Paulina Urrutia Fernández
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Ministra de Cultura
Editorial
Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Iniciativas para exportar nuestra danza Reflexión: Al encuentro de la danza performance
Eduardo Muñoz Inchausti
Evaluación 2009 área danza
Subdirector Nacional de Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Jose Luis Vidal Comentario: Nacho Duato
Leonardo Ordóñez Galaz Jefe Departamento Creación Artística
La Danza en el Centro Cultural Gabriela Mistral Balance Escuela de Espectadores de Danza
Pilar Romero Quero
Danza Ability
Coordinadora Área Danza
Agenda
Ivonne Espinosa López Claudia Abarzúa Vilches Michele Mallet Auger Equipo Área Danza
Marietta Santi Montalva Editora general
Rodrigo Alvarado Espina, Octavio Crespo Pérez, Marcela Piña Montaner, Javiera Rossel Maturana Periodistas
Javier Ibacache Villalobos Colabora en este número
Carola Sánchez Bordas Diseño , portada y fotografía portada
Ángela Vega Sepúlveda Página Web
Elizabeth Rodríguez Le Boulengé,, Alejandra Llanos Tapia, Valentina Pavez Pizarro, CIM/ae, Karen Conolly Anderson, Lorena Hurtado Escobar. Comité Editorial
MAIL REVISTA: revistaimpulsos.areadanza@gmail.com
abril-mayo 09
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MAIL PAG WEB: impulsos.areadanza@gmail.com
Pilar Romero Quero
Coordinadora Nacional Área de Danza, CNCA
EDITORIAL En esta época de recuentos, cierres de programas, evaluación de planes de trabajo y todo lo que demanda la gestión administrativa interna, nos permitimos un momento de reflexión para compartir con ustedes un recuento de nuestros logros y desafíos. En este número, queremos comenzar por valorar la reedición de la Revista Impulsos y agradecer el trabajo conjunto de todos quienes colaboran con artículos, comentarios, distribución, difusión, en todas las regiones y comunas de nuestro país, para dar vida a esta plataforma de difusión de la comunidad de la danza .También celebramos la edición del Catálogo de Excelencia, que creemos va a generar mejores posibilidades de circulación y posicionamiento internacional de intérpretes y compañías, y permite la proyección de nuevas iniciativas en este ámbito. Nos alegramos también del término del proceso de diseño de la Política Nacional de la Danza, a partir de ella iniciaremos un camino tal vez más certero y menos intuitivo de lo que como Estado nos corresponde asumir para el desarrollo de esta disciplina. Un sincero agradecimiento a todas y todos los actores del sector que participaron generosamente, comprometidamente y que, del mismo modo, pusieron la mirada crítica y experta a este documento que orien-
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tará nuestra gestión en los próximos cinco años. Este trabajo implicó abrir nuevos espacios de reflexión y discusión, que no se agotan en el diseño de la política, sino que deja instalada una forma de construir política pública a través de la participación activa de las organizaciones y actores de la sociedad civil, en forma asociativa y colaborativa. Es así, que también hemos asistido al nacimiento, en algunas regiones, y al fortalecimiento, en otras, de las Mesas Regionales de la Danza y de la Mesa Nacional de la Danza, que se han constituido en espacios reconocidos y legitimados por la comunidad de la danza, para ser representados en este permanente diálogo Estado – sociedad civil. Hemos emprendido una nueva fase en el desarrollo de la Danza, estamos llenos de desafíos y hemos asumido la provocación de buscar mejores estrategias, abrir nuevos caminos, sumar cómplices y es por esto que, para el equipo del Area de Danza del CNCA, es momento también de renovar nuestro compromiso con el desarrollo de la disciplina, para una mejor inserción al interior de la sociedad y para el desarrollo de un país con todas sus expresiones artísticas altamente profesionalizadas, con capacidad de proyección y sustentabilidad.
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Un sueno posible.
Texto:
Marcela Pi単a
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La internacionalización de las artes
escénicas en Chile tiene corta data y partió por el teatro. El gran desafío de la danza es integrarse al circuito internacional de festivales y residencias, para mostrarse, intercambiar experiencias y estar al día. Sacar la danza chilena de los límites del territorio nacional es un tremendo desafío, a todas luces rentable. Intercambios, residencias y presentaciones en festivales sólo ayudan a mejorar creación y creadores, insertándolos en la danza del mundo. Por eso, desde el año pasado que el Área de Danza del CNCA está preocupada del tema. “El Consejo ha ejecutado actividades de internacionalización que fomentan la cooperación entre instituciones nacionales y extranjeras dedicadas al desarrollo de la danza, para potenciar el intercambio de experiencias entre artistas chilenos y extranjeros, y para difundir la producción nacional”, dice Pilar Romero, coordinadora del área. Agrega que con ese objetivo se han realizado seminarios, pasantías y viajes de artistas nacionales al extranjero. Es el caso de la pasantía que hizo la coreógrafa chilena Natalia Sabat en el proyecto Toy Box, de la Fundación Fábrica Europa (Florencia, Italia). Y también el viaje de la coreógrafa chilena Elizabeth Rodríguez al festival Santancargelo 39, en la ciudad italiana homónima. Paralelamente, se ejecutaron seminarios relacionados con el extranjero: de composición coreográfica y de danza contemporánea, a cargo de Bernardo Montet y Dimitrios Tsiapkinis, director artístico y coreógrafo del Centro
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Nacional Coreográfico de Tours, Francia, respectivamente; de Formación de Público de Danza, con la participación de dos expertas mexicanas y el financiamiento de la Agencia de Cooperación Internacional de Chile (AGCI) Pero eso no es todo. También se diseñó un catálogo de difusión de 6 obras de danza chilenas de excelencia, desde A Pesar de Todo (1975), de Patricio Bunster, a Pies pa’ volar (2006), de Andrés Cárdenas, imprimiéndose 800 copias que se distribuirán en los distintos circuitos de artes escénicas internacionales. El teatro chileno fue el primero en internacionalizarse. Y la Negra Ester, del recordado Andrés Pérez Araya y el Gran Circo Teatro, la primera obra que se constituye como un hito en el intercambio cultural. Entre 1989 y 1994, esta pieza recorrió Montreal, Londres, Manchester, Galway, Glasgow, Hamburgo, Hannover, Berlín, Bremen, Zurich, Basel, Ginebra, Estocolmo, Copenhague, Modena, Sicilia, Paris, Bayonne, Sao Paulo, Santos, Montevideo, Melbourne, entre otras ciudades. Esta extensa gira marca un precedente en la forma de hacer producción en Chile, iniciando un circuito internacional que se ha ido desarrollando y perfeccionando con los años. Para Loreto Araya, Coordinadora de Proyectos Internacionales del Festival Internacional Santiago a Mil, es importantísimo que las compañías vivan de su oficio. “Si haces teatro o danza profesionalmente, no puedes limitarte a tu esfera íntima. Hay un circuito internacional que se constituye como red para generar intercambio”, afirma.
Calidad y Universalidad Es vital incorporar el quehacer internacional a la danza local. Sólo así podremos hablar de una real
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profesionalización, en especial porque la competencia es de un alto nivel y nos entrega un reflejo de cómo nos estamos proyectando en el mundo. Loreto Araya es clara: “Para internacionalizar una obra, tiene que tener calidad para pararse en cualquier escenario del mundo y contar una historia que se entienda, que sea universal”. Para la gran mayoría de las compañías, la internacionalización es un trabajo independiente bastante duro, cuya base radica en la calidad de las propuestas y la constante autogestión. Es el caso de la compañía formada por los coreógrafos Claudia Vicuña y Alejandro Cáceres. Para ellos, presentar sus creaciones en Uruguay, México, Brasil, España y EEUU ha sido muy enriquecedor para “conocer gente y realidades distintas, poder crecer como artista y persona para luego transmitir la información, cooperar para que la danza en Chile crezca y abrir la cabeza”. Para la dupla ha sido fundamental la calidad de sus espectáculos y la constancia en la gestión. Si bien han sido contactados por los productores o directores de los festivales, no siempre la invitación ha sido completa. “El tema pasajes siempre es un dilema. Lo hemos solucionado pagándolos de nuestro bolsillo, a cuenta de los mismos festivales, con el Estado de Chile, la DIRAC, hasta el
programa Ventanilla Abierta”, enumera Claudia Vicuña. “Es muy importante hacer buenos registros de los trabajos para mandar a los festivales. Estas postulaciones deben hacerse con tiempo, ya que los festivales, sobre todo los grandes, programan con un mínimo de un año de antelación. Hay que postular a todos los que interesen e insistir hasta que salga una invitación, hacer el esfuerzo por ir ya que una vez dentro es mucho más fácil conseguir invitaciones y gestionar recursos para seguir en el circuito”, enfatiza la coreógrafa. Todos los festivales tienen como política, dentro de sus líneas de acción, un área de encuentros donde se invita a programadores y directores de festivales a los que se indica qué pueden ver. Por ejemplo, en el marco del Festival Internacional Santiago a Mil, este año vienen a ver espectáculos chilenos delegaciones de Francia, Alemania, Polonia, Nueva Zelanda, América Latina, con fuerte presencia de México, Brasil, Perú, Bolivia y Argentina. Incluso de EE.UU. “Desde que asumió Obama –señala Loreto Araya- automáticamente se abrieron las puertas del intercambio cultural entre Chile y EE.UU. Ese contacto estaba absolutamente muerto y ahora hay una voluntad de activarlo”.
Elizabeth Rodríguez, coreógrafa, Heiner Goebbels, Romeo Castellucci, Festival Santarcangelo 39 Fotos: Carola Sánchez
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Pies pa´ volar Compañía de Andrés Cárdenas
Por todo lo anterior, entre los principales objetivos que el Área de Danza del Consejo Nacional de la Cultura se ha propuesto para el 2010, en el camino de la internacionalización, se encuentran: posibilitar la capacitación y/o perfeccionamiento de la danza chilena con artistas extranjeros, difundir la producción nacional fuera del país, y fomentar la interacción artística. Como vemos, la danza comienza un camino de despegue. Y si aunamos fuerzas, nadie la podrá parar.
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Al Encuentro de la danza Performance. “El que se queda siempre cambia más que el que se va” ( Colectivo ACTO2) ( ColectivoLaura&Marta Laura&Marta ACTO2) La avanzada de la danza en Chile pasa por un momento positivo: hay varios artistas que poco a poco se han ido insertando en las audiencias de la danza, segmento bastante fragmentado y especializado: Sergio Valenzuela, desde el área del diseño teatral; Catalina Mella, formada en Bélgica y Holanda; y Macarena Campbell, graduada en el Instituto Laban de Londres, Inglaterra. Ellos entregan también sus conocimientos en las aulas universitarias, Valenzuela en Diseño Teatral en la Universidad de Chile; Mella y Campbell en la escuela de danza de la Universidad Mayor. Varios son los puntos diferenciadores, siendo fundamental la capacidad para crear tiempo real en la danza, sin confundirlo con realismo ni hiperrealismo, ni mucho menos con naturalidad. Como jóvenes artistas, sus fortalezas van por el hecho de constituir a su haber metodologías y técnicas, originales y/o propias, que se han ido desarrollando en la medida de sus progresos creativos. La danza performance es la profunda marea
Vicente Ruiz,
Director Escuela de Danza Universidad Mayor
que sumerge hoy a las nuevas generaciones en un contexto de reflexión y resultados, como una posibilidad de confrontar el cuerpo del intérprete desde su autoría. Ya no entendiendo, como se hacía increíblemente hasta hace muy poco, que ser autor es ser lo mismo que coreógrafo, sino entendiendo la interpretación como el ser creador del momento-existencia, donde la verdad-presencia del bailarín se hace identidad propia al servicio de la obra del coreógrafo. Actualmente es difícil que un coreógrafo marque todos los movimientos que se ven en escena. Al contrario, abre espacios en el mundo interior del bailarín de manera que su propuesta resuene en la libertad del que danza ante el público, sin dejar de estar al servicio de la obra artística coreográfica. Así se abre un espacio dedicado especialmente para el bailarín - intérprete, que visualiza un camino de progreso en la danza y se propone como objetivos madurez y apertura de conceptos, que liberen al bailarín hacia un camino donde su creatividad es también un universo por vaciarse, y no mero instrumento pasivo del director. Antiguamente había frases tan terribles como “un buen bailarín debe ser tonto”. Al parecer, algunos se lo creyeron entonces. Eso hoy es imposible, se exige la originalidad, el sello personal, la diferenciación como uno de los vectores cuerpo del intérpreteautor en el mundo específico de la danza performance, y me atrevería a decir que de toda la danza, con sus leyes hasta hace muy
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poco tiempo incorruptibles. La danza hoy propone una alternativa concreta al bailarín, que vincula nuevas visiones para interpretar la danza, ya no en el sentido de fidelizar a estilos o repertorios de antiguos creadores, sino por el contrario, levanta una esperanza de cambio que puede transmitir nuevas ópticas, desplazamientos semánticos involucrados a nuevos lenguajes, puntos de vista autocríticos que mueven al bailarín donde se sabe parte de la obra y no sólo instrumento. Los alumnos de hoy están yendo por el camino lógico: avanzar académicamente a pos grados, magíster y doctorados, obviamente fuera de Chile, como también insertarse en el circuito internacional de la danza. El bailarín debe formarse integralmente a través de una amplitud de técnicas. Es por eso la importancia de realizar residencias en un contexto internacional, con el fin de insertarse en una escena contingente, donde la danza es la que se está creando. Las fronteras de la danza están quebradas, atraviesa transversalmente los espacios de distintas zonas creativas, lo que la hace transdisciplinaria y personal. Desde cierto momento en adelante, el espacio de la danza se amplió y transitó del cuerpo al soporte tecnológico, lo mismo que abrió un intersticio de realidad a través del acto performance, obligado a considerar aspectos tan importantes como la superación de la ficción, para concentrarse en el máximo potencial de 9
energía creativa en el tiempo real continuo. Lo sustancialmente simbólico es dejado de lado para dar paso a la estructura, dejándose interrogar más desde un proceso híbrido, transgenérico, intertextual, fenomenológico, muchas veces disuelto, con calidad de registro, en que el cuerpo-vida-existencia se exhibe como gesto político, sintaxis temblando, una zona vasta, una descarga de incertidumbre, la sinapsis como territorio caminable; afectada en el umbral como propuesta de cambio en presencia, tanto del que baila, como para el que observa. Una reorganización del lenguaje en un sentido lingüístico. Y sobre todo ver la danza como un acto inespecífico, que requiere cada vez de más y nuevas estrategias de análisis. La danza no le debe tanto a la sociedad como a sí misma. Se debe el imprimir con fuerza su territorio de búsqueda, incesante de originalidad, tanta como tantos bailarines existan. Se debe una reflexión teórica implacable, ya no con perdonazos fanáticos de ignorancia, donde se defienda la mirada torva y sesgada como un ámbito posible para el creador. Se debe a sí misma la concentración personal como opción nueva de avance y desarrollo, en el sentido de la comprensión de las artes del movimiento como se le investiga hoy, para dejar de alimentar un sistema momificado, donde quedan encerrados los que no cambian y defienden su pequeña zona de poder, haciendo creer -por suerte no a todos,
pero sí a los desinformados administradores del stablishment- que el escaso conocimiento que manejan es un universo suficiente para el artista de hoy. El bailarín es una identidad posible, capaz de manejar su proyecto a través de un camino propio. La deuda que se ha dejado a las nuevas generaciones, es del mismo tamaño de la ignorancia y egoísmo de los que prometieron una formación que no era otra cosa que mirar la vida con un solo ojo, porque el otro estuvo siempre mirando hacia el miedo al cambio. Pero la danza inevitablemente cambió. No porque se lo permitieran, sino porque surgieron nuevas necesidades creativas y expresivas que hacen posible que vivamos contenidos en una esperanza de lo que puede ser el hecho creativo, verdadero y actual, comprometido con un bailarín que prefiere cuestionar y autocuestionar sus propios pasos a tener que tragar para siempre los restos de una comida, que además de estar masticada por otros, conserva las babas de los que no aportaron ni a la sociedad ni a la vida. Y mucho menos a la danza.
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Área de Danza
2009 y sus logros para el movimiento E
ntérate en estas páginas de todo lo que el Área Danza del CNCA ha desarrollado durante el 2009, y apróntate a lo que tanto hemos estado esperando: una Política Pública de Fomento de la Danza. Aunque muchos nos acordamos del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) sólo cuando deseamos postular a sus fondos concursables, lo cierto es que las diversas áreas del Consejo trabajan tomándole el pulso a la realidad de cada disciplina. En el caso del Área de Danza, encargada de velar por el correcto desarrollo del arte que nos congrega en esta publicación, los avances y logros del 2009 no fueron menores
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Texto
Octavio Crespo Fotografías
Área Danza CNCA
La gran celebración
Quizás la más visible de las actividades desarrolladas por el Área fue la celebración -en las quince regiones del país y con recursos otorgados con estos fines a cada una de ellas- del Día Internacional de la Danza, ocasión en que se homenajeó al Maestro Jaime Jory. El acto central de esta festividad -una gala en el Teatro Municipal de Santiago- se realizó el domingo 26 de abril, contó con la presencia de doce compañías y, por primera vez, incluyó la participación de artistas de otras regiones del país. Pero la fiesta no terminó ahí. Con motivo de esta magna celebración, el Área de Danza prestó apoyo -a través de difusión, recursos técnicos y colaboraciones específicas- a diversas iniciativas relacionadas con el festejo, entre las que se cuentan el Festival Movimiento 6, el Festival Vertientes, el Seminario sobre Iberescena y Políticas Culturales, el lanzamiento de los libros “Cuatro Décadas de Ballet en Chile” y “Danza Independiente en Chile. Reconstrucción de una escena 1990-2000”, dos Muestras de Escuelas de Danza y una Rotativa de Danza en la Estación Quinta Normal del metro, todas actividades que se realizaron entre marzo y abril del presente año. Además, durante el mismo período se realizó un Encuentro de Directores de Festivales, jornada de trabajo que inició la constitución de una futura Red Nacional de Festivales.
Formación y difusión
Pero celebrar no es todo lo que requiere la comunidad danzante de nuestro país y, por lo mismo, el Área de Danza también puso en marcha actividades dirigidas al desarrollo del arte en sí mismo. En el plano formativo, tres fueron las iniciativas centrales propuestas para este año. La primera de ellas se materializó en los Encuentros Zonales de Coreógrafos, que se realizaron en las ciudades de Valdivia (mayo), Concepción (julio), Valparaíso (agosto) y Antofagasta (septiembre), y que buscan impulsar las oportunidades de perfeccionamiento de coreógrafos de todas las regiones del país, además de promover la asociatividad entre los cultores de la danza de todo Chile. Además, se proyecta como un programa que pretende sentar las bases para el surgimiento de Escuelas de Coreógrafos o Centros Coreográficos Zonales en regiones distintas a la metropolitana. La segunda iniciativa formativa fue un curso de elaboración de proyectos a distancia en formato virtual, que tuvo por objetivo entregar
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herramientas para la generación de proyectos a través de internet. En él, los profesores Christian Ahumada y Constanza Cordovez entregaron sus conocimientos a 23 participantes de diversas regiones del país. La tercera y última de estas iniciativas fue un Taller de Iluminación dictado en la Universidad Arcis por Luis Reinoso (agosto), cuyo objetivo fue capacitar a coreógrafos, técnicos, directores de compañías y diseñadores, en iluminación específica para la danza. Asistieron 25 personas. Además, en el plano de difusión de la danza, se reestructuró y relanzó la conocida página web Impulsos, y se repuso la edición impresa de Revista Impulsos, publicación que tienes en tus manos en este momento. El objetivo es contar con una revista especializada que contenga reflexión, crítica, material teórico y periodístico, dando cuenta de los acontecimientos de la danza en Chile, tanto en su historia como en la actualidad. Durante 2009 se publicaron cuatro ediciones, con un tiraje de 2000 ejemplares cada una.
Fondos y financiamientos
En el área del financiamiento de proyectos también hubo novedades: desde 2008 las Áreas Artísticas del Consejo están trabajando en conjunto con FONDART para mejorar los procesos de postulación a los distintos fondos concursables e implementar nuevas líneas, áreas y modalidades, en base a las necesidades de cada disciplina. En razón de ello, este año se realizaron cambios importantes en los fondos concursables de danza, como la instauración de una ventanilla abierta durante todo el año para proyectos de itinerancia, la inclusión de la opción “solo creación” en el formulario de postulación, la incorporación de la modalidad de folclor y un aumento de los montos asignados. El Área de Danza no sólo se abocó al trabajo en fondos concursables nacionales, sino que también se aplicó a la gestión en nuestro territorio del Fondo Iberoamericano de Ayuda Iberescena, en que busca promover, por medio de ayudas financieras, la creación de un espacio de integración de las Artes Escénicas entre los Estados miembros (Argentina, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, México, Perú, República Domínicana, Venezuela, Uruguay y Chile). La convocatoria para postular a este fondo cerró el pasado 10 de julio. Los resultados se entregarán después de la reunión del Consejo Intergubernamental del programa, que discutirá y analizará cada proyecto admitido (para
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mayor información de este programa puedes ver: www.iberescena.org Elaboración de un Catálogo de la Producción Artística Nacional de Excelencia, impresión y distribución de un Manual de Gestión para la Danza.
Cooperación internacional
Pero el programa Iberescena no acaparó todos los esfuerzos de cooperación internacional del Área de Danza, ya que además se desarrollaron interesantes experiencias en asociación con dos países. Con Italia se concertó la invitación a la coreógrafa Natalia Sabat a participar en el proyecto Interferencias – Toy Box, organizado por Fábrica Europa. En él se relacionó la danza con la performance, la música y las nuevas tecnologías y fue realizado en territorio italiano entre el 26 de abril y el 14 de mayo. En el marco del mismo acuerdo internacional se invitó a la coreógrafa Elizabeth Rodríguez al Festival Internacional Santarcangelo 39, para participar del workshop Feral Choir, dirigido por Phil Minton, realizado entre el 1 y el 14 de julio en la ciudad homónima. La segunda instancia de cooperación internacional fue la ejecución del proyecto de Formación de Público de Danza, financiado por el fondo conjunto Chile-México. En este simposio, realizado entre el 3 y el 6 de agosto, expusieron las expertas mexicanas Haydeé Lachino y Rosario Manzanos, que cuentan con importantes trabajos en la teoría, crítica y apreciación de la danza, y los peritos nacionales Marietta Santi, Javier Ibacache, Soledad Lagos, Carmen Gloria Larenas y Nancy Vásquez. Entre los invitados se contaron: Nelson Avilés y Daniela Marini, del Colectivo La Vitrina y Valentina Pavez de la compañía Danza en Cruz, además de representantes regionales que aseguraron la participación de todo el territorio nacional. Se apoyó la participación de la obra Magnificar, de Claudia Vicuña y Alejandro Cáceres, en el Festival Internacional de Artes Escénicas de Montevideo en septiembre.
Hacia una política de fomento
Desde 2006 que el Área de Danza de CNCA está desarrollando una propuesta -colegiada y consultada con los distintos estamentos del quehacer dancístico- de Política Pública de Fomento de la Danza y, finalmente, este año dicha propuesta entró en la recta final. Para ello, en una reunión de la Mesa Nacional de la Danza, realizada el día 30 de octubre, se revisaron los objetivos y medidas contenidas en el texto de la Política de Fomento de la Danza. Luego de esta socialización de la propuesta, se recogieron las inquietudes manifestadas por el medio, modificando el documento con las acotaciones señaladas. El documento fue presentado a la Ministra de Cultura y al Directorio del Consejo, para ser revisado y evaluado. En caso de ser bien valorado, estaríamos -¡por fin!- un paso más cerca de un fomento institucional y nacional de la danza en nuestro país: impulso que, como muchos sabemos, la comunidad de la danza espera desde hace años.
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Equipo Área Danza CNCA Claudia Abarzúa,Pilar Romero, Michele Mallet, Ivonne Espinosa y Angela Vega
“Ahora entiendo mucho más lo que hago” José Luis Vidal:
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Texto Marietta Santi
Ampliamente reconocido como coreógrafo en Londres, Vidal repasa su carrera desde que partió en el Espiral. Sincero, dice que hay que darle llaves al público para que se acerque a la danza, al tiempo de experimentar con ella en espacios ajenos al teatro convencional.
Hay que decirlo con orgullo: José Luis Vidal (41) ya tiene un lugar en la danza londinense. La crítica especializada ha aplaudido su trabajo en el Robin Howard Dance Theatre at The Place, más conocido como The Place, y su valoración como creador aumenta día a día. “Es una obra coreografiada por un experto”, señaló el magazine on line www.londondance. com de The Kiss (2008) presentada en mayo último junto con Inventario (2007). Otras críticas señalaron que eran “trabajos de muy alto nivel” y que “la edición de Vidal dejó evocativas impresiones”. Pero eso no es todo. Estando en Chile, donde se instaló en septiembre arrancando del frío europeo, recibió un mail desde Londres pidiéndole que postulara al puesto de director artístico de EDGE, la compañía de The Place. Vidal destacó en Chile por la búsqueda de un lenguaje desde el cotidiano y por explorar en “no bailarines” como intérpretes. Roundtrip y Pichanga fueron sus títulos señeros antes de establecerse, hace cuatro años, en la capital Inglesa. Allí cursó un diplomado y un master en coreografía con apoyo de Fondart y del programa de becas de The Place. Llegó al Robin Howard Dance Theatre y clasificó entre 200 postulantes para The Place Prize, donde resultó semifinalista. Sentado frente a un té de manzanilla, José Luis se muestra encantado de revisar su carrera. “Mi mamá es bailarina, estudiaba en la universidad austral antes del golpe. Fui criado entre salas de ensayos y teatros. Tenía facilidad innata para la danza, pero la alternativa era ballet y estaba la idea de que los bailarines eran afeminados. Tuve un freno con eso y me orienté por el deporte”, recuerda. Después del colegio se decidió por Antropología, donde duró un año. Luego partió a Santiago a estudiar sociología en la U de la República. En eso estaba cuando empezó a ir al Centro de Danza Espiral. El profesor Jorge Olea lo convenció de tomar una clase y de audicionar. “Algunos me querían poner en tercero y Patricio (Bunster) dijo que no. Finalmente quedé en segundo año”. Tenía 25 años. Allí se encontró con Francisca Sazié, su pareja de años y partner artística. Juntos crearon el dúo “Aurelio Aurelia”, que ganó el Festival de Nuevas Tendencias y estuvo girando mucho tiempo. “El Espiral era un motor donde confluían un montón de artistas de diferentes áreas. Uno se sentía parte de un movimiento”, comenta Jose, quien luego conoció el release en los talleres dictados por bailarines norteamericanos en el Instituto Cultural de Las Condes.
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“Pichanga"
“Allí me conecté con mi cuerpo de manera súper profunda. Fue impresionante descubrir músculos que uno no usa, en lugares extrañísimos. Después me di cuenta de que hay un trabajo espiritual fuerte”, dice. De esa experiencia surgió la beca para ir al American Dance Festival en Carolina del Norte, en 1996. Allí estuvo tres meses y luego se reunió con Francisa en Nueva York, donde investigaron aún más en el release, en lugares como el Dance Space y el estudio de Trisha Brow. “Tomé muchas clases con gente como David Zambrano. Prolongué mi visa y a fin de año les escribí a Simone Sandroni y Lenka Flory, a quienes había conocido en Carolina del Norte, y les pedí trabajo en su compañía Dejadonne. Aceptaron y partí a Praga un primero de enero”. Con ellos estrenó un espectáculo en Bélgica, que giró por Luxemburgo, Suiza, Alemania, Polonia, Eslovaquia. En este país, comenzó la veta pedagógica de Vidal: “Di un seminario de release. Entonces me dediqué a dar el training de la compañía. Al año me llamó María Rovira de Barcelona”.
No bailarines
Las cosas no salieron tan bien en España, y en 1998 Vidal volvió a Chile. El coreógrafo estaba por aparecer. “Nunca fui un bailarín pasivo. Siempre daba ideas. No sé si eso se tomaba bien o mal. Era súper vehemente y de repente chocaba con los coreógrafos. Entonces me di cuenta de que tenía que dejar de estar peleando con la gente para hacer lo mío”. Hizo Pantalones Grises (1999), con José Olavarria. Y después obtuvo financiamiento de la Fundación Andes para Roundtrip (2000), donde trabajó con los actores Matías Oviedo, Gonzalo Valenzuela, Iñigo Urrutia, Sebastian de la Cuesta, Oscar Vásquez y Cristian Gajardo. Esta puesta generó tal impacto, que había colas fuera del Museo de Bellas Artes para verla. “El tema era la legitimación del masculino en la danza. Me doy cuenta de que es autobiográfica y que tiene que ver con mi necesidad de sentir que tengo un espacio legítimo y desde la masculinidad en la danza”, explica. -¿Por qué actores y no bailarines? -Quería que el público se identificara con los seres que estaban en escena. Actores, es verdad, pero más parecidos a ellos que este ser alado y etéreo que es el bailarín. Al final terminaban bailando increíble. -Pero te daban algo diferente. -Sí, hay algo como una naturalidad en el gesto, una soltura, que a una persona que está muy formateada en una técnica le cuesta mucho dar. Trabajamos desde el instinto, la urgencia. Creo que es bastante visionario ese trabajo.
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En 2002, vendría otro éxito: Pichanga. “En Nueva York empecé a juntar fotos de beisbolistas porque alucinaba con las cosas físicas que podían hacer sin darse cuenta. Cuando llegué a Chile el fútbol tapizaba la ciudad y empecé a ponerle atención, aunque cuando chico lo pasé mal en los partidos porque era piti. Es autobiográfico y tiene que ver con entender que la danza está en todos lados”. José Luis necesitaba un elenco bueno para la pelota. Quedaron Luis Corvalán, Pablo Cerda, Cristián Guzmán, Mauricio Diocares, Gonzalo Morales y las bailarinas Paula Sacur y Ana José Manríquez. “Empezamos a contar nuestras historias de vida, fue muy fuerte y profundo. Me dio por escribir todo lo que sentíamos. Creamos textos poniéndole números a las palabras, creando secuencias de números. Fue un espacio de libertad”, dice. -Recuerdo que la recepción del mundo de la danza fue crítica. -Es que les quebré todos los esquemas. Creo que no sabían cómo leerlo. En cambio en el mundo del teatro fue un éxito, lo mismo que entre el público común. -Con ambas obras sentaste un precedente en cuanto a difusión. Llegaste a la prensa, mandaste fotos. -Me salía espontáneo. Tienes que hacer que llegue gente al teatro, hacemos un trabajo del que vive mucha gente. Uno tiene que dar llaves que abran puertas a lo que uno hace. Podría hablar herméticamente, pero para eso está la sala de ensayo. Tienes que dar algo para que la gente se pueda agarrar. Después, el que puede va a leer las cosas más profundas y el que no, no.
Londres a full
Luego de Pichanga vino un momento turbulento. “Empieza la semilla de montones de cosas. Paralelo a eso, a nivel personal estaba en una relación súper importante y mi pareja se fue a Inglaterra. Entonces empecé a postular a escuelas en Europa, entre ellas The Place. Me aceptaron y tenía que pagar como 20 millones de pesos por un año, más otros 10 para vivir. Empecé a tocar puertas, postulé al Fondart, apelé a mi familia y también a The Place, que me ofreció una beca como de cinco millones de pesos”, recuerda. Ya en Londres, cursando el Master en coreografía que duraba dos años y cuyo título lo da la Universidad de Kent, no lo pasó tan bien: “Mi relación se quebró y vivía con lo mínimo. Pero estuve obligado a sistematizar mi trabajo, a hablar y escribir sobre él. Ahora entiendo mucho más lo que hago, soy capaz de reflexionar y de encontrar diferentes maneras de solucionar los problemas”. Luego de los dos años de estudio, participó en los festivales Resolution! de 2007 y 2008. Después clasificó entre 200 postulantes para The Place Prize, la más importante competencia coreográfica del Reino Unido, donde resultó semifinalista y recibió respaldo para producir The Kiss. “Llamé a trabajar a los chilenos Julieta Figueroa, Luis Corvalán y Cristóbal Muhr, más un grupo de chicos ingleses y de otras partes. Hicimos Inventario, trabajo sobre las estructuras, la improvisación y el ritmo. Sin música, en silencio, viendo cómo hacer visible la musicalidad. Nos fue súper bien. Después vino el concurso The Play Prize, que se hace cada dos años. Quedé seleccionado y me dieron quince mil pounds para producir quince minutos en tres semanas. Acá somos más cómodos, nos encerramos tres meses y más para hacer una cuestión que al final ni resulta. Bueno, surgió The Kiss, inspirado en la famosa fotografía El Beso”, cuenta.
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La idea era ver lo que sucedió antes y después de la escena, fragmentando la secuencia. La iluminación fue protagonista, ya que la dicotomía luz-oscuridad le permitió editar lo que quería mostrarle al público: “Desde la oscuridad más absoluta aparece alguien saltando y tirándose encima de otro, y se apaga la luz. Está lo efímero del momento”. Aunque quedó séptimo, a la semana el director del teatro lo llamó para preguntarle qué quería hacer con la obra. Vidal le contestó que ampliarla y mostrarla junto con Inventario. Recibió un sí por respuesta, el dinero para hacerlo y el espacio junto a destacados coreógrafos británicos en mayo 2009. Pero su búsqueda no termina allí. El 29 de septiembre, con él en Chile, su compañía estrenó Loop: “En un metro cincuenta por un metro cincuenta hay nueve personas. Es una masa de gente que se va moviendo. Es una escultura móvil y la coreografía se genera a partir de la transición de una fotografía a otra”. -Has tenido críticas increíbles con todos tus trabajos. -Las he recibido con satisfacción y con la certeza de que el trabajo bien hecho es bien recibido. No hay misterio. Además, las condiciones en allá son muy distintas a las de acá, es alucinante. Uno dice necesito un lápiz y te pasan tres. -¿Y qué hay para el futuro? -Hay dos proyectos en mi cabeza. Uno es una instalación coreográfica acá, para provocar una mirada distinta hacia lo que es la coreografía. Lo otro es traer a mi grupo, a mostrar las piezas y dar talleres. -¿Qué es la danza para ti ahora? -Siento que la danza está muy restringida a un espacio especifico que es un teatro. Creo que llevarla a otros lugares es lo indicado. Hacerla presente, viva.
“The Kiss”
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EL PASODEL HURACÁN DUATO
Texto
Javier Ibacache V. Fotografías DICIEMBRE 09-ENERO 10
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Compañía Nacional de Danza
La pericia técnica, el eclecticismo y el marcado influjo de Jirí Kylián sobre Nacho Duato, se hicieron patentes en las cinco piezas que la Compañía Nacional de Danza de España presentó en el Teatro Municipal durante la última semana de noviembre. El programa constituye uno de los puntos altos de la temporada, y demuestra cómo el coreógrafo ha dotado de identidad a la agrupación a lo largo de dos décadas. Vino, ensayó, estrenó y demostró que la danza aún puede estremecer a la más circunspecta platea. Con el movimiento y la pericia técnica como principales soportes de sus coreografías, el español Nacho Duato energizó una alicaída temporada y dio prueba del potencial artístico que tiene la disciplina, desdibujada a ratos en Chile por el exceso de metalenguajes y la falta de praxis. Aunque anota dos décadas en la dirección de la Compañía Nacional de Danza de España, el coreógrafo ha sabido rehuir de las fórmulas y de la repetición (riesgo que acá se conoce y se padece). A cambio, se ha reinventado en la mayoría de sus producciones y ha transitado por un arco de temas tan diverso como los referentes musicales que utiliza. Los dos programas con que debutó en el Teatro Municipal sumaron cinco piezas: una llevada a escena en los ’90 (“Por vos muero”, 1996) y las restantes estrenadas con posterioridad al año 2000 (“White Darkness”, 2001; “Castrati”, 2002; “Gnawa”, 2005; “O Domina Nostra”, 2008). La heterogeneidad de tópicos es un punto de arranque. Duato se muestra interesado por hablar de la práctica de los castrados, del culto de la Virgen Negra de Polonia, del efecto enajenante de las adicciones y de la recuperación de antiguas sonoridades. No obstante, en todas estas creaciones prevalece una atmósfera ambigua y una opacidad de fuerte carga dramática de fondo, como si los cuerpos emergieran y retornaran siempre a un territorio en penumbras en el que la danza es un vehículo de salvación o de acceso a un estado ligero. Distante del expresionismo alemán y de la danza-teatro (según se preocupó de enfatizar durante su residencia en Santiago), imprime en sus intérpretes una cadencia incesante que es resultado de la aguda exigencia técnica y de un pulso interno que no da respiro ni margen para sinuosidades emotivas. En esto, es palpable la influencia de Jirí Kylián y el Nederlands Dans Theater, donde modeló su estilo como intérprete y director a lo largo de la década de los 80. Pero si en Kylián prevalece un incontenible arrojo que se canaliza en la concepción simétrica del espacio, en Duato se observa un trabajo de composición en constante repliegue y desestructuración, al que supedita los dúos, tríos y solos de sus bailarines. La compañía exhibe para este propósito un óptimo nivel de excelencia y una estampa que la equipara con agrupaciones internacionales reconocidas, a medio camino de la técnica moderna y de líneas contemporáneas de movimiento. Además del soporte que entrega la forma, las coreografías se apoyan en la selección de partituras que hace el director (Vivaldi, Karl Jenkins, Henryk Górecki, música antigua española) y que sugieren la búsqueda de un tempo de creciente despliegue. El diseño de iluminación de cada pieza (Brad Fields, Nicolás Fischtel, Joop Cabort) potencia el desplazamiento por zonas inciertas que parece interesar al coreógrafo y a las que se aproxima como lo haría un pintor ante una tela en blanco: por superposición progresiva de capas hasta crear el clima evanescente. Punto alto en el cierre de temporada, el programa doble de la Compañía Nacional de Danza ha venido a saldar un pendiente y a enriquecer la presencia de reconocidas agrupaciones europeas en la plaza santiaguina, ya que en menos de un año habrá anotado espectáculos de Sasha Waltz, Nacho Duato y Pina Bausch, una oleada que no está claro cómo ni cuánto impactará en la escena local. Aunque a partir de esto parece legítimo cuestionar estándares, prácticas, autorreferencias, estrategias de formación y discursos artificiosos. Es la remoción que conlleva el paso de un huracán.
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Nacho Duato:
Texto: Fotos:
Marietta Santi Compañía Nacional de Danza
“Últimamente mis trabajos son más y más comprometidos con la sociedad”
El coreógrafo español arrasó en su visita a Chile con un lenguaje que se reinventa en cada pieza. Muy sencillo, en esta conversación señala que la técnica clásica para él es vital y que crea pensando en sus bailarines. Nacho Duato pasó por Chile y no sólo se llevó todos los elogios posibles, sino también la distinción Internacional entregada por el Círculo de Críticos de Danza. ¿Las razones? El programa doble que mostró en el Teatro Municipal, con obras que recorren su trabajo creativo desde 1996 a 2008 con la Compañía Nacional de Danza de España, impresionó tanto al público como a los entendidos, que lo premiaron con una ovación cerrada. Mostró un lenguaje vivo, que se mueve desde la danza moderna con coqueteos contemporáneos, amparado en una rigurosa técnica. Duato (52), nacido en Valencia, recibió los aplausos con humildad y se dispuso a conversar con Impulsos de los bemoles de su carrera y su aplaudida creación coreográfica. Empezaste con la danza a los 17 años, en la Rambert School. ¿Fue tarde? No, no es tarde. Con una chica es distinto por las puntas y todo eso. Creo que un chico a los ocho años no sabe si quiere ser bailarín o no, y cuando empecé ya había hecho teatro, musicales. ¿Pero cuándo te conectaste con la danza? Bailaba por intuición, pero luego me di cuenta bailando, haciendo musicales, que lo que me gustaba era la danza. ¿Pero hubo algo que te impactó? No creo que te cambie la vida una sola cosa. Hay gente que dice vi esta obra o leí este libro y quise ser actor o escritor. Aunque no hubiese visto nada, creo que nací para bailar. Tarde o temprano lo tenía que hacer. Lo hice a los diecisiete porque en España no había compañías de danza, en mi familia no bailaba nadie y nadie era aficionado al ballet. Entonces tardé un poco más, pero si hubiese nacido en un ambiente más artístico, quizás hubiese empezado mucho antes. ¿Cómo llegaste al tema de la coreografía? Después de Rambert, estudié con Maurice Bejart y con Alvin Ailey. Mi primer contrato lo
tuve con el Cullberg Ballet, de Estocolmo, y luego estuve con Jirí Kylián. Con Jirí hice una coreografía con amigos por las tardes, porque La Haya es una ciudad muy pequeña, muy aburrida, donde llueve mucho. Viniendo de España me gusta el sol y vivir en la calle, me aburría mucho en casa, entonces decidí quedarme en el teatro para hacer una coreografía. En dos semanas hice Jardi Tancat, dedicada a mi tierra, al mediterráneo. Jíri dijo este ballet lo tiene que ver todo el mundo y lo puso en el repertorio. A los tres meses me pidió que hiciese otro y también tuvo mucho éxito. Entonces me pedía hacer dos ballets al año y en 1986 me nombró coreógrafo de la casa. No creo que un coreógrafo quiera serlo sin haber bailado antes, es muy difícil hacer una coreografía si tú no lo haz sentido antes en tus propios huesos. Es un paso natural del bailarín al coreógrafo. O sea no es una cosa intelectual. No, lo sientes también. Sientes que tienes algo más que decir a través del movimiento y lo quieres hacer a través de coreografías. ¿Qué te dejaron tus maestros? Mucho, mucho, he trabajado con mucha gente y claro, con quien mas estuve fue con Kylián. Aprendí muchísimo simplemente trabajando con él, era uno de sus bailarines preferidos e hizo muchas coreografías inspiradas en mí. Si un coreógrafo no tiene el sentido de la música o del movimiento, del timming, del espacio, no sucede nada. Por eso nunca hago talleres de coreografía o clases magistrales, porque no sé que decir, prefiero que vengan, me vean trabajar y quien quiera captar algo aprenderá. Jíri me influenció mucho, sobre todo en su forma de tratar con la gente, es una persona muy humana, muy sencilla. O sea el palo, la varilla, el reto, no van. Nunca chillar a un bailarín o reñir a nadie. Creo que la autoridad está en el trabajo, y el diálogo que establezco con mis bailarines no es yendo a tomarme una copa, sino que a través del trabajo. Ellos me hablan con su cuerpo y con la manera de bailar, y yo hablo con ellos dándoles vocabulario coreográfico. Si uno hace un buen trabajo para ellos, ellos lo van a tomar como un regalo precioso que nunca van a soltar. Mis bailarines me respetan, no a mí como persona, eso no me importa, pero respetan mi trabajo, que es lo importante. De qué te preocupas cuando eliges aun bailarín. Cuando hago audiciones y tomo a un bailarín, siempre trato de coger a gente interesante, gente que se preocupe por los tiempos en que vivimos Más allá de la técnica.
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Sí, más allá de la técnica, porque prefiero un bailarín más artista y comprometido con los tiempos reales que uno que me haga cinco piruetas. Hay bailarines de estudio que son muy buenos técnicamente, pero luego en el escenario no traspasan nada. Yo quiero gente comprometida con los tiempos de hoy, gente que quiera dar su vida por la danza, que pueda realmente desnudarse en un escenario. El escenario para mí es algo sagrado, una ceremonia muy especial, el hecho de estar en un escenario, que venga la gente a verte y que solamente pase una vez, que sea irrepetible, es algo muy, muy sagrado para mí. No soy religioso ni creo en Dios, pero quizás si creyera sería a través de la danza. Mi contacto con algo más elevado o sobre natural es a través del movimiento y de la música. ¿Hasta dónde participa el bailarín en la creación de una coreografía, hasta dónde es herramienta del coreógrafo? Es muy importante que el bailarín esté muy receptivo y abierto. Yo estoy abierto a todo tipo de sugerencias. Les hago hacer algo y me gusta que ellos sigan, tienen que estar en consonancia conmigo, olerme. No me gusta hablar mucho de mis temas con los bailarines, al principio les pongo la música y les doy un poco la idea del ballet, luego no me gusta hablar demasiado y doy una imagen. Pero no soy de los coreógrafos que se paran a hablar, creo que el bailarín tiene que tener suficiente información simplemente a través del movimiento y de las imágenes que le doy. Él se forma su ballet a su manera. Entre los bailarines hacemos el ballet, no es solamente trabajo mío, aunque yo sea el que decida las cosas, y el movimiento es mi movimiento. Cada vez más me inspiro en los bailarines, en su personalidad y sus movimientos. Empiezo a sacar más cualidades de cada uno, movimientos que ellos inspiran u ofrecen incluso. Muchas veces les digo “dadme algo a mi también, poned algo de vosotros, cuanto mas pongáis de vosotros, el ballet será mas vuestro todavía”. En tu trabajo, la técnica clásica es vital. Vital. A mí me encanta el Graham, gusta el Jazz, pero creo que el clásico es realmente lo que da esa elegancia especial al bailarín. Como se sostiene encima de las caderas, como se sujeta y luego esa limpieza. Terapéuticamente hablando, una buena técnica de danza clásica te puede llevar a bailar hasta los cincuenta años. Es mejor hacer una buena barra, muy básica sin ningún tipo amaneramiento, que realmente te da una elegancia y una fuerza impresionantes. Mis bailarin es sólo toman training clásico. En este momento ¿por dónde va tu interés? Bueno últimamente mis trabajos son más y más comprometidos con la sociedad, mi último trabajo, por ejemplo, es sobre la tortura. Después de los atentados del 11 M en Madrid decidí hacerlo, me inspiró una foto terrible de Guantánamo. Hago ballets porque quiero compartir con el publico y con mis bailarines lo que siento acerca de este mundo, de las personas, de dónde vamos, de lo que somos.
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Centro Cultural
Gabriela Mistral Un hito hist贸rico para la danza
La
primera etapa del ambicioso proyecto
de infraestructura cultural, con un costo total de $40 millones de d贸lares, se entregar谩 en febrero.
La
danza puede cel-
ebrar el primer teatro exclusivo para la disciplina y dos salas de ensayo.
Texto
Rodrigo Alvarado E. Fotograf铆as
Javiera Rossel
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Karen Connolly anda radiante por estos días. Sin dejar de sonreír, cambia sus sandalias por bototos, sus gafas oscuras por otras de seguridad, y cubre su cabello cano con un casco blanco. Desde julio la coreógrafa es la presidenta del directorio de la recién creada Corporación Centro Cultural Gabriela Mistral, y está lista para presentar en terreno los avances del más ambicioso proyecto cultural de las últimas décadas en Chile, sobre los 41 mil metros cuadrados del ex Edificio Diego Portales. Maquinaria pesada, retroexcavadoras y ochocientos obreros circulando, es el panorama que hoy se encuentra en el, desde noviembre, oficializado Centro Cultural Gabriela Mistral (CCGM). No toda la estructura cambió. Se conservaron los gruesos pilares de hormigón, el techo de acero oxidado y el vitral que se ubicaba en la entrada. Sin embargo, bajo ese frontis que mira a la Alameda, se erigen ya dos edificios remodelados y espera un tercero, reservado a ser el anfiteatro más grande de Latinoamérica (2.000 butacas) en 2011 o 2012, con una inversión de $ 19.500 millones por cada una de las dos etapas. Según el gerente técnico del CCGM, Fernando Cubillos, el mayor cambio es la apertura del lugar. “Son tres espacios comunicados con plazas y accesos por la Alameda, Ramón Gutiérrez y Lastarria, con una salida desde la estación de Metro Universidad Católica al interior. Se podrá acceder por las tres vías de movilización”, explica, contando el paradero de Transantiago y los 400 estacionamientos subterráneos.
TEATROS LLENOS En concreto, el proyecto de remodelación arquitectónica -adjudicado por la oficina de Cristián Fernández Eyzaguirretiene fecha de entrega en dos etapas: el 10 de febrero 2010 de la obra del eje 1 al 10, y el 17 de del mismo mes, del 10 al 15 (visto desde la Alameda, dos tercios desde el poniente). Ahí viene la marcha blanca del Ministerio de Obras Públicas, la llegada del mobiliario y otros detalles que lo tendrían operativo no antes de julio. En el primer eje ya se pueden observar dos salas pareadas (exclusivas de la danza y la música) con capacidad para 300 personas, escenarios de 10 x 10 metros cuadrados y 4,50 de boca, camarines subterráneos, salas de preparación, cafetería y la primera biblioteca de las artes escénicas y la música, cuya colección ya está armándose con la ayuda de la DIBAM y la asesoría de la curadora de danza de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, Elizabeth Aldrich. En el segundo, se aprecian dos salas de ensayo para danza y otra para la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Chile-, otras dos más pequeñas para danza y teatro, dos salas de ensayo para el teatro y una sala de ensayo para la música además de un estudio de grabación, tiendas comerciales y restaurante. La totalidad del complejo se financiará con aportes directos del Estado y un modelo de gestión que obtiene ingresos de parte del restaurante, la cafetería y las tiendas. La boletería no será un factor determinante por el espíritu del Centro Cultural. “El acceso es lo principal, queremos los teatros llenos. Esto no va a ser un elefante blanco”, advierte Karen Connolly.
EL DESAFÍO DE LA DANZA Los distintos gremios han participado en los lineamientos de programación, y han hecho sus propuestas para tener la sala de la danza llena todo el año. Al momento no se ha tomado una resolución, aunque una propuesta toma fuerza: las temporadas de cada compañía serían semanales, y estarían subdivididas en ciclos educativos dirigidos a colegios por la mañana, función normal o doble en la noche y ciclos con enfoque familiar de la misma pieza o de otra obra de la compañía, los fines de semana. Según Connolly, “ése será el gran desafío para la gente de la danza y tengo entendido que todos están muy entusiasmados”. ¿Es el CCGM la solución a los problemas de infraestructura de la danza chilena?
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Yo creo que sí. Es el primer teatro para la danza en el país, es un hito histórico. Y un gran plus, porque al tener toda la danza pasando por ese teatro, realmente puedes ir formando público. En estos momentos funcionamos en el centro cultural de acá, en el de allá, y eso sectoriza. Por eso aquí tiene que estar toda la danza ¿Sólo danza profesional? La idea es danza de excelencia, llámese eso profesional o no. Es un punto no zanjado porque profesional es que tú vives de eso, tienes sueldo y sabemos que la situación de la danza independiente, aunque tienen su prestigio y su público, es bien precaria. Por eso el único requisito será la excelencia. ¿Cómo se determina? El Comité de Programación formado por los integrantes del directorio. La gerenta de programación, Lilian Quezada, tiene la lista de la gente que tiene su trabajo permanente, a quienes se les han pedido sus proyectos para evaluarlos. ¿Las compañías regionales? La idea es tener ciclos donde se incluye la danza de regiones. El planteamiento original es que éste es un centro cultural para todo el país y trabajaremos para que así sea.
RECUPERACIÓN Esta historia comenzó a reescribirse el 4 de junio, con la existencia legal de la Corporación Centro Cultural Gabriela Mistral, con un directorio integrado por Arturo Navarro (Director del C. C. Estación Mapocho), Andrés Rodríguez (Director del Teatro Municipal), Pedro Sierra (Gerente Artístico del Teatro Regional del Maule), Víctor Pérez (Rector de la U. de Chile), Luisa Durán (Directora de Orquestas Juveniles), Delfina Guzmán (Presidenta de la Fundación Teatro a Mil), María Fernanda García (Presidenta de Sidarte), María Nieves Alonso (Directora de Extensión de la U. de Concepción) y Alejandra Serrano (Directora del C. C. Palacio La Moneda) y Karen Connolly, como presidenta. Así la obra comenzó a recobrar el espíritu cultural con el que fue levantada en el gobierno de Salvador Allende, antes de ser rebautizado como Diego Portales tras el Golpe de Estado de 1973, y utilizado por la Junta Militar y el Ministerio de Defensa, que aún opera en la torre que se salvó del incendio en 2006. La expectativa es recuperarla, y dividirla en un hotel y oficinas administrativas
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RECONSTRUIR LA PEQUEÑA HISTORIA El
segundo ciclo de la
Escuela
de
Espectadores
de
Danza
puso el énfasis en la
revisión de trayectorias de compañías y coreógrafos, para profundizar en discursos, miradas y registros que explican la evolución que ha tenido la disciplina en el país.
Luego de pasar revista a su trayectoria extensa y heterogénea, Magali Rivano se inclinó por las confesiones que relativizan la historia: “En Chile siempre se ha dicho que la danza está en crisis. Es algo que vengo escuchando desde niña”, dijo. La bailarina y coreógrafa cerraba así su participación en la cuarta sesión de la Escuela de Espectadores de Danza, que se llevó a cabo durante el segundo semestre de 2009 en el auditorium del Instituto Chileno Norteamericano (ICHN). La serie de encuentros, realizados con el apoyo del Departamento de Cultura del ICHN, puso énfasis en la trayectoria de compañías y coreógrafos/as chilenos/as a fin de reconstruir la historia -la “pequeña historia”-, revisar modalidades de creación y dejar registro de sus discursos. Junto con los homenajes y los reconocimientos, la programación introdujo en la práctica más de un hito, como el testimonio que Carmen Beuchat entregó sobre la escena norteamericana de los 50 y 60 a propósito del tributo a Merce Cunnigham, o la proyección de imágenes inéditas de la residencia que Pina Bausch y su compañía cumplieron en Chile en febrero de 2009, facilitadas por la directora del Festival Santiago a Mil, Carmen Romero. Analizadas en perspectiva, las sesiones fueron hilando una trama sobre el quehacer y la trastienda local de la disciplina. Si Carmen Beuchat repasó la insatisfacción artística que le condujo a emigrar hace 40 años, Elizabeth Rodríguez y José Luis Vidal dieron cuenta de un impulso similar –cada uno en su momento- para abrirse a nuevos lenguajes y estructurar una línea propia de trabajo, como si el devenir de los creadores en el país estuviera mediado en alguna etapa por una formación que se lleva a cabo afuera y que define el curso de su obra. Esta constante aparece incluso en las agrupaciones que trabajan con componentes de identidad local, como Danza en Cruz. Sus directores –Rodrigo Fernández y Valentina Pavezresaltaron en el sexto encuentro del ciclo que además de fundar la compañía en México,
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una proporción importante del lenguaje que han moldeado es resultado de anteriores trabajos con coreógrafos extranjeros que han ido integrando a sus propuestas posteriores. Producto del aislamiento o la insatisfacción, lo cierto es que la diáspora y el influjo extranjero emergen como una constante relativa, dado que el contexto también admite la excepción de Magali Rivano, cuya indagación en la danza teatro se produce a comienzos de los 80 en sintonía con la escena alemana sin haber cumplido residencia en ese país. Rivano es también representativa de uno de los dos ejes en que se polarizaron los discursos al momento de inscribirse en una línea expresiva-expresionista o en una orientación abstracta. Al igual que Danza en Cruz, la directora de TEDAT vinculó sus creaciones con la necesidad de poner el movimiento al servicio de un tópico, una idea o un discurso –con las libertades de lenguaje, referentes y soportes de cada caso-, mientras Carmen Beuchat y Elizabeth Rodríguez se ubicaron en el territorio de las preguntas y de las posibilidades que ofrece la tensión de los cuerpos con el espacio. En la misma orientación se apuntó José Luis Vidal, aunque el suyo es actualmente un ejercicio que busca la estructura matemática detrás de las formas, con un sistema de notación que se asemeja a la superposición de guiones y partituras de desplazamientos, música e iluminación, según ejemplificó en la séptima sesión de la serie. Lo propio subrayó Luis Ortigoza, Primer Bailarín Estrella del Ballet de Santiago. A propósito del cincuentenario de la entidad, reafirmó el valor de la técnica y la formación para sustentar un repertorio que otorgue identidad en el tiempo a una agrupación. Lorena Hurtado aportó la mirada de futuro desde la dirección del Festival de Video-Danza de la U niversidad A rcis , al elucubrar con los caminos posibles de desarrollo que puede adoptar la disciplina en su cruce con el audiovisual, y que constituirá la temática del tercer ciclo de la Escuela de Espectadores durante el primer semestre de 2010. Texto: Javier Ibacache V.
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Vida de Sara Nieto al papel ¡Quién no recuerda a Sara Nieto! La menuda bailarina uruguaya que conmovió a generaciones desde el escenario del Teatro Municipal. Para conocer a la mujer detrás de la artista, acaba de lanzarse su biografía, después de dos años de investigación de Marisol Calderón y Francisca Folch. El libro recorre su infancia en Uruguay, su pasión por la danza, su llegada a Chile y las penurias que ella y su esposo, Luciano Lago, debieron pasar en los comienzos. Por supuesto, están los éxitos y las bambalinas de quien fuera elevada a Primera Bailarina Estrella por el riguroso Iván Nagy. Las autoras no sólo entrevistaron a Sara, hicieron lo propio con colegas, amigos y críticos, y además recorrieron los diversos escenarios por lo que se paseó la intérprete: Montevideo, Buenos Aires, Santiago de Chile y Nueva York. Para adentrarse en el mundo de la ballet, “ Sara Nieto, biografía de una Bailarina Estrella”, del sello El Mercurio Aguilar.
Danza en Stgo. a Mil Lluvia: Eva Garrido García, conocida internacionalmente como Eva Yerbabuena, estará el 11 y el 12 de enero en el Teatro Municipal, con su última y aplaudida producción: “Lluvia”. En este espectáculo, la bailaora explora la melancolía y la tristeza a través de diversos palos (ritmos flamencos), que van desde los tangos a las bulerías y soleás. Teatro Municipal, precios desde $3000.
La Carcelaria, el sonido de la jaula: Después de una rigurosa investigación, Francisca Keller, directora de Zanda danza, creó un espectáculo que mezcla danza y cantos tradicionales para contar cómo se divertía el pueblo a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Lenguaje corporal y teatralidad.
Teatro Universidad Católica, 4 al 13 de enero. $5000 y $3000.
¨...como el musguito en la piedra, ay, si, si si... : La obra de que Pina Bausch hizo
para Chile luego de una residencia en el país, debutará en el Teatro Municipal. La danza de Pina retrata desde los café con piernas hasta la cueca.
Teatro Muncipal, 6 al 9 de enero. Precios desde $5000.
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Ursula Kaufmann
Padre de la Danza Ability
en
Chile
Entre el 4 y 10 de enero, Lito Alessi, creador de la Danza Ability (metodología que utiliza la danza improvisada para promover la expresión artística entre personas con sin discapacidad física) dictará un seminario en Santiago de Chile, en la comuna de Independencia. Además, el 7 del mismo mes Alessi dictará una conferencia gratuita en la Universidad Arcis. Danza Ability fue creada en 1987 por Alessi y Karen Nelson. Se trata de danza integrada, intercambio de experiencias y cuerpos diversos donde todos pueden bailar y experimentar en movimiento. Personas con discapacidad, docentes, bailarines, estudiantes de danza, estudiantes de pedagogías, psicomotricistas, artistas, deportistas, trabajadores del cuerpo en general, se reúnen a bailar e investigar diversas posibilidades de movimiento. El propósito de esta metodología cultivar una conciencia común de expresión creativa para todas las personas. El material es extraído del grupo, y las situaciones no excluyen a ninguna persona. Apoya la capacitación y el valor personal, por medio de formas en las que todos y cada uno pueden participar y expresar abiertamente sus ideas creativas, respetando los límites de los demás. La base es el seguimiento del interés y las energías propias de cada persona para aplicarlas al beneficio de su propia comunidad. Alito Alessi es el Director Artístico de la Compañía Joint Forces y ha estado involucrado en la evolución de la danza contemporánea en los últimos 20 años, siendo internacionalmente conocido como maestro y coreógrafo pionero en Contact Improvisation y DanzaAbility.
Seminario Danceability (4 al 9 de enero 2010) Dictado por: Alito Alessi (Estados Unidos) Valor: $40.000 Lugar: CETRAM Belisario Prats 1597 B / Independencia - Santiago Horarios: lun 4 a vie 8 de enero 15:00 a 18:00 hrs. Sáb 9 de enero 10:00 a 13:00 hrs. Inscripciones: danceability.chile@gmail.com
Conferencia Danceability - Alito Alessi Jue 7 enero 2010 19:30 hrs. Sala Helvio Soto Universidad ARCIS Huérfanos 1721 / Santiago Centro Metro Santa Ana Entrada liberada Más información en: Seminario Danceability www.danceabilitychile.blogspot.com / danceability.chile@gmail.com
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