Keskustelu vuoden 2018 IHME-teoksesta

Vuoden 2018 IHME-teoksen taiteilija Henrik Håkansson keskusteli THE BEETLE -elokuvasta yhdessä Southamptonin yliopiston professori Jussi Parikan, Lontoon Kingstonin yliopiston kokeellisen elokuvan maisteriohjelman luennoitsija Filipa Ramosin sekä Berliinin taideyliopiston professori Jörg Heiserin kanssa. Keskustelu oli osa IHME-nykytaidefestivaalin puheja elokuvaohjelmaa ja se pidettiin Kulttuuritehdas Korjaamolla 25. toukokuuta 2018. Yleisö osallistui myös keskusteluun. Tämä on lyhennetty versio keskustelusta.

Jussi Parikka: Oli todella hienoa nähdä tämä elokuva! Toivottavasti tekin olette sen nähneet, ja jos ette ole nähneet sitä huomisiltaan mennessä, niin se on Yle Areenassa noin vuoden ajan. Ennen kuin aloitamme keskustelun, suuret kiitokset koko IHME-tiimille siitä, että kutsuitte meidät tänne. Ja kiitos taas myös loistavasta ohjelmasta, jossa tarkastellaan monia taiteellisesti kiinnostavia kysymyksiä, mutta myös asioita, jotka ovat olennaisia nykykulttuurin ymmärtämisessä. On todella hienoa saada olla mukana tässä keskustelussa tänään, joten kiitos siitä, että ehdotit minua…

Henrik Håkansson: Kiitos, että otit kutsun vastaan ja pääsit tulemaan.

JP: Olen aina haaveillut tilanteesta, että saan akateemisen urani ansiosta kutsun paneelikeskusteluun, jossa ovat mukana kovakuoriainen, mediateoreetikko ja taiteilija sekä lisäksi taidekirjoittajia. Teemme nyt niin, että me kaksi keskustelemme aluksi noin kahdenkymmenen minuutin ajan. Alustan ensin keskustelua muutamin sanoin. Sen jälkeen kutsumme tänne Filipan (Ramos) ja jatkamme samaan tapaan, ja sitten pyydämme mukaan Jörgin (Heiser). Meillä on runsaasti aikaa keskusteluun ja myös yleisökysymyksiin. Olen kirjoittanut kirjan nimeltä Insect Media, joka on luultavasti syy siihen, miksi minut kutsuttiin tänne. Kirjoitin kirjan, jollaisia mediatutkijan ei pitäisi kirjoittaa. Hänen tulee kirjoittaa kirjoja joukkotiedotusvälineistä ja digitaalisesta kulttuurista, ja häntä vähän oudoksutaan, jos hän poikkeaa eläinten maailmaan. Mutta se johtaa myös mainioihin kutsuihin ja mahdollisuuksiin puhua hyönteisistä, teknologiasta, antroposeenistä, luonnosta, taiteesta – kaikki sellaisia teemoja, jotka näkyvät myös tässä elokuvassa. Meidän on tarkoitus puhua itse teoksesta, mutta myös äänimaisemista ja hyönteisparvista. On myös hyvin kiinnostavaa kuulla, millainen prosessi tarvittiin, että sait teoksen kaikki ainekset kokoon. En halua tehdä tulkintoja taiteilijoiden töistä, mutta kerron näkemyksistäni eräänlaisena keskustelun lämmittelynä. Sopiiko näin?

HH: Sopii toki.

Henrik Håkansson ja Jussi Parikka. IHME-teoskeskustelu.

Kuva: Veikko Somerpuro

JP: Haluan lyhyesti valottaa tuntemuksiani siitä, kuinka metsä ja Hylochares cruentatus äänineen ja kuvineen tempaavat mukaansa. Ei vain yksittäisin, vaan lukuisin, tuhansin, miljoonin kuvin ja äänin. Minuun teki voimakkaan vaikutuksen elokuvan vuorottelu: toisaalta siinä ovat metsä ja lintujen varoitusäänien säestämät, rauhallisen kauniit kerrotut kohtaukset, joissa auringonsäteet välittävät valon ja vision, ja toisaalta kokeellisen hidastetut, itse kovakuoriaiseen keskittyvät kohtaukset. Jokin siinä tuo mieleen varhaiset tieteelliset elokuvat, joissa liikkuvat kuvat toimivat myös tieteellisen tutkimuksen työkaluina, joiden pyrkimyksenä oli leikellä eläimen liikkeet erillisiksi kuviksi, paljastaa ja tulkita maailmaa, joka on kovin lähellä, mutta nopeutensa vuoksi harvoin ihmissilmien näkemää. Ja näitä kuvia ympäröi kerrassaan ällistyttävä parvi Mika Vainion 2 luomia teollisia ääniä. Juuri kuvien kontrasti jäsentää elokuvan kahta kuvausympäristöä, toisaalla ovat nämä luonnonvehreät näkymät ja toisaalla laboratoriomaisen ympäristön hidastetut kohtaukset, analyyttisen katseen hitaus. Analyyttisyys ja miltei romanttisuus, runollisuus – ensin kaiketi omakohtainen ja sitten todella persoonaton ote – teknologia ja ekologisen maailman suurenmoisuus ulkona luonnossa. Ja nämä kaksi puolta sekoittuvat luontevasti, vaikka ne esiintyvät kahdessa eri kuvausympäristössä. Tällainen on aina kiehtonut minua, ja mielestäni tässä elokuvassa kuvat ja äänet yhdistyvät upeasti. Tekoälyllä – jos tätä termiä halutaan käyttää – on pitkä historia, joka ei suinkaan ala nykyteknologiasta. Se alkaa tästä oudosta maailmasta, hyönteisiin ja muihin eläimiin liittyvistä havainnoista, miten ne liikkuvat kahden jalan sijasta kuudella jalalla tai näkevät ja aistivat kahden silmän sijasta verkkosilmillään, tästä vieraasta läsnäolosta, joka on silti niin lähellä meitä. Tässä on jälleen teema, joka ei todellakaan ole tuotannossasi vieras, vaan monin tavoin aina osa sitä, niin elokuvallisesti kuin temaattisesti. Uskon, että jos olisit tehnyt tämän elokuvan noin sata vuotta sitten, se olisi ehkä ollut tieteellinen elokuva. Ei samalla tavoin taiteilijan elokuva, vaan tieteellinen elokuva, joka havainnollistaa hidastuksilla, ja miltei tirkistelee eläinmaailmaa, mikä myös jo ikään kuin siirtää sen tavallisen nykytaidetematiikan ulkopuolelle. Entä jos Henrik Håkansson olisi elänyt 1900-luvun alkupuolella ja tehnyt elokuvia silloin, tieteellisiä elokuvia – samaan tapaan kuin teet niitä jo nyt… Olenko täysin väärässä: taiteilijana kajoat teemoihin, jotka ovat lähes analyyttisiä?

HH: Kyllä niin taitaa olla. Mutta mietteliäämmin, ikään kuin havainnoijana. Ehkä en analyyttisesti. Siinä on analyysiä, mutta ei ehkä ajattelun lähtökohtana. Kyse on enemmän tietyn hetken, tietyn lajin, tietyn näkyvän ympäristön havainnoinnista tai hetken haltuunotosta … Ja siitä, millä nopeudella ja minkälaisin liikkein käyttäytyminen tapahtuu. Tämä taitaisi kiinnostaa käyttäytymistutkimuksen alalla. Ajatus siitä, mitä liikkeen takana on, kun yksi jalka liikkuu tai noustaan lentoon.

Pysäytyskuva Henrik Håkanssonin elokuvasta THE BEETLE, yksityiskohta, IHME-nykytaidefestivaali.

Kuva: Henrik Håkansson / IHME

JP: Tuo on kyllä ymmärrettävää. On parempi tehdä havaintoja kuin analyysejä.

HH: Analyyttisyys lankeaa pikemminkin katsojan osalle. Siinä mielessä haluaisin yhdistää sen teoksen tulkintaan. Mutta totta kai, analyysiä siinä on, mutta se ei ole huomioni ensisijainen kohde.

JP: Eläinmaailman hidastettua tutkimusta...

HH: Oman elämäni hidastettua tutkimusta.

JP: Teemassa on jotain, missä ne kaksi kietoutuvat yhteen, eikö totta? THE BEETLEn alku tuntuu jotenkin hyvin omakohtaiselta, ja samaan aikaan elokuvan kerronta kulkee edestakaisin vihjaten nähtävästi johonkin omakohtaiseen…

HH: Tässä elokuvassa on viittauksia omaan elettyyn henkilöhistoriaani. Ja kun puhun itsestäni, tarkoitan itseäni yhden eläinlajin edustajana.

JP: Sinähän olet. Biologisesti me kaikki olemme.

HH: Juuri niin. Ja siitä näkökulmasta koetan pysytellä laajemmassa käsityksessä, että en oikeastaan pidä itseäni post-animaalisena, vaan kuulun tähän kahdella silmällä ympäristöään tarkastelevaan nisäkäsryhmään, ihmisiin.

JP: Kyse ei ole vain nisäkkäistä, se on tavallaan läpikäyvä ekologinen teema. Minusta tämä liittyy vierauden tunteeseen. Mielestäni meidän on syytä palata siihen myöhemmin, nykyäänhän käydään paljon keskusteluja etiikasta sekä taiteessa että humanistisissa tieteissä, ja posthumanismista, joka kytkeytyy tähän kysymykseen empatian ja relationalismin käsittein. Ja myös siitä, kuinka suhtautua jyrkästi ihmisistä poikkeaviin eläimiin, jotka eivät morfologisesti millään tavoin muistuta meitä, joten tällainen vierauden tunne on keskeistä ajatellessamme elämää, joka on täysin ei-inhimillistä ja antroposentrisen näkökulman ulottumattomissa mutta jota kuitenkin yritetään koko ajan käsitellä jollain tavalla. Mennään nyt hetkeksi taaksepäin ja palataan tähän sitten. Haluan vain ensin käydä läpi tärkeimmät asiat. Jos palataan ajatukseen tieteellisestä elokuvasta, mutta myös työskentelytapaasi, niin yhteistyösi hyönteistieteilijä, professori Jyrki Muonan kanssa oli aivan keskeistä. Voitko kertoa hiukan tarkemmin, mikä sen merkitys oli teokselle?

HH: Ensinnäkään tästä nimenomaisesta teoksesta en ollut kovin varma, mitä siitä lopulta tulee. Uuden teoksen aloittaa aina avoimin mielin. Teosta haeskellessani toivoin löytäväni jonkin kotoperäisen lajin tai erityisesti Suomea koskevan yhteyden Helsingin lähialueilta. Tapasin Jyrkin jo hyvin varhaisessa vaiheessa Luonnontieteellisessä museossa, ja keskustelimme eri vaihtoehdoista. En ollut ollenkaan varma, että löytäisin jotain täysin kotoperäistä tai jotain aivan erityistä ja paikallista. Mutta Hylochares cruentatus ilmaantui keskusteluun aika pian siltä pohjalta, että sitä esiintyy jossain Helsingin keskustan ja Vantaan lentokentän puolivälissä eikä luultavasti missään muualla. Ja siitä lähtien kävimme keskusteluja, vaihdoimme ajatuksia, teimme selvitystyötä… Minä uin ikään kuin pintavesissä, kun taas Jyrki on tehnyt vuosikymmenet työtä tämän lajin parissa. Minä siis valotan tutkimuksen pintaa, selvitän asian sitä puolta.

IHME-teoskeskustelu

Kuva: Veikko Somerpuro

JP: Filosofi Isabelle Stengers puhuu usein käytännön ekologioista, ja monella tavoin työ jota teemme on perehtymistä erilaisiin ekologioihin, jolloin meidän on tutustuttava toisten tekemään pitkäkestoiseen työhön voidaksemme hyödyntää niiden käytäntöjä, ja jatkaa niistä eri tavoin eteenpäin. Tutkija lähestyisi näitä aiheita vain harvoin elokuvien avulla.

HH: Tämän elokuvan perusasetelma ei olisi toteutunut ilman Jyrkin johdatusta aiheeseen. Nämä ovat itsestään selvästi hänen tutkimustensa pohjalta tehtyjä havaintoja.

JP: Toinen keskeinen, näkyvästi ja kuuluvasti läsnä oleva yhteistyökumppani on tietysti Mika Vainio ja epäilemättä voi sanoa, että hänen mukanaolonsa on todella vaikuttava osa elokuvaa. Parvet esiintyvät teoksessa huomiota herättävästi myös teollisina vaikutteina, eivät ainoastaan luonnon tallenteina, mikä sekin on itsessään tärkeä mediahistoriallinen teema, eikö totta? Että pystymme teknisillä välineillä tallentamaan, emme pelkästään merkitsemään muistiin, vaan äänittämään luonnonääniä, ja toisaalta siinä ovat Mikan upeat äänimaailmat ja -maisemat. Mutta oliko lähtökohta jossain muualla? Oliko tämä alkuperäinen suunnitelma, joten voitko kommentoida hiukan tarkemmin tätä teosta, jossa Mika on niin upealla tavalla läsnä?

HH: Se lähti liikkeelle alkuvaiheen keskusteluista siitä, mikä teos itse asiassa toteutetaan. Minulla oli eräitä muitakin ideoita, joihin halusin mukaan Mikan musiikkia, ja itse asiassa halusin saada hänet kirjoittamaan musiikkia nimenomaan erääseen toiseen teokseen. Tämä teos jäi kuitenkin syrjään, ja Mika myös kuoli keskustelujen vielä jatkuessa, joten oli ilmeistä, että sitä ei toteutettaisi. Niinpä aineiston kuvaamisen jälkeen, elokuvaa leikattaessa, etsimme edelleen musiikkia. Minulla oli vielä selkiytymätön ajatus siitä, millaista musiikkia halusin elokuvaan. Tässä elokuvassa on kaksi minun kannaltani aika uutta piirrettä – ihmisäänen ottaminen mukaan, mitä en ollut aiemmissa töissäni koskaan tehnyt, ja myöskin musiikin käyttäminen samaan tapaan kuin elokuvassa THE END. Tuo täälläkin esitetty elokuva oli ensimmäinen teokseni, joka sisälsi tällaista tilausmusiikkia. Tähän elokuvaan haimme samanlaista ratkaisua. Etsiskelin ja kuuntelin, ja törmäsin tähän konserttiin, joka nyt tosiaankin on mukana elokuvassa – live-esitykseen Barcelonan Sónar-festivaalilta 2015 – ja leikkaaja Bobby (Good) siirsi sen suoraa päätä elokuvaan. Hän käytti periaatteessa musiikkia sellaisenaan, ilman muutoksia. Hän vain sovitti sen kuvaamamme materiaalin kestoon. Nähtyämme tulokset, kuinka kaikki alkoi täydentyä – taajuudet, rytmin, kaikesta juuri aikaansaadusta syntyi kuin toinen kieli. Tämä voi olla tunteikasta, mutta se on myös jotain, jota kohtaan haluan osoittaa kunnioitustani. Koin sen olevan kunnianosoitus Mikan musiikille. Tuon hetken jälkeen oli hyvin vaikea ajatella minkään muun musiikin toimivan elokuvassa. Myös ottaen huomioon sen, että kuoriainen ja Mika ovat Suomesta.

JP: Minusta se toimii todella hyvin. Tämänhän me jo tiedämme, mutta se muistuttaa meitä siitä, että me emme kuuntele korvillamme, vaan koko ruumiillamme, ja siihen liittyy paljon muutakin. Mikan musiikki tapahtuu jossain tällä alueella (osoittaa ylävartaloaan), mikä sai minut runoilemaan, että se on musiikkia ulkoisille tukirangoille. Se on äänimaailmaa hyönteisille, se on taidetta hyönteisille eikä vain ihmisille. Tämä on aihe, josta voisi ehkä saada irti enemmänkin. Olen sitä mieltä, että meidän on syytä kutsua tässä vaiheessa lavalle Filipa Ramos, koska tähän ajatusten metsään kaivataan lisää ääniä. Tervetuloa Filipa. Annetaan hänelle lämpimät aplodit. Ole hyvä, voit aloittaa!

Filipa Ramos: Hyvää iltapäivää kaikille. Ensinnäkin kiitos siitä, että kutsuitte minut tänne. Oli oikeastaan hyvä hetki kutsua minut lavalle, koska katsoessani elokuvaa tänään kysyin koko ajan mielessäni: Mitä oikein katselemme? Mitä me näemme? Mitä tämä on? Ja ensimmäinen vastaus näihin kysymyksiin oli, ainakin hyvin omakohtaisesta näkökulmastani, että kuuntelen enemmän kuin katselen. On kiinnostavaa, että puhuitte musiikista, koska itse ajattelin sitä enemmän ääninä kuin musiikkina. Mutta mitä nämä kuulemamme äänet ovat – metsän äänet ja taustaselostus – mutta erityisesti, kun edessämme on tämä jättikokoinen kovakuoriainen, joka on meidän kokoisemme. Enemmän kuin pelkästään katsomme me kuuntelemme, ja juuri äänet määrittävät tästä olennosta tekemiämme havaintoja. Ja ne myös tulkitsevat sen kehon liikkeitä. Tulkitsevat siinä mielessä, että ne rakentavat tekstuurin sen värähtelyille, sen olemiselle tilassa. Ja me hahmotamme nämä liikkeet, tämän luontokappaleen olemassaolon, nimenomaan kuulon avulla. Samanaikaisesti äänet kietovat yhteen muistin ja poissaolon. Koska kyseessä eivät ole vain nämä karheat äänet – en tiedä, kuinka kuvailla niitä paremmin, ääniä on niin vaikea kuvailla – vaan katoavan hyönteisen karhea äänimaailma. Elokuvan kuluessa hyönteinen pikkuhiljaa jotenkin himmenee. Mutta elokuva on myös kunnianosoitus sen miehen katoamiselle keskuudestamme, joka teki musiikin ja antoi nykymusiikin kenttään aivan olennaisen panoksensa. Ja taas kerran siinä yhdistyvät suurenmoisesti äänten inhimilliset ja posthumanistiset näkökulmat. Mainitsit teolliset vaikutteet, rosoisuuden, joka on mukana hänen ajattelussaan läpi koko hänen tuotantonsa. Katsellessani miltei koneeksi muuttuvaa, katoavaa hyönteistä ajattelin itse asiassa kuulevani poismenneen säveltäjän äänen. Ja siitä päädyin ajatukseen, että katselimme jotain, jota voisi kutsua myös aparaatiksi, koska se mitä katselimme, on elokuvakameran kuvaama eläin, joten se on ikään kuin sähköinen eläin, jonka outoutta korostaa tämä kovakuoriaisen vieraannuttava ympäristö. Eläin on sijoitettu tähän selväpiirteiseen, niukkaan ympäristöön, mikä osoittaa, että meillä on taipumus esillepanoon liittyviin käytäntöihin – laboratorioihin, näyttelyihin, kuvauspaikkoihin, näihin abstrakteihin tiloihin. Tämä käy varsin selvästi ilmi elokuvassa hyönteistä ympäröivissä tiloissa. Elokuvassa kertoja sanoo, että on tämä hyönteinen laatikossa, ja minusta tämä kuvaus koski myös sitä laatikossa olevaa hyönteistä – kuoriainen, joka on kameran rajaama ja kuvaruudulle projisoitu, on myös eräänlaisessa laatikossa. Näemme siis nimenomaan nämä kuvat synnyttävän kokonaisen infrastruktuurin, joka myös voimistaa tai laajentaa inhimillisiä aistejamme – voimme nähdä enemmän ja kuulla enemmän. On erittäin epätodennäköistä, että koskaan näkisimme tätä hyönteistä oikeassa elämässä, emme koskaan näe sen uskomattoman punaisia jalkoja, mutta on olemassa kone, joka mahdollistaa, että voimme nähdä enemmän ja paremmin. Myös koska voimme hidastusten avulla nähdä liikkeet, joita emme muuten voisi nähdä. Ja siksi suhde, joka vallitsee meidän, ihmissilmien, ihmiskorvien ja hyönteisen välillä, on suhde, jonka vain elokuvakameran toiminta voi rekonstruoida. Mutta kyse ei ole vain sähköisestä eläimestä, emme tietenkään katsele eläintä, vaan eläimen kuvaa. Ehkä ei ole sattuma, että termi imago tarkoittaa sekä kehityksensä loppuvaiheessa olevaa siivekästä hyönteistä että mielikuvaa, jonka voimme luoda. Elokuva myös summaa kuvastoa, jota kirjallisuudessa tuotetaan, erityisesti Franz Kafkan Muodonmuutos -teos, muistuttaa meitä siitä, että mullistavat muutokset ovat aina mahdollisia, vaikka ne välittyisivät aina niistä saamiemme inhimillisten kokemusten avulla. Ja tästä päädyn viimeiseen huomiooni, että tämä eläimen kokemuksen inhimillinen tulkinta perustuu eläimen ja ihmisen välillä koettuun etäisyyteen. Voisimme jatkaa kiittämällä humanismin perinnettä siitä, että se on niin hyvin vakiinnuttanut moderneihin mieliimme tämän antropomorfisen taipumuksen, kykyymme tehdä eroa ”meidän” ja ”niiden” välille, mutta tämä voi myös selittää, mistä johtuu, että voimme katsoa, kuinka tämä kellahtanut hyönteinen kamppailee vaihtaakseen asentoa niin, että hän pääsisi takaisin kävelemään. Mietin myös, kuinka voisin edesauttaa tämän eläimen mukavuutta pahemmin huolestumatta – en tiedä, kärsiikö se vai ei, mutta hyönteinen kamppailee selvästi päästäkseen uudelleen kävelyasentoon. Ajattelen todella, että syynä on juuri tämä kuilu, joka vallitsee kokemani ihmisyyden ja toisaalta kokemani vierauden välillä, josta aiemmin puhuimme ja joka liittyy luontokappaleeseen, joka on niin toisenlainen, etten voisi koskaan kuvitella, miltä tuntuu olla kovakuoriainen, ja siksi en pysty kuvittelemaan, miltä tuntuu olla kovakuoriainen, joka yrittää muuttaa asentoaan.

Filipa Ramos

Kuva: Veikko Somerpuro

JP: Haluatko tarttua tähän? Oliko tässä jotain, jota haluat kommentoida?

HH: Minä vain kuuntelen hienoa analyysiä tästä elokuvasta… Ajattelin, että liittyen musiikkiin ja ääniin, tuulten käyttöön, kaikkeen, minkä tunnumme kokevan niin luonnollisena… Ja sitten siinä on tämä musiikki, joka on myös tavallaan luonnollista, joskin ihmisen tekemää. Mutta emme myöskään tarkalleen tiedä, millaista kovakuoriaisen kieli on. Feromoneista ja kemiallisista reaktioista. Tiedämme, mutta emme oikeasti tiedä, onko muunlaisia reagointitapoja itse asiassa olemassa. Tiedämme esimerkiksi, että kun ampiaiset ja mehiläiset lentävät – ajattelen myös kovakuoriaisia – kun hyönteiset nousevat lentoon siipiään käyttäen tai liikkuvat, ne tuottavat sähköä. Ja ehkä nuo signaalit todella kommunikoivat. Mutta tämä on pelkkää spekulaatiota. Minun kannaltani oli kiinnostavaa, että olemme koko ajan tekemisissä jonkin tuntemattoman kanssa. Elokuvassa myös vähän leikitellään (Ludwig) Wittgensteinin ajatuksella kovakuoriaisesta laatikossa, itse asiassa ei tosiaan voi tietää… Se on hyvin pitkälle yksinkertaistettua, mutta ikään kuin yksi näkemys laatikosta. Aiemmin mainittu Kafkan Muodonmuutos oli toinen yksinkertaistava näkemys. Mutta tässä on kyseessä suhde, jonka toista osapuolta emme tunne.

JP: Entä jos kaikki tapahtuu sittenkin laatikon ulkopuolella? Toisin sanoen, entä jos sen sijaan, että ajattelemme tavanomaisen sisäinen–ulkoinen-mallin mukaan sellaisista asioista kuin älykkyydestä tai jopa intohimoista, tunteista ja muista vastaavista asioista, alkaisimmekin jo ajatella, että elämä ilmenee monissa erilaisissa muodoissa saaden vaikutteita ulkopuolisilta tekijöiltä. Tästä muistuu mieleeni esimerkki, joka saattaisi liittyä tähän aika keskeisesti. Se sopii tietyllä tavalla elokuvan joihinkin teemoihin. Kyberneetikko Herbert Simon puhui 1960-luvulla muurahaisista ja niiden älykkyydestä, jolla hän ei ilmeisestikään viitannut niiden aivoihin, vaan itse asiassa tapaan, jolla ne kykenevät jatkuvasti liikkumaan ulkopuolelta saamansa tiedon varassa. Kuten tiedämme, muurahaiset ovat siinä hyvin eteviä. Ne siis koko ajan rakentavat omaa elämäänsä, ja myös älykkyyttään, suhteessa maailmaansa. Se on kiinnostavaa. Samalla tähän liittyy monia asioita, kun ajatellaan, mitä laatikossa tapahtuu, onko laatikko tavallisesti jotain muuta, onko se jo itsessään laatikko. Minusta erityisesti elokuvan vihreä maisema liittyy tähän. Sen eräänlainen muuttumaton kesyttömyys, auringonpaisteen ja lintujen ja äänten runsaus, se on sen rikkautta, eikö totta?

HH: Kyllä, olen melko pitkälle samaa mieltä, mutta entä laatikon ulkopuoli, mitä tuon laatikon ulkopuolella on?

JP: Laatikolla ei ole mitään loppua siinä mielessä. Me olemme sitten kaikki laatikossa.

HH: Juuri niin, ilmakehän lopussa… Mutta me toki pääsemme sen ulkopuolelle, mustan aukon loppua emme tunne, mutta se on ehkä laajempi keskustelu.

THE BEETLE -elokuvan juliste

Henrik Håkansson / IHME

JP: Bertrand Russellin vanha vitsi kertoo kilpikonnista, joita on loputon kasa päälletysten, laatikoita on siis loputon määrä. Filipa?

FR: Älykkyydestä puheen ollen juolahti mieleeni, että elokuvassa on erikoinen elementti – se tosiasia, että näemme monesti yhden yksilön, ainoastaan yhden, mistä johtuen ehkä ajattelemme sitä jatkuvasti suhteessa laatikkoon. Sitten näemme tämän yksilön reviirinsä pohjalla. Ja sen jälkeen näemme reviirin, ja joku kertoo meille, mitä naaraat tekevät, mitä koiraat tekevät, mitä toukat tekevät. Ja siinä on jatkuvasti kyse erityisen ja yksityisen, tämän hyönteisyksilön suhteesta – en voinut olla pohtimatta, mitä sille tapahtui. Ja sitten yksilöä kollektiivissa. Tarkoitan, että usein, kun ajattelemme hyönteisiä, meillä on taipumus ajatella niitä kollektiivisena entiteettinä, kuten muurahaisia, että ne ajattelevat yhdessä, ne liikkuvat yhdessä…

HH: Minusta me ajattelemme hyvin usein hyönteisiä parvina. Mutta tässä taas katsellaan yhtä yksittäistä, valtavasti suurennettua yksilöä, ja elokuvassa se taitaa liittyä myös siihen, että minulle tämän erityisen hyönteislajin, Hylochares cruentatuksen, edustaja on yhä myyttinen, mystinen hahmo, koska en tunne häntä vielä kovin hyvin. Tämä liittyy myös siihen, etten koskaan tavannut tätä päähenkilöä hänen omassa ympäristössään. Olen tutustunut tähän lajiin keinotekoisessa tilassa, studiossa, jossa kuvasimme kohtaukset. Olen tietysti ollut paikan päällä luonnossa, ja me olemme etsineet sitä, ja sitä me teemme elokuvassakin. Liikkuminen tuon reviirin läpi on myös jonkin tuntemattoman etsintää. Minulle henkilökohtaisesti juuri se on tärkeää. Mitä sitten opin tämän erityisen lajin käytöksestä… Esimerkiksi, että koiraat ovat aika aktiivisia, ne pysyttelevät elinpiirissään, puunrungolla, ne odottelevat siellä naarasta ja liikkuvat sitten aika hektisesti ympäriinsä. En ole vielä onnistunut kokemaan tätä, koska olemme yhä tekemisissä suuren harvinaisuuden kanssa, jota ei voi varmuudella löytää. Mutta se taitaakin olla syy siihen, miksi päätin keskittyä tähän erikoiseen lajiin.

JP: Aivan niin. Tähän kytkeytyy myös paljon populaarikulttuuria ja epätieteellistä kirjoittelua hyönteisistä. Niissä on takerruttu lähes romantisoivaan käsitykseen yksittäisestä hyönteisestä, jonka välityksellä tarina on kerrottu. Entä sitten koko parvien pelon kulttuurihistoria, nehän näyttivät nimenomaan uhkaavan normaalia käsitystä yksilöllisyydestä, joka on kovin tärkeä perusta politiikassamme ja minäkuvassamme ja kaikessa sellaisessa. Tästä johtuvat kauhuelokuvien monilukuiset parvet ja hyönteiset. Sikäli tämä on tosiaan ääritapaus, joka ei noudata yksilöllisyyden, ainakaan yhden yksilön tyypillistä logiikkaa. Juuri se tekeekin siitä niin suuren hahmon ajatellen sekä kirjallisuutta että elokuvaa.

HH: Siinä mielessä se onkin muotokuva.

JP: Niin, muotokuva, joka toimii vähän eri tavalla kuin muotokuvataide taidehistorian lajityyppinä, johon tavallisesti kuuluu kaksi silmää; tässä tapauksessa kyse on verkkosilmistä. Olen sitä mieltä, että nyt on sopiva aika kutsua lavalle vielä yksi viisas ihminen. Annetaan lämpimät aplodit myös Jörg Heiserille.

Jörg Heiser: Kiitos Henrik ja kaikki muut osalliset, että kutsuitte minut IHMEeseen. Kun näin tämän teoksen elokuvasalissa tänään, ajattelin: no niin, tämä on tosiaan sinun avainteoksesi. Alussa oleva tarina. Muistan, että kerroit sen minulle noin kymmenen tai viisitoista vuotta sitten: miten löysit kovakuoriaisen jääpalasta, panit sen jääkaappiin, ja vuotta myöhemmin huomasit sen kadonneen ja näit sen ryömiskelemässä keittiön lattialla…

HH: Niin, tosiaan vuotta myöhemmin…

JH: Se kuulostaa todelliselta lapsuuden ahaa-elämykseltä.

HH: Se oli luultavasti käänteentekevä hetki.

Jörg Heiser ja Henrik Håkansson

Kuva: Veikko Somerpuro

JH: Pohjimmiltaan se synnytti jatkuvan halun tarttua kaikkiin mahdollisiin edellytyksiin havainnoida eläimiä ja ympäristöä. Ja minä puhun ”mahdollisista edellytyksistä”, koska kyse ei ole ainoastaan siitä, että näytät jotakin, vaan siitä, että näytät meille, miten sen näytät. Huomionarvoista tässä on, että peilin ansiosta kovakuoriaisen kuva kahdentuu kuin Rorschachin musteläiskätestissä. Se synnyttää kaksinkertaisen vieraantumisen, ja tekee eläimestä tyypin, entiteetin. Haluan kuitenkin kytkeä tämän näkökulman teoksesta toiseen todella tärkeänä pitämääni asiaan, koska niin kuin juuri mainitsit, tämä erityinen laji elää aika pienessä elinympäristössä, ja se on uhanalainen laji. Toinen vaikuttava avainkokemus, josta minulle mainitsit, oli tarttuminen David Quammenin kirjaan The Song of the Dodo: Island Biogeography in an Age of Extinction vuodelta 1996. Nimensä mukaisesti se kertoo lajien sukupuutosta. Dodo eli drontti oli tunnettu, kotoperäisenä Mauritiuksen saarella elänyt lintu, joka kuoli sukupuuttoon 1600-luvulla. Ja tieteenala, jota tämä kirja tutkailee ja tuo laajan yleisön ulottuville, on maantiede, joka tutkii yhteyksiä lajien olemassaolon mahdollistavien elinympäristöjen välillä, ja sitä, kuinka nämä elinympäristöt enimmäkseen ihmisen väliintulon takia sirpaloituvat. Quammen antaa kirjassaan yhden kuvaavan esimerkin: hän vertaa ihmisen intervention elinympäristöille aiheuttamia seurauksia valtavaan, kauniiseen persialaismattoon, joka on leikattu 36 kappaleeksi, niin että kaikki langat jäävät irtonaisiksi. Sen kauneuden voi vielä havaita, kuviot ovat näkyvissä, mutta ne myös hajoavat silmien edessä. Ja tämä on mielestäni myös elokuvan piiloajatus. Olet maininnut empatian, ja yritin miettiä pääni puhki, millaista empatiaa voin tuntea kovakuoriaista kohtaan. Luulen, että empatia, jota voin tuntea, on empatian mahdottomuuden hyväksymistä. Tämä kuulostaa vähän absurdilta, mutta minusta siinä on järkeä, jos hyväksyy, että tätä luontokappaletta ei voi kohdella ihmisen tavoin, mutta se ei tarkoita, että sitä pitäisi kohdella kuin esinettä, josta voi noin vain hankkiutua eroon. Tämä on ehkä sen tyyppinen altruistinen versio empatiasta, jota ei vaivaa sen oma narsismi. Selitykseksi sallinette, että annan esimerkin tämän hetken Saksasta. Siellä oli eräs oikeustapaus, todella hirveä tarina. Naisen pitbullterrieri tappoi naisen ja hänen poikansa, ja tuomari päätti, että koira pitää lopettaa. Sen jälkeen puhkesi valtavia mielenosoituksia sen puolesta, että pitbull saisi jäädä eloon. Kuten näette, monet ihmiset tuntuvat säästävän empatiaansa tällaisiin tapauksiin, jotka perustuvat ihmisen ja koiran erityissuhteeseen, pikemminkin kuin välittävät pikkuruisesta puita syövästä kovakuoriaisesta. Ja elokuvassasi yhdistyvät juuri nämä kaksi asiaa – henkilökohtainen kokemuksesi tuosta pakastuneesta kovakuoriaisesta ja tämä hyvin rakenteellinen biomaantieteellinen kysymys elinpiireistä, johon ei sisälly siinä määrin empatiaa, vaan rakenteellista analyysiä.

THE BEETLE -elokuvan kuvauksissa Myyrmäessä.

Kuva: Henrik Håkansson

JP: Haluatko jatkaa tästä?

HH: Minusta biomaantiede on kiinnostava näkökulma, jonka itse usein lähestulkoon unohdan. Mainitsin tekstissä sirpaloitumisen, metsän ynnä muun. Näyttää siltä, että me ikään kuin erotamme monet erilaiset ympäristöt toisistaan ja luomme pieniä saarekkeita tai fragmentteja, jotka ilman keskinäisiä yhteyksiä hajoavat, mutta järjestelmä pystyy jossain määrin toimimaan aivan pientenkin yhteyksien varassa. On jouduttu jo niin pitkälle, että palaset ovat erillään, ja kuten juuri sanoit, tämä on ollut tärkeä perusta koko ajattelussani, muun muassa tehdessäni tätä teosta.

JP: Minusta tässä on ylipäätään todella iso teema, josta mainitsit: empatia ja suhde muihin. Ajatellen sekä eläimiä koskevaa etiikkaa että myös poliittisesti. Olen varma, että me kaikki ajattelemme suunnilleen samoin tavoista, joilla ajattelu ja estetiikka eri muodoissaan usein suhteutetaan antroposeenin kaltaisiin teemoihin. Sanon sitä tavallaan apokalyptiseksi viileydeksi – sitä, miten voimme jatkuvasti kuvitella maailmoja vailla ihmisiä. Mutta nämä etuoikeutettujen mielikuvat voivat saada unohtamaan, kuinka monet ihmiset ja eläimet jo elävät tätä maailmanloppua – ehkä meillä ei ole varaa ajatella apokalyptisiä maailmoja sellaisina kuin ne joillekin jo ovat. Siispä tämä asia sysätään jälleen ikään kuin radikaaliksi toiseudeksi tavalla, joka paljastaa ajatusten takana olevat näkemykset. Mitä tulee sekä suhtautumiseen hyvin erilaisiin eläimiin että hyvin erilaisiin ihmisiin.

HH: Ei ole kovin kauan siitä, kun vielä käytimme sanaa biodiversiteetti, kun samaan aikaan keskustelimme antroposeenistä, mutta siinähän on kyse vain erilaisten biologisten elementtien monimuotoisuuden tärkeyttä koskevasta kokonaisajattelusta. Ei se ole kovin vanha juttu. Sen itse asiassa toi julki muurahaistutkimuksiin liitetty tiedemies Edward O. Wilson 12 . Kysymys oli alun perin lajiin liittyvästä perustutkimuksesta, mutta hän tuli sitten oivaltaneeksi muurahaistutkimuksen laajemman funktion, ja nyt ollaan tässä. Siitä se lähti liikkeelle, ja luulen, että sen vuoksi käymme tätä keskustelua. Muuten olisimme vain kulkemassa kohti sitä apokalypsiä.

JH: Mietin tässä elokuvan leikkausta – siinähän on pitkiä otoksia – ja on tietysti olemassa tämänkaltainen elokuvatraditio, ajattelen sellaisia taitelijoita kuin James Benning, Sharon Lockhart ja Tacita Dean, mutta myös aiempaa sukupolvea, sellaisia kuin Michael Snow ja Morgan Fisher. Kenties – en tiedä, oletko samaa mieltä – 1960- ja 1970-lukujen sukupolvi oli laajalti kiinnostunut materiaalisuuden tutkimisesta ja elokuvan mahdollisuuksista itsetarkasteluun. Mutta 1990-luvulta lähtien Sharon Lockhartin ja Tacita Deanin tapaiset taiteilijat tavallaan höystivät tätä lähestymistapaa tietynlaisella uusromanttisuudella. Jos Tacita Deanin 16 mm:n elokuvallinen muotokuva Mario Merzistä (2002) viipyilee tämän kasvoilla minuuttikaupalla, niin kyse on kirjaimellisesti empatiasta. Siis yrityksestä ymmärtää taiteilijaa yksinkertaisesti katselemalla häntä, eikö niin? Täällä me puolestaan yritämme ymmärtää kovakuoriaista pelkästään katselemalla häntä – mutta me emme oikeasti ymmärrä sitä, emmekä voikaan ymmärtää. Suoraa yhteyttä ei ole. Ja minusta tuntuu, että nuo viileät näkemykset havainnoinnin ehtojen tutkimisesta ja havainnoinnin höystäminen uusromantiikalla törmäävät tässä jännitteisesti yhteen.

HH: Pidän elokuvallisen lähestymistavan ideasta, pidän kameran ideasta – tästä koneen rajaamasta kuvasta, ja visioista, jotka on mahdollista luoda, laaja-alaisuudesta, joka voi kehkeytyä tuosta pienestä oliosta. Ja kun se päätyy valkokankaalle, tuo laajuus pamahtaa silmillemme, niin kuin tämä alle yhden senttimetrin mittainen kovakuoriainen. Minua eivät inspiroi niinkään mitkään taiteelliset arvot, viittaan aina Stanley Kubrickiin, vilkuilin aina hänen suuntaansa; me jopa kuvasimme tämän elokuvan Kubrickin käyttämillä linsseillä. Joten siinä mielessä mietin tiettyjä otoksia täällä, ja tavallaan sitäkin, mitä näkee tekoälyllä tehdyissä elokuvissa. Tuntuu kuin palaisi varhaisempiin elokuviin – ensimmäiseen elokuvaan, josta George Lucas tunnettiin, sehän kulkee nimellä THX 1138 20 . Siis sellaisiin asioihin kuin kuvausympäristöjen rakentaminen – yksi niistä oli sellainen, jonka näette tässä takanamme (osoittaa stillkuvaa THE BEETLE -elokuvasta), tuo tila ja peili, joka saa aikaan nuo kaksi yhteen liittynyttä kuvaa. Ja sitten se toinen, joka oli vain pitkä otos tuossa elinympäristössä, aivan tarkoituksellisesti – itse asiassa toivoin voivani tehdä elokuvan vain yhdellä otolla. Sehän ei ollut mahdollista, koska edessä oli aina oksa tai jotain muuta. Jos siis haluaa luoda liikettä tulematta häirityksi. Kuvan sisältö saa häiritä, mutta en halua tulla häirityksi jollain, joka horjuttaa mielikuviani. Ja siinä mielessä näen aina teokseni ikään kuin elokuvan osina. Ehkä tämä on yksi niistä elokuvista, joista todella tuli elokuva, avainteos, kuten sanoit, sikäli että se on hyvin erilainen kuin monet muut teokseni. Mutta siinä on toki samat perusasiat, ja se keskustelee samoista perusasioista kertojanäänellään ja käsikirjoituksellaan, ja toivon mukaan myös kuvien sisällöllä.

THE BEETLE -elokuvan kuvauksissa Studio Fotonokassa

Kuva: Henrik Håkansson

FR: Kiinnostavaa, että sanot noin! Suuressa osassa elokuvaa, siihen hetkeen, kun kamera alkaa seurata hyönteistä, kamera ei liiku lainkaan – ja metsässä kameran liike ei ole suoranaisesti ihmisen kontrolloimaa. On vain kone, joka on tiukasti paikoillaan, liikkumatta. Ajattelin koko ajan ihmisaskelten ja inhimillisen kosketuksen puutteen merkitystä tässä elokuvassa, ja sitäkin, että siinä on ääni kertomassa minulle, mitä nähdä ja miten nähdä. Mikä oli erikoista, niin kuin jo mainitsit. Tämä ihmisääni on teoksissasi jotain uutta.

HH: Sanoisin, että tuossa äänessä piilee itse asiassa yksi uusi näkökulma – siinä ei ehkä ole kysymystä, vaan ohje, kuten viittasit – siinä on kertomatta jäävä, mutta silti kerrottu ohje, ehdotus siitä, mitä olet, tai mitä tämä on, jota en ole samalla tavoin käyttänyt aikaisemmin.

JH: Mutta eikö se myös leikittele aika ironisesti mielikuvalla luontodokumenttien isällisestä kertojanäänestä, kuten BBC:n David Attenboroughista, tai Saksan televisiossa se olisi ollut Bernhard Grzimek – ja olen varma, että on olemassa myös suomalainen vastine. Isällinen ääni tarjoaa eräänlaista välitettyä empatiaa, joka haluaa esitellä meille, kuten lapsille, tämän pikku tiikerin tai nämä söpöt simpanssit, vieläpä jonkin vaarallisen eläimen, tai uhanalaisen tai pakenevan eläimen – mutta kuitenkin aina tämän äänen johdatuksella. Mutta tässä teoksessa ääni katoaa tyhjyyteen. Kun kuuntelemme sitä, näkyvissä ei ole yhtään eläintä. On vain sen elinympäristö, ja ainoa asia, joka meille oikeastaan annetaan – mikä on minusta upea kohta – on kovakuoriaisen rouskutus, missä ehkä päästään koko elokuvassa lähimmäksi jonkinlaista antropomorfista empatiaa. Hetki, jolloin aivan oikein, tuolta voisin kuulostaa, kun syön keksiä! Mutta siinä on suunnilleen kaikki. Kysymykseksi muotoiltuna: kun päätit käyttää kertojanääntä, oliko mielessäsi tämä paternaalinen selostustraditio?

HH: Ensimmäinen päätös oli jättää pois lähes kaikki, paitsi jokin linnun lento tai ohi lentävät hyönteiset, mutta ihmisten ehdoton poissaolo vaikutti kiintopisteen poissaololta. Kertojanääni tuli mukaan, kun olimme kuvaamassa, sain ajatuksen, että tämä on jotain kerrottua. Kuvasimme elokuvan kokonaisuudessaan kolmessa ja puolessa päivässä, mikä on aika nopea prosessi, mutta ääni oli aina mukana. Elokuvanteossa kesti oikeastaan kauimmin sen saaminen paperille, tarinan saattaminen sanoiksi… Minä koen sen kaiketi runona. Se on kuin poeettista pohdiskelua. Se on abstrahointia havainnoista, joita koetimme tehdä.

JP: Minä todella nautin siitä, koska se on tavallaan tapa reagoida juuri siihen, mitä sanoit abstrahoinnista. Mutta luulen, että siinä on tavallaan vielä enemmän kyse yhteyden saamisesta johonkin näkymättömään, joka samaan aikaan tapahtuu ja muuttuu tapahtumaksi. Melkein kuin nuo auringonsäteet, tuo ääni johon olio asettuu, jossa mekin tulemme osaksi kaikkea tätä, tässä ja nyt… Se ikään kuin merkitsee nämä paikat, me ikään kuin kietoudumme siihen, mitä näemme ja kuulemme. Ja vaikka näkemämme ei ole pelkkä objekti, se maalaa nämä kohtaukset, joissa se tapahtuu. Mielestäni se on todella runollista. Abstraktiosta tulee kaikkea tätä, erittäin kouriintuntuvasti. Se on upeaa.

HH: Kiitos paljon!

JP: Luulen, että voimme jo mennä yleisökysymyksiin. Nämä kolme viisasta ihmistä vastaavat mielellään kysymyksiin jo esillä olleista teemoista, ja myös välittömästi elokuvaa koskeviin kysymyksiin sekä uusiin, lyhyesti sivuamiamme teemoja koskeviin kysymyksiin. Joten antakaa meille humanismi, posthumanismi, antroposeeni tai holoseeni, tarjotkaa elokuvaa tai maalaustaidetta, me annamme vastaukset.

Jyrki Muona: Anteeksi, mutta en taida kysyä teiltä mitään, kerron vain näkemyksistäni. Ensinnäkin, elokuvan kovakuoriainen on naaraspuolinen… Yksi asia kiinnitti huomioni, ja ymmärtääkseni se johtuu siitä, että olen ensin kerännyt ja tutkinut kovakuoriaisia vuosikymmenet, mutta sitten minusta on oikeastaan tullut henkilö, joka ei enää halua tappaa niitä, vaan pelkästään tekee havaintoja niistä. Ja tätä nimenomaista kovakuoriaista ja sen tekemisiä olen sitä häiritsemättä tarkkaillut vähintään 20 tai 30 tuntia elämästäni viiden tai kuuden vuoden aikana. Ja minun on sanottava teille, kuinka antroposentristä se nyt lieneekään, että kun niiden elämää seuraa siitä lähtien, kun ne ilmestyvät näkyviin, ja koiraat taistelevat naaraasta, ja naaras tekee valintansa eikä ollenkaan välitä muista koiraista, ja sitten viikon kuluessa koiraat kuolevat, ja sitten tulee keskikesä, ja jäljellä on vain yksittäisiä naaraita yhdessä, jotka hyvin rauhallisesti ja siististi munivat munansa ja viettävät aikaansa, niin niitä alkaa pitää aivan yhtä suloisina kuin mitä tahansa maailmalla näkemäänsä nisäkästä. Ja olen sitä mieltä, että yksi hyönteisiin ja ihmisiin liittyvä ongelma on, että ihmisillä ei ole koskaan aikaa tai välineitä todella katsella näitä eläimiä, koska silloin he ymmärtäisivät, että niissä on jotakin valtavan pyhää. Ne ovat hyvin, hyvin vanhoja luontokappaleita, ne ovat hyvin menestyksekkäitä luontokappaleita, niiden elämä on hyvin monimutkaista, ja niillä on sivumennen sanoen paljon yhteydenpitoa. Ne kuuntelevat. Monet hyönteiset kykenevät naksahdushyppyyn, ja niiden äänikuvioita seuraan mielelläni. Joten kuuloaisti niillä taatusti on. Mutta haluan tässä julkisesti kertoa Henrik Håkanssonille, että tämä elokuva – huh, tämä on tunteikasta – on todella suurenmoinen kunnianosoitus tälle hyönteiselle. Ja minusta päätöksesi valita tämä Mika Vainion musiikki tekee elokuvasta todella loistavan. Kiitos sinulle siitä!

THE BEETLE -elokuvan kuvauksissa Myyrmäessä

Kuva: Henrik Håkansson

HH: Voi, kiitos paljon!

JP: Se oli todella hieno kommentti, kiitos! Haluatteko tarttua johonkin näistä aiheista? Onko vielä ajatuksia?

HH: Minun mielestäni tämä hyönteinen on meihin verrattuna ylivoimainen. Saattaa olla, että tuo elokuvan alussa oleva tarina itse asiassa herätti kiinnostukseni juuri hyönteisten tarkkailuun. Kyllä minua kiinnostavat muutkin eläimet, mutta hyönteiset ovat tähän asti seuranneet minua koko elämäni ajan. Ja se kävi ilmi myös Hylochares cruentatukseen tutustuessani. Jyrki esitti jo alkuvaiheessa, että tämä laji voi liittyä jään väistymiseen. Suunnilleen viisi tuhatta vuotta sitten, jääkauden lopussa. Siitä sain syyn esittää oman tarinani jäätyneestä hyönteisestä, joka säilyi kylmässä, ja sitten vuoden kuluttua – siihen saattoi kulua pitempikin aika – se todella heräsi henkiin. Meillä on omat teoriamme samasta aiheesta. Väitetään, että Walt Disney olisi syväjäädytetty, eikö niin? Emme tiedä, herääkö hän koskaan henkiin, mutta jos tämä hyönteinen jäädytetään 20 vuodeksi tai ylikin, se on ehkä edelleen hengissä.

Paula Toppila (vas.) ja Henrik Håkansson

Kuva: Veikko Somerpuro

JP: Minusta nämä kuvitteelliset ja tietysti myös tosipohjaiset viittaukset jäähän viittaavat olennaisesti myös aikaan. Tuntuu itsestään selvältä sanoa, mutta jää ikään kuin vie meidät jäisiin menneisyyksiin ja ajanjaksoihin, jotka ovat paljon pitempiä kuin yleensä ajattelemme, ja kenties kytkeytyy jotenkin uudelleen palaaviin tulevaisuuksiin, ja hienolla tavalla myös käymiimme ekologisiin keskusteluihin – tai ekologiseen katastrofiin, jos asian haluaa ilmaista niin kuin se on – ja tapaan, jolla käytämme radikaaleja ekologisia aikakäsitteitä. Joten tietyllä tavalla historioitsijat ovat toimineet oikein antaessaan meille käsityksen luonnonhistoriasta, mutta nämä ovat myös tapoja ryhtyä ajattelemaan ilman tavallisia aikaan liittyviä koordinaatteja, jotka ovat välttämättömiä ihan mittakaavan vuoksi. Saatan ylitulkita tätä. Mutta mielestäni jäässä ja ajassa on jotain aivan keskeistä.

JH: Ja elokuvan kielessä. Elokuva pakottaa vaihtamaan hitaalle, todella kokemaan luonnon hitaasti – ja sehän on upeaa – mutta mielestäni on myös toinen taso, jolla se todella käsittelee teemaansa elokuvan kielen tasolla. Meillä ei vakavasti ottaen ole ymmärrystä todennäköisesti minkään eläimen ajantajusta. Eikä varsinkaan minkään merkittävästi erilaisen eläinlajin. Mutta elokuvakielen aikakäsityksen vääristäminen rajuilla hidastuksilla on saanut arveluttavan aseman elokuvamaailmassa. Muistan nähneeni kerran Sharon Lockhartin Lunch break -elokuvan (2008) esityksen Berliinin elokuvajuhlilla. Se on oikeastaan yksi yksittäinen 83-minuuttinen superhidas kamera-ajo läpi telakka-alueen työläisten lounastauon aikana. Minusta se oli fantastinen, se oli kuin psykedeelinen huumekokemus, mutta kun valot syttyivät, noin puolet yleisöstä oli raivoissaan, ihmiset olivat todella järkyttyneitä. He kokivat jonkun, joka laiskuuttaan pitkitti yhden ainoan otoksen kokoillan elokuvaksi, huijanneen ja pettäneen heitä. Ja tässä on tällaisen elokuvakielen arvaamattomuus, jota pidän outona ja joka sen tähden kiehtoo minua. Mutta THE BEETLEn tapauksessa se toimii mielestäni erittäin hyvin, se ei vaikuta liioitellulta.

JP: Siinä on muutamia viittauksia maalauksiin, luontoon maalauksena. Mutta radikaalimpaa olisi, jos se sanoisi, mitä se tekee elokuvana.

JH: Yksi asia, jota elokuvaa katsellessa miettii, on yksinkertaisesti: mitä tapahtuu seuraavaksi? Kovakuoriaista katsellaan, ja yhtäkkiä se ponnahtaa ilmaan. Ja minä että, mitä oikein tapahtuu? Rehellisesti sanottuna en ollut kovin hyvin selvillä tämän eläimen erityiskyvystä ja -taidosta yhtäkkiä noin vain hypähtää tiehensä kuin ehkä olisi pitänyt.

HH: Naksahduksesta.

JH: Niin, mutta en myöskään lentämisestä: kun se äkkiä ponkaisee ilmaan, ja voi vain ihmetellä, kuinka tuo kuoriainen voi lentää noin pienillä siivillä. Ehkä se liittyy siihen, mitä Jyrki Muona kuvaili näiden luontokappaleiden pyhyydeksi. Ehkä se on jotain maallista pyhyyttä. Eihän sen tarvitse olla uskonnollista, mutta se kuvaa oivallisesti näiden olioiden silkkaa lumoavuutta.

THE BEETLE -elokuvan ensi-ilta Kulttuuritehdas Korjaamolla 25.5.2018. Elokuvatyöryhmäläisiä (vasemmalta): graafikko Fubbi Karlsson, kertojat Jeff Wood ja Alexis Taylor, äänisuunnittelija Thomas Appel, värinmäärittelijä Jan Schöning sekä taiteilija Henrik Håkansson.

Kuva: Veikko Somerpuro

HH: Kyllä, ilman muuta. Tämä kovakuoriainen on sepikkä. Se kuuluu samannimiseen kovakuoriaisheimoon, joka taas on sukua sepiksi kutsutuille kovakuoriaisille. Se siis tekee tämän naksahdushypyn, mikä on mielestäni aika kiinnostavaa, kun puhutaan ajasta ja elämän nopeudesta. Elokuvakamera pyörii tässä 5500 kuvan sekuntinopeudella. Kuitenkaan edes te tänään valkokankaan ääressä istuneet ette nähneet, että tämä kuoriainen on itse asiassa, tai oli meidän sitä kuvatessamme, jotakuinkin kuuden millimetrin pituinen. Ja sen tekemä hyppy ihmiseen sovellettuna vastaisi sitä, että ihminen käy pitkälleen ja ponkaisee viisi metriä ylöspäin liikauttamatta lainkaan mitään näkyvää ruumiinosaa. Mielestäni se on todella fantastista. Siinä vaiheessa toivoin mielessäni, että tuolla kuvausnopeudella saisimme näkyviin jotain vieläkin enemmän. Mutta silläkään nopeudella emme erota mitään. Hyppy on todellisuudessa niin nopea.

JP: Teknologia on kovin erilaista, mutta silti tämä liittyy jo mainittuun tieteelliseen elokuvaukseen aina Étienne-Jules Mareysta lähtien, ja sen selvittämiseen, mitä tapahtuu, kun hyönteiset ja kärpäset räpyttävät siipiään, niiden hahmoista ja kaikesta muusta kehkeytyy itsessään varsinainen spektaakkeli – kuten myös Filipa tänään mainitsi. Joten tässä on jälleen teema elokuvan eri ajoista, mutta myös tavoista, joilla elokuva todella vangitsee. Sanaa ”vangita” käytetään aika merkityksellisellä tavalla. Kuten myös nopeita ja hitaita kohtauksia ja kiihdytyksiä. Pitkät otokset liittyvät muuhunkin kuin elokuvan sanastoon. Nämä kiihdytys- ja hidastustermit toimivat myös ikään kuin elokuvallisissa genreissä tai tekniikoissa.

THE BEETLE -elokuvan kuvauksissa Studio Fotonokassa

Kuva: Henrik Håkansson

JM: Aivan, ja haluaisin mainita tästä vielä yhden seikan. Tämän hypyn kiihtyvyys on mitattu useampaan kertaan. Se vaihtelee välillä 3000 g ja 7000 g. Jo 10 g:tä luullakseni tappaa ihmisen, tai jotain sitä suuruusluokkaa. Täysin uskomattomia juttuja siis, ja niiden ruumis ei ole siitä millänsäkään.

HH: Ja kuten elokuvassa mainitsin, hypystä on sellainen käsitys, että se kestää kokonaisuudessaan vain 1,5 millisekuntia. Luulisin, että tieteellisissä tutkimuksissa käytetyllä huippunopeuskameralla – jollaista alettiin käyttää melko varhain – tällaiset tutkimukset tehtiin usein ikään kuin liimaamalla… Hyönteinen pysäytettiin tiettyyn hetkeen. Tässä elokuvassa liike ei ole kontrolloitua, mutta emme silti näe sitä.

Pietari Kylmälä: Paljastuiko siinä jotain uutta, ehkä tämä kysymys on sinulle, Jyrki Muona? Toimiko elokuva tieteellisenä mittarina tai työkaluna?

JM: Niin… Se todisti sen, että kuoriaisen hypätessä kuuluu kaksi ääntä. Ensimmäinen ääni tulee siitä, kun tappi osuu keskiruumiin kolmanteen jaokkeeseen. Napsahdus on hyvin pieni, emmekä voi kuulla sitä, koska se tapahtuu niin nopeasti juuri ennen ääntä, joka syntyy ruumiin osuessa alustaan. Mutta tiesimme toki, että sen täytyy olla olemassa. Se on nyt tallennettu ensimmäistä kertaa. Yksi seikka, joka ei ole varsinaisesti uusi, mutta näkyy erittäin hyvin lentokohtauksessa, liittyy siihen, miten hyvin ja tehokkaasti se käyttää kovia etusiipiään lentämiseen. Noin viisikymmentä tai kuusikymmentä vuotta sitten ihmiset vielä uskoivat, että kovakuoriainen ei käyttänyt etusiipipariaan mihinkään, ehkä korkeintaan liitämiseen. Mutta tämä käyttää lentoon lähtiessään aivan selvästi molempia siipiään.

JP: No niin, panelistit, annetaan jälleen lämpimät kiitokset kaikille täällä oleville. Ja Henrikin elokuvalle, ja teille kaikille, kiitos paljon miellyttävästä keskustelusta.