Sentidos Visuales by Centro de Investigaciones Multidisciplinarias

Sentidos visuales Hermenéutica y estética de fotografía, cine e hipermedia

Diego Lizarazo Arias (Coordinador) Adolfo Castillo, Adriana Hornelas, Arnulfo Sedano, Daniela Pérez, Diana Aguilar, Donahji Arrieta, Francisco Dorado, Iraís Bermejo, Jorge Gallegos, Josefa Ortega, Karla Medina, Leunar Miranda, Mariana Brieque, Mariana Núñez, Martín Fadol, Nancy Zúñiga, Olga Arellano, Pablo Luna, Paulo Correa, Rebeca Sánchez, Rodrigo Hernández, Rubí Lazos, Víctor Jiménez, Yazmín Galindo.

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PORTADA Fotografías de la serie In the American West de Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Cuadernos de Investigación del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias. ISBN: D.R. © Universidad Autónoma de Querétaro Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México Hecho en México Made in México Se distribuye actualmente en Universidades del país, Europa, Estados Unidos y América Latina. Informes, correspondencia y suscripciones: Universidad Autónoma de Querétaro. Facultad de Ingenieria, Edificio I (Ex FLyL), Cerro de las Campanas s/n, Col. Las Campanas, C.P. 76010, Querétaro-México. Tel.: (01442) 192 12 00 ext. 7014 y 4802 Impreso por Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro, con domicilio en Prol. Pino Suárez #467 Col. Ejido Modelo C.P. 76177. Papel Cultural, 120g. Este número se termino de imprimir el día 10 de diciembre del 2014, con un tiraje de 500 ejemplares.

DIRECTORIO Dr. Gilberto Herrera Ruiz Rector

Dr. César García Ramírez Secretario Académico

Dra. Rosalba Rodríguez Durán Secretaria de Contraloría

Dr. Jaime Ángeles Ángeles Secretario Administrativo

Dra. Martha Gloria Morales Garza Secretario Particular de Rectoría

Q.B. Magali Elizabeth Aguilar Ortiz Secretario de Extensión Universitaria

Dr. Irineo Torres Pacheco Director de Investigación y Posgrado

Dr. Aurelio Domínguez González Director Facultad de Ingenieria

Lic. Verónica Núñez Perrusquía Facultad de Lenguas y Letras

M. D. H. Jaime E. Rivas Medina Director Facultad de Psicología

Dr. Julio César Schara Director del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias

Agradecimientos Esta obra es el resultado de la confluencia de dos instituciones: La Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco donde hace diez años venimos desarrollando el proyecto "El arco de la imagen. Exploración conceptual para una hermenéutica de las imágenes", en cuyo seno se han desarrollado estos trabajos; y la Universidad Autónoma de Querétaro que con su prestigiada trayectoria académica ha albergado nuestra obra para su publicación y difusión. Un agradecimiento especial al Dr. Julio César Schara, director del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, quien con su decantado y muy vasto conocimiento de las artes y la cultura contemporánea, viene estimulando la generación y publicación de materiales que contribuyan a los debates multidisciplinarios de nuestro tiempo.

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Contenidos Introducción Diego Lizarazo

I. Revelaciones fotográficas

1. Sentido de realidad en la imagen Diego Lizarazo

2. El relato de una mirada Rodrigo Hernández, Nancy Zúñiga y Rebeca Sánchez

3. La comunión de la carne y de la plata 77 Diana Aguilar, Paulo Correa, Víctor Jiménez y Mariana Núñez 4. La visión hermenéutica del deseo de imagen Adolfo Castillo y Arnulfo Sedano

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5. La dramática fotográfica Daniela Pérez, Donahji Arrieta, Yazmín Galindo y Karla Medina

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II. Hermeneusis fílmica

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6. Perspectiva semiótico-hermenéutica para la interpretación de textos fílmicos Martín Fadol

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7. Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo Francisco Dorado

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8. Eros y tánatos en el cine Leunar Miranda y Mariana Brieque

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III. Imagen hipermediática

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9. Una antítesis de la posmodernidad en el arte Josefa Ortega, Pablo Luna, Olga Arellano y Rubí Lazos

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10. El hiperrealismo, la precisión de una irrealidad Jorge Gallegos, Iraís Bermejo y Adriana Hornelas

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Epílogo Diego Lizarazo Arias

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Introducción Tzetzes recuerda la confrontación entre Fidias y Alcámenes, maestros de la escultura: Alcámenes, trabajador del bronce era de origen isleño, contemporáneo de Fidias y rival de éste, a causa de lo cual Fidias, por poco, corrió el peligro de morir. Alcámenes modeló una imagen de hermosa factura, a pesar de ser inexperto tanto en óptica como en geometría. Frecuentaba las plazas y entreteniéndose en ellas entró en contacto con personas inspiradas, amantes y miembros de los thíasos. Por el contrario, Fidias se ejercitó en óptica y en geometría, consiguiendo una extraordinaria exactitud en el arte de la estatuaria. Aceptó encargos sin distinción de lugar, ocasión y persona, preocupado por cumplir lo mejor posible el encargo. Frente a Alcámenes, odia las plazas y posee el arte solo. En una ocasión se necesitó que para el demo de los atenienses los dos esculpieran una estatua de Atenea, que debía tener un pedestal sobre una alta columna. Ambos labraron lo que se les había encargado en el demo. Alcámenes esculpió en la estatua de la diosa una doncella trabajada delicadamente y lo que era propio de una mujer. Fidias, por el contrario, cumpliendo los requisitos de la óptica y de la geometría y considerando que la estatua en altura iba a aparecer más pequeña, labró la imagen con la boca abierta, la nariz deforme y alguna otra cosa por el estilo sobre la proporción de la columna. De las dos, pareció mejor la de Alcámenes y Fidias corrió el peligro de ser lapidado. Pero cuando las estatuas fueron levantadas y colocadas sobre las columnas, la de Fidias pareció de una técnica más depurada y bella; y para todos fue la que ganó a causa del rostro, mientras la de Alcámenes fue objeto de burla, así como él mismo1.

Fidias construye su obra imaginando la mirada de quien la verá, el cuerpo en el que se instancia ese ver distante pero previsto, la posición que adoptará, el recorrido que harán esos ojos ajenos. A diferencia de Alcámenes, su idea de los atenienses no es sólo una referencia abstracta, es más bien es un punto de vista, una localización, una forma de mirar. Alcámenes sabe que los atenienses miran, Fidias sabe que los atenienses no sólo tienen mirada, sino también cuerpo. La Minerva de Fidias prevé una observación y se produce con base en la identidad que el escultor presume en los espectadores. No muestra sobre el vacío, sino como contrapartida de una escucha, de un mirar. La obra no sólo exhibe la figura de Minerva, propone también, implícitamente, la imagen de su intérprete, las condiciones de su lectura. 1 Tzetzae, Chiliades, VIII, 340-369. La traducción se debe a la profesora de filología griega Carmen Barrigón. Tzetzae, Historiarum Variarum Chiliades, 1546, Italia; Posteriormente: Ed. de T. Kiessling, Leipzig 1826 y Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildersheim, Darmstadt 1963.

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Y no sólo eso, contribuye a definir las maneras en que los atenienses se acercarán a ella, observarán su significado y establecerán un vínculo con su sentido. Contribuye a producir el interior de la mirada con que se ve la imagen exterior. La anécdota de Tzetzes ilustra en la lejanía, lo que en la cercanía de la sociedad mediática se pone en juego: hiperdensidad de imágenes, saturación de discursos que parecen decirnos todo, y al hacerlo, nos dibujan. El discurso mediático nos calcula, inscribe sobre su propia superficie una huella de lo que supone somos sus intérpretes. Diagrama nuestro rostro para poner el suyo, anticipa la posición de nuestra mirada, de nuestros intereses; alimenta una expectativa de nuestra posición. Al hacerlo configura, progresivamente, nuestra manera de ver. Anticiparnos es también construirnos, en algún sentido. Hace casi cuarenta años Guy Deboard adelantó una visión de la sociedad que se volvió profecía: la “sociedad del espectáculo”, con ello refería a un mundo de gran densidad mediática, donde las lógicas política, económica o ideológica, se reconvertían por las reglas de los medios. Vattimo (1986) ha señalado que los medios configuran el nuevo territorio de la fabulación humana, porque la sociedad parece definirse decisivamente en ellos. La figuración mediática no sólo ejerce su poder para desplegar su imaginería del devenir histórico, sino que realiza una representación de sus destinatarios. Requiere representarlos para hablar a alguien, necesita una imagen de quien será su escucha para que su enunciación se estructure, y tenga la forma del diálogo. La cuestión es si efectivamente hay un diálogo, o asistimos a un juego de escenificaciones del diálogo que va produciendo el interlocutor requerido. Nuestra comunicación contemporánea se define en esa compleja urdimbre de diálogos emergiendo parcialmente, tozudamente, en medio del teatro de diálogo producido por los massmedia. Lacuestión, digamos, de si la representación de nuestro ver es más o menos cercana a nuestra mirada, o si nuestra mirada se configura más o menos en la previsión estructural que los medios hacen de ella. Quizás Bajtín nos permita una forma de entender esta visualidad: monologías de la cultura contemporánea, simulando la heteroglosia; polifonías produciendo, a contra pelo, la ruptura, el quiebre, la fragmentación del monoculismo mediático. Pero este es sólo el horizonte de partida para una interpretación del sentido icónico, porque en él se juegan cuestiones como la pertinencia mítica de nuestras sociedades, el significado que otorgamos a lo colectivo y lo individual, concepciones del tiempo,

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ideas de los seres humanos, visiones de las relaciones entre las personas, mitos de la técnica, sentidos de la belleza y la fealdad, posibilidades o imposibilidades de lo comunitario, visiones de la memoria y del porvenir. Digamos que la interpretación de las imágenes no sólo permite el reconocimiento de la valoración plástica de lo icónico, o su registro denotativo, sino especialmente de la fuerza, la eficacia y el sentido simbólico de lo que el cine o la fotografía, el media art o el video logran comunicar de nuestras preguntas existenciales e históricas. Este libro apuesta por una mirada hermenéutica de las imágenes. Esto significa que no consideramos las imágenes como objetos plásticos, sino como relaciones intersubjetivas y sociales, como actos icónicos. Así, dichos actos articulan interpretaciones de diversos aspectos del sentido subjetivo y colectivo, en el contexto de los universos culturales. En la visión tradicional las imágenes son entidades inmanentes (objetos-imagen o textos visuales), en las que su opacidad impide ver la dinámica socio-histórica que engendra todo su sentido. La mirada que este libro ofrece reconoce que el centro de la significación plástica son las relaciones de conflicto y diálogo de interpretación del sentido que configuran el acto icónico. Las disciplinas hermenéuticas proporcionan un horizonte teórico y táctico para abordar la dimensión interpretativa de los fenómenos comunicativos. Quizás esto implique la posibilidad de pensar el conjunto de la reflexión hermenéutica como comunicación, porque probablemente no hay más problemática hermenéutica que la de la comunicación del sentido; porque la comunicación puede entenderse prioritariamente como un problema hermenéutico. El reconocimiento de la cuestión comunicativa como una dinámica de interpretación/ reinterpretación del sentido, deshace buena parte de los equívocos de las concepciones comunicológicas, aquellas que se debaten en los dos extremos: el objetivismo de la comunicabilidad neutra, y el subjetivismo de la singularidad total de la significación. En última instancia el equívoco objetivista radica en una paradoja: convierte la comunicación en un intercambio de información sin lenguaje. Sólo puede pensarse la comunicación como pura transmisión, si nuestro concepto del lenguaje es tan reductivo que prácticamente es inane. En contrapartida la conciencia hermenéutica del lenguaje muestra, cuando menos, dos cuestiones cruciales: a) que los individuos y las sociedades que nos comunicamos, no lo hacemos mediante el lenguaje como un instrumento sino que provenimos del lenguaje; sin lenguaje no tenemos mundo de

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sentido desde el cual intercambiar significados, todo nuestro intercambio se organiza y emerge de la trama del lenguaje de nuestra cultura (Wittgenstein decía: el lenguaje define los límites del mundo); y b) que la comunicación lingüística (sobre la cual y desde la cual se organizan la comunicación visual, sonora, gestual, espacial, etc.) es un irreductible proceso de intercambios y juegos interpretativos, porque no significamos sin interpretar, y la interpretación es nuestra forma humana de encarar y hacer posible el sentido. Pero también esta hermeneutización posible de lo comunicativo implica poner en retirada las concepciones subjetivistas. La comunicación no puede comprenderse en un escenario de elongaciones veleidosas, sordas y solipsistas de un sentido absolutamente sui generis. La singularidad significativa solo se expresa desde el trazado del lenguaje colectivo. Wittgenstein mostró la imposibilidad de un lenguaje absolutamente privado, porque en última instancia la significación es siempre un asunto histórico. Que la comunicación sea un asunto de interpretaciones no significa que cada quien, en un aislamiento absoluto, interpreta lo que quiere y lo que espera del acontecer humano. La interpretación tiene un inexorable fondo colectivo. Aprendemos a interpretar socialmente con los signos y anticipaciones que nos provee una semiosis que nos antecede. Gadamer ha sugerido que cuando dos personas hablan, en realidad no sólo se trata de dos singularidades conversando, son en realidad dos tradiciones, dos mundos históricos que se cristalizan en el juego de interlocuciones que allí se suscita. Este libro es un trabajo colectivo que procura claves de dilucidación de la cultura icónica contemporánea concentrándose en tres ámbitos fundamentales: la fotografía, el cine y la imagen hipermediática. Con ello figuramos la secuencia más pregnante de la imagen en nuestras sociedades: desde la imagen-realidad en la fotografía, hasta la hiper-imagen en los medios cibernéticos y virtuales. Cada uno de los artículos que componen esta obra es el resultado de una ardua investigación que venimos desarrollando en el Proyecto “El arco de la imagen. Exploración conceptual para una hermenéutica de las imágenes” de la Universidad Autónoma Metropolitana. Cada trabajo es a la vez, un desarrollo conceptual del lenguaje icónico en términos hermenéuticos, y una interpretación del sentido que ciertos fenómenos específicos de la cultura icónica contemporánea presentan. El libro se conforma de tres secciones: “Revelaciones fotográficas”, “Hermeneusis fílmica”, e “Imagen hipermediática”.

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Los artículos de la primera sección aportan tres cuestiones clave: una visión teórica de la hermenéutica icónica, una concepción interpretativa del sentido en la fotografía, y un abordaje dilucidador de algunos relieves significativos de la fotografía de nuestro tiempo. Se compone de cinco trabajos: “Sentido de realidad en la imagen”, “El relato de una mirada”, “La comunión de la carne y de la plata”, “La visión hermenéutica del deseo de imagen” y “La dramática fotográfica”. El primer trabajo “Sentido de realidad en la imagen” aborda la cuestión crucial de la imagen de la realidad, o de la realidad icónica de nuestra sociedad. Parte de reconocer que históricamente diversas sociedades tienen una relación con las imágenes que desborda sus límites físicos y en las que se pone en juego más que la idea de la transparencia. Las imágenes han servido para experimentar placer o dolor, para convocar la esperanza o la desilusión, para conjurar el destino o redefinir el pasado (Lizarazo, 2004). Así la realidad en la imagen no se resuelve como confianza en la transparencia de la representación, sino como clarificación de los procesos de producción de un mundo icónico que actúa y proviene a la vez del mundo cultural en el que se engendra y circula. La fotografía constituye un territorio privilegiado de esta fluidez estética, epistemológica y política de las imágenes. En “El relato de una mirada” se plantea el valor y la potencia diegética de las imágenes de la fotografía. Con ello se repara en una dimensión de lo icónico que logra abarcar el registro total de lo imaginario: la imagen narrativa. La cuestión clave de este artículo radica en que dicha narratividad proviene no de la imagen en su autonomía inmanente, sino de la elaboración simbólica que realizan sus observadores. Esta hermeneusis se finca en la dilucidación poético-narrativa de la obra gráfica del fotógrafo neoyorquino Richard Avedon en su serie In the American West. Por su parte “La comunión de la carne y de la plata” propone una hermenéutica de la fotografía basada en la confluencia de las visiones de Roland Barthes, Philippe Dubois, y Paul Ricoeur, con la cual da cuenta del sentido postestético y cultural de la obra del fotógrafo Joel-Peter Witkin. La iconografía de Witkin se caracteriza por el retrato de cadáveres que convocan intertextualmente la icónica de la historia del arte occidental, en un inquietante desafío de las categorías estéticas e ideológicas del mundo moderno. Este trabajo permite una clarificación de la significación histórica (más allá del mismo Witkin) que en dichas obras fotográficas se problematiza. El capítulo cuatro “La visión hermenéutica del deseo de imagen” presenta la exploración hermenéutica del

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fotógrafo ciego Evgen Bavcar, quien ofrece una de las concepciones más poderosas de la capacidad de la imagen para conectar el mundo individual e íntimo con la significación social y cultural. Este artículo da cuenta de la manera en que esta obra habla al mundo hipervisual contemporáneo, y de la forma en que, desde la oscuridad del ciego, se plantea el problema de la visibilización de lo invisible en una sociedad cegada por las imágenes. Por último, el artículo “La dramática fotográfica” muestra la estructuración dramática en dos tiempos (el de su construcción por el fotógrafo, y el de la reconstrucción, por el lector) que la fotografía de guerra pone en juego. Muestra que el fotoperiodismo no es sólo una actividad de registro, sino que se halla articulada por un hacer poético y dramático irreductible, presente con plenitud incluso en las imágenes que exigen mayor rigor y dificultad en su producción: la foto de la guerra. La segunda sección “Hermeneusis fílmica” se constituye de tres artículos: “Perspectiva semiótico-hermenéutica para la interpretación de textos fílmicos”, “Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo” y “Eros y tánatos en el cine”. El primer trabajo desarrolla un modelo de explicación/comprensión de la imagen fílmica poniendo en diálogo especialmente tres tradiciones: la de la semiótica de la imagen (fundada en Peirce), la de la iconología de Panofsky, y la de la hermenéutica de Gadamer. Con esta conceptualización el autor construye una lectura del lenguaje cinematográfico contemporáneo, que reconoce en características como la hiperfragmentación, la fijación por la superficialidad, o la forma esquizofrénica, la elaboración de un sentido que hunde sus raíces en una suerte de nihilismo posmoderno. Por su parte “Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo” repara en el sentido de la memoria en el cine contemporáneo donde se cristaliza la actitud posmoderna del recuerdo social. La interpretación hermenéutica del cine permite reconocer la urdimbre de supuestos míticos y teóricos sobre la elaboración del tiempo en la sociedad contemporánea. La imagen fílmica figura así las premisas, las paradojas y las incertidumbres del recuerdo en una sociedad que busca olvidar, pero que requiere, inevitablemente, confrontar y comprender su memoria. Finalmente “Eros y tánatos en el cine” explora la relación que han tenido en el lenguaje fílmico las vertientes temáticas del horror y el erotismo, elaboradas en la figura emblemática de la femme fatale (que carga el pasado de la vampireza y deviene en el mito de Lilith). Pero no se trata de una descripción

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secuenciada del devenir de dicho arquetipo, sino, como en los demás artículos del libro, de una interpretación del sentido cultural que se cristaliza en ella, y del sentido que la cosmogonía fílmica vierte sobre el imaginario social. La tercera sección “Imagen hipermediática” contiene dos artículos: “Una antítesis de la posmodernidad en el arte” y “El hiperrealismo, la precisión de una irrealidad”. Ambos trabajos exploran la reconversión de la imagen en el horizonte virtual y cibernético de la estética posmoderna. El primer artículo aborda el sentido del arte en el contexto cultural de la posmodernidad donde se producen exploraciones artísticas conocidas como net.art, video instalación, arte electrónico o arte multimedia. El trabajo ofrece una dilucidación de dichas corrientes sobre la base de dar cuenta de las características del movimiento cultural posmoderno y de una interesante discusión sobre la relación entre arte y sociedad. Finalmente se enfoca en la interpretación de algunas de las tendencias del arte mediático a la que los autores denominan crítico, mostrando que allí se pone en cuestión varios de los supuestos con que se ha concebido la producción estética posmoderna. Por su parte “El hiperrealismo, la precisión de una irrealidad” interpreta el sentido de las imágenes que se plantean sobrepasar lo real a través del exceso de realismo en la representación (con la consecuente puesta en entredicho de la idea misma de representación), y a través de la saturación sobre el espectador. Se trata de una exploración que parece abordar el mismo problema del primer artículo del libro (“Sentido de realidad en la imagen”), pero ya no en el ámbito icónico, sino por decirlo de alguna forma, en el territorio posticónico, donde la referencia en la imagen a dejado de tener sentido. Sin embargo el trabajo muestra que no obstante esta desaparición de la referencia, el problema de la pregnancia del mundo, del límite de lo real y lo irreal, y especialmente, del sentido, siguen siendo las cuestiones centrales de la significación visual o hipervisual. Con esto el libro parece realizar un bucle: de la realidad en la imagen fotográfica, a la hiperrealidad icónica. ¿Con qué cordel?: el del sentido hermenéutico. Desde la formulación misma de una hermenéutica comunicativa es preciso reconocer la co-dependencia entre la interpretación y la producción textual. No hay proceso de lectura y desciframiento del sentido que no implique constitutivamente una dinámica de producción del significado. Interpretar es producir sentido. Una dinámica de gestación del significado es un ir y venir de las estructuras del texto a los horizontes de sus intérpretes. Del otro lado, toda práctica de generación textual es

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una forma de interpretación. Producir es interpretar sentido. Los textos provienen de la interpretación previa de otros textos y de su apertura interpretativa hacia el mundo, como señala Ricoeur (2001). En esta dirección los artículos que componen este proyecto responden a la directriz general de la hermenéutica de las imágenes: los procesos de comprensión de la cultura icónica, son también prácticas de producción del sentido. Diego Lizarazo Arias

Bibliografía Gombrich, E. Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Gustavo Gili, Barcelona, 1979. Lizarazo, Diego, Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes, Siglo XXI, México, 2004. Ricoeur, P. Del texto a la acción, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2001. Vattimo, G. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Gedisa, México, 1986

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I. Revelaciones Fotográficas

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1. Sentido de Realidad en la Imagen Diego Lizarazo Arias Ver realidad en la imagen Ante la escalinata de San Pedro se levantó una enorme pira de material seco. Coronándola, una efigie de Sigismondo, tan fiel a sus rasgos y a su atuendo que parecía de carne y hueso en lugar de una mera representación. Pero para que nadie se dejara engañar por las apariencias, de la boca de la imagen emergía una inscripción en la que se leía: «Soy Segismondo Malatesta, hijo de Pandolfo, rey de los traidores, peligroso para Dios y para los hombres, condenado a la hoguera por decisión del Santo Senado». Muchos fueron los que leyeron estas líneas. Luego, mientras la gente se acercaba, se prendió fuego a la pira y a la imagen, que inmediatamente se alzó en llamas2.

Eneas Silvio Piccolomin, Papa Pío II relata así el castigo aplicado a la imagen de su vicario por deshonestidad y desacato. Extendida por Italia y toda Europa durante los Siglos XV y XVI, la executtio in efigie consistía en la exhibición y deshonra pública de la imagen de los criminales a los que por alguna razón no se les podía castigar de cuerpo presente (bien sea porque evadían la justicia, aún no se les castigaba, o porque ya habían sido ejecutados). A veces las imágenes de los acusados eran llevadas a la horca, colgadas, sometidas al ritual completo del ajusticiamiento, decapitadas, descuartizadas o quemadas en la hoguera. Se trataba de una profanación pública de un cuerpo ausente. Esta suerte de ejecución icónica abarcó diversas modalidades, una de las más inquietantes fue la vejación y quema de cadáveres. Los cuerpos inertes de criminales y herejes fueron ejecutados y quemados por órdenes de autoridades, especialmente durante la inquisición, hasta que a finales del Siglo XVI se planteó que no debían ser castigados, sino “sólo ahorcados” (Brückner, 1966). Históricamente las imágenes han servido tanto a los pueblos como a las instituciones para realizar una acción sobre lo no accesible, sobre lo distante e invisible, sobre lo inaprehensible e inalcanzable. La acción sobre la imagen es una singular forma de actuar sobre lo ausente. Metaforización icónica peculiar, porque en los ejercicios referidos hay algo de vivificación: la violencia que se ejerce sobre las imágenes no es una representación de violencia, sino una violencia real ejercida sobre una representación. ¿Cómo es posible la violencia sobre la representación? Sólo si, en el fondo, la representación no se asume como tal. La ira del golpe, la intensidad del corte, la destrucción que se realiza sobre la imagen, se dirige en 2 The Commentaires of Pius II, Traducido al inglés por: F.A. Gragg, Smith Collage Studies in History 22, n0. 1-2, Northampton, Mass., 1973.

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realidad al cuerpo de lo imaginado. Imagen e imaginado se hacen uno, se fusionan. Metonimia icónica donde la representación, la efigie de Segismondo está en continuidad existencial con Segismondo. Los neoplatónicos del Siglo IV pensaban que las imágenes se hallaban animadas por la presencia divina, y Bizancio creía, al contrario, que estaban vivificadas por demonios malignos (Mango, 1963). La historia de las imágenes muestra que los seres humanos las hemos considerado mucho más que meras superficies plásticas. Diversas sociedades y distintos contextos las hallan insufladas de poderes y energías, de intensiones y propiedades subjetivas. En ellas encontramos amor y horror, esperanza y desilusión. Las imágenes han servido para diversos propósitos: desde los más nimios como propiciar el sueño, hasta los más trascendentes como producir males y atraer poderes, curar enfermedades o conjurar el destino. A mediados del Siglo XVII, en Italia se creía que hacer o mandar a hacer una pintura o una escultura sagrada era una forma efectiva para salvarse, incluso más poderosa que las oraciones, porque las palabras requerían renovarse (“las palabras se las lleva el viento”), mientras que las imágenes perduraban, y recordaban a diario la gratitud y la veneración a Dios. En apariencia hoy nuestras imágenes no tienen tal perennidad: las sustituimos y las desechamos vertiginosamente, y podríamos pensar que no confiamos de la misma forma en ellas. Sin embargo hemos de ver las cosas con más suspicacia porque quizás nuestro animismo es otro, manifestado precisamente en la hiperdensidad imaginal de nuestro horizonte cultural. Podríamos decir que nuestra sinergia social y existencial con las imágenes es ubicua: no hay semiosis más recurrente. Entre las sociedades arcaicas que ilustr aban sus espacios con figuras míticas o referenciales, que pintaban su cuerpo con geometrías coloridas y nuestros entornos tan abigarradamente icónicos, hay más analogías que diferencias. En 1999 un pasajero del metro de la Ciudad de México descubrió sobre la loza del pasillo de la estación “Hidalgo” un trazo, al comienzo algo enigmático, que asumió después como la imagen de la Virgen de Guadalupe. Su clave de lectura se extendió con rapidez y cientos de fieles se aglomeraron a honrar el subsuelo capitalino. La respuesta popular fue tan piadosa que las autoridades cortaron la loza y construyeron un altar en el exterior del metro para no colapsar sus operaciones cotidianas. Desde la perspectiva de los creyentes la imagen no era el resultado de un trazo, un fenómeno de transminación o una caprichosa forma de la loza, sino una verdadera transmutación de la piedra por la presencia divina impregnada en ella. La imagen lleva las moléculas sobrenaturales y por eso está cargada de gracia. Esta imagen sagrada, como imagen emanada, se replica casi ad infinitum en diversos contextos de la

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geografía creyente de México (al igual que ocurre, en otros horizontes). Los presos de la cárcel de Bellavista, en Medellín (Colombia), tatúan su cuerpo con imágenes de la Virgen de los Remedios, la colocan en sus celdas y ofrendan sus imágenes esparcidas por la cárcel: La Virgen es la reina de los presos. Por eso es que la gente se hace tatuajes con ella, la fe que se le tiene. También se hacen otros tatuajes, como escorpiones, dragones, corazones con leyendas. Pero la que manda la parada es la Virgen. A Chuchito [Jesucristo] también se le reza pero que María es la madre de Dios y la Madre es lo más grande que hay (Salazar, 1991)

La imagen está dotada de poder, de misericordia y de una maternidad concreta y a la vez superior. De alguna forma siempre hemos dibujado mundos en los que tratamos de acomodarnos y yacer. Procuramos pintar el paisaje en el que queremos instalarnos y hacemos un gran esfuerzo para creer en la verdad de dicho escenario: ¿cómo entender la semiosis visual del cine si desconocemos el trabajo de vivificación que realizamos sobre el flujo de tiempo en espacio que allí se relata? Por otro lado, los massmedia constituyen el más poderoso recurso contemporáneo de generación de la imagen aural3. Más que desarticulada por la reproducción mecánica, es la generación eléctrica de imágenes el principio público de producción de la idolatría. No sería aventurado pensar en los massmedia como máquinas contemporáneas de producción de la hierofanía: personajes de todo tipo (incluso los más anodinos e insulsos) terminan mitificados, rodeados de un hálito de gracia, por su sola aparición televisiva o cinematográfica. Aunque también estas máquinas pueden desaparecer el aura, generar el desprestigio, el estigma y la condena. No es gratuito que casi toda la política se infiltre y sea a la vez colonizada por los massmedia. Máquinas míticas de lo sagrado, instituciones posmodernas de la hierofanía y la desacralización. La imagen mediática expresa en su forma más diáfana el poder icónico. La imagen entonces no es algo unitario y separado de su intérprete, de su mundo cultural y de su horizonte imaginario. Es equivocado imaginar las imágenes como cosas. La fotografía no es una excepción a esta condición icónica: en realidad podemos hablar de fotografía gracias al eslabonamiento de un triple acto: el que se 3 Quizás a pesar de la visión de Benjamin. Aunque el propio Benjamin advertía el riesgo de regreso de la veneración aural en un mundo post-aural a través, precisamente, de los efectos de la industria cultural capitalista fundada en la rentabilidad del espectáculo y del mundo de las estrellas.

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genera cuando el fotógrafo elige el evento de luz que suscita la imagen, el actoescena en ella figurado y el que se produce cuando la mirada del intérprete la sustancializa. Los tres son irreductibles. Sin acto de interpretación los actos previos son inanes. Sin acto de producción no hay sentido icónico, y sin acto-registro no hay fotografía. La fotografía no sólo indica el tramo de tiempo que ha coagulado, sino también el lugar de quien ha fotografiado: los intentos, los orígenes sociales e ideológicos, las urgencias de la inteligencia y la sensibilidad, pero también las inclinaciones no admitidas y silenciadas, las propensiones desconocidas; digamos, el inconciente del tiempo que su productor carga y desconoce. Pero también la fotografía indica, por su uso, por sus apropiaciones y su destino social, la lógica de lo relevante y de lo nimio para la cultura que la acoge o la deshecha. La fotografía muestra, al permanecer o desaparecer, la primordial dialéctica de visibilidad e invisibilidad del mundo histórico. Aquello que una sociedad logra ver, aquello que le resulta invisible, aquello que aparece en su horizonte, y aquello que se borra. Acto poliédrico de la fotografía que implica cuando menos un espesor ético, estético y político. El acto fotográfico se encuentra atravesado por las reglas de la cultura. Por eso nuestro encuentro con las imágenes no es una relación desnuda, primigenia, de una inteligencia transparente ante una imagen pura. Nuestro encuentro se haya organizado en un contrato tácito que estructura parte de la intelección y la percepción que allí se suscitan. Ver imágenes implica ser capaces de instaurar un régimen de excepción: no vemos las imágenes como vemos las cosas, pero las aceptamos como representación de las cosas. El borde de la imagen establece una dislocación en la que ingresamos a un mundo organizado por reglas icónicas propias. Del límite físico hacia fuera el espacio-mundo se halla sometido a reglas físicas y sociales que se suspenden de la imagen hacia adentro. El tiempo en cine es posible porque según reglas culturales aceptamos su ductilidad: lo ordinario en cine es lo extraordinario: la elipsis, la compresión, la dilatación del tiempo. En fotografía el tiempo está suspendido, coagulación del flujo del mundo que allí es una parálisis… ¿hay algo más anómalo que esto? El espacio fotográfico por su parte, es radicalmente propio. El espacio en la imagen se encoge y se dilata, se fragmenta y se invierte, se ductiliza. Estamos dispuestos a aceptar esta excentricidad porque la cultura la sustenta, porque esa magnifica capacidad social imaginaria hace posible que dispongamos nuestra sensibilidad y

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nuestra inteligencia en ese orden relativamente autónomo: mimético, iconográfico, diegético, axiológico. La cuestión de la “realidad” en la fotografía implica entonces una densidad generalmente inadvertida: juzgamos su realidad sobre un juego cultural que hace posible la validación de sus dispositivos de irrealidad. En este sentido toda lectura de la realidad en la fotografía es entreverada; hacemos muchas cosas para ver verdad en ella: aceptamos la irrealidad de su dispositivo, como recurso para sustentar su verdad icónica (desde el punto de vista físico no es más que un trozo de papel pigmentado). La realidad de la fotografía emerge del complejo entrecruce de reglas del contrato icónico en el que se encuadra nuestra relación con la imagen, y de las condiciones concretas de su vínculo. Quizás no haya territorio más entreverado y denso de realidades que el campo de la imagen religiosa: en ella se concita la tradición cultural y las rupturas, la restitución de la creencia no solo de lo real, sino de su fundamentación última: la fe en lo supra-real como realidad más honda y profunda. Pero en el acto propio de la imagen religiosa está también su cuestionamiento, su recusación y su probable abjuración. La

David LaChapelle, “Last suppert”, 2003.

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obra del fotógrafo neoyorkino David LaChapelle “Jesús is my Homeboy” realiza un complejo proceso de re-interpretación de la cosmogonía de Cristo desde un lenguaje propio de la estética publicitaria de la moda y desde una concepción excéntricamente posmodernista pero religiosa. Apunta a una suerte de imposible icónica de religiosidad nihilista. Incluso es posible advertir en su serie una veta de interpretación sociopolítica encaminada a cuestionar los procesos de exclusión de grupos sociales minoritarios, tan propia de los contextos neoliberales de la política norteamericana y un cuestionamiento a las políticas antiinmigrantes en la primera década del Siglo XXI4

David LaChapelle, “Evidence of a miracolous event”, 2003.

La arqueología de lo real Werner Herzog pensaba que la búsqueda de la “realidad” del cinéma verité había sido siempre una clara expresión de inocencia. La realidad por sus efigies manifiestas constituye el empobrecimiento de la imagen. La fuerza común es también miseria: el mito de su analogía, la ambición de su transparencia. Atenernos solo a la réplica de la escena es dejar escapar parte del sentido sustancial, es hacernos sordos a la realidad profunda que allí nos habla… cuesta trabajo entender que la imagen es capaz de convocar diversos niveles de sentido. En esta ruta las obras de 4 Véase: Cortés Cortés, E.; Navarro Cedillo, V.; Velázquez Hernández,B; Laurent Ponce, M; y M. Aguilar Sandoval, 2012.

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Herzog son una dualidad, un tránsito entre documental y ficción, que ayuda a subvertir y cuestionar los bordes. Wittgenstein decía que no sólo necesitamos conceptos precisos, categorías claras y cartesianas, a veces, justamente, lo que requerimos son fotografías borrosas (Wittgenstein, 2004:91). Quizás por eso para Herzog era poco acuciante la separación nítida entre el orden poético y el constatativo, porque el interés sustancial era otro: la búsqueda de la verdad humana en la contradicción entre la impronta de lo social y el fondo de su naturaleza. Para sustentar su deriva Herzog buscaba una concepción de la realidad que rebasara el principio de analogía: Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. Pero en el cine hay dimensiones que van más allá del cinéma-vérité, hay un nivel de verdad más profundo…. No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio (Herzog,1996)5

Cuando una imagen, en medio del caudal icónico de nuestro tiempo, nos resulta valiosa, lo es porque en ella hay algo más que el registro básico del evento (mas que su craso realismo óptico): movilizan un valor poético, interroga un sentido ético, plantea una urgencia existencial, busca una realidad onírica. Quizás eso hace la diferencia entre la pura foto de aficionado y la imagen del fotoperiodista: esa capacidad de tratar lo sustancial-humano a través de la singularidad del evento que aquí se enfoca. La fotografía siempre es sobre una singularidad (Barthes, 2004), pero en ella se expresa un sentido que podemos comprender y experimentar, por eso dicha singularidad puede alcanzar el horizonte de lo universal. Kafka rechazaba la fotografía porque le parecía una exacerbación de lo evidente: “la fotografía concentra nuestra mirada en la superficie. Por esa razón enturbia la vida oculta que trasluce a través de los contornos de las cosas como un juego de luces y sombras. Eso no se puede captar si quiera con las lentes más penetrantes. Hay que buscarlo a tientas con el sentimiento” (Kaffka en Janouch, 1969). 5 Herzog refiere sus películas: “Aguirre la ira de Dios” (1972) y “El enigma de Kaspar Hauser” (1974).

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En el fondo Herzog deplora lo mismo que Kafka: la reducción de la verdad de la imagen a su constatación. La filosofía del lenguaje experimentó un viraje. Sustancial a comienzos del Siglo XX, cuando Wittgenstein advirtió que habíamos supuesto erróneamente que toda enunciación era reducible al juego de verdad o falsedad. Se preguntó entonces por otras enunciaciones: ¿cuál es el estatuto de verdad de quien interroga, de quien da una orden, de quien suplica, o seduce con sus palabras? Con ello mostró que aún la frase más descriptiva, tenía un fondo de sentido que no podía limitarse a su equivalencia con los acontecimientos referidos. Quizás la fotografía merezca también una mirada sensible a ver en ella más que constatación de cosas. Con su referencia la fotografía… Se asombra con la belleza

Mark Edward Harris, “The Japanese Bath”,2009.

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Constata la inexorabilidad del tiempo

Josef Koudelkha, “Wenceslav Square in Prague”, 1968

Celebra la vida (en su ingravidez y su movimiento)

Garry Winogrand, Sin título, 1950

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Interroga nuestro ser

Walker Evans, “Hale Country, Alabama”, 1936.

Repara en lo inesperado

Robert Doisneau, “D'eau majeure»,1957.

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Cuestiona el sentido de lo humano

Eugene Smith “Soldier with Baby”, 1944.

Nos permite oir

Bill Brandt, “Nude, Seaford, East Sussex Coast”, 1957.

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Interroga nuestra condición humana

Sebastián Salgado, “Imbabura, Ecuador”, 1998

Revela la transparencia

Ansel Adams, “Mount Williamson: Clearing Storm”, 1941.

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Pero en un sentido más básico, la exigencia y la lectura inocente de realidad puramente constatativa en la foto, es impávida ante la complejidad misma de la realidad pre-fotográfica. La hermenéutica nos ha enseñado que humanamente nuestra experiencia de lo real se produce en el lenguaje (Gadamer,1977). Nuestra realidad es sígnica, porque nuestro espacio y nuestro tiempo son semiosis. Porque nuestra propia temporalidad existencial está sometida a su significado, porque interrogamos por el sentido de lo que hay, de lo que acontece. Interrogar el sentido es interpretar, y el juego de la interpretación corre entre el diálogo y el conflicto como decía Ricoeur (2003). La realidad en fotografía no es realidad, sino sentido. Sentido que se vivifica o no, que se despliega, que confluye y se redefine intersubjetivamente, socialmente, que se proyecta o se trunca, que se hace historia o se olvida. Sugería previamente que la fotografía encadena tres actos irreductibles. El actoescena no se agota en el registro; el sentido de realidad en foto quizás tiene su comienzo en el problema semiótico de la analogía y en la ética concomitante de su preservación, pero éste sólo es el punto de partida (Eco, 1998; Aumont, 1992; Klinkenberg, 2003). Como acto-escena la fotografía no sólo dice lo que muestra. Ante nosotros está el acontecimiento coagulado, suspendido en la superficie de papel o la pantalla, pero también en ella un primer iceberg de sentido: el gesto.

Carlos Cisneros, “Mamá atropellada”, México, 2004.

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La expresión de dolor y angustia del niño que toma la mano de la madre en “Mamá atropellada” de Carlos Cisneros, establece un juego terciado, en fuga, con las manos que salen del centro a la periferia de la escena: las manos entrelazadas de la madre y su criatura, la mano apretada del niño, y la mano de un tercero (¿nosotros?) que toca el hombro del infante, para compartir con él su congoja, pero también para dar protección y consuelo. Esa mano que parece tener género (femenino) y edad (madura), es un poco inane, como nuestra propia mano, que al comprender la escena, busca asir al niño sin alcanzarlo. El gesto obliga a penetrar en el sentido más allá de la petrificación del tiempo… algo se experimenta allá en ese rostro que cierra los ojos enfáticamente al tocar el brazo del cuerpo inerte mientras su co-protagonista mira con displicencia y casi con apatía el mismo cuerpo en “Sardinos que embellecen cadáveres” de Henry Agudelo.

Henry Agudelo, “Sardinos que embellecen cadáveres”, Colombia, 2005

Pero el tiempo pétreo es, simultáneamente, un tiempo flotante que abarca cuando menos dos tensiones: la de lo acaecido no visto, pero visible y la de lo visible por acaecer. En el pasado que constituye la fotografía, se advierte un pasado de la representación que en ella no figura (un pasado del pasado) pero que comprendemos de algún modo, con profusión o de manera torva, pero al que

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recurrimos para dar sentido a lo que se nos muestra. Este es el lado de lo que no vemos en la imagen pero que nos resulta visible: porque al mostrar su presente la imagen exige su pasado. La “ballena encallada” de Mario Gostoli convoca una multiplicidad de pasados que con distintas intensidades se constelan en la foto: ¿de qué manera llegó allí?, ¿quién la descubrió?, ¿cómo la enlazaron?, ¿cómo llegaron los espontáneos y los profesionales? Pero este llamado de pasado, también es llamado de futuro: lo que en ella es aún no acaecido pero visible (el futuro del pasado), lo visible por acaecer. Con fuerza o con zozobra construimos lo que vendrá: la ballena regresa o perece en la orilla.

Mario Gostoli, “Ballena encallada”, Brasil, 2004

Esta significación del tiempo flotante se arma con diversas piezas, provenientes de múltiples lugares: de la experiencia propia o ajena, de los medios, de otras fotografías, de la literatura o la historia. En fotografías como la de Spencer Platt, ganadora del Word Press Photo 2006, donde se visualiza a un grupo de jóvenes presumiblemente ricos que pasean en un coche de lujo por las calles recién bombardeadas del sur de Beirut, el tiempo flotante está densamente nutrido por la urdimbre de interpretaciones mediáticas globales que a través de la prensa, las agencias de televisión, incluso la crítica especializada formulaban diversos sentidos de lo que allí se simbolizaba y de la realidad de contrastes sociales que la imagen parece transmitir. Parte de esa urdimbre es también el rechazo que los propios fotografiados plantearon

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a lo que la imagen decía de ellos, en tanto los jóvenes declararon ser vecinos miembros de una ONG que repartía medicinas.

Spencer Platt, “Sin título”, Libano, 2006

El acto-producción es un movimiento de sentido en que la mirada empírica, la concepción del acontecer de un intérprete vivo se hace texto, y ese texto reclama, como contraparte, la mirada empírica de quien ve la foto para de nueva cuenta hacerse mirada empírica. Pero este segundo movimiento, es ya el del acto interpretación, donde la pluralidad de los orígenes y los horizontes imaginarios definen una ruta para la ductilización del tiempo contenido en el texto. Los tres actos fotográficos movilizan así tres temporalidades que se requieren codependientemente: el tiempo-flujo del acontecer que el fotógrafo encripta (en esto consiste el acto de producción fotográfica: en coagular un tiempo), el tiempo pétreo de la imagen (la foto es tiempo sellado: nada en ella fluye, aunque, como vimos, se convocan tres tiempos enlazados) y el tiempo imaginable que el intérprete vivifica (al ver la foto, lo allí coagulado regresa a su estado líquido: el tiempo de quien ve es tiempo vivificante). La fotografía es un magnífico juego de flujoencriptamiento-vivificación del tiempo. Sin ese juego no hay fotografía. La sociedad parece, poco a poco, tener una mayor conciencia del trabajo enunciativo del fotoperiodismo, y esto significa un proceso contra la elisión de sujeto

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que ha sido una impronta de la cultura mediática: la presentación de las imágenes en los medios, especialmente en la televisión, como emergiendo de la nada. La autoría de la imagen es una señal de que alguien habla en ella… de que no sólo es acto-escena lo que constituye su sentido, sino también acto-producción: quizás este es el lado que llama con mayor fuerza una posible ética de la imagen, no sólo para su productor empírico, también para las instituciones que usufructan el trabajo de los productores (periódicos, revistas, medios electrónicos y cibernéticos), y también para sus intérpretes. El productor de imagen es un intérprete del tiempo, y el intérprete de la imagen es también un productor de su sentido. Interpretarproduciento o producir-interpretando. Constancia de la finitud La fotografía manifiesta el límite de nuestra mirada, y la condición acotada, finita, de nuestras imágenes, porque ambas pertenecen al tiempo, provienen de él, se deben por entero a la historia de la que surgimos y de la que no podemos dar cuenta plena; Gadamer señala que no podemos hacernos cargo de la totalidad de las anticipaciones que nos constituyen, y sin embargo, actúan silenciosamente en nosotros (1977). Nuestra mirada proviene de un fondo imaginal en el que la fotografía pone parte de sus registros, la socialización es también iconización, y esto significa que nacemos en ciertos campos de luz y que abrevamos de ellos; eso significa que nuestra historia personal y colectiva es la progresiva formación de una disposición para ver, para recordar imagen, para experimentar lo imaginario. Pero también una formación para no ver, para detenernos en ciertos umbrales, para pasar por alto, a veces, lo que resulta evidente para otros ojos, para otra sensibilidad y otra lengua. La experiencia icónica aflora un régimen y un cosmos de miradas. ¿De qué manera la producción y la observación de las imágenes ha contribuido a definir las modalidades del ver? El juego del mirar que se establece en todo acto icónico, manifiesta una urdimbre cultural de miradas, un campo de posibles donde el mundo que miramos es un mundo que nos ve. Nuestra experiencia humana y social se juega en un ver y ser mirado, en un no ver y ser mirados, en un mirar y no ser vistos, en un no mirar y ver, en un ver y no mirar. El yo-imagen parece siempre asediado por otro que lo mira; de allí la pregunta lacaniana ante cualquiera de nuestros actos: ¿quién crees que te está viendo?

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La finitud de lo imaginario manifiesta la cuestión de las fronteras ¿dónde están los límites del ver?, ¿hasta dónde alcanza mi mirada? Recordemos tres respuestas: la del sentido común: los límites del ver están dados por el alcance biológico de mi mirada, que según Winer y MacLuhan, puede redefinirse y extenderse con técnica, los límites del ver son los límites de la técnica (y de mi posibilidad de acceso a dicha técnica). La respuesta de Lacan donde el ver se define en el intersticio y la retoma de la doble urdimbre de lo simbólico y lo imaginario. Lo real, en su crudeza, es invisible. El tajo de real es inalcanzable. La realidad sólo se atisba: es la experiencia de la perplejidad, la parálisis... el límite del ver supone el enigma: aquello no del todo comprensible, lo que no alcanza el estatuto. Sin posibilidades simbólicas de aprehenderse, lo real es inaprensible, pero deja su marca como una herida. Por último, la respuesta de Wittgenstein, que en realidad es doble: a) hay una gramática de la visión, que se sustenta, en última instancia en los juegos del lenguaje (esta es también la respuesta de la semiología), y b) la evidencia del límite está en aquellas experiencias en que queda la impresión de que algo fundamental asomaba subrepticiamente, pero no alcanzamos a atisbarlo. Región de lo visto como enigma, como indescifrable. A veces vemos con el rabillo del ojo, una señal en la que no reparamos sino después de una sedimentación, o en la que por reparar, desaparece. Susan Sontag refiere el vínculo de la fotografía con la nostalgia como "pathos generalizado de la añoranza", y asume así que la fotografía es un recurso de la cultura para luchar con el paso inexorable del tiempo (Sontag, 1996). Permite alguna clase de control de la angustia producida por la conciencia de que envejecemos, de que el mundo acaece, de que los hechos concluyen. Así la fotografía es vista por Sontag como recurso para alejar la realidad temporalmente, porque transforma el pasado en presente (eso que Barthes llamaba aquí y entonces). La fotografía sería así un recurso para luchar con la constancia de la muerte: ante la imagen del ser querido ya fallecido, tenemos una ilusión de su presencia. Barthes decia que la fotografía puede tener mirada aunque no vea. Conciencia mágica y afectiva que siente que los ojos de mi madre, ya muerta, me miran en su foto, aunque sé que dicha foto no ve. Pero la fotografía no solo es el desafío a la finitud, es, vicariamente, una forma de su constatación. Al contrario de lo que señala Sontag la fotografía no produce una cura de tiempo sobre su nostalgia, sino que más bien manifiesta una paradoja: con ella buscamos una celada contra el irremediable acaecimiento del tiempo, pero a la vez

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obtenemos una evidencia incontrastable de nuestra mortalidad. En contrapartida, de alguna manera, el pasado, por la fotografía, se presentifica al vivificarse en el tiempo flotante del acto-escena y el acto-interpretación. La fotografía sería así una forma atenuada y vicaria de eterno retorno. Bibliografía Aumont, J. La imagen, Barcelona, Paidós, 1992 Barthes, R. La cámara lúcida. España, Paidós Comunicación, 2004. Brückner, W. Bildnis und Brauch: Studien zur Bildfunktion der Efigies, Berlín, 1966. Cortés Cortés, E. y otros, Dios está en todas partes. La Chapelle: cosmogonías religiosas a partir de una visión posmoderna, Tesis de licenciatura, Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, México, 2012. Eco, U. Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1988. Entrevista a Herzog en el Instituto Goethe de Buenos Aires, 1996 http://www.temakel.com/cinesherzog.htm Gadamer, H. G. Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977. Gruzinski, S. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019), F.C.E., México, 1995. Janouch, G. Conversaciones con Kafka, Fontanella, Barcelona, 1969. Klinkenberg, J-M. "Claves cognitivas para una solución al problema del iconismo" en: Designis 4. Iconismo, Barcelona, Gedisa, 2003. Mango, C. Antique Statuary and the Byzantine Beholders, DOP, 1963 Ricoeur, P. El conflicto de las interpretaciones, Buenos Aires, F.C.E., 2003. Salazar, A. No nacimos pa´ semilla. La cultura de las bandas juveniles en Medellín, Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP), Bogotá, 1991. Sontag, S. Sobre la fotografía, España, Edhasa, 1996. The Commentaires of Pius II, Traducido al inglés por: F.A. Gragg, Smith Collage Studies in History 22, n0. 1-2, Northampton, Mass., 1973 Wittgenstein, L. Investigaciones filosóficas, UNAM-Crítica, Barcelona, 2004. Wittgenstein, L. Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza, 1973.

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Iconografía David LaChapelle, "Last suppert", 2003. David LaChapelle, "Evidence of a miracolous event", 2003. Mark Edward Harris, "The Japanese Bath",2009. Josef Koudelkha, "Wenceslav Square in Prague", 1968. Garry Winogrand, "Sin título", 1950. Walker Evans, "Hale Country, Alabama", 1936. Robert Doisneau, "D'eau majeure",1957. Eugene Smith "Soldier with Baby", 1944. Bill Brandt, "Nude, Seaford, East Sussex Coast", 1957. Margaret Bourke-White "At the time of the Loisville Flood", Kentucky, 1937. Sebastián Salgado, "Imbabura, Ecuador", 1998. Ansel Adams, "Mount Williamson: Clearing Storm", 1941. Carlos Cisneros, "Mamá atropellada", México, 2004. Henry Agudelo, "Sardinos que embellecen cadáveres", Colombia, 2005. Mario Gostoli, "Ballena encallada", Brasil, 2004. Spencer Platt, "Sin título", Libano, 2006.

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2. El relato de una mirada Richard Avedon y la foto como narrativa Rodrigo Hernández, Nancy Zúñiga y Rebeca Sánchez. El retrato, un género aparentemente tan modesto, requiere una enorme inteligencia. Cuando veoun buen retrato, intuyo lo que le ha costado al artista, primero ver lo que hay ahí y luego adivinar lo que está oculto. […] Un buen retrato siempre me parece como una biografía dramatizada, o más bien como el drama natural que habita en cada ser humano. Charles Baudelaire

Sin duda, el retrato ha sido uno de los géneros más recurridos desde los albores de la fotografía. No obstante, más allá de ser un mero registro antropomórfico temporal, el retrato comprende un amplio espectro de elementos estéticos y semánticos, lo cual nos lleva a plantear que su aparente simplicidad formal se torne "opaca" frente a la complejidad que su interpretación conlleva. A grandes rasgos, proponemos que la construcción de la significación del retrato fotográfico consta de dos momentos: uno, el momento poiético, en el que el fotógrafo construye una suerte de metáfora y que denominamos plano poético; y dos, el momento de la fruición, cuando el lector-espectador tiene la posibilidad de construir una narración a partir del reconocimiento del espacio diegético6 que la imagen suscita. Nuestra propuesta también destaca la importancia del performance que se lleva a cabo durante la realización del retrato y que tiene como protagonistas al sujeto fotografiado y al fotógrafo. De esta manera defendemos la noción de que la imagen fotográfica fija, a pesar de ser estática y singular, tiene la capacidad de convocar una narrativa. ¡Diga güisqui!: Apuntes sobre el retrato En la mayoría de los casos, el retrato fotográfico es llamativo y seductor. Incluso para el ojo "común" y sin entrenamiento plástico, la vista de un retrato suscita interés y atención; aunque curiosamente, ello no depende exclusivamente de que el espectador sea capaz de reconocer al individuo que fue retratado.

6 Es el espacio donde ocurre el relato, el mundo de las situaciones y eventos que se narran, en el que el narrador (lector-espectador) se encarga de contar lo que hacen los personajes.

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Se trata de un género que aparenta una reducida demanda técnica y compositiva, en parte debido a la limitada cantidad de elementos dispuestos en el plano que abarca, en comparación, por ejemplo, con el fotorreportaje o el paisaje. Visto así, parecería que cualquier individuo puede ser capaz de producir un retrato de calidad. Esta afirmación no carece totalmente de veracidad, no obstante es necesario establecer una distinción entre el snapshot y un verdadero retrato. El snapshot define a aquellas fotografías tomadas rápidamente y, en la mayoría de los casos, sin ninguna intención plástica o discursiva específica; así pues, su propósito es registrar acontecimientos sociales importantes de forma rápida y con la menor cantidad de obstáculos técnicos, utilizando para el caso una cámara de bolsillo. Por el contrario, el retrato como género fotográfico busca registrar en la imagen las cualidades emotivas, expresivas o particulares del sujeto fotografiado, mediante un despliegue técnico orientado a dotar a dichas cualidades de una atmósfera que refiera a una afirmación específica, es decir, a un discurso. El retrato fue quizás el primer género que se impuso en la fotografía, desplazando en el transcurso a la pintura, no sólo por la inmediatez y fidelidad de su factura, sino también por su accesibilidad. La posesión de un retrato pintado implicaba una afirmación de la posición socioeconómica del dueño –no cualquiera se podía permitir un lujo de esa naturaleza; no obstante, los constantes y rápidos avances en los procesos de sensibilización de materiales y revelados para la impresión de la imagen pronto permitieron una masificación de la fotografía y, por consiguiente, un considerable aumento de registros fotográficos en los álbumes familiares de un número creciente de individuos. A partir de la popularización del daguerrotipo y de los estudios fotográficos, se desató una creciente demanda para adquirir retratos. Los sujetos eran colocados generalmente contra un fondo liso y bajo una iluminación difusa proveniente de una claraboya o de ventanas. Ya en esa época, fotógrafos como Albert Sands Southworth y Josiah Johnson Hawes – ambos discípulos de François Gouraud7 - hacían retratos "muy alejados de las convencionales poses estiradas que tanto preferían la mayor parte de sus colegas" (Newhall, 2002: 34) y comenzaban a retratar a las personas en su propio contexto; por ejemplo en hospitales y escuelas. 7 Pionero francés de la fotografía que difundió el daguerrotipo en los Estados Unidos

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En 1854 el fotógrafo francés André Disdéri, utilizando la técnica de colodión húmedo, patentó y popularizó los retratos conocidos como carte-de-visite: pequeñas copias de 4 x 2.5 pulgadas (aproximadamente 10 x 7.5 cm.) en las que la persona era generalmente retratada de cuerpo entero. Estos objetos, cuya finalidad principal era la de ser un recuerdo para la familia y los conocidos del sujeto fotografiado, poseían en general un exiguo valor estético y "no se realizaba ningún esfuerzo para que el carácter de la persona en cuestión apareciera mediante sutilezas de la iluminación o tras elegir su actitud y su expresión" (Newhall, 2002: 65) Empero, había otros fotógrafos que trabajaban con formatos mayores y buscaban obtener resultados distintos a los de la pequeña carte-de-visite, entre ellos se encontraba Nadar (cuyo verdadero nombre era Gaspard–Félix Tournachon), quien comenzó a fotografiar a personajes famosos alcanzando así un gran éxito como retratista. Su estilo era simple y directo: sus sujetos posaban contra fondos lisos, usualmente de pie y a tres cuartos. Nadar expresó lo siguiente respecto al género que le ocupaba: La teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día.Pero lo que no puede ser enseñado es tener el sentimiento de la luz: es la forma en que una luz cae sobre un rostro lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la personalidad de cada individuo. Para producir un parecido íntimo, y no un retrato trivial ni el resultado de un mero azar, usted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus pensamientos y su carácter. (Newhall, 2002: 66)

Manteniendo esa distancia que lo diferencia del snapshot, el retrato en su forma más desarrollada aún sigue siendo un género recurrente en la fotografía profesional. Lograr un buen retrato no sólo implica capturar a un sujeto poniendo en juego todos los elementos técnicos y estilísticos del fotógrafo, sino que además requiere que éste se compenetre con el sujeto retratado; que capture una imagen estática que hable por un instante de acción y que refiera a la multiplicidad discursiva que ésta pueda evocar. Desde los albores de la fotografía el retrato como género ha sido una constante, sin embargo, el fotógrafo de origen norteamericano Richard Avedon merece especial atención, ya que experimentó una evolución constante en su faceta como retratista; comenzando por hacer simples fotografías de carné para la Marina Mercante y acabando por crear un estilo y técnica propios que representaron una nueva concepción en la construcción del retrato, hecho que le ha llevado a ocupar un lugar cardinal en el medio publicitario, y también en el artístico.

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De la Box Brownie a la Deardorff: Richard Avedon, fotógrafo Richard Avedon tenía sólo diez años cuando, armado con una pequeña cámara Kodak Box Brownie, rondaba el vestíbulo del edificio donde habitaban sus abuelos, en el River Side Drive de Manhattan, obsesionado con la idea de retratar a Serguei Rachmaninoff, quien también habitaba en aquel edificio. Luego de una serie de intentos infructuosos, el joven Avedon finalmente logró capturar al famoso compositor, de pie al lado de una toma de agua en la West End Avenue. La fotografía ahora está perdida, pero la anécdota es un ejemplo de la tenacidad del fotógrafo. Avedon nació en Nueva York un 15 de mayo de 1923 en el seno de una familia judía de ascendencia rusa. Creció rodeado de las imágenes que aparecían en Harper's Bazaar, Vogue y Vanity Fair –su familia se dedicaba al negocio de la moda por lo que sus padres contaban con suscripciones a dichas revistas. Desde los trece años observaba en cada número las fotografías de las colecciones de alta costura y los retratos de teatro de Steichen8, Munkacsi9 y Man Ray; posteriormente trataba de imitarlos utilizando como modelo a su pequeña hermana Louise, dos años menor que él y quien encarnó el arquetipo de belleza para Avedon durante los siguientes años. Mientras cursaba la preparatoria en la UIT Clinton High School, Avedon editó junto a su compañero James Baldwin la revista literaria de la institución, titulada The Magpie; al final de su último año y pocos días después de su decimoctavo cumpleaños, Avedon fue nombrado Poeta Laureado, al recibir el Premio de Poesía de los Institutos de Nueva York. Al concluir sus estudios de preparatoria, Avedon decidió entrar a la Columbia University para estudiar composición poética y filosofía, no obstante, nunca concluyó su educación universitaria. A pesar de ello –y para su fortuna– al poco tiempo reconoció su talento para la fotografía: un vecino era miembro de la División de Fotografía de la Marina Mercante de los Estados Unidos y Avedon decidió unírsele. Se enroló en la sección 8 Edward Steichen: fotógrafo, pintor, curador y comerciante de arte estadounidense (1879 – 1973). Entre otras cosas fue comandante de las fuerzas expedicionarias norteamericanas durante la Primera Guerra Mundial, así como fotógrafo de moda. Su trabajo más reconocido es una serie de más de 500 fotografías titulada The Family of Man (La Familia del hombre) que muestra situaciones como la vida, el amor y la muerte en 68 países. 9 Martin Munkacsi, fotógrafo húngaro (1896-1963). Sus fotografías capturaban momentos llenos de espontaneidad. Trabajó como fotoreportero, como fotógrafo de moda, y como retratista.

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de fotografía en aquella institución acompañado del regalo que le hizo su padre antes de partir –una cámara Rolleiflex de dos objetivos que se convertiría en su herramienta preferida durante gran parte de su vida profesional. Durante su servicio, realizó fotografías de carné para el personal, usualmente conocidas como mugshots. Ese seríe el acontecimiento que marcó el punto de partida de su larga carrera profesional. Después de concluir su servicio en la Marina Mercante (en el año de 1944), Avedon organizó un portafolio de fotografías y decidió hostigar a Alexey Brodovitch, el famoso diseñador ruso y director de arte de la revista Harper's Bazaar, para que le echara un vistazo. Finalmente, tras una docena de intentos, logró que Brodovitch le admitiese en sus clases de fotografía y diseño en la New School for Social Research. Dos años más tarde, con tan sólo 23 años, Avedon cumpliría con sus primeras asignaciones en Harper's Bazaar, convirtiéndose en fotógrafo de plantilla de la publicación. Avedon se destacó por ser: Energético, lleno de nuevas ideas y deseoso de experimentar con cualquier cosa, cubrió las colecciones francesas de costura; las fotografías que hizo en París ese primer año prácticamente revolucionaron la fotografía de moda e impulsaron una brillante carrera. (Morris, 2005).

Durante sus asignaciones para Harper's Bazaar y posteriormente para Vogue, Avedon se dio a conocer por su innovador estilo, utilizando locaciones sorprendentemente atractivas. En contraste con su trabajo en las revistas de moda, la mayoría de los retratos de Avedon no fueron realizados como proyectos comerciales, sino que surgieron de convicciones y necesidades personales. Cada uno de ellos consistió en un tratamiento virtuoso de las complejidades y contradicciones humanas, y una poderosa expresión de la visión particular del artista. Con una visible honestidad, Avedon retrataba a sus sujetos contra un fondo blanco brillante y neutro, sin ningún prop o detalle ajeno que distrajera la atención del espectador fuera del gesto del sujeto –de la especificidad esencial del rostro, de la mirada, de la vestimenta y de la actitud. Cuando se retira todo lo ajeno, lo que queda es una caracterización de extraordinaria intensidad. Las personas en las fotografías de Avedon parecían posar listas para caminar fuera del marco, son inmediatamente reconocibles y completamente vivas hasta el más mínimo detalle.

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Entre las aportaciones de Avedon se encuentra una nueva perspectiva en la manera de hacer un retrato fotográfico, que revela facetas inesperadas de los sujetos captados – que van desde personajes mundialmente famosos hasta absolutos desconocidos. Avedon "capturó" a una infinidad de personajes públicos: celebridades del medio artístico como Humprey Bogart, Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Bob Dylan y Andy Warhol; escritores como Henry Miller, Ezra Pound, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges y Francis Bacon; políticos como Richard Nixon, J. F. Kennedy, Kofi Annan, John Kerry; y así un largo etcétera. Durante cuatro décadas, Avedon realizó incontables exposiciones y publicó varios libros fotográficos como parte de su proyecto personal de retrato, labor que combinó trabajando para una gran cantidad de renombradas publicaciones y marcas. Al respecto de su trabajo, Avedon llegó a comentar que: Un retrato no es una semejanza. En el mismo instante en que una emoción o un acontecimiento se convierten en fotografía dejan de ser un hecho para pasar a ser una opinión. En la fotografía no existe la imprecisión. Todas las fotografías son precisas.Ninguna de ellas es la verdad. (Gollonet y Ponsa, 2002: 19)

En 1979 comenzó el que habría de convertirse en uno de los trabajos más destacables de su carrera. Por encargo del Amon Carter Museum of American Art, de Fort Worth en el Estado de Texas, Estados Unidos, Avedon dedicó cinco veranos consecutivos a recorrer el Medio Oeste de los Estados Unidos para retratar a las personas que nunca escribirían la historia de su país. En ese trabajo, del cual surgiría la serie titulada In the American West 1979-1984, retrató a granjeros, mineros, vagabundos, prostitutas, amas de casa, presos, vaqueros de rodeo o empleados de pequeñas oficinas, etcétera; produciendo fotografías de gran formato tomadas con luz de día, al aire libre y, como siempre, ante un fondo blanco. En la serie parece no existir ningún rastro del mito del “sueño americano” ni de la tierra prometida; se trata de fotografías de individuos que han sido observados y artísticamente elevados por la cámara de Avedon mediante una composición sobria, logrando así una considerable fuerza expresiva, erigiéndose comuna suerte de retrato del oeste de Estados Unidos. En 1985 fue inaugurada una exposición con el resultado de este trabajo en el Amon Carter Museum of American Art.

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El 25 de septiembre de 2004, en San Antonio Texas, Avedon sufrió una hemorragia cerebral mientras se encontraba trabajando en un proyecto encargado por el semanario The New Yorker, titulado On Democracy, que consistía en retratar a los candidatos a delegados de las convenciones nacionales para el proceso electoral del año 2004 en Estados Unidos. Cinco días después, el 1º de octubre de ese año y en esa misma ciudad, Richard Avedon murió como consecuencia de las complicaciones médicas. Resignificando el mundo Marlboro: La serie In The American West 1979-1984 Todo comenzó con una llamada que Bob Wilson, consejero del Amon Carter Museum of American Art de Fort Worth en Texas, le hizo a Mitch Wilder, fotógrafo y en aquel entonces director del museo, este último preguntó en broma si la llamada era para avisarle que Avedon haría una exposición para el museo texano. Bob Wilson se tomó muy en serio la broma de Wilder, le pareció una excelente idea, e inmediatamente se puso en contacto con Avedon para concertar una cita en Nueva York con la intención de discutir la propuesta. Por desgracia, Wilder moriría de leucemia el 1º de abril de 1979, sólo seis semanas después de haber sido diagnosticado con ese mal. Nunca tuvo oportunidad de ver ninguna de las fotografías resultantes; a pesar de ello, el museo continuó financiando el proyecto. Era el año de 1978, Avedon tenía 55 años y se encontraba en la cúspide de su carrera. Apenas dos semanas antes había sido inaugurada una exposición retrospectiva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la cual abarcaba más de 30 años de su trabajo en el mundo de la moda. Asimismo, tenía poco tiempo de haber aparecido en la portada de la revista Newsweek, siendo el primer fotógrafo en aparecer en una publicación sobre política y de distribución nacional. No obstante haber registrado con su cámara importantes movimientos sociales como el Movimiento por los Derechos Civiles en el Sur de los Estados Unidos10 o el Movimiento contra la Guerra de Vietnam, y así como haber retratado a cientos de personajes públicos, “(Avedon)…estaba ansioso por completar su inconcluso retrato de los Estados Unidos. […] Presentía que una de las grandes y ocultas fuerzas de la nación se encontraba no en los estados costeros, sino del interior del país en 10 Serie a la que pertenece el famoso retrato del ex-esclavo William Casby, imagen que fue analizada por el filósofo y estudioso de la imagen Roland Barthes en su libro titulado La cámara lúcida.

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su muy trabajadora y poco reconocida población” afirmó Laura Wilson (2004) –esposa de Bob Wilson y colaboradora del Amon Carter Museum of American Art. Mitch Wilder ofreció financiar el proyecto. Era la primera vez que un museo encargaba a un artista un proyecto que se exhibiría seis años más tarde, y aunque Wilder sabía que ello implicaba un gran riesgo, sabía que no sería en vano. Avedon le advirtió que no iba a glorificar al Oeste y que apelando a su obra en general, consideraba que su visión del Oeste Americano se encontraba lejos de lo romántico, a pesar de ello Wilder aceptó el reto. Desde que lo conoció había sentido agrado por Avedon y le gustaba la idea de obtener una perspectiva sobre el Oeste que se distanciara de las bucólicas representaciones que, hasta entonces, se habían realizado sobre esa región de Estados Unidos. Avedon propuso llevar a cabo una sesión de prueba. Así, en marzo de 1979 se reunió con Laura Wilson en Dallas, Texas, desde donde condujeron unos 350 kilómetros hasta el poblado de Sweetwater, donde se realizaba un evento anual organizado para “limpiar” de serpientes de cascabel la región. Avedon desplegó, con ayuda de sus dos asistentes, un ciclorama portátil de aproximadamente 2.7 x 3.6 m y una cámara Deardorf de gran formato, con placas de película de 8 x 10 pulgadas, la cual produce negativos de insuperable definición, lo que permiten ampliaciones con un detalle excepcional. La neutralidad del fondo blanco funcionaba como un aislante, separaba al sujeto de su entorno. Para Avedon, el paisaje era una distracción, en cambio, al interior de ese encuadre estricto y agresivamente neutral, podía experimentar con la forma del sujeto, con su gesto y su expresión. Avedon fotografiaba en zonas donde hubiese sombra, para así evitar la luz dura del sol directo que tiende a dominar el rostro; no utilizaba iluminación artificial, justamente para evitar la noción de ese adjetivo en la toma. Le interesaba encontrar esa belleza especial de la penumbra que le otorga su neutral cualidad a la imagen, que permite a las emociones saltar hacia el espectador de forma evidente. Satisfecho con los resultados de la prueba, Avedon decidió continuar con el proyecto, el cual fue desarrollado casi exclusivamente durante los meses más cálidos, cuando la población no cubría sus cuerpos con las pesadas ropas de

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invierno. Durante cinco veranos, de 1979 a 1984, Laura Wilson viajó con Avedon y sus dos asistentes a bordo de una Suburban, con todo el equipo empacado en la cajuela. Eran viajes que duraban desde una semana hasta un mes por vez. Recorrieron prácticamente todo el Medio Oeste norteamericano: las Grandes Llanuras, las Montañas Rocallosas; desde Sierra Nevada al Oeste, hasta Calgary, Canadá por el norte y hasta la frontera mexicana por el Sur. El proyecto se originó por iniciativa del Amon Carter Museum of American Art, por lo que “equivalía al Oeste americano encargando su propio retrato”. (Gollonet y Ponsa, 2002: 125). Avedon eligió para sus retratos a hombres y mujeres que realizaban “trabajos duros, poco reconocidos. Gente que a menudo es ignorada o pasada por alto” (Gollonet y Ponsa, 2002: 125). Sus criterios para elegir a los sujetos eran totalmente subjetivos: “Este es un Oeste de ficción. No creo que el Oeste de estos retratos sea más concluyente que el Oeste de John Wayne”, declaró Avedon al respecto de sus fotografías. Han pasado más de treinta años desde que Avedon tomó la primera fotografía para el proyecto. En aquella época el resultado de su trabajo parecía entrar en tensión con el de los fotógrafos reconocidos que alguna vez fijaron su mirada en esa región de los Estados Unidos. Según afirmó Laura Wilson, el Oeste de Avedon resultó en un verdadero shock: “La idea que tenía el fotógrafo del heroico Oeste no era, claramente, la que tenía el propio Oeste de sí mismo.” (Gollonet y Ponsa, 2002: 125) ¿Qué había pasado con los prístinos paisajes de Ansel Adams?, ¿qué había pasado con el vaquero Marlboro? La visión de Avedon sobre el Oeste fue tan impactante que una vez concluido el proyecto en 1985, ningún museo en la ciudad de Nueva York accedió a montar una exposición. Al término del proyecto, Avedon había recorrido un total de 189 poblaciones en 17 estados, y había fotografiado a 752 personas utilizando alrededor de 17,000 placas de película. De ésta colección, escogió 123 retratos que conformarían la serie In The American West 1979 – 1984, que finalmente sería exhibida en el Amon Carter Museum of American Art, de Fort Worth en Texas así como en museos de diversos países. Darle vida a la serie constituyó una tarea titánica para Ruedi Hoffman, el manager del estudio de Avedon, quien trabajó al lado de otros colaboradores por

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un lapso de año y medio para imprimir la selección. La mayoría de los negativos fueron positivados en pliegos de papel de 56 x 45 pulgadas (1,40 x 1,14 metros aproximadamente). Diez de ellos fueron ampliados en pliegos de 78 x 64 pulgadas (2 x 1.6 metros aproximadamente). El difícil y arduo proceso para realizar estas impresiones comenzó en el sótano del estudio de Avedon en Nueva York, donde él mismo evaluaba las impresiones. Obtener el máximo de calidad, que incluyera todo el detalle que Avedon exigía, era un verdadero reto. Algunas veces llegó a tomar de tres a cinco días lograr la perfecta impresión de un solo negativo. Las imágenes seleccionadas fueron ampliadas a tamaño real, e incluso más grandes, para provocar una confrontación entre el sujeto retratado y el espectador, fomentando así una suerte de intercambio entre ambos. In The American West 1979–1984 constituyó un hito en la carrera profesional de Richard Avedon, quien ha figurado como uno de los fotógrafos contemporáneos más representativos, no sólo porque su carrera abarcó prácticamente toda la segunda mitad del siglo XX, sino porque en este trayecto logró desarrollar un estilo personal que le valió colocarse como uno de los más grandes retratistas de la era moderna. En este proceso consiguió develar facetas aparentemente desconocidas de infinidad de individuos que jugaron papeles determinantes para la historia del siglo XX. Por consiguiente, resulta evidente que el fotógrafo fue capaz de condensar visualmente los resultados de una búsqueda personal que ha incidido notablemente sobre la importancia del retrato fotográfico como medio de registro ontológico, funcionando entonces como un sólido punto de partida para analizar el tema que nos ocupa. El performance en la captura: la relación fotógrafo-sujeto en la obtención dela imagen Un elemento central para la fotografía de Avedon se vislumbra a partir de su noción de performance. Para él, la superficie, aquello que en primera instancia observa en un sujeto (ese pequeño simulacro), representa una suerte de actividad performática que incide notablemente en el resultado material del retrato. Sin embargo, el performance no comprende exclusivamente la actitud momentánea del referente ante la cámara, se trata de algo que es construido –a decir de Avedon, a lo largo de la vida del sujeto; es la expresión de la actitud de los individuos ante el

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mundo, de ahí la importancia de que el fotógrafo perciba esta actitud al ponerse detrás de la cámara. El propio Avedon define al retrato de la siguiente manera: El retrato es performance, y como tal, en el balance de sus efectos, es bueno o malo, no es natural o antinatural. Puedo entender el conflicto que desata esta idea –que los retratos son performance- porque parece implicar algún tipo de artificio que esconde la verdad acerca del sujeto. Pero no se trata de eso para nada. (Wilson, 2004)

El hecho de que el estilo técnico de Avedon le obligara a relacionarse (aunque momentáneamente) con su sujeto a fin de poder abstraer el performance que se lleva a cabo, denota una colaboración entre ambos individuos, ergo es necesario trasladar el significado –algo más abstracto– del concepto de performance hacia una nueva definición que haga patente su cualidad pragmática, de ahí la utilización del concepto de creación performática, la cual es parte del acto fotográfico. Por consiguiente, Avedon afirma que no es posible llegar a la naturaleza misma, a la cosa real del sujeto desnudando su superficie; su técnica no consiste en hurgar bajo ésta para extraer una suerte de esencia interior del personaje; para él, sólo se cuenta con esa superficie –con ese performance- que es la expresión misma de lo que el sujeto presenta ante la cámara; únicamente trabajando con la superficie –manipulándola incluso- es posible llegar más allá de ella. Ese “trabajar con la superficie” explica en parte la utilización del fondo neutro: Avedon descontextualiza a su sujeto para vaciar el cuadro, para exhibir aún más su creación performática, para desnudarlo (en sentido figurado, por supuesto) ante la cámara librándolo de cualquier elemento distractor, permitiéndole así manipular la superficie que refleja el referente. No obstante, la manipulación no debe entenderse como una actividad orientada a dirigir la semántica del retrato, se trata, por el contrario, de un proceso de interrelación entre el fotógrafo y el sujeto, y debe percibirse en función de las actitudes y expresiones que denota el individuo ante la cámara. La re-construcción de la actividad performática del referente en la imagen (la construcción metafórica) se asienta sobre un plano de manipulación que evidencia una intencionalidad en el registro. Si bien, la actividad performática – al ser de cierta forma inmaterial– sólo puede ser percibida por el fotógrafo y registrada bajo sus medios, y forma parte del discurso que construye la imagen, que a su vez es una mediatización de la expresividad del referente y que, no obstante, no sustituye

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completamente a la creación performática original del sujeto. Así, el discurso que la imagen contiene se nutre tanto de la actividad individual del referente ante la cámara, como de la re-construcción que el fotógrafo lleva a cabo a partir de ella cuando hace el retrato. Estando aquí no estoy: Fenomenología de la fotografía La imagen fotográfica es un continente de significaciones que se relaciona con diversos ámbitos del conocimiento humano. En ella confluyen la experimentación empírica –cercana a una perspectiva científica– y el quehacer artístico. Esta perspectiva científica no debe entenderse como aquel continente o sistema estructurado de conocimientos de los que se puedan deducir principios y leyes generales, sino bajo un sentido más retórico, a saber: la fotografía como tal no hubiera sido posible sin el descubrimiento de ciertos fenómenos físico-químicos que permitieron su desarrollo. Desde los primeros experimentos de Niepce hasta los actuales soportes digitales, en la fotografía los descubrimientos se encuentran necesariamente relacionados con el trabajo diario del fotógrafo. La fotografía se ha introducido en la esfera de lo artístico ya que ha pasado de ser un simple medio técnico de reproducción realista, a convertirse en un medio de expresión capaz de reproducir los pensamientos, sentimientos y necesidades de los individuos y de su sociedad. En suma, ciencia y arte aparecen inseparablemente ligados a lo largo del asombroso ascenso de este medio con respecto a otros soportes gráficos y visuales. La fotografía ha sido un medio vital para el desarrollo de la comunicación y la expresión ya sea artística, documental o ilustrativa, que además ha propiciado, el desarrollo de medios de comunicación tan importantes como el cine o el video. Una fotografía sólo es posible porque captura la imagen de un referente, al que Roland Barthes define así: “Llamo ‘referente fotográfico’ no a la cosa facultativamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía.” (Barthes, 2004: 120) Así, el referente –o mejor dicho, su imagenaparece en cuanto la química reacciona, sin embargo, ya manifiesto el referente, nos olvidamos de la química y nos ocupamos de la imagen-objeto.

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La toma fotográfica es un alumbramiento en el que el producto “nace muerto” y tiene como testigo momentáneo al fotógrafo, quien, a decir de Barthes, se comporta como un taxidermista que no falsea el cuerpo de lo disecado, y que más bien, como en la creencia vudú, actúa como un animista que convierte a su referente en zombi: un no-muerto que transita desde un pasado desdibujado; presente en una “tajada única y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo.” (Dubois, 1994: 141) Bajo estos términos, se puede decir que el interés del espectador por una fotografía es el esto ha sido. En la imagen fotográfica se captura o, por decirlo de otra manera, se encapsula un fragmento de tiempo que puede durar milésimas de segundo pero en su copia permanece repitiéndose ad infinitum. Si bien esta repetición no revive continuamente el acto mismo del registro, al menos inmortaliza el producto. En la imagen fotográfica se prefiguran un nuevo espacio y un nuevo tiempo donde: Lo esencial es que, arrancando al mundo un pedazo de espacio, el acto fotográfico haga de éste un nuevo mundo [espacio representado] cuya organización interna se elabore a partir de la forma misma generada por el recorte. El espacio de representación es por tanto el operador principal del acto fotográfico [tanto en la producción como en la recepción]. Todo pasa por él [en la imagen]. (Dubois, 1994:181)

Es este nuevo mundo al que se refiere Dubois, en el que se acumula la significación simbólica de la imagen fotográfica. No obstante, para llegar a comprender dicha significación, es necesario adentrarse en su proceso de construcción, más que en el producto. Ese proceso, que de acuerdo con Dubois habremos de llamar acto fotográfico, no se reduce exclusivamente al momento de la captura de la huella lumínica, sino que se extiende antes y después de dicho momento, desde la relación entre la imagen o huella y la situación referencial. En el acto fotográfico encontramos tres figuras fundamentales, designadas por Barthes como Operator, Spectator y Spectrum; a las que describe de la siguiente manera: El Operator es el fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquello que es fotografiado es el

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blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la fotografía […]. (Barthes, 2004: 35)

Este eidôlon11 o sombra de aquel pequeño simulacro es lo que el Operator fija en la imagen, aunque no se trata de una actividad exclusiva del referente, es el producto de la relación momentánea entre el Operator y su sujeto fotografiado, donde el primero juega una doble posición: por un lado actúa como mediador entre aquello que emite el referente y además imprime sobre la imagen un discurso individual. El retrato funciona entonces como una re-acción de ese simulacro irrepetible. En otras palabras, el pequeño simulacro del que habla Barthes, se relaciona directamente con la concepción de performance de Avedon y por consiguiente con el proceso de creación performática. Tanto el Operator, como el Spectator y el Spectrum son figuras teóricoconceptuales esenciales en esta propuesta, ya que el desarrollo de la creación performática se encuentra íntimamente atado a la relación entre estas tres figuras; y la explicación de sus intervenciones particulares en los diferentes momentos del acto fotográfico develarán, en última instancia, los procesos de construcción metafórica y actividad diegética, llevados a cabo por el Operator y el Spectator, respectivamente. El devenir de la comprensión o la apropiación del discurso fotográfico: Una propuesta hermenéutica El nuevo mundo al que Dubois se refiere, ese recorte espacial que condensa la creación performática y que aglutina en su interior un cúmulo de significaciones, afirma de igual forma un discurso propio que se nutre tanto de las afirmaciones del Operator, como de la actividad performática del referente. Siendo así, que para comprender la significación de la imagen fotográfica, particularmente del retrato y tomando como referencia el trabajo de Avedon, será más que pertinente observar dichas imágenes como un texto, el cual, no obstante, tendrá que tomar distancia del texto lingüístico. En concreto, a diferencia del texto escrito, la imagen-texto no está conformada por un lenguaje estructurado que pueda ser reconocido como un sistema definido; en otras palabras y de acuerdo con Roland Barthes, la imagen es una 11 Se refiere a una serie de conceptos que se relacionan con las apariciones o representaciones de un ideal. No obstante, en el sentido que Barthes lo utiliza, su definición se acerca al concepto griego de sombra o doble astral de un ser viviente.

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suerte de lenguaje sin código, o mejor dicho, se trata de una materia significante, que ha sido plasmada por medios distintos a la escritura. En el caso de la fotografía, esta materia significante ha sido construida o mejor dicho fijada, mediante la acción de la luz sobre una superficie fotosensible. El resultado gráfico constituye entonces una re-presentación de un acontecimiento, y por consiguiente, del mundo al que éste pertenece. La imagen es entonces un decir que “habla” de un mundo y un tiempo específico, que al igual que el texto lingüístico, conlleva un discurso emitido por el Operator. Así pues, resultaría quimérico estudiar la imagen exclusivamente desde una perspectiva estructural ya que no cuenta con las características propias del texto lingüístico, ergo, no cuenta con unidades de acción que puedan ser categorizadas y jerarquizadas; por consiguiente, sus relaciones no pueden ser explicadas debido, en gran parte, a que la imagen fija no es secuencial. No obstante, y aún pareciendo paradójico, es posible adaptar un método de análisis estructural para describir la materia significante de la imagen, la cual efectivamente puede ser descrita y categorizada a través de la fenomenología, para posteriormente interpretar los elementos identificados mediante un análisis hermenéutico, realizando así una lectura global la imagen. Bajo las premisas anteriores, lo que se interpretaría de una imagen como texto sería entonces una proposición de mundo (el mundo del texto), en el que habría que proyectar uno de los posibles más propios (retomando la idea de Heidegger); es decir, una reestructuración del ser-en-el-mundo, en el mundo que el texto propone: Mediante la ficción, mediante la poesía, se abren en la realidad cotidiana nuevas posibilidades de ser-en-el-mundo; ficción y poesía se dirigen al ser, no ya bajo la modalidad de ser-dado, sino bajo la modalidad de poder-ser. Por eso mismo, la realidad cotidiana es metamorfoseada gracias a lo que se podría llamar las variaciones imaginativas que la literatura opera en lo real. (Ricoeur, 2001: 108)

Existir sin ser real: Poética o la “reproducción imitativa” Ya que la materia significante de la fotografía no se encuentra codificada, su interpretación se ve considerablemente dificultada. Una vez aclarado esto, es posible dirigirnos hacia uno de los aspectos cardinales que nos ocupa, esto es: la existencia de un “plano poético” en la imagen fotográfica, y que a su vez incide

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sobre otro punto cardinal, es decir, su relación de con un “plano diegético”, el cual se encuentra necesariamente ligado con la actividad del Spectator. En términos generales, la poiesis refiere a la creación. Se trata de un concepto que encuentra su origen en el verbo poiein, que a grandes rasgos significa “hacer”. Originalmente un verbo, el concepto de poiesis se utilizó posteriormente para definir una acción que transforma y continúa la creación de un mundo; sin referirse exclusivamente a la producción técnica, ni a la creación (en el sentido romántico de la palabra), un trabajo poiético reconcilia al pensamiento con la materia y con el tiempo, en otras palabras, al ser humano con el mundo. En un sentido aristotélico, el concepto de poiesis refiere a la producción artificial de los objetos; por lo tanto (de acuerdo con la Poética) y en relación con la definición anterior, todo poeta es un artífice y toda obra poética es un objeto artificial: “La poesía y los poemas se asientan, pues, necesariamente sobre una base artificial, sobre objetos de técnica, técnicamente fabricados según un plan.” (Aristóteles, 1985: 29) Lo que distingue a la poiesis de cualquier otra producción artificial, es que la segunda tiene en general una finalidad utilitaria, en tanto que la imitación, la poesía en la concepción aristotélica, no se limita a las producciones en materia de palabras, sino que se extiende a toda producción artística, como la pintura o la escultura, y más útil para nuestro caso, a la fotografía. Por otro lado, la poiesis encuentra su origen en la tendencia humana a imitar o reproducir imitativamente (mímesis)12 los objetos naturales13; categoría que en la concepción griega incluye igualmente a las acciones de los hombres. Una vez aclarado lo anterior, resulta imperativo establecer una distinción entre mímesis y poiesis. En un sentido general, la mimesis comprende la creación de una imitación o representación de la naturaleza, sin embargo en Aristóteles, este concepto se relaciona más con un “hacer creer”. En esta dirección, la mimesis parece ser una estilización de la realidad, donde las características ordinarias del mundo son recreadas por una finalidad estética. La imitación vista así, comprende una suerte de encuadre de la realidad, de construcción espacial que anuncia que su contenido 12 García Bacca interpreta el significado de mímesis para Aristóteles como: “una síntesis de acciones artificiales y artísticas, de modo que las artificiales se ordenen a las artísticas y en ellas llegue la obra a su término Poético” (Aristóteles, 1985: 39) 13 De acuerdo a la clasificación de La Poética sobre la naturaleza de los objetos.

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es extraído de aquella realidad, y que ha sido seleccionado a partir de un continnum de experiencias; cercando paradójicamente aquello que realmente no tiene principio ni fin. Si bien la fotografía entre todas las creaciones plásticas parece ser la más mimética por su grado de “fidelidad” (independientemente de que en términos estrictos, tanto el cine como el video resultan más “realistas”, ya que encuentran su origen en la fotografía misma), la fotografía captura de forma considerablemente fiel al referente real, pone límites físicos y simbólicos a un suceso que tuvo lugar en un continnum témpico y ciertamente enmarca algo que de otra manera sería imposible descronologizar. Aunado a esta característica, inherente, el caso de Avedon es aún más enfático con respecto a esta cualidad, ya que en su estilo personal pone en juego diversos dispositivos que incrementan esta noción de cierre. En relación con lo anterior, y reconociendo que el trabajo poiético resulta en poner en comunión el pensamiento con la materia, el acto fotográfico deviene más que una re-construcción fraudulenta de la realidad, una actividad de construcción simbólica, donde el fotógrafo además de re-tratar a su referente, es decir de imitarlo en imagen, lo hace imprimiéndole en el proceso un discurso, un decir que nace de su pensamiento y de su experiencia; de su afirmación de ser-en-elmundo. Es precisamente esta mediación discursiva la que le imprime al retrato fotográfico su cualidad metafórica. Mediante la metaforización del texto (de la imagen – texto) se efectúa una tensión o dialéctica entre su significado literal y su significado simbólico. En este sentido la metáfora es así, un hecho de predicación, una atribución insólita a nivel de discurso-frase (oración). En el discurso de una imagen –ubicado en nuestro caso en un retrato fotográfico, se despliega un mundo que hemos identificado como la metaforización de un sujeto real y del contexto al que éste pertenece. La teoría de la metáfora como modelo interpretativo se vincula con la puesta en juego de la imaginación, que facilita la innovación semántica. A decir de Ricoeur: Como si la metáfora diera un cuerpo, un contorno, un rostro al discurso... Pero ¿cómo? A mi juicio, en el momento en que surge un nuevo significado de las ruinas de la interpretación literal, es cuando la imaginación ofrece su mediación específica. Para comprenderlo, partamos de la famosa observación de Aristóteles: ‘metaforizar bien [...] es percibir lo semejante. (Ricoeur, 2001: 202)

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El haber identificado el carácter poiético de la imagen fotográfica como un acto creativo, que exhibe el discurso de un ser humano en su relación con el mundo (el Operator), facilita un vínculo directo con la necesidad de interpretar tanto este discurso como el que comprende la imagen misma, desde una perspectiva muy particular que permita relacionar a la imagen fotográfica -como construcción metafórica- con un plano diegético convocado por la misma. Ser, en el mundo de la ficción: La estructura narrativa: aproximándose a la imagen fotográfica El relato es una constante en el devenir humano, incluso antes de la aparición de la escritura. El relato oral hacía perdurar el recuerdo, era la memoria colectiva, la forma básica de preservar la identidad de una comunidad humana. A decir de Barthes “[…] el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos […]” (Barthes et al, 1990: 7) El relato es diégesis14. En la imagen fija no existe una sucesión de hechos narrados, por lo que el elemento sustancial que se debate en la no-posibilidad de relato radica en su falta de secuencialidad, empero, las acciones que constituyen los hechos resultan prescindibles para la construcción de lo que podemos llamar un espacio diegético, es decir, la identificación de las condiciones que dan pauta para la construcción de un relato y que no depende de la secuencialidad. Puesto que en la imagen fija no se presenta una sucesión temporal fáctica, lo que nos concierne es identificar los elementos o dispositivos que en la imagen - en la representación de los sujetos fotografiados, permiten reconocer en ella la existencia del espacio diegético. La posibilidad de analizar la imagen fija (el objetoimagen) desde una teoría del relato se convierte así en un elemento medular de este trabajo. Desde esa perspectiva ¿qué es lo que convoca a este espacio –y en última instancia a un relato- en la imagen fotográfica? De acuerdo con Barthes, un relato se establece como una jerarquía de instancias: 14 Helena Beristáin lo define como “la sucesión de las acciones que constituyen los hechos relatados en una representación [drama]”

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Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es también reconocer ‘estadios’, proyectar los encadenamientos horizontales del ‘hilo’ narrativo sobre un eje implícitamente vertical; leer (escuchar) una historia no es sólo pasar de una palabra a otra, es también pasar de un nivel a otro (...) el sentido no está ‘al final del relato’, sino que lo atraviesa. (Barthes et al., 1990: 11)

Barthes ha propuesto una sintaxis funcional para el relato, de ella consideramos pertinente retomar las funciones cardinales, las cuales se entienden como nudos o núcleos del relato, y cuya acción (aquella a la que refieren dentro del relato) debe abrir, mantener o cerrar “una alternativa consecuente para la continuación de una historia”; es decir, que deben inaugurar o concluir una incertidumbre. (Barthes et al., 1990: 15) En el caso del retrato fotográfico las funciones cardinales son presentadas en la forma de índices que hacen referencia tanto al discurso integrado en la imagen como al mundo al que este discurso refiere, un mundo de acciones con una temporalidad propia. En el tipo de texto que nos ocupa –el retrato fotográfico–, el tiempo y la secuencialidad son metaforizados a través de una diversidad de signos que los connotan, estos signos están conformados principalmente por las “huellas” físicas de los referentes: rasgos tales como las arrugas, que connotan el paso del tiempo; las cicatrices de diversa naturaleza, índices de un suceso específico en la vida de los sujetos; o índices de movimiento contenidos en el congelamiento de la imagen; por mencionar sólo algunos ejemplos de elementos visuales que podemos identificar con las funciones cardinales, ya que se presentan como componentes referenciales, como nudos que permiten el desarrollo de una posible historia. En este tenor, la noción misma de temporalidad puede ser comprendida como una clase estructural del relato: Desde el punto de vista del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe, o al menos, sólo existe funcionalmente, como elemento de un sistema semiótico: el tiempo no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la lengua sólo conocen el tiempo semiológico, el ‘verdadero’ tiempo es una ilusión referencial. (Barthes et al., 1990: 18)

Asimismo, cabe considerar que en un relato la sucesión (más no secuencia) de frases puede ser descriptiva y no obedecer a un orden cronológico dentro de la diégesis. De acuerdo con Gérard Genette, usualmente se piensa que la narración se

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refiere a “acciones o acontecimientos considerados como puros procesos” (Barthes et al., 1990: 203), por lo que la narración recae principalmente en el ámbito de lo témpico; en tanto que la descripción “se detiene sobre objetos y seres considerados en su simultaneidad y porque enfoca a los procesos mismos como espectáculos, parece suspender el curso del tiempo y contribuye a instalar el relato en el espacio.” (Barthes et al., 1990: 203) Podemos deducir entonces que en la descripción, el tiempo no está excluido del todo si la simultaneidad se toma como una especie de “aplastamiento” o condensación del tiempo, idea que se refuerza en el tratamiento (a manera de espectáculo) que se le da a un proceso, el cual a fin de cuentas requiere de una temporalidad no sólo para desarrollarse sino simplemente para ser entendido como tal, como un proceso. La descripción no sólo contribuye a ubicar el relato en el espacio; el tiempo suspendido no deja de connotar el concepto tiempo. Se puede decir que no se trata tan sólo de un tiempo congelado sino comprimido, cuyo efecto (o sentido) se devela no ya en la continuidad sino en la simultaneidad. Una fotografía es una estructura altamente sintética y condensada, se trata de un complejo significativo cuya estructura no es tanto secuencial como simultánea, contrariamente a la narrativa oral o escrita, en las que la intención es una acumulación (en un sentido más extendido) con la que se intenta construir un discurso aparentemente más complejo (más sintético). La identificación del recuerdo específico que convoca el relato oral no es exclusivo de éste, la fotografía funciona a nuestro parecer como índice material de una memoria, ya sea para un sujeto o para varios; sin embargo, al enfrentarnos con una fotografía –o un retrato- ajeno, si bien no somos susceptibles de convocar un relato conocido, al menos sí un espacio diegético, partiendo del conglomerado comprimido de significación que constituye la imagen fotográfica, en el que no sólo se reconoce el haber estado ahí de un referente, sino a través de sus particularidades, se despliega la presencia de una temporalidad y de un mundo, el mundo del referente connotado por el referente mismo. En su sobriedad compositiva, los retratos de la serie In the American West se erigen como espacios en los que es posible reconocer la posibilidad y potencialidad de un

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espacio diegético, por las particularidades que el estilo de Avedon les imprime, y que en principio parecieran esconder su existencia, ya que los referentes se muestran fuertemente descontextualizados por un fondo neutro. Sin embargo, una aproximación profunda -hermenéutica- nos permite reconocer en algunos de los componentes de la construcción metafórica -realizada por el fotógrafo-, características que esbozan el espacio diegético y que serán revisadas a continuación. Consideramos que, en la obra de Avedon, el realce de la singularidad de los referentes no sólo es una de las primeras cualidades que sorprenden a la vista del espectador, y que ayudarán a evocar el espacio diegético en el que el Spectator potencialmente puede desarrollar su historia. Aproximaciones Hermenéuticas: Una mirada al retrato Relieve de la singularidad en los retratos de Richard Avedon En los retratos de Avedon, el referente parece abarcarlo todo, su singularidad adquiere un gran peso para la significación global de la serie In the American West. El relieve de la singularidad se observa más claramente al momento de reconocer los dispositivos que constituyen la construcción metafórica en cada una de las imágenes. Obviando las características fisonómicas del referente, uno de estos dispositivos lo constituye la textura visual detallada en extremo, característica lograda por la técnica de Avedon descrita anteriormente –el uso de grandes placas fotográficas, la ampliación a tamaño natural e incluso mayor, entre otros elementos. Si bien, la textura visual estimula la sensación de realismo al observar éstas imágenes, la ausencia de color (característica de una representación en escala de grises) denota un proceso de metaforización del referente mucho más evidente. Este elemento aparta a los retratos de una representación icónica policromática y los aleja de una noción común de “realidad”. Dicho alejamiento de la realidad tangible constituye un dispositivo cardinal en la construcción metafórica del sujeto; pues si el color pareciera aportar mayor información fáctica sobre los objetos, su ausencia, o su representación mediante escala de grises, acentúa la expresividad y la singularidad de la acción de cada referente. El gesto y la expresividad que denotan son tan particulares en los individuos, así como sus marcas corporales que, aunque deriven de una codificación gestual o cinética, se relacionan con su individualidad; es decir, gestos, expresividad y marcas corporales constituyen dispositivos fundamentales para la expresión anímica dentro de la esfera de la comunicación humana no verbal.

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Pero quizá el fondo blanco –característico de la técnica fotográfica de Avedon– es el dispositivo que, de forma más evidente, estimula el relieve del sujeto y su singularidad; el sujeto se ve representado sobre un espacio sin contexto, sobre un vacío en el que cada una de las arrugas, manchas, texturas y objetos registrados son magnificados, volcados sobre una superficie que –como una especie de pedestal óptico, eleva al sujeto por encima de su contexto y entorno inmediato, enfatizando en el proceso la carga icónica y simbólica del referente; desplegando así una metáfora a través de él, y sugiriendo el mundo del cual ha sido separado, lo que obliga al Spectator a fijar su atención exclusivamente en el sujeto retratado, incluyendo escasos pero significativos elementos referenciales o simbólicos, tales como la vestimenta y los objetos que porta. En los retratos de la serie In the American West se observan otras características –propias de la fotografía en general– que también contribuyen al realzar la singularidad de los referentes: por una parte, el “recorte”, propio del encuadre elegido por el fotógrafo, que enfatiza los rasgos o las posturas; y por otra, la posibilidad de mirar fija e indefinidamente las imágenes fotográficas. El elemento espacio-temporal hace de la imagen fija una irrupción témpica que facilita la observación ad infinitum, observación que convoca a la lectura detallada de las características de los referentes en dichas imágenes: los rostros, la piel, las actitudes, las expresiones, la vestimenta, sus accesorios. Finalmente, la postura, la actitud y la gestualidad no son sólo indicativos de la individualidad de los sujetos, sino que se relacionan directamente con la creación performática llevada a cabo entre el Operator y el sujeto fotografiado; un suceso irrepetible en el curso temporal y circunstancial, que en última instancia deviene en el Spectrum; empero, la captura de un instante es rebasado por el registro de la actividad perfomática del sujeto, que ha moldeado su gesto y actitud a lo largo de una vida, integrando en la imagen algo más que el indicio de un acontecimiento aislado. Resignificación del Oeste americano en los retratos de Richard Avedon Más que retratos aislados de sujetos desconocidos, las imágenes de Avedon son presentadas como una totalidad, un conjunto articulado. Si se permite la idea, la serie In the American West es exhibida como un retrato. Aunque en primera instancia su intención parece no provenir de una motivación antropológica, el resultado final es notablemente documental. Entonces: ¿cómo se va configurando el

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Oeste americano de Richard Avedon con la totalidad de imágenes?, ¿de qué forma las imágenes en su conjunto son un retrato del Oeste? y, en dicho retrato, ¿cuál es la significación del Oeste capturado por Avedon? Ahora bien, pensemos en el conjunto de retratos como una totalidad textual, cuya interpretación, por ende, debe ser global. Si bien cada retrato debe observarse como una unidad significante en sí misma, todos contienen características que los relacionan entre sí; dichas características no se concentran exclusivamente en el ámbito de lo plástico, sino que trascienden este orden y se insertan en el del estilo. El análisis se dirige entonces a la búsqueda de un discurso, de una suerte de habla inscrita en imagen que reclama una interpretación. De allí que el texto se torna en la expresión visual del discurso de un fotógrafo sobre las comunidades que visitó y los individuos que conoció. No obstante, la interpretación que exige ese texto escapa del ámbito meramente discursivo de Avedon. Algo más se encuentra inscrito en las imágenes, al verse situadas ante el mundo y ser susceptibles de observación por una multiplicidad de espectadores, éstas adquieren autonomía. Entonces es que el discurso que afirman debe buscarse más allá del estilo de Avedon; el espectador debe dirigirse –como afirma Ricoeur– hacia el oriente del texto, hacia la significación continente en las imágenes. El conjunto de retratos de Avedon, vistos como un texto, refieren también a un lugar, una época, un país y una situación social determinados. A finales de la década de los años setenta del siglo XX se vivía un estancamiento económico en Estados Unidos, a causa de la crisis petrolera. Esta situación originó el repentino y efímero boom económico de algunas comunidades del Medio Oeste, basado en la explotación de energéticos locales. La repentina bonanza económica duró poco más de cuatro años, ocasionando en su declive las consecuencias sociales evidenciadas en los retratos: alta tasa de desempleo, inequidad en el reparto de la riqueza y sus consecuentes dificultades económicas, etcétera. Lo que en algún momento ir al Oeste representaba: “[…] sinónimo de encontrar tierra, abrirse un camino propio, llevar una nueva vida, una búsqueda de significado, una escapada de la gran ciudad, la vida en la frontera” (Gollonet y Ponsa, 2002: 124); se tornaría entonces en: rostros de desolación, locura, vejez, tristeza, desencanto, y un largo etcétera; rostros que fueron observados y fotografiados por Avedon y que conformarían su retrato del Oeste americano.

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Alejadas de la noción mítica que del Oeste americano se tenía, las realidades económica y social de los habitantes distaban mucho de lo bucólico y aventurero. Al comenzar Avedon a registrar esas realidades era evidente, por la trayectoria de su trabajo, que no se limitaría a glorificar las entrañas de Estados Unidos, ni mucho menos a continuar exponiendo esta región como la representación del espíritu indómito que alimenta gran parte de la mitología norteamericana. Los retratos de los indios americanos de Edward Curtis tan pictorialistas, románticos, barrocos e idílicos, así como los grandes paisajes indómitos de Ansel Adams se vieron enfrentados con el discurso que los retratos de Avedon proponen; el discurso, o ese retrato del oeste, provocaba una suerte de resignificación de aquel mítico mundo Marlboro. La resignificación del Oeste americano que hace Avedon consiste en evidenciar una realidad distinta a la del mito, y aún así, las imágenes proyectan cierto grado de enaltecimiento de los sujetos fotografiados, extraídos de su entorno, ese que, al igual que ellos, soportaba las consecuencias de la decadencia. Avedon exploró esta región desde otra óptica, su mirada produjo un retrato diferente; el Oeste americano que nos concede había sido principalmente ignorado o desconocido. Metaforización del sujeto fotografiado y apertura a la diégesis En una primera mirada, los retratos fotográficos de la serie In the American West dan cuenta de la posibilidad de significar preponderando al referente, al sujeto fotografiado, o mejor dicho, a una construcción metafórica del mismo, la cual posteriormente es acompañada por la posibilidad de apertura o emergencia hacia una diégesis. Las preguntas que aquí surgen son: ¿el sujeto en la imagen fue realmente ese sujeto en la realidad?, ¿se trata de un sujeto construido por Richard Avedon?, o quizá, ¿es la imagen una construcción llevada a cabo por el sujeto y por Richard Avedon? Mas allá de los dispositivos visuales descritos al interior de la materia significante, en estos retratos vislumbramos señas, mímicas, o ejes cardinales que acompañan al código fotográfico. Estos sujetos han sido dispuestos en imagen, y ésta a diferencia de lo escrito no puede ser sustituida en un nivel semántico, ya ha sido sustituida o mediatizada por el fotógrafo. Ya no es sólo el reflejo “puro” de su referente, ahora, la imagen fotográfica se torna perversa porque, a diferencia del reflejo especular, ya no se encuentra bajo el

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control del referente, ha pasado al dominio de otro, que a su vez lo pierde en el momento en que la imagen se hace pública. El retrato como tal se ve transfigurado en la otredad del sujeto, se convierte en el sujeto de Richard Avedon. En el acto performático (instantáneo e irrepetible) que han jugado el fotógrafo y el sujeto, el retrato se transforma y lo sustituye la imagen; el Operator construye una metáfora a partir del referente y lo convierte en Spectrum, en evidencia física (al igual que simbólica) indéxica15 de la actividad performática. Esa metaforización, esa sustitución del sujeto retratado en imagen no puede ser doblemente sustituida; el referente se ha escapado y sólo perdura la imagen, que en si misma no puede ser ya metaforizada, no se puede re-inventar, sólo se puede re-decir, re-interpretar, como historia. La imagen como texto se torna hasta cierto punto autónoma, su lectura debe dirigirse hacia su interior. El acto performático, al igual que la descontextualización del sujeto mediante la extracción de su entorno, alimenta la construcción de la diégesis. Ambos, performance y descontextualización, son dispositivos fundamentales de la teatralidad, que a fin de cuentas implica un proceso narrativo. s Si bien la ausencia de una continuidad narrativa, característica de la imagen fija, limita el discurso narrativo en la imagen como unidad, el despliegue discursivo que evoca su lectura permite identificar los posibles índices narrativos y contextuales capturados en la imagen, y que en última instancia, permiten que el Spectator lleve a cabo una construcción diegética. Conclusiones A partir de las consideraciones teóricas antes expuestas se desprendieron los argumentos que sustentan la factibilidad de la existencia del plano poético y el plano diegético, y de su respectiva influencia en la arquitectura del significado de la obra de Avedon. Dichos planos implican la puesta en juego del quehacer y las capacidades, respectivamente, del Operator (que es quien crea la imagen y es, pues, el emisor de un discurso inscrito en imagen) y del Spectator (que es quien mira y lee la imagen, la interpreta, reconoce elementos propios de ésta, en suma, el lectorespectador). 15 Se refiere, primero, al uso de la situación para crear la independencia del contexto, y segundo, al uso de elementos específicos de un tiempo y lugar determinados para generar el significado. Nos referimos precisamente a la segunda acepción para decir que el resultado de la actividad performática determinará la construcción y el sentido mismo de la imagen.

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En este tenor, dentro de la imagen identificamos los elementos que sustentan la metaforización del sujeto fotografiado (aludiendo no sólo a su figura, sino al mundo de acciones al que remite), ya que participan de la construcción mimética, o sea, el retrato; entre los que podemos destacar son: la representación en escala de grises, la textura denotada al extremo, el fondo neutro, la delimitación de la imagen por el borde del negativo y los diferentes encuadres utilizados. En la elaboración de los retratos son puestos en juego diversos dispositivos que hacen de la imagen resultante una construcción visual, que si bien se asemeja considerablemente al sujeto real que ha registrado no comparte muchas de sus características, es decir, ya no es él mismo, sino una imagen de éste tamizada por la mediación del fotógrafo. Es en la misma construcción mimética donde hallamos elementos que pueden funcionar como cardinalidades propias de un desarrollo diegético o un relato y, en el caso de la imagen, actúan como pautas que permiten el desarrollo de una ficción. En última instancia, lo anterior constituye un camino de interpretación, una manera de actualizar el texto para el Spectator. El fondo neutro que actúa como un vacío entre pautas, que permiten la aplicación de la imaginación, encuentra guía hacia las competencias y bagaje del lector, a la vez estimuladas por los demás elementos de la imagen-texto. El referente mismo da señales ello: su textura; sus paradojas; y sus tensiones internas, en algunas ocasiones relacionadas con el anclaje textual (pie de foto, por ejemplo), el cual es en sí mismo una primera cardinalidad que nos incita a preguntarnos por la identidad del sujeto presentado, para así poder llevar a cabo un cotejo entre lo que el texto nos dice y lo que la imagen nos muestra. La cuestión del tiempo es crucial en la fotografía, entendida no sólo como categoría epistémica singular sino también como grado de susceptibilidad diegética. El tiempo fotográfico es un tiempo paradójico. Por un lado, el corte temporal de la toma fotográfica reduce el continuum de tiempo a un instante, que una vez tomado (cabe decir fijado) se convierte en un instante perpetuo; sin embargo, esto no implica exclusivamente la reducción de una temporalidad dada a un punto absolutamente estático, implica la inscripción de una temporalidad propia del texto, entendido como una proposición de mundo.

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Al momento que el espectador reconoce en la imagen a un ser similar, reconoce una alteridad representada, viéndose obligado a enfrentar su mundo con el mundo de ése otro, lo cual le permite entonces, verbalizar esa suerte de metáfora viva –no olvidemos que ese mundo del otro es el discurso de alguien sobre el mundo del otro, es decir, se trata de un discurso mediado. Los rostros, la piel, la expresión, las actitudes, la vestimenta y los objetos que portan los sujetos fotografiados, invitan entonces al espectador a remitirse no sólo hacia una historia, sino a una historia de vida. Finalmente, a manera de una gran conclusión, recapitulamos y enlistamos los puntos más relevantes tratados en este artículo sobre los retratos fotográficos de la serie In the American West 1979-1984; sin dejar de señalar la posibilidad de que pudieran ser retomados en un estudio más amplio sobre el retrato o la fotografía en general: ? La noción

particular de performance en cuanto proceso de construcción discursiva, caracteriza no sólo a esta serie, sino a todo el trabajo fotográfico de Avedon, e incluso se podría decir que a todo el retrato como género, constituyendo un elemento cardinal en la significación de las imágenes. La actividad performática es parte del discurso que el Operator introduce en la imagen, y de su construcción metafórica.

? Mediante el discurso inserto en estas imágenes, se despliega un mundo al que

hemos identificado como la metaforización de un sujeto real y del contexto al que éste pertenece; a este mundo corresponden un nuevo espacio y un nuevo tiempo. ? Cada una de estas imágenes puede considerarse como estructura sintética, un

complejo significativo cuya lectura no es tanto secuencial como simultánea. Bajo esta configuración, el tiempo y la secuencialidad misma son metaforizados a través de una diversidad de signos que los connotan. El tiempo suspendido en la imagen no es tan sólo un instante perpetuamente congelado, sino que connota un desarrollo témpico del mundo al que refiere la imagen-texto. ? Lo anterior

configura la identificación de un espacio diegético dentro de la imagen, a pesar de su falta de secuencialidad. El espacio diegético se refiere a las condiciones que dan pauta para la construcción de un relato.

? Para reconocer

los elementos o dispositivos que permiten la existencia del espacio diegético, retomamos las funciones cardinales propuestas por Barthes,

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a las que identificamos como índices, elementos formales de la imagen que hacen referencia al discurso integrado en la imagen y al mundo al que este discurso refiere; y que sugieren tanto pautas de lectura como vacíos susceptibles de ser cubiertos por el Spectator. Los retratos de la serie In the American West 1979-1984 del fotógrafo Richard Avedon son un objeto apropiado para indagar sobre las posibilidades diegéticas de la imagen fotográfica fija. Y aunque las imágenes de Avedon se caracterizan por una particular opacidad y carestía, producto de su composición visual y de los mínimos elementos que acompañan al referente, paradójicamente esta misma característica propicia a su vez una considerable apertura para la construcción de un espacio diegético. Por tanto, es necesario afirmar que estas imágenes nos relatan una mirada que interpreta y resignifica el Oesta americano de aquella época; pero sobretodo, que el presentimiento que nos hizo interesarnos en estas imágenes, perdurará mientras no encontremos nuevos elementos que dirijan nuestra mirada hacia otra interpretación del retrato, a saber: observamos en estos retratos que en su aparente sencillez radica la complejidad y riqueza de su significación. La serie In the American West de Richard Avedon

Ilustración 1. “Clarence Lippard, vagabundo”, Richard Avedon, Estados Unidos.

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Ilustración 2. “Loretta, Loudilla y Kay Johnson. Presidentas del club de fans de Loretta Lynn” , Richard Avedon, Estados Unidos.

Ilustración 3. “Robert Dixon, envasador de carne”, Richard Avedon, Estados Unidos.

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Ilustración 4. “Alfred Lester, agricultor”, Richard Avedon, Estados Unidos

Ilustración 5. “David Beason, empleado de transporte marítimo” , Richard Avedon, Estados Unidos.

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Ilustración 6. “Vivian Richardson y su nieta Heidi Zacher”, Richard Avedon, Estados Unidos.

Ilustración 7. “Rochelle Justin, paciente”, Richard Avedon, Estados Unidos.

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Ilustración 8. “Tom Stroud, trabajador de yacimiento petrolífero”, Richard Avedon, Estados Unidos.

Ilustración 9. “Billy Mudd, camionero”, Richard Avedon, Estados Unidos.

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Bibliografía Aristóteles. Poética. México, Editores Mexicanos Unidos, 1985. Barthes, R. et al. El análisis estructural del relato. México, Premià Editora, 1990. Barthes, R. La cámara lúcida. España, Paidós Comunicación, 2004. Beristain, Elena. Diccionario de retórica y poética. Porrúa, México, 1985. Dubois, P. El acto fotográfico. España, Paidós Comunicación, 1994. Gollonet, C. y Ponsa, M. Richard Avedon 1979 - 1984 In the American west. España, Diputación Provincial de Granada, 2002. Lizarazo, D. “El dolor de la luz. Una ética de la realidad” en: De la Peña (coord..) Ética, poética y prosaica. Ensayos sobre fotografía doumental, Siglo XXI, México, 2008. Newhall, B. Historia de la fotografía. España, Gustavo Gili, 2002. Ricoeur, P. Del texto a la acción. Argentina, Fondo de Cultura Económica, 2001. Ricoeur, P. La Metáfora viva. España, Editorial Trotta / Ediciones Cristiandad, 2001. Documentos electrónicos en línea ? Traducido de: Avedon’s Endgame, Morris, M. y Fineman, M. Essay from the exhibition

publication, Richard Avedon: Portraits. New York, Harry N. Abrams, 2002. Publicado en el sitio oficial del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Consultado el 12 de junio de 2005. http://www.metmuseum.org/special/Richard_Avedon/avedon_endgame1.ht m ? Traducido de: Introduction to Avedon at Work in the American West by Laura Wilson.

Documento aparecido en el sitio de la revista electrónica The Digital Journalist TM, en el número de junio de 2004. Consultado el 5 de agosto de 2005. http://dirckhalstead.org/issue0406/wilson.html

Iconografía: Ilustración 1. “Clarence Lippard, vagabundo”. Sparks, Nevada, 1983, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Ilustración 2. “Loretta, Loudilla y Kay Johnson. Presidentas del club de fans de Loretta Lynn”. Wild Horse, Colorado, 1983, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Ilustración 3. “Robert Dixon, envasador de carne”. Aurora, Colorado, 1983, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Ilustración 4. “Alfred Lester, agricultor”. Charboneau, North Dakota, 1982, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Ilustración 5. “David Beason, empleado de transporte marítimo”. Denver, Colorado, 1981, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc.

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Ilustración 6. “Vivian Richardson y su nieta Heidi Zacher”. Deadwood, Dakota del sur, 1982, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Ilustración 7. “Rochelle Justin, paciente”. Las vegas, Nuevo México, 1981, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Ilustración 8. “Tom Stroud, trabajador de yacimiento petrolífero”. Velma, Oklahoma, 1980, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc. Ilustración 9. “Billy Mudd, camionero”. Alto, Texas, 1981, de la serie In the American West de Richard Avedon. En: Richard Avedon. In the American West, New York, 1994 [1985], t4th edition, Harry N. Abrams, Inc.

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3. La comunión de la carne y de la plata Hermenéutica de la fotografía en la obra de Joel-Peter Witkin Diana Aguilar, Paulo Correa, Víctor Jiménez y Mariana Núñez En el fondo de la materia crece una vegetación obscura; en la noche de la materia florecen flores negras. Ya traen su terciopelo y la fórmula de su perfume. Gastón Bachelard.

A lo largo de la historia de las representaciones, el cuerpo humano se ha mostrado, venerado e interpretado de múltiples formas, de acuerdo con la variedad de culturas, contextos y ensoñaciones en las que ha sido pensado. Por ello, aún en nuestros días sigue siendo un objeto de culto, pues las diversas miradas al cuerpo reflejan la concepción que el hombre va tejiendo de sí mismo en su paso por el tiempo, y le otorgan un lugar simbólico. Mirar las imágenes del fotógrafo Joel-Peter Witkin es percibir un mundo oscuro, repulsivo, grotesco, donde lo retratado refiere a muerte, fragmentación y descomposición. En irónica puesta en escena cargada de referentes canónicos, la decadencia y lo marginal aparece como elementos rectores de lo mórbido, de lo perverso. Sin embargo, esta aura siniestra no es lo único que expresan las fotografías del autor; la primera aproximación a la imagen cárnica queda varada en una interpretación ingenua que no permite descifrar el sentido general de las fotografías. Existe un universo mucho más vasto de significación que se esconde tras los pliegues de lo evidente. Aprehender el cúmulo de ideas que subyace en las profundidades de la imagen es un problema difícil, porque los códigos que permiten una significación amplia no presentan el mismo patrón de articulación que en la lengua16, sino que estos códigos se determinan por diversos complejos de significación que al interiorizarse generan sentido. Decodificar las raíces ocultas de la imagen es revisar estas relaciones. 16 Donde la relación con el signo es arbitraria y por lo cual se establece una linealidad en la construcción semántica.

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Para analizar la carga simbólica de los retratos de Witkin, es necesaria una estrategia de pensamiento que, centrada en el texto y conjugando un análisis estructural o semiótico, permita la interpretación profunda de las relaciones que sustentan las fotografías. Este proceso en principio hermenéutico debe sobrepasar el asunto del texto para tratar el problema de la imagen. Paul Ricoeur establece las posibilidades de tal transposición al especificar que cualquier acción humana —en este caso la creación artística— es susceptible de interpretación. Este principio, aunado al estudio del sentido fotográfico, más el análisis de los diferentes planos de significación de la imagen, permitirá cimentar la construcción de una hermenéutica de la fotografía. Ante la vasta totalidad de sentido que se desprende de la obra del fotógrafo, es necesario plantear los límites de la interpretación en varios ejes hermenéuticos que determinen la red de relaciones que a nuestro parecer fundamentan la obra de Witkin. Esta trama está compuesta por cuatro líneas que al cruzarse profundizan el sentido: la representación del cuerpo, la idea de la muerte, el valor estético de lo feo, lo siniestro y lo grotesco, así como la presencia evidente de una transtextualidad. El presente escrito se construye a partir de la comprensión de esta red de significaciones, de esta constelación simbólica17, como un intento por percibir la esencia del universo fotográfico de Witkin. Hacia una hermenéutica de la fotografía Para construir nuestra estrategia adecuada de aproximación hermenéutica, es necesario entender, en primer lugar, las particularidades de la imagen fotográfica. Una de las primeras características de la imagen fotográfica halladas por Roland Barthes, es su cualidad de mensaje sin código, pues: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un “relevo”, es decir, un código… la imagen no es real, pero, al menos, es un analogon perfecto de la realidad, y precisamente esa perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común. Así queda revelado el particular estatuto de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código (Barthes, 1986: 13).

Philippe Dubois amplía la idea de Barthes señalando que, si bien es cierto que la foto es un mensaje sin código, esto opera en realidad en un sólo momento: la 17 Gilbert Durand nos dice que esta terminología le fue sugerida “tanto por el término ‘paquete’ que Leroi-Gourhan (1958: 308) utiliza para caracterizar la acumulación iconográfica de símbolos como por el término ‘enjambre’ de imágenes que innova Soustelle (1940:9) para significar el espesor semántico que reina en el propio relato mítico” (Durand, 2004: 35).

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fracción de segundo en que el obturador se acciona y deja pasar la luz, que plasma su huella luminosa en la película; acto al que el autor llama la transferencia luminosa: Sólo entonces, durante ese relámpago instantáneo, puede decirse que la foto es “mensaje sin código”… porque es ahí y sólo ahí entre la luz que emana del objeto y la huella que deja sobre la película, donde el hombre no interviene y no puede intervenir so pena de modificar el carácter fundamental de la fotografía. Pero fuera de ello, fuera del acto mismo de la exposición, la foto es inmediatamente (re)tomada, (re)inscrita en los códigos (Dubois, 1986: 82).

Así, la fotografía no sólo tiene una cualidad analógica, sino que en el caso de la fotografía que pretende una función más bien estética, existe una característica fundamental: la posibilidad de recrear un universo y manipular su propia sustancia para construir un discurso. Basándose en las concepciones semióticas de Charles S. Pierce (1978:138- 165), Dubois ubica a la fotografía dentro de la categoría de los índex (o índices), antes que los iconos y los símbolos —estatutos que la fotografía podría alcanzar en determinado momento, pero que no son útiles para definirla de entrada y por sí misma—. La categoría funciona porque, según explica Dubois, son signos que mantienen, o han mantenido en un momento dado del tiempo, con su referente (su causa) una relación de conexión real, de contigüidad física, de copresencia inmediata, mientras que los iconos se definen más bien por una simple relación de semejanza atemporal y los símbolos por una relación de convención general (Dubois, 1986: 56).

La fotografía, al estar conectada directamente con lo retratado, adquiere su carácter indicial, o en palabras de Dubois: la relación que los signos indiciales mantienen con su objeto referencial se halla siempre regida por el principio central de una conexión física, lo que implica necesariamente que esta relación sea del orden de la singularidad, del atestiguamiento y de la designación (Dubois, 1986: 57).

En resumen, la particularidad de la imagen fotográfica reside en que como todo índex, procede de una conexión física con su referente; es constitutivamente una huella singular, que atestigua la existencia de su objeto y lo señala con el dedo por su poder de extensión metonímica.18 Es pues por naturaleza un objeto pragmático, 18 Figura retórica que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa, tomando el efecto por la causa o viceversa.

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inseparable de su situación referencial. Esto implica que la foto no es necesariamente semejante (mimética) ni a priori significante (portada de significación en sí misma), aun cuando, por supuesto, los efectos de analogismo y los efectos de sentido, más o menos codificados, acaben interviniendo con frecuencia a posteriori (Dubois, 1986: 91-92). Esta conexión física con el referente obliga a que nos demos cuenta que “no se puede definir el signo fotográfico fuera de sus ‘circunstancias’: no se puede pensar la fotografía fuera de su inscripción referencial y de su eficacia pragmática” (Dubois, 1986: 61). Si la imagen fotográfica, por medio del control de sus propios elementos, también significa, se establece una paradoja que: residiría en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin código (el análogo fotográfico), y otro con código (el “arte”, el tratamiento, la “escritura” o retórica de la fotografía); en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quizá, de toda la comunicación de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografía, a partir de un mensaje sin código (Barthes, 1986: 15).

La fotografía presenta toda una serie de características que le permiten establecer una retórica y configurar discursos cuya lectura se sumerge en diversos planos. A diferencia de otro tipo de imágenes, como el dibujo o la pintura e incluso el cine, la imagen fotográfica sería la única “estructura de la información que estaría exclusivamente constituida y colmada por un mensaje ‘denotado’, que la llenaría por completo” (Barthes, 1986: 14). Pero además, hay que tener en cuenta que: en la fotografía, el mensaje denotado, al ser absolutamente analógico, es decir privado de un código, es además continuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidades significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende efectivamente un plano de la expresión y un plano del contenido, significantes y significados: obliga, por tanto, a un auténtico desciframiento (Barthes, 1986: 16).

Entendemos, así, dos niveles de lectura; uno, el denotado, que por no tener código no requiere interpretación, y el otro, el connotado, que refiere al campo de la significación, área realmente fértil para el orden de las posibles interpretaciones de una imagen. Cuando hablamos de interpretación, hablamos de hermenéutica, es decir del arte y la ciencia de interpretar textos (Beuchot, 2000: 15), allí donde el sentido no es unívoco, sino que se entreteje en las constelaciones de significación. Para revisar el

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sentido de las fotografías de Witkin, es necesario que sobrepasemos la gramática profunda que subyace en sus imágenes, mediante el tránsito entre dos horizontes: por un lado, el estructural, y por el otro, el hermenéutico, pues la hermenéutica, como clarifica Diego Lizarazo, “aborda el problema del sentido desde una perspectiva que, cuando menos, descentra la cardinalidad de la estructura” (Lizarazo, 2004: 22). Así, La semiótica ofrecerá una visión que aborda el problema del sentido desde un andamiaje teóricamente estructurado para explicar la lógica de los signos, y la hermenéutica buscará la apertura del sentido, su conexión con el mundo. Así la semiótica será un modelo explicativo de las relaciones sistemáticas internas a los lenguajes y los textos, y la hermenéutica una perspectiva comprensiva que procura entender el complejísimo ámbito de las relaciones entre el lenguaje y la experiencia, el símbolo y la vida (Lizarazo, 2004: 22).

Semiótica y hermenéutica se fundirán en un único discurrir que desvela la comprensión del sentido. Si se considera el análisis estructural como una etapa —y una etapa necesaria— entre una interpretación ingenua y una interpretación crítica, entre una interpretación de superficie y una interpretación profunda, entonces se muestra como posible situar la explicación y la interpretación en un único arco hermenéutico e integrar las actitudes opuestas de la explicación y la comprensión en una concepción global de la lectura como recuperación del sentido (Ricoeur, 2002: 144).

La radiografía de los elementos fotográficos que se desprenden del horizonte estructural —los elementos tanto denotativos como connotativos que conforman las imágenes— se presenta como el camino a recorrer en la búsqueda de una interpretación profunda. La labor de reconocimiento y clasificación de los múltiples elementos y niveles que constituyen la imagen fotográfica, no sólo evidencia el momento explicativo en la navegación del arco hermenéutico, donde “la tarea del análisis estructural consistirá, entonces, en proceder a la segmentación” (Ricoeur, 2002: 138), sino que, además, permite levar el ancla para caminar hacia la interpretación profunda, paisaje donde se establecerán “los diversos niveles de integración de las partes en el todo” (Ricoeur, 2002: 138). La imagen actualizada, al cronologizarse por medio de la apropiación de la significación, encuentra un entorno y un público, “retoma su movimiento, interceptado y suspendido, de referencia hacia un mundo y a sujetos” (Ricoeur, 2002: 142); el sentido no sólo se explica, no sólo se interpreta, sino que se comprende.

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Navegar los abismos de la imagen Todo hombre tiene una vinculación directa con las imágenes, debido a la carga simbólica que deposita en ellas. Cualquier manifestación humana representa en la Historia episodios grabados en textos e imágenes. Con el arco hermenéutico la teoría de Paul Ricoeur no sólo nos brinda un modelo para el trabajo interpretativo, sino que valida la posibilidad de considerar a la imagen como un documento susceptible de interpretación. Bien dice Ricoeur que “el texto es un discurso fijado por la escritura… pero que precisamente se escribe porque no se lo dice” (Ricoeur, 2002: 128); sin embargo, no sólo el texto como habla fijada puede interpretarse. Cualquier acción humana es sujeto de análisis e interpretación, debido a que se manifiesta por medio de códigos: la acción humana es en muchos aspectos un cuasitexto. Es exteriorizada en una manera comparada a la fijación característica de la escritura. Al liberarse de su agente, la acción adquiere una autonomía semejante a la autonomía semántica de un texto; deja un trazo, una marca; se inscribe en el curso de las cosas y se vuelve archivo y documento (Ricoeur, 2002: 162).

Y este rasgo que establece la imagen se encuentra mediado no sólo por los elementos particulares de su discursividad, sino por el peso simbólico de la cultura: “A la manera de un texto, cuyo significado se separa de las condiciones iniciales de su producción, la acción humana tiene un peso que no se reduce a su importancia en la situación inicial de su aparición, sino permite la reinscripción de su sentido en nuevos contextos” (Ricoeur, 2002: 162).

De esta manera, la imagen, igual que el texto, tiene referente: “Todos los símbolos —del arte y del lenguaje— tienen la misma pretensión referencial de rehacer la realidad” (Ricoeur, 2002: 205), y es justo la develación de este referente lo que atañe directamente al trabajo hermenéutico: “Ésta será precisamente la tarea de la lectura como interpretación: efectuar la referencia” (Ricoeur, 2002: 130). La imagen, así, se nos muestra como una obra abierta expuesta a un mundo de miradas posibles, de lecturas posibles. A este respecto, la teoría de Dubois instaura un puente entre hermenéutica y fotografía, al obviar el grado de susceptibilidad a la interpretación que ésta mantiene: Si se quiere comprender en qué consiste la originalidad de la imagen fotográfica, obligatoriamente hay que ver el proceso más que el producto, y esto en un sentido extensivo; que se tomen en cuenta no sólo, en el nivel más elemental, las modalidades

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técnicas de la constitución de la imagen (la huella luminosa), sino también, por una extensión progresiva, el conjunto de los datos que definen, en todos los niveles, la relación de ésta con su situación referencial (Dubois, 1986: 61-62).

La fotografía se establece como una acción humana posible de interpretación, pues se enmarca en una esfera contextual plena de referentes, cimentada por un cuerpo discursivo que justifica la producción y decantación de sentido. Abordar los referentes de esta esfera contextual nos permitirá asomarnos al sentido global de la obra de Witkin. Si pensamos, como Dubois, que la fotografía define una verdadera categoría epistémica, irreductible y singular, una nueva forma no sólo de representación, sino más fundamentalmente aún de pensamiento, que nos introduce a una nueva relación con los signos, con el tiempo, con el espacio, con lo real, con el sujeto, el ser o el hacer” (Dubois, 1986: 92)

entonces el proceso hermenéutico en la fotografía se justifica como una ruta aplicable en la búsqueda de sentido. Esta apreciación se ahonda aún más porque la hermenéutica profunda se muestra como un acto comprensivo, dado que la comprensión del sentido no es entonces sólo una dinámica de interpretación de un objeto textual, sino que constituye un comprender ontológico que caracteriza al ser arrojado al mundo tratando de orientarse en él. La hermenéutica no es entonces ya una cuestión epistemológica, sino un asunto radicalmente ontológico: en lugar de preguntarnos por “cómo sabemos” nos interrogamos por el modo de ser de aquel ente que “sólo existe comprendiendo” (Lizarazo, 2004: 37).

El acto comprensivo a través de la fotografía es posible porque, como dice Ricoeur, “comprender es comprenderse ante el texto… y recibir de él un yo más vasto” (Ricoeur, 2002: 109). La comunión de la carne y de la plata Joel-Peter Witkin es un autor cuyo trabajo se inscribe directamente en la posmodernidad. Su obra está plagada de citas, referencias, mezclas, parodias y sátiras, elementos que revelan su conexión con el arte posmoderno. Pero la definición del trabajo del fotógrafo no para ahí. Se puede decir que Witkin transita de lo canónico a lo revolucionario. A diferencia de muchas de las vanguardias del arte contemporáneo, el fotógrafo no considera que el arte esté muerto, que los clásicos no tengan nada más que ofrecer o que se deba romper con ellos; por el contrario, su trabajo refleja conocimiento y apropiación de los cánones clásicos a través del tratamiento y resignificación del cuerpo. Para él las figuras clásicas, las

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obras maestras y los autores consagrados constituyen una columna vertebral de su creación. La obra de Witkin tiene una relación clara con la corriente posmoderna, pues manipula y reconstruye diversas manifestaciones artísticas a través del uso de transtextualidades. En este sentido, el trabajo del autor es alegórico porque está lleno de reminiscencias a otros autores y obras. Aún cuando el uso de figuras clásicas del arte suele llevar una fuerte carga de ironía, también recuerda la imposibilidad de negar el aporte de la historia del arte en el arte mismo. En su forma de expresión Witkin es un clásico, pero también es novedoso al lograr construcciones clásicas a las que incorpora elementos y temas que lo sitúan en un plano vanguardista. Es precisamente esta cualidad vanguardista y resignificante lo que hace que el análisis de su obra exija un método que pueda cubrir, al menos, una porción significativa de los elementos componentes de la imagen fotográfica. El método que se encontró más adecuado para resolver las interrogantes que la obra de Witkin plantea fue la hermenéutica, disciplina tradicionalmente aplicada a la interpretación de textos y que debió ser adaptada para su utilización en la imagen. Aquí nos enfrentamos a un doble problema: no sólo no existe una disciplina hermenéutica sobre la imagen, sino que todos los esfuerzos encontrados, pasan por alto un tipo de imagen específica: la fotografía. Por lo anterior se hizo un trabajo de adecuación de la teoría hermenéutica de Paul Ricoeur, y el método de análisis iconográfico e iconológico de Erwin Panofsky, a los planteamientos sobre la imagen fotográfica ampliamente trabajados por Roland Barthes y Philippe Dubois: la imagen ha sido considerada un texto susceptible de análisis, y el método de Panofsky, originalmente pensado para el análisis pictórico, ha sido trasladado a la fotografía. De esta manera se articuló la aproximación a la imagen fotográfica por medio de la conjunción de cuatro autores que, si bien se mueven en círculos diferentes, se conjugan armoniosamente. El método presenta dos momentos importantes: en el arco hermenéutico el primero, antes del análisis iconográfico, donde ya existía un acercamiento a la obra del autor a través del cual se intuyeron cuatro líneas interpretativas que ayudarían a direccionar el análisis: cuerpo, muerte, estética y transtextualidad; el segundo, posterior a la interpretación profunda, evidenció otros temas vitales y constantes en la comprensión del universo witkiniano: la alteridad, la dualidad, el tiempo y la redención. Con este paisaje trazado no sólo se ha podido comprender cada una de las trece imágenes

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escogidas para el análisis, sino que se ha revelado parte del entramado de la constelación simbólica del universo de Witkin. Diáfana floresta Aproximación hermenéutica a trece fotografías de Joel-Peter Witkin “Mother and Child”

Fotografía 1. “Mother and Child”, Joel-Peter Witkin, Nuevo México.

La madre feroz protege al niño que forma parte de su vida, lo toma suavemente pero con firmeza, dándole seguridad y cuidado. Ella es capaz de gritar y trasformarse ante todo aquel que atente contra el crío. En la imagen florece la parte instintiva de una madre que protege y defiende. El niño, recién llegado a la vida, mira a su madre y se

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encuentra en paz, seguro, se reconoce en su madre y no le teme a pesar del gesto feroz. Madre e hijo, dos seres que se saben desde el primer encuentro. La maternidad, podríamos decir, es fortaleza y transformación. Paradójicamente, la verdadera fuerza de la imagen nace del niño, de esa fragilidad que siente la madre cuando lo toca. Madre de imagen dual, polarizada: hacia lo positivo como protectora, nutridora de vida, cuida maternalmente; imagen de la fertilidad y la sabiduría. Un amor que traspasa el entendimiento, que regala bondad pero que extiende su lado negativo: éste se muestra en los ojos y la máscara; madre castradora, dominante, no permite al otro desarrollarse y lo mantiene bajo control. El niño se queda estático porque ella lo devora. Su máscara trasmite las creencias y el poder de los padres sobre la educación que se mama. La madre juega roles que van de lo femenino a lo masculino, de la madre amante a la madre terrible. “The Kiss”

Fotografía 2. “The Kiss”, Joel-Peter Witkin, Nuevo México.

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El beso es uno de los símbolos tradicionales del amor. El beso descarnado de Witkin se resignifica: simboliza la redención, revaloración y purificación del amor. Ante el lugar común del amor como síntoma de juventud y de belleza, permisivo sólo para los jóvenes amantes, para las parejas heterosexuales, amor de exclusión, separatista, se redime un amor amplio que, como la profunda unión de los labios, une los contrarios: la vida con la muerte, la belleza con la fealdad, la juventud con la vejez, la fragmentación con la completud… Al observar el beso a sí mismo o a la otra parte de un mismo ser, este amor sereno como la ancianidad también redime y unifica al individuo: a su ego con su sombra, con sus represiones, con su maldad; une lo consciente con lo inconsciente, pero también une lo prohibido, destroza los tabúes: la homosexualidad, y más aún, la homosexualidad en la vejez. Por medio de su fuerza unificadora, el amor, profundo como el tiempo, evidencia su carácter de eternidad: la carne muerta y decrépita de la imagen, está viva. En la imagen se presenta la fuerza de un principio fundamental: el amor visto a través de su resimbolización, el beso ancestral, el primer beso, el momento en que el hombre comenzó a conocerse, a valorarse a partir de los demás. Amor igualitario que atenta contra la voluntad de poder, contra la soberbia, un amor sin verticalidad, donde todo es circular y en perpetuo movimiento, redimiendo incluso a Narciso. Vale quererse a uno mismo, pero no por el reflejo distorsionado de sí, sino por todo aquello que lo forma y complementa. En este sentido, se desprende una posibilidad distinta del ser humano: el hombre, al tener al amor como una de sus capacidades, se muestra un ser complejo, lleno de aristas, multicolor, pero además unificado, completo, total. En esta fotografía, la imagen nunca es bella y no pretende serlo, en “The Kiss” permanentemente hay un halo de repulsión y contacto con lo inerte, con lo aberrante, con lo anómico: afrenta directa contra valores y paradigmas convencionales; lo feo y cadavérico significan, tienen valor, son parte del universo y conforman al hombre. Ante el paso del tiempo, ante la decrepitud, la finitud, la muerte, el egoísmo y la voluntad de poder, algo queda, el amor; pero no el amor de escaparate, sino el amor profundo y ancho, total. Un amor que lo permite todo. Un amor real que se ancla a la tierra mediante gruesas raíces: el cuello del hombre muestra el arraigo universal de este concepto decantado por el tiempo.

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“Las Meniñas”

Fotografía 3. “Las Meniñas”, Joel-Peter Witkin, Nuevo México.

El tiempo ha pasado por “Las Meninas”, y su huella se muestra claramente. Lo que solía ser uno de los grandes aposentos del Rey, hoy aparece como un cuarto abandonado, derruido y desgastado. La riqueza que caracterizaba a la protagonista, la suntuosidad de sus vestidos y sus tocados, han sido reducidos a un vestido viejo y deslavado; nada queda para la Infanta, sólo un viejo pañuelo en una mano, y la cuerda que la une a su fiel mastín. El tiempo ha cobrado su cuota en todos los personajes: el perro, antes erguido y orgulloso, ahora no puede más que descansar, fiel a su ama, pero sin la fuerza que lo caracterizaba. La grandeza de la hija de los Reyes de España ya no existe, ahora sólo la sostiene una estructura metálica y oxidada, de la que depende para moverse dada la pequeñez de sus extremidades inferiores. Pero

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aún en esta situación, la protagonista no ha perdido su porte, se impone sobre el resto de los personajes, con todo su esplendor y realeza. Es una niña, pero en su rostro se refleja claramente su alma anciana y sabia. La dama al servicio de la Infanta se ha convertido en un hombre, quien al parecer, sigue a su servicio, recostado, mansamente, a su derecha. En visible paz, el hombre levanta sus brazos, en un gesto clásico de divinidad, que nos muestra que él ha sido el elegido para acompañar a la Infanta a través del tiempo. La corte, por otro lado, ha desaparecido bajo el paso implacable de los años. En su lugar, permanecen las obras de arte, imponentes e invulnerables al tiempo y los cambios. Sobre la monarquía, el arte prevalece; y aún más, el arte que denuncia los horrores de la guerra. El lugar de Velázquez está ocupado por Witkin, quien ha rayado la mayor parte de su rostro, pero aún nos permite ver su sonrisa. En un gesto irónico, el autor ha sustituido la Cruz de San Andrés por el logo de la Revista Interview, creación de Andy Warhol. La fama y el reconocimiento por la realeza, que tanto ansiaba Velázquez, y que en buena parte le llevó a realizar “Las Meninas”, es parodiada a través de la referencia a Warhol y los “quince minutos de fama”. El aposentador de la reina, que en el cuadro original abre paso a los monarcas, se ha convertido dentro de la fotografía en la figura de Cristo, quien parece haber descendido recientemente de la cruz, pues aún mantiene la tela sobre su cintura, y lleva en sus manos la corona de espinas. Mira la escena desde el fondo del cuadro, desde una trinchera que el tiempo no puede penetrar. Este hombre posa, en realidad, ajeno a todo lo que sucede en el cuadro. La obra “Las Meniñas” funciona como una parodia construida, a su vez, por pequeñas parodias, que se conjugan para componerse, tanto como un homenaje al arte español como una crítica a los regímenes despóticos, los horrores de la guerra y la violencia y las concepciones estrechas sobre lo que debe ser bello y digno de ser inmortalizado.

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“Woman Once a Bird”

Fotografía 4. “Woman once a Bird”, Joel-Peter Witkin, Los Ángeles.

Esta mujer que alguna vez tuvo alas, ahora está obligada a caminar por la tierra. Es un ángel caído destinado a permanecer sin libertad, ángel que ha perdido su carácter divino. Ser orgulloso, se ha convertido en un ser terrenal, en un pájaro sin alas.

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Condicionada por los cánones clásicos de belleza, la mujer se ve obligada a tener la cintura más pequeña, aquella que resalte y acentúe su feminidad; esta vanidad la lleva a portar un corsé metálico que reduce su cintura exageradamente. Al ver las marcas de las alas y la cintura constreñida, esta imagen duele. La piel se deforma por los golpes del destino y por las propias decisiones, sin embargo, a pesar de las heridas en la espalda, que han quedado como reminiscencia de su pasado, y del corsé metálico que aprieta en demasía su cintura, pareciera que esta mujer no siente dolor, pues se ha convertido en prisionera de su propia carne. Igual que el Ícaro del mito griego, no consigue su libertad, pues sigue atrapada, sometida, oprimida por su propio deseo, por su indomable egoísmo. Las alas se han derretido y ha caído de nuevo sin encontrar redención alguna. En esta imagen hay una clara crítica a la cultura del ego, elemento que atenta contra la libertad y manifestación del ser, y que lo hace dar tumbos constantemente trozando sus alas. Transformación de la carne, la mujer que alguna vez fue pájaro mantiene la idea metamórfica de “Le Violon d’Ingres”, de Man Ray. El cuerpo puede convertirse en cualquier cosa, en pájaro, en un violín, evidenciando su carácter polisémico. “Man with Dog”

Fotografía 5. “Man with Dog”, Joel-Peter Witkin, Ciudad de México.

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Este retrato de un transgénero da la impresión de ser un daguerrotipo del siglo XIX; la distribución y puesta en escena de los elementos se asemeja al tipo de imagen que se creaba en los inicios de la fotografía, sólo que en este caso hay una evidente ironía por mostrar a un personaje polémico desnudo y en una actitud segura, obviando su dualidad sexual, algo que en aquella época era todo un tabú. El personaje representa al tercer sexo, término utilizado a finales del siglo XIX para designar a las personas que no encajaban con el género masculino ni femenino. Andrógino fotografiado luego de haberse unido de la separación causada por la ira de Zeus, es hombre y mujer al mismo tiempo. En esta dualidad sexual unificada no hay pudor, el bello rostro del personaje muestra simplemente aceptación y profundo amor a sí mismo y a su cuerpo, un cuerpo que luce joven, sano, fuerte, completo, decidido. Como Tiresias, el vidente del mito de Edipo, cuando fue convertido en mujer y después de siete años nuevamente en hombre, nuestro transgénero conoce el placer de los dos sexos, muestra el porte elegante de una mujer que viste joyería ostentosa y peinado refinado, al mismo tiempo que evidencia una incongruencia biológica, una anomalía en su cuerpo, aquello que no concuerda con su feminidad y establece su dualidad: los genitales. Dualidad de los sexos en un solo cuerpo, redención histórica de la partición cultural del hombre en lo diferente. Aquí el hombre redime sus polos, en una especie de Ying Yang cárnico, reconciliatorio. Esta imagen también tiene un anclaje geográfico. Resalta de inmediato la simbolización de la mexicanidad por el tipo de peinado que el personaje utiliza y por la presencia del perro chihuahua en la mesita. En sus brazos, telas negras con forma de plumas representan las alas de la libertad sexual. Las imágenes en las extremidades de figuras clásicas del arte que representan símbolos de anomalía y amor. Delante del telón, se convierte en la presentadora y animadora del espectáculo.

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“Glassman”

Fotografía 6. “Glassman”, Joel-Peter Witkin, Ciudad de México.

Un santo martirizado, guerrero que espera sentado la transformación del espíritu que le llevó la muerte. Atado a lo terrenal por medio de lazos metálicos, su mirada mantiene un dejo de dolor. Espera la verdadera muerte, aquella que regenera y que permite un nuevo comienzo; la que da vida; regalo de la resurrección. Las manos del personaje de la imagen apuntan hacia el cielo, como si pidieran la liberación del sufrimiento. Esta fotografía es una muestra del peso de vivir y de las circunstancias de la vida, y de la muerte. No se sabe cómo, pero este hombre sufrió,

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sigue sufriendo. Hombre de vidrio, transparenta su dolor, su ligereza; en la muerte, está roto. Su rostro muestra melancolía, resignación y lejanía. En su boca pareciera asomarse lo que entre dientes quedó guardado, lo que fue obligado a callar. La costura que cruza por el pecho parece guardar el camino de la vida: comienza en la garganta, donde se calla la voz; cruza el pecho, donde se cubre la sensación del sentimiento; divide las costillas, que son parte del soporte; al llegar al estómago denuncia el vacío generado por la falta de vida; al final, sus manos conectan la sutura a su sexo. Costura que recuerda que se está trasformando. Hombre atado a sus vicios, a sus creencias y valores, ha llegado hasta la muerte. A través del cristal se puede ver todo lo que se lleva adentro y es lo que transforma su alma para resurgir en un hombre nuevo. La trasformación lo lleva de la fragilidad a algo más elevado para proyectarse en un ser incorruptible como el vidrio. Algo cristalizado. Sin embargo, él sigue en la espera, lo otro aún no llega. “History of the White World: Venus and the Magdalen”

Fotografía 7. “History of the White World: Venus and the Magdalen”, Joel-Peter Witkin, París.

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Una mujer en espera de alguien. En una habitación vacía que es la intimidad de instantes atrapados. En una cama que quizá guarde secretos. Como a la Venus la atan , jugando con su sexualidad y moral religiosa. Está pensativa, mirando hacia el suelo y cubre su rostro con una máscara: la imagen de una mujer que le da la posibilidad de otra vida. La nueva identidad se produce por medio de la proyección de los elementos contenidos en la máscara como objeto de su nueva realidad. Se conecta a la religiosa de madera que se encuentra frente a ella por una línea muy delgada, la línea que la une a la sexualidad del otro cuerpo inmóvil que parece sólo rezar mirando al suelo como su reflejo en el que vive esta sexualidad que convierte en arma de poder. Desafiando a través de la sexualidad, abriendo puertas al levantarle la falda a la virgen estática. Las alas significan libertad, espiritualidad y el alma que ella deja colgada en una estructura trípode, esas que de la misma forma significan el amor. La mujer de la máscara espera paciente, con ausencia y con sus pies estigmados, dando ese toque de santidad a la mujer que retuerce su cuerpo. Es como la vieja escultura griega simétricamente perfecta, como ningún ser real podría serlo. Bella y hasta cierto punto, viva por el movimiento creado alrededor de toda esta perfección corpórea. María Magdalena, la preferida por Dios, mujer sexual que después de ser purificada dejó de ser llamada prostituta. La que por dar amor fue perdonada, la que lleva en el rostro a través de una máscara el amor, el placer y la belleza. Nacida de los dioses, hija de Júpiter y Dione, nacida de las partes mutiladas de Coelus mezcladas con espuma de mar, es una Venus complacida. La diosa que regala placeres, la más bella de las diosas, fue dada en matrimonio a Vulcano quien la encadenó con su amante a la cama por infiel.

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“Female King”

Fotografía 8. “Female King”, Joel-Peter Witkin, Nuevo México.

La mujer de la imagen se prepara para el retrato. Porta la indumentaria que la muestra como reina de una tribu; agrega la armadura de encarnecidas batallas. Fieros combates la llevaron a ocupar el trono. Ella ejerce el poder. Ahora tiene ese aire de nostalgia que ostentan los viejos, pero su imagen impone. No sólo es enorme por el volumen de su cuerpo, todos los elementos del retrato contribuyen a exaltar su grandeza: el hecho de ser mujer, las coloridas imágenes de batallas, la multitud pendiente de su gesto, una clara luz celestial que cae directamente sobre ella, la fuerza de su armadura, el enorme trono y el dosel sobre el que se encuentra, o la mirada, esa penetrante y profunda mirada que se clava directamente en los ojos del que especta, y

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que se apoya en el rostro que se asoma por su espalda: otros ojos, un segundo rostro que mira detenidamente al observador, ángel guardián de esta reina poderosa también llena de piedad, de humanidad y de calma. Esta mujer ya no es terrestre, está en ascenso, se separa del polvo de la tierra y se va elevando. A su imagen terrenal, material, cárnica, en reposo, se agrega una visión divina, religiosa, que la transforma en una diosa y la aligera. Lo profano y lo sagrado, la tierra y el cielo, el espíritu y la carne se unifican en su imagen, en su doble rostro, uno cubierto por el otro, pero ambos mostrándose: uno joven, el otro avejentado; uno sumiso, el otro extrovertido; uno tierno, el otro feroz; uno sobrio, el otro festivo; uno asesino, el otro redentor: ambos, lo mismo. El tiempo ha pasado por esta mujer y ha dejado su marca en la piel: su rostro cuarteado, señal del indómito transcurrir de la vida, como el de aquellos parajes resquebrajados por la sequía. “Anna Akhmatova”

Fotografía 9. “Anna Akhmatova”, Joel-Peter Witkin, París.

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Retomando la tradición clásica de la naturaleza muerta, y dándole un giro estilístico propio, Witkin hace un homenaje a la poeta rusa Anna Akhmatova, en donde el juego entre día y noche, muerte y vida, paso del tiempo e inmortalidad, se hace presente en todo momento. El reloj se ha detenido en la marca de una hora. Son las 12, no sabemos si del día o de la noche; cualquiera que sea, estamos hablando de la mitad de la jornada. El tiempo aparece como un ente indefinible, estático, a medio conocer. La conjunción entre el reloj y las manchas en la piel del brazo, nos recuerdan los estragos del paso del tiempo, y entonces, la decadencia, la fragilidad de la carne, bajo la cual es imposible olvidar la muerte. La mano, posada sobre el reloj, pareciera detener el tiempo; pero la acción es inútil. El hombre aún no puede dominar al tiempo: la lucha contra la vejez y el crepúsculo de la carne es una lucha perdida. Del extremo cercenado del brazo, surge un ramo de flores. De la muerte nace la vida, del cuerpo muerto se alimentan los frutos de la naturaleza; de la carne nace la flora. Principio y fin se conjugan y retroalimentan en esta escena. De lo feo nace lo bello: un brazo que ya no cumple más su función, que provoca repugnancia a primera vista, se convierte en tierra fértil de la que brota una de las manifestaciones más simples y naturales de la belleza: las flores. En contraposición con la fragilidad de la carne, observamos la Venus de Milo, quien se yergue, altiva, como la divinidad que es; mujer que no conoce la corrupción y la decrepitud que viven los cuerpos de los mortales. La escultura de la Venus, sin brazos, parece haber recuperado una de sus extremidades al ubicarse en conjunto con el brazo protagonista. La diosa del amor y la belleza se une en este gesto a una de sus sacerdotisas más fieles, para quien la hermosura corre entre el acto amoroso de las letras. La poeta ha sido inmortalizada a través de su arte, el brazo muerto ha revivido y se ha perpetuado a través de la fotografía. La naturaleza muerta está llena de vida; en este lugar, la muerte no es el fin de la existencia, se convierte, más bien, en otro plano, en donde el tiempo, simplemente, se detiene.

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“Poussin in Hell”

Fotografía 10. “Poussin in Hell”, Joel-Peter Witkin, París.

El pintor es un hombre muerto. El artista trasciende la muerte a través de su obra. La vida y la muerte se contraponen, otra vez, por la conjunción del cadáver del pintor y la mujer que posa. El pintor se inclina de manera casi agónica, su boca abierta hace una mueca de dolor, un dolor que se asemeja al martirio. Su actitud es desenvuelta, a diferencia de la actitud de la modelo, quien se cubre el sexo con una mano, el rostro con una máscara, y dirige una mirada pudorosa hacia el frente. El objeto del arte posa recatadamente, sin darse cuenta, del proceso creador e inmortal del que forma parte. Sólo el pintor lo sabe, trascendiendo a la muerte al llevar a cabo su pintura, buscando elevarse a la inmortalidad. El infierno son los otros, ha dicho Sartre, y el pintor Poussin parece vivirlo en carne propia, cuando su modelo parece estar ajena a todo lo que sucede a través del arte pictórico.

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El lienzo del pintor está cubierto a la mitad por pintura, pero lo que se aprecia en el cuadro no es lo que el pintor tiene enfrente. La mano izquierda del pintor, una mano feroz, con uñas tan largas que le hacen parecer una garra, sostiene una paleta. En ella vemos formas y colores dispersos y abstractos. La actitud de la modelo, el lienzo que no refleja lo que el pintor tiene enfrente, los trazos abstractos en el lienzo y la paleta, y el nombre mismo de la fotografía, todos son elementos que recuerdan “La obra maestra oculta”, de Honoré de Balzac, donde un joven pintor, llamado Nicolás Poussin, va a París a conocer a uno de sus pintores favoritos, Porbus. En el estudio de Porbus, Poussin conoce a Frenhofer, maestro de Porbus, el mayor pintor de todos los tiempos. Frenhofer ha trabajado en su obra maestra por años, el retrato de una bella mujer, pero no puede terminarla porque no ha conseguido a una modelo lo suficientemente bella que pose para él, de manera que pueda plasmar la belleza femenina tal y como lo tiene pensado. Poussin vive con una joven mujer, a quien convence de posar para el maestro, a pesar de la resistencia que la chica opone. Poussin mismo duda al respecto, pero su deseo de admirar la obra maestra terminada es más fuerte. Porbus y Poussin llevan a la joven al maestro Frenhofer, quien termina la obra. Cuando los hombres se acercan a ver la pieza terminada, se dan cuenta de que en el lienzo no hay chica alguna, sino una serie de manchas, colores, formas extrañas que parecen no tener sentido. Los dos hombres tachan el lienzo como la obra de un loco, mientras el maestro lamenta que no aprecien la genialidad de su obra. Frenhofer no soporta los insultos y los obliga a retirarse. Esa noche, el maestro quema sus obras y muere en el incendio. Honoré de Balzac fecha su relato en el año 1612, año en que el verdadero pintor Nicolás Poussin tendría 18 años de vida, tal como el Poussin del cuento. Encontramos aquí la primera coincidencia entre el arte y la vida. Es sabido que Pablo Picasso apreciaba la historia de Balzac, pues se sentía identificado con el protagonista y su visión del arte. Incluso, realizó una ilustración para una edición especial del cuento, en 1927, bajo el encargo de Ambroise Vollard. Sabiendo de antemano que Picasso es una de las grandes influencias de Witkin, y considerando que en el cuento reseñado se discuten muchos aspectos del arte pictórico, la relación entre la fotografía y la obra de Balzac no es descabellada. La modelo de la fotografía, como la chica del cuento, parece posar con renuencia. Como en el cuento, lo que el pintor tiene en el lienzo no es la figura de la mujer, sino

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una serie de trazos abstractos. Esta fotografía bien podría ser una ilustración del cuento de Balzac, pero ahora los papeles se han transformado, y el joven ingenuo que no tuvo la sabiduría para apreciar la obra del maestro, vive en carne propia su suplicio. El fotógrafo imita la ficción a través de la ficción. Este momento único retratado por Witkin, ha sido arrebatado del pasado, llevado desde las letras hasta el imaginario del fotógrafo, para aterrizar de nuevo en la tierra en forma de imagen. Como Balzac al escribir “La obra maestra oculta”, Witkin se preocupa por la teoría del arte. Y su preocupación se expresa en una frase, que aparece en nuestra imagen: “la doute est a la source de toute beauté” (“la duda es la fuente de toda belleza”). “Interrupted Reading”

Fotografía 11. “Interrupted Reading”, Joel-Peter Witkin, París.

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Justo a la mitad del libro, justo a la mitad del camino se detiene la lectura. La lectura se interrumpe y se interrumpe, a su vez, la vida. La vida como una lectura, como la lectura de una historia; la vida, una narración que, como todo relato, tiene final. ¿Feliz o trágico?, no importa. Con la interrupción de la lectura se suspende también la sabiduría, el conocimiento, por eso vemos un rostro sin cerebro, pura máscara. Al cerrarse, el libro se convierte en un objeto decorativo, un elemento más dentro del cuadro que, sin embargo, no pierde su valor, objeto de aprendizaje, la mesa sobre la que se encuentra le sirve de dosel, de pedestal. Resignificación del libro-vida, de la historia de vida, de las anécdotas, de los hechos, del recuerdo. Aún en la vejez y en la muerte, la vida es distinguida, elegante, fina. Pese a la apariencia de lo fúnebre, de lo oscuro, de lo horrible, la vida es digna. Ante la sobrevaloración de la vida y del instante en la cultura occidental, y de la eternidad celeste cristiana, la muerte también es digna, distinguida, elegante y fina. Aquí, tanto la vida como la muerte tienen valor. Sólo la muerte es capaz de interrumpir nuestra lectura del mundo, se postra frente a nosotros elegantemente vestida, trae collar de perlas, arete largo y una falda sobria a la cintura. Posa ante la cámara semidesnuda, distinguida, pues no requiere mostrar su poder. La muerte es la única que tiene la certeza. Al interrumpirse la vida, entra en los cuerpos y deja una marca indeleble: su propio rostro. La muerte siempre se ve, se sabe, se identifica, se huele; lo muerto, muerto está y nada se le parece. Nadie puede actuar la muerte o simularla, ponerla en escena o imitarla, porque lograrlo sería morir. La muerte deshace la materia pero mantiene la esencia, las rosas marchitas de la mesa han muerto pero siguen siendo rosas. En la imagen también aparece la matrona, la que sabe más por vieja que por diabla, la que enseña sus pechos flácidos porque ha amamantado al mundo, la que da la vida y también la quita pues es la madre naturaleza, la tierra misma; de ella nacemos al mundo y en la muerte a ella regresamos. Nos traga en su vorágine porque los ciclos nunca se detienen, porque al alimentarnos hemos exigido y desdibujado sus pezones, porque la hemos ido matando. Mujer-origen sentada en el tiempo inmemorial. Es nuestra madre, esa madre a la que es necesario asesinar y que a su vez nos aniquila para que la vida tenga sentido. Vivir es romper el cordón umbilical y así caminar hacia la muerte. Verla desmembrada es recordar que tenemos un destino: la finitud. Visión que sugiere lo arcano, el misterio, lo antiguo: la fotografía parece un daguerrotipo, una imagen tomada en los orígenes del trabajo con la luz.

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La unión de diferencias tanto en la obra original —la “Lectura interrumpida” de Corot— como en la representación homónima de Witkin, hacen una sola obra mucho más profunda. Vida, juventud, color, belleza y frescura en la primera; muerte, vejez, blanco y negro, repulsión y sobriedad en la segunda. En la imagen se le da vida a lo inerte, belleza a lo grotesco, dignidad a lo caduco: el tiempo ha pasado. “Queer Saint”

Fotografía 12. “Queer Saint”, Joel-Peter Witkin.

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Witkin ha construido un santo extraño, uniendo un esqueleto humano con la cabeza completa de un hombre, mas un pene. Su torso está perforado por un par de flechas, una en cada costado, en una cita directa a la figura religiosa de San Sebastián. Si bien San Sebastián se constituyó, con el paso del tiempo, en la quintaesencia de la representación del desnudo masculino, bello y joven, Witkin ha torcido esa concepción. Aquí no hay un cuerpo en plenitud, sino un simple esqueleto. El rostro joven y atractivo ha sido reemplazado por la cabeza de un hombre maduro, que presenta claros signos de deterioro: la carne, visiblemente, ha sido expuesta a la podredumbre y aparece dañada y arrugada; el cabello se nota sucio y maltratado. La belleza de la figura religiosa ha cambiado de sede: no está más en el cuerpo vivo, sino en el muerto, pero aún así, su circunstancia etérea no ha desaparecido. La condición agónica-extática ha sido conservada, y este santo también parece regocijarse en su martirio, sabiendo que el dolor por el que pasa es el camino hacia la divinidad. Las manos de este mártir no están atadas, nadie le ha obligado a estar en esta situación. Él mismo se ha dictado sentencia: al vestir la corona de laurel, asume la condición privilegiada de su ejecutor. La cabeza está coronada por laurel, a la usanza de los antiguos emperadores romanos. Irónicamente, fue un emperador romano el que mandó matar a San Sebastián por haberse rehusado a renunciar a su fe. El santo se ha convertido en emperador; al ser fiel hasta la muerte en sus creencias, ha superado a su ejecutor. Aislado de cualquier contexto, el goce extático se convierte en una experiencia puramente personal. Los ojos de nuestro santo están cubiertos por una venda con estampado de flores, un motivo alegre en un rostro martirizado. La palabra queer también nos lleva hacia otro lado. Además de significar extraño, también se usa como sinónimo de “homosexual”. Así, Witkin parece decir, a través de este santo revisitado, ¡vade retro!, a los infieles que creen que los otros no son dignos de admiración, de elevación y divinidad. No sólo los bellos y fuertes representan los ideales a perseguir, no son los únicos dignos de admiración. En este plano, se aprecia el otro lado, lo débil, lo feo, lo perdido, lo viejo. La muerte se eleva como un puente entre lo divino y lo terrenal; para poder ascender al reino prometido, uno debe morir y dejar la carne atrás. De nuevo, se presenta el juego entre Eros y Tánathos, el amor y la muerte se fusionan para conformar una imagen. Los únicos elementos de carne que nuestro santo posee son la cabeza y el pene. Este hombre quiere ascender hacia el éxtasis, su cabeza se dirige

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hacia arriba, pero su cuerpo está conectado, irremediablemente, a la tierra, a través de una rama unida a su cintura, rama que conecta, a su vez, con una pesada cadena. El santo no puede abandonar su condición terrestre. Su humanidad parece condenarlo a seguir conectado a este mundo. Luz y sombra están representadas en las dos flechas que atraviesan sus costados. Ascensión al cielo, hundimiento en la tierra, este personaje parece debatirse entre las dos. La cabeza se dirige hacia el cielo, el pene hacia la tierra, la carne y el espíritu en eterna batalla, el hombre en medio, martirizado por sus propios deseos, tanto espirituales como carnales; símbolo de la lucha constante de la humanidad consigo misma. “Corpus Medius”

Fotografía 13. “Corpus Medius”, Joel-Peter Witkin.

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Como su nombre indica, esta imagen es sobre el cuerpo medio, el medio cuerpo de un hombre partido por la cadera y completamente desnudo (incluso desnudo por dentro mostrando algunas de las vísceras). La mesa donde se encuentra el corpus medius no es simplemente una mesa cubierta por una tela, sino un altar, una especie de dosel sagrado que da cuenta de la belleza estética de un medio cuerpo plácidamente postrado en señal de descanso. Es Jesucristo que yace sobre su dosel después de haber sido bajado de la cruz, sin los molestos clavos en los pies. Se ha convertido en un cuerpo sin vida aparentemente, pero redimido al no estar sufriendo en la cruz. Un cuerpo muerto que a pesar de no tener movimiento, de estar suspendido en el tiempo, parece más cómodo en muerte que en vida. En esta imagen existe una doble representación de la muerte: por un lado, un medio cuerpo muerto sobre una mesa cubierta; por otro lado, en el lado simbólico, la muerte de Cristo. La postura completa del medio cuerpo en la obra de Witkin parece aludir más específicamente a la posición que Roger van der Weyden le da a Jesús en “El descendimiento de la Cruz”, pues la mitad del cuerpo de este Jesucristo pareciera ser idéntica no sólo en la posición de la cadera, las piernas o la postura de los pies, sino también en la forma de los dedos de los pies, marcándose sumamente los huesos a través de la piel. Aunque en esta pintura Cristo no está completamente desnudo y lo sostienen dos personajes, en la fotografía de Witkin la posición de las piernas pareciera ser idéntica. Lo que más resalta no es tanto la marca clara del corte del cuerpo por arriba del vientre, sino la actitud de viveza que tiene este corpus medius, su carácter perenne. Constelación simbólica La aproximación minuciosa a la fotografía de Joel-Peter Witkin hecha en este texto revela características que no solo componen la obra, sino que le otorgan su particularidad y demuestran el estilo único del autor. En sus fotografías Witkin aplica su conocimiento en historia del arte, en específico de las corrientes occidentales, retomando y contraponiendo técnicas clásicas del arte y las vanguardias, con nuevas visiones artísticas como La nueva carne y el Body Art. Sobresale la presencia del cuerpo, al que Witkin ve como un instrumento: lo moldea, lo tienta; traspasa las fronteras del miedo a la fragmentación, a la muerte y a la carne misma. En las imágenes de Witkin el cuerpo se expresa, se manifiesta, recuerda que la existencia es transitoria; que el cuerpo nace, crece, se reproduce, muere y se

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descompone. La muerte es una constante en las fotografías de Joel-Peter Witkin. En primer lugar, está directamente relacionada con lo decrépito, con lo repulsivo, con lo abyecto. En las imágenes permanece una sensación de desagrado, de asco y morbo latente. Un halo de repulsión y contacto con lo inerte, con lo aberrante, se desprende de la carne mostrada. En los seres que habitan las fotografías es notoria la evidencia del sufrimiento y el martirio. Los cuerpos están rasgados de la piel y generalmente incompletos; la pérdida de la vida, su cadaverización, es implacable e irónicamente evidente; está ahí para mostrar la fragilidad del hombre. La finitud es parte importante del sentido de estas imágenes: el cuerpo no miente, nos acompaña y nos deja; de él no queremos desprendernos por miedo a dejar de existir. El cuerpo nos recuerda que la muerte es lo único de lo que no se puede escapar. En Witkin hay una permanente búsqueda de redención e inmortalidad del cuerpo. Con elementos de vida y muerte, el cuerpo se purifica, resucita y descansa en lo eterno. Cuerpo y espíritu, todo en un sólo espacio, capaz de traspasar otros cuerpos; al mirar las imágenes uno se reconoce, sabe que la fragilidad de la carne invade nuestro pensamiento por recordar lo inevitable. En la imagen interpretada, uno comprende y se comprende. Cuando la vista se hace más acuciosa, esta mirada inocente se abre para dar paso a un universo mórbido mucho más complejo. La significación tradicional de la muerte, plena de miedo y ocultamiento, se resignifica y se amplía. La muerte también está relacionada con el paso del tiempo y, por lo tanto, con la transformación. En las fotografías de Witkin hay una burla al retrato tradicional. Lo que alguna vez fue, ahora se retrata transformado. La muerte como entidad metamórfica evidencia su reintegración a los ciclos naturales y se convierte en un principio creador; con esto, el artista trasciende la muerte a través de su obra. Este principio creador está regido por el amor, por lo que la muerte, finalmente, resulta fundamento de la redención. La muerte del cuerpo no es la muerte del espíritu. La redención reconsidera el valor del hombre y lo eleva al plano de lo divino. Al reflejarse en estas imágenes, los personajes de Witkin se convierten, todos, en seres incorruptibles. Debido a que no se puede vivir la propia muerte, Witkin alterna la conciencia de la vida y de la muerte forjando una amplia variedad de miradas sobre la misma. En las imágenes queda el tácito reconocimiento de que lo feo, lo grotesco y lo siniestro de la carne, dentro de los parámetros estéticos occidentales, dan cabida a distintas

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percepciones. La idea de lo muerto y la conciencia artística como experiencia estética, se diseminan en toda la serie fotográfica. Lo que vemos en los retratos no sólo son cuerpos trozados y muertos, o personajes extraños y estrafalarios. Lo que apreciamos en realidad es una puesta en escena que nos conduce armoniosamente a disfrutar todo el goce estético que los elementos “desagradables” tienen para brindar al arte. El carácter de representación fiel de la realidad que se le otorga a la fotografía, es inmediatamente puesto en duda; no se sabe si lo que se ve es real, artificial, o quizás, una pintura. Parece que lo que lleva al espectador a la incredulidad frente a la imagen es una de las características más particulares de la imaginería witkiniana: el enfrentamiento con aspectos de la cotidianeidad que suelen ser negados, como la muerte, la enfermedad, la deformidad, la fragmentación, la fragilidad del cuerpo y la finitud absoluta de la carne, a través de imágenes que asemejan pinturas, creaciones del pincel y no de la cámara. La realidad y la fantasía se funden en las manos de Witkin. La fotografía se vuelve el camino a través del cual se crea un mundo irreal, compuesto por tramos de realidad donde referentes estéticos clásicos sirven de escenario para el monólogo protagonista: lo feo. La idea de la belleza como la única manifestación estética aparece en la obra, pero de manera crítica, como un elemento que sólo evidencia y resalta la calidad estética misma de lo que ha sido rechazado. La inmortalidad, la redención, la divinidad, la asunción y la espiritualidad son elementos presentes en la obra, y se construyen mediante de gestos y posiciones determinadas, tomadas generalmente de figuras clásicas del arte. A fin de cuentas, la redención de todas las figuras grotescas y siniestras que desfilan por la imaginería de la serie es llevada a cabo a través de la conjunción plástica con el contexto. El tratamiento físico que se le da al negativo y a las impresiones —rayones, manchas y soporte de distintos materiales— hace referencia directa al origen de la fotografía: el daguerrotipo. En un gesto nostálgico y a la vez irónico, las imágenes recrean los retratos típicos de la daguerrotipia, bajo un giro estilístico grotesco, otorgándole un halo de ilusión. Además, Witkin rompe con el carácter “sagrado” del negativo fotográfico, puro, diáfano, libre de corrupción. La pureza de la fotografía en las imágenes de Witkin no está en su materia, sino en su esencia, en sus personajes y en las historias que se cuentan.

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La realidad se quebranta en cada imagen, cualquier cosa puede suceder en el mundo de estos personajes, un mundo indiferente al paso del tiempo y el cambio; a través de esta puesta en escena, como en un espejo, se muestra lo absurdo e irracional de la realidad de la que preceden los protagonistas. El cosmos fantástico y grotesco impregna las fotografías, aunque se presenta de distintas maneras. Lo desagradable se transforma en arte y la contemplación pasa de la experiencia morbosa a la experiencia estética. La idea del tiempo también atraviesa la obra, desde la cualidad fotográfica misma, en la que se “atrapan” instantes, hasta su marca dentro de la plástica, donde se hace notorio su paso sobre los protagonistas. Ninguno de los personajes de las imágenes ha permanecido impasible ante el devenir del tiempo. El tiempo se marca en el cuerpo, deja la prueba fehaciente de su existencia y su transcurrir, creando líneas imborrables en la carne, marcas que se vuelven tatuaje y se entierran en la piel, formando grietas que guardarán recuerdos. En ese ir y venir del tiempo, el espectador se enfrenta al nacimiento y a la muerte, a la finitud y al miedo a la fragmentación. El tiempo no se detiene, el cuerpo inevitablemente morirá. La redención llega con la inmortalidad que procura la imagen. El cuerpo ha sobrepasado al tiempo porque, aunque fragmentado, sigue intacto. El cuerpo después de muerto ha logrado que el devenir no lo toque por una fracción de segundo. La liberación de la esclavitud que el tiempo y la vejez imprimen al cuerpo es la redención que se le da al mismo, se libera, creando una eternidad en la imagen que rompe con la muerte y le otorga perpetuidad. La obra de Witkin se encuentra firmemente marcada por la alteridad como diferencia del otro, como reconocimiento de la unión que nace de lo distinto y crea la dualidad. Esta dualidad coexiste en todos los cuerpos. Lo interno en cada uno se llena con esta cualidad de ser duales. Reunimos vida y muerte. La feminidad y masculinidad que se guarda en el interior de cada ser, permite en diferentes niveles experimentar características que van de la fragilidad a la fuerza, de lo terrenal a lo divino, de la pasividad a la locura. Como en la tradición judeocristiana donde el hombre y la mujer, desde su creación, se pertenecen y forman parte de un mismo todo —pues de la costilla del hombre surgió la mujer—, los hombres y mujeres de la imaginería witkiniana se pertenecen los unos a los otros, se reflejan. En las imágenes encontramos como una constante la dualidad, característica siempre presente,

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representada en los conceptos vida y muerte; también en el hombre que es mujer, además de lo terrenal y lo sublime, en la mujer casta y prostituta o en la madre feroz y cuidadora. En las fotografías de Witkin los personajes han sido alterados, no son ellos mismos, son lo que representan. Los elementos que los diferencian de sí son los accesorios que llevan en el cuerpo: máscaras, artefactos metálicos o la escenografía que los rodea. Sin el reconocimiento de lo otro, sin la mirada sobre el lugar y el papel de lo diferente, no se puede reflexionar sobre el lugar de sí mismo. En los otros, Witkin se refleja, como hombre y como artista; pero no sólo eso, sino que refleja la condición de la humanidad, que sólo se tiene a sí misma para rescatarse, pero que no lo hará sino por medio de la reflexión: hasta que mire su reflejo en el espejo del otro. El ser otro en la búsqueda de sí mismo, es decir, jugar otros papeles, lleva al descubrimiento del ser. La presencia del otro es innegable, porque sin ella, la presencia de uno mismo pierde sentido. Lo otro, en Witkin, redime. Bibliografía Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso, España, Paidós, 1986. Barthes, R. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, España, Paidós, 1989. Baudrillard, J. Figuras de la Alteridad, Madrid, Taurus-Alfaguara, 2000. Beuchot, M. Tratado de hermenéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación, México, Facultad de Filosofía y Letras UNAM-Itaca, 2000. Borhan, P. Joel-Peter Witkin Disciple & Master, Italia, Fotofolio, 2000. Castellanos, A. “Joel-Peter Witkin”, en Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, 1991, vol. 3, número 12, marzo, p. 93. Cordero, K. El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones, México Siglos XVI-XX, México, Museo Nacional de Arte-CONACULTA, 1998. Dubois, P. El acto fotográfico, España, Paidós, 1986. Durand, G. Las estructuras antropológicas del imaginario, México, Fondo de Cultura Económica, 2004. Feher, M. Fragmentos para la historia del cuerpo humano, Madrid, Taurus- Alfaguara, 1990. Gavilondo, A. La vuelta del otro, Madrid, Trotta, 2001. Genette, G. Palimpsestos: La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989. Leroi-Gourhan, A. “La fonction des signes dans les sanctuaires paléolithiques”, en Bulletin de la Societé Préhistorique Francaise, t. IV, fasc. 9, noviembre, 1958. Lizarazo, D. Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes, México, Siglo XXI, México, 2004. Navarro, A. (ed.) La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo, Madrid, Valdemar, 2002.

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4. La visión hermenéutica del deseo de imagen La fotografía de Evgen Bavcar Adolfo Castillo y Arnulfo Sedano La visualización de imágenes es en nuestra cultura un elemento primordial de identificación e interpretación de la realidad, del mundo material y sustancial, del mundo conciente, inconsciente y onírico. La silueta de la realidad se conforma por imágenes. El arte y la plástica visual en específico, requiere la contemplación a través de los sentidos; es una invitación íntima para la simbiosis del sujeto con la obra, una promulgación a involucrar los sentimientos en la representación artística. La visión tiene una posición primordial en el arte, donde no sólo se emplea para distinguir dimensionalidades de las imágenes, como en la pintura o la fotografía que requieren el ejercicio pleno de la observación; sino que se posiciona sobre todos los demás sentidos como la virtud de poder contemplar, vivir y experimentar con una placentera sensibilidad, una determinada plasticidad. El sentido de “mirar”, no sólo consta del enfoque que el observador realiza sobre una obra, reside también y de manera primordial en la esquematización conceptual del artista. El artista visual, experimenta con la realidad hasta volverla una representación objetual-subjetiva que comparte o intenta compartir con la perspectiva del observador, así éste se vuelca del plano de lo perceptivo, hacia el plano de lo vivencial, apropiándose del significado de la obra y transformándolo en un sentido más íntimo. El artista suele plasmar un significado conciente o inconsciente en la obra, sin embargo otorga al usuario la posibilidad de apropiarse y utilizar o reinventar los significados de la representación artística abriendo la polisemia que puede generar una imagen desde ambos extremos: por un lado entendida como una creación subjetiva, contextual, histórica, psicológica y social; por el otro como una reapropiación significativa, íntima y subjetiva del receptor. Pero ¿qué pasa cuándo el sentido de apropiación de la obra se limita al criterio de interpretación propia del creador, excluyendo la reapropiación y resignificación

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subjetiva del receptor?, ¿qué pasa cuando el autor mismo delimita qué se debe entender de su obra y qué no?, ¿qué se debe cuestionar al contemplarla e interpretarla y qué no?, ¿qué pasa cuando el creador formula los parámetros de observación que amerita su obra y excluye a quien no lo hace con la intención que él mismo propone?. La cuestión es compleja por que se trata no de una posición teórica, abstracta, sino de lo que parece ser la actitud de un importante creador visual de nuestro tiempo, quien además es un intelectual ciego que en círculos de arte europeo, ha sido objeto tanto de crítica como de admiración, de estudio y controversia, de adulación y también de discriminación y escepticismo. Evgen Bavcar, ciego de profesión e iconógrafo de oficio, es un creador visual que escribe en los senderos de la oscuridad las letras lumínicas de la realidad. Evgen Bavcar, o “Bauchar” -como debe pronunciarse- plantea la complejidad del crear imágenes en la condición de la ceguera. Entre el amplio sector de artistas visuales ciegos Bavcar destaca por el valor significativo de sus obras, por los contextos históricos y sociales en que se ubica su producción, pero sobre todo por su actitud y actividad discursiva constante y retadora. A veces arrogante y narcisista, a veces vulnerable y susceptible, ciego por destino, ciego por voluntad..., parece estar convencido de que son las sensaciones que emanan de nuestro ser las que le dan sentido a lo que vemos. En términos de Bavcar la significación del mundo empieza desde el interior de nuestra alma. El creador ciego justifica y explica su producción fotográfica como el resultado de una mirada de su “ojo Interior” que visualiza el universo a través de sus sentidos ampliando el campo de visibilidad de la “observación” del mundo y de su interrelación con el; “el deseo de imágenes” es independiente de la condición de videncia o invidencia del ser humano. Bavcar defiende y sustenta a través de su obra y de su discurso, su posición como vidente del mundo y de la realidad, se postula como compositor visual, e incluso va más allá de la creación visual abstracta o conceptual que se esperaría por provenir de un ciego, al hacer de la fotografía un documento vivencial icónico-simbólico de la realidad. Entabla con el observador una conversación plástico-formal de sus vivencias, en un lenguaje afín, el cultural.

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Evgen Bavcar no busca poner en juego o destacar siquiera su destreza o capacidad analítica, sistemática y técnica como fotógrafo, la fotografía es para él tan sólo un instrumento para expresar su ideología y entablar una comunicación con el vidente. El fotógrafo no aspira a fotografiar semejanzas ni imágenes analógicas a la realidad, sino que cristaliza sus emociones y sentimientos a través de imágenes, lo que el llamaría “el ojo interior” que marca la diferencia entre “lo visible y lo no visible”. Las imágenes de Bavcar son postales vivenciales de momentos acontecidos en la memoria del artista, imágenes sin tiempo, iconos de la representación sensorial del ciego revestidos de simbolismos y arquetipos de la cultura que necesitan el sustento discursivo del creador para impedir la bifurcación de sentidos y orientar la interpretación sígnica que el vidente hace de la obra. El discurso de Bavcar lleva el sentido hacía la contemplación intimista del artista con los propios ojos del vidente a través de la ceguera del autor. El discurso de Bavcar cobija la polisemia de la imagen y fundamenta las necesidades del autor en su dialéctica con el vidente. Dilucidar pues el fenómeno discursivo-icónico de Bavcar permitirá comprender su construcción poyética y pragmática. Para ello necesitamos apelar a su subjetividad y su condición de ciego. Pero no es la biografía, ni los efectos psicológicos de la ceguera, ni una evaluación comparativa de la obra de Bavcar frente a la estética de la fotografía en general lo que se anhela alcanzar con este texto, lo que se pretende es descubrir, a partir de las imágenes y no a partir de la condición física o psíquica del fotógrafo, los parámetros que las rigen; explorar las estructuras visuales que se cruzan con otras estructuras aparentemente no visuales. La realidad en la imagen Los elementos simbólicos que dan la densidad de sentido de la obra de Bavcar aparecen engarzados en el ambiente de obscuridad y discursividad del propio autor. La evidente muestra de que existe algo más allá de las imágenes es justamente la imagen capturada por un ciego, una realidad visual convertida en representación de una realidad de alguien que carece de vista. Recordemos que la naturaleza de la fotografía es seleccionar imágenes con una cámara, mediante un proceso fotoquímico, con la intención de obtener un rastromemoria. Más que buscar sólo una representación de la realidad, la fotografía busca

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captar la imagen de un momento acontecido. Pero la representación que aporta la fotografía no es una mera copia de la realidad fotografiada; producir un signo representativo es materializar un punto de vista que necesariamente incluye un juicio valorativo, es una manera particular de visualizar el instante fotografiado. La subjetividad del fotógrafo al momento de la toma, determina el sentido y orienta el significado que tendrá la imagen. Y es que, aunque de manera tangible exista una imagen impresa en el papel, “la imagen real” en la fotografía toma dos personalidades distintas a partir de una misma esencia: la imagen creada y la imagen interpretada. La imagen real surge de la cosmovisión del creador, sin embargo en la fotografía, se imprime una parcial esencia de realidad, un ligero trazo que además en términos estrictos, requiere la visión del fotógrafo que la observa y captura con la lente de la cámara. Apela no solo a un ojo cauteloso y sagaz que vislumbra el detalle preciso a fotografiar, sino la visión aguda y sana del fotógrafo. La imagen creada sin embargo es un producto cultural que se nutre de las experiencias visuales, pero también convencionales, quizá es por eso que Bavcar puede crear imágenes con una composición visual, enfoque y encuadre perfecto, de ahí su complejidad y la necesidad de dilucidar el fenómeno hermenéutico que representa su fotografía. Dado que Bavcar pone en cuestionamiento aquellos paradigmas de la fotografía y aquellos tabúes que los videntes adjudican a los creadores visuales ciegos, su fotografía plantea un desafío para todos los escépticos de la capacidad de producción visual del invidente. La fotografía en manos de un ciego, resulta impactante, fascinante, indescriptible, pero sobre todo como en el caso de Evgen Bavcar, polisémica. Bavcar es un fotógrafo esloveno de 67 años que quedó totalmente ciego antes de los doce, entonces inició la odisea de fotografiar al mundo a través de su cámara semiprofesional apropiándose de instantes lumínicos que jamás podría mirar, pero que de algún modo le pertenecían. Hasta los 30 años mantuvo una actividad como fotógrafo amateur tomando paisajes, retratos y desnudos. La primera muestra profesional de Bavcar fue en París, en abril de 1987, en un club de jazz llamado Sunset (Mayer,1999). Si bien en un principio muchos acudieron por curiosidad, para observar un fenómeno, pronto se comprendió que Bavcar era un verdadero artista y detonaron las críticas, la exposiciones y las entrevistas.

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De la teoría lúcida al mensaje ciego La obra plástica de Evgen Bavcar se complementa con una compleja discursividad que el autor esgrime a través de diferentes momentos, éstos recubrimientos retóricos sitúan al lector visual en un contexto preconfigurado por el propio fotógrafo, anclando la significación con un candado de sentido limitado y subjetivo que no logra, sin embargo, contener la polisemia de la obra. El discurso de Bavcar para interpretar su propia obra es una forma de orientar la compleja polisemia de sus fotografías. Su discurso funge como un lazo de comprensión entre la autointerpretación y la interpretación de los videntes. Configura un escenario comunicativo donde la interpretación debe hacerse en relación con el autor y lo que dice de su obra. La fotografía del ciego exige comprender al autor para comprender la obra. Podríamos decir que los constantes cuestionamientos y críticas expresados hacia Bavcar sobre su ceguera, así como la incredulidad y consternación que provoca como productor de imágenes lo ha llevado a protegerse conceptual y argumentativamente, desembocando en una actitud defensiva, rebelde y hasta arrogante que busca cimentar el significado de sus imágenes. La obra de Bavcar no es el resultado de un intento por fotografiar la realidad, ni lo pretende; tampoco busca ser objetivo. Las imágenes de Bavcar encierran un deseo narrativo, un sentido subjetivo que subraya la realidad interna del fotógrafo, realidad dotada de una estética propia y una dialéctica visual-cultural muy bien estructurada. El sentido de realidad que posee la fotografía, es para Bavcar el anhelo seguro de poder observar el mundo, desde su intimidad y representarlo a través de un medio que registre lo que interpretó de alguna manera. Cualquier trazo de realidad que fotografíe Bavcar, poseerá la virtud de haber existido en un tiempo y un espacio. El ciego en relación con la intimidad del acto fotográfico La fotografía vista en términos Bavcarianos, no se convierte así, únicamente en un soporte documental sino en una representación de lo que se siente o se piensa y se quiere proyectar. Bavcar parece apelar a la idea de que su ceguera le ha permitido ver más allá de la visión y le ha permitido sumergirse en sus emociones para ver el sentido de la

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realidad. Irónico atenta contra los videntes porque estando completamente ciego puede registrar en imágenes una realidad que conmueve y significa algo no sólo para él mismo, sino para quienes nublados por la arbitraria necesidad de mirar sólo a través de los ojos, no alcanzan a ver a través del espíritu. A diferencia de los demás fotógrafos, Evgen Bavcar se mueve en la oscuridad guiado por su ceguera y por su necesidad de utilizar el sentido antes que la luz. El momento de arbitrariedad del fotógrafo ciego corresponde a la memoria y al ambiente que le rodea en el momento de capturar la imagen. Bavcar no solo avista un instante con su cámara de manera perdida o experimental, sino que nutre su obra con la memoria de infante que le sirve como elemento recuperable e ideal: una rememoración de la infancia a través de elementos traídos al presente. Esto es esencial para Bavcar en el sentido básico del observar, como el propio Bavcar dice: no puedo ver más allá de lo que conozco, y es que ¿cómo podría fotografiar algo de lo cual no tiene referente? Es por eso que recurre a los recuerdos de su infancia, no para recuperar las formas de las cosas, sino quizá los sentimientos que le propiciaron. La fotografía del ciego no pretende reproducir la memoria visual sino seguir produciendo nuevos recuerdos visuales que provoquen ya no narraciones, sino descripciones, en tanto a pesar de que Bavcar cree son más cercanas a la realidad, permanecen en el ámbito de la subjetividad, pues tan real es para él la realidad como lo es para un vidente. La fotografía de Bavcar propone de esta manera una realidad constituida en esencia por pilares de recuerdos de la visión de su infancia reconstituida por una serie de elementos con los que ha podido enriquecer ya sea de manera sensible o imaginaria una realidad que imprime en sus fotografías mediante simbolismos. La realidad interpretada ante su ceguera. Y por otro lado, la creación de un nuevo universo de significaciones provenientes de objetos nuevos que no conoce al menos en términos visuales, pues, la cosa representada no solo se entiende por su imagen visual, sino también puede ser entendida por el tacto, el oído, el gusto o el olfato. En esencia sus fotografías no van dirigidas a sí mismo, a un público invidente, o a personas que lo conocían de niño y podrían compartir con él recuerdos visuales, sino a espectadores que tienen poco en común con él. Entre estos dos rumbos no hay nada

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que garantice un acercamiento de memorias, la memoria-relato mítica y la memoria visual presencial desprovista de la experiencia. La memoria visual mítica requiere del relato. La narración visual sin la experiencia visual (la fotografía ciega), se estanca en la descripción. La descripción de realidades ya sean provenientes de la memoria visual o experiencial de Bavcar, se ven registradas y a la vez diferenciadas a través de la simbología impresa en su obra, que sin duda es una metáfora que sugiere que así como le es difícil a Bavcar observar a detalle ciertas cosas, le es difícil expresarlas con el mismo detalle en imágenes, aun y con las virtudes descriptivas de la fotografía. Por ello se ve obligado a utilizar simbolismos que generalizan la memoria visual individual, símbolos que indican significados que se vuelven culturales, que rebasan la falta de experiencia visual particular real y la recepción cultural sin origen específico. En cierta ocasión Bavcar fue invitado a platicar en un programa de radio sobre pinturas y arquitecturas que jamás había visto, sin embargo aunque no contaba con referentes visuales tenía referentes sociales, históricos y culturales de dichas obras, lo que le permitió hablar de estos temas, con comodidad y seguridad inquietando a los radioescuchas admirados por la opinión del artista ciego. Bavcar esgrime dos recursos para construir e interpretar su forma de ver el mundo: mediante lo mítico y mediante lo simbólico. Silvia Pappe dice que lo mítico memoria visual de la infancia reconstruida desde la ceguera hasta tomar la forma de un origen mítico- se opone a lo simbólico – aquello que el fotógrafo ciego trata de inculcar a los objetos y la oscuridad del espacio, a la pretensión de dominarlo desde la escenificación que documenta fotográficamente-. (Silvia Pappe, 1999) Para nuestra perspectiva lo mítico y lo simbólico están estrechamente relacionados y no necesariamente son opuestos sino que pueden ser complementarios en algunas fotografías. Ambos escenarios pueden estar relacionados y sobrevivir en una misma imagen. Con la fotografía Bavcar experimenta la sustancialidad de la realidad en relación con la atemporalidad que por la ceguera se imprime en la foto, se apoya en el poder de verosimilitud de la foto, pero se aleja de ella buscando la atemporalidad y la impresión de momentos no visuales, sino presenciales, ficcionando la imagen y deformándola para formularla de nuevo.

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La representación de la interioridad Mucho del impacto que una fotografía es capaz de producir en un espectador se deriva de la constatación que éste hace siempre de que se trata de la imagen de algo que "ha sido", como indicara Barthes. Cuando miramos una foto tomamos conciencia de que los objetos y los seres por ella representados existieron (en la forma misma como los vemos) en un momento del fluir temporal, y abarcaron un espacio semejante al que ocupa nuestro propio cuerpo. A menudo eso nos produce el deseo de imaginar o elucubrar el desarrollo vital de esos seres, de lo que fueron antes o después de haber sido transformados en imagen por el acto fotográfico. Lo fotografiado habla no solo de que “algo ha sido”, sino también de “cómo fue visualmente lo que ha sido”. Al recorrer las imágenes que forman la antología “El espejo de los sueños” (muestra fotográfica que el esloveno articuló a través de los años como colección de instantes que apelan a sus más íntimos recuerdos, deseos y anhelos), el vidente puede sentirse inmerso en el universo de interrogantes que hemos venido describiendo y atestiguando. Evgen Bavcar nos propone un muestrario de lo que estimula la imaginación de un fotógrafo. Se trata de imágenes que nos hablan, por ello, de una determinada concepción de la realidad, y casi funcionan como un libro de deseos, obsesiones y paradigmas. Muchas imágenes incluidas en “El espejo de los sueños” recurren al efecto simbólico para crear sus efectos en nosotros. Los pensamientos, sentimientos y recuerdos están propiamente incrustados en las fotografías de Bavcar de manera que su transmisión al ojo vidente resulta clara, no por el cometido de Bavcar de expresarse ontológicamente, sino por que las fotografías cumplen con cualidades icónicas y simbólicas en planos plásticosformales, que facilitan su recepción. Bavcar advierte que al tomar la fotografía está en una suerte de neutralidad de pensamiento, y aquello que precipita la producción de la imagen es algo de la escena, que resulta percibido por los demás sentidos, así como por su memoria. Bavcar citaría a éste sentido neutro como lo no visible, que es precisamente el elemento más íntimo impreso en su imagen: a veces son los sonidos, o el viento, que aunque invisibles en la foto, permanecen en foco en la memoria visual del ciego.

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Significaciones en el espejo, interpretaciones desde la luz A través de éste recorrido intimista, no sólo hemos reconocido que el fotógrafo ciego postula la auto-interpretación en el trabajo artístico mismo, sino también encontramos que la obra alejada de la posible interpretación del autor, tiene significación propia. Para estructurar la polisemia de sentidos y de esquemas interpretativos, resulta necesario catalogar y organizar todas las dimensiones de sentido de la obra, desde los aspectos formales, hasta los pragmáticos. El efecto de ésta organización interpretativa sobre el universo simbólico de Evgen Bavcar estará, pues, expuesto en esta sección. Desde el primer acercamiento con la obra de Bavcar, hay un elemento que tiene un valor crucial para la significación de las imágenes, pero el propio Bavcar evita abordar, nos referimos a la producción técnica. En diversos escritos, Bavcar sostiene que el vidente que observa sus fotografías, no debiera preguntarse por la técnica y la forma en que se elaboraron las imágenes, sino que debiera poner más atención en sus aspectos esenciales. Pero con ello deja a la deriva un universo de significación. El sentido emerge no sólo de los aspectos conceptuales de la obra, sino del conjunto de todos los componentes de la fotografía, incluso los visualestécnicos, a pesar de que Evgen prefiera no tomarlos en cuenta. Aunque asegura que él se encarga de todo el proceso de sus fotografías, incluso los aspectos técnicos más complejos, la cuestión no es así. En tanto que Bavcar no puede supervisar, mirar, ni controlar en su totalidad el trabajo directamente, recurre al apoyo de asistentes que le describen los paisajes, los elementos a fotografiar y, al final del proceso, la tira de imágenes de lo obtenido por el revelado. Difícilmente la descripción de los asistentes será la explicación real de las imágenes, pues toda descripción conlleva una interpretación subjetiva, de esto está conciente Bavcar, sin embargo considera que finalmente la fotografía resulta lograda por su elección. En realidad Bavcar, en complicidad con sus asistentes, busca expresar a través de su obra no la imagen que más signifique para el autor, o que se acerque a la idea principal que generó el deseo de imagen, sino la formulación de una imagen que pueda ser entendida con mayor claridad por los videntes; por eso es que no existen fueras de foco, malos encuadres ni composiciones antiarmónicas, sino que su factura es cuidadosa e impecable.

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Sin embargo, el fotógrafo ciego no está exento de errores, pero inteligentemente los espera. Evgen Bavcar utiliza los posibles errores y complejidad de sus encuadres y composiciones, para generar nuevos sentidos. Esos elementos de lo no controlado, lo inesperado y sorpresivo, son utilizados para hacer más compleja la imagen o salvarla del fracaso. Un ejemplo es la fotografía de “Paris con gato”, en la que aparece en el primer plano superior la silueta sugerida de un gato, realizada en postproducción a través de tratamiento del negativo y sobre-exposición. Inmediatamente debajo de la silueta del felino, se puede ubicar la línea de horizonte de una ciudad cualquiera en la noche, perdida en el segundo plano como escenografía del gato, en ésta fotografía el elemento principal, no es el gato, sino la ciudad.

“París con gato”, Evgen Bavcar

Seguramente Bavcar esperaba fotografiar la ciudad en un plano más estético y armónico, sin embargo al obtener un encuadre con mucho vacío en la parte superior, pensó en colocar en postproducción un gato que llenaría los espacios, compondría la composición y finalmente expresaría un concepto, convirtiendo el error en una obra. Además de estar poniendo en juego la técnica y el proceso postproducción, Bavcar moviliza cuatro líneas de sentido esenciales que permiten comprender el fenómeno

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de su fotografía y reconocer la relación existente entre la obra y el autor. Estas líneas de sentido, responden a cuatro aspectos presentes en la obra: 1.-la obra como algo íntimo y algo público 2.-la discursividad icónica 3.-los elementos simbólicos 4.-el enfrentamiento entre realidades La obra íntima En sus fotografías Bavcar expone su relación con el mundo de la ceguera, no pretende expresar la luz o los colores pues su condición de permanente introspección en las tinieblas, no le permite expresarse a través de ellos, además de que el sello estilístico de Bavcar se caracteriza por mostrar metafóricamente a través de los contrastes de las imágenes en blanco y negro, su constante lucha entre la luz y la oscuridad. “El espejo de los sueños” expone la lucha diaria no sólo entre la oscuridad y la luz, sino entre los recuerdos que se borran y los que permanecen, los anhelos de imágenes que se pierden en el tiempo y que sin duda para Bavcar pesan en el alma. Después de haber conocido el mundo a través de la vista, la percepción visual permanecerá como referente, y a pesar de observar con otros métodos, con otras soluciones, siempre pesará la percepción visual que tuvo de ellos. Los recuerdos para Bavcar deben permanecer en la memoria como un elemento reiterativo, de alguna manera el ciego relacionará sentimientos y factores internos con sucesos externos, de ahí que los simbolismos y el discurso emitido alrededor de los acontecimientos diarios sean tan elaborados y tan repetitivos, tan cargados de referentes y de asociaciones. El pasado para Bavcar no es el de la luz, el pasado es el enfrentamiento diario de sus emociones que interactúan con el mundo, y que no se desean olvidar, emociones que se conectan con la realidad generando quizá más imágenes mentales que en el vidente común. ¿Cómo no expresar en imágenes lo que la mente genera?, ése parece ser el concepto fundamental que se plantea Bavcar, sin importar si se cuenta con la vista o no, los acontecimientos en el cerebro formulan imágenes que el ciego desea expresar, de ahí la fotografía como documento de lo vivido. Bavcar archiva sus imágenes mentales a través de la fotografía no solo para él, sino para su entorno, las fotografías son como un espejo que Bavcar pone frente a frente con la realidad.

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Es por ello que el tiempo para Bavcar no está marcado por su flujo a través de los años, sino por la memoria. Si un recuerdo está vivo en la mente de Bavcar, ni el tiempo violentamente agitado, ni su paso a través de las cosas y de las personas puede influir. Algunos ciegos prefieren no mirar con las manos el paso del tiempo, Bavcar sin embargo recurre a sus referentes visuales mediante el tacto y mediante la memoria, para formular una comprensión de los acontecimientos, personas y cosas a su alrededor. La fotografía evidencia que la capacidad visual de un ciego, no está en relación con la captación de la realidad, ni en relación con su descripción, está en relación más bien con la identidad de sí mismo, con la auto-interpretación en relación con el entorno (y no el entorno en relación con uno). No es la oscuridad la que influye en Bavcar, es Bavcar el que influye en la oscuridad para expresar con ella su sentir. La Obra Pública Por sus características plásticas y su cuidadosa estética, las fotografías de Bavcar están dirigidas a los videntes. Podríamos decir que Bavcar se comunica con los videntes a través de estrategias formales, pero a la vez exige que no sea sólo en estos términos como se comprenda su mensaje. Bavcar ha reiterado que su fotografía requiere, no la revisión técnica o formal, sino su comprensión profunda. Sin embargo emite este sentir sólo cuando el observador de la obra cuestiona también los aspectos formales, no conformándose con el mensaje ontológico de la obra. A pesar de que Bavcar exija un entendimiento metafísico, el vidente común encuentra mediante su formación y relación con las imágenes, un sentido para sí mismo, sin tomar necesariamente en cuenta al autor o su discurso. Es aquí donde se muestra el lado público de la obra del ciego, en donde las interpretaciones de los observadores, otorgan el sentido a la obra no mediante el autor, su ceguera y sus pesares, sino mediante su concepción y entendimiento de las imágenes y sus connotaciones. Bavcar pertenece al ámbito de la fotografía conceptual, delimitado en primer lugar por su ceguera y en segundo lugar por la necedad de expresar sus deseos y anhelos, a través de un medio que por su naturaleza requiere el sentido de la vista. Bavcar cumple el rol de artista ciego en una sociedad europea, donde las expresiones artísticas que cuestionan o alteran el uso de las reglas establecidas y los esquemas, generan impacto por su innovación y complejidad. Sin embargo Bavcar se expone un paso más allá de la expresión que rompe esquemas, ya que en su obra respeta las

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estructuras formales de su soporte de expresión; el impacto de su fotografía no se produce porque tome fotografías, sino por que las toma con excelente precisión y estructuración. Bavcar es más reconocido por lograr una estética que cultural y técnicamente es aceptada, que por fotografiar siendo ciego. Evgen Bavcar pertenece a un contexto específico y responde a las necesidades que por su rol social compromete. No será reconocido por el medio periodístico de la fotografía o por el medio de la fotografía publicitaria, fuera de su contexto Bavcar no tiene peso simbólico ni ontológico, no cuestiona los principios básicos o formales de la fotografía, no altera el curso de la fotografía a través de la historia. La fama de Bavcar radica en el hecho de su particular uso de la fotografía como medio de expresión, que obviamente es delimitado por su también particular historia de vida y condición física. Bavcar ha dicho que sus fotos son creadas para ser interpretadas por quienes llama “su espejo”, con lo cual sostiene que los sentidos que genera se orientan a ser interpretados no por él, como maneja retóricamente en sus escritos, -pues finalmente no puede ver, ni verá, ni es su intención-, sino por los videntes. “Su espejo” son todas las personas que observan su obra, todos aquellos ojos críticos que encuentran sentidos múltiples en las imágenes del ciego. El “espejo” que contempla su obra ya no son los observadores que buscan un acercamiento a la realidad, una crónica o un reportaje gráfico; su espejo es principalmente un mundo de intelectuales, semiólogos, comunicólogos e interesados por la significación de las imágenes, que no contemplan la obra, sino la estudian y cuestionan. Difícilmente Bavcar pensará en el observador común, el acercamiento público de Bavcar reta a los expertos de la imagen a descifrar los códigos simbólicos de su obra. Su ambición es desafiar a los ojos críticos y atentar contra ellos. Pero su discursividad experimenta una tensión, porque al referirse a los observadores de su obra como “espejos”, está recalcando que su fotografía es diseñada para ser observada por los demás y generar en ellos una impresión. Su objetivo como creador visual es generar en sus observadores una experiencia estética, y entablar una conversación con los videntes, no así elaborar fugazmente su solipsismo. Entonces el lado intimista queda sustituido por la necesidad de mantener un entendimiento con los videntes, por eso en fotografías como “Paris con gato” queda la impresión de que Bavcar muestra el lado más icónico simbólico de las ciudades y no así una mirada subjetiva de las capitales o un sentir singular de lo urbano.

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Finalmente, en su relación con el mundo público, plantea la necesidad de ser comprendido y existir a través de la mirada de los otros, la aceptación por parte de la mirada que evalúa que en última instancia, es capaz de expresar la realidad con los mismos requisitos estético-formales que cualquier fotógrafo. Lo público de su obra vence la marginación de la sociedad que culturalmente segrega a los ciegos y no solo logra no ser rechazado, sino ocupar un estatus como artista conceptual, un lugar en el arte. La relación entre la expresión intima y pública de Bavcar es por una parte confrontación entre una subjetividad que desea ser, y es expresada mediante conceptos plástico-formales, y por otra, ciertas subjetividades que reciben el mensaje y lo interpretan en múltiples términos visuales, convocando así la intimidad propia del lector. La complejidad radica en el frágil puente de sentidos existente entre ambos extremos, ya que desde lo profundo del autor hasta la interpretación del observador, existen diversos vacíos de significado llenados por una y otra parte. Acerca de lo que el receptor puede observar en la obra de Bavcar, es necesario decir que si bien Bavcar expresa un sentir propio en las fotografías, la interpretación que el vidente hace de ellas, puede no coincidir con lo que el autor desea expresar. Sin embargo, a modo de solución, Bavcar ofrece anclajes textuales que orientan al observador en su mundo mítico, onírico y discursivo. Esta discursividad por su parte, excede la intencionalidad del autor y se sitúa por encima de él, proponiendo otras significaciones. La obra como Discurso La obra fotográfica de Bavcar posee cualidades textuales, en primer lugar por que utiliza el lenguaje fotográfico como un discurso articulado, es decir que cada una de sus fotografías tiene a la vez que significación propia, un sentido de complementación con las demás fotos, que a su vez nos remiten al autor y la significación puesta en juego. Al margen de que este discurso se lleve a cabo a través de la imagen, o a través de lo que Bavcar dice en torno a ella, resulta una obra estructurada, puesto que se trata de una correlación coherente de sentidos. Paul Ricoeur (2002) nos habla de que las obras se estructuran a través de lo que dice el autor y de cómo lo dice, el mensaje que Bavcar emite a través de sus imágenes, constituye una proyección del mundo ciego no solo vivo en sus emociones y

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sentimientos, sino en su contexto, su biografía, su historia y su sociedad. Solo ésta mediación entre lo que dice Bavcar y lo que dice la obra por sí sola, puede llevarnos a descifrar el mensaje que entre íconos visuales, y símbolos culturales, nos propone. Las imágenes de Bavcar se dividen en objetos, personas y ciudades. Los objetos expuestos en las fotografías son originados a través de una puesta en escena donde se planificaba el sentido que tomarían. Los símbolos se preveen en una suerte de anticipación estructurada de los sentidos: así vemos una bicicleta llevada por golondrinas a través de la oscuridad, que parece manifestar la infancia de Bavcar y aquel momento de su vida en el que la visión estaba viva, aquel instante en que siendo parte de los videntes, conoce la forma en que se representan la realidad. Esta es una parte primordial del discurso Bavcariano, a tal punto que la niñez se constituye en el sustento y la base de toda su creación, la niñez es su referente, su fundamento. En las fotografías como “Disparo contra el tiempo” expone su renuencia a plasmar como instantes fugaces las experiencias diarias por cotidianas que sean, muestra su inconformidad con el tiempo, pues el tiempo suele borrar con los años los recuerdos. Para Bavcar solo los recuerdos permiten visualizar las cosas... sin el recuerdo del color rojo, el color rojo se extinguirá.

“Disparo contra el tiempo”, Evgen Bavcar

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En otras imágenes aparece el recuerdo de la relación familiar, la presencia de la madre, que pertenecía a la nobleza; o la vivificación de Eslovenia, ciudad que marca su presente, su pasado y su futuro, ahí fue donde por última vez observó la luz. Los objetos en la obra de Bavcar plasman un discurso en relación con su niñez, con su ciudad natal, con su familia, con el tiempo y con el recuerdo de sus últimos instantes de luz, hasta la oscuridad total. Las fotografías de otras ciudades parecen despegadas de sus sentimientos y más bien movidas por un propósito puramente icónico: el deseo de mostrar una visión innovadora y más real de las urbes. Se jacta de su capacidad para recrear imágenes más reales que el común de los videntes, debido a que observa la esencia de las cosas y no se deja engañar por las apariencias físicas o esquemáticas de cómo se deben observar las cosas. Sin embargo si las fotografías de paisajes carecieran de la extensa discursividad y de los interminables comentarios y acotamientos que Bavcar hace de ellas, terminaría siendo postales anodinas de cualquier parte del mundo. Quizás lo que esto muestra es que su condición de ciego y su misticismo constituyen la catapulta para alcanzar un lugar en el arte, el elemento que da la densidad de sentido a una obra, que desde el punto de vista puramente icónico, es más bien ordinaria. Bavcar sin embargo, asegura que cada foto que realiza de las ciudades que visita de noche, resulta más real que las demás, por no ser un estereotipo. Las imágenes de ciudades, resultan ser la toma panorámica de algún lugar emblemático dentro de la geografía del país. Bavcar en cambio elige fotografiar los aspectos no previstos de las ciudades. En lugar de fotografíar la torre Eiffel, toma la tierra mojada de los campos de cultivo de Paris. Así desafía el estereotipo cultural, e imprime un icono distinto. Bavcar quiere decirnos a los videntes que él ve más allá que el común de las personas por su capacidad de “ver” lo esencial de las cosas, gracias a su virtud para ver “lo no visible” lo importante y real, cuando a su vez también nos está diciendo que su capacidad, en realidad es una característica de su ceguera.

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“Umberto eco”, Evgen Bavcar

En el caso de los retratos como el de “Umberto Eco”, Bavcar muestra una relación íntima con los personajes muestra una complicidad entre el fotógrafo y el modelo. Pero el intimismo de estas fotografías se queda en un nivel especulativo, quizás difícilmente lleve a la reflexión profunda que pretende Bavcar. Más que una mirada íntima son un ejercicio de estilo, sus imágenes difícilmente conducen a una metafísica que muestre los rasgos más ontológicos de las personas, es solo resultado del grado de acertividad técnica de Bavcar y del grado especulativo de la toma y su posible adecuación temática mediante simbolismos. Bavcar expresa con sutil arrogancia que enfrenta las adversidades de su condición y logra sus cometidos. El discurso de Bavcar nos expresa que las imágenes se pueden compartir en su significación, por la conceptualización que se tiene de las cosas sin importar su representación física. Bavcar está retando y cuestionando en su discurso, no sólo el hecho de que un ciego tome fotos, sino a su vez, cuestiona a la fotografía en general y sus características y también cuestiona a los observadores de su obra, su espejo. Las fotografías de Bavcar son impresiones en papel positivo fotosensible a la luz, originadas en una cámara analógica reveladas en blanco y negro. Son el resultado de

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la relación natural de interactuar con la luz, el control de la exposición y el foco de la cámara, difícilmente Bavcar recurrirá a la fotografía digital, pues rompería con el encanto de trabajar a voluntad con la luz y con el manejo que hace el fotógrafo de ella ante la automatización de las cámaras digitales. El hecho de que la fotografía de Bavcar se realice en blanco y negro, tiene relación con que metafóricamente resalta el contraste entre lo que desea fotografiar y cómo lo ilumina, mostrando solo ligeros rasgos de lo fotografiado mediante la iluminación y empleando un mayor esfuerzo en la oscuridad y los vacíos. Utiliza iluminación no profesional como lámparas de mano y luces manipulables (vela o lámparas de aceite) para controlar plenamente su objetivo, porque de tal forma solo él delimita las tomas y no está a la deriva de qué se ilumina y qué no con la luz del sol, por ejemplo. Por otra parte el manejo de negativo, y su revelado, le permite editar las fotos, mediante químicos o exposiciones múltiples de negativo, lo que facilita la colocación de simbolismos. Su fotografía nos dice que los recuerdos de su niñez y su reconocimiento visual de las cosas, lo han formado a través del tiempo, teniendo que reafirmar sus referentes, nos dice que el tiempo no es un transcurrir de las horas sino un enemigo de la memoria y constante devorador de los instantes, nos dice que su existencia gira para siempre en torno a la luz y la obscuridad, nos expresa que expondrá sus relaciones íntimas con las personas y con los objetos a través de la fotografía, no solo en términos metafísicos, sino en términos estéticos e icónicos. El elemento simbólico como dispositivo fundamental para la construcción del discurso. El elemento simbólico propuesto por Bavcar es quizá el fundamento básico de la obra, Barthes (1986) considera que la fotografía contiene ese acto que plasma el instante, convirtiéndola en un documento fehaciente de “algo que fue”, sin embargo el fotógrafo ciego conduce este acto a una configuración propia que le permite agregar el componente simbólico para producir un sentido propio; este complemento simbólico pone en juego dos realidades: la primera hallada en el momento físico y literalmente real de una circunstancia atrapada, y la segunda la interpretación interna del momento acontecido, a través de los símbolos.

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Bavcar agrega en algunas de sus obras un elemento figurado con el cual nos ofrece más que una mera imagen, propone un sentir, busca hacernos partícipes de su mundo, de su realidad. Dichos elementos forman parte de un sentido cultural, un entendido colectivo en muchos de los casos, pero también un significado propio del autor en todas sus fotos. De las once fotografías que forman parte de la exposición, nueve poseen al menos un elemento simbólico sobrepuesto. Bavcar prepara una obra discursiva, una proyección de su realidad dirigida a los videntes, un discurso que posee una textualidad icónica que representa el mundo interno del fotógrafo ciego. Los diversos elementos sobrepuestos pueden ser objeto de una interpretación cultural: las aves, los animales mitológicos, los felinos, así como algunos temas religiosos. Muchos de estos componentes son objetos reales, como la lechuza, el reloj, la puerta o una bicicleta, pero algunos mas son representaciones creadas como las golondrinas de papel, el Dragón de Liubliana, el Águila de Ginebra, e incluso inexistentes, dibujadas, como es el caso de “París con gato”. Pero la obra no solo es icónica en su sentido colectivo, Bavcar habla de las golondrinas como las aves que ven de noche, que a pesar de la obscuridad no dejan de volar, con lo cual parece reflejar su propia persona. En otro sentido la golondrina representa para él a la mujer, tanto por su figura como por su elegancia, simbolizan la luz que de día vuela en alto y de noche vuela bajo. Cuando escribe acerca del tiempo, mas allá de lo que culturalmente pueda simbolizar, el fotógrafo ciego lo concibe particularmente y le da un significado propio: Detractor infatigable de los instantes que, a veces, yo anhelaría infinitos. Por la noche te transformas en nostalgia de la luz del día, revelada inapelablemente. En la mañana retiras de mis manos el espejo del verano con el que me engañaste en la víspera. Flecha mortal en la duración del cuerpo, suspiro frágil dirigido a la eternidad. Imagen fugitiva a merced de las manos infantiles que creían poder atraparla para siempre” (Bavcar, 1999)

Algunas de sus fotografías no cobran sentido sin este elemento simbólico, paisajes sin sentido, sin encuadre, sin estética, o probablemente errores aprovechados, son configurados para introducirnos a sus recuerdos, su imaginación, su sentimiento.

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Fotografías como París, Liubliana o Génova parecen no tener mucho sentido ni valor estético sin el complemento simbólico, fotos que delatan errores de espacio que son aprovechados para suplementarlas. Otras fotos como la bicicleta, la puerta y la Madona, solo muestran elementos inertes que aunque bien encuadrados y en foco no dejan de ser objetos con alguna posible carga simbólica cultural, pero que sin embargo cobran un sentido más profundo y personal al incluir las golondrinas. Hanna, Veronique, Umberto Eco (Véase Iconario, Imagen 20) y el retrato, aunque personas, si no se conocieran, solo son eso, retratos sin acepción, solo cuerpos y rostros atrapados en papel. Otros tantos nos muestran el concepto empleado por Bavcar, para nombrar su necesidad de fotografiar cosas, el “deseo de imágenes”, al mostrar a los iconos emerger de las penumbras en donde sobrevuelan las aves nocturnas, sus ojos en la oscuridad. La oscuridad aunque pueda pasar desapercibida, es posiblemente la sustancia más trascendental, el negro que para el conjunto cultural pudiera ser “la nada”, para Bavcar lo es todo, de donde emerge todo, donde sucede todo, de donde surge y renace el sentido de su esencia. La oscuridad se representa con fuerza en estas fotos, aun las ciudades se miran de noche, sin lunas, sin estrellas, solo oscuridad y destellos de luz que le dan vida a la materia. Bavcar añora que sus fotos no sean sólo imágenes, sino puestas en escena, metáforas de quien es, de lo que siente, lo que sueña, lo que anhela y desea; recuerdos, realidad, mundo, mirada. La realidad fehaciente y la realidad onírica. Como cualquier fotógrafo Bavcar atrapa la realidad con una lente, sin embargo no solo miramos la realidad en su obra, se trata de su realidad, una realidad onírica captada en su interior y representada en el papel fotográfico. Las once fotografías de “El espejo de los sueños” muestran este argumento icónico, todas ellas reproducen una realidad física-temporal-espacial fehaciente, todas ellas conjugadas con otras, ya sea bajo montaje, efectos de cámara o químicos, que enuncian una nueva concepción real, aunque ficcionada bajo el llano concepto de realidad espacio-temporal. Existente en un sentido ontológico, subjetivo, una realidad ensoñada, la realidad de Bavcar.

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Algunas de estas fotos parecieran el sueño de un recuerdo, ya de su infancia, ya de algún sentir; una bicicleta aparece de la negrura y es elevada por las golondrinas, la realidad fehaciente es que es solo una bicicleta y golondrinas superpuestas de papel, todo sobre un fondo negro; sin embargo, para Bavcar es el sueño del recuerdo, el sueño de una añoranza, realidad que sueña el vuelo de una bicicleta hacia el pasado guiado por golondrinas. Algunos retratos con elementos superpuestos nos ofrecen cuerpos y rostros humanos que estuvieron ahí en algún momento, una lechuza, un álbum fotográfico o una ruleta. No son más que eso, elementos físicos capturados por el disparo de la cámara, cuerpos que reflejaron la luz y se hicieron visibles, pero cada foto va mas allá de un “esto fue”, posee el carácter de representación de un “esto fue en mi interior” “esto es mi realidad”, “esto fue mi sueño real”, “esto es lo que siento”. En estas fotografías hay una confrontación entre ambas realidades, sin embargo una no subsistiría sin la otra, y es la realidad onírica la que otorga a estas imágenes el sentido que Bavcar quiere ofrecer. Esta otra realidad trata, aquí más que nunca, de la necesidad de continuar creando una memoria visual, aun y ante todo en condiciones que impiden, precisamente, esta constitución de memoria visual por parte del creador afectado por la ceguera, a manera de testimonio de lo vivido y experimentado. Bavcar reconoce a Hanna y la retrata, muestra en el papel que ella estuvo ahí y que sonrió hacia la lente, pese a saber o no quien es ella, es parte de un “eso sucedió” en un tiempo espacio, y el sentir de Bavcar lo lleva a asociar a la actriz con una lechuza llena de significados simbólicos, y aunque en su mente la imagen no fue esa, se codifica de tal modo que represente lo que interiormente “miró”. Es curioso que solo una de las once fotos de la serie no contiene el complemento simbólico superpuesto, sino que propiamente la foto original presenta ambas realidades. “Disparo contra el tiempo” es una foto no retocada, en la que la realidad fehaciente se hace evidente. Una pared, un reloj y la silueta de un cuerpo con un rifle: ante nosotros se presenta simbólicamente la mirada obscura del fotógrafo como un ataque al tiempo, no estamos ya en la realidad pura de apuntar con un arma a un reloj empotrado en piedras, sino ante el sentido de agredir al propio tiempo, eliminarlo, aniquilarlo. La imagen va de lo real físicotiempo-espacio, al sentir real de un tiempo-espacio propio del ciego.

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Esta realidad ensoñada, representada, no guarda complicidad alguna con quien la mira de primera instancia, es necesario pues la unión de las cuatro líneas de interpretación planteadas anteriormente, para un entendimiento profundo de las imágenes producidas por el fotógrafo ciego. El fenómeno en torno a las fotografías de Bavcar es pues un planteamiento de conjunto que no puede ser entendido sino en relación con los caminos y objetivos particulares que toman los sentidos puestos en juego, mediante la discursividad y retórica del autor. Su correspondencia está intrínsecamente relacionada con la unión de lo simbólico con lo mítico y lo público, con lo discursivo y el juego de realidades que expone el autor, que a su vez está enraizado en la dialéctica entablada con el mundo vidente. La discursividad propia de la obra, la discursividad entorno a la obra, la utilización de la fotografía como un medio de expresión de la interioridad y a su vez de comunicación colectiva y cultural, la concepción de realidades, la producción plástico-formal y la utilización de simbolismos, permiten finalmente al fotógrafo ciego, entablar la conversación con el público vidente.

Bibliografía Barthes, R. Retórica de la imagen en Lo obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona, 1995. Barthes, R. El mensaje fotográfico; adaptación de Barthes Roland. Lo Bavcar, E. Reimpresiones en Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 97-106. Lizarazo, D. “El dolor de la luz. Una ética de la realidad” en: De la Peña (coord..) Ética, poética y prosaica. Ensayos sobre fotografía doumental, Siglo XXI, México, 2008. Mayer Foulkes, B. Edipo fotógrafo en Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 49-66. obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona, 1986. Pappe, S. Luz-tacto en Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 127-143. Ricoeur, P. Del texto a la acción, Ensayos de Hermenéutica II, 2002. (pp. 95-140) Segovia, Francisco Evgen Bavcar en Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 13-20.

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5. La dramática fotográfica Daniela Pérez, Donahji Arrieta, Yazmín Galindo y Karla Medina La verdad es que la invención dramática es el primer esfuerzo del hombre por llegar a ser intelectualmente consciente (George Bernard Shaw)

En la cultura visual la fotografía se coloca como un medio de comunicación de masas que demuestra su capacidad para construir y transmitir mensajes de forma contundente. En este artículo abordaremos a la fotografía en su dimensión narrativa, proponiendo como eje que algunas fotografías siguen mecanismos propios de la estructura dramática, con lo que se apuntala el relato visual. A pesar de la falta de secuencialidad la fotografía es capaz de convocar a una narración mediante la lectura que el espectador hace de ella. Buscaremos seguir este hilo a través de cinco fotografías de guerra galardonadas por la World Press Photo. Imágenes en las que el relato se compone de dos momentos, que nombraremos construcción (donde se realiza la fotografía) y reconstrucción (donde la imagen se presenta frente al espectador). Momentos que implican un mundo de posibilidades dependientes de una suma de factores externos e internos tanto del que realiza la imagen (fotógrafo) como de aquél que en su mirada la descifra (espectador). En un primer momento el fotógrafo selecciona y congela un fragmento de lo que se suele llamar realidad. En el segundo, aquel fragmento transformado en imagen se convierte en relato a través de la mirada del lector (espectador) que lo descifra. Relato que tiene fuerza en la medida que responda a una estructura narrativa conocedora de cómo se genera y alimenta el interés de la mente humana hacia un acontecimiento, que se define como dramática. La dramática Aclaración pertinente: “dramático” no es sinónimo de “trágico”, luego entonces, no todas las obras trágicas son dramáticas y a la inversa. Es así que en el presente artículo, la dramática se concibe como la estructura narrativa a través de la cual diversas expresiones artísticas o comunicativas logran contar una historia asertivamente. La estructura dramática en textos como la novela, cuento, teatro, reportaje o fotografía crea interés en el espectador decantando la información que se suministra para retener su atención, lo cual se manifiesta en emociones como

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alegría, tristeza, miedo, entre otras. Cabría recordar, la angustia que provoca en algunos lectores la historia de Otelo de Shakespereare o la risa que provoca a diversos espectadores La quimera del oro de Chaplin. Obras que nos hacen recordar la necesidad universal e histórica del hombre por expresar y resignificar su mundo a través de la ficción. En este sentido, Yven Lavandier (2003) apunta que el hombre no puede vivir sin historias porque el relato, ya sea para uno mismo o para los demás, es vital para la psique como el oxígeno para nuestro organismo. En esta necesidad se recurre al lenguaje oral, escrito o plástico. Ya sea en la letra impresa de un libro, en las pinceladas de un retrato o en el proceso químico en que emerge una fotografía. Sea cual sea el lenguaje, y sus distintas herramientas y procesos, las obras se conforman sobre la base de que se interpela al otro. En eso consiste la búsqueda de la obra por penetrar en los pensamientos y emociones humanas, por acceder al juego donde el hombre se funda parcialmente en el otro. El lenguaje evoluciona, el hombre ha perfeccionado su modo de contar historias estableciendo una estructura diegética (narrativa), que se nombra como dramática. Estructura plenamente reconocible ya desde historias tan antiguas como la Epopeya de Gilgamesh19en la mitología sumeria o la Iliada de Homero en la cultura griega. Obras cuyo lenguaje se rige por una gramática y, por lo tanto, por reglas que son aprendidas (de manera consciente o inconsciente) para la composición y representación de una historia en la que a partir de diversos mecanismos lingüísticos se interpela a las emociones de sus receptores. En este contexto de tradición narrativa, se puede entender la construcción de un relato a partir de la existencia de unos personajes quienes colocados en diversos escenarios se enfrentan a conflictos, de diversa naturaleza e índole, en la consecución de sus objetivos. A pesar de la identificación de rasgos comunes en las obras dramáticas, se debe considerar que la estructura dramática no debe ser tomada a manera de receta, pues los mecanismos con los que se rige son complejos y considerables. De tal modo que la dramática se identifica al observar rasgos comunes constantes en obras que resaltan por su poder de convocar y representar una historia. Historias en las que sus autores 19 El investigador Shenoy Lee (University de Delhi) refiere, que el poema épico de Gilgamesh es considerado por algunos autores como la historia escrita más antigua en la historia (alrededor de 2750 y 2500 antes de cristo). Proviene de la antigua sumeria, y fue escrita originalmente en doce tabletas de arcilla en escritura cuneiforme, que relatan las aventuras del rey histórico de Uruk. Publicación digital en: Lee, Shenoy (2012), “Epic of Gilgamesh”, Social Science Research Network (http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=2030863). Revisado en abril 2012.

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ofrecen una interpretación del mundo como arquitectos y constructores de sus ideas. Al respecto, Lavandier (2003) cita las palabras del escritor de teatro Bernard Marie Koltès. He querido escribir una obra tal y como se construye un hangar, es decir, empezando por la estructura que va desde los cimientos hasta el tejado, antes de saber lo que iba a almacenar... una forma lo suficientemente sólida como para dar cabida a otras formas en ella. (Lavandier, 2003: 43)

La dramática se presenta en medios que no necesariamente deben estar en campos como la literatura o el teatro, sino que debe entenderse que se traspasa a otros medios como es el cine, el cómic, la televisión, la pintura o la fotografía. Es así que se considera se presenta en obras tan exitosas como El médico a palos de Moliere, la historieta Sandman de Neil Gaiman, el cuadro Las Meninas de DiegoVelázquez, la película El ciudadano Kane de Orson Welles, la novela A sangre fría de Trumman Capote, la fotografía El beso de Robert Doisneau o hasta una telenovela como Mirada de mujer de la productora Argos que, al margen de su calidad y su fin comercial, mantuvo en vilo a miles de espectadores. Independientemente de cual sea el medio donde se presente una historia dramática, ésta, como lo explica Gonzalo Anaya Santos (2006) se puede ver en tres sentidos: en el primero equivale a representación, en el segundo significa situación conflictiva, y en el tercero se centra en la forma (presentación) del texto que remarca los valores de la historia. De esto se entiende que, en el primero, la estructura dramática es el eje de una narración por medio de personajes en acción. En el segundo, los hechos son dramáticos porque connotan lucha o conflicto. Por último, en el tercero, dramatizar consiste en destacar mediante diversos elementos formales los valores de ese algo, que de suyo no es dramático, o en enfatizar los valores dramáticos que hay en un suceso. Estos tres sentidos de la dramática, imposibles de separar en la realidad, se corresponden con una dramática representada, otra vivida y otra realizada. La narración fotográfica Recurrentemente, el término “dramática” se usa en campos como el del teatro, el cine o la literatura. Aunque en la sociedad actual también se encuentra en medios más contemporáneos como el cómic, la televisión o la radio. Pero este término no se

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suele usar en la fotografía, debido a que se piensa que las imágenes fijas están imposibilitadas para llevar una historia por su falta de secuencialidad y de ahí su incapacidad de ser un texto dramático. Sin embargo, la dramática, siendo una propuesta sólida para la estructuración y presentación de ideas e historias, notiene porqué limitarse a ciertos medios. La fotografía también puede presentar a plenitud un relato de carácter dramático. Tan sólo habría que dar un vistazo a las fotografías que día a día aparecen en las páginas de los periódicos, y cómo en su mayoría nos informan sobre diversos acontecimientos en el mundo con el simple mirar de una imagen. La fotografía pone en juego un lenguaje que conlleva una gramática para convertirse en un texto de carácter narrativo. Aunque el medio fotográfico surgió en la época moderna, éste ha conformado su lenguaje propio, el cual es complejo e impreciso, al expresar una configuración semántica y sígnica particularizada, la cual establece características individuales que sirven para reclamar la atención sobre su discurso visual. (Fontcuberta, 1982:12)

Se puede considerar la fotografía en su dimensión formal como un texto configurado lingüísticamente que expresa un discurso, el cual es leído (decodificado) mediante los elementos visuales de la imagen. Análogamente a un libro (cuyas ideas están escritas con tinta) en una fotografía se escribe como su raíz lo dice, con luz. Sus elementos puramente morfológicos clasificados por Donis Dondis (2003) -la línea, el color, la proporción, el equilibrio, entre otros- son como las palabras que en su interacción construyen frases mucho más elaboradas, que requieren de una intelección para detectar las historias y alegorías iconográficamente representadas. De esta manera, en el interior de una fotografía se predisponen elementos morfológicos para que la mente del espectador sea capaz de articularlos, dándoles significado. Como resultado la fotografía se presenta como un relato, el cual se establece en un espacio y tiempo determinado. Este espacio y tiempo en la fotografía se encuentra en primera instancia en el momento (construcción) en que el fotógrafo, consciente o inconscientemente, se apropia de la imagen y genera un esquema para contar una historia. Aquí hay que tener en cuenta el término de instantaneidad que está implicado en la fotografía, al considerarse que ésta se da mediante un instrumento técnico (cámara) que es capaz de congelar el movimiento, las acciones, la atmósfera, los personajes, en una fracción de segundo en que el obturador de la cámara está abierto. Pero al igual que el primer momento (construcción), el segundo momento (reconstrucción) que corresponde

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al espectador, se da casi instantáneamente ya que la mente del espectador es capaz de reconocer el código visual inscripto en la imagen y por lo tanto conformar el relato contenido en ésta. La instantaneidad no es prueba alguna de que el lenguaje fotográfico sea simple, sino al contrario, subraya la complejidad del proceso mediante el cual una fotografía puede presentarse como un relato. Proceso que conlleva una serie de implicaciones tanto para el fotógrafo como para el espectador que son, entre otras: históricas, sociales, simbólicas y culturales. Tan sólo se tendría que pensar en aquel momento (construcción) en que una fotografía surge; momento en el que la mirada de un fotógrafo configura una alineación de componentes visuales mediante su cámara para ser tornados en elementos morfológicos en la imagen y en el que se decide el estilo, el cual es el resultado de cómo se ha configurado el fotógrafo como sujeto, lo que se traduce en una mirada del mundo en aquel apretar de un botón de cámara. El estilo permite contar algo de un modo particular, construye un discurso y nos remite a un acontecimiento preciso y de carácter personal e identificatorio, inscrito en la imagen misma. El estilo en una fotografía se puede detectar en qué es lo que se fotografió (un hecho en concreto) y en la forma mediante la cual se fotografió (ángulo, color, proporción, etc.). Así, se determina la estética de la imagen en la que se permite ver la búsqueda del fotógrafo en la creación de su obra. La fotografía como relato La fotografía se configura como un texto a través del lenguaje que puede ser de carácter narrativo. En ese caso, la imagen muestra su posibilidad para presentar una historia, la cual sugiere al espectador un relato mediante los personajes y situación que se registran en la imagen. La foto narra acciones desempeñadas o sufridas por personajes, muestra espacios donde son narradas esas acciones, a la par que muestra el tiempo al que pertenece lo narrado. (Lorenzo Vilches, 1995:80)

El relato, como explica Roland Barthes (1990), está inscrito en una situación, época y un espacio determinados, los cuales no necesariamente conocemos en su totalidad, ya que una historia siempre nos llevará a otra y así sucesivamente. La subjetividad de una imagen origina que el relato construido en la fotografía se

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acompañe de una mayúscula pluralidad de situaciones que están permeadas por rasgos históricos, geográficos, antropológicos y culturales, por lo que en cada imagen se puede encontrar incalculables tipos de mensajes. En el caso de que una imagen fotográfica sea expuesta a miles de espectadores, ésta puede presentarse como un texto tan subjetivo que en su lectura (como afirma Barthes) surjan millones de posibles relatos, ya que en el interior de la imagen cada integrante fotográfico desarrolla por sí mismo un relato que a su vez podrá nutrirse de una particularidad y formar otro relato. Sin embargo, sí la fotografía está conformada por una serie de elementos visuales que son de carácter universal, el relato puede ser el mismo o muy parecido para todos. Al continuar con los planteamientos de Barthes, la fotografía se conforma como un relato al ser objeto de tres prácticas: hacer, experimentar y mirar. El hacer corresponde al fotógrafo, el experimentar al lector y el mirar es todo lo que es captado por el lente fotográfico, es decir: la imagen misma. Prácticas que por sí mismas implican una serie de decisiones que se realizan casi de forma instantánea tanto en el “clic” de la cámara como en la lectura del espectador frente a la imagen, reflejando cómo cada sujeto configura su mundo. En el hacer, el fotógrafo decide cuestiones como qué se quiere contar, cómo lo va a contar y a quiénes se los va a contar. Cuestiones que van más allá de la técnica del medio fotográfico, al registrar en una imagen la visión personal del fotógrafo (estilo) sobre un suceso que se reconoce en aspectos como: una determinada perspectiva de la gente, los objetos, la naturaleza y todo cuanto es posible capturar del universo. El fotógrafo no se encuentra ante una mera observación pasiva del acontecimiento, sino que supone un aliento implícito a la continuación de lo que sucede ante el objetivo. (Sontag: 1996,22).

En el experimentar, el espectador se involucra con la obra, la cual al ser expuesta se desprende de su autor y toma un carácter autónomo. La experiencia del espectador se condiciona por elementos externos que se relacionan con el contexto histórico o social del espectador y de la obra misma. Por último, en el mirar nos referimos a todos los elementos visuales inscriptos en la fotografía, en donde se reconoce el modo en que se construye el relato. Los elementos visuales connotan en su lectura una fuerte carga simbólica que es estudiada o referida

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como la iconografía de la imagen. La presencia de elementos fotográficos con significado permite ver lo obvio y hacer asociaciones para ir hilvanando el relato y las subtextualidades. De este modo, en el experimentar que tiene el hombre frente a cualquier texto, éste se convierte en un lector que imagina y la imaginación reconstruye con el bagaje cultural que posee. Así, surge la historia en la cabeza del espectador, como un lector que también escribe en su reconstrucción y que recurre a una avalancha de herencias culturales. La cultura y las asociaciones simbólicas del lector son piezas claves que apuntalan la narrativa de la imagen.En esta lectura, puede presentarse la experiencia estética que deviene, como señala Erwin Panofsky (1970), cuando el espectador se interesa por tres elementos que constituyen irreductiblemente a una obra: la forma, la idea o tema y el contenido. Elementos que en su asertiva conjunción logran que una obra pueda conmover al espectador. La fotografía como texto dramático Hay que caminar con cuidado, pues al reconocer la capacidad de la fotografía como relato, no queremos decir que todas las fotografías sean narrativa (existe, por ejemplo, la fotografía de carácter abstracto cuyo fin no suele ser narrativo). La estructura dramática se presenta en una infinidad de textos con el objetivo de presentar una narración de forma contundente y con ello retener la atención del público. Martín Esslín (1980) afirma que toda construcción dramática se sustenta en la creación de interés y suspenso, los cuales no surgen necesariamente sólo de recursos de la trama. El suspenso se presenta como un efecto de sentido que consiste en un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad con relación al desenlace de la narración. (Zavala; 1993:24.).

Lo anterior, se puede ver con claridad en la búsqueda del teatro (por antonomasia, sustentado en representación de historias dramáticas) por mantener la atención del espectador desde el comienzo hasta el final de la obra. Para ello, se utilizan mecanismos como la inclusión de uno o más conflictos que son destacados por una serie de valores insertos en la obra.

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Habrá quien piense que la dramática en el teatro es posible por el modo en que se desarrolla: un tiempo continuo en el que van presentándose una serie de acciones secuenciadas, las cuales desembocan en peripecias que a su vez tejen un clímax, y que en una fotografía dicha cuestión sería imposible de lograr por ser una imagen fija, atemporal. Sin embargo, el tiempo es una entidad relativa y en la lectura de una fotografía el espectador puede representar temporalmente una historia a través de los diferentes elementos e indicios con los que está construida la imagen (las miradas, la dirección de los movimiento, la ropa, el espacio, el cause de los elementos de la naturaleza, etc.). Así, pese a las importantes diferencias entre la fotografía y el teatro, ambos comparten el poder de representar una historia, porque en la lectura de una fotografía, el espectador reconoce conflictos y personajes que conecta hacia un fin. Esta representación de la “obra de teatro fotográfica”, es una interacción entre fotógrafo y espectador, donde cada uno ordena y correlaciona los elementos de la imagen a partir de una estructura dramática, en un juego de codificación y decodificación. Dado que lo expuesto se ejemplificará con un corpus de fotografías de guerra, es pertinente ahondar un poco en las características y antecedentes de este género fotoperiodístico y documental. La fotografía de guerra: un ejemplo de dramatismo Desde su aparición (hace siglo y medio), la fotografía ha sido fiel acompañante del hombre en la guerra. Desde Roger Fenton fotografiando la guerra de Crimea, la lente de una cámara ha estado presente cuando los hombres se enfrentan.

Ilustración 1. “Gen Brown y sus cadetes en Crimea”, 1855, Roger Fenton, Ucrania.

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En su evolución, el género de la fotografía de guerra adquiere cada vez más importancia en los medios de comunicación debido a que no únicamente informa, sino que es capaz de transformar la percepción de los espectadores ante un conflicto armado y a su vez influir en él. Ciertamente la guerra no es el único tema digno de ser noticia, pero dada su relevancia histórica y social (siendo un contexto donde se prueba en situaciones extremas la condición humana), ha sido propicia para la captura de imágenes de gran impacto. Prueba de ellos es que las primeras fotografías periodísticas (el fotoperiodismo en sí) fueron para documentar la guerra. Documentación, sin embargo, que aún no descubría del todo el valor de potencializar los sucesos de guerra con una composición dramática. Es hasta la Guerra Civil Española que algunos fotógrafos realizan una mayor experimentación ética y plástica, como en el caso de Robert Capa y Cartier Bresson.

Ilustración 2 “El Miliciano Muerto”, 1936, Robert Capa, España.

A través del tiempo, la fotografía ha contribuido a la construcción de la percepción de la guerra al representar historias (algunas trágicas, otras heroicas) en las cuales destellan emociones concernientes a todo lo humano (amor, odio, temor, tristeza).Entre los motivos principales que se encuentra en este género, está el sufrimiento humano, motivo trágico (en su acepción teatral) que históricamente ha

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demostrado tener éxito al lograr la conmoción del espectador ante el relato del que da cuenta una imagen, y que tiene su principal antecedente, como afirma Susan Sontag (2003) en las imágenes pertenecientes a la iconografía cristiana. La busqueda de imágenes más trágicas es lo que impulsa a la empresa fotográfica y es parte de la normalidad de una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente y estímulo de consumo. (Sontag, 2003:23)

Por lo anterior, es que en el campo del fotoperiodismo, donde existe una dura competencia, se busquen aquellas fotografías que sean capaces de conmover al espectador independientemente de la capacidad de escritura dramática del fotógrafo y de la capacidad de decodificación dramática del espectador. La dramática en acción La fotografía como relato puede ser dramática de una forma plena mediante los tres sentidos expuestos con anterioridad: representación, conflicto y forma (elementos morfológicos que contribuyen a resaltar los valores de la historia). Sentidos que son imposibles de separar en la realidad y corresponden a una dramática representada, otra vivida y otra realizada. Esto da como resultado la presentación de una historia en una

Ilustración 3, Mac Cullin, The Observer, Quick, Life, 1964, Chipre.

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fotografía gracias a mecanismos dramáticos como personajes entrañables, objetivos, obstáculos, conflicto, suspenso y una plástica asertiva que resalte los valores de la historia. Es así que la fotografía del inglés Don MacCullin, registrada en la guerra de Chipre en el año de 1964, se centra en transmitir el conflicto de mujer turca al enfrentar la muerte de su esposo al ser víctima de la guerra civil de Grecia y Turquía.20 Una de las cinco fotografías galardonadas como fotografía del año por la World Press Photo21. Imágenes en la que nos basaremos principalmente para mostrar lo dicho hasta el momento, y las cuales se encuentran referenciadas en el archivo del anterior organismo internacional. Iniciando con el primer sentido: representación, que se refiere a cómo los diversos elementos visuales de la imagen estructuran y conforman un relato. Relato en el que se pueden hallar algunos de los mecanismos propios de una estructura dramática. Para ello, trasladaremos nuestra lectura de esta fotografía a lenguaje escrito, entendiendo que ésta es una de las tantas interpretaciones quese le podría otorgar a la imagen, y enfrentando las dificultades de expresar la lectura de una imagen a la escritura. Una mujer consternada entrelaza las manos a la altura de su pecho, hay un gesto de angustia, un llanto suspendido en sus ojos (su rostro proyecta gestos de dolor y desesperación). Una mujer anciana a su lado, le dan un medio abrazo, parece que le apoya y le intentan reconfortar ante una suceso terrible. Se coloca en un lugar (barrio o pueblo) que parece vivir en una situación complicada, un espacio donde por las paredes y las casas traseras parecen ser un lugar devastado y con poco desarrollo. Por la colocación y miradas de las mujeres, se presupone que sucede una situación terrible frente a éstas. Una tragedia que les afecta, y de la cual son victimas. Un niño (que pensamos es su hijo) pide consuelo estirando su mano al rostro de la mujer que se coloca en primer plano. Sin embargo, ella no lo mira: ve defrente, por que ver es todo lo que queda cuando el telón de lo terrible impronta. Los gestos son toda desesperación, demuestran el dolor en aquellas expresiones que se atrapan en el instante fotográfico. A la derecha otra mujer (madre) cuya mano derecha carga en brazos a un niño (hijo pequeño), y con la izquierda toma de la mano a otro (hijo mayor). Ella también parece enfrentarse a una situación de dolor, ya que su gesto refleja desesperación y angustia. Detrás de ésta, un cuarto niño ojea parapetado tras el barandal de la casa de adobe que domina el fondo de la escena, no juzga: sus ojos reconocen la normalidad de la desgracia; dos hombres, en un último plano, se yerguen en la esquina que forma uno de los extremos de la casa de adobe, ante su inmovilidad se presupone que están acostumbradas a una dura realidad.

20 Archivo World Press Photo: http://www.archive.worldpressphoto.org/the-archive (revisado en abril de 2012). 21 Organismo internacional que refiere está comprometido en apoyar el desarrollo de altos estándares de ayuda y avance en el genero fotoperiodismo y fotografía documental en todo el mundo. Declara que su misión es generar amplio interés publico para el trabajo de los fotógrafos, apoyando el intercambio libre de información. En: www.worldpressphoto.org/ (revisado en abril 2012).

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Las miradas en la escena son una telaraña que buscan atrapar instantes de vida, mientras algo atroz pasa en todo aquello (la mujer que llora sosteniendo el vacío en el pecho bien lo sabe); algo atroz vive en las miradas impávidas; algo terrible que no se ve, pero intuye, el espectador que ahora está observando la foto.

En principio, el objetivo de la cámara de Mc Cullin, como la pluma de un novelista, cristaliza en un instante varias historias que tienen como eje el sufrimiento de cuatro mujeres y tres niños que son víctimas de un suceso trágico que, por todos los indicios, llevan a suponer la presencia de la muerte y la vulnerabilidad de los personajes principales. Como si fuéramos espectadores de una obra de teatro, se abre el telón y podemos observar la reproducción de una historia en la que se identifica a los personajes de modo jerárquico en tiempo, espacio y acción. A grandes rasgos nuestra mente interpreta como personaje protagónico a la mujer situada en primer plano, reconoce que la mujer llora con un gesto de angustia y desesperación, mientras su mirada se dirige hacia el frente, por lo que presuponemos que algo terrible sucede delante de ésta. Las mujeres que la acompañan las identificamos como familiares, amigas o vecinas que le consuelan ante una tragedia que sucede en el instante fotográfico. Situación que se refuerza por todos los personajes que aparecen en la imagen. La lectura de la fotografía de MacCullin, demuestra como una fotografía por si sola es capaz de contar una historia, de representar una trama al espectador, el cual la identifica al entrelazar todos lo elementos visuales de la imagen. En este caso, se transmite una situación trágica que viven con intensidad mujeres y niños. Imagen que al colocarse en el campo del fotoperiodismo, se complementa con la información que otorga el medio de comunicación. En este caso, la guerra de Chipre donde se personaliza la historia de una esposa y madre ante la noticia de la muerte de su esposo como víctima del conflicto armado. Al identificar y relacionar todos los elementos de la imagen junto a lainformación periodística (acción que se da casi de forma instantánea en la mente) se reconoce la historia que tiene como conflicto principal el sufrimiento de una mujer ante un suceso atroz en un contexto de guerra, donde el desenlace es el desamparo de los seres más vulnerables: mujeres y niños. Todo ello se da gracias a la forma de la imagen, donde se resalta a través de los elementos morfológicos (composición, perspectiva, línea, planos, escala,

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iluminación, contraste, ritmo, proporción y equilibrio) la trama. La composición que coloca en primer plano a la madre, enfatiza la lectura de los detalles de su rostro, amén de que la fotografía, por ser a blanco y negro, y tener la iluminación precisa, remarca sombras en los gestos faciales, lo que apuntala el carácter trágico de la historia. En la imagen se encuentran diversos mecanismos de la dramática, como la presencia de dos conflictos (lucha del hombre contra el hombre y el hombre contra sus circunstancias), y la estrategia del suspenso (la mirada de los personajes nos dosifica información de algo oculto, que debemos suponer esta delante de los personajes de la imagen). Las historias contenidas en esta fotografía se entretejen mediante hilos de elipsis en el relato (mecanismo dramático del suspenso), por medio de una escena oculta a los ojos del espectador que se manifiesta en los rostros distorsionados de quienes la presencian. La relevancia de los personajes Los personajes son eje de la narración, y su carácter se define en gran parte por la forma.

Ilustración 4. Kyoichi Sawada, United Press International, 1966, Vietnam.

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En la fotografía del japonés Kyoichi Sawada en la guerra de Vietnam en el año de 1966 se denuncia como un soldado muerto del Vietcom es arrastrado hacia una fosa después de un combate entre los dos bandos en la lucha. En ésta los personajes se presentan en una dicotomía que divide a los vencedores y el vencido. Por otra parte, en esta fotografía se coloca como elemento central del relato (por su simbolismo) el tanque de guerra que representa el poder de destrucción del imperialismo estadounidense. En un texto dramático llamamos protagonista a aquel personaje cuya presencia y conflicto continuo (en el tiempo interno de la historia) hace converger a los demás personajes, conflictos y elementos, además de que la forma suele resaltar su presencia. Así, identificamos el rol de cada uno de los personajes en una fotografía por sus acciones, características y espacios en que se encuentran colocados en el relato. Por ejemplo en la fotografía de Georges Merillon, registrada en el conflicto de los Balcanes en el año de 1990.

Ilustración 5. “Funeral en Kosovo”, Gamma, Georges Merillon, 1990.

La fotografía nos relata una historia de carácter trágico, que con base a la información periodística se entiende se trata del funeral de un hombre joven de veintisiete años (Elshani Nashim) que fue asesinado durante una protesta contra el gobierno yugoslavo por abolir la autonomía de Kosovo.

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Fotografía en la que identificamos como personaje principal a la mujer colocada en el centro de la imagen, quien por su acción y gesto reconocemos como la madre (por su edad) del hombre que yace muerto. Se reconoce a las mujeres que la acompañan como familiares, vecinas o amigas. Por la imagen la historia se conforma por once personajes que en diferentes magnitudes expresan el dolor ante el conflicto que representa el enfrentamiento con la muerte. El espectador asigna a estos personajes un rol que responde a la cultura y al tiempo en que se sitúan. En este rol las mujeres del relato son reconocidas como cercanas al occiso: madres, hijas, vecinas, hermanas o abuelas. Con la forma se enfatizan valores (color, iluminación, composición, ritmo, etc.) que dramatizan más la historia para conmover al espectador en un tema que tradicionalmente es un motivo universal: la pérdida de un hijo. Al respecto, se podría recordar las imágenes de la iconografía cristiana en las que se representa el dolor de María ante la muerte de su hijo Jesús.

La identificación que existe entre los personajes, y a su vez la identificación emocional de estos con el espectador, es otro mecanismo de la dramática, en tanto el espectador tiene mayor interés en unos personajes que le resultan cercanos. Los personajes constituyen la información del momento socio-histórico en que se encuentran insertos. Esto se da a través de un proceso intertextual, el cual, se lleva al espectador a ser observador de sí mismo y de sus códigos morales y estéticos. La estrella de Venus: el conflicto Los personajes son parte del desarrollo de un conflicto, el cual es el eje, la estrella de Venus, de toda estructura dramática. Se entiende por conflicto, como explica Iven Lavandier (2003), todo tipo de situaciones o de sentimientos conflictivos. Pueden ser sufrimientos, dificultades, o distintos problemas como peligros, fracasos, desdichas o miseria. El conflicto genera en las personas que lo viven sensaciones (aspecto fisiológico) o sentimientos (aspecto psicológico) desagradables, siendo la ansiedad y la frustración los más frecuentes. La existencia de un buen conflicto en cualquier historia suscita emociones en el espectador, ya que los personajes de la historia giran en torno a una situación complicada o difícil. Y el espectador, a su vez, identifica los conflicto por sentirlos cercanos, similares o como metáforas de los suyos. Allí radica el éxito de los medios que informan noticias trágicas o espectaculares. El fotoperiodismo alcanza en buena medida su fuerza e interés al saberse, de intrínseco, que los conflictos capturados fueron hecho reales. Así, el espectador se

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siente como testigo del pasado, algo que ya fue pero que está presente indefinidamente a través del clic de un fotógrafo que, ayudado con una cámara, atrapó y congeló el tiempo. Por ejemplo, en la fotografía de Kyochi Sawada (registrada en la guerra de Vietnam en el año de 1965), se relata la historia de una madre junto a sus cuatro hijos, los cuales sumergidos en un río, intentan escapar de los bombardeos de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos, quienes evacuaron su pueblo porque se sospecho que era un territorio ocupado como campamento base por el Vietcong22 Es así que en la lectura de la imagen se interpreta que la mujer y los niños intentan escapar de algo que en la fotografía no es visible, pero que se intuye por los gesto de desesperación y el apremio del escape demostrado por la inmersión con ropa de vestir y los movimientos urgentes a través del río en dirección a la orilla. Además, los personajes son identificados como seres vulnerables: mujer, niños, población civil.

Ilustración 6. Kyoichi Sawada, United Press International, Vietnam, 1965.

En la lectura de esta imagen, el espectador identifica que el conflicto es la lucha por la supervivencia. Esto se logra a partir de la articulación de todos los elementos visuales de la imagen, mediante la cual se da nombre a los personajes (madre e hijos), 22 Información descrita en inglés en el archivo de la World Press Photo. En: http://www.archive.worldpressphoto.org/search/layout/result/indeling/detailwpp/form/wpp/q/ishoofdafbeelding/true/trefwoord/year/1965 (revisión abril de 2012).

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se identifica su objetivo (salir del río) y se reconocen los obstáculos (la corriente o la profundidad del agua). Aparece así el mecanismo del suspenso que radica en la incertidumbre de si llegaran o no a la orilla, la interrogante si estos personajes serán alcanzados por aquello por lo que huyen. La clara delineación del conflicto, y la vulnerabilidad de los protagonistas producen la empatía del espectador y hace memorable la fotografía. Suspenso: lo oculto se distingue La mirada del fotógrafo decide qué es lo quiere contar, selecciona un hecho y la forma a través de la cual presentará su relato. Todo esto, es realizado casi instantáneamente cuando hay un hecho sugerente y cuando el fotógrafo tiene la capacidad de detectar dicho instante. Mucha de la fuerza de una historia recae no en lo que se selecciona, sino en lo que se omite, aquello que no se ve, pero la imaginación intuye, reconstruye. Por ejemplo, en la fotografía anterior de Mac Cullin se reconoce una escena oculta a través de las miradas. Esta escena no visible se reconstruye en la mente del espectador como la causa del dolor de los personajes; la imaginación en su ansia de llenar huecos sigue una lógica interna (consecuencia de la cultura), asocia las emociones (dolor, sufrimiento, desesperación, consuelo) representadas con aquello oculto y le da un nombre: la presencia de la muerte. Lo anterior, se reconoce como una estrategia recurrente en una estructura dramática que se nombra como suspenso, que como explica Zavala (2002), ayuda a generar y mantener la atención del espectador en la historia a través del desconocimiento del espectador sobre el desenlace o un suceso que está oculto. En una fotografía el tiempo del suspenso se da en la mente del espectador, quien reconstruye con la articulación de todos los elementos de la imagen aquello que desconoce. En la siguiente fotografía del holandés Co Rentmeester registrada en la guerra de Vietnam en al año de 196723, el suspenso se encuentra en el desconocimiento del objetivo sobre el cual apunta el militar y en el desconocimiento del momento posterior a la fotografía.

23 Información proveniente del World Press Photo ( http://www.archive.worldpressphoto.org).

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Ilustración 7. Co Rentmeester, The Life, 1967, Vietnam.

De este modo, se puede reconocer los mecanismos clásicos de la dramática mediante los cuales se crea el suspenso en la recurrencia al misterio, al conflicto y a la tensión. En el suspenso producido como resultado del misterio, el espectador sabe que hay un secreto y siente curiosidad por desentrañarlo. En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. (Zavala, 1993:19)

Es así, como en la fotografía de Co Rentmeester el suspenso se produce a través del misterio de la escena no visible en el encuadre: el objetivo al que apunta el militar. Así, en esta fotografía hay un ejemplo de suspenso definido a través del conflicto por la incertidumbre que genera el espectador al desconocer el desenlace de la historia.

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Otro ejemplo de suspenso establecido tanto por conflicto como por misterio se puede observar en las fotografías del canadiense Larry Towell (registrada en el conflicto palestino-israelí) con las que se logra un efecto emocional contundente.24

Ilustración 8. Larry Towell, Magnum Photos, Palestina, 1993.

El suspenso se crea mediante una forma (imagen que conjuga la función informativa con la artística) que asocia simbólicamente los elementos visuales (niños en la ciudad de Gaza con pistolas en escala apuntando al cielo con un muro grafiteado fondo) que encamina al espectador a crear una idea más general sobre el desenlace del relato: la guerra es el destino de los niños palestinos. Con este tipo de fotografías se observa como los fotoperiodistas agudizan su sentido para reconocer los elementos formales y narrativos que les permita presentar una imagen capaz de captar y retener la atención del espectador. Con ello responden a los intereses de los medios de comunicación con los que trabajan, al presentar imágenes que pueden conmover y retener la atención del espectador, comunicando de una forma eficaz un mensaje. 24 Archivo World Press Photo. Esta imagen refleja la imagen de unos niños palestinos que levantan unas armas de juguete en un gesto de desafío. Evento que se desarrolla en pleno levantamiento palestino, que comenzó en diciembre de 1987, en el cual se fortaleció la determinación de la población árabe por luchar contra la fuerzas de ocupación israelí ante el cierre que realizó Israel en la frontera de Gaza.

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La forma: investidura de la historia Como se ha visto la fotografía tiene la posibilidad de ser dramática, en tanto presenta un relato que se estructura dramáticamente en primera instancia por la forma de la fotografía, ya que ésta es la investidura de la historia, de modo que informa acerca de la naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior. La forma es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material, el medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones del sistema nervioso del observador, es decir, la percepción que, según la teoría de la Gestalt, está fuertemente influida por los vestigios de objetos muy conocidos almacenados en la memoria. (Arnheim , 1992:62)

En la fotografía, la forma se establece en el momento de la construcción, cuando el fotógrafo decide un manejo de los elementos morfológicos de la imagen, procurando así una reconstrucción que de cuenta de la influencia de lo representado en la imagen. La forma en una imagen fotográfica, es una representación de lo material y por lo tanto cuenta con ciertas características y artífices que posibilitan la asociación de la representación con su correspondiente real. Se compone de elecciones visuales del autor tales como la composición que es el resultado de la selección entre contornos, colores, tonos y proporciones relativas interaccionando en un espacio para posibilitar una experiencia visual determinada. (Dondis, 2002:33)

El lenguaje de la fotografía se articula visualmente al responder al funcionamiento de la mente (pensamiento que naturalmente varía según la cultura a la que pertenezca el espectador), a un conocimiento heredado que señala mediante la forma como nombrar y organizar los diversos objetos visuales contenidos en la imagen. En el caso de la fotografía de carácter narrativo, la forma determina la estructura del relato, ya que el peso de un objeto visual como elemento narrativo se establece en gran medida por elementos como el plano, la escala y la proporción que la composición de la fotografía establezca. Así, la mayor o menor importancia del centro de interés de un objeto visual en el encuadre, está íntimamente ligada al peso que tenga en la composición, en relación con otros elementos visuales.

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Ilustración 9. Dayna Smith, The Washington Post, 1998, Yugoslavia.

En la imagen de Dayna Smith (registrada en el conflicto de los Balcanes)25, el rol y jerarquía de cada personaje es determinado por la composición. La mujer ubicada en el segundo plano y en el centro de la fotografía es el personaje protagónico del relato y las personas que la rodean en un semicírculo son los personajes secundarios. La mirada del espectador se dirige principalmente hacia las características (gesto, acción, ropa, edad, rasgos faciales) del personaje protagónico, resaltándose el conflicto de la historia que gira en torno a la crisis emocional que la mujer sufre. Así vemos como juega la presencia de los elementos morfológicos en la construcción del relato, y como cierto manejo de estos puede apuntalar el dramatismo de una historia en una imagen. En este caso la composición se presenta como un mecanismo de la dramática, al dar la sensación de cercanía (debido al plano, la proporción y la escala) con respecto a seis personajes (cuyas acciones giran en torno a la protagonista). A este respecto, también se incorpora la iluminación (natural, cuya fuente proviene del lado derecho) que proyecta sombras duras sobre los personajes colocados en los tres primeros planos, lo que resalta sus rasgos faciales y por lo tanto sus gestos de desesperación y tristeza que enfatizan el dramatismo de la imagen. 25 Una mujer es consolada por familiares y amigos en el funeral de su marido., el cual era soldado albanes del Ejército de Liberación de Kosovo, quienes luchaban por la independencia de Serbia. Información descripta en el .Archivo World Press Photo (http://www.archive.worldpressphoto.org).

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Finalmente la presencia de un alto contraste resalta el color blanco ante el negro, lo que remarca la polaridad de las sensaciones que el espectador proyecta en la historia, es decir, el dramatismo de lo trágico en esta fotografía se dispara. “El contraste es una fuerza que moviliza lo estático, estimula y atrae la atención del espectador para romper la inercia del ver sin mirar y romper la pereza mental, sin éste no puede existir la semejanza de los objetos visuales.” (Vilches, 1994: 29) Este manejo de algunos elementos morfológico demuestra como la forma es un mecanismo que contribuye a la estructura del texto dramático, mecanismo que sabe cómo funcionan los engranes de la mente para reconocer jerarquías, asociaciones, simbolismos que establece la tradición a la que pertenece el espectador (en el caso de las fotografías documentadas en este artículo, es una tradición de la representación visual de occidente). “Los diversos elementos formales permite la emergencia de una significación cuyos principios están determinados consensualmente llamada “iconográfica” que es inteligible en lugar de sensible y que identifica imágenes, historias y alegorías surgidas de la relación entre los motivos artísticos y sus combinaciones.” (Panofsky,1995:48)

De este modo, se observa que en la forma de las imágenes subyace un lenguaje, transmiten mensajes, configuran nuestra cultura, proyectando los valores de ésta. La dramática en la fotografía En este artículo se propone que una fotografía puede articularse mediante mecanismos propios de la estructura dramática, y en consecuencia lograr mayor éxito como medio de carácter narrativo, al retener la atención del espectador con respecto a la historia visual. Pero esto no significa que en el momento de la construcción el fotógrafo tenga que ser necesariamente consciente de que crea un texto de carácter dramático, sino que al ser la dramática en sí misma un estudio de cómo funciona, se genera y se alimenta el interés del cerebro humano hacia una situación (y en última instancia hacia un personaje, su historia y su conflicto), su presencia raya los linderos del inconsciente operando incluso de manera silenciosa, pero sustentada en una tradición cultural. Una historia de cómo el hombre ha configurado su mundo a través del lenguaje. Esta misma dinámica de la mente humana persiste en el momento de la reconstrucción, en la que el espectador articula el relato contenido en la fotografía.

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En el espectador puede generarse mayor interés hacia el relato cuando su mente detecta (consciente o inconscientemente) mecanismos de estructura dramática como el suspenso, el cual puede fortalecer el conflicto, y por ende la fuerza dramática, al dosificar información y generar dos historias (la visible y la oculta) que apuntan hacia un desenlace. Es importante apuntar que los mecanismos de la estructura dramática, si bien están relacionados con sentimientos y motivos universales como son el amor o la muerte, son accionados en un contexto específico que responde a la tradición cultural del fotógrafo y del espectador. La dramática reconoce cuales son los mecanismos para fijar y mantener la atención sobre la historia, pero además (por su tradición) retroalimenta y orienta esos mecanismos, de tal manera se ha instituido como canon de cómo se narra y se debe de leer lo narrado. De tal manera, un buen manejo de los mecanismos de la dramática ayuda a que el espectador establezca un vínculo más vital con el relato de la imagen, de tal manera que reconstruya su temporalidad, sus personajes, sus nexos y su conflicto. La dramática logra que una fotografía prevalezca en la memoria del espectador como ícono de un momento sociohistórico en tanto su contundencia en representar una historia.

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Bibliografia Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora. Eudeba Ediciones, Argentina, 1962. Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. Barcelona: Paidós. 2004. Barthes, Roland. “El mensaje fotográfico” en Cuadernos de comunicación número uno, 1964. Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.1990. Castellanos, Ulises. Manual de fotoperiodismo. Retos y Soluciones. México: Universidad Iberoamericana, 2003. Chabaud, Jaime. “Apuntes sobre la palabra dramática”. México. Revista. Diccionario de teatro (http://www.diccionariodeteatro.com.mx) [Consulta: 12 Junio 2006]. Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. España: 16ª tirada, Edit. Gustavo Gili, 2003. Fontcuberta, J. Estética fotográfica. Barcelona: Blume, 1982. Esplín, Martín. “La estructura del drama”. México: La Tramoya. Revista Lavandier, Yves La dramaturgia. España: Edit. EIUNSA, 2003 Panofsky, Erwin. El significado de las artes visuales, Argentina: Infinito, 1970. Sebeok A. Thomas. Notas: Entrar a la intertextualidad: ecos del “extraterrestre”. En Discurso núm. 7, México: UNAM, 1985. Sontag Susan. Sobre la fotografía. España: Edit. Edhasa. 1996. Sontag, S. Ante el dolor de los demás, México: Alfaguara, 2004. Vilches, Lorenzo. Teoría de la imagen periodística. Barcelona: Paidos, 2000.. Zavala, Lauro: Elementos del discurso cinematográfico. México: Universidad Autónoma Metropolitana (UAM - Xochimilco), 2002. Medios electrónicos Anaya Santos, Gonzalo “La esencia del cine: Teoría de las estructuras” [en línea] Revista Avisora Dirección (http://www.avizora.com). [Consulta: 10 Julio 2006]. World Press Photo http://www.worlpressphoto.com Magnum Photos http://www.magnumphotos.com

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II. Hermenéutica Fílmica

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6. Perspectiva semiótico – hermenéutica para la interpretación de textos fílmicos Martín Fadol Mirar la imagen cinematográfica como objeto de una estrategia hermenéutica – comunicativa, es un fenómeno de significación textual que ha de partir: del reconocimiento cultural e histórico en el que se articula el discurso; de que si bien ningún sistema de signos es autónomo, por lo menos es el reflejo de la tradición de la que proviene; y de la sospecha de que ninguna estructura determina las relaciones semánticas entre los significantes, aunque todo texto posee una estructura. La dilucidación hermenéutica es entonces capturar en la dimensión de los reflejos, de las estructuras dobles, de los códigos y los actantes, la densidad simbólica del sentido que reticula la representación fílmica. Esto exige la elaboración de un modelo hermenéutico - textual, capaz de integrar la dimensión científica y humanística de la interpretación icónica, para no reducirla al comportamiento y relación de los códigos y actantes del entramado textual. Esto significa que la semiosis es de alguna manera resultado de una orientación que no pretende agotar el sentido de la interpretación, sino poner en intercambio herramientas para el análisis semiótico estructural, en función de trascender hacia el nivel semántico (simbólico) de la imagen cinematográfica. En las siguientes líneas la atención se concentra en abordar el conflicto de la interpretación icónica o de lo que, de acuerdo con Panofsky, podríamos comprender como el sentido intrínseco de la imagen (específicamente de la imagen cinematográfica). La semiótica - textual retoma esta idea y se plantea como una perspectiva crítica frente a las explicaciones naturalistas y estructuralistas clásicas del signo, a favor de integrar una aproximación antropológico – ontológica de la imagen, para concebirla como texto. El origen de la semiología y el estructuralismo deviene de la discusión en torno a la teoría triádica del signo lingüístico de Peirce y se manifiestan como nuevos modelos en el ámbito de la semiótica, al introducir la noción de texto (Ricoeur) y al reconocer la polisemia de los mismos, para dar paso del “terreno estrictamente lingüístico a un ámbito semiótico” (Lizarazo, 2005: 111) de la interpretación icónica.

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En este sentido, una fotografía, un fotograma, un cuadro, toda representación gráfica, será icónica y considerada como texto, en la medida que en el plano de la expresión y del contenido se articulen significantes plásticos o lingüísticos, conforme una lógica o estructura textual, y de que sean reconocibles en el plano de su plasticidad, a partir de una propiedad formal - material, una simbólica y una contextual - histórica. Como menciona Lizarazo, “la teoría contemporánea de la imagen parece articularse en torno a la crítica del naturalismo icónico. Frente a una larga tradición estética y filosófica que confiaba en la transparencia de la imagen y que aún en palabras de Barthes suponía que la especificidad de los íconos se hallaba en su analogía (Barthes, 1992), la semiótica sostiene la codificación y la convencionalidad incluso del figurativismo visual.” (Lizarazo, 2005: 99) Por una parte, la perspectiva estructural recurre a una visión clásica que ve el signo como una entidad que establece una relación semántica entre una idea y su representación. En otra posición, la concepción realista concibe al signo como entidad que establece una relación directa entre el signo y la cosa, en tanto que el signo significa la realidad y sustituye a la cosa, dado que la representa semánticamente. Por otra parte, la perspectiva inmanente, propone que el signo es una entidad que tiene una lógica y constitución que se agota en sí misma, autónoma; supone que los signos tienen una realidad independiente. En contra parte de la discusión sobre la naturaleza primaria de la imagen, la perspectiva de la opacidad, antifundacionista, sostiene que los procesos de significación recaen en estatutos culturales e institucionales y que mas allá de la estructura representativa que establece la analogía de la imagen con un objeto, el estatuto icónico, es decir, su valor significante, depende de convenciones, de reglas contextuales y de la apropiación de ciertas competencias que permiten la decodificación textual. Esta última describe la dirección que hemos de seguir hacia la noción de interpretación que ha sido fundada mediante los aportes teóricos semióticos de Pierce, Barthes, Gubern, U. Eco, G. Gadamer y recogida en la propuesta hermenéutica de P. Ricoeur. Sin embargo es Erwin Panofsky (1979 y 1982) quien formula en relación con Ernst Cassier, la definición de la iconología como la ciencia que estudia el sentido de las obras plásticas. Buscando una relación entre las disciplinas científicas y

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humanísticas, emprende el modelo de una aproximación histórica y figurativa capaz de interpretar tanto las huellas culturales y sociales que se marcan en la obra por su carácter témpico, así como al sujeto hablante y su sentido intrínseco, el cual se manifiesta mediante símbolos. “En la perspectiva conviven entonces el carácter subjetivo y objetivo, no es tan sólo un momento en la evolución técnica expresiva, sino que señala una forma general que expresa un significado simbólico: el paso de la mirada teocrática a la visión antropocrática.” (Lizarazo, 2005: 113) En este sentido, la representación icónica (que nace de la voluntad de reproducir, mientras que la lingüística de nombrar) se ve y se lee, en tanto no se define únicamente por su denotación (que se ve), sino también por una codificación, que se lee. En la medida de que existan más elementos en la representación para hacer énfasis sobre una dirección u otra del sentido, se trata de una hipercodificación o de una hipocodificación, en tanto que estas transformaciones connotan bajo esquemas y en relación con elementos culturales. En torno a la discusión planteada, Gadamer sostiene que la naturaleza de la imagen posee un doble estatuto. Uno visible, que no es percepción, sino únicamente el lugar de los objetos que figuran, y uno legible, en el sentido de que la plasticidad icónica recae en una estructura significativa, configurada por la interrelación de signos, que codificados sufren transformaciones. Lo legible es lo que se lee, es la comprensión de la significación por mímesis (visible) y de la significación articulada por medio de ciertas reglas gramaticales y sintácticas que operan en la dimensión del lenguaje (oral, escrito, gráfico), en el dominio donde se comunica lo que visualmente es imposible representar, el de las estructuras dobles. Lo visible es inmediato y sin sentido para Gadamer. El sentido proviene de las mediaciones, del reconocimiento histórico y cultural de la mismidad en el otro; de la proyección de saberes que hacen la obra inteligible. El problema central de esta distinción, radica en que es imprescindible para diferenciar entre signos lingüísticos y signos icónicos y para comprender que la significación de la imagen implica un proceso lingüístico de abstracción y reconocimiento, que se codifica en la representación análoga (forma, jerarquía, color) y que va más allá de la convención saussurreana sobre el signo, el habla y la lengua. Es por ello que “los signos icónicos aunque comportan sistemas

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convencionales no propician procesos perceptuales idénticos a los de los códigos lingüísticos gráficos” (Lizarazo, 2005: 103). Esto significa considerar que un texto icónico es un sistema de significación diferente a las estructuras semánticas puramente denotativas, que se materializa por analogía (denotativamente), pero que también es legible porque pone en juego un intercambio de competencias móviles que marcan la lectura y que se reajustan de acuerdo a las situaciones concretas de representación y apreciación, que venimos a llamar códigos visuales. “Esto es, la analogía icónica radica en la formulación cultural de relaciones configuracionales (plásticas y estructurales) entre la imagen y su modelo. La analogía icónica se comprende aquí entonces como una propiedad plástica de las imágenes articulada sobre la base de una formulación cultural más que sobre una supuesta transparencia natural”. (Lizarazo, 2005: 106) En el lenguaje cinematográfico contemporáneo se pueden leer como códigos narrativos y figurativos que determinan la gramática y sintaxis textual, aquellos recursos plásticos que se identifican como pertenecientes a un estilo narrativo: los fundidos, disolvencias, cortes directos, falso racord. Y aquellos que iconizan su estructura semántica: los flash forward, montaje alternado, flash back, split screen. Asimismo existen códigos visuales cuyo reconocimiento pertenece al plano de la composición estética (uso de luz expresionista o realista, pastiche, cine dogma, narración realista o desestructuralizada, representación hiperreal) y otros que se forjan por un vínculo de pertenencia que tiene que ver con la forma en que son representados y tratados los contenidos y / o los valores ideológicos, morales, religiosos y existenciales de la época, y que se identifican como las marcas o rasgos que dan forma a la hibridez estilística y de género del lenguaje cinematográfico contemporáneo (melodrama, noir, ciencia ficción, cine político, documental, western). Sin embargo es importante explicar que la imagen no posee una gramática ni una relación lingüística universal, debido a que es poco sistemática y a que su naturaleza le es dada por el entramado textual – estructural y psico - subjetivo en el que se articula y codifica, así como por parte de los factores objetivos, subjetivos y prácticos de la experiencia receptiva. Por ende, en virtud de que el texto icónico implica un reconocimiento formal, tanto como un proceso semiótico de atribución de sentido, que cobra unidad y coherencia a partir de la organización de las unidades semánticas (iconemas que adquieren funciones significantes) que lo componen en diferentes

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niveles de lectura, la identificación de las partes del sintagma (unidad semántica compuesta) es fundamental para una interpretación profunda sobre el sentido intrínseco del texto fílmico. De acuerdo con Gubern, la estructura sintagmática de una imagen fija permite una diversidad de posibles lecturas bajo la lógica de las relaciones semánticas impuestas por el texto, dado lo cual, es polisémica y se ve determinada por la situación práctica de la experiencia receptiva. En este sentido, Gubern retomando a Arnheim, observa que en el campo de las representaciones icónicas el símbolo es débilmente mimético, puesto que representa el esqueleto estructural, la figura esquemática de los elementos esenciales de su referente. La significación icónica de un símbolo representa y connota en tanto que puede ser codificado y legible para los sujetos de una sociedad determinada, es decir, el aspecto contextual es un factor de variabilidad de la significación, por ejemplo: Imagen de una serpiente + tradición cristiana = El mal Imagen de una serpiente + tradición azteca = Quetzalcoatl Siguiendo la división sobre los símbolos que realiza Gubern, por una parte se ven formas de representación simbólica que reducen la estructura a las propiedades mínimas del objeto, que poseen un estatus de utilidad funcional en una sociedad. En estos casos el significante se esquematiza y su lectura es posible dado el carácter funcional, institucional y cultural de su dimensión sígnica en el juego de reificación convencional y que se podrían reconocer por su simplificación funcional. Por otra parte, el símbolo poético, criptocomunicacble, tiene una dimensión significativa que en el plano material (lo simbolizante) se extiende amplia y polivalentemente por medio de representaciones que simbolizan sobre el campo de lo abstracto. Por ejemplo, en un cuadro o una fotografía se podría interpretar de qué manera, en qué medida o en qué sentido posee un grado de transformación de lo figurado en relación con su referente y hacia donde es que expande la capacidad de significar más allá de la analogía y permite comunicar lo que icónicamente no es posible representar por semejanza, sino por medio de una operación ideolectiva de decodificación de valores atribuidos y específicos a la forma, aunque estas relaciones de sentido no existan fuera del paradigma simbólico.

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En este sentido, de acuerdo con Barthes nos referimos al código referencial de la imagen cinematográfica, puramente visual, que a su vez implica una asociación de reconocimiento histórico - cultural y al código simbólico, que se hace legible a partir de ciertos criterios de ordenación y dirección de los significantes. Sin embargo, en el caso del lenguaje cinematográfico, los códigos simbólicos se pueden observar como formas o sistema globales que operan sobre la construcción de efectos de sentido, tanto en la banda de imagen, como en la banda sonora, así como en una dimensión puramente cinematográfica que tiene que ver con la composición y la gramática del plano icónico y narrativo. Entonces, cabe señalar cómo se articulan sobre el campo de la composición figurativa y narrativa: el posicionamiento de cámara, el montaje, el decoupage de cuadro y de planos de un segmento, y por otro lado: la actuación de los personajes, el propio relato del texto fílmico (el tema, el qué se cuenta en relación a la forma y el contenido de lo que se narra) así como el discurso (qué se dice), para explicar cómo la intertextualidad del discurso textual, figurativo, lingüístico y simbólico de la ficción, recurre, por ejemplo (y recurriré a él a lo largo del trayecto), a la citación y representación de diferentes categorías filosóficas pertenecientes, digamos, a la tradición nihilista. Esta explicación dependerá de los objetivos específicos en función de los cuales se emplea determinado modelo hermenéutico y ciertos criterios de selección del corpus icónico, para llegar a una mostración que no agota la totalidad de posibles relaciones semánticas, porque estas relaciones parten del intercambio entre las estáticas movibles del texto fílmico y un sistema de pensamiento objetivo, en una época y situación determinada de lectura. Ahora bien, a fin de adoptar un modelo de interpretación textual, capaz de abordar tanto el aspecto formal – estructural, como el simbólico que subyace tras el relato fílmico y que se articula en diferentes dimensiones textuales de la imagen cinematográfica, es preciso señalar que estas dimensiones: […] pueden comprenderse como modalidades de relación fruidor – obra, por esta razón no debemos asumir su organización como una estructura lineal (que nos lleve necesariamente desde lo material a lo simbólico), sino como un campo de relaciones entre diversos polos de vinculación simultanea que serán restituidos en cualquier orden en la experiencia semiótica y estética que constituye su fruición (o incluso su creación). (Lizarazo, 2005: 119)

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En este camino P. Ricoeur se plantea el problema de la hermenéutica textual frente a la propuesta de Dilthey, para quien el fenómeno de la interpretación aparece como una parte de la comprensión y la explicación, como una vía de mostración de la verdad auténtica recogida del texto, como testimonio fiel del psiquismo que lo configura. Como punto de partida hacia una interpretación semiológica, estructural, antropológica, objetiva y subjetiva, Ricoeur reconoce que la interpretación de un texto implica una operación dialéctica, pero que en ausencia del hablante, no se desarrolla como un acto de apropiación natural y espiritual del sentido de la obra, sino como un diálogo sujeto a circunstancias ontológicas, culturales, prácticas y formales que refieren al mundo, mientras que las referencias del mundo se reconstruyen en relación a un no sujeto, que habla a través del sujeto que se constituye por medio de la lectura, como la intención textual. El mundo o cuasimundo (universo diegético) representado se aleja del mundo fenoménico y ofrece una experiencia de lectura abierta a la interrelación de diversos textos y referencias que atribuyen significado a la realidad circunstancial mostrada (previamente interpretada). Por ello Ricoeur dice: “. . .explicar es extraer la estructura, es decir las relaciones internas de dependencia que constituyen la estática del texto; interpretar es tomar el camino del pensamiento abierto por el texto, ponerse en ruta hacia el oriente del texto”. (Ricoeur, 2001: 144) De acuerdo con el modelo hermenéutico de P. Ricoeur, es necesario construir una nueva visión hermenéutica de la imagen que no reduzca la interpretación a la explicación estructural de un sentido formalizado por el funcionamiento de ciertos códigos, propuesta por representantes como Propp y Strauss en el dominio semiológico de los mitos y de los relatos folclóricos, Barthes y Greimas entre otros, para dar lugar a una concepción semiótica del texto que integre su dimensión semiológica (estructural) y su dimensión semántica (hermenéutica), que sea capaz de explicar cómo se dice lo que se dice en el nivel de las acciones, de los actantes y de la narración (la que sería la única ciencia del semiólogo) entrando en un nivel de variabilidad en el universo de los usuarios del relato, al interpretar el sentido de lo que se dice, dado que un mismo texto puede ser interpretado por diversos sistemas de pensamiento. En este sentido, el lenguaje cinematográfico es objeto de interpretación en la medida que se establece un modelo hermenéutico capaz de orientarnos hacia el

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sentido del relato y del discurso y a su mostración. Así, al hablar del lenguaje cinematográfico y de su inteligibilidad surgen particularidades, ya que la estructura del relato en secuencias de imágenes que atañen a la realidad nos sitúa frente a una representación icónica, espacial y temporal, segmentada y codificada, a lo cual, se suma el hecho de que el sistema textual en el que se articulan los significados del filme no es equivalente a ninguna relación lingüística, sino a una relación formal – estructural y a su vez cultural. A diferencia de la perspectiva semiótica, que pretende interpretar los significados a partir de la creación de sistemas textuales (literarios, fílmicos, etc.), pretendiendo encontrar la verdad y el significado profundo en las relaciones estructurales entre las unidades sintagmáticas de un relato, para trazar el sentido de lo visual y lo sonoro tanto a nivel del relato, como del propio discurso y de los códigos que subyacen, el modelo hermenéutico – textual consiste en considerar el modelo textual semiológico, como aquel a partir del cual es posible extraer una descripción formal sobre los fragmentos que se han de seleccionar, para interpretar y explicar (siguiendo nuestro ejemplo), cómo es posible identificar el problema sobre la condición existencial nihilista del ser contemporáneo en la imagen cinematográfica y a su vez reconocer la medida en que el discurso fílmico atañe al mundo real de la cultura. Ahora la cuestión es ver el mundo cinematográfico como un conjunto de materiales visuales organizados y segmentados, capaces de destruir y reconstruir simbólicamente las ideas y los objetos de la realidad cultural concreta de la que provienen. A estos registros o unidades mínimas de significación que conocemos como plano y que no tienen relación con los monemas de la lengua, se proyectan en grandes cadenas de planos para producir efectos de sentido que tienen su grado de conclusividad al cierre de lo que se conoce gracias a Metz, como un sintagma. En este sentido, se apoya la idea de que la inteligibilidad cinematográfica depende más de una operación icónica (semiótica y cultural), lectura en la cual, el receptor y el analista ponen en intercambio tanto el entramado de su memoria visual y cultural, como los impulsos de su subjetividad y su capacidad ideolectiva, para establecer las relaciones paradigmáticas que constituyen el relato. La mirada textual nos permite reconocer entonces que, si bien es imposible hablar de una gramática cinematográfica porque ésta es siempre “sui generi”, el ordenamiento de los segmentos narrativos (sintagmas) y sus relaciones diegéticas, así

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como los actantes que operan sobre los agentes discursivos y que determinan la acción y el propio discurso de los personajes, son las dimensiones cinematográficas que pueden interpretarse al descomponer la diégesis, reconociendo que los significados y estructuras se articulan en una “sintaxis liquida”. Por diégesis se entiende la entidad ficcional que hace al texto a partir de un relato, entendiendo como relato la historia narrada y como discurso “[…] toda enunciación que supone un lector y un oyente “ (Lizarazo, 2005: 111). En la dimensión del relato, de la historia, se identifica la instancia pre - fílmica de lo narrado, como en el estado previo a ser representado para referirnos a lo que se cuenta, quiénes lo cuentan, qué acciones intervienen en la narración. Todo relato se enuncia a partir de un discurso, en este caso visual y sonoro, fragmentado y estructurado en una relación de segmentos narrativos (sintagmas); el discurso fílmico es el que plantea la temática, en tanto que en la diégesis existe un tratamiento, una narración de los contenidos y situaciones diegéticas. La acción de los personajes, así como la composición estética y la lógica espacio - temporal, explícitamente e implícitamente, pueden operar como agentes o categorías discursivas, en función de la estructura actancial que determina el papel del tiempo, del espacio, de los objetos y de las acciones. “El devenir de las acciones de la diégesis define ciertos agentes u operadores a los que Greimas llama actantes, y que lejos de remitir a la noción psicológica de personae, ponen el acento en la acción” (Lizarazo, 2005: 118). Identificar los actantes de la diégesis es relativamente un modo de identificar la lógica de lo connotado en cualquiera de los niveles de la representación cinematográfica. En el caso del ejemplo que ha servido como referencia para la explicación, el actante podría ser una categoría filosófica, dado que tanto los actantes como el carácter nihilista de la acción y el discurso, se conciben o se podrían concebir como entidades simbólicas y efectos del discurso, que a su vez generan diégesis y subyacen tras las unidades narrativas de cada sintagma. En este caso las unidades narrativas (sintagmas), se identifican de acuerdo a dos tipos: funcionales e indiciales. En este sentido las unidades funcionales son aquellas que se articulan en sintagmas y que describen el cuerpo, el tema del relato, de la acción y del discurso, y por otra parte, las unidades indiciales, son aquellas que producen significados sonoros o visuales, que simbolizan el carácter o la identidad de los personajes, las condiciones de tiempo y espacio, así como la atmósfera del relato.

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Una vez descritas las competencias para la aproximación semiótico - hermenéutica, es pertinente describir los rasgos formales más recurrentes del lenguaje y la estética cinematográfica contemporánea, sea o no que al referirnos podamos hablar de una tradición cinematográfica posmoderna, pero sí, para comprender conceptos como pastiche, hiperrealismo, hiperfragmentación y esquizofrenia, categorías que describen las tendencias y convenciones estéticas y narrativas del lenguaje visual y lingüístico de la institución cultural contemporánea. Aproximación al lenguaje cinematográfico contemporáneo No es posible afirmar que la posmodernidad sea un contexto que se distingue por ser un fenómeno cultural de forma definida, ya que la ola de manifestaciones artísticas e intelectuales que lo constituyen, hacen evidente un proceso coyuntural que fundamenta las bases de su reacción contra los modelos establecidos modernistas, dentro y contra la propia tradición que intenta desplazar y, por lo tanto, se convierten en una serie de movimientos culturales observables y reconocibles, que se unifican porque comparten la tendencia a destruir las diferentes formas del modernismo superior. Una de las primeras posturas posmodernistas se reconoce a inicios de los sesentas y así mismo la definición del término por el crítico y teórico Charles Jencks, en contra de la arquitectura de Estilo Internacional. Posteriormente con el surgimiento del fotorrealismo o arte pop de Andy Warhol en el campo de la representación figurativa; con la música posmoderna de Jhon Cage, con el punk – rock de The Clash y los Talkingheads; en cine, con las producciones de Godard y todo el conjunto de producciones de tipo comercial. Las manifestaciones posmodernas son observables como reacciones locales contra modelos específicos del modernismo superior, es decir, contra aquellos preceptos institucionalizados en la academia, en museos, galerías de arte y por las expectativas canónicas de la cinematografía moderna, dado lo cual, es posible sostener que la “unidad de este nuevo impulso - si es que la tiene - no se da en sí misma, sino en el mismo modernismo que trata de desplazar” (Jameson, 1985: 166). Otro rasgo que cabe mencionar, es que contra las viejas categorías de género y discurso (político, académico, científico, filosófico, etc.) el posmodernismo da forma a un tipo de discurso teórico intertextual, incapaz de ser clasificado en una

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categoría específica. Entre sus exponentes se encuentran Foucault, Jaques Derrida y entre sus fuentes encontramos a Nietzsche, entre otros. Al mismo tiempo, los límites entre cultura superior y cultura de masas comienzan a ser ilegibles. En función de un nuevo orden social y económico, en el seno de la llamada sociedad de consumo, donde la tecnología aplicada y los medios de comunicación masiva conforman las bases productivas y económicas del principal dispositivo de construcción simbólica del imaginario - la institución multimedia -, la publicidad y la espectacularidad visual incorporan la diversidad estilística y de contenidos, en fusiones que combinan el arte culto y el folclore, por medio de mecanismos de producción que mezclan los modos tradicionales con las nuevas técnicas digitales de representación, dando origen al arte Kitch. En términos más generales, los rasgos formales más comunes de la obra posmoderna son el pastiche, la parodia y la esquizofrenia; estrategias narrativas y figurativas que se erigen frente a los pilares del modernismo en forma de espejo y antítesis, de cuerpo multicolor y desvertebrado. Estas nuevas formas cobran vida mediante la apropiación y manipulación de los modelos superiores, recurriendo sistemáticamente a la imitación y mezcla de lenguajes y estilos anteriores. Aparecen como una impresión mímica del original, pero sin motivo intrínsecamente ridiculizador, como “una especie de ironía inexpresiva […]” (Jameson, 1985: 170). Modernidad, es un concepto que se refiere a un contexto en cuyo momento gobernaron premisas ideológicas, existenciales y morales, que fueron reunidas en la noción de un yo único y trascendental, individuo y dueño de sus propios actos e individualidades, capaz de forjar su propio estilo de representación y visión del mundo. Al hablar de posmodernidad, no sólo es debido reconocer la muerte de este individuo, sino también, que ahora la búsqueda de la innovación, se concibe a partir de la apropiación y rearticulación de lenguajes muertos, es decir, de formas únicas e irrepetibles que dibujan la tradición estética modernista, puesto que la innovación estilística es imposible en un tiempo en el que lo único y más destacado ya está hecho. La esquizofrenia en tanto que experiencia de asociación de significantes aislados, se atribuye al posmodernismo como la forma de representación del tiempo y coherencia lógica de la narración, de una narración poética, metafórica. El relato

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contemporáneo narra una historia que se nutre por la interrelación de significantes y por la creación de efectos de sentido, a partir de la yuxtaposición de imágenes y de la fragmentación de la narración. En consecuencia, se conciben la esquizofrenia y la hiperfragmentación como los rasgos formales de una estructura narrativa discontinua, donde el significante aislado pierde su significado, se hace cada vez más material y se convierte en imagen de. . . La razón prima de las reacciones contemporáneas contra la modernidad se sostiene a favor del rechazo y transformación de la tradición formal y estética de todo lenguaje. Entonces, si el rechazo a la tradición es un fundamento del cine posmoderno, se plantea que hay tantos tipos de cine posmoderno como hubo modernistas. Por lo tanto, el cine contemporáneo es un tipo de cine que se reconoce en sí mismo, no como perteneciente a un género determinado, ya que las estructuras narrativas se distinguen por la mezcla, apropiación, manipulación y parodia estilística de los modelos clásicos narrativos (pastiche) y por otra parte, porque a medida que la tecnología ofrece mayores posibilidades para intervenir sobre la imagen, se va logrando hacer que sean cada vez más convincentes, que se alejen cada vez más de los modos tradicionales de representación, llegando al punto de relativizar el propio principio de realidad (perspectivas, ángulos, detalles, etc.), mediante la producción de imágenes que aparentan ser más reales que lo real. En este sentido, la fijación contemporánea por la superficialidad y el ornamento de la estética visual, junto con la incorporación de tecnologías digitales para la creación y manipulación digital de imágenes fotográficas, ha convertido el arte entendido como representación, en una idea superficial y vaga que gira en torno a la obra, que es una reproducción mecánica de una copia, llagando a consumar la supremacía de la técnica sobre el contenido, sobre todo en Hollywood. Con respecto a este último rasgo, se habla de la técnica o estrategia de representación del Hiperrealismo – Fotorrealismo y se define por la presencia de imágenes con un grado de detalle en la composición estética que producen efectos espectaculares, novedosos, cuya producción consiste en la copia de un original ya producido e inclusive anteriormente reproducido. “En el caso particular del cine, la desordenación posmoderna estaría caracterizada, a mi juicio, por tres motivos recurrentes: la desaparición de un cine referencial y – al menos en lo tocante a la industria – indiscutiblemente canónico (que en los años 50 ó 60 habría sido el

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hollywoodiense), el troceamiento y posterior recuperación canibalizada del cuerpo de la narración y la relativización de ciertos valores ideológicos morales (la violencia, la sexualidad implícita, la masculinidad de los relatos).” (Foix,1995:153)

Los signos de esta tradición descentrada, en el ámbito del lenguaje y estética cinematográfica, se pueden observar a partir del rompimiento en la articulación lógico – temporal del espacio; por el uso de nuevos tipos de montaje y estilos narrativos; por el rechazo a las reglas clásicas de narración; por el uso de una narración desestructuralizada y porque los relatos responden a una continuidad no lógico – narrativa, ante la constante hiperfragmentación de las unidades narrativas, mediante el uso de falsos raccords o montaje collage, por ejemplo. En este marco, las figuras que representan el carácter formal de la cinematografía contemporánea son evidentes por el rotundo rechazo y retorno a la tradición; por la mezcla de géneros canónicos, es decir, por la presencia del pastiche y la parodia como estructura dramática que da lugar al híbrido genérico; por la intertextualidad discursiva que se da a partir de la mezcla, reiteración y citación de formas, temas y estilos narrativos; por la relativización e inconformidad con ciertos valores morales anteriormente dominantes, debido a la necesidad y búsqueda de nuevas formalidades en la selección, tratamiento y representación de nuevos contenidos; por la tendencia a exagerar o volatilizar los excesos representados: de evidencias, de violencia, de sangre, de comportamientos excesivos o ejemplares y de elementos simbólicos o figurativos articulados para provocar la ilusión de realidad, es decir, por el exceso de ornamento. Bibliografía Aumont, J. Análisis del film. Barcelona, Ed. Paidós, 1990. Barthes, R. El mensaje fotográfico en Lo obvio y lo obtuso. Comunication: N°4, 1986. Darley, A. Cultura visual digital. Barcelona, Ed. Paidós, 2002. Foix, M. El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado en Historia general del cine (vol XII). Madrid, Ed. Cátedra, 1995. Gadamer, H. El estatuto de lo bello. Barcelona, Ed. Paidós, 1991. Gubern, R. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1992. Jameson, F. Posmodernismo y sociedad de consumo en La Posmodernidad. México, Kairos, 1988. Lizarazo, D. Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes. México, Ed. SXXI, 2005. Lizarazo, D. La fruición fílmica. México, UAM, 2004. Ricoeur, Paul, De la hermenéutica de los textos a la hermenéutica de la acción, FCE, 2001.

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7. Las trampas del olvido y la eterna búsqueda de ser recuerdo La memoria en la filmografía de Gondry, Nolan y Wong KarWai Francisco Dorado a Javichin y las malas elecciones en la vida Cada vez es más frecuente que la memoria se presente como un personaje crucial en el relato cinematográfico, ocurre en filmes como Del olvido a no me acuerdo (Juan Carlos Rulfo, México, 1999), donde el director plantea el cuestionamiento de si las cosas ocurrieron como las recordamos, una reflexión sobre los caprichos de la memoria; o Amateur (Hal Hartley, Canadá, 1994), donde la narración recae en un asesino a sueldo que un día se despierta amnésico, sin poder recordar a qué se dedicaba anteriormente y por lo tanto siendo un principiante en todo. En Un hombre sin pasado (Aki Kaurismaki, Finlandia, 2002), el protagonista intenta construirse a sí mismo a partir de su pérdida de la memoria, pasando por un trayecto de lastres emocionales. Y Como si fuera la primera vez (Peter Segal, E. U., 2004) nos cuenta la historia de Herny Roth, que se enamora de una mujer que sufre de perdida de la memoria, viéndose obligado a enamorarla diariamente. El presente artículo recurre a tres filmes para interpretar, por la vía diegética, algunas de las líneas de sentido de la memoria en nuestra cultura. Tres diferentes concepciones, tres diversas representaciones con respecto a su condición retórica: Eternal sunshine of the spotless mind (Michel Gondry, E. U., 2004), Memento (Christopher Nolan, Canadá, 2000) y Ashes of time (Wong KarWai, Hong Kong, 1994) En Eternal sunshine of the spotless mind (Michel Gondry, E. U., 2004), traducida al español como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, encontramos la posibilidad de borrar cualquier recuerdo, incluso eliminar de nuestra memoria las vivencias tenidas con una persona mediante un proceso médico. Memento o Amnesia (Christopher Nolan, Canadá, 2000) nos presenta la historia de Leonard Shelby, quien pierde la memoria a corto plazo a raíz de la violación y asesinato de su esposa.

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Y finalmente Ashes of time o Cenizas del tiempo (Wong KarWai, Hong Kong, 1994), narra la historia de un samurai que decide autoexiliarse en el desierto después de una decepción amorosa, y en esa suerte de abandono, se encuentra un día con la posibilidad de beber un vino llamado Una afortunada vida feliz que, según dicen los que saben, tiene el poder de borrar los recuerdos. La memoria y sus nombres En el mito griego Mnemosine personifica la memoria, y por ello sabe todo lo que ha sido, es y será; posee el conocimiento de los orígenes y de las raíces, poder que traspasa los límites del más allá. Para los griegos los muertos son aquellos que han perdido su memoria; de la unión de Zeus con Mnemosine nacieron las musas, de la unión de lo divino con la memoria se producen las artes, la inspiración y las manifestaciones de la cultura. Para Homero las musas se invocan primordialmente como deidades de la memoria, y para Esidio no sólo llevan una visión exacta del pasado, sino que revelan verdades escondidas de una mirada profunda e interior del pasado que permitía revivir las relaciones auténticas, lo cual daba una verdadera sabiduría. El fondo mítico es paradójico: porque siendo las musas personificaciones de la memoria, son también quienes procuran el olvido de los males y el fin de los pesares endulzando las angustias de la humanidad. Para la tradición griega el conocimiento del pasado pertenecía a los poetas. Hasta el mismo Aristóteles consideraba que la poesía era el único arte capaz de obtener una enseñanza esencial de la secuencia temporal de hechos empíricos. Con la Metemsicosis los pitagóricos planteaban una doctrina de la trasmigración y la reencarnación. No se trataba de la memoria de los acontecimientos primordiales como aportaban las musas, sino del recuerdo de las existencias personales anteriores; un descubrimiento de la trama en nuestras vidas pasadas y dispersas, un rastreo de nuestra propia historia a través de una anamnesis; aquello que sitúa a un hombre entre los que saben. En el siglo XVI, Giulio Camilo, buscando una síntesis entre tradición y arte clásico de la memoria, hizo de ésta última el instrumento para la formación de hombres con poderes especiales, el medio a través del cual el macrocosmos se reflejaba en la infinitud del microcosmos humano.

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La memoria era así concebida como una instancia divina un poder para alcanzar las más elevadas realidades, una facultad capaz de obtener el significado y la visión de la divinidad humana. En la India el olvido se equipara a la muerte, a la perdida de uno mismo; mientras que la anamnesis implica la recuperación de la identidad. Sólo conociendo el pasado, así como los efectos y las repercusiones de nuestras conductas anteriores, podemos evitar la vuelta al sufrimiento. La técnica del retorno hacia atrás era recomendada y practicada por Buda, y consistía en recorrer progresivamente el tiempo a la inversa, recordando a detalle todos los acontecimientos de nuestra historia personal, hasta llegar a nuestra primera instancia. Este recuerdo de todos aquellos acontecimientos decisivos que tuvieron lugar antes de nosotros, es también un dominar el pasado, de salirse de la ley kármica e impedir que ese pasado vuelva a influir en nuestro presente. Además, si nuestra sociedad es consecuencia de lo que acaeció en tiempos anteriores, si lo que pensamos y hacemos actualmente tiene como punto de partida nuestro pasado; el retorno y el conocimiento de los orígenes son indispensables para conectarnos con los fundamentos de nuestra existencia, así como para obtener un grado deseable de integración e identidad. En este afán de recuperar el pasado de la humanidad, siempre se ha considerado de suma importancia la forma de almacenamiento de la información. En un mundo sin escritura, las técnicas del recuerdo, las artes de la memoria se convirtieron en cuestión crucial. Los antiguos distinguían entre una memoria natural y otra artificial; la primera era un don variable, según la naturaleza de cada uno; la segunda, una técnica cuya función era el almacenamiento masivo de datos de interés personal o social. La invención de este tipo de memoria se le atribuyó al poeta Simónides, quien fue capaz de recordar las posiciones y nombres de todos los asistentes a un banquete, después de que un derrumbamiento en la sala los sepultara, dejándolos irreconocibles. Simónides gracias a su memoria pudo reproducir en qué lugar se encontraban situados cada uno de los comensales, permitiendo su reconocimiento a los familiares.

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El desplazamiento que supone la progresiva implantación de la escritura como técnica de registro y el definitivo golpe que dio la imprenta, hicieron que estas artes quedaran como meras curiosidades sin utilidad práctica. En una cultura que se conserva a través de la palabra escrita, la memoria se hace cada vez menos necesaria. El mundo antiguo estableció las artes de la memoria para defenderse del olvido, en cambio, la memoria no pudo defenderse de la escritura. Como bien señala Umberto Eco (1989) una mnemotécnica es una semántica connotativa, es decir, un sistema de construcción de metáforas. La mnemotécnica natural archiva lo que ve, las imágenes de la realidad; la memoria artificial crea imágenes que la representan metafóricamente. El sistema que utiliza la memoria para generar o mantener recuerdos, o las imágenes que se construyen en la mente de los acontecimientos vividos, es singular, pues aunque dichos recuerdos sean meramente del pasado, es en el presente y sólo en el presente que se realiza la actividad mnémica. Dicho sistema está subordinado a las intenciones y decisiones, por lo tanto, debemos considerarlo desde el tiempo presente, desde el aquí y el ahora. No se puede decir que una imagen del pasado nos asalte, más bien, de acuerdo a nuestras necesidades actuales, hacemos presentes los datos requeridos. Cuando recordamos, tenemos la sensación de que las imágenes son verídicas, pero no existe forma de estar ahí, como éramos entonces. Si describiéramos en veinte minutos lo qué pasó en una hora, podríamos hacerlo de tal forma que tuviésemos la sensación de decir exactamente lo sucedido, sin embargo no es así. La memoria no es un video literal, sino una especie de habilidad cinematográfica de resumir lo sucedido de una manera verosímil. Es una recurrencia a distintas áreas del cerebro para procesar imágenes, sonidos y todo el material necesario para, de ese río revuelto, pescar los materiales suficientes y construir de nuevo una escena vivida. El pasado se recrea cada vez que recordamos. Recordar es una forma de representarnos algo que sabemos, y no precisamente una mecánica del relato o un revelado exacto de lo sucedido. La memoria del pasado no se puede tomar de forma literal, como si existiese una representación exacta de lo sucedido, lo que ocurrió no puede volver a repetirse igual, ya que entre lo ocurrido y el ahora, está el abismo de un tiempo que ya no existe.

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Las imágenes del pasado son re-presentaciones. Definitivamente necesitamos del tiempo pasado y del futuro para dar un sentido al presente. El único lugar donde pueden existir estos tiempos es en el presente, sólo en el aquí y en el ahora estamos haciendo algo. El objeto del recuerdo Al interesarse por la memoria Platón aborda el problema de la relación del Uno con lo múltiple, el Conócete a ti mismo. Inmerso en una realidad efímera, plural, en un devenir de seres heterogéneos e incluso contradictorios, la única forma de conocer esa realidad, de aprehenderla no obstante su inestabilidad o su fugacidad es identificar aquello imperecedero que nos permite diferenciar a unos seres de otros, a unos discursos de otros. Para Platón la verdadera realidad son las Ideas; son ellas las que hacen que las cosas que conocemos sean de esa forma precisa; son las responsables de que las cosas existan tal y como las conocemos: lo natural y lo moral, tratando de conciliar lo absoluto del Ser con lo múltiple de la realidad material. Aparece el conocido dualismo platónico: el Mundo inteligible de las Ideas (eterno, inmaterial, imperecedero), y el Mundo sensible (material, perecedero, de mera apariencia). Así la Reminiscencia es una de las ópticas por las que aborda el problema del Mundo sensible. Las cosas imitan a las Ideas. Antes de unirse al cuerpo el alma habitaba el mundo de las Ideas, dedicándose a su contemplación, más una vez unida al cuerpo olvida todo lo que conocía y solamente con ocasión del conocimiento sensible puede recordar ese mundo eidético. Para Platón conocer es recordar, hacer memoria de lo ya sabido; así expresa en sus Diálogos con Cebes y Simmias: …todos los hombres, si se los interroga bien, todo lo recuerdan sin salir de sí mismos, cosa que no podría suceder si en sí mismos no tuvieran las luces de la recta razón... para acordarse es preciso haber sabido antes la cosa de que uno se acuerda (Platón, 1969: 278)

En sus Diálogos con Fedro, Platón refiere que Sócrates reclama aprender por las palabras, alimento del alma racional, convocando aquella sentencia grabada en el tiempo de Apolo, en Delfos: Conócete a ti mismo, pues sólo las palabras sembradas en la memoria de uno mismo, asumidas como propias, llevadas en el interior, las que

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se entienden desde ahí y pertenecen al hombre que sabe y posee un discurso vivo y animado, sólo estas son fecundas y fructíferas. Así la mayéutica socrática no busca imponer discurso alguno por la voluntad del que habla, sino de sembrar en el oyente dicho discurso para alumbrar su interior, como en los Diálogos con Menón, que Sócrates resuelve a modo de cuestión: ¿Y ese recuperar el conocimiento de sí mismo, no es recordar? Según la lógica de Aristóteles, toda actividad humana tiende hacia un fin o principio al cual se subordinan los demás. Este fin es la Felicidad (eudaimonía) o la perfección de sí mismo. Aquí Felicidad no tiene que ver necesariamente con riquezas, honores, fama, placer o salud, pues sitúa a todas estas en la categoría de bienes externos o del cuerpo, que si bien forman parte de la felicidad absoluta, por si solas no bastan. La Felicidad consistirá fundamentalmente en un bien del alma: la contemplación, la virtud de la sabiduría. Aristóteles consideró al alma como parte crucial del ser humano, la más importante; dándole a esta precisamente el objeto de la existencia y la causa de todos y cada uno de los movimientos y actos, depositando en ella el pensamiento y principio pensador, no sólo de sí misma, sino también del exterior. Por medio de la memoria el alma conserva las ideas que se va formando sobre sí y sobre las demás cosas. El alma el principio que siente, donde se hacen presente los sentidos, pero es distinta de las cosas sensibles y no está sujeta a sus leyes; puede decirse que es lo más divino entre los fenómenos que conocemos, distinguiéndose de la inteligencia. Para Aristóteles no existen las Ideas innatas como pretendía Platón, puesto que el alma no tiene por sí misma un principio de conocimiento al unirse al cuerpo, las adquiere por medio de los sentidos, quienes le ayudan a formarse los conocimientos generales, ciertos y evidentes. En su tratado De memoria y reminiscencia explica la diferencia entre memoria y rememoración. La memoria es del pasado, nos dice, es caracterizada como afección. Es el contraste con el futuro de la conjetura y la espera y con el presente de la sensación (o percepción) el que impone esta caracterización capital. (Aristóteles en Ricoeur, 2004: 33)

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Al simple recuerdo o evocación contrapone el esfuerzo de la rememoración, de una búsqueda activa. Pero ambas sólo pueden ser experimentadas con el transcurso del tiempo, con la distancia temporal. Este transcurso, este viaje o distancia que se recorre del acto, de la impresión vivida hasta su retorno en la mente, solamente lo puede llevar a cabo la rememoración. En la Poética plantea la condición de que el pasado sólo puede ser aprehendido por nosotros, si seguimos y adoptamos el movimiento por el que se abre en imágenes presentes, emergiendo de las tinieblas a plena luz. En una búsqueda activa, de los sentidos al alma. Esta idea de memoria parece muy distante de la mirada de Frederich Nietzsche, quien la identifica con el dolor. Nietzsche considera al olvido como una fuerza, la fuerza de olvidar tratada en la Segunda consideración intempestiva como un exceso de historia. El olvido permite al hombre exorcizar sus demonios; es una forma de purificarse de los dolores, de cicatrizar sus heridas, reparar lo perdido, recuperar en su propio solar las formas rotas (Nietzsche, 1844-1900:) En De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida se plantea una duda sobre la escritura de la historia: ¿no será que la memoria que evocamos con la historiografía es un relato artificial donde se encuentran muy débiles los límites entre perjuicio y utilidad, donde lo que se realiza más bien es una memorización de los acontecimientos y no una rememoración de lo acontecido? Se ejerce la memorización de los acontecimientos, y al confiar en demasía en lo escrito desde los otros, sin la rememoración propia, con el esfuerzo ajeno, se olvida la experiencia tangible y propia. Entonces considera al olvido una forma de equilibrio para el ser humano: este es el beneficio del olvido, activo, como hemos dicho, una especie de guardián, un custodio del orden psíquico, de la equidad: olvidar lo que pesa en demasía y transitar una rememoración que hace al hombre. Para Nietzsche el hombre libre es aquel que puede hacer promesas, ante la fuerza opositora del olvido. Pero sin la capacidad del olvido es imposible la felicidad, la esperanza, el presente, pues sólo lo que no cesa de doler permanece en la memoria.

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El dolor es un poderoso auxiliar de la memoria, razón por la cual el arte de olvidar es indispensable para que el pasado no se convierta en un peso demasiado grande para los hombres. Sin el olvido los hombres acabarían por desear la muerte como única posibilidad de olvido. Ante el recuerdo acumulado Nietzsche plantea la posibilidad del ejercicio del olvido. En el capítulo De los poetas de Así hablo Zarathustra, plantea la tensión recuerdo-olvido y la necesidad de la resignificación de aquello que se ha olvidado: “¿Es que mi experiencia vital es de ayer? Hace ya mucho tiempo que viví las razones de mis opiniones. ¿No tendría que ser yo un tonel de memoria si quisiera tener conmigo también mis razones?” (Nietzsche, 1844-1900:) El olvido no es un acontecimiento en sí, uno no se da cuenta de lo que se olvida, es sólo con la memoria como en un momento se advierte lo olvidado. Entonces, el hombre dice: ‘me acuerdo’ y envidia al animal que inmediatamente olvida y ve cada instante morir verdaderamente, hundirse de nuevo en la tiniebla, y en la noche y desaparecer para siempre. Vive así el animal en un mundo no-histórico, pues se funde en el presente como número que no deja sobrante ninguna extraña fracción; no sabe disimular, no oculta nada, se muestra en cada momento como es, y por eso, es necesariamente sincero. El hombre, en cambio, ha de bregar con la carga cada vez más y más aplastante del pasado, carga que lo abate o lo doblega y obstaculiza su marcha como invisible y oscuro fardo que él puede alguna vez hacer ostentación de negar y que, en el trato con sus semejantes, con gusto niega: para provocar su envidia. (Nietzsche, Frederich, 1844-1900:)

Aunque Martín Heidegger, parece compartir la perspectiva crítica de Nietzsche ante las perspectivas clásicas de la memoria, rechaza también la visión nihilista al considerar que comparte con la tradición metafísica el olvido del Ser, de haber dadopor-sentado el misterio de la existencia. Heidegger invita a voltear con todos los sentidos al Ser, al verdadero sentido del Ser. El Dasein, ese ente que somos en cada caso nosotros mismos, reclama la mirada, el oído, los sentidos del ente hacia el Ser. El hombre es un oyente privilegiado de la existencia, lo que hace es intentar escuchar la voz del Ser en una suerte de correspondencia entendida como responsabilidad con y para el ente. Heidegger vincula el significado o el olvido del significado, de la esencia del Ser,

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con el lenguaje. El lenguaje es, en un sentido, un síntoma del hecho de que nuestras relaciones con la existencia, con el núcleo y causa argumental del discurso humano se han degradado hasta convertirse en una banalidad gramatical, o hasta caer en el olvido; propone que cualquier búsqueda seria que intente dilucidar el significado del Ser, debería empezar por una cuestión lingüística, acercándose al centro, al significado de cada palabra, pero aún más allá, hasta las raíces mismas. Dasein es ‘ser ahí’ (da-sein), y ‘ahí’ es el mundo: el mundo concreto, lineal, real, cotidiano; ser humano significa estar sumergido, plantado, arraigado en la tierra, en la materia cotidiana, en la ‘materialidad cotidiana’ del mundo (‘humano’ viene de humus, ‘tierra’ en tatín) (Steiner, 2004: 159)

En El Ser y el tiempo Heidegger maneja la idea de que la temporalidad es asunto crucial en el Ser que somos. El tiempo es una figura principal, una metacategoría. Propone una jerarquización original de los modos de temporalización, tres niveles dentro de esta jerarquía interna, que son: la temporalidad propiamente dicha (el serpara-la-muerte), la historicidad (la memoria del intervalo del nacimiento a la muerte del Ser, haciendo clara referencia al pasado y privilegiando ciertamente a la historia); y la intratemporalidad (el ser-enel- tiempo), la que nos hace dependientes del presente de las cosas con las que existimos en el mundo. De esta forma se establece una relación muy estrecha entre estos tres niveles y el predominio de las tres instancias del tiempo: futuro, pasado y presente. Pero no obstante esta tridimencionalidad de la temporalidad asignada al alma, Heidegger reestablece algunos rasgos importantes: la diáspora, originaria de las tres dimensiones del tiempo, que implica su imposible totalización; y como consecuencia inmediata, la misma primordialidad de las tres instancias, de los niveles del tiempo. Otro de los rasgos provenientes de la tridimencionalidad de la temporalidad, es que la misma primordialidad de las tres instancias temporales se distribuye a partir de un centro del presente, coincidiendo de esta forma con lo planteado por san Agustín en Confesiones. Paul Ricoeur en su estudio La memoria, la historia, el olvido, realiza un recorrido por estas tres cuestiones y al argumentar la importancia de la memoria sostiene que ésta “Nos define como seres humanos, en tanto que nos dice de dónde venimos, dónde estamos y hacia dónde pretendemos ir en nuestro recorrido existencial” (Ricoeur, 2004: 19)

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La concepción de la memoria que plantea Ricoeur se acerca a los conceptos aristotélicos y a la fenomenología husserliana, estableciendo un fuerte énfasis en el objeto del recuerdo, lo que provoca dos preguntas clarificadoras: ¿de qué hay recuerdo? y ¿de quién es la memoria?, en apariencia alejándose un poco de la concepción ontológica heideggeriana. La fenomenología de Husserl establece que toda conciencia es conciencia de algo; formulando un problema especifico en el plano de la memoria, tomada de carácter objetual. El momento objetual de la memoria es el núcleo más importante dentro de su fenomenología: la búsqueda del recuerdo mediante una especie de viaje hacia él. Acordarse, dice Ricoeur, es tener un recuerdo o ir en su búsqueda. (Ricoeur, 2004: 20) Por lo tanto, tiene una incidencia sobre el pasado. Coincide con el planteamiento aristotélico sobre la reminiscencia: La memoria es del pasado, puesto que está en alguna parte de nuestra historia y necesariamente en el acto de la rememoración, debemos acudir a su encuentro. La memoria y la imaginación poseen un rasgo común: la presencia de lo ausente. Y como rasgo diferencial, por un lado, la suspensión de cualquier posición de realidad y la visión de lo irreal, y por el otro, la posición de una realidad anterior. Ante este continuo juego de rememoración-imaginación, Ricoeur exalta la importancia de la memoria, puesto que es la mejor manera para garantizar de que algo sucedió. No tenemos mejor referencia del pasado, de los acontecimientos del pasado, que nuestra memoria. La memoria está asociada necesariamente con nuestras concepciones espaciales y temporales, pues es a partir de los momentos y los lugares que podemos generar recuerdos. Es en el transcurrir del tiempo y en el momento dentro del espacio, que vamos generando memoria. Nuestros recuerdos no son otra cosa que imágenes abstractas de los lugares en los que hemos estado en determinados momentos. Estas imágenes no sólo hablan de lo que hemos hecho, sino también nos dicen quienes somos y nos dan pie para establecer nuestra relación con el contexto histórico-social en el que vivimos. La historiografía es, de alguna manera, la heredera de las artes de la memoria (ars memorie), esa memoria artificial que se evoca como la memorización erguida en hazaña. Nietzsche asegura en su Segunda consideración intempestiva que la

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historiografía (ars memorie) produciría el olvido en el alma de quienes la aprendan, porque dejarán de ejercer su memoria, al poner su confianza en lo escrito; serán traídos a la rememoración desde fuera, gracias a huellas ajenas, no desde dentro, por su propio esfuerzo. Los tiempos posmodernos Andreas Huyenssens plantea en su artículo Escapar de la amnesia: el museo como medio de masas que la sociedad posmoderna tiene una inminente preocupación por la memoria, visible en hechos como el crecimiento y expansión de los museos en las dos últimas décadas, la restauración de los viejos centros urbanos, el auge en la novela histórica y los relatos biográficos, la moda retro en la arquitectura y en la vestimenta, el entusiasmo por las conmemoraciones, el auge de los anticuarios, el video como dispositivo de memorización e incluso la conversación del pasado del mundo en los bancos de datos. Pero simultáneamente advierte Huyenssens las diversas formas de amnesia que producen el mercado y los medios en una sociedad donde los objetos duran cada vez menos, pues su acelerada obsolescencia es planificada por el sistema funcional. Es esa misma amnesia la que se ve reforzada por las máquinas de producir presente en que se han convertido los medios de comunicación, un presente cada vez más delgado, más comprimido. Hasta no hace mucho lo actual se medía en tiempos largos, pues se nombraba lo que permanecía vigente durante años. La duración en este siglo se ha acortado hasta darse como parámetro de tiempo una semana, después un día, ahora un instante; ese en el que coinciden el suceso, la cámara o el micrófono. Para Huyessens, el autista que los medios han fabricado sólo puede venir del debilitamiento del pasado, de la conciencia histórica. El pasado deja de ser entonces parte de la memoria y se convierte en ingrediente del pastiche, de esa operación que nos permite mezclar los hechos, las sensibilidades y los estilos de cualquier tiempo, sin la menor articulación de los contextos y movimientos. Absorbido por la entropía informacional y desestabilizado por la voracidad creciente de las innovaciones tecnológicas, nuestro tiempo, o mejor dicho, nuestra experiencia del tiempo, resulta radicalmente trastornada: a mayor expansión del presente, más débil es nuestro dominio de él.

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La obsolescencia acelerada y el debilitamiento de nuestros asideros identitarios generan un incontenible deseo del pasado que no se agota en la evasión. Aunque modelado por el mercado, ese deseo existe y debe ser tomado en serio como síntoma de una profunda desazón cultural en la que se expresa la ansiosa indigencia de añorar tiempos más largos y la materialidad de nuestros cuerpos reclamando menos espacio y más lugar. Se calcula que en Estados Unidos de América alrededor de 5 millones de personas sufren del mal de Alzheimer, una enfermedad relacionada con la pérdida de la memoria. La incidencia de este mal es mayor en adultos mayores de 60 años, pero el riesgo en personas menores es latente. Pareciera que mientras somos más capaces de alargar la esperanza de vida, esta va emparejada con algunas consecuencias. En octubre del 2004 el Washinton Post de los Estados Unidos dio detalles acerca de una investigación médica cuyo objetivo es la creación de una pastilla que evitará un trauma severo posterior ocasionado por una situación terrorífica, como un accidente o un atentado. La pastilla funcionaría a partir de la eliminación de la hormona del estrés y tendría incidencia en la parte de cerebro conocida como amígdala, donde se supone que se halla la memoria emocional. Ante este panorama histórico y cultural se encuentran los relatos que nos disponemos develar. Los personajes principales de cada uno se encuentran inmersos en realidades aparentes y mundos discordantes que coinciden en la misma acuciante necesidad de la memoria. La caja de hacer sueños Presentaré un abordaje de los filmes recurriendo a algunas de las categorías de análisis cinematográfico propuestas Lauro Zavala en su libro Permanencia voluntaria. Eternal sunshine of spotless mind (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Dirección – Michel Gondry. Guión – Charlie Kaufman y Michel Gondry. 108 min.E. U., 2004) El filme nos presenta la posibilidad de borrar de nuestra memoria cualquier mal recuerdo mediante un proceso médico, incluso las vivencias completas que tuvimos junto a una persona. A través de este sistema y en un arrebato, Clementine, una

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mujer espontánea, alocada e hiperactiva, borra de su memoria a Joel, su ex pareja, pues después de dos años de relación piensa que él ya no le puede aportar nada a su vida. La personalidad de Joel, un ser aburrido y metódico, es precisamente contraria a la de ella. Cuando Joel se entera de la decisión de su ex mujer, en una suerte de venganza, hace lo mismo: pero mientras el proceso médico avanza, se da cuenta (dentro de su inconsciencia), que existen momentos significativos para él que desearía guardar en su memoria. Michel Gondry reconstruye de una manera sorprendente la atmósfera de los sueños y recuerdos utilizando efectos visuales tradicionales como la perspectiva forzada (en una escena en que vemos a Joel como niño y a Clementine como adulta en la misma toma), o recursos como puertas escondidas que permiten por ejemplo que ella entre en una habitación y reaparezca en otra sin corte alguno. Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, título en español de la cinta, es desde luego una historia de amor. Una comedia romántica que aunque inusual en su forma, relata lo ya conocido: la certeza de que la relación amorosa, por más fuerte y placentera, llega al punto del hastío y el rechazo. El título de la película deviene del poema de Alexander Pope (1688-1744) Eloisa to Abelard, cuya temática gira alrededor de la lucha constante entre las tentaciones de la carne y la gloria espiritual. Hay todo un subtexto de la moral religiosa de la época. “¡Qué felices son los inocentes! Olvidando el mundo, y por éste olvidados. ¡Brillo eterno de una mente inmaculada! Cada plegaria aceptada y con cada una, una renuncia.” Una moral que enaltece la ignorancia y condena a la memoria como un mal. No sólo visualiza la pérdida de la memoria como un escape de los problemas, sino como la oportunidad de lavar nuestros pecados y mantenernos al margen de la maldad del mundo. Es necesario renunciar a nuestros pecados y regresar a la inocencia inicial de nuestra vida. La memoria nos condena y al borrarla nos hace aspirantes de nuevo a la eternidad. Las imágenes que nos presenta el filme sorprenden en todo momento y hasta fascinan en algunos casos (el paso de Joel del inmenso espacio de una librería al departamento de sus amigos mediante artilugios escenográficos y de iluminación; la

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desaparición de personas y objetos al compás de la huída de los personajes principales; la lluvia de la infancia en el departamento amoroso), todo esto debido a la gran capacidad del director para crear las imágenes del mundo onírico. Michel Gondry y el escritor Charlie Kaufman crean la obra a partir de la pregunta que un amigo de Gondry formulara: ¿Qué harías si recibieras una tarjeta en donde alguien te avisa que has sido borrado de su memoria? Con esta idea, y con la premisa de que las emociones radican en el cerebro y no en el corazón, la obra cinematográfica recurre a diversas estrategias para enfatizar ambos postulados. De principio a fin la estética inerte y descriptiva de la memoria de Joel, donde las personas y los objetos desaparecen, se difuminan, se derrumban o desaparecen, son un espejo de lo que sucede en nuestros recuerdos, que al principio parecen muy sólidos, pero con el paso del tiempo resultan ser fantasmas. Incluso planteándonos la duda de si tales acontecimientos alguna vez sucedieron. Las transiciones de tiempo y espacio son realizadas por el director con sólo apagar una luz, o cruzar una puerta; sin convencionalismos, una y otra vez, de la misma manera en que brincamos en nuestra mente buscando un recuerdo. A la vez que Joel va recogiendo literalmente los recuerdos de su relación con Clementine, el espectador va identificando los hilos de la trama. Al igual que para nosotros constituyen una novedad, de alguna forma para él también lo son, puesto que al recurrir a sus recuerdos revive lo enterrado y olvidado, y opta por permanecer fiel a ellos a pesar del dolor que pudieran causarle. La realización de un filme que tiene como sujeto a la memoria, exige una narración no lineal, tal como sucede con nuestros recuerdos. Una trama de giros, frenazos y saltos temporales que resultan de una narración fragmentaria. En cuanto a su visión de la memoria, el filme nos plantea que las emociones habitan un espacio en el alma compartido con la memoria. Aquello que en primera instancia parece no estar conectado, tiene un lazo común. De igual forma la memoria se encarga paradójicamente de recordarnos la singularidad de cada uno de nuestros recuerdos, de acuerdo a lo que Freud llama huella emocional. Al mismo tiempo, y en tensión con lo anterior, el film recuerda una cita de Nietzsche “Benditos sean los olvidadizos, le ganan hasta a sus errores”. Olvidar nos ofrece la posibilidad de empezar de nuevo y de cometer los mismos errores.

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Pero el film parece hacer una crítica a la cultura contemporánea en dos sentidos; por un lado hacia la cultura de la inmediatez que desecha absolutamente todo, pues lo importante es el aquí y el ahora. Y por otro lado, una crítica hacia la tecnología, que evitará nuestro cansancio y nos proveerá de una vida más segura y tranquila, pero a costa de desprendernos incluso de nuestros recuerdos más preciados. Ashes of time (Cenizas del tiempo, Guión y Dirección – Wong Kar-Wai. 100 min. Hong Kong, 1994) Ouyang Feng, oriundo de la Montaña del Camello Blanco, ambiciona convertirse en un famoso espadachín, para lo cual debe ausentarse demasiado tiempo de su hogar. Su amada, agobiada por esta ausencia decide casarse con el hermano mayor de Oyuang, quien decepcionado al darse cuenta, decide partir hacia el desierto y poner un hostal donde ofrece servicios de matón a sueldo a los viajantes y demás espadachines. Ouyang tiene un amigo que lo visita cada año, Huang Yaoshi, quien comparte una historia similar, pues está enamorado de la esposa de su mejor amigo y ha jurado matarle. Un día lleva de regalo para Ouyang, un misterioso vino de nombre Una afortunada vida feliz, que tiene el poder de borrar los recuerdos de cualquier hombre. Ouyang decide no tomar ni una gota de aquel vino mientras que Huang se emborracha hasta olvidar todo su pasado. Olvida que en el pueblo conoció a un hombre llamado Murong, a quien le había prometido casarse con su hermana. Éste al ver la negativa de la promesa, contrata a Ouyag para matar a su amigo, quien descubre que Murong y la hermana son la misma persona. Tiempo después llega hasta el desierto una mujer con una canasta con huevos y una mula pidiéndo a Ouyang que vengue la muerte de su hermano, pero este rechaza la petición, pues le parece muy poco el pago. La mujer decide quedarse en ese lugar hasta que algún espadachín que pase por ahí, acepte el contrato; hasta que llega Peach Blossom Land, quien le pide trabajo a Ouyang. Se está quedando ciego y quiere regresar a su tierra para ver florecer los duraznos. Muere en combate mientras intenta acabar con una banda de ladrones de caballos. Ouyang visita la tierra del espadachín y se da cuenta que los Duraznos que florecen es el nombre de una mujer. Es la esposa del mejor amigo de Huang. Regresa al

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desierto y conoce a un hábil espadachín, Hong Qi, a quien contrata de inmediato para acabar con la banda de ladrones de caballos. Los extermina y de paso venga la muerte del hermano de la joven de los huevos y la mula. Este acto enfurece a Ouyang por lo que abandona a Hong Qi a la merced del desierto, pero la mujer lo persigue y decide acompañarlo a todos sus viajes. Ouyang los ve partir y por primera vez siente celos y reflexiona sobre la posibilidad de partir. Su amada ha muerto, pero antes le da a Huang un misterioso vino y le pide que lo lleve a Ouyang. Huang bebe del vino y pierde la memoria. Ouyang se va con los Duraznos que florecen y comienza una vida de ermitaño. El título de la película nos habla del tiempo implacable; en principio nos dice que el tiempo todo lo cura, gracias a este sanamos todas nuestras penas, pero en realidad, como lo muestra el relato, en el fondo sólo hace que nos acordemos más de nuestras malas decisiones. En el filme cada personaje vive en soledad debido a las decisiones que ha tomado en el pasado. Tiene en frente un presente solitario y al visualizar su futuro, se lamenta y quisiera regresar el tiempo para modificar sus elecciones, pero ya es demasiado tarde y peor aún, las decisiones no sólo le afectan a sí mismo, sino también a las personas que amaba. Lo único que permanece del tiempo son nuestros recuerdos, recuerdos de lo que fuimos y sobre todo, recuerdo de lo que nunca seremos. La narrativa de Wong Kar-Wai se compone de alusiones, elipsis, pláticas oscuras, información dejada caer por casualidad o intertítulos que nos dicen qué va a pasar con tal o cual personaje. Diálogos que ocultan más que revelar las intenciones de todos. Sus personajes están marcados por amores no realizados, por decisiones que los mantienen en un permanente estado de añoranza y melancolía. Sentimientos que se desgranan en una serie de monólogos y diálogos a veces fuera de cuadro, donde expresan todo su dolor. La cuñada de Oyang Feng se lamenta de haber pasado los mejores años de su vida sin tener a su lado a la persona más amada “qué maravilloso sería si pudiésemos volver al pasado” Huang Yaoshi recuerda una cita: “la memoria es la fuente de la preocupación” y dice “el mayor problema del hombre es que recuerda; ¡qué maravilloso sería olvidar el pasado, cada día sería un nuevo comienzo!”; decide tomar el vino que le borra la

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memoria, sin embargo no es capaz de borrar de su mente su pasión por los Duraznos que florecen. Al mismo tiempo dos frases lo torturan: “Cuando más trates de olvidarme, más clavada estaré en tu memoria” y un dicho antiguo “Si has de perder algo, la mejor manera de conservarlo es guardarlo en tu memoria” Ouyang Feng en su soledad y después de recibir una carta de su hermana avisándole de la muerte de su cuñada (la mujer que siempre amó), añora la época feliz mientras dice: “...ya no puedo volver a los viejos tiempos” Wong Kar-Wai nos habla de las consecuencias del abandono, de la pérdida de aquellos que amamos y que continúa golpeándonos a consecuencia de la memoria. Es imposible tratar de borrar esos recuerdos, pues permanecen ligados a nuestras emociones. Esta idea se remarca en el personaje de Huang Yaoshi, quien comprende que la memoria es la fuente de su sufrimiento y bebe el vino del olvido. Sin embargo, incluso sin memoria, lo único que recuerda es su amor por Peach Blossom. Las emociones son eternas. Memento (Amnesia, Guión y Dirección – Chistopher Nolan. 114 min. Canadá, 2000) Memento nos muestra la historia de Leonard, quien después de que su esposa es víctima de un terrible asesinato y violación, y a consecuencia de este acontecimiento, pierde la capacidad para generar nuevos recuerdos. Su memoria a corto plazo desaparece. En la búsqueda de la venganza necesita una forma para conservar la memoria, y encuentra una solución utilizando tatuajes en el cuerpo, fotografías instantáneas de las personas y lugares importantes que le rodean, así como notas explicativas de cada una de ellas. En el cuarto de hotel donde vive realiza una especie de mapa de los recuerdos que le ayudan a establecer relaciones entre las fotografías, las notas y los tatuajes que le ayudan a descifrar el sentido mismo de su existencia: encontrar al responsable de su tragedia. Observando aquel mapa consigue dilucidar el asesinato, pero su condición lo mantiene sujeto a un destino del que no puede escapar, olvidando que ha conseguido su objetivo, seguirá buscando por siempre. Christopher Nolan decidió filmar una historia corta escrita por su hermano Jonathan Memento mori, frase en latín cuya traducción más cercana es “recuerda que

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has de morir”; y se refiere a una figura surgida durante la Edad media y prolongada hasta el Renacimiento que consistía básicamente en la imagen de un esqueleto humano o una calavera inserta en el interior de una estatua o al reverso de una pintura. La calavera es el símbolo más emblemático de los memento mori, aquellos cuadros tenían un contenido de carácter moralizador que recordaban a los mortales la fugacidad de las alegrías de la vida y las vanidades temporales. En la película es posible advertir diversas sentencias relacionadas con estos conceptos; sobre todo al final del relato cuando Leonard reflexiona sobre su condición y la manera en que ha decidido vivir con ella cuando menciona que de necesitarlo mentirá para ser feliz, lo hará. Necesitamos que todas nuestras acciones signifiquen algo y sobre todo, debemos creer que aunque cerremos los ojos el mundo seguirá ahí. Se dice a menudo que nuestro pasado nos condena, que somos quienes somos porque antes fuimos. Somos el resultado de nuestra experiencia, nuestro pasado y nuestros recuerdos determinan nuestra posibilidad en el presente. Ante la imposibilidad física de borrarlos, quizás la única forma de lograrlo será entonces crear nuevos recuerdos. Aquí se resume buena parte de la ideología que transmite el director de la película. El problema físico de Leonard es que es incapaz de recordar sus acciones de cinco minutos atrás, pero quizás sea el menor de los problemas. El problema es que recuerda que es el responsable de la muerte de su esposa, a causa precisamente de su incapacidad de crear nuevos recuerdos. Entonces decide reconstruir ese recuerdo que lo atormenta, para dejar de sentir dolor. No puede borrarlo, pero si modificarlo y ajustarlo a una realidad que le permita seguir viviendo, dotándolo de un sentido para su existencia: vengar a su esposa. En una parte del filme Leonard dice: “todos necesitamos de recuerdos para saber quienes somos”, necesitamos desesperadamente que nuestras acciones signifiquen algo, porque sin ello vivir es como estar muerto. Las trampas del olvido Un tramado posible para dilucidar el sentido transversal de estos filmes proviene de la articulación de cinco cuestiones: La fiabilidad de la memoria, el peso de la

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memoria, ficcionalización de la memoria, la importancia de la memoria en la comprensión del Ser, y la memoria en la condición posmoderna. La fiabilidad de la memoria Si la memoria presenta la posibilidad de la construcción de nosotros mismos como seres-en-el-mundo, entonces esta filmografía parece decir que somos seres falsos. Si como sugiere Borges, todo es ficción, y nuestra memoria no es más que la edición de los acontecimientos según nuestros intereses en el presente, entonces somos producto de la ficción que nosotros mismos hemos formulado. En los cuentos de Borges el tiempo y el espacio se repiten impidiendo el cambio, ignorando el movimiento; pertenecen a una realidad eterna, perfecta, totalizadora. La identidad está ahí, es lo uno del ser, los entes multiplicándose son mera apariencia, estar vivo es lo mismo que estar muerto, nada cambia, todo es ficción. Tanto en El inmortal como en Funes el memorioso, Borges presenta seres idénticos en la inmovilidad, condenados a la inmutabilidad. Lo terrible no es ser inmortal, sino saberse inmortal, porque imposibilita la vida. Por su plena entrega al pensamiento, los seres de Borges están inmóviles, porque sin cuerpo no hay movimiento, sin movimiento no hay tiempo ni espacio, y sin estos no hay memoria o la memoria queda reducida a puro aparato reproductor. No hay relato ni lenguaje, porque todo se torna una ficción gramatical, un juego del pensamiento. El resultado es que no podemos diferenciar entre relato y delirio, entre el yo y el otro, entre realidad y ficción, entre verdad y falsedad. Nuestra filmografía plantea entonces una cuestionable fiabilidad de la memoria, y por lo tanto cuestiona al mismo tiempo el Ser del individuo, pues estamos conformados de nuestras experiencias y quizás estas estén basadas en distorsiones creadas por nosotros mismos. En Ashes of time el nombre del vino del olvido Una afortunada vida feliz, convierte la memoria en la causa del dolor de todos los personajes. Sin duda el dialogo que mejor refleja esta desconfianza es el sostenido por Huang Yaoshi y la cuñada de Ouyang Yeng, cuando ella dice –“¿Sabes cuál es la cosa más importante de mi vida?”, a lo que él responde –“¿Tu hijo?”, pero ella contesta con cierta pesadumbre “Eso pensaba. Pero cuando crezca, se irá. Nada es importante para mí ahora. Pensaba que

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las palabras te amo realmente importaban. Pensaba que significaban un compromiso de por vida, pero mirando hacia atrás, nada importa, porque todo cambia. Pensaba que era una ganadora, hasta que un día me mire al espejo y ví el rostro de una perdedora. No pude tener conmigo a la persona que más amaba en mis mejores años ¡Qué hermoso sería si pudiéramos olvidar el pasado!” Nada importa porque todo cambia, incluso nosotros mismos. Aparece así una paradoja porque cuando cambiamos, cambia también nuestra perspectiva de aquellos acontecimientos que nos marcaron, al igual que las decisiones que tomamos en determinado momento. Tal vez lo que nos pareció la mejor decisión, en realidad no lo fue si lo vemos ahora. Sin embargo, esas decisiones junto con los hechos que dejaron huella emocional en nosotros, viven en nuestro recuerdo, como si nunca hubiera transcurrido el tiempo. Quizás a partir de ese momento nuestros actos subsecuentes sólo tendrán sentido en la medida que asumamos con valor dicha decisión. O tal vez optemos por rechazarla y añorar con tristeza lo que hubiera sucedido de haber tomado otro camino. Sin duda la película que profundiza más en la cuestión de la fiabilidad de la memoria es Memento. El protagonista, Leonard Shelby, sufre el síndrome de Korsakov, el cual le impide tener en mente lo que hizo hace más de quince minutos. La solución para armar el rompecabezas del presente es utilizar fotos instantáneas y notas de todo lo que pasa, de las personas que conoce; así como tatuajes en el cuerpo con información relevante. Pero ¿qué pasa si él mismo se engaña haciendo notas falsas para crearse una realidad para ser más feliz? El problema central es aquí la fiabilidad de nuestros recuerdos, la importancia de la memoria como depositaria del pasado frente a las pruebas fácticas. La cuestión que se nos plantea es si es posible sustituir los recuerdos de nuestra memoria, por un impreso o un escrito en el reverso de una fotografía. Leonard nos responde diciendo que la memoria es traicionera, la memoria no es de fiar, porque puede ser distorsionada. Por eso es mejor contar con documentos, objetos y escritos, pues son más confiables. Pero Leonard se equivoca, podemos recurrir a la vieja trampa de que los objetos son objetivos, mientras que la memoria por ser intrínseca al sujeto, es subjetiva. Es imposible resumir a una persona en una fotografía con una nota al pie que dice “confía en ella”, “siempre dice mentiras” o “te quiere por interés”. Ese no es el

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recuerdo real que tenemos de las personas y las cosas. Nuestros recuerdos se basan en sensaciones irreproducibles con palabras. La intensidad del recuerdo va de la mano con la fuerza emocional del momento vivido. A fin de cuentas la certeza de nuestros recuerdos no viene dada con el tiempo, no porque un recuerdo sea de veinte años tiene más o menos claridad que un recuerdo de la semana pasada. Los recuerdos no son distorsionados ni manipulados; por el contrario, son sepultados y enterrados por la angustia, la infelicidad y el dolor. Nos convencemos inconscientemente a nosotros mismos de crear nuevos relatos que hagan más soportable nuestra existencia. Podemos cuestionar la fiabilidad de la memoria, pero lo que no podemos hacer es tratar de vivir sin ella. Sólo con la memoria, con la noción del pasado único e irrepetible, somos concientes de nosotros mismos como seres-en-el-mundo. El peso de la memoria Vivimos en una cultura que le rinde culto al olvido, es más fácil olvidar y pretender que no pasa nada, que asumir los acontecimientos como parte de untodo en una historia personal o colectiva; que se va formando a partir precisamente de esas vivencias que hacen la cotidianidad ordinaria o extraordinaria. La memoria pesa en demasía y ocasiona un inminente dolor, por lo tanto se procura el olvido en una suerte de analgésico para los dolores que nos aquejan, tal como sugiere Nietzsche. Las tres películas plantean la cuestión de si es mejor vivir sin memoria para desprendernos el dolor. Muchas veces la memoria es una cualidad rebelde, hiriente y torturante. Los recuerdos que quisiéramos eliminar acuden inoportunos como flechas que laceran nuestro equilibrio emocional. Otras veces esta misma memoria falla y nos quedamos perdidos en ese tortuoso camino del querer recordar. En Ashes of time dos personajes enfrentan sus recuerdos de diferente manera; Ouyang Yeng decide no beber el vino del olvido en un acto de valor de asumir las consecuencias de sus acciones y vivir con todos sus recuerdos; mientras que Huang Yaoshi bebe el vino sólo para deambular en una vida sin sentido, sin recordar las promesas hechas, sin saber quienes son sus amigos y mucho menos recordar a la persona amada.

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Nuestra historia personal está hecha de perdidas, cada elección representa diversos caminos, y algunos de ellos son irrecuperables; no sabemos su importancia hasta que la memoria nos golpea con fuerza y nos hace volver atrás cuando por desgracia ya es muy tarde. Cuando ha pasado el tiempo y nos preguntamos si esas decisiones fueron las adecuadas, y a media luz de nuestra soledad, de la incapacidad de ser felices, nos damos cuenta que no fue así. Cada uno de los personajes de Ashes of time sufre por el recuerdo de un pasado feliz junto a la persona amada; vive en un estado melancólico permanente y de tristeza profunda. Se vuelven seres vacíos de existencia y de amor, llenos de dolor; celosos de la felicidad de los otros al punto de procurar impedírsela de cualquier manera. “El peso de la memoria es tan grande que se hace necesario mentir para ser felices”, le dice Teddy a Leonard en Memento. “Inventas tu propia verdad”. El relato corre bajo esta premisa. Ante el insoportable dolor que provoca la perdida de su esposa, Leonard decide crear una historia, elaborar un nuevo relato inscribiendo sus nuevos recuerdos en papel y piel, pretendiéndolos más reales, antes que enfrentar la realidad de ser el asesino de su esposa. Nuestro pasado no es perfecto porque nosotros mismos no lo somos. El tiempo es inexorable a pesar de que queramos detenerlo para recomponer algunas cosas, pero no hay manera de hacerlo, debemos ser capaces de vivir con todo y nuestras decisiones. En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos la memoria pesa de tal forma que es mejor borrarla, es mejor deshacerse de ella en una suerte de olvidarnos de nosotros mismos. La felicidad no es un lugar al cual llegar, ni es un tiempo congelado en el que podemos detenernos. Más bien se encuentra en esos instantes, esos recuerdos que nos hacen eternos, pues la memoria lo es, a pesar de que la felicidad y nuestra misma vida sean fugaces. Ficcionalización de la memoria La memoria del pasado no se puede tomar de una forma literal, como si existiese una representación exacta de lo sucedido, porque recordamos no como sucedieron los hechos, sino como atravesamos en ellos.

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Por más que los recuerdos sean imperturbables ante el paso del tiempo, su significado es modificable en virtud de las nuevas experiencias. Cada vez que nos asomamos a nuestro pasado, lo releemos desde las significaciones del presente, así va cambiando en sus modulaciones y en sus matices, al igual que sus efectos sobre nuestro presente y nuestro futuro. Nuestra identidad se construye con lo que no está, con el vacío; esa ausencia permite crear un relato de ficción de nosotros mismos donde los hechos son recordados no de manera puntual sino por la huella emocional que han dejado en nosotros. En Ashes of time, Ouyang Yeng deja a su amada en busca de la fama, prefiere que los demás piensen que es un tipo sin emociones, cuyo único objetivo es ganar dinero. Pero el relato nos revela que esto no es verdadero, lo vemos como un hombre enamorado. Con la muerte de su cuñada, mujer de la que está enamorado, se niega cualquier posibilidad de volver al pasado, pues sabe que es imposible recuperarla. Ouyang ha dejado de existir, para darle paso al terrible espadachín de la Montaña del Camello Banco, al Malvado del Oeste, la leyenda que él mismo ha creado y se ha creído. La idea de ficcioalización de la memoria es mas visible en Memento, donde Leonard entremezcla su propio relato con el caso de Sammy Jenkins, que investigaba mientras era empleado de una compañía de seguros (el caso de la insulina). En el filme, el relato del propio Leonard sucede en una fotografía a color, mientras el relato de Sammy y su esposa sucede en blanco y negro. Paul Ricoeur ha señalado que la ficción tiene el poder de rehacer la realidad. La ficción narrativa imita a la acción humana, contribuye a remodelar sus estructuras y sus dimensiones según la configuración de la trama imaginaria. El hombre puede oponerse y transformar al mundo en que está formado, pero sólo podrá hacerlo en la medida en que éste mundo ya está narrativamente constituido. En el mundo de ficción ensayamos configuraciones posibles de la acción para poner a prueba su coherencia. La ficción se dirige a todas partes, a ninguna a la vez, e indirectamente a la realidad poniendo de manifiesto su poder para re-escribirla. La realidad no es objetiva, fuera de lo imaginario; pero tampoco es ficción simulada. La realidad es imaginaria, y no necesariamente falsa. En este sentido la memoria es practicada como evocación, pero también como inscripción. La memoria deviene relato y escritura, escritura que lleva a cabo una configuración

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imaginaria del pasado: datos, referentes, testimonios, redacción. Los vestigios del pasado se incluyen en una dinámica que los ficcionaliza. Pero este pasado debe tomarse más como una narración verdadera, que como una manera de re-escribir de forma creadora las heridas y los trastornos ocasionados por la propia vida Relevancia de la memoria en la comprensión del ser De acuerdo con Heidegger el ser humano está en una constante construcción y comprensión de sí mismo por medio de su historia personal, del estar ahí, de su Ser-en-el-mundo. La memoria juega un papel de huella que dejará constancia de nuestro paso por un mundo que ya no es, constancia de nuestra existencia y su importancia para nosotros mismos y para los demás. En las tres cintas analizadas los personajes sufren la pérdida de la persona amada, que los hace mirar hacia sí mismos y cuestionar el sentido de su propia existencia, dos de ellos en un arrojo de valor, deciden vivir con sus recuerdos, entienden que gracias a éstos tienen la certeza de su existencia. Entienden que no han dejado de ser en cuanto la persona amada ya no está, sino que son gracias a todos esos recuerdos, porque constatan que en algún momento de su vida fueron felices. Se vieron con la posibilidad de sentir más allá de lo que ellos mismos podían haber pensado. La memoria en la condición posmoderna Gianni Vattimo y Jean-Francois Lyotard caracterizan la posmodernidad como una conciencia generalizada del desencanto ante los valores anteriormente planteados por la modernidad: el progreso, la historia, la emancipación, la verdad. Nuestra filmografía muestra, en este sentido, una crítica al mundo posmoderno, a la inmediatez y obsolescencia de casi todo, donde la memoria es considerada irrelevante, porque lo importante es el instante. Lo posmoderno depende de condiciones materiales de existencia, del desarrollo científico y técnico, pero también radica en el fracaso del progreso científico para la solución de los problemas sociales. Una sociedad hedonista hecha a la medida, que procura el goce inmediato, la búsqueda del pacer efímero y deja de preocuparse por la memoria en tanto impide al sujeto la consecución de sus objetivos.

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En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Lacuna Inc., representa la promesa de la posmodernidad, un avance técnico al servicio del estar bien, dándole valor nulo a los recuerdos. Su pérdida es equiparable a una noche de alcohol, no hay de qué preocuparse en demasía, si después de la resaca no recordamos ciertos hechos y le damos vuelta a la página. Es notable que el relato se realice en las cercanías de una de las celebraciones impuestas por la sociedad consumista en la que vivimos: el día de San Valentín o día del amor y la amistad. En Ashes of time los personajes están sumergidos en diversas realidades, la que cada uno de ellos ha creado para hacer soportable el dolor por la pérdida del ser amado, todos están imposibilitados para ser felices y buscan una manera de liberarse de ese sufrimiento, ya sea bebiendo el vino del olvido o intentando crearse una nueva identidad. En Memento, la condición de Leonard de no retener sus recuerdos más allá de cinco minutos nos habla de una sociedad que olvida fácilmente y que sólo desea digerir apresuradamente los acontecimientos sin comprenderlos. No vale la pena ir más allá, porque su propia fugacidad implica olvido e inutilidad. Pasados esos cinco minutos debemos concentrarnos en el mundo inmediato y ajustarnos a las expectativas que el mundo posmoderno exige. Hábito y rutina hacen que funcionemos sin una conciencia real de nuestra posición en el mundo, y sobre todo en la ignorancia de nuestras propias motivaciones y las significaciones que llevamos a cabo. La memoria, nos dice el mundo posmoderno, es la causa de la infelicidad, por ello es indispensable eliminarla, aun cuando esto implica, en realidad, el desprecio por la individualidad del ser humano. Estamos sujetos a una sociedad que olvida y nos olvida. El mundo nos piensa pero nosotros no a él. La eterna búsqueda de ser recuerdo El avance tecnológico en el almacenamiento de datos pone en perspectiva la condición de la memoria, porque implica su debilitamiento ante la posibilidad que ofrece el mundo actual. Hoy en día necesitamos solamente un nombre de usuario y una contraseña para acceder a una cantidad ilimitada de información.

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Nos convertimos por consecuencia en sujetos que no aprenden y que al mismo tiempo no recuerdan, simplemente saben repetir datos de memoria, una caja receptora de datos. En este horizonte estamos ante la desaparición de la memoria como componente significativo de nuestra identidad y nuestro Ser. Sin memoria dejamos de existir, al convertir nuestra memoria humana en una computarizada, mecánica, anulamos de un solo golpe nuestra voluntad y nuestra capacidad de dotar de sentido a nuestras vidas. Necesitamos del conocimiento de nosotros mismos, de nuestro lugar en el espacio que habitamos en relación con el resto del mundo. Necesitamos de un contexto y reconocernos en él. Asumir como una certeza los recuerdos que habitan en nuestra memoria significa asumir el dolor provocado por la evocación. La memoria es vista entonces como una carga que arrastra consigo las elecciones pasadas, lo que implica que nuestros recuerdos puedan convertirse en una condena por lo que no elegimos. El hecho real es que no se borran nuestros problemas. Nuestros recuerdos no se borran porque así lo deseemos, la memoria está ahí para recordarnos quienes somos. Nuestros recuerdos determinan nuestra personalidad, aún si estamos en desacuerdo con nuestro pasado, aunque queramos borrarlos, permanecen como fantasmas ligados a nuestras emociones. Las emociones son cenizas del tiempo, porque quedarán en nosotros como vestigios, aunque deseemos eliminarlas. La naturaleza del hombre, el sentido de su presente y la significaciónde su futuro, se encuentran en relación directa con sus acciones pasadas, teniendo a la memoria como único vínculo en estos tres tiempos. Así la memoria interviene en la constitución del Ser y en la identidad de cada individuo. La memoria y las emociones cohabitan en nuestra mente y al parecer se entrecruzan. Los acontecimientos que mejor recordamos son aquellos que han dejado una fuerte huella emocional en nosotros. Quizás el individuo puede decidir si es prisionero de sus recuerdos, puesto que no tenemos la posibilidad fáctica de eliminarlos, emergen cuando hacen falta y muchas

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veces (a nuestro pesar), ellos nos escogen y no al revés. Pero podemos ser libres, si nos reinventamos comprendiendo el sentido de los recuerdos y su importancia en la constitución del Ser. El individuo comprende el sentido de su temporalidad en el mundo a través de la memoria. Ubica su existencia en un mundo que nace y muere con él. Asume su finitud y busca superar su propia temporalidad dejando huella en la memoria de los otros, de las personas que lo conocieron o que lo amaron. Los avances tecnológicos del mundo posmoderno prometen la liberación del dolor, ya sea mediante un proceso tecnológico o mediante una pastilla que elimine los hechos traumáticos. Nos prometen la felicidad permanente, un estado emocional sin dolor, pero sin recuerdos y sin historia. En realidad lo que nos ofrecen es convertirnos en seres vacíos, insatisfechos, a medias; consumidores de más y más productos que prometen la felicidad convertida en falacia. Lo único que permanece en el tiempo son nuestros recuerdos, tanto de lo que fuimos como de lo que nunca seremos. Como en el mito griego donde los inmortales cruzan el río del olvido, nosotros cruzamos el río de la memoria. Somos mortales que procuran su inmortalidad a través de permanecer en el recuerdo de los otros. Lo eterno es producto de vidas efímeras y nosotros vivimos con la esperanza de ser recuerdo.

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8. Eros y tánatos en el cine, un punto de encuentro: la vampiresa, la femme fatale y el mito de Lilith Leunar Miranda y Mariana Brieque Una sábana es una sábana…una sábana puede ser una horca, una sábana puede ser una mortaja, puede ser la piel de la ensoñación nocturna, puede ser la cárcel de una violenta pesadilla, puede ser el ropaje improvisado para ocultar la vergonzosa desnudez de un cuerpo atado, el refugio para el amante, para dos, para tres, para la multitud, un velo que apenas oculte un misterio, inclusive puede ser una pantalla, una pantalla cinematográfica… aunque la sábana siga siendo una sábana. El erotismo y el horror han pasado a través de la historia del cine por una constante evolución así como el cine mismo lo ha hecho, pero también han pasado por una constante devoción/negación por parte de los mismos miembros que hacen posible que el séptimo arte exista; actores, directores, productores, distribuidores, guionistas, etc., y del otro lado de la pantalla, el espectador por supuesto. Del horror y otras bondades El horror es tan antiguo como el cine, por no decir como el hombre mismo. Desde la primera sesión del cinematógrafo Lumière en 1895, los espectadores huyeron despavoridos de la sala, convencidos de que la locomotora de una breve película titulada “La llegada del tren a la estación”, se saldría de la pantalla y avanzaría sobre ellos… Ese fue auténticamente el primer sobresalto que conocen los anales de la pantalla, indefinidamente repetido a lo largo de las décadas con las apariciones del vampiro en “Drácula”, de la madre de Norman Bates en “Psycho” (“Psicosis”, 1960), de la niña poseída por un demonio en “The Exorcist” (“El Exorcista”, 1973), o de los numerosos y violentos fantasmas asomándose en la japonesa “Ju-on” (“Ju-on”, 2002). Y aunque para una fracción de los espectadores, el acudir a una experiencia cinematográfica de horror pueda ser comparada con un auténtico purgante (¿de los desequilibrios sociales?), un laxante (¿de las tensiones culturales?) o un diurético (¿de las obsesiones ocultas entre lo psicológico y lo psicoanalítico?), sencillamente no deja de fascinar la atmósfera planteada para quien se inserta en

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una película de horror, aunque estomacalmente la esté pasando mal, al final el alivio puede ser algo así como “No lo vuelvo a hacer, pero qué bien se siente”. Sin embargo, el cine de horror, contrariamente a lo que se piensa, es el más seguro de todos. Tal vez despierte en algunas mentes ideas psicópatas, cambios bruscos de personalidad o traumas psicológicos, pero tomando en cuenta la seguridad que nos da el límite de la pantalla, entre lo real y lo ficticio, es casi imposible que algún personaje se salga de la televisión o de la pantalla de cine para perseguirnos - no, no estamos hablando de “Poltergeist” (Juegos diabólicos, 1982) ni de “El Aro” (“Ringu” para ser exactos, 1998). Lo anterior nos sirve entonces para entrar en detalle acerca de la magia de este género, amado por muchos y odiado por otros tantos, aunque comercialmente sigue siendo de los géneros más redituables (quién sabe por qué). A través de los tiempos y las épocas, el horror se ha servido de la mitología, de la literatura, de la pintura, la tradición oral, la poesía y en este caso, el gran instrumento actual de difusión ha sido el cine. En éste convergen creencias religiosas y tradiciones literarias, personajes inspirados en hechos reales o criaturas satánicas nacidas de la imaginación popular. El personaje cinematográfico de Drácula por ejemplo, bebe su inspiración directamente de la literatura, de la tradición oral de algunas culturas y de diversos mitos en los que coinciden el erotismo y el horror, sin embargo, la cualidad principal de Drácula sigue siendo la misma detrás de todas estas fuentes de inspiración: el acto de posesión y satisfacción. Estos actos de posesión y satisfacción, que son un símbolo inconsciente en todas las culturas del poder vital del semen, tiene sus raíces en supersticiones que nacen en la tradición caldea de beber sangre antes de la unión carnal, habitual entre los lamias griegos y romanos, los indios Pisachas y especialmente en Rumania, donde se cree firmemente que el vampiro, tras seducir a sus víctimas, las hace morir de agotamiento sexual. Bastante sugerente esto anterior para algunos y ciertamente espeluznante para otros puesto que, para la creación de este personaje, se expone además en conjunto una serie de restricciones humanas y perversiones que sirven como desahogo del individuo y para el individuo, es decir, sólo a través de Drácula el espectador libera sus deseos, aquellos que en la vida real no podría llevar a cabo por razones de tipo cultural.

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Ante esto, podríamos decir que el cine de horror, es un reflejo del mismo horror conceptual, como una constante en la historia de la humanidad, como materialización estética de las más sombrías desviaciones de nuestro inconsciente bajo las formas más diversas, (Traducción: convertir a nuestros miedos y perversiones en personajes) por ejemplo: un fantasma, un demonio, un vampiro, desdoblamiento de personalidades, muertos vivientes, seres poseídos y demás especies de la fauna ectoplásmica del horror y otras cadenas alimenticias, en las representaciones visuales más acordes a los temores colectivos de las diferentes culturas y sociedades. Lo efectivo y lo efectista En el cine de horror se han cometido muchos excesos, cierto, precisamente ese pudo haber sido su más grande error, permitir que demasiados adornos, - cual si fuera un arbolito de Navidad – opacaran su función verdadera. Pero hoy nadie puede negar que las mejores películas de horror constituyen una experiencia particular en la historia del cine (y en la de cada uno de nosotros también). Con el paso de las décadas y conforme la industria cinematográfica tomó la delantera en esto que convirtió como su negocio, la expresión artística, y en particular las historias de horror tuvieron que optar por formas más vistosas, atractivas, frescas e impactantes (por no decir exageradas, patéticas, repetitivas e insultantes para algunos casos), con el único fin de mantener vigente la expectación de un público que poco a poco se cansó de lo mismo, pero que paradójicamente no dejaba de ir al cine. Sin embargo, aunque las revoluciones sociales, los cambios en el estilo y calidad de vida de la gente, las guerras, el avance tecnológico y las crisis sociales en general hacían que el cine también evolucionara a la par, para el cine de horror también hubo un proceso evolutivo que en determinado momento se volvió involutivo (una regresión). Sus personajes e historias se estancaron, su función social no quedaba clara y en general, el horror quedó relegado durante mucho tiempo al gueto de los productos artísticamente irrelevantes. Hasta nuestros días, el cine de horror ha tenido que lidiar con diferentes situaciones que a veces le restan y a veces le suman créditos desde el punto de vista artístico, creativo, cultural y sobre todo social.

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Desde la etapa del Expresionismo Alemán, a principios del siglo XX, considerada como la precursora del cine de horror con dos de sus cintas más representativas como “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu”, 1922) y “Das Kabinett des Doctor Caligari” (“El gabinete del doctor Caligari”, 1920), que nos sirven como aproximación al contexto de la Gran Guerra, cuando los fantasmas del militarismo prusiano y de la inflación incubaban el nazismo, hasta las recientes adaptaciones al más puro estilo hollywoodense de la nueva ola de cine de horror oriental, como “Ringu” y “Ju-on” que señalan los cambios sociales a partir del avance de la tecnología y las telecomunicaciones, el horror tiende a cubrir los temas más importantes de las diferentes etapas de la historia, por medio de la ficción y haciendo una crítica del hombre, por un lado efectivo y por otro lado efectista. En cuanto a lo efectivo, si el horror busca representar los más ocultos temores sociales y culturales representados en personajes macabros, nunca nos dirá textualmente por ejemplo, “el problema de las telecomunicaciones está así”, sino que utiliza personajes y situaciones para que de manera metafórica (es decir, figurada) nos metamos en una historia que aparentemente no tiene nada que ver pero que entre líneas tiene oculto el mensaje. Es decir, si vemos la película “El Aro” (“The Ring” o “Ringu”) y el personaje de Samara nos parece demasiado escalofriante porque nunca puede dormir y siempre está causando desgracias a su alrededor y más allá, es simplemente porque de alguna manera se explora el poder de los medios masivos de comunicación en la persona de una niña siniestra que no puede dejar de transmitir sus pensamientos. En cuanto a lo efectista, el horror necesita cierto tipo de recursos que le ayuden a lograr esa sensación de “realidad” dentro de la ficción, utiliza sus propios mecanismos que son los que precisamente hacen atractivo a este tipo de cine, es decir, atmósferas enrarecidas, personajes sobrenaturales, situaciones espeluznantes y añade elementos como fantasmas, sonidos estridentes, sangre y demás líquidos viscosos para mezclarlos dentro de un contexto que sea fácilmente reconocible por nosotros. Pero en algunos casos se llegan a cometer excesos y pongamos el actual caso del cine de horror occidental y el cine de horror oriental que en líneas, aparentemente paralelas, Hollywood trata de retomar las historias de Oriente convirtiéndolas en sus personales versiones y remakes, sin reflexionar que son las mismas historias que ya antes ha contado, mientras que los orientales siguen produciendo este tipo de

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historias que basan principalmente en tradiciones antiguas de su cultura y mitología, irónicamente como países potencia del auge tecnológico, no utilizan de manera abrumadora los efectos especiales en sus historias, caso contrario a la parte hollywoodense donde los efectos especiales son primordiales y la historia es meramente un pretexto. Por otro lado, cuando uno va al cine o se queda en casa a ver una película de horror, en primer lugar estamos esperando que la película realmente logre convencernos (forma elegante para decir “que nos meta un buen susto”); en segundo lugar, estamos esperando que no sea gratuita y predecible (es decir, que no sea un “churro”); en tercer lugar, que la película en cuestión nos ofrezca un mensaje más allá de la historia lineal y en un lejano pero cuarto lugar, que podamos dormir esa noche sin dejar la luz encendida – o bien, dormir acompañados con alguien de nuestro agrado, sería lo más deseable en algunos de los casos – pero dejando que la película siga trabajando en nuestra mente y continuar disfrutando lo experimentado al conversar con nuestros propios demonios. Y precisamente el cine de horror, más allá de ser una historia espeluznante elaborada con la famosa receta secreta: sangre, pus y pelos, nos ofrece un lapso de aproximadamente dos horas, a color y con subtítulos, donde nuestros demonios salen a la luz, como un ritual en el que exorcizamos nuestros más ocultos temores y deseos, nos llegamos a identificar con el villano o las víctimas, comenzamos a hacernos preguntas. Reencontramos nuestra parte más instintiva y animal a la que hemos tenido que dejar a un lado para ser civilizados. Probablemente ese sea el objetivo del cine de horror, generar reflexión acerca de los temores culturales. Sólo que para llegar a esa reflexión, y en estos tiempos, habría que hacer a un lado toda esa parafernalia de las superproducciones, lograr que no se nos atasquen en el intestino los dos kilos de palomitas, olvidar por un momento que es el actor o la actriz de moda perfectamente maquillados e inmaculados, esquivar el exceso de efectos especiales en los que a veces incurren este tipo de películas, para que entonces, sólo entonces, después de quitar la paja, encontremos la esencia que en este caso no es nada más el susto y el sobresalto, sino un recordatorio de que nuestros instintos siguen ahí, escondidos en la oscuridad del inconsciente, transformados en temores y que si llegamos a contestar el teléfono y una voz nos dice “Seven days”26, bueno, eso ya es mera coincidencia. 26 “Siete días”, advertencia que daba Samara, la niña fantasma de la película, para hacer saber que en ese tiempo moriría su próxima víctima, quien recibía la llamada.

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¿Horror y Terror no es lo mismo? Definitivamente no, y esto ha causado una serie de discusiones entre y los críticos que insisten en catalogar las películas dentro de uno o varios géneros – para no errarle –, también los distribuidores de las cadenas de renta y venta de videos, que buscan utilizar un término atractivo y generalizador para este tipo de cine – para no errarle también –, y por consecuencia entre nosotros, cuando mencionamos “películas de horror” o “películas de terror” para hablar de todas – y algunos que todavía utilizan un término bastante cómico al decir “películas despantos” –, pero el caso es que existen diferencias fundamentales entre estos dos términos. Al hablar de cine de horror, nos estamos refiriendo a todas aquellas películas que en su historia incluyen personajes como: fantasmas, vampiros, demonios, personas poseídas por demonios o poseídas por otro tipo de entidad (no federativa, por supuesto) y situaciones relacionadas con la mente como: sueños, pesadillas y alucinaciones que se vuelven reales, por lo menos en la película. Es decir, en el horror todo lo que ocurre de manera extraña es de orden sobrenatural y antinatural porque rebasan las leyes principales de la Física, por ejemplo, seres que atraviesan paredes, caminan en el techo, flotan en el aire, cuando alguien se mira en el espejo y lo que ve es diferente o el reflejo se mueve de manera independiente, etc. Al hablar de cine de terror, nos estamos refiriendo a todas aquellas películas que en su historia incluyen personajes como: asesinos seriales, monstruos o criaturas, zombies, insectos o animales gigantes y situaciones como: fenómenos naturales, desastres apocalípticos y la destrucción del planeta. Es decir, en el terror todo lo que ocurre tiene una explicación racional, generalmente un error humano, un experimento científico, una guerra, una venganza, un fenómeno “científicamente comprobable” por lo menos en la historia, que sea lo que detone en la mayoría de los casos, el desarrollo de la historia. 2 X 1 = 1 X 2 = 2, 2 = Posmoderno Tanto el cine de horror como el de terror han sido rígidamente codificados por la industria, a su vez consta de familias de subgéneros que tienen sus propias reglas y una iconografía perfectamente marcada que ha pasado a la conciencia colectiva: tal es el caso del subgénero dedicado al vampirismo, el dedicado al mito del humanoide (ciclo de Frankenstein), el del hombre lobo, el zombie, el fantasma, el gigantismo, etc.

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Cinematográficamente el horror y el terror han tenido que basar dicha división a partir de una revisión literaria, es decir, para el caso del horror habría que mencionar la obra literaria de H. P. Lovecraft y Edgar Allan Poe como ejemplos, donde la línea eje que manejaban eran los sucesos sobrenaturales, por lo tanto la constante atracción hacia lo desconocido; para el caso del terror, la revisión de obras como la de Mary Shelley con su “Frankenstein”, Richard Marsh con “El escarabajo”, Robert Louis Stevenson con “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” y algunas obras de Clive Barker y Stephen King, donde la línea eje que manejaban eran los acontecimientos resultantes de un descuido humano y la revelación de la naturaleza contra el hombre, un problema ontológico27 de fondo y donde el miedo ya no es hacia lo desconocido sino que proviene precisamente de todo aquello que conocemos bien. Simplificando, podríamos decir que las dos fórmulas clásicas del horror y terror cinematográfico son representadas por dos personajes literarios: el monstruo de Frankenstein y Drácula. Es decir, el terror a partir un hombre construido por el hombre (el monstruo) y el horror que proviene de lo desconocido (el vampiro). Sin embargo, también existe una delgada línea entre el horror y terror que se presta a muchas confusiones. Hay historias de horror que pueden tener una explicación racional o donde personajes que representan a la comunidad científica buscan resolver (casi siempre sin éxito) el problema fundamental de la historia. Es decir, películas de horror que incluyen maldiciones y que finalmente son explicables por lo menos (y recalcamos) dentro de la historia, historias que incluyen seres que no son de este mundo (y que no precisamente son aliens) como “The Mothman Prophecies” (“El mensajero de la oscuridad”, 2002), etc. También historias de terror que incluyen elementos del horror, como “Nightmare on Elm Street” (“Pesadilla en la calle del Infierno”, 1984) donde el carismático Freddy Krueger asesina a sus víctimas a través de los sueños, sin embargo no deja de ser un asesino serial. Otro ejemplo sería “The Phantom of the Opera” (“El Fantasma de la Ópera”, 1925) donde también vemos a un romántico asesino serial que utiliza las cualidades fantasmagóricas para causar desastres en el escenario. Y por último, ni qué decir de aquellas películas que mezclaron personajes con afanes comerciales pero sin ninguna lógica y reflexión como “Dracula against Frankenstein” (“Drácula 27 Relativo a la Ontología. Argumento ontológico, prueba clásica de la existencia de un dios, consistente en, tras considerarlo como ser perfecto, razonar que si le faltase la existencia, ya no sería perfecto. Los conflictos clásicos como el Hombre vs. la Naturaleza y el Hombre vs. Dios.

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contra Frankenstein”, 1972), “The Wolfman of Count Dracula” (“La marca del Hombre-lobo”, 1968) y hasta las recordadas películas mexicanas que mezclaban dos o más personajes de este tipo como enemigos de los famosos Santo y Blue Demon. Esto anterior, finalmente rompe con el esquema clásico de lo que es el cine de horror y terror, así como hoy tenemos películas que son historias de amor con algo de acción, aventura, misterio y ciencia ficción (Matrix-ísticamente hablando, por qué no); también tenemos películas que resultan hasta ser inclasificables como algunas de la filmografía de David Lynch, fanático de las películas de horror (lo cual no tiene importancia), o sea, estaríamos hablando de pura posmodernidad – aunque hablar de pureza en lo posmoderno es un asunto aparte…en fin – pero la complejidad de sus historias radica en el hecho de que no se somete ante los grandes géneros cinematográficos, sino que utiliza sólo las temáticas de ciertos géneros y renueva a la vez algunos dispositivos de los cuales hablaremos más adelante. En tal caso, ¿para qué hemos gastado tantos párrafos hablando de las diferencias entre el cine de horror y terror si resulta que cada quien hace y dice lo que quiere? “Solo para molestar” no sería la respuesta que estarían esperando, pero en realidad sí, sí se trata de que se esclarezcan las diferencias entre estos dos tipos de cine, puesto que la división entre el horror y el terror no corresponde a una clasificación de tipo etimológica, tampoco a la decisión arbitraria de uno o dos de los autores de este artículo, sino a una reflexión tomada a partir de las influencias literarias de donde se alimenta el cine primordialmente. La literatura le ha dado al teatro, lo que el teatro le ha dado al cine: un motivo, una obsesión por contar historias, la autorización de explotar lo que en la imaginación del autor queda resumido en palabras, ideas y razonamientos. Por medio del cine la fantasía humana cobra vida en ficción como un medio para interpretarnos constantemente – y no sólo como un medio de entretenimiento –, también para entender el lugar que ocupamos en este mundo. Caín y Abel, o el erotismo y la pornografía Haremos ahora un pequeño salto temático, aunque seguiremos hablando de divisiones postmodernas de género, prometiendo de antemano que ambas vertientes pronto encontrarán un destino común. Será útil al entrar en este tema, recordar el debate que se revivió, hace ya varios meses, con el estreno de la película “9 songs” (“9

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Orgasmos”, 2004) de Michael Winterbottom. La película mostraba lo que a todas luces eran imágenes pornográficas. Pero al mismo tiempo, resultaba una película bastante erótica. Críticos de diferentes medios la calificaron de obra romántica y erótica, gozosos antes una propuesta tan auténtica, o de basura pornográfica, un miembro de la comunidad artística que había caído del otro lado de la línea que divide al bien y al mal. Este debate es precisamente lo que nos impulsa de lleno a la problemática del erotismo, que se nutre de valores culturales en profunda contradicción, y que generan esta terrible, pero al mismo tiempo, tan incierta división, entre lo que es el erotismo y la pornografía. El erotismo, podríamos definir con brevedad – siguiendo los pasos de Georges Bataille, quien escribe al respecto durante los años cincuenta – concierne a toda elaboración simbólica respecto al sexo28. Igual que el objeto yogurt se representa con el símbolo de una palabra o un dibujo, el sexo, que es un concepto, se puede representar con palabras, imágenes y sonidos, estas representaciones son elaboraciones simbólicas, conceptuales, pues ni la imagen ni la palabra ni el sonido son en sí, sexo. Y es que, a pesar de que la palabra “sexo” ya simboliza perfectamente al acto sexual, dicho acto representa algo diferente para casa persona, de manera que la palabra a menudo no dirá todo lo que una persona quiere decir para referirse al acto y sus implicaciones en su mente individual. Así se dan las elaboraciones simbólicas, cuando una persona quiere hablar de sexo a través de imágenes de flores, o de sonidos de carros, o de términos legales. Después de estas elaboraciones conceptúales, mentales, esta significación y resignificación del acto sexual, dará lugar a un ejército de vertientes comunicativas. Literatura, música, cine, instalación, gastronomía, todos los medios de expresión han encontrado la manera de hacer del acto sexual sus mensajes de manera más o menos enrevesada, llegando a los extremos de la conceptualización y haciéndolos, como resultado, casi incompresibles para el ciudadano promedio; o al colmo de la crudeza, haciéndonos dudar de su carácter artístico. A pesar de que esta definición de erotismo nos parece, por el momento, satisfactoria, la definición de pornografía encontrará muchas más contrariedades pues necesita de la definición de erotismo para existir – en oposición, dirían algunos, a la par, dirían otros. Resulta, pues, importante profundizar en esto que 28 Estas elaboraciones simbólicas son exclusivas de los seres humanos, al igual que el erotismo mismo.

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mencionábamos sobre los valores culturales y su contradicción interna. Será suficiente un rápido recorrido de algo que de manera muy libre podremos resumir como occidentalidad: los valores culturales que nos atañen como sociedad, y algo que llamaríamos el “dilema cristiano”, para referirnos a su profunda contradicción. A pesar de que el orden y el caos, el bien y el mal, no son valores exclusivos de la cultura occidental o del universo cristiano, podemos decir que la cultura resultante de la cristiandad, que convertiría a Roma y todo lo que posteriormente vendría a llamarse mundo occidental (y daría lugar a la occidentalidad), es una en la que estos valores extremosos ciertamente toman peso primordial. Podemos también añadir que, en oposición a muchas diferentes culturas paganas que el cristianismo malaplastó y con las que más bien se fusionó, el orden, que va de la mano del bien; y el caos, que va de la mano del mal; también absorben los valores de lo casto y lo obsceno. La sexualidad no existe integrada a ambos extremos morales, como en el hinduismo o en las religiones politeístas griegas. Por el contrario, Satanás es el ser del pecado y de la sexualidad desenfrenada, y la sexualidad conferida a los seres sagrados (ángeles y santos) es, en su mayoría, nula. En otras palabras, “no fornicarás”. El erotismo occidental pretende flirtear, si acaso, con el pecado y el mal, con el caos y lo prohibido en general. Pero se vacuna de los excesos a través del amor. Culturalmente, pareciera ser que todo sexo con amor es bueno, y todo sexo sin amor es utilitario, y en consecuencia, malo y pecaminoso. Independientemente de que la sociedad occidental sea una bastante sexual, y que la cristiandad como tal, en diferentes versiones, haya perdido mucho peso moral; la publicidad y el cine, la televisión y todos los medios de comunicación en general, hacen evidente que estamos pensando en sexo todo el tiempo. Pero nunca de manera libre. El sexo se puede explotar porque esta es una sociedad que no acepta la sexualidad de manera libre, sino que se requiere una serie de condiciones que permitan que una vida sexual, que una concepción mental sexual, incluso (o, horror) escape a la sensación de maldad y (de manera mucho más postmoderna) de vacío, que no es más que un equivalente más reciente. Si viéramos lesbianas besarse en la calle todos los días, no vendería ponerlas en un anuncio espectacular; lo mismo si nunca las viéramos, pero al verlas, nadie pensara que está mal. El placer excesivo (lujuria, gula) es pecado. A pesar de que el vació se combate con una moribunda moral (y en otros países con un obsceno consumismo), el impulso del

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placer aumenta conforme la noción de placer-pecado se desintegra. Hoy en día, prácticamente nadie se sentirá atormentado por la culpa (esa culpa cristiana que requiere expiación) por comer sin mesura o restricción helado de tres chocolates. El mismo concepto de buffete es terriblemente anticristiano y equivalentemente exitoso. El sexo, sin embargo, puede estar teniendo unos pocos problemas más. Sexo y cine, amor y odio Podemos, pues, saltar de inmediato de regreso a la pantalla cinematográfica. Parecería por un momento que los ejemplos en el ámbito publicitario, ambos gráfico y en televisión, resultan mucho más ilustrativos de lo que venimos hablando. Sin embargo, pronto llama nuestra atención que el cine tiene un lugar privilegiado, ya que no existe la televisión29 o la publicidad softcore. En otras palabras, el sexo (a diferencia del helado de tres chocolates) no existe libre de pecado ni en la realidad ni en la pantalla ni en el espectacular en la carretera. Socialmente, hay sexo muy penalizado, como lo es el sexo por dinero. En los medios de comunicación masivos, lo que tenemos es un sexo controlado, censurado. El cine puede ir a donde otros medios no pueden, al interior del sexo proscrito, el sexo excesivo, el sexo pecaminoso. Pero bajo control y censura ¿Quieres filmar una escena con un océano de seres humanos fornicando en pantalla? Adelante. Pero la etiqueta que recibirás irremisiblemente será la de la pornografía. Ellos te acogerán, pero no les interesa el arte, nunca ganarás un Oscar y nunca estarás en los anaqueles convencionales de los centros de video. ¿Dónde está la línea divisoria? ¿Cuál es el sexo pecaminoso, y de manera mucho más importante, cuál, el sexo pecaminoso en pantalla, también conocido como pornografía? Las respuestas más inmediatas son las más simples de entender al sentido común, y las más difícil de definir punto por punto. La pornografía es el sexo en pantalla que resulta obsceno, vulgar, desprovisto de toda significación. Si, como hemos dicho anteriormente, el erotismo es precisamente el sexo conceptualizado, será su falta de conceptualización, que sea crudo y directo, la que pronto culparemos de ser pornográfico. Pero ¿qué es lo obsceno? ¿No es acaso cierto que lo obsceno y lo vulgar son valores enteramente subjetivos, socialmente cambiantes y conceptualmente relativos? Lo obsceno de hoy en día no es lo mismo que lo obsceno de hace veinte años, o lo obsceno de hoy en día en la India. ¿Cuántas veces no ha retomado el arte las cosas más 29 En el caso de canales de televisión pornográficos, como Playboy o Venus, estamos hablando, más que nada, de canales de cine, antes que de producciones televisivas pornográficas (a pesar de algunas excepciones que posiblemente se popularicen).

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vulgares y las ha “conceptualizado”, generando así, un arte vulgar o hecho de lo vulgar algo de élite, como lo sería lo kitsch. Esto lleva a un largo etcétera de historias sobre la presencia y mutación de lo obsceno en la cultura que no podemos tratar a detalle aquí. Lo cierto es que a “lo obsceno” hay que encadenarlo a una pared, porque de lo contrario, basta que volteemos cinco años para que al regresar ya no sea lo que era. La solución inmediata es que nos enfoquemos un poco más en nuestro tema para definir lo pornográfico solamente como una percepción gráfica, una cantidad de sexo en pantalla, que la sociedad define como pornográfica en este momento. Las asociaciones encargadas de la censura nos dirán rápidamente de qué estamos hablando. Los genitales no son pornográficos, (clasificación R de la MPAA, y C aquí en México) pero sí lo es el coito en pantalla, y todos los derivados: sexos orales y anales por ejemplificar (y una combinación casi ilimitada por imaginar). Siendo que esta es una descripción (enteramente) visual, con lo que nos quedamos es con el sexo puro en pantalla. Y el sexo puro en pantalla es susceptible de ser conceptualizado, igual que el sexo puro en la realidad (que es con lo que empezamos). En otras palabras, la pornografía puede o no ser erótica. Ya no las hacen como antes Hablemos un poco más de cine. Durante décadas, desde el nacimiento del mismo mismo, el tema sexual se vio representado en la pantalla de manera legal o clandestina. La visión de los artistas encontraría siempre una salida a sus ideas en el ámbito cinematográfico, aunque no pudieran gozar de un estreno público de sus obras y se vieran obligadas a circular en el mercado negro el resto de sus vidas. Independientemente de las visiones más auténticas, las mismas contradicciones de la cultura que hacen del sexo pecaminoso una buena fuente de ventas y un tema favorito de la publicidad, pronto procedió a hacer del sexo en pantalla un negocio muy rentable. Nacía la pornografía cinematográfica. Pero no sería traída a la luz hasta los años setenta, momento en el que hablaríamos de un nacimiento nuevo, el del género Porno. Para R. Freixas y J. Bassa30, el término mismo de “cine erótico” no es más que una invención postmoderna, que encuentra su raíz en la necesidad de marcar la diferencia entre el cine de contenido temático erótico y el nuevo género. Este nuevo género pronto se volvería un cine en sí mismo, con productoras porno, 30 Responsables del libro “El sexo en el cine y el cine de sexo”, 2000. Barcelona, España. Editorial Paidós Studio

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distribuidoras porno, salas porno y star system porno. Hay que aclarar nuevamente que este éste es un género cinematográfico, o ya más bien un cine en sí mismo, y que nosotros sólo nos enfocaremos en “lo que es pornográfico”, no en este cine sui generis. Así pues, lo dejamos de lado ahora, añadiendo que su narrativa y estilos visuales, hoy en día enteramente icónicos, han nutrido a la narrativa y estilos visuales del cine normal, no sólo el de temática erótica, en el cuál procuramos mantener nuestra atención. Por cierto que esta nueva invención del “género erótico” (en oposición, decíamos, al género porno), también necesita ser encapsulado en su estatus de género; olvidémonos de los géneros por un momento. El cine con temática erótica existe desde que existe cine, ya que, el solo acto de poner sexo en la pantalla, significa darle una significación específica, que no es la del sexo en sí. Es así como ya no sirve nuestra definición del erotismo y resulta indispensable enriquecerla, hacerla más específica. Pensando en la pantalla de cine, el erotismo cambia o enriquece el significado del sexo en dirección del mismo sexo, como un poema que habla de amor sin mencionar la palabra “amor”, intentando así trascender el límite de la palabra aislada, al grado, incluso, de prescindir de ella, pero encaminado hacia la infinidad de cosas que “amor” puede significar, una vez liberado de las cadenas de las cuatro letras que conforman su nombre. El erotismo pretende hacer del sexo algo que sólo puede alcanzar tal nivel de sexualidad en el ámbito conceptual. Puede evocar sexualidad incluso prescindiendo visualmente de ella, o valerse de ella para alcanzar una sexualidad conceptual máxima. Pero además, el mismo erotismo puede ser arrastrado en un sin fin de direcciones, de acuerdo a otros significados con los que se va a aderezar la sexualidad explícita y simbólica en pantalla. Es así que presenciaremos erotismos románticos, casuales, enfermos, viscerales, cómicos, marxistas, etc., si una idea se puede relacionar con el sexo, eso puede conformar un nuevo tipo de erotismo. El laboratorio erótico Cualquiera de estas mezclas ha tenido una puesta en escena en el cine. Las fórmulas más exitosas se han repetido infinitamente. El género porno se ha nutrido hasta el hartazgo de un erotismo de carga visual considerable, pero además, de tendencias surrealistas y oníricas. El erotismo del cine convencional ha experimentado con las

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mismas fórmulas oníricas o visualmente crudas del cine porno, pero la relación amor/odio con este cine lo ha mantenido a raya. Mientras tanto, el “género erótico” se ha embarcado hasta el hartazgo en fórmulas de erotismo visceral o animal desgastado y acartonado, así como erotismo combinado con peligro y violencia, y un poco más con elementos del género de horror, como lo demuestra el caso de todas las películas de vampiresas y otros monstruos sexuales. Las tendencias genéricas, si bien garantizan una buena aceptación en taquilla, no son más que una peligrosa (por adictiva) simplificación de un proceso que puede ser tanto más complejo y rico. La conceptualización del acto sexual puede llevar una cantidad y una complejidad de mensajes ilimitada, y tomar una dimensión tan tremendamente sexual, como romántica, etc., etc., con tan sólo un esfuerzo de revisión por parte de los creadores, de aprendizaje de la gente y las propuestas que han tenido lugar en el pasado, hacia elaborar con mayor capacidad los nuevos proyectos. Cuántas cosas no se nos estaban diciendo en pantalla, en las emociones, en los escenarios, en las acciones, en las diferentes escenas pornográficas de “9 Songs”, o de “Lucía y el sexo” (2002), o de “Ultimo tango a Parigi” (“Último tango en Paris”, 1973). Podríamos sentir erotismo, es decir, sexualidad llevada hacia la sexualidad, pero también tanto romanticismo, o tanto miedo, o tanto hastío, e incluso tanta ternura. Mientras que en “Ultimo tango a Parigi” podríamos ver escenas terriblemente eróticas donde aún no tenemos desnudez alguna en pantalla (aunque conceptualmente queda claro que hay una penetración y grandes cantidades de excitación en ambos personajes, e incluso un torcido juego de poder y enamoramiento), en “9 Songs” podemos ver escenas con coitos en pantalla, y que aún así sintamos intensamente románticas y hasta tiernas. Evidentemente, ahí se demuestra el genio de un creador que mira al sexo desde otra perspectiva, desde una perspectiva propia, y lo pone en pantalla como él lo siente, e intentará transmitirnos esa sensación a través de sus escenas, a través de lo que quiere decir, con lo que se ve claramente. Hay tantos caminos por explotar y hay tantas formas tan variadas de conceptualizar, que el terreno es sencillamente fértil y está a la expectativa.

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Marilyn Monroe como Theda Bara. Sin duda el más rescatable ejemplo de la sexual y mortal vampiresa. Ésta es, sin embargo, una fotografía de Richard Avedon de 1958, no una película.

Ahora bien, hemos mencionado con anterioridad la mezcla del erotismo con el concepto de horror, que ya hemos definido a detalle. La inquietud que nos ha surgido, es si el erotismo se puede combinar con especial fluidez (o diría el Marques de Sade, acoplar con especial lubricidad) para beneficio de ambos conceptos. A fin de cuentas, el horror pasa por un proceso similar al del sexo/erotismo. Una cosa que nos atemoriza, ya sea porque no la entendemos o porque sabemos que resulta peligrosa, puede ser puesta en pantalla de manera frontal y directa, como en cualquier de las películas de extraterrestres y criaturas mutantes de los años sesenta, y tendrá su efecto específico. Pero no podrá ser el mismo, si, en vez de colocarla frente a nosotros, se le coloca detrás de nosotros, como en “The Blair Witch Project” (“La bruja de Blair”, 1999). Esto no sería más que un ejemplo de cómo el horror puede tener muchos diferentes niveles de conceptualización, al igual que el erotismo. Partiendo de esta idea, ¿pueden ambos conceptos ser unidos en sagrado matrimonio? ¿Puede beneficiarse el semen se la sangre, la erección del cuchillo? ¿Se retroalimenta la chica desnuda de turgentes senos con el monstruo de piel babosa y múltiples tentáculos? O el caso más inmediato: ¿Funciona que una vampiresa que apenas puede contener el deseo de abrirnos la yugular y dejarnos secos como una momia, nos permita a

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nosotros apenas contener el deseo de arrancarle la ropa y lamerle los colmillos? O tal vez a Brad Pitt en versión vampiro en “Interview with the Vampire” (“Entrevista con el vampiro”, 1994). Durante varias décadas poco después de los inicios del cine, ambas temáticas no sólo pudieron mantener sus votos matrimoniales; debieron hacerlo por el bien de una sociedad que necesitaba ser aleccionada. Desde ultratumba, con amor Posiblemente el cine de horror con lo que insinúa y el cine erótico con lo que calla, han liberado eficientemente en nuestros días, los más secretos arquetipos de la mente, ha revelado mejor, en alegoría, metáfora u omisión, el espíritu de una época… O al menos así lo pretende el cine no comercial. Pero para el mucho más difundido y redituable cine comercia, esta liberación, se ha vuelto bastante pusilánime a últimas fechas, cuando de las décadas de los años veinte a cincuenta, ponían en pantalla demonios sociales bastante más claros. Las obsesiones eróticas, habitualmente refrenadas u omitidas en el cine, afloraban con fuerza – aún en tiempos en que la censura era mucho más severa que ahora – en algunos de los títulos más representativos del cine de horror y terror, del trasfondo erótico de “Dracula” (“Drácula”, 1931) el vampiro, a la zoofilia de “King Kong” (“King Kong”, 1933), el sadismo del malvado Zaroff en “The Most Dangerous Game” (“El malvado Zaroff”, 1932), la necrofilia en “The Mummy” (“La momia”, 1932), los conflictos de psicopatología sexual en “Peeping Tom” (El fotógrafo del pánico, 1960) y por otro lado, el comentario acerca del surgimiento del SIDA en las fantasías siniestras del mecanoide intestinal con la famosa “Alien, (“Alien, el octavo pasajero”, 1983). “Ahórrese el psiquiatra, mejor vea cine de horror y terror sin cerrar los ojos”, sería el lema de publicidad en cada estuche de las películas a la venta, aunque si queremos asesoría sobre el desciframiento de la historia en cuestión podríamos añadir otro como “Invite a su psiquiatra, gánese un amigo y disfruten una película juntos” y si ésta queda corta pensando en una posible terapia de grupo “Invite a su psiquiatra, a su sexólogo, a su pareja y disfruten juntos de una sacudida mortal” (¿tendrá un doble sentido esto?), porque si bien las historias de horror y terror nos pueden fascinar por la adrenalina que nos genera la tensión al observar algo que aparentemente no nos pertenece, ¿no sucede lo mismo cuando miramos a través de una rendija a aquella persona que no nos puede ver? ¿no es eso vouyerismo? ¿es así el cine en general?

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Pieles con escamas y otras afecciones-afectivas En contraste con las películas en las que los elementos del horror y terror eran gorilas, momias, hombres invisibles, vampiros y monstruos varios, en las películas que protagonizan las mujeres, el miedo viene provocado por la sugestión y por los sentimientos que nos transmiten sus protagonistas: mezcla de maldad y de fuerte sexualidad, que intimidan a los hombres, pero que en el fondo les atrae irresistiblemente. Las mujeres protagonistas toman la voz cantante y se imponen frente a una sociedad masculina y encorsetada que ya por los años treinta comenzaba a cambiar debido a las fuertes crisis económicas y, en consecuencia sociales. Esto anterior sirve como un tipo de argumento para crear a la famosa femme fatale, figura heredada tempranamente de las vampiresas del cine mudo, cuyas características son la fuerte personalidad, gran atractivo y sexualmente provocativa, que tienta al hombre para cometer un delito del que ella, en principio, resultará beneficiada. Pero el elemento dramático que siempre coincide es que este personaje provoca la destrucción del hombre.

Gloria Grahame, (1923 - 1981)

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Este personaje se alimenta y vive directamente de la trasgresión a las normas sociales y morales. Tal es el caso, que el éxito o el fracaso del hombre depende, en gran medida de la capacidad que posea para librarse de las manipulaciones de esta mujer. Anteriormente – y aún en algunas películas recientes – la mujer en el cine de horror era un sinónimo de debilidad, y por lo tanto el héroe de la película, obviamente un hombre, es quien pone en orden la situación y el objetivo en algunos de los casos es salvar a la chica de las garras Gloria Grahame, (1923 - 1981) del monstruo o ente, por ejemplo: en Drácula es Mina quien por propia voluntad – bueno, bajo las influencias eróticas del conde – se aleja de Jonathan Harker en vísperas de la boda, para mudarse (con todo y conde, colmillos y telarañas) a Transilvania, por lo tanto el Dr. Van Helsing y Harker deciden por un lado, eliminar al conde y por el otro, salvar a Mina. Estamos hablando entonces de una mujer como maguffin31, como el dispositivo que pondrá todo en movimiento en este tipo de historias. Mina se convierte en el centro de atención a pesar de que la principal presencia sea la del conde. Sin embargo, en la historia de la femme fatale, es la mujer la que por lo general, se beneficia de la dependencia de los hombres, se invierten los papeles. Producto de la misoginia y del ensueño de algunos cineastas masculinos, este personaje en el cine quedó materializada como un ser crudamente real y onírico al mismo tiempo y representó, de algún modo, los deseos ocultos que subyacían al cumplimiento cotidiano. Si el papel tradicional del hombre en el cine clásico se relaciona con la actividad y el poder, a la mujer en cambio, se le conceden características como la pasividad y la sumisión. Primero en el cine negro y después en el de horror, estas normas se vuelven un auténtico negativo donde lo negro ahora es blanco y viceversa, aunque se hallen inmersas en un orden patriarcal. La femme fatale controla y domina la situación, permaneciendo más activa y contrastando con el hombre pasivo, que pasa a ser dominado y utilizado por ella. Entonces la belleza y las bellas historias de amor, se tornaban en fealdad y horror. Belleza frente a fealdad, como decía Jacques Aumont en “El rostro en el cine”, no se trata de oponerlas o de representar la belleza que existe en la fealdad, se trata de señalar el valor de la representación del rostro en las ficciones cinematográficas, la excelencia de su condición de rostro como lugar mismo de la humanidad. 31 Maguffin: es el objetivo de la historia. Aquella persona, objeto o situación que hace que se mueva la historia. Es decir, aquel que falta, es robado, se desea, etc. Como un ejemplo ilustrativo, en “Indiana Jones y el Arca perdida” precisamente es el Arca lo que hace falta, es el objetivo, lo que hace que funcione la historia puesto que es lo que Indiana Jones está persiguiendo. Si no existiera el Arca no habría historia que contar.

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A pesar de que la mayoría de los monstruos y seres sobrenaturales en el cine de horror y terror son masculinos, la mujer fatal, ya se puede considerar como un miembro más de “La Liga de los Malos”, apoyada por las vampiresas, brujas, viudas negras, asesinas y demás féminas de carácter fuerte y manicure. Cuando después de un tiempo se asentaron los mitos en el cine de horror y terror, Hollywood buscó y creó – siguiendo el ejemplo del Dios Creador con Adán –, bellas compañeras a Drácula y al monstruo de Frankenstein. De alguna manera, el vampiro y el monstruo debían ser medianamente aplacados en sus impulsos teniendo finalmente una pareja, parecería entonces que llegaría a su fin la motivación de estos personajes por cometer actos siniestros en contra de la humanidad, aunque en realidad sólo se consiguió darles aliadas y comercialmente, más recursos para seguir explotando el concepto en numerosas películas. Curioso es, que aún con sus respectivas parejas, Drácula y el monstruo de Frankenstein no serían del todo correspondidos, no hay en dichas historias momentos eróticos en los que se pueda asegurar que “Drácula finalmente clavó sus colmillos y estaca en la bella Condesa o que el monstruo de Frankenstein pudo pasarle corriente a su novia y vivir felices para siempre”, en realidad, y con otros personajes que no sólo son las vampiresas o la novia de Frankenstein, digamos que sólo se logró dividir el mercado, los chicos malos siguen persiguiendo a las doncellas, pero las chicas malas no sólo tenían como objetivo seducir a los guapos héroes, también seducían a las doncellas. Mujer vs. Mujer: las vampiresas Generalmente, las historias de vampiros han estado protagonizadas por hombres, los roles masculinos antagonistas son quienes tienen este poder malévolo pero erótico, sin embargo, la influencia de Erzsabetha Bathory, condesa de los Cárpatos, mejor conocida como “la condesa sangrienta”, es la real inspiradora de los cuentos y relatos vampíricos. Ella misma, siendo un personaje de la historia allá por el año 1611, tenía dentro de sus virtudes el hecho de que mandaba secuestrar jovencitas vírgenes que vivían en los alrededores de su castillo y de otros pueblos, con la firme creencia de que la sangre de estas vírgenes perpetuaban su juventud y belleza. El rito consistía en seducirlas haciéndoles creer que la condesa necesitaba una dama de compañía que viviera con ella en el castillo. Finalmente se les torturaba

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hasta la muerte y sus cadáveres se desangraban en el interior de una tina donde la condesa tomaba un plácido baño de sangre, según los relatos, a la condesa le excitaba el color y el aroma de la sangre tibia, inclusive bebía en una copa una porción recién extraída de alguna jovencita.

Diane Witter en Bathory, (Brian Topping, 2000)

Obviamente, estos relatos se transmitieron con el paso del tiempo, a través de la Hungría de ese tiempo, un país supersticioso como tantos que existen, y sirvieron como inspiración para la encarnación de diversos mitos, leyendas y cuentos que finalmente dieron vida al Conde Drácula de Bram Stoker y al resto de vampiros de la literatura. Aunque ella fue la inspiradora de los relatos vampíricos, el cine comenzó con Drácula y luego, el señor conde se volvió “mágicamente” padre de familia. Su descendencia incluye a una primogénita con tendencias lésbicas en la película Diane Witter en Bathory, (Brian Topping, 2000) “Dracula’s Daughter” (“La hija de Drácula”, 1936). Chupadora de sangre como su padre, la condesa Zaleska se distinguía por ser una mujer aristócrata, de tez cadavérica – aunque poco atractiva

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por lo mismo – sin embargo su figura proyectaba una fuerte carga erótica tanto para los personajes masculinos como para los femeninos, pues consistía por un lado, un símbolo de sexualidad inalcanzable para los hombres y por el otro lado, un símbolo de aspiración para las mujeres. Una de las escenas más impactantes para la sociedad de la época fue aquella en la que una jovencita se convierte en víctima de la condesa Zaleska, quien seduce a la muchacha haciéndola creer que desea usarla para modelo, cuando sus pérfidos planes son otros. Durante esa escena se tambalean los códigos de censura cinematográfica de la época, puesto que el público quedó eróticamente fascinado por la dama en cuestión. Seguramente les atraía de la condesa, precisamente su aroma fúnebre de perversidad. Es difícil pensar que otro personaje del cine de horror, que no sea el vampiro, pudiera tener esta capacidad de ser tan erótico; tras cada mordisco en la yugular se esconde el acto más sensual. Pero es curioso que sean mujeres las víctimas de tan placentero acto. Rara vez encontramos un vampirismo ejercido por parte de las mujeres hacia los hombres y sí de mujer a mujer. Sencillamente, es por esta razón que se dice que las vampiresas son lesbianas. Posiblemente un gran porcentaje de las películas de temática vampírica femenina, tienen como elemento a resaltar, la sorprendente explicitud del lesbianismo en el personaje principal; mientras que en el Drácula de Bela Lugosi los productores sugirieron firmemente a que éste no mordiera a ningún hombre para no resaltar ninguna condición homosexual. Drácula, tanto en la novela como en las películas, sólo se interesa por las mujeres puesto que a los hombres puede llegar a torturarlos o matarlos, pero jamás les chupa la sangre. Sin embargo, las excepciones existen por supuesto. En la película “Nosferatu”, se da rienda suelta a las pulsiones pederastas y homosexuales que de acuerdo a la imagen y semejanza del dios/director Murnau, proyectó la imagen filiforme y romántica de un vampiro, su versión no autorizada de la obra de Bram Stoker. Si los actos que cometen los vampiros no deben quedar impunes, los de las vampiresas con más motivo. Similar a la destrucción de la bruja medieval que se realizaba de forma ritual, también se sigue todo un ceremonial de tipo mágico para aniquilar a las vampiresas. ¿Qué es lo que se intenta destruir? Bajo la simbolización de

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la mujer vampiro, se esconde una idea mucho más generalizada, es decir, puesto que la vampiresa representa el dominio sexual de la mujer sobre el hombre, destruyéndola a ella se destruye igualmente dicho dominio. Estamos hablando de destruir a la mujer fálica, la que previamente ha castrado al hombre, en el sentido de que le ha quitado el derecho a mandar y a obligar, a estar por encima de la mujer y estar encima de la mujer. Cuando la mujer se rebela, toma consciencia de sus derechos, de sus facultades y comienza a hacer uso, por un lado de su independencia y por otro, el de la dependencia de los demás, convirtiéndose en la mujer fálica. Así es como se ve ese rol de la mujer dominadora y no dominada, insumisa en vez de sumisa. La mujer fatalmente fálica Generalmente, la victimización de la mujer es más bien la excusa para explicar que son presa fácil de sus debilidades y que por ello, deben ser protegidas como niñas indefensas. Un criterio al fin, que se ha sabido explotar cabalmente. La mujer antagonista en este tipo de películas, ya sea como bruja, como vampiresa, como dama aristócrata, asesina y muchas otras formas de antagonismo femenino, presentan ya de forma clara el tema de la mujer fálica, castradora y destructora del hombre. En algún momento podrían sonar inclusive, como la fracción femenina que ondea la bandera de la rebeldía y por un lado, existe razón. Precisamente porque sus actuaciones ponen en duda continuamente las bases de la organización social patriarcal centrada en la familia y en la propiedad privada. En el erotismo femenino, visto desde la óptica del hombre, se pretende mantener un control inconsciente con la existencia de unos patrones patriarcales, las brujas y vampiresas son adornadas con unos rasgos fuertemente erotizados y sus actuaciones escapan a todo tipo de control masculino. Siendo que la sociedad patriarcal y su división es algo que se remonta a mucho antes de lo que podríamos denominar sociedad occidental, la historia que estigmatiza a la mujer insumisa es una que viene de mucho tiempo atrás. Ya en los relatos míticos antiguos, una mujer muy sexual no puede ser otra cosa que un demonio, una come-hombres (que no es más que una come-sociedades) y su presencia se hace patente no sólo en tradiciones con intercambio cultural, como la árabe y la hindú (en ambas existe la figura de la vampiresa no la del vampiro), sino también en culturas, como la maya32, que nunca 32 Nos referiríamos por supuesto a la terrible Xtabai, mujer hermosa que seduce a los hombres y los interna en la selva, para luego revelarse con su verdadera forma, una mujer sin rostro, que resulta ser su perdición.

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reciben influencia del viejo continente. La conclusión inevitable es, de hecho, que el vampiro es una invención bastante reciente, y podríamos suponer, tiene intenciones de conferir el poder terrible de la vampiresa al hombre, domar su sexualidad con el vampiro de la misma forma en que la sexualidad femenina ha sido dominada por la masculina. Pero las esculturas Fenicias y Mesopotámicas hablan más bien de la sexualidad específicamente femenina como algo temible. Fruto de una larga tradición occidental, heredada de las cunas de la civilización, la sexualidad de la mujer ha sido vista como algo “antinatural” y la mujer ideal era, por consiguiente, aquella que no manifestaba ningún apetito en este terreno. Como contraposición, la vampiresa expresa sus pulsiones eróticas sin inhibiciones y despliega, además, en el terreno del sexo, una variada gama de atractivos destinados a hacerse con la iniciativa de la seducción, reservados, tradicionalmente, al varón. Con el surgimiento de la mujer fatal o la mujer fálica, aparece en el cine la figura de la mujer sexualmente agresiva, producto de las fantasías homosexuales, paranoias y miedos masculinos proyectados en ellas. Estas demoníacas “mujeres fatales” que representan al arquetipo de la tentadora, fatal destructora de los enamorados, tiene todos los visos de ser el producto de la superposición de tres aspectos sexuales y de la

Theda Bara (1885 – 1955)

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vestimenta femenina: la mujer, el travestí y el homosexual. De ahí el ambiguo y morboso atractivo que emanaban estas mujeres tan perversas y tan seductoras. Sin embargo, el cine norteamericano no tuvo más opción que rendirse ante la gran popularidad de estas vampiresas, acabó importando y exportando el estereotipo como en Theda Bara, actriz de las primeras dos décadas del siglo XX, icono de las vampiresas y una de las más admiradas en Hollywood, fue publicitada como “la mujer más perversa del mundo.” Sus personajes resaltaban por la monstruosidad hermosa; sin conciencia ni remordimientos, seduce y siembra la muerte a su paso. El que las posee encuentra su perdición, y obviamente ellas no se libran del merecidísimo y mortal castigo. Se caracterizan por su rostro ambivalente, que les permite mostrarse como ángeles o demonios, según las ocasiones y provocan sentimientos de amor y odio al mismo tiempo. Su seducción puede alcanzar tintes hipnóticos y privar a la víctima de toda razón. Su mirada es fascinante, seductora y asesina; su belleza es imperfecta y a veces tiene algo de andrógino, lo que aterroriza a los hombres, que fetichizan el cuerpo femenino en busca de algún tipo de alivio. Otras características de este tipo de fémina son sus movimientos felinos y sus curvas sinuosas, envueltas en pieles, encajes y transparencias, maquilladas y Theda Bara (1885 – 1955) perfumadas, artificiales y misteriosas, muestran su cuerpo sin pudor, se ofrecen como mercancía, como bailarinas o prostitutas. No en vano la ambigüedad es uno de sus rasgos más característicos; la mujer fatal es generosa y pérfida, fácil y a la vez inalcanzable; sólo la posee el que se convierte en su esclavo. Y a pesar de su apariencia frígida, con ella el placer es infinito. Eso sí, su posición es la de total dominadora: es ella la que elige y lleva las riendas de la relación. Cuando el enamorado se le declara, la fatal ya conocía sus sentimientos desde hace tiempo, por lo que se muestra indiferente. Pero una vez rota la relación, ella vuelve a atraer al amante, para seguir jugando con él. Sólo puede ser amada a distancia, ahí reside el secreto de su fascinación, en su banalidad, en ser igual a las otras pero a la vez diferente, fatídica. Se goza de esta mujer inmoral, peligrosa pero disfrazada de bondad, que despierta en el hombre el complejo de Edipo pero que al final resulta no ser más que una falsa madre. Y como manda la tradición, la fatal merece al final ser castigada con la muerte.

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Lilith o la vampiresa emancipada Hacia décadas no muy alejadas del cine de los años que hemos estado analizando, la historia cambió de manera no acelerada, pero, visto en perspectiva, sí radical. Con la liberación sexual de los años sesenta y la comercialización de la liberación sexual en los años setenta, puede que tengamos problemas fuertes para rastrear hasta nuestros días a la prodigiosa mujer fálica, con lo que podemos decir que muchas cosas han cambiado. La mejor manera de ejemplificar este proceso es a través del mito de Lilith. Lilith es, en realidad, una historia de muy dudosa procedencia pero de muy útil naturaleza. En términos mitológicos e históricos, los demonios femeninos que se rebelaban a sus consortes masculinos (dioses o semidioses), han ido conformando un linaje de seres que poco a poco fueron tomando la forma de una mujer. Tomando de ejemplo el mito sumerio, Ninlil (viento del este) es violada por Enlil (señor de los dioses) y ella pena hasta que se harta y decide ir al inframundo (a donde Enlil fue enviado en castigo) y tomar venganza de él. Fracasa en su intento y jura odio eterno contra todo el género masculino. Una serie de versiones parecida en civilizaciones posteriores hablan del ser femenino que en cada versión se convierte más en mujer y que se rebela al hombre en distintas formas, hasta llegar al glorioso relato de Lilith, encontrado en el Alfabeto de Ben Sira. Nadie sabe a ciencia cierta cuál es la procedencia de este texto (que data de alrededor del año 1200 d.C.), pero nadie se lo toma muy en serio. Relata entre otras cosas que Lilith fue la primera esposa de Adán, pero que no se entregaba a sus deseos, como era el de tener la posición de arriba cuando hacían el amor. Lilith se harta de Adán eventualmente y, haciendo uso de poderes mágicos o, en otras versiones, con el uso de alas de ángel que tenía desde su creación, Lilith abandona el paraíso. Adán pide a Dios que él haga que Lilith vuelva. Dios manda tres ángeles en su búsqueda. Ellos amenazan a la descendencia de Lilith (concebida cerca del mar rojo con el demonio Asmodai) si ella no regresa al Paraíso con Adán. Ella, en respuesta, amenaza a la descendencia de Adán, de manera que no regresa nunca con él. Eva es creada del cuerpo de Adán debido a la necesidad de sustituir a Lilith y de corregir el exceso de autonomía de la primera mujer. El mito se volvió terriblemente popular entre las feministas de los años sesenta en el marco de la revolución sexual, con base en la cual todas las desigualdades de género comienzan a revisarse. Así mismo, comienza la lucha encarnecida contra la censura sexual en los medios de comunicación que culminaría con la legalización de la

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pornografía, diez años después. Pero basta pensar un poco en las propiedades de Lilith para darse cuenta de que ella no es más que heredera de la vampiresa y todas sus versiones (como el súcubo). El sexo pecaminoso que originalmente reviste de trasgresión a la vampiresa está compuesto de una trasgresión doble, la del sexo lujurioso y la de la mujer que lo porta, trasgrediendo los límites sociales y amenazando el orden patriarcal. La vampiresa, por lo general, terminará reducida a cenizas por la luz del día (el bien), o atravesada por una estaca de madera de lado a lado33. El sexo excesivo en una mujer puede existir sólo para ser castigado (fulminado). Pero Lilith no acepta el castigo, quiere el poder y se rebela a Adán y a Dios mismo, usa su igualdad a Adán para dejar el Paraíso y posteriormente no tiene participación en la pérdida del mismo, perpetrado por la ingenua Eva. 33 Podríamos elaborar la teoría de que la estaca, como objeto artesanalmente tallado, representa el trabajo y en consecuencia, el orden civilizatorio, pero nos vemos obligados dejarlo como una mera sugerencia.

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Con la absorción feminista de Lilith, Eva, que representaba a la buena ama de casa, se volvía una tonta y una esclava, y su condición era tan deplorable como lo era abstemia. Y sin embargo, en última instancia, y sólo el feminismo más crítico se da cuento de esto, lo que realmente se busca como fin último es la desintegración de la división entre Eva y Lilith, la muerte de la femme fatale como transgresora o como manipuladora, pues “hombre y mujer los hizo” de la arcilla y sus diferencia deben poder evitar una intención de superioridad. Suponemos que esto no fue evidente de inmediato y que la sociedad no estaba lista para revolucionarse a tal grado, así que la pugna por el poder comienza y las feministas empiezan a coleccionar sus victorias pero están terriblemente expuestas a volverse hembristas (suponer a la mujer superior al hombre). Las películas de horror de los años sesenta y setenta caminan en dirección diferente a partir de ahí. Incluso las más comerciales ponen a la vampiresa lésbica en una posición en la que su disfrute del sexo no es ya algo reprobable sino algo envidiable, y es que la sociedad se aleja del puritanismo conservador para entrar en el vacío hedonista (búsqueda ilimitada del placer). Bienvenidos a la posmodernidad. ¿Todavía vive la femme fatale entre nosotros? Parecería que con el paso unas cuantas décadas más y sus respectivos ajustes sociales, la femme fatal ha tenido que cambiar de aires. Todavía en nuestros tiempos, hacia el inicio de este nuevo milenio, siglo y década respectivamente, este personaje prevalece frente a las cámaras pero con diferente destino. Recordamos todavía a las chicas de Hitchcock, luego a una Glenn Close en “Fatal Attraction” (“Atracción Fatal”, 1987), a la sensual Rebecca de Mornay en “The Hand that rocks the Cradle” (“La mano que mece la cuna”, 1992) y también a Sharon Stone en “Basic instinct” (“Bajos instintos”, 1992) y “Diabolique” (“Diabolique”, 1996), que si bien, siguen siendo mujeres fatales, han evolucionado a la par de la nueva óptica para la mujer fálica. Pero todo este seguimiento de la femme fatale resulta especialmente relevante porque en los años treinta y cuarenta, en la figura de la vampiresa, el maridaje del erotismo y el horror, en diferentes niveles, parecía no sólo necesario para el mensaje moral que conllevaba, sino también armonioso y prolífico. Ahora que la femme fatale ya no trasgrede tanto como antes, ni por ser mujer ni por ser erótica, sus atributos de horror y de castración se han dislocado, y no sabemos aún en qué

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medida. El maridaje del horror y el erotismo ciertamente no ha desaparecido, y podríamos suponer que dentro de dicha fórmula conceptual tampoco se ha vuelto inútil la femme fatale, pero ¿cómo está articulada ahora, cuando siquiera aparece? Como decíamos, hacia los años sesenta se presenta la ruptura que se venía dando desde mediados de la década anterior. Con el surgimiento de los subgéneros gore para el horror y el porno para el erotismo, la femme fatale tomaba aire y se mostraba un poco más alcanzable, más aterrizada como personaje. Resulta curioso cómo, comenzando a ejemplificar, la revolución sexual y sus consecuentes cambios en el cine también fueron evidentes en el mundo oriental; el eco llegaba un poco tarde pero alzaba su mano de igual forma. En la película “Môjuu” (“El Almacén”, 1969), el rol femenino está a cargo de una modelo llamada Aki. Ella, siguiendo con el arquetipo de la mujer moderna (de aspiraciones posmodernas y la ola de arte que negaba el arte moderno), sofisticada y hermosa, independiente y exitosa, también es frágil, tierna y sensual. No obstante – y aquí está el pelo en la sopa – se convierte en la dominadora del único rol masculino que existe en la historia: Michio, un escultor ciego, de edad madura aunque mentalmente sigue dominado por el poder de su propia madre. Así, puestos los antecedentes de esta historia, sólo es necesario saber que, Michio desea elaborar una escultura basándose en el cuerpo femenino de Aki, él está obsesionado con ella, (como si fuera un niño encaprichado por un dulce), la madre de Michio, que también es cómplice de esta obsesión, ayuda a secuestrar a Aki a quien mantienen cautiva en el interior de una bodega-estudio. Después de un forcejeo de poderes entre la madre y Aki, accidentalmente Michio asesina a su propia madre, quedándose con Aki. La historia en “Môjuu” se desenvuelve de manera trágica. Aunque la muerte de la madre resulta en la liberación moral última de Michio, en realidad sólo significa “salir de una y meterse en otra”. Aki, pudiendo ya dominar a Michio, se convirtiendo, de golpe, en la dominada, cuando Michio, ante el poder ilimitado sobre ella, la viola. Durante el forcejeo de poder entre la madre de Michio y Aki (una discusión entre muchas), la madre de Aki la llama una prostituta por el tipo de fotografías que realiza (de desnudo y provocación). Aki resiente esta forma de ver las cosas, y con ello revela que el proceso de ahuyentar a la femme fatale clásica – la

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pecadora que debe ser castigada – no ha terminado. Contradiciendo a las feministas, algunos psicólogos dirían: Una mujer puede vivir como Eva, y tener marido pero nunca ser libre; o como Lilith, y tener toda libertad pero terminar sola en el desierto. Aki parece temer lo mismo de repente, ser estigmatizada por su manera autónoma de comportarse y morir en la soledad. En lo más profundo, ella no esta segura de que lo que hace es correcto, es una Eva que ha jugado peligrosamente a ser Lilith, una mujer con ganas de un esposo y familia que ha jugado a ser la imagen seductora de la nueva era hedonista. Así que, de acuerdo al modelo clásico, si para las femme fatale el fin viene con un gran castigo y una terrible destrucción, en el caso de Aki, su fin y destrucción vienen de la mano de Michio. La estaca que se utilizó para destruir a Aki fue simplemente el placer erótico desmedido, hundiéndose ambos bajo el influjo del sadomasoquismo, no sólo ella termina sus días con la recompensa del “dolor sublime”, sino que Michio la acompaña en dolor, placer y tumba. Hasta el último momento de vida, Aki está convencida de que todo el placer sexual que experimenta no puede estar permitido y no podría menos que hacerla merecedora de una muerte horrible (que le corten los miembros). Pero habría que preguntarse si no hay una relación entre todo ese placer y la falta de moral necesaria para entregase a él; entre haberse entregado al hedonismo, y haber sido portadora del hedonismo postmoderno como modelo desde un inicio. Nuevamente estamos ante el sexo pecaminoso de principios de era, y probablemente también, ante la vampiresa fulminada por la luz del bien. La sociedad no estaba lista. Hacia la nueva y deshecha femme fatale Avanzamos diez años y nos encontramos con el escalón necesario. Hacia los años setenta se produce la película “The Wicker Man” (“El hombre de mimbre”, 1973). A grandes rasgos, esta película relata el viaje que realiza el sargento Howie de la policía de irlandesa a una isla del norte, de nombre Summerisle, para investigar la desaparición de una niña de nombre Rowan Morrison. Al llegar a la isla, el sargento, que es profundamente creyente de la religión católica, se da cuenta de que la gente se comporta de manera muy extraña, hasta que cae en cuenta de que la religión imperante en la isla son ritos paganos anteriores al catolicismo. En consecuencia, la gente vive de manera despreocupada, pues creen en la reencarnación, y de manera sexual muy activa y desinhibida, pues sienten una fuerte conexión con la naturaleza.

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El sargento Howie ciertamente es nuestro rol masculino, aunque tendrá un antagonista igualmente masculino, Lord Summerisle, líder de la isla. No podemos decir que ninguno de los dos roles masculinos impongan su poder o primacía al estilo clásico, de hecho, la persona más arrogante e imponente de la isla podría bien ser Miss Rose, la maestra de la escuela de la isla. Nuestra búsqueda del personaje femenino se detiene en Willow, la hija del posadero. Ella es probablemente la persona más sexual de la isla y tal vez también la más atractiva. Si Willow ha de ser la femme fatale que buscamos, nos daremos cuenta de que ella existe, efectivamente, de manera enteramente liberada de la estaca. Willow ciertamente tiene todo el porte sexual de la vampiresa, toma lo que quiere y lo quiere todo. Pero es una ser enteramente despreocupado que vive su sexualidad como la viven los animales, y difícilmente se detendría a sentir culpa por una moral en la que no cree. Le toma una sola noche ofrecerse al sargento Howie, en quien ha tomado interés desde el momento de verlo. Como sabremos posteriormente en la historia, el ofrecimiento de Willow no estaba provocado únicamente por deseo, sino que era una prueba ritual. Haberse mantenido firme en la prueba ritual hace al sargento Howie acreedor a ser sacrificado. En otras palabras, la película se enfocaba en la inconsistencia de la moral católica de la que se han desentendido los habitantes de Summerisle y de su preferencia por una moral más relajada y sexualmente menos castrada. Les gusta entregarse a la orgía y el placer. La femme fatale en cuestión no puede menos que ser una persona enteramente sexual pero completamente deslindada de la culpa. Y el mundo del revés que resulta ciertamente es total, pues el no haberse entregado al placer que ofrecía la lujuriosa Willow es lo que termina siendo la perdición última de nuestro casto héroe. Si, además de tomar en cuenta a Willow, nos ponemos a pensar más detenidamente en la fuerza de carácter de Miss Rose, podríamos decir que encontramos entonces a una femme fatale partida en dos. Willow es la parte sexual, pero Miss Rose es definitivamente la fuerza de la personalidad, el dominio y la imposición. Miss Rose hace otro tanto en persuadir al sargento Howie de irse por donde ha venido. Él no se deja amedrentar, como sucede en el caso clásico de la femme fatale, y eso también asistió a su muerte en la hoguera final. A lo que nosotros asistimos, parece ser, es al fuego de la estufa: la femme fatale se está cocinando en nuevos términos, donde ella

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tiene la razón, y quien se le opone morirá de manera espantosa. Pero no nos dejemos engañar; la idea no es que la mujer sea superior al hombre, sino que ambos son diferentes pero que nadie tiene superioridad el uno sobre el otro. Ya después, avanzando sobre la década de los ochenta la femme fatale continúa su transformación en “Possession” (“Posesión”, 1981), donde los roles femeninos son prácticamente ambivalentes (¿caminamos felizmente hacia la muerte de la femme fatale?), y así también los masculinos. Se mantiene el estereotipo de la “buena madre” y de la “mujer ideal”, pero esta no será ni la heroína ni la que se quedará con el príncipe. El desastre ocurre cuando Ana, el personaje protagónico de esta historia, es invadida, o propiamente dicho, poseída por un demonio que crece a través de ella (lo cual es un antecedente al relato de la película), la domina y la mantiene sexualmente cautiva – no para completo disgusto de Ana, por cierto. Su esposo Mark (quien no sabe que el amante de Ana es un demonio) y ella llegan a la conclusión de que ya no se aman y que necesitan separarse, pero necesitan encontrar un balance para seguir viendo a su hijo. El balance nunca se encuentra pues la posesión de Ana la va arrojando lentamente a la locura. Entonces aparece Helen, maestra del hijo de Mark y Ana, una mujer aparentemente inmaculada, pero fuerte, en paz, que encuentra ocasión para entrar en la vida del esposo y el hijo abandonados, aunque no de manera oportunista, sino sencillamente por azar. Desafortunadamente, la presencia de Ana sigue siendo muy fuerte, tan sólo porque Mark aún la ama, de manera que la perfección de Helen no puede sencillamente tomar su lugar. Ambos el horror y el erotismo en el caso de “Possession” viene precisamente de este demonio amorfo, repulsivo a la vista y que posee sexualmente cada noche, durante horas y horas, el cuerpo de Ana, que antes que esposa y que madre, también es mujer. Si bien su sexualidad era normal en su relación con Mark, es a través del demonio que toma un tinte surrealista y grotesco, erótico y repulsivo al mismo tiempo. Basta un vistazo para darse cuenta de que la femme fatale se ha descompuesto en varias partes. Helen es fuerte, pero no dominante, es sexual, a pesar de ser pura y muy maternal. No tiene toda la sexualidad de la vampiresa, pero ciertamente no tiene la abnegación de Eva, ni su debilidad ni su necesidad de guía o sumisión. Helen, es claramente más fuerte que Mark o que Ana, porque tiene paz interior. Helen es perfecta, pero no es la heroína Mientras tanto, Ana es completamente débil, pero es precisamente su debilidad la que la hace ser agresiva, es su amargura la que la hace ser

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destructiva. No es una femme fatale porque no tiene la fuerza para serlo, araña por ser una animal herido. Ana se entrega a una sexualidad sumisa, la sexualidad de Eva, que ha de ser tomada a deseo de su contraparte. Pero esa contraparte no es Mark, sino la voluntad pura del demonio (¡Qué impresión!). Tampoco se escapan de este escrutinio enloquecedor Mark y el otro personaje masculino Heinrich. Mark es débil porque no puede vivir sin Ana, y es paternal de manera casi femenina. Recibe a Helen en su vida como un niño que ha perdido a su madre. Pero puede violentarse masculinamente y hasta cometer actos completamente sicóticos por Ana. Mientras tanto, Heinrich, amante antiguo de Ana, es sexualmente muy masculino, es un sátiro y un caballero. Pero es femenino porque vive en conexión con su sensibilidad interior y es delicado en su frágil balance budista. Cuatro personajes, dos hombres y dos mujeres, tienen todos pequeños pedazos de Lilith y pequeños pedazos de Eva, pequeños pedazos de femme fatale repartidos sin discriminación por su edad, sexo o clase social. ¿Utopía feminista? Sangre nueva También la vampiresa como tal habría de ser resignificada ya que se había establecido como un clásico. Un rompimiento importante con la imagen de la vampiresa sucede en “The Hunger” (“El ansia”, 1983). Si bien no se habla explícitamente en la película de un mundo de vampiros tal cual, sí aparecen ciertos elementos que nos hacen entrar en duda, por ejemplo, que los personajes suelen mantener su condición de vivir eternamente a través de la sangre, es decir, se alimentan de sangre. Miriam, la vampiresa en este caso, acaba sustituyendo a su amante masculino para dejar entrar en su vida a Sarah, una mujer de ciencia pero terriblemente sumida en la monotonía de su relación con su entonces pareja, otro científico. En conjunto, ellos buscan descifrar el secreto de la vida eterna, sólo que a través de la ciencia y no del ritual que propone Miriam. Entonces nos encontramos en esta historia con el tema de lo desconocido frente a lo que es explicable (y que no resulta finalmente explicado), pero Miriam, dotada de hermosura, inteligencia y sensibilidad erótica, logra convencer y atraer a Sarah hacia los terrenos del placer por medio de una relación lésbica que poco les preocupa a ambas, puesto que su sexualidad es abierta en la historia. Sin embargo – y aquí viene

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otro pelo en la sopa – Miriam por ser el personaje dominante en esta película, termina consumida por su mismo egoísmo y necesidad de posesión en un amante. La vampiresa sedujo al hombre y lo llevó a la perdición, luego sedujo a la mujer y fue entonces la vampiresa la que encontró su fin, dejando a la víctima como la heredera universal de todos sus encantos y filosofías, para que con el tiempo, la historia se pueda repetir. Hacia los finales del siglo e inicios del siguiente, la imagen de la femme fatale, continuó su desgaste como figura unitaria para seguirse partiendo en pedazos pequeños que distintos personajes tomarían en diferentes películas. A medida que los roles femeninos se repartían entre hombres y mujeres y la misma feminidad de dichos roles se diluía en conflicto más complejos que simples damas y caballeros, las tramas ya no necesitaron de la presencia de ésta “chica mala que será castigada por su pecado”. Sin embargo, se mantiene todavía la esencia de ciertos aspectos de la femme fatale que conservan algunos de los personajes más importantes de las últimas décadas del siglo XX. Si el boom de la femme fatale fue en las décadas de los treinta y cuarenta, su herencia cinematográfica se expandió como rocío, cada vez menos, conforme las décadas y las crisis sociales avanzan, esto no quita que la imagen de la femme fatale sea hoy reconocida y continúe como un agradable recuerdo para visitar de vez en cuando. Después de todo, ella y la vampiresa son clásicos, y como tales, nunca se dejarán de revisitar. Y sin embargo, está viva Continuando con nuestra exploración del maridaje del horror y el erotismo, llegamos a la época actual y nos topamos con “Mulholland Drive”, (“Sueños, misterios y secretos”, 2001). En esta película, la calidad de los personajes femeninos es similar a “The Hunger”, donde los roles masculinos son meramente incidentales, de reparto, no importantes pero necesarios, debido a que la historia se centra en el romance de dos mujeres visto bajo la visión de Diane, uno de los personajes protagónicos que al mismo tiempo aparece como un doble personaje, un rato es Betty y otro rato es Diane puesto que la construcción de su relato se basa en la fantasía onírica de “así debió de haber sido mi vida” y la realidad se presenta como “y esto es lo que ya no quiero”.

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La femme fatale sólo aparece como un vistazo en el personaje de Rita que luego se onvierte en Camilla (qué complicado para quienes no hayan visto esta película), la mujer voluptuosa y sensual, que se nos presenta en dos facetas: cuando es Rita es ingenua, inocente, sumisa, dependiente de Betty, (“un pastelito”, dicen los que dicen) pero luego, cuando se presenta como Camilla es poderosa, astuta, inteligente, dominadora de Diane, en general, y por ser una historia de mujeres, la fatal ataca al hombre para llegar a la mujer, que en este caso es Diane, quien tras aparentar esta doble función de amiga-amante, es la que queda destruida por ella misma. Tanto el erotismo como el horror en “Mulholland Drive” están basados en situaciones incidentales, no en premisas que se mantengan a lo largo de toda la película, de manera que no es propiamente una película erótica o de horror. Sin embargo, esta intención casual sí conecta ambas temáticas poniéndolas una a lado de la otra. La fuerza de Rita ciertamente contiene los elementos eróticos de la femme fatale, haciendo de sus deseos inmediatas realidades y haciendo gala de su poder de seducción, pero no podríamos decir que tiene relación alguna con la femme fatale clásica, pues este uso de su poder jamás se ve condenado. En general, “Mulholland Drive” es un punto en la cuál los elementos masculinos y femeninos combinados en ambos Diane y Rita, han alcanzado ya la flexibilidad última que termina por desintegrar por completo a la femme fatale clásica (la femme fatale con mensaje moral) para presentarla como algo diferente. Pero momento. Ese algo diferente, sea lo que sea, sigue siendo lo que podemos llamar la femme fatale. A pesar de que todos los atributos clásicos, la necesidad de la moral de los años treinta y la coexistencia del horror y el erotismo en la figura de la vampiresa, ciertamente ya no son los mismos, sería un error flagrante decir que la femme fatale está muerta. Conforme se ha ido modificando la sociedad y las impresiones culturales sobre la división de géneros, así como la posición ante el horror y el erotismo, la femme fatale ha ido sufriendo cambios sustanciales. Pero ciertamente, el hecho de que un personaje en una película producida en el año 2002 tenga las características de Rita, claramente identificables como las de la femme fatale, no podemos menos que decir que una nueva vampiresa acecha, aunque sus propiedades tendrían que ser redescubiertas.

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Sharon Stone, Basic Instinct 2: Risk Addiction, (2006)

Para resumirlo, la nueva femme fatale (¿tal vez la podríamos llamar una femme fatale lilitheana?) mantiene básicamente el poder de seducción femenino que tiene desde las vampiresas del expresionismo alemán. Eso es ciertamente la base indispensable, que pueda ejercer poder sobre su consorte con base tan sólo en sus encantos y habilidades de seducción. Ahora bien, lo que ha cambiado es que el consorte ya no tiene que ser un hombre, dicho poder de seducción ya no esta estigmatizado, su sexualidad ya no se verá condenada ni amenaza el orden social patriarcal. Puede o no ser la perdición de la persona en la que se interesa y la femme fatale en cuestión puede o no terminar perdiendo. En cualquier caso, mantiene la fusta en la mano, infunde temor en aquellos que sean objeto de su interés, pues es imponente y exuberante, y enamorarse de ella es estar perdido en cualquier caso. Pero enamorarse es difícil de evitar, pues es seductora y perspicaz, ingeniosa en el arte de llevar a los pensamientos ajenos hacia el sexo, y la perdición. Desafortunadamente, el erotismo y el horror que combinaba la femme fatale más clásica y la vampiresa más antigua ya no funcionan de la misma forma. El horror de la castración hacia el hombre ciertamente ha quedado dislocado en tantas tendencias de género que hay culturalmente hoy en día, y el erotismo de la exhuberancia femenina ya tampoco apela de la misma forma al público porque éste ya no está tan

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interesado en la homosexualidad femenina o porque ahora hay más mujeres en él que quisieran ver a Brad Pitt y Tom Cruise besarse en “Interview with the Vampire”. Evidentemente, si dijéramos que ya no hay tal cosa como el orden social patriarcal, una lista larga de teóricas feministas nos enviarían cartas de descalificación e insultos. Así también, sería ingenuo suponer que las lesbianas ya no venden. Lo que sí es que en las películas que hemos enumerado, el erotismo se desprende de la liberación y la trasgresión del pecado sólo en ocasiones, y el horror hace otro tanto más basado en lo desconocido y en lo grotesco que en la castración. Si pensamos en las nuevas olas que están revolucionando a cada género de manera independiente, como lo sería el Asia Extreme para el horror, y las exploraciones europeas, en especial las de España, Francia y bastante menos, Inglaterra para el erotismo; nos daremos cuenta de que ambos géneros y temáticas están encontrando sus inspiraciones de manera bastante alejada la una de la otra. Y es que los extremos se comienzan a integrar, es decir, las exploraciones del horror comienzan a integrar al género gore (“Ôdishon”, 1999; “Hostel”, 2005) y las exploraciones del erotismo comienzan a integrar el género porno (“9 Songs”, 2004; “Baise-moi”, 2000) y el interés por recordar un antiguo matrimonio parece relegado a remakes comerciales y anodinos de películas de vampiros, que ni excitan ni dan miedo. Dentro de las mezclas más interesantes recorridas, lo que parece evidente es que el erotismo y el horror no podrían tener un hijo muy funcional. A pesar de que la vampiresa y la femme fatale funcionaron durante tantas décadas, resulta evidente que siempre fueron juntos, pero no pegados. El horror habría de intercalarse con el erotismo, pero nunca fueron realmente mezclables, y “Mulholland Dr.” es el mejor ejemplo, pues ambos están bien logrados… y bien separados. Con el estreno de “Basic Instict 2: Risk Addiction” (“Bajos instintos 2”, 2006), lo que queda claro es que la femme fatale tendrá todavía mucho trabajo por venir en Hollywood y el cine en general, aunque ya el significado social de su papel, sea muy otro.

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Bibliografía Aumont, Jacques y Marie, Michel, Análisis del film, Barcelona, España. Editorial Paidós, 1990. Bataille, Georges, El erotismo. México, DF., Editorial Tusquets, 1957. Freixas, Ramón y Bassa Joan, El sexo en el cine y el cine de sexo, Barcelona, España, Editorial Paidós Studio, 2000. Freud, Sigmund, El malestar en la cultura. Madrid, En Obras Completas, III, Biblioteca Nueva, 1930. Gubern, Roman, Las raíces del miedo. Barcelona, Ed. Lumen, 1978. Lovecraft, H. P., El horror sobrenatural en la literatura. México, Ed. Fontamara, 1995. Filmografía citada: Título original: 9 Songs / Título traducido: 9 Orgasmos / Director: Michael Winterbottom / Reparto: Kieran O’Brien, Margo Stilley. / País: Reino Unido / Año: 2004 / Duración: 71 min. Título original: Alien / Título traducido: Alien, el octavo pasajero / Director: Ridley Scott / Reparto: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton. / País: EUA / Año: 1963 / Duración: 119 min. Título original: A Nightmare on Elm Street / Título traducido: Pesadilla en la calle del infierno / Director: Wes Craven / Reparto: John Saxon, Ronee Blakley, Heather Langenkamp / País: EUA / Año: 1984 / Duración: 91 min. Título original: Baise-Moi / Título traducido: Viólame / Director: Virgine Despentes / Reparto: Karen Lancaume, Raffaëla Anderson. / País: Francia / Año: 2000 / Duración: 77 min. Título original: Basic Instinct / Título traducido: Bajos instintos / Director: Paul Verhoeven / Reparto: Sharon Stone, Michael Douglas, George Dzundza. / País: EUA / Año: 1992 / Duración: 127 min. Título original: Basic Instinct 2: Risk Addiction/ Título traducido: Bajos instintos 2: Adicción al riesgo/ Director: Michael Caton-Jones/ Reparto: Sharon Stone, David Morrissey, Charlotte Rampling. / País: EUA / Año: 2006 / Duración: 114 min. Título original: The Blair Witch Project / Título traducido: La Bruja de Blair / Director: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez / Reparto: Heather Donahue, Joshua Leonard, Michael C. Williams. / País: EUA / Año: 1999 / Duración: 86 min. Título original: Ceremonia Sangrienta / Título traducido: Ceremonia Sangrienta / Director: Jorge Grau / Reparto: Lucía Bosé, Espartaco Santoni, Ewa Aulin. / País: España-Italia / Año: 1973 / Duración: 102 min. Título original: Das Kabinett des Doctor Caligari / Título traducido: El gabinete del Dr. Caligari / Director: Robert Wiene / Reparto: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Free. / País: Alemania / Año: 1920 / Duración: 71 min. Título original: Diabolique / Título traducido: Diabolique / Director: Jeremiah S. Chechik / Reparto: Sharon Stone, Isabelle Adjani, Chazz Palminteri. / País: EUA / Año: 1996 / Duración: 107 min. Título original: Dracula / Título traducido: Drácula / Director: Tod Browning / Reparto: Bela Lugosi, Helen Chandler, David Manners. / País: EUA / Año: 1931 / Duración: 75 min. Título original: Dracula against Frankenstein / Título traducido: Drácula contra Frankenstein / Director: Al Adamson / Reparto: Lon Chaney Jr., Regina Carrol,Anthony Eisley. / País: EUA / Año: 1971 / Duración: 90 min.

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Título original: Dracula’s Daughter / Título traducido: La Hija de Drácula / Director: Lambert Hillyer / Reparto: Otto Kruger, Gloria Holden, Marguerite Churchill. / País: EUA / Año: 1936 / Duración: 71 min. Título original: The Exorcist / Título traducido: El Exorcista / Director: William Friedkin / Reparto: Linda Blair, Ellen Burstyn, Max von Sydow, Jason Miller. / País: EUA / Año: 1973 / Duración: 122 min. Título original: Fatal Attraction / Título traducido: Atracción Fatal / Director: Adrian Lyne / Reparto: Glenn Close, Michael Douglas, Anne Archer. / País: EUA / Año: 1987 / Duración: 119 min. Título original: Frankenstein / Título traducido: Frankenstein / Director: James Whale / Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke. / País: EUA / Año: 1931 / Duración: 71 min. Título original: The Hand that rocks the Cradle / Título traducido: La mano que mece la cuna / Director: Curtis Hanson / Reparto: Rebecca de Mornay, Annabella Sciorra, Ernie Hudson. / País: EUA / Año: 1992 / Duración: 110 min. Título original: Hostel / Título traducido: El hostal / Director: Eli Roth / Reparto: Jay Hernandez, Derek Richardson, Eithor Gudjonsson, Barbara Nedeljakova. / País: EUA / Año: 2005 / Duración: 93 min. Título original: The Hunger / Título traducido: El Ansia / Director: Tony Scott / Reparto: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon / País: Reino Unido / Año: 1983 / Duración: 96 min. Título original: Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles / Título traducido: Entrevista con el Vampiro / Director: Neil Jordan / Reparto: Tom Cruise, Brad Pitt, Kirsten Dunst, Antonio Banderas, Christian Slater. / País: EUA / Año: 1994 / Duración: 123 min. Título original: Ju-on / Título traducido: Ju-on: La Maldición / Director: Takashi Shimizu / Reparto: Yûrei Yanagi, Chiaki, Kuriyama, Hitomi Miwa, Asumi Miwa. / País: Japón / Año: 2000 / Duración: 70 min. Título original: King Kong / Título traducido: King Kong / Director: Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack / Reparto: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot. / País: EUA / Año: 1933 / Duración: 100 min. Título original: Lucía y el sexo / Título traducido: Lucía y el sexo / Director: Julio Medem / Reparto: Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire, Elena Anaya. / País: España, Francia / Año: 2001 / Duración: 128 min. Título original: Môjuu / Título traducido: El almacén / Director: Yasuzo Masumura./ Reparto: Eiji Funakoshi, Mako Midori, Noriko Sengoku. / País: Japón / Año: 1969 / Duración: 86 min. Título original: The Most Dangerous Game / Título traducido: El Malvado Zaroff / Director: Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack / Reparto: Fay Wray, Joel McCrea, Leslie Banks. / País: EUA / Año: 1932 / Duración: 63 min. Título original: The Mothman Prophecies / Título traducido: El mensajero de la oscuridad / Director: Mark Pellington / Reparto: Richard Gere, Debra Messing, Laura Linney. / País: EUA / Año: 2002 / Duración: 119 min. Título original: Mulholland Drive / Título traducido: Sueños, misterios y secretos / Director: David Lynch / Reparto: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Ann Miller. / País: EUA / Año: 2001 / Duración: 148 min. Título original: The Mummy / Título traducido: La Momia / Director: Karl Freund / Reparto: Boris Karloff, Zita Johann, David Manners. / País: EUA / Año: 1932 / Duración: 73 min. Título original: Nosferatu: Phantom der Nacht / Título traducido: Nosferatu / Director: Werner Herzog / Reparto: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz. / País: Alemania, Francia / Año: 1979 / Duración: 107 min.

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Título original: Nosferatu: eine Symphonie des Grauens / Título traducido: Nosferatu / Director: F. W. Murnau / Reparto: Max Schreck, Gustav Von Wangenheim, Greta Schröder. / País: Alemania / Año: 1922 / Duración: 92 min. Título original: Ôdishon / Título traducido: Audición / Director: Takashi Miike / Reparto: Ryo Ishibashi, Eihi Shiina, Tetsu Sawaki, Jun Kunimura, Renji Ishibashi. / País: Japón / Año: 1999 / Duración: 115 min. Título original: Peeping Tom / Título traducido: El Fotógrafo del Pánico / Director: Michael Powell / Reparto: Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey. / País: Inglaterra / Año: 1960 / Duración: 101 min. Título original: The Phantom of the Opera / Título traducido: El Fantasma de la Ópera / Director: Rupert Julian / Reparto: Lon Chaney, Mary Philbin, Norman Kerry. / País: EUA / Año: 1925 / Duración: 93 min. Título original: Poltergeist / Título traducido: Juegos diabólicos / Director: Tobe Hooper / Reparto: Craig T. Nelson, JoBeth Williams, Dominique Dunne. / País: EUA/ Año: 1982 / Duración: 114 min. Título original: Possession / Título traducido: Posesión / Director: Andrzej Zulawski Reparto: Isabelle Adjani, Sam Nelly, Margit Carstensen. / País: Francia, Alemania / Año: 1981 / Duración: 127 min. Título original: Psycho / Título traducido: Psicosis / Director: Alfred Hitchcock / Reparto: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin / País: EUA / Año: 1960 / Duración: 109 min. Título original: Ringu / Título traducido: El Aro / Director: Hideo Nakata / Reparto: Nanako Matsushima, Miki Nakatani, Hiroyuki Sanada. / País: Japón / Año: 1998 / Duración: 96 min. Título original: The Wicker Man / Título traducido: El Hombre de Mimbre / Director: Robin Hardy / Reparto: Edward Woodward, Christopher Lee, Diane Cilento, Britt Ekland, Ingrid Pitt. / País: Reino Unido / Año: 1973 / Duración: 102 min. Título original: The Wolfman of Count Dracula / Título traducido: La Marca del Hombre-lobo / Director: Enrique López Eguiluz / Reparto: Dyanik Zurakovska, Manuel Manzaneque, Jacinto Molina. / País: España / Año: 1968 / Duración: 88 min. Título original: Ultimo tango a Parigi / Título traducido: Último tango en Paris / Director: Bernardo Bertolucci / Reparto: Marlon Brando, María Schneider. / País: Italia, Francia / Año: 1973 / Duración: 136 min.

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III. Interpretaciones hipermedia

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9. Una antítesis de la posmodernidad en el arte Josefa Ortega, Pablo Luna, Olga Arellano y Rubí Lazos La condición posmoderna El mundo asumió los principios modernos desde la Revolución Industrial, en donde la efectividad de producción trajo como consecuencia la valoración de lo nuevo y la constante búsqueda por modernizarse. Desde el Renacimiento la sociedad renunció a la religiosidad como eje rector de la vida y constituyó como valor fundamental la razón, forjándose así una especie de deificación de la ciencia. Esta secularización que deja atrás la religión, encontró el sustituto ideal en la “fe en el progreso” (Vattimo, 2000: 92) que trae como consecuencia la necesidad de transformación. El hombre moderno está dispuesto al cambio, abierto a las novedades y ávido de progreso tecnológico; Lipovetsky lo llama “hombre cinético” (Lipovetsky, 2000: 107). Bajo esta lógica de renovación, en el siglo XX, se presentan los movimientos artísticos conocidos como vanguardias, en donde se mantiene como hipótesis y propuesta central el desecho de lo anterior, la ruptura y la discontinuidad; es decir, se da la negación de la tradición, rechazando toda práctica pasada y buscando crear algo totalmente nuevo. Si asumimos que el arte es el posible adelanto de la esencia de la modernidad; entonces éste se constituye como centro de lo moderno; pues “el arte ocupa una posición de anticipación o de símbolo representativo” (Vattimo, 2000: 93). Sin embargo, esta idea de ruptura y originalidad permanente pronto se convierte en institución y genera una nueva tradición; pues “las obras de vanguardia, tan pronto como han sido realizadas, pasan a la retaguardia y se hunden en lo ya visto” (Lipovetsky, 2000: 81). Se llega a un punto en el que las vanguardias y las nuevas propuestas son aceptadas y absorbidas por el sistema, dejando de ser lo que pretendían: una ruptura y una dura crítica hacia el status quo. Ese momento en el que “la vanguardia ya no suscita indignación, en que las búsquedas innovadoras son legítimas” (Lipovetsky, 2000: 105) es cuando, de acuerdo con Daniel Bell, entramos en la cultura posmoderna. Se trata de una de las crisis más fuertes del modernismo; en donde como plantea Jürgen Habermas “El modernismo es dominante pero está muerto” (Habermas, 1988: 24) ya que las vanguardias siguen apareciendo de manera prolífica sin ser creativas.

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De acuerdo con Jameson la etapa posmoderna responde a la caracterización de una nueva fase capitalista conocida como sociedad postindustrial o de consumo. En esta cultura se prepara a los miembros para ser principalmente consumidores; como señala Zygmunt Bauman en la sociedad actual “el interrogante sobre el cual se medita (…) es si uno debe consumir para vivir o vivir para consumir” (Bauman, 2001: 107). Esta fase se ubica en Estados Unidos a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX, sin embargo, se caracteriza a los sesenta como una etapa de transición clave “un periodo en el que el nuevo orden internacional (neocolonialismo, la revolución verde, la información electrónica y los ordenadores) ocupa su lugar y, al mismo tiempo, es zarandeado por sus propias contradicciones” (Jameson, 1988: 168). Esta cultura conserva de su antecesor inmediato (el modernismo) valores fundamentales como el hedonismo y el consumo. Se podría decir que el posmodernismo lleva la lógica del modernismo hasta sus límites más extremos, esto se ejemplifica claramente en los años sesenta en donde se incorporan a la cultura cotidiana la liberación, el goce y el sexo. La posmodernidad exacerba como valor fundamental el placer y por tanto admite la mayoría de las prácticas para lograrlo. En el ámbito sexual, por ejemplo, la homosexualidad, bisexualidad y otros hábitos eróticos dejan de ser considerados perversos y se admiten como válidos, pues son un medio para alcanzar la satisfacción. El hedonismo agravado se transforma en un individualismo voraz; en donde cada quien lucha por conseguir su propio placer sin importar la condición del prójimo, pues “el hedonismo tiene como consecuencia ineluctable la pérdida de la civitas, el egocentrismo y la indiferencia hacia el bien común” (Jameson, 1988:168). La apatía, el desencanto y el desinterés por los conflictos políticos, son los efectos que evidencian claramente la convivencia de contrarios que lleva implícita la posmodernidad, pues como señala Lipovetsky, en esta etapa “no se vota, pero se exige votar; nadie se interesa por los programas políticos pero se exige que existan partidos; no se leen los periódicos, pero se exige libertad de expresión” (Lipovetsky, 2000: 130). En el ámbito político, estos rasgos esenciales del posmodernismo, traen como resultado “una neutralización de los conflictos de clase, disipación del imaginario revolucionario, apatía creciente y desubstanciación narcisista” (Lipovetsky, 2000: 113); y vemos pues, que esta caracterización genera una sensación de vacío y miedo en el hombre posmoderno.

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Bajo esa lógica individualista se dibuja una de las características esenciales de la era posmoderna: “el predominio de lo individual sobre lo universal, de lo psicológico sobre lo ideológico, de la comunicación sobre la politización, de la diversidad sobre la homogeneidad, de lo permisivo sobre lo coercitivo” (Lipovetsky, 2000: 115). La posmodernidad se encuentra inmersa en una era de consumo de masas en donde la estandarización es el denominador común, por lo que se desarrolla la acentuación de las singularidades, la personalización sin precedentes de los individuos. Los sujetos tratan de diferenciarse unos de otros y resaltar sus diferencias; generalmente lo hacen a través del físico; así encontramos un culto al cuerpo y a la imagen, ejemplificado con la práctica deportiva y el cuidado de la alimentación, a veces llevado a extremos enfermizos como la bulimia y la anorexia. En este sentido, se plantea una contradicción, pues la posmodernidad retoma del romanticismo valores fundados en la exaltación del yo, en la autenticidad y el placer, que como plantea Lipovetsky son “valores directamente hostiles a las costumbres de la burguesía centradas en el trabajo, el ahorro, la moderación, el puritanismo” (Lipovetsky, 2000: 83). La percepción y concepción del tiempo en la época posmoderna resulta fundamental y la esquizofrenia, entendiéndola como “la quiebra de relación entre significantes” (Jameson, 1988: 177), parece describir las formas de organización de una sociedad fragmentada en subgrupos, donde cada uno desarrolla un lenguaje propio. Sin embargo, en relación al tiempo, el esquizofrénico está “condenado a vivir en un presente perpetuo con el que los diversos momentos de su pasado tienen escasa conexión y para el que no hay ningún futuro concebible en el horizonte” (Jameson, 1988: 177). Encontramos aquí otra de las discontinuidades y rupturas con el modernismo, pues éste era “una época que en general puede legítimamente llamarse futurista” (Vattimo, 2000: 92), pues varias de las corrientes filosóficas tuvieron como tema central el devenir; además de que uno de los valores centrales del modernismo es lo nuevo, que sólo puede llegar en el futuro pues en cuanto aparece deja de serlo. La concepción de un hoy eterno se puede ejemplificar en una de las prácticas que ha proliferado en la etapa posmoderna; el crédito bancario, que por su naturaleza “socava directamente el principio del ahorro, la moral puritana cede paso a valores hedonistas” (Lipovetsky, 2000: 84). La sociedad piensa en satisfacer sus aspiraciones y necesidades de consumo para el presente sin pensar que posteriormente se tendrá que pagar.

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La misma lógica de vivir un presente continuo, permite que en la posmodernidad se creen productos de consumo que satisfagan al comprador de forma instantánea y de la misma manera se agoten; para dar paso a adquirir un nuevo objeto (Bauman, 2001: 108). En la posmodernidad, la concepción del espacio también se encuentra modificada; pues las tecnologías permiten recorrer grandes distancias en cuestión de segundos, es decir, “la mayoría estamos en movimiento aunque físicamente permanezcamos en reposo” (Barman, 2001: 103), ya que no necesitamosdesplazarnos materialmente para interactuar con personas o culturas de otras partes del mundo. La distancia parece existir para ser cancelada; la ubicación geográfica ha perdido la trascendencia de otras épocas, ya que puede ser violada en cuestión de segundos. Así, vemos que la posmodernidad es una etapa heredera de su rechazado antecesor, del cual incluso retoma el nombre; la modernidad. Por tanto, no es la negación de lo moderno sino que lleva sus fundamentos esenciales al extremo; como el hedonismo y el consumo. El primero tiene implicaciones definitivas en el quehacer social cotidiano, como la apatía y el individualismo. El consumo y la producción masiva, por su parte, generan una estandarización de los seres humanos a la que el individuo se enfrenta con una lucha por resaltar sus singularidades. Durante la modernidad se dan movimientos que pretenden aniquilar el pasado y la tradición para generar un mundo nuevo, las vanguardias. En la posmodernidad esta crítica es absorbida y reconocida por el sistema y por lo tanto se vuelve inofensiva. Ante esta crisis, de uno de los ejes modernos, la crítica se genera en el fin de la primera mitad del siglo XX, y trae consecuencias en la concepción del tiempo que se percibe como un presente continuo. La visión posmoderna del arte El arte posmoderno se caracteriza por la pluralidad de estilos y tendencias sobre los que resulta difícil encontrar una norma estética común; sin embargo, hay dmacaiones generales. Según Andreas Huyssen, para Peter Bürger la obra que plantea la dirección del arte posmoderno es La estética de la resistencia de Meter Weiss. En donde la anécdota central es:

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La novela de Weiss indica la posibilidad de una recepción (uso) de las obras de arte que prescinda de un aura (si bien sólo de modo ficticio) por medio de su presentación de un grupo de jóvenes proletarios antifascistas cuya apropiación de las obras del pasado es significativa para su práctica social (Huyssen, 1981: 167).

Como vemos, a diferencia de la premisa vanguardista de ruptura y discontinuidad, en la cultura posmoderna encontramos una revaloración del pasado, recuperando la estética retro, es decir, el posmodernismo acaba con la obsesión de innovar y rehabilita lo rechazado por el modernismo; la tradición. Sin embargo, a pesar de que modernismo y posmodernismo mantienen diferencias esenciales que llegan a ser contrapuestas, para Huyssen el segundo “debe ser visto como la jugada final del vanguardismo y no como la ruptura radical que a menudo reivindica ser” (Huyssen, 1981: 151), pues mantienen una continuidad básica: la experimentación formal y la crítica del arte como institución. La forma utilizada en la posmodernidad para retomar este pasado es el denominado pastiche; que no es otra cosa que una “parodia neutra, parodia que ha perdido su sentido del humor” (Jameson, 1988: 170), esta nueva fórmula permite que en esta época estén presentes todos los movimientos culturales y artísticos del pasado. Por ello, es frecuente encontrar en los textos posmodernos referencias intertextuales. Se da pues una coexistencia pacífica de estilos; no como en las vanguardias que los predecesores eran tachados a priori de conservadores. Para Calabrese la sociedad actual, no crea nuevas formas culturales, sino que repite y mezcla los modelos de épocas pasadas, pero con un tratamiento que lo hace ser diferente, dando paso así a una nueva estética: la de la repetición (Calabrese, 1989). En ésta el valor único e irrepetible de la obra artística que por siglos predominó, se transforma, otorgándole uno nuevo que suprime su aura, como plantea Walter Benjamin. Para Lipovetsky esta reformulación del pasado no es una apuesta por recuperar la tradición dándole una nueva forma, pues califica este planteamiento como poco creativo y conformista: Los artistas no hacen más que reproducir y plagiar grandes descubrimientos del primer tercio de siglo, hemos entrado en lo que D. Bell denomina el posmodernismo, fase de declive de la creatividad artística. (Lipovetsky, 2000: 82).

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No sólo se retoman las propuestas y estilos pasados, sino que una de las características fundamentales de la época posmoderna es “la erosión de la vieja distinción entre cultura superior y la llamada cultura popular o de masas” (Jameson, 1988: 166), por esta tendencia es que algunos teóricos reconocen el inicio de la etapa posmoderna con el surgimiento del Pop Art de la década de los sesenta. Sin embargo, esta fusión tiene su origen en las vanguardias europeas que como señala Huyssen “intentaba quebrar la esclavización política de la alta cultura a través de la fusión con la cultura popular y la integración del arte con la vida cotidiana” (Huyssen, 1981: 150). El Pop Art es considerado el primer movimiento donde lo posmoderno tomó forma y de acuerdo con Huyssen “las tendencias más significativas dentro del posmodernismo han desafiado la hostilidad implacable del modernismo hacia la cultura de masas” (Huyssen, 1984: 201), la erosión entre alta cultura y cultura de masas se supone agotada. Sin embargo, aunque el arte recupera la cultura popular lo hace desde una perspectiva ajena y distanciada, generando una suerte de resignificación que no necesariamente implica una erosión total de la diferenciación entre cultura popular y alta cultura. En la posmodernidad se acaba con la sacralización de uno de los elementos venerables de la modernidad; el arte. Por lo tanto, “lo posmoderno en las artes se configura como el punto extremo de la secularización moderna” (Vattimo, 2000: 7) ya que las artes vivieron la experiencia del valor de lo nuevo de manera determinante más aún que la ciencia. En la búsqueda por la novedad y la valoración de la razón del modernismo, aparece Marcel Duchamp cuestionando, con sus ready mades, a la propia institución artística. De esta manera se establece como uno de los criterios de valoración de la obra de arte, a la capacidad que ésta tenga de poner a discusión su condición como tal (Vattimo, 2000: 51). Marcel Duchamp, Andy Warhol y John Cage, se consolidaron en los años sesenta como el eje a seguir para la propuesta artística posmoderna. Para los años setenta el posmodernismo tomó la rama del eclecticismo, convirtiéndose en un movimiento afirmativo que había abandonado la crítica, trasgresión y negación. Esto es de lo que más se ha criticado a lo posmoderno; del abandono de la crítica que caracterizara a las vanguardias modernas; sin embargo, Huyssen subraya el carácter crítico del posmodernismo en tanto que:

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La dimensión crítica del posmodernismo descansa precisamente en su cuestionamiento radical de los supuestos que vincularon al modernismo y la vanguardia con el espíritu de la modernización. (Huyssen, 1984: 196).

En contraste, para otros autores como Giani Vattimo, se da en la época posmoderna la muerte del arte, en el sentido de que éste ya no representa una experiencia única y separada o ajena de la vida. Pues estamos en una “sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia” (Vattimo, 2000:50). Es decir que, ya desde las vanguardias del siglo XX, se da una explosión de la estética fuera de los límites institucional y tradicionalmente establecidos. Este estallido sucede por ejemplo, vulnerando los lugares determinados para el disfrute de una obra de arte; se superan las salas de conciertos, teatros y galerías. En otro sentido se transgreden los límites del arte en cuanto a los soportes, incluyendo como obra elementos distintos al lienzo. Esta superación de los límites formales permite que el arte los elimine y comience a hablar del pensamiento. Es decir, el arte supera el objetualismo y da un giro significativo hacia la filosofía. Para Arthur C. Danto este viraje implica “el fin del arte” y todo lo que viene después queda suspendido en una etapa posthistórica o en el linde de la historia. Danto ubica el fin de este sistema en un hecho muy concreto, en 1964 cuando Andy Warhol expone Brillo Box, y acaba con las diferencias formales entre los objetos artísticos y los cotidianos, difuminando completamente las fronteras del arte. (Danto, 1999). Estas barreras son violadas, en parte, por la posibilidad técnica de reproducir las obras de arte, pues como plantea Walter Benjamin éstas pierden su aura y autenticidad al ser duplicadas. Desde el surgimiento de la fotografía como medio artístico, se hizo manifiesto que en la sociedad industrial es prácticamente posible la reproducción análoga de la obra; lo que constituyó una amenaza para uno de los criterios esenciales de su valoración: la originalidad. (Benjamín, 1974). Ante la realidad de la reproducción técnica los creadores aprovechan esta condición y sus posibilidades prácticas, asumiendo concientemente esta duplicación, incluso conteniéndola como parte de su propuesta artística. Un ejemplo son las serigrafías de Warhol, en las que presenta varias versiones de una

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misma imagen. Es decir, surgen “formas de arte en las que la reproductividad es constitutiva” (Vattimo, 2000: 52), como la fotografía y el cine; donde el valor no radica en la originalidad, pues no importa que copia se está apreciando; el original simplemente no existe, se sustituye por la generación de la reproducción, siendo la primera de mayor calidad que las subsecuentes. Esta posibilidad técnica y el aprovechamiento de la misma por los artistas, transforma la concepción de la obra y de su creador. Roland Barthes, plantea que ante esta superación de la obra, en tanto ser una creación única y volverse una obra que toma de aquí y de allá lo ya creado, el autor ya no crea sino que produce, pues ahora se dedica a seleccionar y combinar. En este sentido, Barthes introduce la idea de la “muerte del artista” (Barthes citado por Guasch, 2000: 382), ya que no se ve más como el creador genial y de actividad única. La estetización de la vida de la sociedad actual se debe, en parte, a los medios masivos, pues contribuyen a la distribución de criterios de belleza a través de la propagación de imágenes. En la sociedad actual los medios han adquirido mayor relevancia que en cualquiera de las anteriores y por esta saturación, Vattimo señala que el consumo de la obra de arte se convierte en distraído (Vattimo, 2000: 57), ya que se encuentra en competencia permanente con otros mensajes icónicos.

En el arte posmoderno encontramos, pues, una revaloración del pasado, recuperando la estética retro, suprimiendo la obsesión de innovar y rehabilitando lo rechazado por el modernismo; la tradición. Sin embargo, posmodernismo y modernismo mantienen una continuidad básica: la experimentación formal y la crítica del arte como institución. Es en esta etapa se llega a la desacralización del arte, dado que la obra rechaza su valoración como objeto original y el arte deja de ser el consumo estético único, generando una estetización de la vida cotidiana; además de que el artista pierde su aura venerada, pues las obras requieren de un participante definitivo: el espectador. Hibridación arte-nuevas tecnologías Desde que el hombre ha generado elaboraciones estéticas, la inclusión de tecnología para dicha producción es inminente. El arte desde sus inicios, se caracteriza por insertar primero que otros sectores las novedades técnicas en su creación, desde el pincel hasta lo que hoy conocemos como nuevas tecnologías.

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A mediados del siglo XIX, con la invención de la fotografía se inició una carrera en la que la producción artística fue incorporando, cada vez más y de manera definitiva, las nuevas tecnologías en su propuesta; vino después el cinematógrafo, la radio, la televisión, el video, la computadoras y el Internet. En 150 años se pasó de la sorpresa ante una máquina analógica que permitía la duplicación mecánica de la obra de arte, a los soportes virtuales y la tecnología digital para la producción de imágenes. En la actualidad, los nuevos soportes digitales han penetrado de manera contundente las formas de creación, llegando incluso a transformar el proceso convencional de cualquier producto cultural; producción, distribución y consumo. (Acha, 1988). La sociedad contemporánea se encuentra familiarizada y en permanente contacto con imágenes en movimiento, provenientes tanto del televisor como del cine, de tal suerte que se habla de una transformación en el paradigma estético imperante. Paul Virilio, la denomina estética de la desaparición y en una distintiva observación encuentra que en la escultura y la pintura, la imagen aparece, emerge en el soporte material y permanece en él, mientras que en los soportes propios de la actualidad como la fotografía, cine, video y arte digital, prevalece la memoria de la misma en el espectador y no su duración material (Virilio, 1997: 35). La inclusión de estas tecnologías de la información, como las llama Manuel Castells, ha supuesto una transformación fundamental en el arte dentro de la construcción del discurso estético. La fotografía cuestionó de manera definitiva la valoración de la pintura en cuanto a la analogía lograda con su referente. Además, el surgimiento de la fotografía de prensa, en 1876, cambió la visión del mundo de la sociedad, pues permitió agrandar la perspectiva del hombre masa. En este sentido podríamos reconocer a la fotografía como “punto de partida de los mass media que hoy desempeñan una función todopoderosa.” (Freund, 1974: 187) La introducción de este nuevo invento en el arte causó conmoción, y ante la supuesta amenaza que éste representaba para la pintura, se planteó la discusión de si la fotografía era arte o no. Esta discusión hay que enmarcarla en la época moderna, en donde por la fe en el progreso se dio una inclusión voluntaria del nuevo medio. Como afirma Susan Sontag,

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…la promoción en museos de la fotografía como arte es la victoria decisiva de una campaña de un siglo declarada por el gusto modernista a favor de una definición del arte con fines abiertos, terreno en donde la fotografía ofrece más argumentos que la pintura. (Sontag, 1977:8).

Pero en 1895 las imágenes en movimiento se hicieron patentes en la primera proyección cinematográfica pública. Los asistentes quedaron impresionados y maravillados por los cortos de los hermanos Lumiére34, sobre todo cuando se proyectó La llegada de un tren a la estación de la Ciotat y muchos espectadores salieron despavoridos por la duda de que fuera una máquina real la que se acercaba. Pocos años después, a principios del siglo XX, se inician las transmisiones radiales en el continente europeo; y es para mediados de siglo, cuando se concreta la posibilidad de ver imágenes en movimiento en la propia casa con el invento del televisor. A lo largo de 100 años ha quedado atrás el asombro ante aquellas primeras cintas en movimiento, y ahora estamos inmersos en un lenguaje audiovisual que para autores como Giovanni Sartori ha constituido un nuevo tipo de razonamiento y lectura del mundo; conformando una nueva clase de seres humanos; al que llama homo-videns (Sartori, 1997). Al principio de su creación, la producción televisiva estaba en manos de las grandes empresas, ya que los equipos eran costosos, pesados y difíciles de manejar. Sin embargo, a mediados de los años sesenta la empresa Sony comercializa cámaras de vídeo portátiles (Guasch, 2000: 441), abriendo la posibilidad de creación en video a personas independientes de los estudios. En su etapa emergente, se puede ubicar al videoarte entre la televisión comercial y el cine experimental. Cabe aclarar que en sus inicios tuvo motivaciones sociales antes que estéticas (Schultz, 1998: 57). Los pioneros del videoarte son W.Vostell y N.J. Paik; quienes alrededor de 1960 empezaron a presentar monitores de televisión como esculturas - íconos de la nueva cultura de masas, cuestionando así la “mediocridad cultural” transmitida a través de la misma; a la que llamaron caja tonta (Guasch, 2000: 445).

34 Se proyectaron diez cintas: La salida de los obreros de la fábrica Lumiére, Riña de niños, La fuente de Tullerías, La llegada de un tren a la estación de la Ciotat, El regimiento, El herrero, La partida de naipes, Malas hierbas, Derribo de un muro y El mar. (Cirera,1986:3)

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Es ya en 1969, cuando empieza a reconocerse al videoarte como propuesta artística; en ese año se lleva a cabo la primera muestra exclusiva de este tipo de arte35. El videoarte, en tanto tiene una posible difusión fuera de las galerías, inicia la transformación del proceso tradicional taller-galería-coleccionista, e introduce la idea de vender los derechos de autor y no la obra misma. También plantea innovaciones en la relación obra-espectador; si bien desde las vanguardias la obra adquiere el carácter de abierta es aquí donde se incluyen procesos activos de participación por parte del público. Por ejemplo, Dan Graham incorpora en sus obras la imagen del espectador, a través de espejos. Esta idea fue retomada por otros artistas proyectando en circuito cerrado la imagen del pasado inmediato del lector, con el fin de alterar su actitud ante la obra. En la década de los ochenta el videoarte está inmerso en el cuestionamiento de rasgos posmodernos como la representación, la autoría, el aura o la narratividad de las propias obras. Además de que, siguiendo la propuesta Pop, se incorporan al discurso artístico imágenes de procedencia de la televisión comercial. (Guasch, 2000). En paralelo a estas propuestas estéticas con soporte de video, se desarrolla también desde los años sesenta, la incorporación de las computadoras en la producción artística; sin embargo, es hasta los ochenta que adquieren un carácter creativo, adhiriéndose al arte conceptual e incorporando una “orientación conceptual a la propia interactividad.” (Binkley citado por Guasch, 2000: 464) El uso de soportes digitales propone cambios en la forma de percepción estética de la obra de arte. De acuerdo con Adriana Zapett (Zapett, 1998), suceden cuatro variantes fundamentales: Para empezar se pasa de una percepción cerrada a una polisémica, ya que el espectador de la obra de arte tradicional (como la pintura o escultura) se convierte en usuario al tener la posibilidad de modificar la obra misma; esto implica una transformación en el significado y el mensaje que transmite la obra dependiendo de cómo se la apropie el usuario. Esta misma transformación en la condición de apropiación determina la concepción de la obra de arte, en tanto que se pasa de una estética del objeto a una del 35 En la Howard Wise Gallery de Nueva York, y titulada: TV as a Creative Medium.

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proceso. Al ser inacabada y susceptible de mutaciones por parte de cada usuario, se pierde la trascendencia y la permanencia en el recuerdo, ya que la obra no es definitiva sino que es fugaz y cambiante. En este sentido, se consolida la desacralización de la obra de arte, iniciada –como señalará Benjamin - en la sociedad industrial, pues al no ser un discurso definitivo y permitir su modificación por parte de cualquier usuario, se convierte en un objeto accesible y no sagrado. Finalmente la percepción del tiempo se ve drásticamente modificada en el espacio hiperreal, puesto que se vive como un presente continuo en donde no está marcado un futuro o un pasado. La obra está como flotando en un tiempo indefinido que lo mismo se puede visitar hoy, ayer o mañana (Zapett, 1998). El ser humano ha incorporado las tecnologías de su época a la creación cultural desde que ésta comenzó a existir; sin embargo, con el surgimiento de las tecnologías de la información o nuevas tecnologías, esta incorporación ha sido determinante en el proceso creativo y ha marcado cambios esenciales en la concepción misma del arte. Desde el siglo XIX, con la creación de la fotografía, se genera una crisis en la valoración de la obra de arte en tanto es un objeto único y original, hasta llegar a la co-construcción de la obra por su espectador, que se logra con la interacción que ofrecen las nuevas tecnologías como el video o el Internet. En este sentido, vemos que la introducción de las nuevas tecnologías al campo artístico es un proceso que ha devenido en la desacralización del arte. Panorama del arte actual Entendemos por arte actual aquellas manifestaciones artísticas comprendidas desde la época de los ochenta hasta nuestros días. Tomando en cuenta los antecedentes citados anteriormente y los aspectos de la posmodernidad, es que podemos definir de alguna manera los rasgos más característicos del arte actual, pues debemos considerar que mientras generamos estas reflexiones se están suscitando los fenómenos y cambios dentro de este campo que continuamente se transforma. El regreso a las tradiciones, a lo clásico y a los mismos estilos de décadas anteriores, es una condición de la posmodernidad que caracteriza el arte de los últimos veinte años, y así debemos entenderlo, pues los historiadores así como críticos y curadores parecen aún incapaces de definir las nuevas tendencias sin recurrir a la mención de los viejos estilos, desde las vanguardias hasta lo conceptual:

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Lo contemporáneo no es lo que se está haciendo desde hace cuatro meses o cinco años, hay que entender que la contemporaneidad es un proceso que lleva cinco o seis décadas. Osvaldo Sánchez, director del Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo menciona que lo que parece ahora nuevo tiene antecedentes lógicos, históricos. (Velásquez, 2001).

Esta combinación de estilos se complementa con las bases teóricas del posmodernisno y las implicaciones de las nuevas tecnologías. Durante la década de los ochenta tanto en Europa (Francia, España, Alemania) como en Estados Unidos, surge la contraparte del conceptualismo que aboga por “superar los límites de la austeridad teórica” (Guasch, 2004: 342) y regresar a la pintura y la imagen, principalmente a su potencial narrativo. Desde aquí destaca el apropiacionismo, corriente que, junto con el neoexpresionismo y la simulación, construirá el arte de los creadores de hoy en día. Destacaremos sólo algunos aspectos de esta corriente para comprobar la relación que mantiene con varias tendencias actuales. Como su nombre lo indica, consiste en apropiarse de imágenes, tanto cotidianas como artísticas y mediáticas, y descontextualizarlas otorgándoles un nuevo significado: …artistas que desde una actitud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la concepción de imágenes a partir de otras. (...) eliminaban el significado primigenio de fotografías publicitarias, de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de imágenes procedentes de la propia historia del arte para otorgarles uno absolutamente nuevo… (Guasch, 2004: 342)

Análisis y reseñas de diversos críticos, curadores y especialistas sobre algunas manifestaciones artísticas y exposiciones de los últimos años comparten ciertos rasgos recurrentes significativos, pues a pesar de que las temáticas parezcan haber sido abordadas tiempo atrás, es indudable que la condición de nuestra época hace la diferencia, incluyendo en ella el uso de las nuevas tecnologías que, por sí mismas constituyen un cambio en la percepción y en la obra misma, tanto en su materialidad como en su construcción y concepción, de una forma que no se había dado antes. Actualmente en la mayoría de los casos, la creación artística no puede separarse del uso de la tecnología; es cierto que muchos artistas mantienen intacta la tradición pictórica del óleo sobre tela, pero desde la popularización de la tecnología, las técnicas mixtas no han dejado de crecer y escribir su propio lenguaje.

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Otra manifestación del arte de las nuevas tecnologías, es el arte mediático entendido como aquel que se crea a partir de los medios masivos de comunicación y tiene en ellos su fin. Claro ejemplo son los artistas de la Red o net artistas como Iván Abreu, Arcángel Constantini y Victoria Vesna. Los ejemplos de obras virtuales son infinitos, pero cabe mencionar que en todas se expresa la condición de simulación, hiperrealidad y la “muerte del artista”. Pero el uso de la tecnología no se encierra sólo dentro de los ordenadores ni se vive sólo en la Red; existe también en cuanto a la creación de objetos-obra, como es el caso de la robótica y la genética. En estos casos los autores juegan con la idea de “ser dioses” y el cuestionamiento de la naturaleza como única creadora verdadera de todo lo que nos rodea. (Vesna, 2004) Acerca de los temas abordados, sobresale una vez más el del tiempo y el espacio, no sólo en el arte mediático, pero es al que se recurre por excelencia para ello. Es cierto que la idea del hombre sin tiempo consumido por sus actividades rutinarias no es nueva; pero sigue angustiando la mente de los artistas, sobretodo al considerar que la tecnología había sido diseñada precisamente para ahorrar tiempo. Además, las experiencias temporales son muy diferentes dependiendo de los espacios, en este caso el virtual y el físico. Para algunos artistas como Vesna, no existe diferencia entre estos dos, de hecho “no existe el tiempo” sólo el cambio constante (Vesna, 2004), y lo plantea en la Red con n0time (Construyendo una comunidad de gente sin tiempo). Acerca del espacio, son innumerables los ejemplos que lo ilustran y por supuesto sus abordajes, pues cada artista lo problematiza de manera diferente: el espacio público y privado, el virtual, el de exposición, los límites, las fronteras y las no fronteras, la descontextualización, etc. De ellos se desprenden alusiones a lo cotidiano, a la urbanidad y sobre todo a la identidad, es el caso de las instalaciones de los jóvenes artistas de Belgrado quienes, por otro lado, se inclinan por la idea de que el arte no debe funcionar como “aparato ideológico” (Portilla,2004), sin embargo, dentro de sus obras plantean “una oscura realidad política, la inestabilidad económica, la desintegración social y el rol de los media en la construcción y manipulación de la realidad” (Portilla, 2004). El tema del espacio-tiempo, como posibilidad narrativa, como escultura, es abordado también por Dolores Zinny y Juan Maidagan, quienes optan por las posibilidades que ofrece la plasticidad de la estructura para transformar percepciones, generar imágenes o crear ilusiones, abordando las implicaciones

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simbólicas que éstas tienen con la política y las instituciones (Tamayo, 2004). Por otra parte, fuera de los museos, encontramos también, desde otra perspectiva, los espacios arquitectónicos donde las premisas son la integración del contexto urbano y la comunicación entre lo nuevo y lo viejo sirviéndose del uso de la tecnología para la creación de los diseños (Cirlot, 1993: 340). En el caso del arte mediático, dentro del juego de la hiperrealidad, Pedro Barbeito y Cadence Giersbach, respectivamente, manipulan imágenes de diferentes espacios y las resignifican, ya sea dentro o fuera de los ordenadores. Dentro de la infinidad de temas retomados por los creadores actuales, cabe destacar: la sexualidad contemporánea y la reflexión sobre ella en el hombre mediático. La libertad sexual ya no implica un verdadero problema como fue planteado en los sesenta, pero se ve afectada ya no por la represión o la moral, sino por otro tipo de problemas como el SIDA y la falta de tiempo, la comercialización y el abuso de referentes sobre el tema. Un ejemplo, es el video de Richard Meszka donde haciendo una citación de la obra de Warhol, Kiss (1966), se plantea una saturación de sensaciones mezcladas36. Dentro de las exposiciones realizadas entre 1999 y 2000 en el Museo Rufino Tamayo, Gabriel Orozco es un claro ejemplo del artista contemporáneo que no se casa con una técnica, sino que utiliza la que mejor exprese lo que él quiere decir. Así su obra se constituye de escultura, instalación, fotografía y dibujo, y mediante esta diversidad de técnicas registra la vida cotidiana creando una relación significante entre espectador y objeto. Su obra Mesa de ping-pong (1996) nos ayuda a ilustrar una característica esencial del arte actual: la participación del espectador en la construcción de la obra. Así como él, muchos artistas actuales tienden a presentar obras incompletas donde el espectador no sólo tiene la facultad de terminarlas, sino de ser parte de ellas. Por supuesto, en estos casos los conceptos espectador o público, y sobre todo artista son cuestionados y cambiados, a veces por usuario y por creador o productor. En este sentido encontramos de nuevo la máxima de “la muerte del artista” y de la obra, que ya nos planteaban los autores posmodernos.

36 El video muestra una pareja gay besándose por más de una hora donde destacan las marcas provocadas por el SIDA, mientras que el audio del chasquido de las bocas juega un papel importante (Ortiz,2001).

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Finalmente cabe destacar una exposición llevada a cabo en México por artistas internacionales, Operativo37, donde las críticas y opiniones sobre ella demuestran el carácter ecléctico y recurrente del arte actual hacia tendencias del pasado. Según el curador Tobías Ostrander se les reconoció dentro del postconceptual y del Op Art. También es una muestra de los estilos que utilizan técnicas mezcladas y sus implicaciones: …sofisticados métodos de producción con varias etapas: materiales industriales, empleo de tecnología actual para digitalización de imágenes y manipulación por computadora. (...) crean situaciones que provocan experiencias altamente sensoriales para el espectador. (...) La agresividad física con que las obras asaltan al espectador visualmente (...) crea ambientes donde él queda inevitablemente incluido (Ostrander, 2001).

Una exposición como esta da cuenta de estilos tan diferentes pero que engloban el panorama del arte actual. De esta manera podemos aislar rasgos generales recurriendo a los historiadores y estudiosos del arte que hasta ahora han logrado distinguir, pero que se pueden ver más claramente con estos ejemplos. Es recurrente la citación de lo cotidiano, muchas veces no sólo su crítica sino su burla, el sentido del humor; el tema de la soledad y el aislamiento en el contexto urbano (espacios), el nutrirse de temas de los medios de comunicación, pero sobre todo, que los enfoques son muy diferentes y personales, generando así una gran variedad de estilos. Así, podemos decir que la posmodernidad es una época histórica que comienza a mediados del siglo XX, en la que se exacerban los valores modernos del hedonismo y del consumo. En el arte se produce una desacralización sin precedentes originada por la estetización de la vida cotidiana y el uso de las nuevas tecnologías que deviene en la interacción entre usuario y obra y la coautoría entre artista y lector. Los temas recurrentes en las propuestas artísticas de esta época abarcan la concepción de espacio y tiempo, resaltando la inclusión de tecnología en actividades cotidianas, así como procesos que devienen de la urbanidad como la soledad y la mediación entre realidad y percepción a través de los medios masivos. Arte mediático crítico El arte contemporáneo se mantiene en constante crecimiento y su evolución tiende hacia nuevas tipologías que intentan caracterizarlo de acuerdo a contextos de época, ideologías, técnicas y procesos conceptuales. Entre estas tipologías se encuentra la que 37 Expuesta en el Museo Tamayo en el 2001

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define el llamado arte mediático que se caracteriza por el uso de soportes tecnológicos, tradicionalmente usados por los medios masivos en su producción, exhibición y/o consumo. Algunas de sus manifestaciones son el videoarte, el net.art, la video instalación, el arte electrónico y el arte multimedia, entre otros. Aunque no existe una definición univoca de arte mediático, dicho concepto se maneja según el autor o crítico considere conveniente. Por ejemplo, Paloma Díaz, Nadia Catenazzi e Ignacio Aedo hablan de la incursión de los medios tecnológicos en el arte, como multimedia e hipermedia. En donde la hipermedia “aporta una geometría que permita que [los] datos puedan ser explorados y presentados siguiendo diversas secuencias” (Bellido, 1999: 15). María Luisa Bellido nos habla de los dispositivos magneto ópticos, de los analógico digitales y de los multimedia: “se conoce como disco óptico a los tipos de almacenamiento basados en tecnología láser que incluyen unidades para discos compactos de música, unidades para discos CD-ROM de datos (...)” (Bellido, 1999: 50). Los analógico digitales son el video y la fotografía, según el caso, digital o análogo, los multimedia son aquellos por los que se crea el ciberarte o arte en Internet. José Luis Brea es el teórico que ha definido y acotado el término de arte mediático como: …aquellas prácticas o producciones creadoras y comunicativas que se dan por objeto la producción del media específico a través del que alcanzan a su receptor (…). Asumamos que es media-art todo aquél que se produce, de modo específico, para su difusión y recepción efectiva a través de canales mediáticos (revista, radio, tv, internet, y punto). (Brea, 2002: 6).

Coincidimos con el autor al señalar que “ninguna especificación técnica del soporte debiera considerarse como rasgo pertinente para una categorización estética” (Brea, 2002: 5); sin embargo, se considera que dicha especificación técnica tiene implicaciones simbólicas que trascienden el sólo uso del soporte, pues las obras utilizan el lenguaje mediático. Tomando en cuenta que no siempre una caracterización técnica puede describir una manifestación artística, el arte mediático no sólo será entendido bajo ese criterio dentro de este trabajo, ya que además de usar los soportes mediáticos, recurre al lenguaje y reflexiona acerca de los medios; así mismo, se caracteriza por la reconstrucción y utilización de condiciones de recepción análogas a las del medio.

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Por otra parte, es necesario señalar que al referir los aspectos materiales del arte de los medios (Brea, 2002: 6) se está hablando de “soportes” en dos aspectos: el primero se refiere a las técnicas, herramientas y “métodos de producción” de la obra; el segundo, a las formas de exhibición y difusión. Estos dos puntos conjugados se traducen en aquello que soporta, sostiene o mantiene la obra de arte o su esencia, ya que se puede ver que hay obras que por su naturaleza de creación, como el net.art se vuelven inmateriales, pues sus soportes no son olfativos ni táctiles, se mantienen retinianos, pero incrementan dos características más: son audibles y móviles. Así, se pueden encontrar piezas artísticas que recurren a estas técnicas y soportes para la creación de un texto mediante un proceso conceptual que plantea una reflexión sobre la incidencia de los medios en nuestra cotidianidad; así como su discurso que se ha vuelto omnipresente y pasa como un proceso mecanizado en la relación que el individuo mantiene con ellos y la forma en que dominan la cultura visual a la que pertenece. Cabe destacar a artistas como Iván Abreu, Cristina Lucas y Antoni Muntadas, quienes han reconstruido los contextos en que los medios se encuentran y los han adaptado según las necesidades de sus discursos, proporcionando características de temporalidad y espacio, pues tanto las escenografías como los soportes nos ubican en cierto tiempo, la época posmoderna; luego las temáticas que explicitan condiciones de ésta; y si bien la violencia, las relaciones de poder, la guerra o la indolencia del hombre son temas atemporales y universales, se relacionan específicamente con situaciones mediáticas. Esto recuerda lo mencionado por Friedrich Schleiermacher respecto a que el intérprete no entenderá de la misma manera cierto texto encontrándose fuera de su contexto original, y es precisamente con esta idea que los artistas juegan a descontextualizar situaciones y provocar en el espectador la percepción de aquello que ya conocía con una nueva luz, como lo menciona G.H. Gadamer. Tendencia crítica en el arte mediático En el arte mediático se generan diversas posturas ante el mundo; dentro de esta vorágine de estilos y propuestas que recurren al discurso mediático existe una tendencia que sostiene una postura crítica ante su sociedad. Como ya se expuso, el arte asume la idea de la polisemia; en este sentido, las obras del arte mediático crítico provocan al espectador a reflexionar sobre su entorno y lo invitan a cuestionar lo que antes le parecía normal.

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Así algunas obras abordan temáticas cotidianas en nuestro entorno, por ejemplo en El Eje del Mal (Cristina Lucas, 2003) se plantea el dominio y las relaciones de poder que se establecen entre madre e hija; además de que cuestiona un acto tan común como la limpieza de un sanitario. En El Aplauso (Antoni Muntadas, 19992004) Muntadas reflexiona sobre uno de los sucesos más recurrentes en una sociedad plagada de espectáculos; como lo es aplaudir. En Media Stadium (Antoni Muntadas, 1989-2004) logra ubicar un espacio público visitado con frecuencia en la actualidad; el estadio, como una estructura jerarquizada y de relaciones de dominación desde su disposición arquitectónica. Iván Abreu con The Winner (2003) aborda la inserción de la violencia en la acción de los seres humanos a través de un ejercicio tan íntimo como es el videojuego. La producción de estas obras se origina en un contexto posmoderno, en donde se ha generado una estetización de la vida cotidiana a través de los medios masivos de comunicación; quienes tienen una penetración nunca antes alcanzada, y difunden a través de sus discursos criterios de belleza y comportamientos sociales; logrando así, provocar en el espectador una experiencia estética. Considerando a ésta como un proceso diferenciado de lo artístico38 que más bien constituye el gusto; es decir la valoración social de categorías como la belleza, la fealdad y lo grotesco, entre otras. De tal suerte que la sociedad en general está plagada de experiencias estéticas y sólo un pequeño grupo tiene acceso y se preocupa por las artísticas. El arte deja de ser un fenómeno único y específico y tiene que competir con otros mensajes estéticos producidos por los medios. Debe retomar nuevas formas de provocación además de las estéticas, llegando a la superación del objetualismo de otros tiempos, incluyendo en su planteamiento formal elementos que en otro contexto serían diseños o simplemente entes funcionales como las imágenes y el audio de los medios. Las cuatro obras antes mencionadas hacen referencia a los discursos mediáticos, El Eje del Mal habla de la radio como medio de información y utiliza a la televisión como medio de difusión, El Aplauso por su parte reconoce a su personaje central como un típico espectador de programas de concursos o comedia, Media Stadium hace un recorrido histórico de los estadios, para desembocar en la época actual 38 Autores como J. Mukarovsky y Juan Acha retoman esta diferenciación

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donde el espectáculo es recibido de forma filtrada por la pantalla y la voz del narrador. Finalmente, The Winner recupera el lenguaje del videojuego y logra un simil casi inconfundible con los juegos de disparo. Al trasladar discursos mediáticos cotidianos a un ámbito diferente, se genera la primera provocación a la naturalidad del espectador. Debido a la superación del objetualismo, resulta muy difícil encontrar características formales comunes en propuestas estéticas de este género; sin embargo, se puede afirmar que el pastiche y el collage aparecen como elementos recurrentes dentro del arte mediático. En las obras de Muntadas resulta evidente el uso de esta técnica, por ejemplo, Media Stadium es un collage de diapositivas construido durante más de diez años, El Aplauso intercala la proyección de gente aplaudiendo con varias imágenes extraídas de los medios que constituyen un collage de la violencia y el espectáculo mediático. The Winner por su parte, se establece a sí mismo como un pastiche, ya que retoma elementos del videojuego y abiertamente imita su discurso. En El Eje del Mal podemos ver una serie de mezclas de estilos y materiales de diferentes épocas, constituyéndose así como una especie de collage de narrativa tradicional, soporte digital, la televisión como medio de difusión y una ambientación minimal en la forma de presentación. Como ya se ha dicho, dentro de la posmodernidad se genera un ambiente de individualismo y apatía frente a los problemas políticos e ideológicos; sin embargo, la propuesta del arte mediático crítico considera despertar la conciencia al plantear como eje temático de sus propuestas la guerra, el consumo irracional, la manipulación mediática y la indiferencia del ser humano. Esbozando así en su planteamiento esencial una confrontación directa con los preceptos posmodernos, lo que nos lleva a la posibilidad de que tácitamente se esté abordando una crisis o incluso el agotamiento de la posmodernidad. Tal crisis se percibe, cuado en ocasiones se trasciende la propuesta individual y se conforman colectivos unidos en torno a un tema específico. Es aquí donde se trata de superar el individualismo que conlleva la posmodernidad y se recurre a la solidaridad y a la acción común. Tal es el caso del Proyecto >wartime< en donde se aprovecharon las posibilidades de interacción global que abren las nuevas tecnologías como Internet. Ellos mismos asumen esta intención: “El proyecto

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>wartime< es un esfuerzo colectivo de artistas digitales y de la red de todos los continentes que pretende focalizar a sus visitantes y a su audiencia en torno al horror y capacidad de destrucción de la guerra” (Web: war time). El colectivo, asume entonces una postura ideológica y la defiende, situación que resulta ajena a los planteamientos teóricos que definen a la sociedad posmoderna; además, se eliminan las distancias y las fronteras; pues a través del espacio virtual se suprimen. Por lo tanto, universalizan las problemáticas que son abordadas por artistas de cualquier parte del globo. Pero >wartime< no es el único caso; podemos citar al Laboratorio Curatorial 060, que es una propuesta de varios artistas que se reúnen en torno a una temática específica. Por ejemplo, en la exposición presentada de diciembre de 2004 a febrero de 2005 en el Museo Carrillo Gil denominada Libertad Duradera, se aplican restricciones y se aborda la problemática de la política intervencionista de los Estados Unidos. También este programa de video presentado en el Laboratorio Arte Alameda en donde desde el título se percibe la unidad ideológica: Tranza Americana: El estado político de los Estados Unidos. Las temáticas aludidas por estos artistas no sólo abordan problemáticas políticas; pues se puede ver que en una sociedad de mercado, donde la estandarización de los seres humanos resulta inminente, los artistas ponen este asunto sobre la mesa y tratan de generar una especie de autorreconocimiento en personajes de la obra que actúan como seres totalmente enajenados y dominados. Es el caso de El Aplauso, en donde el personaje central es un público masificado automatizado que lo mismo aplaude frente a una imagen de guerra que frente a concursantes de belleza. Media Stadium va en el mismo sentido, pues ubica al ser humano como hombre masa anónimo que acude al estadio a ver el espectáculo, inmerso en un fanatismo irracional, que lo lleva a la pérdida de la individualidad y a la unificación con los otros asistentes. The Winner pone el tema de la estandarización en su diseño icónico, pues presenta a sus personajes con la misma forma convirtiéndolos en seres anónimos. El Eje del Mal por su parte, plantea la relación madre e hija, donde recurre de nuevo al anonimato, ya que los nombres de los personajes son simplemente “madre e hija” logrando así una estandarización de ambas, reduciendo su esencia a esa relación familiar.

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Merece mención que en una sociedad caracterizada por el consumo se de una crítica al mismo tiempo en el campo artístico, a través de la parodia de íconos reconocidos como marcas de productos innecesarios, donde el precio está determinado por la propia marca y no por su valor de uso. Tal es el caso de Minerva Cuevas quien con su proyecto Mejor Vida CorpR 39 retoma la propuesta de una corporación real ofreciendo productos y servicios que se pueden utilizar para conseguir menores precios en tiendas departamentales y empresas transnacionales, así como empleo en la Policía Federal Preventiva (PFP) de nuestro país. En esa misma línea se encuentran artistas como Ana Machado, con su obra CocaCola en mis venas40 y la revista de arte de protesta Adbusters cuyo editor en jefe es Kalle Lans; y las obras de Krisztof Wodiczako quien proyecta imágenes de fotomontajes que aluden a cuestiones de política internacional sobre edificios o monumentos públicos, creando una composición icónica que invita a la reflexión de manera eficiente gracias a la espectacularidad que brindan los mismos medios usados (Martínez: 2000). Vemos así que la tendencia crítica del arte mediático voltea hacia su sociedad y dirige la visión del espectador en el sentido de reflexionar en torno a los fundamentos de ésta, inscrita en el proceso mundial conocido como posmodernidad. En este sentido, retoma como temáticas centrales situaciones posmodernas asimiladas ya cotidianamente, como el consumo irracional, la estandarización y masificación del hombre, además de cuestionar a través de sus prácticas, la individualidad y apatía que caracteriza a la posmodernidad. Por ello, podemos decir que no todos los artistas posmodernos abogan por un arte sin compromiso, las tendencias crítico sociales son vigentes en nuestros días y se sirven también de las nuevas tecnologías. Es decir, el arte mediático crítico recupera el espíritu radical y olvida lo que le era natural tanto a la obra misma como a su espectador y trata de provocar en él una crítica de su entorno y de sí mismo a través de la reflexión de sus prácticas cotidianas.

39 Corporación compuesta únicamente por la artista, que existe desde 1998 y ha tenido como sede la torre Latinoamericana en la Ciudad de México. Ahora se puede visitar en http://www.irational.org/mvc/espanol.html 40 Expuesta en el Laboratorio Arte Alameda de noviembre de 2004 a Enero de 2005

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En todo caso, las manifestaciones artísticas mediáticas tendrán un doble reconocimiento en su contenido, los íconos y símbolos de su discurso, así como los soportes y/o formas de presentación y difusión en las que las leemos. Así, a través del uso de estos soportes el arte mediático crítico considera también evidenciar las prácticas inmersas ya en nuestra naturalidad, de consumo irracional y desmedido, puesto que la posmodernidad ha sido catalogada como una sociedad de consumo en donde la valoración social considera como central lo que se tiene, más de lo que se es. Frente a la supuesta apatía e indiferencia ante los problemas políticos de la posmodernidad; encontramos que ante un hecho concreto como la Guerra de Estados Unidos contra Irak hubo una respuesta mundial a la que se unieron artistas con obras como The Winner y El eje del mal. A través de la crítica de los preceptos posmodernos esenciales podríamos pensar que el arte mediático crítico y sus manifestaciones trascienden los supuestos posmodernos poniendo en crisis la tipificación asumida de su etapa de producción.

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10. El Hiperrealismo, la precisión de una irrealidad Jorge Gallegos, Iraís Bermejo y Adriana Hornelas Celeridad, virtualidad y espectacularidad, parece ser la tríada que domina en la actualidad no sólo las dinámicas sociales, sino también cualquier forma de representación cultural y artística contemporánea; así, en el ámbito visual, sobre todo de las imágenes en movimiento, estas características apuntan a la formula perfecta del éxito comercial, que procura a cada instante la seducción de sentidos. En este ámbito, resulta fundamental e interesante analizar el proceso por el cual las imágenes han llegado al grado que las coloca en este ambiente espectacular pero con la peculiaridad de situarse “más allá de la realidad”, en iconografías que no describen un contexto existente y que no son una representación de lo real, mas bien la sobrepasan y nos muestran una hiperrealidad. Las imágenes hiperreales son aquellas que no tienen algún referente con la realidad fenoménica o que mantienen un exceso de representación que exacerba lo real, es decir que están descontextualizadas del mundo real y nos presentan nuevos mundos por medio de una producción altamente tecnologizada. Buscando una definición sobre la corriente hiperrealista, hallaremos probablemente una escueta respuesta refiriéndose a una corriente pictórica que pretendía copiar la realidad mediante técnicas fotográficas; o al uso de tecnologías digitales iniciadas en los años ochenta, cuya producción pretende mostrar más allá de lo que nuestros ojos pueden percibir, sin embargo, ahondando en el término y sus implicaciones encontramos que su significado atañe más que a la propia imagen, pues en ella se expresan sentidos sociológicos, mitológicos y filosóficos intrínsecos a lo representado. Así, el término Hiperrealismo acuña cuestionamientos ontológicos de la imagen, de la relación de ésta con la tecnología, la percepción que el hombre tenga de ella, así como sus implicaciones filosóficas, estéticas, sociológicas y mitológicas. El estudio del Hiperrealismo ha sido abordado de manera periférica por muchos autores, desde historiadores del arte hasta críticos sociales, siempre al margen de otros temas e incluso descrito a la sombra de corrientes artísticas como el Arte Pop. Así, encontramos explicaciones de la corriente hiperrealista en enciclopedias o historias del arte como la de Gombrich (1995), Rafaols (2000) o Guash (2003) y en

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un sin número de trabajos de artistas –sobre todo plásticosque apuntan en sus obras la figuratividad en relación con la “realidad”, por ello, las definiciones e interpretaciones de la corriente hiperrealista han sido conocidas a partir de las características del Arte Pop, su predecesor, y de algunas innovaciones propias, pero nunca como estudio concreto. Sólo en algunas bibliografías muy específicas nos es posible hallar un enfoque crítico, por ejemplo, Cultura y Simulacro (1978) de Jean Baudrillard, Vida y Muerte de la Imagen (1994) de Regis Debray y Andrew Darley con Cultura Visual Digital (2002). Por tales motivos resulta pertinente abordar este tema desde un enfoque más analítico, dada la persistencia y proyección constante del mismo en los productos culturales contemporáneos, no sólo en las pinturas museográficas, sino también en la televisión y el cine, medios de difusión masiva que influyen al imaginario social. Así, para dilucidar el tema del Hiperrealismo nos alimentamos del estudio de la historia del arte y el estatuto contemporáneo de la imagen, que nos ayudan a reconstruir desde distintas perspectivas el desarrollo tanto de la corriente hiperrealista, la sociedad de consumo, así como la iconicidad en nuestra cultura contemporánea. La tendencia al Hiperrealismo se desarrolla a partir de los años sesenta en la corriente pictórica conocida como foto-realismo, la cual se caracterizó por la fascinación de lo formal y la figuración mimética de la realidad, tratado de reproducir lo que se veía a través de la cámara fotográfica, pero con la finalidad de sobrepasar el medio técnico por medio del detalle extraordinario y la definición más aguda de los referentes y teniendo como característica la pretensión de ser más real que la misma realidad (Guash, 2003: 102). En ésta primera etapa pictórica, el movimiento del Hiperrealismo presenta un aspecto formal mimético, que no sólo hace recordar a su predecesor inmediato, el Arte Pop, sino a las corrientes clásicas renacentistas del s. XVI y XVII. La corriente hiperrealista retoma la antigüedad clásica, para encontrar nociones científicas de belleza y armonía, con una expresión de orden intelectual y profano, que encuentra su lenguaje en la medida, el número y la proporción, así como el invento renacentista de la perspectiva y la profundidad de campo, el modo “adecuado” de la representación de la naturaleza, la reducción del espacio a términos matemáticos. La evolución de ésta corriente, así como su incursión a la televisión y el cine, es lo que consideramos la segunda etapa del Hiperrealismo, y en la que nos enfocaremos

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primordialmente. Ésta plantea la introducción de soportes magnéticos y la manipulación de imágenes binarias, creando representaciones que pueden superar a la “realidad”, pero sin un viejo aditamento: la realidad como referente. En una tercera etapa, dicho movimiento encontró una vía alterna para desarrollarse: las creaciones virtuales. Planteando una alternativa que “simula” una realidad y recibe el nombre de realidad virtual, además de apostar cada vez más a la producción de imágenes, sensaciones, olores y mundos que superen la propia realidad, situándonos en el ambiente de los “simulacros”. Ante la celeridad en las sociedades actuales, pocas veces reflexionamos sobre la situación de la tecnología en nuestra vida, así como la importancia que toma ésta, por ello, deducimos que la interpretación de las imágenes hiperreales brinda una oportunidad de reflexión respecto a nuestro estado frente a lo tecnológico y la posibilidad de dilucidar respuestas acerca del estatuto del hombre en estas representaciones, logrando con esto comprender un poco sobre la experiencia ontológica del ser humano, su relación y evolución respecto a las imágenes. Los inicios del Hiperrealismo El nacimiento de la fotografía en 1826 significó el inicio de varios cuestionamientos tanto de las representaciones como de las significaciones en los planos plástico, convencional y simbólico. El arte –principalmente la pinturaresintió la rivalidad frente a la fotografía, por sus características miméticas y figurativas. En este sentido, la pintura se permitió nuevas formas de exploración estética, alejándose del realismo, el naturalismo y el figurativismo, que la habían caracterizado durante muchos años, así, incursiono en las vanguardias, como el impresionismo, expresionismo, cubismo, surrealismo, abstraccionismo, entre otras. Ésta separación, permitió a la pintura y a la fotografía desarrollarse durante varias décadas por diferentes caminos, convergiendo conceptual y técnicamente en una corriente pictórica llamada Hiperrealismo, a principios de los sesenta. Los artistas inspirados por el Arte Pop, e influenciados por los críticos de la “era de la reproductibilidad técnica” como Walter Benjamín o Marshal McLuhan, apostaron por una pintura que asemejará ser una fotografía; a ésta nueva técnica el crítico de arte Louis Meisel, tras haber visto la obra de Chuck Close (1940) y Richard Estes (1932) a finales de los sesenta, le denomino “Hiperrealismo” o “foto realismo”

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y fue hasta 1972 cuando ésta tendencia logró mayor énfasis propagándose en Europa con el nombre de Hiperrealismo, aunque en Estados Unidos también se le llamó Sharp Realism, Superrealism y Radical Realism. La pintura Hiperrealista desde sus inicios se interesó tanto por lo que mostraba, como por el método utilizado, usando técnicas de reproducción que permitieron un realismo “casi” mimético y logrando conseguir una imagen que diera la impresión de ser fotográfica. El Hiperrealismo pictórico gestado en Estados Unidos surge bajo un contexto influido por el capitalismo y la sociedad de consumo, siendo éstas dos últimas las temáticas sobre las que giran las obras de ésta corriente. Entre sus representantes se encuentran: Malcolm Morley quien realizó obras que eran “simulacros” de una realidad abstracta convertida en última instancia en una reflexión sobre la naturaleza de la percepción; Chuck Close, interesado desde los años sesenta por los rostros humanos, utilizó la pintura y el pincel cómo un lente fotográfico, y en sus trabajos de los años ochenta comenzó a trabajar con imágenes computarizadas; “para Close, el ordenador no sólo es un instrumento que el artista puede usar para

“Cones & Ices”, Ralph Goings, 2002. (Web, artnet)

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generar nuevas imágenes, sino es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de equivalentes mecánicos” (Guash, 2003: 204); por su parte tanto Ralph Goings como Don Eddy realizaron una iconografía similar basada en el reflejo fiel de los pasajes urbanos, a tal punto de llamar sus pinturas “fotocopias” de la vida real; otros representantes importantes fueron Robert Nottingham; John Baeder; Richard McLean y como uno de los más destacados Richard Estes, quien con maestría logró precisar el instante cosmopolita de las calles de Nueva York, su ambiente de urbanidad y cotidianidad. Los exponentes en la escultura fueron John de Andrea y Douane Hanson, que realizaron representaciones del hombre a escala natural, resueltos en resina de poliéster y fibra de vidrio, obteniendo una serie de personajes solitarios o en grupo, desde jubilados, turistas, vigilantes de museo, amas de casa y deportistas, todos ellos realizando actividades ordinarias como comprar en un supermercado empujando un carrito. Tanto de Andrea como Hanson centraron su mirada en la crítica de la sociedad norteamericana. Dentro del Hiperrealismo las técnicas fueron muy importantes, ya que éstas les permitieron obtener la precisión y el realismo que buscaban, entre las que destacan la llamada trompe l’oeil o tranpantojo, que consiste en trucos ilusionistas que confieren al plano bidimensional características espaciales y volumétricas dando la ilusión de una tercera dimensión. Otra técnica consistía en pintar de forma abstracta, área por área del cuadro y a menudo invertidos, de manera que el autor no llegaba a ver cuánto se había acercado a su modelo hasta terminarlo. Un tercer método, tal vez el más utilizado, reside en el uso de medios mecánicos, como el uso de fotografías y la proyección o retícula de éstas para transferir la imagen al lienzo. La utilización de nuevos materiales fue otro de los instrumentos utilizados en este arte, como la pintura acrílica, el látex y las resinas sintéticas. El movimiento hiperrealista se expresaba por medio de una precisión y frialdad clínica en el menor detalle, la ausencia aparente de todo contenido emocional, una mirada distanciada y disecadora, colores lisos y crudos, una materia casi ausente y un cierto fetichismo del objeto. Estas imágenes descansan en la copia ilusionista neutral y de la fidelidad de la visión fotográfica, pero con una precisión radical que trata de desbordar a la propia realidad. Ningún artista reproduce un documento fotográfico en su integridad, como se explica en la obra del artista Richard Estes, quien realizaba

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sus obras a partir de dos ó tres fotografías, por lo que a veces se piensa que es una visión formalista, más que analista, teniendo como resultado la demostración a fuerza de virtuosismo de que la pintura puede crear una ilusión de verosimilitud, con ayuda de la exactitud del lenguaje fotográfico. La corriente hiperrealista ha sido tachada de vacía y poco propositiva, pues se argumenta que sólo promueve la técnica y los contenidos como meras copias de la realidad, sin embargo es por éste contenido “perverso” que sus significados logran alcances. Al representar paisajes y objetos pertenecientes a la sociedad de consumo con una soberbia técnica, al asemejar la realidad de una fotografía en éstas pinturas aparentemente inocentes y sosas- se permitieron cuestionar de forma sutil algunas asuntos, como la vieja pregunta filosófica con respecto a la representación de la realidad, dentro de un contexto influido por la sociedad de consumo y los medios masivos de comunicación, así, tal vez las preguntas que arrojan estas obras son ¿Cuál es la realidad?, ¿es más real lo que se refleja en las vitrinas o lo qué observamos a través de una pantalla, que la realidad en las calles? Nuestras relaciones con lo real se han invertido. La realidad se convierte, en la época de la reproducción mecánica, en el doble de su imagen. El empirismo de antaño, el conocimiento eminentemente sensorial del mundo, ha sido sustituido por un conocimiento mediatizado, separado. Es ésta separación la que pinta el Hiperrealismo. Con su mentalidad clínica y su ausencia de implicación emocional, expresa una mirada crítica sobre nuestra civilización cuando parece que quieran ensalzarla (Guash, 2003: 202).

En el pensamiento del filosofo posmoderno Jean Baudrillard la realidad personal ha quedado subordinada a un movimiento incesante de códigos de consumo que nunca pueden ser satisfechos, sin embargo igual generan un vacío, un infinito deseo de confrontar y poseer lo real donde solo puede haber acceso a una imagen de lo real, su pretensión de serlo (Baudrillard,1993: 45). Hemos llegado a un punto que incide a lo largo del desarrollo del Hiperrealismo y nos concierne estudiar en gran medida, de qué forma estas representaciones Hiperrealistas logran conjuntar la técnica con el sentido y éste último cuestionar la realidad social. Por ello, tomando en cuenta las características generales y el momento socio-cultural en el que se desarrolló el Hiperrealismo, podemos inferir que existen tres posibles tesis que manejaron los artistas de ésta corriente, dando un sentido crítico y propósitivo tanto en lo formal como en lo simbólico, con el afán de reivindicar la posición del Hiperrealismo en la

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“historia del arte” frente a autores como Gombrich, quien ha menospreciado éste arte diciendo lo siguiente: Estas imágenes están desprovistas de connotaciones simbólicas y sociales concretas del presente histórico, […] así como representan una tendencia semióticamente regresiva, ya que es uno de los últimos artículos del mercado artístico y una vanguardia artificialmente montada” (Gombrich, 1995: 568).

La primera tesis se refiere a la percepción y representación de la “realidad”, la segunda como crítica de la sociedad de consumo y la tercera como un intento de reivindicación de la pintura ante la avasalladora mimesis de los medios audiovisuales, cine, televisión y sobre todo de la fotografía. Percepción y representación de la realidad En las obras realizadas entre 1968 hasta 1989 los hiperrealistas retrataron ambientes urbanos, - aunque en los años ochenta comenzaron a pintar figuras humanas- manteniendo una mirada de frialdad ante la ciudad, lo urbano sin la presencia de lo humano, sólo con productos consumibles, una ciudad que refleja inmediatamente aires cosmopolitas y de modernidad. La primera lectura referente a la realidad surge debido a los reflejos y transparencias presentes en los cuadros, en donde nos dan una idea “ilusoria” de una ciudad, es decir, en un mundo de reflejos no sabemos que es real si lo que se está reflejando o lo que se encuentra reflejado. El Hiperrealismo es el empecinamiento de una mentalidad racionalistapragmática por mostrar una realidad figurativa, que se desató desde la antigüedad clásica y que fue evolucionando en el Renacimiento y los siglos XIX, XX y XXI. Aún lo fantástico debe filtrarse como “natural” y la imagen percibida debe asumirse como “representación” en plena correspondencia con “lo natural”, real o sustancial. Las pinturas hiperrealistas parten de un referente fotográfico, en donde la realización pictórica se basa en perspectivas engañosas que permiten que la imagen parezca real -casi una fotografía-, aunque en verdad tengan una perspectiva girada para ampliar el ángulo de visión. Un ejemplo sobre lo “engañoso” que puede ser la representación de la realidad se muestra en el artista hiperrealista Malcolm Morley, pero ésta vez utilizando una pintura como referente. En 1973 reprodujo el último paisaje pintado por Van Gogh, colocado ante un caballete bajo el que se encuentran los implementos del pintor y una pistola.

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“El caballete está plantando en un área de pasto trabajado “fotográficamente” y al fondo hay un pasaje convencional del todo ajeno al trigal con cuervos que vemos en la tela pintada”. El contraste entre ésta y lo que rodea es tan drástico que la primera impresión que recabamos al ver el cuadro de Morley nos sugirió una fotografía Kodachrome que anuncia materiales para artistas utilizando la reproducción de un cuadro famoso” (Guash, 2003: 203). Dicha obra es un homenaje al suicidio de Van Gogh, pero también puede ser “el suicidio del arte” y manifiesta latentemente cómo el Hiperrealismo es la representación fidedigna y con mayor precisión de otra realidad ya representada. Desde el momento en que el referente del cuadro no es la misma “realidad”, sino una fotografía o una pintura, existe un cuestionamiento por parte del intérprete y una construcción interpretativa de la representación -la fotografía- de la realidad, es decir las pinturas son una representación pictórica de una representación fotográfica tomada de la “realidad”. Tanto la fotografía como la pintura muestran con alto figurativismo la sustancialidad de las cosas, la diferencia reside en que las pinturas alteran la realidad fotográfica sin que esto sea percibido por el lector. Reflejo de la sociedad de consumo

Estes.Woolwoths,1974 (Web, Museum.org)

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Las temáticas icónicas en el Hiperrealismo de igual forma que en el Arte Pop, son referentes a la sociedad de consumo. No podríamos afirmar si las pinturas propiamente son una crítica de ésta o simplemente quieren reflejarla, sin embargo, siguiendo la ideología del Arte Pop, que pretendía criticar a la sociedad de consumo, así como lograr la desmitificación del arte, reivindicando lo cotidiano y lo banal como una forma de expresión y sobre todo de arte, podemos señalar un ejemplo de pintura foto-realista que cumple con éstos requisitos. En la pintura de Richard Estes titulada Woolworths (1970), se representa la vitrina del supermercado a través de la cual se refleja la ciudad, que se pierde entre las mercancías que están exhibidas, dando la ilusión que la misma ciudad es un producto que está en venta. Dentro del contexto Norteamericano en el año de 1970 se presentaban entre otros sucesos la salida presidencial de Nixón -en medio del famoso escándalo del Watergate- y el inicio del mandato de Ford, quien apoyaba las políticas neoliberales que apuntaban a reactivar la economía tras la crisis por la que estaba pasando el país. Las grandes empresas trasnacionales, entre ellas Coca-Cola y la tienda departamental Woolworth tuvieron un gran auge. Es evidente que la elección de ésta tienda tan significativa dentro del desarrollo capitalista de Estados Unidos tiene alguna influencia del momento histórico en el que vivía y pintó Estes, realizando así una crítica sutil, pero precisa de la sociedad de mercado. Reivindicación de la pintura ante la fotografía Las pinturas hiperrealistas surgen en un momento en el que los “espectadores” están acostumbrados a ver imágenes fotográficas indiscriminadamente, tienen la idea de que las fotografías reflejan la realidad y por lo tanto de alguna forma la pintura se aleja de esto, sin embargo el Hiperrealismo responde a ello, mostrando que puede reflejar la experiencia fotográfica de la imagen, una imagen inmediata. Así, la imagen que vemos, es ante todo, imagen de la fotografía, pero no en un sentido literal, como materia, sino de un modo más sutil, como imagen de la imagen. La fotografía como referente de la pintura nos habla también de la aceptación del pintor de una realidad ya interpretada y mediada por una técnica, que pudiera rebasar la percepción humana, y por lo tanto muestre más real los paisajes urbanos que lo que podría observar un hombre. Lo que se pone en juego en las pinturas hiperrealistas es la materia de la imagen y la materia del objeto al mismo tiempo. Y,

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cabría decir, tal vez, la materia del lenguaje. En la materia de la pintura, en éste caso, parece haber una especie de desencantamiento de la imagen y de la abstracción; lo único verosímil o aceptable es ésta mimesis fotográfica, característica que la pintura tiene que adquirir para mostrar una “realidad”, la pintura queda desviada y clausurada, recluida en un atrás inaccesible. Los pioneros del Hiperrealismo fueron una generación atravesada por la tecnología analógica, que deviene en gran medida de la tradición positivista y la revolución industrial. Las máquinas se introdujeron en la vida de las sociedades capitalistas, como fue el caso de Estados Unidos. Las máquinas y los soportes tecnológicos formaron parte del arte, nunca más el arte podría ser lo que fue en el pasado, en la edad media, el renacimiento e incluso en el s. XIX, nunca más un artista podrá crear sin utilizar o por lo menos tener en mente a la tecnología mecánica, aún para despreciarla. La incursión del Hiperrealismo en el cine y la televisión El Hiperrealismo pictórico se desarrolló desde los años sesenta y aún en nuestros días podemos encontrar muestras del “foto-realismo”, sin embargo en la actualidad se ha expandido como corriente estética e ideológica a los medios audiovisuales: la televisión y el cine, adquiriendo otras características estéticas, sociológicas y filosóficas. Se puede decir que éste segundo Hiperrealismo dista mucho del pictórico en cuanto a forma y soporte, no obstante, comparten un principio fundamental, mostrar la “realidad” más allá de lo que nuestros ojos pueden ver. Las nuevas tecnologías han permitido crear un Hiperrealismo poderosamente figurativo, que supera la mimesis alcanzada por la fotografía y los principios cinematográficos analógicos, ahora el ordenador es capaz de manipular a diestra y siniestra la imagen y ejemplo de ello son algunos programas televisivos y filmes. A partir del s. XX y sobre todo en la segunda mitad de éste, el hombre ha desarrollado tecnologías en todos los aspectos de la vida, en la ciencia, las artes, los medios de transporte y de comunicación, siendo éstos últimos unos de los transmisores y precursores de éstas tecnologías. Con la llegada de la televisión y su popularización, la imagen se convirtió en parte modular de la cultura y de la formación simbólica en las sociedades, principalmente en las que están inmersas en un sistema de mercado. Todos los hogares actualmente cuentan con un televisor, incluyendo los sectores de escasos recursos y éste es un claro aparato de poder que transmite ideologías, modas, estereotipos y sobre todo es capaz de transmitir a través de

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la pantalla la “realidad”, de esta forma, el televisor se corona como el rey de la “realidad” en la era visual, dejando de lado al cine, pues éste aún conserva el halo de ficción y fantasía, cuya finalidad es sacarnos de nuestro mundo por el lapso que dure el filme, objetivo opuesto a la televisión. A comienzos de los años sesenta se dio un especial interés por los medios audiovisuales y al parecer una carrera contra el tiempo que todavía no concluye. Las imágenes obtenidas de forma analógica contaban ya con una gran figuración, mayor verosimilitud que se alcanzó primero gracias al movimiento y después a la incursión de tecnologías como el sonido y finalmente el color. Por un lado el cine había logrado consolidarse y avanzaba en materia de efectos especiales, mientras tanto la televisión con su inmediatez, instantaneidad y ubicuidad logró captar la atención de familias, era un suceso que había revolucionado el entretenimiento y la forma de percibir la realidad, sin embargo todavía no había explotado todas sus cartas, tanto la televisión como la industria cinematográfica estaban en busca de una nueva tecnología que les permitiera manipular de mejor forma la imagen, llegando así al ordenador -la era digital- y lo que hemos llamado la segunda etapa del Hiperrealismo. La importancia del Hiperrealismo en éste segundo momento radica en la introducción a dos medios audiovisuales que forman parte de lo que Carl G. Jung llamaría “inconsciente colectivo” y Gilbert Durand “La imaginación simbólica”, pues el cine y la televisión son formas de representar el mundo. Lo visual a diferencia del arte no pretende ganar la inmortalidad, sino construir el acontecimiento y de alguna forma obtener una realidad. El Hiperrealismo salta de los cuadros a las pantallas, del arte a lo visual y se integra a una nueva era, en la que se representa lo “ausente”. Algunos autores como Règie Debray han llamado a esta era la “videoesfera”, época influenciada por lo visual que comienza con la fotografía, pasando por el cine y finalmente la televisión, sin embargo alcanza su esplendor con el surgimiento de la tecnología digital, cuyas primeras imágenes surgen en 1975 y “se han basado en la conversión de la imagen analógica en un mosaico de puntos o unidades discontinuas y homogéneas, bautizados pixels -acrónimo de picture elements-, que convertidos en números resultan fácilmente almacenables en una memoria y manipulados con un teclado alfanumérico a través de un ordenador” (Gubern, 1996: 115). Dicha tecnología estuvo al alcance de “todos” gracias a la explosión de la “bomba numérica” en 1980.

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El paso de lo analógico a lo digital en el mundo de la imagen representa un cambio estético e ideológico importante, pues se pierde todo referente y lo que se está representando es una producción inmaterial que no necesariamente cuenta con un referente físico, como en el pasado que se retrataba de forma analógica y mimética la realidad física. Por ello la videoesfera se diferencia de la pintura y de otros medios visuales como el cine y la foto que aún cuentan con un referente, en cambio, la televisión, el video y el cine creado a partir del ordenador puede introducirnos en una hiperrealidad, sin necesidad de mostrarnos antes el cuerpo. Los fantasmas y las sombras adquieren un cuerpo y lo que alguna vez fue inmaterial en la era digital se materializa en una imagen capaz de avasallar la propia realidad. La era digital: espectacularización y seducción en las representaciones hiperrealistas La era visual-digital esta regida por los principios de la sociedad de mercado, los cuáles requieren de las producciones televisivas y cinematográficas una constante innovación en la imagen, convirtiéndose en un objeto de distracción y venta (Debray, 1994: 181). Tanto el Hiperrealismo como lo visual se han situado especialmente en los efectos especiales, las presentaciones televisivas y los videojuegos; éstas imágenes pertenecen a la simulación y su forma recae en la espectacularización, en la búsqueda incesante por sorprender a los espectadores, sin embargo en ellas subyacen grandes significaciones que cuestionan el estatuto de la propia imagen, una imagen sin referente de carne y hueso, pero que paradójicamente puede lograr un efecto de realidad y verosimilitud mayor que el objeto “de carne y hueso”. En ésta segunda fase hiperrealista existen dos ingredientes primordiales para la creación de la imagen: la espectacularización y la seducción, mismos factores que de forma dialéctica han generado una sociedad de consumo embriagada de la necesidad de impresiones nuevas, de imágenes que sobresalgan; en éste tenor, el Hiperrealismo tanto en la televisión como en el cine han destacado, logrando algunas veces producir películas que superan la grandeza visual, por la temática profunda y llegan a adquirir el grado de obras maestras, tal es el caso de películas como 2001: Una odisea del espacio (Kubrick, 1968), Blade Runner (Scott, 1989), y Matrix (Wachowski, 1999), las tres, aunque pertenecientes a una época distinta comparten la estética hiperrealista, las tesis tecnológicas y la densidad simbólica.

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Kubrick, fotograma de 2001: Una odisea del espacio. 1968.

El momento histórico contemporáneo ha suscitado en muchos teóricos y estudiosos el planteamiento sobre posibles repercusiones de una cultura visualdigital en las percepciones del individuo, “es inevitable que, en cierta medida, la existencia misma de los medios como instrumentos de mediación significativa traigan aparejada la construcción de significados y de realidad” (Bettetini, 2001: 23). De igual forma se cuestionan sobre la influencia de la tecnología como parte de nuestra vida. Tanto las representaciones hiperrealistas como las tecnologías son una clara manifestación cultural de un momento histórico crítico en muchos aspectos – económico, político, social- y por ello es necesario mirar dichos sucesos con mayor atención, con el afán de comprender un poco más éste abanico cultural y visual que conforma nuestra realidad. En nuestra sociedad de mercado los medios audiovisuales han construido con el uso de tecnologías de punta, productos espectaculares que logran seducir a las personas, sin embargo debido a la naturaleza de lo audiovisual son desechables en contenido y lo único que sobresale es la forma y la inmediatez del hecho. Lamentablemente en varias ocasiones lo visual no va más allá de la violencia y los excesos en todos sentidos. Un ejemplo, podría ser que tanto adultos como niños pueden ver en los noticiarios televisivos transmitidos en tiempo “real”, desde cómo se derrumbaron las torres

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gemelas de Nueva York, un bombardeo masivo en Irak, la muerte de miles de personas en África por la hambruna; cómo golpean a una mujer o a un niño en una serie o telenovela; así como una discusión verbal o una pelea en un talk show. Cabe destacar que lo anterior ingresa en la concepción social y estética que autores como Jameson llaman posmodernidad o “era neobarroca” como diría Calabrese, donde se tiende al límite y al exceso tanto en la forma como en los contenidos dando paso a una “sociedad del espectáculo” caracterizada por una fuerte relativización de los valores y un exceso de representación en los contenidos mediáticos, resultando pertinente aceptar de manera dolosa que “la televisión se ha convertido en el verdadero lugar donde suceden los principales hechos de nuestra historia” (Bettetini, 2001: 23). Es evidente que la producción audiovisual, principalmente el cine y la televisión encontraron tanto en los efectos especiales como en la violencia un elemento de “anclaje” en donde el uso de ciertas formas de presentación sobresalientes pretende “asombrar los sentidos”. El cine espectacular, la televisión y las tecnologías posttelevisivas suministran una especie de “anestesia” mediante la “embriaguez” y la “inundación de los sentidos” (Darley, 2002: 165). Con ello, la violencia es desproporcionada e inevitablemente surgen reacciones en los espectadores, desde el rechazo, la contemplación o la fruición, por mencionar algunas. El contexto económico, político y social así como cultural está siendo orillado por intereses particulares y de naciones que dominan los contenidos como las formas. El Hiperrealismo ha dejado se ser una corriente estética para convertirse en una forma de ver las imágenes, en una época en donde las imágenes dominan y trascienden a tal punto de legitimar una verdad y crear su propia realidad. Éstas nuevas formas de plasmar y expresar la realidad también han encontrado la manera de realizar una crítica a lo que se está suscitando y afortunadamente el cine –y pocas veces la televisión- es un terreno en el que suceden éstos cuestionamientos que paradójicamente se valen de las tecnologías digitales y de las representaciones Hiperrealistas para poner en cuestión temas tan importantes como la posición de la humanidad frente a la tecnología y al nuevo orden mundial, que tal parece haber olvidado un poco lo que es humanidad. “Dime lo que ves, y te diré para qué vives y cómo piensas” (Debray, 1994: 224).

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El futuro del Hiperrealismo En los últimos tiempos la ciudad ha crecido de manera que algunos pueblos se han integrado a ésta, se han modificado las fronteras físicas, sociales y simbólicas, así mismo el desarrollo histórico de la tecnología ha influido en el cambio de percepción del mundo y el estilo de vida de los sujetos, de tal manera que las relaciones sociales entre éstos se han ido transformando tanto en el ámbito público como en el privado. El desvanecimiento que ha sufrido el espacio público como lugar de reunión y de interacción directa en donde se lleva a cabo el intercambio cognoscitivo y cultural ha sido sustituido en gran medida por las nuevas tecnologías – televisión, Internet, teléfonos móviles, entre otros-; provocando así el distanciamiento de los individuos. Esto ha propiciado “el desmoronamiento de lo social y de la vida pública, el florecimiento del individualismo y el retorno a la vida privada […] el triunfo de la comunidad a distancia como nuevo vinculo con el mundo” (Piccini, 1996: 34). En éste sentido, las consecuencias de las nuevas tecnologías se han acentuado cada vez más, sobre todo a partir de la bomba numérica, ya que la velocidad con la que operan han dado paso a la supresión de distancias, provocando ubicuidad, inmediatez e instantaneidad; la sociedad, dominada por la crono política, dando primacía al tiempo real sobre el espacio real. Dentro de éste contexto, la transformación de la forma de vida y la manera de relacionarse de los individuos resulta inminente, pues el ritmo tan acelerado con el que se vive no permite que los individuos acudan a lugares físicos, en donde se llevan a cabo las actividades de su interés –ya sean de índole social, política o cultural- No obstante, buscan refugio en el ambiente privado, es decir en el espacio familiar, lugar que cuenta con tecnologías como la televisión, los juegos de video, las computadoras, Internet, espacios que aparentemente abren las puertas al mundo. Tras éstas situaciones podemos hablar de una descorporeización de los individuos, donde se interesan más por lo lejano que por su cercano próximo, se privilegia lo global ante lo local y se establece, sin que exista una frontera geográfica o física, una ciudad virtual o bien, una ciudad global. De manera que éstos dejan de tener contacto con aquellos que les rodean, favoreciendo la individualidad “solitaria” y afectando en algunas ocasiones las relaciones interpersonales.

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El Hiperrealismo con el avance tecnológico tanto en formas de presentación como en contenido se inscribe en éste contexto y puede reforzar éste “individualismo” y fomento del espacio privado, dicha separación entre los humanos, aunque pareciera que acerca a las personas, se está convirtiendo en una nueva forma de concebir la realidad, una realidad invadida por las ficciones y los preceptos de un Hiperrealismo, vivir en un mundo que sea más real y aturdidor, más preciso que la misma realidad, pero proporcionado por las pantallas y los sonidos altamente tecnologizados, ya sea del televisor, del cine, o de la computadora. De alguna forma la televisión o incluso el cine aún conservaban referencias, pero hemos llegado a un punto en que las imágenes son autorreferentes y lo que ayer parecía ficción hoy es y puede ser una realidad. La ciencia y la tecnología han encontrado en la cibernética, en lo virtual una forma de expresión, en donde su realidad se avala por su propia existencia inmaterial. Superando a las imágenes televisivas y cinematográficas, lo virtual, lo visual ya no pretende representar una realidad, sino ser la realidad en sí misma. “[…] la imagen arcaica y clásica funcionaban con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio del placer: Lo visual es en sí mismo su propia realidad. Inversión no exenta de riesgos para el equilibrio mental del colectivo” (Debray, 1994: 251). El Hiperrealismo dio un salto tremendo del lienzo a la pantalla, sin embargo ésta tercera fase es aún más drástica, porque el salto fue a nuestras casas, está caminando al lado de nosotros y puede llegar aún más lejos y ahora no sólo se trata de un suceso estético, sino también sociológico e ideológico. En Occidente concebimos nuestra “realidad” a partir de las imágenes, mismas imágenes que dentro del inconsciente colectivo han gestado mitos, utopías y ficciones que afloran la problemática o circunstancia de la “simulación y el simulacro”. El último estado del Hiperrealismo presenta a las máquinas convertidas en hombresmáquinas capaces de prepararnos un jugo, resolvernos un problema matemático, explorar el espacio, simular una mascota y quizás algún día asemejar a un hombre. Aunque en la actualidad parezca que todo lo imaginado puede realizarse, aún existen artefactos o cuestiones no realizables, que se expresan en mitos y utopías que nos hablan de una preocupación, un cuestionamiento y de la puesta en juego de nuestra situación como hombres y nuestra interacción con la realidad. Una realidad trastocada por la posmodernidad y transformada en nuevas alternativas sociales como lo propuesto en el mito Cyborg.

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El mito Cyborg como alternativa de vida La palabra Cyborg fue inventada en 1960 por el científico espacial Mantred Clynes y equivale a la combinación de cibernético y organismo; para éste investigador, los avances de la ingeniería biomédica demostraban la permeabilidad de la membrana de separación entre organismo y mecanismo. En la cibercultura el cuerpo es una membrana permeable cuya integridad es violada y su santidad amenazada por rodillas de aceleración de titanio, brazos bioeléctricos, huesos y venas sintéticas, prótesis de senos y de pene y caderas artificiales, ejemplo de esto lo podemos observar en las imágenes del artista Giger, creador gráfico del mundo del Alien, llevado más tarde a la pantalla por el cineasta Ridley Scott (1979). Con el cambio de siglo cualquier órgano importante, excepto el cerebro y el sistema nervioso central, tendrá un sustituto artificial, la ciencia ficción ha salido de las narraciones y de las imágenes Hiperreales para integrarse a la vida cotidiana. El divorcio entre las mentes y los cuerpos en el movimiento Cyborg es dramático y viene acompañado por las visiones mediáticas que proporciona la inmersión prolongada en un mundo de simulaciones, como la televisión, los videojuegos, el Internet y la realidad virtual. Aunado al repudio corporal, proveniente de la obsolescencia programada del cuerpo en nuestra sociedad, en la que se sufre por que una mente sana envejece en un cuerpo progresivamente decrépito.

Cameron, fotograma de Terminator, 1984 (Web, hatii.arts)

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El mito Cyborg del hombre perfecto a través de la tecnología, ha llevado a posturas radicales incluso en el círculo publicitario, ya que ahora es el canon electrónico, en el cual los anuncios incitan a seres humanos sin arrugas y perfectos en código binario, el que rechaza al ser humano natural. En éste sentido, es donde se revela la obra artística proveniente del body art de los setenta de la francesa Orlan, que con su gusto por la provocación y las perversiones de una cultura inundada de imágenes y obsesionada por las apariencias, ha modificado todo su cuerpo de manera llamativa y perturbadora. En el cuerpo de Orlan se han realizado más de siete operaciones de cirugía estética para producir La obra maestra absoluta: la reencarnación de Santa Orlan, un arte carnal en vivo destinado a trasformar su cara en un collage de rasgos celebres. Los rasgos de Orlan fueron diseñados a partir de un canon facial digital formado por un collage de rasgos de cuadros famosos: la frente de la Gioconda, los ojos de La psique de Gerome, la nariz de una Diana de la escuela de Fontaineibleau, la boca de La Europa de Boucher y la barbilla de La Venus de Boticcelli. Para llegar al extremo trasgresor social de su movimiento, las operaciones de Orlan son realizadas como un Performance donde el paciente, el cirujano y las enfermeras llevan puestos trajes de diseñadores como Paco Rabanne o Jean Paul Gaultier y con enormes carteles de las marcas patrocinadoras de la cirugía. En sus operaciones se leen fragmentos de poesía y atiende al público que esta observándola a partir de la comunicación satelital. Y para llegar al extremo, la grasa obtenida de su cuerpo se vende en frascos sellados denominados “relicarios”. La fotografía realizada por ordenador hace que la perfección sea cada vez más irreal, la tecnología sustituye al imperfecto y mortal cuerpo, por la perfección virtual simulada. La oposición entre la carne mortal-pesada y el cuerpo etéreo de información, es uno de los dualismos fundamentales de la cibercultura. El cuerpo es un residuo del que el Homo sapiens ciber podría prescindir. La información de los cuerpos está introducida en los genes, y algún día esa información será almacenada y expandida en los ordenadores conectados en un sistema cada vez más autónomo e inteligente. Ballard

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menciona que vivimos en un mundo gobernado por ficciones de todo tipo: fotografías retocadas digitalmente, famosos reconstruidos quirúrgicamente, simulaciones de ordenador, montajes fotográficos, estrellas del pop que samplean y mueven labios al ritmo de la canción, sustitutos sistemáticos de comida. El surrealismo de todo ello hace que parezca que el subconsciente ha escapado a la luz del día, como si el mundo de la vigilia hubiese sido invadido por las tinieblas (Dery, 1995: 322). Por otro lado, con otra interesante postura y desde el punto de vista de la proclamadora del Manifiesto Cyborg a favor de la cultura feminista, Donna Haraway expresa que el ser humano es un ente formado no sólo por la mezcla de tecnología y organismos, sino también lo es desde el punto de vista cultural, ya que en las sociedades híbridas contemporáneas los seres humanos estamos atravesados por muchas ideologías que nos convierten en cyborgs culturales, traspasados por una tradición de ideas que nos llevaran a una igualdad social por medio de la rebelión del pensamiento. En nuestra sociedad actual somos híbridos parte biológicos, parte culturales. El cyborg de Donna Haraway es la encarnación de un futuro abierto a las ambigüedades y a las diferencias. Reúne en un mismo cuerpo al organismo y el mecanismo, a la cultura y la naturaleza, el simulacro y el original, la ciencia ficción y la realidad social. El cyborg cultural debe adquirir conciencia de sus mezclas culturales e ideológicas y aspirar a ser más libre para vivir en una sociedad sin explotaciones ni alguna diferencia racial o económica. Entre la ficción y la realidad, los alcances del Hiperrealismo La estrella de las nuevas tecnologías fue hasta hace poco la Realidad Virtual; ahora es más un mito alternativo que un objeto de inversiones. Por el momento a la Realidad Virtual la rodea un halo de exotismo, erotismo, y levedad. Hoy más que ser una alternativa de vida, sus potenciales se usan sobre todo para crear simuladores de trabajo de riesgo, por ejemplo, para mineros o pilotos-; la meta no es preparar a la persona para la vida en lo virtual, sino habituarla a cumplir papeles específicos en la vida de verdad (Cohen, 2000). Ante la evanescencia de la realidad y la precisión de la imagen, el Hiperrealismo expresado en los mitos tecnológicos y el estatuto de la imagen se encuentran entre la

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fascinación de los relatos fílmicos o literarios y la posibilidad de los alcances técnicos. Tal es el caso del mito Cyborg, que ha presentado algunos indicios más allá del aspecto estético. Durante el gobierno de Bill Clinton dos empresas privadas norteamericanas Geron y Advanced Cell Therapeutics realizaron experimentos con la clonación de embriones humanos; y aunque aducen que no se proponen producir una criatura completa, sino utilizar los embriones como bancos de células madre para tratar enfermedades -desde diabetes hasta Parkinson- éstos experimentos representan el interés de una “conciencia” humana en busca de la Post-humancia, la trascendencia a partir de la imagen, “dentro de poco habrá tantos bancos privados de células clonadas como hay ya fondos de esperma y huevos para bebés probeta (Cohen, 2000). La investigación con modelos post-humanos tiende a centrarse en una interfase que extienda el cuerpo más allá del fluctuante grado cero de la norma diaria. Esto se llama "amplificar el cuerpo". La cirugía plástica, con sus variables aspiraciones a la belleza estereotípica, viene preparando el terreno. Lo importante de éste desarrollo es que se está normalizando la intervención tecnológica no vinculada a los trastornos, la enfermedad y la muerte. En un contexto posmoderno y con la alianza provechosa entre tecnología y cultura, se da pie a nuevos términos que se integran en la vida del hombre, tal es el caso de La Posthumancia, es decir la integración de la tecnología al cuerpo humano, cuya imagineria la hemos visto en filmes como Robocop (Verhoeven, 1982) y con mayor trascendencia Blade Runner (Scott, 1984). Desde la posthumancia, lo tecnológico no debe, en modo alguno, representarse como la antítesis del organismo y de los valores humanos, sino como una prolongación de lo humano, intrínsecamente ligado a él. “Esta imbricación nos obliga a hablar de tecnología como de un aparato material y simbólico, es decir, un agente semiótico y social más” (Cohen, 2000). Pongamos los pies sobre la tierra Julio Verne en el año de 1865 imaginaba entre su pluma y tinta la posibilidad de llegar a la Luna; Georges Mélies en 1902 representaba su viaje a la luna en el cinematógrafo; sesenta y seis años después el hombre logró llegar a la luna abordo del trasbordador Apolo 11, suceso que recientemente se piensa fue un “simulacro” con fines políticos. Éste ejemplo, quizá ilustra parcamente la forma en que la ficción se

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representa en las pantallas y posiblemente se pueda materializar en la realidad. En ésta búsqueda incesante de explorar el inconsciente, de llevar la ficción a la realidad, ¿nos estaremos acercando de verdad a una vivencia virtual?, la respuesta en un sentido crítico debe ser cautelosa, y resulta pertinente enunciar que frente a éstas nuevas expresiones hiperrealistas: viajes virtuales, simulaciones, robótica, biotecnología, nanotecnología, etcétera. El humano ya sea por instinto o por necesidad siempre mantendrá ese vínculo con la realidad, está claro que la percepción de ésta se modifica y es relativa, pero el contacto entre los seres humanos, entre ellos y con la naturaleza se mantendrá, por lo menos muchos años más, y aunque nos introduzcamos en una realidad virtual por horas, saldremos de ella y seguiremos caminando por calles, pisando el suelo de concreto, iremos a nuestros trabajos o escuelas. Pareciera que el paradigma propuesto por Umberto Eco en los años sesenta con respecto a la televisión “Los apocalípticos e integrados” se repite con respecto a las nuevas tecnologías. Por una parte, quizás los más radicales y posmodernos –integrados- apuntan no sólo a una extensión tecnológica en la vida del hombre, sino a una integración de ésta, considerando la posthumancia y la realidad virtual como una alternativa de vida, sin embargo existen los “tradicionalistas” y hoy en día conservadores –apocalípticos- que buscan preservar un espíritu humanista frente al terreno de lo posible. En éste sentido, podemos encontrar tres posturas o mitos frente a la tecnología: La tecnología como extensión del hombre, La tecnología como integración del hombre –posthumanciay la tecnología en contra del hombre. No quisiéramos dejar abierto un tema que parece haber salido de la imagen a la “realidad”, sino enfatizar la forma en que la imagen, no solo la representada, sino la imaginaria han creado y producido al grado de materializar realidades tecnológicas como las antes mencionadas, con un sinfín de significaciones culturales y simbólicas, mismas que nos permiten interpretar algunos fenómenos culturales que conjuntan y conciernen la unión entre imagen y tecnología y cuya percepción se ha modificado o por el contrario ha modificado la percepción de “realidad”. Las imágenes del primer Hiperrealismo, por lo general, expresaban en su iconografía una crítica de la sociedad de mercado, ya que en ellas se muestra un mundo cosmopolita y consumista además de presentar una mirada crítica frente a la imagen y su percepción de la realidad, planteando la posibilidad que tiene una

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imagen de emular, y porque no, sustituir una realidad, entrando al terreno de las simulaciones, característica que dominará en gran medida, la segunda y tercera fase de la corriente hiperrealista. Con el avance de los medios de comunicación, así como de la tecnología, las técnicas hiperrealistas desembocaron en el segundo momento, el mediático. La incursión del Hiperrealismo a la televisión y el cine significó nuevos sentidos en formas y significados, debido a las características cinematográficas y su relación con el imaginario social, de igual forma la masividad de la televisión, que ha contribuido a modificar el cambio de percepción del hombre con respecto al tiempo y el espacio. En éste sentido apoyamos la tesis de Règis Debray al hablar sobre la pérdida del valor simbólico y ·”mágico” en las imágenes contemporáneas –que poseía la imagen ancestral-, debido a la mediatización de éstas, a tal punto que la imagen vale por la espectacularización y seducción que genere en el espectador. Como lo decía Guy Debord, vivimos en una sociedad del espectáculo, donde impera el reino de la instantaneidad. Si el hecho es trasmitido a través de una imagen, existe. En los años ochenta, la tecnología permitió el nacimiento de la imagen numérica y con ello, nuevos mundos que refieren a ellos mismos, recreando con éstos, el imaginario social que nos lleva a pensar en la metáfora de Jean Baudrillard sobre el gran simulacro iniciando con éstas imágenes, que acaban mediatizando la realidad misma, volviendo todo una farsa, una gran puesta en escena que se aplica a la vida cotidiana, la vida mediática pasa a ser parte de la vida real y viceversa, ejemplo claro son los reality shows que degeneran una realidad ya de por si mediatizada. De ésta forma, las imágenes hiperreales contemporáneas han perdido, en cierto sentido, la capacidad de crítica del momento pictórico, aunque conservan de forma subyacente su carácter simbólico a través de las diégesis en la que se expresa. En éste desarrollo expresamos la idea de una tercera fase del movimiento hiperrealista, constituida por la realidad virtual y sus nuevos entornos, ya no sólo visuales, sino ahora apelando a otros sentidos, como gusto, olfato, tacto y oído, en un mundo que sustituye al real por las simulaciones, como en la cinta eXistenZ (1999) de David Cronenberg donde los personajes nunca podrán dar cuenta de la salida en su mundo virtual, teniendo como consecuencias el desmoronamiento del espacio público para formar un mundo alterno, y entre otros efectos, la perdida de la

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democracia que se cae sin las conexiones físicas humanas. Ésta postura fatalista es un tanto radical, ya que si bien, éstas imágenes si modifican el imaginario social, no cambian del todo el entorno real del mundo y casi siempre remiten a situaciones distintas a la del ser humano convencional, por ser tan sensacionales, así, como piensa García Canclini, la realidad se encuentra en otro lado, no en el entorno inmediato, y por tanto creemos que, desde una postura más neutral como la de Manuel Castells y el mismo Canclini, ese mundo virtual sólo estaría replicando las relaciones sociales físicas y retroalimentando al imaginario, pero no sustituyendo la realidad. En el entorno del imaginario y la realidad virtual, se ha dado lugar al nacimiento de nuevos mitos, como el de la cultura Cyborg o el Cyberpunk, que propone una vida tecnológica sin los achaques del cuerpo y una extensión constante de la conciencia, por medio de la transmisión de la conciencia a la inmensa red de información en una vida infinita. Nutriendo de esta forma el imaginario social entre el mundo real y sus representaciones, en este caso hiperreales. Cabe aclarar, que parte del efecto conseguido en las imágenes hiperreales está dada por la ilusión e impresión convencional, siendo estas representaciones una forma de trasladar en un soporte, la imaginación humana, imposible muchas veces en la vida real. Ejemplo de estos filmes son 2001: Odisea del espacio (Kubrick, 1968), Blade Runner (Ridley Scott, 1981) y Matrix (Wachowski, 1999), que expresan una imagen tan veraz que cabe la cuestión de si lo visto es posible, o simplemente fue un trucaje, o incluso sí podemos dejar de verlas ilusoriamente y hacerlas reales, apelando la opinión de Marc Dery, cuando menciona que lo inconsciente a emergido a lo real por medio de la ciencia y los inventos parecen sacados de cuentos de ciencia ficción; mejor dicho, como lo sugiere Telotte, la ciencia ficción se ha convertido en la ciencia del s. XX y ahora del XXI. De esta forma podemos concluir que la imagen hiperrealista es muy complaciente, en primer instancia por brotar en un ambiente de consumo de mediados de s. XX y continuar su trayectoria hasta el s. XXI, siendo muy costosa su producción y por consiguiente encontrándose atada a un sistema de mercado, por lo que tiende a ser superflua en búsqueda de espectacularización y asombro de los espectadores, recreando mundos ingenuos y vistosos para la seducción del espectador, ávido de efectos especiales en detrimento de las diégesis profundas y de las narraciones con denso valor semántico, cuestiones que también expresa Andrew Darley en su libro Cultura Visual Digital (2002).

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La imagen hiperreal trata de reflejar una realidad, pero es pertinente mencionar, que para poder dilucidar cual es el significado de este tipo de imágenes, en un sentido ontológico, es necesario revisar distintas concepciones sobre la realidad y cómo la ha concebido y representado el hombre; es decir como intuye, significa y representa el hombre su entorno, por medio de las imágenes. Para las sociedades actuales, la imagen es un fin, otra realidad más, aunque esto debe matizarse ya que de alguna forma esta realidad del simulacro no es en si concreta y por tanto es metafórica, en el sentido que atañe más a lo imaginario que a lo propio de la realidad. Entre las inquietudes iniciales de éste tema, nos preguntábamos sí la tendencia al hiperrealismo significaba el fin o la evolución de la representación de la realidad, lo que nos ha llevado a la siguiente idea: que tan sólo en la cuestión de la evolución del arte mimético, tendríamos que tener parámetros para la discusión de que arte representa más la realidad y la sociedad en la que se genera, ya que por un lado, según la teoría de Herbert Read desarrollada en Imagen e Idea (1957), las representaciones mientras más se acerquen al realismo, menos expresan, más estériles son en comparación con la imagen abstracta que realiza una reflexión acerca de la condición humana que abarca desde sus necesidades básicas de sobrevivencia, hasta las cuestiones metafísicas que le aquejan y le resuelven algunas problemáticas. En ésta postura, el Hiperrealismo sería parte de una total farsa ideológica contemporánea, en la que el hombre se ha perdido, aunque esto no sea del todo cierto, porque como ya lo explicamos, detrás de esa imagen ilusionista siempre hay cuestiones básicas en las que el hombre se encuentra inmerso. Además, si nos ponemos de lado de La Historia del Arte, E. Gombrich, trata al impresionismo como la imagen más apegada de la mirada humana, el triunfo sobre la realidad de la naturaleza en la imagen, aunque nada más se refiera a lo perceptual. Por otro lado, cabe recalcar que a pesar de que la imagen hiperreal contemporánea excluya sus referentes con la realidad y se torne autoreferente, aludiendo a sus propias diégesis icónicas, sigue siendo producto de la mano del hombre, de su mirada, quizá ya trasformada por el código binario, pero nunca apartada de su imaginario ligado a los arquetipos y mitos. Tal vez ni en cien años, podremos encontrar en la realidad un mundo planteado como el de las imágenes hiperreales, quizá no veremos una maquina auto consciente piloteando una travesía espacial, la lucha de un autómata por buscar su sentido de

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realidad, pero sí podremos continuar observando la evolución de la tecnología y de la imagen, que cada vez con mayor frecuencia refleja una angustia, disfrazada algunas veces de optimismo, sobre un mundo que carece de equilibrio y solidez en todos sentidos: políticos, ecológicos, sociales, un mundo industrializado que apunta la globalidad como una posible realidad “virtual” .

Wachowski, fotograma de Matrix. 1999.

Creemos que las imágenes hiperrealistas no pueden modificar el mundo y la realidad como tal, pero sí pueden modificar la percepción del hombre sobre el mundo, pues a lo largo de la historia de la humanidad, las imágenes han sido utilizadas para representarlo, sus ideas y objetos, desde la prehistoria hasta lo virtual, incluso si retomamos la idea de Cristian Metz, que refiere imágenes abstractas como reflejo de la realidad, aunque en menor grado que las hiperreales. En las imágenes hiperrealistas se depositan sentidos y formas, que aunque no modifiquen la percepción, irremediablemente provocan cambios en los sentidos, que nos permiten ver de otra forma los fenómenos y objetos, como el trayecto de una bala en la famosa escena de la cinta Matrix (Wachowski, 1999), logrando visualizar su transcurso en ralenty—velocidad imperceptible para los ojos humanos. Continuando con los cuestionamientos, nos preguntamos: ¿el Hiperrealismo muestra la realidad tal cuál es o simplemente es un velo? la respuesta sería que el

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Hiperrealismo es una especie de “macro” de lo real, es decir nos lleva a los rincones y detalles hablando puramente en un aspecto formal, si nos adentramos en lo social y simbólico el Hiperrealismo obedece a un cuestionamiento de la realidad y de nuestro futuro en relación a nuestro presente obsesionado por la técnica. El Hiperrealismo como tal ha existido desde el origen del hombre, pues etimológicamente el prefijo hiper, remite a superioridad o exceso, mientras que realidad, se refiere a la existencia real de una cosa, es decir hiperreal es lo que esta más allá de la realidad, de ésta forma, las representaciones simbólicas y abstractas son hiperrealistas, sin embargo, la técnica y el empecinamiento de la razón, lleva a erigirlo como una técnica, que se ensaya durante cientos de años, para llegar a la corriente pictórica de los sesenta, de interesantes resultados y conjeturas. Esta corriente da paso a técnicas, que tal parecen esforzarse por vender y publicitar un producto, sin embargo el misterio que encierran, hacen de éstas imágenes, sobre todo de los relatos cinematográficos hiperrealistas el telón del cual se pueden sostener la simulación, la distorsión y la ficción como una mezcla en busca de la realidad, una realidad que sólo es percibida a través de la experiencia y de un proceso de conciencia. En éste sentido, tal vez nuestra percepción del mundo ya no es tan clara, ¿qué es real y qué no lo es?, vieja pregunta filosófica, revivida tras los grandes avances tecnológicos, ¿hacía donde se dirige el hombre, la realidad y la imagen?, triada que pese a la virtualidad no se perderá, pues solo a través de la metáfora de la imagen es que podemos encontrar un camino a casa, cómo Dorothy en el Mago de Oz, la casa no es más que la conciencia, integrada por la totalidad de la psique, una casa que expresa en cada una de las imágenes, los cuestionamientos, lo posible y sobre todo los sueños de un hombre inmerso en la niebla, la realidad actual.

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Epílogo Diego Lizarazo Arias Sociedad de imágenes que muestra tanto su sentido como su desorientación en las figuraciones que produce y que consume. Todas las imágenes de nuestra civilización son a la vez nuestro resultado y nuestro origen. En ellas nos transparentamos. Es por eso que ver las imágenes es una forma de entrar en diálogo con aquello que somos como cultura y también una manera regia de asistir a nuestro develamiento. Es un acto comunicativo, y como tal tiene la virtud de permitirnos el diálogo del sentido, y la opacidad del malentendido como dijera Schleiermacher. Pero de todas ellas, son las imágenes mediáticas las que muestran con más claridad el drama del significado en nuestro tiempo. No porque pongan todas las voces, sino porque precisamente excluyen horizontes completos de la visión, marginan mundos de habla y regiones simbólicas… ¿qué de nuestros mundos visuales está desterrado de la impronta mediática?... la costura de esta iconografía señala lo que figura, lo permitido por el campo comunicativo reinante, pero a la vez indica, por elipsis, las formas de lo visual pero no visible. Fotografía, cine e infoimagen se mezclan y pululan la icónica contemporánea… de la foto que parece anclada en la curva pretérita del tiempo, a la infoimagen que parece despuntar el porvenir. Pero ambas son nuestro presente, tanto como su posible o inalcanzable visibilidad. Estas lecturas aquí convocadas siguen la ruta de esta visibilidad-invisibilidad mediática del mundo. Esta tarea de destacar y horadar que la imagen mediática, con su fuerza inusitada, han pertrechado en nuestro tiempo. Con la imagen mediática se produce la luminiscencia de lo trivial, y se borra lo importante, lo que vale. Pueden igual hacer brillar que obscurecer, nombrar que desaparecer. Pero hay otro sentido de la imagen mediática que aquí se advierte, y que quizás es más acuciante que lo dicho: su ceguera. A veces parece imagen ciega… que apunta al ocaso, al barranco, a la caída. Imagen que nos lleva a la bancarrota y en la que signamos, como sociedad, una iluminación que no produce ¿cómo esperar, realmente, que la figuración mediática oriente algo de este mundo?... pero la seguimos, con la placidez y la inocencia del que no ve, y confía en el ver de otro que está también ciego. Conviene concluir, entonces, con las palabras de Elías Canetti

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sobre la obra de Bruegel: “parábola de los ciegos”… metáfora viva de la condición del sentido icónico de nuestra sociedad: La idea de la ceguera empezó a perseguirme desde que, en mi primera infancia, un sarampión me hizo perder la vista durante varios días. Y un buen día descubrí a esos ciegos que avanzan en una fila oblicua unidos entre sí por bastones o cogidos del hombro. El primero de ellos, que es también el guía, yace ya en la zanja de agua; el segundo, a punto de seguirlo en su caída, vuelve hacia el espectador toda la cara: las cuencas vacías y la boca, que, abierta por el miedo, deja los dientes al descubierto. La distancia que lo separa del tercero es mayor que la que existe entre los otros: ambos se aferran todavía al bastón que los une, pero el tercero ha sentido el tirón, un movimiento inseguro, y, vacilando ligeramente, se ha puesto de puntillas; su cara, que se ve de perfil —sólo uno de los ojos ciegos—, no trasluce miedo, sino que esboza una pregunta, mientras que, detrás, el cuarto, rebosante aún de confianza, tiene la mano apoyada en su hombro y la cara mirando al cielo. Su boca, muy abierta, parece esperar de las alturas algo que a sus ojos les está vedado. No comparte con nadie el largo bastón que lleva en la derecha y en el cual no se apoya. Es el más creyente de los seis, lleno de esperanzas hasta en el rojo de sus medias calzas; detrás de él avanzan, resignados, los dos últimos, cada cual satélite del que tiene delante. También llevan la boca abierta, aunque menos; son los más alejados de la zanja, no esperan ni temen nada ni tienen pregunta alguna. Si los ojos ciegos no tuvieran tanta relevancia, habría algo que decir sobre los dedos de los seis, que aferran y palpan de manera distinta a como lo hacen los de la gente que ve, y también sobre sus pies, que tantean de otro modo el suelo 41

41 Canetti, Elias. La antorcha al oído, traducción de Juan del Solar, Barcelona: Muchnik Editores, 1982. Versión revisada por el traductor para su publicación en Saltana.

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Pieter Bruegel, el viejo. Parábola de los ciegos, óleo sobre tabla, 86 X 154, 1568.

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