Revista de História da Arte (n.º2 / 2006)

Revista de História da Arte

Lisboa, Espaço e Memória

Edições Colibri

• Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas – Universidade Nova de Lisboa

ÍNDICE Editorial ...............................................................................................................................................

4

ABREVIATURAS

Entrevista com o Arquitecto Nuno Teotónio Pereira conduzida por Raquel Henriques da Silva .....................................................................

7

AFCG AHMF ATC CCB CML CRUARB DGGMN IAN/TT IA IPA IPM IPPAR MNAA MNSR SRU

Do Teatro Grego ao Teatro Romano de Lisboa M. Justino Maciel.............................................................................................................................. 13

Arquivo Fundação Calouste Gulbenkian Arquivo Histórico do Ministério das Finanças Arquivo do Tribunal de Contas Centro Cultural de Belém Câmara Municipal de Lisboa Comissariado da Renovação Urbana da Ribeira Barredo Direcção dos Edifícios e Monumentos Nacionais Instituto dos Arquivos Nacionais da Torre do Tombo Instituto das Artes Instituto Português de Arqueologia Instituto Português de Museus Instituto Português do Património Arquitectónico Museu Nacional de Arte Antiga Museu Nacional de Soares dos Reis Sociedade de Reabilitação Urbana

Mosaicos de Felicitas Olisipo e do seu Ager Maria Teresa Caetano ................................................................................................................. 23 Lisboa Medieval, breves reflexões J. C.Vieira da Silva ......................................................................................................................... 37 Lisboa Manuelina: Problemas de conceito Paulo Pereira .................................................................................................................................... 43 Baixa Pombalina. Reflexão para a definição de princípios de um plano de salvaguarda José Sarmento de Matos .......................................................................................................... 57 Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa: o caso do Cemitério dos Prazeres Paula André ...................................................................................................................................... 67 Às Portas de Lisboa: o Palacete de José Maria Eugénio de Almeida em São Sebastião Joana Cunha leal ............................................................................................................................ 107 Das Avenidas Novas à Avenida de Berna Raquel Henriques da Silva ....................................................................................................... 127 Rua das Portas de Santo Antão e a singular modernidade lisboeta (1890-1925): arquitectura e práticas urbanas Manuel Villaverde ........................................................................................................................... 143 Lisboa na segunda metade do século XX Nuno Teotónio Pereira .............................................................................................................. 177 Lisboa Virtual Carlos Fontes.................................................................................................................................... 181 Em direcção a uma Nova Monumentalidade.

A Obra da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian Ana Tostões........................................................................................................................................ 191 Recensões Críticas ........................................................................................................................ 207 Varia ...................................................................................................................................................... 219

EDITORIAL

O nº 2 da Revista de História da Arte aqui está, com considerável atraso em relação à nossa ambição inicial de semestralidade, mas dentro da anualidade que, na opinião dos mais ponderados, sempre pareceu a mais adequada a este projecto. A partir de agora, essa anualidade será assumida pela Direcção do Instituto de História da Arte - que coincide com a Direcção da Revista - mas editando, também em cada ano, uma dissertação de mestrado realizada no Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, na colecção designada Estudos, com o discreto formato da própria Revista.

Em 2005, esta linha programática foi preenchida por Decoração Vegetalista nos Mosaicos Portugueses da autoria da nossa colega Licínia Nunes Correia, assistente na área científica de História de Arte da Antiguidade, obra que aqui é recenseada por Justino Maciel.

Em relação a este número da Revista, ele assume um dos objectivos que esteve na sua génese: a publicação das conferências realizadas nos Cursos Livres de História da Arte, cuja X edição está agora (Maio de 2006) a decorrer.

Os atrasos naturais do arranque do projecto são a razão de estarmos agora a tratar o tema do VIII Curso Livre, referente a 2004, dedicado a Lisboa, Espaço e Memória.

Dentro dos critérios programáticos dos Cursos Livres, Lisboa foi tratada numa perspectiva diacrónica, através de conferências semanais de docentes do Departamento de História da Arte e de outros especialistas reputados que, em muitos casos, foram alunos do nosso Mestrado. Pretendeu-se assim dar a ver e reflectir a multiplicidade de tempos e de espaços de Lisboa, notável palimpsesto

4

Revista de História da Arte

de que a História da Arte é, reconhecidamente, instrumento maior de decifração. Em diversas situações, as conferências, passadas agora a artigos, são sínteses breves que, baseando-se em investigação e/ou reflexão autorais, já não correspondem, no entanto, a trabalhos originais. A sua função, de inquestionável importância, é do âmbito da ampla divulgação, capaz de servir os alunos e públicos heterogéneos, sedentos de aprender e de compreender. Situam-se, neste âmbito, os artigos de Justino Maciel, José Custódio Vieira da Silva, Paulo Pereira, Joana Cunha Leal e Raquel Henriques da Silva. No actual momento, também o artigo de Ana Tostões deixou de ser matéria original porque, entretanto, foi inaugurada a exposição (e editado o respectivo e excelente catálogo) dedicada à sede e museu da Fundação Calouste Gulbenkian. No entanto, quando a respectiva conferência foi realizada, pudemos todos entrar dentro de uma obra ainda em construção...

Matéria totalmente inédita encontra-se nos artigos que, pela primeira vez, divulgam diversos temas de dissertações de mestrado. Assim acontece com “Mosaicos romanos de Lisboa” de Teresa Caetano, mas também com “Modos de pensar e construir os cemitérios públicos oitocentistas em Lisboa: o caso do Cemitério dos Prazeres” de Paula André e “Rua das Portas de Santo Antão e a singular modernidade lisboeta (1890-1925): arquitectura e práticas urbanas” de Manuel Villaverde. Ao contrário do primeiro, os dois últimos artigos não correspondem a conferências proferidas no VIII Curso Livre. No entanto, a sua qualidade e importância, para mais profundo conhecimento do património e dinâmicas artísticas de Lisboa, são razão de ser suficiente do convite endereçado aos autores que o aceitaram com generosa disponibilidade.

Continuando a contextualizar os artigos fundamentais da revista, destacamos ainda Baixa Pombalina. Reflexão para a definição de princípios de um plano de salvaguarda de José Sarmento de Matos, que não corresponde à conferência que proferida no Curso Livre, essa dedicada à arquitectura palaciana de Lisboa dos séculos XVII e XVIII, que ele entendeu não passar a escrito. O “artigo de substituição” foi publicado num jornal de Lisboa no dia 1 de Novembro de 2005, celebrando os 250 anos do Terramoto de 1755; a sua qualidade, acutilância e prospectiva em relação ao futuro da cidade, fizeram-nos considerar quanto seria importante agregá-lo a uma reflexão conjunta sobre diversos momentos da história patrimonial de Lisboa.

Editorial

5

Finalmente, refiram-se ainda dois artigos de carácter distinto que manifestam idêntico desejo de comprometer a História da Arte, em que trabalhamos, com outras áreas afins ou confluentes. O de Nuno Teotónio Pereira é a reflexão de um dos mais importantes arquitectos portugueses activos, que alargámos numa pequena entrevista dirigida tanto ao profissional como ao lisboeta. O de Carlos Fontes é a notícia sucinta sobre o importantíssimo universo de discussão urbana que hoje a internet possibilita, realizada pelo autor de um primeiros sites sobre Lisboa e empenhado patrimonialista.

ENTREVISTA com o Arquitecto Nuno Teotónio Pereira

Mantivemos as rubricas de acompanhamento, constituídas pela Varia e pelas recensões críticas. Aqui os interessados encontrarão contributos diversos, maioritariamente de alunos ou mestres formados na nossa faculdade, mas também (o que saudamos) de outros colegas que nos procuraram, confirmando o dinamismo da História da Arte na cultura portuguesa, facto manifesto na qualidade das revistas universitárias do sector que, brevemente, referenciamos também. Mas o artigo que mais importa relevar é o de JoséAugusto França, dedicado à demolição da Casa onde, em Lisboa, morreu Almeida Garrett. Apesar do seu valor memorial e da qualidade urbana da sua traça romântica, não fomos capazes de a salvaguardar, vencidos por interesses estreitos mas poderosos.

Em 2004, no VIII Curso Livre dedicado à História de Lisboa, com o título Lisboa: Espaço e Memória, organizámos uma mesa redonda para a qual convidámos Nuno Teotónio Pereira e Manuel Graça Dias.

O debate foi vivo e interessante, abordando questões essenciais sobre os modos de modernizar e salvaguardar Lisboa. Nos ensaios agora publicados, o belo texto de Teotónio Pereira dá conta de como estes temas foram constituindo domínio essencial da sua própria atitude cultural em relação ao desempenho da arquitectura.

Tendo entretanto sido realizada, no CCB, também em 2004, a exposição Arquitectura e Cidadania, Atelier Nuno Teotónio Pereira, comissariada por Ana Tostões, está agora disponível, no respectivo catálogo, a sua biografia pessoal e profissional que, em diversos momentos, se cruzou, em termos determinantes, com a história da arquitectura portuguesa contemporânea.

Mesmo assim, gostaria de recordar que foi por sua iniciativa, juntamente com Costa Martins, que a Carta de Atenas (manifesto referencial da arquitectura moderna, publicada em 1943) foi traduzida em português, logo em 1944, e publicada na revista Técnica da Associação dos Estudantes do Instituto Superior Técnico. Dentro dos princípios estéticos e éticos oriundos dos CIAM (Congresso Internacional de Arquitectura Moderna), participará na construção do Bairro de Alvalade (com Miguel Jacobetty, 1947-48), ao mesmo tempo que intervém no célebre I Congresso Nacional de Arquitectura, com a comunicação “Habitação Económica e Reajustamento Social”, de novo com a colaboração de Costa Martins.

As suas profundas preocupações sociais e a convicção de que a arquitectura poderia mudar a vida são o lastro para obras de grande empenho para Caixas de Previdência e Cooperativas de Construção, ao mesmo tempo

Renovamos os agradecimentos aos nossos amigos das Edições Colibri (ao Fernando Mão de Ferro, à Inês Mateus e à Rita Medeiros), ao dedicadíssimo secretariado de Ana Paula Louro, à contribuição sempre qualificada da Cristina Cruz e ao Henrique Dinis da Gama que, generosamente, nos cedeu uma das suas belíssimas fotografias de Lisboa para a capa da Revista dedicada à História da cidade. A nossa convicção, partilhada por muitos, é que o conhecimento e a valorização dessa História são condição da qualidade do seu desejável futuro.

A Direcção do Instituto de História da Arte

conduzida por Raquel Henriques da Silva*

* Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas

6

Revista de História da Arte

Entrevista com Nuno Teotónio Pereira

7

que outras encomendas lhe permitiam uma qualificada e original afirmação autoral, como a Igreja Paroquial de Águas (1949) ou o Bloco das Águas Livres, às Amoreiras, em Lisboa, neste caso em colaboração com Bartolomeu da Costa Cabral.

Desde 1957, os seus ateliers da Rua da Alegria tornaram-se uma das mais eficazes escolas de formação e treino de gerações de arquitectos, em que uma das primeiras personalidades a afirmar-se foi Nuno Portas. Com ele e António Pinto de Freitas, delineia a urbanização do Bairro dos Olivais Norte I, Prémio Valmor 1968, e situação proclamatória do urbanismo moderno de estética internacionalista em Portugal.

Em parceria com Nuno Portas e Bartolomeu da Costa Cabral (mais tarde com Pedro Botelho), Nuno Teotónio Pereira foi autor de obras fundamentais e de uma vivência generosa de atelier. Entre elas, com outras parcerias diversas, devo destacar ainda a Igreja do Sagrado Coração de Jesus, em Lisboa, 1962-75, Olivais Sul, e o Edifício Comercial “Franjinhas” da Rua Castilho, 1965-1971.

Para além da obra de arquitecto que se prolonga até à actualidade, Nuno Teotónio Pereira foi e é um lutador pela justiça, a democracia e a qualidade de vida para todos. Preso pela PIDE em 1973 (liberto pela Revolução do 25 de Abril), ele é um artista militante que, justamente, nos habituámos a admirar e amar. Discreto e humilde, fraterno como poucos, Nuno gosta de reconhecer que a sua crença juvenil numa arquitectura salvadora era uma utopia que foi necessário readaptar à crítica e revisão do modernismo e às profundas transformações das cidades e do território.

Homem de partilha e do fazer conjunto, acedeu com alegria a responder às perguntas que lhe formulei por escrito. Foi breve e o directo, como sempre gosta de ser.

De que modo a cidade histórica pode ser viva?

A cidade histórica, que para mim é a Lisboa que conheci na juventude, perdeu vida sobretudo porque perdeu habitantes. A sangria dura há décadas, mas só agora é que se deu por isso. Penso que políticas públicas, recentemente iniciadas, podem, a prazo, fazer inverter a situação. Por exemplo, a reforma do arrendamento, a concentração de benefícios fiscais e financeiros na reabilitação, a penalização dos fogos devolutos, o favorecimento do estacionamento automóvel para os residentes, etc. Mas será preciso ir mais longe, impedindo, por exemplo, a construção de condomínios fechados, que estão a proliferar no mercado imobiliário, e limitando a abertura de centros comerciais na periferia.

Ao longo da sua carreira, trabalhou com historiadores da arte? Considera o seu contributo importante? Quer concretizar alguma situação dessa colaboração (boa ou má), nacional ou internacional?

Não me lembro de ter trabalhado directamente com historiadores da arte, a não ser com Fernando António Baptista Pereira no projecto de revitalização do Palácio Nacional de Mafra, que fiz com Nuno Portas e Pedro Botelho, e que foi da maior importância. Mas fui sendo muito influenciado por outros, através de leituras e da participação em colóquios e seminários. Aí, gostava de referir, por exemplo,Tavares Chicó, Pais da Silva, Horta Correia, Rafael Moreira e a minha cara entrevistadora, Raquel Henriques da Silva. E também José-Augusto França e Vítor Serrão. E ainda Robert Smith. Mas devo dizer, no que se refere a Lisboa, que bebi sofregamente muita informação quando jovem da parte dos chamados olissipógrafos. Entre outros, Gustavo de Matos Sequeira e Norberto de Araújo, este com as suas Peregrinações em Lisboa, de que comprei por assinatura a 1ª edição em fascículos e que consulto ainda com frequência.

Quando se fala em Lisboa, que imagem mais imediata lhe vem ao espírito? Poder-se-á falar de “uma alma de Lisboa”? Ou, usando a reflexão de Bruno Zevi, se se diz que Florença é medievalizante, Roma barroca e Paris neo-clássica, poder-se-á aplicar “qualitativo” idêntico a Lisboa?

Encara, hoje, as cidades e os seus territórios, nomeadamente nas cidades históricas, de modo diferente do que nos anos de 1950, quando começou a trabalhar?

A ideia que imediatamente me ocorre sobre Lisboa é um paradoxo: uma cidade mediterrânica aberta ao Atlântico. É isso que faz a sua singularidade: as colinas debruçadas sobre o Tejo, viradas ao sul, e o vento noroeste, com cheiro a mar.

Sim, de maneira muito diferente. Naquela época, o que se impunha era a requalificação dos centros históricos, habitados por populações pobres e ameaçados de descaracterização ou mesmo de demolição por intervenções ignorantes.Veja-se o que aconteceu à Mouraria. Mas veio o CRUARB, no Porto;

8

Revista de História da Arte

Entrevista com Nuno Teotónio Pereira

9

a seguir, acções pioneiras na Guarda, Miranda do Douro e Beja e, depois, Guimarães, levada à excelência, e os chamados bairros históricos de Lisboa.

Hoje, a escala de intervenção tem que ser mais ampla, abrangendo todo o casco urbano, com vista à sua revitalização. E aí, para começar, estão as SRU, que já deviam ter aparecido mais cedo. E neste aumento de escala não se pode deixar de fora a cidade dispersa, suburbana e peri-urbana. Enfim, um trabalho para várias gerações…

Quem tem mais competência para estudar cidades? Os arquitectos? Os urbanistas? Os sociólogos?

Os historiadores? Os geógrafos?

Todos juntos, em equipas multi-disciplinares, incluindo paisagistas e engenheiros de tráfego. E articulando o seu trabalho com os poderes autárquicos e com os “conselhos de cidade”, no quadro duma democracia que deve ser mais participativa.

Prefere Brasília ou Nova Iorque?

Só conheço essas cidades de visitas apressadas. Com essa limitação, acho mais fascinante Nova-Iorque, que é o resultado do encontro de muitas culturas ao longo de uma sedimentação secular. Brasília, com as imensas favelas e dormitórios que a rodeiam, parece-me uma cidade falhada, produto dum voluntarismo generoso mas utópico, que não teve em conta as realidades sócio-económicas do país. O contraste entre o chamado Plano-piloto de Lúcio Costa e a envolvente é chocante.

Que sítio gosta mais em Lisboa? Explique-nos porquê. Mas se Lisboa não for a cidade portuguesa que prefere, poderevelar-nos outro sítio noutra cidade...

O sítio de que gosto mais em Lisboa é São Pedro de Alcântara, debruçado sobre o vale da Avenida, aonde levo sempre os amigos estrangeiros que nos visitam. Especialmente ao fim da tarde, com o poente a iluminar as encostas da Graça e do Castelo e a vista a espreitar o Tejo. A cidade das colinas em todo o seu esplendor!

10

Revista de História da Arte

O Arquitecto Nuno Teotónio Pereira

11

DO TEATRO GREGO AO TEATRO ROMANO DE LISBOA M. Justino Maciel*

Mais antiga (1801) planta do proscaenium do teatro romano de Lisboa na Colecção Cenáculo da Biblioteca Pública de Évora.

Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Évora, Plantas Arquitectónicas, Assuntos Portugueses, pasta I, Planta nº 2. IAN/TT

RESUMO

O edifício do Theatrum tem a sua história intimamente ligada à das mais antigas festividades religiosas da Grécia, no contexto do culto ao deus Dioniso.

Recebeu o seu nome por metonímia, ou seja, por referência aos ajuntamentos do povo helénico para assistir – Theatron encontra a sua etimologia em theomai, que significa “ver” – às representações em honra daquela divindade.

Segundo as fontes literárias, foi Téspis de Icária quem primeiro encenou uma tragédia, no ano de 534 a. C., durante as Grandes Dionísias1. Os lugares em que se desenvolveram os teatros foram, de início, escolhidos conforme as circunstâncias, com assentos e palcos de madeira que depois eram retirados, seguindo um caminho semelhante ao que aconteceu com a arquitectura religiosa: só numa segunda etapa se passou à arquitectura em pedra. Um dos significados da palavra cena em grego, skene, é o de “tenda”, o que sugere que, primitivamente, o lugar dos actores poderia ter sido um espaço coberto por toldos. Mas cedo se começou a aproveitar encostas de colinas onde, de uma forma rectilínea, se escavavam degraus que permitiam uma melhor instalação da assistência e uma mais cómoda observação do que era representado na cena, sempre colocada em destaque em frente à base da bancada. O edifício semicircular apenas surgirá nos começos da época helenística (séc. IV a. C.).

Pensa-se que o primeiro a ser construído, segundo a forma que se viria a tipificar, foi o Teatro de Dioniso em Atenas, consagrado por Licurgo no ano de 2

A tipologia do teatro nasceu na Grécia e foi apropriada por Roma, com alterações significativas que constituem instrumento importante da investigação em História da Arte. Assim acontece com o teatro romano de Lisboa que, foi construído “ao modo grego”. Parece evidente que o Teatro foi adaptado para “espectáculos aquáticos”, embora o aprofundamento da reflexão exija a continuação de trabalhos arqueológicos, sob a Rua de São Mamede ao Caldas.

325 a. C. Desde logo aí se revelam as três partes constitutivas do edifício do teatro clássico: a cena, a orchestra e a cávea.

* Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas 1 P. Ciancio Rossetto e G. Pisani Sartorio (a cura di), Teatri greci e romani. Alle origini del linguaggio rappresentato. Censimento analítico, I-III, Roma, 1994 , pp. 14 e 19.

2 Idem, p. 20.

Do Teatro Grego ao Teatro Romano de Lisboa

13

Vitrúvio descreve este teatro grego e diferencia-o da posterior tipologia romana logo a partir da conformatio, ou seja, da planta da orchestra, a qual determina na origem as particularidades de um e de outro edifícios, designadamente na marcação das portas da scaenae frons3 e no alinhamento dos sectores ou cunei da bancada, assim como na articulação entre a cávea e a cena: marcação dos parodoi, acessos laterais à orchestra definindo a separação entre cauea e scaena, no caso do teatro grego; marcação dos itinera uersurarum, onde paredes em ângulo unem aqueles espaços, no caso do teatro romano4.

Entre o teatro grego e o teatro romano verifica-se uma forma intermédia, o teatro greco-romano, que podemos observar ainda hoje nos teatros de Pompeios, de características pré-vitruvianas, resultantes da adaptação dos modelos gregos às colónias da Magna Grécia e da Sicília. Em Roma também os teatros começam por ser de madeira e é nessa fase que surgirá a ideia de um teatro duplo, ou anfiteatro, como nos conta Plínio no seu Livro XXXVI, 117-1205. Paralelamente, há formas particulares também a referir, como o odeon, o theatrum tectum, o teatro galo-romano e o semianfiteatro6. O dinamismo destas construções completa-se com as soluções clássicas do stadium, do hipódromo e do circo.

Importante é também ter uma noção de como evoluiu o edifício cénico à medida que se caminhava para o Baixo Império, com transformações motivadas por um certo cansaço em relação aos ludi clássicos, pelo nascer de um novo gosto e de novas mentalidades. É disso exemplo a adaptação da orchestra a colymbetra (piscina) ou a conistra (arena), no primeiro caso para representações aquáticas como danças e jogos de natação (tetimimi), assim como representações de mitologia marinha (mimi), no segundo caso para

3 As ualuae regiae e as ualuae hospitaliorum (De Arch.,V,VI, 3).

4 Estas linhas matrizes são definidas, no teatro grego, pela inscrição no círculo subjacente à planta da orchestra, de três quadrados e, no teatro romano, de quatro triângulos. Os ângulos destas figuras é que criam as dinâmicas características das orgânicas do teatro grego e do teatro romano, como explica Vitrúvio, De Arch.,V,VI, 1-3 e V,VII, 1-2.

5 Curião fez dois amplíssimos teatros de madeira justapostos, cada um dos quais estava suspenso sobre um eixo giratório; encostados um ao outro, neles se fazia o espectáculo das representações antes do meio dia… juntando as suas extremidades dava lugar a um anfiteatro, oferecendo combates de gladiadores (C. Curio… theatra iuxta duo fecit amplissima ligno, cardinum singulorum uersatili suspensa libramento, in quibus utrisque antemeridiano ludorum spectaculo edito inter sese auersis… cornibus in se coeuntibus faciebat amphitheatrum gladiatorumque proelia edebat (trad. nossa).

6 P. Ciancio Rossetto e G. Pisani Sartorio, op. cit., pp. 39-47.

14

Revista de História da Arte

combates de gladiadores ou caçadas a animais selvagens7, mudanças que se verificam arqueologicamente hoje em teatros como os de Óstia8, Atenas9 (de Dioniso), Siracusa10 (Sicília),Taormina11 (Sicília) e, pensamos nós, o de Olisipo12.

O Teatro romano de Lisboa parece testemunhar toda esta evolução do edifício do teatro antigo. Com efeito, foi construído ao modo grego, porque aproveitou o declive da colina para melhor se instalar. Uma observação do estado actual da cávea revela uma forte inclinação da mesma, resultante de uma difícil escavação do calcário fossilizado ali existente. Esta rocha ali mesmo forneceu material de construção para uma determinada fase do teatro, como pedras cantariadas em opus quadratum, pilares e, com posterior revestimento a estuque, colunas, capitéis e emolduramentos13. Como os teatros gregos, a bancada volta-se para uma paisagem de largos horizontes, aproveitando o grande plano do estuário do Tagus. A sua disposição a sul contraria a norma vitruviana da constitutio regionum, que recomendava a fuga à orientação ao meio dia (ne impetus habeat a meridie), a fim de evitar o sobreaquecimento da rotunditas da cávea, crestando e queimando os corpos dos espectadores (De Arch.,V, III, 2)14. Este modo grego verifica-se ainda no facto de não possuir – nem tal poderia acontecer no local onde está instalado – um pórtico no poscénio15, 7 G.Traversari, Gli spettacoli in acqua nel teatro tardo-antico, Roma, 1960, pp. 15-45.

8 Idem, pp. 40-43, figs. 15-17.

9 Idem, pp. 28-30, figs. 6-8.

10 Idem, pp. 36-39, figs. 13-14.

11 P. Ciancio Rossetto e G. Pisani Sartorio, op. cit., p.39.

12 M. J. Maciel, Lisboa Romana, in Olisipo, IIIª Série (Lisboa) 1 (1994) 37-39.

M. J. Maciel, A Época Clássica e a Antiguidade Tardia, in História da Arte Portuguesa (dir. Paulo Pereira), I, Lisboa, Círculo de Leitores, 1995, pp. 86-87.

13 São bem visíveis as marcas de extracção de todo este tipo de materiais no afloramento do calcário dito urgeiro, revelando que o theatrum olisiponense foi primitivamente construído com a pedra retirada das suas próprias fundações.

14 Providenciar-se-á também que não receba o ímpeto do sul. Com efeito, quando o sol enche a cávea, o ar fechado dentro sem ter possibilidade de se renovar inflama-se, movendo-se sobre si próprio, cresta e queima ardente, esvaindo a humidade dos corpos. Por essa razão devem ser evitadas ao máximo, face a estas coisas, as exposições doentias e se escolherão as salubres. (Etiamque prouidendum est, nene impetus habeat a meridie. Sol enim cum implet eius rutunditatem, aer conclusus curuatura neque habens potestatem uagandi uersando conferuescit et candens adurit excoquit et inminuit e corporibus umores.

Ideo maxime uitandae sunt his rebus uitiosae regiones et eligendae salubres (trad. nossa).

15 De Arch., V, IX, 1: Por detrás da cena deverão ser construídos pórticos, a fim de que o povo se possa recolher do teatro quando aguaceiros repentinos interromperem as representações. (Post scaenam porticus constituendae sunt, uti, cum imbres repentini ludos interpellauerint, habeat populus, quo se recipiat ex theatro) (trad. nossa).

Do Teatro Grego ao Teatro Romano de Lisboa

15

more romano. O facto de uma inscrição, que identifica um baixo-relevo do proscaenium com a musa da Tragédia, Melpómene, surgir em grego16 é também indício de uma marca helenizante. Enfim, um conjunto de interrogações que não deverão deixar de ser apresentadas, porque, tendo embora a tipologia romana do teatro origem nos protótipos gregos, no caso de Olisipo essa dependência do modelo parece mais acentuada do que noutros teatros romanos, o que poderá denotar uma maior antiguidade de implantação do que se tem pensado até ao momento.

A estrutura romana do teatro é actualmente bem visível no monumento de Lisboa no que respeita a grande parte da orchestra, proscénio, hiposcénio e pulpitum, com os pilares que sustentavam o madeiramento deste último e as cavidades para os mastros por onde se manobrava o auleum. Parte do parascénio do lado nascente e parte da cávea são também passíveis de uma leitura interpretativa. Inscrições atestam uma renovação da área da scaena no tempo do Imperador Nero, numa época – os meados do séc. I d.C. – em que foi possível a sua marmorização17. Duas plantas inéditas da orchestra e do proscaenium, pertencentes à Colecção Cenáculo da Biblioteca Pública de Évora, feitas nos finais do séc. XVIII, por nós dadas à estampa18 – voltamos a publicar aqui uma delas - trazem informações importantes sobre a primitiva localização de dois Silenos e permitem uma mais fundamentada reconstituição da zona da scaena, esclarecendo também as plantas posteriormente levantadas19.

Certas transformações verificadas na base do proscénio e no hiposcénio do teatro romano de Olisipo indiciam a adaptação da sua orchestra a espectá16 H. M. R. Coutinho, As estátuas de Sileno e o baixo-relevo de Melpómene do Teatro Romano de Lisboa, in Miscellanea em Homenagem ao Professor Bairrão Oleiro (Coord. M. Justino Maciel), Lisboa, 1996, pp. 134-135 e fig. 7.

17 CIL II, 183. A.Vieira da Silva, Epigrafia de Lisboa, Lisboa, 1944, pp. 172-175.

18 M. J. Maciel, Lisboa Romana, in Olisipo (Lisboa) III Série/1 (1994) 37-42 (fig. 1).

M. J. Maciel, A Arte da Época Clássica (Séculos II a,C. – II d.C), in História da Arte Portuguesa (Dir. Paulo Pereira), I, Lisboa, 1995, figs. das pp. 86-87.

19 L. A. Azevedo, Dissertação critico-filologico-histórica sobre o verdadeiro anno, manifestas causas, e attendiveis circumstancias da erecção do tablado e Orquestra do Antigo Theatro Romano..., Lisboa, 1815, p. 46, Est. X. I. Moita, Problemas da Lisboa romana.A recuperação do Teatro de Olisipo, Sep. de Arqueologia da las ciudades modernas superpuestas a las antiguas, Madrid, 1985, p. 292 e 296, fig. 2 e fig. 5, respectivamente.

Alarcão, J., O teatro romano de Lisboa, in Actas del Simpósio “El Teatro en la Hispania Romana” (THR), Badajoz, 1982, p. 292, fig. 2.

Th. Hauschild, Das römische Theater von Lissabon. Planaufnahme 1985-88, in Madrider Mitteilungen, 31 (Mainz) (1990) 348-392, Abb. 6-14 , Beilage 1-2.

16

Revista de História da Arte

culos aquáticos. Todo o hipóscénio foi revestido numa segunda fase a opus Signinum, um tipo de pavimentação que se usa normalmente em zonas onde há contacto com água. O plano inclinado em que se encontra este pavimento, a existência de dois sulcos que evidenciam passagens de água através da base do proscénio e por entre as pedras epigrafadas das éxedras que o constituíam, daí seguindo até uma grande cavidade semiesférica no pavimento do hiposcénio, revelam uma saída significativa de águas a partir da orchestra20. Tal é indício claro de uma transformação desta em colymbetra, cujo chão manteve o revestimento em opus sectile, tipo de pavimento também usado nos tanques das termas e noutros espaços destinados ao uso de água. Torna-se, porém, necessária a continuação das escavações para a zona da scaenae frons, actualmente sob a Rua de São Mamede ao Caldas, para melhor esclarecimento da saída de águas provenientes da orchestra, assim como da sua eventual entrada para esta a partir de conduta e/ou cisterna localizada a uma cota mais elevada.

Não foram apenas as invasões bárbaras as responsáveis pela ruína dos edifícios teatrais. À crise multifacetada do séc. III d. C. juntou-se outra não menos importante: a dos valores tradicionais do classicismo e do paganismo.

Não foram apenas os cristãos que criticaram a degradação a que chegaram determinados espectáculos teatrais. Um dos mais originais defensores do paganismo, o Imperador Julianus (355-363) é eloquente a este respeito: Se eu fora capaz de desterrar absolutamente dos teatros esses espectáculos, de forma que pudessem ser devolvidos a Dioniso purificados, tê-lo-ia tentado com todas as minhas forças, mas creio que isso não é hoje possível e, se parecesse possível, não seria conveniente, pelo que me afastei totalmente dessa ambição; mas os sacerdotes devem afastar-se e deixar ao povo a indecência dos teatros. Nenhum sacerdote, pois, entre num teatro, nem se faça amigo de um homem de teatro, nem de um condutor de carros, e que nenhum bailarino ou actor de mimos se acerque da sua porta21.

Se um dos mais representativos autores pagãos assim escreve sobre as transformações sofridas pelas representações teatrais no séc. IV, quase seria 20 Th. Hauschild, op.cit., Beilage 1.

21 Juliano, Contra los Galileos, Cartas y Fragmentos, Testimonios, Leyes, Introd., Trad. y notas por J. Garcia Blanco y P. Jiménez Gazapo, Madrid, Ed. Gredos, 1982. p. 155 (Carta 89b). Veja-se, a este respeito, M. J. Maciel, Entre Constâncio II e Juliano: A linguagem de Potâmio de Lisboa e o conhecimento da Lusitânia do séc. IV, in Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (Lisboa) 13 (2000) 135-148.

Do Teatro Grego ao Teatro Romano de Lisboa

17

supérfluo citar autores cristãos22. Percebemos, assim, com estas críticas, o abandono progressivo dos teatros, agravado com as reformulações sofridas pelos tecidos urbanos devido ao reamuralhamento generalizado das cidades na Antiguidade Tardia, e posteriores problemas trazidos pelas invasões23. O Teatro romano de Lisboa foi um dos que sofreu esse abandono e essa autofagia urbana com o correr da Antiguidade Tardia. O avanço da investigação sobre este monumento poderá disponibilizar-nos ainda muita informação interessante, seja para a compreensão do urbanismo romano de Olisipo, seja para a leitura da sua evolução como edifício romano que encontra o seu protótipo no teatro grego e acusa sinais de transformações que o marcaram indelevelmente ao longo da sua existência, bem visíveis na marmorização que sofreu no tempo de Nero, nos revestimentos e sulcos que a sua orchestra e hyposcaenium sofreram numa primeira Antiguidade Tardia e, por fim, após o abandono, na sua ocupação como lugar vago numa cidade que precisava de reordenar o seu espaço devido aos condicionamentos urbanos trazidos pela construção ou reformulação da sua muralha e novo perímetro urbano.

22 Como São João Crisóstomo.Vd. G.Traversari, op. cit., pp. 45-53.

23 É evidente que outros factores contribuíram para o abandono dos teatros e outros edifícios destinados a espectáculos. Refira-se apenas a debandada das classes mais altas para o campo. Nas cidades eram elas que suportavam as despesas com os ludi teatrais e circences. Ao instalarem-se em definitivo no campo, livraram-se dos impostos citadinos, dos cargos e das obrigações a que estavam obrigados nas cidades. Estas, por sua vez, esvaziam-se progressivamente das vivências clássicas, transferindo-se para as Villae no campo muitas das suas características. Não deixa de ser sintomático que o primeiro bispo conhecido de Lisboa, Potamius, que faleceu quando se dirigia para a sua Villa, tenha referências aos espectáculos nos seus escritos (M. J. Maciel, L’Art et l’expression de la Foi, in Pacien de Barcelone et l’Hispanie au IVe siècle, Paris, Cerf, 2004, pp. 207-218. M. J. Maciel, Entre Constâncio II e Juliano: A linguagem de Potâmio de Lisboa e o conhecimento da Lusitânia do séc. IV, in Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (Lisboa) 13 (2000) 138-140.

18

Revista de História da Arte

LÉXICO SOBRE O TEATRO GREGO

LÉXICO VITRUVIANO SOBRE O TEATRO

Diazoma (passagem horizontal semicircular) Ikria (bancos de madeira usados no teatro, principalmente nas épocas mais antigas) Kerkides (divisões em cunha do espaço da cávea) Klimakes (escadas de acesso entre as bancadas) Koilon (cávea).

Logeion (palco propriamente dito, à letra “lugar de onde se fala”).

Orchestra (espaço circular ou de planta em ferradura onde representam os artistas cantores).

Periaktoi (prismas giratórios colocados nos extremos do palco, mostrando em cada um dos seus três lados cenários pintados).

Pinakes (cenários pintados).

Analemmata (muros de sustentação lateral da cávea) Proedria (assentos principais ao longo da curvatura da orchestra) Proskenion (muro que sustenta o logeion e o divide da orchestra) Skene (toda a zona de representação onde se movimentam os artistas cénicos e que inclui o palco e o frontispício do cenário)

Aditus (caminhos de circulação na cávea) Ambulationes (passeios ou áreas de circulação a céu aberto no pórtico atrás do Teatro) Ascensus (subidas, degraus ou escadas; o mesmo que scalae, etc.)

Cacumen graduum (aresta exterior dos degraus do teatro) Cellae (pequenas cavidades sob as bancadas do teatro que serviam como caixas de ressonância) Choragia (aposentos no poscénio para os actores e seus adereços) Conformatio (planta do teatro definida pelo traçado da orchestra) Cunei (divisões ascendentes da cauea, em forma de cunha) Echea (vasos em bronze ou em cerâmica colocados nas cellae para ajudarem a funcionar o sistema harmónico de transmissão de som) Episcenos (coroamento da scaenae frons; cada um dos níveis ou andares desta; em sentido lato, a própria scaenae frons) Gradatio (o conjunto dos degraus da cávea, ou cávea propriamente dita) Gradus (degrau ou degraus da cauea ou das scalae) Imus gradus (degrau mais baixo da cauea) Iter praecinctionis (zona de circulação separada pela praecinctio)

Do Teatro Grego ao Teatro Romano de Lisboa

19

Itinera (quaisquer espaços de circulação nos teatros).

Itinera uersurarum (passagens laterais em cada um dos extremos do pulpitum, nas uersurae) Orchestra (local do teatro, entre a scaena e a cauea, com planta de dinamismo circular, onde se movimentava o coro (Grécia) ou se sentavam o Imperador e Senadores (Roma) Pluteum (no contexto do teatro, podium ou pedestal onde assentam as colunas dos níveis superiores da scaenae frons) Podium (no contexto do teatro, envasamento onde assentam as colunas da frons scaenae, designadamente as do primeiro nível) Porticus in suma gradatio (Espaço de circulação com colunata que, no teatro romano, serve de coroamento à summa cauea e cuja cobertura fica ao mesmo nível que a da scaenae frons) Porticus post scaenam (Zona quadrangular coberta em três lados cujo telhado é sustentado por filas duplas de colunas, correspondendo o quarto lado ao poscénio do teatro. A parte descoberta tinha jardins e ambulationes.

Praecinctio (muro divisório entre os anéis da cávea) Proscaenium (Muro que sustenta na parte da frente o pulpitum) Pulpitum (Espaço de representação propriamente dito e equivalente à

20

Revista de História da Arte

scaena, tomando esta em sentido estrito. Palco) Rotunditas (termo vitruviano para significar a forma da cávea) Scaena (lugar onde se representa e que, num sentido lato, abarca o proscénio, o pulpitum e a scaenae frons) Scaena comica (Género de cenário com representações de edifícios privados e balcões, bem como relevos com janelas dispostos segundo as normas e a imitação dos edifícios comuns – De Arch.V,VI, 9) Scaena satyrica (Género de cenário que apresentava uma decoração com árvores, cavernas, montes e outras coisas campestres, segundo o estilo paisagístico – Idem).

Scaena tragica (Género de cenário decorado com colunas, frontões, estátuas e outras coisas régias – Idem).

Scaenae frons (construção em fachada que se eleva por trás do pulpitum) Scalae (Escadas entre os cunei do teatro) Scalaria (escadarias do teatro; o mesmo que scalae) Sedes (assentos nos teatros, seja em degrau na cávea, sejam em cadeiras na orchestra romana) Spectacula (os lugares do teatro num sentido geral) Subsellia (Assentos no teatro) Summa gradatio (anel superior do teatro ou summa cauea; expressão que se relaciona com media cauea -

anel médio – e ima cauea – anel inferior) Summus gradus (o degrau mais alto da cávea) Tribunalia (Balcões dispostos sobre os itinera abobadados de acesso à orchestra (aditus maximi) e destinados aos magistrados ou tribunos) Valuae hospitaliorum (Portas duplas nos nichos laterais da scaenae frons) Valuae regiae (Porta dupla no nicho central da scaenae frons) Versurae (ângulos formados pelo encontro da muro peribolar da cávea com a scaenae frons, em cada um dos extremos desta) Viridia (no contexto do teatro, jardins ou espaços verdes no centro do pórtico post scaenam).

LÉXICO NÃO VITRUVIANO SOBRE O TEATRO Aditus maximus (principal e amplo acesso abobadado que dá ligação directa, um de cada lado, à orchestra) Auleum (pano de cena que descia no início da representação) (premitur, diz Hor., Ep. 2,1,189) (e se fazia subir no final) (tollitur, diz Cic., Pro M. Cae., 65) Balteus (Murete que separa a orchestra da ima cauea ou os vários maeniana) (Tert., De Spec, 3)

Cauea (Parte do teatro disposta em bancada semicircular destinada aos espectadores) (Cic., De Amic., 24) Maenianum (Balcão de onde se assiste a algo (Suet. Calig. 18); no teatro aplica-se a cada uma das partes horizontais, separadas pelas praecinctiones, em que se divide a cauea – ima, media, summa) Parascaenium (parte lateral da scaena que, de cada um dos lados do pulpitum, permitia o acesso ao palco e aos choragia) (Dem. 520,18) Peribolus (no contexto do teatro romano, muro que contorna o exterior da cauea e indica o contorno do seu recinto) (termo usado in genere já por Platão, Leg. 759a) Siparium (cenário amovível no pulpitum durante o desenrolar das representações) (Cic. De Prov.

Cons., 14) Velarium (Toldo ou conjunto de uela que se estendiam sobre a cauea com ajuda de cordas, mastros e mísulas destacadas a partir do muro peribolar e pórtico superior do teatro) (Juvenal, 4, 122) Velum (o mesmo que uelarium) Vomitoria (aberturas abobadadas na cauea por onde entravam e saíam os espectadores) (Macr. Saturn. Lib., 6,4,3)

Do Teatro Grego ao Teatro Romano de Lisboa

21

MOSAICOS DE FELICITAS IULIA OLISIPO E DO SEU AGER Maria Teresa Caetano*

A cultura greco-romana assumiu-se como uma cultura essencialmente urbana e, nesse sentido, durante a época expansionista de Roma, a questão do urbanismo esteve «intimamente ligada à da conquista, administração e ordenamento do território pelos conquistadores romanos, ou seja, à romanização»1.

As grandes reformas urbanísticas levadas a cabo nas cidades hispânicas durante os primeiros tempos do Império, introduziram modelos e formas arquitectónicas tipicamente romanos, entre os quais se destaca o uso do mosaico como elemento preferencial para o revestimento de superfícies (opus tessellatum).

Tal fenómeno parece também ter ocorrido na cidade portuária de Felicitas Iulia Olisipo que, na sequência da concessão do estatuto de Município de Direito Romano, por Octaviano, cerca de 27 a. C.2, terá sido alvo de uma primeira renovação urbanística.Tal reforma foi ampla e conduziu à fundação do

Mosaico Romano. Pormenor dos dois paineis subsistentes ornados respectivamente com meandro de suásticas e quadrados e de composição ortogonal de quadrilóbulos de peltas e quadrados. © Arquivo fotográfico da Fundação Millenium BCP

«La mosaïque tient un rang très distingué dans les arts décoratifs, c’est-à-dire dans les ouvrages qui procèdent des arts du dessin et dont les modèles sont des œuvres d’artistes. Elle est intimement liée au grand art de l’architecture, sans lequel elle ne peut existir; elle forme le revêtement par excellence des grandes surfaces que l’architecture veut décorer; elle vit autant que le monument lui-même et se prête à merveille aussi bien à la decoration purement ornamentale quà à la représentation des scènes historiques et des sujets de genre».

Gerpach, La Mosaïque, Bibliothêque de l’Enseignement des Beaux-Arts, A. Quantin Éditeur, Paris, s.d., p. 9.

* Mestre em História da Arte 1 MACIEL, M. Justino – “A Arte da Época Clássica”. História da Arte Portuguesa, vol. I. Lisboa: Círculo de Leitores, 1995, p. 79.

2 A importância de Felicitas Iulia Olisipo – que partilhou a administração conventual com Scallabis (Alarcão, 1988, p. 125) –, ao que parece, não se esgotou no seu empório marítimo – e de escala fundamental na navegação atlântica, tanto para norte, na direcção da obscura Britannia, como para sul, a caminho do “mar do meio”, centro do mundo civilizado –, uma vez que significativa parte da sua riqueza lhe adveio dos abundantes recursos piscícolas que o Tejo igualmente lhe oferecera.

Nesse sentido, os olisiponenses desenvolveram uma próspera indústria conserveira e de derivados de peixe, aliás, sobejamente documentada através da identificação de vários conjuntos de cetárias, ao longo da Baixa lisboeta (Casa dos Bicos – onde se recolheram algumas tesselas –; Banco Comercial Português – com um estabelecimento de banhos associado, no qual se detectaram os primeiros mosaicos in situ de toda a cidade de Lisboa –; Mandarim Chinês; Rua dos Fanqueiros e Rua dos Correeiros) e, na outra margem do rio, em Cacilhas e no Porto Brandão. Por outro lado, note-se a grande amplitude desta actividade económica, uma vez que a ela estarão associados vários fornos destinados ao fabrico de contentores cerâmicos (Porto dos Cacos, Quinta do Rouxinol, Garrocheira e Porto Sabugueiro), todos eles instalados em possíveis villae dispersas ao longo da chamada faixa ribeirinha, a sul do Tejo (Amaro, 1995, p. 18).

Mosaicos de Felicitas Iulia Olisipo e do seu Ager

23

teatro3 – melhorado na época de Nero, por Caius Heius Primus, flâmine augustal, que ofereceu a orchestra e o proscaenium – e à construção do “possível” forum corporativo4; e, muito provavelmente, à edificação de um anfiteatro; de termas; do aqueduto; de um foro municipal, localizável, talvez, nas proximidades do Largo da Madalena5. Os achados da Sé, por seu turno, puseram a descoberto uma série de edifícios ordenados ao longo de uma via, o que de per si nos permite já obter uma panorâmica, ainda que muito genérica, acerca do tecido urbano de Felicitas Iulia, em plena época de Augusto. Para além destes, de abundante epigrafia e de alguns mosaicos, subsistem, ainda que de épocas diferenciadas, várias outras estruturas da Lisboa romana de certa monta que importa aqui nomear: a Porta de Ferro6 – que não se trata, afinal, de vetusto vestígio de um arco do triunfo, mas que possivelmente integraria alguma construção monumental –; as chamadas Termas dos Cássios – estabelecimento de banhos edificado no século I a. C. e reconstruído, segundo epígrafe descoberta no local, em 336 por Numério Albano, praeses da província da Lusitânia7 –; um eventual ancoradouro, situado na Rua das Canastras8; uma necrópole, na Praça da Figueira, com sepulturas datáveis, pelo menos, desde a primeira metade do século I d. C. até ao século III 9; um circo possivelmente com 96x384 m, cuja spina foi detectada, sob o Rossio, no âmbito das obras de ampliação da rede do metropolitano.

Nos séculos I e II d. C., o mosaico caracterizou-se por ter sido, também ele, um fenómeno de cariz urbano10 e os critérios decorativos adoptados pelos mosaístas e/ou clientes acabariam por estar intimamente relacionados com o conteúdo funcional de cada espaço a revestir. Neste contexto, e tal como veio

a suceder noutras regiões, os primeiros mosaicos hispânicos, se exceptuarmos os peblle mosaics11, acusaram influências dos tesselados itálicos, em particular dos ostienses. Este facto justifica-se, também em parte, pelas intensas relações comerciais estabelecidas com a Itália, nomeadamente através da exportação do azeite da Bética, do garum da Lusitânia e, ainda, de minérios12. Na verdade, parece que num primeiro momento a arte musivária foi divulgada por mosaístas itálicos – em alguns casos itinerantes – e, só a partir do século II é que se terão começado a «desarrollarse corrientes y matices regionales»13.

Alguns destes mestres musivários terão acabado por se fixar nas cidades, onde criaram oficinas – como deverá ter sucedido em Olisipo, onde terão existido, ao longo dos séculos, vários ateliês a laborar em simultâneo. Por conseguinte, na cidade alto-imperial, os mosaicos de cronologia circunscrita ao século II e, apesar do estado fragmentário em que se encontram, parecem seguir de perto o estilo depurado dos mosaicos bicromáticos italianos, denotando certa dependência dos chamados modelos clássicos14, os quais assumiriam, na época de Adriano e dos Antoninos, ou seja, já em pleno século II, grande complexidade com os seus desenvolvidos esquemas florais e figurativos15.

De facto, os fragmentos de opus tessellatum recolhidos no Claustro da Sé integram-se pela sua plasticidade – bem como pelo estilo construtivo – no contexto acima descrito. Os diamantes da banda exterior e o campo revestido por uma ortogonal de quadrilóbulos tangentes com círculos inscritos formando polígonos côncavos, revelam influência itálica, com paralelos próximos em dois mosaicos de Óstia, igualmente datados do século II16. Daquela mesma centúria,

3 HAUSCHILD, T. – “O Teatro Romano de Lisboa”. Lisboa Subterrânea. Lisboa: Museu Nacional de Arqueologia, 1994, pp.65-66

11 Na Península Ibérica, durante o período orientalizante, surgiram os pebble mosaics que seguiram modelos orientais, trazidos pelos fenícios entre os anos 1000 e 700 a. C. (Blázquez, 1993, p. 103). No entanto, a banalização do mosaico em opus tessellatum parece ter ocorrido a partir do século I d. C.

4 RIBEIRO, J.C. – Felicitas Iulia Olisipo. Algumas considerações em torno do Catálogo Lisboa Subterrânea. Al- madam, 1994. II série, nº3, p.194.

12 BLÁSQUEZ, J.M. – “Aportaciones de los mosaicos de Hispânia a la técnica de la fabricacion y a la temática de los mosaicos romanos”. Anas, nº 6. Merida: Museo Nacional de Arte Romano, 1993, p. 101.

5 ALARCÃO, Jorge – Roman Portugal, II, Gazettear, fasc.2.Warminster, 1988, p. 124 e “Lisboa Romana e Visigótica”. Lisboa Subterrânea. Lisboa: Museu Nacional de Arqueologia, 1994, p.58.

13 MORENO GONZÁLEZ, M. – “Aspectos técnicos, económicos, funcionales e ideológicos del mosaico romano. Una reflexión. Anales de Arqueologia Cordobesa, nº6. Córdova: Universidad de Córdoba, 1995, p.121.

6 Idem, ibidem, p.60.

7 SILVA, A.Vieira da – Epigrafia de Olisipo (Subsídios para a História da Lisboa Romana). Lisboa: Oficinas Gráficas da Câmara Municipal de Lisboa, 1994, p.48.

8 ALARCÃO, Jorge – Roman Portugal, II, Gazettear, fasc.2. Warminster, 1988, p. 123.

9 Idem, ibidem, p. 125.

10 OLEIRO, J.M. Bairrão – “Mosaico Romano”. História da Arte em Portugal. Vol. I. Lisboa: Publicações Alfa, 1986, p. 1133.

24

Revista de História da Arte

14 Refira-se, a título de exemplo, o caso de Cartagena, onde se observou um fenómeno similar ao de Olisipo RAMALLO ASENSIO, S. F. – Mosaicos Romanos de Carthago Nova (Hispânia Citerior). Múrcia: Consejería de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma, 1985, p. 170.

15 GARCIA Y BELLIDO, A. – Arte Romano. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1990, pp. 523-527.

16 BECATTI, G. – Scavi di Ostia. Mosaici e Pavimenti Marmorei. Roma: Istituto Polígrafo dello Stato, Libreria dello Stato, 1961, p. 107 (nº198), fig. 40 e p. 127 (nº233), fig. 52.

Mosaicos de Felicitas Iulia Olisipo e do seu Ager

25

podem considerar-se os fragmentos tesselados descobertos numa sondagem efectuada na Rua dos Correeiros, em plena Baixa Pombalina, os quais poderão ter pertencido a uma moldura interior ou de separação de esquema de painéis justapostos, de clara influência itálica, uma vez que este plano teve origem naquele território, com primeiros exemplos na Teramo e em Via Ardeatina17.

Foi, no entanto, a partir do século III que as influências norte-africanas se foram tornando mais insistentes, quer por via do estreitamento dos laços comerciais18, quer pela fixação de africanos no território peninsular, incluindo a região olisiponense, da qual dão testemunho numerosas epígrafes. Este facto traduziu-se na adopção de uma moda africana19 que se viria a manifestar com particular incidência, e sem menosprezar outras manifestações plásticas, na arte musivária20. Por conseguinte – e sem se atender aos pequenos fragmentos de mosaico recolhidos na Casa dos Bicos e aos inconclusivos troços de mosaico colorido do Claustro da Sé21 e de cronologia bastante incerta –, apenas se conhecem, mas datados já da segunda metade daquela centúria22, os tesselados que pavimentavam a zona termal adjacente a uma unidade de fabrico de garum (sob a actual sede do Banco Comercial Português). Assim, se de um dos pavimentos subsiste pequeno troço, do outro permanece in situ grande parte.

17 LANCHA, J. – Mosaïques Géométriques. Les Ateliers de Vienne (Isère). Leurs modèles et leur originalité dans l’empire romain. Roma: “L’Erma” di Breitschneider, 1977, p.35.

18 Mantas (p. 171), refere a existência de ânforas de azeite africanas, dos séculos III e IV d. C., que confirmarão as relações de Olisipo com o Norte de África durante o Baixo-império.

19 Lídia Fernandes chegou, no âmbito do seu estudo, Capitéis romanos da Lusitânia Ocidental, a idêntica conclusão.

20 Este fenómeno, no entanto, não se restringiria à Península Ibérica, pois, encontra-se exemplarmente testemunhado, entre outros, nos mosaicos da Sardenha, da Gália e da própria Itália.

21 Um dos fragmentos de mosaico achados numa cloaca na zona do claustro da Sé figurou na exposição Lisboa Subterrânea, tendo sido dado à estampa no respectivo catálogo. CAETANO, M.T. – “A península de Lisboa entre o Norte Atlântico e o Oriente Mediterrânico – Fragmento de mosaico”. Lisboa Subterrânea. p.224.

22 CAETANO, M.T. – Mosaicos romanos de Lisboa. I – A “Baixa Pombalina”. Conimbriga, vol. XL. Coimbra: Universidade de Coimbra, 2001, pp-65-82 e OLIVEIRA, C. F. – A villa romana de Rio Maior.

Estudo de mosaicos. “Trabalhos de Arqueologia 31”. Lisboa: Instituto Português de Arqueologia, 2003, p.109, baseando-se apenas em critérios estilísticos e estabelecendo paralelo com a realidade observada na villa de Rio Maior, afirma que aquele mosaico não pode ser anterior a meados do século IV, cronologia que não se afigura consentânea com as evidências arqueológicas recolhidas no local, e das quais já se deu, ainda que breve, notícia: «Ao longo da sua existência sofreu este complexo fabril inevitáveis reestruturações, com realce para uma que terá ocorrido pela segunda metade do século III». Amaro/Caetano, 1993-1994, p. 268. Ainda sobre estas estruturas vide Amaro, 1994 e 1995.

26

Revista de História da Arte

Trata-se de um mosaico com decoração mais complexa do que os anteriormente analisados, com o campo dividido em quatro grandes painéis, ostentando, alternadamente, composições ortogonais de quadrilóbulos de peltas e meandros de suásticas com quadrados nos intervalos, evidenciando um inequívoco africanismo, patente, não só em muitos dos motivos representados, mas também no tratamento dado aos mesmos.

Estes mosaicos foram concebidos numa altura em que as características da musivária – e da arte em geral – se enquadravam já noutro contexto, o qual havia sido, de certa forma, forjado no seio das vigorosas convulsões políticas, militares, sociais, económicas, religiosas e mentais que caracterizaram a época dos Severos. Neste âmbito, a «arte ficou indelevelmente marcada por este contexto de mudança, dinamizando até ao paroxismo a tensão entre o significado e o significante nas imagens tradicionais, preparando assim o advento de signos e comportamentos artísticos novos»23, fenómeno que, na arte musivária, se reflectiu no horror vacui próprio dos mosaicos baixo-imperiais. E, apesar de urbanisticamente truncada com a construção de uma muralha, nos finais do século III ou inícios do IV, que condicionou o seu crescimento, Olisipo ter-se-á conservado próspera, pois, a manutenção da sua importância administrativa e económica poder-se-á atestar no «facto da cidade integrar com Ebora (Évora) e Ossonoba (Faro), o grupo das mais antigas dioceses do território português»24.

Do período paleocristão atente-se no pequeno fragmento de um mosaico com inscrição que foi recolhido, misturado numa camada superficial de entulho na escavação da área correspondente às antigas Termas dos Cássios, no Palácio Penafiel, juntamente com parte de uma tampa de sepultura datável do século VI25. Deste fragmento musivo conservam-se apenas as letras VEV, que poderão corresponder à palavra [REQ]VEV[IT]26, tratando-se, pois – e a crer-se nesta hipótese –, do que resta de um mosaico tumular, com paralelos, quanto à tipologia, no mosaico sepulcral de Frende (Baião), datado do século V 27.

23 MACIEL, M. Justino, – op. cit., p. 103.

24 MANTAS,Vasco – “As cidades marítimas da Lusitânia”. Les Villes de Lusitanie Romaine. Paris: CNRS, s/d, p. 173.

25 DIOGO, A. D. – “A península de Lisboa entre o Norte Atlântico e o Oriente Mediterrânico – Fragmento de Sepultura Paleocristã”. Lisboa Subterrânea. p. 232.

26 Esta sugestão foi-nos apresentada pelo Senhor Professor Doutor Justino Maciel, a quem expressamos o nosso agradecimento.

27 OLEIRO, J.M. Bairrão – op. cit. 127.

Mosaicos de Felicitas Iulia Olisipo e do seu Ager

27

Mas, refira-se, ainda, que foi igualmente na época dos Severos que se inaugurou o período de florescimento das villae hispânicas28, fenómeno que veio a caracterizar a Antiguidade Tardia. Na verdade, as villae – algumas delas com ocupação atestada já desde o século I a. C. –, continuaram a assumir características pré-capitalistas, uma vez que o «seu proprietário pretende produzir muito mais do que aquilo que, com a sua família e criados, consome. A villa não pode, por conseguinte, existir sem mercados consumidores, e esses mercados são, na época romana, a cidade e o exército»29. Assim, Olisipo deveria beneficiar – tal como tem sucedido pelos tempos fora até à nossa contemporaneidade plena – das diversificadas produções agrícolas e industriais de várias dezenas de villae dispersas ao longo do seu ager30, que teria como limite norte o paralelo de Torres Vedras. Para nascente, o território prolongar-se-ia até cerca das alturas de Alenquer, onde inflectiria para poente sem atingir, de imediato, a margem direita do Tejo; a sul do rio, entre a Costa da Caparica e Alcochete, a região seria constituída por uma estreita faixa costeira, atingindo no seu ponto mais meridional na zona de Equabona, enquanto que, para leste, iria de Alcochete até Rio Frio. A restante área equacionada, ou seja, aquela que fica compreendida entre a charneca e a Serra da Arrábida, não estaria integrada em nenhuma civitas e os seus habitantes agiriam, provavelmente perante Olisipo, como peregrini e adtributi31.

Nas villae olisiponenses, e para além da actividade pecuária, cultivavam-se intensamente os cereais, a vinha e o azeite: «Os característicos entalhos abertos no pedestal da Quinta da Macheia [Torres Vedras] favorecem a hipótese de uma reutilização romana como peso de lagar; sendo assim, teremos de admitir a existência de olivais nessa zona de solos calcários especialmente aptos para a cultura da oliveira. Os vestígios antigos – dolia, muros de cantaria e um pavimento lajeado – descobertos no século passado perto da ermida de S. Gião 28 GORGES, J.-G.– Les Villas Hispano-Romaines (Inventaire et problématique Archéologiques). Paris: Publications du Centre Pierre, 1974, pp 48 sss.

29 ALARCÃO, Jorge – Portugal Romano, 3ª ed. Lisboa: Editorial Verbo, 1983, p. 113.

30 Para além das villae, HÜBNER, in Notícias Archeologicas de Portugal, 1871, p. 14, sugeriu terem existido no ager olisiponense alguns vici dispersos, dos quais se conhece Ierabriga, localizado algures na região de Alenquer e, muito provavelmente, Crhtina, um habitat que Ptolomeu referiu e que se localizaria na pequena aldeia de Faião. RIBEIRO, J.C. – Estudos histórico-epigráficos em torno da figura de L. Julius Maelo Caudicus, pp.160-161, enquanto que, já na margem sul do Tejo, Equabona se situa perto de Coina.

31 ALARCÃO, Jorge – “Lisboa Romana e Visigótica”. op. cit., p. 61.

28

Revista de História da Arte

parecem indicar também a presença de um lagar (...). Quanto às vinhas, sabemos, por um testemunho de Políbio, que já se cultivavam no sector meridional da Lusitânia por meados do séc. II a. C. Embora faltem provas directas, não parece arriscado considerar a viticultura, mais rentável que a cultura cerealífera (...), como uma das actividades básicas das villae torrienses»32. Para além destes, poder-se-ão ainda enunciar alguns outros testemunhos, recolhidos no ager, comprovativos daquelas explorações. São eles: mós (em São Miguel de Odrinhas, Santo André de Almoçageme, Armés, São Marcos, Currais do Chão, etc.); pesos prismáticos de lagar (em Faião, São Miguel de Odrinhas, etc.); e, como exemplo final, atentemos ao horreum e ao torcularium escavados na villa de Freiria33 e aos comprovados testemunhos de que, também na área do actual município de Oeiras, se produziam cereais, pelo menos desde o Bronze Final34.

Paralelamente à produção agrícola, muitas villae dedicavam-se também a outras actividades, ainda que, por vezes, num âmbito mais restrito, para mero consumo interno ou, quando muito, local. Estarão neste caso uma lucerna de fabrico muito rude descoberta em Armés que será de «fabrico indígena dos arredores de Lisboa, pertencente ao século III da nossa Era, talvez de Mafra, que não fica longe e foi sempre grande centro de produção cerâmica»35; os fornos cerâmicos de Arruda dos Vinhos, de Santo André de Almoçageme36, de Tires(?)37 e de Casais Velhos. Refira-se, ainda, o controverso exemplo das cubas, também postas a descoberto em Casais Velhos e que inicialmente foram identificadas como fazendo parte de uma unidade destinada à fabricação de púrpura, uma vez que ali se encontrou grande quantidade de conchas passíveis de se associar àquela actividade (Purpura haemastoma linneu, Mytilus edulis, Patela coerulea e Oetrea edulis), mas que, hoje, se pensa terem servido para preparados piscícolas ou salga de carnes38; e a possibilidade de ter existido no seio 32 MANTAS,Vasco – op. cit. p. 88.

33 CARDOSO, G. e ENCARNAÇÃO, José d’ – Cascais no tempo dos romanos. Cascais: Câmara Muncipal de Cascais, 1987, p. 44; e, ainda, CARVALHO, A. – O Mundo luso-romano. Separata de História de Portugal, vol. I., dir. João Medina. Lisboa: Ediclube, 1993, p. 330.

34 GOMES, M.V., CARDOSO, J.L. e ANDRÉ, M.C. – O mosaico romano de Oeiras. Estudo iconográfico, integração funcional e cronologia. Estudos Arqueológicos de Oeiras, nº6. Oeiras: Câmara Municipal de Oeiras, 1996, p. 376.

35 CORREIA,Virgílio – Obras. Estudos Arqueológicos, IV. Coimbra, 1972, p. 271.

36 SOUSA, A.V. – Relatório da terceira campanha de escavações da villa romana de Santo André de Almoçageme (Julho-Novembro de 1987). Jornal de Sintra, 18 de Março, 1988.

37 CORREIA,Virgílio – Obras, p. 273.

38 CARVALHO, A.– op.cit, pp. 328-329.

Mosaicos de Felicitas Iulia Olisipo e do seu Ager

29

da villa de Oeiras uma zona destinada à tecelagem39. Parte do território hoje integrado no concelho de Sintra sobressaiu pela exploração, em larga escala, «das ricas pedreiras de mármore localizadas perto das actuais povoações de Lameiras e Armés – além de outras menos importantes e distribuídas pelos arredores –, facto que sem dúvida alguma contribuiu, de forma em absoluto decisiva, para o acentuado desenvolvimento sócio-económico da região, desenvolvimento que decerto passa ainda pela constituição de oficinas de corte e afeiçoamento de mármores, quer arquitectónicas, quer escultóricas, quer epigráficas»40.

Refira-se, por outro lado, a dinâmica da chamada crise do século III que levou as classes abastadas a fixarem-se com carácter permanente nas suas villae41, para onde, de certa forma, transpuseram o modus vivendi urbano a que estavam habituadas, implicando a realização de obras de renovação e implementação de villae. Este fenómeno que caracterizou o Baixo-Império terá contribuído para a proliferação de pequenas oficinas de mosaístas itinerantes42, possivelmente algumas delas de cariz familiar43, uma vez que aquela transposição vivencial passava também pelo revestimento a mosaico dos seus principais espaços. Consequentemente, e à excepção das tesselas de pasta vítrea e de outros materiais nobres que eram usados com parcimónia (aplicando-se, principalmente, nos mosaicos figurados), a matéria-prima para a execução dos cubos era recolhida nas imediações das obras, como parece estar testemunha-

39 GOMES, M.V., CARDOSO, J.L. e ANDRÉ, M.C, op. cit., p. 376.

40 RIBEIRO, J.C. – Estudos histórico-epigráficos em torno da figura de L. Iulius Maelo Caudicus. p. 157.

do, a título de exemplo, na villa do Rabaçal44. Noutras regiões – como a Gália –, a notória a escassez de matéria-prima adequada ao fabrico de tesselas, obrigava à sua importação e comercialização45. No ager olisiponense, contudo, esta problemática não se encontra ainda esclarecida, mas, no território ora em análise – bem como em toda a Península Ibérica e Norte de África – abundam os calcários e os mármores passíveis de aproveitar na fabricação dos tesselados.

Ainda assim, o singular achamento, num compartimento arqueologicamente selado, de largos milhares de tesselas brancas, com as arestas vivas e associadas a contexto de desbaste, em escavação realizada na pars rustica da villa da Granja dos Serrões (Sintra), permite supor a eventualidade de, associada à exploração de uma pedreira, ali ter funcionado, entre os séculos III e IV, uma oficina de canteiro dedicada ao fabrico de tesselas46 – com paralelo numa descoberta similar em Córdova47 –, a qual poderia abastecer da matéria base as oficinas de Olisipo e outras, itinerantes, que deambulavam pelo ager.

Neste sentido, Blázquez concluiu que mais de 50% dos mosaicos peninsulares hoje conhecidos foram descobertos no campo48, circunstância óbvia se se atender que os espaços urbanos vivos têm sido, mercê das vicissitudes da História, continuamente reerguidos sobre si próprios. Por conseguinte, também no ager adstrito ao Municipium Olisiponensium é já significativo o número de mosaicos hoje conhecidos, ou intuídos, com base no achamento de tessellae avulsas ou de pequenos fragmentos musivos. Estes indícios – à excepção das tesselas recolhidas na área correspondente ao antigo vicus de Equabona49 – corresponderão, na sua totalidade, a villae, designadamente, em Torres Vedras, as tesselas de pasta de vidro recolhidas na Serra de São Julião50

41 MANTAS,Vasco – op. cit. pp. 171-172.

42 Na verdade, parece que existiam oficinas que enveredaram pela itinerância num determinado raio geográfico, cuja amplitude não se encontra ainda esclarecida. LANCHA, J., – Les mosaïstes dans la partie occidentale de l’empire romain. Artistas y artesanos en la Antiguidade Clasica, “Cuadernos Emeritenses – 8”. Merida: Museo Nacional de Arte Romano, 1994, 132. v. g. MARTÍN DE CÁCERES, H. C. e FERNÁNDEZ CORRALES, J. M. – Un ejemplo de relación campo ciudad. La distribución espacial de los mosaicos romanos en Lusitânia. Norba, II. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1981, subsistindo também a hipótese de algumas outras terem tido a sua base em cidades e «desde allí acudían a los lugares desde que eran llamados». GUARDIA PONS, M. – Los Mosaicos de la Antigüedad Tardia em Hispânia (Estúdios de Iconografia). Barcelona, 1992, p. 430. Note-se que esta posição foi igualmente defendida por BRUNEAU, P. – La Mosaïque Antique. Paris:Presse de l’Université de Paris Sorbonne, 1987, p. 157.

43 A existência de oficinas de tipo familiar, pelo menos em época tardia, estará comprovada, na medida em que o código de Teodósio II (redigido entre 429 e 436) refere que os mosaístas que transmitissem o ofício aos filhos gozavam de protecção corporativa. LAVAGNE, H. – La Mosaïque Antique.

La Recherche, nº 198 (avril). Paris,1988, p. 157.

30

Revista de História da Arte

44 LANCHA, J. Les mosaistes dans la partie occidentale de l’empire romain. op. cit. p. 133.

45 MORENO GONZÁLEZ, op. cit. p. 116.

46 CAETANO, M.T. – Musivária Olisiponense. Estudo dos Mosaicos Romanos de Olisipo e da “Zona W” do Ager. Dissertação de Mestrado da FCSH da UNL. Este achado difere do ocorrido na Maison du Triomphe de Neptune, em Acholla, onde foram detectados, perto da zona pavimentada, desperdícios resultantes do talhe de tesselas das mais diversificadas cores. GOZLAN, S. – La Maison du Triomphe de Neptune à Achola (Botria – Tunisie). École Française de Rome, 1992, p. 267. O caso da Granja dos Serrões é igualmente distinto do observado em Pont d’Ancy, onde se constatou, de forma inequívoca, que os artesãos abandonaram a obra em curso. LAVAGNE, H. op. cit. p. 470.

47 MORENO GONZÁLEZ, M. – op. cit., pp. 122-123.

48 BLÁSQUEZ, J. M. – Mosaicos Romanos de España. Madrid: Ediciones Cátedra, 1993, 362.

49 ALARCÃO, Jorge – Roman Portugal, II, 2. p. 127 (nº5/287).

50 OLEIRO, J. M. Bairrão – op. cit. 112 (nº69); ALARCÃO, Jorge – Roman Portugal, II, 2. p. 127 (nº5/119).

Mosaicos de Felicitas Iulia Olisipo e do seu Ager

31

e o pavimento descoberto, em 1930, no lugar do Penedo por Ricardo Belo51, mas de que subsiste apenas um pequeno troço52. Os mosaicos referenciados na Quinta do Bravo53, na Quinta da Barradinha54 e na Quinta da Marinha55, todos eles no actual concelho de Alenquer. A villa de Frielas (Loures), ainda em escavação, revelou já um núcleo musivo de excelente qualidade e relativo estado de conservação56, cuja análise estilística – juntamente com outras evidências arqueológicas – nos remetem para uma cronologia circunscrita século IV. Cite-se ainda as tesselas descobertas em contexto arqueológico na Quinta da Bolacha (Amadora). Em Cascais, as tesselas recolhidas em Caparide57, o mosaico escavado na villa do Casal de Freiria58 e os vestígios achados no Alto do Cidreira por Paula e Oliveira que, em artigo publicado no último quartel oitocentista, referiu a existência de «fragmentos de mosaico

51 BELO, A. R. – “Nótula sobre quatro lucernas romanas de barro, inéditas”. Estremadura. Boletim da Junta de Província, 1959, série II, 50-52, p. 97.

52 SÁ, C. M. – Mosaicos Romanos de Portugal. Dissertação de Mestrado: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1959, p. 107 descreveu o troço de mosaico subsistente: «É trabalhado em opus tessellatum, de técnica rude, com tesselas grandes e irregulares. A toda a volta há uma faixa larga sem decoração pois esta começa só a partir de certa altura. O desenho é um rectângulo de pedras pretas e no seu interior há cruzes equiláteras muito simples e grosseiras. O resto da decoração não se pode ver, mas tudo leva a crer que seria a mesma».

53 BARBOSA, E. – “Notícia de alguns achados romanos no concelho de Alenquer. Actas e memórias do I Congresso Nacional de Arqueologia, 2, 1970, p.27-28; OLEIRO, J.M.B. op. cit., p. 112 (nº 69); ALARCÃO, J. Roman Portugal, II, 2, p. 117 (nº5/119).

54 PINTO, R.S. – Inventário dos mosaicos romanos de Portugal. Anuário del cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecários y Arqueólogos, I. Madrid, 1934, p.170; CORTEZ, F.R. – Mosaicos romanos da Estremadura (II). Boletim da Junta de Província da Estremadura, série III, vol. XIV. Lisboa, 1947, 85; SÁ – op. cit., p. 106; MAC MILAN, C. – Mosaïques Romaines du Portugal. Paris: Edition Port du Sud, 1986, pp. 14-15 (nº56); ALARCÃO, J. – Portugal Romano, p. 207 e Roman Portugal, p. 118 (nº5/141); OLEIRO – op.cit. p. 112 (nº75); BORGES, M.F. – op.cit., p. 77. Refira-se, ainda, que os fragmentos deste pavimento bicromático estão depositados no Museu Antropológico do Porto, para onde foram «oferecidos pelo sr. F. Raposo S. Alte» (PINTO, R. S. – op., cit., p. 170). Conservam-se, no entanto, no Museu de Alenquer, alguns «fragmentos de mosaicos azuis». BARBOSA, E. – op. cit., p. 28.

55 SÁ – op. cit., p. 64-65; OLEIRO, J.M:B.– op. cit., p. 112 (nº 76); ALARCÃO – Roman Portugal, p. 118 (Nº5/16).

56 De Frielas publicámos já, ainda que sumariamente, um troço de mosaico correspondente à moldura exterior de um pavimento com meandro simplificado e quadrados sobre a ponta nos vãos.

CAETANO, M:T. – Mosaico romano de Frielas (concelho de Loures). pp. 107-112.

57 CARDOSO, G. e ENCARNAÇÃO, José d’ – op. cit., p. 11; CARDOSO, G. – op. cit. p. 82 (nº 151).

58 CARDOSO, G. e ENCARNAÇÃO, José d’ – op. cit., pp. 27-28 e villa romana de Freiria – 2ª campanha. Informação Arqueológica, 8. Lisboa: Instituto Português do Património Cultural, 1987, pp.

43-45; OLEIRO – op. cit. p. 112; ALARCÃO, J. – Roman Portugal, p. 123 (nº5/266); CARDOSO – op. cit., pp. 76-78 (nº137).

32

Revista de História da Arte

romano»59 e, escavada já na década de 1980, pode-se concluir que aquela villa teria tido «um piso superior decerto pavimentado a mosaico, pois são inúmeros os fragmentos encontrados, policromos alguns, e contam-se por milhares as tesselas que enxameiam os escombros»60.

Na área correspondente ao actual município de Sintra, destaca-se, nas Abóbadas, a descoberta, em 1912, por Vergílio Correia, da zona balnear de uma villa romana, cujos vestígios se encontravam abundantemente dispersos numa área com cerca de 500 m2, de entre os quais o conceituado arqueólogo destacou «tejolos, telhas, fragmentos de olas, tesselas de mosaicos»61 e, por aquele mesmo arqueólogo, a notícia, em Armés, de umas «pedrinhas miúdas» achadas no sítio chamado Eira Pedrinha62, dispersando-se, como se veio a constatar mais tarde, as tessellae com vestígios de argamassa pelos terrenos contíguos – Torre e Pombal –, todos eles na área de dispersão de uma grande villa. Foram igualmente detectadas, no âmbito de prospecções de superfície, tessellae, com gramasso agarrado, nos Limites de Abremum e no Castelo da Catribana; enquanto que no Casal do Rebolo, onde ainda decorrem trabalhos arqueológicos, se recolheram já abundantes tesselas e argamassas de assentamento.

Ainda em Sintra, descobriu-se em Santo André de Almoçageme, na alvorada novecentista, o mosaico de um peristilo que foi parcialmente trasladado para o então Museu Etnológico Português63, tendo-se perdido o rasto daquela villa, a qual só seria redescoberta setenta anos mais tarde. Entre 1984 e 1991, sucessivas campanhas arqueológicas promovidas pela Câmara Municipal de Sintra puseram a descoberto singular conjunto musivo. De facto, os mosaicos daquela villa, datados da segunda metade do século III, apresentam uma grande unidade estilística e transmitem a certeza de terem sido concebidos como um todo, como se pode observar na coerência gramatical e no 59 OLIVEIRA, C. F. – A villa romana de Rio Maior. Estudo de mosaicos. “Trabalhos de Arqueologia 31”.

Lisboa: Instituto Português de Arqueologia, 2003, p. 85-98. ENCARNAÇÃO, J., d’, CARDOSO, G. e NOLEN, J.U.S. – A villa romana do Alto do Cidreira em Cascais. Arquivo de Cascais. Boletim Cultural do Município, nº 4, 1982, p.15.

60 ENCARNAÇÃO, J., d’, CARDOSO, G. e NOLEN, J.U.S. – op. cit. p. 15.

61 CORREIA,V. – op. cit., p. 201.

62 CORREIA,V. Antiguidades de Armez (Concelho de Cintra). O Archeologo Portugez, vol. XVIII, Janeiro-Dezembro. Lisboa: Imprensa Nacional, pp. 169 e 172.

63 CAETANO, M. T. – Primeira notícia sumária acerca dos mosaicos da villa romana de Santo André de Almoçageme (Sintra) – o pavimento descoberto em 1905. Actas do Seminário Espaço rural na Lusitânia,Tomar e o seu Território, 1989, p. 93.

Mosaicos de Felicitas Iulia Olisipo e do seu Ager

33

sentido de continuidade que lhes foi outorgado. Será, pois, lícito supor que os mosaístas – certamente por opção do proprietário da villa – se tenham baseado num bom conjunto de cartões, ainda que a inépcia dos artífices seja evidente a nível da execução, pois os mosaicos revelam grandes deficiências sobretudo na concretização do desenho subjacente. Por outro lado, refira-se que estes mosaicos, apesar da reduzida paleta cromática, articulam com mestria as diferentes cores, camuflando o desalinho formal dos diversos motivos geométricos e florais ali existentes, os quais, de certa forma, recordam os mosaicos tunisinos.

Apesar da influência africana patente nos mosaicos baixo imperiais do Municipium Olisiponensium, a produção musiva deste território parece ter mantido um ecletismo muito próprio – firmado em correntes de distintas proveniências –, vindo a assumir, no século IV, uma singular faceta, da qual a villa de São Miguel de Odrinhas (Sintra) constitui o melhor exemplo. Assim, para além das dezenas de tesselas de pasta de vidro que se recolheram na área do grande oecus, o pavimento que ocupa uma sala contígua, apesar de revelar numerosas lacunas a nível da execução, notadas sobretudo no traçado do desenho, assume-se bastante original, ao articular em painéis justapostos e alternadamente vulgares nós-de-Salomão e quadrilóbulos entrançados, este último motivo de aparente origem tardia, pois, não se conhece em mosaicos anteriores ao século IV, que foi bastante apreciado na Lusitânia,64 mas, ainda que tenha sido pouco utilizado noutras regiões do Império, está testemunhado no Mediterrâneo Oriental. O quadrilóbulo entrançado, curiosamente, encontra-se também patente no mosaico de Oeiras, datável do século IV65. Este pavimento, pela primeira vez referenciado em 1903, contudo, constitui o único exemplar musivo até agora conhecido em todo o território olisiponense onde se patenteia, ainda que timidamente, a representação de animais, neste caso, quatro pequenas pombas debicando flores, que ocupam o medalhão central66.

Nesta perspectiva, teremos ainda que atender ao facto de, em todo o Municipium Olisiponensium existir um evidente predomínio dos mosaicos geométricos sobre os figurados67. Assim, e para além do citado mosaico de Oeiras – e a acreditarmos na hipótese de as tessellae de vidro odrinhenses ou da Serra de São Julião terem integrado tesselados figurados –, apenas se conhecem as cráteras com suásticas que acantonam desaparecido motivo central num dos pavimentos recentemente descobertos na villa de Frielas, onde se recolheram também algumas tesselas de reduzidas dimensões, entre algumas outras de pasta vítrea. Para esta privação de imagens poder-se-á, no entanto, encontrar uma explicação se mergulharmos nas profundas raízes culturais subjacentes à população de todo este vasto território, cuja manutenção de determinado status quo, sobretudo na época tardia, justificará, de certa forma, a “continuidade” que viria a moldar o carácter dos habitantes da região, firmado na simplicidade do próprio contexto rural em que se inserem. Refira-se, finalmente, que os mosaicos de Olisipo e do seu ager poder-se-ão, ainda, caracterizar pela adopção de esquemas decorativos simples, nos quais predomina a compartimentação do campo em painéis e medalhões68 e pelo emprego de um vocabulário pouco diversificado, mas onde convivem pacificamente antigos e novos motivos decorativos que formam curiosas e singulares composições geométricas e vegetalistas – ainda que muito estilizadas – reveladoras, por vezes, de um certo gosto barroquizante, apesar da pobreza do cromatismo patente nos pavimentos que acabámos de estudar.

64 O quadrilóbulo entrançado era, no entanto, já conhecido na Lusitânia pré-romana. VASCONCELLOS, J. Leite – Religiões da Lusitânia. III vol. Lisboa: Imprensa nacional, 1913, pp. 82-82, fig. 44.

65 No território actualmente português e, para além dos dois casos citados, patenteiam-se quadrilóbulos entrançados nas villae do Rabaçal e de Rio Maior. PESSOA, M. – Villa romana do Rabaçal.

Câmara Municipal de Penela, 1998, p. 37 e de Rio Maior, OLIVEIRA, C. F. – op. cit., pp. 61-79, nº3.

66 BORGES, M.F. op. cit. pp. 91-106 (n.º 24), ests. XIX-XX. Há muito pouco tempo foi dado à estampa um artigo de cariz monográfico sobre o mosaico de Oeiras, cujos autores, surpreendentemente e decerto baseados em critérios por si só pouco seguros, datam este mosaico de finais do século II/inícios do III. GOMES, M.V. CARDOSO, J.L. e ANDRÉ, M. C.– op. cit., p. 404.

34

Revista de História da Arte

67 Este fenómeno tem paralelo com o sucedido relativamente aos mosaicos de Carthago Nova.

RAMALLO ASENSIO, S.F. – op.cit, p. 16.

68 OLEIRO, J.M.B – op. cit. p. 119 chamou, já, a atenção para este facto.

Mosaicos de Felicitas Iulia Olisipo e do seu Ager

35

LISBOA MEDIEVAL Breves Reflexões José Custódio Vieira da Silva*

A Genealogia do Infante Dom Fernando de Portugal. Fólio 8. Margem inferior do fólio com a vista de Lisboa.

Ms ADD. 12531 Londres, British Library.

RESUMO O estudo das cidades europeias da Idade Média tem confirmado que, ao contrário de visões simplistas ainda seguidas por muitos, elas se constituem como continuum em relação aos modelos da arquitectura e urbanismo da Antiguidade grega e romana, nomeadamente os veiculados pela tratadística.

No caso de Lisboa medieval houve três momentos decisivos de alargamento estruturado: o primeiro, em tempos do rei D. Dinis e D. Fernando; o segundo com D. João I até à regência de D. Pedro; o terceiro, sob D. João II e D. Manuel.

Reflectir, ainda que de modo muito breve, sobre a cidade de Lisboa medieval tem toda a razão de ser; e se alguma dúvida subsistisse sobre a justeza deste acto, bastaria citar apenas um conhecido medievalista – Jacques le Goff – para que esta premissa encontre a sua justificação plena: «Já o dissemos, mas vale a pena repeti-lo. [A Idade Média] É o período do nascimento da cidade.

Todos podem constatá-lo no quotidiano. A cidade antiga é para nós um fenómeno totalmente morto, é um fenómeno de ruínas que uma vez estudadas não nos falam de uma coisa familiar. A cidade medieval é, pelo contrário, algo de ainda vivo e é a matriz das nossas actuais redes urbanas. A Idade Média é o nascimento do nosso sistema de ensino, de tudo o que permaneceu como base do nosso ensino...»1.

Esta afirmação, ao mesmo tempo que valoriza de forma tão radical a cidade medieva, contém implícita uma oposição entre a cidade antiga e a cidade medieval, quer em termos da continuidade desta em relação àquela, quer em termos dos modelos seguidos na fundação de novas urbes. Uma ideia que um outro bem conhecido medievalista – Jacques Heers – expressa de uma forma bem curiosa: «Os nossos manuais antigos, e alguns ainda hoje, insistem constantemente sobre esta oposição, sobre estas transformações (...); falam das ruas tortuosas, mal ou não pavimentadas, casas muito diferentes umas das outras e desalinhadas, regos malcheirosos no meio das ruas, montões de estrume ou de imundície a obstruir as encruzilhadas. (...) Sem chegar até a estes extremos de descrédito, frutos de uma lenda negra que se liga sempre aos tempos medievais, é evidente que a cidade, durante séculos, afirma claramente as suas originalidades e os seus particularismos: ausência de plano de conjunto, carácter descontínuo ou mesmo anárquico do tecido urbano, irregularidade * Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas 1 Jacques le GOFF. Reflexões sobre a História. Lisboa: Edições 70, 1986 pág. 108.

Lisboa Medieval

37

flagrante dos alinhamentos, carência de grandes artérias de circulação e de espaços nobres reservados à vida social, e até mesmo monumentos municipais bem definidos; enfim (e sobretudo) fragmentação, dispersão, por vezes, de todas as actividades públicas – políticas, religiosas e lúdicas – num certo número de locais bem distintos, separados uns dos outros, sem relações aparentes; centros, legíveis em planta, de grupos socioprofissionais, de grupos de sangue e de vizinhança»2.

Se esta imagem pode, apesar de tudo, corresponder em parte a um grande número de cidades medievais, é preciso não esquecer, porém, que não só a cidade antiga esteve sempre presente num certo continuum com a cidade da Idade Média como, em muitos casos, o conhecimento dos tratados de arquitectura e urbanismo antigos foram modelo presente na fundação de muitas cidades novas. É o que, talvez com algum sentido polemizante, afirma de novo Jacques Heers: «Ao contrário de todas as ideias geralmente aceites, é no fim da Idade Média, durante o período chamado Renascimento, que os fundadores de cidades, arquitectos, humanistas, se afastam deliberadamente do modelo romano, pondo em execução ideias novas, propondo planos de invenção pura. (...) Nesta época os arquitectos, familiares e conselheiros de príncipes, desenham-lhes sobretudo cidades de forma poligonal que responde melhor, segundo eles, aos imperativos da defesa. (...) o gosto pelo abstracto, pela perfeição geométrica, a procura do racional e do funcional, levam estas humanistas, irresistivelmente e de comum acordo, para figuras radiais, recintos circulares ou poligonais»3.

2 Jacques HEERS. Espaces publiques, espaces privés dans la ville. Le liber terminorum de Bologne (1294). Paris : Éditions du CNRS, 1984 pág. 10. No original: «Nos manuels d’autrefois, et quelquesuns encore, insistent constamment sur cette opposition, sur ces transformations (…); ils parlent des rues tortueuses, pas ou mal pavées, des maisons très différentes les unes des autres et mal alignées, des caniveaux puants au milieu de la chaussée, parfois même des tas de fumier ou d’immondices encombrant les carrefours. (…) Sans aller jusqu’à ces excès de dénigrement, fruits de la légende noire qui s’attache toujours aux temps ‘médiévaux’, il reste évident que la ville, pendant des siècles, affirme clairement ses originalités et ses particularismes : absence de plan d’ensemble, caractère discontinu sinon anarchique du tissu urbain, irrégularité flagrante des alignements, carence aussi de grandes artères de circulation et de beaux espaces réservés à la vie sociale, voire même de monuments municipaux bien définis; enfin et surtout fragmentation, dispersion parfois, de toutes activités publiques – politiques, religieuses et ludiques – dans un certain nombre de lieux bien distincts, séparés les uns des autres, sans relations apparentes; centres, lisibles sur le plan, de groupes socio-professionnels, de communautés de sang ou de voisinage.»

3 Idem, p. 14-15. No original: «C’est, au contraire de toutes les idées généralement reçues, à la fin du Moyen Age, durant la période appelée ‘Renaissance’, que les fondateurs de cités, architectes,

38

Revista de História da Arte

Esta introdução pareceu-me pertinente para vincar a importância e a urgência, nunca sublinhadas em demasia, de que se reveste o estudo do urbanismo da Lisboa medieval, pondo de lado certos fantasmas de índole histórica e mental que têm, talvez, o seu paradigma na vertente lamentosa e negativista veiculada, em 1571, por Francisco de Holanda na sua obra Da Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa4.

As reflexões que se seguem, muito sumárias, pretendem apenas inventariar alguns dos momentos que se me afiguram como os de maior importância no crescimento e afirmação da cidade de Lisboa durante a Idade Média.

Esses momentos, no seguimento da conquista da cidade por D. Afonso Henriques, em 24 de Outubro de 1147, podem resumir-se fundamentalmente a três.

O primeiro, em meu entender, concretiza-se em tempos do rei D. Dinis (1261-1325) e recebe o seu corolário lógico com D. Fernando (1345-1383). O segundo inicia-se com D. João I (1357-1433), prolongando-se com a regência do infante D. Pedro (1392-1449), para (e correspondendo ao terceiro momento) atingir o seu apogeu nos fins do século XV e inícios do século XVI. A Lisboa conquistada por D. Afonso Henriques (1109?-1185) fora, naturalmente, expandindo-se para fora da velha cerca moura, em duas direcções fundamentais: a Alfama, para nascente, a Baixa, para poente. Modelava-lhe o crescimento o rio Tejo; e se é verdade que esta orientação se manteve durante vários séculos, não é menos verdade que a Baixa começava, a pouco e pouco, a ganhar irresistível ascendência sobre a parte oriental. Para esta predominância contribuiu também fortemente a instalação, desde c. 1240, do grande complexo monástico franciscano – a «cidade de S. Francisco», como haveria de ser chamada – na colina fronteira ao castelo, tendo o vale da Baixa de permeio. De qualquer modo, era a maior facilidade de acesso ao rio Tejo que atraía mercadores e artífices para a sua proximidade.

humanistes, s’écartent délibérément du modèle romain, mettent alors en avant des idées nouvelles, proposant des plans de pure invention. (…) A cette époque les architectes, familiers et conseillers des princes, leur dessinent plutôt des cités de forme polygonale qui répondent mieux, d’après eux, aux impératifs de la défense. (…) le goût de l’abstrait, de la perfection géométrique, la recherche du rationnel et du fonctionnel, portent ces humanistes, irrésistiblement et d’un commun accord, vers des figures radiales, des enceintes circulaires ou polygonales.»

4 Francisco de Holanda. Da Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa. Lisboa: Livros Horizonte 1984.

Introdução, notas e comentários de José da Felicidade Alves.

Lisboa Medieval

39

Assim, o primeiro momento de intervenção decidida na definição urbanística de Lisboa é dado por D. Dinis, com a abertura da Rua Nova, paralela ao rio e seguindo a direcção do Poente. A construção, ao mesmo tempo, das Tercenas Reais e Estaleiros junto da escarpa de S. Francisco, que obrigou a aterros na zona do esteiro, define de modo claro e definitivo os rumos preferenciais de expansão de Lisboa.

Começou ainda D. Dinis uma muralha na zona da Ribeira, que não chegou a ver concluída: talvez o sentimento de segurança de todo o reino, alicerçado num esforço notável de construção de novos castelos e reparação dos antigos, tenha contribuído para que D. Dinis e os seus mais directos sucessores deixassem a cidade (que começava a ser a capital) desguarnecida na sua defesa. Daí a pressa com que D. Fernando, após a entrada sem resistência das tropas castelhanas de Henrique II em Lisboa, em 23 de Fevereiro de 1373, rodeou de muralhas a cidade. Esta cerca fernandina, começada em Setembro desse mesmo ano, ao englobar no seu interior todas as novas áreas urbanas que jamais haviam sentido tal aconchego por parte da velha cerca moura, acaba por tornar-se factor primordial na modelação de uma nova imagem da cidade de Lisboa que só no século XVI se irá alterar de forma mais vincada.

O segundo momento importante no desenvolvimento urbanístico de Lisboa coincide com o reinado de D. João I, logo após o de D. Fernando. Beneficiando da pacificação do país e como que em recompensa do apoio que a «sua» cidade de Lisboa lhe prestara durante toda a crise de 1383-1385, também D. João I, a exemplo de D. Dinis, manda abrir uma nova artéria qualificada, a Rua Nova d’ElRei, mas desta vez perpendicular ao rio Tejo. Com esta medida de grande impacto urbanístico, impõe ordem em algum do caos urbano da Baixa, obrigando a arruar os mesteres e, da mesma forma, unindo à Ribeira o outro espaço que se tornará coração e símbolo mais excelente de Lisboa – o Rossio.

Se é um facto que a instalação nesse lugar do Convento de S. Domingos, em 1240, havia já começado a realçar-lhe a importância de maior espaço público lisboeta, a verdade é que a abertura da Rua Nova d’Elrei, efectuada por D. João I, liberta-o para a comunicação directa com o rio. Desenha-se, desta forma, um dos eixos mais vitais da modelação urbanística da Lisboa medieval, mantido, no essencial da sua importância material e simbólica (mesmo tendo em conta a profundíssima alteração imposta pelo terramoto de 1755), até aos nossos dias.

40

Revista de História da Arte

Entretanto, a construção do Convento do Carmo pelo condestável D. Nuno Álvares Pereira (1360-1431) – um dos mais importantes obreiros, com D. João I, da consolidação da independência – em colina sobranceira ao Rossio, mais veio acentuar, com a sua massa enorme rivalizando visualmente com a da Sé e do próprio castelo, na colina oposta, o papel altamente dinâmico que, como centro catalizador da vida urbana, o eixo Rossio-Ribeira assume em definitivo na imagem da Lisboa medieval.

A partir desta data e até ao reinado de D. Manuel I (1469-1521), este velho forum lisboeta vê erguerem-se alguns dos edifícios que, a par da sua individualizada importância emblemática, lhe transmitirão, durante vários séculos, a sua modelação urbana mais característica.

O primeiro, demarcando-lhe majestosamente o espaço a Norte, foi erguido por iniciativa do infante D. Pedro, quando regente do Reino (1439-1446): trata-se do paço dos Estaus, (mais tarde Palácio da Inquisição e hoje, no seu lugar, Teatro Nacional D. Maria II); o segundo, era o conjunto grandioso e com um programa inovador do Hospital de Todos os Santos e que, mandado edificar por D. João II (1455-1495), o completava pelo lado de Nascente.

A Ribeira, entretanto, ia ganhando expressão sempre mais vincada na dinâmica da urbe lisboeta, assumindo-se como o centro organizador de todo o tráfico ultramarino em constante aumento.

Por volta de 1434 surge a primeira expressão dessa renovada centralidade: ergue-se a Casa de Ceuta, sucessivamente mudada em Casa da Guiné e Casa da Mina. E quando, em 1502, uma última mudança a intitula de Casa da Índia, algo de mais fundamental se passava nessa Lisboa do final da Idade Média.

Assiste-se, com efeito, a uma modificação profunda na sua estrutura urbana, física e simbolicamente, com a instalação da corte junto ao rio, num paço real rapidamente construído para fora da cerca.

Na verdade, o abandono definitivo pelo rei D. Manuel I, no princípio do século XVI, dos velhos Paços da Alcáçova por troca com os novos da Ribeira, bem junto ao rio, marca definitivamente não só a mudança mental dos novos tempos como imprime também uma nova força ao crescimento urbanístico de Lisboa. «Folgando de ser presente», como diz Gaspar Correia, no ponto vital do novo comércio, D. Manuel I descia ao Tejo de que mais uma vez dependia o destino da sua capital. E, com ele, também o centro político da cidade se transfere agora para o novo Terreiro do Paço, complemento do Rossio, praças que polarizam a vivência dos habitantes, naturais ou estrangeiros, da urbe lisboeta.

Lisboa Medieval

41

Embora a cidade se vá, entretanto, alargando também para Oriente, até Xabregas, é na direcção do sol posto que Lisboa, acompanhando sempre o seu rio e como que querendo, com ele, alcançar o mar, busca novos lanços de expansão: por essa orla vão surgindo, sucessivamente, como pontos aglutinadores desse crescimento, o Paço de Santos, o Mosteiro dos Jerónimos, a Torre de Belém.

Entretanto, encostado ao lanço ocidental da muralha fernandina, um novo bairro, nascendo junto ao rio e crescendo pela colina, começava a delinear o seu traçado regular, num tempo demorado que se prolongará por todo o século XVI mas que se assumirá como uma das criações mais características do urbanismo lisboeta – o Bairro Alto. Outros tempos, porém, que já não os medievais, melhor poderão delinear a história dessa nova Lisboa que se irmana, apesar de tudo, com aquela outra virada ao Tejo porque também dele, afinal, nascida.

LISBOA MANUELINA Problemas de Conceito 1 Paulo Pereira*

Lisboa Manuelina O impacto da expansão ultramarina, em especial a do Índico, fez-se sentir fortemente na sociedade da época (e na cidade de Lisboa, muito particularmente), quer em termos da formação do gosto, quer em programas construtivos e artísticos. Desde logo, as naus da “carreira da India” que aportavam a Lisboa, tornavam-se responsáveis pela importação – à margem do monopólio real – de valiosos objectos que iriam incorporar bens particulares quando não entravam directamente para o mercado corrente.

Assumindo-se como centro do comércio mundial, a cidade passaria a oferecer uma variedade impar de produtos de luxo, conforme Garcia de Resende daria conta nos versos da sua “Miscelânea”: ouro, prata, brocados/de mil feitios, muy fremosos/ entre talhos e borlados/ muytos e sotis chapados, muy ricos e pouco custosos:/ ricas sedas de mil fortes,/ alcatifas, chamalotes/ porcelanas, beijoins, / sinabafos, rambotis....

Era então enorme a azáfama na Rua Nova dos Mercadores em Lisboa.

Situada perto do rio Tejo, em zona de comércio intenso, esta artéria da que era então uma das mais populosas cidades europeias, possuía um notável perfil urbano, com edifícios de habitação de cinco andares, onde o piso térreo era ocupado pelas mais bem fornecidas lojas de toda a Europa em matérias-primas e objectos provenientes do Oriente e de África, autênticos “gabinetes de curiosidades”. Uma turba de estrangeiros fazia de Lisboa uma verdadeira babilónia, enquanto os escravos e servidores negros engrossavam o número da-

* Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa 1 Este texto é a refundição de diversos ensaios (publicados entre 1995 e 2002) que, ao que creio, respondem melhor ao que foi improvisado na comunicação do VIII Curso Livre, centrando-me na questão da Lisboa Manuelina.

42

Revista de História da Arte

Lisboa Manuelina

43

queles que contribuíam para o insólito cosmopolitismo da cidade, incompreendido por muitos visitantes estrangeiros.

Portugal tornava-se assim particularmente permeável às modalidades exóticas: a expansão portuguesa no Norte de África – que data de 1415 – e o convívio centenar com a civilização islâmica, podem ter originado um surto de exotismo objectivo que se traduzia já no reinado de D. Manuel no aparecimento de uma arquitectura “luso-mourisca” ou mudejar marcada por alusões a edifícios árabes, como uma primeira forma de “revival” consciente e imperialista, provavelmente de natureza nacionalista.

Assinalava-se desta maneira – segundo um processo retórico bem conhecido – o domínio que Portugal exercia sobre regiões islamizadas. O Palácio Real de Sintra, com as suas janelas geminadas, os seus capiteis “de turbante” e a aplicação generalizada de azulejos – de importação sevilhana –, dava uma expressão monumental ao gosto mudejar do monarca, gosto esse que os membros da corte cedo se apressaram em imitar ou emular nos seus palácios privados, em Lisboa ou Sintra . A moda cortesã, também determinada pelo monarca, dava sinais do mesmo gosto com os seus trajes “de mourisca”, os arreios de equitação árabes e com as grandes festas que aliavam a feérie do gótico-tardio com a estranheza dos vestidos, das músicas e das danças (as “mouriscadas”, conhecidas e celebradas em toda a Europa). A expansão marítima portuguesa havia já criado uma apetência pelo consumo de objectos exóticos, tais como os marfins do Benim, de tal forma implantados em termos de mercado que a sua criação era feita por encomenda nos próprios territórios da Africa ocidental sob matrizes iconográficas portuguesas .

Entretanto, Lisboa sofria uma progressiva “terciarização” tornando-se num dos primeiros centros urbanos que associava a zona de produção (esta, abrangendo já a margem Sul do Tejo) e de tráfego marítimo, ao sector de controle burocrático das trocas comerciais. D. Manuel procede ao aterro de uma faixa importante junto ao rio, construindo-se aí um conjunto de edificações de caracter funcional (e nalguns casos de características proto-industriais), desprovidas de primores artísticos mas decisivas na dinâmica económica e financeira portuguesa: a Ribeira das Naus, gigantesco estaleiro onde se construíam as embarcações que serviam o comércio marítimo; as Alfândegas (ou “Alfândega Nova”), que recolhiam as mercadorias importadas ou em trânsito para as feitorias portuguesas do Norte da Europa; o Terreiro do Trigo para o armazenamento, medição e joeiramento do cereal; a Casa da Pólvora, as

44

Revista de História da Arte

Paço da Ribeira. Iluminura em pergaminho. Livro de Horas de Dom Manuel, fólio 25.

Museu Nacional de Arte Antiga. ©IPM. Fotografia de José Pessoa

Teracenas Novas e o Arsenal de Artilharia (núcleos de apoio às necessidades bélicas das armadas). O Paço da Ribeira era uma grande, longilínea e (aos olhos dos estrangeiros) desajeitada construção que enquadrava, pelo lado Ocidental a principal praça de Lisboa, o Terreiro do Paço.

De maneira significativa, D. Manuel transferira o centro do poder do alto da grande colina de Lisboa (o Paço do Castelo ou da Alcáçova) para junto do Rio, ficando próximo do pólo financeiro e comercial, numa subordinação ritual do poder régio aos interesses objectivos e às infra-estruturas do Estado. O Paço culminava num grande torre (Diogo de Arruda, 1508), de perfil militar como se impunha, e marcado pela armas reais representadas em relevo e em grande escala. Os telhados piramidais (um tipo de cobertura que entrou em

Lisboa Manuelina

45

voga, espalhando-se depois em palácios particulares, marcando de uma forma original o recorte citadino) eram cobertos de telha colorida, às vezes vidrada, formando padrões, conforme revelado por panorâmicas da época. Para acentuar o efeito monumental e festivo, inúmeros pendões e bandeiras eram desfraldados no topo dos edifícios. Inserida no sistema de defesa da barra do Tejo – e defendendo, de igual modo, o riquíssimo Mosteiro dos Jerónimos, cujo estaleiro ainda se encontrava em laboração, a Torre de Belém (Francisco de Arruda, 1515-1519) constituíria, por seu lado, o sinal evidente da modernização da arquitectura militar, com o seu baluarte pentagonal combinado com a tradicional estrutura da torre medieval, ambos suportando símbolos régios de enormes proporções, como convinha a uma arquitectura cuja função, para além de proteger, era também a de representar “retoricamente” o poder absoluto do monarca.

A linguagem, variante do gótico tardio, a que obedeciam estas grandes construções haveria de ser tornada famosa, quando para ela foi criada a designação de “estilo manuelino”. É sobre esta designação que nos debruçaremos a seguir.

Entre o equívoco e a verdade Convirá, por isso, interrogar esta designação tradicionalmente consagrada: manuelino. Assumindo que existe, de facto, uma solução de continuidade entre o gótico final quatrocentista e o gótico final quinhentista, será que a designação não passa de um equívoco?. É provável que sim. Mas então trata-se se calhar – e paradoxalmente –, de um equívoco útil.

Porque a historiografia da arquitectura manuelina radica naquilo a que podemos chamar um “pecado original”. De facto, coube a Francisco Adolfo Varnhagen defini-lo enquanto estilo na obra que se ocupava do estudo do Jerónimos, intitulada Notícia Histórica e Descriptiva do Mosteiro de Belém, de 1842. Ao comparar os Jerónimos com outras obras do reinado de D. Manuel e ao encontrar elementos comuns em muitas delas irá classificá-las sob a categoria de architectura manuelina ou architectura emmanuelina, adiantando mesmo os seus “dez characteres definidores”: o predomínio do arco de volta inteira e do arco sarapanel; a tolerância por outros tipos de arcos; a existência de pilares polistilos, enfeixados, com pedestais; a grande extravagância na forma destes últimos; a ausência de molduras rectas; a existência de corpos verticais inter-

46

Revista de História da Arte

ceptados por nichos, estátuas e baldaquinos; vãos com ombreiras compósitas, às vezes dotadas de repetições angulares; “ódio” às repetições simples e falta de simetria; adopção de formas oitavadas; e o uso de florões e ornatos e das divisas do rei fundador2. É evidente que Varnhagen ao enumerar estes caracteres definidores se cingia – embora com notável intuição – à epiderme do fenómeno. Mas reconhecia a unidade formal das obras do reinado e sobretudo o seu “ar de família”.

E fazia-o num contexto bem propício, o do primeiro romantismo, deslocando a discussão para a área da ideologia, produzindo um discurso historicista e romântico. Nesta altura, convém lembrar, era voga encontrar estilos arquitectónicos que definissem uma nação, que exprimissem, enfim, um volksgeist, esse espírito profundo de um povo traduzido em valores colectivos e permanentes e em criações absolutamente originais. Ora,Varnhagen (nascido no Brasil, filho de mãe portuguesa e de pai alemão) era um homem embuído do nacionalismo romântico liberal de meados do século ou, se preferirmos, marcado fortemente pelo nacionalismo “progressista” da época. E assim, nesse contexto romântico, Varnhagen creditará o povo português do seu estilo nacional, cujo surto – como não poderia deixar de ser – coincidia com o apogeu do império no reinado de D. Manuel e com o glorioso período das descobertas marítimas e da expansão.

A expressão “architectura manuelina” depressa entrou no jargão intelectual da época sendo rapidamente adoptada, quer pelos meios mais informados arqueologicamente, representados por Luis Mouzinho de Albuquerque que na altura desenvolvia importantes trabalhos de restauro na Batalha, quer pelos meios intelectuais em grande medida representados por Almeida Garrett e Alexander Herculano, que se encarregariam de lhe dar circulação e audiência nacional, ainda segundo o autor.

Claro está que a designação prestou-se a apropriações românticas mais radicais. Edgar Quinet, ao visitar os Jerónimos em 1857, descrevia de forma entusiástica – mas certamente de memória... – o que ali viu (ou julgou ter visto): “É ainda a casa de Deus, mas aparelhada como um navio de partida. Se se entrar no interior do templo, já os frutos e as plantas dos continentes inovadora-

2 VARNHAGEN, Francisco Adolfo – Notícia Histórica e Descriptiva do Mosteiro de Belém. Lisboa, 1842, p.10

Lisboa Manuelina

47

mente revelados (...) são colhidos e apensos nos baixos relevos (...) Aqui sereias góticas nadam num mar de alabrastro; ali macacos trepadores do Ganges balançam no cabo da nave da igreja de S. Pedro. As avestruzes do Brasil batem as asas em torno da cruz do Golgotha. Lágrimas escorrem dos brasões. Ajuntem-se os mapas-mundo de mármore, os astrolábios, os esquadros casam-se com crucifixos, machados de abordagem, escudos, escadas...”3. Esta leitura excessiva da arquitectura do período de D. Manuel, visivelmente inflamada e conotada com as viagens marítimas de expansão, ganhou livre curso no século XIX, sendo adoptada por viajantes e homens de ciência. Desde então passou a associar-se ao “manuelino”, mal ou bem, uma incontornável conotação marítima e exótica (mais adiante, quando estudarmos a iconologia da arquitectura manuelina, abordaremos esta questão mais detalhadamente).

Críticos, estetas e historiadores portugueses ou estrangeiros adoptaram esta peculiar visão das coisas, atendendo até às dificuldades em identificar a poderosa e densa iconografia manuelina. Sabendo-se dos contactos dos portugueses com o distante oriente, facilmente se criou o mito de que “o esplendor extasiante das construções da Índia” se repercutia “nos numerosos e importantes edifícios” em “pormenores imitados não só da Índia mas também do longínquo oriente”, conforme assinalava Albrecht Haupt em 18914. Em 1952, ficaria definitivamente consagrada a associação do manuelino aos descobrimentos marítimos, quando Reinaldo dos Santos na luxuosa obra a que dará o título Estilo Manuelino, descreveu os traços dominantes daquela modalidade arquitectónica possuidora de “um naturalismo exuberante”, reconhecendo-lhe “o predomínio de certos temas evocativos do mar e das insígnias régias”; e chamando-lhe, por fim, o “estilo das descobertas marítimas”5.

Já antes deste desiderato, o maior representante da escola positivista no campo da história da arte portuguesa, Joaquim de Vasconcelos, criticara no importante opúsculo Da Architectura Manuelina, de 1885, e de forma veemente, as definições dadas por Varnhagen. Aí contrariava quaisquer pretensões de originalidade do chamado manuelino. “Considerando bem todos os dez paragraphos, (de Varnhagen) notaremos que apenas os três primeiros se referem às condições estáticas da arquitectura, e os restantes, simplesmente, à ornamen3 QUINET, Edgar – Mes Vacances en Espagne. Paris: Hachette, 1954, pp. 331-333

tação dela. Ora da estática depende a existência de uma obra de arte, a qual pode muito bem existir sem o menor ornato. Tudo o que diz respeito à ornamentação é pois um acidente, e tem uma imporância secundária; só pode ser considerado depois de se ter attendido á solidez da construção, que se baseia nas leis do equilíbrio (...) Nem em Belém, nem na Batalha, nem em Tomar há construção manuelina que exceda os primores de Salamanca, Valladolid, Segovia,Toledo e Burgos”6.

Quer isto dizer que a Varnhagen, cerca de quarenta anos antes, teria faltado uma leitura comparativa do fenómeno, como teria faltado a necessária relativização a que esta comparação fatalmente conduziria. Para Vasconcelos, o manuelino não seria um estilo original, muito pelo contrário. Fazia parte de uma cadeia internacional de modos de produção arquitectónica, alguns dos quais existentes na vizinha Espanha, sendo contemporâneo de outros estilos locais e nacionais, como o isabelino espanhol ou hispano-flamengo, e do gótico final francês e alemão. E face a estes, não possuía a qualidade apregoada, sendo antes uma consequência da circulação da forma e da sua adopção em Portugal, nalguns casos de forma até canhestra.

Pluralidade manuelina A combinação tumultuosa das diversas influências observadas na arquitectura realizada em território português desde 1490 e até cerca de 1530, criaram uma espécie de pluralidade de modos, de multiplicidade de tipologias, de variações quase infinitas na decoração, de hesitações quanto à interpretação dos motivos figurados, num só monumento, numa só região, no país inteiro. A arquitectura de D. Manuel, como veremos já em seguida (e como temos vindo a sugerir) resulta da acumulação de opções: umas vêm na continuidade da arquitectura quatrocentista e do gótico internacional despojado; outras representam a continuidade da arquitectura ao modo de Inglaterra; outras ainda são a incorporação total ou pontual de motivos mudejares e mouriscos; outras resultam da introdução de tipologias mediterrânicas e de tipologias norte-europeias, combinadas e conjugadas; ainda, por fim, outras resultam da absorção de formulários decorativos proto-renascentistas como o “plateresco” espanhol; a tudo isto acrescente-se o peso brutal da iconografia heráldica manuelina.

4 HAUPT, Albrecht – A Arquitectura do Renascimento em Portugal. Lisboa: editorial Presença, 1986, pp. 16-17 5 SANTOS, Reinaldo – O Estilo Manuelino. Lisboa, 1952, p. 59

48

Revista de História da Arte

6 VASCONCELOS, Joaquim – Da Architectura Manuelina. Coimbra, 1885, pp. 9-10

Lisboa Manuelina

49

Desta aparente confusão, gerou-se o equívoco, e a partir do equívoco gerou-se a certeza da existência de uma individualidade criativa – mesmo que explicável à luz destes contributos, aliás facilmente desmontáveis. Por isso se pode evidentemente dizer que o manuelino é uma expressão do gótico tardio; mas na tradição cultural portuguesa isso não chega para definir um monumento do tempo de D. Manuel. Porque é quase sempre necessário dizer desse monumento: é gótico tardio e que mais? É manuelino. Eis o desarmante double bind da designação. Uma vez consagrada, com ou sem equívocos, tornou-se incontornável. Foi assim que se inventou o estilo e é por isso que, quer queiramos quer não, continuamos a usar essa designação, sedimentada em século e meio de produção historiográfica e romanesca, o que é muito7.

Dom Manuel Quanto ao período que corresponde ao reinado de D. Manuel, se é possível falar de preferências evidentes por Lisboa e Évora (juntamente com o Porto, as cidades principais do reino), deve-se estender a todo o país sem excepção o reconhecimento de testemunhos de iniciativas de edificação, correspondendo a uma espécie de “refundação” do reino, facto documentável pela concessão intensa de “cartas de foral” com os respectivos pelourinhos a erguerem-se enquanto novo símbolo do poder real e senhorial, e a servirem de marca de unificação da paisagem arquitectónica portuguesa. Neste caso, não podemos esquecer a importância que as vilas fronteiriças detinham, especialmente as de Trás-os-Montes, Beira Interior e Alentejo, facto documentável no Livro das Fortalezas de Duarte d’Armas, que no fim de contas representa os limites físicos do território continental A coerência aparente do manuelino deve-se à espantosa velocidade de construção a que se assiste nesse período quantitativamente privilegiado da arquitectura portuguesa...

Outro facto que contribui fortemente para a nova conjuntura foi o enriquecimento do reino através da expansão. Este enriquecimento – que, todavia, não é homogéneo – promoveu pelo menos a circulação de bens e transformou a pouco e pouco a economia portuguesa, dinamizando-a, dando-lhe um 7 PEREIRA, Paulo – A Obra Silvestre e a Esfera do Rei. Coimbra: Universidade de Coimbra, 1990, pp. 17-49

50

Revista de História da Arte

perfil mercantil e financeiro muito importante, além de fixar investimentos, multiplicar aquisições e de proceder a uma redistribuição ou adscrição de rendas para iniciativas construtivas. É assim que podemos testemunhar o acabamento de muitas construções que andavam interrompidas ou a edificação de outras completamente novas neste curto período. Também os inevitáveis contactos com o estrangeiro, a maior mobilidade das gentes, e os contributos “de importação” daí oriundos resultam num enriquecimento do tecido artístico português. Este facto, muito concreto, escusado será dizê-lo, acentua-se obviamente no reinado de D. Manuel.

Mas os factores sócio-culturais não são menos importantes. O fenómeno de melancolização da sociedade a que se assiste logo a seguir às guerras civis e à Peste de 1348, extinguir-se-á gradualmente. Com melhores ou piores resultados, a sociedade portuguesa e europeia em geral entrará numa espécie de período de euforia depois de largos tempos em que imperou a disforia. É este fenómeno compensatório que se encontra na origem da cada vez mais exultante representação pública da nobreza numa sociedade pós-feudal. Mas, neste âmbito, foi igualmente importante o recrudescimento de neo-senhorialismo que caracterizou o longo reinado de D. Afonso V (1448-1481), depois da derrota do partido do Infante D. Pedro que, durante a sua regência, terá privilegiado um projecto mais mercantil do que guerreiro. (A dramática e patética Batalha de Alfarrobeira, em 1449, na qual D. Pedro perdeu a vida, serviu subterraneamente de baliza cronológica para este e para o anterior capítulo, e por razões que agora se percebem). Entretanto, a gradual laicização da sociedade radicaliza-se entre nós na transição do século XV para o século XVI. O peso político dos senhorios – uma vez que esta é em Portugal uma época de senhores e princípes –, aumenta, por sua vez, a responsabilidade destes, que se mostram cada vez mais preocupados com a sua afirmação individual do ponto de vista simbólico. Evidentemente, esta afirmação faz-se também através da arquitectura. Em directa competição com o monarca ou em competição entre si, a arquitectura civil e militar sofre um significativo estímulo nesta meia centúria, não só por causa da expansão e das suas exigêcncias estratégicas, mas também por causa da marcação da paisagem do próprio território nacional, numa altura em que se constroem paços fortificados de sabor quase “alegórico”.

Na arquitectura religiosa multiplicam-se como nunca as fundações privativas.

De facto, a obra de arquitectura vê consagrada o seu valor cultural e a sua mais valia simbólica como jamais se havia verificado. A importância cres-

Lisboa Manuelina

51

cente da heráldica na ornamentação é disso espelho. Por isso mesmo, no período em causa passará a ser determinante o papel do encomendador, porque se dá simultaneamente uma espécie de aumento do protagonismo personalista de cada um, tanto na área sócio-política, quanto também na área cultural e religiosa (e entre os principais encomendadores, para além dos reis D. Afonso V, D. João II e D. Manuel, encontramos príncipes e senhores como o Infante D. Henrique, o Infante D. João, o Duque de Bragança, o Conde de Ourém D. Afonso, o Infante D. Fernando e sua mulher D. Brites, o Conde de Olivença, D. Rodrigo de Melo, além de particulares, alguns de extracção burguesa ou recém-nobilitados).

A arquitectura ao modo das espanhas Sabendo das limitações terminológicas da palavra manuelino, há que perguntar se haveria ou não uma maneira mais ou menos objectiva de designar, na época de D. Manuel, a arquitectura que então se fazia. Haveria então uma forma concreta de “nomear” o modo arquitectónico em vigor que pudesse relativizar esta incómoda mas necessária ilusão manuelina?

Havia.Várias, aliás. Uma delas, que deve ter prevalecido no século XVI e que já conhecemos é a designação ao modo de Inglaterra, que entre nós assume uma importância maior certamente por se relacionar com a provável origem britânica do principal mestre de obras da Batalha. Assim se nomeou certamente a modalidade de edificação adoptada em Portugal nas construções que hoje classificamos como do gótico final (inclusivamente o flamejante).

Para as restantes devemos para tal socorrermo-nos também de fontes respeitantes à vizinha Espanha onde imperava, na mesma altura (ou até um pouco antes), o correspondente “estilo isabelino”, ou “hispano-flamengo” a par de abundantes ocorrências do mudejarismo. O viajante Jerónimo Münzer – que aliás no mesmo périplo visitaria Portugal –, diria em 1495 do Palácio do Infantado em Guadalajara, da autoria de Juan Guas – aliás, com parecenças com a Torre de Belém – ser obra feita ao modo de Espanha. Pouco depois, a expressão aparece de novo numa encomenda realizada pela Igreja de San Giacomo degli Spagnoli, em Roma, ao pintor Antoniazzo Romano, quando lhe são pedidas duas tábuas ad modum Yspaniae. O que é que isto queria dizer parece relativamente claro. As pinturas em causa deviam respeitar o modelo de outras

52

Revista de História da Arte

suas contemporâneas onde se notam desproporções intencionais na figuração das personagens e um recobrimento a folha de ouro dos fundos – ou seja, permanências góticas, tardias no modo de fazer. Evidentemente que o termo abrangia ambos os territórios, atendendo a que, na altura, não enumerava uma nação, mas sim toda uma região no seu sentido mais alargado.

Esta designação era corrente, a par de outra que se detecta na documentação portuguesa quinhentista sempre que se faz referência a uma obra a que hoje chamaríamos de gótica ou tardo-gótica, a de obra ao moderno. Esta designação aparece, porém, quase sempre em oposição ao modelo clássico das ordens, quer dizer, à obra ao romano ou à obra ao antigo. Não nos devemos esquecer que, nesta altura, os primeiros exemplos de adopção dos formulários da antiguidade clássica faziam a sua aparição, com alguma agressividade até. O universo semântico que se usa para designar a arquitectura do período manuelino é enriquecido por um tradutor de Vitrúvio, o doutor Lázaro de Velasco que, em 1577, ao referir-se às modalidades arquitectónicas possíveis para a edificação das igrejas precisa que “ay diversas maneras de templos acomodados al uso Christiano, que o son al modo Romano que en España se an usado, o al modo tudesco o de Alemania, que dizen al Moderno, o al uso Romano, que agora se pratica...”8. Juan de Arfe e Villafañe, em 1587, refere-se ainda ao gótico como “obra barbara (..) llamada maçoneria, o cresteria, o segun otros obra moderna” (cit. id.: 135, sublinhado nosso). À moda da Alemanha ou ao moderno, eis designações complementares para designar tudo aquilo que verte do uso de processos de construção provenientes da Europa do Norte – em Espanha, grande parte dos mestres pedreiros de finais do século XV e inícios do XVI são de origem germânica ou flamenga, tais como mestre Hanekin, Simão de Colónia ou Antão e Henrique Egas. O referente germânico do gótico ficaria aliás celebrizado numa conhecida carta que, em pleno período de afirmação do Renascimento, o artista Rafael dirige ao papa Leão X, na qual se refere à “arquitectura tedesca” (quer dizer, alemã) estranhando-a porque parecia nascer “das árvores ainda por talhar, ás quais pegados os ramos e ligados entre si, fazem os terceletes agudos” – dando livre curso aliás à teoria da origem naturalista do gótico.

Em Portugal a expressão mourisco é igualmente documentada, mas com um sentido aplicado à efemeridade da moda, usada na corte e em festas e dan8 MARÍAS, Fernando – El Largo Siglo XVI. Madrid:Taurus, 1989, pp. 98-99

Lisboa Manuelina

53

ças. Mas não é improvável que a própria interpretação mudejar na arquitectura pudesse assumir a forma de uma designação própria, visto que, pelo que deixámos dito atrás, a consciência de fazer diferente e o recurso aos modelos mudejares pode ter determinado o caracter de algumas das campanhas manuelinas, lançadas logo após a visita do rei a Espanha e na sequência da expansão portuguesa no Norte de África. Tudo isto poderá ter funcionado como uma forma de revival imperialista e “nacionalista”, justificando a apropriação de formulários decorativos da civilização dominada. Se é provável que, a haver essa consciência, ela tivesse limitado as suas possibilidades de intervenção, impedindo-a por exemplo de ser aplicada, se reconhecida como tal, às igrejas (onde seria heresia usá-la, o que é o mesmo que dizer que os tectos de alfarge seriam um recurso plástico não interiorizado como muçulmano...), o mesmo não se pode dizer da arquitectura civil ou militar (com as suas janelas ultrapassadas, capitéis de turbante, e cúpulas de gomos). De facto, são demasiados os testemunhos do tempo de D. Manuel que se referem aos músicos mouriscos de que o rei (aliás um melómano) dispunha às refeições, ou que aludem aos vestidos e jaezes à mourisca, ou a arreios de equitação ditos a Mourisqua usados pela nobreza, ou mesmo a um estilo de dança que encantava as cortes europeias sempre que levada pelos portugueses, também ditas “mouriscadas” – e que aliás estão na origem da designação britânica, morris dancers, derivados dos bailadores de mourisca9. Por tudo isto, a moda mourisca de D. Manuel parece ser um fenómeno cortesão, que depressa passou por imitação à grande nobreza, tendo a sua expressão máxima na arquitectura do Paço Real de Sintra remodelado pelo monarca e que foi, algumas vezes, o coração do reino. É certo que grande parte do que Munzer viu em Espanha possuía a marca mudejar, com decorações ricas em “carpinteria de lo blanco” ou com o “cortado de cuchillo” (o trabalho de estuque); e era a também a esta realidade que se referia quando falava do modo hispânico. Mas não restam dúvidas, porém, que o modo hispânico designava um modelo próprio, nacionalizado ou regionalizado, como o foi de facto o manuelino o qual, como o “isabelino” ou o hispano-flamengo respondia a todos “os desejos mais importantes de representação da Igreja e da nobreza da época”10.

Na realidade, o que se verificava para o caso espanhol verificava-se em Portugal, na arquitectura manuelina onde também “prevaleciam dimensão e detalhe, abundância e variedade, naturalismo e simbolismo pessoal ou de grupo”, num sistema que “assimilara o reportório decorativo das formas em princípio heterogéneas e de diversíssima procedência, gosto e lógica” de acordo com o mesmo autor.Tudo isto se passava, como vimos já, num quadro de concorrência entre o modelo gótico e as novas formas antiquizantes do Renascimento que lentamente se insinuavam em Portugal desde meados do século XV. É provável que as obras da Rotunda de D. Duarte realizadas por Mateus Fernandes correspondam a uma clara e competente resposta da obra ao moderno às propostas para a realização ali mesmo – e segundo os padrões mais radicais da obra ao antigo dos mausoléus do Infante D. Afonso e de D.João II, desenhados entre 1500 e 1505 por Andrea Sansovino que passou nove anos em Portugal (o último dos quais retomado por Jacopo Sansovino). Este clima de concorrência é revelado por outro interessante testemunho, já de meados do século XVI mas por isso mesmo ainda mais interessante porque denota resistências e inércias inesperadas ao modelo antiquizante. Trata-se de uma passagem do Auto de Ave Maria de António Prestes em que o arquitecto renascentista é aí apresentado como um diabo vestido à italiana que se opõe de maneira inteligente e cínica ao mestre português, cujas obras são consideradas pela personagem do “Moço”, rudes e silvestres12.

Nesta discussão semântica não poderemos esquecer que até a corrente doutrinal pré-reformista tão do agrado da irmã do rei, D. Leonor (a quem se deve a Igreja do Pópulo das Caldas da Raínha e um sem número de encomendas áulicas, se não mesmo, com o concurso de Gil Vicente, a ideia da programação do Claustro dos Jerónimos) se chamava a si mesma “devotio moderna”, o que dá bem a ideia da sintonização entre o pensamento ou a espiritualidade “de vanguarda” e a correspondente adequação da arquitectura manuelina (ou ao moderno) aos seus desígnios, viabilizando-lhe, aliás, grandiosos programas.

Arquitectura ao moderno ou ao modo das espanhas. Eis como, quase de certeza, se chamava no seu próprio tempo ao modo de produção arquitectónico manuelino.

9 PEREIRA, Paulo – op. cit., pp. 74-80 10 MARÍAS, F. - op. cit., p. 101

54

Revista de História da Arte

11 PEREIRA, Paulo – op. cit., p. 48

Lisboa Manuelina

55

BAIXA POMBALINA Reflexão para a definição de princípios de um plano de salvaguarda José Sarmento de Matos*

Ao procurarmos definir os princípios norteadores de um plano de salvaguarda de uma zona específica da cidade, torna-se imprescindível, em primeiro lugar, determinar, com alguma precisão, as suas características fundamentais que obedecem a duas ordens de realidades: – A “matéria” construída, ou seja, o conjunto urbano, com os seus limites e planos, projectos, globais ou parcelares, e, naturalmente, o seu estado de conservação e as possibilidades de revalorização, através da eventual proposta de correcção de distorções ou disfunções.

– O “espírito” que informa essa mesma “matéria”, através da caracterização cuidada da sua evolução e do papel dinâmico no conjunto mais vasto da cidade em que se insere.

Rua Augusta na actualidade. © DGEMN. Fotografia de Luís Pavão.

O mito é o nada que é tudo Fernando Pessoa Ulisses Mensagem

I – A chamada Baixa Pombalina de Lisboa é, neste particular, um caso sui generis: um conjunto urbano nascido no século XVIII, a partir de um projecto global, radical nos seus princípios norteadores, dir-se-á, decorrente das condições extraordinárias propiciadas por uma tragédia sísmica de grandes proporções. E esta dimensão invulgar da intervenção setecentista propiciou uma excessiva contaminação entre as duas vertentes acima explicitadas – matéria e espírito –, resultando desse facto a sua quase identificação, bem sintetizada na expressão Baixa Pombalina. Ora, na verdade, antes de ser pombalina, isto é antes de ser a “matéria” que conhecemos, a Baixa há muito que era Baixa. Quer dizer, tinha um “espírito”.

Recuando bem fundo na história lisboeta, poderemos alvitrar que esse “espírito” se encontra estabelecido desde o seu início. Se aceitarmos a leitura de que as estruturas romanas hoje escondidas no seu subsolo constituíam o

* Olisipógrafo

Baixa Pombalina

57

suporte (criptopórtico) de uma espécie de Fórum comercial, directamente ligado à actividade marítima, poderemos talvez admitir que, nessas épocas recuadas, de que tão pouco sabemos, a zona baixa de Lisboa, dinamizada pelo esteiro que a atravessava, era já o verdadeiro centro da vida comercial da cidade, com todas as implicações institucionais que tal facto acarreta – mercado financeiro, bolsas de mercadorias, etc., etc.

Se olharmos para tempos seguintes, alguns indícios reforçam a permanência deste espírito. No período confuso em que o cristianismo se instala, é curioso notar os oragos das freguesias mais importantes da Baixa. As santas Justa e Rufina são as padroeiras dos mestres oleiros, São Julião o dos viajantes e São Nicolau está intimamente ligado às actividades marítimas. Quer dizer que nesta área de Lisboa tão nebulosa se mantinham modos de vida indiciadores de um verdadeiro centro económico da cidade. E será de realçar São Julião, a igreja onde, ao longo dos tempos, se instalam as confrarias de estrangeiros, como bem atesta a capela de São Bartolomeu dos Alemães, pelo menos conhecida desde o século XIII. Portanto, a Baixa de Lisboa parece ser, diríamos desde sempre, o centro vital da actividade económica da cidade, naturalmente cosmopolita e naturalmente fervilhante de novidades e criatividades. É nesse espírito que não deixa de se reforçar ao longo dos tempos. Para proteger esse universo bem caracterizado e fulcral, D. Dinis manda erguer a primeira muralha defensiva ao longo da praia, procurando mantê-la ao abrigo do apetite sempre voraz da pirataria berbere.

Poderemos talvez dizer que esse espírito já milenar irá sofrer uma modelagem fundamental pela mão de D. Manuel. Com ele entra nessa paisagem o poder real, a partir da instalação extra-muros, na praia aplanada da Ribeira, da Casa da Índia, e sobre ela, do palácio do próprio rei.

Temos, assim, criadas as linhas mestras da orgânica urbana desta parte central da cidade de Lisboa, agora de facto a capital de uma verdadeira empresa comercial à escala mundial, que tinha no rei o seu principal accionista e regulador. A Baixa vai definir então, num pragmatismo funcional evolutivo, a sua imagem de marca, constituída por três áreas bem caracterizáveis, a saber: a) Junto ao rio, o Terreiro do Paço, com todas as dependências palacianas e administrativas que o rodeavam, tornava-se o lugar do poder, centro decisório que regulava, com a necessária dis-

58

Revista de História da Arte

cricionariedade, a vida dessa multiplicidade económica que extravasava pelos cinco continentes. b) Depois, num dédalo de ruelas, em que se destacava a linha horizontal da Rua Nova dos Mercadores, criação também manuelina, arrumavam-se corporativamente as múltiplas actividades comerciais e manufactureiras, bem como os centros decisórios financeiros, monetários e seguradores, com a presença, dir-se-á discreta, das várias freguesias, que mantinham os mesmos oragos escolhidos já de tempos imemoriais, desempenhando, através da competição do toque dos sinos, o papel de regulador indispensável da cadência ritual da passagem das horas. Era, pois, o lugar do comércio e finanças. c) Por fim, o velho Rossio ainda informe, a praça citadina por excelência, mercado e ponto de encontro, e também elo de ligação entre as colinas ocidental e oriental, cujo burburinho diário dos cidadãos o poder, sempre ele, se encarregara de moldar. A nascente, a mole do Hospital de Todos-os-Santos propunha-se trata-lhes da saúde do corpo e, a norte, as grades sinistras e obscuras da Santa Inquisição lançavam o seu olhar sempre vigilante sobre a saúde da sua alma. Mais ou menos condicionado, pois, o Rossio era, assim, o lugar do cidadão.

II – Foi esta realidade urbana, assim tripartida, que o terramoto arrasou em 1755. E foi sobre ela que o poder régio absolutista, e tão esclarecido quanto as condicionantes naturais o permitiam, irá exercer a sua discricionariedade, através da definição de um plano radical e meticuloso, que se propunha normalizar e rectificar, na obediência, no entanto, à mesma “métrica” funcional, se assim se pode dizer, que a história consolidara. Isto é, a Baixa Pombalina mantém essa mesma organização funcional tripartida do espaço urbano, com as três áreas bem diferenciadas. O Terreiro do Paço mantém-se como lugar de poder, as ruas agora alinhadas como lugar do mundo comercial e financeiro e o Rossio como lugar do cidadão.

Podemos, pois, dizer que o espírito se mantém na sua essência, agora enriquecido, no plano da matéria, por uma forte componente racional e unificadora, disciplinando, com mão férrea, a iniciativa com que cada qual fora, no correr dos tempos, marcando o seu espaço próprio. Até mesmo as igrejas

Baixa Pombalina

59

reconstruídas se tiveram de submeter ao novo programa, sendo caso paradigmático o da Irmandade da Senhora da Oliveira, obrigada a refazer o seu templo de acordo com o prospecto definido pela modelação predial.

Talvez a mais significativa alteração em termos de conjunto urbano, decorrente da intervenção pós-terramoto, constitua o efectivo alargamento da sua área. Desde há muito que a colina ocidental, correspondente grosso modo à velha freguesia dos Mártires, se tornara um complemento funcional da Baixa na orgânica da vida da cidade. Algumas actividades, como os livreiros, por exemplo, sempre por ali encontraram o seu poiso, integrando, aos poucos, esta área citadina na dinâmica central da cidade. Facto acentuado pela abertura, nos anos 60 do século XVII, da Rua Nova do Almada, verdadeiro eixo unificador dessas duas partes de um mesmo todo.

Ora, ao regularizar-se após o terramoto a Rua Nova do Carmo, necessário complemento da citada via, e, sobretudo, ao estender-se a toda esta área a uniformidade predial imposta na Baixa, estava consumada essa integração, criando-se de facto uma nova unidade, depois chamada a Baixa/Chiado, aliás alargada mesmo, através das Ruas do Alecrim e do Arsenal, ao Corpo Santo, Cais do Sodré, Remolares e São Paulo. Poderemos, talvez, mesmo dizer, em especial a partir da vivência de finais do século XVIII e de todo o século XIX, que o Chiado se transforma num prolongamento natural do Rossio, o lugar do cidadão, acentuando a componente de centro da vida social e cultural, através dos botequins, primeiro, e depois dos cafés e, claro, de algumas instituições e comércio especializado – teatros, clubes, livrarias, casas de música, alta costura, restaurantes, etc,.

III – É esta Baixa de espírito intemporal, com a sua matéria redefinida no século XVIII e então alargada no seu âmbito geográfico, que chegou até nós e nos compete hoje, por isso, olhar bem de frente para lhe incutir, se possível, um novo fôlego. Para isso, torna-se necessário começar por inventariar quer as causas que podem pôr em causa o seu espírito, quer aquelas que se constituam como atentados à sua actual matéria. Mas, como ponto prévio, convirá matraquear na ideia-chave de que esse espírito e essa matéria são duas faces da mesma moeda, parecendo condenados à partida quaisquer esforços, por mais bem intencionados, para salvaguardar fisicamente o casco urbano pombalino, a matéria visível, sem ter em conta o velho espírito que o informou. Por exemplo, a ideia peregrina de retirar dos edifícios do Terreiro do Paço a sede dos minis-

60

Revista de História da Arte

térios será uma machada mortal no equilíbrio dessa unidade histórica, nem que seja pelo simples facto prosaico de serem hoje os seus funcionários os principais sustentáculos do depauperado comércio ainda subsistente na parte central da Baixa.

A principal causa directa da decadência progressiva desse conjunto alargado da Baixa/Chiado, sobretudo a partir dos anos 70 do século XX, decorreu de um facto inelutável: o crescimento da cidade para outras áreas, determinando novas centralidades, fenómeno acentuado mais recentemente pela proliferação nas periferias suburbanas de grandes superfícies comerciais, com acrescidas capacidades de atracção de público. A isto se deverá adicionar o gigantismo crescente de certas empresas, bancos e seguradores, em especial, cujas necessidades espaciais levaram á quase total desertificação habitacional, pondo em causa o comércio mais directamente ligado às vivências quotidianas.

A Baixa tornou-se um lugar quase exclusivamente diurno, entregue, à noite, aos espectros da insegurança, próprios dos universos sem vida própria.

Além disso, algumas intervenções pontuais, decorrentes na maioria dos casos desse referido gigantismo empresarial, determinaram entorses significativos da métrica predial, pondo em causa estruturas específicas, caso da célebre gaiola, e pondo em risco, pelas escavações em profundidade, os instáveis níveis freáticos em que a Baixa assenta. Apesar da solidez que a intervenção pombalina ostenta exteriormente, a verdade é que ela se edifica sobre um terreno bastante problemático, daí derivando algumas das mais interessantes soluções técnicas que o projecto setecentista impôs, de que o referido sistema de gaiola não é o único.

Dir-se-á que os entorses ao modelo pombalino foram vários também ao longo dos séculos XIX e XX. É verdade, pois muitos edifícios sofreram alterações exteriores, desconstruindo a uniformidade originalmente pretendida.

No entanto, a Baixa soube “digeri-los”, seja pela sua qualidade enriquecedora, caso do edifício bancário de Ventura Terra, na Rua do Ouro, seja pela ausência de qualquer ideia mistificadora, hoje tão procurada, resguardada sob a falaciosa aparência respeitadora de manter as fachadas, tornando-as falsos embrulhos de realidades interiores de betão armado, que em nada lhes correspondem.

IV – É, conscientes de tudo isto, desta complexa malha que a história teceu e distorceu, que poderemos avançar numa primeira tentativa de encontrar alguns princípios norteadores para, nos dias que correm, dar à Baixa

Baixa Pombalina

61

Pombalina, na sua totalidade, o lugar que merece quer na economia global da cidade, quer na consideração de que a sua matéria constitui um dos mais importantes exemplos, a nível mundial, de um conjunto urbano pensado e erguido de um só fôlego e sob uma só batuta. Matéria que retrata, de forma inequívoca e destemida, um conceito específico da cidade e do poder, com soluções técnicas inovadoras na sua definição e implantação, e uma almejada orgânica social que, à luz da realidade do tempo, se assumia com uma indiscutível carga utópica, por isso revolucionária, ancorada talvez na dinâmica sísmica, criadora da ilusão de que, nas cidades e nas sociedades, alguma coisa se pode alguma vez começar do zero.

E esses princípios deverão resumir-se a duas palavras-chave: respeitar e animar.

1 – Respeitar a) respeitar a matéria Dadas as características específicas do plano de reconstrução pombalino, torna-se indispensável a elaboração de um regimento que normalize ao pormenor qualquer intervenção no perímetro a preservar.

- Seja ao nível do desenho urbano – arruamentos, passeios, calçadas, etc.; - seja ao nível do subsolo, garantindo através da elaboração de uma carta rigorosa da realidade freática, a sustentabilidade de todo o conjunto; - seja ao nível estrutural dos edifícios, garantindo a manutenção das suas características construtivas; - seja, ainda, na escolha dos materiais a utilizar, nos desenhos de molduras de janelas e portas, na eliminação de elementos exteriores agressivos, caso dos aparelhos de ar condicionado; - quanto, por exemplo, a anúncios, néons, toldos, embora perfeitamente admissíveis, senão mesmo indispensáveis na actividade comercial que se deseja reanimar, deverá procurar-se, digamos, que um compromisso de bom senso entre a vitalização de um prospecto assumidamente despido e o excesso de ruído visual que impeça a sua fruição como um todo; - o respeitante à proliferação de esplanadas, sobretudo nas ruas já fechadas ao trânsito, deverão obedecer a algumas regras – cor, formatos, etc. – e nunca prejudicar, como por vezes já acontece, o espaço vital de

62

Revista de História da Arte

circulação. Aliás, numa projecção histórica, poderemos pensar que em tempos que já lá vão até a actividade financeira e monetária se processava na rua, em bancas desmontáveis, que aliás viriam a dar o nome genérico a esse mesmo negócio – a banca. b) respeitar o espírito O desejado respeito pela matéria será no entanto relativamente inglório se não for acompanhado, ou mesmo balizado, por um assumido respeito pelo espírito que a modelou. Há que manter as linhas mestras que informaram a história desta área da cidade, mantendo quanto possível a realidade tripartida que lhe está na génese.

– O Terreiro do Paço deverá manter a essencialidade da sua função pública, podendo eventualmente discutir-se o tipo de instituições a albergar, como veremos adiante. Agora procurar transformá-lo naquilo que nunca foi, uma praça para se estar, parece estar condenado ao insucesso ou, quando muito, como já temos visto, num terreiro inóspito povoado de barracas inestéticas. Eventual palco para grandes espectáculos ou qualificadas exposições de rua, o Terreiro do Paço nunca perderá, por mais que se queira, a sua matriz essencial de uma Praça Real, um cenário de aparato indispensável como espelho de uma certa concepção de poder.

– As ruas da parte central deverão manter a sua função essencialmente comercial, numa pluralidade de oferta que o torne atraente, procurando-se, sempre que possível, reanimar o mercado habitacional, indispensável âncora de uma vivência saudável e contínua.

– O Rossio, e o Chiado que o completa, apesar de tudo as zonas ainda mais vivas – sobretudo após a intervenção decorrentes do grande incêndio – deverão acentuar as suas características culturais e sociais de lugar do cidadão.

2 – Animar O respeito pela matéria e o espírito terá de ser acompanhado por uma activa acção de animação, pois ninguém pretende, julga-se, transformar a Baixa Pombalina em qualquer espécie de museu urbano, território frio para deambulações historicistas em torno de uma intervenção urbanística excepcional e paradigmática. Pelo contrário, a Baixa deverá voltar a ser, senão já evidentemente o único centro de Lisboa, um espaço que saiba competir pelos seus

Baixa Pombalina

63

méritos próprios e sem se descaracterizar na batalha pela atracção das pessoas.

Para isso, torna-se necessário algum exercício de imaginação que permita valorizar as suas componentes físicas e históricas, tirando partido do que mais ninguém tem – a beleza natural, pela relação única com a cidade e o rio, a beleza material de um conjunto urbano de características únicas e a beleza espiritual de uma história milenar. Mas animar, como? a) – em primeiro lugar, incentivar o regresso da habitação a muitos prédios da Baixa, criando uma circulação contínua de gente que afaste a actual desertificação, pois sem gente não é possível pensar qualquer forma de animação; b) – em segundo lugar, desenvolver políticas activas que reanimem e revitalizem o comércio da Baixa – horários, circulação, etc., pois ela tem as condições físicas e anímicas para se tornar o mais notável centro comercial ao ar livre de que Lisboa pode dispor. Como as salas múltiplas de cinema se têm revelado como âncoras de sucesso nas grandes superfícies, talvez não fosse má ideia equacionar a hipótese de localização de algum conjunto deste tipo no âmbito da Baixa, em local naturalmente apropriado, sem pôr em causa, com certeza, qualquer estrutura patrimonial; c) – em terceiro lugar, controlar a circulação viária e de transportes de forma a facilitar as acessibilidades, despoluir o ar que se respira e quebrar quanto possível o sentido actual de lugar congestionado de passagem diurna que, à noitinha, se esvazia como por encanto, transformando-se no território do “lá vai um”.

A recente introdução do Metro poderá ter aí, como julgo que já começa a ter, um papel decisivo. d) – por fim, mas no princípio de tudo, o Terreiro do Paço. Sendo, como é, uma estrutura dominantemente pública, o Terreiro do Paço deverá ser o motor de qualquer dinâmica de animação, pois se julga que só com um forte empurrão estatal e camarário, evidenciando uma vontade mobilizadora, se poderá de facto iniciar qualquer processo continuado de revitalização da Baixa.

Em respeito pelo seu espírito e a sua matéria, o Terreiro do Paço deverá continuar a ser um lugar eminentemente público, destinado a albergar serviços oficiais. No entanto, tal respeito não significa necessariamente os mesmos ministérios e serviços que hoje

64

Revista de História da Arte

lá se encontram. Se os Tribunais (Supremo e Relação), tal como as Finanças, são dificilmente amovíveis, já outros poderão ser substituídos. Uma alternativa seria a transformação do Terreiro do Paço no verdadeiro Centro Cultural Institucional, instalando aqui o Ministério da Cultura e seus serviços dependentes (IPPAR, IPM, IPA, IA, etc.), tudo disposto nos pisos superiores, aproveitando os inferiores para uma infinidade de actividades complementares (salas de exposições, lojas de património, etc.).

Outros logradouros poderão ser cedidos a actividades específicas, como espaços de artesanato, clubes permanentes de coleccionismo (filatelia, numismática, antiguidades ou galerias, etc.), além, claro, de cafés sob as arcadas, garantindo deste modo uma circulação contínua de gente que anime e vitalize a praça.

Bem como a dedicação de um espaço nobre para uma mostra permanente da própria história do sítio – uma espécie de Roteiro Histórico da Baixa, com especial relevo naturalmente para o projecto pombalino em todas as suas facetas (plantas, alçados, desenhos, etc.).

Mesmo a badalada ideia de um possível hotel poderá ser equacionada, talvez tirando partido do bonito espaço do pátio do Ministério das Finanças, hoje quase tão só parque de automóveis. Mas deveria ser um hotel de características especiais, vocacionado para o universo cultural. Um hotel de preços relativamente acessíveis, cujos hóspedes fossem preferencialmente os detentores de um cartão de acesso fornecido pelos serviços culturais lisboetas, públicos e privados. Um verdadeiro lugar de encontro de todos os visitantes, nacionais e estrangeiros, que se deslocassem a Lisboa por actividades de ordem cultural (artistas, escritores, estudiosos, etc.). e nesta ordem de ideias, talvez se pudesse chamar Hotel Fernando Pessoa ou, talvez melhor, Hotel do Desassossego, numa referência imediata à obra literária que deu à Baixa a dimensão de mito urbano da modernidade novecentista.

Se, e já que falámos dele, Fernando Pessoa conseguiu descortinar um território de Desassossego na rua dos Douradores, talvez a melhor homenagem que podemos prestar a esse inventor mítico da Baixa seja, com certeza, alargar esse “nada que é tudo” a toda ela. É esse o desafio que se nos coloca neste início de século e a que não podemos deixar de dar resposta.

Baixa Pombalina

65

MODOS DE PENSAR E CONSTRUIR OS CEMITÉRIOS PÚBLICOS OITOCENTISTAS EM LISBOA: o caso do Cemitério dos Prazeres.

Paula André*

Jazigo da Família Palmela. Arquitecto Giuseppe Cinatti. Lisboa, Cemitério dos Prazeres. ©Fotografia da autora

Um cemitério é uma segunda cidade. Em Lisboa os Cemitérios Públicos Oitocentistas, foram pensados e delineados por razões higienistas, como um espaço funcional e regular, com centralidades e periferias em tudo semelhantes à morfologia urbana da cidade. Na encenação romântica do espaço cemiterial, feita através da construção de jazigos assumidos como monumentos, coube à arquitectura historicista o papel principal, tornando-se o cemitério num catálogo vivo de estilos arquitectónicos e palco da imagem da morte.

Um cemitério é uma segunda cidade. Em Lisboa os cemitérios públicos do séc. XIX, à semelhança do que aconteceu noutras cidades da Europa, tomaram como modelo de referência o cemitério parisiense do Père-Lachaise (1804)1.Tal como este, o Cemitério dos Prazeres (1834) e o Cemitério do Alto de S. João (1834), foram, na sua evolução, o espelho dos novos modos de pensar e sentir a morte. Enquanto espaços cenográficos, os cemitérios tornamse o palco preferencial da nova crença: a da representação da memória da vida, à qual é dada um valor histórico. Não existindo na memória, o ser humano deixa de existir. O mais dramático da morte – “universalidade singular”2 – é o facto de ela representar, não só a finitude do Homem, mas o limite da sua experiência. Encená-la como sublime confortou-o. Os cemitérios de Lisboa para além de terem sido um modo de pensar a morte, foram também um modo de fazer cidade.

Os Cemitérios Municipais da Lisboa Oitocentista, os mais periféricos dos equipamentos urbanos liberais, foram pensados e delineados por razões higienistas, como um espaço funcional, regular e simétrico, no qual as construções tinham apenas de ser “decentes”3 com centralidades (praças e ruas principais) e periferias (ruas secundárias e de limite) em tudo semelhantes à morfologia urbana da cidade. A atracção iluminista pelo mundo fúnebre materializou-se ali, uma vez que, perante o doentio quotidiano da morte intramuros, argumentos sanitários esclarecidos promoveram a construção de

* Departamento de Arquitectura, Instituto Superior de Ciências do Trabalho e da Empresa 1 Determinado pelo decreto de Napoleão de 1804 e uma das primeiras experiências de cemitérios extramuros na Europa.

2 Gilles Deleuze – Repetición y diferencia. Barcelona: Anagrama, 1972.

3 Tal como se estabelecia nas Providências publicadas em 1834 na Gazeta Official do Governo, nº35, 9 Agosto, p.141.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

67

cemitérios extramuros. Na verdade, a capital passa de cidade santuário com cerca de 130 necrópoles a cidade sanitária com dois grandes polos de enterramento – Oriental: Cemitério do Alto de S. João e Ocidental: Cemitério dos Prazeres.

Se no início do séc. XIX, os cemitérios públicos eram sentidos como um lugar de ameaça, como uma dessacralização materializada num espaço ainda sem tempo, a cultura urbana da capital depressa os aceitou e utilizou. Os novos espaços funerários, ao longo do séc. XIX, foram sendo cada vez menos periféricos, pelo duplo e paralelo crescimento do cemitério e da cidade, dois espaços colectivos que se transformam através de um dinâmico processo de osmose urbana. Embora, no início, predominem as sepulturas individuais, surgem também construções de maior dimensão, mais próximas de um pequeno edifício, tendo por vezes a designação de jazigo de família, em ambos os casos adoptando modelos ligados às formas da Alta Antiguidade e da Antiguidade Clássica.

O espaço cemiterial rapidamente absorveu e revelou marcas de uma burguesia em ascensão, que mostrou gostar de se identificar com esse espaço, e de nele se projectar. Esse hino à família concretizou-se na construção arquitectónica do jazigo como casa simbólica, que progressivamente foi tendo maiores dimensões. Com a construção do jazigo familiar, do monumento que não só comemora como imortaliza, que deixa marcos do tempo e no tempo, a burguesia garantiu a ligação entre um tempo quotidiano e um tempo histórico. O caminhar em direcção ao túmulo, em direcção ao cemitério, revelou-se um exercício de civilidade e uma oportunidade de encenar o “drama” da eternidade dos mortos na memória dos vivos, nesse gigantesco palco cuja paisagem verde foi sendo, progressivamente, coberta de pedra. Não chegava a beleza “natural” da natureza, era preciso intervir nela, em sublimidade ou de um modo pinturesco, usar artifícios para provocar toda uma série de emoções.

Manipulações “teatrais”, para satisfazer necessidades sociais.

A partir da segunda metade do séc. XIX, o investimento familiar no cemitério foi tão nítido e tão vivido que esse espaço reflecte, através de toda a sua imagística, as esperanças e os ideais da sociedade romântica. Nessa encenação do espaço cemiterial coube à arquitectura historicista o papel principal.

Construíram-se jazigos, elegendo estilos que lembram outro tempo ou outros tempos, mas que são acima de tudo construções do próprio tempo, e que criam memória para o futuro. Essa foi a sua modernidade. Os modelos dos

68

Revista de História da Arte

jazigos familiares massificam-se, tornando o cemitério num catálogo vivo de estilos arquitectónicos que, partindo do modelo de raíz clássica ou do modelo de raíz gótica, apresentam um múltiplo leque de variantes.

Para essa massificação, cuja sensação de repetição seria sublinhada pelo alinhamento das construções sobre um ordenamento urbano, muito contribuiu o facto de a maior parte desses jazigos terem sido construídos por oficinas de canteiros que provavelmente tinham acesso e consultavam os inúmeros guias e recolhas “arquitectónicas” dos cemitérios parisienses, publicados a partir de 1815, que circulavam por toda a Europa, e que reproduziam um vasto leque de modelos de sepulturas. É perfeitamente detectável a influência de alguns desses modelos de jazigos, construídos no cemitério parisiense Père-Lachaise, em jazigos construídos nos cemitérios de Lisboa, particularmente nos Prazeres.

Paris: a criação dos cemitérios e a cidade.

A construção do modelo Père-Lachaise Em toda a Europa o Cristianismo, durante séculos, chamou para junto de si os fiéis, enquanto crentes activos e passivos (mortos); estes viam garantida a sua protecção e acima de tudo a sua salvação à sombra dos muros das catedrais, mosteiros, igrejas e dos seus espaços adjacentes – campo-santos, localizados intramuros. Uma mesma estrutura arquitectónica possuía a dupla funcionalidade: fornecia o espaço da vida e o espaço da morte. Contudo, tanto as igrejas, que tinham oferecido o seu lugar santo a sepulturas duma forma contínua desde a Idade Média, como os campo-santos, veêm-se nos inícios do séc. XVIII ultrapassados e incapazes de responder ao crescimento demográfico e aos aumentos da taxa de mortalidade. O excessivo povoamento dos mortos tornava-os mais visíveis e a situação a que chegou a maior parte dos espaços religiosos foi a de um palco de memória que não se quer viver, quanto mais recordar. Desde o início do séc. XVIII, ao medo da doença e da epidemia juntava-se o fantasma da decomposição dos corpos enquanto processo visível, exposto, ou seja, o medo do cadáver. Perante o doentio quotidiano eclesiástico da morte intramuros, diferentes saberes – de médicos, clérigos, políticos, filósofos, escritores, artistas – promoveram não só a deslocação dos cemitérios para fora da cidade – extramuros, como por vezes, delinearam o futuro modelo – espaço – de enterramento.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

69

Uma série de escritos alarmistas irá fomentar uma incipiente legislação que, lentamente, foi concretizando os diversos desejos e pedidos, e autorizou o cemitério extramuros de administração laica do séc. XIX. O Parlamento de Paris, em 1776, ordenava que se examinasse se a situação dos cemitérios era ou não perigosa. Estabelecia também que, no futuro, nenhuma sepultura fosse aberta nas igrejas excepto a dos párocos superiores, dos fundadores e das famílias que têm capelas ou carneiros, e que se mudassem os cemitérios para fora da cidade (para lá dos subúrbios), devendo estes ser murados e que passassem a ser administrados pelos oficiais municipais4, confiando igualmente à municipalidade a compra de terrenos e o seu policiamento. Este direito acres cido ao município traduz-se numa declarada intenção de perda do monopólio por parte da igreja no que diz respeito à administração da morte.

Em 1745, o abade Porée, nas suas Lettres sur la sépulture dans les églises, descreve toda uma situação que se torna extremamente desagradável para os vizinhos dos cemitérios das igrejas. No fim de 1799, infiltrações de ar oriundas de uma grande vala comum dos Saints-Innocents, que funcionava desde o séc.

IX, invadiram as caves de três casas vizinhas da Rue de la Lingerie. Porée, para além de propor a deslocação dos cemitérios para fora das cidades como meio mais seguro, para aí conseguir conservar a salubridade do ar, a limpeza dos templos e a saúde dos habitantes, recomenda ainda a visita ao cemitério, uma vez que os sepulcros eram escolas de sabedoria5. As inúmeras descrições de doenças que ameaçavam a vida, os primeiros ensaios legislativos e os primeiros traçados do espaço de enterramento, culminaram no encerramento, em 1780, do cemitério Saints-Innocents e na sua destruição (1785). Depois, as ossadas foram transferidas para um edifício criado para o efeito, denominado Catacombes, inaugurado oficialmente, com a benção da igreja, a 7 de Abril de 1786. Contudo, o próprio interior das igrejas transformou-se num desagradável cemitério e quem lá entrava caminhava sobre pedras desalinhadas, fruto de sucessivos levantamentos para novas inumações6.

4 Legislação de 10 de Março de 1776, promulgada a 21 de Maio.

5 Citado por Philipe Ariès – O homem perante a morte. Lisboa: Publicações Europa América, 1988, pp.215,216.

6 “Por vezes o coveiro não tinha outro remédio senão pôr o novo cadáver por cima do anterior”, in, Michel Ragon - L’Espace de la mort, essai sur l’architecture, la décoration e l’urbanisme funéraires.

Paris: Albin Michel, 1981, p.217.

70

Revista de História da Arte

A clara consciência desta situação e a sua denúncia determinaram a utilização da periferia, desejando e desenhando o espaço cemiterial extramuros.

Nas margens das cidades projectadas por Jean Nicolas Louis Durand (17601834) situavam-se os hospitais e os cemitérios, entre árvores, alterando “a natureza do núcleo da cidade”7. Essa nova localização – útil – era a que garantia a conservação do ser, era o mais eficaz espaço na luta contra o não ser. O arquitecto Pierre Patte (1723-1814) projecta uma cidade ideal (em que a economia espacial parece préfigurar a “zoning” funcionalista), onde instituições como hospitais, cemitérios e manufacturas são transferidas para o campo. Patte preconiza intenções globais para os problemas urbanos, introduzindo soluções técnicas no que diz respeito à correcção do traçado das ruas e sua iluminação, construção de passeios, renovação dos esgotos, construção de cais e pontes.

No artigo V da sua obra Mémoires sur les objets les plus importants de l’architecture (1769), intitulado “Necessité de transférer la sépulture hors d’une ville, et comment l’on y peut réussir”, apresenta um dos primeiros projectos de cemitério suburbano (a um quarto de légua dos limites das cidades). Preocupado com a higiene, propõe um espaço sepulcral organizado sobre uma planta regular. Deviam escolher-se locais bem arejados e amuralhados, de modo a permitir a elevação na atmosfera de qualquer infecção.

Em 1782, Capron apresenta um projecto para cemitério cuja forma é determinada pelas preocupações higienistas da época8. O conhecimento médico sustentava que áreas infectadas estagnadas, como cemitérios e hospitais, eram o principal agente e causa de morte. A solução seria então a remoção do “mal” pela livre circulação do ar, através das formas circulares ou elípticas. Esse recinto estaria rodeado por uma galeria regular com uma capela integrada, localizada no ponto oposto à entrada, e dividido em vários anéis concêntricos, organizados hierarquicamente a partir das sepulturas de maior prestígio. No centro, um obelisco e ausência absoluta de vegetação.

Pierre Giraud (1744-1814) projecta, em 1799, um Campo de Repouso9 que deveria ser construído na periferia de Paris, na Butte de Montparnasse. O 7 Spiro Kostof salienta que “a desvinculação dos cemitérios e dos hospitais perante a igreja paroquial, à qual tinham estado ligados durante muito tempo, não podia senão contribuir para alterar a natureza do núcleo da cidade”, in, Spiro Kostof - História de la arquitectura. Madrid: Alianza Forma, 1988, vol.3, p.990.

8 Richard Etlin – The Architecture of Death, the transformation of the cemetery in eighteenth-century.

Cambridge:The Massachusetts Institut of Tecnology, 1984, p.88,89.

9 Pierre Giraud – Les Tombeaux ou Essai sur les sépultures. Paris: Imprimerie de Jacquin, 1801.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

71

Campo de Repouso teria uma planta circular de 65metros de diâmetro. No centro do recinto erguer-se-ia o monumento, uma pirâmide, e seriam plantados chorões.

A maior parte dos projectos arquitectónicos de cemitérios do séc. XVIII apresenta autonomia compositiva, isto é, fecham-se sobre si próprios, com muros geométricos e regulares que demarcam a sua funcionalidade. A perfeita delimitação dos espaços individualistas, integrados na totalidade arquitectónica, é cara à moral burguesa do séc. XVIII. À teatralidade do espaço barroco da igreja – em que o crente olha a capela funerária lateral a partir de um ponto fixo, que lhe permite observar a cena que se desenrola – sucede-se a delimitação dum espaço onde pode actuar. Um espaço que lhe oferece uma multiplicidade de pontos de vista. Na verdade, os cemitérios iluministas projectados como uma cidade ideal, traçados geometricamente, com arcadas e colunatas, capelas centrais, portas de acesso ladeadas por obeliscos comemorativos, não são monumentos à morte mas monumentos à heróica e valiosa vida dos defuntos. São projectos mais heróicos, menos intimistas do que os futuros cemitérios românticos.

O início do séc. XIX é marcado pela construção do cemitério parisiense de referência Père-Lachaise. Nicolas-Thérèse-Benoist Frochot (1761-1828), primeiro prefeito do departamento do Sena adquire, em 1804, o domínio de Mont-Louis, a Este de Paris, e encarrega o arquitecto Alexandre-Théodore Brongniart (1739-1813), inspector geral e chefe da segunda secção das obras públicas do departamento do Sena e da cidade de Paris, de o transformar em cemitério10. A partir da propriedade de Mont-Louis, onde, sobre uma colina, se erguia um palácio com jardins descendo em socalcos, e organizados segundo um traçado geométrico, Brongniart projecta um cemitério-jardim pinturesco de 17 hectares. Este arquitecto abandona os espaços fechados, regularmente delimitados, e as formas claustrais e concebe um cemitério cuja escala tinha como “módulo” a árvore. Combina eixos fortes e zonas privilegiadas com 10 “No séc. XII, a colina em que se estende o cemitério é um vasto terreno cultivado. O Bispo de Paris possuíu aí vinhas e um lagar. Em 1430 este lugar chamado Le Champ-l’évêque é comprado por um rico negociante de especiarias chamado Regnault de Wandonne que aí instalaria a sua casa de campo, com o nome de Folie-Regnault. Em 1626, os jesuítas da Rue Saint-Antoine adquirem a propriedade para aí fazerem a sua casa de repouso mas, em 1763, com a expulsão dos jesuítas, o domínio é adjudicado por Gratin que, por sua vez, o vendeu em 1771 à família Baron. Por fim, em 1803, Jacques Baron arruinado pela Revolução, cedeu o domínio à cidade de Paris”, in, Jacques Barozzi – Guide des cimetières parisiens. Paris: Hervas, 1990, pp.17,18.

72

Revista de História da Arte

caminhos sinuosos que se abrem por entre a vegetação, com uma sequência de mundos idealizados nos quais se poderia repousar em tranquilidade, aproveitando, sublinhando e promovendo as características pinturescas do local.

Num projecto aguarelado, de 1812, Brongniart apresenta, para além dos projectos de uma pirâmide, de uma capela-depósito e da entrada, o projecto para uma galeria coberta, dois mausoléus a erguer nas duas rotundas e dois projectos para jazigos: uma capela funerária gótica e um mausoléu com obelisco.

As primeiras construções sepulcrais, conhecidas através de uma série de guias e recolhas “arquitectónicas”, que começaram a ser publicadas a partir de 1815, são túmulos individuais de pequenas dimensões que retomam formas da Antiguidade: pedra tumular, estela, meia coluna ou pilastra sepulcral, obelisco, etc. Na iconografia funerária usada como decoração detecta-se uma preferência por ampulhetas, archotes invertidos, lucernas, urnas, coroas de louros, oliveiras, ciprestes, etc. Em 1825, o Père-Lachaise, na sua área de 17 hectares, tinha cerca de 2000 sepulturas, o que lhe permitia manter o seu aspecto de jardim, ainda com marcas da antiga propriedade de Mont-Louis.

Com o progressivo aumento de construções e com o aumento da dimensão de cada túmulo, essa propriedade rural vai alterar-se.

A transformação pode ser detectada num pequeno conjunto de túmulos, construídos entre 1804 e 1833, correspondente a uma variedade que vai da simples pedra tumular à sepultura “capela”. Em apenas 30 anos, o PèreLachaise vê estabelecida uma série de construções sepulcrais, tanto ao nível das opções estilísticas como no que respeita dimensões que essas sepulturas podem alcançar, resultando num conjunto absolutamente ecléctico. A arquitectura neoclássica, que representa um esforço de sobriedade perante o excesso ornamental do Antigo Regime, tem, como principais elementos do seu reportório, os frontões sobredimensionados, a insistência no toscano e a preferência por cúpulas esféricas aplanadas. Esta estilística neoclássica prolongou-se mais na arquitectura funerária do que na arquitectura da cidade por razões simbólicas em torno da morte. Mausoléus e panteões construídos nos mais diversos estilos (dos históricos aos exóticos) são a resposta encontrada para substituir as sepulturas das classes privilegiadas que povoavam o interior dos templos, convertendo-se o Pére-Lachaise num “Museu de Arte” ao ar livre.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

73

Lisboa: a criação dos cemitérios municipais e seus ensaios anteriores Em Portugal, o decreto de 21 de Setembro de 1835, com a assinatura do ministro liberal Rodrigo da Fonseca Magalhães (1787-1858), estabelecia, no seu artigo 1º, que em todas as povoações fossem estabelecidos cemitérios públicos para que neles se enterrassem os mortos. Até então, os mortos eram enterrados em solo sagrado ou privado.

Desde o séc. XIII que, em Lisboa, como aliás por todo o país, a maior parte dos enterramentos era feita no interior de construções pertencentes à Igreja, às Ordens Religiosas e às Ordens Militares, ou no exterior em redor dessas construções, ou em solo para tal expressamente designado, e em propriedades privadas. Reis, Bispos e Santos foram as primeiras figuras a usufruir do privilégio de serem enterrados no interior dos espaços de culto, espaços esses que, ao longo dos séculos, se foram progressivamente transformando em espaços sepulcrais.

A morte sagrada de um grupo restrito de eleitos transformou-se em modelo desejado por todos os outros, em particular para alguns capazes de responder financeiramente a essa ânsia de eternidade protegida. Para a satisfação do desejo de possuir espaço sagrado, por parte da nobreza e por parte da burguesia, muito contribuiu a fácil cedência, tanto das ordens monasteirais como das “Igrejas”, do seu espaço de culto, uma vez que as recompensas11 (propriedades, casais, morgadios, rendimentos, esmolas, tenças, etc) eram créditos bem recebidos por estas instituições. Essas dádivas promoveram construções parcelares, tais como túmulos nas paredes, que serão um dos embriões dos futuros jazigos nos cemitérios públicos do séc. XIX. Na verdade, a criação de capela surgia de um contrato bilateral entre o fundador e o capelão sobre a disponibilização, por parte do fundador, de bens de raíz, não só para assegurar a aquisição desse espaço, a sua construção e decoração, como também para a sua manutenção. O aspecto bilateral deste contrato deve ser reforçado uma vez que ambas as partes saíam beneficiadas. O fundador garantia não só a perpetuação como também a contínua celebração “pública” do seu nome (família, linhagem) em pleno palco sagrado, e o clero assegurava a entrada de novas 11 Embora as Constituições Synodaes do Arcebispado de Lisboa (M.DCC.XXXVII) estabelecessem que o solo sagrado não podia ser vendido para enterramentos, a verdade é que ao estipularem uma esmola como reconhecimento da atribuição do espaço sepulcral, deram lugar a reais “transacções monetárias”.

74

Revista de História da Arte

parcelas patrimoniais e promovia a adesão ao culto. O que daria origem a que uma hierarquia social gerasse uma correspondência espacial no interior das construções sagradas, hierarquias socio-espaciais que se prolongariam pelo séc.

XIX e que, aliás, também iremos encontrar espelhadas nos solos públicos dos cemitérios oitocentistas.

A cada vez mais generalizada ocupação do interior das construções sagradas fez esgotar os espaços susceptíveis de serem invadidos por sepulturas, o que, em alguns casos, levou à construção de novos claustros. Em redor das Igrejas paroquiais, desde cedo se estabeleram terrenos com o fim de dar sepultura aos habitantes dessa paróquia, especialmente às classes mais pobres que não tinham capacidade económica para adquirir espaço sepulcral no interior dos templos, mas que também ambicionavam, embora no exterior, a protecção sagrada que a proximidade do templo lhes assegurava. À semelhança do que acontecia no interior dos templos, o solo destes campos abertos ou adros, era ocupado até à exaustão, atingindo saturações perigosas, não só pela falta de terreno, como também pelo modo deficiente como muitas vezes esses enterros eram feitos. Surgiram assim sérios danos para a saúde pública, que, cedo começaram a ser denunciados por uma classe mais esclarecida, à semelhança do que aconteceu por toda a Europa. As doenças massificadas, como as epidemias e as pestes, eram catástrofes que não só provocavam inevitáveis consequências mortais em larga escala como também faziam aparecer o flagelo da morte doente, ou seja, do cadáver infeccionado, do cadáver gerador de outras mortes, o que motivou a criação de novos adros e fez aceitar o estabelecimento de cemitérios que preventivamente se afastavam do núcleo habitacional, devido às inumações infeccionadas a que se destinavam. À saturação do solo e do ar dos templos12 sucedeu a saturação do ar da cidade, pois também os adros e cemitérios tinham o seu solo esgotado, mostrando-se incapazes de responder à elevada mortalidade, o que era agravado pela deficiente manutenção dum espaço vital para a saúde pública. Toda esta realidade viria a ser profundamente agravada com o terramoto de 1755 que transformou a cidade num gigantesco cemitério.

12 Numa consulta da Câmara a El-rei em 15 de Julho de 1747, de acordo com uma petição do juíz e irmãos da Irmandade do Stº Sacramento da paroquial da Igreja de S. Nicolau, declaravam os suplicantes desejar toda a decência no templo e atrair a devoção dos fregueses, e acrescentam:“muitos destes receiam o irem à mesma igreja, por temor de acharem nela enfermidades, por causa de se acharem quebrados, aluídos, despedaçados a amontoados os covais e estrados da mesma igreja, sem haver meios para o seu reparo”, in Livº IX de regº de cons e dec. do sr. Rei D. João V, fs 261v.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

75

Um ano após essa grande catastrofe que assolou Lisboa, o médico Joseph Alvarez da Silva, escreve Precauções médicas contra algumas remotas consequências que se podem excitar do terramoto de 1755, onde se manifesta contra os enterros nas igrejas, pelo perigo que representam para a saúde pública os cadáveres de doenças malignas e contagiosas e faz referência aos bispados de França onde há sítios determinados para túmulos13. Mas sem dúvida que a obra do ilustrado António Nunes Ribeiro Sanches (1699-1782), Tratado da conservação da saúde dos povos (1756) revelaria um espírito esclarecido e actualizado, raro em Portugal. No capítulo XV, com o título Da pureza do ar, e da limpeza que se deve guardar nas igrejas, refere que “nenhum lugar dentro da cidade necessita tanta ventilação como o ar das igrejas”14. Condenando em absoluto os enterros nas igrejas, considerando que “o proveito que tiram dele as fabricas das igrejas tem sido a causa de preservar ainda com bastante frequência vários arbitrios se tem dado tanto para compensar aqueles emolumentos”, propõe mesmo que sejam proibidos, baseando-se historicamente na Lei das Doze Tábuas ( intra urbem mortuum ne sepelito), que proibiu que os mortos fossem enterrados dentro da cidade por essa prática infeccionar o ar da cidade, enterrando-se os mortos fora de muros de Roma e levantando-se túmulos nos caminhos mais frequentados, como exemplo dum modo “culto” de conservar a saúde dos povos. Sugere “que à roda das vilas e cidades, em lugares altos e ventilados dos ventos se erijão cemitérios cercados de muros altos, depois que na igreja se fizessem as exéquias e tudo o mais que a Santa Madre Igreja ordena”.

Uma das primeiras denúncias contra o estado a que tinham chegado os locais de enterramento, apresentada em 1771, partiu do provedor-mor da saúde, Luiz de Vasconcellos e Sousa (1740-1807), afirmando que não havia nenhuma freguesia que tivesse sepulturas suficientes para o número de habitantes, o que obrigava a abrir as sepulturas antes mesmo que os cadáveres estivessem consumados para nelas se depositarem novos corpos que, em pouco tempo, iriam sofrer do mesmo procedimento. Prática que provocava citado por Eduardo Freire de Oliveira – Elementos para a História do Município de Lisboa. Lisboa: Typographia Universal, 1906.Tomo XIV. p.621.

13 Joseph Alvarez da Silva – Precauções médicas contra algumas remotas consequências que se podem excitar do terramoto de 1755. Lisboa: Officina de Joseph da Costa,1756, p.10.

14 António Nunes Ribeiro Sanches – Tratado da conservação da saúde dos povos. Paris, MDCC.LVI, p.230.

76

Revista de História da Arte

uma “nuvem de vapores corruptos” que invadiam o interior das igrejas, tornando “perigosa a oração que nelas se faz”. O provedor-mor apresentava uma espécie de pequeno historial dos sistemas de enterramento que fundamentaria a sua posição contra os enterros nas igrejas, em defesa da saúde pública, referindo também a Lei das Doze Tábuas, lembrando, contudo, que o florescimento da religião católica viria a permitir que fossem enterrados dentro de Roma os martíres e os apóstolos o que fez generalizar o desejo por parte de todos de se enterrarem na cidade15. Vasconcellos e Sousa faz ainda referência ao Édito publicado pelo Parlamento de Paris em 1765, “ordenando, com a maior individuação, o método com que devem sepultar-se os defuntos em cemitérios fora da cidade”, e como consequência a proibição dos enterros nas igrejas.

Mas será na sequência do requerimento da Irmandade do Santíssimo da freguesia de S. Paulo e após sucessivas queixas por parte da vizinhança acerca do estado em que se encontrava o cemitério de Stª Ana, que em 1787 D. Maria I16 encarregaria Diogo Inácio de Pina Manique (1733-1805) de, na sua qualidade de Intendente Geral da Polícia, vigiar a observância que davam os prove dores e guarda-mores da saúde ao seu regimento. Pina Manique, entendendo que os cemitérios, “à semelhança dos matadouros de gado”, eram lugares em que qualquer descuido prejudicaria a saúde pública, resolveu mandar examinálo por peritos, encarregando para tal o desembargador corregedor de Alfama, António Benvenuto Jorge, e os médicos Francisco Ignácio Tamagnini (1731-1805), João da Cunha e José Alvarez da Silva.

Os três médicos da corte mostraram-se particularmente chocados com o estado do referido cemitério, pois ao aproximarem-se sentiram um vapor

15 Citado por Eduardo Freire de Oliveira – Elementos para a História do Município de Lisboa. Lisboa: Typographia Universal, 1906.Tomo XVII. p.298-301.

16 D. Maria I, em 1786, mandou fazer um cemitério no alto do casal de Pedro Teixeira na Ajuda para os criados da casa real e para os pobres das freguesias de N. Srª da Ajuda e de Stª Maria de Belém.

O cemitério seria benzido a 13 de Maio de 1787 e pelo decreto de 31 de Dezembro de 1841, a raínha concede ao Município de Lisboa “o usufruto perpétuo do mesmo cemitério, para que nele sejam sepultados, os despojos mortais dos fregueses das paróquias da Ajuda e Belém e bem assim os dos meus criados, que posto não forem paroquianos das sobreditas paroquias elegerem em sua vida ser ali sepultados”, in, I.A.N.T.T., Mordomia Mor e Cartório da Nobreza, antiga pasta 34. O Cemitério, propriedade da freguesia da Ajuda que o administrava, apresentava uma estrutura quase simétrica “fechado de muros altos e solidamente construídos, tendo no fundo uma capela decente e na frente um pórtico com gradeamento de ferro”, in, Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, 1838, 23 de Junho.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

77

metífico e “adiantando-se para dentro descobriram os mesmos acidentes de exalações podres e cadavéricas que não podem deixar de ser ofensivas (...) por onde se deve inferir que se em lugar descoberto é tão perigosa semelhante prática, quanto não será perigosa a sua concentração abusiva e profana nos templos”17. É ainda feita uma referência ao trabalho do coveiro, que quando o número de mortos é grande as covas abertas não são nem em número nem em dimensão suficientes, ficando os corpos à superfície o que “dá fácil saída da podridão”18. No parecer destes médicos, a solução para tal situação estaria em pôr aqueles lugares fora do povoado. Pina Manique mostra-se ainda chocado com o facto de ter encontrado “grandes montões de ossos e caveiras com os quais tinha havido o bárbaro divertimento de os porem em simetria à roda do cemitério”19. D. Maria enviaria esses “autos de averiguação” ao marquês de Angeja para que desse o seu parecer, mostrando-se este favorável à construção de cemitérios fora da cidade, sem no entanto deixar de lembrar à raínha “a extensão em que presentemente se acha Lisboa”, sendo difícil por isso deter minar o local mais apropriado para um cemitério, sugerindo que deveria ser ouvido o Senado da Câmara para que indicasse os lugares que lhe parecessem próprios, assim como também deveria ser ouvida a Mesa da Misericórdia que tinha a seu cargo o cemitério alvo de investigação.

Não sendo tomada qualquer resolução e perante uma nova epidemia20, Pina Manique, em 1791, ordenaria aos treze ministros criminais dos bairros de Lisboa que, juntamente com três médicos e dois cirurgiões, examinassem os covais, sepulturas e carneiros das igrejas e cemitérios que existissem na capital, verificassem se existiam cheiros de corrupção e se os cabeças de saúde e coveiros cumpriam com as suas obrigações, elaborando em seguida os autos dos exames. As informações recolhidas apontavam que em todos os espaços sepulcrais (interiores e exteriores) se sentia mau cheiro, o ar estava infeccionado, as sepulturas tinham pouca profundidade, com os corpos quase à superfície e sem qualquer cobertura, que o cadáver era deitado directamente para a cova, sem caixão, não se praticando o estipulado lançamento de cal e 17 I.A.N.T.T., Ministério do Reino, maço 453, cx 567.

18 I.A.N.T.T., Ministério do Reino, maço 453, cx 567.

19 I.A.N.T.T., Ministério do Reino, maço 453, cx 567.

20 “Espalhando-se por toda esta corte uma vez degrassar nela uma epidemia e que a mortalidade era tal que já os cadáveres não cabem nas igrejas exalando muitas delas vapores tais que ameaçam consequências mais funestas”, in, I.A.N.T.T., Ministério do Reino, maço 453, cx 569.

78

Revista de História da Arte

finalmente que os coveiros não cumpriam com as suas obrigações. Perante tais resultados, Pina Manique, sentido a urgente necessidade de avançar com o estabelecimento de novos cemitérios, apresenta um “projecto” onde define os locais na cidade que lhe parecem próprios para o estabelecimento de oito cemitérios (aos quais por sua vez corresponderia um conjunto de freguesias)21, e encomenda a um arquitecto um “modelo” para a edificação dos referidos cemitérios.

Os cemitérios distribuir-se-iam pela cidade, agrupando cada um deles um conjunto de freguesias, evidenciando assim uma preocupação não de afastamento dos núcleos habitacionais, uma vez que os cemitérios não se localizam fora da cidade, mas uma preocupação urbano-funcional, na medida em que se localizavam na cidade, mas em espaços exclusivamente destinados a essa função, procurando desse modo defender a saúde pública.

O projecto arquitectónico dos futuros cemitérios á assinado, em 1791, por António Fernandes Rodrigues (c.1742-1804), apresentando um Campo Santo de planta quadrada (com algumas características que o aproximam do projecto de cemitério público de Turim, traçado, em 1781, pelo arquitecto Giuseppe Oglianico), constituído por uma ermida, um pátio e um adro22. A ermida de planta rectangular, tinha de ambos os lados portas que davam acesso ao cemitério e possuía um conjunto de “infraestruturas” que possibilitavam

21 “Sítios que me parecem próprios para se fazerem os cemitérios: – 1º cemitério: no alto de trás da cerca de D. Rodrigo; freguesias que compreende: Santos, Lapa. – 2º cemitério: a S. João dos Bem Casados; freguesias que compreende: Stª Isabel, S. Mamede. – 3º cemitério: Palheiro de S. Vicente, chamada Quinta da Abelha; freguesias que compreende: S. Vicente, Stª Engrácia, Stº Estevão, Stª Marinha, Stº André. – 4º cemitério: nas terras que ficam entre a estrada que vai da Cruz do Taboado para Arroios e para a Carreira dos Cavalos; freguesias que compreende: S. Jorge, S. Sebastião da Pedreira, Anjos, Socorro, Pena. – 5º cemitério: de fronte da porta travessa de S. Pedro de Alcântara, tendo a serventia pelas casas, que foram do pintor da Ribeira das Naus, na grande terra que há entre o quintal delas e a Calçada nova que vem da Praça da Alegria para a Patriarcal Queimada; freguesias que compreende: Encarnação, S. Paulo, Mártires, Sacramento, Stª Catarina, Mercês, N. Srª do Loreto. – 6º cemitério: Horta da Cera ao Salitre; freguesias que compreende: S. Julião, Conceição, S. Nicolau, Stª Justa, S. José, Coração de Jesus, Stª Maria Madalena. – 7º cemitério: aos Loios, onde foi a freguesia de S. Bartolomeu; freguesias que compreende: S. Lourenço, S. Cristovão, Stª Maria Maior, S. Martinho, Santiago, S. Tomé, Salvador, S. Miguel, S. João da Praça, Stª Cruz do Castelo. – 8º cemitério: à Cruz dos Quatro Caminhos, nas terras que foram do Arrenegado; não devendo de forma alguma substituir o actual, por ser no centro da capital, e a parte mais povoada dela; freguesias que compreende: o cemitério do Hospital Real de S. José, actualmente existente na Calçada de Stª Ana”.

22 Assinado: “António Fernandes Roiz’ o fes em Lxª em 1791”, in, I.A.N.T.T., Ministério do Reino, Plantas, maço 454, cx. 569.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

79

todo o trabalho de preparação do enterro: tarimba para depositar os corpos, altar, sacristia e lavatório. O pátio, descoberto na zona central e coberto em todo o seu redor, assemelhava-se a um claustro.Toda essa área foi geometricamente dividida, possibilitando uma distribuição uniforme dos covais. Haveria também “lugar para se colocarem mausoléus para quem os quiser mandar fazer” e “cómodos para os ossos”. O arquitecto mostra uma grande preocupação com os aspectos técnicos do funcionamento do novo espaço cemiterial, chegando mesmo a projectar uma “máquina para sublevar a pedra que serve para cobrir as covas”. Por outro lado, há uma grande motivação funcional na adequação do espaço à sua função. Não se tratava já de uma adaptação de um espaço a uma função que não a sua original, como acontecia até então nos templos, mas um espaço que é construído de raíz. Embora grande parte do seu espaço de enterramento seja exterior, ele desenvolve-se em redor de uma ermida, à semelhança da relação estabelecida entre igreja e adro.Trata-se, assim, de dar dignidade a esse espaço e consequentemente ao sistema de enterramento através da criação de um espaço exclusivo a esse fim, e finalmente salvaguardar a salubridade dos vivos, enfim da cidade. Encontramos neste projecto de António Fernandes Rodrigues a aplicação da ordem clássica, o uso de planta regular, com eixos fortemente marcados, uma ausência total de vegetação e uma arquitectura “monumental” aplicada à fachada e à ermida. O destino deste projecto seria manter-se no seu suporte.

A escolha dos locais para estabelecer cemitérios permanecia em aberto e, em 1794, Luis Dias Pereira, corregedor do crime do bairro dos Remolares, a pedido do ministro José Seabra da Silva, examinaria, em conjunto com os médicos da Câmara F. Ignácio Tamagnini e Manuel Luís Alvares de Carvalho, terrenos próprios para se formarem três cemitérios”23. Apesar dos referidos exames, relatórios e projectos para a criação de novos cemitérios e de aparentemente ter sido manifestada vontade política, a verdade é que nada seria realizado e naturalmente os problemas cada vez mais se agravavam.

23 “Um dos cemitérios se deve formar na rua direita de Monte Agudo, antes de chegar ao caminho novo em uma terra de semeadura pertencente a D. Mariana de Moura, viúva de um negociante; que se deve fundar outro cemitério em uma terra de semeadura entre o Arco do Carvalhão e alto de Campolide pertencente a Manuel Correia; que o terceiro cemitério pode ser formado no sítio onde se acha a Ermida de N. Srª dos Prazeres defronte das casas do Excelentissímo conde de Lumiares em uma terra de renda de António Henriques Espingardeiro morador na Torre da Pólvora”, in, I.A.N.T.T., Ministério do Reino, maço 454, cx.569.

80

Revista de História da Arte

Em 1793, vamos encontrar um “projecto” para futuros cemitérios pensado e escrito pelo conde Leopoldo von Berchtold (1750-1809) na sua obra Ensaio sobre a extensão dos limites da beneficiência a respeito assim dos homens, como dos animais24. Na secção IV dessa obra, com o título Cemitérios fora da cidade, estes deveriam estabelecer-se em locais que recebessem o vento de modo a varrer as exalações das sepulturas sem prejuízo para a cidade, pre ferivelmente para o norte, ou noroeste. O local ideal seria um outeiro, mas não havendo um outeiro perto da cidade, Berchtold propunha que se plantassem em redor de todo o cemitério alamos e salgueiros, árvores que atraem as exalações da terra, e no seu interior arbustos e plantas rasteiras, de modo a não impedir a circulação do ar e a possibilitar a sua purificação.

Entre 1799 e 1800 ter-se-á iniciado a construção de um cemitério no Campo de Ourique, uma vez que em carta assinada pelo arquitecto Francisco Xavier Fabri (1761-1807), dirigida a S. Alteza Real, este arquitecto refere “a obra do novo cemitério no Campo de Ourique o qual como está quase concluído merece que se cuide do seu acabamento”25. Tratava-se de um cemitério situado num alto ao norte da cidade26 de planta rectangular, com uma área de 2706 varas quadradas, que se pretendia todo murado, com entrada por um portal através do qual se teria acesso directo, por meio de uma calçada, à ermi24 Leopoldo von Berchtold – Ensaio de vários meios com que se intenta salvar e conservar a vida dos homens em diversos perigos a que diariamente se achão expostos. Lisboa, M.DCC.XCIII. 25 Para indicar as obras necessárias para a conclusão do referido cemitério que, segundo ele, são de “módica despesa”, Fabri anexa uma planta na qual “mostra a porção das paredes que estão feitas à excepção da parte de banho amarelo que é o que falta e que se deve continuar”. As restantes obras, ainda sem cálculo da despesa, eram o “portal com grade de ferro, a ermida com porta de madeira do Brazil, caxilhos das duas vidraças, como também de uma calçada que do portal vai à ermida, com duas batibandas à ilharga de alvenaria para se demarcar nelas as divisões das covas para o bom regulamento do cemitério”, in, A.H.M.O.P., Ministério do Reino, 44. No I.A.N.T.T., Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, inventário de plantas do Ministério do Reino, vol.IV, existe um desenho que se pensa ser do “portal do cemitério de Campo de Ourique, assinado Francº Xr. Fabri”, e uma “Planta do lugar destinado para cemitério situado no Campo do Ourique, falta para se acabar a parte que está a amarelo”, IV/C/104(30), Cx 5260.

26 Vitor Ribeiro entre os vários cemitérios que faz referência: (cemitério dos pobres ou de Sant’Ana, de N. Srª do Monte, dos Anjos, das Mercês, Prazeres que começou em 1599 para pestíferos, do alto do casal de Pedro Teixeira na Ajuda, do hospício de Stª Rita, de S. Sebastião, do Socorro, de Stª Catarina, de S. Lázaro, da Caridade ao Calvário) menciona o cemitério de Campo de Ourique ou dos Soldados,“no sítio onde depois foi a horta do quartel, e da qual hoje resta apenas um retalho, acantoado quase à esquina da nova rua Ferreira Borges, invadida a área restante pelas construções modernas do bairro. É tradição corrente que no lugar da horta se encontraram numerosas ossadas”, in, – Algumas noticias documentais da arte e arqueologia relativas à Misericórdia de Lisboa e à sua Igreja e casa de S. Roque, in, – Archivo Histórico Portuguez. Lisboa, 1907.vol.V.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

81

da construída no seu interior, no lado oposto à entrada. O terreno do cemitério teria sido comprado “pela coroa no tempo do feliz reinado da augustíssima Srª D. Maria I”27 e começou “a servir no ano de 1809” altura em que o solo foi benzido28. A partir de então ficaria submetido à administração do ramo da saúde pública, e nele se enterrariam “não só os corpos dos pobres falecidos na freguesia de Stª Isabel” como também serviria “de receptáculo dos ossos do alimpamento dos covais e se enterrariam os corpos dos falecidos na parte do poente desta cidade, conduzidos pelas tumbas da Misericórdia” o que “muito induzia a poupar os terrenos dos dois outros restantes cemitérios do Campo de Stª Ana e da Graça, que por vezes têm assustado os moradores daqueles sítios pelas desordens ali acontecidas em razão da grande acumulação de corpos em terrenos pouco espaçosos e contíguos a habitação de gentes”29.

A terminar o séc. XVIII é publicada a obra do médico Vicente Coelho de Seabra Silva Telles (1764-1804), Memória sobre os prejuízos causados pelas sepulturas dos cadáveres nos templos e methodo de os prevenir, onde são enumeradas as medidas a tomar para “evitar ou diminuir os maus efeitos das sepulturas fora e dentro dos templos”30. Este médico centra a sua obra nos efeitos nefastos do cadáver, considerando que o meio mais eficaz para os evitar seria a cremação. Outro meio seria o de “fazer grandes e espaçosos cemitérios fora das povoações, em sítios que possão ser bem lavados dos ventos, e humedecidos pelas chuvas”. Apesar dos primeiros escritos “esclarecidos” que se manifestavam contra a prática insalubre e imoral de enterrar os cadáveres dentro dos templos terem sido publicados em 1756, a verdade é que, em finais do séc.

XVIII, continuavam a adoptar-se os mesmos procedimentos, ainda mais agravados com a passagem do tempo. Ou seja, a consciência e a denúncia do problema não chegaram para alterar essa situação.

No início do séc. XIX, concretamente em 1811, o deflagrar de uma epidemia suscitou de novo o “debate” sobre os problemas da saúde pública,

27 I.A.N.T.T., Ministério do Reino, Saúde Pública, maço 471, cx.588.

28 O Cemitério de Campo de Ourique deixaria de funcionar a partir de 1842, quando a Câmara determinou que fossem removidos para o cemitério dos Prazeres “alguns ossos que estariam junto ao Campo de Ourique, em um terreno que serviu de cemitério”, in, Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa. 1842, 27 de Setembro.

centrando-se inevitavelmente no facto de se continuarem a sepultar os cadáveres no interior dos templos e na deplorável insalubridade da cidade. À semelhança do que aconteceu no séc. XVIII, também em Oitocentos será um grupo restrito que irá continuar a apresentar razões “científicas” para justificar o estabelecimento de cemitérios extramuros. Em 1818 o médico José Pinheiro de Freitas Soares (1769-1831) publica o Tratado da polícia médica no qual se comprehendem todas as matérias que podem servir para organizar hum regimento de polícia de saúde, para o interior do reino de Portugal, no qual são delineadas algumas “qualidades” a ter em conta na construção de cemitérios: “deviam ser localizados fora dos aglomerados populacionais, à distância de pelo menos 600 pés e de acordo com o sentido dos ventos dominantes, particularmente na estação do Verão”. Era conveniente que se encontrassem afastados de fontes, rios, cisternas e aquedutos, “a fim de não contaminarem as águas, e que tivessem árvores (ciprestes, amieiros, salgueiros) susceptíveis de absorver com facilidade as exalações de terras húmidas”31. Os sítios mais convenientes localizavam-se para norte e noroeste, de tal modo que os ventos passassem sobre as habitações antes de chegarem aos cemitérios.

Finalmente, em 1833, o ministro da Fazenda José da Silva Carvalho (1782-1856), informa o Cardeal Patriarca das Ordens do Duque de Bragança, para que cessassem os enterros dentro das igrejas, nos adros delas ou nos claustros dos conventos”. Dava-lhe também conhecimento que tinha sido enviado ao Intendente-Geral da Polícia uma ordem para que “nas cercas de algumas casas religiosas se dermarcassem provisoriamente os terrenos necessários para cemitérios nas localidades mais convenientes, enquanto se não estabelecessem os que deviam ser marcados para o futuro”32. Ainda, em 1833, o Duque de Bragança tendo recebido o ofício do conselheiro Intendente-Geral da Polícia relativamente ao estabelecimento mais pronto e menos dispendioso de cemitérios nas cercas dos conventos da Graça e dos Barbadinhos Italianos a Stª Apolónia, ordenava “que todo o terreno compreendido dentro dos muros das referidas cercas fosse destinado para cemitérios aí mandados estabelecer”33. A vigilância destes cemitérios ficaria a cargo da repartição da Polícia e

29 I.A.N.T.T., Ministério do Reino, Saúde Pública, maço 471, cx.588.

31 José Pinheiro de Freitas Soares – Tratado da polícia médica no qual se comprehendem todas as matérias que podem servir para organizar hum regimento de polícia de saúde, para o interior do reino de Portugal. Lisboa:Typografia Academia Real das Ciências, 1818.p.17.

30 Vicente Coelho de Seabra Silva Telles – Memória sobre os prejuízos causados pelas sepulturas dos cadáveres nos templos e methodo de os prevenir. Lisboa: Fr. José Mariano Velloso, M.DCCC. p.22.

33 Chrónica Constitucional de Lisboa, nº68, 1833, p.368.

82

Revista de História da Arte

32 Chrónica Constitucional de Lisboa, nº51, 1833, p.2647.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

83

dos Ministros Criminais dos bairros que deveriam também zelar pelo cumprimento das ordens acima referidas. É a perda definitiva de poderes por parte da igreja e a “vitória” duma política administrativa laica que responderá pelo desenvolvimento dos cemitérios.

Os dois cemitérios públicos de Lisboa estabelecidos na terceira década do séc. XIX, cemitério público do lado Ocidental de Lisboa, no sítio dos Prazeres34 e cemitério público do lado Oriental de Lisboa no Alto de S. João35, converter-se-ão em cenários da nova monumentalidade civil e serão, simultaneamente, promotores de crescimento urbano e motores desmultiplicadores do centro da cidade. Esse arranque desenvolvimentista confere-lhes um carácter antecipatório na evolução do tecido urbano que deve ser sublinhado, tanto mais que terá sido o único equipamento urbano do Liberalismo que, pela sua natureza, não permitia a ocupação dos espaços resultantes da extinção das ordens religiosas. Embora a refuncionalização desses edifícios conventuais a novas necessidades legitimasse a emergente laicização, os cemitérios, ao construirem de raiz o seu espaço, implantaram essa laicização de uma forma mais eficaz.

Estes cemitérios implantaram-se em duas zonas periféricas da cidade, constituídas essencialmente por quintas e pequenos aglomerados populacionais, que, na sua grande maioria, estavam relacionados com as indústrias aí radicadas. Em relação ao cemitério ocidental, tratava-se da zona de Alcântara e, no caso do cemitério oriental, da zona de Xabregas. A cidade, ao expulsar do seu interior os espaços da morte, liberta a rua desse constrangimento, bem como da evidência quotidiana da morte e, ao libertar o núcleo central e habitacional da morte, coloca-a para “lá de si”. Deixará de ser uma entidade espacial bem delimitada, quebrará a definição de cidade finita e será obrigada a reclassificar o seu espaço. Ou seja, os dois grandes cemitérios publicos oitocentistas de Lisboa rompem a imagem mental da forma unitária da cidade, e tornam-se potenciais focos direccionais do crescimento urbano.

34 Ao cemitério da zona ocidental da cidade caberiam as freguesias de Stª Isabel, Stª Catarina, Santos, Alcântara, S. Mamede, Lapa, Encarnação, Mercês, Coração de Jesus e S. Sebastião.

35 Ao cemitério da zona oriental caberiam as seguintes freguesias: Castelo, Santiago, S. Martinho, S. Miguel, Stº Estevão, S. Vicente, S. Tomé, Salvador, Madalena, Conceição, Stª Justa, Sacramento, Pena, Arroios, Stº André, Stª Marinha, Stª Engrácia, S. Cristovão, S. Lourenço, Sé, S. João da Praça, Socorro, S. Julião, S. Nicolau, Mártires, S. José, Anjos e S. Paulo.

84

Revista de História da Arte

O cemitério dos Prazeres: criação e ordenamento do seu espaço e da sua arquitectura O cemitério dos Prazeres36 implantar-se-ia sobranceiro ao vale de Alcântara, em parte do terreno da Quinta dos Prazeres, terreno esse que absorvia “memórias necrófilas” desde o séc. XVI37. As providências publicadas, em 1834, na Gazeta Official do Governo, revelam-se como uma espécie de pré-modelo formal e regulamentar dos cemitérios públicos: “Dar-se-á a cada um dos ditos cemitérios forma regular, e acomodada ao seu destino, com pórtico fechado, e inscrição, que declare a natureza do estabelecimento, ao lado da cidade a que pertence, e o ano da sua fundação.

Haverá mais uma decente ermida, e casas próprias para habitação dos empregados; o terreno de dentro dos muros dos cemitérios será repartido em três divisões, que em tempo oportuno se adornarão de árvores: primeiro terreno para se abrirem valas para os enterramentos gerais; segunda para sepulturas razas, nas quais será unicamente permitido colocar um rótulo designando o número da sepultura; terceiro terreno para se lavantarem mausoléus, ou colocar lápides com inscrições”38.

No Projecto para a distribuição do cemitério público do lado ocidental de Lisboa, assinado pelo arquitecto José da Costa Sequeira (1800-1872), pode ver-se a planta inicial do cemitério, a área a adicionar e a sua distribuição. Até à construção de uma nova capela, que só teria início em 1861, a ermida de N. Srª dos Prazeres39 manteve-se em funcionamento, tendo sido compradas as 36 “Erigido em Cemitério permanente em 11 de Julho de 1834”, in, Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, doc. nº13, 1838, p.73. Na verdade, mesmo antes da publicação do decreto de 21 de Setembro de 1835, os cemitérios públicos de Lisboa já estavam em funcionamento, o que confirma o carácter antecipatório da capital em relação ao resto do país.

Um ano depois seria inaugurado o cemitério de Santarém e durante todo o séc. XIX outras cidades instalaram cemitérios: “Porto (Prado do Repouso, 1839; Agromonte, 1856); Aveiro (1838); Évora (1840); Vila Real (1841); Funchal (1842); Horta (1846); Ponta Delgada (1846); Angra do Heroísmo (1848); Viseu (1856); Coimbra (1858-59); Braga (1878); Amarante (1881); Santo Tirso (1886); Felgueiras (1888); Paredes (1885); Póvoa de Varzim (1892)”, in,Vitor Manuel Lopes Dias – Cemitérios, Jazigos e Sepulturas, monografia, estudo histórico, sanitário e jurídico. Porto, 1963. p.96n.

37 O médico Theophilo Ferreira refere que “já em 1590 estes mesmos terrenos (que segundo ele eram designados de Terras dos Almeirões) serviram de cemitério para os que faleciam da epidemia”, in, Os Cemitérios de Lisboa, parecer apresentado à Câmara Municipal (...). Lisboa: Typographia Portuguesa, 1880.p.13.

38 Gazeta Official do Governo, nº35, sábado 9 de Agosto, 1834, p.141.

39 Essa ermida seria anterior a 1618, uma vez que no Assento de vereação de 29 de Outubro de

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

85

alfaias necessárias para a ornar com a “devida decência, a fim de servir nos actos dos enterramentos”40. Em 1838, a Câmara mandaria vir de França o projecto e regulamento interno do Cemitério do Père-Lachaise41 e encarregaria o seu arquitecto de “dividir o terreno interno em ruas bordadas de arvoredo e monumentos”, para além de levantar “a planta de uma decente capela, e pórtico”42. A localização “periférica e enviasada” da ermida que passaria a funcionar como capela do cemitério, a pequena dimensão, assim como a “indirecta” entrada terão certamente motivado um novo projecto de ampliação e distribuição para o cemitério. Nesse projecto há uma clara intenção de transformar o espaço cemiterial num espaço regular e simétrico, com um centro bem marcado. Tal intenção concretiza-se através de um eixo central que atravessa todo o espaço, partindo de uma nova entrada, seguindo para um largo central, no qual se implantaria uma nova capela, e que se prolongaria até ao extremo oposto ao da entrada. Embora o projecto de ampliação do cemitério se tenha concretizado43, a verdade é que tanto a capela como a nova entrada só se realizariam bastante mais tarde, como se pode ver no primeiro levantamento exacto da cidade de Lisboa, isto é, na Carta Topográfica da Cidade de Lisboa de 1856/5844, onde se confirma a ampliação do cemitério, mas ainda se mantém a primitiva entrada lateral e a ermida os Prazeres.

Num relatório de 1837 que a Comissão, encarregada de visitar os cemitérios de Lisboa, apresentou ao Conselho de Saúde Pública, elaborado pelo médico Francisco Ignácio dos Santos Cruz (1787-1859), refere-se que o 1618 se refere que “trouxe Maria Teixeira a esta mesa um cális, que deixou Amador Alvares cirurgião, para a ermida de Nossa Srª dos Prazeres da Casa de Saúde”, in, Livº II d’Assentos, fs. 126v., citado por Eduardo Freire de Oliveira – Elementos para a História do Município de Lisboa, tomo II, 1887, p. 426.

40 Colleção de Providências Municipais da Câmara de Lisboa desde 1833, tomo I, 4 de Fevereiro, 1833-52, p. 264.

cemitério, possuindo “já uma grande quantidade de túmulos, alguns deles de belo mármore branco, ou variegado”, tinha todas as condições requeridas, nada havendo a notar, nem “quanto à sua distância da cidade”, sendo o único reparo da Comissão respeitante “a algum descuido na plantação de árvores”45. A “distância da cidade” mencionada pela Comissão, pode ser perfeitamente detectada, na referida carta topográfica. Nas folhas respeitantes à zona do cemitério dos Prazeres e áreas circundantes46, os limites da cidade de princípio do séc. XIX, podem ser traçados sobre a Calçada das Necessidades, seguindo pela Rua direita da Boa Morte, Rua do Patrocínio, Rua de S. Miguel, Rua de S. Luiz e Rua de S. João dos Bem Cazados, e os limites da segunda metade do século no traçado da Estrada de Circunvalação; entre eles há um vasto conjunto de campos e quintas, estando o cemitério junto à Estrada da Circunvalação, ou seja, muito para lá dos limites do princípio do século. E, ao olharmos para toda a área que circunda os muros do cemitério verificamos que, pelo facto desses terrenos serem quintas, não há traçado urbano, ou seja, não existem ruas de acesso. No fundo, era toda uma área privada que se estava a transformar pela implantação do novo equipamento47. O acesso ao cemitério fazia-se pela Estrada dos Prazeres, chegando-se a esta via pelo Caminho atrás dos Prazeres, que ligava a Estrada da Circunvalação ao Caminho dos Prazeres, ou pela Rua da Fonte Santa, que ligava com o Caminho dos Prazeres, ou ainda pela Rua do Forno. À Comissão que elaborou este relatório não terá passado despercebida a obra Memória sobre a inconveniência dos enterros nas igrejas e utilidade da construção de cemitérios, publicada em 1835 pelo médico Francisco d’Assis de Sousa Vaz (1797-1870) onde, depois de enumerar os três grandes cemitérios de Paris, apresenta o conceito de Cemitério como Atheneu Histórico e Museu da Morte. Para Sousa Vaz, o espaço cemiterial oferecia às famílias “principais e abastadas” um “vasto campo da natureza” privilegiado para a construção dos seus túmulos “debaixo da direcção das Belas-Artes”, tornando-os assim monu-

41 Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, doc. 13, 1838, p.73.

42 Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, doc. 13, 1838, p.73.

43 Em 1838, a Câmara aprovava “a planta do Cemitério dos Prazeres, com o adicionamento de mais 10 palmos em cada rua”, in, Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, Dezembro, 1838, p.33.

44 Sob a orientação de Filipe Folque (1800-1874), os trabalhos foram “adjudicados a C. Pezerat, F. Goullard e C. Goullard, dos quais resultaram 65 folhas de levantamentos topográficos”, in, Ana Cristina Leite – Lisboa 1670-1911 a cidade na cartografia. In Cartografia de Lisboa Séc.s XVII a XX. Lisboa: Museu da Cidade, 1997, p.36.

86

Revista de História da Arte

45 Annaes do Conselho de Saúde Pública do Reino, Lisboa, 1838, p.282-283. Reparo que talvez não tenha passado despercebido à Câmara, uma vez que, em 1839, “aprovou uma proposta tendente a ser chamada gente necessária para se fazer uma plantação de árvores no Cemitério dos Prazeres”, in, Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, 1839, p.7.

46 Folha 24 (Alto Sete Moinhos); folha 25 (Campo de Ourique); folha 32 (Cemitério dos Prazeres); folha 33 (Estrela); folha 39 (Prazeres) e folha 40 (Necessidades).

47 Esse sinal de civilização só se transformaria em sinal cosmopolita com o futuro traçado do Bairro de Campo de Ourique.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

87

mentos, o que não acontecia nos “retiros subterrâneos e ignorados” dos templos. As famílias “desejando incessantemente exceder-se umas às outras” promoveriam, com as suas encomendas, a “abertura de um novo campo das artes, estimulariam a produção dos artistas, que certamente quereriam rivalizar entre si com suas obras, e concorreriam para fazer imprimir nas artes progressos espantosos”. Essa seria uma grande ocasião para Portugal “hombrear com as demais nações”. Finalmente, este médico desejava que o governo transportasse para os cemitérios “os corpos daqueles cuja vida teria merecido a Pátria” e lhes erguesse “os mais belos monumentos”. Este desejo de consagrar o “grande homem” erigindo-lhe um monumento, erguendo-lhe “uma obra criada da mão do homem e edificada com o fim preciso de conservar sempre presente e vivo na consciência das gerações futuras a lembrança dessa acção”48, renova a noção histórica de monumento e promove a consciência histórica da nação. Os monumentos construídos no cemitério, no espaço da memória, tornam-se metáforas de si próprios.

Em 1842, na secção Variedades do Diário do Governo, um articulista anónimo oferece-nos sob o título O Cemitério dos Prazeres uma descrição desse recente espaço. O cemitério resumia-se a uma “comprida rua de monumentos dentro da aridez de um campo murado”, ficando impressionado com o modo como essa rua era “alinhada a cordel”, com essa regularidade feita com cadáveres!” e com o modo “como se apodrece com simetria de um e de outro lado”. Também António Feliciano de Castilho (1800-1875) se mostrava incomodado com o ordenamento interno do espaço cemiterial, afirmando que esse gosto pela simetria “é o estafado plano dos arruamentos do pautadíssimo marquez de Pombal, transferidos da cidade viva, contrafeita e forçada, para a cidade defunta liberrima e igualissima”. Segundo este autor o modelo a seguir, seria o dos cemitérios protestantes49, nomeadamente os suíços, denunciando 48 Definição de monumento de Alöis Riegl, in, Le culte moderne des monuments. Paris: Éditions du Seuil, 1984, p.35.

49 O cemitério Inglês de Lisboa nasce do tratado celebrado entre D. João IV e Cromwell, em 1654, no qual se previa a cedência de um terreno para estabelecer um cemitério. Em 1717, seria arrendado um terreno pertencente a António Gonçalo de Almeida Sousa e Sá, começando-se os enterramentos em 1725. No seu interior, foram plantadas “à maneira inglesa” árvores de diversas espécies: ciprestes, olaias, gerânios, etc. Aí se encontravam os túmulos dos escritores ingleses: Henry Fielding (1707-1754), erguido em 1786; Philip Doddridge (1702-1759) e ainda o mausoléu “piramidal e piranesiano”, uma pirâmide ladeada por duas meias colunas com caneluras sobre as quais estavam colocadas urnas cinerárias que tinham suspensas grinaladas que, segundo Paulo Varela Gomes, foi traçado pelo arquitecto F. Fabri para o príncipe Waldeck, in, ATC, L. 4267, 4268 e 4269,

88

Revista de História da Arte

uma estética romântica, especialmente no que diz respeito à relação do homem com a natureza50.

Envergonhado com a arquitectura que se estava a praticar nos cemitérios, Ribeiro de Sá alerta para o facto de não haver nos cemitérios, que deveriam ser “templos dos mortos (...) nem uma só inspiração do céu, nem uma única saudade que a arte haja transformado em maravilhoso monumento”51. Numa visita ao Cemitério dos Prazeres também o indignou o facto de quem quisesse erguer um túmulo estar sujeito ao “cordel municipal” que designava “a espaçosa rua” onde seria colocado o monumento. Segundo Ribeiro de Sá parecia “tratar-se de preparar o terreno para algumas corridas de touros ou cavalgadas, e não para um cemitério”. Quanto aos monumentos encontrados, não havia nenhum para admirar, sustentando que o mal estava centrado nos operários rudes que se ocupavam de construções que só podiam ser “delineadas por artistas”, doutro modo, o resultado estava à vista: “uniformes monumentos que guarnecem as ruas dos nossos cemitérios”.

Este artigo de Ribeiro de Sá mostrou-se fundamental para a crucial questão de quem construía os monumentos funerários, mas, antes, detenhamo-nos numa singular obra que surgiria após doze anos de funcionamento do cemitério dos Prazeres, e que terá sido a primeira a publicar imagens dessas construções, uma vez que até aqui todos estes artigos, que temos vindo a referenciar não são acompanhados de qualquer reprodução visual. Em 1845, era publicada a obra Os túmulos Portugueses no alto dos Prazeres52, cujo discurso preliminar era assinado por José da Silva Mendes Leal Júnior (1818-1886).

Todos os túmulos mencionados são acompanhados de uma reprodução e de uma pequena ficha artística onde podemos encontrar o seu respectivo número, pequena análise formal, epitáfio e dimensões. Embora o autor elabore

citado por Raquel Henriques da Silva – Lisboa Romântica 1777-1874. Lisboa: UNL / FCSH, 1997.

Tese de Doutoramento.

50 “Que mais formosos, que mais acomodados à natureza, e à melancolia, onde a feição da terra, não desfigurada, a cada passo oferece uma novidade ao cuidadoso solitário”, in, António Feliciano de Castilho – O dia de finados e os cemitérios. Revista Universal Lisbonense. Série I, vol.III (1843-44). p.121-128.

51 S. J. Ribeiro de Sá – Academia de Bellas-Artes de Lisboa, Exposição de 1843. O Panorama. Série II, vol. III (1843), p.103-104.

52 Os túmulos portugueses no alto dos Prazeres, por uma sociedade d’artistas; colecção dos túmulos mais notáveis por seu gosto em arquitectura, seus epitáfios, ou cinzas em que se encerram erigidos no alto dos Prazeres. Lisboa:Typographia da Academia das Belas Artes, 1845.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

89

esta obra baseando-se no estudo de um conjunto de 24 túmulos, a verdade é que, o facto de alguns desses túmulos, tal como o autor refere, servirem de modelo para muitos outros53, alarga consideravelmente o âmbito da obra, e de certo modo esclarece qual o gosto “comercial” da época. As formas mais frequentemente usadas para a composição de túmulos de menores dimensões eram: o pedestal, a coluna, a pilastra, o obelisco, a pirâmide e a urna. No que diz respeito aos elementos decorativos usados, todos eles estavam profundamente relacionados com a simbólica da morte: a ampulheta, a saudade, a coroa, o festão, a cobra, o facho e a caveira.

Os modelos adoptados para as novas construções funerárias são semelhantes aos modelos construídos e reproduzidos nas primeiras recolhas de túmulos e nos primeiros guias de cemitérios54 publicados em França, modelos presos às formas da Alta Antiguidade e da Antiguidade Clássica, e que também eram os modelos referenciados nas introduções históricas dos escritos que surgiram no séc. XVIII e nos inícios do séc. XIX. Mas essas composições funerárias são também alusões a elementos de remate de construções arquitectónicas55, citações de algumas formas usadas na composição formal dos chafarizes, alusões à arquitectura efémera dos catafalcos, às grandes armações que se traçaram para as exéquias, ou alusões a elementos de suporte que aqui ganham um carácter autónomo, processo semelhante ao que aconteceu nos jardins, bem como alusões a alguns túmulos das igrejas. Os túmulos de maior dimensão, construções mais próximas de um pequeno edificio, onde, ao contrário dos 53 Como é o caso do túmulo nº385 que é repetido no túmulo nº127, ou do nº86 repetido no nº85.

Se compararmos o número total de enterros no cemitério dos Prazeres e o número de monumentos colocados no mesmo cemitério, veremos que a diferença é significativa, sendo bastante baixa, a percentagem de construções funerárias erguidas. Entre 1840 e 1844, o número total de enterros foi de 14.131 para 436 monumentos colocados, in, Synopse dos Principais Actos Administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, 1840-1844.

54 Entre outros Le Cimetière Mont-Louis dit du Père-Lachaise. Ouvrage orné de planches représentant plus de 2000 mausolées érigés dans le cimetière depuis sa création jusqu’au 1 janvier 1816 avec leurs épitaphes, son plan topographique tel qu’il existait du temps du Père-Lachaise et tel qu’il existe aujourd’hui, et suivi de quelques remarques sur la manière dont différents peuples honorent leurs défunts (1816); Recueuil de tombeaux des quatres cimetières de Paris avec leurs épitaphes et leurs inscriptions.

Mesurés et dessinés par C. P. Arnaud architecte dessinateur, premier éditeur de ce nouveau genre d’ouvrage (1817-25).

55 Veja-se na Igreja do Senhor Bom Jesus da Cruz em Barcelos, as pequenas pirâmides que terminam com esferas colocadas nos topos; na Igreja de São Vicente em Braga, um pequeno pedestal cúbico com obelisco que termina em esfera; na Igreja dos Congregados da mesma cidade, vasos com caneluras e no bordo chamas; no Santuário do Bom Jesus do Monte, escultura da Virtude, vaso com o bojo canelado e no bordo jacto de chamas.

90

Revista de História da Arte

anteriores, há uma espécie de redução da escala do modelo original, recebendo por vezes a designação de jazigo ou jazigo de família, adoptam traçados de raiz antiga, nomeadamente romana, o que no contexto do séc. XIX, poderíamos designar de traça neoclássica. A excepção deste conjunto seria o túmulo nº 368, considerado por Mendes Leal de “gosto gótico mas pinturesco”, sendo um dos primeiros jazigos do cemitério a ser construído como uma capela em miniatura.

Num artigo de Alexandre Herculano publicado em O Panorama em 1837, o autor refere que no “nosso país os monumentos do estilo gótico têm sido assaz desprezados, e até barbaridade e ignorância lhes tem feito uma guerra cruel”, fazendo uma comparação com outros países como a Inglaterra e a França onde se conservava e reparava esses edifícios, que “são como a história da inteligência e da grandeza do país, e que talvez, em breve, serão modelo para os artífices, quando de todo acabar o preconceito de que em artes só o grego e o romano é belo”56. Este alerta para os monumentos, para a sua conservação, e para a história do país, é também uma chamada de atenção para a arquitectura gótica como uma alternativa ao modelo clássico.

Mas quem idealizava, desenhava e construía esses túmulos?

O facto de a Câmara Municipal de Lisboa só em 1850 estipular a obrigatoriedade de entregar, junto com o pedido de compra de terreno para a construção de sepultura, dois desenhos com o modelo que se pretendesse erguer, dificulta o acesso à autoria do modelo desenhado ou da construção, pela ausência da respectiva fonte. De qualquer forma, a partir dessa data, embora comecem a ser entregues os desenhos conforme o estipulado, a verdade é que eles são extremamente rudimentares, não tendo qualquer assinatura, sendo desprovidos de escala e formalmente muito duvidosos quanto a uma possível autoria de arquitecto. Por outro lado sabemos que a partir dos anos 40/60, os jazigos são construídos por canteiros ou em oficinas de canteiros57.

56 O Panorama, vol.I, nº1 , 6 de Maio, 1837.

57 Gonçalo de Vasconcelos e Sousa refere que durante a sua investigação em Lisboa lhe foi dado a adquirir o manuscrito Relação e Dispeza de um monumento sepulchral, que fiz para o cemitério dos Prazeres, por ordem da Ilma Srª D. Joaquina Margarida Dias Pereira, para colucar na sepultura do Ilmo sr. D. Joaquim do Coração de Jesus Dias seu tio que descreve o orçamento para o referido monumento (...), 25 de Julho de 1845 e assinado Francisco Salles. Confirmados também pela inscrição na própria sepultura ou mencionados no processo do respectivo mausoléu e em anúncios publicados no Alamanak Industrial, Comercial e Profissional de Lisboa para os anos de 1865, de Vilhena de Barbosa.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

91

Retomemos a interrogação: quem poderia desenhar e construir esses primeiros túmulos?

Em termos de ensino de arquitectura e do desenho, as obras do Palácio da Ajuda, iniciadas nos últimos anos do sec. XVIII, funcionaram à semelhança da Casa do Risco, como instituição de ensino, até pelo menos 1833. Em 1836, com a criação Setembrista da Academia Nacional de Belas-Artes, há uma espécie de prolongamento pedagógico da Ajuda, uma vez que para aí transitaram homens formados naquele estaleiro, como é o caso de João Pires da Fonte (1796-1873) e José da Costa Sequeira, o que quer dizer que se dá um prolongamento da estética neoclássica, estipulada nos próprios estatutos da Academia58. O conselheiro Joaquim da Costa e Silva, em 1821, ao ser exonerado do cargo de Inspector da Obra do Palácio da Ajuda, elabora um relatório apologético do seu trabalho que viria a ser publicado e que se mostrou um indicador precioso no que diz respeito ao “ensino do ofício de canteiro”. Costa e Silva, sabendo que, em Portugal, a arte da escultura e esbatimento de ornato em pedra estavam em vias de desaparecer e sendo necessário para a continuação das obras de decoração do palácio contratar alimpadores, que também eram raros, tomaria a decisão de encarregar “os mestres pedreiros do mesmo Palácio” de escolherem “os aprendizes mais hábeis e de maior propensão para estudarem o desenho dentro do sobredito edifício debaixo da direcção do arquitecto-pintor Manoel Piolti”; Costa e Silva refere ainda que formaria “o princípio de uma biblioteca, composta de livros próprios para os estudos”, chegando mesmo a emprestar alguns livros, de entre os quais destaca “estampas da Invenção de Bertholosi”59.

58 No Artº 54º dos Estatutos da Academia de Bellas Artes pode ler-se: “Far-lhes-há conhecer as diferentes espécies de Architectura usadas por diferentes povos e especialmente as cinco Ordens Gregas e Romanas, notando os caracteres de cada uma, das suas vantagens e defeitos, o seu emprego e modificação nos diferentes géneros de edifícios”.

59 Joaquim da Costa e Silva – Demonstração do que o conselheiro Joaquim da Costa e Silva praticou como inspector que foi da obra do Palácio da Ajuda desde 1818 a 1821. Lisboa, 1821, p.13,14. Alguns desses canteiros aparecem mencionados no Abecedário dos operários das reais Obras do Palácio de N. Srª da Ajuda, onde são referidos 100 canteiros e 31 cabouqueiros com os respectivos nomes e salários.

A preocupação do conselheiro Joaquim da Costa e Silva em relação ao perigo de extinção do oficio de canteiro parece plenamente justificada ao analisarmos o Mapa demonstrativo das corporações dos ofícios mecanicos embandeirados e não embandeirados, com o número dos mestres e oficiais de cada um dos ofícios no ano de 1620, e tão somente dos mestres examinados nos anos de 1803, 1824 e 1834, de cujas épocas se deduz o estado progressivo, declinatório ou extintivo dos mesmos (...).

Na bandeira de S. José os números atribuídos aos canteiros que estão incluidos nos pedreiros são: 1620-2500; 1803-130; 1824-109; 1834-58; citado por Eduardo Freire de Oliveira – Elementos para a História do Município de Lisboa.Tomo XVII, p.334,335.

92

Revista de História da Arte

Estas fontes remetem-nos também para a questão de saber quais os manuais usados pelos mestres tanto na construção como na acção pedagógica, isto é, quais os referentes “eruditos e visuais” da formação artística. Para além das obras compiladas e traduzidas por José da Costa Sequeira, duas importantes obras de arquitectura neo-clássica, segundo Marie-Thérèse Mandroux, transitam da Casa do Risco para a Academia Nacional de Belas Artes60: a obra de Christian Ludwig Stieglitz (1756-1836), Plans et dessins tirés de la Belle Architecture ou représentations d’édifices... (1800), e a obra de Jean François Neufforge (1714-1791), Recueil élémentaire d’architecture contenant plusiers études des ordres d’architecture d’aprés l’opinion des anciens et le sentiment des modernes..., divers exemples de décorations extérieurs è l’usage des monuments sacrés, publics et particuliers, (1575-72). Na obra de Stieglitz, podemos ver o projecto para o túmulo da família do conde de Darnley, no qual, entre os elementos mais marcantes e provavelmente fonte de outras construções, se destacam as colunas dóricas, a cúpula piramidal e os sarcófagos apoiados em esferas e de tampa triangular formando uma espécie de frontão. No que diz respeito à obra de Neufforge, é clara a sua eleição do dórico como estilo funerário.

De origem excepcional e permanecendo uma excepção, o jazigo da Família do Duque de Palmela permite-nos sair do campo das hipóteses, no que diz respeito às autorias, e entrar num mundo de personalidades artísticas. Em 1845, a Câmara Municipal de Lisboa acordava que se aceitasse “a oferta” feita por D. Pedro de Sousa Holstein (1781-1850), 1º Duque de Palmela, de “juntar ao cemitério dos Prazeres um terreno de 500 palmos quadrados, edificando em parte dele um túmulo para sua família”61. Esta construção funerária teria assim uma origem de excepção, ao ser erguida em terreno privado que, embora se torne municipal, manterá a sua imagem de “território privado”, não só pela dimensão do jazigo mas sobretudo pela organização do conjunto arquitectónico. A manutenção desta imagem de excepção foi garantida pela localização do terreno, a norte de um dos limites do cemitério, com o qual confinava num dos lados, confinando do outro lado com o Caminho atrás dos 60 Marie-Thérèse Mandroux – Un architecte portuguais du dix-neuvième siècle: Manoel Joaquim de Souza (1774-1851). Belas-Artes, nº20, Lisboa, 1964, p.6.

61 Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, 1845, Outubro, p.19.

Tendo sido assinada a escritura de anexação em Março de 1847, in, Synopse dos principais actos administrativos da Câmara Municipal de Lisboa, 1847, Março, p.9.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

93

Prazeres, e a ocidente com a Estrada da Circunvalação, barreiras de crescimento que lhe serviram de defesa. O duque de Palmela anexou um terreno privado e periférico ao cemitério público, conseguindo garantir que esse espaço continuasse a ser de excepção, ou seja, logrou criar um cemitério privado dentro de um cemitério público. D. Pedro de Sousa Holstein convidaria o arquitecto cenógrafo italiano Giuseppe Cinatti (1808-1868), a projectar o seu jazigo, tendo o próprio duque de Palmela “delineado o seu programa”. Cinatti elege dois modelos “antigos”, para o projecto, inserindo um pórtico dórico numa pirâmide de base quadrada. Um mausoléu ou uma pirâmide eram referidos na Encyclopédie como exemplos de monumentos, definidos como “obras feitas para conservar a memória dos homens ilustres ou dos grandes acontecimentos”. O modelo antigo, era-o aqui duplamente, pela associação do modelo da Alta Antiguidade com o modelo da Antiguidade Clássica, mais particularmente com o modelo grego, seguindo o pensamento de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) que considerava que a eleição do modelo grego era o “único caminho que temos para ser grandes”. Cinatti criou nessa área rectangular uma composição autónoma, conseguida através de uma marcada delimitação do espaço.

No perímetro do terreno foi construído um muro, mais elevado do lado do Caminho atrás dos Prazeres e mais baixo e com gradeamento do lado do cemitério, tendo a ocidente um portão e até à entrada do imponente jazigo piramidal, que se ergue do lado oposto, foi traçada uma longa alameda, ladeada por ciprestes, pela qual se alcança o pórtico dórico. Como remate no topo da pirâmide foi colocada uma escultura do “anjo da morte”, suportando uma cruz e um livro, com frente para a alameda.

No interior do Jazigo, na sua cripta, seriam sepultados os descendentes da família, e no exterior, em ambos os lados da alameda, os criados da família, mantendo-se para lá da morte a estrutura hierárquica. Aqui encontravam-se ainda o cenotáfio assinado por António Canova (1757-1822), em mármore de Carrara, pontuando o lugar que pertencia a D. Alexandre de Sousa e Holstein, a escultura de uma figura feminina da autoria de Célestin Anatole Calmels (1822-1906), e um baixo relevo representando o quotidiano de um hospital, de Teixeira Lopes que marca o túmulo de D. Eugénia Francisca Xavier Telles da Gama (1798-1848), Duquesa de Palmela, que fundou em Portugal a Sociedade de S. Vicente de Paulo. As tentativas de cópia do modelo nunca passaram de aproximações frustradas, uma vez que a forma, a escala e a implantação do

94

Revista de História da Arte

jazigo Palmela o tornaram irrepetível. O seu carácter único garantiu-lhe a natureza, qualidade e permanência de objecto de arte.

A expansão do cemitério dos Prazeres na segunda metade do séc. XIX Na segunda metade do séc. XIX, o cemitério dos Prazeres, ao ter a sua área aumentada à custa das sucessivas anexações de terrenos, obrigará a cidade a integrá-lo na sua malha; e aquela, ao desenvolver-se topograficamente, tornará essa absorção mais rápida.

Com a construção da Estrada de Circunvalação, a cidade vê não só a sua área aumentada em 25%, como são, pela primeira vez, demarcados os seus limites segundo um traçado contínuo e bem definido. A Estrada integrará e absorverá o cemitério dos Prazeres tornando-o menos periférico. A área do cemitério aumentará sensivelmente para o dobro à custa da conquista de terrenos adjacentes, diminuindo assim a percentagem de terrenos rurais dentro do perímetro urbano. Por outro lado, o cemitério será também um foco de desenvolvimento urbano ao fomentar traçados de acesso, rasgando uma nova estrada, determinando a construção de uma nova entrada e seu respectivo campo de parada, dinamizando, consequentemente, o desenvolvimento da área adjacente.

A questão da insalubridade dos espaços da morte situados próximo dos vivos, colocar-se-ia de novo, na segunda metade do séc. XIX. Em 1856, o marquês de Sousa Holstein (1838-1878) escreveria o artigo Inconvenientes dos cemitérios sua substituição pela ustão dos cadáveres, onde, depois de uma pequena introdução, expondo os perigos para a saúde pública que representavam os cemitérios estabelecidos junto dos vivos, coloca a questão de como os substituir. Pondo de parte o embalsamamento pelo seu dispêndio económico e baseando-se no parecer de Mr. A. Bonneau, refere a ustão como sendo o que conviria praticar. Propõe que se construam edifícios por ele denominados Sarcophebos, onde os cadáveres seriam reduzidos a cinzas, posteriormente recolhidas em urnas e entregues à família. Sousa Holstein depois de se deter na possível repugnância que o povo pudesse sentir por tal prática, sugeria que se construíssem Columbários,“ricos e sumptuosos nos palácios dos ricos, humildes e modestos nas habitações dos pobres”, sistema que permitiria o apoio

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

95

artístico da escultura e da pintura porque “na decoração das urnas funerárias, e dos cenotáfios abrir-se-ia um vastíssimo campo em que se exercerem”62.

Apesar dos terrenos anexados, os administradores do cemitério dos Prazeres alertavam continuamente para a falta de espaço, para o facto dos cemitérios serem um foco de infecções e a conveniência de se procurarem terrenos afastados da cidade63, levando a Câmara a nomear comissões para procurar terrenos e apresentar propostas. Em 1880, o vice-presidente Rodrigues da Câmara propunha que “cessassem os enterramentos no cemitério dos Prazeres e só se fizessem no Oriental, isto enquanto a Câmara não tiver estabelecido um cemitério fora de Lisboa, próximo de uma estação dos caminhos de ferro, tratando-se desde já de escolher terreno para esse fim”64. Sobre a primeira proposta nada se decidiria, e em relação à segunda foi votado unânimemente que se tratasse de adquirir terreno fora de Lisboa, ficando encarregado o pessoal técnico do pelouro da sanidade de escolher “um terreno cerca de 10 a 15 Km distante da cidade de Lisboa”65. O terreno que apresentava as condições exigidas pela ciência e com a suficiente extensão, encontrava-se “na estrada de Lisboa a Alhandra, no Kilómetro 16, entre Sacavém e a Povoa, muito próximo do caminho de ferro”66.

Uma das primeiras cidades a estabelecer cemitérios servidos por uma linha de caminho de ferro foi Londres onde, em 1852, se fundou a London Necropolis Company, que instalaria no ano seguinte o Working Common Cemitery, com uma área de 800 hectares, a 36 Km de Londres. O cemitério seria servido de uma linha férrea especial, com uma gare especialmente destinada ao comboio que transportava diariamente os mortos para esse cemitério.

Em Paris, o prefeito Georges-Eugène Haussmann (1809-1891) idealizou também uma solução radical que se traduziria num projecto não realizado, de um cemitério único, concentrando todos os serviços de inumação da cidade, elegendo para tal Méry-sur-Oise, a 22 Km de Paris, que um caminho de ferro especial tornaria acessível, conduzindo os enterros desde as gares funerárias instaladas nos cemitérios Este, Norte e Sul. Em 1867, Haussmann expôs o seu

projecto ao Senado, mas logo, em 1868, surgiram numerosas interpelações na Câmara dos Deputados contra esse “processo de deportação fúnebre”67, receando-se o abandono do culto dos mortos com essa expulsão. No caso de Lisboa, José Júlio Rodrigues (1843-1893) propunha que fosse criado, “a alguns kilómetros da cidade (preferindo a zona esquerda do Tejo, ou a parte, que se estende a leste da capital, por causa dos ventos dominantes), um vasto cemitério onde sejam completamente atendidas as necessidades de uma população de 500.000 almas (uma área de 350m2). Para este campo de repouso daria acesso, uma linha mista de vapores e tramways, ou em vez destes, uma simples e boa estrada com um ou dois comboios por dia”68. Nenhuma destas propostas seria realizada.

A melhoria dos acessos ao cemitério dos Prazeres foi uma preocupação da Câmara, tendo deliberado que se requeresse ao governo a expropriação, por utilidade pública, de todos os terrenos que fossem necessários para a abertura de uma “bela estrada a partir da Rua de S. Miguel, uma vez que todos reconhecem que o caminho que ora existe, não tem alinhamento e se torna impraticável nos enterros de mais pompa”. A abertura da nova rua seria importante não só para melhorar esse acesso, mas também para dinamizar uma mais rápida transformação urbana, perfeitamente detectável na Planta indicando as novas ruas que devem ser abertas entre a Rua de Campo de Ourique e a Rua do Cemitério Ocidental (1878)69, e na proposta do vereador Namorado quando indica como sendo de “grande utilidade para o bairro ocidental, e especialmente para o novo bairro de Campo de Ourique, a abertura de uma rua que ligue o Largo da Estrela com as ruas do Patrocínio e S. Miguel, e muito principalmente com as ruas de Ferreira Borges e do Cemitério Ocidental”70. É claro que a abertura desta nova estrada implicava também uma nova entrada para o cemitério, e em 1863 seria aprovado o “Projecto de distribuição de arruamentos (...) contendo a regularização da entrada (...) bem assim dos terrenos necessários para estacionarem as forças militares nos actos fúnebres”71.

Nesse sentido seria apresentado o projecto de Domingos Parente da Silva

62 O Instituto, 1856, vol. 5, nº15, p.175,176.

68 Lisboa e o Cholera. Propaganda de instrucção para portuguezes e brasileiros, Biblioteca do Povo e Escolas, nº88, Lisboa, 1884, p.43,44.

67 Ricardo de Almeida Jorge – Hygiene Social Aplicada à Nação Portuguesa. Porto, 1885, p.157.

63 Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1876, 24 de Janeiro.

64 Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1880, 30 de Agosto.

69 Arquivo Municipal do Arco do Cego, 8/SGO; 5902.

65 Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1880, 30 de Agosto.

70 Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1882, 13 de Abril.

66 Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1880, 13 de Setembro.

71 Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1863, 14 de Setembro.

96

Revista de História da Arte

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

97

(1836-1901) para um portal – de estética egípcia72 – e casa para a administração73 e, em 1872, o vereador Joaquim José Alves apresentaria o Projecto de cancellos para a entrada do cemitério Occidental, parecendo-lhe de toda a conveniência “fazerem-se os portões em ferro para a entrada do cemitério, não devendo ser simplesmente de madeira, visto ter-se gasto ali tanto dinheiro”, tendo a obra sido adjudicada ao “sr. José Pedro Colares, gerente da Fábrica Perseverança”74. A juntar a estes melhoramentos, destaca-se também a construção de uma nova capela, necessidade já sentida pelo arquitecto José da Costa Sequeira. Embora não saibamos quem é o autor do traço da capela, o arquitecto da cidade, Malaquias Ferreira Leal, em ofício de 25 de Janeiro de 1849, dá um parecer acerca da proposta apresentada pelo “cidadão Francisco Rodrigues Batalha” no sentido de oferecer o pórtico da Igreja profanada de Stª Justa para a construção da capela do cemitério dos Prazeres. Segundo Ferreira Leal, não se podia aproveitar esse pórtico “porque as suas proporções e dimensões são de maior porte das que estão determinadas no risco já feito para a dita capela”75.

No entanto, doze anos mais tarde, o engenheiro e arquitecto Pedro José Pézerat (1800-1872) a propósito da “construção do cruzeiro da capela do cemitério dos Prazeres”, refere que a sua construção teria de ser feita “pela escolha do aparelho de cantaria proveniente da demolição da capela mor da Igreja de Stª Justa”76. O lançamento da primeira pedra teria lugar no dia 26 de Junho de 186277 e, dois anos depois, a Câmara aceitaria a proposta de José 72 Reproduzido num pinturesco arranjo gráfico em conjunto com uma série de mausoléus, numa gravura publicada em O Ocidente, v.4, nº103, 1881, p.246.

73 A Câmara aprovou esse projecto e mandou-o remeter ao mestre das obras municipais, in, Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1868, 23 de Julho. A Câmara interessada em realizar rapidamente essa obra deliberaria que os “fundos pecuniários aplicados no capítulo do orçamento sob a denominação de capela dos Prazeres se apliquem promiscuamente nas obras (...) do pórtico de entrada para aquele cemitério”, in, Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1869, 14 de Outubro.

74 Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1873, 17 de Março.

75 Arquivo Municipal do Arco do Cego, SGO, cx126, oficio de 25 de Janeiro de 1849.

76 Pézerat alertando para o facto dessa operação se tornar difícil “pela falta de desenho deste aparelho e sua numeração” e calculando que esse estudo se poderia “encontrar quer em casa da viúva do arquitecto Malaquias, quer no Arquivo da Câmara, quer em casa do Mestre José Caetano, empreiteiro encarregado da demolição”, solicitava, por isso, à Câmara que “procurasse obtê-lo para facilidade da execução da obra”, in, Arquivo Municipal do Arco do Cego, SGO, cx128, doc.4.

77 “O estado da pequena ermida deste cemitério, de construção tão modesta, contrasta notavelmente com os sumptuosos mausoléus que em volta dela se tem levantado, e era objecto

98

Revista de História da Arte

Moreira Rato para o fornecimento de cantaria tendo, no entanto, em 1864, o Ministério das Obras Públicas concedido à Câmara autorização “para ser empregada na construção da nova capela, a cantaria proveniente da demolição da capela que estava incompleta junto ao convento do Coração de Jesus à Estrela”. Em finais de 1867, estando a obra adiantada, o pintor José Rodrigues apresentaria à vereação o esboceto da pintura que tencionava executar o qual foi aprovado, executado e concluído em 1869.

O cemitério sofreria sucessivos reordenamentos do seu espaço, quer ao nível dos alinhamentos dos jazigos, do alargamento de algumas ruas, assim como da abertura de novas ruas, alterando a implantação inicial de alguns jazigos, em virtude da sua remoção para outro local e da sua reconstrução. Em paralelo a essa mobilidade física dos jazigos, existia também uma mobilidade no que diz respeito aos seus proprietários, verificada através de averbamentos de novos nomes e de cedências, que, na maior parte dos casos, assumiam o carácter de autênticas vendas, tornando-se o jazigo num bem comercial, valor que contrastava com a definição, que lhe tinha sido atribuída por António Feliciano de Castilho, de “prédio improdutivo”.

Mas qual a imagem ideal do cemitério e qual e sua imagem real?

António Feliciano de Castilho, no seu artigo Fundação de um Campo Elysio, publicado no Jornal de Belas-Artes em 1858, sugere que no “principal cemitério de Lisboa, a Câmara escolha, e faça assinalar à roda com gradaria ou verdura (...), uma porção de terreno, reservada para os finados célebres por qualquer espécie de mérito, passados, contemporâneos, ou futuros (...) onde poderiam ainda caber os principes e os reis”78, e Júlio Oliveira Pimentel (18091884) apresentaria a proposta de no cemitério dos Prazeres haver um espaço reservado exclusivamente “aos homens célebres”79. Há nestas propostas uma clara intenção de eleger a Câmara como promotora da comemoração civil.

Esta relação com a morte e muito particularmente com o seu espaço, isto é, com o cemitério, foi no séc. XIX brilhantemente consciencializada por Oliveira Martins (1845-1894), ao afirmar que “os cemitérios são a sociedade na história, as cidades são a história nos seus monumentos”80. Trata-se de uma nova relade justos reparos”, in, Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1862, 20 Janeiro.

78 Jornal de Belas-Artes, II série, nº8,1858, p.14-16.

79 Annaes do Municipio de Lisboa, 1858-59, 20 de Setembro de 1858.

80 Oliveira Martins – As Raças Humanas e a Civilização Primitiva (1881), citado por Augusto Santos Silva – Palavras para um país. Lisboa: Celta, 1997, p.92.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

99

ção da cidade com os seus heróis, atitude que nasce da romântica relação com a natureza, e das respectivas experiências históricas aí desenvolvidas, ou seja, a passagem do pinturesco ao histórico.

Em 1868, sairia o primeiro número da Revista dos Monumentos Sepulchraes com o propósito de consagrar as suas páginas à “memória dos que já não existem entre os vivos, e considerando que os “monumentos sepulchraes levantados em lugar humilde, não devem interessar menos que os monumentos gloriosos erguidos nas praças públicas”81 e que simultaneamente serviria de arquivo, ou de galeria artística, através da qual era possível dar a “conhecer dentro e fora do país os progressos de arquitectura e escultura em Portugal”82.

Esta revista, embora publicada em 1868, fazia referência a construções erguidas entre 1839 e 1850, ou seja, construções da primeira metade do séc. XIX, e que se localizavam na zona inicial do cemitério, correspondendo às actuais ruas 29, 25 e 14. Com a anexação de terrenos que foram adicionados à área sul do “antigo” cemitério, o que permitiu a construção de uma nova capela e de uma nova entrada, o cemitério viu ser-lhe marcada uma nova centralidade. Podemos definir essa centralidade seguindo o eixo traçado desde o exterior na Rua Saraiva de Carvalho, continuando pelo Largo dos Prazeres, sendo marcado pelo pórtico da entrada, seguindo pelas ruas 11 e 15, as quais se dilatam formando uma espécie de praça onde foi construída uma capela, nas traseiras da qual esse eixo se prolonga através das ruas 11, 13 e 15 até ao limite ocidental do cemitério. As construções destas três ruas foram erguidas na segunda metade do séc. XIX, tendo passado a ser esse o novo espaço preferencial, palco dos novos anseios da sociedade e consequentemente, das novas estéticas.

Através de um levantamento exaustivo de todos os jazigos aí implantados e da leitura dos respectivos processos, verificamos que nem sempre a actual construção corresponde à “original”. No processo do jazigo pode existir um primeiro desenho que não corresponde à actual construção, a qual é repre81 Anunciava-se no 1º nº a intenção de publicar de “quinze em quinze dias uma fotografia, em formato de albúm com vista de um, ou mais, dos túmulos existentes nos cemitérios da cidade de Lisboa, (...) cada túmulo reproduzido/fotografado será acompanhado de uma ficha onde apareciam “os disticos ou inscripções dos respectivos túmulos; os nomes dos proprietários, a época em que foi feito, e por quem ou em que oficina (...) a descrição artística dos que reunirem à qualidade de jazigo sepulchrael a de monumento artístico (...)”, in, Revista dos Monumentos Sepulchraes, 1868, vol.I, fol.1º e p.4.

82 Apesar deste ambicioso programa, a revista só veria publicados 8 nºs, nos quais foram apresentadas fotografias de túmulos, todos eles do cemitério dos Prazeres.

100

Revista de História da Arte

sentada num segundo desenho. O acesso ao primeiro desenho permite-nos conhecer o modelo do jazigo que foi inicialmente construído, e que posteriormente foi substituído por uma outra construção, dele só restando a memória do desenho. Podemos igualmente fazer uma comparação entre o primeiro modelo, a primeira opção, e o segundo modelo. Normalmente uma pequena construção, com valor de escultura (jazigo subterrâneo, jazigo agulha), é substituída por uma construção de maior dimensão, mais próxima de um edifício (jazigo capela), o que significa que a segunda construção, ao ocupar uma maior superfície, implicou uma segunda aquisição de terreno, que seria adicionado à área inicial83. Na verdade, com a progressiva ocupação da natureza, isto é, do espaço verde do cemitério por construções em pedra, a área cemiterial sofrerá uma profunda alteração na sua paisagem, passando a definir-se pelo traçado recto das suas ruas e das construções aí implantadas e alinhadas, adquirindo assim um carácter mais urbano. Os jazigos de pequena dimensão continuam a adoptar o modelo clássico que encontramos na área inicial do cemitério84, desenvolvendo apenas variantes. O modelo clássico mais repetido em termos numéricos e temporais é o jazigo agulha, composto por plinto de secção quadrada sobre o qual assenta um obelisco de igual secção (directamente, sobre esferas ou sobre pés de leão), tendo numa das faces, esculpidas em baixo relevo, alcachofras, e no topo uma cruz ou um vaso.

No que diz respeito às construções de maior dimensão, a forma jazigo capela de gosto clássico é a mais adoptada, tanto em substituição de um jazigo já existente como na construção de raiz. Modelo aliás muito próximo do concebido, em 1829, pelo arquitecto Etienne-Hyppolyte Godde (1791-1869) para a sepultura da família Frochot, e que se enquadrava na linha que o mesmo arquitecto tinha adoptado, em 1823, para a capela do cemitério Père-Lachaise.

Paralelamente à adopção de um modelo clássico desenvolveu-se também um modelo gótico, de que o jazigo capela nº1424, construído, em 1864, pelo canteiro Germano, é um dos primeiros exemplos. Modelo muito semelhante ao do jazigo concebido por Alexandre-Théodore Brongniart para o banqueiro Greffulhe, erguido em 1815 no cemitério Père-Lachaise e largamente repro-

83 Essa nova construção ao provocar uma profunda alteração da paisagem cemiterial, levaria a repartição técnica da Câmara a adoptar o “princípio de alternar os jazigos de capela com os de agulha”, in, Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, 1889, 1 de Maio.

84 Mencionados nas obras Os Túmulos Portugueses (...), e na Revista dos Monumentos Sepulchraes.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

101

duzido85. Embora ao longo do séc. XIX tanto o modelo de gosto clássico como o de gosto gótico sejam adoptados para construções funerárias de grandes dimensões, é o modelo gótico que alcança maiores proporções, talvez por ser aquele que visualmente melhor traduz os conceitos prevalecentes sobre a importância das famílias86.

A oficina do canteiro António Moreira Rato seria a responsável pela construção, em 1866, do grande jazigo da Família do Marquês de Castelo Melhor, composto por um primeiro corpo de grande dimensão semelhante a um castelo ou fortaleza e no centro do qual assenta um segundo corpo mais pequeno. Este modelo, embora original no cemitério dos Prazeres, tem grandes semelhanças com o jazigo erguido a Gaspar Monge no cemitério Père-Lachaise, da autoria do arquitecto M. Pierre Clochard (1774-?), e muito particularmente com a sepultura de família do Barão Demicoud erguido no cemitério Este de Paris, da autoria do mesmo arquitecto, e cujo projecto é reproduzido em Monuments funéraires choisis dans les cimetières de paris et des principales villes de France, da autoria de Normands Fils e publicado em 1832.

O que nos induz a questionar se os canteiros teriam acesso a estes ou outros guias de modelos de arquitectura funerária, e nos coloca novamente perante a hipótese de serem eles quem desenhava os modelos de jazigos apresentados nos prospectos enviados à Câmara. Para isso muito contribuíu o facto de, após um longo período de pesquisa, com o intuito de encontrar alguma fonte que comprovasse a utilização desses guias por parte dos canteiros, termos encontrado no decorrer de uma visita à firma António Moreira Rato e Filhos, Lda, a obra do arquitecto César-Denis Daly (1811-1894), Architecture Funéraire Contemporaine, Spécimens de Tombeaux (...)87, que até há algum tempo se encon85 Contribuição decisiva para o ressurgimento deste gosto foi também a transferência, em 1817, para o cemitério Père-Lachaise, do túmulo de Abélard e Héloise, que desde 1800 se encontrava no Musée des Monuments Français.

86 Um dos exemplos mais significativos é o jazigo/capela/monumento nº2060/86, da Família Pinto Leite, autêntico catálogo de elementos decorativos.

87 César-Denis Daly – Architecture Funéraire Contemporaine, Spécimens de Tombeaux, chapelles funéraires, mausolées, sarcophages, stèles, pierres tombales, croix, etc. Choisis principalement dans les cimitières de Paris et exprimant les trois idées radicales de l’architecture funéraire: La Mort – L’Hommage rendu au mort – L’Invocation religieuse a propos du mort. Paris: Ducher et Cie, Éditeurs, 1871. Junto a esta obra encontrava-se também parte de um guia com imagens de construções funerárias do Cimitero Monumentale di Milano e do Cimitero di Staglieno a Genova, do qual desconhecemos o título, uma vez que já não existe a sua capa, mas nas imagens aparece a referência à Società Italiana di Edizione Artistiche C. Crudo e C. – Torino.

102

Revista de História da Arte

trava na antiga oficina, e dentro da qual encontramos um vegetal que tinha servido para copiar os contornos de um túmulo, construído no cemitério do Norte de Paris, da autoria de Simonnet.

Corroborando essa prática, em 1907 publicava-se, no Diário Ilustrado88, um artigo anónimo intitulado Uma obra d’arte, no qual se dava notícia do quanto tinha ficado “uma obra digna de todos os elogios”, o jazigo capela encomendado pelo rico proprietário açoriano Alfredo Borges da Silva, 1º visconde Borges da Silva, que deveria ser construído no cemitério do Carmo, na Horta. O jazigo tinha sido executado na oficina de canteiro pertencente a Christiano A. Teixeira da Silva, na Travessa da Queimada em Lisboa, “onde ultimamente esteve em exposição”. Mas o mais notável da notícia é o facto de ser referido que o seu desenho “é igual ao da capela que está construída no Père-Lachaise de Paris pertencente à Família Dubois”, e tanto mais surpreendente quanto esse jazigo foi mandado construir pelo escultor Paul Dubois (1829-1905) em 1904, ou seja, havia apenas três anos.

No relatório lido em 2 de Dezembro de 1852, quando da III Exposição Trienal da Academia Real de Belas Artes, o pintor Francisco Vasques Martins chama a atenção para o facto de alguns indivíduos irem à “Academia aprender os elementos de desenho e as primeiras e indispensáveis noções das Belas Artes, aplicadas à prática nas diferentes artes mecanicas ou fabris”; de que essa instituição tem ensinado e habilitado inúmeros “estudantes hábeis para serem com proveito empregados na qualidade de canteiros”, tendo-se “emparelhado o estatuário com o canteiro”, o que baralhou “as ideias de arte cientifica, e de oficio mecanico”, arvorando-se qualquer um e constituindo-se a “si próprio em arquitecto, em pintor, em estatuário; porque os telheiros dos canteiros conver teram-se em laboratórios de escultura onde, entre os silhares, as molduragens, e os ornamentos, que eles cortam e esculpem com perfeição proverbial, apa recem também estátuas tão frias como a pedra de que são feitas, e as imagens, que fazem gelar a devoção no peito”89.

Na Relação dos alunos matriculados no ano lectivo de 1854-55, no Instituto Industrial de Lisboa aparecem referenciados 13 canteiros e nas Observações sobre o actual estado do ensino das Belas Artes em Portugal (...), do

88 Diário Ilustrado, 2 de Janeiro de 1907, p.2.

89 Francisco Vasques Martins – Relatório lido em 2 de Dezembro de 1852. Lisboa: Typographia José Baptista Morando, 1852. p.12-15.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

103

marquês de Sousa Holstein, é referido que, embora na Academia de Lisboa o “ensino de desenho às classes industriais” seja ministrado em cadeiras “abertas à noite”, tais como “desenho de ornato, de arquitectura, de principios de figura e do antigo”, a verdade é que a frequência dessas cadeiras não constitui um curso orgnizado, uma vez que “não há exames, nem prémios”, não há aula de modelação, não existem aulas teóricas, “tão necessárias para complementarem o ensino das aulas práticas”. Encontravam-se matrículados no ano lectivo 187374, 148 alunos pertencentes às classes fabris, 22 dos quais exerciam a profissão de canteiros. Uma das razões apontadas para o baixo número de operários, que frequentam as aulas nocturnas, é a “distância em que está o edifício da Academia dos bairros habitados pela classe fabril” assim como a “falta de um curso regular em que o ensino seja adaptado às conveniências de cada profissão”. Sousa Holstein terminaria referindo que embora a Academia possuísse uma biblioteca “bastante completa era necessário contratar pessoal e anexá-la aos museus centrais de Lisboa, torná-la não só pública senão ainda de mais fácil acesso, conservando-a aberta mesmo durante algumas horas da noite, para poder ser frequentada pelas classes operárias”90.

Ultrapassando o problema das autorias dos projectos para jazigos, duas monumentais construções funerárias são exemplos de grandes encomendas, de trabalhos assinados por arquitectos, de procura da nova centralidade e de persistências revivalistas no séc. XX. Uma delas, o jazigo encomendado por António Augusto Carvalho Monteiro (1848-1920), traçado pelo arquitecto cenógrafo italiano Luigi Manini (1848-1936). Carvalho Monteiro certamente interessado em mostrar o jazigo que tinha encomendado ao arquitecto que traçara o seu palácio de Sintra, em 1908, adquiriu o terreno dos já existentes jazigos nº 1382 e 1442, para aí construir o seu. Essa área situava-se na esquina da rua principal com a “praça pública” do cemitério dos Prazeres, em redor da entrada da capela do cemitério, ou seja, uma zona onde a visibilidade do jazigo estava assegurada. Luigi Manini traçou um monumental jazigo onde as esculturas assumem particular relevo. A composição assemelha-o a um catafalco-monumento mantendo a espectacularidade celebrativa, mas ganhando o carácter de permanência. Manini encena a posse e a celebração através de uma

90 Marquês de Sousa Holstein – Observações sobre o actual estado do ensino das Belas Artes em Portugal – A organização dos Museus e o Serviço dos Monumentos Históricos e da Archeologia. Lisboa: Imprensa Nacional, 1875, p.10.

104

Revista de História da Arte

composição que acumula múltiplas opções formais que persistem no séc. XX. A outra, foi traçada pelo arquitecto Ernesto Korrodi (1870-1944) por encomenda de Maria Amélia de Carvalho Burnay. Em 1910, a condessa de Burnay adquiriu uma superficie de 25m2, de modo a garantir a implantação de uma monumental construção. Essa monumentalidade deve-se também ao facto de ocupar um terreno destacado dos demais, exibindo-se no centro da praça que ele próprio formou. Korrodi, na sua memória descritiva, refere que “a composição arquitectónica é, a pedido do proprietário, subordinada às clássicas formas da renascença italiana, embora sem intuitos de purismo arqueológico”.

Estes dois jazigos monumentos são pontos de chegada, que permitem identificar ainda mais a cidade dos mortos com a dos vivos, reproduzindo, na primeira, as atitudes e hierarquias da segunda, através da implantação de monumentais construções familiares como prolongamento da casa, e que levaria Michel Ragon a falar da “terceira residência familiar”91. Esse é também o modo de superar o carácter colectivo do espaço cemiterial, marcando não só a ideia de família, como também a individualidade da família, contando para isso com a personalidade do arquitecto, que contribuirá decisivamente para que esse espaço, ganhe uma teatralidade representativa do discurso social, tornando-se o cemitério numa cidade dentro da cidade.

91 Michel Ragon – L’Espace de la mort, Essai sur l’architecture, la décoration et l’urbanisme funéraires.

Paris: Albin Michel, 1981, p.48.

Modos de pensar e construir os Cemitérios Públicos Oitocentistas em Lisboa

105

ÀS PORTAS DE LISBOA: O Palacete de J.M. Eugénio de Almeida em São Sebastião1 Joana Cunha Leal*

Parque de Santa Gertrudes (gravura), in O Ocidente, nº 205, 1 Setembro de 1884.

RESUMO O lugar do palácio de José Maria Eugénio de Almeida, com a sua fachada principal voltada para o Largo de São Sebastião da Pedreira, marca um dos limites da cidade até ao século XVIII, num cruzamento dinâmico de vias para os territórios arrabaldinos. Constituindo-se como espécime relevante da arquitectura oitocentista de filiação clássica, delineado por Jean Colson, a Casa de Eugénio de Almeida foi cenografada no grandioso Parque de Santa Gertrudes com rara qualidade paisagística e arquitectónica, neste caso ainda hoje evidente nas antigas cocheiras e cavalariças, delineadas por Giuseppe Cinatti.

O palácio que vamos estudar volta a sua fachada principal para o largo de S. Sebastião da Pedreira. Estende os muros que dão seguimento às suas fachadas laterais até ao cruzamento da rua Marquês de Fronteira, desenhando um perímetro que abarcava uma pequena área ajardinada. Pertenceu a um grande capitalista de Oitocentos, José Maria Eugénio de Almeida que foi responsável quer pela sua reedificação a partir de 1859 (mantendo embora os aspectos estruturais de uma pré-existência palaciana a que adiante me referirei), quer pela sua integração num, por assim dizer, complexo residencial definido a partir da assimilação de uma gigantesca quinta e da sua conversão num extraordinário jardim particular (extraordinário porque muito vasto e algo excêntrico). Tendo acolhido as instalações da Fundação Calouste Gulbenkian, este jardim sobrevive até aos nossos dias como uma das imagens mais marcantes de Lisboa. Quanto ao palácio, alberga desde 1946 o Governo Militar de Lisboa.

A definição do conjunto residencial de S. Sebastião esteve naturalmente relacionado com o poder económico de José Maria Eugénio de Almeida e com a marcação do seu gosto pessoal – que impôs pelo controle minucioso de projectos e obras –, mas esteve também fortemente associada às condições específicas do lugar – condições que, para além da pré-existência palaciana, estão vivamente relacionadas com a geografia da circulação e com a linha que em 1852 passou a marcar o limite administrativo da capital, dados que me parecem fundamentais para a compreensão desta obra e que proponho, por isso, como ponto de partida desta análise.

* Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas.

1 Este texto desenvolve a comunicação apresentada ao VIII Curso Livre de História da Arte – Lisboa: Espaço e História, organizado pelo Instituto de História da Arte da FCSH da UNL, e tem por base a investigação realizada no âmbito da dissertação de mestrado apresentada em 1996 à mesma Faculdade com o título Giuseppe Cinatti (1808-1879): percurso e obra.

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

107

O Local Embora integrada no perímetro da cidade, a freguesia de S. Sebastião manteve-se desde a data da sua instituição (1º quartel do século XVII) como um verdadeiro arrabalde de Lisboa. O largo irregular de S. Sebastião marcava os limites da cidade administrativa, mas a cidade real terminava muito antes, como se comprova a partir de diversas fontes cartográficas e documentais.

Importa reter, desde logo, que os limites estabelecidos pelo marquês de Pombal para a Reconstrução de Lisboa no Decreto de 3 de Dezembro de 1755 não ultrapassavam o chafariz do Andaluz e que o mapa da cidade elaborado pela Academia das Ciências em 1785 continuaria a amputar toda a zona situada a norte desse marco, demonstrando-nos que a freguesia de S. Sebastião está ainda nesses anos longe de ser valorizada como parte integrante da geografia da capital. Em 1807, o levantamento topográfico de Lisboa dirigido pelo Intendente das Obras Públicas Duarte José Fava integra já o largo de S. Sebastião, mas parte significativa da freguesia (extra-muros) mantém-se fora dos limites representados2. Exactamente o mesmo sucederá no levantamento topográfico dirigido por Filipe Folque em 1856-58.

Pode ainda comprovar-se na leitura destes mapas de Lisboa que, como todo o anel da periferia urbana, e ao contrário do que se verifica nas áreas mais próximas do rio e nos bairros ocidentais, a freguesia de S. Sebastião não apresenta qualquer sintoma de densificação entre o final do século XVIII e os meados do século XIX. Pelo contrário, os terrenos de exploração agrícola são dominantes e a edificação é esparsa. Encontramos sobretudo habitações rurais e, aqui e ali, algumas casas nobres. Núcleos residenciais mais significativos só surgem no acompanhamento do eixo que dá corpo a uma das vias mais importantes de entrada (e saída) da cidade, constatação que nos leva a um dos pontos fundamentais na análise da situação urbana do largo de S. Sebastião da Pedreira.

2

N. Madureira chama já a atenção no seu estudo para a amputação de parcelas significativas desta paróquia nas cartas de Lisboa datadas de 1785 e 1807 e começa precisamente por interrogar-se: «S. Sebastião da Pedreira é Lisboa? Administrativamente sim. Na prática, ninguém pensa em tal coisa.Vão ser precisas mais algumas décadas até a freguesia se integrar plenamente no recinto da cidade.» (1992: 80). Outro indicador analisado por N. Madureira para comprovar o carácter «meramente administrativo da integração da freguesia [de S. Sebastião] na cidade» (idem: 82) foi a «variação dos preços das licenças camarárias para os estabelecimentos comerciais» (idem: 81).

108

Revista de História da Arte

O largo de S. Sebastião da Pedreira constituia um importante nó de ligação da rede periférica de circulação ao centro da cidade. A partir dele desenham-se dois eixos fundamentais de penetração em Lisboa: o principal ruma a sul pela rua de S. Sebastião da Pedreira e, em ligação com as ruas de Santa Marta, S. José e Portas de Stº Antão, permite alcançar o Rossio (é ainda percorrível); um segundo eixo estrutural pende também para sul, mas descaído para oriente em direcção à Cruz do Tabuado, e tem seguimento na Carreira dos Cavalos que conduzia ao Campo de Santana. Daí faz também ligação ao centro através da rua das Portas de Stº Antão.

Já no sentido oposto, isto é para norte, partem (ou afluem) dois eixos vitais de circulação periférica: as denominadas Estrada da Palhavã (que faz o acesso a Benfica) e do Rego bifurcam na frente do largo de S. Sebastião. Entre as linhas oblíquas que estas estradas desenham aninham-se as frentes do palacete que nos ocupa e que se impõe portanto como um importante marco da entrada na capital.

A abertura da nova Estrada da Circunvalação em 1852 (planeada pelo Governo de Costa Cabral – desde 1842 –, mas só concretizada depois do golpe da Regeneração) veio ainda acentuar a aura simbólica do palacete de José Maria Eugénio de Almeida como portal de Lisboa.Vinda do largo do Leão pela actual Duque de Ávila, e completando aquele que é hoje o traçado da rua Marquês de Fronteira, a Circunvalação passava rente à futura residência de Eugénio de Almeida, de tal modo que os seus postos fiscais viriam a ser integrados no muro norte do próprio palácio.

Viram-se assim simultaneamente confirmados o carácter periférico e a dimensão simbólica do largo de S. Sebastião pouco tempo antes de José Maria Eugénio de Almeida decidir comprar e transformar o palácio setecentista aí existente numa residência luxuosa de gosto actualizado. Essa dupla condição seria determinante para a definição das coordenadas da construção do grandioso parque de Stª Gertrudes que, animado pela marcação revivalista das cocheiras e pela ligeireza recreativa dos seus quiosques e pavilhões, veio completar este complexo residencial.

O facto de estar literalmente às portas de Lisboa não é, por conseguinte, um indício de mera localização geográfica, mas uma condição estruturante da qual, como se verá, o proprietário soube retirar todas as mais-valias.

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

109

O Proprietário José Maria Eugénio de Almeida foi um dos capitalistas de maior relevo no país entre meados da década de 1840 e o início dos anos 1870 (morre em 1872). O seu percurso é bem conhecido graças fundamentalmente ao enorme espólio documental que foi conservado pelos seus descendentes (Arquivo da Casa de Eugénio de Almeida, hoje em Évora à guarda da Fundação do mesmo nome), espólio trabalhado em primeira mão por Helder Fonseca e Jaime Reis3.

Eugénio de Almeida nasceu em Lisboa em 1811 no seio de uma família relativamente abastada. Em 1839 obteve o grau de bacharel de Direito pela Universidade de Coimbra e em 1844 teve, pela mão do negociante da Praça de Lisboa José Joaquim Teixeira (com cuja única filha casou em 1843), acesso ao Contrato do Tabaco, Sabão e Pólvora, contrato que partilhou entre 1846 e 1858 com José Isidoro Guedes, futuro visconde de Valmor, e Joaquim Ferreira dos Santos, futuro conde de Ferreira, entre outros, e que constituiu o principal motor da sua colossal fortuna. Os seus interesses económicos abrangeram porém múltiplas actividades. Como é norma entre os grandes negociantes de Oitocentos, José Maria Eugénio de Almeida conjugou os negócios financeiros do Estado com uma forte apetência pelas especulações bolsistas (nacionais e internacionais), combinando-os com outros interesses que, no seu caso, incluem, para além do comércio e da produção industrial4, um forte investimento na aquisição de bens fundiários para exploração agrícola (Eugénio de Almeida deixou à data da sua morte um total de 43 propriedades só no Distrito de Évora; detinha também importantes explorações agrícolas no Algarve) Do ponto de vista da intervenção política, a sua carreira iniciou-se como deputado setembrista. Com o cabralismo abandonou o Parlamento, regressando apenas no quadro da Regeneração e já na qualidade de Par do Reino (1853). Seis anos mais tarde foi nomeado Provedor da Real Casa Pia de Lisboa e, precisamente nessa qualidade seria o principal responsável pelas obras de complemento e restauro do mosteiro e da igreja de Santa Maria de Belém5.

3 Todos os dados biográficos remetem para esse estudo pioneiro publicado em 1987 na Análise Social.

4 Eugénio de Almeida surge também nos anos 40 como um dos fundadores da Companhia de Obras Públicas apadrinhada por Costa Cabral.

5 Para o desenvolvimento desta questão ver J.C. Leal (1996: 292 e ss)

110

Revista de História da Arte

Apesar da sua rápida ascenção social (pariato e nobilitação com o título de conde de Vilalva, que nunca usou) e apesar do típico investimento em obras de prestígio (como precisamente o complexo residencial de S. Sebastião), importa sublinhar que o percurso de Eugénio de Almeida não encaixa na caricatura da grande burguesia liberal (os brasileiros, barões e merceeiros ricos, que compõem a galeria de parvenus desacreditados pela princesa Ratazzi, Garrett, Oliveira Martins ou pela Geração de 70). Não é tanto o facto de Eugénio de Almeida (e a sua família) ser um assíduo frequentador de Ópera e Teatro, nem o facto de circular habitualmente pelas capitais da Europa (particularmente Paris e Londres onde tinha representantes que geriam os seus interesses financeiros). Sintomáticos do seu nível cultural são sobretudo os contactos regulares que mantinha com livreiros da capital francesa (encarregues de lhe remeter as últimas novidades editoriais nas suas múltiplas áreas de interesse) e a constituição de uma vasta biblioteca.

A biblioteca reunida por Eugénio de Almeida (actualmente em Évora) dispõe de um Catálogo Metódico de 1867 Ampliado em 1873 que permite reconstituir a diversidade e a riqueza do seu conteúdo original. Como já sinalizaram H. Fonseca e J. Reis (1987: 877), importa à partida sublinhar a percentagem muito significativa de publicações relacionadas com as suas actividades profissionais, porque nos atestam o empenhamento informado com que Eugénio de Almeida encarou as diferentes áreas de investimento, negócio e gestão que viria a cobrir – note-se que para além de títulos de jurisprudência, administração, finanças e comércio, encontramos uma série de estudos sobre agricultura6, economia rural e “instrução pública” (matéria naturalmente associda às responsabilidades que assumiu depois de 1859 como Provedor da Casa Pia). Outras categorias em destaque são as ciências eclesiásticas, as ciências morais e políticas e as ciências naturais e exactas, bem como o conjunto de volumes indexados em literatura, história e belas artes, artes e ofícios no Catálogo Metódico7.

6 Sabe-se hoje que parte do sucesso de Eugénio de Almeida como empresário agrícola esteve associado à cuidada investigação que desenvolveu sobre as qualidades dos terrenos, os cuidados a ter com as diversas culturas, os instrumentos agrícolas mais apropriados ou a conveniente alimentação do gado (cf. H. Fonseca e J. Reis, 1987: 876-877). Eugénio de Almeida acabou mesmo por dominar algumas questões agrícolas, chegando a dissertar numa reunião de 1855 sobre «a plantação e a cultura da figueira» (idem).

7 O conteúdo deste Catálogo Metódico foi analisado por H. Fonseca e J. Reis de modo a estabelecer percentagens das diversas ocorrências em cada uma das categorias gerais que estruturam a organização do catálogo. Os resultados obtidos revelam que dos «2010 títulos principais registados

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

111

Apesar de praticamente isentas de expressão percentual no conjunto dos mais de 2000 títulos registados nesse catálogo, são ainda dignas de nota as 25 obras reunidas na entrada dedicada à arquitectura. Trata-se de um núcleo de publicações relevante quer pela sua qualidade e actualidade – por exemplo, Eugénio de Almeida encomenda em 1866 os últimos volumes do Dictionaire Raisonné de Viollet-le-Duc8 –, quer pelo facto de nos testemunhar a procura de informação adequada em mais um domínio de interesse e manifesta responsabilidade9: no decurso de 1859 José Maria Eugénio de Almeida não só avançou com a construção que aqui mais nos importa analisar – a nova morada familiar em S. Sebastião (vivia até então num prédio nobre situado na rua Formosa) –, mas assumiu também, no âmbito da reforma da Casa Pia cujos destinos passara nesse mesmo ano a dirigir, o desígnio de completar e restaurar a igreja e o mosteiro de Santa Maria de Belém (monumento que desde 1834 albergara esta instituição)10.

Uma última nota antes de avançar para a análise das obras patrocinadas em São Sebastião: como verificam Helder Fonseca e Jaime Reis (1987), o investimento ostentatório consumado na edificação de uma habitação nobre esteve longe de trazer qualquer desiquilíbrio financeiro para a Casa de Eugénio [...] 8% pertenciam à “divisão” das “ciências eclesiásticas”, 31% às “ciências morais e políticas e 13% às “ciências naturais e exactas”. Os restantes volumes decompunham-se em “belas artes, artes e ofícios” (3%), “literatura” (22%), “história” (23%).» (1987: 877). Neste vasto conjunto sobressaem os títulos de autores francófonos (no campo da literatura ascendem mesmo a 75% do total de ocorrências; cf. idem).

8 Em carta dirigida ao livreiro parisiense Mr. Daziaro a 23 de Setembro de 1866 Eugénio de Almeida pede que lhe seja enviado um conjunto de seis publicações sobre arquitectura que, diz, tem urgência em consultar. Entre os volumes e periódicos requisitados constam, para além do Dictionaire Raisonné citado (do qual Eugénio de Almeida possuía já os cinco primeiros volumes), a revista Le Moniteur des Architectes, fundada em 1847 (de que já tinha em mãos os primeiros 66 números), o estudo de Eugéne Rouyer sobre L’Art Architectural en France depuis François I jusqu’a Louis XIV (1859-1866) de que tinha os dois primeiros volumes e o periódico berlinense Architektonisches Skizzen-Buch Mitt details (publicação iniciada em 1856 cujos primeiros 51 números também já possuía); para o desenvolvimento desta questão ver J.C. Leal (1996: 218-219).

de Almeida, pelo que tal investimento não pode ser considerado como fruto de uma atitude esbanjadora ou perdulária. Entre os rendimentos e as despesas de Eugénio de Almeida houve sempre uma confortável distância, mesmo quando sustentou as onerosas obras da sua futura habitação11.

O Palacete Reedificado a partir de 1859 segundo o risco do arquitecto francês Jean Colson12, o palacete de José Maria Eugénio de Almeida domina a paisagem do largo de S. Sebastião da Pedreira, para onde volta a sua fachada principal. A implantação desta nova obra manteve as linhas essenciais do palácio do Provedor dos Armazéns que a precedeu – e que se sabe ter sido edificado pelo arquitecto, também francês, Fernando Larre para habitação própria cerca de 173013.

Porém, Eugénio de Almeida não se limitou a reconstruir a estrutura palaciana, tratou igualmente de reconfigurar a envolvente, libertando o largo de uma série de imóveis que o obstruíam e escondiam a fachada palaciana. A primeira iniciativa de Eugénio de Almeida em relação à sua futura morada visou pois a aquisição de um conjunto de casas com a única e específica finalidade de, uma vez demolidas, contribuirem para «dar nobreza ao Largo e servidão ao Palácio»14.

11 A salvaguarda desta distância conforma, aliás, a regra entre o corpo do comércio da capital, no seio do qual a generalizada disponibilidade para realizar avultados gastos com a construção e/ou o arranjo (decoração e recheio) das moradas não desencadeava um esforço assinalável; para o desenvolvimento desta questão ver J. Pedreira (1995) 12 Atribuição comprovada a partir da documentação encontrada no Arquivo da Casa de Eugénio de Almeida, incluindo os alçados e plantas originais (cf. J.C. Leal, 1996: 221). Arquitecto e engenheiro Jean Colson esteve integrado nos quadros do Ministério das Obras Públicas. Foi responsável por projectos de foro público como a remodelação da sala da Câmara dos Pares em S. Bento, a construção do Observatório Astronómico da Ajuda e da Alfândega Nova do Porto. Este igualmente envolvido nas obras de restauro do convento de Stª Maria de Belém, para onde foi conduzido por Eugénio de Almeida. Para o desenvolvimento desta questão ver J.C. Leal (1996: 292 e ss).

9 Como já tivemos ocasião de sublinhar (Idem: 217-218) encontramos na biblioteca de Eugénio de Almeida obras de forte vocação didáctica assinadas pelos mais importantes teóricos do classicismo francês. O destaque cabe aqui ao Cours d’Architecture de J.-F. Blondel, mas a colecção inclui também obras de A.C. Daviler e M. Febilien. Surge depois um conjunto de obras de autores mais recentes, incluindo quer trabalhos de conteúdo teórico-prático (assinadas por J. Rondelet e M.-J. Sganzin), quer recueils de divulgação de modelos edificados (publicados por M.P. Gauthier, Grandjean de Montigny, Percier e Fontaine, P.Tarouilly,Victor Petit, P. Rubbens e Ludovico Candorin).

13 Como já tivemos ocasião de expôr a partir de um conjunto de informações veiculadas por Norberto de Araújo: «Cerca de 1730, o arquitecto francês Fernando Larre, autor do edifício do Arsenal da Marinha [actual Museu de Artilharia], adquiriu aqui um terreno considerável e nele construiu um palácio, de sua traça e para sua habitação, que não deverá ter sofrido grandes estragos com o Terramoto de 1755. Manteve-se a propriedade na sua descendência mesmo após a morte do seu neto Fernando Larre Garcez Lobo Palha e Almeida, que foi Provedor dos Armazéns. O palácio conservou até à data da sua aquisição por Eugénio de Almeida o seu aspecto primitivo. As grandes alterações só chegaram com o projecto de reedificação idealizado pelo capitalista lisboeta.» (idem: 221)

10 Os protagonistas de ambas as obras serão, de resto, os mresmos; um estudo completo desta questão pode ser encontrado em J.C. Leal (1996: 292 e ss).

14 Este dado, como os que vêm sendo referenciados atrás, foram esclarecidos com base no requerimento de 9 de Janeiro de 1861, apresentado por Eugénio de Almeida para a tomada de posse

112

Revista de História da Arte

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

113

Este gesto ilustra a lógica de enobrecimento que orientou as obras de remodelação de todo o edifício, com consequências imediatas na criação da antecâmera que, com o seu gradeamento e a sua fonte, preludia o acesso à habitação, distanciando-a da via pública para benefício da perspectiva sobre a fachada. Uma lógica que presidiu igualmente à integração do palácio no complexo residencial criado, como acima se registou, a partir da transformação da vizinha Quinta da Provedoura no grandioso Parque de Stª Gertrudes – com a aquisição desta quinta em 1857, Eugénio de Almeida voltou a reunir os 86000 m2 da propriedade original de Fernando Larre, se bem que a efectiva ligação entre a parcela sul e os terrenos rústicos do futuro parque estivesse à partida comprometida pela expropriação da faixa do terreno necessária à construção da Estrada da Circunvalação e dos respectivos postos fiscais que se interpunham agora entre o palácio e a quinta.

A remodelação do palácio teve início em Fevereiro de 185915, vindo as obras a ser licenciadas pela Câmara em Dezembro desse mesmo ano. O prospecto então apresentado à Repartição Técnica resultava do trabalho desenvolvido por Colson entre Janeiro de 1859 – data em o arquitecto submeteu os primeiros desenhos à aprovação do proprietário - e Julho, quando

judicial do conjunto destas suas propriedades. Aí se lê: «Ex.mo Sr., Diz o Par do Reino José Maria Eugénio de Almeida, que ele adquiriu per subrogação feita com Francisco Pacheco de Albuquerque, e sua mulher, per escriptura de 15 de Janeiro de 1859 lavrada nas notas do Tabelião desta Cidade [...], o antigo Palácio do Provedor dos Armazéns, situado no Largo de S. Sebastião da Pedreira, entre os caminhos que vão para o Rego e Benfica; e adquiriu por arrematação a Quinta e suas pertenças situada entre os ditos caminhos, e que confronta pelo sul com a nova estrada da circunvalação da cidade [...]. O terreno ocupado por este Palácio e suas pertenças do lado Norte, bem como o terreno da Quinta, e o que foi expropriado para a estrada e postos fiscais que hoje estão entre o Palácio e a Quinta, formavam uma só propriedade toda unida, a qual confrontava pelo lado nascente e poente com as estradas para o Rego e para Benfica, pelo Norte com os quintais do Conde de Sargedas, e pelo Sul com a casa do vigário de S. Sebastião da Pedreira [...] como consta da escriptura de subrogação, pela qual o Provedor dos Armazéns Fernando de Larre adquiriu a mesma propriedade [...]. Fernando de Larre construiu na parte sul desta propriedade o dito Palácio, que o Suplicante adquiriu por subrogação, e para dar nobreza ao Largo e servidão ao Palácio, comprou e demoliu as sobreditas casas que eram do Vigário [...]. Pretende o Suplicante tomar posse judicial do dito Palácio com os seus acessórios, serventias, logradoiros e pertenças, conforme os documentos que junta [...]» (ACEA, Copiador de Papeis Diversos, B, 1859-1867, fl. 45v-46; cit. in J.C. Leal, 1996: 220).

15 O mês exacto do início das obras é indicado pelo registo dos primeiros pagamentos aos operários, pagamentos que ascendem, de Fevereiro a Dezembro de 1859, à quantia de 2 685$670 reis (quantia que triplica logo no ano seguinte); cf. ACEA, Palácio de S. Sebastião da Pedreira: obras de reedificação do dito Palácio – Anno 1859, Folhas dos Operários.

114

Revista de História da Arte

o projecto final foi finalmente fixado16. O confronto entre os primeiros desenhos e o risco apresentado à Câmara permite-nos verificar que houve mínimas hesitações quanto à estrutura global do edifício que foi, como se adiantou, condicionada pela pré-existência. Houve todavia, para além de um conjunto de modificações ao nível do programa decorativo, uma alteração radical determinada pela redefinição do número dos andares previstos. Inicialmente pensado com apenas dois pisos, o projecto definitivo do palacete de S. Sebastião apresentaria afinal um total de três pisos, o que, como seria de esperar, teve amplas repercussões ao nível da concepção dos alçados e dos interiores.

Desconhece-se o aspecto da fachada principal pensada com dois pisos.

Desse primeiro projecto resta-nos apenas o risco de um alçado lateral, já animado pelo ritmo da fenestração de perfil abatido e alheio a qualquer marcação decorativa, bem como um corte que merecerá a nossa atenção um pouco mais à frente. Num desenho aguarelado seguramente posterior (embora não datado), Colson aproxima-se já da solução final do alçado principal, propondo uma frente de três pisos e cinco vãos forrada de cantaria, com um corpo central bem destacado entre pilastras, e dois corpos laterais de alinhamento oblíquo que quebram significativamente o ritmo da fenestração apresentando apenas um vão por andar. Ou seja, a diferença entre os três corpos da fachada não é apenas acentuada pelo frontão triangular que coroa o eixo central, mas também pela variação do recorte e do ritmo das aberturas que, nas vertentes laterais, adoptam sempre um perfil abatido e admitem a valorização da superfície murada. No eixo central, o conjunto dos três portais de volta perfeita – com marcação de capitéis e pedras de fecho decoradas – é já encimado por sacadas de idêntico recorte, todavia o balcão para onde estas abrem apresenta

16 Pouco depois J. Colson regressaria a Paris iniciando-se então uma intensa troca de correspondência entre Eugénio de Almeida e o arquitecto que aí se encarregou de supervisionar as numerosas encomendas de elementos destinados ao arranjo da futura habitação (cf. J.C. Leal, 1996: 222-223).

A obra prosseguiu entretanto a cargo de mestres nacionais, situação que é bem explicitada numa carta dirigida por Eugénio de Almeida ao belga Joseph Godefroy, um dos fornecedores contratados (responsável neste caso pela concepção dos parquets do palacete), a 23 de Outubro de 1861 e onde se lê: «Il y a plus d’une année que Mr. Colson a quité Lisbonne, plusieurs changements dans ses projects, les details de ces projects sont laissés en partie aux maitres d’oeuvres [...] comme c’est l’habitude a Lisbonne et comme je vous ai prevenu[...]» (ACEA, Copiador de Cartas K, nº 2853 cit. in idem: 223). Acrescente-se que, poucos anos mais tarde, Mr. Godefroy viria a ser responsável pelo desenho dos parquets do palácio da Ajuda, no decurso de obras das obras de remodelação dirigidas pelo arquitecto Joaquim Possidónio Narciso da Silva (cf. idem)

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

115

um anteparo de ferro forjado, e não os balaústres de mármore que acabariam por resguardá-lo. A versão definitiva do alçado haveria, aliás, de trazer um subtil enobrecimento a toda a fachada, não só por via desses anteparos de balaústres, mas também pela introdução de frontões circulares apoiados em consolas salientes nas janelas laterais do andar nobre, esquema que depois encontramos repetido nas sacadas laterais das fachadas lançadas sobre as Estradas do Rego e da Palhavã.

Mais estável nas duas versões do projecto seria a definição dos relevos escultóricos apostos aos vãos centrais, embora a obra executada tivesse acabado por alterar a decoração vegetalista proposta por Colson. Sem implicar propriamente uma sobrecarga ornamental, os festões previstos cederam o seu lugar a figuras femininas segurando escudos, figuras que os canteiros da firma de António Moreira Rato passaram à pedra, seguindo o modelo fornecido pelo escultor francês Anatole Calmels17, então instalado em Portugal. De Calmels é também a composição destinada ao tímpano que preenche o frontão, representando as artes e as ciências num alegórico Estímulo para o Estudo (cf. N. Araújo, 1950:VIII, 54), que substituiu o grandioso escudo desenhado por Colson.

Em contraposição com o classicismo actualizado do alçado principal está a fachada posterior. Esta resulta da articulação de sete faces distribuídas por cinco corpos de alinhamento desigual mas simétrico, perfazendo um jogo de reentrâncias de evocação barroca que foi seguramente condicionado pela préexistência18.

Os desenhos existentes revelam ainda que a reconstrução do palácio não sofreu alterações ao nível da distribuição dos espaços da primeira para a segunda versão do projecto senão em questões de pormenor. A planta desenvolve-se a partir de dois eixos oblíquos que se distanciam à medida em que 17 Uma carta dirigida por A. Calmels a Eugénio de Almeida a 12 de Outubro de 1861 denuncia, aliás, um conflito latente entre ambos, motivado pelo atraso da entrega dos modelos escultóricos para a decoração das janelas nas oficinas de Moreira Rato (com vista à sua execução em tamalho definitivo). Nela se lê, mais precisamente: «Ansi qu’il en avait été convenu avec vous, j’avai commencé vos fenetres de _ grandeur, et Mr. Rato qui est venu voir la première avait de noveau apprové cette dimension [...] quelque jours aprés, alors que la seconde fenetre etait presque terminé, il eut venu me dire que ses ouvriers etaint incapables de copier en doublant et qu’ilme fallait tout recommencer. [...] Soiez bien convancu, Monsieur. Que si vos modeles ne sont encore terminés, ce n’est pas la bonne volonté mais les circonstances [...]» (ACEA, Cartas Recebidas, 1861, Mç. 1, nº 5).

18 Certamente por isso J.-A. França sublinha «alguma lembrança da arquitectura francesa de Setecentos» ao mencionar esta obra (1991 [1967]: I, 355).

116

Revista de História da Arte

Jean Colson. 1º projecto para o palacete de J. M. Eugénio de Almeida: planta do piso térreo, 1859 Arquivo da Casa Eugénio de Almeida.

avançam para norte, conformando um movimento que, prolongado ainda pelos muros do pequeno jardim contíguo à habitação, acompanha o afastamento das Estradas do Rego e da Palhavã. A organização destes interiores assenta, por conseguinte, numa estrutura singular porque as linhas principais de encadeamento das divisões acompanham as fachadas laterais, pelo que naturalmente são oblíquas, e, se bem que na ala norte o alargamento da área disponível para construção traga uma nova sequência de salas – com destaque no piso térreo para a divisão de recorte octogonal que abre directamente para o jardim e que enriquecida com dois fogões foi seguramente concebida como mais um espaço de recepção –, a nota fundamental vai para a apropriação de todo o miolo da habitação pelos espaços de circulação.

No coração da morada de Eugénio de Almeida, e dominando com exponenciado protagonismo a paisagem desta casa, está a monumental escadaria revestida a mármore que faz o acesso ao piso nobre. Para sul ela articula-se

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

117

com o grande átrio de recepção, a partir do qual ficaram estabelecidas diversas alternativas de circulação: 1) o acesso à escadaria19 por onde se estabelecia o circuito principal de ligação não só ao 1º andar, mas também às salas da ala norte e ao jardim; 2) a passagem directa para as salas encadeadas em cada uma das laterais oblíquas; 3) ou a ligação aos corredores fechados que contornam as duas faces da escadaria, onde encontramos escondidas duas latrinas, e por via dos quais se acede aos saguões posteriores e às escadas de serviço. Precisamente este últimos dispositivos – saguões e escadas de serviço – preenchem o espaço remanescente no núcleo da habitação.

Esta luxuosa ocupação dos espaços estende-se aos pisos superiores, onde os saguões e as vias de circulação (horizontal e vertical) se prolongam, mimetizando até o encaixe das latrinas nos corredores laterais. Importa notar, todavia, que no piso nobre o espaço correspondente ao átrio de recepção surge definido como grande salão de recepção (como nos anunciavam as sacadas centrais da fachada). Por seu turno as alas laterais formam um contínuo sem interrupções, pelo que as divisões privadas, consagradas à vida familiar, parecem recolher-se inteiramente ao 2º andar20. Donde, a decisão de acrescentar um piso aos dois inicialmente previstos (plenamente assumida num corte assinado por J. Colson em Julho de 1859) teve um peso central na organização dos interiores, facilitando a plena afirmação da axiologia sintáctica sustentada ao nível da habitação nobre21. Ou seja, uma vez resolvida a instalação das áreas de serviço no sub-solo (incluindo as acomodações de pessoal doméstico e a cozinha), esta opção permitiu que se privilegiasse simultaneamente a exposição das áreas de sociabilidade e a reserva dos espaços da vida privada22. Digno de nota é, neste contexto, o facto da escadaria de aparato não subir ao 2º andar. O acesso a esse piso é mais restrito, completando-se apenas

19 Esta entrada diferenciava-se das restantes pela sua posição axial e pela presença de duas colunas.

20 Claramente referenciada na planta é uma capela.

21 Para o desenvolvimento desta questão ver, em particular, os estudos desenvolvidos por M. Eleb e A. Debarre (1995) e Michelle Perrot (1991).

22 Um outro problema acabou por ser também solucionado com o acrescento do 2º andar, já que na primeira versão do projecto (com data de Janeiro de 1859) a altura da grande escadaria central parece exagerada, facto que se tentava escamotear, sem sucesso, através da animação decorativa.

A criação de um segundo andar surge, assim, como uma solução que corrigiu a desproporção do vão, ao mesmo tempo que aumentou o espaço útil disponível e harmonizou a altura aos diferentes corpos do edifício no exterior. Esta alteração proporcionou também a opção por uma fonte de iluminação zenital na escadaria, anteriormente inexistente.

118

Revista de História da Arte

pelas duas escadas de menor porte, discretamente desenhadas junto aos saguões interiores.

Precisamente esses saguões permitem sublinhar ainda a preocupação em iluminar abundantemente a casa, preocupação que as janelas rasgadas no vão da escadaria nobre, pensadas inicialmente para disseminar a claridade captada pela grande clarabóia da cobertura, também atestam.

Se bem que coadjuvado por Colon, Eugénio de Almeida tratou pessoalmente de escolher e encomendar em Paris os modelos das janelas e das persianas, bem como as oito lareiras do palácio, os artigos de serralharia (incluindo os gradeamentos das janelas23), os projectos para as decorações em estuque e para a disposição dos parquets de todas as salas24. A troca de correspondência que manteve com os seus fornecedores testemunha o empenhamento e o cuidado com que tratou de todos os assuntos relativos à construção da sua nova morada25.

O gosto cosmopolita e actualizado em mitigados valores classicistas que José Maria Eugénio de Almeida impôs ao seu palácio, contrasta vivamente com o universo de reverie que iria criar no parque que completava o complexo residencial criado em S. Sebastião. Atravessada a Estrada da Circunvalação, e portanto já fora de portas, o repertório de referências arquitectónicas alterase. A condição periférica do Parque de Stª Gertrudes abre o leque das possibilidades à medida do ócio e do lazer e, nessas condições, é a estética do pitoresco e o revivalismo medievalista que dominam a configuração do parque

23 Encomendados na oficina de Alexandre Bertrand «mècanicien-serrurier», após a aprovação dos respectivos desenhos pelo arquitecto e por Eugénio de Almeida, que lhes havia de censurar a aplicação das coroas ornamentais previstas em projecto numa carta datada de 10 de Outubro de 1861. Escreve: «Vous aurez a supprimer la couronne qu’on voit sur le dessein sans mettre aucun autre ornement à sa place. Il serait d’un parvenu de mauvaise genre de vouloir etaler la couronne dans toutes les fênetres de son hotel.Vous ferez executer une seule grille pour une fênetre, et aprés l’avoir mis en place à Lisbonne et voir s’il y a quelques corrections à faire je vous commanderai les autres.» (ACEA, Copiador de Cartas K, nº 2850; cit. in J.C. Leal, 1996: 223).

24 Vide supra nota 16.

25 A medida do seu envolvimento é testemunhada, por exemplo, no modo como se pronuncia sobre a encomenda dos modelos para as janelas do palacete. Eugénio de Almeida escreve a 4 de Junho de 1860 uma carta a Colson, onde se lê: «N’oubliez pas que je vous ai demandé un modéle pour le premier, et un autre pour le seconde etage, encardrement en pierre de chacun de ses etages, etant differement posé demande une fênetre de diverse construction pour chacun. Pour ce qui regard le style du modéle je prefere encore (peut etre pour habitude)le style Portugais: mais comme j’ai remarqué avant votre depart, je voudrais cependent que un oú deux de vos modéles soient en style Français» (ACEA, Copiador de Cartas K, nº 2678; cit. in J.C. Leal, 1996: 223).

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

119

à inglesa e a construção dos seus equipamentos. Por detrás da espessa muralha que o circunda, e que ostenta ela própria ameias e guaritas, floresceu assim um parque cheio de estatuetas, lagos, quiosques e tendas, incluindo o edifício das cocheiras e cavalariças que, riscado pelo arquitecto italiano G. Cinatti, haveria inesperadamente de miniaturizar o modelo de um castelo medieval.

O Parque e as Cocheiras A tradição familiar atribui a ideia de construir tais cocheiras ao resultado de uma das viagem que José Maria Eugénio fez ao Reino Unido, onde a convite de um aristocrata prolongou uma estadia na Escócia. Arrogando-se o lorde escocês da ignorância portuguesa sobre cavalos, Eugénio de Almeida teria resolvido surpreender o seu anfitrião, construindo as suas cocheiras à imagem do castelo onde pernoitara, a fim de lhe retribuir o convite e de lhe demonstrar que as habitações dos nobres britânicos equivaliam às instalações destinadas, em Portugal, a alojar os animais.

Independentemente da veracidade desse episódio, interessa sobretudo reter aqui a ideia-chave da existência de um referente arquitectónico. Quanto aos motivos de inspiração podem ter sido múltiplos: do castelo apreciado ao vivo na Escócia à ilustração reproduzida num dos pattern book de arquitectura que enriqueceram a sua biblioteca, passando pelo palácio da Pena, evocação sugerida pela torre que remata o conjunto a norte.

A plantação do parque de Santa Gertrudes teve início em 1866, data em que se registam os primeiros pagamentos ao jardineiro Jacob Weifs (ou Weiss, jardineiro suiço famoso por serviços prestados aos duques de Palmela26).

O registo de despesas com edificações no parque, incluindo as cocheiras e cavalariças só são referidas dois anos mais tarde, em 1868. No entanto, o projecto do ajardinamento do parque, e a intenção de nele se construirem umas cocheiras e cavalariças, remontava pelo menos a 1864.

Os primeiros estudos concebidos para as obras que Eugénio de Almeida desejava ver concretizadas nos antigos terrenos da Quinta da Provedoura, saíram do risco de um arquitecto português,Valentim José Correia, que,

tal como Jean Colson, foi conduzido por Eugénio de Almeida das obras particulares de S. Sebastião para as obras de reconstrução da ala conventual de Santa Maria de Belém27. Este arquitecto formado pela Academia de Belas Artes em 1843, integrou seis anos mais tarde, como comissionário, a Inspecção Geral de Obras Públicas do Reino, até que, ao constituir-se, em 1852, o Ministério das Obras Públicas integrou os seus quadros28.

Num enorme desenho aguarelado, assinado por Valentim Correia em 1864 – e identificado numa nota autografa de Eugénio de Almeida como o plano original a partir do qual se definiram alterações29 – verifica-se que o parque foi inicialmente pensado para ser dividido em duas alas distintas. A sul definia-se, seguindo a legendagem, um jardim no gosto francês, ou seja, um jardim organizado em canteiros largos mas bem definidos, regularmente distribuídos a partir de uma zona central marcada por um pequeno lago circular. Lateralmente dispunham-se dois edifícios simétricos, em forma de U, destinados a serviços diversos. Na vertente poente, voltada para a estrada da Palhavã, as longas naves da construção compreendiam uma abegoaria e uma arrecadação para instrumentos agrícolas, acompanhadas, nos corpos laterais, de alojamentos para os caseiros. No lado oposto, junto à estrada do Rego, desenhavam-se as cavalariças e cocheiras, a que se juntava uma enfermaria para os animais e os necessários quartos para os moços das cavalariças.

As frentes de ambos os edifícios seriam, na vertente voltada para o interior do jardim, cobertas com estufas e viveiros para pássaros, que preenchiam igualmente uma construção traçada mais a norte, colocada de forma a fechar a zona dos canteiros. Por detrás desta composição anunciava-se, então, um jardim no gosto inglês cujo prolongamento até ao fim da propriedade se adivinha.

Num desenho um pouco posterior pode constatar-se que as primeiras transformações definidas pelo proprietário passaram pela supressão do conjunto de viveiros e estufas que rematavam a zona pensada para acolher o jardim no gosto francês, sendo que este foi afinal inteiramente transformado pela adop-

27 Desde 1861, Colson voltara a instalar-se em Paris.

28 Cf. S.Viterbo (1922: III, 274-275)

26 Cf. S.Viterbo (1909: 113-114)

120

Revista de História da Arte

29 ACEA, Projecto de estufas, viveiros de pássaros, cavalariças, cocheira, abegoaria, e comodos para criados no terreno do Ex.mo Sr. Conselheiro José Maria Eugénio de Almeida, digno Par do Reino, contíguo à estrada da Circunvalação em seguimento do seu palácio no largo de S. Sebastião (cf. J.C. Leal, 1996: 226).

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

121

ção de um traçado mais irregular ao qual não escapou sequer a forma do lago central então aumentado e dotado de um recorte de sugestão mais naturalista.

As propostas de Valentim José Correia para o Parque de Santa Gertrudes não chegaram porém a ser concretizadas. Assumindo uma vocação inteiramente recreativa o parque prescindiu das áreas de cultivo de géneros hortícolas ou frutícolas. Assim sendo, pôde prescindir também das grandes instalações previstas no projecto de 1864 para a abegoaria e armazém. Eugénio de Almeida manteve, pelo contrário, a decisão de erguer no jardim um edifício que comportasse cocheiras e cavalariças, acabando por entregar ao arquitecto italiano Giuseppe Cinatti (activo em Lisboa desde o início dos anos 1850 e como cenógrafo do Teatro de S. Carlos desde 1836) o risco e a direcção da obra.

Desconhecem-se as razões do afastamento do arquitecto Valentim Correia. Apenas se pode constatar que tal decisão abrangeu simultaneamente a obra do parque e a de Santa Maria de Belém e que criou as condições para a sua substituição por Cinatti e pelo seu companheiro Achille Rambois também nas obras de restauro e complemento que iam desenrolando no monumento.

Claramente afirmada pode ser no entanto a ideia de que contratação do arquitecto italiano não foi fruto de um capricho desinformado. Ela deve relacionar-se com o sucesso do trabalho que Cinatti desenvolveu em Évora e que Eugénio de Almeida não podia deixar de conhecer já que tinha nesse distrito a maior parte das suas explorações agrícolas (às quais fazia visitas regulares) e partilhava diversos negócios com José Maria Ramalho Diniz Perdigão, a quem Cinatti edificou um palacete à entrada da cidade no final da década de 185030.

Para além dele conheceria também o Jardim Público com as suas aclamadas ruínas fingidas, bem como a importante intervenção de Cinatti no restauro da ala manuelina do paço real (a denominada Galeria das Damas)31.

Ainda que o projecto das cavalariças traçado por Valentim Correia tenha tido alguma influência sobre os desenhos posteriormente traçados pelo arquitecto italiano, nomeadamente na adopção da planta em forma de U, o aspecto da obra edificada veio a ser muito distinto. As cocheiras de Valentim José Correia, foram projectadas com um só piso e, tal como as instalações gémeas

30

Sobre o palacete de José Maria Ramalho Diniz Perdigão ver J.C. Leal (1996: 201 e ss).

31 Coube ainda a Cinatti dirigir as obras de restauro do Templo de Diana, realizadas em 1870; sobre o conjunto destas obras ver o trabalho citado (páginas 263 e ss).

122

Revista de História da Arte

da abegoaria e arrecadações, aparecem inseridas na ala inicial do jardim que não seria murada. Visível através do gradeamento, o edifício, aí voltado para a estrada do Rego, devolvia para a rua a sua frente principal. A fachada posterior era apagada pela sucessão de gaiolas e estufas. Independentemente do estilo arquitectónico adoptado, o projecto concebido em 1864 parece submeter com naturalidade a traça do edifício à natureza das instalações que lhe estavam destinadas.

Tal como foi construído por Cinatti, o edifício das cocheiras inverte esta tendência, ou melhor, ultrapassa os condicionamentos da utilização funcional. O programa ecléctico de inspiração medievalista é bastante mais ambicioso. Sem descurar a adequação do espaço às necessidades inerentes à função, o plano é norteado a partir da imagem de um referente e ganha uma dimensão simbólica que reforça o prestígio e o capital social do seu proprietário com um tónico de excentricidade (com paralelo no palácio e Quinta das Larajeiras do conde de Farrobo).

Actualmente deturpado por via da sua adaptação a casa de habitação32, o desenho original das cavalariças do parque de Santa Gertrudes pode ser conhecido através de dois alçados encontrados no espólio familiar. Embora não estejam assinados, não restam quaisquer dúvidas sobre a sua atribuição ao arquitecto italiano. A eles se refere uma carta dirigida por Cinatti e Rambois a Carlos Maria Eugénio de Almeida, em data posterior à morte de seu pai (ocorrida a 12 de Abril de 1872), onde requeriam que lhes fosse «satisfeito o crédito» relativo a «diversos desenhos» realizados a partir de 1 de Março de 1866, no valor de 2:025$000 reis33.

Implantado no lado contíguo à estrada da Palhavã, o edifício respeita como disse a planta em U proposta por Valentim José Correia. Os seus alçados traduzem uma proposta ecléctica onde se combinam ameias, guaritas poligonais e uma torre também facetada, inspiradas nos castelos-fortaleza medievais, com galerias porticadas de evocação românica e elementos decorativos de sugestão manuelina.

32 O projecto de transformação das cocheiras em casa de habitação deu entrada nos serviços das Câmara Municipal de Lisboa a 20 de Abril de 1920 (cf. AHML – Alto da Eira, processo de obra nº 27953). Das modificações então desenhadas pelo arquitecto Raúl Lino resultou quer o alteamento da ala meridional do edifício, quer a abertura sistemática de janelas, em obras que reproduziram com sentido arqueológico a traça original da construção.

33 ACEA, Copiador mecanico nº1 de cartas 1872-1875, p. 387.

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

123

O confronto dos alçados traçados por Cinatti com algumas fotografias do edifício que testemunham o seu estado antes das obras de remodelação levadas a cabo em 1920, deixam-nos perceber que o projecto foi integralmente cumprido, apenas com pequenos ajustamentos de pormenor.Temos então um edifício dividido em duas alas de altura distinta, separadas por um corpo central vincado em ambas as faces por torreões poligonais rasgados por estreitíssimas frestas. A norte ergue-se uma elevada torre dotada de um relógio emoldurado à maneira de uma janela manuelina.

Os alçados mostram-nos ainda que, na vertente sul, se pensou ligar o remate das cavalariças ao portal do parque que Cinatti riscou então como um seu prolongamento. Por isso o vão do portal surge ladeado por dois torreões num esquema que mimetiza a composição do corpo central das cocheiras. A construção acabou, porém, por prescindir do arco central e das duas janelas venezianas abertas nas alas laterais que o acompanhavam, bem como se optou por substituir o gradeamento leve que delimitava esta área sul pela continuação da grossa muralha que envolvia o resto do parque, impossiblitando-se, deste modo, uma clara visão do edifício aos utentes da estrada da Palhavã.

Para um arquitecto de formação estritamente clássica, como era Cinatti, a surpresa maior que as cocheiras do parque de Stª Gertrudes reservam não está na abertura a uma linguagem decorativa de raiz medieval. A capacidade de lidar com os diferentes estilos da história da arquitectura caracterizou a obra de uma grande parte dos arquitectos oitocentistas e era uma solução recorrente em obras referenciadas por pattern books. Cinatti era, para além disso favorecido quer pela sua actividade de cenógrafo, onde enfrentava com regularidade a necessidade de recriar espaços medievalizantes, quer pelos trabalhos que vinha desenvolvendo em Évora como arquitecto-restaurador, que não podem deixar de ter fortalecido a sua sensibilidade para os valores arquitectónicos medievais.

A grande novidade deste edifício reside, antes, na renúncia da simetria.

Ao renunciar ao princípio de uma organização simétrica esta composição assume plenamente os fundamentos da estética do pitoresco, igualmente validados pela sua escala miniaturizada, e estabelece uma harmonia total com o traçado naturalista do parque plantado de acordo com o gosto inglês.

Tão consistente afirmação dos valores do pitoresco às portas de Lisboa deverá ser associada à situação geográfica do parque de Stª Gertrudes como primeira construção do termo de Lisboa. Foi esta situação que o tropismo do

124

Revista de História da Arte

complexo residencial de S. Sebastião soube explorar, ritmando com tempos e imaginários diferentes a entrada na cidade. Foi esta situação que, finalmente, Eugénio de Almeida soube converter em pura valia simbólica, ao impôr o seu palacete como real e impressivo portal de Lisboa.

Jean Colson. 2º projecto para o palacete de J. M. Eugénio de Almeida: corte transversal, 1859 Arquivo da Casa Eugénio de Almeida.

Às Portas de Lisboa: O Palacete de J. M. Eugénio de Almeida

125

DAS AVENIDAS NOVAS À AVENIDA DE BERNA Raquel Henriques da Silva*

Sobre as Avenidas Novas: designação e âmbito

Avenida de Berna, nº85, esquina com a Avenida da República. © Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa. Fotografado por Paulo Guedes cerca de 1906.

RESUMO As Avenidas Novas de Lisboa são uma das imagens eficazes do desenvolvimento da capital em finais do século XIX, relacionado com os adquiridos da industrialização. Ampliando a cidade, desde o antigo Passeio Público até ao Passeio do Campo Grande, as Avenidas apropriam princípios e técnicas do urbanismo progressista de que os boulevards parisienses foram a figura referencial. A qualidade do projecto urbano não teve correspondente na resolução arquitectónica, que foi excessivamente heterogénea, manifestando a fragilidade económica e social da burguesia portuguesa, responsável também pelo arrastamento do Plano, só concluído nos anos de 1930.

As “Avenidas Novas” de Lisboa designam, para todos os olisipógrafos, uma importante área de extensão da cidade, nascida com a histórica decisão de transformar o Passeio Público do Rossio (delineado por Reinaldo Manuel, em 1764, por detrás do Rossio e até à latitude da Praça da Alegria) num boulevard moderno, evocando o Paris da época: a Avenida da Liberdade, inaugurada em 1885.

A Avenida, como quase logo passou a ser designada, foi um lugar em si mesmo. Nos últimos anos do século XIX e até à proclamação da República, “fazia-se a Avenida” como se fazia a Rua do Ouro e o Chiado: para passear, ver e ser visto, numa ritualização do passeio urbano cujas características eram ainda românticas. O ajardinamento das placas laterais (que salvaguardaram espécies do Passeio Público e alguns dos seus elementos decorativos, como os pequenos lagos), a amplitude do espaço de andar e a quase ausência de trânsito explicam que a Avenida tenha sido, de facto, a mesma espécie de palco que fora o Passeio Público, mas sem muros nem portões de acesso, democratizando o passeio e a fruição de espectáculos ocasionais de Verão1.

No entanto, para quem tinha a responsabilidade de pensar e gerir a cidade, a Avenida era o primeiro elo da sua desejada expansão. Desde 1859, quando pela primeira vez o assunto é registado em Actas da Câmara, pretendia-se abrir um boulevard que “partindo do fundo do Passeio Público corte pela parte inferior do Salitre e siga pelas terras de Vale do Pereiro até S. Sebastião da Pedreira ramificando-se para o Campo Pequeno”2. Ou seja, desejava-se * Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas 1 Ver, para maior desenvolvimento, Raquel Henriques da Silva, “O Passeio Público e a Avenida da Liberdade” in O Livro de Lisboa (coordenação de Irisalva Moita). Lisboa: Livros Horizonte, 1994.

2 In Annaes do Município de Lisboa nos anos de 1856 a 1859. Lisboa: Câmara Municipal, 1859, pag.

322, referente à sessão de 3/7/1859.

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

127

abrir um eixo de comunicação com os subúrbios, capaz de substituir os caminhos antigos de “pé posto” que, da velha Rua de Santo Antão, seguiam por S. José e Santa Marta até S. Sebastião, ou que, mais a Oriente, saíam da Rua da Palma até Arroios e daí para os longínquos Campos de Alvalade, com ligações a Loures e Sacavém.

Para concretizar estas necessidades modernas, oriundas, sobretudo, do desejo de rentabilizar a articulação de Lisboa com o seu produtivo termo – de onde lhe vinham os abastecimentos diários de legumes, leite, fruta e animais de capoeira, bem como muitos trabalhadores domésticos – o Ministério das Obras Públicas criara um vasto grupo de trabalho de que terá resultado um conjunto de estudos e plantas do “Plano Geral dos Melhoramentos da Capital”, hoje não localizado. Era aí que, pela primeira vez, se propunha “o projecto da Avenida Central de Lisboa”3.

Todavia, não foi no âmbito daquele Ministério mas das competências da Câmara Municipal que o projecto se desenvolveu e concretizou, em termos não apenas viários mas enquanto operação urbanística, sob direcção, autoritária e qualificada, de Frederico Ressano Garcia, o modernizador da Repartição Técnica da Câmara de que foi seu engenheiro chefe, entre 1874 e 1909. É indispensável deter-me, ainda que brevemente, nesta personalidade.

Engenheiro da Escola Politécnica de Lisboa e, para aperfeiçoamento de estudos, da École Impériale des Ponts et Chaussées (a mais prestigiada escola de engenheiros do mundo de então), Ressano Garcia pôde assistir, em Paris, à plena execução do Plano de extensão desta cidade, delineado em estreita cooperação entre Napoleão III e o Barão de Haussmann.

Por volta de 1870, quando a Comuna de Paris pôs fim trágico a um decisivo período de desenvolvimento, parte significativa da velha cidade tinha desaparecido, cedendo lugar a uma extraordinária rede de avenidas, reticulares e articuladas entre si, que foram, durante quase um século, o palco de representação da poderosa sociedade burguesa e um dos mais divulgados modelos do “urbanismo progressista”4.

3 Ver o tratamento mais extensivo destas questões em Raquel Henriques da Silva “Lisboa de Frederico Ressano Garcia, 1847-1909” in Lisboa de Frederico Ressano Garcia, 1874-1909. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian e Câmara Municipal de Lisboa, 1989 (catálogo de exposição).

4 Utilizo esta designação, no sentido que lhe definiu Françoise Choay in L’urbanisme, utopies et réalités.

Une anthologie. Paris: Éditions du Seuil, 1965.

128

Revista de História da Arte

Certamente, o jovem Ressano Garcia foi marcado por esse efervescente ambiente de mutação urbana e pôde reflectir sobre os recursos e as soluções em jogo, do ponto de vista do aluno brilhante que foi (o 3º classificado entre os dez engenheiros que concluíram o curso em 1869). À dimensão lisboeta, ele foi o nosso Barão de Haussmann, cuja importância, no desenvolvimento da capital, é comparável à de Manuel da Maia, no século XVIII, e de Duarte Pacheco, no século XX. Aceitando este jogo de comparações superficiais mas sugestivas, poder-se-á dizer que, ao contrário dos seus congéneres, não teve a apoiá-lo nem o Marquês de Pombal, nem Salazar. Por isso, as Avenidas Novas, que ele fará nascer, têm a marca de um tempo incerto em que o Estado foi mais fraco e a sociedade manifestou as suas grandes insuficiências, económicas e culturais. É tempo de terminar esta longa introdução. Diversos bairros novos surgiram ao longo e a partir da Avenida da Liberdade: primeiro, o aristocrático bairro Barata Salgueiro, articulando a nova artéria com os sítios antigos do Rato e de S. Mamede; depois o Bairro Camões, do lado oposto, operação privada para a pequena e média burguesia, com o eixo principal na Rua do Conde Redondo, cujas terras foram para o efeito loteadas; para nordeste, já depois da Rotunda do Marquês de Pombal, e ao longo da Av. Fontes Pereira de Melo, surgiria, de um lado e outro, o bairro das Picoas que aproveitava algumas vias antigas (como a Estrada das Picoas ou a Calçada do Sacramento) para criar uma rede de artérias novas, algo irregular e de limites incertos. Só depois da rotunda do Saldanha (que teve a proposta de outros nomes, como o de Mouzinho d’Albuquerque5), aberta no início de um amplo planalto, em frente ao Palácio das Picoas6, se iniciavam as Avenidas Novas, centralizadas pela Avenida Ressano Garcia (designada da República, depois da mudança de regime, em 1910), ladeada pela Av. António Avellar (depois 5 de Outubro) e Pinto

5 Ver Actas das sessões da Comissão Administrativa. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 12/8/1897 e 26/8/1897.

6 Pertencente à Condessa de Camarido, D. Maria Isabel Freire de Andrade e Castro de Sousa Falcão, “descendente do 1º Conde – o Morgado das Picoas, pois por aqui possui largos tratos de terrenos – D. Nuno Freire de Andrade e Catsro de Sousa Falcão, do qual dependia uma Ermida, exterior, ainda hoje ao culto na Rua das Picoas” segundo palavras de Norberto Araújo, Peregrinações em Lisboa, 2º ed., vol. XIV, Lisboa: Vega, 1993, p.79. Na 1ª ed. desta obra, 1937, o palácio estava já desocupado, depois de ter sido sede da Nunciatura Portuguesa. Em 1944, parte do seu imenso lote seria ocupado pelo Cine-Teatro Monumental, da autoria do arq. Raul Rodrigues Lima, inaugurado em 1951 e demolido em 1984.

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

129

Coelho (depois Defensores de Chaves) e cruzada, em esquadria quase perfeita, por um conjunto de avenidas, mais estreitas, até ao Campo Pequeno e, de modo mais irregular, com bastantes irresoluções, até à actual Praça de Entrecampos.

Características gerais do Plano Contextualizadas no inédito crescimento urbanístico europeu na época da primeira industrialização, as Avenidas Novas de Lisboa aplicam, como já afirmei, alguns aspectos do urbanismo progressista que, à semelhança de Paris e Barcelona (neste caso, o magnífico plano de Ildefons Cerdá), têm concretizações, mais ou menos vastas, mais ou menos radicais, em todas as principais cidades.

Sintetizando os seus princípios constitutivos, deve salientar-se, em primeiro lugar, uma espécie de estética e de pragmática características da engenharia. Os diversos conjuntos de saberes envolvidos neste domínio são então determinantes do que a sociedade do século XIX entende por progresso. No caso das cidades, os engenheiros consideram que elas são organismos doentes porque o ar circula mal nas ruas estreitas, tortuosas e mal iluminadas, bem como nas casas e nos interiores dos quarteirões, de dimensões e usos sem qualquer normalização. Por isso, o seu primeiro desejo é higienizar a cidade: alargar as ruas, torná-las corpo adequado de um conjunto eficaz de infra-estruturas (canalização de esgotos, de água e, por volta do final do século, de electricidade), logo marcado à superfície pelos carris dos eléctricos e, suspensos no ar, os cabos da electricidade.

A higienização proposta tem ainda outras componentes: a existência de manchas importantes de arvoredo e vegetação, introduzindo o campo na cidade, no momento em que ela estava radicalmente a artificiar-se. Com a colaboração dos agrónomos, nascia assim a arquitectura paisagista que, nesta época, pouco deve à multissecular arte dos jardins eruditos ou populares. Nas ruas largas, arborizam-se passeios e as placas centrais ou laterais e, em pontos adequados dos planos, criam-se amplos jardins e bosques, com a função de pulmões verdes.

Refira-se, finalmente, que os engenheiros delineavam também o loteamento das novas zonas de extensão, com uma matriz geométrica, monotona-

130

Revista de História da Arte

Levantamento de Lisboa de 1911. Levantado e desenhado sob a direcção de Júlio António Vieira da Silva Pinto.

Arquivo da Câmara Municipal de Lisboa.

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

131

mente repetida, deixando logradouros generosos no interior dos quarteirões (que deveriam ser corredores de verdura) e, em muitos casos, jardins fronteiros ou laterais. Neste caso, é quase exclusivamente nos bairros da alta burguesia que se aplica este tipo de loteamento, sobretudo quando pensamos no modelo parisiense em que a construção sobre as avenidas foi, maioritariamente, de grandes blocos de habitação colectiva com extrema densidade de implantação.

Em Lisboa, encontramos todos os princípios enunciados. A dimensão das avenidas – naturalmente modestas, quando as comparamos com as de outras cidades – retomavam o paradigma das ruas da baixa pombalina que, hoje ainda, continua a funcionar; todas elas eram infra-estruturadas, com essa espécie de vida subterrânea que passa a constituir o cerne da cidade industrial; as mais importantes vias encontravam-se, desde 1900, articuladas com a cidade antiga, através das carreiras dos eléctricos; as placas centrais, laterais e os passeios foram generosamente arborizados, numa articulação subtil e qualificada de cores e cheiros, delineada sob a autoridade do Eng. António Maria Avellar; os lotes desenharam-se, em geral, amplos, poucas vezes com jardins mas sempre com logradouros profundos, funcionando como operativos quintais.

O Plano final, aprovado em 1889, já integrava o Parque da Liberdade (depois Eduardo VII), embora a sua construção se vá arrastar sem solução definitiva até à década de 1940. No extremo norte, o Campo Grande (arborizado no início do século XVIII7) será então modernizado, tornando-se num dos lugares mais procurados pelo lazer dos lisboetas, numa vida de ar livre moderna, em que a bicicleta começa a concorrer com o cavalo.

Em 1903, quando o conjunto das avenidas estava delineado e a edificação se iniciara, a equipa de Ressano Garcia apresenta ainda um novo Plano, propondo outro Parque à ilharga ocidental do Campo Grande, e um notável conjunto de vias de circulação externas que, mesmo hoje, não estão completamente executadas.

Cumprindo princípios essenciais do urbanismo progressista dos finais do século XIX, as Avenidas Novas possuem também o que costumo designar por uma marca lisboeta. Tratando-se de tema complexo, onde a subjectividade é considerável, destacarei apenas dois ou três tópicos para clarificar aquela afirmação. Em primeiro lugar, o modo como o conjunto das avenidas Liberda7 Sob a origem deste Jardim, ver Raquel Henriques da Silva, Lisboa romântica. Urbanismo e arquitectura, 1777-1874. Lisboa, 1998 (Dissertação de Doutoramento em História, Especialidade História da Arte apresentada à FCSH da UNL, policopiado).

132

Revista de História da Arte

de/Fontes Pereira de Melo/República se articula, numa linha quebrada, em evidente continuidade desde a Praça do Comércio, sugerindo um percurso ascensional do Rio para o interior, de grande clareza de desenho e evidente carga simbólica. Sob este aspecto, pode afirmar-se que o Plano das Avenidas Novas desenvolve as potencialidades da ordenação urbana pombalina, distanciando a cidade do Tejo mas colocando-o num real e mítico ponto de partida.

Em segundo lugar, as Avenidas Novas, axializadas pela Avenida da Liberdade e pelo Parque Eduardo VII, transportaram, para zonas antes não urbanas, o desenho básico de Lisboa, onde as diferenças entre oriente e ocidente sempre foram claras; por outro lado, apesar de se constituir como extensão, o novo urbanismo permanentemente se retrai, se curva e contracurva para encontrar as linhas direccionais antigas da cidade, adaptando a tendencial ortogonalidade a diversas e expressivas pré-existências. Sob este aspecto, o caso mais interessante é o da Avenida Duque d’Ávila que mantém, alargando-o apenas, o desenho redondo da velha Estrada da Circunvalação.

Finalmente, ao contrário do que aconteceu na maioria dos casos de grandes cidades, a nova Lisboa, mecânica e geométrica, não pôs em causa a cidade velha, desenvolvendo-se por ampliação e não por reconversão. Este facto tem, na origem, a reconstrução pombalina da Baixa e áreas limítrofes (incluindo a “alta” do Chiado) que modernizara Lisboa, um século antes. O amplo centro pós-terramoto permitiu que os bairros históricos se mantivessem e, como já disse, é a matriz orgânica e histórica da cidade fino-oitocentista.

Permitiu, também, ir criando pequenos bairros de desenho tendencialmente geométrico: primeiro, antes do arranque do Plano das Avenidas Novas, a Estefânia, Campo de Ourique e Calvário; depois, sobre a nova Avenida dos Anjos (depois Dona Amélia, hoje Almirante Reis) uma dispersão de bairros pequenoburgueses que se articularão com a Estefânia e com as Picoas e, do lado oriental, com a vivência antiga e operária da Graça.

As qualidades indiscutíveis do desenho urbano das Avenidas Novas não se verificaram na sua arquitectura. O facto do Plano não enunciar princípios normativos nessa matéria (ao contrário do que acontecera na Baixa e há-de acontecer nas Avenidas “novíssimas” de Duarte Pacheco, cujo paradigma é a Avenida de Roma) marcou o edificado com definitiva efemeridade. Cada promotor, construindo para si mesmo, para venda ou arrendamento, pôde optar entre prédio ou moradia, pela ocupação de toda a frente do lote ou não, pelo isolamento do edifício ou pela disposição em banda. As cérceas não foram

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

133

impostas, muito menos exigências de materiais ou de resoluções estilísticas.

Num tempo de arquitectura ecléctica, marcada por revivalismos vários, pelos exotismos e os ruralismos, esta excessiva liberdade foi mortal para a consolidação final do Plano.

Por isso, nos anos de 1930, quando, mesmo na Avenida da República, ainda havia alguns (embora poucos) lotes para edificar, já se procedia às primeiras demolições. Por isso, também, as Avenidas Novas são hoje um qualificado desenho urbano cujo corpo se tornou irreal, numa mistura ruidosa de falta de norma e de uma história enredada em sucessivos oportunismos de que a ausência de qualidade arquitectónica é o sinal visível.

Apesar da falta de norma e, muitas vezes, de qualidade arquitectónica, a edificação das avenidas novas, no contexto já referido de crescimento global de Lisboa, marca inquestionavelmente a sua afirmação como capital moderna. Os números são impressionantes: “nos onze anos percorridos desde 1896 a 1906 construíram-se em Lisboa 3080 prédios com a superfície total de 1472 m2 de superfície habitável e reconstruíram-se 726 prédios com a superfície habitável e nova de 200926 m2”8.

A Avenida Martinho Guimarães Em 1889, a Administração da Real Casa Pia informava que “tendo sido condenada a antiga Praça de Touros no campo de Sant’Ana” (...) solicitava à Câmara “o baldio denominado geralmente «o Campo Pequeno» no centro do qual se pode construir com todos os aperfeiçoamentos modernos, um formoso edifício dando novo aspecto àquele largo”9. Na verdade, o Plano das Avenidas previa já este popular equipamento que viria a ser delineado pelo arquitecto António José Dias da Silva, seguindo de perto os valores estilísticos e funcionais da Praça de Madrid, inaugurada em 1874.

Numa época de revivalismos e de grandes incertezas em relação ao que seria a arquitectura do futuro, a escolha do “estilo árabe”10 – considerada acer-

tadíssima pelos contemporâneos – era sinal deliberado de cosmopolitismo e, ao mesmo tempo, a manifestação do desejo que aquela nova área da cidade pudesse encontrar referências estimulantes na leitura romanceada da História.

Era o que propunha aquele anfiteatro, evocando os circos romanos e, ao mesmo tempo, a cor, os materiais e a decoração dos palácios e mesquitas mouras.

Inaugurada em 1892, quando as obras do delineamento das avenidas se iniciavam, a Praça de Touros conquistou imediato reconhecimento, abrindo uma das vistas mais populares da nova Avenida Martinho Guimarães. É altura de nela nos concentrarmos.

O nome homenageava o vereador José Martinho da Silva Guimarães, um dos mais eficazes batalhadores pelo empréstimo de 400 000$000 reis que, contraído junto do Governo central, viabilizou o arranque das obras das Avenidas, depois de se terem gorado intenções iniciais de promotores privados. A proposta da nomenclatura foi publicamente aprovada em sessão de Câmara de 12 de Agosto de 1897 e justificada por se tratar de uma das avenidas “mais importantes pois que é destinada a ligar a Praça do Campo Pequeno com os sítios de Palhavã e Benfica”11.

Que a importância desta avenida fosse então justificada sobretudo por viabilizar articulações viárias fundamentais entre a Lisboa oriental e a ocidental, melhorando o funcionamento de um amplo território do seu termo, anuncia, nesses anos finais do século XIX, a situação actual. Os ritmos são outros, tal como os meios mecânicos e os conceitos de distância e velocidade, mas não tenhamos dúvidas: mais do que um lugar para viver, a Avenida Martinho Guimarães era, no momento do seu nascimento, um eixo de circulação. Tal como é hoje.

Nos primeiros anos de 1900, a Avenida Martinho Guimarães foi apenas os seus primeiros quarteirões, voltados para o palco da avenida principal, a Ressano Garcia (depois República). Duas moradias de gaveto marcavam esta articulação, ambas projectadas pelo arquitecto Norte Júnior, em 1906 e 1908.

A mais antiga seria demolida em 1953 mas a outra sobreviveu até hoje a ciclos sucessivos de profundas transformações12.

8 In Actas das Sessões da Comissão Administrativa da Câmara Municipal de Lisboa, sessão de 28 de Fevereiro de 1907.

9 In Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, sessão de 16 de Fevereiro de 1889.

10 Ver contexto da encomenda em O Neomanuelino ou a Reinvenção da Arquitectura dos Descobrimentos. Lisboa: Instituto Português do Património Arquitectónico, 1994 (catálogo de exposição comissariada por Regina Anacleto).

134

Revista de História da Arte

11 In Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, sessão de 12 de Agosto de 1897.

12 Ver, para desenvolvimento do tópico da arquitectura das Avenidas Novas, a minha dissertação de Mestrado em História da Arte, apresentada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, As Avenidas Novas de Lisboa, 1900-1930. Lisboa, 1985 (policopiado).

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

135

Em termos sucintos, estas casas manifestam o gosto típico dos burgueses rapidamente enriquecidos naquela época entre dois séculos, já chamados de “novos ricos” ou, no calão aristocrático, de “possidónios”, cujas fortunas, em Portugal, tinham maioritariamente origem brasileira e/ou africanista. Atraindo o olhar dos passantes, elas afirmavam-se como objectos quase escultóricos, capazes de marcarem o espaço público, pela excepcionalidade da sua decoração. São, assim, uma espécie nova de monumentos que, em vez de celebrarem heróis colectivos ou individuais (recorde-se que este é o tempo da maioria da estatuária pública lisboeta), celebram o estatuto de proprietários com nomes reconhecidos entre os pares, e consentidos entre a aristocracia, numa mescla antiga de desejo e ressentimento.

Norte Júnior foi o arquitecto que mais exuberantemente assumiu essa moda, vestindo, com retórica operática, casas que, em termos de planta, são bastante convencionais, adaptando, quase sempre em pequena escala, os valores da habitação palaciana. O seu estilo é também incerto, manejando recursos da decoração “à Segundo Império” (francês, claro), mas também ecos superficiais de Arte Nova e de exotismos diversos, externos (mouriscos, orientalizantes e ruralistas, quer suíços, quer ingleses) e internos (os «neos» manuelino e românico, os ruralismos e, crescentemente, marcas pouco rigorosas da “Casa Portuguesa” que Raul Lino estava então a elaborar).

Nas revistas e jornais de então, mais generalistas ou mais especializados, esta arquitectura era objecto de paixões mas, também, de críticas, neste caso oriundas dos sectores que desejavam nacionalizar a “nossa” arquitectura ou, pelo menos “as nossas casas”. Este confronto, bastante característico das duas primeiras décadas do século XX, teve, em Lisboa, como arena privilegiada, as Avenidas Novas. Ainda hoje o podemos evocar, comparando a sobrevivente casa de Norte Júnior à entrada da Avenida, voltada ao Campo Pequeno, com a que aloja o restaurante “A Gôndola”, actualmente sobre a Praça de Espanha, manifestando uma discreta gramática compositiva e decorativa própria das divulgações da “Casa Portuguesa”, bastante empobrecidas em relação às propostas iniciais de Raul Lino.

Não se pense, no entanto, que a Avenida Martinho Guimarães (Av. de Berna, depois da Revolução Republicana de 1910) era uniformemente percorrida de casas unifamiliares de encomenda burguesa. Entre elas, havia modestos prédios de arquitectura corrente, o que quer dizer, erguidos por construtores civis e propondo rendimentos e alugueres mais modestos do que

136

Revista de História da Arte

seria de esperar, tendo em conta o estatuto social das avenidas. Há ainda dois ou três, fronteiros à actual entrada principal da Fundação Calouste Gulbenkian, exibindo as suas fachadas feitas de acrescentos sucessivos, sob elementos epocais facilmente identificáveis: a pequena escala a anunciar a construção tradicional anterior ao betão, as falsas cantarias dos vãos rectos, as varandas ainda de ferro forjado. Se fossem recuperados e estivessem bem mantidos, conseguiriam mesmo assim sobreviver com dignidade, apesar de entalados entre as construções recentes de cércea muito superior.

A imensa diversidade visual da Avenida Martinho Guimarães não provinha, no entanto, da sua arquitectura. O que a determinou, século XX adiante, foi a lentidão do seu próprio delineamento, à custa de expropriações difíceis que demoraram décadas a efectivar-se.

Em 1907, foi aprovado, em sessão de Câmara, “o processo relativo ao projecto da Avenida Martinho Guimarães, troço compreendido entre a Estrada de Palhavã e o Largo do Rego, incluindo as expropriações necessárias que, no entanto, em 1913 ainda não estavam concluídas13. A situação manteve-se até 1926, quando os moradores, cansados de viverem “rodeados de ruas intransitáveis”, recordavam à Câmara que, ela mesma era prejudicada “por não se venderem os terrenos que ali possui”14. No ano seguinte, em Março de 1927, aprovava-se “a expropriação por utilidade pública da parcela de terreno pertencente aos herdeiros de Fortunato Rosa Canas e destinada `conclusão das Avenidas de Berna, Elias Garcia, Barbosa du Bocage e Marquês de Tomar”15.

O arrastamento do processo de ultimação da Avenida de Berna (caso único, no conjunto das Avenidas Novas do lado ocidental mas que se verificou também, numa latitude mais vasta, no lado oriental) tem duas explicações complementares: por um lado, o empenho político da Câmara e do Governo, no projecto global das Avenidas Novas, esmoreceu, quase definitivamente, durante a Primeira República, cujos dirigentes camarários cedo manifestam o seu desamor por aquela “cidade de ricos” que desviara a atenção de problemas mais graves, como o do alojamento proletário (que, no entanto, o novo regime não conseguirá resolver). Por outro lado, a urbanização delineada confrontava-se

13 In Actas das Sessões da Comissão Administrativa da Câmara Municipal de Lisboa, sessão de 28 de Fevereiro de 1907 e de 9 de Junho de 1916.

14 In Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, sessão de 4 de Fevereiro de 1926.

15 In Actas das Sessões da Câmara Municipal de Lisboa, sessão de 10 de Março de 1927.

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

137

com pré-existências importantes que, naquela região extrema, continuavam a desempenhar papel activo na vivência da região, produzindo, em quintas ou quintais, parcelas apreciáveis dos consumos frescos da capital.

Interessa referir ainda que o projecto se adaptou aqui às mais importantes e históricas pré-existências do sítio: o Convento e ampla cerca das Convertidas de Nossa Senhora do Rosário, de religiosas franciscanas, “fundado depois de 1768 por D. Margarida das Mercês de Maré, dama francesa e mais tarde chamado do Rosário e das Dores, pois que para ele convergiram as recolhidas de uma casa religiosa, de idêntico objectivo social que existiu no Largo do Leão a Arroios”16.

Muito tempo abandonado depois da extinção das Ordens Religiosas (decretado em 1834 mas sem efeitos imediatos para os conventos femininos), o convento e cerca foram reconvertidos, a partir de 1905, no Hospital Curry Cabral cujas exigências funcionais foram condenando quase todos os vestígios daquele. A vasta cerca com “mata de eucaliptos e cedros”17 foi sendo destruída para instalar novos pavilhões hospitalares, mas também para novas urbanizações dos anos de 1930 (Bairros Bélgica e Santos), do lado de lá da linha do caminho de ferro; sobre a Avenida de Berna, a cerca foi cedida, em anos recentes, ao Batalhão Automobilista que, desde 1980, dispensou parte das suas instalações e logradouros à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

Mais felizes do que os cedros e eucaliptos da cerca do conventinho do Rosário e das Dores, foram as árvores do amplo parque fronteiro que evoca, no seu conjunto, a faustosa propriedade do Provedor dos Armazéns Reais, fundada no século XVIII e, em 1860, adquirida pelo Provedor da Casa Pia, José Maria Eugénio de Almeida18.Tendo servido depois como Jardim Zoológico de Lisboa (1884-1905), o frondoso parque ficou como que expectante, até, na década de 1950, ser adquirido pela recém criada Fundação Calouste Gulbenkian para sua sede e museu19. Foi possível assim – sobre os acasos que longamente tecem a vida das cidades antigas – não só manter-se, como enriquecer-se uma das últimas grandes áreas de quinta e jardim das Avenidas 16 In Norberto de Araújo, Peregrinações em Lisboa, 2ª ed., tomo XIV. Lisboa:Vega, 1993, p. 59.

17 Idem, ibidem, p. 59.

Novas. É caso para dizer-se que o abrandamento do projecto, depois de 1910, redundou em vantagem urbanística e arquitectónica, permitindo, ao mesmo tempo, deixar adivinhar a antiguidade prestigiada do sítio.

Entretanto, na década de 1930 (quando a cidade entre em novo período desenvolvimentista, sob a direcção de Duarte Pacheco), a Avenida de Berna foi enriquecida com a Igreja de Nossa Senhora de Fátima, quase no centro da sua extensão, implantada em parte dos terrenos cuja expropriação se arrastara.

Esta Igreja, que hoje orienta os visitantes e os passantes quotidianos, tem significativa importância arquitectónica e artística. Projecto do arquitecto Porfírio Pardal Monteiro, uma das mais importantes personalidades do modernismo português, teve a colaboração do pintor José de Almada Negreiros (vitrais) e do escultor Francisco Franco (estatuária sobre a entrada principal). No seu conjunto, estes artistas, com vasto leque de colaboradores, delinearam a primeira igreja moderna de Portugal, respondendo ao repto do Cardeal Cerejeira que, na “infância” do Estado Novo, acedeu, aqu,i a uma não repetida ruptura que provocou escândalo junto dos mais conservadores.

Para as Avenidas Novas, a edificação deste templo (inaugurado em 13 de Outubro de 1938) marca como que a sua definitiva maioridade. Nos anos de 1900, abrira-se concurso para a Igreja do novo bairro, entre a Avenida Fontes Pereira de Melo e a Cinco de Outubro, mas a edificação nunca se concretizou, por falta de meios financeiros. Por isso, o único templo de tão vasta área residencial continuou a ser a velha igreja de S. Sebastião da Pedreira, o que manifesta a relativa lentidão do reconhecimento das Avenidas Novas. Vale a pena recordar que também o cinema e as primeiras pastelarias só chegaram ao bairro nos finais dos anos de 1920.

Nesta época, contextualizada pelo claro apoio do novo regime ditatorial à construção urbana (então isentada de contribuição predial durante dez anos, de acordo com a letra do Decreto-Lei nº 15289 de 30 de Março de 192820), constroem-se os últimos lotes da Avenida de Berna, com opções estilísticas bem diferenciadas das que referimos para o início do século.Trata-se agora do uso sistemático de betão armado – possibilitando lentas alterações das plantas dos andares – que, nas fachadas, utiliza uma decoração inspirada pela Art Déco, caracterizada pela geometrização dos ornatos e um gosto, mais ou menos vincado, pela valorização plástica da platitude dos alçados.

18 Sobre este palácio e propriedade ver o artigo de Joana Cunha Leal, nesta revista.

19 Sobre este tema ver o artigo de Ana Tostões, nesta revista.

138

Revista de História da Arte

20 H. J. Niny, “Estudo crítico” in Ministério do Interior. Inquérito habitacional. Lisboa, 1941, p. 263.

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

139

Curiosamente, Norte Júnior que, na juventude, fora um dos arquitectos mais bem sucedidos da estética ecléctica e revivalista, reconverte-se, com grande facilidade e eficácia, ao modernismo. Dentro deste gosto construiu dezenas de casas unifamiliares e, sobretudo, prédios, muitas vezes em parceria com empresas de engenheiros civis. Dois bons exemplares desta moda arquitectónica existem ainda hoje no primeiro quarteirão da Avenida de Berna, vindo da Avenida da República, decorados com características máscaras femininas estilizados.

Com variantes diversas, mas uma tendencial unificação de cérceas e de disposição em banda contínua, foi este o modelo do último ciclo edificatório das Avenidas Novas, menos visível na Avenida de Berna do que nas confluentes Elias Garcia e Barbosa du Bocage, particularmente nos quarteirões que conduzem à Igreja de Fátima21. Ele distingue-se – pelo seu modernismo elegante e decorado, com evidente marca cosmopolita – tanto da «pobreza» como da retórica «riqueza» da arquitectura das décadas anteriores; distinguese também da arquitectura neonacionalista, muito Estado Novo, que, com superior qualidade construtiva e compositiva, caracterizará, nos anos de 1940, as avenidas de Roma ou Sidónio Pais.

Epílogo Na aproximação intentada em relação à Avenida de Berna, creio ter sido possível entender algumas das razões que foram construindo a sua extraordinária heterogeneidade, talvez a mais evidente do conjunto das avenidas novas.

Faltar-me-á evocar a sua marca mais antiga, contemporânea do palácio de Fernando de Larre Garcez Lôbo Palha de Almeida, Provedor dos Armazéns da época de D. João V. Refiro-me ao “Palácio dos Meninos de Palhavã” (hoje Embaixada de Espanha) que, em perspectiva, fecha a Avenida de Berna e a articula com a António Augusto de Aguiar que, no troço inferior, recompõe a velha Estrada de Sete Rios e Benfica. Trata-se de um notável seiscentista,

mandado edificar pelo 2º Conde de Sarzedas, no contexto proclamatório da nobreza restauracionista que tem outras manifestações, igualmente qualificadas, no palácio do Marquês da Fronteira, em S. Domingos de Benfica, e no Palácio Galveias, ao Campo Pequeno, encomenda dos Távoras. O Palácio de Palhavã celebrou-se, no século XVIII, como residência dos príncipes bastardos de D. João V, isolado e distante da corte, mas num cruzamento activo das articulações da cidade com o seu termo.

Hoje, a beleza da sua arquitectura erudita ainda atrai o nosso olhar, mais de automobilista do que transeunte. Em momentos favoráveis, o Palácio poder-se-á articular com o inesperado Arco monumental, igualmente erudito, que, desde há poucos anos, passou a centralizar a rotunda da Praça de Espanha.

Oriundo do aqueduto da Rua de S. Bento que, desde finais do século XVIII, servia essa parte da cidade e, sobretudo, o grandioso Mosteiro de S. Bento da Saúde (hoje Assembleia da República), este monumento descontextualizado é apenas mais um elemento do ruído imagético da Avenida de Berna, enquanto eixo incontornável de articulação da parte oriental e ocidental da cidade, bem como das suas respectivas saídas. Os diversos edifícios entretanto edificados (pós-modernos e neo-modernos, num arco estilístico que vai dos anos de 1980 à actualidade) alargaram o ruído à irregularidade confusa das cérceas e ao próprio céu, permanentemente percorrido por uma das rotas de aterragem no aeroporto de Lisboa.

Lugar de circulação mais do que de passagem e menos ainda de vida, a Avenida de Berna manifesta, excessivamente, a nossa incapacidade actual de proteger a cidade histórica mas, simultaneamente, deixa entrever, no palimpsesto do seu corpo, diversas clareiras de memória que predispõem à complacência. Um estratagema, que uso habitualmente, é fazer parte do seu percurso pelos jardins da Fundação Calouste Gulbenkian onde os patos treinam ousadias de voo que, às vezes, os conduzem a aterrar em plena Praça de Espanha...

21 Ver Boletim da Câmara Municipal de Lisboa, ano X (1936), nº 505 que define as cérceas e composição dos prédios do “talhão limitado pelas Avenidas Elias Garcia, Berna, Marquês de Tomar e Poeta Mistral”.

140

Revista de História da Arte

Das Avenidas Novas à Avenida de Berna

141

RUA DAS PORTAS DE SANTO ANTÃO e a singular modernidade lisboeta (1890–1925): arquitectura e práticas urbanas1 Manuel Villaverde*

Uma rua nas traseiras do boulevard.

Rua das Portas de Santo Antão. © Fotografia do autor.

RESUMO Via antiga da cidade, fazendo-a comunicar com o seu termo, a Rua das Portas de Santo Antão tornou-se, nos finais do século XIX e primeiras décadas do século XX, um espaço aurático da vida cosmopolita de Lisboa onde se instalaram importantes equipamentos como o Coliseu dos Recreios, o Ateneu Comercial, a Sede da Sociedade de Geografia ou o Teatro Politeama.

“Traseiras” da Avenida da Liberdade, sem a modernidade e amplidão do seu desenho urbano, a velha Rua das Portas de Santo Antão foi, na verdade, o palco não exposto da Lisboa moderna.

Os trabalhos de abertura da Avenida da Liberdade iniciaram-se em 1879 e o boulevard, como essa artéria era então oficialmente designada, foi inaugurado em 1885. Este novo e importantíssimo fenómeno urbano que despoletou a expansão de Lisboa para norte, relegou o velho eixo urbano das ruas de Santo Antão – São José – Santa Marta – São Sebastião para as traseiras da cidade moderna e burguesa que, com a Avenida se iniciou. Este eixo urbano, antiga corredoura medieval, funcionou até essa data como um dos acessos principais ao centro de Lisboa, e manteve-se intacto até hoje, integrado na nova malha urbana que a ele se foi sobrepondo. Paradoxalmente, em vez de ser votado ao abandono, o troço sul do velho eixo urbano – Rua das Portas de Santo Antão – foi espectacularmente valorizado com a instalação de importantes equipamentos urbanos. Equipamentos esses que o novo boulevard, que se queria animado e cosmopolita, nunca chegou a ter. Em vez de se investir na nova Avenida, como seria de esperar, foi na velha rua doravante situada nas suas traseiras, que se investiu, revelando-nos que algo de paradoxal acontecia no processo de modernização da cidade de Lisboa, entre 1890 e 1925.

A Rua das Portas de Santo Antão, com todos os equipamentos modernos que aí se foram instalando entre 1890 e 1925, pode ser entendida como o paradigma da modernidade lisboeta, modernidade estranha, híbrida, em que a porosidade entre passado e presente foi sempre permanente: novos equi-

* Mestre em História da Arte pela FCSH da UNL e doutorando em História da Arquitectura na Universidade da Califórnia – Berkeley.

1 O presente artigo baseou-se na minha dissertação de mestrado em Historia da Arte, “A Evolução de Lisboa e a Rua das Portas de Santo Antão (1879-1926)”, FCSH, UNL, 1997, escrita sob orientação da Professora Doutora Margarida Acciaiuolli de Brito.

Rua das Portas de Santo Antão

143

pamentos numa rua estreita, fachadas difíceis de ser observadas como a do Coliseu, novas utilizações de espaços ancestrais como a ocupação pelo Ateneu Comercial do Palácio Povolide, como a instalação do Clube Magestic no Palácio Alverca, do Bristol Club num prédio de rendimento, e espaços sempre reutilizados, como Associação Comercial no Clube Palace ou a Sociedade de Geografia no edifício do Coliseu.

Com uma diversidade espectacular de usos: comércio, habitação, pensões, pequenos escritórios, teatros, clubes, esta rua pode ser vista, ainda hoje, como a galeria que Lisboa nunca possuiu, uma passage mas feita a céu aberto.

Todas as classes sociais se cruzam no espaço desta rua: se os seus recintos interiores se pensaram socialmente estratificados, o espaço da rua tem sido sempre ocupado por uma amálgama de todas as camadas da sociedade lisboeta. Por uma ou outra razão, cada habitante de Lisboa já por lá passou. Esta rua funciona como um mostruário dos habitantes da cidade, e dos seus gostos, cada qual praticando o espaço urbano à sua maneira.

A multiplicidade de usos: arquitectura e praticas do espaço urbano 1. Um grande Circo-Ópera, popular: Coliseu dos Recreios (1890) O coliseu da rua das Portas de Santo Antão, ambicioso edifício pensado para ópera e circo, tivera como antecedentes o Real Coliseu da Rua da Palma inaugurado em 1887, o recinto de Cavalinhos ao Passeio Público construído nos tempos românticos de 1865, o Circo Price, construído alguns anos depois ao Salitre, demolido aquando da abertura da Avenida da Liberdade, em 1879, e também o circo dos Recreios Whittoyne, inaugurado em 1881 e situado num jardim lúdico, aberto ao público desde 1881, no terreno dos condes de Castelo Melhor, aos Restauradores. Ao contrário da solidez e carácter definitivo do Coliseu das Portas de Santo Antão, o velho coliseu da Rua da Palma fora sempre considerado como um espaço periférico, longe do centro da cidade, ao qual a burguesia tinha de deslocar de transporte público, de americano.3

3 Ver a caricatura e os comentários feitos a este respeito por Rafael Bordalo Pinheiro e a sua equipa em Os Pontos nos ii, 5/1/1888. Ver também sobre esta sala, Ilustração Portuguesa, 1913, 2ºvolume, p.520 e O Ocidente, 1913, p.249.

144

Revista de História da Arte

Também o recinto dos Cavalinhos do Largo da Anunciada, ao Passeio Público, fora considerado, pela crónica da época como um barracão de aspecto fúnebre, onde chovia. O Circo Price era um espaço extremamente popular, mas citado na literatura burguesa do seu tempo como um lugar pouco confortável e abafado.4 Os recreios Whittoyne eram um jardim burguês, que funcionava como complemento do Passeio Público5 As obras de abertura da Avenida da Liberdade (1879-1885) e a construção da Gare do Rossio (1888), corolários urbanos póstumos da Regeneração fontista, desfizeram esta série de equipamentos lúdicos, algo efémeros – Cavalinhos, Circo Price, Recreios Whyttoine – que antecederam o Coliseu. A modernização fontista, com o seu boulevard aberto sobretudo para provocar a extensão de Lisboa para norte, e a sua gare central de caminhos-de-ferro, ligando Lisboa a Paris, destruíram os espaços lúdicos e de representação burguesa do romantismo.

O novo coliseu da Rua das Portas de Santo Antão, se bem que situado na continuidade destes edifícios foi considerado como um passo em frente, não só devido à programação que se anunciava extremamente ecléctica, mas sobretudo pelo ao edifício em si, desenhado por um engenheiro, pela novidade da sua cúpula enorme em ferro e vidro importada da Alemanha e, pelas dimensões da sua sala, nunca antes vistas num recinto de espectáculos lisboeta. Um jornalista escrevia a propósito da inauguração do Coliseu: “que distância nos separa dos Cavalinhos do Largo da Anunciada do esplêndido Coliseu seu vizinho da Rua de Santo Antão. Quase meio século. Meio século em que esta pacata Lisboa que foi, se tem transformado numa pequena Paris que é.”6 Curioso é também observar onde chegava nessa época o desejo de Paris, a vontade de ver Lisboa assemelhar-se-lhe.

O Coliseu e as suas dimensões inusitadas revelam-nos que, no início da última década do século XIX, a população da cidade de Lisboa com capacidade financeira para assistir a espectáculos pagos, para fruir de um lazer pago, tinha aumentado consideravelmente. As dimensões do Coliseu serviam para albergar

4 Ver as referências a esta sala feitas por Eça de Queirós em Os Maias, Lisboa: Livros do Brasil.

5 Ver o artigo de Caetano Alberto em O Ocidente, 21/12/1890 e também a célebre caracterização do mundo cultural da regeneração fontista, de uma época que desaparecera, feita por Rafael Bordalo Pinheiro no primeiro número de A Paródia em 1900, citado por José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XIX, vol.II, (3ªed), p.254 e também por Rui Ramos, História de Portugal (dir. de J. Mattoso), vol.VI, p.225.

6 Ver texto de Caetano Alberto in O Ocidente, 21/12/1890.

Rua das Portas de Santo Antão

145

um público muito vasto, uma audiência popular, indicando-nos que, em 1890, as classes médias lisboetas, a pequena e minúscula burguesia estavam a aumentar em número. Aliás, os quatro promotores do Coliseu dos Recreios, fundadores da Empresa de Recreios Lisbonense eram, precisamente, oriundos dessa pequena e média burguesia lisboeta em forte expansão. Pedro António Monteiro era professor de Filosofia no Liceu, José Santos Taveira era solicitador, António Caetano Macieira era proprietário de armazéns de mercearia e João Gregório de Almeida era comerciante de carnes verdes.7 O capital da empresa, que fora proprietária dos Recreios Whitoyne, provinha da indemnização paga pela Companhia dos Caminhos-de-ferro, devido à demolição deste espaço lúdico, aos Restauradores, para a construção da nova estação do Rossio. Para a construção do Coliseu dos Recreios, a empresa promotora comprou os terrenos da Rua das Portas de Santo Antão que eram contíguos a uma propriedade do banqueiro Henry Burnay. Este, tentou impedir a construção do novo edifício, cujo gigantismo seguramente lhe ensombraria o prédio.8 Começou assim a construção do novo Coliseu, com uma disputa simbólica entre a altíssima burguesia, representada por Burnay e a pequena e média representada pelos sócios da Empresa de Recreios Lisbonense.

O ócio lisboeta tradicional, não pago, dos bailes, procissões, festas de santos padroeiros era ainda fortíssimo, mas competia, a partir dos anos 90 do século XIX, com o lazer pago. O mundo do lazer urbano gratuito começa então a diminuir e o mercado vai a pouco e pouco apropriando-se do ócio dos lisboetas. Com o aumento das classes médias urbanas, a modernidade, o mercado, apropria-se do mundo do lazer. O Coliseu dos Recreios espelhou essa nova situação.

Não foi fácil a escolha de arquitecto que desenhasse o Coliseu. O arquitecto municipal José Luís Monteiro, José António Gaspar9 e Domingos Parente 7 É de supor que tivessem ideais republicanos a ajuizar pelo relativo protagonismo que tiveram após 1910 ou imediatamente antes. Pedro Monteiro, autor de um compêndio de filosofia muito difundido então, foi posteriormente Presidente da Câmara Municipal de Santarém. António Macieira foi pai de outro António Macieira, ministro dos Estrangeiros no 1º governo de Afonso Costa. Gregório de Almeida era detentor de um dos ferros do matadouro e dono de talhos e vacarias na cidade.

Foi um dos accionistas do jornal A Vanguarda.Ver Ricardo Covões, O Cinquentenário do Coliseu dos Recreios, Lisboa, 1940.

8 Ver Ricardo Covões, op. cit.

9 José António Gaspar (1842-1909) foi o autor do antigo edifício da Casa da Moeda (1890), do projecto para um Palácio de Justiça, do monumento ao Duque da Terceira, do monumento a Afonso Henriques em Guimarães, da transformação do Palácio Foz, do projecto para o edifício da

146

Revista de História da Arte

da Silva10 recusaram. O projecto foi finalmente entregue a um engenheiro francês estabelecido em Lisboa, François Goullard.11 A intervenção de técnicos estrangeiros na Lisboa da época foi enorme. O investimento de capital estrangeiro em Lisboa foi acompanhado por uma emigração de técnicos vindos de vários países da Europa.12 François Goullard era já conhecido nos meios técnicos lisboetas por ter feito, em 1879, o levantamento e desenho de uma planta topográfica da cidade.13 A grande sala desenhada por Goullard tinha a forma de um polígono de nove lados. O recinto do circo, armado em plateia comportava 1.200 lugares de cadeira e a geral em anfiteatro fora lotada para 2.500 espectadores. As duas ordens de camarotes, 110 no total, eram destinadas a 500 espectadores. Ao nível da segunda ordem, uma galeria albergava 300 pessoas. Contando com o promenoir, no último piso, a sala tinha capacidade para 5.700 espectadores, e, segundo relatos de imprensa, acomodou 8.000 almas durante as primeiras semanas de espectáculo:14 um número imenso, se tivermos em conta a população da cidade que contava então com menos de 300.000 habitantes.

No que diz respeito à estrutura, Goullard optou pela construção de grossas paredes que pudessem suportar o peso da cúpula de ferro e simultaneamente libertar o vasto recinto interior de colunas metálicas que obstruíssem a visão do espectador. A superabundância de colunas de ferro visualmente Bolsa no Pará, da casa do conde de Arnoso em Lisboa, da casa de campo de José Maria Eugénio de Almeida em Belas, da reconstrução da casa de Alfredo de Oliveira Sousa Leal na rua de São José, do aproveitamento de interiores pombalinos para bancos: Banco de Portugal, Banco Comercial de Lisboa, London & Brazilian Bank e Montepio Geral, da casa que os duques de Palmela ofereceram a Maria Amália Vaz de Carvalho. Gaspar estudara na Escola de Belas Artes de Paris na década de 1860. Ver elogio deste arquitecto no Anuário da Sociedade dos Arquitectos Portugueses, Ano VI, 1911.

10 Domingos Parente da Silva (1836-1901), a terceira escolha para desenhar o edifício, fora arquitecto camarário e o autor dos Paços do Concelho entre 1866 e 1885.Ver J-A. França, A Arte em Portugal no Século XIX, vol.I e Vol.II.,(3ªed), Lisboa, Bertrand, 1990.

11 Segundo Ricardo Covões, in op.cit., Goullard teria sido coadjuvado por outro engenheiro francês, chamado Bauer, alegadamente especialista na concepção de casas de espectáculo. No entanto, este engenheiro não consta do Processo de Obra do Coliseu (Arquivo da CML, nº11.299). As plantas e cortes da sala de espectáculos são unicamente assinados por François Goullard. Goullard morre durante a execução dos trabalhos e é então substituído pelo seu filho, homónimo, e também engenheiro.

12 Ver Maria Filomena Mónica, «Capitalistas e Industriais (1870-1914)», in Análise Social, vol. XXIII (99), 1987-5º.

13 Ver Archivo Municipal, 1879, p.522.

14 Ver O Ocidente, 1/9/1890.

Rua das Portas de Santo Antão

147

incomodativas fora um dos aspectos mais criticados no velho Coliseu da Rua da Palma. No novo Coliseu, Goullard, utilizou as colunas de ferro unicamente para suportar as duas ordens de camarotes e a grande varanda do promenoir: “vasta galeria, que corria em volta de todo o circo e em que 1.200 espectadores pod(iam) gozar o espectáculo de pé ou sentados, conversando ou libando-se à vontade, sem quase serem vistos dos espectadores da sala (…), é(ra) uma inovação para Lisboa importada dos grandes circos estrangeiros e que em Paris é(ra) frequentado pela jeunesse qui s’amuse.”15 O promenoir do Coliseu opunha-se assim, pelo menos na forma como foi entendido pelos seus contemporâneos, aos tradicionais galinheiros, situados normalmente por cima dos camarotes. Equipado de mesas e cadeiras, o promenoir tinha também serviço de bar, onde o público podia beber, fumar e conversar alheando-se totalmente do espectáculo e observando o que se passava na sala, sem ser observado. Este local da sala, (de onde se podia observar sem ser observado), mostra-nos uma nova apetência pelo prazer voyeur, e foi, sintomaticamente, o espaço que maiores expectativas e receios provocou. Foi visto como sítio de prazer mundano onde os dandys de cartola, poderiam estar à vontade, sentados à volta de pequenas mesas resguardadas pela sombra das cariátides que sustentavam os globos de gás16 e simultaneamente temido como local passível de se degenerar rapidamente tornando-se infrequentável pelas famílias17: espaço despoletador de fantasmas e de medos moralizadores.

A iluminação da sala foi inicialmente mista. O palco possuía luzes eléctricas, pela primeira vez em Lisboa, e o resto da sala era iluminado a gás. A empresa anunciou logo que tencionava dotar gradualmente toda a sala de luz eléctrica gerando agradáveis expectativas numa cidade que se ia iluminando lentamente. A própria Avenida da Liberdade mantinha-se de noite às escuras, para grande indignação dos utentes.18 15 Ver O Ocidente, 1/9/1890.

16 Ver a gravura de Luciano Freire reproduzida em O Ocidente, 1/9/1890 e o texto que a acompanha: as 14 cariátides que sustentavam os globos de gás, colocadas ao longo do promenoir foram encomendadas pelo cenógrafo Eduardo Machado, discípulo de Rambois e de Cinatti, a um seu colaborador italiano chamado Caccia. Eduardo Machado desenhou as grades dos camarotes, o arco do proscénio, o camarote real que ocupava duas ordens, o pano de boca de tema mitológico e revestiu de madeira as colunas de ferro da geral.

17 Ver Diário de Notícias, 16/8/1890.

18 “a Companhia de Gaz de Lisboa comprometeu-se a iluminar a Avenida a luz eléctrica e mantém-na de noite às escuras” in O Século, 15/8/1890.

148

Revista de História da Arte

Goullard desenhou também, para a parte do edifício que se escondia por detrás da igreja de São Luís dos Franceses, as dependências do palco e as habitações para os empregados e famílias, bem como uma enfermaria e uma cavalariça, toda de ferro e fechada de abobadilha à prova de fogo, com lugar para cinquenta cavalos.19 A utilização de materiais incombustíveis, no tecto do palco e dependências, o uso do ferro e os profissionais que no Coliseu trabalharam, fizeram deste edifício um exemplo lisboeta de uma “arquitectura de engenheiros”,20 excepto a fachada desenhada e construída posteriormente. A espectacular cúpula do Coliseu, de 49 metros de diâmetro foi encomendada à firma berlinense Hein Lehman & Co., o que revelava as limitações da siderurgia nacional. O processo de montagem da cúpula provocou sensação, um autêntico espectáculo urbano.

Centenas de pessoas aglomeraram-se na estreita rua das Portas de Santo Antão para admirar, com espanto, o singular acontecimento. Era a primeira vez que a população de Lisboa assistia à elevação de uma estrutura de ferro intacta, de proporções nunca vistas na cidade. Foi o primeiro espectáculo, e gratuito, que o Coliseu ofereceu a Lisboa. Os seus empresários estavam bem conscientes disso, anunciando o acontecimento com antecedência, advertindo a imprensa do que aconteceria, gerando, deste modo, um efeito mediático. Os jornais avisaram os seus leitores de que algo de extraordinário se iria passar.21 O coliseu das Portas de Santo Antão, sendo a maior sala de espectáculos popular da Lisboa moderna, foi curiosamente situado num eixo urbano medieval, estreito, onde a sua imponente fachada nem sequer podia ser convenientemente observada. Não foi no novo boulevard que o Coliseu foi instalado, 19 Ver O Ocidente, 1/9/1890 e as plantas de Goullard no Processo de Obra nº11.299, Arquivo da CML. 20 A cobertura do tecto do palco esteve a cargo de outro técnico francês, o engenheiro Lacombe, da Empresa Industrial Portuguesa, propriedade dos Burnay.Ver uma relação das construções feitas por esta empresa na Gazeta dos Caminhos de Ferro, 1/1/1888. Os trabalhos de elevação dos muros foram supervisionados pelo engenheiro Castanheira das Neves, formado pela Escola do Exército.

A adjudicação da cúpula a uma firma alemã foi feita mediante parecer do engenheiro Cândido Celestino Xavier Cordeiro (1844-1904), formado em Matemática pela Universidade de Coimbra, e especializado posteriormente em Paris na École des Ponts et Chaussés. A instalação da cúpula foi supervisionada pelos engenheiros Frederico Augusto Pimentel e António Lourenço da Silveira.Ver Ricardo Covões, op. cit.Ver também Diário de Notícias, 13/11/1889 e 18/11/1889.

21 Houve banquete oferecido à imprensa com a presença dos técnicos portugueses e alemães. Na rua, diante dos operários e de muitos populares embandeirou-se o edifício, e uma banda executou um hino. Ver Diário de Notícias, 13/11/1889 e 18/11/1889, O Século, 18/11/1889, O Ocidente, 1/9/1890.

Rua das Portas de Santo Antão

149

mas nas suas traseiras, o que nos mostra a especificidade da modernização de Lisboa. A fachada do edifício foi inicialmente pensada em forma de meia lua, concava, de modo a poder ser observada na estreiteza da rua. Goullard respeitou esta ideia em todas as plantas que desenhou. Porém, as sucessivas propostas de alçado que foram sendo desenhadas apresentavam uma fachada em alinhamento recto com a rua. O engenheiro Frederico Ressano Garcia que dirigia a repartição técnica da Câmara Municipal de Lisboa,22 opôs-se sempre a esta solução, alegando como motivo principal, a necessidade de espaço para a circulação de carruagens, privadas e públicas, em frente ao Coliseu em noites de espectáculo. Ressano Garcia acrescentava que tudo se agravaria com a instalação de uma linha funicular prevista para breve para a Rua das Portas de Santo Antão, linha que partindo do Largo de São Domingos junto ao Rossio se dirigiria ao Largo de São Sebastião da Pedreira. A linha foi de facto implantada em 1900, mas durou apenas um ano. Ressano Garcia queria uma fachada recuada três metros da via. Preocupava-se este engenheiro com a questão do trânsito e dos acidentes que daí poderiam derivar.23 Goullard desenhou a primeira fachada em 1888, uma outra foi desenhada a seguir por autor anónimo, e a última, finalmente adoptada e construída em 1891, teve autoria do arquitecto italiano Cesare Ianz, chegado a Lisboa entre 1888 e 1889 para ensinar desenho na Escola Industrial Marquês de Pombal.24 A fachada proposta por Goullard fora desenhada num gosto de burguesia francesa do II Império, com telhado de mansarda e lucarnas e se não fosse pelo relógio ao centro da platibanda, enquadrado por aletas, dir-se-ia um prédio de rendimento ou um palacete urbano. O desenho classicizante do alçado ostentava três pisos bem hierarquizados. O piso térreo possuía uma porta central que se destacava das que a ladeavam. As portas das extremidades do alçado eram resolvidas em arco de volta perfeita. Sobre o piso térreo corria um friso decorado com grinaldas. O andar nobre, de sacada, era percorrido por uma balaustrada. No centro situava-se o janelão de arcos de volta perfeita, ladeado por três janelas de cada lado, encimadas por cornijas levemente arqueadas e fechos simulados representando cabeças humanas. O segundo andar 22 Sobre Ressano Garcia, ver o catálogo da exposição coordenada por Raquel Henriques da Silva, Lisboa de Frederico Ressano Garcia 1874-1909, CML/Fundação Calouste Gulbenkian, 1989.

23 Ver Processo de Obra nº11.299 no arquivo da CML. 24 Ver J.-A. França, A Arte em Portugal no século XIX, vol. II, (3ªed.), Lisboa, Bertrand, 1990.Ver também Lucília Verdelho da Costa, Ernesto Korrodi (1889-1944), dissertação de mestrado, UNL, 1985.

150

Revista de História da Arte

tinha oito janelas de peito, de verga levemente decorada, apresentando-se as duas centrais, geminadas por meio de um pequeno frontão curvo. O eixo central, sobrepujado pelo relógio, autonomizava-se do restante alçado por meio de longas pilastras coríntias ao nível dos dois pisos superiores.

O segundo projecto, anónimo, seguia o mesmo gosto francês, clássico, do primeiro, embora mais equilibrado, notando-se uma maior uniformidade no desenho dos elementos arquitectónicos. Predominavam os vãos em arco de volta perfeita no piso térreo e no andar nobre. Este era igualmente percorrido por balaustrada, embora a profusão de arcos geminados pretendesse neste caso sugerir uma loggia. O janelão central era composto por três arcos inseridos num arco maior, profusamente decorado. Sobre o primeiro andar, um friso de grinaldas percorria os dois corpos laterais do alçado. O corpo central também se autonomizava dos restantes por meio de pilastras compósitas. O segundo andar possuía seis janelas, sendo geminadas as três centrais. O telhado de mansarda com lucarnas assentava sobre uma forte cornija, apenas interrompida pelo frontão circular que rematava o corpo central do alçado.

Este projecto incluía também um relógio, mais discreto, inserido no tímpano do frontão.

O projecto concretizado, da autoria de Cesare Ianz, surpreende pelo contraste avassalador com os desenhos precedentes. É muito mais sóbrio, nele predominando as linhas horizontais. Nenhum eixo central se autonomiza do corpo do edifício, como acontecia nos dois projectos anteriores. Aparenta, engenhosamente, pelo gigantismo dos três arcos que se sobrepõem às portas principais, ter menos um piso que os dois projectos anteriores, o que é falso. A decoração é mais contida, mas é sobretudo a sobriedade das linhas, o volume dado pelos fortes cunhais e os grandes janelões quadrados do piso superior, circunscritos em pilastras dóricas e interrompidos por grandes colunas jónicas, que o tornam profundamente original no panorama da arquitectura portuguesa ecléctica da época, influenciada na maior parte dos casos por modelos franceses. O desenho distinguia o piso térreo dos restantes, pela adopção de um aparente rusticado. O segundo piso, que se pretendia camuflado, sê-loía ainda mais se se tivesse respeitado o desenho na sua totalidade. As janelas deste andar tinham sido inicialmente desenhadas como aberturas desornamentadas e apenas interrompidas por pequenas colunas. A alteração feita ao projecto inicial, converteu-as em sacadas com balcões bem salientes e frontões triangulares.

Rua das Portas de Santo Antão

151

A fachada do Coliseu, pouco francesa (pouco Luís XVI – Impératrice, do II Império), teve outras influências, de cariz centro-europeu, lembra mais o alemão Semper (Biblioteca de Zurique, 1850-60) que qualquer arquitecto francês. O seu desenho dever-se-á à origem e formação italiana do arquitecto. As academias italianas em meados do século XIX, tal como na Áustria e na Alemanha, consideravam os modelos do renascimento romano, aqueles que melhor se aplicavam às necessidades do presente, sobretudo o modelo do palácio urbano romano,25 devido a um desejo profundo de normalização do parque edificado. De modo diferente, as academias francesas, sobretudo a partir da fase final do II Império e da influência de Garnier, seguiriam um eclectismo mais heterogéneo, integrando com maior liberdade, elementos de diversas épocas e países. Se bem que não se possa deixar de ter em conta que o gosto neo-renascentista dominante nas academias europeias da segunda metade do século XIX, também tenha tido peso em Paris, de um modo sincrético no caso de Garnier, mas também de uma forma muito mais explicita em muitos outros casos como por exemplo na fachada da biblioteca de Sainte Geneviève de Labrouste.

Apesar da sua originalidade em Portugal, pode-se, contudo, traçar um paralelismo entre a fachada do Coliseu e a fachada assaz clássica da antiga Casa da Moeda ao Conde-Barão desenhada exactamente no mesmo ano por José António Gaspar.

No entanto, qualquer que fosse a fachada aprovada para o Coliseu, ela suscitaria sempre um problema: a pretendida grandiosidade do projecto exigia uma escala que não se adequava de modo algum ao espaço urbano onde se inseria, a estreita rua medieval, de onde resultava a dificuldade em ser observada a não ser de viés e parcialmente, contrariando deste modo a própria função de fachada, que é a de ser vista, exibida. Logo após a sua construção se pode escrever na imprensa: “linda e artística fachada, que pena é erguer-se em tão acanhada e sombria artéria”.26 O corpo do edifício, em que se inseriu a fachada do Coliseu e que albergou um clube de ciclismo (Velo-Club), a Comissão do Centenário da Índia e 25 Notar a semelhança com os dois primeiros pisos da fachada do Palazzo Caffarelli-Vidoni em Roma, construído em 1515 sob planos de Rafael e do seu aluno Lorenzetto. Ver gravura reproduzida in René Huyghe, L’Art et l’Homme, vol.3, p.127. Ver sobre este tema, Luciano Patetta, “Il Neorinascimento e gli sviluppi della progettazione eclettica nella seconda metà dell’Ottocento”, in L’Architettura dell’Eclettismo, Fonti,Teorie, Modelli, 1750-1900, Milão, 1991, p.311 ss.

26 Cit. Por Ricardo Covões, op.cit.

152

Revista de História da Arte

logo a seguir, a Sociedade de Geografia, embora construído em alvenaria de pedra, socorria-se já de altas colunas metálicas com bases e capiteis trabalhados, e que, a partir do piso térreo, sustentavam os andares superiores.

O Coliseu foi inaugurado em 1890, ainda com uma fachada provisória de madeira. O público entrava por uma rampa improvisada. Uma companhia italiana executou uma opereta austríaca, de Franz von Suppé. A família real esteve representada pelo infante D. Afonso, irmão do rei D. Carlos. A crítica gostou, do espectáculo e da sala, não deixando de ironizar com as suas enormes dimensões. A primeira temporada foi preenchida com espectáculos musicais, com predomínio de operetas. Dois meses depois inaugurou-se o circo: “fica elegantíssimo” disse o Diário de Noticias.27 Crítica e público lisboetas uniam-se no gosto por este tipo de salas de espectáculo, híbridas, para ópera, opereta e circo, “lugar de prazer e de loucura”, como achou o cronista de “Os Pontos nos ii”.28 Ao contrário dos teatros das classes altas e média altas, ao Chiado (São Carlos, Ginásio,Trindade), o Coliseu, e a ausência total de elitismo na sua programação, era o espaço popular, para toda a gente, com predomínio para a grande massa da minúscula, da pequena e da média burguesia em crescimento nos finais do século XIX. Esta sala prolongou o gosto que vinha de trás, dos efémeros teatros-circos, mas desta vez, com muros grossíssimos de alvenaria e uma pesadíssima cobertura de ferro, assumiu carácter definitivo, ajudando a cimentar esse gosto híbrido nos hábitos de fruição do espectáculo dos habitantes da cidade. O escritor Fialho de Almeida foi dos poucos contemporâneos que percebeu e formulou a questão, escrevendo: “com a abertura do novo Coliseu de Santo Antão tornaram-se aflitivas as condições de existência dos nossos teatros”,29 acrescentando que o público, face às comédias e dramas dos teatros, lhes preferia as feras e os homens elásticos dos circos. Segundo Fialho de Almeida, o preço de ambos espectáculos tinha grande influência. Em 1890, pagava-se 200 reis por um espectáculo no Coliseu, contra 400 a 800 reis por uma ida ao teatro.30 Em 1896, quatro meses depois da 27 Ver Diário de Notícias, 19/10/1890, O Ocidente, 1/9/1890 e ainda o Diário de Notícias, 4/8/1890, 16/8/1890 e Os Pontos nos ii de Rafael Bordalo Pinheiro de 22/8/1890, com divertida crítica de Alfredo Morais Pinto (Pan-Tarântula) e desenhos de Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro, considerando a sala do Coliseu demasiado grande: via-se mal, ouvia-se mal. O tom geral da crítica era, no entanto, de simpatia.

28 Ver Os Pontos nos ii, 22/8/1890.

29 Ver Fialho de Almeida, Os Gatos, 3ºvol. (6ªed.), pp. 186, 188ss., 201 ss.

30 Ver Fialho de Almeida, Vida Irónica (5ªed.), p.127.V. Idem, Figuras de Destaque (ed. de 1923), p.263.

Rua das Portas de Santo Antão

153

estreia do cinema em Lisboa, no velho Coliseu da Rua da Palma, o novo Coliseu da Rua das Portas de Santo Antão começou também a ser utilizado para a projecção de filmes.31 Se bem que tenham sido representados no Coliseu espectáculos de ópera a preços muito mais acessíveis que em São Carlos,32 a maior parte da programação era dedicada a operetas, zarzuelas, circo e cinema: uma estratégia empresarial visando um público que fosse o mais abrangente possível.

Entre 1919 e 1924, houve um restaurante no primeiro andar do edifício, com janelas para a rua33 e, em 1924, inaugurou-se um café, no piso térreo, desenhado pelo arquitecto António Couto,34 dois anos antes. Aproveitando um espaço pontuado por colunas de ferro, pertencentes ao corpo do edifício desenhado por Cesare Ianz, António Couto realizou um trabalho de adaptação do espaço e de decoração, com alguma pretensão: tectos e cimalhas estucados e pintados, lambris de castanho à volta da sala, balcão da mesma madeira, paredes em que se intercalavam grandes espelhos e quadros a óleo alusivos aos diferentes géneros de espectáculo que se realizavam no coliseu: música, ópera, circo, luta, realizados por Martinho da Fonseca.35 O café, aberto no résdo-chão reforçava a ligação entre o edifício e a rua, entre as práticas de sociabilidade e de ócio realizadas no interior do edifício e as práticas do caminhar dos transeuntes da cidade.

Vimos como o Coliseu fora um equipamento urbano que necessitou da mobilização de um número importante de cidadãos de Lisboa: empresários,

engenheiros, técnicos, arquitectos. A sua construção gerou curiosidade nos habitantes da cidade que iam observando o evoluir das obras e também na imprensa, de todos os quadrantes, que esteve sempre atenta a este novo acontecimento urbano. Mas, do ponto de vista urbanístico, o facto mais flagrante e que nos parece quase insólito, consistiu, obviamente, na disparidade entre a escala do edifício e a rua em que foi implantado.

O diâmetro da sala do Coliseu era dez vezes maior que a largura da Rua das Portas de Santo Antão e a distância entre a entrada no átrio do edifício e a sala propriamente dita era seis vezes maior que a largura da rua: o espaço percorrido pelo espectador desde a entrada no hall até ao extremo da sala era, deste modo, dezasseis vezes maior que a largura da rua, provocando inexoravelmente uma reacção de surpresa pelo contraste entre a rua apertada e antiga e a sala ampla e nova, entre um exterior estreito e um interior muitíssimo mais vasto. Esta experiência do espaço subvertia as noções de exterior e interior, confundindo-as. A rua torna-se espaço interior, confinado e a sala de espectáculos torna-se espaço exterior, de evasão: efeito surpresa tão espectacular quanto involuntário, pois não havia sido pensado nem formulado. Fora apenas expressão da especificidade da modernização de Lisboa.

31 Foi no Coliseu que se exibiram em Lisboa, os primeiros filmes pintados, incluindo obras de Meliès, logo em 1904.Ver Covões, op.cit.

A abertura do Coliseu inaugurou, em 1890, uma série de acontecimentos urbanos que marcaram para sempre o carácter da Rua das Portas de Santo Antão. Em 1895, outra importante instituição lisboeta, o Ateneu Comercial, instalou-se no antigo Palácio seiscentista dos Condes de Povolide, então propriedade do banqueiro Henry Burnay que o transformara radicalmente em 1886-1887. O banqueiro aumentara-lhe um piso nos corpos laterais e na parte posterior, e carregara-lhe a fachada de elementos decorativos: escudos de armas rodeados de motivos vegetalistas, uma balaustrada cerâmica percorrendo todo o edifício ao nível da cimalha, bem como um novo telhado com lucarnas, feito só sobre o corpo norte do edifício.36 Burnay tentara, como

32 Em finais do século XIX e inícios do século XX, representaram-se no Coliseu, óperas de Bellini, Donizetti,Verdi, Bizet e também do contemporâneo Puccini, interpretadas por companhias italianas.

Ver Covões, op.cit.

33 Ver Ricardo Covões, op.cit.

34 António Couto (1874-1946), obteve o prémio Valmor em 1907, pelo desenho do palacete Empis, na Avenida Duque de Loulé. Ver texto do arquitecto Adães Bermudes sobre este edifício in Arquitectura Portuguesa, 1908, nº3. Ver sobre a obra deste arquitecto, A Construção Moderna, 20/5/1906.Ver J-A. França, A Arte em Portugal no século XIX, vol.II (3ªed), p.137, p.172 e p.477 (nota).

Ver também Arquitectura Portuguesa, Fevereiro de 1913 e Março de 1913.Ver Anuário da Sociedade dos Arquitectos, Ano VI, 1911. Sobre outros edifícios desenhados por este arquitecto, Ver Raquel Henriques da Silva, As Avenidas Novas de Lisboa, 1900-1930, UNL, 1985, p.299.

35 Sobre Martinho da Fonseca, discípulo de Columbano,Ver foto de grupo in Ilustração Portuguesa, Ano 1913, vol.1. e a reprodução de m óleo seu “Dama Inglesa” in Ilustração Portuguesa, Ano 1914, vol.1 Ver também na mesma revista, a reprodução do óleo “Mendigo”, Ano 1913, vol.1, p.653.Ver ainda sobre este pintor, Ilustração Portuguesa, Ano 1913, vol.1, p.689 e Ano 1918, vol.1, p.162.Ver também a revista “Arquitectura”, Ano III, nº16, Maio de 1929.Ver José-Augusto França, A Arte em Portugal no século XX, 3ª ed., p.551, nota 293.Ver José-Augusto França, Os Anos 20 em Portugal, 1992, p.384.

154

Revista de História da Arte

2. Um mundo de empregados do comércio: o Ateneu (1895)

36 Ver Archivo Municipal, 1887, vol.1, p.313 e 1887, vol.2, p.160. Ver também Arquivo da CML, obra nº2.223 (2ºvol.). Os desenhos para o projecto de alteração do palácio adquirido por Burnay na Rua das Portas de Santo Antão não são assinados, desconhecendo-se por isso o nome do arquitecto.

Rua das Portas de Santo Antão

155

vimos, adquirir os terrenos onde se instalou o Coliseu, com o intuito provável de ampliar o seu palácio, o que não conseguiu, desistindo assim da ideia de habitar a Rua das Portas de Santo Antão, e instalando-se num vasto e antigo palácio à Junqueira. Decide, portanto, alugar o palácio das Portas de Santo Antão ao Ateneu Comercial, instituição que procurava uma sede condigna para se instalar, gorados os esforços para construir um edifício feito de propósito.

Apesar de Burnay ter tido um papel fundamental nas obras da Avenida da Liberdade, enquanto representante em Lisboa do banco francês Comptoir d’Escompte, que emprestou o dinheiro para iniciar os trabalhos, de ter promovido e inaugurado oficialmente em 1880, um bairro à sua ilharga, o bairro Camões, não foi no novo boulevard que o poderoso banqueiro quis morar, preferindo um local à beira rio, longe do centro da cidade. Sintomaticamente, e antes de adquirir o palácio da Junqueira, não pensando sequer em construir casa ou palácio na Avenida, Burnay preferiu transformar e ampliar um velho palácio na Rua das Portas de Santo Antão em 1887, com intenção de aí se instalar, e que se manteve decorado e mobilado até ter o Ateneu Comercial por inquilino em 1895. Curiosamente as traseiras, do boulevard, interessaram-lhe mais do que a sua frente.

Burnay reformulara os interiores do edifício, construindo nova escadaria de mármore e colocando novos soalhos de parquet. Encomendou também pinturas e estuques para os tectos. Quando o Ateneu alugou o velho palácio Povolide, em 1895, encontrou-o totalmente renovado. Grande parte do recheio comprado por Burnay, foi por ele cedido ao Ateneu: mobílias, utensílios, colchas, mapas, quadros, retratos, espelhos, lustres e candelabros.37 O palácio foi tal qual estava, ocupado pelo Ateneu, que utilizou os espaços existentes do piso nobre com uma sala para sessões ordinárias, outra para a direcção, uma sala de leitura, uma biblioteca, três salas de aula mais um salão destinado para bailes, jogos de bilhar, concertos, saraus e conferências, uma sala de esgrima e outra de ginástica. No segundo andar, instalou um ginásio na sala maior que estava ainda em obras, e que deveria funcionar também como sala de concertos e conferências com galeria para espectadores. Inicialmente, este piso foi utilizado para lições de música, canto e para os ensaios da tuna. Em 1908, já com obras feitas pelo Ateneu, se concluiu o grande ginásio num corpo perpen37 Ver Victor Maximiano Ribeiro, O Ateneu Comercial de Lisboa no seu 25º Aniversário, Lisboa, 1905, capítulo II.

156

Revista de História da Arte

dicular ao edifício e à rua, e que consistia num salão de grande pé direito, circundado por uma galeria de ferro ao nível do primeiro andar.

O Ateneu tinha sido fundado em 1880, ano do centenário de Camões, com o intuito de “melhorar material e moralmente a classe dos empregados do comércio”38 e de “elevar a sua posição ante os patrões”, promovendo aulas e fundando uma biblioteca. Funcionou inicialmente num andar da rua do Arco do Bandeira, na Baixa, mudando-se em seguida para outro andar na rua das Pedras Negras e ocupando depois outros andares sucessivamente, na rua dos Fanqueiros e na Rua Capelo. A mudança da sede do Ateneu para o palácio de Burnay que fora dos Povolides, às Portas de Santo Antão, significava um aumento enorme da importância desta instituição, e também o aumento do número de empregados de comércio existentes em Lisboa entre 1880 e 1895, e, obviamente, o incremento do comércio em geral, com mais e mais variadas lojas. O Ateneu servia, deste modo, para enquadrar e inserir na sociedade lisboeta as hordas de jovens que por esta época chegavam à cidade, vindos do campo e da província em busca de emprego como empregados de balcão, moços de recados, carregadores e marçanos de mercearia. Desenvolveu, desde os anos de 1880, importantes séries de conferências sobre temas tão variados como as questões de saúde, de educação, de política, economia, literatura e arte. Se grande parte dos conferencistas eram membros destacados do Partido Republicano, outros estavam ligados aos partidos monárquicos tradicionais e o Ateneu foi tendo pontualmente o apoio dos governos, nomeadamente o de Hintze Ribeiro em 1897, dos reis D. Luis e D. Carlos, da rainha D. Amélia que aí se deslocou para assistir a exposições de flores naturais e artificiais, de rendas de Peniche e de Maria Augusta Bordalo Pinheiro. Data, desta época, a criação de um periódico, O Atheneu Comercial, onde colaboraram conhecidos intelectuais e poetas. Na primeira década do século XX, logo em 1901, 1902 e 1903, já na rua das Portas de Santo Antão, continuaram as séries de conferências públicas, sobre temas de saúde (tuberculose, sífilis…), acompanhadas por cursos sobre higiene, alimentação, alcoolismo, doenças nervosas, higiene industrial e sobre a insalubridade das habitações, promovidos por conhecidos médicos. Em 1905, houve uma conferência do engenheiro Mello de Matos e da Cooperativa Predial Portuguesa sobre a construção de casas económicas.

Também, em 1896, se fizera uma conferência, já na sede das Portas de Santo 38 Ver Idem, ibidem.

Rua das Portas de Santo Antão

157

Antão, de regozijo pelo aprisionamento de Gungunhana. Em 1899, a Liga das Artes Gráficas reunira-se no Ateneu para homenagear Emile Zola e o seu apoio a Dreyfus. Da disparidade temática das conferências, dos apoios mais diversos de que auferiu, se pode deduzir o eclectismo ideológico da instituição.

A grande reivindicação social do Ateneu foi sempre a campanha pelo encerramento das lojas aos domingos e contra o encerramento tardio dos estabelecimentos comerciais, que assim impediam aos empregados o acesso às aulas e a outras actividades que lá se organizavam. Em 1905, quando do seu 25º aniversário, verificava-se com pesar que quase nada se tinha conseguido neste domínio e comparava-se o atraso português em relação à Espanha, a Paris, a Londres e à maior parte dos países europeus.39 A instalação do Ateneu no palácio das Portas de Santo Antão foi logo saudada pela imprensa, nomeadamente pelo O Século, achando que as novas instalações honravam o comércio, elogiando Burnay pelo auxílio prestado em alugar o palácio e elogiando a prestigiosa sala de sessões com capacidade para 500 pessoas.40 Em 1895, a Rua das Portas de Santo Antão tornava-se, deste modo, uma artéria frequentada por uma camada específica cada vez maior em Lisboa: os empregados do comércio, que aí se podiam sentir incluídos na vida cívica da cidade. Com a instalação do Ateneu nesta antiga artéria, assiste-se, nestes anos finais do século XIX, a uma outra definição do seu espaço, marcado doravante por dois tipos de usos. Por um lado, uma forte componente lúdica e recreativa e por outro, sede de instituições cívicas de peso na cidade.

3. Colonialismo e impotência: a sede da Sociedade de Geografia (1897) Em 1897, dois anos depois da instalação do Ateneu Comercial na Rua das Portas de Santo Antão, foi a vez da Sociedade de Geografia o fazer, passando a ocupar o edifício que incorporava a fachada recém-inaugurada do Coliseu, desenhada por Cesare Ianz.

A Sociedade de Geografia fora fundada em 1875 e estivera sempre instalada em locais provisórios, tendo tido como penúltima morada um palacete na Rua das Chagas. Em 1897, esta instituição dirigida por Luciano

Cordeiro (1884-1900) ocupava-se da organização das comemorações do IV centenário da Descoberta do Caminho Marítimo para a Índia. Necessitava por isso de uma sede condigna e com espaço suficiente para realizar todos os actos solenes, conferências e congressos, para receber os convidados estrangeiros e também para instalar o seu Museu Colonial que ia crescendo, numa época de campanhas de exploração do interior do continente africano. Sem apoio financeiro do Estado para construir um edifício próprio, a Sociedade de Geografia instalou-se assim, à falta de melhor, no edifício do Coliseu, ocupando o seu corpo frontal com grandes janelas deitando para a rua das Portas de Santo Antão41. A epopeia de Vasco da Gama foi deste modo dirigida por uma instituição instalada num edifício de uso oposto ao programa pretendido, um edifício pensado como Circo-Ópera. Este fenómeno singular gerou um sentimento de frustração que se tentou de todos os modos sublimar. A imprensa tentou de modo inequívoco reduzir o impacte bizarro que a coexistência destes dois usos poderia criar na opinião pública: um circo e uma respeitabilíssima Sociedade, presidida honorariamente pelo rei de Portugal. Esforçou-se assim a imprensa por explicar ao público que aquele edifício – o edifício do Coliseu –, pelas suas características arquitectónicas específicas nada tinha que ver com um Coliseu: “este aproveitamento do Coliseu [para sede da Sociedade de Geografia] não é disparatado como podem supor os que vêem o edifício apenas como uma casa de espectáculo. Basta reparar que até a arquitectura, sobretudo a fachada do grande edifício parece ter sido traçada na previdente compreensão de que ela teria de ser alguma coisa muito diferente do que a fantasia optimista dos iniciadores planeou. É uma arquitectura de Palácio de Justiça, de Academia, principalmente de Museu” e, após dignificar as funções que a arquitectura pronunciava sem o saber, exorcizava-se o companheiro de casa com convicção:“o edifício não é o Circo, não o denuncia até. O Circo é apenas uma parte, um anexo, quase uma excrescência dele, por sinal muito recatada e escondida”.42 O Ocidente chegou mesmo a afirmar que nenhuma Sociedade deste tipo existente no estrangeiro estava instalada num edifício tão vasto e tão sumptuoso, e o Diário de Noticias afirmava que não tinha havido tempo para se construir uma sede própria e que não se teria feito melhor se assim se tivesse

39 Ver Victor Maximiano Ribeiro, op.cit. p.104 e p.139.

41 Sobre a instalação da Sociedade de Geografia no edifício do Coliseu, ver O Século, 7/7/1897 e o Boletim da Sociedade de Geographia de Lisboa, 16ªsérie, nº7, 1897, pp.395 ss.

40 Ver O Século, 17/7/1895 e 18/7/1895.

42 Ver O Século, 7/7/1897 e o Diário de Noticias, 7/7/1897.

158

Revista de História da Arte

Rua das Portas de Santo Antão

159

procedido.43 Lamentava-se apenas que o “belo edifício”, um dos “mais arquitectónicos” que Lisboa então possuía, estivesse “entalado” numa rua estreita e irregular. O cronista de O Ocidente dizia que tinha vontade de o arrancar dali e de o colocar à frente da Avenida onde se pudesse ver bem e “gozar a sua perspectiva grandiosa”. Colocava-se assim o problema da articulação com a rua e apresentava-se uma gravura da fachada, que se explicava ter sido desenhada de um ponto de vista que a fotografia não poderia dar “por não ter a rua de Santo Antão largura suficiente para a objectiva o apanhar”.44 Não foi na Avenida que a Sociedade de Geografia se instalou como toda a gente teria gostado, mas nas traseiras da Avenida, na velha rua medieval, escondida atrás dela. Considerou-se, no entanto, que a situação era central “a dois passos da grande Avenida da Liberdade, os Campos Elíseos de Lisboa”.45 Situada, portanto, no edifício do popular Coliseu e ao lado do Ateneu dos Empregados do Comércio, a Sociedade de Geografia era frequentada por um público bem diverso, em grande parte constituída pelas elites nacionais, a começar pela família real e gente da sua entourage. Aliás, ao contrário do Coliseu, que se desejava sempre cheio, o salão nobre da Sociedade de Geografia deveria permanecer mais ou menos vazio. Notou-se com agrado que durante a inauguração, o espaço se manteve desafogado, e que só as galerias estavam cheias de senhoras elegantemente vestidas “oferecendo um quadro encantador”. Espaço, predominantemente masculino, o salão da Sociedade de Geografia, durante as sessões solenes, era apreciado também pela indumentária das duas rainhas, D. Amelia e D. Maria Pia, e pelos vestidos primaveris das senhoras, vistas naqueles momentos como parte integrante da decoração.46 A adaptação do interior do edifício, desenhado por Cesare Ianz, a Sede da Sociedade foi realizada pelo arquitecto mais respeitado da época, José Luís Monteiro. No tecto do salão nobre, a grande “Sala de Portugal”, foram então abertos quatro clarabóias de vidro aumentando imenso a iluminação do espaço, já de si bastante luminoso devido às grandes janelas que deitavam para a rua. A estrutura da sala: paredes, vãos, armações de ferro da cobertura era toda anterior à intervenção de mestre Monteiro. A opção de se ter deixado a nu a

estrutura do tecto, com as suas asnas de ferro e cobertura de zinco, foi então considerada como algo “elegante e moderno”.47 A estrutura metálica da Sala Portugal era, com efeito, algo de novo num salão nobre, frequentado nomeadamente pelo rei. Anteriormente, em Portugal, este tipo de estruturas era deixado a nu, apenas em edifícios utilitários como as fábricas, as gares, os mercados, os pavilhões de exposições, passando pela espectacular cúpula do Coliseu.

Num salão nobre lisboeta, era a primeira vez que se ousava deixar o ferro à vista. Porém, para ser aceite como de facto foi, a Sala Portugal de José Luís Monteiro foi por ele recheada de elementos decorativos que pretendiam reduzir o impacte visual do ferro, material que, pelos vistos, ainda era menor em 1897.

Em primeiro lugar, todas as colunas de ferro da sala foram pintadas de branco. Os dois andares de galerias, que percorriam os quatro lados da sala, foram completados com grades de ferro forjado profusamente trabalhado e também pintadas de branco. Para os dois extremos da Sala Portugal, Monteiro desenhou as escadarias de ferro em trapézio, que facilitavam a circulação dentro da Sala, que se destinava também a museu. As escadas eram rematadas em varandim que lembrava, como foi então notado, a ponte de comando de um navio. Deste modo, as próprias galerias, sugeriam os decks de um barco, tudo aludindo a uma aventura marítima. As colunas que suportavam as galerias eram encimadas por brasões em ferro fundido, dos navegadores e das cidades de Portugal e do Império.Tudo desenhado por Monteiro e pintado pela escola industrial Afonso Domingues, sob orientação de João Vaz.48 Ao longo das paredes colocaram-se armários envidraçados e tudo se pintou de branco, tal como o ferro das colunas e capitéis, as varandas das galerias e, os armáriosvitrines foram forrados de veludo escarlate. As vitrines expunham o conteúdo do Museu, essencialmente constituído por produtos coloniais. Chegou-se então a dizer que uma nação possuidora de tão ricos países não se poderia nunca considerar pobre e que seguramente provocaria a inveja das outras.49 A Sala Portugal, intensamente iluminada de dia pelos grandes janelões e clarabóias possuía para a iluminação nocturna altos candeeiros de metal e globos de vidro que percorriam a galeria superior.Tentou-se que a iluminação fosse eléctrica, o que não passou de mais um desejo frustrado, recorrendo-se ao tradicional gás.

43 Ver O Ocidente, 1897, p.163 e Diário de Notícias, 7/7/1897.

44 Ver O Ocidente, 1897, p.202.

47 Ver O Século, 7/7/1897 e o Boletim da Sociedade de Geographia, 1897, p.395ss.

45 Ver Boletim da Sociedade de Geographia de Lisboa, 16ªsérie, nº7, 1897, pp.395ss.

48 Ver O Ocidente, 1897, p.163.

46 Ver Diário de Noticias, 9/7/1897.

49 Ver O Ocidente, 1897, p.163.

160

Revista de História da Arte

Rua das Portas de Santo Antão

161

Pintados a ouro, junto à cimalha, os nomes dos descobridores portugueses, em caracteres dos séculos XV e XVI, que da Madeira à Polinésia, tinham dado “novos mundos ao mundo”. Assim, à frustração de não ter edifício próprio, de ter de o partilhar humilhantemente com um circo, correspondia um mergulho profundo “nas brumas da memória” e o passado “glorioso” e só o passado, salvava as angústias e os apertos do tempo presente em que nada se fazia como era desejado, em que nenhuma ambição era cumprida. Essa insistência nos séculos XV e XVI, feita em 1897, era bem o refúgio em que a sociedade portuguesa se escondia da impotência do presente. Deste modo os nomes dourados dos Zarcos, Gamas, Cabrais, Magalhães, Cãos, Dias, Corte-Reais, Cunhas, etc., lá estavam na parede, junto ao tecto, entre as asnas metálicas deixadas propositadamente à vista num respeito moderno pela estrutura que todo um programa decorativo e ideológico contradizia. Esta obsessão pelos descobrimentos dizia muito sobre a inércia de um país, ao qual faltavam escolas, hospitais, universidades… alfabetização.50 Completando o seu ideário, a Sala ostentava um enorme planisfério, no qual se destacavam com cores carregadas os domínios portugueses sob a legenda camoniana “por mares nunca dantes navegados”. De um lado deste planisfério via-se a proa de um galeão de velas enfunadas com a cruz de Cristo e do lado oposto, a representação de um padrão, dos que os portugueses iam colocando nas terras pelas quais iam passando. Dele se disse que representava a “expansão da família nacional”, “a alma repartida pelo mundo, de que fala(va) o nosso épico”.51 O aspecto geral da sala foi então visto como um navio, mas as suas pontes de comando estavam viradas para dentro de si próprio, para os seus brasões, para o seu passado. A Sala Portugal era, no fundo, um navio fantasma, já sem água à volta, navegando por mares míticos de há 400 anos: uma alegoria involuntária do país.

A obsessão pelo tema do barco foi retomada na apreciação que então se fez da articulação entre a Sala Algarve, para sessões ordinárias, e a Biblioteca, abrindo-se o pavimento desta, em “escotilha avarandada”, para aquela, situada no piso imediatamente inferior. A luz zenital proporcionada pela clarabóia da biblioteca iluminava desta forma “naval” os dois pisos.52 A Sala de Visitas, desti-

nada a convidados de honra, como o rei e família real, era denominada Sala da Índia. O mobiliário era do século XVIII misturado com peças de fabrico indiano e outras de sândalo macaense. O tecto foi profusamente decorado pelo estucador Domingos Meira53 respeitando o mesmo receituário historicista e simbólico: medalhões dourados com legendas alusivas a batalhas, aos descobrimentos, à restauração, à expulsão dos franceses, etc., mais as armas das ordens religiosas militares, e ainda cruzes e esferas armilares, bússolas, âncoras, castelos, quinas e escudos. Nas paredes, bandeiras das campanhas de Capelo e Ivens, Serpa Pinto, Cordon, António Maria Cardoso, etc., valiosos portulanos portugueses de quinhentos e seiscentos e ainda dois globos de Coronelli, oferecidos pelo doge de Veneza a D. João V. Desta sala se disse estranhamente que “era de uma pobreza asseada, franca e alegre”.54 As restantes salas e dependências utilitárias da Sociedade estavam repletas de símbolos alusivos ao passado quinhentista e ao Império: esferas armilares, vitrais representando os escudos de Angola, Moçambique, Índia e Macau, lustres em forma de bússolas.

Para o primeiro andar, estava destinado o Clube da Sociedade, com sala de fumo, de leitura, de jornais, jogos de cartas e bilhar. José Luís Monteiro, que era membro da Comissão do Centenário, superintendera todos os trabalhos feitos no interior do edifício: escadas, tectos, pavimentos, divisões interiores, o acabamento da galeria do salão grande e toda a sua decoração, instalação do elevador, as canalizações, os estuques, as pinturas, a iluminação geral, a instalação do museu, da biblioteca, as vitrines, etc. Foi por isso agraciado pelo rei com a ordem de São Tiago.55 A Sociedade de Geografia trazia `a velha rua das Portas de Santo Antão, um museu colonial, um espaço de sessões solenes e um clube para as elites da cidade. O espaço interior, totalmente imprevisível para os transeuntes, veio reforçar, no fim do século XIX, o carácter que esta rua ia adquirindo, eixo rico em espaços interiores insuspeitos, espaços-surpresa, se bem que, neste caso, se revelava apenas a uns happy few.

50 A situação foi magistralmente descrita por Eça de Queirós, uns anos antes, numa carta dirigida a Pinheiro Chagas, datada de Bristol, 14/12/1880. Ver Notas Contemporâneas, Lello & Irmão, ed. de 1944, pp.74-75.

54 Ver O Século, 7/7/1897.

51 Ver O Ocidente, 1897, p.163 e Diário de Noticias, 7/7/1897.

52 Ver Diário de Noticias, 7/7/1897.

162

Revista de História da Arte

53 Meira decorara o Palacete Lambertini na Avenida da Liberdade e em 1888 colaborara na remodelação do Palácio Foz.Ver José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XIX, II, 3ªed., p.78 e Rui Afonso Santos in Historia da Arte Portuguesa, 1995, III, p.442.

55 Ver Boletim da Sociedade de Geographia de Lisboa, 1897, p.395ss. Sobre José Luís Monteiro, Ver José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XIX, vol.II, Lisboa, Bertrand (3ªed.), 1990. Ver também Fátima Cordeiro Ferreira e Maria Augusta Adrego Maia, José Luís Monteiro na Arquitectura da Transição do Século, Associação dos Arquitectos Portugueses, Lisboa, 1990.

Rua das Portas de Santo Antão

163

4. Um teatro republicano: Politeama (1911-1913)

Em 1911, catorze anos depois da instalação da Sociedade de Geografia na Rua das Portas de Santo Antão, outro arquitecto célebre na cidade,Ventura Terra (1866-1919), desenha para essa mesma artéria o Teatro Politeama, inaugurado dois anos depois.56 A formação francesa de Ventura Terra (aluno de Laloux, autor da Gare d’Orsay) ficou aqui bem patente no gosto parisiense, cosmopolita e mundano que imprimiu à fachada principal dominada visualmente pelo grande janelão de ferro com os seus arcos inscritos em arcos maiores em delgada estrutura metálica. O telhado era também de inspiração francesa, de mansarda com sua característica fenestração, embora assente estruturalmente sobre vigamentos de ferro. Por baixo deste telhado funcionava a sala de pintura e urdimento dos cenários. A sala de espectáculo era um espaço tradicional de teatro à italiana: amplo palco, proscénio, orquestra, plateia, frisas, duas ordens de camarotes que se estendiam até à boca de cena, acompanhadas pelos respectivos primeiro e segundo balcões e uma galeria de arcos abatidos no último piso. Esta galeria, vulgo galinheiro, tinha um café e foyer próprios. O primeiro balcão e os camarotes de primeira ordem possuíam o foyer “nobre” com varanda para a rua, duas salas e um salão. O teatro da república democrática era, deste modo, bem hierarquizado socialmente. O segundo balcão e os camarotes de segunda ordem possuíam também um espaço anexo que consistia numa varanda de gradeamento profusamente decorado, sustentada por colunas de capitéis com pósitos. Desta varanda se podia contemplar o foyer da primeira ordem. Este, era o espaço mais luxuoso, com cariátides adossadas às paredes e um friso que o percorria todo, junto ao tecto, em profusa decoração vegetalista. No piso térreo situava-se um café com acessos pelo vestíbulo e pela rua. A sala era já bem iluminada a electricidade. As divisórias dos camarotes eram estofadas e as cores predominantes eram o branco e o dourado. A novidade da sala consistia na supressão do camarote real. O teatro era confortável e espaçoso, qualidades notadas e apreciadas pelos contemporâneos.57 O tecto da sala fora pintado 56 Ver processo de obra nº 35.145 (arquivo da CML).

57 Ver Ilustração Portuguesa, 1913, vol.2, p.648.

164

Revista de História da Arte

por Benvindo Ceia58 e o pano de boca pelo consagrado pintor Veloso Salgado,59 descrito como uma alegoria à arte dramática portuguesa.

O alçado de Ventura Terra ostentava, por cima do grande janelão, um dístico central designando a função do edifício: “Theatro de Variedades”, enquadrado por volutas enroladas e do qual pendiam grinaldas Luís XVI que aqui exprimiam uma ideia festiva, com uma simbólica lira estilizada aparentando fechar o grande arco. Ventura Terra colocara nas extremidades das clássicas grinaldas, duas estrelas de cinco pontas. O conjunto central ficava ladeado por dois letreiros menores: “Música” e “O Rir” (depois alterado para “Comédia”), sugerindo em que é que consistia aquele espaço ou qual o seu objectivo. Era um teatro, destinado logo à partida a uma programação não erudita: as variedades. Mais uma vez se construía nesta artéria uma casa de espectáculos, que ao se definir como teatro de variedades vinha novamente ao encontro das necessidades culturais ou lúdicas dos habitantes da capital. A esmagadora maioria da população de Lisboa estava pouco acostumada a deslocar-se a locais com especificidade artística própria, preferindo espaços polivalentes como os coliseus e recintos improvisados, ou deleitando-se já com o novo espectáculo do cinema, projectado então em salões animatógrafos, também eles improvisados em espaços pré-existentes.60 O programa definido para o Politeama, as variedades, era de certeiro agrado popular e espelhava também, de certo modo, as limitações republicanas no que respeitava aos projectos culturais para a capital.

Embora a iniciativa de construir o Politeama tenha partido de um rico emigrante minhoto regressado do Brasil, Luís Pereira (1859-1938),61 foi, indis58 Ceia (1870-1941) pintou o tecto da sala: medalhão circular representando centauros ou sagitários.

Sobre Benvindo Ceia,Ver Pamplona, Dicionário de Pintura e Escultura, ed. de 1956;Ver Rui A. Santos, in História da Arte Portuguesa (dir. Paulo Pereira), vol.III, Lisboa, 1995, p.453;Ver Ilustração Portuguesa, 1913, I, p.661 e O Ocidente, 10/8/1913.

59 Sobre Veloso Salgado, Ver J-A. França, A Arte em Portugal no Século XIX, vol. II, Lisboa, Bertrand (3ªed.), 1990, pp. 47, 54-56, 62, 65, 70, 84, 86-87, 90, 92, 101, 134, 146, 194-195, 209, 226, 232-236, 240, 247, 279-281, 306, 328 e 352.

60 Ver a este respeito, “Os Cinemas de Lisboa, fenómeno urbano do século XX”, tese de mestrado de Margarida Acciaiuolli de Brito, FCSH, UNL, 1980.

61 Luís Pereira estivera ligado ao comércio do café e posteriormente ao ramo da empresa teatral no Rio de Janeiro (teatros São Pedro, Recreio, Lucinda e São José), São Paulo (teatros Santana e Politeama) e Santos (teatro Guarani).Ver Enciclopédia Portuguesa e Brasileira. Em 1911, o empresário já tinha residência lisboeta na Avenida Fontes Pereira de Melo.Ver Processo de Obra nº35.145 (Arquivo da CML).

Rua das Portas de Santo Antão

165

cutivelmente, como obra da República, que este teatro foi concebido e inaugurado. Ventura Terra fora vereador republicano desde 1908, e, O Século não se esqueceu de lembrar que o teatro “construído já sob os auspícios do regime que o país livremente escolheu num safanão heróico, ele [o teatro Politeama] indica o renascimento que ora se vem acentuando”. Assim sendo, na inauguração solene feita em Dezembro de 1913, estiveram presentes, Manuel de Arriaga, Presidente da República, e Afonso Costa, presidente do ministério, entre outros membros do governo. Já antes da inauguração, o Politeama havia sido visitado pelo ministro do Fomento, António Maria da Silva, que fora guiado pelo empresário Luís Pereira, por Ventura Terra, por Veloso Salgado e Benvindo Ceia.62 A programação inicial fez jus ao que se pretendia do edifício (“uma casa de diversões”) com um espectáculo inaugural denominado “A Valsa de Amor”, aplaudido pela crítica.63 Diga-se de passagem, que o nível da crítica musical em 1913 era de uma ingenuidade confrangedora. Criou-se também em 1913 no Politeama, uma orquestra sinfónica “de Lisboa”, constituída por 75 músicos e dirigida sucessivamente pelos maestros David de Sousa que estudara em Leipzig e Viana da Mota até 1918. A sua existência prolongou-se pelos anos vinte.64 Estes concertos realizados às matinés de domingo constituíam a vertente erudita que a nova sala podia oferecer à cidade, mas não possuíam efeito de pedagogia urbana pois a imprensa apelava para eles apenas “à sociedade mais elegante”.65 Em 1914, o Politeama começa também a ser utilizado como cinema.66 Se podemos afirmar que a dignidade arquitectónica do novo teatro fora conseguida, não se pode deixar de reparar na profunda décalage que separava

62 Ver O Século, 7 e 8/12/1913. A inauguração do teatro, e o próprio arquitecto, foram tratados com ironia pelo O Ocidente, 1913, p.378.

63 “A Valsa de Amor” era uma opereta austríaca escrita por Bodanski e Groumbaum com música de Zicker.Ver crítica na Ilustração Portuguesa, 1913, II, p.648 e p.737.Ver as críticas em O Século, 6, 7 e 8/12/1913.

64 Ver José-Augusto França, Os Anos Vinte em Portugal, Lisboa, 1992, p.109. O programa inaugural dos concertos do Politeama incluía peças de Borodine, Tchaikovski e um poema sinfónico de João Arroyo.

65 Ver O Século, 7/12/1913.Ver O Ocidente, 1913, p.395. Foi também notada a presença do Presidente da República na no primeiro concerto realizado no Politeama.

66 Em 1914 projectaram-se no Politeama os documentários:“Expedições Portuguesas a África”,“Lançamento do destroyer Guadiana”, “A Explosão na Companhia de Gás”, “A chegada do cruzador inglês Argonaut e as manifestações às legações de Inglaterra, França e Bélgica exaltando os exércitos aliados”. Ver Félix Ribeiro, Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português, 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, 1983, p.66.

166

Revista de História da Arte

o Politeama dos teatros que então se iam construindo na Europa. No ano em que este espaço da rua das Portas de Santo Antão abre as suas portas, inaugura-se em Paris o Teatro dos Campos Elíseos desenhado por Auguste Perret e desse mesmo ano datava também o teatro da Werkbund, em Colónia, desenhado por Van de Velde. Estas duas novas propostas estéticas, que prenunciavam já o modernismo, estavam ainda longe de poder ser entendidas no Portugal de 1914. No entanto, a crítica dizia que “o Politeama honra(va) a nossa terra e que e da(va) aos estrangeiros a nota da nossa civilização sempre progressiva e bem orientada”.67 Se o Politeama está longe de ser uma das melhores obras de Ventura Terra,68 importa referir a sua qualidade enquanto objecto bem inserido no espaço urbano que lhe foi atribuído. A inserção do edifício no espaço envolvente era uma característica de Terra, que foi sobretudo um arquitecto de cidade e com ela soube manter um diálogo justo. Essa sensibilidade urbana que nunca abandonou, esteve também presente no concepção do Politeama em cuja fachada assimétrica soube situar correctamente o janelão que lhe dava sentido, colocando-o face ao único espaço vago que a rua estreita lhe oferecia: a rampa que separa o Ateneu do Coliseu. Deste modo, o arquitecto evitou a frontalidade de ambas as grandes massas que constituem estes dois edifícios, auferindo ao mesmo tempo da vantagem do efeito cenográfico provocado sobre a multidão que desce a rampa em dias de espectáculo no Coliseu. De resto, é sempre deste lugar que o janelão do Politeama é fotografado.

A fachada do Politeama, e sobretudo o seu grande janelão, lembrava um pequeno teatro de boulevard parisiense, mas a rua das Portas de Santo Antão não era um boulevard, pelo contrário, desde que se rasgara a Avenida da Liberdade, a rua situava-se como temos vindo a assinalar, nas traseiras do boulevard.

Novamente se verificava um mal entendido característico do processo de modernização de Lisboa. O primeiro teatro da Republica, aclamado como tal, situava-se também numa estreita via de origem medieval, no tecido urbano antigo, continuando as avenidas sem equipamentos culturais ou recreativos de peso. A construção do Politeama, fronteiro ao Coliseu, reforçou o carácter lúdico da Rua das Portas de Santo Antão.

67 Ver O Ocidente, 1913, p.395.

68 Ver José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XIX, vol. II (3ªed), Lisboa, Bertrand, 1990, pp.145-146.

Rua das Portas de Santo Antão

167

5. A invenção da noite lisboeta:os clubes Palace (1917), Magestic (1917-1918) e Bristol (1918-1926).

Nos anos finais da primeira guerra mundial e no imediato pós-guerra, o negócio da especulação imobiliária crescia em Lisboa, aumentando o número de “gaioleiros”, prédios para a pequena e média burguesia em crescimento, feitos sem responsabilidade estética e construtiva. Nesta época, houve também lucros rápidos que provieram do açambarcamento ou da especulação a preços exorbitantes de produtos que escasseavam, lucros esses que iam propiciando novas empresas e negócios. É neste contexto que se insere o fenómeno do aparecimento dos night-clubs em Lisboa, sítios reveladores de uma nova forma de estar na cidade, pondo a noite em evidência. Os clubes incluíam normalmente um restaurante, uma sala de jogo e uma sala de baile ou dancing. Alguns, de menor nomeada, datavam de antes da guerra, como o Clube dos Patos no Largo do Picadeiro, nº10 ou o Maxim’s, antes de se instalar luxuosamente no Palácio Foz. Mas, o grande boom deu-se a partir de 1917-1918.Três dos clubes mais significativos que então abriram em Lisboa, situaram-se na Rua das Portas de Santo Antão: o Palace (hoje sede da Associação Comercial) e o Magestic (hoje Casa do Alentejo) ambos em 1917, beneficiando este último de grandes obras de decoração em 1918-1919, mudando de nome para Monumental em 1920 e o Bristol Club (hoje na posse do Benfica) em 1918 com importante remodelação feita em 1925-1926.69 Em 1917 o mundo estava em guerra. O governo português, democrático, decidira participar no ano anterior, para não perder as colónias, pretendendo ao mesmo tempo consolidar o regime, assaz periclitante, em torno de uma causa propiciadora de uma união nacional. Os magazines mostravam orgulhosamente as fotos dos soldados e oficiais que partiam para a frente, visitada por Bernardino Machado e Afonso Costa. Faziam-se campanhas de angariação de fundos: as senhoras da alta sociedade lisboeta organizaram a campanha “venda da flor” para esse efeito, lideradas por Veva de Lima Mayer Ulrich, pela Duquesa de Palmela, Condessa de Ficalho, etc… Fenómeno repetido pelas senhoras da burguesia grande e pequena, em todo o país, de Trás-os-Montes

69 Sobre todos os night-clubs que se inauguraram então na cidade,Ver Júlia Leitão de Barros, Os night-clubs de Lisboa nos Anos 20, 1990, Anexo I, Quadro V.

168

Revista de História da Arte

ao Algarve.70 Simultaneamente na capital e nos lugares de veraneio, auferindo de um cosmopolitismo de bas-fond que a guerra proporcionava, abriam-se grandes e bem frequentadas casas de jogo. Em Lisboa, um dos primeiros de uma série de clubes mundanos e nocturnos, dessa natureza, foi o Palace aberto em 1917, na Rua das Portas de Santo Antão, por iniciativa de um negociante alentejano, João Rosado. O Club Palace abriu no local onde se pensara fazer um cinema, num lote que era propriedade do capitalista do Banco Lisboa & Açores, Carlos Francisco Ribeiro Ferreira, e onde havia um prédio em ruínas. O projecto para o cinema, “Salão Animatográfico”, fora desenhado por Álvaro Machado (1874-1944)71, em 1914, com uma fachada de gosto neo-românico que caracterizou grande parte da produção deste arquitecto. A planta apresentava um vestíbulo com três portas para a plateia, hierarquizada em lugares de fauteuil e lugares de geral. No primeiro andar ficava o balcão, já sem o prolongamento dos seus braços laterais até ao palco, como nos teatros.

Machado entendia já o espaço do cinema, como algo diferente de um teatro, permitindo sempre uma visualização frontal do écran, o que não acontecia em muitas outras situações, mesmo posteriores, como por exemplo no vizinho cinema Odeon, da rua dos Condes, já dos anos vinte.72 O projecto para cinema de Álvaro Machado não teve seguimento. Em 1915, foi apresentado um novo projecto para o substituir, também de Álvaro Machado, para estabelecimentos comerciais de luxo. O desenho da fachada era outro, menos vincadamente neo-românico que o primeiro, mas mantendo alguns elementos desse estilo ao nível dos vãos do segundo andar, o mesmo tipo de frontão e os três arcos de volta perfeita do primeiro andar. Machado assimilava o vocabulário neo-românico a um gosto mais cosmopolita, como Ventura Terra e outros arquitectos já haviam feito em palacetes das Avenidas Novas. As plantas apresentavam cada pavimento dividido em três espaços idênticos, pressupondo três lojas por piso.

70 Ver Ilustração Portuguesa, 1917, I e II. 71 Álvaro Machado era filho do cenógrafo Eduardo Machado que decorara o Coliseu, anos antes, nesta mesma rua. Álvaro Machado foi o introdutor do neo-românico em Portugal, em 1900, com o desenho do jazigo do Visconde de Valmor. As suas obras mais célebres foram a sede da SNBA (projecto de 1906) e o Colégio Ana Roussel, depois Académico (1904).Ver José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XIX, vol.II, 3ªed., p.463.

72 Note-se que até aos anos 30, se projectaram, em Lisboa, cinemas com frisas, camarotes ou prolongamentos do balcão até à proximidade do ecran, prolongando a tradição arquitectónica do espaço teatral.Ver Félix Ribeiro, Os mais antigos cinemas de Lisboa (1896-1939), Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1978;Ver Margarida Acciaiuolli de Brito, Os Cinemas de Lisboa, fenómeno urbano do século XX, Dissertação de Mestrado, FCSH, UNL, 1980.

Rua das Portas de Santo Antão

169

Em 1916, Machado procedeu a algumas alterações da fachada e o projecto foi aprovado em 1917. Desistindo-se da ideia de edifício comercial, fizeram-se nesse ano obras no interior, ficando o primeiro andar totalmente ocupado por um salão para festas e jogo de um night-club: o Palace. O salão foi então profusamente decorado com estuques formando grinaldas. No vestíbulo, cupidos alados encimaram as portas laterais de mármore vermelho, acompanhadas por oito baixos-relevos esculpidos por Simões de Almeida sobrinho (1880-1950), professor da Escola de Belas Artes. O clube durou três anos, até 1920. Segundo Reinaldo Ferreira (Repórter X) foi no Palace que apareceu a primeira retalhista de cocaína de Lisboa, uma francesa.73 Tango, jogo e cocaína deram o tom característico a este novo espaço concebido para lisboetas privilegiados. Em 1922, a Associação Comercial de Lisboa ocupou o edifício, instalando-se num lugar “que a orgia construíra”, como então foi dito.74 Em 1917, precisamente no mesmo ano em que o Palace abre as suas portas, inaugura-se, na mesma rua, o clube Magestic. Os seus promotores, uma firma Resende Lda., decidem instalá-lo no segundo andar, e em parte do primeiro, do palácio seiscentista pertencente aos viscondes de Alverca e condes da Anadia. Pela segunda vez, os anos da guerra davam ensejos de produzir espaços de vida nocturna na Rua das Portas de Santo Antão. Se para o Palace se construiu um edifício de raiz num lote relativamente pequeno, aqui, para o Magestic, tratou-se da reformulação integral do espaço interior de um grande e sólido edifício que resistira ao terramoto. Pelo edifício, ainda na posse da família que o construíra, passara já o Liceu Central da cidade, antes de ser transferido para o Intendente e depois para o Carmo, enquanto esperava por uma casa feita de raiz, que tardava. Até à instalação do clube, o palácio Alverca albergara um armazém de venda de mobiliário e objectos de arte, “A Liquidadora Universal”, e também, num dos pátios das suas traseiras, um atelier fotográfico, de João Augusto Camacho, desde 1896.75 Aquando da sua inauguração, no imediato pós-guerra, dizia-se com orgulho do Magestic que “não e(ra) um recinto onde toda a gente entra(va)!

Não! E(ra) um clube de fina sociedade, un cercle privé, onde para se ser sócio e(ra) necessário pagar uma relativamente avultada jóia, e quotas respectivas.

Não e(ra) ali sócio quem quer(ia). E(ra) só quem o pode(ria) ser”.76 Também se disse que era um clube pensado para mostrar aos estrangeiros que em Portugal estes espaços não eram inferiores aos de Madrid, Paris ou Londres. E, assim, com uma hipocrisia quase cínica, dizia-se que o clube tinha sido feito em plena guerra com fins altamente patrióticos.77 O clube subverteu o esquema do antigo palácio, abandonando a entrada nobre da Rampa de São Luís a uma mera serventia secundária para o pessoal de serviço e cozinha e, o acesso às suas novas e luxuosas instalações passou a fazer-se por uma discreta porta situada na Rua das Portas de Santo Antão. A fachada de palácio urbano seiscentista não permitia de forma alguma subentender as fantasias eclécticas e exóticas montadas no seu espaço interior. O Magestic foi, deste modo, mais um espaço escondido, espaço-surpresa que a Rua das Portas de Santo Antão vinha acumulando. À porta, um criado “irrepreensivelmente fardado” antecedia “as visões fantásticas das mil e uma noites”.78 O antigo pátio central do palácio foi coberto com uma estrutura de ferro e vidro e totalmente decorado num revivalismo árabe que se pretendeu feérico e cenográfico, que lembrasse o Alhambra e sugerisse contos de fadas.

O arquitecto responsável pelos trabalhos do Magestic foi António Rodrigues da Silva Júnior (1868-1937),79 coordenando uma equipa de decoradores que seguramente se divertiram, fazendo cada sala a seu estilo: houve inspirações orientalistas, dóricas, góticas, renascença, Luís XV, Luís XVI… transformando o palácio num espaço altamente sui generis, sem paralelo em Lisboa.

Benvindo Ceia, Domingos Costa e Jorge Colaço formavam a equipa de decoradores, ajudados ainda por Júlio Silva, que pintou os medalhões do hall do piso principal e José Ferreira Bazalisa, que pintou no tecto da toilette de senhoras, um Cupido lançando uma seta. O piso nobre do palácio passou a ser ocupado por uma grande sala de jantar, por uma sala de jogos, por uma sala de bilhar e uma sala de bridge.80 Benvindo Ceia ocupou-se da decoração da sala de jantar 76 Ver Arquitectura Portuguesa, Outubro, 1919.

77 Idem.

78 Idem.

74 Ver artigo de Félix Correia no Diário de Lisboa, 13/7/1927.

79 Sobre o arqº Silva Júnior Ver J.-A. França, A Arte em Portugal no Século XIX, II (3ªed.), Lisboa, p.173.

Ver também os textos do próprio Silva Júnior sobre a sua obra preferida: “As Termas do Vidago, Breve Noticia”, Lisboa, 1916, e, “Higiene Pública, Saneamento Urbano e Depuração Biológica das Águas de Esgoto”, Lisboa, 1905. Ver “Arquitectura Portuguesa”, Julho de 1915. Ver “A Construção Moderna”, 10/6/1906.

75 Ver Processo de Obra nº7.189 (arquivo da CML).

80 Ver Processo de Obra nº 7.189 (arquivo da CML).

73 Citado por Julieta da Cunha Gonçalves, in Dicionário da História de Lisboa, Carlos Quintas e Associados, Lisboa, 1994.

170

Revista de História da Arte

Rua das Portas de Santo Antão

171

e de baile, executando a pintura do tecto e os painéis circulares das sobreportas. Nesta sala, portas e janelas foram intercaladas com espelhos Luís XVI, sobrepujados de grinaldas de flores e troféus e sobre os arcos dos vãos, camafeus pintados em medalhões relevados. Domingo Costa (1867-1954) encarregou-se da pintura decorativa da sala de jogos, que se quis “renascença”, realizando no tecto uma alegoria à Fortuna. Foi o que de mais ousado se produziu no clube como pintura decorativa: uma figura feminina envolta em véus transparentes carregava uma cornucópia da abundância, da qual não caíam frutos nem flores, mas sim uma infinidade de moedas e notas esverdeadas, que querubins concupiscentes tentavam avidamente recolher. Jamais um tema clássico fora tão bem subvertido para se adaptar à função de sala de jogo de um cabaret. A sala de jantar e baile era separada da sala de jogos por um palco, cujo proscénio fora esculpido pelo decorador José Isidro Neto, para uma pequena orquestra que servia os dois recintos. As restantes salas tiveram painéis de azulejos de Jorge Colaço (1868-1942) que os integrou na decoração neo-gótica das salas de leitura, com representações de cantos dos Lusíadas, e na de bridge, com motivos de feiras regionais. Aplicou aqui o seu saber de pintor de história e de costumes em azulejo, que havia já executado e continuaria a executar, para a decoração de gares de caminhos de ferro. A sala de bilhar foi também por ele decorada com azulejos que representavam uma tourada à antiga portuguesa e uma caçada ao javali, num espírito marialva apropriado.81 Com acesso pelo pátio árabe, situava-se a casa de banho das senhoras, um cabeleireiro e uma barbearia. Na ala nascente do clube, fizeramse gabinetes reservados, decorados pela casa portuense José Nascimento e Filhos em estilos diversos: Luís XVI, Império e outros, ditos “modernos”. Diziase que estes pequenos espaços íntimos estavam “caprichosos e mobilados a preceito”.82

81 Os azulejos de Colaço foram produzidos na Fábrica da Loiça de Sacavém. Ver Arquitectura Portuguesa, Novembro, 1919. Sobre Jorge Colaço, Ver Luísa Arruda in História da Arte Portuguesa (dir. Paulo Pereira), Circulo dos Leitores, 1995.

82 A iluminação eléctrica do Magestic esteve a cargo da Casa Herrmann. O mobiliário do clube foi concebido pelas casas Alcobia, Castanheira e António Nascimento e Filhos (Porto). Os estuques e escaiolas foram obra de João Afonso Rodrigues Pitta e Manuel Pitta, as modelações de ornato, de José Pinto. Os fingidos a óleo de mármores e bronzes, foram executados pelo “grande fingidor” Nogueira. Os candeeiros e lâmpadas árabes foram feitos pelo industrial Pio Gonçalves, os vitrais eram da firma “Renascença”, balaústres de Dionísio Gaspar de Oliveira, carpintaria de Luís Caetano Pereira de Carvalho, trabalhos em metal da “Metalurgia Lda.”, serralharia de Francisco Simões,

172

Revista de História da Arte

Em 1917, o empresário Mário Freitas Ribeiro decide instalar o Bristol Club na Rua das Portas de Santo Antão, também durante a primeira guerra mundial, tal como acontecera com a instalação, na mesma artéria, do Palace e do Magestic.Tempos em que o aumento do custo de vida e a escassez de géneros de primeira necessidade afligia grande parte da população de Lisboa. Havia, no entanto, capital para investir. O clube foi instalado num banal prédio de rendimento oitocentista, abrindo as suas portas em 1918. Entre 1920 e 1924, o empresário desdobrou-se em pedidos à câmara para alterar o aspecto do prédio, nomeadamente propondo a colocação de uma grande marquise em betão e vidro, na fachada da esquina da Rua das Portas de Santo Antão com a Rua do Jardim do Regedor, desenhada pelo arquitecto Raul Martins,83 num gosto vagamente secessionista. Em 1925, foi ainda Raul Martins que se ocupou da ampliação do Bristol, adaptando o seu espaço interior para a instalação do “restaurante-concerto”, pois segundo o proprietário do clube, as instalações que possuía já não comportavam a sua numerosa clientela.84 Em Janeiro de 1926, as obras prosseguiram, sob a direcção do arquitecto Carlos Ramos (1897-1969) que propunha uma solução radical de alteração da fachada, modernizando-a, que não teve seguimento. Em Abril desse ano, iniciaram-se obras radicais no interior segundo a proposta de Carlos Ramos: demoliram-se paredes, transformou-se a estrutura, com pavimentos de cimento armado, aumentou-se o pé direito dos pisos principais e fez-se nova escadaria revestida de mármore. O clube passou a ocupar o primeiro e o segundo andar do prédio, este último como sala de bilhar. Desenharam-se anúncios luminosos para a fachada, com lettering de Ramos. A decoração deste novo clube lisboeta distinguiu-se da dos outros clubes então existentes que continuavam presos a cânones oitocentistas. Carlos Ramos desenhou a porta de entrada giratória, de madeira e metal, a nova caixa de escada com paredes de mármore, corrimões em tubos metálicos, os cinzeiros de parede, as duas portas que pontuavam a escada e davam acesso a espaços reservados, conjugando a madeira e os metais. Lembravam pequenas portas interiores de navio que se acordavam bem canalizações de Gomes Ferreira & Co. Lda., aquecimento central e elevador monta-cargas da Sociedade Construtora de David Ennes Pereira e Joaquim David e direcção técnica de Luís Caetano Pereira de Carvalho.Ver Arquitectura Portuguesa, Novembro de 1919.

83 Sobre Raul Martins,Ver José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX (3ªed), p.240 e p.248.

Ver também Luísa Arruda in Historia da Arte Portuguesa, III, 1995, p.416 e Rui Afonso Santos, Ibid., p.470 e p.474.

84 Ver Processo de Obra nº 6.453 (arquivo da CML).

Rua das Portas de Santo Antão

173

com os tons amarelo claro do mosaico cerâmico que predominava na maior parte das paredes a par de linhas negras ziguezagueantes.85 Mário Ribeiro pretendia para o seu Clube uma atmosfera nova, mundana e cosmopolita, convidando por isso para a sua decoração uma equipa de jovens artistas que pretendiam romper com a estética tradicional e académica.

Almada Negreiros (1893-1970), Eduardo Viana (1881-1967), António Soares (1894-1978), Jorge Barradas (1894-1971), Lino António (1898-1974), F. Smith (1881-1961), Ruy Vaz (1891-1955), Guilherme Filipe (1899-1971) foram os artistas escolhidos para decorar o Bristol, juntamente com os escultores Canto da Maia (1890-1981) e Leopoldo de Almeida (1898-1975).86 O Bristol, tornou-se portanto, o clube dos modernos. O seu empresário propagandeou o espaço renovado nas capas da revista ABC, que pagava, convidando para as desenhar, o pintor Jorge Barradas.A revista Contemporânea, sucessora do Orpheu, e dirigida por José Pacheko, incensava também o Bristol Club como uma manifestação de arte moderna, “expressão rítmica, sonora, colorida de uma estética nova”. O Bristol, tal como o café A Brasileira, também decorado com telas dos pintores modernos em 1925, era o museu de arte contemporânea que Lisboa ainda não possuía.87 Significativamente, este lugar, cuja decoração anunciava uma renovação estética, era um clube nocturno, para jazz-band, charleston, prostituição cara, jogo, muito fumo e cocaína, situava-se, como os seus congéneres, Palace e Magestic, numa estreita rua de traseiras, ocupando um espaço que passava totalmente despercebido a quem não soubesse da sua existência. Ao vermos instalado o clube dos “modernos” nas Portas de Santo Antão, podemos constatar que nos anos 20, os “modernos” não frequentavam a cidade moderna, ou melhor que ela não existia. A vida mundana continuava a situar-se entre o Rossio e o Chiado. A rua escolhida, antiga, junto ao Rossio, servia perfeitamente.

85 Ver Rui Afonso Santos, História da Arte Portuguesa, III, 1995, pp.452-453. O autor informa-nos da existência, no clube, de uma decoração feita de triângulos a negro e dourado emoldurando os vãos, os ângulos das portas, as obras de arte e os nichos ovais com corbeilles. O mobiliário fora também desenhado por Carlos Ramos.

86 Sobre os decoradores do Bristol Club,Ver José-Augusto França, Amadeo e Almada (ed. 1986), p.267.

Ver Idem, Os Anos 20 em Portugal, pp.163-164. Ver também Raquel Henriques da Silva in Historia da Arte Portuguesa, III, 1995, p.381.Ver também Noticias Ilustrado, 24/2/1929.Ver António Rodrigues, Jorge Barradas, IN/CM, 1984, p.59.

87 Sobre as telas do Bristol, ver a crítica de Manuel Sousa Pinto, “O II Salão de Outono”, in Ilustração, 1/12/1926.

174

Revista de História da Arte

Os paradoxos da modernidade lisboeta A particularidade da modernidade urbana lisboeta, que se caracterizou pela co-existência de novas formas e hábitos urbanos com formas e práticas pré-existentes, deveu-se em grande parte à localização da cidade de Lisboa na primeira periferia da Europa industrializada da época. Se por um lado não existia em Lisboa uma poderosa e riquíssima burguesia industrial e consequentemente a cidade também não possuía uma significativa população operária, a Lisboa de finais do século XIX estava já plenamente integrada, se bem que numa situação periférica, na rede de cidades cujo espaço cultural e mental pertencia já à civilização do capitalismo industrial, ou seja, à modernidade.88 Lisboa estava já ligada à Europa, e sobretudo a Paris – sua cidade modelo – através do caminho-de-ferro e do telégrafo. O enorme investimento de capital inglês, francês, alemão e belga permitiu acelerar a modernização de Lisboa, nomeadamente em transportes, comunicações e infra-estruturas. Os produtos e mercadorias culturais e materiais, que se iam produzindo pelas cidades da Europa industrializada, chegavam, com mais ou menos atraso, às lojas, cafés e teatros lisboetas. Lisboa estava pois integrada na modernidade, ou seja, no mundo de formas e práticas urbanas correspondentes ao capitalismo industrial. Mas, a fraca industrialização da cidade, suas consequentes limitações na acumulação de capital, bem como a lentidão na sua circulação, retardavam a rápida modernização da urbe, permitindo a visibilidade, para não dizer omnipresença, de uma miríade de formas e práticas características do mundo pré-industrial.

Essa co-existência de novas formas e práticas com formas e práticas antigas num mesmo espaço urbano, permitiam uma fusão visual de dois mundos, uma paisagem híbrida em que passado e presente, antigo regime e modernidade se distinguiam com dificuldade. Assim se podiam observar novas formas urbanas, tais como transportes sobre carris, teatros burgueses, cafés, a própria Avenida da Liberdade com os seus 90 metros de largura e práticas urbanas novas, tais como andar de americano, de eléctrico depois de 1900, frequentar cafés, restaurantes, peças teatros, operetas, zarzuelas, comprar em lojas especializadas… ao mesmo tempo que se observavam formas antigas, tais como a 88 Palavra inventada por Baudelaire no seu celebre texto:“Le Peintre de la Vie Moderne” (1863), onde pela primeira vez se utilizou o conceito de “la modernité”.

Rua das Portas de Santo Antão

175

abundância de edifícios eclesiásticos adaptados a novas funções, palácios nobres do antigo regime também com novos usos, sobrevivência de antiquíssimos eixos urbanos, estreitos e sinuosos e de práticas ancestrais, com grande número de vendedores ambulantes, abundância de veículos puxados por burros ou mulas, ovelhas a pastar nos limites das avenidas em construção, um comércio híbrido de lojas que vendiam um pouco de tudo, bem como uma forte presença da actividade artesanal. A cidade crescera imenso entre 1879 e 1920, com novos bairros, ruas, avenidas, mas os equipamentos de carácter cultural, lúdico, recreativo e cívico, instituições privadas e estatais, espaços de consumo, raramente se afastaram do centro da cidade, da área situada em redor do Rossio e Chiado.

O atavismo cultural da burguesia lisboeta, incapaz de se afastar do espaço geográfico tradicional em que as suas práticas de sociabilidade se haviam ancorado há gerações, e também o afluxo de gente de fora que procurou no centro da cidade antiga os seus lugares de identificação e de inclusão foram factores de peso que contribuíram para explicar o fenómeno Rua das Portas de Santo Antão entre 1890 e 1925. A dificuldade em deslocar para a nova cidade burguesa os novos espaços de sociabilidade e de consumo que se iam criando – cafés, teatros, salas de espectáculo, comercio de qualidade – revelava não somente as limitações económicas, lentidão na acumulação e circulação de capital, e consequente lentidão no ritmo do processo de modernização e de mudança, mas também, e sobretudo, uma questão socio-psicológica, em não se querer avançar para um espaço que ainda não se conhece bem. A Avenida da Liberdade foi aberta em 1879. Em 1925, quando nesta artéria se inaugurou o Cinema Tivoli, desenhado por Raul Lino, dizia-se nos meios empresariais do espectáculo, que fazer um cinema tão ambicioso num local tão afastado do centro da cidade era uma ousadia e um risco, achando-se que este espaço não teria qualquer tipo de viabilidade económica.89 O Tivoli foi um sucesso, mas o simples facto de se ter podido considerar a Avenida em 1925 como um local muito afastado do centro de Lisboa era sintomático de como os habitantes da cidade, ou pelo menos a sua burguesia, alta, média e pequena, que era quem escrevia, opinava e investia, percebia a cidade onde vivia. A importância adquirida pelo centro antigo da cidade pré-capitalista no imaginário dos lisboetas beneficiou, deste modo, o velho eixo da Rua das Portas de Santo Antão, situado por detrás da nova Avenida da Liberdade.

89 Ver Félix Ribeiro, Os mais antigos cinemas de Lisboa, 1896-1939, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1978.

176

Revista de História da Arte

LISBOA NA 2ª METADE DO SÉC. XX Da conquista do planalto à cidade-região Nuno Teotónio Pereira*

1. Com o lançamento de dois grandes eixos de penetração na direcção norte na primeira metade do século, Lisboa deixou de ser uma cidade linear, onde o Tejo desempenhava um papel determinante como via de circulação, para ganhar uma conformação radial.

Esses eixos foram, por um lado, a avenida da Liberdade e seus prolongamentos até ao Campo Grande – as Avenidas Novas – onde se instalou a burguesia média e alta, e por outro a Almirante Reis e encostas adjacentes, destinadas a acolher a pequena burguesia e o proletariado. À cidade interclassista das colinas, onde pontuavam palácios e conventos envolvidos pelo casario das classes populares, sucedia assim uma cidade dual na sua morfologia sócio-espacial, criando uma dicotomia entre ocidente e oriente, que se prolongou aliás pelo desenvolvimento suburbano ao longo do rio: na direcção de Cascais o lazer dos abastados, e na oposta áreas industriais com habitação para o operariado. O Estoril, por um lado, e Moscavide por outro, expressam com eloquência estes subúrbios de sinal contrário.

Entretanto, em meados do século, com a construção de Alvalade, rematando a norte os dois eixos referidos acima, a cidade começava a ganhar uma expressão mais homogénea e alargada, superando a divisão de classes entre ocidente e oriente.

Como elemento simbólico deste fenómeno refira-se o aparecimento, pela primeira vez na História, duma nova centralidade, para além da Baixa/Chiado: o eixo Guerra Junqueiro/Avenida de Roma. Este fenómeno é aliás simultâneo com o início da terciarização das Avenidas Novas, ambos potenciados com a inauguração do metropolitano em 1959. A área central de Lisboa estendia-se agora pelo planalto.

* Arquitecto

Lisboa na 2ª Metade do Séc. XX

177

2. E começa uma nova era para a cidade: para além da consolidação de tecidos pré-existentes (Benfica, Campo de Ourique), a da expansão suburbana em manchas segregadas e descontinuas. Por um lado, novos bairros cuidadosamente planeados, utilizando a grande extensão de terrenos expropriados por Duarte Pacheco nos anos 30/40. Foi o caso dos Olivais Norte e Sul nos anos sessenta. Por outro, na mesma época, a proliferação dos bairros ilegais, chamados clandestinos, de que o Casal Ventoso tinha sido o precedente no início do século. Ausentes de qualquer planeamento que não fosse a divisão anárquica em lotes destinados a auto-construção, deixando em roda livre a especulação fundiária e ultrapassando a área administrativa da capital. São disso exemplos o caso pioneiro e emblemático da Brandoa, as encostas do concelho de Loures e vastos terrenos na margem sul. A dualidade sócio-espacial regressava assim em grande força, alimentada pelas migrações de origem rural e exponenciada nos anos 70 pela vaga de retornados e pela inoperância dos mecanismos de planeamento e fiscalização.

3. Nas décadas de 80 e 90, com o aparecimento de abundante legislação e de novos instrumentos de planeamento – entre os quais os Planos Directores Municipais – a expansão urbana, desta vez licenciada, ganhou extensas áreas suburbanas e periurbanas, culminando com a criação da figura legal de “Área Metropolitana de Lisboa”. Esta expansão foi potenciada por diferentes factores convergentes: a generalização do parque automóvel a grandes camadas da população, fazendo reduzir até hoje a quota de utilização do transporte colectivo em detrimento do individual; os incentivos financeiros e fiscais à aquisição de casa própria; o reforço das antigas sedes de concelho como centralidades e o surgimento de outras novas, a dispersão dos postos de trabalho e a construção de grandes centros comerciais em áreas periféricas. Assistiu-se ao mesmo tempo aos esforços das políticas públicas para a regeneração das manchas clandestinas, agora denominadas AUGI (Áreas Urbanas de Génese Ilegal) e para a erradicação dos bairros de barracas através do PER (Plano Especial de Realojamento).

Foi este quadro que tornou possível o desaparecimento de grandes manchas de habitação degradada (com destaque para Oeiras e Lisboa), a infraestruturação das áreas de construção clandestina e a extinção histórica do Casal Ventoso, classificado como a grande nódoa de Lisboa. Ao mesmo tempo era iniciada a requalificação dos chamados bairros históricos, com a criação de

178

Revista de História da Arte

Gabinetes Técnicos Locais, como são os casos de Alfama – Mouraria, Colina do Castelo, Bairro Alto e Madragoa.

No entanto, uma gravosa contradição atravessa todo este processo: a oposição entre a morosidade das acções de reabilitação urbana e o crescimento galopante e continuado das novas expansões – tudo no quadro da ausência de um planeamento global: o PROTAML (Plano de Ordenamento da Área Metropolitana de Lisboa), após sucessivos adiamentos, só foi aprovado recentemente; as há tanto reclamadas Autoridades Metropolitanas de Transportes estão ainda na fase de “Comissões Instaladoras”; e as Áreas Metropolitanas, mesmo à luz da recente legislação visando a descentralização administrativa do País, não dispõem de um órgão de governo eficaz, ao recusar às respectivas “Juntas” os poderes, meios e legitimidade democrática que as pudessem tornar operativas.

Todas estas razões têm contribuído, ao longo das últimas décadas, para acentuar as dicotomias entre Cidade Histórica e Cidade Contemporânea. O desordenamento urbano, com o esvaziamento da cidade consolidada e a expansão fragmentada, destruindo paisagens e ocupando solos férteis, tem como símbolos dessa situação, por um lado, o IC19, onde diariamente muitas dezenas de milhar de pessoas consomem anos de vida ao volante, num páraarranca desgastante, que já foi contabilizado como factor extremamente negativo para o PIB nacional; e, por outro, o encerramento de escolas em Lisboa, enquanto elas escasseiam nas expansões recentes. Entretanto, dispendiosas obras avulsas têm vindo a ser implementadas, como a do tristemente célebre Túnel do Marquês, quando seria bem mais eficaz agir a montante, dotando as estações das ferrovias que convergem para Lisboa de parques de estacionamento de grande capacidade, gratuitos para os respectivos utentes.

4. Perante o quadro que foi sucintamente descrito, colocam-se a Lisboa, agora necessariamente entendida como cidade-região, dois desafios decisivos.

Por um lado, reabilitar, repovoar e revitalizar a cidade consolidada; por outro, urbanizar as grandes áreas de expansão construídas nas últimas décadas. Tudo isto supõe, à partida, uma entidade de governo supra-municipal que não o seja apenas no papel.

No que respeita à regeneração das cidades, várias medidas têm sido tomadas, como o Programa POLIS e as recentemente legisladas SRU (Sociedades de Reabilitação Urbana). Mas estas últimas, tal como aconteceu com os chamados bairros históricos, circunscrevem-se a áreas restritas, não abrangendo

Lisboa na 2ª Metade do Séc. XX

179

o todo da cidade consolidada. Espera-se, entretanto, pela prometida reforma do arrendamento, com vista à reabilitação do parque edificado. E anunciam-se iniciativas específicas, por exemplo com a construção de silos automóveis em algumas zonas de Lisboa – medida indispensável para recuperar a atractibilidade dos bairros residenciais.

No entanto, face ao número avassalador dos fogos devolutos – frequentemente de prédios inteiros – tais medidas não serão suficientes, nem sequer com os incentivos e financiamentos previstos no Programa RECRIA e seus sucedâneos. Isto, porque se difundiu a ideia errada de que as habitações estão desocupadas por estarem degradadas – o que não é o caso de uma grande parte delas. O que motiva tal situação é sobretudo um fenómeno de especulação e entesouramento, o que, a exemplo do que acontece noutros países, apenas uma forte penalização fiscal poderá obrigar a colocar esses fogos no mercado. A eficácia desta medida residiria no seu carácter geral e na rapidez dos seus resultados.

Quanto à urbanização das periferias ou da chamada cidade difusa que integra a Área Metropolitana, uma medida importante foi recentemente tomada: o fim dos incentivos financeiros à construção nova, o que, juntamente com a abundância da oferta, poderá contribuir para estancar a expansão indiscriminada das últimas décadas. Mas haverá aqui que rever os instrumentos de planeamento, fazendo com que a construção nova se desenvolva no sentido de defender os valores ambientais, reforçar as centralidades, consolidar os tecidos esparsos construídos e dotar essas áreas dos necessários equipamentos. E, ainda, de articular todo este processo com a racionalização e rentabilização dos sistemas de transporte público. É inaceitável, por exemplo, que grandes parques de escritórios ou mega-centros comerciais sejam licenciados sem a condição de serem servidos por transportes colectivos pesados.

Como objectivo central, trata-se, no essencial, de orientar, tanto o mercado como os investimentos públicos, para dotar a cidade-região com uma estrutura urbana equilibrada e consolidada, funcionando em rede, valorizando as identidades locais e tendo como pólo principal, funcional e simbólico, a metrópole de Lisboa.

LISBOA VIRTUAL Carlos Fontes*

Lisboa Virtual A Lisboa de que aqui falamos é de uma realidade nova com um estatuto virtual. A fim de evitar possíveis confusões vamos, desde já, precisar os termos.

Na significação corrente, real é tudo aquilo que é dado pelos sentidos. A realidade é um conceito mais abrangente, podendo ser real ou virtual. Pode ter uma existência física ou apenas imaginária. A emergência dos sistemas computacionais vieram alargar o conceito virtual. Desde há duas décadas que se vulgarizou o termo de realidade virtual para um novo tipo de realidade apenas acessível através de sistemas informáticos.Trata-se de uma realidade construída, em linguagem binária, existente e difundida através de redes mundiais de computadores, como a Internet. Nesta breve síntese deixamos, por agora em aberto, a questão da correspondência entre o real e o virtual. É nesta Lisboa construída no ciberespaço1, um espaço público novo, que vamos centrar a nossa atenção.

1. Espaços Públicos Os espaços públicos, onde os cidadãos se encontram para recolherem informação e discutirem assuntos de interesse comum, são inerentes a qualquer regime democrático. Eles funcionam como mediadores entre o Estado e a sociedade civil. É neles que se formarão as correntes de opinião e se geram os consensos sociais. * Professor do Ensino Secundário. Director de O Jornal da Praceta.

1 Ciberespaço – Espaço representado pelo conjunto da informação proveniente de todos os computadores do mundo e passível de ser partilhada em rede.

180

Revista de História da Arte

Lisboa Virtual

181

São lugares por excelência para a intervenção cívica, que pode assumir múltiplas formas desde as conversas de café à publicação de notícias nos jornais.

A Internet, cuja grande expansão a nível mundial ocorreu a partir de 1995, constitui uma verdadeira revolução nas formas de intervenção em termos de espaço público. Este espaço deixou de ter apenas uma realidade física (café, praça, assembleia, etc), para ser também uma realidade imaterial presente na rede de computadores – ciberespaço – ligados entre si a partir de qualquer lugar. O que este espaço trouxe de novo foi que nele os cidadãos podem não apenas recolher informações, discutir, mas também publicar as suas opiniões com custos mínimos, obtendo uma audiência global. Os conhecimentos e os recursos técnicos requeridos para esta acção são muito elementares, acessíveis a qualquer pessoa. Com a internet os cidadãos passaram a ter um novo e poderoso meio de intervenção cívica. Muitos, rapidamente, o perceberam. Estes novos veículos de informação e comunicação ultrapassam assim a filtragem de notícias feitas pelas chefias e redacções dos orgãos de comunicação tradicionais. Facto que só por si, para alguns analistas do fenómeno, constitui uma verdadeira revolução nas relações entre os cidadãos e a esfera pública.

2. Sites sobre Lisboa Na vastidão de imagens de Lisboa no ciberespaço, interessa-nos apenas as que são veiculadas em alguns sites (lugares), cujos conteúdos são criados de forma intencional para alterarem a nossa percepção da cidade e mobilizarem os cidadãos para acções de intervenção cívica concertada.

A explosão da Internet, em 1995, foi logo percepcionada como um novo espaço de enormes possibilidades comunicativas. Neste ano é editado o primeiro site sobre Lisboa, e seis anos depois, surgia o primeiro jornal electrónico de bairro. Estas e outras iniciativas similares, assumiram-se, desde o princípio, como meios de intervenção social, veiculando uma informação que os autores julgaram pertinente para os seus concidadãos, apelando constantemente à sua mobilização cívica A análise dos motivos que alegadamente terão estado na sua origem, entre 1995 e 2004, permite-nos constatar cinco motivações fundamentais:

182

Revista de História da Arte

a) Evocação das memórias da cidade. Site de referência: Páginas de Lisboa (1995) Páginas de Lisboa (http://lisboa.kpnqwest.pt/). No longínquo ano de 1995, Hugo de Carvalho, resolveu fazer um site sobre Lisboa. Registou a imagem tradicional da cidade. Em 1997, deixou de o actualizar, e assim ficou até ao nossos dias. Esta Lisboa virtual ficou, assim, suspensa no tempo. O que, bem vistas as coisas, é uma grande sorte, pois constitui um autêntico documento histórico sobre a infância dos sites sobre a capital. b) Luta contra o abandono da cidade. Site de referência: Lisboa Abandonada (2001) Lisboa Abandonada (http://lisboa-abandonada.net). No estrangeiro, Pedro Fonseca, em 2000, recordou-se de Lisboa e das suas casas abandonadas (mais de 30 mil em 2003). Criou um site para alertar para o estado de degradação da cidade, mas acrescentou-lhe uma importante novidade: as imagens dos edifícios em ruína. Outras pessoas juntaram-se, entretanto, ao projecto. O crescente número dos registos fotográficos de edifícios em adiantado estado de degradação evidenciou, com a força que as imagens lhe deram, a necessidade de uma intervenção profunda em termos de requalificação dos edifícios da cidade. Por estas e outras razões, este site foi alvo de uma atenção particular pela comunicação social. c) Defesa do seu património: Site de referência: Odéon (2002) Ódeon. Perante a destruição de mais um cinema de Lisboa, Paulo Ferrero, em 2002, cria uma página para unir pessoas em torno de um projecto comum: salvar o Cinema Odéon. Entre as acções inovadoras que desenvolveu, conta-se a de um virtual leilão de cadeiras do cinema. Dois anos depois, o seu autor desistiu do projecto, alegando que teria sofrido pressões . d) Oposição a medidas camarárias. Sites de referência: Jornal da Praceta (2001) e Bairro Azul (2002) Jornal da Praceta (http://jornalpraceta.no.sapo.pt).Teve início no verão de 2001 ligado ao protesto contra mais um atentado urbanístico prati-

Lisboa Virtual

183

cado pela CML: a destruição de um jardim público. Opôs-se com firmeza às negociatas camarárias dos parques privados de estacionamento em jardins públicos. De Jornal de Rua, passou a jornal das freguesias de Alvalade, Campo Grande e São João de Brito. Nesta expansão desdobrou-se em novos jornais. Hoje integra a única rede de sites dedicados a Lisboa.

Em 2003, passou a fazer parte da primeira rede de site temáticos em Portugal (http://filorbis.no.sapo.pt), que registou durante 2004 um total de 921.519 visitantes (sites únicos) e largos milhões de hits. No ano de 2005, o jornal passou a ter também comentários audio (PostCat em mp3).

Bairro Azul (http://www.bairroazul.net). Corria o ano de 2002 quando surgiu o site do Bairro Azul. Era o orgão de ligação dos seus moradores, mas também de difusão da sua luta contra o estacionamento caótico no bairro. Hoje é o orgão de uma Associação de Moradores e divulga não só as suas acções, mas também o comércio local.

A enorme diversidade dos temas abordados por estes sites, contra a descaracterização e adulteração do seu edificado e do seu espaço público, espelha a complexidade das questões ao nível destas comunidades urbanas, mas também as solicitações e sugestões dadas pelos próprios moradores. A sua produção assenta num compromisso entre a vontade dos seus criadores e aquilo que os moradores gostariam de ver abordado no jornal do seu bairro. e) Repensar a Imagem da cidade: Jornais de referência: Alface Voadora (2001), Viva Lisboa (2003).

– Alface Voadora. O projecto começou a 1 de Maio de 1997. Oferecia uma visão moderna de Lisboa, mas onde não se esquecia o seu passado.

A 21 de Junho de 2002 devido a dificuldades de manutenção foi suspenso. Fica o pioneirismo.

– Viva Lisboa (http://lisboa.do.sapo.pt). Numa altura em que a imigração entrou no quotidiano dos lisboetas, Viva Lisboa pretendia explorar os contrastes de ambientes, histórias e percursos pessoais. Até agora não passou das intenções.

184

Revista de História da Arte

3. Blogues A explosão dos blogues, a partir de 2003, representa uma nova etapa das imagens virtuais de Lisboa. A extrema simplicidade da construção destes sites tornou-os rapidamente muito populares. A maioria dos blogues transmitem uma visão muito pessoal ou intimista de Lisboa. Os mais interessantes têm a forma de diários, com episódios vividos, notas circunstanciais, sem qualquer intenção de sistematização. As datas dos textos são, por vezes, a única indicação para a orientação do leitor. Esta comunicação informal tem sido, desde 2004, explorada pelos partidos políticos, que criaram blogues sobre Lisboa como forma de se aproximarem dos eleitores.

Nesta perspectiva, muito circunstancial, não podemos deixar de assinalar as petições electrónicas. A primeira que ocorreu foi sobre o famigerado elevador do Castelo de S. Jorge (2001). Desde então, muitas outras têm sido promovidas, com mais ou menos êxito.

4. Funções dos jornais electrónicos de bairro Em todos os recursos electrónicos que os cidadãos utilizam para intervir na cidade, os jornais de bairro são seguramente os mais complexos, nomeadamente pela sua articulação com os moradores e pelos seus aspectos inovadores. a) Informação sistematizada. Ao contrário da informação veiculada pelos periódicos convencionais, nestes jornais, as novas notícias não apagam as anteriores, antes as complementam ou rectificam. Deste modo, oferecem aos leitores uma informação temática, estruturada sobre a forma de dossiers, dando uma perspectiva de continuidade que nenhum outro jornal possui. Este é, talvez, um dos seus aspectos mais inovadores, pois opõe-se à voragem dos grandes orgãos de comunicação social: os problemas aqui arrastam-se, quando o grande público já pensa que desapareceram. b) Informação acessível. Operando sobre uma rede mundial, estes jornais electrónicos permitem um acesso instantâneo da informação a qualquer hora e lugar, onde quer que o leitor se encontre, desde que tenha um

Lisboa Virtual

185

computador e um acesso à rede. A gratuidade da informação é outro dos aspectos a reter, pois coloca em evidência a dimensão iminentemente cívica deste tipo de projectos. c) Afirmação da identidade dos bairros. A existência de um jornal electrónico de bairro constitui uma referência comum para os moradores do mesmo. Em casa ou na escola da zona, a informação veiculada pelo jornal potencia a formação de laços de pertença, a partir da constatação de que partilham um espaço e referências comuns. Conscientes desta função, os jornais electrónicos dedicam, naturalmente, uma grande importância à divulgação das histórias locais, património e figuras emblemáticas, como forma de estimular os sentimentos de pertença, em bairros povoados de gente anónima. d) Orgãos de expressão dos moradores. Os jornais de bairro fazem eco de protestos e anseios dos moradores. Constituem, a nível local, verdadeiras ágoras electrónicas. À escala da cidade de Lisboa, muitos dos problemas que aqui são debatidos, têm contudo uma reduzida relevância, mas localmente a sua dimensão é enorme pela carga emotiva que frequentemente envolvem. e) Intermediários entre as comunidades locais e os orgãos de comunicação social. Uma das primeiras constatações que no Jornal da Praceta fizemos, prendeu-se com o papel de intermediários que estes jornais desempenham. Muitos dos casos que relatam tornam-se, depois, notícias nos principais orgãos de informação que omitem frequentemente a própria fonte. Os próprios jornalistas socorrem-se bastantes vezes dos mesmos dados, ou solicitam a sua colaboração para elaborarem peças jornalísticas na imprensa escrita. A proximidade face aos acontecimentos é factor decisivo para os jornais electrónicos.

5. Imagens veiculadas Que imagem da cidade é veiculada pelos jornais electrónicos? Pela sua própria natureza são imagens, em geral, não institucionais. Estes jornais procuram abordar os problemas ainda não tratados, o ausente na cobertura

186

Revista de História da Arte

jornalística. O pequeno acontecimento quotidiano, marcado pelo contexto local em que ocorreu, tem aí uma relevância excessiva para os leitores da grande imprensa. No entanto, localmente está repleto de significação, e suscita uma viva curiosidade.

Em certo sentido, podemos falar da perspectiva do cidadão-comum, numa informação não filtrada pelas redacções dos jornais ou pelas agências de notícias.

6. Problemas Os jornais electrónicos enfrentam alguns problemas que não podem ser descurados na presente análise: a) Expansão da Internet. O número de visitantes está muito dependente do número dos potenciais leitores que possuem acesso à internet. Não é, todavia, seguro que, no futuro, este aumento só por si implique mais leitores. Na verdade, a expansão acaba também por provocar uma maior dispersão dos potenciais leitores devido ao aumento da oferta na rede. b) Financiamento para a actualização permanente. À facilidade de criar um site corresponde a dificuldade em mantê-lo actualizado e com conteúdos capazes de despertar o interesse de novos leitores. A actualização dos sites consome imenso tempo, dificultando a realização desta tarefa sem apoios financeiros. Esta foi uma das razões por que alguns interessantes e prometedores projectos, como vimos, acabaram por ser abandonados. c) Credibilidade. A recepção da informação veiculada na internet, à medida que se expande e revela a pluralidade de interpretações, tende a aumentar o problema da sua credibilidade. Para além do mais é extremamente fácil veicular notícias falsas e anular depois os vestígios das mesmas, assim como dos seus emissores. d) Registos efémeros sobre a vida da cidade. Um dos aspectos mais problemáticos da imprensa electrónica é o da efemeridade dos seus registos.

Lisboa Virtual

187

As suas permanentes actualizações apagam, por vezes, a informação anterior, não havendo qualquer arquivo público onde possam ser consultadas. A memória de inúmeros acontecimentos por ele veiculados evapora-se a todo o momento. De alguns dos sites anteriormente referidos, o único registo que possuímos está no eco que obtiveram na imprensa escrita.

pretações dos acontecimentos, potenciam o desenvolvimento de sociedades plurais. Nada melhor para ilustrar o falhanço de todas as tentativas de controlo da informação na internet, do que verificarmos que grupos terroristas estejam a usá-la para difundirem as suas mensagens.

8. Conclusão 7. Utopias comunicacionais O universo da comunicação, em particular a que recorre a meios electrónicos, é objecto, desde há muito, de um debate ideológico sobre as suas consequências. Este debate é vivido com algum entusiasmo por aqueles que dedicam uma parte do seu tempo a criar tais orgãos de informação. Qual a finalidade do seu trabalho? Estarão a promover uma intervenção cívica ou a reforçar os mecanismo de controlo dos cidadãos?

Grandes perspectivas em confronto:

Lisboa Virtual ? A cidade que povoa o ciberespaço não tem seguramente para todos os mesmo significado. Como em tudo na vida, cabe a cada cibernauta, de acordo com sua perspectiva, estabelecer as respectivas correspondências com o real. Para muitos estes sites são puras ficções, para outros imagens reais de uma Lisboa multifacetada e eterna.

a) Controlo total da informação. A informática em geral, e as bases de dados, continuam a suscitar os piores cenários sobre o futuro. As novas máquinas revelam-se extraordinariamente poderosas na acumulação, tratamento ou pesquisa de dados. Mais informação disponibilizada significa maiores possibilidades de controlo. Num futuro, que para muitos é já presente, a vida privada estará desta forma em risco. Nesta perspectiva, a acumulação de dados na internet, nomeadamente através dos jornais electrónicos de bairro, não passa de mais um contributo para fortalecer o controlo sobre os indivíduos. O quotidiano dos bairros está a ser devassado, através dos jornais electrónicos, pelos próprios habitantes. b) Alargamento do poder de intervenção dos cidadãos na esfera pública. As experiências a nível global na internet parecem desmentir os cenários mais catastrofistas sobre a emergência de um controlo global da informação. A produção e difusão de informação pelos próprios cidadão, ao criar fontes de informação alternativas, dificulta seriamente a possibilidade da construção de um poder único. Ao introduzirem outras inter-

188

Revista de História da Arte

Lisboa Virtual

189

EM DIRECÇÃO A UMA NOVA MONUMENTALIDADE A Obra da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian1 Ana Tostões*

A partir do pós-guerra, o lançamento da questão da “nova monumentapropunha ultrapassar o dogma moderno: “se é um monumento não é moderno e se é moderno não pode ser um monumento”3. No seu esforço para encontrar uma síntese entre expressão monumental e ideologia progressista, os arquitectos modernos começavam a realizar a necessidade de refundir a nova estética com conteúdos colectivos e simbólicos, procurando recuperar a monumentalidade como “a expressão humana dos mais elevados culturais colectivos”4, participante activa da evolução histórica da própria modernidade.

Os próprios CIAM do pós-guerra passam a debater (até ao seu final em 1959) questões ligadas à comunidade, valorizando pontes com a tradição, como a recuperação da importância do “coração da cidade”5 e assim tentando contrariar a autonomia disciplinar praticada antes da guerra. De tal modo, que o impulso em direcção a essa nova monumentalidade conformou em grande medida as pesquisas e a produção arquitectónica da segunda metade do século.

Em Portugal no ano de 1959, o concurso para o projecto da Sede e Museu da fundação Calouste Gulbenkian apresentava um desafio inesperado à arquitectura de grande escala, porque é na procura de um novo conceito de monumentalidade que reside um dos aspectos mais inovadores desta obra. Na lidade”2

Vista aérea da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian. © AFCG, Fotografia de Mário de Oliveira.

RESUMO Sob a figura teórica e estética da “monumentalidade”, a Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, constitui uma obra fundamental da arquitectura portuguesa dos anos de 1960, desde logo inovadora pelas condições e metodologia do concurso.

O projecto e a obra de Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy Jervis Athouguia radicam numa consciência propositiva dos valores da modernidade, reafirmando a ideia de manipulação estético-funcional da natureza porque “no conjunto da solução arquitectónica o arranjo paisagístico tomava uma posição da maior importância para a sua valorização”.

* Instituto Superior Técnico, Lisboa.

1 Este texto integra matéria de pesquisas anteriores:TOSTÕES, Ana Cultura e Tecnologia na Arquitectura Moderna Portuguesa, Lisboa, dissertação de doutoramento, IST, 2002; Os Verdes Anos da Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Porto, FAUP, 1997. Alguma desta matéria foi desenvolvida e publicada em Ana Tostões (ed.) Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos anos 60. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006.

2 Cf. GIEDION, Sigfried, “The Need for a New Monumentality”. Architecture: you and me. Cambridge/Massachussets/Harvard, 1958.

3

Cf. MUMFORD, Lewis, Culture of Cities, New York, 1938.

4 Cf. SERET; LÉGER; GIEDION, “Nine Points on Monumentality”1943 in Joan Ockman, Architecture Culture, a documentary Anthology, New York, Rizzoli, 1996.

5 Referência ao tema do VII CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne), Hoddesdon, 1951.

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

191

verdade, o generoso legado de Calouste Gulbenkian 6 permitiu uma amplitude de obra invulgar e uma exigência construtiva como não era hábito entre nós.

E, curiosamente, uma tradução formal do maior rigor, sem ostentações supérfluas ou marcas arrogantes de poder. Antes porém, revelada numa manifestação de sobriedade e de prestígio da própria Fundação. E, simultaneamente, no quadro da produção arquitectónica portuguesa, para a afirmação de uma “nova monumentalidade” como vinha sendo reclamada no quadro da historiografia do Movimento Moderno7.

O método de trabalho constituiu à partida uma inovação que garantia a participação de um extenso grupo de trabalho: os arquitectos escolhidos em concurso “de ideias”, os consultores nacionais e estrangeiros, e todos os técnicos de especialidades. Francisco Keil do Amaral e Carlos Ramos constituíam os arquitectos nacionais designados pela Fundação para formarem em equipa com o italiano Franco Albini (responsável pela criação e renovação dos mais recentes espaços museográficos italianos8), e com o inglês Sir Leslie Martin (que trabalhava no célebre Royal Festival Hall9), formando o grupo de consultores permanentes, coordenados pelo engenheiro Guimarães Lobato, director dos Serviços de Projectos e obras. Após dois anos de estudos aturados que levaram à definição de um programa exaustivo, minucioso e exigente, em 1959 era lançado um concurso fechado por convites. Dirigido a três equipas formadas por três arquitectos escolhidos entre os homens da geração de 10 e dos mais jovens de 20, tinha como objectivo a concepção geral do conjunto de edifícios para as instalações da Sede e Museu da Fundação que devia representar “uma perpétua homenagem à memória de C. Gulbenkian, em cujas linhas se adivinhassem os traços fundamentais do seu carácter – espiritualidade concentrada, força criadora e simplicidade de vida”10 Nesta primeira fase dos estudos

não se pretendia ainda “um ante-projecto, mas solicitava [-se] mais do que um simples esboço das instalações… o convite formulado [dirigia-se] à imaginação criadora e ao poder de estruturação dos arquitectos convidados” esperandose “sugestões de conjunto harmoniosas e eficientes… das quais se destaquem os aspectos relativos à integração no local, lógica organização dos espaços, perfeito esquema funcional e agradável expressão plástica”11.

O local “foi excelentemente escolhido no Parque de Santa Gertrudes à Palhavã, sítio arrabaldino que a cidade integrara e centralizara, parte das imensas propriedades oitocentistas que o capitalista José Maria Eugénio tinha a norte de Lisboa e ainda pertenciam aos herdeiros”12, com uma área de cerca de sete hectares arborizados, situados no coração da cidade e que se previam integrar no conjunto de novas vias de saída da cidade enquadradas no futuro conjunto da Praça de Espanha.

O impacte da obra, certamente singular no panorama das encomendas nacionais, provocou acesa polémica entre a classe dos arquitectos13. Contudo, a Fundação manteve a decisão acertada de optar por um concurso limitado por convites justificada pela “complexidade e especialização” da obra que implicava“ necessidade de facultar os esclarecimentos indispensáveis ao desenvolvimento dos estudos por um contacto directo e permanente com os arquitectos”, levado a cabo pelos consultores que acompanharam empenhadamente as três equipas durante a elaboração da proposta de concurso cujo programa foi sendo redefinido, o que tornava “impraticável a aplicação das normas rígidas habitualmente adoptadas em concursos de arquitectura”14

11 Cf. Programa do concurso, fotocopiado, espólio Keil do Amaral.

12 FRANÇA, J-A – A Arte em Portugal no Século XX, op. cit., p. 516.

6 A Fundação criada em 1953 por disposição testamentária do capitalista Calouste Sarkis Gulenkian, passou a ter existência legal formalizada através do Dec-Lei nº40 690 de 18 de Julho de 1956.

7 Cf. SERT,; LÉGER; GIEDION, “Nine Points on Monumentality”, op. cit., pp 29-30.

8 De que se destaca a sua opção de simplicidade desenvolvida no Palácio Branco (1950-1951), Palazzo Rosso (1952-1961) de Génova, e sobretudo a obra mais sugestiva: o Museu do Tesouro de São Lourenço (1954-1956) também em Génova, v. MONTANER, Josep Maria – Despuès del Movimiento Moderno. Arquitectura de la Segunda Mitad del siglo XX. Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1993, p.105.

9 Projecto coordenado por R.H. Mathew, O Royal Festival Hall de Londres (1949-1951) foi a primeira construção monumental do pós-guerra significativamente ligada à cultura.Ver FRANÇA, J-A – História da Arte Ocidental, 1780-1980. Lisboa, Livros Horizonte, 1987, p. 283.

10 Relatório do Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1961, p. 195. citado por FRANÇA, J-A, A Arte em Portugal no Século XX, op. cit. p. 516.

192

Revista de História da Arte

13 Protagonizada pela secção sul do Sindicato que reclamava a realização de um concurso público, decisão tomada em Assembleia Geral Extraordinária a 4 e 5 de Maio de 1959, e que em face da posição tomada pela Administração da Fundação convidou então os “colegas” escolhidos, todos eles profissionais de prestígio, a recusarem o convite o que não recebeu a aprovação dos próprios – todos aceitaram as condições do concurso – nem da Secção Regional do Norte que lamentou “a efervescência levada em redor do assunto”, destacando a “interferência na orgânica e deliberação de uma entidade soberana”, como a Fundação, e a “coacção a colegas que não procederam contra os preceitos da ética profissional”, solicitando ao Sindicato as diligências necessárias para a manutenção da coesão entre a classe. Cf. Arquitectura, Lisboa, 2º série, nº 65, Jun. 1959, p. 55;“Circular da secção Regional do Norte do S.N.A., de 17 de Junho de 1959”, Arquitectura, nº 65, 1959.

14 AAVV. Relatório de apreciação dos três estudos de ante-projecto da construção da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Março de 1960, p.1, cf. Doc. anexo, vol. II, pp. 188-207.

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

193

As três propostas apresentadas traduzem, com diferente sentido de radicalismo, a crise de valores esboçada no final dos anos cinquenta, no quadro de um pós-racionalismo que resultava do questionamento do Estilo Internacional e da necessidade de uma aproximação humanista pela via organicista.

Revelavam a permeabilidade de influências das diversas tendências e revisões operadas no seio do Movimento Moderno.

Os trabalhos do concurso iniciam-se em Abril de 1959, por um período de nove meses, de acordo com o extenso programa das Instalações da Sede e Museu, onde se estabeleciam as directrizes fundamentais da orgânica da Instituição e se definiam as necessidades gerais de espaço, de flexibilidade e de articulação dos meios previstos: Sede, Museu, Auditórios e Biblioteca. O Museu destinava-se a reunir em Lisboa as obras de arte que Calouste Gulbenkian (1869-1953) coleccionara com paixão e sabedoria ao longo da sua vida, conforme constava das suas disposições testamentárias15. Certamente homenagem à cidade que o acolheu em 1942, “protegendo-o assim dos perigos e incómodos da guerra”, e onde faleceu treze anos mais tarde. “O Museu, que fora o centro de interesse da vida de Gulbenkian, seria o fulcro da Fundação”16 articulado com as instalações administrativas, com uma biblioteca vocacionada para estudos de arte e uma série de auditórios, de que se destaca um grande auditório, como Lisboa ainda nunca tivera, estudado com o rigor e as possibilidades técnicas dos novos tempos, destinado à realização de concertos, espectáculos de ballet, ópera e música de Câmara.

Os Projectos a Concurso A equipa de Arnaldo Araújo, Frederico George e Manuel Laginha concebe o conjunto das instalações dispersando-as no Parque ao longo do arvoredo através de uma construção de sentido orgânico. Desenvolvido em torno do centro do jardim protagonizado pelo anfiteatro ao ar livre, e baseado numa geometrização que articula quadrados chanfrados e conjugados com octógonos adaptados sucessivamente aos diversos níveis de terreno, criandose uma série de pátios traduzidos numa animada articulação. O conjunto idea-

lizado sugere as exaustivas experiências espaciais exploradas pelas correntes “revisionistas” europeias que se opunham ao ascetismo racionalista. Embora proponha interessantes novidades na ligação visual entre os diversos corpos e na opção deliberada de criar uma construção introvertida virada para um semipátio (“coração do organismo”), a intenção de “integrar a construção no Parque “não foi suficientemente controlada. Daí resultando uma evidente desarticulação na relação dos diversos sectores, nos percursos de ligação com injustificada extensão, e finalmente na excessiva área de construção resultante, a maior das três propostas, com natural sacrifício do espaço verde do parque. A apreciação do grupo consultor foi taxativa: em vez de um “edifício integrado no Parque o que resultou em medida considerável foi um edifício em vez do Parque”17, contrariando as intenções programáticas do concurso.

As duas outras soluções reflectem uma abordagem mais racionalista do programa com uma intenção clara de concentração das massas construídas, que se situam sensivelmente na mesma zona que margina a avenida de Berna: a plataforma menos arborizada e mais alta. A proposta de Arménio Losa, Formosinho Sanchez e Pádua Ramos pretende assumir imageticamente a “essência da própria Fundação”18 interpretada como organismo de proporções invulgares e que se procurou traduzir, nas palavras dos próprios autores, numa noção de “moderna” monumentalidade, devolvendo o projecto à cidade e assim buscando largas perspectivas que o volume e o carácter da edificação pareciam exigir. Assim a marcação urbana é vincadamente assumida através da articulação de três corpos: uma “grande corpo erguido acima da massa geral das construções subsidiárias”, a torre dos serviços administrativos que é elevado sobre o bloco de franca horizontalidade que articula as circulações e abriga auditórios e biblioteca; finalmente um “relevo especial” era dado ao volume circular do museu situado altaneiro sobre o gaveto da futura praça de Espanha.

Solução ambígua, confia nas potencialidades do arranjo do futuro parque como garantia de um harmonioso enquadramento verde das construções, mas desde que não possam prejudicar a desejada afirmação do conjunto no complexo urbano. Com efeito o Parque para esta equipa não é sentido como valor primordial do conjunto, considerando que pela área “não se poderá

15 PERDIGÃO, José de Azeredo – Calouste Gulbenkian, Coleccionador. Lisboa, 1969.

17 AAVV. Relatório de apreciação dos três estudos de ante-projecto da construção da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Março de 1960, p. 13.

16 FRANÇA, J-A – A Arte em Portugal no Século XX, op. cit., p. 508.

18 A. Losa, P. Ramos, F. Sanchez – Memória Justificativa, Fevereiro de 1960.

194

Revista de História da Arte

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

195

tomar como um verdadeiro parque”19, o que é confirmado no projecto apresentado com uma concepção quase pitoresca do espaço verde, pensado com caminhos e riachos serpenteantes. O ecletismo do conjunto onde é notória uma falta de unidade reflecte-se numa sintaxe excessiva e injustificada, recorrendo-se a uma grande variedade de formas e volumes tratados com notória afirmação. Objectos arquitectónicos agrupados de tal modo que a construção “tem mais o ar de ter sido ali introduzida do que fazer parte do sítio e do seu ambiente característico”20 Se a torre de 60 metros denuncia um compromisso para a marcação simplista de uma urbanidade, a recorrência a uma imagem referenciada a um vago organicismo tecnológico qual museu-crustáceo explora sem genialidade temas expressionistas, aliados a concretas deficiências funcionais confirmadas no desperdício de espaços de circulação ou na deficiente articulação dos vários volumes, traduz um trabalho sem coesão de equipa. A proposta parece mais o “resultado do acoplamento de vários estudos parciais sem a indispensável integração num todo coerente e harmonioso”21.

O Projecto Escolhido A equipa vencedora reunirá um grupo de profissionais da geração nascida em 20, todos eles activos em Lisboa a partir do pós-congresso e claramente apostados na afirmação de uma arquitectura referenciada à pureza dos conceitos seminais do Movimento Moderno: Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy Jervis d’Athouguia. Qualquer uma das obras já analisadas anteriormente confirma a possibilidade de convergência de ideias entre estes arquitectos que formaram uma equipa coesa capaz de evidenciar na sua proposta “qualidades funcionais de grande eficiência e economia”. O relatório dos consultores salientaria ainda a capacidade de integração do edifício proposto no sítio: ”desenvolvido em volumes baixos, que o arvoredo domina em altura; e sobretudo não

19 Idem, especificando que a sua área é apenas cerca do dobro do jardim botânico e apenas um terço do Parque Eduardo VII.

está apenas poisado ou encaixado no terreno. A suave elevação do solo a partir da Avenida de Berna e os relevos e interpenetrações criadas do lado Sul” foram aspectos muito apreciados na integração conseguida sentindo-se “a presença e o gosto do parque em variados sectores da composição interna (foyers, salas de reunião e de conferências, exposições temporárias, restaurante, etc.), sem causar “quaisquer possíveis afrontamentos ao Palácio dos Meninos da Palhavã, de pequenas proporções e delicado tratamento, por parte de um novo edifício de escala e feição arquitectónica muito diferentes”. Quanto à organização e articulação dos principais sectores ressalvava-se a grande clareza, eficiência e economia da solução, agrupando com lógica os serviços e procurando a maior simplicidade de funcionamento. A sobriedade e a discrição do tratamento formal eram elogiadas embora se acusasse uma excessiva secura que parecia impressionar o júri e que por isso aconselhava uma revisão nesta matéria. Esta certa rigidez de recorte em planta e de volumes, este radicalismo ainda muito próximo de um gosto do estilo internacional que caracteriza a proposta de concurso, seriam entretanto temperados com o decorrer da obra através de uma invulgar densidade matérica que viria a contribuir para a qualificação da obra.

A criação de amplos espaços periféricos permitiu concentrar a área construída e localizá-la na parte central do parque.Assim, acentuando esta zona de cota mais alta, a implantação do conjunto construído organiza-se segundo uma sequência de volumes que articula uma dupla relação: quer com a rua a norte, constituindo uma plataforma com o sentido de acrópole e assumindo um claro sentido urbano; quer com o jardim a sul, conjugando os diversos volumes, como que suspensos de embasamentos reentrantes formando um corpo quase orgânico com o terreno. Para tal foram criadas plataformas artificiais e o terreno modulado como se de uma plataforma escultórica se tratasse. Assim, as condições topográficas originais do lado norte, onde as árvores de maior porte se encontravam na zona de cota mais elevada que foram mantidas permitiram abrir um vasto piso subterrâneo, onde foram integrados o parque de estacionamento com 7.000 m2 e ainda em cave os diversos pisos técnicos, cuja cobertura “dá origem a uma suave sobre-elevação artificial, que acentua e valoriza perspecticamente toda a composição arquitectónica do conjunto”22.

20 AAVV. Relatório de apreciação dos três estudos de ante-projecto da construção da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Março de 1960, p. 9.

21 AAVV. Relatório, op. cit.

196

Revista de História da Arte

22 Cf. Memória Descritiva, processo 40276/961, 15 de Julho de 1961.

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

197

Do Projecto à Obra No projecto de licenciamento terminado em Julho de 1961 reafirmavase justamente esta ideia de manipulação estético-funcional da natureza porque “no conjunto da solução arquitectónica o arranjo paisagístico tomava uma posição da maior importância para sua valorização”23. A percentagem de 86,6% de terreno livre, permitia um amplo envolvimento da construção pela vegetação, de acordo com um estudo que tomava na devida conta algumas pré-existências, como a localização das árvores mais valiosas, mas que encarava igualmente a possibilidade de profundas transformações da própria morfologia. É neste sentido que se adequa uma distribuição dos volumes que obedeceu a uma insistente horizontalidade capaz de deixar “ler para além das construções e em todas as direcções a continuidade do espaço verde”. A promoção activa da relação interior/exterior parecia condicionar também a organização dos espaços interiores: “salientando-se a posição das salas de reunião e de congressos, nave de exposições temporárias e tratamento espacial do Museu, da Biblioteca francamente aberto a Sul com larga visão sobre o parque”24. E, finalmente promover o tratamento das coberturas dos corpos mais baixos como sucessivas plataformas ajardinadas integradas no parque. Assim, a construção é fragmentada num conjunto de volumes, secos e racionais, subtilmente aderentes ao terreno através de embasamentos reentrantes, que chegam a tornar o edifício como que suspenso na Natureza. Submetidos a uma dominante horizontal e a uma disciplinada geometrização, integram a sua massa construída no parque envolvente. O aprofundamento do programa, interpretado com racionalidade e claramente sintetizado, permitiu desenvolver uma concepção apostada numa deliberada economia de meios e depuração da expressão formal, que conduziu à proposta mais inteligente, mais económica, naturalmente com menor área de construção e assim ocupando apenas 13% da área do Parque”25, como por felicidade podemos hoje confirmar.

23 Cf. Memória Descritiva, processo 40276/961, 15 de Julho de 1961.

24 idem.

25 A área de construção do projecto vencedor é de 36 536 m2, contra os 50 314 m2 do projecto da equipa de Arménio Losa, Formozinho Sanchez e Pádua Ramos, ou os 63 667 m2 da equipa de Arnaldo Araújo, Frederico George e Manuel Laginha, correspondendo respectivamente a 13%, 20% e 30% da área de ocupação do jardim. Cf. Relatório de apreciação dos três estudos de ante-projecto da construção da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, Março de 1961.

198

Revista de História da Arte

A um programa extenso e complexo respondeu-se com um sistema distributivo simples e eficaz, traduzido espacialmente numa articulação fluida e de hierarquização bem legível. A articulação funcional foi estabelecida a partir de dois nós fundamentais: o acesso principal e público, comum à sede, auditórios, exposições temporárias e por extensão ao museu, o acesso dos funcionários pelo piso inferior ao nível do estacionamento que liga todos os núcleos. Apenas o museu e biblioteca possuem acessos autónomos do exterior.

A solução, muito simples, articula basicamente dois corpos dispostos em “T” a que se acrescenta o volume autonomizado do auditório: do lado norte o volume massivo e longamente horizontal (125 metros de comprimento por 25 metros de largura), do corpo da Sede que corre sobranceiro e paralelo à avenida de Berna e que se prolonga através do corpo mais baixo da nave de exposições temporárias; na perpendicular e do lado nascente o corpo do museu com cerca de 90 metros de comprimento por 60 metros de largura.

A continuidade e fluidez dos espaços é assegurada através da galeria de exposições temporárias inteligentemente situada na ligação do corpo do Museu com o da Sede e dos Auditórios. A chave da concepção geral baseouse justamente na valorização desta área de exposições temporárias usada como comutador funcional do complexo programa de áreas públicas. Este corpo com 90 metros de comprimento e 17 de largura apresenta apenas um piso à superfície e foi inicialmente pensado com a imaterialidade de uma casa de vidro erguida com finos prumos de aço. Considerada a zona mais viva do conjunto, foi colocada no “papel de ponto de ligação entre museu, auditórios e instalações administrativas”. De acordo com os autores “esta disposição [era] um símbolo da actividade da Fundação como centro de inovação cultural”26.

Junto a esta, a entrada principal funciona como nó de ligação de todo o conjunto. A resolução deste grande hall representa um momento de singular mestria no domínio: do espaço, da escala, do controlo luminoso, nas linhas de vista, transparências e perspectivas. Revela na alternância de níveis, de panos cegos e abertos, concorrendo para uma fluidez espacial que articula interior e exterior.

Espaço de sinal democrático anuncia a liberdade civilizada da proposta e dá o tom laborioso e tranquilo da Fundação que afinal representa. Ao guarda26 Manuscrito de Ruy Jervis d’Athouguia, provavelmente esboço da memória que acompanhou o projecto de concurso. Data provável Dezembro 1959.

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

199

-vento que é necessário transpor como uma iniciação, sucede o espaço do átrio onde uma longa e horizontal abertura alterna com o pano cego, frontal à entrada, semanticamente contido no “Começar”, painel de Almada Negreiro que José-Augusto França define como o “Muro Gulbenkian”27 de Almada, composição incisa em pedra, gráfico complexo de 12,90 metros de comprimento por 2,20 metros de altura.

“Começado” o ritual iniciático, uma escada solta e transparente faz a ligação aos serviços nos pisos superiores ao mesmo tempo que em frente se anuncia uma grande plataforma ligeiramente desnivelada, que obriga o visitante a descer. Ao pavimento de pedra da entrada sucedia a atmosfera calorosa e espessamente alcatifada da ampla plataforma que liga três espaços e direcções: frontalmente ao grande auditório; lateralmente ao espaço de exposições temporárias em que a linha de visão é dirigida através de uma vidraça ao enquadramento de um centenário eucalipto: do lado oposto o espaço prolonga-se através de uma larga e ampla escada para os pequenos auditórios, congressos e buffet que se desenvolvem a uma plataforma mais baixa. Esta passagem, encimada por uma entrada de luz estreita e por um enquadramento rasante ao nível da cobertura em terraço-jardim.

O grande Auditório (com lotação para 1.300 lugares) é acusado no exterior por um volume de grande presença, o terceiro “corpo” do conjunto, penetrando com naturalidade sobre o lago, superfície de reflexão e de ampliação que faz a articulação com o anfiteatro ao Ar Livre. O todo formando um conjunto ligado visualmente, já que o grande auditório pressupõe a possibilidade de abertura directa sobre o lago através “da parede transparente de vidro duplo” que o limita comunicando com o parque, com o arvoredo e o lago iluminado, “podendo eventualmente servir de cenário, numa perspectiva surpreendente para os espectadores”28.

Foram utilizadas as técnicas mais actualizadas nomeadamente na execução do betão armado, pré-esforçado e mesmo em certas situações pré-fabri-

27 FRANÇA, J-A – A Arte em Portugal no Século XX, op. cit., p. 502.

28 S/A,“Os Auditórios”, Colóquio-Revista de Artes e Letras. Lisboa, Dezembro1969, nº 56, p.66. de referir que esta solução estava já pensada no estudo de concurso:”merece especial referência na concepção geral da sala do Auditório de 1 400 lugares, o arranjo fundo do palco que é constituído por uma parede totalmente revestida de vidro que permitirá aproveitar a bela perspectiva exterior do Parque como fundo cenográfico natural, o que se prestará com especial interesse para a valorização de espectáculos de bailado e de outras realizações culturais”.

200

Revista de História da Arte

Aspecto do átrio de entrada da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian. © AFCG. Fotografia de Mário de Oliveira.

cado, ou na concepção dos equipamentos eléctricos, de ar condicionado, de todas as redes de sofisticados serviços técnicos. O conjunto da Sede e Museu distribui-se por diversos pisos também subterrâneos numa área total de cerca de 64.000m2 dos quais apenas pouco mais de um terço, cerca de 25.000m2, são à superfície ocupando área de parque. Estes valores dão uma odeia da complexidade da obra e dos movimentos de terras realizados para a construção da plataforma norte com os subterrâneos que ligam até ao auditório ao ar livre localizado no meio do jardim.

Dos Materiais, das Técnicas e da Construção Finalmente a expressão plástica do conjunto reflecte com naturalidade uma grande simplicidade estrutural. As estruturas foram moduladas de acordo com as grandes dimensões dos vãos de base. Assim, a dominante horizontal e a implantação como que suspensa do edifício são denunciadas pela grande dimensão dos vãos estruturais utilizados cerca 13,50 m no edifício da Sede e chegando a atingir 17 metros no corpo do Museu. Os pilares com 2,50 metros

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

201

de comprimento e 50 centímetros de largura adaptam-se a esta métrica, matematicamente organizada em módulos. Os “cutelos” das vigas são acusados expressivamente no exterior e rematados por longas e horizontais “cintas” assumidas na crueza do betão simplesmente descofrado, entendido com a mesma nobreza dos revestimentos em granito, das caixilharias e remates da cobertura em bronze. Consequência deliberada da modulação estrutural, a expressão formal depurada, precisa, essencial, concretiza-se igualmente na intransigente disciplina do diálogo dos materiais, explorando-se os valores da luz na textura da pedra jogando com o betão assumido na sua rudeza elementar como uma escultura, onde se abrem longos panos contínuos de vidro na caixilharia de bronze. Para as instalações do museu os vidros das janelas foram estudados especialmente de modo a serem neutros na transmissão da luz de modo a reduzir as radiações. Como estes requisitos interessavam igualmente ao conforto desejado e à economia operacional do ar condicionado acabou por se adoptar em todo o edifício. As paredes exteriores, sempre resolvidas em largos painéis de formas puras integrados na estrutura de betão armado são revestidas a granito rosado. Procurou-se a expressividade resultante de uma diferenciação de coloridos e texturas. Finalmente as estruturas, fortes e de robusta expressão não são revestidas sendo o betão deixado aparente de modo a revelar em toda a sua pujança a verdade estrutural do conjunto.

A simplicidade revelada na escolha e utilização dos materiais parece penetrar no desejo de inspiração no local, no respeito pela natureza do sítio, na intimidade dialogante entre interior e exterior, buscando os valores mais secretos, escolhendo as mais belas árvores como referências projectuais potenciadoras do diálogo com o pré-existente e à volta delas trabalhando na procura de um entendimento sensível com o contexto. As qualidades aparentemente paradoxais desta obra, sobriedade e carácter, discrição e afirmação, anunciam com suprema poesia o caminho da revisão de moderno, pela via de um racionalismo silencioso e seguro transformado em brutalismo tão sensível quanto essencial que atinge um desejado e espiritualizado organicismo.

Da Arquitectura à Paisagem Não pode deixar de se fazer referência ao trabalho da escola de paisagismo formada pelo professor Francisco Caldeira Cabral29 concentrado nas figuras de: António Viana Barreto que participou desde o início na concepção desta obra global que marca entre nós o paisagismo contemporâneo como uma arte “estimulante e criativa em vez de sentimental e estéril”30; e de Gonçalo Ribeiro Telles que viria a integrar, mais tarde, a equipa, tendo sido responsável pelo projecto de execução.

O Parque da Fundação Calouste Gulbenkian fecha magnificamente o trabalho de uma década intensa de trabalho e luta na afirmação da arquitectura paisagista baseada num desenho naturalista contemporâneo adaptado ao conceito de “estrutura ecológica” da paisagem. Testemunho de um trabalho colectivo único no nosso País, em que solução arquitectónica, localização e funcionamento do próprio edifício se ligam intimamente ao Parque através de uma continuidade entre os espaços exteriores e interiores “feita de equilíbrio e harmonia”31. De facto, a concepção arquitectónica resultou da integração da construção numa paisagem criada por um “todo estético e biológico a partir de maciços arbóreos já existentes e de um ambiente tradicional de Parque que ainda caracteriza o local”32. Mas também experimentando novas técnicas de construção de espaços verdes urbanos, realizando uma efectiva modelação do terreno que permitiu criar primeiros planos que conduziram à diversidade de ambientes e à sensação de profundidade que hoje conhecemos. Inovadoramente não se integrava apenas uma edificação numa zona verde, nem se construía um jardim para servir um edifício. Ao contrário, construía-se uma relação íntima entre construção e jardim de tal modo que a vida do edifício se prolonga naturalmente para os espaços exteriores e destes para os interiores.

O Parque Gulbenkian é a confirmação de uma apurada sensibilidade estética e de um modo humanizado de ver o mundo capaz de potenciar as 29 Cf. ANDRESEN Teresa (coord.). – Do Estádio Nacional ao Jardim Gulbenkian, Francisco Caldeira Cabral e a Primeira Geração de Arquitectos Paisagistas [1940-1970]. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003.

30 Referência ao mentor do paisagismo moderno Christopher Tunnard, 1938. Cf. ANDRESEN Teresa, Francisco Caldeira Cabral, Reigate: Landscape Design Trust, 2001.

31 Arquitectura, Lisboa, nº 111. Setembro-Outubro, 1969, p.217.

32 Idem.

202

Revista de História da Arte

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

203

qualidades da arquitectura através da criação da paisagem. Uma paisagem que trabalha com as memórias do lugar, construindo o “elo entre matéria e ideia”33 como um todo orgânico e biológico” porque a reciprocidade é a lei fundamental da natureza”34. Finalmente, se a função do espaço verde na cidade contemporânea é “resolver problemas de ordem salutar indo ao encontro das aspirações da população”35, a paisagem surge então como “valor que serve o interesse humano em toda a sua plenitude”36 e que por isso deve participar na vida e na estrutura urbana como elemento indispensável ao equilíbrio da vida, do homem e da cidade37

Da Arquitectura ao Design de Equipamento A construção da FCG constitui a primeira obra realizada entre nós onde foi possível afrontar a arquitectura de interiores com o profissionalismo da grande escala. Sinal da valorização do Design como disciplina emergente nos anos 60 e do momento em que se começou a impor em Portugal “uma consciência mais clara do papel do design e do designer na sociedade”38, generalizada a um leque alargado de sectores: as indústrias, os projectistas, ou as instituições, de que a Fundação Calouste Gulbenkian constituiu um exemplo paradigmático e um caso modelar39 Por outras palavras, se a obra da Fundação Calouste Gulbenkian marcou uma outra situação na arquitectura portuguesa, constituiu igualmente momento da afirmação de um design global transformado sociologicamente em facto de civilização que criou a imagem do prestígio civilizado praticado

33 TELLES, G. Ribeiro – “O Homem Perante a Paisagem”, Cidade Nova, nº 4, 1956, p. 240.

34 idem, ibidem 35 TELLES, G. Ribeiro – “A Importância actual da vegetação na cidade”, Agros, Março-Abril, 1957, pp.137-141.

36 Idem – “O Homem perante a Paisagem”, Cidade Nova, nº 4, 1956, p. 240.

37 Cf. TOSTÕES, Ana – “Cidade e Natureza”. A Utopia e os Pés na Terra, Gonçalo Ribeiro Telles. Évora: Instituto Português de Museus, 2003.

num espaço de representação e uso público. Isto é, simultaneamente requintado e austero, paradoxalmente luxuoso e essencial. Pioneiramente, no quadro dos grandes equipamentos de carácter público, a arquitectura de interiores foi entendida como disciplina integradora e valorizadora do sentido da própria arquitectura. Como Daciano da Costa justamente referiu, os equipamentos criados para a Gulbenkian corresponderam a um prolongamento da arquitectura. Reinterpretando o velho ideal da “obra de arte total” o projecto de design aproximava-se do projecto de Arquitectura num processo de “procura das estruturas permanentes”40. Com Daciano da costa, a decoração dava lugar ao conceito de arquitectura de interiores que integrava o modo de pensar por sistemas de módulos estruturantes submetidos a uma regra métrica e geométrica absoluta, a um traçado regulador do desenho baseado em componentes repetíveis. Por isso, a afirmação do Design passava justamente também pelo entendimento da Arquitectura de Interiores como um desenvolvimento orgânico do projecto de Arquitectura, com uma atitude bem distinta da prática da Decoração.

Na fundação, Daciano desenvolve duas grandes áreas: o denominado piso 2 do corpo do Museu situado por baixo deste, constituído pelo conjunto do grande vestíbulo que articula a entrada lateral ao nível do jardim e o acesso ao Museu ou Exposições temporárias no piso superior, e à mesma cota a ligação à Biblioteca e ao bar. A segunda grande área de intervenção foi o piso 6 do corpo da Sede onde concebeu os serviços de restauração para funcionários e administração. Finalmente projectou ainda o foyer e bar do grande auditório, bem como o auditório 2.

A Fundação Calouste Gulbenkian constitui um caso onde foi possível aderir solidariamente a estrutura essencial, definida por grandes espaços sem elementos portanto intermédios. Objectos e equipamentos destinados a veicular uma imagem de prestígio como se tratava, predominava a depuração formal, a gestão económica dos recursos, a preocupação de constituir sistemas coordenados, o bom senso. A intervenção surge no seio da própria arquitectura que é fixada e valorizada através do desenvolvimento da unidade lógica sobre a pertinência do grande espaço e da clareza estrutural.

38 SOUTO, Mª. Helena – “O Design Moderno em Portugal”, Cadernos de Design, I, nº2, Jun. 1992, p.26.

39 Cf. TOSTÕES, Ana – “Experimentação e Rigor. O design como projecto de pesquisa paciente: Daciano da Costa na obra da Fundação Calouste Gulbenkian”, Daciano da Costa Designer, Fundação Calouste Gulbenkian, 2001.

204

Revista de História da Arte

40 Design e mal-estar, op.cit, p. 56.

Em Direcção a uma Nova Monumentalidade

205

Dos Verdes anos à Idade Maior O processo do edifício da Fundação Calouste Gulbenkian é o exemplo da maioridade atingida pela arquitectura moderna portuguesa a partir do final dos anos 50. É por isso o símbolo da situação de contemporaneidade entretanto atingida.

Embora desenvolvido como um “objecto arquitectónico” assumido, a obra da Fundação atinge uma inteligente simbiose entre a monumentalidade e a representatividade desejadas e os valores da escala humana que serviram de módulo à configuração deste espaço moderno e civilizado41.

Obra de princípios racionalistas, adopta os cânones do Movimento moderno, sem ruptura, revendo tranquilamente os mitos da “Tradição Moderna”, ao sabor de uma natural continuidade orgânica, onde revemos o lema de Mies Van Der Rohe, “Less is more”, traduzido com a fluida organicidade das propostas de Frank Lloyd Wright, reclamando o valor sereno da natureza do lugar.

Assumida pelo próprio encomendador como uma “obra da nossa época, ao mesmo tempo funcional e monumental”42 a Gulbenkian fecha a produçaão arquitectónica dos nos 50 na fidelidade aos princípios do Movimento Moderno validando, sem atraiçoar a claridade estrutural, a capacidade da modernidade realizar um monumento.

41 DUARTE, Carlos – “A Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian”, Arquitectura. Lisboa, 3ª série, nº 111, Outubro, 1969, p.211.

42 Relatório do Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian [1961]. Citado por FRANÇA, J-A – A Arte em Portugal no Século XX, p.517.

206

Revista de História da Arte

Recensões

CORREIA, Licínia Nunes – Decoração Vegetalista nos Mosaicos Portugueses, Lisboa: Instituto de História da Arte e Edições Colibri, 2005.

O Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa acaba de iniciar uma Colecção intitulada “Estudos”, no âmbito da qual se propõe publicar trabalhos académicos que se revelem de significativa importância na investigação em História da Arte. O primeiro livro desta Colecção é da autoria de Licínia Nunes Correia que, na área da História da Arte da Antiguidade, nos apresenta um estudo sobre os motivos vegetalistas na decoração musiva romana no território português.

Na apresentação do tema, a autora, depois de efectuar um enqua-

dramento da arte clássica do mosaico, define o conceito de “decoração vegetalista” e sistematiza as diferentes tipologias a analisar, seja de elementos vegetais representados, seja de motivos neles inspirados, designadamente os de dinâmica geometrizante. Basicamente, enquadra os diferentes motivos em quatro grandes grupos: florões, flores, folhas e arabescos.

O caminho analítico seguido passou, primeiramente, pelo levantamento sumário dos mosaicos onde ocorrem motivos vegetalistas e, depois, pela descrição, interpretação e estudo comparativo destes últimos. A elaboração de índices úteis à localização dos mosaicos e dos motivos transforma o livro num pequeno corpus onde são disponibilizadas informações e expostos dados de referência a quem pretende desenvolver investigação sobre arte musiva. Para tal, são de grande utilidade os desenhos apresentados, não apenas porque permitem uma percepção clara das tipologias ocorridas, mas também porque, assim, se destacam objectivamente formas que, de outro modo, se esbateriam no conjunto dinâmico das linhas e das cores dos opera tessellata.

Recensões

209

A interacção corrente dos motivos vegetalistas com os geometrizantes, o aspecto original de algumas criações locais, a integração das formas no âmbito mais alargado da produção geral de todo o império romano, seja a nível de repertórios, seja a nível de oficinas, ressaltam de uma visão objectiva de conjunto.

Nesta, vislumbra-se com características individualizadas a produção musiva da parte sul do Conuentus Pacensis, integrada numa mais profunda romanização artística do Sul da Lusitânia, não impeditiva de que noutros lugares mais a Norte, como em Conímbriga, se verifique também uma clara particularização de repertórios. A evidência proporcionada pela observação atenta dos mosaicos estudados assim o mostra, iluminando e potenciando novas leituras no futuro, perante o surgimento contínuo de novas descobertas arqueológicas.

As conclusões deste trabalho constituem-se como uma base importante para o desenvolvimento dos estudos sobre musivária em Portugal, seja no âmbito específico do tema da obra, seja na analogia com outras leituras efectuadas ou a efectuar sobre esta expressão artística no nosso território.

210

Revista de História da Arte

O livro agora publicado tem a particularidade de dar à estampa o primeiro estudo apresentado em Portugal sobre mosaico antigo com a finalidade de obter um grau académico, no caso concreto o de mestrado. Mas possui, igualmente, o mérito de se constituir como a primeira sistematização de aspecto ou de expressão, seja a nível de forma, seja a nível de conteúdo, de uma temática concreta veiculada pelo mosaico. Esta leitura temática, neste caso a da decoração vegetalista, é privilegiada e enriquecida pela abordagem característica da História da Arte. Foi aqui bem conseguida na análise conceptual e satisfatoriamente expressa através das identificações formais, seja no texto, seja no grafismo. Pena que só agora tenha sido possível a publicação em letra de imprensa. Esta obra não surge, porém, desfasada no tempo.

Com efeito, este estudo tem-se vindo a manifestar muito proveitoso a investigadores que aprofundam saberes na área do mosaico da Antiguidade Clássica e Tardia. Com a presente edição, encontra e motiva um público mais alargado.

M. Justino Maciel

WESTON, Richard – Plantas, Cortes e Elevações. Edifícios-chave do Século XX. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, SA, 2005

A publicação que se apresenta é uma obra muito recente, editada pela primeira vez em Londres, pela Laurence King Publishing, em 2004, e agora traduzida também em português e difundida pela famosa editora de Barcelona.

Richard Weston, professor na Escola de Arquitectura de Cardiff, e autor de vasta bibliografia sobre arquitectura contemporânea, organiza desta vez um livro atraente e extremamente útil. Após uma introdução de dez páginas, o autor apresenta os que, para ele, são os 106 “edifícios-chave” do século XX. A eles já voltaremos.

Na introdução, Weston, pedagogicamente, começa por justificar as suas escolhas e o modo como vão ser apresentadas. Quanto a esta segunda questão, mais fácil de responder, autor e seus colaboradores optaram por: uma ordenação cronológica com base na data do início do projecto; uma sequência que permita, sempre que possível, sugerir conexões entre eles; todos os exemplos terão o mesmo espaço e, nas plantas, cortes e alçados, foram adoptados uma única escala e tipo, desvalorizando, é cer to, os desenhos originais dos arquitectos, mas permitindo uma comparação mais

fácil e proveitosa. Por estas razões também, as plantas de situação só são inseridas excepcionalmente. Por fim, todos os projectos são acompanhados de uma ou duas fotografias, que completam e esclarecem os desenhos arquitectónicos e que são quase sempre de grande qualidade.

Quando se justificam as escolhas, um primeiro critério resulta da decisão de incluir apenas edifícios construídos, mesmo que alguns deles já não existam, deixando, assim, de fora propostas importantes para a arquitectura do século XX, como são exemplos maiores os projectos de Mies van der Rohe entre 1919 e 1924 ou as ideias ousadas surgidas na Rússia pós revolucionária. Quanto aos edifícios que constituem a selecção apresentada a ideia base foi, em primeiro lugar, incluir “aqueles que inovaram – estilística, técnica e programaticamente – e especialmente aqueles que afectaram significativamente o curso a arquitectura” (p.11 e 12). Em segundo lugar, pretendeu-se diversificar os arquitectos, de modo a incluir mais nomes do que os grandes “mestres” e, de modo mais subjectivo, chamar a atenção para edifícios normalmente menos divulgados nos livros da espe-

Recensões

211

cialidade, mas que o autor considera de enorme qualidade e importância.

A segunda parte desta introdução faz-se com uma breve narrativa histórica da modernidade, excelente pela capacidade de síntese e pela clareza, que fundamenta o corpo principal do livro. Weston começa por acentuar a importância dos novos conhecimentos técnicos, nomeadamente a partir dos meados do século XIX, fruto da Revolução Industrial e a produção de novos materiais – vidro, ferro fundido e forjado, aço e betão armado – responsáveis pelos primeiros monumentos da modernidade – Christal Palace de Paxton, a Torre de Eiffel ou a Galeria da Máquinas de Dutert e Contamin – todos de técnicos e ainda não de arquitectos; um segundo momento acontece em Chicago, com o desenvolvimento do tipo arranha-céus de estrutura de aço e depois com a “destruição da caixa” de Frank Lloyd Wright – “uma nova concepção do espaço que tratava todo o interior como um ‘organismo’ espacial contínuo” (p.13). Entretanto, na Europa, os arquitectos, influenciados pelas ideias do alemão G. Semper, tentavam aproveitar as novas soluções estruturais, como O. Wagner ou J. Hoffmann.

Sobre estes fundamentos maiores, o autor constrói a sua perspectiva da arquitectura moderna, desde os “pioneiros” dos anos vinte e a divulgação

212

Revista de História da Arte

do “Estilo Internacional” (conceito criado em Nova York em 1932) até aos projectos mais “mediáticos” dos anos finais do século. Pelo meio ficam os momentos mais importantes, quer de crítica quer de crise, deste movimento moderno, como o empirismo nórdico ou a discussão em torno do pós-modernismo. Finalmente, reconhece a dificuldade de fazer uma síntese da arquitectura recente sobretudo pela sua desconcertante diversidade e, citando um conjunto de edifícios, unanimemente consagrado pela crítica,Weston termina com uma interpretação não muito abonatória para a arquitectura que hoje se faz: “Actualmente, os edifícios projectados pelas super estrelas internacionais dominam os meios de comunicação ligados à moda, mas é possível que os historiadores do futuro venham a interpretá-los não como indícios de uma nova era, e sim, como manifestações clamorosas do nosso próprio fin de siècle” (p.19).

O corpo da obra dedicada aos edifícios abre com o projecto de C. R. Mackintosh para a Escola de Arte de Glasgow (1896-99, 1905-09) e termina com a villa em Bordeux de Rem Koolhaas (1998). Pelo meio, ficam mais 104 projectos, apresentando as mais variadas tipologias de edifícios. Se é certo que predominam os projectos de moradias unifamiliares, com

trinta exemplos, criteriosamente esco lhidos, encontramos também um conjunto considerável de edifícios escolares, grandes estruturas comerciais e industriais, serviços públicos, museus e espaços expositivos (onde se inclui o Centro de Arte Contemporânea da Galiza de Álvaro Siza Vieira (19881993), espaços para o culto, salas de espectáculo, complexos hospitalares, habitação colectiva e até dois exemplos notáveis de renovação e transformação de prédios históricos existen-

tes. Todos os projectos são acompanhados por um texto sucinto que enquadra simultaneamente o arquitecto e as premissas do projecto, ajudando a compreender a soluções encontradas, mas propondo também uma leitura original do edifício. O volume termina com uma muito útil proposta de bibliografia complementar, bastante actualizada, completa e diversificada, englobando monografias e títulos gerais.

Maria da Graça Briz

GAMA, H. Dinis da – Baixa Pombalina. A Luz obscura do Iluminismo.

Lisboa: Editorial Caminho, 2005

Parecerá estranho, e será objecto de reparos mais ou menos agrestes, a escolha deste livro para evocar, através da rubrica de recensões críticas

de uma revista universitária, que, 2005 foi o ano da celebração dos 250 anos do Terramoto de Lisboa de 1 de Novembro de 1755. A razão de ser da eventual estranheza é, em primeiro lugar, o facto da obra em análise não ser de produção universitária e, em segundo lugar, ser contra a corrente dominante (em que me incluo) que considera a Baixa pombalina como uma obra-prima da História do urbanismo e da arquitectura mundiais.

Dinis da Gama, arquitecto de formação e fotógrafo por paixão, elaborou, ao longo de mais de uma década (iniciada em 1993 com Lisboa, Inclinações, Desvios das Edições Afronta-

Recensões

213

mento) uma obra quase desconhecida em que, através de fotografias por si realizadas, indaga os corpos e os sonhos de sítios e de lugares, mesclando, com atitude diletante, a literatura (sobretudo a poesia), a filosofia (sobretudo através de Eduardo Lourenço) e o domínio, muito pessoalmente apropriado, das bibliografias sobre os temas tratados. O ponto de chegada dessas deambulações (que sugerem o simbolismo de Proust mas também a indagação das ruínas à Walter Benjamin, através das «passagens» parisienses) são obras estranhas, parecem que fora de moda porque recusam a fragmentação do conhecimento que caracteriza a situação contemporânea, antes aspirando a uma visão totalizante, percorrida por breve brisa metafísica. É fascinante este modo de fazer algo em que a história não proclama nem normaliza mas, por outro contraditório lado, o autor confronta, com razões próprias, o que está proclamado e normalizado.

Dinis da Gama não gosta do Marquês de Pombal, vincando os traços autoritários, mesquinhos e interesseiros da sua actuação. Mesmo a sua obra máxima, a reconstrução de Lisboa depois do Terramoto, seria, no essencial, a indução de “uma ideia de centro de onde tudo parte e onde tudo regressa” (p. 65), cenografando a

214

Revista de História da Arte

autoridade do Estado. Esse acto de “obscuro Iluminismo” impôs o delineamento de uma nova Lisboa, sobre o arrasamento intencional do muito que estava de pé, depois do ciclo das catástrofes. Para concretizar essa espécie de palco e altar da modernidade, Pombal contou com o saber acumulado da engenharia militar portuguesa, representada por Manuel da Maia e Eugénio dos Santos, mais adequado para delinear as cidades coloniais da diáspora portuguesa e da consolidação do Brasil do que para cerzir o longo passado da capital, romano, mouro e medieval.

Curiosamente, bem dentro do modo de pensar dos desiludidos da Pátria (que constituem grande parte das elites intelectuais portuguesas), Dinis da Gama considera que Lisboa não tem escala para a dimensão imperial de que Pombal (e os seus engenheiros) quiseram efectivamente dotá-la. Melhor do que eu, responde a esta e outras questões o belo texto de José Sarmento de Matos que publicamos nesta número da revista.

Na verdade, a Baixa pombalina não tem só a dimensão traumática de ruptura que Dinis da Gama sublinha nem serviu apenas um projecto individual de poder. Ela é, de acordo com as possibilidades históricas e artísticas do meio século XVIII europeu, a utopia concretizada da “imagem de Lisboa”

que a própria realidade foi tecendo, pelo menos desde D. Manuel I: aberta ao rio como caminho de mar, não acidente de geografia caldeado por tempos longos, mas corpo histórico e político, representando o lugar de Portugal nas redes mundiais de circulação. Megalómano de tipo raro em Portugal, usando os sonhos para fazer, Pombal criou uma cidade moderna, pragmática e funcional que, ao contrário de Dinis da Gama, acredito que pode ser revitalizada como lugar de referência da vida urbana que intensamente foi, pelo menos entre meados do século XIX e meados do século XX. No entanto, a narrativa do autor tem aspectos fulgurantes sempre que trata das “anti-Baixa”, ou seja o urbanismo antigo dos bairros históricos em que as arquitecturas não são programáticas mas orgânicas, feitas de acertos desacertados de cor e de cérceas, capazes de ir tecendo tanto o corpo como a alma da cidade. Esta é a questão essencial do livro que, no fim de contas, usa o pragmatismo utilitário da Baixa para confrontar a imensa pobreza do urbanismo modernista do século XX, na linha da reflexão de Françoise Choay. Particularmente brilhante é a análise feita do Rossio, do ponto de vista das circulações e funcionalidades. É na verdade extraordinário (e visível aos olhos interessados de qualquer passeante)

que a grande praça, normalizada pósterramoto, seja uma espécie de corredores de estar que têm a sua intensidade máxima no pequeno largo, frente à Igreja de S. Domingos, ponto de encontro de comunidades estrangeiras em Portugal. É curioso que esta ocupação preferencial das”traseiras” do Rossio aponte para uma espécie de resistência vivencial (ou específica apropriação?) aos espaços programáticos, tal como acontece na Rua das Portas de Santo Antão que, em texto publicado neste número da nossa revista, Manuel Vilaverde Cabral considera, fundamentadamente, as traseiras da Avenida da Liberdade, mas com os equipamentos e a animação que a ela faltam, facto que, aliás, Dinis da Gama também refere.

A marca mais distintiva da obra de Dinis da Gama é a qualidade, densa e plena, das suas fotografias.

Como sempre que se trata de obras de arte, elas documentam e inventam o corpo múltiplo da cidade, usando pontos de vista inusitados, cortes ou aberturas espectaculares que o autor obsessivamente maneja, submetido à luz dos dias que, no entanto, parece um privilégio de uso que lhe foi concedido, tal é a clareza, tanto dos dias claros como dos obscuros. As mais belas serão as que resultam do olhar ao rés-do-chão, dando a ver “resoluções de desníveis” em Alfama (pag. 95

Recensões

215

e 99) mas, como contraponto erudito, pode escolher-se “Trecho da arcada norte” (do Terreiro do Paço), pag. 75, que limpa os ruídos e a sujidade, obscurece a luz, elide os passantes para imobilizar um cerne perfeito da arquitectura da engenharia militar portuguesa. O mesmo acontece com a mais surpreendente fotografia do

livro: “Calçada de S. Francisco”, pag.

57, que sugere a figura redonda do «circus» do urbanismo inglês contemporâneo, captando, como intenção de acção, embora denegada, as imensas potencialidades contidas na aqui tão mal-amada Lisboa pombalina.

Raquel Henriques Silva

COLECÇÃO CAMINHOS DA ARTE PORTUGUESA NO SÉCULO XX. Direcção de Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves. Lisboa: Editorial Caminho, 2005-2006

Sem fazer qualquer recensão crítica dos volumes já publicados, o que aqui se pretende é saudar esta bela colecção de monografias de artistas portugueses (pintores, escultores e fotógrafos), pensada e dirigida por

216

Revista de História da Arte

Bernardo Pinto de Almeida, com a colaboração de Armando Alves para o excelente design das publicações.

Dirigidas a amplos públicos, as monografias têm uma estruturação comum, que prova servir para os artistas mais antigos e para os mais recentes, iniciando-se com um ensaio autoral de extensão média, seguido de uma vasta selecção de imagens de obras com qualidade muito aceitável de reprodução, terminando com a sua biografia, bem como, mais discreta, a do autor. Interessante, e atractivo para os públicos, é as fotografias do artista e do ensaísta, sugerindo conivências afectivas como razão de ser do trabalho realizado.

Prevendo um total de 42 títulos que abrangem, não todas mas muitas das figuras referenciais das artes visuais

novecentistas, o conjunto das monografias não parece visar a composição da História mas, pelo contrário (e bem), o encontro, bastante privado, com cada um dos artistas, dado a ver através da sua obra. Este é um critério clássico, na história da divulgação da Arte desde o século XIX, que em Portugal teve algumas raras manifestações de que pode, justamente, recordar-se a Colecção Artis, do final dos anos de 1950 e inícios de 60, e a mais recente “Arte e Artistas” da Casa da Moeda-Imprensa Nacional. Apesar destas e outras iniciativas, bem como da sistemática realização de catálogos de elevada qualidade (acompanhando exposições parciais, revisões antológicas ou sistemáticas), a arte portuguesa tem quase nula visibilidade junto de públicos não especializados, facto agravado pelo escassíssimo

número de museus dedicados permanentemente à arte contemporânea.

Registe-se ainda a diversidade de autores envolvidos nesta colecção que, sendo predominantemente oriunda da História da Arte, abrange outras especialidades, nomeadamente o ensaísmo que, em Portugal como em todo o mundo, continua a ser domínio fundamental de cruzamento e potenciação de saberes específicos. O seu denominador comum será, neste caso, o referencial da Estética, campo sem fronteiras onde o historiador encontra os incertos instrumentos (mais ou menos cerzidos com os Estudos Culturais) que lhe permitem deter momentaneamente a História, para sobrelevar a autonomia simbólica de um autor ou de uma obra.

Raquel Henriques Silva

Recensões

217

Varia

A arte em revistas.

Foi lançado, em Março deste ano, o nº 1 da Murphy, Revista de História e Teoria da Arquitectura e do Urbanismo, dirigida por Paulo Varela Gomes e editada pela Imprensa da Universidade de Coimbra Esta ocasião – que coincidiu com a preparação deste nº 2 da Revista de História da Arte – é a oportunidade para recordar a oferta académica neste domínio, fundamental para a estimular a investigação e disseminar a comunicação.

Ao que sei, está por fazer um levantamento e estudo conjunto das publicações portuguesas no âmbito da História da Arte, de iniciativa académica ou de outra proveniência. Tal

lacuna não pode ser preenchida com esta breve notícia que se cinge a publicações recentes e em curso, e apenas académicas; mesmo assim, admito desde já eventuais falhas que, se existirem, colmatarei no nº 3 da nossa Revista. Outra prevenção: a História da Arte articula-se permanentemente com os vários territórios da investigação histórica e, por isso, ela está, felizmente, muitas vezes presente em revistas que, não sendo da especialidade, procuram e promovem a sua indispensável colaboração. Também não terei em conta esse domínio vastíssimo.

A mais antiga das novas revistas de História da Arte é a Arte e Teoria, oriunda do Mestrado em Teorias da Arte da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa (FBAL), com direcção do Professor José Fernandes Pereira. De periodicidade anual, temos em mãos o seu nº 7, referente a 2005, que trata, com notável amplitude, a Arquitectura, sobretudo no domínio da teoria mas também, em algumas situações concretas. As colaborações são diversas, de docentes, mestres e mestrandos da FBAL, bem como de outros investigadores reconhecidos e docentes de diversas escolas. Não sendo o meu objectivo fazer uma recensão crítica da Revista, destacarei, no en-

Varia

221

tanto, a densidade da informação, com contributos originais, e a qualidade grá fica com uso abundante de imagens, nomeadamente de fotografias a cor.

Pessoalmente, sinto falta de um editorial que apresentasse o tema ou os temas, tratados em cada número, bem como as opções editoriais com eles relacionados. Haveria menos impessoalidade, em relação à comunidade dos leitores, e a introdução de uma marca do tempo de origem que, como se sabe, é sempre condição da História.

Artis, Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, dirigida pelo Prof. Vítor Serrão, publicou, em 2005, o seu nº 4, como todos, densíssimo de informação de largo espectro, em grande parte (mas não na totalidade) oriunda das investigações que decorreram ou decorrem no âmbito das actividades do Instituto. Precisamente, o Editorial do nº 4 afirma que ele “encerra um ciclo de publicação” que, de futuro, se abrirá a colaborações livres, bem como alargará o número e amplitude de notícias relacionadas com as práticas da História da Arte, nacionais e internacionais. Na minha opinião, anuncia-se assim um enriquecimento da revista que, na verdade, sempre o tem prosseguido, nomeadamente em termos da presença crescente de imagens que eram escassas nos primeiros números.

222

Revista de História da Arte

Promontório, Revista do Departamento de História, Arqueologia e Património da Universidade do Algarve publicou também o seu nº 4 em 2005, não é, como o seu nome indica, especificamente uma Revista de His tória da Arte, cruzando uma pluralidade de saberes que confluem no estudo histórico, arqueológico e artístico da região algarvia. Considerei-a nesta breve notícia porque nela têm participado, com artigos relevantes (em termos de investigação e alta divulgação) alguns historiadores da arte, manifestando quanto o pólo algarvio, jovem na ordenação universitária portuguesa do ensino da História da Arte, é um dos seus elos de referência. Mas, para que a disciplina aprofunde a sua presença no conjunto de áreas científicas da Revista, será necessário apostar mais na documentação fotográfica.

Na Universidade do Porto, a Revista da Faculdade de Letras – Ciências e Técnicas do Património publicou, em 2005, o seu volume IV, sob direcção do Prof. Agostinho Araújo, presidente do departamento com a mesma designação, e coordenada pelo Prof. Fausto Sanches Martins. Envolvendo várias secções (Arqueologia, Ciências da Informação, História da Arte e Museologia), os artigos são assinados por docentes do departamento, mas também mestres e doutorados ali formados.

Austeramente ilustrada a preto e branco, utilizando a imagem sobretudo como material documental da vasta secção “Estudos”, a Revista compreende ainda uma secção “Crónica”, com contributos das várias secções e a utilíssima listagem das dissertações de Mestrado e Doutoramento realizadas no respectivo ano.

Regressando à Murphy – que esteve na origem desta notícia – ela distingue-se, das congéneres, por duas ordens de razões: a primeira, o seu objecto que é a História da Arquitectura e não a História da Arte em geral. Sendo uma opção assumida e legítima, considerando o seu lugar de origem (um Departamento de Arquitectura), creio que o futuro talvez determine algum alargamento do campo disciplinar, porque muitas situações há em que a arquitectura faz corpo não só com o território, as engenharias e a história do urbanismo e das cidades, mas também com outras artes que, se não a determinam, a iluminam ou são por ela iluminadas.

Quanto às matrizes teóricas, estéticas e simbólicas, hoje, como no passado, continua a haver questões cruciais em comum entre as designadas artes visuais e a arquitectura.

Mas a grande novidade da Murphy é a opção do bilinguismo (português

e inglês), com o objectivo ambicioso de fazer circular e reconhecer internacionalmente a produção portuguesa neste âmbito. Trata-se de um desafio editorial corajoso e, se for bem sucedido, absolutamente fundador. Por isso, merece destaque, elogio e votos de sucesso.

Registo finalmente, também em consequência da complexidade criada pela versão inglesa de todos os artigos, a qualidade editorial e gráfica da revista que, deve dizer-se, é superior a todas as que antes referi (e também à da Revista de História da Arte…), embora não isenta de algumas dificuldades de leitura que, certamente, serão corrigidas.

Balanço geral: num país em que o ensino universitário da História da Arte só se especializou na década de 1980 (há pouco mais de 20 anos), a existência das revistas citadas revela a robustez deste domínio do saber, tanto em termos da quantidade e qualidade das investigações, como do desejo e capacidade de as divulgar, não só inter pares, mas para públicos mais amplos, embora predominantemente universitários.

Raquel Henriques da Silva

Varia

223

O Caso da Demolição da Casa de Garrett em Lisboa

Fotografia de Pedro Soares

Em Dezembro de 2005 o património cultural e arquitectónico da cidade de Lisboa sofreu grande perda por decisão última do Presidente da Câmara Municipal, engº Carmona Rodrigues – e foi esse, provavelmente, o facto cultural mais importante em Portugal, no ano transacto, com o sinal negativo que infelizmente lhe cabe.

Trata-se do palacete datado de 1853 em que Almeida Garrett se instalou e faleceu, pouco depois, em Dezembro de 1854, no bairro de Santa Isabel, defronte do muro do cemitério inglês, à Estrela. A qualidade do edifício, espécime naturalmente

224

Revista de História da Arte

modesto mas raríssimo da arquitectura urbana do Romantismo em Lisboa, com o seu rés-do-chão de duas portas de cocheira e primeiro andar de cinco vãos, balaustrada na cornija, forro de azulejos de assento raro, é geralmente reconhecida pelos historiadores habilitados da arquitectura nacional. Está ele situado numa zona de protecção definida por disposição camarária de 1970, determinada pelo então presidente General França Borges. À qualidade artística do edifício, que não teve, infelizmente, em devido tempo, classificação individualizada do IPPAR ou da própria CML, e foi padecendo degradação nos interiores mal tratados, outra se adiciona, de ordem comemorativa, com o testemunho de ser a casa simbólica de Garrett na cidade onde trabalhou e viveu. Tal foi reconhecido pela Câmara Municipal pela aposição de uma lápide, agora apeada, em 25 de Junho de 1865.

O prejuízo da primeira razão multiplica-se pela segunda e a um nível tal que não terá situação actual mais grave na cidade, porque, de ordem cultural, pelo edifício em si e pela sua significação, e ela é também de ordem ética – e isso diz respeito a todos os cidadãos a quem se diminui o património a que tem direito.

Historica e cronologicamente passou-se o seguinte: 1º ponto. O Presidente da CML decidiu a demolição por um(a) engenheiro(a), sem qualidade cultural para o efeito, embora a tivesse burocraticamente, repetindo a decisão do presidente anterior. Este, porém, em 28 de Junho de 2005, atendendo ao parecer subsequente da Direcção Municipal de Conservação e Reabilitação Urbana, assinado por uma directora de maior habilitação cultural de historiadora, às considerações de pareceres contraditórios do IPPAR, a protesto da Assembleia Municipal com moções de três partidos lá representados, de duas interpelações ao Governo na Assembleia da República, de reclamações públicas expressas na imprensa e por instituições culturais e individualidades responsáveis, por um movimento de cidadania que reuniu 2300 assinaturas, e ainda à oposição da Junta de Freguesia de Santa Isabel – resolveu suspender a autorização de demolição 2º ponto. A intervenção no caso do arq. Manuel Tainha, autor do projecto do imóvel de substituição (cuja qualidade artística não está obviamente em causa), partindo da demolição da casa de Garrett que assim assumia. É este arquitecto credor de uma obra anterior considerável; dada a sua idade, ele arrisca-se a terminar a

carreira de uma maneira que a História da Arquitectura portuguesa julgará, nas suas vertentes culturais e morais.

3º ponto. Diz respeito ao promotor da obra que, em termos de História da Arte, é dado da maior importância social, de conhecimento indispensável. Trata-se do dr. Manuel Pinho, Ministro da Economia em exercício – o que deve ser considerado circunstância agravante em termos de ética política, a que a história da Arte de qualquer época deve atender, e pela qual todos os cidadãos são responsáveis. A menos que seja circunstância facilitante, como pode pensar-se, na análise do processo. Não foi ainda pedido inquérito parlamentar ao dito governante, ou ao Senhor Primeiro Ministro do governo que ele integra, pela responsabilidade política que lhe cabe no comportamento dos seus colaboradores; ou à Senhora Ministra da Cultura a quem deve ser exigida acção crítica na sua área de influência.

Não são, bem entendido, os escrúpulos culturais coisa corrente na actividade de promotor ou especulador imobiliário, cujo objectivo é obter lucros dentro da economia de mercado, aceite ou tolerada desde que legalizada pelos responsáveis oficiais. O próprio Garrett (para lembrar a vítima póstuma do caso) teve, na sua época, palavras de crítica

Varia

225

severa e despreziva para tais comportamentos sociais, em palavras bem conhecidas.

De qualquer modo, os nomes dos referidos intervenientes, todos eles, devem figurar na placa comemorativa que a CML prometeu pôr no novo imóvel, para conveniente registo histórico.

Deste caso há que tirar reflexões numa revista universitária de História da Arte destinada a estudiosos e a estudantes dessa disciplina – na defesa do património nacional que, acima de tudo, lhes incumbe. Porque inútil seria, ao fim e ao cabo, estudar esse património se ele é impunemente destruído, não beneficiando de acautelamento cívico da parte dos detentores do poder – que dele podem sempre abusar.

Conta o signatário quarenta anos de defesa, escrita ou por acções outras, do património lisbonense, nacional e não só; por isso aceitou escrever esta nota em termos pedagógicos convenientes e para que fique como

226

Revista de História da Arte

peça do processo. Por isso também, em protesto pessoal, se demitiu ele de representante de Portugal no comité do Património Mundial da UNESCO, considerando não ter o seu Pais direito a julgar os outros, fazendo coisas destas em sua própria casa; e devolveu a Medalha de Honra da cidade que lhe foi atribuída em 1992, ao Senhor actual Presidente da CML. Mas deve ainda acrescentar que, narrando este caso em França, a colegas de Universidade e do Património, recolheu uma impressão, primeiro, de incredibilidade e, depois, de pasmo; e viu-se como se estivesse a falar da capital de uma república bananeira dos trópicos!

A credibilidade da nossa profissão de historiadores portugueses da arte não pode deixar de sofrer com casos destes, no âmbito internacional em que necessariamente se define. Lição afinal a entender.

José-Augusto França

Notícia do “castelo” português de Ben Mirao

O que a história não tinha ainda apagado sobre a presença física portuguesa no cabo de Guer, encarregou-se um violento sismo de destruir em 1960. Com ele ceifaram-se quinze mil vidas, habitantes da Kasbah e de Funti, respectivamente os bairros alto e baixo da então modesta cidade de Agadir. Não pretendemos aqui reescrever a história de Santa Cruz cujo corpo principal de conhecimento foi reunido por Joaquim Figanier (1945) com base na correspondência coeva, nas crónicas portuguesas e árabes da época e, sobretudo, na narrativa anónima publicada por Pierre de Cénival (1934) nas primeiras linhas da qual se pode ler “Este he o origem e começo e cabo da villa de Sta Cruz do Cabo de Gué dagoa de Narba (…)”.

Não havendo grande notícia do sítio do cabo de Guer até aos alvores do século XVI, foi a construção de um castelo por João Lopes de Sequeira nesse local, em 1505, que o colocou irreversivelmente na rota histórica das fundações portuguesas na costa atlântica do Norte de África. Localizada entre os reinos de Sus e de Marrocos, Santa Cruz do Cabo de Guer assumia-se como peça importante no jogo de influências que se travava com Castela, daí a iniciativa privada de Se-

queira contar com a autorização secreta de D. Manuel I. O mesmo monarca compraria o castelo oito anos mais tarde (Sources, 1934: 374-377), nomeando D. Francisco de Castro seu capitão. Das várias capitanias que se sucederam em Santa Cruz, esta foi definitivamente a mais feliz, beneficiando do efeito surpresa causado pelo impacto da rápida capacidade de implantação por tuguesa. Após o cerco de 1533, para o qual concorrera a posição privilegiada que a partir do monte sobranceiro o inimigo tinha sobre a vila, não restaram muitas dúvidas a alguns conselheiros de D. João III quanto à sua evacuação. Adiada a decisão, nem o envio de Luís de Loureiro pôde impedir um movimento crescente do Xerife do Sus para a expulsão dos portugueses do cabo de Guer. Depois da ocupação física do pico, foram em vão os esforços lusitanos de manutenção da praça, traduzidos numa humilhante perda para a coroa portuguesa em 1541.

Desta que foi a mais meridional possessão emanaram consequências que mudariam por completo o posicionamento geo-estratégico de Portugal num território que, gradualmente, sucumbia às mãos dos sádidas, levando ao abandono de quatro possessões

Varia

227

portuguesas entre 1542 e 1550 – primeiro, Azamor e Safim, e, depois, Arzila e Alcácer Ceguer.

Durante mais de três décadas e meia, primeiro sob João Lopes de Sequeira e depois sob a coroa portuguesa, Santa Cruz do Cabo de Guer evoluiu de um castelo de madeira para uma vila acastelada. Contudo, não parece ter permanecido isolada na meridional região do Sus do ocidente magrebino. No seguimento dos contratos de “protecção” de moradores, assinados com Azamor e Safim pelo seu antecessor, D. Manuel I estabelece um tratado de suserania com os habitantes de Meça, povoação costeira para sul de Santa Cruz, em 1497 (Sources, 1934: 31-35). Como moeda de troca pela protecção, impunha-se, para além das óbvias facilidades comerciais, a construção de uma fortaleza no local e da forma que a coroa portuguesa entendesse, para cujo estaleiro acorreriam pedreiros e cal de Portugal e mão-de-obra indígena. Aparentemente, a fortaleza portuguesa de Meça nunca se terá erguido, quedando-se apenas uma feitoria da qual o feitor João Lopes de Sequeira desviaria a atenção para a construção do seu castelo de Santa Cruz. Entretanto, a partir de 1505, o empreendedor feitor parece mais empenhado numa outra iniciativa, também de carácter particular e igualmente locali-

228

Revista de História da Arte

zada próxima do cabo de Guer.

São escassas as referências a Ben Mirao e à presença portuguesa neste ponto da costa do Sus, situado entre o castelo português de Santa Cruz do Cabo de Guer e o próprio cabo, não se podendo divorciar da história portuguesa de Santa Cruz. Na crónica anónima, traduzida e anotada por Pierre de Cénival, lê-se que João Lopes de Sequeira, depois de concluir a construção do castelo de Santa Cruz, “(…) E tanto que o acabou, foi-se fazer outro castelo (…)” (Cénival, 1934: 22). O mesmo João Lopes escrevia ao rei D. Manuel I, entre 1507 e 1512, sobre “as mynhas fortalezas” (Sources, 1934: 133-135). O novo castelo vizinho de Bem Mirão ou Ben Mirao ter-se-á erguido em frente à povoação indígena de Tamaraque, nos anos imediatos ao estaleiro de Santa Cruz de 1505. O intervalo de datação da missiva de Sequeira ao rei não só impede a determinação do arranque da obra, como não contribui para o esclarecimento do término da possessão portuguesa do castelo. De facto, foi curto o domínio português sobre esta “extensão” de Santa cruz, tomada pelos mouros à traição (Figanier; 1945: 32).

A pequena fortaleza inaugurava uma estratégia de implantação que viria a ser adoptada pela coroa portuguesa em latitudes meridionais da es-

fera magrebina e que se caracterizava pela construção de castelos satélites de apoio às ocupações urbanas realizadas por conquista. Foi assim com os fortins de Mazagão (1514), e Aguz (1519) localizados nas proximidades de Azamor e Safim, respectivamente.

As semelhanças encontram-se na escolha de locais geograficamente relevantes e/ou vantajosos para a construção destes castelejos. Mazagão ergueu-se a três léguas de Azamor, na abrigada baía que descia desde aquela vila, enquanto na foz do rio Tensift, a quatro léguas da cidade de Safim, os portugueses levantaram Aguz. Antes destas, João Lopes Sequeira escolhera uma saliência da costa, em Immourane, para a fortificar como um posto de vigia da dobragem do cabo de Guer. Formalmente, a analogia é menos marcada. Comparativamente às estruturas quadradas e torreadas nos ângulos construídas sob influência política de Azamor e Safim, Ben Mirao não proporcionava mais que um modesto, avançado e, aparentemente, efémero castelo/atalaia para Santa Cruz do Cabo de Guer.

Denise Valero, na sua Petite histoire des ruines portugaises au Maroc, afirma a existência do dito castelo em meados do século XX, sem adiantar referências mais pragmáticas (Valero, 1952). Foi com surpresa e agrado que descobrimos os seus escassos vestí-

gios, sobre um promontório rochoso que corta a praia de Immourane, em Marrocos, próximo da cidade de Agadir e da localidade de Tamrhakht.

Se este topónimo pode ser facilmente identificado com a povoação actual de Tamaraque, já Immourane surge como a evolução fonética natural de Ben Mirao, depois da transformação do prefixo da sua forma portuguesa Ben na árabe Ibn. Actualmente, da estrutura portuguesa só restam as fundações, as fiadas inferiores e a porta da frente de terra. O castelo tirava vantagem do desenho do pequeno cabo para fechar a sua ligação à costa com uma barreira amuralhada. Uma cava, inundável na preiamar, acompanharia o muro na defesa da pequena fortaleza portuguesa e seria, provavelmente, vencida por ponte/porta levadiça colocada em frente da única acessibilidade por terra. Não sabemos se o muro contornaria o perímetro escarpado do recinto acastelado ou se este se defenderia naturalmente através das aguçadas falésias. O desembarque e abastecimento do fortim poderiam ser realizados nas enseadas adjacentes, desenhadas pelas praias que de ambos os lados do istmo se estendem, durante os momentos de baixamar e de ausência de assédio inimigo.

De facto, a orla irregular do promontório rochoso de Immourane

Varia

229

nunca favoreceu aproximações por mar, excepto por pequenas barcaças que, vindas de Santa Cruz nos princípios do século XVI, poderiam acostar socorrendo-se de dispositivos de madeira para alcançar o interior do castelo português. Ainda hoje, a forte rebentação nestes penhascos é aproveitada para um moussem anual. Num dos orifícios da extremidade do cabo, jovens mulheres são descidas em braços por homens das aldeias vizinhas e expostas à rebentação forte das ondas, num perigoso ritual de indução de fertilidade.

Referências bibliográficas: Chronique de Santa Cruz du Cap de Gué.Traduction par Pierre de Cénival. Paris: Paul Geuthner, 1934.

Encyclopédie de l’Islam. Vol. I. Leiden : E. J. Brill / Paris: Éditions G-P. Maisonneuve & Larose S.A., 1975.

FIGANIER, Joaquim – História de Santa Cruz do Cabo de Gué (Agadir) 1501-1545. Lisboa: Agência Geral de Colónias, 1945.

(Les) Sources Inédites de l’Histoire du Maroc. Par Pierre de Cénival. Première Série – Dynastie Sa’dienne, Archives et Bibliothèques de Portugal. Tome I. (Julliet 1486 – Avril 1516). Paris: Paul Geuthner, 1934.

VALERO, Denise – Petite histoire des ruines portugaises au Maroc, Casablanca: [s.n.], 1952.

Jorge Correia

O Cimitero di Tredici, entre Lisboa e o Reino de Nápoles Ao assumir, entre outros, o cargo de Intendente Geral da Polícia, Diogo Inácio de Pina Manique tomou entre mãos a vigilância da política sanitária do governo de D. Maria I. Preocupado sobretudo com a situação de Lisboa, e no seguimento de queixas relativas ao mau estado de alguns cemitérios ordenou, em 1791, um vasto inquérito às necrópoles da capital; os relatórios decorrentes do levantamento expuseram uma situação desastrosa na totalidade das igrejas e adros avaliados (André, 1999:57-59).

Na sequência desta inspecção, Pina Manique elaborou um Mappa relativo à localização dos sítios onde

230

Revista de História da Arte

deveriam ser implantados Semiterios, fundamento para a proposta de construção de oito recintos distribuídos pela cidade. Ao Marquês MordomoMor foi enviado esse documento, acompanhado por dois projectos de cemitério: “... no Mappa, que acompanha esta [carta] com as duas plantas para V. Ex.cia ver qual dellas será mais propria para a sua edifficação; e ainda que algumas pessoas queirão dizer, que era mais útil à saude publica, edifficar-se o Semiterio meia legoa fora da Cidade, parecer que eu tambem siguiria, se me não lembrasse ser necessario maior despesa, por

serem precisas andas para a condução dos Cadaveres, que huns annos por outros farão o número de dezoito até vinte mil pouco mais, ou menos...

Do Intendente Geral da Polícia Diogo de Pina Manique, ao Marquês Mordomo-Mor; Lisboa, 27 de Abril de 1791” (IAN/TT, Ministério do Reino, mç.454, cx.569).

Cemitério público, mas ainda dentro da cidade: situação já reconhecida como não desejável, mas condicionada por imperativos de ordem económica.

Associada ao documento acima parcialmente transcrito, existe na Torre do Tombo uma pasta de desenhos (Ministério do Reino, Colecção de plantas e outros documentos iconográficos, mç.454, cx.569) que contém dois projectos, supostamente as duas plantas que Pina Manique coloca à consideração do Mordomo-Mor. Aparentemente, dessa decisão sairia o projecto-tipo para ser utilizado nos vários terrenos escolhidos.

Um dos projectos, assinado e datado de 1791, é da autoria de António Fernandes Rodrigues, arquitecto que fez formação em Roma e Florença entre 1759 e 1762 (André, 1999:60). O seu desenho é de influência marcadamente italiana (não apresentando qualquer semelhança com o que à época se projecta em França) e organiza-se num pequeno

Cemitério de Tredici, 1762 in Fábio Mangone, 2004

claustro que integra um templo como elemento fulcral do conjunto.

Mas se o projecto constitui uma solução assumidamente arquitectónica, à dissemelhança da necrópole realizada quinze anos antes em Vila Real de Santo António – o primeiro cemitério moderno português (Horta Correia, 1997:107) – em termos conceptuais representa uma visão mais conservadora do que a algarvia.

Conservadora, no sentido em que o desenho resolve as questões funcionais e formais sem aparentemente questionar os fundamentos ideológicos que o regem e que derivam ainda do enterramento ad sanctos apud ecclesiam: a zona de enterramento continua a envolver o edifício da igreja e o seu acesso não é autónomo, realizando-se unicamente através dela; a rectícula do pavimento é

Varia

231

uma versão elaborada daquela que comummente se utilizava no interior das igrejas e na área coberta dos claustros; os pilares do claustro contêm reentrâncias/repositório de caveiras, remetendo directamente para os arranjos típicos dos charniers e para as vanitas, um programa iconográfico que já se encontrava em desuso; e o espaço descoberto é tão diminuto, que se torna difícil interpretar o edifício como um recinto ao ar livre.

Não obstante estas características, o projecto é absolutamente inovador em Portugal, porque materializa uma tipologia inexistente no país e porque consagra, de forma intencionalizada e explícita, a possibilidade de distinção individual ao estabelecer “lugar para se colocarem mausoléus para quem os quiser mandar fazer”(in André, 1999:60).

O desenho de António Fernandes Rodrigues, o primeiro projecto “arquitectónico” português para um cemitério, cumpre os desígnios higienistas e assegura o sentido da individualidade emergente, não deixando no entanto de sublinhar a autoridade da Igreja nos destinos além-vida; respeitando, assim, a idiossincrasia do Iluminismo Católico.

O segundo projecto que consta da mesma pasta invoca a interpretação oposta do recinto cemiterial fechado: sem marcação específica da

232

Revista de História da Arte

capela – compartimento integrado no volume coberto que constrói a frente do recinto e inclui os outros serviços de apoio - estabelece sobretudo uma área a céu aberto, cujo limite externo se reduz a um pseudo-pórtico; plataforma isomórfica de austera geometria, representa uma máquina funerária que exprime laicização e anonimato.

Este projecto não se encontra assinado nem datado e é constituído por três desenhos: I - planta, II – alçado exterior e corte, III – “parte da planta elevada” e pormenores (IAN/TT, Ministério do Reino, mç.454, cx.596, doc.s 24, 25, 26). Embora dos desenhos constem várias letras que indicam a existência de uma legenda, esta não se encontra anexada a estas peças. Existe sim, nos documentos da Intendência Geral da Polícia, uma memória descritiva – não assinada, não datada e sem indicação de destinatário – que contém uma legenda que lhes corresponde seguramente (IAN/TT, Ministério do Reino, Intendência Geral da Polícia, mç.454, cx.596).

O cruzamento de informação com origem diversa (decorrente da leitura de um artigo de Laura Bertolaccini, publicado pela revista área num número dedicado a arquitectura cemiterial, do trabalho de campo realizado em Nápoles sobre o mesmo tema e da consulta das teses de Paula André (1999) e de José Fran-

cisco Queiroz (2002), que contêm imagens das peças desenhadas atrás referidas) permitiu associar o projecto existente na Torre do Tombo a um cemitério napolitano edificado na década de sessenta do século XVIII, destinado a complemento do Albergo dei Poveri, então já em construção ambos os edifícios da autoria de Ferdinando Fuga (1699-1782), arquitecto cujo trabalho reflecte a ambivalência cultural do seu tempo, sendo no entanto mais conhecido pela produção tardobarroca do que pela obra precursora do neoclassicismo.

A observação do projecto existente em Portugal e o seu cotejamento com uma planta topográfica de Nápoles do século XIX e com fotografias actuais, comprovou o facto de esses desenhos constituírem uma representação do cemitério de Tredici em Poggioreale, nos arredores de Nápoles – único e extraordinário exemplar da visão iluminista do camposanto, tão radical que não teve continuidade posterior.

Uma breve análise aos referidos documentos revela que a cópia é algo rude: para além da (inferior) qualidade do próprio desenho, é perceptível que o copista não estaria por dentro do conceito do projecto original: a planta “portuguesa”, em vez dos 366 receptáculos para inumação (que correspondiam à sua utilização rota-

tiva ao longo de um ano, incluindo os bissextos) apresenta mais um, para o qual não se encontra justificação (esse receptáculo em excesso surge porque ocupa o centro geométrico do pátio do cemitério, local destinado pelo projecto original à localização de uma luminária). Este “pequeno acidente” na cópia basta para destruir a lógica – simbólica e geométrica – absolutamente impecável que rege o Trecentosessantasei Fosse.

O texto que aparentemente acompanha os três desenhos também não faz qualquer referência à origem do projecto. Apenas quando indica as dimensões das suas várias partes refere a conversão de palmos Napolitanos em palmos Portugueses, o que parece corroborar a hipótese que aqui se coloca. Mas é provável que esta Memória faça parte de um documento mais extenso, desconhecido, que eventualmente explique a sua circunstância.

A forma como o projecto chegou a Portugal – quem o terá trazido ou enviado, e a solicitação de quem constitui uma incógnita que, a ser resolvida, poderá contribuir para esclarecer a lacuna que existe sobre a forma como a administração de finais do Antigo Regime encarava o problema da inumação urbana.

Consultada – embora de uma forma não totalmente sistemática - a correspondência da Legação de Por-

Varia

233

tugal em Nápoles (1763-1791, à razão de um Ofício semanal), não se encontrou referência a esta matéria, facto que seria de esperar caso os governos de Pombal e Pina Manique tivessem solicitado alguma informação ou esclarecimento aos seus diplomatas; esta conjectura é reforçada pelo facto de se encontrar nessa correspondência outro tipo de pedidos em relação, nomeadamente, ao envio de livros e documentação sobre ciência e ensino contemporâneos.

Os desenhos poderão ter, no entanto, chegado ao país por vias insuspeitas, nomeadamente através de portugueses que, no último quartel do século XVIII, tinham ligações a Nápoles, ou que por lá passaram no seu Grand Tour.

Nos Ofícios nº 29 e 30 de 1769, dirigidos a D. Luiz da Cunha, José de Sá Pereira assinala a chegada a Nápoles de D. João de Bragança e diz que “O Duque D. João de Bragança não perde aqui o seu tempo... o emprega em examinar tudo o que este Pais lhe oferece, digno da sua applicação.” Não se sabe no entanto se a edificação do Albergo e do Cimitero, ambas destinadas a pobres e indigentes, constituiria um assunto merecedor da applicação de D. João.

Mas merecê-la-ia, com certeza, em gente ligada à produção arquitectónica: em 7 de Maio de 1776, José

234

Revista de História da Arte

de Sá Pereira escreve que “Chegou aqui na semana precedente o Architecto Portuguez José da Costa e Silva, em companhia de seu Companheiro e Mestre o Doutor Brunelli. Sem perda de tempo vão Elles examinando tudo o que nesta Cidade ha mais digno das suas uteis observações;” (IAN/TT, Ministério dos Negócios Estrangeiros, correspondência com Nápoles, ofício nº18, cx.780).

Desconhece-se o tipo de atenção que a obra de Fuga terá despertado em Costa e Silva; no entanto, dada a importância do arquitecto e dos estaleiros que então ocorriam, não parece possível que lhe tenha passado despercebida.

Também se sabe que o arquitecto Ferdinando Fuga (Primo Architteto e Ingegnero di S. M.) não é um desconhecido a José de Sá Pereira, que lhe faz referência – embora a propósito de uma obra menor – em carta de 1767 (IAN/TT., Ministério dos Negócios Estrangeiros, correspondência com Nápoles, ofício nº31, cx.779); mas às edificações realmente importantes do ponto de vista urbano e social de que Fuga é autor – Albergo dei Poveri, Cimitero di Tredici, Granili – não se encontrou qualquer alusão nos seus Ofícios.

De mencionar ainda, como exemplo de outras possibilidades para a circulação de informação que não as

oficiais, que em 1770 o irmão de Ribeiro Sanches, Manuel Marcelo Sanches se encontrava estabelecido em Nápoles (Mendes, 1998:87).

Conhecendo a posição de Ribeiro Sanches sobre a inumação ad sanctos, poderá o seu irmão - também médico e portanto naturalmente defensor de um ponto de vista idêntico – ter alguma relação com a vinda do projecto do cemitério de Tredici? Na correspondência da Legação não se lhe encontrou qualquer menção, o que parece indiciar a insuficiência da busca através dessas missivas, que tratam sobretudo de assuntos relacionados com o circuito político palaciano.

Na resposta à solicitação de Pina Manique sobre a escolha de um projecto para edificar os novos cemitérios, verifica-se que o poder português continuava, nesta matéria, mal preparado e inculto: o marquês Mordomo-Mor encarregue de resolver a questão em Lisboa considerou terem os projectos demasiados ornatos para cemitérios (in André, 1999:62). E, desta forma, ambos passaram ao esquecimento.

Num processo instável e descontínuo, apenas com a instauração definitiva do Liberalismo o tema da edificação de cemitérios públicos extramuros veio a ser doutrinária e administrativamente retomado; quase um século após António Ribeiro San-

ches (que em 1756 se encontrava na génese do discurso higienista sobre a inumação urbana) e cerca de seis décadas depois do extraordinário cemitério de Vila Real de Santo António (talvez não só o primeiro cemitério moderno português mas, muito presumivelmente, o primeiro cemitério moderno europeu), dois acontecimentos que tinham à época colocado Portugal, embora de uma forma absolutamente fugaz, discreta e inconsequente, na vanguarda europeia da idealização da necrópole contemporânea.

Referências bibliográficas: ANDRÉ, Paula – Os cemitérios de Lisboa no século XIX: Pensar e construir o novo palco da memória. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa; 1999.

BERTOLACCINI, Laura – Trecentosessantasei fosse; Napoli; Ferdinando Fuga. area: architettura del silenzio. 2001; (56):88-95.

CORREIA, José Eduardo Capa Horta – Vila Real de Santo António; urbanismo e poder na política pombalina. Porto: Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto; 1997.

MANGONE, Fábio – Cimiteri napoletani: storia, arte e cultura. Nápoles: Massa Editore; 2004 MENDES, António Rosa – Ribeiro Sanches e o Marquês de Pombal: Intelectuais e Poder no Absolutismo Esclarecido. Cascais: Patrimonia; 1998.

QUEIROZ, José Francisco Ferreira – Os cemitérios do Porto e a arte funerária oitocentista em Portugal: consolidação da vivência romântica na perpetuação da memória. Porto: Universidade do Porto, Faculdade de Letras; 2002.

Maria Manuel Oliveira

Varia

235

As jóias da Virgem do Carmo O estudo que nos propomos fazer, respeitante a duas jóias, provenientes da casa-forte do Palácio das Necessidades e actualmente depositadas no Museu Nacional Soares dos Reis (MNSR), levanta uma série de questões, que se prendem directamente com a aplicação da Lei da Extinção das Ordens Religiosas de 1834. De facto, esta conduziu a uma dispersão de “tesouros” acumulados durante séculos em igrejas e casas monásticas. A alienação de um património, que se constituía tanto como um testemunho de percursos colectivos como de memórias individuais, levou à inevitável perda de informação e de dados que tão importantes seriam para um conhecimento mais profundo da história das artes plásticas e decorativas em Portugal. Esta dispersão comprometeu de uma forma irremediável o estudo sistemático e coerente de uma importante parcela desse acervo, já que diversas peças provenientes dos chamados “conventos extintos”, que hoje integram as colecções do Estado, perderam a memória da sua proveniência e de todo o historial constituído ao longo dos séculos1.

De uma forma geral, os inventários realizados aquando da extinção são pouco esclarecedores. No que diz

236

Revista de História da Arte

respeito à ourivesaria e à joalharia, apesar de publicados os tombos das peças recolhidas em cada igreja e convento2, a forma como essas relações foram elaboradas não nos permite identificar peças, dado serem mencionadas apenas por quantidades em cada tipologia. São raras as excepções nas quais se refere, destacando à laia de nota, o destino de determinado exemplar.

De toda a joalharia que integra os acervos dos museus públicos portugueses, na sua grande maioria proeniente dos extintos conventos, é bem conhecido o ornamento de peito de grandes dimensões que se encontra, tal como anteriormente referido, em depósito no MNSR (Inv. 211 MNSR).

Quando comparada com espécimes coevos, as dimensões da jóia, aliadas à sua opulência, despertavam espanto e curiosidade. Para adensar esta aura especial, o total desconhecimento de qualquer dado relacionado com esta peça, aumentava a nossa vontade de esclarecer este mistério.

Quis o destino que, ao folhear uma publicação recente da Torre do Tombo (IAN/TT)3, deparássemos com a reprodução de uma gravura (pagela ou registo de santo) na qual se representava uma imagem de Nossa Senhora do Monte do Carmo de Lisboa4, aberta por Froes Machado

N. Sra. do Carmo de Lisboa. Froes Machado (1759-1796).

Portugal, século XVIII. MNAA. © IPM. Foto de Luisa Oliveira.

(1759-1796)5. Foi com surpresa, e até maravilha, que nos apercebemos que, para além da reprodução assaz fiel da imagem que supostamente ocupava o altar-mor daquele mosteiro, esta ostentava no seu corpete, de uma forma algo orgulhosa, a dita jóia representada com surpreendente detalhe6. A importância do achado levou-nos a procurar, de forma incessante- qualquer documento, referência, enfim, uma pista que indicasse o percurso de uma tão significativa peça.

O levantamento da correspondência trocada entre duas importantes instituições museológicas, o MNSR e o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), deu-nos a conhecer

um recibo datado de 18 de Julho de 1945, assinado pelo ConservadorAuxiliar José Rosas Júnior, no qual se referem três jóias que foram depositadas no museu portuense, para um “estudo de restauro”7. Informa-nos o documento que teriam vindo da casaforte do Palácio das Necessidades, para além de um “peitoral, incompleto, com pedras falsas”, um outro com idêntica descrição e ainda uma terceira peça identificada como um “Centro e colar incompletos, com minas novas e outras pedras de imitação”.

Se a primeira referência descreve de uma forma sumária e muito incompleta a peça que nos ocupa, confirma-nos, contudo, a suspeita que a leve grinalda ornamentada por pequenas flores e toda cravejada de cristais de rocha que seria originalmente destacada do corpo principal da peça, provavelmente cosida a um peitilho, já se encontrava, na altura do depósito no MNSR, unida ao corpo central da jóia8. O segundo item do recibo em questão corresponde a um adorno de peito que se encontra também na colecção de ourivesaria do mesmo museu (Inv. 225 MNSR). O laço não deixa qualquer dúvida quanto à sua origem pois, por entre elementos vegetalistas e fitas, surgem, sob uma grande ametista, as armas dos Carmelitas encimados por uma coroa real fechada. Um singular jogo

Varia

237

de cores oferecido pelos topázios forrados, pelas ametistas e alguns cristais de rocha, compõe esta peça, assim muito equilibrada não só pela paleta de cores suaves mas, e sobretudo, pelas suas proporções. Uma atenta observação da mencionada gravura revela-nos que esta jóia, salvo quatro girândolas que se perderam, é precisamente a que se encontra representada no pendão que a Virgem segura na sua mão direita.

Num inventário dos bens do Convento do Carmo, realizado por Frei Pedro Nolasco9 em 1756, logo após o Terramoto, são referidas várias jóias, anéis, trémulos, meadas de aljôfares e um pendente em forma de barquinho de cristal. Frei Nolasco refere também a existência de “Hum Laço do peyto, feyto em seda, que tem trez Rosiclerz de diamantes cravado em ouro = tem mais sete rosiclerz de diam[an]tes topázios e mais vários pedraz cravados em prata”. Este laço será provavelmente o que é possível observar nos outros registos de santos, da secção de iconografia da Biblioteca Nacional10, que também representam imagem da Senhora do Carmelo de Lisboa, mas todos eles de uma data anterior à jóia que nos ocupa. De facto, a fechar o manto da Virgem, na gravura de Froes Machado observa-se uma dupla laçada têxtil tendo ao centro uma jóia em forma

238

Revista de História da Arte

de roseta. Graças ao inventário de 1756, podemos supor que a jóia fosse usada e retirada consoante as ocasiões, pois o documento refere a existência de 10 destas peças11. Já um inventário de todos os bens da Ordem elaborado em 175712, refere as jóias que existiam neste tesouro e que foram vendidas para pagar uma lâmpada encomendada para o altarmor; estas jóias integravam o vasto “enxoval” pertencente à imagem do orago carmelita, vestida consoante as ocasiões13. O rol datado de 1757 refere ainda as duas coroas de ouro que serviriam à Virgem e ao Menino, oferta piedosa de D. João V. Esses exemplares surgem novamente num inventário das “…pessas preciozas de ouro e diamantes de Nossa May Sam.a do Carmo da Capella mor deste convento”, efectuado um ano após um roubo ocorrido a 18 de Julho de 1771, que enumera as peças que tinham restado14, aí surgem, logo à cabeça, as duas coroas com a indicação da generosa oferta real, e a sua avaliação em 1.107 reis15. No acervo do Palácio Nacional da Ajuda, guardam-se hoje duas coroas (Inv. 52773 e 52774) em prata que, segundo o Arrolamento dos Paços datado de 1911, pertenceram às imagens da Senhora do Carmo e do Menino provenientes da Capela das Necessidades16. Ora, é precisamente nos inventários desta

última capela que vamos encontrar o primeiro e único vestígio documental relativo à jóia que nos ocupa. Com a extinção do convento carmelita de Lisboa, perde-se o rasto da imagem da Virgem que ocupava o altar-mor do Carmo, e é apenas num inventário das várias capelas reais17, datado de 1911, no capítulo referente às Necessidades, que voltamos a encontrá-la.

No item # 768 descreve-se uma “Senhora do Monte do Carmo com o seu respectivo menino” e mais à frente, com o item # 782, acrescenta-se “um peitilho com pedras, da Senhora do Monte do Carmo”. Esta peça é, seguramente, a que José Rosas Júnior recolheu posteriormente na casa-forte do Palácio das Necessidades, local para onde a peça terá sido levada, por ocasião do encerramento da capela após a instauração da República.

Não podemos deixar de referir que, no inventário geral da Ordem carmelita, datado de 22 de Novembro de 186218, encontramos uma alusão à imagem da Virgem do Carmo, então no altar-mor, não havendo qualquer referência às suas jóias, para além das coroas de prata. O facto causa alguma perplexidade, sobretudo porque esta omissão é recorrente nos diversos inventários do convento por nós consultados, datados entre 1756 e 188819. Efectivamente, a gravura que nos ocupa permite mais

uma vez uma identificação segura das jóias em análise, tornando-se definitiva a sua associação à Virgem do Carmo de Lisboa, apesar de não ser possível uma confirmação peremptória da identificação e localização da imagem escultórica nela representada.

A atribuição definitiva da encomenda destas peças de joalharia e a sua autoria não fica ainda estabelecida. Contudo, é claro que a riqueza do conjunto aponta para uma encomenda régia, ou de uma figura próxima da Casa Real. Encaramos, como forte a hipótese da sua doadora poder ter sido D. Mariana Vitória (1718-1781), mulher do rei D. José I. Certamente não a trouxe consigo por seu casamento em 1729, pois o inventário das jóias do seu dote não a refere20, mas era sem dúvida uma peça associável ao gosto desta rainha de origem espanhola21. Não podemos deixar de fazer uma aproximação formal e estilística da jóia do Carmo com aquela que esta soberana exibe na Alegoria à aclamação do rei D. José I da autoria de Francisco Vieira Lusitano (1699-1783), datada de c.1750. Na pintura podemos observar uma grande laçada listada que sustenta um ramo de flores de um gosto muito naturalista que esteve em moda durante a segunda metade da centúria de Setecentos. Pode ainda referir-se a grande laça em diamantes e esme-

Varia

239

raldas ostentada num retrato da Infanta D. Mariana Francisca Josefa (1736-1813), da autoria de António Costa, mais uma vez associável ao gosto pelas grandes laços de aspecto têxtil convertidos em preciosidades.

A importância do culto da Senhora do Carmo, a que se encontrava ligado um importante e significativo tesouro, parte do qual resultaria certamente de uma ou várias ofertas da Casa Real, terá certamente ocasionado a abertura de diversas gravuras e de outras representações pictóricas. É o caso de uma pintura em tela de grandes proporções que se guarda no Museu de Arte Sacra e Etnologia de Fátima (Inv. 493)22, que reproduz fielmente a imagem desta Virgem com o Menino nos braços. Apesar da atenção dada aos pormenores e, sobretudo, a correcção das cores, patentes tanto no vestido como na própria jóia, não é possível concluir se a tela foi pintada a partir do modelo original.

De facto, enquanto que na gravura de Froes Machado é possível observar uma tridimensionalidade intencional

1 Veja-se José Alberto Seabra, “Dos Conventos ao Museu: histórias que o fogo apagou” in Inventário do Museu Nacional de Arte Antiga, A Colecção de Ourivesaria, 1º volume: do românico ao manuelino, SEC, IPM, Lisboa, 1995, pp. 19 e 20.

2 Contas Correntes dos Objectos Preciosos de Ouro, Prata, e Joias que pertenceram aos Con-

240

Revista de História da Arte

na representação das duas jóias, talvez explicada pela qualidade técnica, na pintura encontramos uma interpretação menos virtuosa com alguns detalhes menos fiéis. Contudo, com maior ou menor fidelidade, a importância do momento justificou a sua perpetuação no tempo e na memória.

São muitas as questões que ficam por responder, restando ainda um longo caminho em aberto, mas recuperou-se finalmente a origem primeira, assim como parte do percurso percorrido pelas jóias do Carmo, até à sua definitiva incorporação nas colecções públicas. Já a sua encomenda permanece um mistério que alimentará, por mais algum tempo, a nossa curiosidade. Resta-nos dirigir um novo olhar para esta imagem da Virgem do Carmo que, complacentemente, nos coloca perante uma mulher trajada e adornada como uma requintada figura da corte portuguesa dos finais de Setecentos, na qual se fundem dois universos: o da devoção ao sagrado e o universo feminino.

Luísa Penalva

ventos Supprimidos do Continente do Reino.

Lisboa, Na Imprensa Nacional, 1842.

3 Ordens Monástico/Conventuais: Ordem de S. Bento, Ordem do Carmo, Ordem das Carmelitas descalças, Ordem dos Frades Menores e Ordem da Conceição de Maria, IAN/TT, Lisboa, 2002, p.105.

4 O. Carmo, Nossa Senhora da Esperança de Beja, Livro 45.

5 Esta gravura faz parte, segundo Ernesto Soares, de uma série de “retratinhos” que Froes Machado terá aberto entre 1780 e 1796.

Soares, Ernesto in História da Gravura artística em Portugal, 2 vols., Lisboa, 1941.

6 Esta gravura também surge nas colecções do MNAA, com os nºs de inventário 5636 Grav e 5637 Grav e no fundo iconográfico da Biblioteca Nacional, com os nºs de inventário 2181 a 2183 e 2185 e 2186.

7 Depósito esse confirmado pela então Directora daquela instituição, Dr.ª Mónica Baldaque em ofício enviado à Dr.ª Leonor d’Orey, datado de 31 de Maio de 1991, aquando do restauro da referida laça pelo joalheiro Américo Barreto, quando foi exposta e publicada pela primeira vez na exposição La Magie des couleurs et des pierres. Bijoux du XVIe au XIXe siécle (cat.), Europália 91, Bruxelas, Galerie KB, 1991, cat. N.º 236.

8 Uma observação do reverso da peça permite verificar a existência desta junção posterior bem como de duas pequenas aletas de onde penderiam originalmente duas girândolas, actualmente desaparecidas.

9 IAN/TT, Ordem do Carmo, Carmo de Lisboa, livro 63, Prior o P.e M.I Fr. Pedro Nolasco, Livro das Memórias do Carmo de Lisboa feito no anno de 1756 pr.º depois do terremotto, 1756.

10 Para tal ver os registos de santos da secção de Iconografia da Biblioteca Nacional com os nºs de inventário 2176, 2187, 2198, 2205.

11 Também é o caso dos colares ditos afogadores que surgem nos inventários datados de 1888, cuja inventariação dentro do enxoval da imagem é extenso, estando organizado por ordens ou conjuntos consoante as festividades.

12 Inventário dos bens da Ordem 3ª de Nossa Sra. do Monte do Carmo, 1757, Livro 319.

13 Curiosamente, Frei Nolasco, distingue no seu inventário as jóias de usos quotidiano das usadas nas festividades, quando enumera “Mais quatro anéis que a Sr.ª tem nos dedoz quotidianam.te três de diamantez e hum de topázio amarelo” 14 IAN/TT, Ordem do Carmo, Carmo de Lisboa, Livro 22, Inventário das pessas preciozas de ouro e diamantes de Nossa May Sam.a do Carmo da Capella mor deste convento (…), com este rol é possível obter um vislumbre da

15

16 17

18

19

20

21

22

riqueza do tesouro desta Virgem, pois este é somente realizado após o furto de 1771.

Estas coroas seriam certamente muito semelhantes às que se guardam no Palácio Nacional da Ajuda (Inv. 4796 e 4797), as quais, segundo o Arrolamento dos Paços datado de 1911, teriam pertencido à Virgem do Cabo da Roca, proveniente da Capela Real do Palácio das Necessidades. Também a Virgem das Necessidades foi agraciada com coroas em ouro e diamantes que segundo a Gazeta de Lisboa, de 20 de Maio de 1751 refere que foram encomendadas em Paris.

Tesouros Reais (cat.), nº 547, Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa, 1991.

IAN/TT, AHMF, cx 7401, capilha 767, Inventário Judicial determinado pela carta de lei de 16 de Julho de 1855. Relação das Alfaias, paramentos e mais objectos existente nas Reais Capellas das Necessidades, Ajuda, Memoria, na Casa da Fazenda ao Real Palácio de Mafra. Inventário das Joyas de Nossa Sr.ª.

Arquivo da Ordem Terceira do Carmo, Lisboa, Inventário Geral da Venerável Ordem Terceira da Nossa Senhora do Monte do Carmo de Lisboa, 22 de Novembro de 1862.

IAN/TT, Ordem do Carmo: livro 63 [1756]; livro 22 [1772]; A.O.T.C. de Lisboa: livro 319 [1757]; livro s/nº [1799]; livros 322-327 [século XIX]; livro 321 [1807]; livro s/nº [1862]; livro 324 [1888]; livro s/nº [1918].

Fr. Joseph da Natividade, Fastos do Hymeneo ou Historia Panegyrica dos Desposórios dos Fidelíssimos Reys de Portugal, nossos Senhores, D.Joseph I. e D. Maria Anna Vitoria de Borbon, Lisboa, Na Officina de Manoel Soares, 1752.

Não foi possível encontrar outro adorno de peito semelhante, nem pelas suas dimensões nem pela sua simetria – que assenta numa flor de grandes dimensões ao centro, dispondo-se o resto da peça numa armação triangular.

Apenas no famoso Inventário da Virgem de Guadalupe, no seu fólio 41, se observa desenho de uma jóia oferecida à Virgem – que muito recorda o ornamento de peito da Senhora do Carmo.

Esta pintura foi adquirida em 1977 pelo Padre Belo, num antiquário em Elvas, sendo possivelmente proveniente do convento carmelita de Beja.

Varia

241

Nova aquisição para o Museu Nacional de Arte Antiga: Nossa Senhora da Conceição do Laboratorio de Machado de Castro No passado dia 7 de Junho, o Instituto Português de Museus, com base no parecer da Dr.ª Maria João Vilhena de Carvalho, usou o direito de opção sobre um lote levado à praça pelo Palácio do Correio Velho com a intenção de fazer engrossar as colecções do Museu Nacional de Arte Antiga.

A peça, que tinha neste leilão número 255, mede aproximadamente 260 cm a que, somando a coroa de metal prateado, atinge os três metros de altura. Para além deste adjectivo, traz ainda de origem um par de brincos, do início do século XIX, em prata com minas novas.

Em madeira encarnada, dourada, estofada e policromada, a imagem apresenta um óptimo estado de conservação, embora tenha recebido, para a sua apresentação pública, um tratamento de restauro que removeu parte daquilo que se julga ser uma terceira camada de revestimento polícromo. Segundo as informações dos técnicos do restauro, fornecidas oralmente, a policromia que a imagem apresenta actualmente parece ser um segunda aplicação, pelo menos ao

242

Revista de História da Arte

nível das carnações das faces dos anjos.

Proveniente da colecção do arquitecto Tertuliano de Lacerda Marques, a Virgem da Conceição constitui uma oferta feita ao arquitecto – em forma de pagamento pelos serviços prestados numa intervenção de conservação e consolidação do edifício – pelo pároco de uma igreja da freguesia da Graça em Lisboa (colocamos a hipótese de se tratar da Igreja da Glória).

Depois de um episódio pitoresco que envolveu o transporte da peça, desde a igreja até à casa do arquitecto na Lapa, em carro de burros, a imagem manteve-se sempre na posse da família Lacerda Marques, até à sua publicação no catálogo do leilão 150 do Correio Velho, a páginas 356 a 359.

Embora o pregoeiro que a colocou em venda na praça a tenha anunciado como sendo uma peça do mestre Joaquim Machado de Castro, com consequente empolamento na imprensa, os valores formais e estilísticos da Nossa Senhora da Conceição não confirmam esta atribuição. Não obstante, a escultura deve ser incluída no círculo do mestre.

Analisemos em detalhe as características morfológicas da escultura, aproximando-a da restante produção de Machado de Castro.

As caras modeladas por Joaquim Machado de Castro são de “tipo médio”, ou seja, o nariz, boca e queixo e altura da testa utilizam o mesmo módulo – a altura do nariz – e a largura da face corresponde a três módulos do nariz. Ora, a cara da Virgem da Conceição não corresponde a este cânone, sendo ligeiramente mais alongada.

As mãos da imagem também não corroboram esta autoria, embora a posição da mão esquerda seja nitidamente inspirada em modelo castriano, nomeadamente na imagem da Nossa Senhora da Encarnação na igreja do mesmo orago em Lisboa, mas a resolução não revela o mesmo conhecimento anatómico, nem o mesmo cânone.

O aspecto mais flagrante, que a distancia da restante produção da escultura de vulto figurativa do escultor da Casa Real, é o panejamento.

Este é um dos meios por excelência utilizados por Joaquim Machado de Castro para “assinar” as obras com o seu cunho clássico de estatuário. O panejamento das suas obras apresenta um aspecto natural, que obedece aos movimentos de um corpo do qual se sente a existência, onde o desenho manifesta os valores plásticos do talhe da pedra. Pregas duras, espaçadas de facetas angulosas que caiem verticalmente não se verificam nesta imagem. Aqui, os panejamentos são moles e boliados, as pregas caem em SS desafiando as leis da gravidade.

Veja-se a este propósito o lanço do manto que atravessa a figura transversalmente, numa diagonal serpentinada terminando em ponta revirada.

Acrescente-se ainda outro dos pequenos detalhes que afastam a hipótese da autoria do Professor da Aula Régia de Escultura. O término do panejamento, com quebra aos pés das esculturas de vulto figurativa de Machado de Castro, apresenta constantemente os dois pés levemente afastados, pela posição em contraposto formando-se duas pregas em canudo ao centro. O tecido cola-se ao pé avançado, formando sobre este uma prega oblíqua da largura do pé e, os pés, conforme propõem os “preceitos de arte”, aparecem sempre.

Machado de Castro nunca esconderia os pés, nem as pregas cairiam em sino sobre a base da escultura porque isso significaria adulterar tudo o que tinha aprendido com os grandes mestres do sistema clássico.

A imagem da Nossa Senhora da Conceição, que agora pertence ao acervo do MNAA deve ser enquadrada no seio da produção escultórica saída da segunda geração de Ajudantes da Casa da Escultura.

Embora a imagem seja datável da transição setecentista para o século XIX, ela mantém uma “aura” barroquizante devedora da tradição escultórica nacional.

Ana Duarte Rodrigues Anísio Franco

Varia

243

II CURSO MONOGRÁFICO A ARTE COLONIAL PORTUGUESA NA CHINA E JAPÃO (séculos XVI-XVII)

12 de Outubro de 2005 a 22 de Março de 2006 Conferencista: Drª Alexandra Curvelo

Sessões. Quintas-feiras, 18h30-20h00 1• «A China e o Japão ao tempo da chegada dos Portugueses».

• A situação política no século XVI. • O estabelecimento dos Portugueses em Macau a partir de 1557.

• A fixação dos Portugueses em Kyushu e o início da rota Macau-Nagasaki.

2 e 3 • «As artes da China e do Japão nos séculos XVI-XVII» • A arquitectura, pintura, caligrafia e artes do palco como parte constituinte de identidades diferenciadas.

4 • «Cultura material e adaptação dos Portugueses a novas paragens» • A vivência de novos espaços e de um novo quotidiano pelos Portugueses no Oriente através dos relatos de viajantes estrangeiros e da iconografia coeva.

5 • «A Arquitectura religiosa em Macau» • Igrejas, colégios, seminários e capelas 6 • «A Arquitectura religiosa no Japão» • Igrejas, colégios e seminários 7 • «Arquitectura militar» • Introdução da arquitectura militar ocidental no Mar da China: características e adaptações.

8 • «O trato do Japão» • Os bastidores do comércio: protagonistas, redes comerciais e mercadorias.

9 • «O exótico na Europa do século XVI» • Definição do conceito. As elites económicas, políticas e religiosas e a apetência pelas curiosidades, raridades e riquezas do Oriente.

10 • «Os mecanismos da encomenda» • Encomendandadores e mecenas na Europa e no Oriente.

11 • «A Porcelana» • Os primeiros exemplos da emergência de uma arte híbrida: a porcelana azul e branca de encomenda portuguesa.

12 • «Os Têxteis» • O universo laico e religioso.

13 • «Os marfins» • A produção ebúrnea no Mar da China e Pacífico.

14 e 15 • «O mobiliário» • A viagem das formas: o mobiliário como o universo artístico por excelência das artes portáteis. A adaptação das formas e dos materiais a uma nova vivência do tempo e do espaço.

16 e 17 • «A laca» • A laca chinesa e do sueste asiático e o uruxi japonês. Diferenciação genérica dos materiais, formas e posteriores adaptações aos mercados ocidentais.

18 e 19 • «’Ao nosso modo’: a pintura kirishitan» 20 • O legado do seminário de pintura jesuíta no Japão e na China.

Visita de Estudo: «O fenómeno da chinoiserie» • A “torna viagem” ou a arte ocidental orientalizada.

Colibri – Artes Gráficas Apartado 42001 1601-801 Lisboa Telef./Fax 21 796 40 38 www.edi-colibri.pt • colibri@edi-colibri.pt