Rompiendo el molde

rompiendo el molde El camino de la Abstracción geométrica en la Europa del siglo xx

© Elpel Editorial, S. A. Santiago, 2010.

Avda. Raúl Labbé 13390, Santiago.

ISBN: 86-992-123-77-8.

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rompiendo el molde El camino de la Abstracci贸n geom茅trica en la Europa del siglo xx

Traducci贸n de

renato espinosa

Es verdad que el representante más claro del abstraccionismo geométrico es Mondrian, también es cierto que el mayor centro de la cultura abstracta, de la búsqueda y de la elaboración teórica, así como del abstraccionismo como movimiento, fue, inicialmente, tanto la Rusia de los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial como la joven República Soviética de los años que siguen inmediatamente a la Revolución de Octubre. En efecto, en ese país, primero entre 1905 y1914 y, más tarde, entre 1917 y 1925, el abstraccionismo se difundió ampliamente, orientándose según tes corrientes fundamentales que tomaron los nombres del rayonismo, suprematismo y constructivismo.

Hasta 1905 el arte y la literatura rusos habían sido fieles sin vacilaciones al realismo del siglo XIX. La revolución democrático-burguesa todavía no se había hecho en Rusia, y, por tanto, el ímpetu revolucionario perduraba de varios modos, creando fuertes lazos entre pueblo e intelectuales. El poder zarista, sin embargo, resistió el ataque y salió victorioso de él. La brutalidad de la represión derribó muchos sueños humanitarios y obligó a estos hijos pródigos de la burguesía a abandonar la lucha, a refugiarse en sí mismo y a buscar apoyo en doctrinas místicas. En este período, se rompe la tradición cultural del realismo. Las últimas experiencias del decadentismo occidental se desarrollan entonces en Rusia con increíble rapidez y dan vida a las experiencias más dispares, al individualismo más exasperado, a los juegos intelectuales y a las alquimias estéticas más aventuradas. Y en este clima brota y crece en breve tiempo la semilla de la vanguardia, trenzando sus ramas con la vegetación decadente.

En aquellos años, la vida artística de Moscú era bastante intensa. Nada de lo que se hacía en París era ignorado. Sin embargo, los artistas rusos no se limitaron a acoger las nuevas experiencias occidentales, sino que intentaron desarrollarlas de modo original, Y precisamente de este esfuerzo creativo, que tenía como base, sobre todo, la lección cubista, nació el abstraccionismo geométrico.

Introducción

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8 abstracciĂłn y realidad 11

revolucionarios rusos e iconoclĂĄstas holandeses

16 al lĂ­mite de la nada 18

kasimir malevich

24 el mundo proun 26

el lissitzky

e c i ind 32 la armonĂ­a de la geometrĂ­a 34 42

piet mondrian

Influencia continuada de De Stijl

n 贸 i c c a r t s b a d a d i l a e yr

Revolucionarios Rusos e iconoclástas Holandeses

Es un viejo sueño de los artistas que la creación de un entorno mejor y más bello promueva el surgimiento de un ser humano nuevo y más noble. Esta idea utópica tiene raíces metafísicas en el hecho de que está relacionada con las doctrinas religiosas de la salvación. Estos sueños han mantenido su influencia hasta el momento presente, especialmente entre los arquitectos. Por tanto, el hecho de que la arquitectura del siglo xx fuera influida por un estilo de arte antiindividualista que reclamaba el establecimiento de un nuevo orden universal no es sorprendente. El «suprematismo» ruso y su sucesor, el «constructivismo», así como el movimiento holandés De Stijl tenían sus bases en un intento de cambiar el mundo y de crear un arte funcional y normativo. Todos los artistas implicados en ambos movimientos -con la excepción de Kasimir Malevich- rechazaron los conceptos tradicionales de las bellas artes como suficientes por sí mismos. Ambos movimientos imaginaron un arte universal y colectivo para todos, un arte aplicado en el mejor sentido, alejado de todo individualismo y subjetividad. No

se puede imaginar un contraste más grande con las fantasías y los éxtasis de los surrealistas. El constructivismo ruso, especialmente en su fase suprematista, basado en el anarquismo prevolucionario y más tarde condenado por Lenin, se podría denominar como el lado «romántico» del movimiento, mientras que la variante holandesa representó èl lado «clásico», con su énfasis idealista y espartano. El suprematismo y el constructivismo tenían una tendencia hacia lo infinito y absoluto, en que el suprematismo exhibía una inclinación más mística y patética y el constructivismo una más bien futurológica y tecnológica. Los artistas de De Stijl se orientaron hacia el plano exactamente definido y delineado. Pero tanto si se trataba de la estructura pictórica dinámica de los rusos o de la estructura estática de los holandeses, todo se orientaba a conseguir el máximo bien para la mayoría, una ambición utópica que se refleja simbólicamente en los temas de sus obras.

La creencia ampliamente difundida de que en Europa existían dos culturas diferentes y mutuamente ajenas fué una hipótesis in-

kasimir malevich/ Pintura suprematista, 1915. Óleo sobre tela 101,5 x 62 cm/ Amsterdam, Stedelijk Museum. abstracción y realidad / 11

mijail larionov/ Rayonismo, 1912-1913 Óleo sobre tela 52,5 x 78,5 cm/ Ufa, Baschkirski Muzei.

sostenible mucho antes de los radicales cambios políticos de finales de los años ochenta y principios de los noventa. Se difundió como opio para el pueblo a ambos lados del Telón de Acero durante la Guerra fría, que fue provocada por la célebre Conferencia de Yalta de febrero de 1945.

El arte fue utilizado por las ideologias opuestas como un instrumento de propaganda política; el chovinista realismo socialista por un lado, y por el otro el arte abstracto, que se presentaba como un símbolo de la libertad del Oeste. Se tendió a pasar por alto un simple hecho: que el arte oficialmente sancionado no era el único arte que existía más allá de la frontera, y que ni las dictaduras del Este de Europa ni la Unión Soviética gobernada por Stalin consiguieron suprimirlo por completo. La historia del arte europeo del siglo xx, como señala Riszard Stanislawski, se apoyaba en la «inspiración recíproca», en un continuo intercambio de ideas entre Este y Oeste.

La cuestión de las prioridades es controvertida, pues éstas cambiaban continuamente. Estas cuestiones tuvieron por primera vez

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abstracción y realidad

una amplia difusión pública a finales de los años setenta y principios de los ochenta en la «París-Moscú», una exposición a cargo de Pontus Hulten organizada en el Centre Pompidou de París y en el Museo Pushkin de Moscú. Es tan seguro que los cuadros franceses comprados por los coleccionistas rusos Mijail Morozov y Serguei Shchukin influyeron enormemente en la primera vanguardia rusa como que resulta innegable que la pintura abstracta occidental sería algo completamente diferente sin Óiurlionis, Kupkay Kandinsky o De Stijl sin el suprematismo y el constructivismo ruso. También el arte de muchos emigrados que adquirieron fama en el Oeste se basaba claramente en tradiciones del Este. Esto es tan cierto en el caso del escultor rumano Brancusi como en el del artista ruso Chagall, o en el del pintornacido en Polonia Roman Opalka, por no mencionar a Wtali Komar/Alexandr Melamid e Ilya Kabakov, que hace años que cambiaron Rusia por los incentivos del oeste americano. La larga ausencia, en parte condicionada políticamente, del arte del Este europeo de los museos occiden tales ha tendido a no dejarnos

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kasimir malevich/ Pintura suprematista, 1915. Óleo sobre tela 101,5 x 62 cm/ Amsterdam, Stedlijk Museum.

olga rozanova/ Composición sin objetos, 1916 Óleo sobre tela 62,5 x 40,5 cm/ Kiev, Museo de Arte Ucraniano

«Para mi se hizo evidente que habia que crear nuevos marcos para la pintura en colores puros, construidos por exigencia de los colores; y en segundo lugar, que el color debería abandonar la mezcla pictórica y convertirse en un factor independiente, que se incorpora a la construcción como un individuo de un sistema colectivo y de la independencia individual» kasimir malevich

ver esta circunstancia, así como la fácil «naturalización» de las obras de artistas del Este en los ambientes culturales occidentales. La cuestión de si lo que Thomas Strauss llama la «vanguardia como idea» surgió en la Europa oriental o central no debe preocuparnos.

Sencillamente, las vanguardias del Oeste y del Este no pueden separarse. No sólo la tradición artística judía, sino también la eslava, que estuvo sujeta a influencias ajenas, bizantinas y europeas, durante un milenio, no alcanzó una nueva conciencia de sí misma hasta nuestro siglo. Este momento liberador llegó de pronto, diez años antes de la Revolución de Octubre de 1917. Shchukin y Morozov llevaron cuadros de Cézanne, Gauguin, los fovistas y los cubistas a Rusia; artistas rusos viajaron a Francia y Alemania. Estos hechos no pudieron dejar de tener consecuencias. Kandinsky dio el paso final hacia la abstracción absoluta; Chagall proporcionó al mundo sin imágenes de las leyendas y los mitos judíos una concreción visual; Léon Bakst hizo la contribución más importante de Rusia al tema de los decorados teatrales como obra de arte. Alexander Archipenko y sobre todo,

Vladimir Tatlin, posteriormente diseñador del Monumento a la Tercera Ínternacional de 1919-1929, crearon las primeras esculturas, relieves y objetos abstractos, en el caso de Tatlin como resultado de una temprana implicación con los colages en el espacio de Picasso, que transformó en obras tridimensionales en madera, vidrio y metal.

El primer arte programático de origen ruso fue practicado hacia 1911 por Mijail Larionov, el fundador del «rayonismo» (del francés myonner: radiar), un estilo basado en el futurismo y el cubismo que pretendía liberar el color y la forma. Manchas y rayos de color, que correspondían a las líneas de fuerza de los futuristas, se disponían en composiciones autosuficientes completamente independientes del motivo. El año 1913 se destacó por la publicación de los manífiestos rayonista y futurista. Trabajando en colaboracióncon su mujer, Natalia Goncharova, Larionov también siguió pintando en un estilo figurativo muy simplificado y diseñó decorados para el Ballet Ruso de Serguei Diaguilev. Por medio de su magnética personalidad, sus ideas tuvieron una gran influencia en sus colegas rusos.

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e t i m Ă­ l l a a d a n a l de

Kasimir Malevich

Kasimir Malevich, como Tatlin, sucumbió sobre todo a la atracción de Larionom aunque estaba predestinado a superarlo en audacia, influencia y talento en el diseño. Malevich ha pasado a la historia del arte como el iniciador del suprematismo. Este extraño neologismo quería expresar un objetivo muy simple: el de dar la supremacía a los medios básicos del arte, el color y la forma, sobre la mera representación de fenómenos del mundo visible. Es importante saber que Malevich hablaba en este sentido de la «supremacía de la sensación pura».

Esto revela la tendencia romántica de su pensamiento y arte, y excluye el poder considerar sus cuadros como el resultado de procesos sólo intelectuales. Aunque Malevich estaba fascinado por la belleza de las formas matemáticas, deseaba dotarlas de una emoción apasionada, de un sentimiento de lo que llamó «la solemnidad del universo».

La pasión y la precisión científica (aparentemente, Malevich dibujaba sus trapezoides y elipsoides bajo la influencia de las construcciones materiales de Tatlin) se combinan en su obra con una invocación extática de la futura Nueva Era. El artista admitió saber

que este objetivo sólo podía plantearse pero nunca alcanzarse. La importancia de su pintura revolucionaria en el viaje, en el proceso de desplazarse hacia el infinito, hacia esa zona de la perfección «no objetiva» en que las oposiciones entre hombre y naturaleza, entre mente y materia serían superadas.

Malevich fue el primero que intentó seriamente conseguir una pintura absoluta, liberada de cualquier referencia objetiva. Aspiraba a «una nueva realidad de color», entendida como una creación pictórica no objetiva. Las formas del suprematismo tienen la misma vida que las de la naturaleza. Éste es un nuevo realismo puramente pictórico porque la realidad de las montañas, el cielo y el agua ausente. Toda forma real es un mundo, y toda superficie pictórica pura está más viva que un rostro pintado desde el cual miran fijamente un par de ojos y una sonrisa. El hecho de que fuera de los primeros en descubrir el potencial expresivo del espacio vacío no fue una coincidencia: la experiencia de volar le permitió darse cuenta de ello inmediatamente.

kasimir malevich/ Detalle - Pintura suprematista, 1916. Óleo sobre tela 88 x 70 cm/ Amsterdam, Stedelijk Museum.

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al limite de la nada

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al limite de la nada

«El cuadrado no es una forma subconsciente. Es la creación de la razón intuitiva. Es el rostro del nuevo arte.

El cuadrado es una ciratura viviente y regia. Es el primer paso hacia la creación pura en el arte. Antes de él había deformidades ingenuas y copias de la naturaleza.» kasimir malevich

Impresionado inicialmente por los nabís, Vuillard, Bonnard y Vallotton, más adelante Malevich se implicó en el arte fovista y cubista. Un trasfondo de folclore ruso se encuentra presente en todos sus primeros cuadros, tanto si representan a un matrimonio en una calle de un pueblo, un hombre cargando un pesado saco o una pareja bailando. Los colores son luminosos y densos, las formas poderosas y rústicas, y las composiciones están bañadas por un humor que recuerda a Gógol. Entonces el artista empezó a poner bajo control su temperamento. Las formas de la figura humana y la escena natural se condensaron, y después se redujeron a una forma abstracta para crear un orden pictórico autónomo. Tras estos cuadros se percibe la presencia de Léger, así como la de Gris tras la soberbia Cabeza de una chica campesina de Malevich (1912-1913; Amsterdam, Stedelijk Museum). Esta imaginería puso las bases para el suprematismo. Fue en 1913 cuando Malevich pintó su famoso -y célebre- Cuadrado negro sobre fondo blanco, completamente independiente de tendencias e influencias europeas. Expuesto

por primera vez en 1915 como máximo, la tela fue la primera en la larga serie de «últimas pinturas» realizadas posteriormente en el curso del siglo XX, símbolos de la separación final de los artistas del mundo visible y exterior. Malevich conjuró al «icono desnudo y sin marco de nuestra era». Su ascetismo, que le llevó al borde de la nada, alcanzó su culminación en 1917 con el cuadro blanco sobre blanco Cuadrado blanco sobre fondo blanco (Nueva York, The Museum ofModern Art). Estas manifestaciones influyeron profundamente en las tendencias modernas hasta llegar a Clyfford Still, Yves Klein y los pintores monocromos como Robert Ryman, Piero Manzoni y Raimund Girke, uno de los principales representantes del arte povera, que desde entonces se expandió hacia la dimensión mítica. Los triángulos, rectángulos, cruces y trapezoides de Malevich son signos mágicos y dinámicos que están suspendidos en espacios aparentemente infinitos. Esta tendencia a lo infinito y el movimiento dinámico es lo que distingue a estas obras de las del grupo de De Stijl, que están compuestas en referencia la superficie delimitada del

kasimir malevich/ Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1918. Óleo sobre tela 79.4 x 79.4 cm/ Museum of Modern Art, Nueva York. al limite de la nada / 21

plano. El lirismo meditativo e incluso místico de las pinturas de Malevich («Yo no he inventado nada», decía, «sólo he sentido la noche dentro de mí y he percibido el nuevo tema que llamo suprema tismo») contrasta con la naturaleza práctica de sus modelos arquitectónicos, que influyó fundamentalmente en arquitectos del siglo xx como Frank Lloyd Wright, entre otros. Aparte de Malevich, cuyo suprematismo ejerció su atracción sobre numerosos artistas rusos importantes, como su más tarde mujer Nadezhda Udalzova, Nikolai Suetin, Ivan Kliun, Ivan Puni, Pavel Mansurov, Alexander Rodchenko, Liubov Popova y otros, surgieron como influencias fundamentales Tatlin y sobre todo, El Lissitzky Tatlin fue el fundador del constructivismo, un movimiento, en comparación con el suprematismo, mucho más mundano y orientado hacia la tecnología y sus aplicaciones. Los cuadros abstractos y mecánicos y los relieves hechos de vidrio, madera, metal y hormigón de Tatlin, Rodchenko, Vasily Ermilov y muchos otros inspiraron la escultura de los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner . El posterior «arte cinético», desde

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al limite de la nada

Alexander Calder hasta Jean Tinguely y Nicolas Schöffer, también se puede remontar al constructivismo. Sentían una gran decepción con el mundo, sus sistemas caducos y sus jerarquías injustas; percibían el surgimiento de una nueva era tecnológica y deseaban contribuir a darle forma. Su obra es una declaración desapasionada de la belleza de la tecnología, que a sus ojos establecía nuevos valores humanos y una esperanza de mejoramiento del destino de las masas proletarias.

kasimir malevich/ Samovar 1913 Óleo sobre tela 88.5 x 62.2 cm/ MoMa, Nueva York.

kasimir malevich/ Realismo pictórico de un niño con una mochila. Óleo sobre tela 71.1 x 44.5 cm/ MoMa, Nueva York.

o d n u m l e n u o pr

El Lissitzky

El Lissitzky se unió al grupo suprematista-constructivista poco antes de su histórica exposición de 1919, que ponía al día sus logros y señalaba hacia un futuro nuevo revolucionario. Dos años después, el anuncio de Lenin de una «Nueva política económica» interrumpió abruptamente, y de forma muy antirrevolucionaria, este futuro antes de que pudiera empezar. Así se puso la piedra angular del estúpido retraso en que se encontraría el arte oficial ruso en las décadas siguientes, consolidado en 1932 por la entronización a cargo de Stalin del realismo socialista como el único arte auténtico de la masa proletaria. Heroicas doncellas, supersoldados y obreros nobles y sacrificados reemplazaron al arte soviético ruso genuinamente revolucionario, que fue ilegalizado y desapareció oficialmente del panorama. Sin embargo, las obras de arte indeseable no fueron destruidas, como bajo el poder de los nazis; se conservaron en depósitos, de los que volverían a surgir gradualmente incluso antes de la glasnost y la perestroika. Lissitzky también propugnaba un nuevo mundo, pero un «mundo de objetos» que debía ser creado

por el artista. Diseñó un marco de referencia totalmente nuevo en sus cuadros, que denominó Prouns (en ruso, pro unovis por una renovación del arte). Las formas de las composiciones de Lissitzky están dispuestas de forma rítmica y casi parece que se muevan a lo largo de planos diferentes, horizontales, verticales o diagonales, sugiriendo espacios entrelazados. El dinamismo intrínseco de estas composiciones es muy sorprendente, y totalmente distinto de los órdenes estáticos de los artistas holandeses.

También es obvio el objetivo revolucionario del arte de Lissitzky A pesar de sentirse amargamente decepcionado por el juicio de Lenin, siguió convencido durante toda su vida de que se podía realizar un arte revolucionario en una sociedad revolucionaria y proletaria. Esta creencia fue compartida por sus amigos, los directores de cine y de teatro Vsevolod Meyerhold, que fue ejecutado en 1940, Alexandr Tairov que se adaptó a las circunstancias antes de que fuera tarde, y Serguei Eisenstein, cuyas películas fueron prohibidas. Otro firme creyente en la causa fue el poeta Vladimir Maiakovski, cuya decepción

el lissitzky/ Hombre nuevo, 1920-1921.

Litografía 53.3 x 45.4 cm/ Museum of Modern Art, Nueva York. el mundo proun / 27

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el mundo proun

«El constructivismo demuestra que la frontera entre las matemáticas y el arte, entre una obre de arte y una invención de la tecnología no se puede determinar» el lissitzky

por sus ideales abandonados le llevó a suicidarse en 1930.

La emigración a la Europa occidental de Lissitzky fue el resultado de una coacción exterior. Al fin y al cabo, para él el arte no era nada más que una «estación de paso hacia la arquitectura. » En este aspecto, el pensamiento constructivista ruso coincide con el de De Stijl, pero todavía más con la concepción del arquitecto Walter Gropius, el primer director de la Bauhaus de Weimar. Fue una actitud que Lissitzky fomentó incansablemente en la Europa occidental, y ni siguiera la enfermedad pulmonar que le obligó a recuperarse en Davos y al final le condujo a una muerte prematura fue capaz de quebrantar su entusiasmo. Lissitzky influyó en el cine abstracto, en la tipografía, la fotografía (László Moholy-Nagy) y finalmente, con su famoso «Gabinete abstracto» en el Provinzialmuseum de Hannóver, que fue destruido en el Tercer Reich, y con su diseño del pabellón soviético en la exposición Pressa de Colonia en 1928, promovió la creación de un tipo innovador de museo y exposición: el «museo vivo». Casi todos los artistas progresistas importantes de Europa

en los años veinte conocieron y valoraron a este enérgico ruso, que presentó por primera vez su obra y la de sus amigos en 1922, en la Galerie van Diemen de Berlín.

Sin embargo, a pesar de los poderosos impulsos que surgieron de su obra, Lissitzy finalmente no consiguió plantar la semilla del constructivismo en su sentido más estricto en el terreno de la Europa occidental. Fue y siguió siendo un ruso; sus amigos, incluso los socialistas que simpatizaban políticamente con él, siguieron siendo europeos occidentales. A pesar de la aproximación estética y la mutua inspiración que compartían estos espíritus análogos, sus diferencias fueron más fuertes que sus semejanzas. El conflicto entre la forma pura y una nueva conciencia de clase era, por decirlo así, intrínseco en el propio proyecto constructivista. El conflicto entre formalistas y activistas ya se había desencadenado en la joven Unión Soviética, y se prolongó hasta la desintegración del imperio.

El motivo de que ello fuera así se evidencia en seguida cuando comparamos el constructivismo con De Stijl, dos tendencias que,

el lissitzky/ Proun 19d, 1920.

Materiales en madera contrachapada 97.5 x 97.2 cm/ Museum of Modern Art, Nueva York el mundo proun / 29

a primera vista, parecen gemelas. De Stijl no tiene un espíritu anarquista, sino burgués. Representa una reacción estética por parte de gente condicionada por el hecho de vivir en una tierra ganada al mar, un símbolo de la superioridad de la mente humana ordenadora y constructora sobre las fuerzas brutas de la naturaleza. Lo que impulsaba el «neoplasticismo», como se conoció el nuevo estilo holandés en la pintura, no fue una imitación encubierta de la naturaleza, sino una actividad creativa que surgía del espíritu ordenador que también se encarna en la naturaleza. La paz, la armonía y la disciplina eran los factores característicos de este arte, y un mundo armonioso fue su objetivo utópico. Mondrian, el mayor de los artistas de De Stijl, vio en el arte la formulación de un ideal universal de felicidad, del cual se consideraba él mismo profeta. «Pasó toda su vida en este futuro utópico,» dijo h.l.c. Jaffé. El ensayo de Mondrian Neoplasticismo firmo estaba dedicado al «hombre del futuro».

El suprematismo y el constructivismo, por el hecho de que reflejaban el pensamiento político revolucionario en Rusia, tenían un ca-

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el mundo proun

rácter esencialmente dinámico. La estética de De Stijl, desarrollada en 1917, en la cumbre del cataclismo europeo de la Primera Guerra Mundial, reflejaba un anhelo de paz, y por lo tanto era esencialmente estática. Su arte se acota a contrastes de líneas horizontales y verticales en equilibrio; su paleta se limita a los tres colores primarios, azul, rojo y amarillo, con el añadido de los «no colores» negro, blanco y gris. En el contexto de la arquitectura, según Mondrian, el espacio corresponde a los no colores y los materiales a los colores.

Esto implica una abstracción total, la eliminación del último vestigio de recuerdo del mundo visible o de referencia a éste, una victoria sobre la naturaleza.

el lissitzky/ Arkhitektura vkhutemas, 1912-1913.

Trabajo tipogrรกfico impreso 24.3 x 16 cm/ Museum of Modern Art, Nueva York.

el lissitzky/ Suprematicheskii Skaz, pรกgina 2, 1920-1927.

Composiciรณn tipogrรกfica impresa24.3 x 16 cm/ Ufa, Baschkirski Muzei.

a Ă­ n o m a r Ă­ r a t e la m o e g a l de

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la armonĂ­a de la geometrĂ­a

Piet Mondrian

Para Piet Mondrian la eliminación de lo real y lo visible no sólo fue una exigencia estética, sino también un principio filosófico.

De Stijl se dispuso a crear un arte puro compuesto de elementos puros, cuyo orden creado por el hombre se contrapondría a la salvaje proliferación de la naturaleza y las líneas retorcidas, curvas o interrumpidas de las formas naturales. No resulta sorprendente que este arte ascético surgiera en Holanda, el país del calvinismo y los iconoclastas, el país clásico de la burguesía y sus valores. Y en el arte, después de todo, Holanda no es sólo la patria de Jacob van Ruisdael y Rembrandt, sino también la de Pieter de Hooch, Jan Vermeer de Delft y los pintores arquitectónicos Pieter Saenredam y Emanuel de Witte. Los protagonistas de De Stijl, aparte de Mondrian, fueron Theo van Doesburg, que en 1917 fundó el periódico De Stijl y así dio nombre al movimiento; Bart van der Leck; el artista húngaro Vilmos Huszár y el pintor y escultor belga Georges Vantongerloo.

Más tarde se les unió César Dómela y el artista alemán Friedrich Vordemberge-Gildewart, los arquitectos J.J.P. Oud, Cornelis van Ees-

teren, Gerrit Rietveld, Jacobus van t’Hoffy otros. Lo que la mayoría de estos hombres tenían en común era una educación calvinista.

Por su personalidad y aspecto apenas se ajustaban a la noción general del artista revolucionario. Eran hombres disciplinados con una tendencia al ascetismo tanto en su vida como en su arte. La vida y el pensamiento de Mondrian hace pensar en los de un sabio chino, a pesar de su inclinación muy occidental al sarcasmo, que le ayudó a enfrentarse a la negación de sí mismo, y el placer por el movimiento físico que inspiraron al apasionado bailarín de jazz que era Mondrian los ritmos sincopados y de staccato de los cuadros sobre el Boogie-Woogie que realizó en 1940, después de huir de los bombardeos alemanes a Nueva York.

Además, en los últimos años de la vida de Mondrian en América surgieron varios cuadros que se encuentran entre las mejores obras que dejó a la posteridad. Se trata de telas en que las técnicas convencionales del óleo, el lápiz y el carbón se combinan con tiras de cinta adhesiva aplicadas aparentemente de forma descuidada,

piet mondrian/ Detalle - Composición n°II, 1929. Óleo sobre tela, 40,3 x 32,1 cm/ Museum of Modern Art, Nueva York. la armonía de la geometría / 35

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la armonĂ­a de la geometrĂ­a

«¿Qué quiero expresar con mi obra? Nada má sque lo que busca todo artista: alcanzar la armonía por medio del equilibrio de las relaciones entre líneas, colores y planos. Pero sólo de la forma más clara y poderosa.» piet mondrian

en parte sujetas con chinchetas, una técnica difícil de conciliar con la imagen del cuidadoso purista, pero que introduce en el estricto clasicismo de las composiciones una vitalidad que supera a los ritmos de los cuadros inspirados por el baile. Una vez Mondrian dijo a su amigo Sidney Janis, un influyente marchante y coleccionista, que América le había permitido trabajar más deprisa que Europa.

No obstante, la espontaneidad experimental de las telas cubiertas de cinta adhesiva no se consiguió a costa de la precisión. Su carácter relajado y nada rutinario se remonta, por una parte, a los colages materiales de los cubistas, y por otra apunta hacia el empleo de Robert Rauschenberg o de Jasper Johns de materiales cotidianos y triviales.

La vanidad personal era desconocida para los artistas de De Stijl; perseguían el anonimato. Su actitud fue socialista hasta el punto de imaginar un arte colectivo para todos. Sólo un arte así parecía capaz de defender la armonía universal ante el individualismo predominante. Sin embargo, los artistas holandeses no se vieron comprometidos en la lucha de clases. «El arte, tal como lo entendemos,»

afirmó van Doesburg, «no es proletario ni burgués. Tampoco se encuentra determinado por lascondiciones sociales, pero sí desarrolla poderes que a su vez determinan la cultura en su conjunto».

Los artistas de De Stijl vieron su filosofía confirmada por la perfección de la máquina, por la tendencia creciente del hombre moderno a vivir en grupos y colectivos (partidos políticos, sindicatos, asociaciones), y por el anonimato del moderno proceso laboral e industrial. La pintura imitativa y naturalista, a sus ojos, había sido convertida en un absurdo por la fotografía. Ya en 1921, Rodchenko había sacado sus conclusiones al respecto y ofreció su despedida de la pintura con un Tríptico en colores puros monocromo. Afirmar que una nueva arquitectura revolucionaria se desarrolló a partir de las composiciones rectilíneas y armoniosamente proporcionadas de De Stijl parece algo evidente. Las relaciones «puras» descubiertas por los pintores se aplicaron a la arquitectura y se tradujeron en tres dimensiones. «Viendo el constructivismo ¿quién habría predicho», preguntó Johannes Cladders, «que incluso la silueta

bart van der leck/ Composición, 1918-1920. Óleo sobre tela, 101 x 100 cm/ Amsterdam, Stedelijk Museum la armonía de la geometría / 37

georges vantongerloo/ Composición, 1917-1918. Óleo sobre tela, 36 x 54 cm / Musée d’Art Moderne, Paris.

de nuestras viejas ciudades ya no tendría un aspecto gótico sino constructivista?»Más adelante, van Doesburg abandonó la pintura en favor de la arquitectura.

El cambio fue sintomático. En 1920 visitó la Bauhaus en Weimar, donde provocó una reorientación fundamental. En buena medida fue debido a la influencia de van Doesburg el hecho que Gropius y los maestros de la Bauhaus abandonaran el patetismo místico y especulativo de los primeros años en favor de una nueva objetividad y sobriedad, menos ambiciosa pero evidentemente más efectiva desde el punto de vista práctico. También Le Corbusier se interesó por las ideas de De Stijl, que le proporcionaron estímulos fundamentales y la confirmación de su propio enfoque.

Cuando murió van Doesburg en 1931, el optimista movimiento perdió ímpetu, ya que su actitud y su creencia positivista en el poder del pensamiento racional para configurar el futuro se habían visto debilitadas por los descubrimientos revolucionarios en la ciencia, especialmente en la física.

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la armonía de la geometría

La persecución y la represión a cargo de los fascistas dieron el coup de grâce al movimiento.

Todo artista prominente, a pesar de su compromiso de crear un arte antiindividualista, no dramático y armonioso para todos, está destinado a transgredir los límites del colectivo. Esto también se puede aplicar a De Stijl, cuyo artista más destacado fue Mondrian.

Después de un preludio en el estilo de los antiguos pintores arquitectónicos, y en el de la Escuela de La Haya, que a su vez se inspiraba en la edad de oro del arte holandés del siglo xvii, Mondrian pintó paisajes y naturalezas muertas con influencias impresionistas y puntillistas. Entonces empezó a simplificar las líneas curvas de estos temas hasta que surgió un patrón abstracto fundamental en que las interrelaciones formales predominaban sobre el tema representado.

A pesar de que en este proceso le ayudó el cubismo analítico que había estudiado en sus fuentes, en París, Mondrian seguía demasiado adherido al tema para divorciar completamente de la naturaleza sus abstracciones cubistas. Pronto redujo sus composiciones en

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«Veo una flor. Ésta me proporciona una sensación de belleza. Deseo pintarla. En este momento veo cómo todo el tema - la flor - ha cambiado.» georges vantongerloo

tonos grises y ocres a un sistema de líneas verticales y horizontales; pero incluso éstas todavía parecían hacer demasiada referencia al mundo exterior. Mondrian comprendió que la belleza pura y universal sólo se podría conseguir borrando cualquier recuerdo del tema, en una armonía completa de un número reducido de colores y formas simplificadas al máximo, en composiciones que no fueran una abstracción de la naturaleza, sino que representaran una contraimagen de la naturaleza. Así pasó de un cubismo casi monocromo, basado en formas elípticas, a composiciones de planos rectangulares que continuaban más allá del borde de la tela cuyos colores, a fin de borrar cualquier rastro de ilusión, empezó a reducir en 1920 al rojo, amarillo, azul y blanco y negro.

Una vez Mondrian contó que había visto por primera vez este método en la obra de Bart van der Leck, quien, no obstante, aplicaba la paleta y el repertorio formal neoplásticos a temas figurativos. En Mondrian, la tela se convirtió en impersonal, y conducía a la meditación. Los fundamentos intelectuales de este desarrollo

habían sido establecidos por el filósofo M.H.I. Schoenmakers, cuyas ideas contenían una extraña mezcla de misticismo y matemáticas.

En sus interpretaciones filosóficas de líneas verticales y horizontales, de figuras y fórmulas, Schoenmakers intentó explicar el universo y hacerlo comprensible en términos concretos.

El rechazo por parte de Mondrian de la sensibilidad individual y el toque personal del artista fue riguroso. Como Malevich con sus cuadrados, Mondrian no sólo alcanzó el límite extremo del arte tal como se había entendido hasta entonces, sino que lo sobrepasó.

En este momento nos encontramos con la inexplicable calidad,el secreto contenido en este estilo neoplasticista calculado de forma tan racional y rigurosa. Pues Mondrian, el artista aparentemente tan impersonal y colectivista, el constructor de patrones formales y cromáticos de una belleza simple, no sólo era un místico como Schoenmakers, sino también un prodigio incomparable en su técnica.

theo van doesburg/ Contraposición Simultánea, 1929-1930. Óleo sobre tela 50,1 x49,8 cm/ Museum of Modern Art, Nueva York.

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Influencia continuada de De Stijl

La estética de De Stijl fue adoptada y desarrollada por Vordemberge-Gildewart ,el alemán del grupo, que se resistió al dogmatismo de Mondrian. Rehuyó su tiranía de líneas verticales y horizontales, así como los campos de color diagonales de los bordes de van Doesburg e, inspirado por el factor dinámico introducido por este último, dio al riguroso estilo más libertad y sensibilidad a pesar de conservar una gran economía de medios.

Cari Buchheister, de Hannóver, también mantuvo estrechos contactos con De Stijl. Pero sus obras de los años veinte, cuando Hannóver era un centro del arte constructivista, muestran una relación igualmente estrecha con la concepción de los rusos de un arte para las masas, como indican sus cuadros reproducidos de mediados de esa década. Buchheister, además, utilizaba una gama más extensa de colores y formad que los artistas holandeses, y proporcionaba a sus composiciones planas una cierta vibración. Algunas de sus obras, que eran más diversas y llenas de contrastes de lo que

se supuso durante mucho tiempo, incluso anticiparon tendencias de la action painting y el arte monocromo.

También produjo ejemplos destacados del enfoque constructivista Etich Buchholz , que en la fase final de su larga carrera se distanció de su actividad artística anterior a 1933 y perdió mucho tiempo lanzando excéntricos ataques a las tendencias contemporáneas en el Berlín de la posguerra. Además de cuadros, relieves pintados y esculturas basadas en el círculo, el cuadrado y el rectángulo estrecho, Buchholz también realizó diseños para la arquitectura y el teatro, obras comerciales y productos industriales.

Walter Dexel, nacido en Munich, abandonó el arte en 1933 durante casi treinta años; en consecuencia, estuvo olvidado mucho tiempo, hasta que pocos años antes de su muerte, en 1973, recibió la valoración que merecía. A través del cubismo y de su transformador alemán-americano, el profesor de la Bauhaus Feininger, Dexel llegó a crear paisajes de ciudades de las cuales las referencias figurativas

hans richter/ Detalle de Otoño, 1917. Óleo sobre tela, 79 x 63 cm/ Zurich, Kunsthaus Zürich. la armonía de la geometría / 43

«Ni el color ni la forma aparecen en estado puro comocolor y forma. El color y la forma más bien se utilizan para ayudar a crear la ilusión de alguna otra cosa, como por ejemplo hojas, vidrio, ramas, seda, piedra, etc.» theo van doesburg

no desaparecieron del todo hasta que el artista al final adoptó un enfoque abstracto más riguroso.

Hans Richter, un dadaísta pionero en Zúrich (1916), se convirtió en protagonista del cine abstracto. Uno de los testigos más inteligentes y enérgicos de las tendencias del siglo xx a lo largo de su vida, Richter volvió hacia el final de su carrera a la pintura, en un estilo que oscilaba entre la composición estrica de influencia cubista y las sugerencias de la anarquía surrealista.

De Stijl siguió siendo viable en la arquitectura y en el arte. La línea de desarrollo conduce, con muchas variaciones y cambios de tema, del grupo de París Abstraction-Création, fundado en 1931, al cual también pertenecía Vordemberge, pasando por Auguste Herbin, Ben Nicholson y Víctor Pasmore, hasta el arte cinético del escritor Nicolás Schóffer, la pintuta en luz de Zero, los pintores monocromos, y finalmente hasta el op att de Víctor Vasarely y otros. También están relacionados con De Stijl los rigurosos cuadrados de Josef Albers y -en una reacción creativa a Albers- la color field painting

americana, hasta llegar a diversas tendencias recientes como la obra de Helmut Federle, Niele Toroni o Peter Halley. La influencia de los miembros alemanes de De Stijl además de los contactos con la vecina Holanda, fue importante para el artista belga Víctor Servanckx, cuyo gris ceo monocromo El rectángulo más cuadrado hubiera sido impensable sin las composiciones pioneras de Malevich.

friederich vordemberg-gildewart/ Composición n.°211, 1958. Óleo sobre tela 130 x 100 cm/ Kunstsammlung Nordrhein - Westfalen, Düsseldorf la armonía de la geometría / 45

La primera edici贸n de este libro, de un tiraje de 2000 ejemplares, se termin贸 de imprimir el 14 de diciembre del 2010, en los edificios de la imprenta Welsh, a cargo del maestro impresor Francisco Montero.

Se utilizaron en su impresi贸n las tipograf铆as Cronos Pro, Breuer text y Century Gotich sobre papel Starwhite Archiva de 118 gramos.