Escalas del color. Una herramienta de proyecto, de 1921 A 2021

aula 3

primavera 2021

DEL

TFG ETSAM

ESCALAS COLOR

una herramienta de proyecto, de 1921 a 2021

alumna: Inés

Fernández Hernando

tutor: Héctor

Fernández Elorza

Imagen de portada Escalas del color.

Fuente: Elaboración propia Imagen de contraportada Fotografía de James Stirling y Castiglioni en Bolonia Fuente: Colonnese, Fabio.

“Because I like it,”. Note sul colore nell’architettura di James Stirling.

Colore e Colorimetria. Contributi multidisciplinary. Vol. VIII A. Roma: Maggioli Editore. 2012.

A mi familia... y el grupo

ESCALAS DEL COLOR Una herramienta de proyecto de 1921 a 2021

Trabajo Final de Grado Aula 3 Coordinador:

Antonio Juárez Chicote

Adjunta:

Andrea Alonso Ramos Tutor:

Héctor Fernández Elorza Alumna:

Inés Fernández Hernando

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid Primavera 2021

I N T R O DUCCIÓN

4

casos de estudio

Índice Resumen/Abstract Metodología y objetivos Punto de partida casos de estudio

5

ÍNDICE

i. INTRODUCCIÓN

04

RESUMEN/ABSTRACT METODOLOGÍA Y OBJETIVOS

PUNTO DE PARTIDA

08 10 14

ii. ESCALAS DEL COLOR

18

INTRODUCCIÓN

ESCALAS CROMÁTICAS y ejemplos

ESCALAS DE APLICACIÓN y ejemplos

21 22 28

iii. CASOS DE ESTUDIO

32

INTRODUCCIÓN

WEISSENHOF SIEDLUNG- LE CORBUSIER

CASA ENTENZA- CHARLES EAMES Y EERO SAARINEN

COMPLEJO GALLARATESE- CARLO AYMONINO Y ALDO ROSSI

CLORE GALLERY- JAMES STIRLING

SERPENTINE GALLERY PAVILION 2015- SELGASANO

CONCLUSIONES DE LOS CASOS

36 42 62 82 104 126 148

iv. CONCLUSIONES GENERALES

154

v. ANEJO GRÁFICO

160

vi. BIBLIOGRAFÍA

168

Instalación a las puertas de la Tate Liverpool de Stirling https://www.instagram.com/feelthefomo/

RESUMEN / ABSTRACT

8

las escalas del color

Con el redescubrimiento de la policromía en la arquitectura clásica, los cánones de equilibrio y pureza arquitectónicos se ven tambaleados. Numerosos teóricos y arquitectos ven enfrentadas sus posturas entre el rechazo de la ornamentación cromática y la defensa de la capacidad espacial del color.

Entre estos posicionamientos, Le Corbusier y Ozenfant publican en 1921 una propuesta de racionalización y clasificación del color con la intención de integrar su uso en el espacio arquitectónico.

La presente investigación utiliza su concepto de las escalas del color, distinguiendo entre mayor, de transición y dinámica, así como la idea de escala de aplicación, es decir en qué grado está presente el color en la arquitectura, como hilo conductor del análisis de cinco obras de arquitectura desarrolladas entre la fecha de dicha publicación y la actualidad.

A través de estos casos se evidencia un panorama en el que el arquitecto se ha reconciliado con el color, entendiéndolo como un elemento más en el proceso de diseño, sin necesidad de justificar ni la escala cromática que decide usar ni la forma en que lo aplica, una vez convertido en herramienta propia.

Color, Escalas, Racionalización, Le Corbusier, Espacio, Identidad resumen

With the rediscovery of polychromy in classical architecture, the canons of architectural balance and purity were shaken. Numerous theoreticians and architects saw their positions clash between the rejection of chromatic ornamentation and the defense of the spatial capacity of colour.

Between these positionings, Le Corbusier and Ozenfant published in 1921 a proposal for the rationalisation and classification of colour with the intention of integrating its use in architectural space.

The present research uses their concept of the scales of color, -distinguishing between major, transitional and dynamic-, as well as the idea of scale of application, -being the degree to which colour is present in architecture-, as the guiding thread of the analysis of five works of architecture developed between the date of that publication and the present.

Through these cases a panorama in which the architect has reconciled with colour, understanding it as another element in the design process, is revealed; without the need to justify either the chromatic scale he decides to use or the way in which he applies it, as it has become his own tool.

Colour, Scales, Rationalization, Le Corbusier, Space, Identity 9

Normal Furniture Set https://burr.studio/projects/mob-capitan-haya/

METODOLOGÍA OBJETIVOS

10

Y

las escalas del color

Este trabajo surge del interés personal acerca de la importancia de la policromía como elemento identitario tanto de los individuos como de la arquitectura que habitan.

A partir de esta premisa se plantea abordar el tema de una manera muy global, sin embargo, tras un primer contacto con la teoría e historia acerca del mismo, se concluye que su amplitud impide aproximarse a él de una manera tan genérica.

1. Batchelor, David. Chromophobia.

London: Reaktion 2000

Por ello se procede a la lectura de una recopilación de textos que traten el tema de la policromía en la arquitectura moderna con la intención de encontrar entre ellos una manera concreta mediante la que enfocar este trabajo. Es así, a través de estas lecturas, cuando se descubre el capítulo Chromophobia1 donde, con el objetivo de poner de manifiesto dicha fobia en el panorama arquitectónico, deja sobre la mesa el concepto que servirá de hilo conductor de este trabajo: las escalas del color.

El concepto, acuñado por Le Corbusier y Ozenfant en 1921, lleva a comenzar este trabajo con un estudio teórico sobre dichas escalas cromáticas, qué son, por qué se originan y qué recorrido tienen en la historia de la arquitectura reciente; así como la escala de aplicación, es decir, de qué manera se hace presente el color en el espacio arquitectónico. Partiendo de esa base teórica, fundamentada en la lectura de escritos originales, así como textos que revisan estas posturas del pasado, se procede a un repaso de las principales obras arquitectónicas, desarrolladas desde 1921 hasta la actualidad, en las que la presencia del color es innegable. Este repaso queda documentado en el anejo gráfico del presente trabajo, y su puesta en común será el punto de partida para escoger cinco proyectos sobre los que trabajar en profundidad.

Estos cinco proyectos se escogen en base a tres premisas:

1.

La distancia temporal suficiente entre ellas como para mostrar variaciones respecto a los planteamientos arquitectónicos previos 2. Una presencia del color en ellos de manera diferenciada entre sí, siendo los cinco escogidos una muestra variada de las escalas cromáticas y de aplicación 3. Un interés personal por parte de la autora en ellos, ya sea porque resultan desconocidos hasta ahora, o por la predilección previa hacia la obra o arquitecto/a.

metodología

11

Una vez escogidos estos cinco proyectos se realiza el mismo procedimiento en todos ellos:

1. Recopilación de material teórico acerca del autor y su relación

con el color, que servirán de base para el desarrollo del análisis teórico tanto del autor como de la obra.

2. Recopilación de material gráfico y fotográfico lo suficientemente densa como para llegar a comprender la presencia del color en la obra a partir de ellas.

3. Levantamiento en 3D de cada una de las obras a analizar, basándose en la planimetría recuperada así como en el material fotográfico recogido. A partir de este modelo tridimensional, se desarrollarán los posteriores dibujos a color a través de los cuales se pondrá especial énfasis en explicar y comparar las distintas escalas cromáticas y de aplicación presentes.

4. Finalmente se elaborarán las conclusiones que comparen las cinco obras y su vinculación a las escalas del color, así como una conclusión final donde se extrapolarán los resultados del análisis práctico a un panorama más amplio.

Mediante la metodología aquí expuesta se pretenden alcanzar los siguientes objetivos:

1. Estudiar las escalas del color propuestas por Le Corbusier

y la relevancia que pudieron ejercer sobre su obra coetánea y posterior.

2. Estudiar las implicaciones que tienen las distintas escalas de aplicación del color a la arquitectura, y cómo esta diferencia ejerce un efecto no solo en el espacio sino también en el individuo que lo habita.

3. Obtener una idea firme acerca de cuál ha sido la evolución del papel que ha jugado el color en la arquitectura en los últimos cien años, y hacia dónde dirige la práctica arquitectónica contemporánea su relación con el color.

12

las escalas del color

metodología

13

Dibujo del Templo de Apolo. Louis Kahn https://amorphousnarratives.wordpress.com

PUNTO DE PARTIDA /

EL REDESCUBRIMIENTO DE LA POLICROMÍA

14

las escalas del color

El descubrimiento en 1780 de tres edificios atenienses de finales del siglo V a.C con restos de una evidente policromía supuso el inicio de un debate que tardaría más de un siglo en aceptar la realidad del color en la arquitectura. A comienzos del siglo XIX, arquitectos, artistas y eruditos se vieron obligados a poner en duda todo aquello que se creía conocido acerca del arte y la arquitectura del mundo antiguo.

Hasta entonces, el paso del tiempo había dejado desnudas las construcciones monumentales de la arquitectura clásica, por lo que el Renacimiento tomó esta imagen de pureza blanca como ideal al que aspirar. A mediados del siglo XVIII, la estética Neoclásica fue partidaria de continuar con la defensa del mármol como material idóneo para alcanzar el grado de grandiosidad de la arquitectura clásica, dejando apartada la posibilidad de usar el color ya que supondría la alteración y distorsión de la ortodoxia clásica. A finales del siglo XVIII, impulsados por los descubrimientos arqueológicos que demostraban la presencia de la policromía, así como por el espíritu romántico del momento, que se dejó seducir por el carácter exótico de esta nueva realidad, se comenzaron a desmontar los cánones compositivos de equilibrio y composición clásicos.

Uno de los primeros documentos escritos que sirvió para marcar el comienzo de este recorrido hacia el cambio en el imaginario colectivo fue Memoire sur l’architecture polychrome chez les Grecs 2, una publicación donde se recogen los testimonios relativos a los descubrimientos arqueológicos que se habían llevado a cabo a comienzos del siglo, y en los que se evidenciaba la presencia de la policromía sobre la piedra en el arte y arquitectura antiguos.

Tal y como distingue Owen Jones en The Grammar of Ornament3, se puede diferenciar entre el empleo de la policromía en la arquitectura de las culturas griega y romana destinada a una función protectora frente a las inclemencias del tiempo, representando escenas de carácter simbólico e iconográfico; mientras que, en el caso de la arquitectura egipcia, el empleo del color tenía una componente constructiva 4, de manera que su presencia formaba parte de la estructura que componía la arquitectura. El libro de Jones, cuya publicación estaba acompañada de numerosas láminas que recreaban el carácter policromado de las distintas culturas, tuvo una gran influencia sobre los arquitectos y teóricos coetáneos y posteriores, como el caso de Le Corbusier, “de quien se conservan dibujos copiados”5 de dicho libro.

el redescubrimiento de la policromía

2. Hittorf, J.I. Memoire sur l’architecture polycrhome chez les Grecs. 1830 3. Jones, Owen. The Grammar of Ornament. 1856 4. íbidem 5. Almagro, Antonio. “Poética del Ornamento. Owen Jones y la Alhambra”. Arquitectura Viva nº142 Madrid. 2012 p. 68.

fig 01-02. Láminas que forman parte de The Grammar of Ornament y que muestran la diferencia entre la policromía en Egipto y Grecia, respectivamente. http://www.thegrammarofornament. com/

fig. 01

fig. 02

15

6. Semper, Gottfried. Der Stil. 1860.

Aparece en Komossa, Susanne, Kees Rouw, and Joost Hillen. Colour in Contemporary Architecture: Projects, Essays, Calendar, Manifestoes.

Amsterdam: SUN, 2009. p. 422 7. Komossa, Susanne, Kees Rouw, and Joost Hillen. Colour in Contemporary Architecture: Projects, Essays, Calendar, Manifestoes. Amsterdam: SUN, 2009. p. 422 8. Loos, Adolf. Ornament and Crime.

1931.

Uno de esos arquitectos y teóricos coetáneos sobre los que influyó la publicación de Jones fue Gottfried Semper. Su defensa de la arquitectura entendida a través de sus elementos superficiales antes que de su estructura fue evidenciada a través la propia etimología de la palabra “pared” (paries) cuyo significado hace referencia a la partición textil, suave, móvil, de tapices decorados, cromáticos y bordados que definían espacialmente los interiores, y su funcionalidad quedaba unida al carácter decorativo y festivo que generaba una atmósfera propia y establecía un vínculo más estrecho con los usuarios.

La afirmación de Semper de que

“el deleite por el color se desarrolla antes que el deleite por la forma” 6 , así como comprender que “el espacio estaba formado por [esta] capa de color, convirtiéndose en la forma más sutil e incorpórea de recubrimiento” 7, ejercieron una influencia sobre Adolf Loos a la hora de escribir Ornamento y delito 8. En definitiva, a través de estas teorías se pretendía dar una explicación, entre otras cosas, a la diferencia entre usar el color con un fin ornamental, que pretendiese imitar o camuflar la realidad material del objeto que cubría, y entenderlo con unas cualidades espaciales. fig. 03. Alzado Café Aubette. Theo van Doesburg https://afasiaarchzine.com/2015/06/ theo-van-doesburg/ fig. 04. Serie de papeles pintados elaborados por Le Corbusier junto con el fabricante Salubra https://www.editionsimbernon.com/fr/ grid-produits.htm

Precisamente vinculado a ese carácter arquitectónico, cuando en la primera década del siglo XX el color atraviesa las fronteras de la práctica artística, los arquitectos del Movimiento Moderno comienzan a buscar la forma en la que éste pueda integrarse en la arquitectura como un elemento que conforma el espacio, evitando que pueda entenderse simplemente como una capa ornamental.

fig. 03

16

las escalas del color

De esta manera, arquitectos como van Doesburg, Bruno Taut, JJP Oud y en general el movimiento De Stijl, superaron las asociaciones preconcebidas entre color y ornamento, y alcanzaron la maestría en el manejo cromático para definir espacios. Pero precisamente por la capacidad que tenían de alterar un espacio mediante el empleo del color, Le Corbusier difería de su manera de concebir la policromía.

Aunque en un primer momento defendió la necesidad de una arquitectura lavada, despojada de color o capas innecesarias, su estrecha relación con el mundo de la pintura le llevó a reconsiderar su postura. Así, en los años 20 comienza a predicar y llevar a la práctica el valor del color para controlar el espacio, nunca para alterarlo (como hacían los miembros de De Stijl), definiendo una serie de colores que, en contraste con un fondo predominantemente blanco, tuviesen la capacidad de mejorar la percepción espacial (tonos claros que aportan ligereza frente a colores tierra oscuro que confieren estabilidad).

Con la ayuda de su amigo y artista Amédeé Ozenfant, en 1921 redactaron un manifiesto purista publicado en L’Esprit Nouveau donde llevaron a cabo una racionalización del color, con el objetivo de establecer una jerarquía que garantizase el buen uso del mismo en la arquitectura. Así, las escalas mayor, intermedia y dinámica servirían para diferenciar entre los colores “constructivos” y los “decorativos”.

el redescubrimiento de la policromía

fig. 04

17

E S CAL A S DEL COLOR

Definición de los conceptos de escala que servirán de hilo conductor en el análisis de los casos de estudio 18

casos de estudio

Introducción Escala cromática y ejemplos Escala de aplicación y ejemplos casos de estudio

19

20

las escalas del color

introducción a las escalas El trabajo fundamenta el análisis de los casos de estudio en dos conceptos relativos al empleo del color en la arquitectura.

El primero hace referencia a las escalas cromáticas con las que Le Corbusier racionaliza los colores a través de tres escalas distintas: mayor, de transición y dinámica, diferenciando entre sus capacidades para construir un espacio.

El segundo tiene que ver con la escala a la que se aplica el color, que puede ir desde un uso puntual, acotado, a uno cuya implicación en la imagen global de la arquitectura queda más evidenciada.

introducción

21

ESCALA CROMÁTICA

22

las escalas del color

El concepto de las escalas cromáticas fue acuñado por Le Corbusier y Ozenfant en 1921 quedando plasmado en el escrito Le Purisme que se publicó en L’Esprit Nouveau ese mismo año.

La razón por la que proponían una racionalización del color se debe a que, aunque Le Corbusier se vio “obligado por su propia lógica a reconocer la presencia del color en una obra” 1, no podía dejar que éste se adueñase del espacio sin control. Por tanto, el color debía quedar controlado, ordenado, siguiendo una jerarquía que garantizase su buen uso en la arquitectura.

1. Batchelor, David. Chromophobia.

London: Reaktion. 2000 p. 48 2. Le Corbusier, “Architectural Polychromy” 1932. Aparece en Komossa, Susanne, Kees Rouw, and Joost Hillen. Colour in Contemporary Architecture: Projects, Essays, Calendar, Manifestoes. Amsterdam: SUN, 2009. p. 372 3. íbidem 4. íbidem

Aunque entendía la naturaleza subjetiva del color y su vinculación a efectos sensoriales y mentales de carácter personal, una respuesta de tipo instintivo aparentemente imposible de someter a una norma, Le Corbusier sintió la necesidad de

“buscar una oportunidad, un pretexto, un medio, un instrumento a través del cual este proceso instintivo […] pudiera revelarse conscientemente” 2 vinculándolo a su vez a las leyes de la arquitectura. Es decir, la forma en la que se relacionan los volúmenes del espacio con la luz, en función de cómo incida, y cómo el color puede influir en esta relación, corriendo el riesgo de que determinados colores puedan “desfigurar”3 la pared, transformando la naturaleza de la esta.

Con este motivo, para evitar situaciones que pudieran degradar la calidad del espacio, Le Corbusier decidió restringir los colores a emplear en la arquitectura, reduciendo la paleta a los que él denominaba “eminentemente arquitectónicos”4, cuyas cualidades venían influenciadas por su forma de comportarse sobre las superficies y bajo la incidencia dinámica de la luz. Por ejemplo, hay colores que existen cuando están plenamente iluminados, como es el caso del rojo, que en la sombra pierde fuerza, mientras que el azul gana intensidad.

fig. 01. Portada del Número 4 de L'Esprit Nouveau, en el cuál se publicó el escrito Le Purisme con la definición de las escalas del color https://veredes.es/blog/coleccioncompleta-de-la-revista-lespritnouveau-1920-25/

fig. 01

Hay otras consideraciones que no dejó de lado como las relacionadas con el componente psicológico del color, es decir aquellos que transmiten calma y serenidad frente a los que pueden resultar demasiado agresivos o estimulantes, y que, aunque dependan de la subjetividad de cada individuo, trató de racionalizar.

Teniendo en cuenta todas estas cuestiones, Le Corbusier y Amédeé Ozenfant, que no pretendían elaborar un diccionario o una escala cromática

23

5. Heer, Jan De. The Architectonic Colour : Polychromy in the Purist Architecture of Le Corbusier.

Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p. 78 6. L’Esprit Nouveau nº4 1920. p. 382.

Aparece en Heer, Jan De. The Architectonic Colour : Polychromy in the Purist Architecture of Le Corbusier.

Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p.

209 7. Le Corbusier, “Architectural Polychromy” 1932. Aparece en Komossa, Susanne, Kees Rouw, and Joost Hillen. Colour in Contemporary Architecture: Projects, Essays, Calendar, Manifestoes. Amsterdam: SUN, 2009. p. 378

clasificación de todos los colores, ofrecieron un instrumento que restringiese todos los colores posibles a los fundamentalmente constructivos, al mismo tiempo que aseguraba la armonía de los mismos.5 A continuación, extrayendo lo publicado en L’Esprit Nouveau nº46, se presentan las escalas cromáticas del Purismo:

ESCALA MAYOR:

Corresponde a colores vinculados a la naturaleza, que permitan asociar las superficies sobre las que se aplica a la luminosidad del cielo o la estabilidad del suelo, lo que los convierte en colores estables, fuertes y que aportan unidad al espacio, estableciendo un vínculo y armonía entre ellos. Por tanto, se consideran colores “genuinamente constructivos” que se emplean para definir volúmenes sobre los que luego se disponen elementos de colores estáticos.

A esta escala corresponden: rojo y amarillo ocres, colores tierra, blanco, negro, ultramar, y aquellos que deriven de la mezcla de estos.

Queriendo profundizar más en esta escala, al ser la “correcta”, Le Corbusier ofrece una breve explicación sobre ellos:

“El azul y sus componentes verdes crean espacio, aportan distancia, producen atmósfera y llevan la pared lejos, haciendo más complicado que pueda agarrarse, y haciéndolo menos sólido interponiendo algo indefinible” “El rojo y sus marrones, naranjas y otros tonos derivados confirman la presencia de la pared, su posición y tamaño”

fig. 02

24

“Además el azul está asociado con sentimientos subjetivos vinculados con la suavidad, calma, cielo, mar… Mientras que el rojo corresponde a sentimientos de fuerza y ferocidad. Uno calma y el otro implica acción” 7

las escalas del color

ESCALA DINÁMICA:

Como su propio nombre indica son colores activos, que agitan el espacio y distraen la vista, generan confusión en el usuario al alterar la percepción del espacio, y su sensación de permanente cambio impide determinar un plano fijo sobre el que se defina ese color.

Colores dinámicos pueden ser amarillo limón, naranja cromo, cadmio, bermellón, verde “verona”, azul cobalto claro… fig. 03

ESCALA DE TRANSICIÓN:

La última escala queda relegada a simplemente una falta de “capacidad constructiva” que la deja apartada de un posible uso en la arquitectura, por ello no quedan muy definidos los colores que la componen. Su descripción se limita a “colores alocados”, como el verde esmeralda y los tonos agua, así como los esmaltados, que cumplen una función de barnizado en vez de constructiva. fig. 04

Aunque Le Corbusier y Ozenfant presentaron estas tres escalas, realmente querían confirmar a través de ellas que los colores que debían usarse en el espacio arquitectónico debían ser los pertenecientes al primer grupo, y que el uso de los otros colores supondría una perturbación de dicho espacio. Su empleo en superficies y en combinación con el dinamismo de la luz, supondría alterar la naturaleza de esa superficie afectando a la definición volumétrica.

fig. 02. Esquemas de color de los principales tonos que componen la escala mayor. Se observa que la armonía de los mismos les confiere un carácter constructivo y equilibrado fig. 03. Esquemas de color de los principales tonos que componen la escala dinámica. Su carácter vivo y vibrante los convierte en idóneos para indicar o señalar puntualmente, pero no ayudan a definir un espacio. fig. 04. Esquemas de color de los principales tonos que componen la escala de transición. Son colores que no tienen una voluntad constructiva, y cuya naturaleza "alocada" los deja relegado a un uso minoritario y desaconsejado para el espacio arquitectónico.

Elaboración propia.

escala cromática

25

fig. 05

fig. 06

fig. 08

fig. 09

fig. 11

fig. 12

fig. 05. Interior Pabellón L'Esprit Nouveau Le Corbusier 1922 https://divisare.com/projects/391979le-corbusier-federico-covre-pavillonde-l-esprit-nouveau fig. 06. Escaleras Sanatorio de Paimio Alvar Aalto 1929 https://elpais.com/elpais/2018/07/06/ icon/1530862749_368517.html fig. 07. Detalle aseo Twin Apartment Arquitectura-G 2015 https://arquitectura-g.com/projects/ twin-apartment fig. 08. Biblioteca regional para discapacitados visuales Stanley Tiggerman 1975 https://elephant.art/iotd/stanleytigerman-illinois-regional-libraryfor-the-blind-and-physicallyhandicapped-1978-20082020/ fig. 09. Vestíbulo Neue Staatsgalerie James Stirling 1983 https://aeworldmap.com/2018/11/05/ neue-staatsgalerie-stuttgart-germany/ fig. 10. Detalle acceso Palacio de Congresos de Plasencia Selgascano 2017 https://www.revistaad.es/ arquitectura/galerias/selgas-cano-enplasencia/7322 fig. 11. Baño Sonneveld Huis Brinkman and Van der Vlugt 1933 https://rijksmonumenten.nl/ monument/46870/huize-sonneveldvrijstaand-woonhuis-met-dubbelegarage/rotterdam/#&gid=1&pid=13 fig. 12. Fachada Hubertus House Aldo Van Eyck 1973 http://vaneyckfoundation. nl/2018/11/23/g-j-visser-houseretie-1974-6/ fig. 13. Pasarela Prada men show FW OMA 2021 https://oma.eu/projects/2021-fwprada-mens-show

26

las escalas del color

fig. 07

fig. 10

fig. 13

escala cromática-ejemplos

ESCALA MAYOR

ESCALA DINÁMICA

ESCALA DE TRANSICIÓN 27

ESCALA DE APLICACIÓN

28

las escalas del color

El segundo concepto que se emplea como hilo conductor para el análisis de los casos de estudio surge de entender que la arquitectura no solo se ve influenciada por los colores que se emplean en ella sino por la forma y el lugar que ocupan. Esto significa que no produce el mismo efecto volumétrico y sensorial aplicar el color en ciertas paredes del interior de un edificio que aplicarlo en la globalidad del mismo en sus paramentos exteriores.

15. Le Corbusier, “Architectural Polychromy” 1932. Aparece en Komossa, Susanne, Kees Rouw, and Joost Hillen. Colour in Contemporary Architecture: Projects, Essays, Calendar, Manifestoes. Amsterdam: SUN, 2009. p. 375 16. Heer, Jan De. The Architectonic Colour : Polychromy in the Purist Architecture of Le Corbusier.

Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p. 98

Vinculado a esta distinción, destaca cómo Le Corbusier limitó la policromía a superficies lisas, pues su uso en volumetrías resultaría mortal para la arquitectura, ya que el arquitecto podría usar el color como una forma de camuflar volúmenes o espacios no deseados.

“Cuando la luz tiene derecho a hablar, el color no debería tener derecho a hacerlo al mismo tiempo. Cuando todos hablan al mismo tiempo, el resultado es la confusión” 15 Esto se traduce en una policromía muy controlada en los interiores, rechazándola para los exteriores, y donde se entendía la presencia del color por encontrarse en contraposición con el blanco. “Para poder apreciar el blanco, la presencia de una policromía bien regulada es necesario”.16 En definitiva, una vez presentadas las escalas del color que defienden Le Corbusier y Ozenfant, junto con las afirmaciones que dejan la policromía a merced de los interiores blancos, queda justificada la limitación del uso del color en su arquitectura a una escala, la mayor, y a una aplicación preferente sobre superficies lisas en un espacio interior.

Sin embargo, se pueden identificar otras escalas de aplicación del color que van más allá de la obra y de los principios planteados por Le Corbusier y cuyo uso es incluso más frecuente a lo largo de la historia reciente de la arquitectura, en la que el color llega a adueñarse por completo de ella.

escala de aplicación

29

Para los objetivos de este trabajo se concretan estas escalas:

ESTANCIAL:

Haciendo referencia a la desarrollada por Le Corbusier, donde el color se aplica a las superficies que definen un espacio interior, con la intención de delimitar y poner en valor su volumetría.

PUNTUAL:

La aparición del color en esta escala busca poner de manifiesto la relevancia de un elemento sobre el espacio en el que se sitúa.

INTERMEDIA:

Los colores ponen de manifiesto la importancia de una serie de elementos en el espacio con una función indicativa, donde el usuario pueda asociar esas piezas policromadas con una acción/ uso/hecho/identidad.

GLOBAL:

En este caso el color traspasa los límites del espacio, pudiendo desdibujar la volumetría que lo contiene. Así mismo, cuando el color comienza a proyectarse sobre el exterior del edificio como parte de esa desconstrucción del volumen, se entiende que se trata de una escala global.

URBANA:

Esta escala responde a una reconsideración total del papel del color en la arquitectura, cuando su uso no afecta únicamente a ésta, sino también al contexto en el que se ubica, estableciendo un diálogo con éste y los usuarios que lo recorren.

30

las escalas del color

fig. 14

fig. 15

fig. 14. Escalera de la casa de Paul Klee y Kandinsky en Dessau Walter Gropius 1925 https://www.elledecoration.co.uk/ decorating/colours/a28103149/ bauhaus-master-house-no3-colour/

fig. 16

fig. 15. Cortina de separación en la Biblioteca pública LocHal Petra Blaisse 2019 https://www.worldarchitecturefestival.com/resources/world-building-year-2019

fig. 17

de izquiera a derecha de arriba a abajo:

ESPACIAL PUNTUAL INTERMEDIA GLOBAL

fig. 18

escala de aplicación

URBANA

fig. 16. Zonas comunes y de comunicaciones en edificio mixto de viviendas y oficinas Amman, Canovas y Maruri 2012 https://www.archdaily. com/494747/118-subsidized-dwellings-offices-retail-spaces-and-garage-amann-canovas-maruri fig. 17. Azotea Didden Village Róterdam MVRDV 2006 https://www.mvrdv.nl/projects/132/didden-village fig. 18. Pabellón de la Trienal de Brujas Selgascano 2018 https://ecodiario.eleconomista.es/ cultura/noticias/9118651/05/18/ El-estudio-espanol-SelgasCano-busca-iluminar-Brujas-con-el-sol-mediterraneo.html

31

CASOS DE ESTUDIO

Ejemplificación de las escalas del color a través de cinco obras 32

casos de estudio

1921-2021 Introducción a los casos Weissenhofsiedlung House #15 Le Corbusier

Case Study House #9

Charles Eames & Eero Saarinen

Gallaratese Monte Amiata Complex Carlo Aymonino, Aldo Rossi

Clore Gallery

James Stirling

Serpentine Gallery Pavilion Selgascano

casos de estudio

33

34

introducción a los casos

35

1. Para los dibujos digitales se ha elaborado el modelo tridimensional de cada uno de los casos a analizar. A partir de los mismos se han obtenido las vistas axonométricas y fugadas que interesaban para desarrollar el análisis.

A la hora de introducir el color se ha recurrido a programas como Adobe Illustrator y Photoshop, empleando en este segundo caso los dibujos de la artista Pauline Ravier como base de los distintos planos de color. https://paulineravier96.wixsite.com/ pauline 1. For the digital drawings, a three-dimensional model has been elaborated for each of the study cases. Based on them, the different axonometric and persective views have been obtained from.

At the moment of introducing color, computer programs such as Adobe Illustrator or Photoshop have been used. In the second one, for the colored textures that compone each of the color surfaces the author has used the drawings by the artist Pauline Ravier as a base to start with. https://paulineravier96.wixsite.com/ pauline

36

casos de estudio

Como parte fundamental de esta investigación se propone el análisis de cinco casos escogidos en función del papel que juega el color en cada uno de ellos.

Como indica el título de este trabajo, la horquilla de tiempo que se plantea va desde 1921 hasta 2021, fechas que coinciden con la racionalización de las escalas del color en la arquitectura y con el panorama actual, respectivamente. Se trata de un período muy amplio de cien años que se aborda a través de cinco casos que pertenecen a etapas distintas entre sí, escogiendo un caso por cada veinte años de desarrollo histórico de la arquitectura. Esta elección permitirá tener una visión más amplia de las diversas formas de aplicar el color, a la vez que suponen ejemplos de las distintas corrientes arquitectónicas que surgieron a lo largo de esos cien años.

Tal y como se observará a partir de las siguientes páginas, la evolución de las escalas cromáticas, así como de las de aplicación, queda confirmada. La tradicional paleta purista de comienzos del siglo XX, aplicada de una manera que controla a la perfección los límites del espacio, dará paso a tonalidades más vibrantes, que descomponen el volumen en unos términos mucho más arriesgados, hasta llegar finalmente a una paleta casi infinita de posibilidades gracias a las nuevas técnicas de producción y materiales.

En todos los casos se ha seguido una misma estructura de análisis, comenzando con una breve introducción al caso en cuestión, que sirva también para referenciar la obra en un marco temporal concreto. El análisis de los colores en cuestión se ha realizado principalmente a través de dibujos elaborados por la propia autora, tanto digitales como a mano1.

Para ello se ha llevado a cabo una profunda labor de investigación, principalmente con los casos más antiguos de los que apenas había documentación en color. Una vez recabada dicha información a través de fotografías, bocetos, escritos, collages… e incluso recurriendo a herramientas informáticas que Introducción

This thesis proposes the analysis of five case studies which have been chosen based on the role that the color plays in each of them.

As the title of this work indicates, the time frame chosen goes from 1921 to 2021, dates that coincide with the rationalisation of colour scales in architecture and with the current architectural panorama, respectively. This is a very broad period of one hundred years that is approached through five cases that belong to different stages, choosing one case for every twenty years of development in the history of architecture.

This choice will provide a broader view of the different ways of applying colour, while providing examples of the different architectural trends that emerged over the course of those hundred years.

Just as will be seen in the following pages, the evolution of the chromatic scales, as well as their application, is more than evident. The traditional purist palette of the early 20th century, applied in a way that perfectly controls the limits of space, will give way to more vibrant shades, which break down volume in much more daring terms, until finally arriving at an almost infinite palette of possibilities thanks to new production techniques and materials.

In all cases, the same structure of analysis has been followed, beginning with a brief introduction to the case in question that serves to reference the work in a specific time frame. The analysis of the colours has been carried out mainly through drawings made by the author herself, both digital and by hand1.

To this end, a great deal of research has been carried out, mainly with the oldest cases for which there was hardly any documentation in colour. Once this information had been gathered through photographs, sketches, writings, collages... and even using computer tools that allow the partial recovery of colour from black and white photographs2, the drawings themselves were produced. The main objective of these drawings is to translate what has been 37

2. Algunas de las fotografías originales en blanco y negro se han tratado mediante la herramienta que ofrece la siguiente página web con la intención de aproximarse lo máximo posible a lo que podría ser el color original. Aunque el resultado no resulte completamente fiable, sí que aporta pistas sobre el estado original.

https://deepai.org/machine-learningmodel/colorizer 2. Some of the original black and white pictures have been treated with an online tool that helps to get a possible aproximation of which colours could have been in that picture orginally.

Even if the result is not one hundred accurate, it can help to get hints about the original state.

https://deepai.org/machine-learningmodel/colorizer

38

casos de estudio

permiten la recuperación parcial del color de fotografías en blanco y negro2, se procede a la elaboración de los dibujos propios. El objetivo principal de los mismos es traducir lo que se ha descubierto en esa recopilación de información a una serie de dibujos que permitan entender, de manera más directa y abarcando la totalidad de la obra, el papel del color y la escala a la que podemos encontrarlo en cada una de las obras.

En los casos en los que haya una evidente falta de información de una parte del edificio, o no se haya podido interpretar la información original correspondiente, se indicará específicamente si se decide aislar estas zonas del estudio completo o si por el contrario se opta por extrapolar las conclusiones generales a esa parte en concreto también.

Se presentan entonces, siguiendo este orden: recopilación de fotografías originales, así como más actuales, dibujos y escritos de los arquitectos, y la producción propia de esta autora. Este último bloque lo componen 1. diagramas esquemáticos que indican la relación entre las estancias ocupadas según las horas del día y los colores predominantes de cada una de ellas, 2. axonométricas de color, 3. plantas fugadas donde sobre el propio color se superponen los recorridos solares y las sombras que afectan a las tonalidades empleadas, 4. y plantas más detalladas donde se indican los encuadres desde los que se plantean distintas visuales dibujadas a mano para ayudar a ubicar espacialmente al lector de este trabajo.

discovered in this compilation of information into a series of drawings that allow us to understand, in a more direct way and covering the totality of the work, the role of colour and the scale at which we can find it in each of the works.

In those cases where there is an evident lack of information from a part of the building/ house, or the reinterpretation of the original information has been impossible, it will be clearly indicated when, in order to continue with the analysis, the author decides to cut off that part of the building or to extrapolate general conclusions.

They are presented in this order: a collection of original and more contemporary photographs, drawings and writings by the architects, followed by the author's own work. This last block is made up of 1. schematic diagrams that indicate the relationship between the occupied rooms according to the time of day and the predominant colours in each one of them, 2. axonometric colour diagrams, 3. floor plans in perspective where the sun's paths are superimposed on the drawing itself and the shadows that affect the colours used are shown, and finally 4. more detailed plans where the framing of the handdrawn drawings is indicated to help the reader of this work to locate them spatially.

Finally, the conclusions drawn from the development of the five cases will be presented.

Finalmente, se expondrán las conclusiones obtenidas tras el desarrollo de los cinco casos.

casos de estudio

39

40

presentación de los casos

41

WeissenhofSiedlung House #15

Le Corbusier 42

casos de estudio

1927 casos de estudio

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44

caso de estudio #01

período de análisis: 1920-1940 corriente: Purismo arquitecto: Le Corbusier uso: residencial lugar: Stuttgart

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INTRODUCCIÓN Palabras clave: Le Corbusier, Ozenfant, Purismo, Movimiento Moderno, Siedlung, Blanco

El primer caso de estudio que se escoge para elaborar esta parte del trabajo no podía ser de otro arquitecto que no fuese Le Corbusier. Se trata de una obra construida en 1927 con motivo de la exhibición de Weissenhof y que refleja claramente el estilo purista del autor.

Como ya se ha desarrollado previamente, el título de este trabajo hace referencia a la clasificación y racionalización del uso de los colores en la arquitectura por parte de C.E.Jeanneret y Ozenfant, por eso resulta más conveniente abrir este bloque de análisis con esta obra.

La faceta de Le Corbusier como pintor está altamente ligada a su concepción del color y de cómo aplicarlo en el espacio arquitectónico. Comenzando a desarrollar esta parte artística en 1918, y prolongándola a lo largo de toda su carrera profesional, su noción acerca de la policromía fue variando y pasando por distintas etapas. En este caso, en la etapa Purista que estamos analizando, que comienza en 1921 y dura hasta 1927, se observa cómo la intención de controlar las formas, la composición y el equilibrio del espacio, vienen acompañadas de unas pautas cromáticas muy claras.

Estas pautas tienen como objetivo principal evitar que el color pudiese corromper o desequilibrar la composición artística, en el caso de los lienzos, o el espacio en el caso de la arquitectura, dejando estipulado qué colores podían ayudar y cuales era mejor apartar.

fig. 01-05. Fotografías del estado actual de la Casa Doble de Le Corbusier muestran las estancias interiores así como la fachada y azotea del bloque. https://architecturalvisits.com/ weissenhofmuseum-und-siedlung/ fig. 06. Esquemas de color de los principales tonos detectados en cada una de las estancias. En este caso corresponden a la escala mayor.

46

La obra que desarrolla Le Corbusier en este período Purista es una muestra clara de aquellas preocupaciones sobre la forma, el espacio y el equilibrio que debían quedar completamente controladas por parte del autor. Es entonces cuando, como parte del modo de entender purista, el color se abre camino como una herramienta más que ayuda al arquitecto o artista a resolver cuestiones fundamentales en la composición.

En este sentido, C.E. Jeanneret ha hecho uso de la herramienta que para él era el color a lo largo de toda su trayectoria profesional, aunque la forma de aproximarse a este fue variando durante la misma. A simple vista resulta incluso contradictorio ya que Le Corbusier, uno de los máximos exponentes del Movimiento Moderno, corriente arquitectónica que fue percibida durante décadas como una reivindicación del clasicismo, de la blancura y pureza debido a la principal difusión monocroma de la misma, proponía una realidad policromada que quedaba escondía tras esos negativos revelados.

Como se ha mencionado, la relación entre Le Corbusier y el color cambia durante todos sus años de producción arquitectónica casos de estudio

fig. 01

fig. 02

fig. 03

fig. 04-05

Weissenhof n·15

fig. 06

47

CONTEXTUALIZACIÓN SOCIAL E HISTÓRICA 1. Van der Rohe, Mies. Weissenhof exhibition catalogue.

Traducción de la autora.

INTRODUCCIÓN A LA CASA DOBLE

fig. 07-09. Fotografías originales.

Ouvre Complète Le Corbusier V.1 19101929. Les Éditions d'Architecture. Ed. 1984. p. 155-156 fig. 10. Correspondencia desde la oficina de construcción de Weissenhof a Le Corbusier. Se pueden traducir algunas anotaciones donde se lee que los encargados de la obra preguntan si el verde claro de la fachada trasera se extiende a alguno de los demás planos verticales.

Le Corbusier Le grand. Phaidon. p.188. fig. 07

fig. 08

48

y, aunque siempre estuviese ahí esa herramienta, la forma en la que la empleaba fue variando. A partir de los años 30, pasa de emplear una paleta de colores muy restringida, con la intención de componer y descomponer los planos que definen el volumen de un espacio, a arriesgarse más con unos colores que bien podrían pertenecer a la escala dinámica. Aunque se mantiene la aplicación a los planos que definen el espacio, también ahora busca enfatizar otros elementos más puntuales de una manera aparentemente más desinhibida, como podemos ver en la fábrica Claude et Duval.

En este caso, como la obra que se analiza pertenece al período Purista, abordaremos más bien esa primera forma de aproximarse al color.

El ejemplo expuesto aquí corresponde a la Casa Doble, o House nº15, proyectada por Le Corbusier en Weissenhof Siedlung, destacando entre las tres construcciones que desarrolló en este proyecto colaborativo impulsado por Mies van der Rohe.

La idea planteada por el arquitecto alemán consistía en una exposición que mostrase distintas soluciones a la problemática de la vivienda social a través del trabajo de 17 destacados arquitectos del Movimiento Moderno. Las nuevas formas de construir debido a los avances tecnológicos e industriales, así como las nuevas maneras de vivir motivadas por los cambios sociales, fueron los ejes vertebradores de todas las propuestas.

A través de veintiún ejemplos, de los cuales se conservan once, Mies quiso que los participantes ofreciesen alternativas muy distintas a un mismo problema, de ahí que diese a los arquitectos más libertades que restricciones: “Con el fin de permitir a cada uno tanta libertad como sea posible para llevar a cabo sus ideas, no he pautado unas guías ni fijado una orientación programática” 1. Se trataba así de la búsqueda de la “racionalización y tipificación” a través de la flexibilidad y creatividad de las propuestas. fig. 09

casos de estudio

De esta manera, los principios fundamentales del Movimiento Moderno aparecieron en cada una de las viviendas resultantes de maneras muy diversas. Entre esos principios destaca la defensa y facilitación de una nueva forma de vida más actualizada, en contacto con el exterior, la luz y ventilación natural, la garantía de la salubridad… así como defender un espacio flexible y fácil para los usuarios.

En el caso de la obra propuesta por Le Corbusier, y en referencia a su concepción de la casa como una “máquina de habitar”, se trataba de una ejemplificación directa de esa eficiencia y versatilidad de la vivienda, que garantizaba su buen funcionamiento a través también de un correcto entendimiento del espacio. Agilizar la comprensión del espacio implicaba en sí mismo economizar tiempos para el usuario, un tiempo que podía emplearse en el desarrollo personal de ellos mismos.

Parte de esa manera de entender el espacio esta determinada por la percepción visual y sensorial que se tiene del mismo. En ese

sentido, la estrategia de descomponer una habitación en distintos planos de color, así como asignar a determinadas funciones o actividades unos colores específicos, suponían un avance claro en ese control del espacio por parte del arquitecto en un primer momento, y del usuario a continuación.

Otra manera de controlar el espacio, y por tanto facilitar el uso de este, se conseguía a través de un manejo muy preciso de las dimensiones.

Asegurando que, por un lado, no supusieran un derroche de dinero, y por otro, los metros cuadrados resultasen más abarcables para el propio disfrute y mantenimiento del hogar.

La disminución de los pasos y pasillos a dimensiones mínimas, como si del pasillo de un vagón de tren se tratase, fueron altamente criticadas en el momento de la inauguración, aunque Le Corbusier se mantuvo firme en su defensa de que suponían una mejora del sistema de la vivienda en sí mismo. De hecho, el pintar las paredes de estos pasillos de un color fig. 10

Weissenhof n·15

49

EL COLOR EN WEISSENHOF 2. Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. The MIT press. 2001. p.198 3. Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. The MIT press. 2001. p.

303 4. Düssel, Karl Konrad. Deutsche Kunst und Dekoration.

marrón oscuro y con pequeñas ventanas, parece querer reducir esta parte de la casa a una zona puramente funcional y lineal.

Además, las habitaciones compartimentadas mediante tabiques móviles permiten convertir la pieza longitudinal, de uso común durante el día, en habitaciones individuales durante la noche, de manera que cromáticamente las habitaciones compartían los mismos planos de color para que pudiese concebirse como un único espacio cuando estos tabiques estaban descorridos.

Retomando el concepto de la Siedlung de manera global, puede parecer evidente afirmar que esa tipificación del tipo de vivienda que se buscaba pasaba también por “lavar” todas las superficies y pintarlas de blanco Ripolin2 homogeneizando la imagen global del conjunto. Sin embargo, nada más lejos de la realidad.

Como se ha mencionado antes, la fotografía en blanco y negro relegó durante años al color a un plano inexistente. La difusión a través de revistas y publicaciones de los avances del Movimiento Moderno en general, y de la Weissenhof Siedlung en particular, transmitió una imagen falsa de absoluta pureza blanca acerca de las construcciones que componían la exhibición.

Dos meses antes de la inauguración Mies, que había querido garantizar que los participantes proyectasen libremente distintas soluciones, quiso evitar que se perdiese el sentido de “unidad”3 que había sido el germen de la exposición. Por ello pidió a todos los arquitectos que empleasen el tono más claro posible para la fachada, lo cual derivó en un acuerdo pactado por todos ellos que consistía en emplear un blanco roto, un blanco que no fuese completamente puro, para las fachadas de los edificios, pudiendo aplicar el color de manera más puntual. Es por eso que, buscando una imagen de unidad en un conjunto puro, blanco (Weissenhof significa patio blanco), con cubiertas planas, todo ello símbolo del Movimiento Moderno, cada arquitecto se aseguró de darle un matiz propio, sin llegar nunca a ser la posterior arquitectura blanca de Richard Meier.

fig. 11. Fotografía de la escalera y zona de salón al fondo. La composición volumétrica y la elección de los colores hacen que el espacio parezca una obra de arte del período purista https://www.flickr.com/photos/k_ man123/10161322566/

50

De hecho, cabe destacar que más de la mitad de las viviendas que se proyectaron fueron más coloridas de lo que se podría haber previsto inicialmente, empleando tonos muy ligeros en las fachadas, que jugaban con distintos matices que iban más allá del blanco roto. Por otra parte, la crítica fue bastante severa con este uso tan directo del color, y se convirtió en uno de los temas de mayor controversia de la exposición.

Las obras de Le Corbusier y de Bruno Taut fueron las que más críticas recibieron en cuanto al empleo del color, aunque este fuese usado de maneras muy distintas por ambos arquitectos.4 casos de estudio

fig. 11

EL COLOR EN LA CASA DOBLE

fig. 12. Axonometría coloreada indicando los colores a emplear en cada una de las habitaciones. Dibujo y anotaciones de Le Corbusier. https://www.flickr.com/photos/ faasdant/15718516940/in/ photostream/

Taut, interesado en la policromía de su arquitectura y defensor de la misma desde 1905, fue criticado por emplearlo de una manera “violenta” y desordenada, haciendo que se enfrentase con las pequeñas habitaciones directamente. Por otro lado, la Casa Doble de Le Corbusier parecía más afín a la crítica, con un potente volumen blanco que se eleva sobre los pilotis azules, y un muro en el fondo en un tono siena, contrasta con los dos cuerpos traseros de un tono verde claro muy lavado.

Es evidente que la forma de aproximarse al uso del color por parte de ambos arquitectos es muy distinta. Mientras que Taut niega la sistematización del mismo, Le Corbusier se dedica a desarrollar las teorías puristas del color que se ven claramente aplicadas a la Casa Doble.

Aproximándonos ya al caso de estudio en particular, podemos fácilmente descomponer los planos de color en las correspondientes tonalidades que Le Corbusier definía para cada una de sus escalas. Los tonos pertenecientes a su denominada “escala mayor” aparecen en los distintos paramentos verticales tanto exteriores como interiores: azul marino, siena, marrón oscuro, rojo pálido, ocre, azul grisáceo, lavanda… todos ellos ayudando a que la composición se mantenga equilibrada.

El color que usa Le Corbusier dialoga con un elemento mayor: el blanco; una muestra que sirve para unificar el conjunto y que a su vez permite evidenciar las diferentes tonalidades. Esta relación aparentemente compleja entre el color y el blanco es inquebrantable: el blanco es principal, pero nunca puede verse alejado del color para que siga existiendo.

Hoy en día, 94 años después de la inauguración, la Casa Doble muestra los colores restaurados en 1980. Se trata de una restauración de lo más fidedigna, ya que esta es una de las pocas obras de Le Corbusier de la que se conservan documentos que describen los colores empleados. Debido a que todo el material fotográfico original de fig. 12

52

casos de estudio

Weissenhof es monocromo, y que los distintos usuarios que han ocupado esta casa a lo largo de los años han podido alterar la imagen original, sin esta documentación gráfica que se conserva escrita a mano del propio Le Corbusier habría sido prácticamente imposible reconstruir la imagen actual que tenemos.

5. Fernand Léger, "La couleur dans le monde". 1938 https://www.cca.qc.ca/en/articles/ issues/22/ideas-of-living/667/living-in-polychrome Traducción de la autora

Tal y como se ha reiterado a lo largo de este análisis, el vínculo de C.E.Jeanneret con el color es innegable, y no solo a través de su arquitectura u obra artística, sino por la estrecha relación que mantenía con artistas, a parte del ya mencionado Ozenfant.

Fernand Léger formó parte de los movimientos de vanguardia que tuvieron lugar en París tanto en el ámbito artístico como en el arquitectónico, y su interés por la concepción de la "machine d'habiter" de Le Corbusier le hizo desarrollar su propio "período maquinista". Llama la atención cómo, compartiendo un mismo ambiente cultural, artístico y social, Léger y Le Corbusier entendían la importancia del color de manera similar:

"El color es vital. Es uno de los materiales indispensables para vivir, como el agua y el fuego. La existencia del hombre sin un entorno colorido es inconcebible". 5

8h

13h

fig. 13. Esquema de usuarios de la vivienda a lo largo del día, junto con la cantidad de luz correspondiente a cada momento, así como los colores que componen las estancias ocupadas a las distintas horas.

Elaboración propia

16h

19h

00h

usuarios luz natural

colores estancias

fig. 13

Weissenhof n·15

53

6. Le Corbusier. Almanach d'architecture moderne. p. 146

Todo esto hace que sea más comprensible el hecho de que Le Corbusier no dejase el color a su suerte, y pusiese especial énfasis en alcanza la composición perfecta de los volúmenes a través de esta herramienta, dejando registrado todas las explicaciones precisas de los colores que debían emplearse antes de ejecutar la obra. Así, enviaba muestras, dibujos y anotaciones desde París a Alfred Roth (encargado de la obra en Stuttgart), o fotografías manipuladas y coloreadas a mano por él mismo.

Los especialistas que han estudiado las obras de Le Corbusier de los años 20-30, han tenido que recurrir a otras herramientas para estudiar más de cerca esos colores que, en el material fotográfico, desaparecían.

Una de estas herramientas son las “recetas” que C.E.Jeanneret daba como pauta para aprender a usar el color en la arquitectura.

De ello dejó constancia con la siguiente afirmación:

fig. 14. Dibujo de Fernand Léger de Villa Polychrome, cerca de Biot, Francia.

1953 https://www.cca.qc.ca/en/articles/ issues/22/ideas-of-living/667/living-inpolychrome fig. 15-16. Axonometrías de color Elaboración propia

“El color, que determina el carácter de las paredes según esté completamente iluminado o en sombra, puede guiar los ojos a través de los espacios más complejos […] el rojo solo mantiene sus propiedades a plena luz, mientras que el azul vibra en la sombra […] la física del color […] psicología de las sensaciones”. 6 De manera que, tal y como plasma en las escalas del color, cada tono responde de una manera distinta a la luz y a la sombra y por tanto debe considerarse de forma diferente para un espacio u otro.

fig. 14

54

casos de estudio

fig. 15

fig. 16

Weissenhof n·15

55

Por otro lado, aunque hemos explicado que ninguna de las edificaciones de Weissenhof era totalmente blanca, parece notable la diferencia que hay entre el exterior, aparentemente más “lavado” y el interior. Esto se debe a que la posición respecto a la policromía cambia mucho para Le Corbusier, según se trate de estancias interiores o de fachadas expuestas.

Así podemos verlo en múltiples obras suyas, desde la distintas Unidades de Habitación,

hasta la Villa Roche, pasando por la Maison de la Culture de Firminy, entre otras. De manera que el color sólo se hacía evidente cuando te encontrabas a una distancia más íntima con el edificio, o solamente en su interior. En este sentido toma la misma posición que Charles Blanc al considerar que, por naturaleza, el hombre por fuera es mucho más homogéneo y aparentemente monocromo que su complejidad interior.

fig. 17

310º

20 h

16 h

8h

21 de Junio

50º

N 0

56

5m

casos de estudio

8:00h

fig. 18

16:00h

fig. 19

20:00h

fig. 17. Planta fugada con los colores estudiados.

fig. 20

Weissenhof n·15

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Junio y se obtiene la iluminación interior de las habitaciones en tres momentos del día distintos. (fig. 18-20) Elaboración propia

57

La frase más conocida de Charles Edouard Jeanneret:

“La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz” 7

cobra aún más sentido si comprendemos cómo los colores, tan sistematizados por él mismo desde sus inicios, son los que hacen posible este juego.

En vez de que un blanco sobre blanco desdibuje los límites del espacio, un plano o elemento de color al lado de un blanco ayudará a definirlo. Y bajo esa luz que cambia a lo largo de las distintas horas del día, se configurarán los espacios en equilibrio y controlados.

fig. 21

20 h 240º

16 h

21

i Dic de e br em

8h

N

120º 0

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5m

casos de estudio

7. Le Corbusier. Vers une architecture.

1923

8:00h

fig. 22

16:00h

fig. 23

fig. 21. Planta fugada con los colores estudiados.

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Diciembre y se obtiene la iluminación interior de las habitaciones en tres momentos del día distintos. (fig. 22-24) Elaboración propia

20:00h

fig. 24

Weissenhof n·15

Siguiente página: fig. 25. Plantas baja, primera y azotea.

Se señalan los recorridos y usos principales de cada una de las estancias, así como las visuales que se dibujan a mano.

Elaboración propia fig. 26. Encuadres dibujados a mano que corresponden a las visuales previamente indicadas.

Elaboración propia

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le

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Planta azotea

V3

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Planta primera

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Planta baja

N fig. 25

60

0

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casos de estudio

fig. 26

V2

V1

V3

casos de estudio

61

Case Study House #09

Charles Eames Eero Saarinen 62

casos de estudio

1945-49 casos de estudio

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caso de estudio #02

período de análisis: 1940-1960 corriente: Arquitectura Moderna uso: residencial arquitectos: Charles Eames y Eero Saarinen lugar: Los Ángeles

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INTRODUCCIÓN Palabras clave: Case Study House, Arts & Architecture, Eames, Saarinen, Entenza, mobiliario

8. Koening, Gloria. Eames. Taschen. 2005. Pág. 11-17

El siguiente período a analizar a través del color corresponde a las décadas de 1940 a 1960. Se trata de estudiar una de las Case Study Houses construidas (se proyectaron treinta y cuatro, pero por distintos motivos no todas pudieron llevarse a cabo), pertenecientes a la iniciativa impulsada a partir de 1946 por la revista Arts & Architecture y de la cual John Entenza era director.

Concretamente la CSH 09, o Casa Entenza, una obra conjunta realizada por Charles Eames y Eero Saarinen, los cuales ya habían colaborado en anteriores ocasiones.

Eliel Saarinen, el padre de Eero Saarinen, ofreció en 1938 una beca de investigación a Eames para estudiar en la Cranbrook Academy, de la cual él era el director. Así fue como Eero y Charles se conocieron y empezaron a hacer proyectos en conjunto. En 1940 ambos participaron juntos en el “Concurso de Diseño Orgánico para el Hogar” organizado por el Museum of Modern Art (MOMA).

Tras ganarlo, construyeron los prototipos de sus propuestas, y fue en ese momento cuando posiblemente conocieron a Ray Kaiser (Ray Eames en el futuro) que participaba ayudando en la elaboración de maquetas en la Universidad.

Por tanto, se podría considerar que el concurso organizado por el MOMA se convierte en el punto de inflexión en las carreras de estos tres diseñadores y arquitectos.

fig. 27-28. Fotografías del salón tras haber sufrido alteraciones respecto al original. La pared detrás de la chimenea, así como su enfrentada, originalmente no eran blancas sino marrón oscuro. Photo: Taschen https://www.mcmdaily.com/casestudy-house-9/ fig. 29. Fotografía fachada oesteacceso de servicio. https://quod.lib.umich fig. 30. Fotografía del acceso de servicio. Photo: Taschen https://www.mcmdaily.com/casestudy-house-9/ fig. 31. Fotografía fachada esteconexión con dormitorio y baño principal https://quod.lib.umich

Hago referencia a ellos en primer término como diseñadores, ya que su carrera en el panorama arquitectónico fue más escasa que en el diseño de mobiliario y otros objetos, sobre todo en el caso del matrimonio Eames.

Ellos defendieron la producción en serie de objetos de alta calidad y diseño, poniendo en valor materiales como la madera contrachapada moldeada, o materiales nuevos más asequibles como plásticos, vinilos, plexiglás… incluso incorporaron materiales y técnicas de sellado de última tecnología que en ocasiones quedaban restringidos al uso exclusivamente militar8. Por otro lado, su producción arquitectónica queda resumida a quince proyectos, de los cuales once se llevaron a cabo, incluyendo algunos que bien podrían considerarse como objetos en sí mismos, como es la Revell Toll House.

Eero Saarinen, sin embargo, contaba con mayor recorrido arquitectónico, principalmente obras de gran escala como el Arco Gateway, la Terminal TWA o la Capilla del MIT, y teniendo únicamente dos proyectos residenciales: la Casa Miller y la Casa Entenza.

fig. 32. Esquemas de color de los principales tonos empleados. En este caso los interiores tienen una relación más directa con la escala mayor mientras que el exterior tiene algunos detalles más cercanos a la dinámica.

66

casos de estudio

fig. 27

fig. 28

fig. 29

fig. 30-31

CSH #09

fig. 32

67

CONTEXTUALIZACIÓN 9. Román Asensio, Antonio. Eero Saarinen: an architecture of multiplicity. p.

71-77 10. McCoy, Esther. Case Study Houses 1945-1962. fig. 33

fig. 34

La relación que comenzó en Cranbrook se afianzó con el paso de los años, y continúo en Los Ángeles, donde se mudaron en 1941.

Fue ahí cuando conocieron a John Entenza y éste se convirtió en un motor fundamental para el desarrollo de la carrera profesional del matrimonio Eames y de Saarinen.

Como editor de la revista Arts & Architecture, una publicación dedicada a la difusión del panorama arquitectónico y de diseño de vanguardia de en Estados Unidos, John Entenza dio a Charles y Ray Eames la oportunidad de trasladar sus ideas acerca del diseño a esta revista, en forma de textos escritos por Charles o portadas de la revista diseñadas por Ray. Por su parte, Eero Saarinen ganó en 1943 uno de los concursos patrocinados por la propia revista. Se trataba del "Concurso de Diseño de Posguerra", al que se presentó con su compañero Oliver Lundquist, y en cuyo jurado se encontraba Charles Eames.

La propuesta de Saarinen y Lundquist de prefabricar unidades habitacionales (Pre-Assembled Compact Houses)9 tuvo gran éxito debido a las dificultades económicas que atravesaba el país tras la guerra, y que encajaba a la perfección con la producción en serie que defendían tanto los Eames.

Por tanto, impulsados por el propio patrocinio de John Entenza, los tres arquitectos de este capítulo trabajaron con el objetivo de relanzar el diseño y la arquitectura americanos tras la guerra.

Todo esto fue posible gracias a que el propio Entenza cambió su forma de acercarse al problema, tal y como deja por escrito Esther McCoy:

“En 1945 Entenza abandonó su pasivo rol como editor de la revista para jugar un papel más dinámico en la arquitectura de posguerra” 10 fig. 35

fig. 37

fig. 36

68

casos de estudio

aportando activamente nuevos estímulos a la arquitectura moderna estadounidense.

Comenzaron entonces las distintas convocatorias a programas por la revista Arts & Architecture, que pretendían replantear cuestiones acerca de la vivienda, la producción en serie y el diseño.

Estas convocatorias culminarían con el programa más representativo y que se desarrolla en este capítulo: el de las Case Study Houses, lanzado en el número de enero de 1946 de Arts & Architecture.

La convocatoria de un selecto grupo de arquitectos de vanguardia para ofrecer distintas soluciones a una problemática común guarda una estrechísima relación con la exhibición que tuvo lugar en Weissenhof y que se ha analizado previamente.

Con los nuevos avances tecnológicos, mucho más desarrollados que los de 1927, se buscaba alcanzar “la prefabricación, producción en serie e industrialización de la construcción residencial”, tal y como repetían en Eames Design continuamente.

Así, entre Entenza y Eames sentaron las bases de un programa ambicioso que buscaba la posibilidad de replicar prototipos y adaptarlos a distintas situaciones de una manera sencilla y económica. Aunque finalmente ninguna de las propuestas llegó a replicarse, sí que tuvieron en cuenta a la hora de proponer los diseños que fuesen piezas moduladas, con estructuras de acero que permitían mayores luces dejando espacios más diáfanos. A pesar de lo que se pudiese pensar en su momento, los términos “prefabricado” y “en serie” no eran sinónimo de casas monótonas o idénticas entre sí. Precisamente gracias a las innovaciones tecnológicas e industriales ya señaladas, sobre el esqueleto estructural de acero, nuevos materiales como el plexiglás, el fig. 38

CSH #09

LAS CSH Y EL COLOR

fig. 33. Anuncio de Frank Bros de página completa del número de julio de 1950 de la revista "Arts & Architecture".

Frank Bros fue uno de los primeros comerciantes de muebles que se encargó del mobiliario diseñado por los Eames. https://www.eamesoffice.com/thework/case-study-house-9/ fig. 34-35. Fotografías del interior y exterior de la CSH 9: baño principal, fachada este y porche-salón respectivamente. https://www.metalocus.es/en/news/ entenza-house-case-study-9-charles-ray-eames-eero-saarinen-associates fig. 36-37. Fotografía alterada con programa de edición online para conocer el color original de la pared del fondo. https://deepai.org/machine-learningmodel/colorizer fig. 38.Maqueta original de la propuesta para la casa Entenza. https://www.eamesoffice.com/thework/case-study-house-9/ fig. 39. Collage de ideas con materiales, colores y texturas a emplear en las distintas habitaciones. http://atlasofinteriors.polimi-cooperation.org/2014/03/19/charles-and-ray-eames-entenza-pacific-palisades-1951/ fig. 39

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plástico o la madera contrachapada moldeada configuraban un espacio cargado de identidad a través del mobiliario y otros objetos de diseño. El color que se podía incorporar ahora de manera más económica en elementos como muebles de cocina, sillones, mobiliario en general, contrastaba con el fondo más homogéneo que configuraba el resto de la casa. Y precisamente la estética del diseño de los años 60 se corresponde con esas posibilidades cromáticas y formales que ofrecía la nueva industria: asientos más ergonómicos, materiales tintados como el plexiglás, tonos puros y muy contrastados entre sí como rojos, amarillos, naranjas… de manera que en un espacio homogéneo resaltaban más estas piezas de diseño.

En el caso de estudio que nos ocupa, no podemos llevar a cabo el análisis sin hacer referencia a la casa Eames, la CSH 08, que se realizó justo antes que la 09 y que incluso compartían la misma parcela. Muchas de las ideas a las que se llegó con el diseño de la primera fueron aplicadas en la casa Entenza, de ahí la afirmación de que se trata de casas “tecnológicamente gemelas, pero arquitectónicamente opuestas”. Se trata del mismo sistema estructuras de pilares de acero en H de 10 cm y vigas de acero de alma abierta de 30 cm de canto.

Sin embargo, las diferencias comienzan a distinguirse rápidamente cuando, mientras que en la casa de los Eames la estructura queda más expuesta, dejando ver las vigas pintadas de amarillo, negro y blanco, en la casa Entenza el esqueleto queda recubierto prácticamente en su totalidad. De manera que los interiores de una y otra casa se perciben de maneras muy distintas.

Parece evidente que en la obra del matrimonio Eames el color tiene una importancia muy alta, posiblemente inspirados por lo artistas y arquitectos de De Stijl, pues comparten paletas de colores muy similares. Quizás la necesidad de combinar las distintas materialidades con colores, texturas, transparencias, etc. como si de un collage se tratara, se deba a ciertos acontecimientos que afectaron a cada uno de ellos por separado.

fig. 40. Fotografía del salón con el dormitorio al fondo. Ambas estancias se comunican por una puerta corredera.

La chimenea, a la izquierda, divide el salón en dos ambientes https://www.metalocus.es/en/news/ entenza-house-case-study-9-charles-ray-eames-eero-saarinen-associates

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En el caso de Charles Eames, cuando en 1933 decide irse a México por la grave situación económica de Estados Unidos, se encuentra con una forma de entender los materiales y los colores propios de la cultura azteca que poco tenían que ver con lo vivido hasta ahora en su país de origen: rojo, ocre, azul, materiales textiles…

Ray, por su parte, comenzó su formación en el Arts Students League con el pintor alemán exiliado Hans Hofmann como profesor.

La obra de Hofmann, considerado el padre del Expresionismo abstracto, parece que dejó su huella en la producción artística que desarrollaría Ray en el Eames Design en el futuro. Por ejemplo, casos de estudio

fig. 40

esta impronta se puede evidenciar en el mural “Walls of colour” que Hofmann diseñó y que guarda una estrecha relación con la forma de contar las ideas de Ray, como puede verse en el collage de la habitación que presentaron para la exposición For Modern Living en Detroit. Colores primarios empleados en formas sinuosas combinadas con trazos rectos, aparecen en este y otros muchos collages y así como en su obra arquitectónica y de diseño de mobiliario. Aunque es verdad que para la casa Entenza el nombre de Ray no figura públicamente como parte del equipo, se entiende que participó activamente en el desarrollo de la misma, pues las similitudes con su propia casa dejan de manifiesto la presencia de ideas con un germen común entre ambas.

Entenza, con la intención también de incentivar su propio programa, encargó a Eames y Saarinen el diseño de su vivienda particular, como si fuese un prototipo más para la convocatoria.

Se trataba de una vivienda para un hombre soltero, con mucha vida social, y altamente vinculado a las élites del diseño estadounidense, al mismo tiempo que con una necesidad de desconectar del ritmo frenético a través de la música y la lectura. Con estas premisas la organización de la vivienda resulta extremadamente fácil de comprender.

De los espacios más íntimos apenas se conserva documentación: del despacho y cuarto de invitados no hay ninguna fotografía, fig. 42

En el caso de Eero Saarinen, posiblemente su producción tenga menos vinculación a este juego de materialidades y colores que sí que se aprecia en los Eames. Su obra arquitectónica resulta más monocroma en su exterior, mientras que en el interior, al igual que sucede con su mobiliario, se arriesga más con el empleo de colores intensos como el rojo y el amarillo, que tapizan sus sillas y sillones, o que colorean la moqueta del espacio central del hotel de la terminal TWA. Por ello parece que, entre los tres arquitectos, lograron alcanzar un equilibrio compositivo que a su vez encaja con las exigencias de John Entenza, el cliente.

fig. 41

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casos de estudio

del cuarto de baño una fotografía que muestra la relación directa con el exterior, y del dormitorio principal, al estar conectado con el salón, que es la estancia protagonista, hay algo más de información.

Posiblemente, como por motivos de programa el espacio principal era el salón, fue en este mismo donde se pusieron todos los esfuerzos de diseño y el énfasis en los materiales, acabados y colores.

Para llevar a cabo el estudio del color en la casa Entenza se ha tenido que recurrir a distintas fuentes de información y herramientas.

Realmente la casa estuvo en manos de John Entenza únicamente cinco años, por lo que desde entonces se ha visto alterada en numerosas ocasiones: desde cambios en los colores de las paredes interiores y fachadas, hasta la transformación del garaje en dormitorio, pasando incluso por la anexión de nuevos cuerpos que alteran por completo la propuesta original. Por ello son pocas las referencias que quedan acerca del planteamiento inicial de los colores empleados y la documentación gráfica original en su mayoría se publicó en blanco y negro.

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EL COLOR EN LA CASA ENTENZA fig. 41. Collage de Ray Eames para la exposición For Modern Living https://www.core77.com/posts/52773/ Eight-Things-You-Probably-DidntKnow-About-Ray-Eames fig. 42. “Walls of colour”, mural que Hofmann diseñó para la New York School of Printing en Manhattan. https://www.craftcouncil.org/magazine/article/crafting-manhattan fig 43. Esquema de usuarios de la vivienda a lo largo del día. Se indica los colores predominantes de cada estancia en cada momento, junto con la cantidad de luz correspondiente.

Elaboración propia Siguiente página: fig. 44. CSH 21b, Pierre Koening. El empleo de mobiliario de color hace resaltar la pieza en un entorno homogéneo aportando valor a esa estancia. http://cornersofthe20thcentury.blogspot.com/2013/02/case-study-houses. html

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usuarios luz natural

colores estancias

fig. 43

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fig. 44 fig. 45. Axonometría de color Elaboración propia fig. 46-47. Axonometrías de color enfrentando dos escalas distintas de aplicación. La primera señala elementos puntuales de color a través del mobiliario en el espacio interior.

La segunda muestra una aplicación más global aplicada a fachadas y paramentos verticales, así como el techo de madera de abedul. Estos planos continuos de color ayudan a resaltar la chimenea del espacio interior como pieza principal Elaboración propia

Sin embargo, para este análisis se han rescatado materiales diversos como maquetas originales y bocetos con muestras de tejidos y materiales, así como las tonalidades a usar en las distintas estancias y su combinación entre ellas. Las fotografías publicadas en la propia revista Arts & Architecture eran en blanco y negro, por lo que se ha recurrido a programas de manipulación fotográfica para hacer una aproximación a lo que podía ser el color original, contrastándolas con las pocas fotos en color que se conservan de 1953.

A partir de toda esta recopilación se elaboran los dibujos que plasman las conclusiones del análisis. Por una parte es importante distinguir entre lo que sucede en el interior de la casa y en el exterior. Así, la estancia principal, que es el salón, se lleva todo el protagonismo en cuanto a la elección de los colores y la aplicación de estos. Frente a la escasez de información de otras estancias de la casa, se toma la decisión de aislarlas del conjunto del análisis, puesto que, aunque podría deducirse que se trataría de habitaciones más neutrales, no resultarían de interés para este estudio en general. Es en el salón donde podemos distinguir que se trata de una escala cromática mayor. Los colores empleados corresponden a tonos naturales: rojo siena, el color ocre de la madera de abedul, marrón oscuro… todos ellos aportan equilibrio

fig. 45

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casos de estudio

fig. 46

fig. 47

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a la composición, sin resultar excesivamente vibrantes y ayudando a controlar el espacio.

Las dos paredes laterales que acotan el salón se pintan de marrón oscuro de manera que obligan a concentrar la vista en el horizonte a través de la cristalera continua que abre al sur.

A su vez, estas paredes sirven para contrastar el elemento principal: la chimenea color siena,

haciendo que resalte este elemento gracias también al ocre de la madera de abedul que cubre las vigas del techo. Este material aparece también en otras piezas de la casa: la estantería colocada al lado de la chimenea, o las Plywood Chair que se encuentran en distintas estancias, de manera que el color ocre hace a su vez de hilo conductor en el

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Se superpone el recorrido solar para el 21 de Junio y se obtiene la iluminación interior de las habitaciones en tres momentos del día distintos. (fig.

49-51) Elaboración propia

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recorrido de la casa. Por tanto, con el objetivo de ceder el protagonismo a la pieza de la chimenea, un elemento que divide un espacio aunque siga siendo continuo, se busca que la tanto la escala a la que se aplica el color en ella como la tonalidad empleada ayude a que contraste con el conjunto de la estancia.

En cuanto al empleo del color en el exterior de

la casa, aparecen actitudes más diferentes y arriesgadas que en el interior, y que guardan una relación más directa con la CSH 08. Colores más atrevidos como el azul compuesto en bandas junto con el blanco, el rojo intenso, distinto al de la chimenea, y el amarillo puro, cubren las fachadas este y oeste a diferentes niveles. En la este, franjas blancas

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fig. 52. Planta fugada con los colores estudiados.

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Se superpone el recorrido solar para el 21 de Diciembre y se obtiene la iluminación interior de las habitaciones en tres momentos del día distintos. (fig. 53-55) Elaboración propia

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fig. 56. Planta.

Se señalan los recorridos y usos principales de cada una de las estancias, así como las visuales que se dibujan a mano.

Elaboración propia

y azules rememoran una casa de playa, mientras que, en la oeste, en las puertas de acceso del servicio, pequeños detalles colorean las carpinterías sobre un fondo azul continuo.

fig. 57. Encuadres dibujados a mano que corresponden a las visuales previamente indicadas.

Elaboración propia

Así, la casa Entenza gira en torno a un elemento principal, y la aplicación del color se convierte en una herramienta fundamental para evidenciar este hecho.

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Quartiere Gallaratese Monte Amiata

Carlo Aymonino Aldo Rossi 82

casos de estudio

1967-72 casos de estudio

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caso de estudio #03

período de análisis: 1960-1980 corriente: Neorracionalismo arquitectos: Carlo Aymonino y Aldo Rosi uso: residencial lugar: Milán

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INTRODUCCIÓN Palabras clave: Aymonino, Rossi, ciudades, complejidad, neorracionalismo, neorrealismo

CONTEXTUALIZACIÓN

El tercer caso de estudio escogido, al igual que los dos anteriores, también se proyecta con la intención de resolver un problema de falta de vivienda, en este caso en Italia tras la II Guerra Mundial, en la ciudad de Milán. Las primeras diferencias, sin embargo, residen en que éste se trata de un complejo de vivienda colectiva, compuesta por cuatro bloques residenciales de gran magnitud y uno menor, y además no forma parte de un programa que significase la puesta en valor de la arquitectura de una sociedad, como sí era el caso de Weissenhof o las Case Study Houses.

Aunque Gallaratese es el nombre más conocido para referirse al proyecto de Carlo Aymonino y Aldo Rossi, en realidad el complejo residencial se denomina Monte Amiata como la sociedad minera del mismo nombre que había comprado un terreno agrícola en 1940. En 1967 realizó el encargo, tras la decisión del Ayuntamiento de Milán, en 1963, de destinar este suelo a la construcción de viviendas económico-sociales como parte de una operación más amplia.

fig. 58. Fotografía desde una de las plazas que forman el complejo. La pasarela amarilla comunica dos de los bloques A1 y A2. https://divisare.com/projects/347222-aldo-rossi-carlo-aymonino-karina-castro-complesso-residenziale-monte-amiata fig. 59. Fotografía de las escaleras hacia las que desembarca una de las pasarelas amarillas exteriores. Edificio A1 . http://architectuul.com/architecture/ view_image/monte-amiata-housing/31976 fig. 60. Fotografía desde lo alto del anfiteatro hacia la planta baja del bloque B. https://www.carloriente.it/progetto/ aldo-rossi-carlo-aymonino/ fig. 61. Fotografía de la llegada de la pasarela exterior al bloque A1, mostrando los planos de color en el hueco abierto en fachada. https://monocle.com/travel/milan/ architecture/ fig. 62. Fotografía de los corredores bicolores en planta baja. https://divisare.com/projects/347222-aldo-rossi-carlo-aymonino-karina-castro-complesso-residenziale-monte-amiata fig. 63: Esquemas de color de los principales tonos empleados. Se observa que los principales colores corresponden al amarillo, azul y rojo. El primero pertenece a la escala dinámica y los otros dos a la de transición

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El proyecto, desarrollado por Aymonino y en el que pide a su amigo Rossi que colabore con una de las piezas residenciales, va más allá de un complejo residencial, ya que se proyecta incluso en términos urbanísticos, como una microciudad dentro de un barrio que a su vez pertenece a una ciudad. Y es que tanto Rossi como Aymonino se inspiraron en las Unité d’Habitation de Le Corbusier, las cuales se entienden como entidades en sí mismas que no guardan una relación directa con su contexto y cuyo programa va más allá del residencial. De esta manera, Aymonino busca complejizar la propuesta tratando de ofrecer los estímulos de una ciudad a un recinto acotado.

Desde esta particular perspectiva urbana, ambos arquitectos desarrollan un pensamiento que gira en torno a la ciudad y la arquitectura, y que dejan plasmado en sus libros El significado de las ciudades y La arquitectura de la ciudad, de Aymonino y Rossi respectivamente. La corriente de pensamiento de los 70 en Italia, la Tendenza, dejaba plasmada estas preocupaciones del pensamiento de la ciudad, y se debatieron y difundieron en revistas y escuelas, como en el Istituto Universitario di Architettura de Venecia (IUAV) de la que Aymonino era rector.

En particular, Aymonino había elaborado a lo largo de toda su carrera un pensamiento muy enfocado a la complejidad e historia de las ciudades italianas, proponiendo modelos y teorías que respondiesen a ese análisis urbano previo. Su planteamiento se basaba en resolver el problema de la vivienda abordando otras cuestiones más allá de ella. En la revisión que realizó en el año 1971 acerca de los CIAM de 1929-30, sobre el problema de la vivienda casos de estudio

fig. 58

fig. 59

fig. 60

fig. 61-62

Gallaratese

fig. 63

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11. Aymonino, Carlo: La vivienda racional. Ponencias de los Congresos CIAM 1929-1930. Gustavo Gili 1926. Extraído de reseña: Del Pozo y Barajas, Alfonso.

Revista proyecto, progreso, arquitectura, nº5 Vivienda colectiva, sentido de lo público. p. 130-131 12. Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1986. p.153 13. Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1986. p.154

fig. 64. Vista axonométrica del complejo Gallaratese. Carlo Aymonino https://www.centrepompidou.fr/es/ ressources/oeuvre/c9djqj Siguiente página: fig. 65. Dibujo representando la utopía de la ciudada e incluyendo entre una de los elementos su bloque residencial en Gallaratese. Aldo Rossi https://www.floornature.com/aldo-rossi-and-milan-1955-1995-exhibition-12565/ fig. 66. Sección fugada de los corredores en una de las etapas iniciales del proyecto. Carlo Aymonino https://in.pinterest.com/ pin/517632550901300159/

obrera, pone en evidencia la simplificación que se llegó a hacer de la complejidad del espacio urbano

“varias camas forman una vivienda; varias viviendas forman una unidad tipológica (edificio), varias unidades tipológicas forman un asentamiento urbano, y varios asentamientos urbanos 'son' la ciudad” 11 E incluso se lamentaba de que parte de esa simplificación del planeamiento perdurase a pesar de que la escuela italiana había hecho un trabajo teórico y práctico importantísimo al respecto, entre ellos él mismo y su compañero Aldo Rossi.

Este último, en referencia a la relación entre vivienda y ciudad afirma que “El aspecto tipológico que les caracteriza (los tipos edificatorios residenciales) está estrechamente vinculado a la forma urbana” 12 y cita a Hellpach para quien lo urbano va más allá del espacio habitacional o de mercado, pues tiene un trasfondo sociológico vinculado a la escena donde se desarrolla la vida de los individuos. Los Smithson entendieron perfectamente esta idea y reelaboraron el concepto de calle en el proyecto Golden Lane (1952), donde la vida de los vecinos se extiende hacia los corredores, convirtiéndose en espacios de convivencia y de acceso a cada una de las residencias13.

Y puede confirmarse que en Gallaratese, estos dos arquitectos dejan claro esta voluntad de comprender lo urbano y lo residencial, de producir esa escena para los vecinos, y de llevar la vida de ellos más allá de sus espacios individuales.

Quizás la ejemplificación más directa es la propuesta de Rossi, un bloque longitudinal de doscientos metros de largo, donde el acceso a cada una de las viviendas se realiza a través de corredores comunes entendidas como terrazas comunitarias, y el plano del suelo se convierte en una larga stoa que tenía previsto albergar comercios, como si de la recreación de un mercado de la ciudad se tratase.

Se trata de un edificio especialmente sencillo en su concepción, pero de una

fig. 64

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casos de estudio

calidad única. De hecho, el arquitecto Peter St. John (Caruso-St. John) habla de cómo, cuando visitó el edificio por primera vez, se quedó sorprendido de que la sencillez de un material como el hormigón pudiese albergar tantas alusiones, pues se trata de una pieza que recuerda la monumentalidad y grandeza de la ciudad, junto con las propias ruinas de la misma. St. John recuerda cómo le sorprendió, a una edad tan temprana, descubrir que

“era posible hacer una pieza de arquitectura moderna con una temática clásica” 14 pues las columnas centrales recuerdan perfectamente a las del Partenón de Atenas, y cómo esa idea que tenía Rossi del monumento de la ciudad queda plasmada en la generosidad del espacio público que plantea y en su blancura clásica, convirtiéndolo en una “especie de palacio ocupado por la gente”.15

DUALIDAD DEL PROYECTO 14. St. John, Peter. "INSPIRATION PETER ST JOHN: Housing at the Gallaratese Quarter". Building Design, 2012. p.12 Traducción de la autora 15. Ibidem

fig. 65

Sin embargo, Aymonino, arquitecto colaborador por naturaleza, no tuvo problema en que el posicionamiento de su propuesta poco tuviera que ver con la de Rossi. Esta colaboración entre ambos arquitectos es una muestra de las distintas posiciones, en forma de propuestas arquitectónicas que entran en conflicto queriendo aportar respuestas al problema de la relación entre urbanismo y arquitectura.

Debido a la necesidad de dar vivienda a más de 2.400 personas, los requerimientos para garantizar una buena ventilación, iluminación, tamaño de vivienda… hicieron necesario descomponer la propuesta en cuatro bloques, por tanto, no se trata de una decisión caprichosa. En el caso de los bloques que propone Aymonino, contrastan completamente con la sencillez presentada previamente por Rossi. El objetivo del primero de complejizar las relaciones entre los individuos, asemejándolas a la escala de la ciudad, se plasma en un conjunto de piezas yuxtapuestas que dan respuesta a múltiples tipologías de vivienda, pero que sin embargo no es el resultado directo de aplicar dichas tipologías funcionales, sino de superponer varios elementos y capas de información. Reconocer el tejido urbano en las propuestas de Carlo Aymonino no resulta complicado, pues recrea in vitro las complejidades urbanas a través de las calles internas, corredores, puntos de conexiones verticales, pasarelas, plazas… incluso la recreación del anfiteatro fig. 66

Gallaratese

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16. Ciucci, Giorgio. “The search for Carlo’s marks.” Architectural Monographs nº45. 1996 Londres p. 8-11 17. Brown, Alexandra y Leach, Andrew.

“Between noise and silence. Architecture since the 1970’s” Cultural studies review. Vol 18 n3. 2012. Griffith University p-171-193

fig. 67

fig. 68

como un símbolo de intercambio social y de convergencia de las piezas16.

En este caso parece que el formalismo se lleva al extremo en una búsqueda de esas correlaciones sociales y programáticas. Y en medio de este aparente caos, unos elementos de conexión se encargan de mantener unidas todas las piezas.

Estas dualidades que se han presentado aquí, quedan recogidas por el historiador italiano Manfredo Tafuri en su ensayo L’Architecture dans le boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language, en el que hace referencia a la “tensión entre ruido y silencio”17 en la arquitectura. De esta manera define de “momento contrapuntual en el Quartiere Gallaratese” en el que el silencio de Rossi sirve para “recalcar el ruido de Aymonino” y su maniobra para tratar ese “ruido como un lenguaje, la aleatoriedad como un sistema, y normalizar la realidad como un valor compositivo”. De ahí que se refiera a que compositivamente nos encontremos con un edificio neorracionalista en mitad de un complejo neorrealista tardío, donde el “bloque blanco” de Rossi, con un ritmo, un sistema y una pureza en si mismo, convive con un “complejo gris” que pone en valor la yuxtaposición de las tipologías y la divergencia formal.

Y es aquí, cuando se refiere al caos de Aymonino en contraposición con la pureza de Rossi, con el choque entre “blanco y gris”, donde parece que, de nuevo, volver al equilibrio de la composición del pasado supone rechazar lo que nos puede ofrecer el uso del cromatismo.

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La propuesta de Aymonino para el conjunto supone un rechazo a la pureza y sencillez, no solo en la composición de las formas sino también en la elección de los materiales y su pigmentación.

El complejo de Monte Amiata se conoce popularmente como el “Dinosaurio Rojo”, lo que hace referencia tanto a su complejidad formal y su gran escala, como a la tonalidad rojiza que cubre todas las superficies. En contraposición con esta volumetría de grandes dimensiones, Aldo Rossi se refiere a su propia pieza como un elemento que irrumpe en el conjunto:

“Este dinosaurio rojo, con una cola blanca rígida y larga, ahora se eleva terriblemente por encima de la llanura" 18 .

Pero el uso del cromatismo en el proyecto va más allá de esas fachadas grises rojizas, pudiendo diferenciar hasta tres formas distintas de emplear el color en las propuestas de Aymonino y Rossi.

(Se ha intentado recopilar la máxima documentación gráfica del mismo, pero debido al propio valor fotogénico del Monte Amiata, no siempre ha sido posible ubicar espacialmente todas las imágenes o bocetos encontrados, por lo que el análisis se ha limitado a aquellos que se han podido asegurar plenamente).

EL COLOR EN GALLARATESE 18. Fragmento de carta enviada de Rossi a Aymonino el 3 de Julio de 1972, conservada en el archivo de C. Aymonino. Conforti, Claudia. Il Gallaratese di Aymonino e Rossi. Roma: Officina Edizioni, 1981. p. 123

Anterior página: fig. 67-68. Acceso a las viviendas a través de los corredores. Se observa que la segunda, al encontrarse más apartada de las vías de circulación principales, se pinta de blanco en lugar de amarillo https://www.robertovenegoni.eu/complesso_abitativo_monte_amiata-g3254 fig. 69. Esquema de usuarios del complejo a lo largo del día. Se indica los colores predominantes de cada espacio según las horas del día, demostrando que el amarillo es nexo común en todos los desplazamientos por Gallaratese.

Elaboración propia fig. 70. Fotografía aérea del complejo de Monte Amiata en Gallaratese. https://www.archdaily.com/867165/ ad-classics-gallaratese-quarter-milan-aldo-rossi-carlo-aymonino

fig. 70

Gallaratese

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La primera de todas sería esa aplicación global que caracteriza y otorga el apodo al conjunto de edificios. Aymonino, pudiendo haber elegido el mismo blanco del bloque de Rossi o un hormigón gris, en su color natural, opta por darle una tonalidad rojiza que, por un lado, evidencia la contraposición con el edificio de Rossi, y por el otro, da al complejo una unidad que lo convierte en un objeto en sí mismo que busca aislarse de su contexto. Ese tono rojizo se extiende, no solo por los paramentos verticales de la fachada, sino que pasa al plano horizontal, y las zonas de convivencia de las tres plazas y el anfiteatro se tiñen de este tono algo más luminoso. Esta decisión traslada la idea de unidad a todo el espacio tridimensional, y le otorga una identidad al complejo residencial que lo hace perfectamente reconocible en su entorno.

En este caso, el empleo de un color natural que recuerda a un siena desgastado hace que podamos identificar este con la escala cromática mayor. Al fin y al cabo, aporta estabilidad y unidad al conjunto, y no altera la percepción de éste. El empleo de un tono terroso, natural, con toques rojizos, hace que precisamente se identifique el complejo con la realidad de una “ciudad” que no es impoluta, sino que se ve afectada por las alteraciones naturales del tiempo, la luz y el uso.

Por otra parte, el hecho de que las fachadas no sean blancas, hace que el contraste con los elementos de cerramiento (persianas, cortinas, pavés…) sea mayor, y que por tanto el ritmo de los huecos y de la yuxtaposición de piezas quede más acentuado.

fig. 71. Fotofrafía de uno de los corredores en planta baja, donde columnas, techo y suelo se tiñen de rojo intenso. El empleo de este color en estos pasillos indica al usuario que no son las rutas principales (amarillo) sino más bien bandas de acceso a los recorridos de comunicación. https://www.lucavegetti.com/monteamiata

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La siguiente forma de emplear el color que se detecta en Gallaratese es a través de los detalles. Siguiendo con la gama cromática mencionada anteriormente, se decide emplear un naranja rojizo de manera puntual afectando tanto a los bloques diseñados por Aymonino como al de Aldo Rossi. Posiblemente se tomó esta decisión con la intención de garantizar que se leyesen ambas propuestas como parte de un proyecto conjunto, y para evitar que el bloque longitudinal de Rossi, mucho más bajo que el resto, pudiese entenderse como un elemento ajeno. Así, encontramos el color naranja aplicado a elementos como las verjas que cierran los locales en planta baja, puertas de garaje, los elementos de mobiliario como papeleras y luminarias, y sobre todo en las carpinterías de las ventanas corridas. En el edificio de Rossi esta última aplicación solo se realiza en un pequeño número de ventanas, pero es suficiente como para comprender que existe una relación con los de Aymonino. En el caso de este, el contraste entre el fondo rojizo, las persianas blancas y las carpinterías naranjas, hace que el ritmo resulte aún más dinámico.

El color empleado para esta aplicación tan puntual ya no corresponde a la escala mayor, quizás precisamente por la intención que tiene de destacar sobre los distintos paramentos. casos de estudio

fig. 71

fig. 72. Fotografía del bloque residencial de Aldo Rossi donde se puede apreciar el uso del color como herramienta para puntualizar, en este caso, elementos de la carpintería http://www.cronologiadourbanismo. ufba.br/apresentacao.php?langVerbete=es&idVerbete=113#prettyPhoto[inline]/8/ fig. 73. Fotografía de la "stoa" bloque residencial de Aldo Rossi. Su neutralidad cromática contrasta con la atrevida elección de colores que hizo su compañero Aymonino. https://www.behance.net/ gallery/62433693/Gallaratese-Housing-Milano?tracking_source=search_projects_recommended%7CGallaratese fig. 74-75. Axonometría de color Se observa el uso de los colores con una función indicativa. Por una parte el amarillo, el color principal, indica los recorridos y circulaciones dentro del complejo. El rojo señala la conexión de esas rutas con el exterior, y el azul se ubica en los huecos donde los bloques lineales se rompen para dar acceso a los mismos. También se indica el empleo del color en los espacios públicos de las plazas y anfiteatro como manera de aportar unidad al complejo Elaboración propia

Por ello podría pertenecer a la escala dinámica, cuyos tonos suelen emplearse con la intención de recalcar o señalizar sobre un conjunto más homogéneo.

Finalmente, la aplicación más llamativa del color en este complejo residencial (y la que se analiza gráficamente junto con la primera) es aquella que usa Aymonino con una clara intención de alteración espacial y a la vez con un objetivo funcional.

Parece que el exceso de complejidad que presenta la propuesta de Aymonino debe ser “clarificada” a través de una serie de elementos que ayuden a comprender cómo fig. 72

fig. 73

94

casos de estudio

fig. 74

fig. 75

Gallaratese

95

19. Conforti, Claudia. Il Gallaratese di Aymonino e Rossi. Roma: Officina Edizioni, 1981. p. 56

fig. 76. Zoom en axonométrica del encuentro entre la pasarela exterior y el edificio A1. El hueco que se abre en el bloque lineal se tiñe de azul y rojo en sus paramentos verticales y horizontales respectivamente, mientras que el amarillo sigue manteniéndose como hilo conductor de los recorridos.

Elaboración propia fig. 77-78. Axonometría de color, añadiendo al dibujo anterior el tratamiento cromático de los techos Elaboración propia

fig. 76

96

ha de recorrerse ese espacio laberíntico. De esta forma, dos pasarelas que dan acceso al complejo, y una que comunica de manera rotunda dos bloques en el interior, están perfectamente identificadas con un amarillo intenso. Un amarillo que claramente busca destacar entre los demás elementos del complejo, que “resquebrajan cruelmente los volúmenes marrón rojizo de los edificios residenciales”19 y que envuelve al transeúnte como si de un túnel se tratase. Esas dos pasarelas que daban acceso al complejo no desembocan en el edificio de cualquier manera, sino que en las zonas donde se “raja” el volumen para darle paso, parece que las paredes y techos se “contagian” de esa voluntad cromática, con paredes azules, techos rojos y pilares amarillos.

Parece que se convierten en una señalización para el individuo que asiste atónito a este complejo desde fuera del mismo.

Este mismo carácter funcional a través del color también se extiende a buena parte de los corredores en planta baja que dan acceso desde la calle a las viviendas. En los edificios análogos A1 y A2 (consultar planimetría página 63), el uso del color es mucho más comedido en la planta baja, y queda limitado a las zonas de paso principales, de manera que los espacios de distribución hacia las viviendas más apartadas son blancos. En el edificio A1, los pilares que se encuentran más cercanos a la calle adquieren un tono rojo muy potente, que poco tiene que ver con el rojizo de los espacios públicos analizados previamente, y que sin embargo desde el exterior no llega a apreciarse ya que la primera fila de pilares mantiene el tono de la fachada.

Finalmente, en el edificio B es en el que Aymonino parece dejarse llevar por completo por los tres colores: amarillo, rojo y azul, ordenados de mayor a menor presencia. La planta baja de este bloque es sin duda de las más complejas, con pasarelas a tres alturas distintas, y la descomposición volumétrica que se alcanza en ella debido al uso del color hace que comprender este espacio resulte casi imposible a no ser que te encuentres en él físicamente. El amarillo protagonista ocupa el espacio central, y se extiende de extremo a extremo de la planta baja. Los pilares (redondos, cuadrados, alargados), las pasarelas y los techos se tiñen de este color, que coincide con el de las pasarelas exteriores. Sin duda el uso de este color, que resulta atractivo, vibrante y te invita a seguir, ayuda a que el transeúnte entienda que se trata de un espacio para recorrer. El rojo queda relegado, al igual que en el edificio A1, a los laterales, dando lugar a dos largos pasillos que, con la intensidad del rojo frente a casos de estudio

fig. 77

fig. 78

Gallaratese

97

la luminosidad del amarillo, dan a entender que son espacios de conexión con el exterior. El azul, al igual que en los edificios A1 y A2, se emplea en los techos de forma puntual, rompiendo la continuidad y haciendo referencia a huecos que se abren en la fachada y por los que se ilumina todo este corredor en planta baja.

Tanto la voluntad funcionalista del color como la descomposición volumétrica con ciertas reminiscencias al cubismo se llevan a cabo con tres colores. De ellos, el azul y el rojo pertenecen a la escala de transición, de manera que no se emplean con la intención de construir un espacio, tal y como se puede

fig. 79

21 de

io Jun

60º

8h

300º

20 h

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N 0 5

98

20 m

casos de estudio

8:00h

16:00h

fig. 80

20:00h

fig. 81

fig. 79. Planta fugada con los colores estudiados.

fig. 82

Gallaratese

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Junio y se obtiene el soleamiento de las plazas, así como el grado de sombra de los corredores interiores. (fig. 80-82) Elaboración propia

99

constatar; y un amarillo muy luminoso, que no busca integrarse sino resaltar, y que podemos identificar con la escala dinámica, de manera que tiene una función indicativa y funcional en la composición.

Por tanto, la complejidad que buscaba Carlo Aymonino desde el comienzo del proceso de diseño, y con la que quiere plasmar el

realismo de la ciudad, se traduce volumétrica y cromáticamente. Formalmente se ha hablado previamente de la yuxtaposición de piezas que configurasen los bloques residenciales, pero también se produce una yuxtaposición de planos de color; cuya combinación de ambas ya dejaba plasmada en sus primeros bocetos y secciones.

fig. 83

120º

21 de D

ici em bre

8h

N

16 h

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20 h

20 m

240º

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casos de estudio

8:00h

16:00h

fig. 84

20:00h

fig. 85

fig. 83. Planta fugada con los colores estudiados.

fig. 86

Gallaratese

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Diciembre y se obtiene el soleamiento de las plazas, así como el grado de sombra de los corredores interiores. (fig. 84-86). Al ser invierno, el sol incide con menos fuerza por lo que la dureza de las sombras disminuye y el contraste entre los colores también Elaboración propia

101

fig. 87. Planta.

Se señalan los recorridos y accesos principales, así como las cotas a las que se ubica la planta baja de cada uno de los bloques. Se indican también las visuales que se dibujan a mano.

Elaboración propia fig. 88. Encuadres dibujados a mano que corresponden a las visuales previamente indicadas.

Elaboración propia

Se puede confirmar que el objetivo de Carlo Aymonino para complejizar el espacio público con la intención de aproximarlo a la idea de ciudad se consigue con este proyecto, y que para ello, el empleo consciente del color a través de la combinación de los tonos adecuados en los planos volumétricos correspondientes, supone una herramienta clave.

D

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+3 m

0m

-0,5 m

V1

V2

+3 m

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+1,5 m

+3 m

-2,8 m +3 m

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+1,5 m

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+4,9 m

conectar

V3

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fig. 87

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0 5

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casos de estudio

fig. 88

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casos de estudio

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Clore Gallery

James Stirling 104

casos de estudio

1977-84 casos de estudio

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caso de estudio #04

período de análisis: 1980-2000 corriente: Postmodernismo arquitecto: James Stirling uso: cultural lugar: Londres

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INTRODUCCIÓN Palabras clave: James Stirling, Postmodernidad, pasado-presente, yuxtaposición, monumental 20. Rabaté, J. "Tradition and T. S. Eliot. In A. Moody" The Cambridge Companion to T. S. Eliot. Cambridge: Cambridge University Press. 1994. p.210-222 21. Silva Hernández-Gil, Jose María.

“Permanencias en la arquitectura de James Stirling”. Tesis Doctoral.

UPMadrid 2015 p.7

ARQUITECTURA DE STIRLING fig. 89. Fotografía de la fachada sur.

Acceso y jardín. https://www.cca.qc.ca/en/search?page=0&_=1622749387877&digigroup=378556 fig. 90. Vista desde la segunda planta hacia el espacio central https://archiveofaffinities.tumblr. com/post/176814815953/james-stirling-and-michael-wilford-associates fig. 91. Vista bajo el arco de la planta de acceso a las galerías. El juego de la perspectiva hace que parezca que hay un triángulo dentro del arco, pero se trata del propio forjado que acaba en pico. https://www.miesarch.com/work/317 fiig. 92. Fotografía de la fachada suroeste que da al jardín. El hueco hace de mirador desde una de las salas de exposiciones. https://www.cca.qc.ca/en/search?page=0&_=1622749387877&digigroup=378556 fig. 93. Fotografía en detalle de otra de las perforaciones que hace Stirling en las fachadas. De fondo se intuye la entrada principal al museo, coronada por un semicírculo. https://www.miesarch.com/work/317 fig. 94. Fachada de servicio y acceso de trabajadores.

Dal Co, Franceso- Muirhead, Tom. Los museos de James Stirling, Michael Wilford y Asociados. Madrid: Electa.

1992. p.156 fig. 95. Esquemas de color de los principales tonos empleados. Se observa el contraste de los detalles (escala dinámica) sobre los fondos más neutros (escala mayor). Por otro lado, la fachada de servicio no guarda apenas relación cromática con el resto

108

El penúltimo caso de estudio que se aborda en este capítulo corresponde a la ampliación de la Tate Gallery que planificó Stirling a través de un Masterplan, al que pertenece el proyecto de Clore Gallery.

Haciendo referencia a esta cita de T.S. Elliot, Nicholas Serota, el que fuera director de la Tate hasta 2017, ilustra cómo la Clore Gallery puede entenderse como una pieza de interconexión, que vincula pasado y presente a través de la relación que establece con la Tate Gallery preexistente, el contexto urbano que la rodea, y el arte que alberga.

“Cualquiera que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de la literatura Europea o Inglesa, no verá ilógico que el pasado debería verse alterado por el presente tanto como el presente debería estar alterado por el pasado" 20 .

La galería proyectada por Stirling constituyó en sí misma un hito para su carrera, pues, tras un parón en su actividad profesional, fue la primera obra que realizó en su país natal después de casi diez años. Este paréntesis estuvo motivado en parte porque los usuarios no terminaban de aceptar o entender las propuestas de Stirling, y también porque la crítica internacional, aunque alababa su capacidad propositiva y compositiva, no era capaz de descifrar el estilo de su obra, y al intentar encasillarlo fracasaban. Precisamente porque se movía entre distintas formas compositivas y voluntades estilísticas

“La arquitectura de James Stirling materializó, quizá como ninguna otra, el puente entre la modernidad y la postmodernidad, dos paradigmas entonces de fronteras difusas” 21 el arquitecto escocés dejó claro que tanto su obra como él, iban más allá del encasillamiento estilístico.

La forma de trabajar de Stirling se asemeja a la de la composición por fragmentos, como si se tratase de una creación de collages arquitectónicos, donde la manipulación y yuxtaposición de los objetos dan lugar a sus arquitecturas tan características y difíciles de definir.

casos de estudio

fig. 89

fig. 90-91

fig. 92-93

fig. 94

Clore Gallery

fig. 95

109

22. Cook, Peter. “Lucky Jim” James Stirling: the meanings of form. Toyo: A+U Publishing. 2015. p.64 23. ibid 24. Silva Hernández-Gil, Jose María.

“Permanencias en la arquitectura de James Stirling”. Tesis Doctoral.

UPMadrid 2015. p.39

fi. 96. Fotografía de la puerta de acceso al museo Arthur M. Sackler.

El verde característico de Stirling se usa en las rejillas de ventilación pero también con una voluntad indicativa para los usuarios. https://www.cca.qc.ca/en/search/ details/collection/object/413608 fig. 97. Fotografía del interior de la Neue Staatsgalerie en Berlín.

El elección de un suelo de goma verde fue una de las preguntas más realizadas a Stirling tras la inauguración. https://www.cca.qc.ca/en/search/ details/collection/object/413509

Precisamente esa dificultad para ser definidas y comprenderlas era lo que llevaba a los ciudadanos a rechazarla, o como explica Peter Cook:

“el silencio vergonzoso que ha existido recientemente acerca del trabajo de Stirling en su propio país”. 22 Cook habla de que la personalidad de “Jim” era mucho más vitalista de lo que los ingleses podían asimilar, “demasiado formalista, picante y tosco, demasiado enamorado de los motivos clásicos y de los colores alegres. Demasiado hedonista, de lejos”23 .

En ese gusto por lo clásico y lo “picante”, así como su voluntad por componer un collage de formas, se puede entender cómo a Stirling le agrada especialmente, en medio de un espacio clásico, equilibrado, elegante, tranquilo… introducir un elemento ajeno, o varios, que resalte, que resulte extravagante para el espectador, que hagan que deje de sentirse tan especialmente satisfecho en ese espacio.

Posiblemente esa voluntad de recuperar elementos del pasado tenga una estrecha relación con figuras que le influyeron desde sus inicios en la arquitectura. Es el caso de Colin Rowe, que fue profesor de Stirling estando en Liverpool, y el cual dejaba claro que:

“la modernidad […] no habría descartado la historia sino, muy al contrario, la habría utilizado estratégicamente, de modo instrumental y fragmentario”. 24

Incluso haciendo referencia a la cita inicial de T.S. Elliot, el cual también ejerció cierta influencia sobre Stirling, se puede afirmar cómo pasado y presente quedan estrechamente vinculados, explicando uno a través del otro y viceversa.

Por eso, la arquitectura de James Stirling se mueve entre las referencias a la arquitectura clásica y la arquitectura del Movimiento Moderno que había experimentado de una manera más directa. Influencias como los tipos históricos de la “stoa griega, el teatro romano, el castillo medieval, la iglesia cristiana y la torre del campanario” 25 en su propuesta fig. 96

110

casos de estudio

para el Centro científico de Berlín en 1979, o la reminiscencia al Club Rusakov de Melnikov en sus archiconocidos Laboratorios de la Facultad de Ingeniería de Leicester de 1959, así como el reflejo en su obra del entendimiento de los colores primarios por parte de los integrantes de De Stijl y los movimientos del Constructivismo ruso.

Esta forma de entender pasado y presente, unido a la reinterpretación de la condición monumental de sus edificios a través de la fragmentación y yuxtaposición de los elementos que componen el plano vertical de la fachada, junto con la consideración del contexto como aspecto fundamental en el proceso de proyecto, resumen a “grosso modo” la arquitectura de Stirling.

Quizás por ello sea más conveniente entender su obra a través de estas tres estrategias en lugar de buscar un encasillamiento del cuál él mismo renegaba.

COLOR EN STIRLING 25. Stirling, James. James Stirling : Stirling Wilford & Associates. Madrid: Arquitectura Viva nº 42 1993. p.62 26. Respuesta de James Stirling cuando le preguntan por qué ha escogido el color verde “bilis” para el suelo de la entrada de Neue Staatsgalerie.

27. Berman, Alan. Jim Stirling and the Red Trilogy: three radical buildings.

London: Frances Lincoln. 2010

De lo que no puede renegar James Stirling, e incluso él mismo afirmaba que lo hacía “Because I like it” 26 es de la presencia del color en su obra a lo largo de su carrera.

La importancia que tenía para el arquitecto escocés el uso del color iba más allá de lo formal o de la intención de llamar la atención (su forma de vestir no solía pasar desapercibida), pues defendía la subjetividad que implica la elección de los colores, vinculándolo a la posibilidad que tiene el usuario de sentirse identificado con ellos. En esa voluntad irracional del color, veía incluso inútil proponer un análisis del mismo que supusiese su racionalización, puesto que para él representaba un concepto más íntimo y visceral.

Sin embargo, la forma de relacionarse con el color no ha sido siempre igual a lo largo de su carrera.

Sus inicios, en los cuales colaboró con su compañero James Gowan, tienen una visión algo más comedida del uso del color. Aunque no renegaba completamente de ello, Stirling se centró más en mostrar la materialidad de una manera más sincera. Prueba de ello son su Trilogía Roja 27, en Leicester, Cambridge y Oxford, donde el color rojo empleado en los ladrillos y paneles de fachada, contrastando con los paños de vidrio, muestran una inspiración Clore Gallery

fig. 97

111

28. Colonnese, Fabio. “Because I like it,”. Note sul colore nell’architettura di James Stirling. Colore e Colorimetria.

Contributi multidisciplinary. Vol. VIII A. Roma: Maggioli Editore. 2012. p. 323-330

constructivista. Aunque esa apariencia exterior más cercana al monocromatismo, en realidad escondía indicios de lo que Stirling desarrollaría más adelante sin ningún tipo de timidez. En las escaleras y zonas de circulación de la Facultad Ingeniería de Leicester (1959), un rosa pálido cubre los pasamanos metálicos, y en el edificio residencial Florey Building (1966), las barandillas de los apartamentos adquirieron un color verde lima que, junto con el rosa, se convertirían más adelante en indispensables en la paleta cromática de Stirling.

Esta famosa Trilogía Roja dio paso a una nueva década, a finales de los sesenta, donde las innovaciones tecnológicas dejaron huella en la producción del arquitecto escocés. En Runcorn Town (1967), paneles prefabricados de hormigón dan un aspecto ciertamente metabolista que, sin embargo, contrasta con el empleo de paneles de PVC de colores vivos en los corredores de acceso a las viviendas. La voluntad plástica de Stirling tiñe la ampliación encargada por Olivetti para su centro de formación en Haslemere (1969), donde el empleo de paneles de fibra de vidrio en franjas bicolores da paso a un uso más arriesgado trasladando el verde del exterior al vestíbulo de entrada, cubriendo paredes y pilares.

fig. 93. Fotografía de la esquina más llamativa de la fachada de acceso. El corte limpio de los paños de ladrillo y la retícula de piedra deja de manifiesto el carácter no portante de la misma, así como el uso del material y el color en relación a su contexto. https://live.staticflickr. com/3858/14400004692_7cf38db1e2_b.jpg

112

Por último, llegamos a la etapa más llamativa de la obra de James Stirling, esa caracterizada principalmente por sus museos, y donde la libertad formal y cromática se abre paso sin importar las opiniones de la crítica o de los usuarios. A partir de mediados de los años setenta, sus proyectos reúnen su reflexión “tanto sobre el concepto le corbuseriano de paseo arquitectónico”, “el valor de las tipologías consolidadas” y “la composición por fragmentos”28 .

Así queda reflejada en su producción museística en Harvard, con la ampliación del Fogg Art Museum (1979), pero principalmente en la ampliación para la ciudad de Stuutgart con la Neue Staatsgalerie (1977), de la cual sacaremos muchas similitudes con el caso de estudio a analizar. En estos casos, resulta cada vez más evidente la voluntad de Stirling de hacer arquitecturas divertidas, recorribles, identificables para los usuarios. Sobre una macla de elementos de clara referencia clásica, la incorporación de piezas de colores vivos, brillantes y plásticos, trae al usuario a un plano terrenal, con el que pueda sentirse más identificado y que reste la seriedad monumental que suele caracterizar a estos edificios institucionales.

De hecho, a partir de estas obras es cuando Stirling comienza a usar sus perspectivas axonométricas coloristas, que hasta entonces solían salir del estudio en tonos monocromos, para representar y mostrar al cliente la voluntad cromática y material de sus propuestas.

casos de estudio

fig. 98

COLOR EN CLORE GALLERY 29. Colonnese, Fabio. “Because I like it,”. Note sul colore nell’architettura di James Stirling. Colore e Colorimetria.

Contributi multidisciplinary. Vol. VIII A. Roma: Maggioli Editore. 2012. p. 323-330 30. Jenkins, David. Clore Gallery, Tate Gallery, Liverpool: James Stirling, Michael Wilford and Associates. London: Phaidon. 1992. p.10.

31. Entrevista de Charles Jencks a James Stirling el 22 de Diciembre de 1982. Aparece en: Jenkins, David. Clore Gallery, Tate Gallery, Liverpool: James Stirling, Michael Wilford and Associates. London: Phaidon. 1992. p.13. fig. 99. Esquema de usuarios del museo a lo largo del día. Se indica los colores predominantes de los espacios más concurridos a las distintas horas del día. Los colores morado y turquesa sólo pueden apreciarse en horario de apertura, y los colores azul, rojo y amarillo de la parte trasera solo serían vistos por el personal al comenzar la jornada laboral.

Elaboración propia fig. 100-101. Perspectivas interiores del espacio central de la escalera y vestíbulo vistas desde ángulos opuestos.

James Stirling.

Dal Co, Franceso- Muirhead, Tom. Los museos de James Stirling, Michael Wilford y Asociados. Madrid: Electa.

1992. p.150 fig. 102. Fotografía del interior de la escalera del Museo Arthur M. Sackler.

Se observa la similitud formal con la de Clore Gallery https://twitter.com/ManuelRevilla57/ status/940601935639535616/photo/1

“Casi parece que la adición de color, elemento fundamental de la percepción visual, lo empuja a hacer las axonométricas aún más abstractas, casi incomprensibles” 29 sin olvidar que, con el paso del tiempo, estos dibujos se convertirían en seña de identidad de la obra producida por el estudio de Stirling.

El caso para analizar a continuación en términos cromáticos pertenece a ese último grupo que se acaba de describir.

Clore Gallery pertenece a un Masterplan elaborado por el propio Stirling en torno a la existente Tate Gallery, cuyo objetivo era ampliar los espacios expositivos, de investigación, administración…

Se trataba de una serie de edificios que se entendían como la yuxtaposición de distintos volúmenes en torno a la figura simétrica de la Tate original. En su cabeza, Stirling entendía estas piezas como si fuesen “adiciones a lo largo del tiempo de pabellones de jardín en torno al cuerpo central de una gran casa de campo”30.

De ese Masterplan proyectado, con un total de 9 piezas incluyendo las preexistentes, sólo la galería que se analiza en este capítulo llegó a construirse. Definida por Charles Jencks como su obra más “quijotesca”31, y según Colin Rowe un ejemplo de la

8h

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usuarios luz natural

colores estancias

114

fig. 99

casos de estudio

actitud de Stirling como “arquitecto del bricolaje con dicotomías estilísticas”32, se puede confirmar que en este edificio Stirling juega con la superposición de estilos, colores y materiales, tal y como había mostrado en su carrera anteriormente.

32. Introducción a libro James StirlingBuildings and Projects. Aparece en: Jenkins, David. Clore Gallery, Tate Gallery, Liverpool: James Stirling, Michael Wilford and Associates.

London: Phaidon. 1992. p.13.

33. Sidney Smith, 1897

Entre esas superposiciones de elementos se pueden identificar también sus referencias a la arquitectura de Le Corbusier: la ventana corrida que rompe la cornisa en la esquina sureste así como las que se abren en la zona administrativa en dirección al río Támesis, la intencionalidad con la que compone el espacio buscando la “promenade architecturale”, pero la que quizás más importe en este análisis es la relativa al uso del color. Sin embargo, en este sentido, ambos arquitectos entienden de manera distinta el cromatismo en la arquitectura. Mientras que Le Corbusier o miembros de De Stijl optaban por proponer teorías del color que ofreciesen unas pautas claras, Stirling prefería dejarse llevar por la subjetividad del mismo.

Parte de esa subjetividad implica también cómo se percibe el edificio por parte de los usuarios, cómo se integra en el contexto y la acogida que puede llegar a tener.

En el caso de Clore Gallery, posicionarse junto a una obra de estilo clásico de grandes dimensiones como es la Tate Gallery33 suponía tomar una serie de decisiones sobre cómo dialogar con las preexistencias.

La primera y más evidente es que, frente al pensamiento del Movimiento Moderno de que a la hora de ampliar edificios antiguos era mejor “separarse de ellos y competir en igualdad de condiciones”, y siguiendo la reivindicación de R. Venturi en los años sesenta de “pegarse a la arquitectura antigua”34, Stirling propone que, aunque retranqueada respecto a la fachada original, la ampliación de la galería esté en contacto directo con la existente, de manera que el paso de una a otra se produzca de manera natural sin que el visitante tenga constancia de ello.

34. Stirling, James. James Stirling: Stirling Wilford & Associates. Madrid: Arquitectura Viva nº 42 1993. p. 78 fig. 100

fig. 101

fig. 102

Continuando con ese diálogo con las preexistencias, se procede al análisis del juego compositivo de las fachadas, que seguramente era lo que más divertía a Stirling. El edificio, en forma de L, se planteó como una herramienta de “reconciliación” entre los elementos que convivían en un mismo contexto pero que hasta entonces no llegaban a encajar. Las cinco fachadas que componen el edificio tienen una relación directa con su entorno, y se diferencian entre las de carácter público y privado, aunque no se entienden como piezas ajenas entre sí. Como afirma el arquitecto escocés:

Clore Gallery

115

35. Entrevista de Charles Jencks a James Stirling. Publicada por la Tate Gallery en “The Clore Gallery”. The Architectural Review. 1987 p. 49

fig. 103. Dibujo de vista en egipcia desde abajo de la fachada principal de acceso.

James Stirling https://www.architectsjournal.co.uk/ news/opinion/stirlings-daughter-remembers-her-father fig. 104. Dibujo de vista en egipcia desde abajo de la fachada trasera de acceso para trabajadores y servicio.

Dal Co, Franceso- Muirhead, Tom. Los museos de James Stirling, Michael Wilford y Asociados. Madrid: Electa.

1992. p.156

“Lo que quiero son disyunciones que sirvan también como transiciones.

Sería interesante hacer un dibujo donde desplegar todas las fachadas en una única vista frontal; no serías capaz de distinguir donde están las esquinas” 35 .

Por eso resulta interesante observar la fachada, de distintos colores y materiales, cuando se entiende con esa voluntad de transición. A través de una retícula de piedra de Portland que cubre tres de las fachadas, los paneles cuadrados que contiene representan el paso de la fachada blanca de sillería veneciana de la Tate Gallery al ladrillo rojo del edificio perteneciente al hospital militar y situado justo al final de la L. Rellenando esos paneles con estuco color crema en las zonas próximas a la antigua galería, y con ladrillo rojo en las más alejadas, se logra que ambos edificios preexistentes entren en sintonía. La fachada trasera, que actualmente da a un aparcamiento, en sus inicios tenía pensado abrirse al jardín de esculturas que formaba parte del Masterplan, de ahí que la lógica de la retícula de transición se repita aquí también. Sin embargo, la fachada que corresponde a la entrada reservada para trabajadores e investigadores se rompe con esa retícula y a cambio se traduce este lenguaje más clásico a uno más industrial, empleando un ladrillo amarillo que hace incluso parecer que hablamos de edificios diferentes.

Para dejar claro que lo que sucede en la fachada es un recurso del arquitecto puramente ornamental para integrar su edificio en el contexto, varios hechos llaman la atención del usuario en los dos planos verticales que dan al jardín principal.

El primero y más llamativo es el hueco en esquina que corresponde a la sala de lectura, y que deja los paneles de ladrillo rojo en un falso desequilibrio estructural. Dos huecos más, que parecen crear el efecto de que el interior se abre paso hacia el exterior rompiendo la fachada, se suman a esta ruptura de su aparente hermetismo y continuidad. El elemento más importante, la entrada, evita fig. 103

116

casos de estudio

competir con la Tate Gallery situándose en la fachada perpendicular, de manera que cuando se entra al recinto no resulta visible en un primer momento. Sin embargo, este recurso de Stirling de querer situarse en un segundo plano respecto al edificio antiguo parece una excusa más que una realidad, pues la forma del hueco de entrada se vincula a la de “un templo primitivo proyectado sobre la pared de piedra y luego desvanecido”36, dándole notoriedad al acto de acceder a un museo. Y esta grandiosidad viene acompañada, al igual que los otros huecos de esta fachada, del famoso “verde Stirling” cubriendo las carpinterías de los vidrios. En el caso de la entrada principal, este verde se ve “acentuado por el contraste con la piedra pálida del fondo”37, y actúa como un “eye-catching” para el visitante. En la fachada más privada, donde el fondo del ladrillo amarillo recuerda a un edificio industrial, Stirling no pudo aplicar su color verde en los huecos de ventanas y ventanales. La principal negativa que recibió se debía a que los espacios a los que daban esas ventanas eran lugares de trabajo para investigadores, conservadores, etc. y el verde podía hacerles alterar la percepción de los elementos con los que estaban trabajando38. Por ello, algo que aún “separa” más esta fachada del resto, es el empleo de carpinterías negras, junto con elementos de carácter puramente funcional, como los tubos de ventilación, pintados de azul, así como puertas de servicio y mantenimiento amarillas.

El interior del edificio resulta, en términos generales, más neutral.

El motivo principal se debe a que un espacio expositivo no puede arriesgarse a variar la luz y la percepción de las obras por los reflejos que pueda provocar la introducción de ciertos colores.

Clore Gallery

36. Summerson, John. “Vitruvius ridens or laughter at the Clore” The Architectural Review. 1987 p. 45 37. W. Farr, Michael. "James Stirling and Architectural Colour". Tesis Doctoral, Universidad de Manchester 2013. p.161 38. W. Farr, Michael. "James Stirling and Architectural Colour". Tesis Doctoral, Universidad de Manchester 2013. p.164

fig. 104

117

39. Clore Gallery se concibió desde el principio con la intención de albergar en sus salas la colección completa del pintor inglés J.M.W. Turner 40. También conocido como la Ampliación del Fogg Art Museum en la Universidad de Harvard (1979-1984).

41. Entrevista de Charles Jencks a James Stirling. Publicada por la Tate Gallery en “The Clore Gallery”. The Architectural Review. 1987 p. 48

fig. 105. Axonometría de color Elaboración propia fig. 106. Axonometría de color de la escala puntual de aplicación en detalles con una función indicativa Elaboración propia fig. 107. Axonometría de color de los paramentos verticales exteriores, así como el uso de las carpinterías verdes en los huecos de fachada. Se observa el contraste entre el tratamiento de las fachadas principales y la de servicio en relación a su contexto.

Elaboración propia

Por ello, en las salas de exposiciones, con un sistema de iluminación natural indirecta diseñado por Stirling, la discusión con los colores no tuvo mucho más recorrido que el de escoger un tono neutral que se entendiese bien con esa luz difusa y las obras de Turner expuestas39.

En las zonas no expositivas también se escogen colores más neutrales, un blanco roto junto con un beige anaranjado forman la combinación base para la entrada, pasillos, escaleras, auditorio…

Sin embargo, esta tranquilidad cromática no supone para Stirling un impedimento a la hora de “jugar” con él.

La retícula exterior de la fachada se replica en el hueco central del vestíbulo, donde se eleva la escalera que lleva a la planta de las salas de exposiciones y la cual queda cubierta por un lucernario a dos aguas (también con la carpintería en verde) que deja pasar la luz difusa y que recuerda directamente a la escalera que Stirling proyecta también en el Museo Arthur Sackler40. Es en este espacio central donde, de manera más recatada comparada con la Nieue Staatsgalerie, James Stirling utiliza el color con una intención indicativa para los usuarios. Colores que, en palabras de Charles Jencks son aparentemente “disonantes […] ácidos […] de los 60”41 que encontramos aplicados de manera puntual.

La escalera central que, al contrario de lo que podría parecer

fig. 105

118

casos de estudio

fig. 106

fig. 107

Clore Gallery

119

lógico, te dirige en dirección opuesta a las salas de exposiciones, va acompañada de un pasamanos color rosa, el cual da la vuelta y de manera inconsciente te señala el recorrido a seguir. Ese pasamanos te lleva hasta la puerta de entrada de la exposición, y para evitar una duda más acerca del recorrido por parte del usuario, el arco que se abre sobre la cristalera de acceso a las salas queda contorneado por dos bandas turquesa y morado.

En definitiva, aunque Stirling no fuese partidario de la racionalización del color, sí que resulta evidente que él mismo distingue entre unos colores estables, que aportan equilibrio al conjunto, y que en este caso aplica a la superficie general de la fachada. Mientras, lo que él denomina colores vibrantes, y que bien podrían pertenecer a la escala dinámica, los emplea con la intención de señalar, indicar o ubicar al usuario en el espacio.

310º fig. 108

20 h

50º

21 de Ju nio

16 h

8h

N 0

120

5

10 m

casos de estudio

8:00h

fig.109

16:00h

fig. 110

20:00h

fig. 108. Planta fugada con los colores estudiados.

fig. 111

Clore Gallery

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Junio y se obtiene el soleamiento en la plaza de acceso, así como la luminosidad que entra por el lucernario principal. (fig. 109-111) Elaboración propia

121

42. Stirling, James. “The Monumentally Informal” Neue Staatsgalerie Stuttgart.

Stuttgart: Staatliches Hochbauamt.

1984 p.9. Aparece en Komossa, Susanne-Rouw, Kees-Hillen Joost. Colour in Contemporary architecture. Amsterdam: SUN architecture publishers.

2019 p.213

Pero también los utiliza con una intención “anti-monumental”, de acercar los museos a las personas, combinando “tradición para un edificio público, pero también… informal y popular” , y gracias a la identificación de los usuarios con ciertos elementos cromáticos,

“recuerda que los museos hoy en día son lugares para el entretenimiento popular”.42

fig. 112

20 h

230º 16 h

N 21 de D

iciembre

8h 0

5

10 m

130º

122

casos de estudio

8:00h

fig.113

16:00h

fig. 114

20:00h fig. 112. Planta fugada con los colores estudiados.

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Diciembre y se obtiene el soleamiento (escaso) en la plaza de acceso, así como la luminosidad que entra por el lucernario principal. (fig.

113-115) Elaboración propia

fig. 115

Clore Gallery

Siguiente página: fig. 116. Planta baja, primera y segunda.

Se señalan los recorridos y accesos principales a través de las escaleras, así como las visuales que se dibujan a mano.

Elaboración propia fig. 117. Encuadres dibujados a mano que corresponden a las visuales previamente indicadas.

Elaboración propia

123

fig. 116

observar

marse aso

marse aso

obse rv

Planta segunda

as

o m arse

as

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Planta primera

V3

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124

0

5

10 m

V1

Planta baja

casos de estudio

fig. 117

V1

V2

V3

Clore Gallery

Serpentine Gallery Pavillion 2015

Selgascano 126

casos de estudio

2015 casos de estudio

127

128

caso de estudio #05

período de análisis: 2000-2021 corriente: Arq. Contemporánea arquitectos: Selgascano uso: cultural lugar: Londres

129

INTRODUCCIÓN Palabras clave: Selgascano, arquitectura contemporánea, Serpentine Pavilion, materiales, innovación, ETFE, naturaleza 43. Esta idea surgida en los inicios como condición de participación ha ido adaptándose a las circunstancias actuales, siendo más flexibles en algunas premisas.

Peyton-Jones, Julia and Ulrich, Hans.

Selgascano Serpentine Gallery Pavilions 2015. London: Koenig BooksSerpentine Galleries. 2015 p.5.

fig. 118. Fotografía del interior del pabellón hacia una de las salidas. El efecto metalizado/reflectante del ETFE provoca una sensación de permanente cambio en la percepción de los colores que cubren el espacio. fig. 119. Fotografía nocturna del pabellón. Un sistema de iluminación propio hace que los colores de las membranas de ETFE se proyecten al entorno. https://publicdelivery.org/selgascanopavilion/ fig. 120. Fotografía de una de las entradas secundarias. A parte de las dos entradas principales situadas en los "brazos", dos huecos escondidos entre los quiebros de la estructura dan paso al interior. fig. 121. Fotografía en detalle de uno de los "miradores" del pabellón, donde sobre la membrana de ETFE se lanzan cintas de colores creando un efecto de tejido. Dos de los "brazos" se abren al exterior en forma de entrada, mientras que los otros dos permiten establecer una relación visual con el entorno pero sin permitir el paso de un lado a otro. fig. 122. Fotografía del interior del pabellón, cuyo suelo blanco y pulido actúa como lienzo que refleja toda los cambios cromáticos que tienen lugar en la envolvente https://www.flickr.com/photos/ rogersg/19117627728/in/photostream/ fig. 123. Vista del Pabellón con el tejado de la Serpentine Gallery asomando al fondo fig. 118, 120, 121, 123: https://www. plataformaarquitectura.cl/cl/769129/elpabellon-serpentine-por-selgascanobajo-el-lente-de-laurian-ghinitoiu fig. 124. Esquemas de color de los principales tonos empleados. Debido a la materialidad del pabellón la paleta de colores resulta infinita y cambiante, por ello sólo se indican los tonos más representativos, cuya vitalidad concuerdan con la voluntad de crear un ambiente de "juego" en el pabellón

130

El último caso de estudio elegido para este trabajo corresponde a la etapa en la que nos encontramos actualmente: los últimos veintiún años de arquitectura contemporánea.

Se trata de la propuesta del estudio español Selgascano para el Serpentine Gallery Pavilion del año 2015, cuando se cumplían quince años de este programa que busca impulsar y promover a los arquitectos contemporáneos más representativos del panorama actual.

Serpentine Gallery es el nombre de la galería de arte moderno y contemporáneo situada en los jardines de Kensington, en Hyde Park. El comisariado de la galería, desde el año 2000, realiza el encargo de diseñar el pabellón que estará situado frente a la galería durante los meses de junio a octubre de cada año. El encargo se realiza a arquitectos de renombre cuyo trabajo sea una muestra de la innovación arquitectónica contemporánea, y cuya propuesta sea la “primera estructura construida en Inglaterra”43.

Con tan solo seis meses desde que se realiza el encargo hasta que se completa la construcción del pabellón, las soluciones propuestas deben garantizar ser un ejemplo de dicha innovación y generar espacios sociales poco comunes mediante sistemas constructivos que garanticen su temporalidad. El objetivo es construir 300 metros cuadrados de pabellón donde desarrollar actividades diurnas para todos los públicos, así como nocturnas más ligadas a la actividad propia del museo, mediante debates, conferencias y un aprendizaje más dinámico.

Considerando que la propuesta debe desarrollarse sobre un fragmento de la parcela situada justo en frente de la galería principal, resulta esencial a la hora de presentar el proyecto entender que se trata de un espacio diáfano, al aire libre, un lugar fundamentalmente de circulaciones e interacción entre los usuarios, con una relación del espacio dentro-fuera lo más natural posible.

Las palabras natural y entorno son las que más repiten los directores del programa, Julia Peyton-Jones y Hans Ulrich, junto con innovación y tecnología, como conceptos principales para tener en cuenta a la hora de decidir qué estudio desarrollará el pabellón cada año. Integrarse en los jardines de Kensington y dialogar con la Serpentine Gallery, un edificio que data de los años treinta y era la antigua Casa del Té, introducir materiales que, a la vez que innovadores, pongan en valor el entorno en el que se ubican y proponer soluciones temporales experimentales que creen un espacio común, son algunas de las premisas a considerar a la hora de presentar las propuestas.

casos de estudio

fig. 118

fig. 119

fig.120-121

fig. 122-123

Serpentine 2015

fig. 124

131

EL PROGRAMA DE SERPENTINE GALLERY PAVILION 44. Peyton-Jones, Julia. “Fast Forward Architecture” Serpentine Gallery Pavilion 2005; Designed by Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura with Cecil Balmond-Arup- London: Melissa Larner 2005.

Aparece en Peyton-Jones, Julia and Ulrich, Hans. Selgascano Serpentine Gallery Pavilions 2015. London: Koenig Books-Serpentine Galleries. 2015 p.69

fig. 125. Fotografía de maqueta de estudio elaborada durante el proceso de desarrollo y diseño.

Selgascano Serpentine Gallery Pavilions 2015. London: Koenig BooksSerpentine Galleries. 2015 fig. 126. Fotografía del cuaderno de proceso del estudio Selgascano con muestras de materiales y colores Selgascano Serpentine Gallery Pavilions 2015. London: Koenig BooksSerpentine Galleries. 2015

Es interesante dejar reflejado que el programa del Serpentine Gallery Pavilion se inició de manera involuntaria, cuando en el año 2000 se encargó a Zaha Hadid el proyecto de diseñar el pabellón temporal para una cena del treinta aniversario de la creación de la galería. El éxito que tuvo la propuesta de la arquitecta angloiraquí hizo que pasase de estar pensada para una noche, a mantenerse abierta al público durante el resto del verano. De esta manera tan espontánea surgió la idea de llevar a cabo una serie de pabellones temporales comisariados a diferentes estudios de arquitectura verano tras verano. Poco a poco además se introdujo la colaboración interdisciplinar como un valor añadido a las propuestas, fomentando el trabajo entre estudios de arquitectura, paisajistas, artistas, ingenieros y diseñadores.

El prototipo que había realizado Zaha para albergar una cena de gala acabó convirtiéndose en un modelo propositivo con el que sentar las bases de las futuras ediciones. Entre ellas destaca la simplicidad de las propuestas, ya que el no requerir de un programa complejo debía quedar plasmado en la concepción del pabellón. La rapidez en el diseño y construcción es también uno de los pilares para los arquitectos y los comisarios, ya que cuentan con un período de seis meses desde que se realiza el encargo hasta que se inaugura el pabellón. Considerando que el objetivo es proponer respuestas más experimentales e innovadoras, puede resultar un calendario ajustado pero que lo hace incluso más interesante. Como se ha mencionado previamente, esa búsqueda de experimentación queda refleja en la incentivación de colaboración entre arquitectos y miembros de otras disciplinas, garantizando la involucración y participación directa de los arquitectos responsables. Por último, con un objetivo económico y sostenible, se valora positivamente que los pabellones construidos puedan relocalizarse en otros lugares, con la intención de evitar el desperdicio material y del proceso de creación, y también para recuperar parte de la inversión.44

fig. 125

132

casos de estudio

Saber relacionarse con la excepcionalidad de un contexto como los jardines de Kensington hace que, cada año, las ideas presentadas materialicen su variedad en

“la actitud hacia la relación espacio-lugar, tal y como la comprenden los diferentes arquitectos”45 .

EDICIONES ANTERIORES 45. Pop, Dana. 2015. “Theorising between space and place A case study on perceptive architecture - serpentine gallery pavilions”.

Philobiblon 20. Julio 2015. p. 356-381

Esa relación viene generalmente aceptada en tanto que el pabellón no es un espacio hermético sino permanentemente abierto, donde la ausencia de puertas, e incluso paramentos verticales, determina la naturalidad y la fluidez de la relación entre ambas atmósferas.

Aunque naturalmente cada una de las propuestas desarrolladas tienen una personalidad y carácter propios, íntimamente relacionados con la manera de entender el problema por parte de los arquitectos encargados, pueden distinguirse distintos grupos de ideas en las ediciones previas.

Las más geométricas y que manifiestan un claro interés por los avances en el mundo de la ingeniería y las estructuras, como pueden ser la de Zaha Hadid (2000) o Toyo Ito (2002). Estructuras de grandes dimensiones realizadas en madera podrían conformar otro grupo incluyendo las propuestas de Alvaro Siza y Soto de Moura (2005) así como la de Frank Gehry (2008). Otras en cambio pueden entenderse como objetos en sí mismas, piezas ajenas al contexto que “aterrizan” frente a la Serpentine Gallery con una notable presencia, como podría ser el caso de Libeskind (2001) o Niemeyer (2003), u otras piezas con un carácter escultórico, que deja de manifiesto el interés de los nuevos arquitectos en crear atmósferas y situaciones excepcionales, como vemos en la ligerísima estructura planteada por Sou Fujimoto (2013) o el “cascarón” semitránslucido elevado del suelo propuesto por Radic en 2014. Aunque una de las premisas del comisariado es la relación con la naturaleza Serpentine 2015

fig. 126

133

COLOR EN SELGASCANO 46. Entrevista a Selgascano publicada en Selgascano 2003-2013: Vacilante naturaleza El Croquis 181. El Escorial (Madrid): El Croquis 171, 2014. p.14

fig. 127. Fotografía en detalle del material que cubre el pabellón.

Sobre estas membranas de ETFE se imprimió digitalmente cada una de las tonalidades deseadas https://www.flickr.com/photos/ piter79/19068448983/ Siguiente página: fig. 128. Fotografía del cuaderno de proceso del estudio Selgascano con dibujos de la planta del pabellón y anotaciones con los códigos de color a emplear en cada uno de los fragmentos del mismo.

Selgascano Serpentine Gallery Pavilions 2015. London: Koenig BooksSerpentine Galleries. 2015 fig. 129.Esquema de usuarios del pabellón a lo largo del día. El entendimiento de la obra como una pieza global policromática hace que en cualquier momento la percepción del espacio se componga por múltiples colores que conviven a la vez, por ello se representa de manera simplificada la distribución continuada de los colores durante el día.

Elaboración propia fig. 130-131. Axonometrías de color mostrando la globalidad del pabellón policromático Elaboración propia

134

y con el contexto de los jardines, en algunas de las ediciones la solución se hace más evidente, como es en el caso de la volátil cubierta de SANAA (2009), cuyo horizontalidad y reflectancia hacía de espejo del entorno; la lámina de agua propuesta por Herzog y de Meuron en 2012 que cubría un espacio excavado en los jardines; o la cubierta de lascas de pizarra que Junya Ishigami idea en 2019. La propuesta de Peter Zumthor (2011) también podría integrarse en este grupo, aunque entendiendo esta relación con la naturaleza de una manera distinta, como una oportunidad para favorecer un espacio de introspección en contacto con el entorno.

Finalmente, la agrupación que más interesa en este análisis corresponde a los proyectos que decidieron incorporar el color como un elemento fundamental del mismo. El primero de todos sería el pabellón diseñado por Jean Nouvel en 2010, cuya estructura metálica, así como los elementos textiles de cerramiento y el mobiliario estaban teñidos de rojo. El espacio quedaba así totalmente alterado por la introducción de un color tan potente como el rojo, cuyo reflejo en todos los paramentos alteraba la percepción del mismo y lo aislaba del contexto del jardín.

El pabellón de Francis Keré de 2017 se compone de unos muros curvos prefabricados de bloques de madera, cuya composición triangular y color azul recuerdan a los tejidos de las vestimentas tradicionales de su país de origen, Burkina Faso. En este último grupo de propuestas cromáticas se encuentra sin duda alguna el pabellón analizado, ideado por el estudio Selgascano en 2015.

Cada una de estas tres, a través de materialidades distintas, junto con otras propuestas que, aunque no tuviesen el color aplicado directamente generaban un juego de reflejos y transparencias cambiantes, ofrecen distintas formas de involucrar o no un contexto, reflejándolo o aislándose del mismo, haciéndolo variable a través de la luz, o manteniéndolo estático a través de la opacidad material. El caso de Selgascano parece ser una de las propuestas que mejor consiguió transmitir la naturaleza cambiante del entorno a través de la elección material que implicaba a su vez una paleta cromática muy característica.

El estudio madrileño Selgascano basa buena parte de su obra en una serie de condicionantes para el proyecto, vinculados sobre todo al entendimiento del desarrollo constructivo, como meta de un proceso que comienza con la sensibilidad de lo construido, así como la investigación acerca de las posibilidades que pueden ofrecer los materiales, cuya elección “siempre tiene relación con la economía”46. Materiales como el poliéster, ETFE, fibra de vidrio, tubos de plexiglás, o paneles de policarbonato aparecen recurrentemente en su obra, motivados precisamente por su

casos de estudio

fig. 127

47. Nishizawa, Ryue “La arquitectura de Selgascano” Selgascano 2003-2013: Vacilante naturaleza. El Croquis 181.

El Escorial (Madrid): El Croquis 2014. p.22 48. Entrevista a Selgascano publicada en Selgascano Serpentine Gallery Pavilions, 2015. London: Koenig Books-Serpentine Galleries. 2015 p.15.

49.ibid

fabricación industrial que abarata costes y a su vez les ofrece alternativas en el proceso de fabricación, como la incorporación de tintes o la alteración de su opacidad/transparencia.

Pero no solo la arquitectura construida define la obra de Selgascano, sino también su sensibilidad hacia el entorno, y que se traduce en un interés por lograr que la naturaleza y el contexto predominen frente a la propuesta construida. Lo fundamental para ellos reside en que se establezca una relación entre la materialización del proyecto y el entorno natural, aunque esto no implica que lo construido quede mimetizado con la naturaleza, sino más bien que ponga en valor esta. Esa manera de revalorizar el contexto la alcanzan a través de arquitecturas que dan la sensación de “no estar”, como si el edificio “no ocupara un lugar fijo”47 estableciendo una actitud de respeto absoluto hacia el entorno 48. Parte de esa delicadeza y sensibilidad que caracterizan sus proyectos se ve favorecida por la materialidad de estos. Como hemos mencionado previamente la ligereza, transparencia y cromatismo convierten sus obras en piezas cambiantes, en continuo diálogo con los usuarios y su entorno. Tal y como resume Nishizawa,

“su arquitectura intenta convertirse en evento y su carácter es paisajístico”, buscando una arquitectura que “tiene sentido de movimiento, sus obras aspiran a una libertad que trascienda sus límites”.49

fig. 128

fig. 129

8h

11h

13h

16h

19h

usuarios luz natural

colores estancias

136

casos de estudio

00h

fig. 130

fig. 131

Serpentine 2015

137

COLOR EN SERPENTINE GALLERY PAVILION 2015 50. Entrevista a Selgascano publicada en Selgascano Serpentine Gallery Pavilions, 2015. London: Koenig Books-Serpentine Galleries. 2015 p.20.

51. Empresa multinacional de Ingeniería que desde 2013 colabora en el diseño y ejecución de los Serpentine Gallery Pavilions como asesores técnicos y estructurales.

fig. 132. Planta fugada simulando la iluminación interior del pabellón durante la noche y la emisión de la luz al entorno teñida por las capas de ETFE tintado.

Elaboración propia fig. 133. Axonométrica explotada mostrando todas las capas que componen el proyecto. Frente a la policromía de la envolvente de ETFE y las cintas, tanto el suelo como la estructura permanecen blancas, de manera que se comportan como un lienzo donde se reflejan todos los colores de la cubierta.

Elaboración propia

El empleo del color en la obra es una herramienta más en la concepción de sus proyectos y de la cual no reniegan. Lo ponen a la altura de la importancia que tiene la elección de una estructura u otra, es decir, es un elemento que forma parte del edificio y, como parte del proceso, hacen los estudios pertinentes hasta que consiguen que funcione adecuadamente.

Aún así entienden que es complejo trabajar con el color, saber manejarlo (de nuevo, asimilado al cálculo de una estructura, no todas se pueden resolver fácilmente si no se tiene la práctica o conocimientos suficientes). Y la manera que tienen de manejarlo es a través de la combinación de los mismos. Su paleta de colores no se resume a unos pocos, podría decirse que es infinita debido a las posibilidades que ofrece la industria hoy en día, y a través de la elección y mezcla de esos colores en un espacio son capaces de definir la forma de este. De manera que frente a otras actitudes que prefieren “crear un espacio mediante el uso de luces y sombras”50 ellos optan por combinar distintos colores y materiales con el mismo fin.

A simple vista, todos los puntos que definen la arquitectura de Selgascano parecen confluir en su concepción del pabellón para la edición del año 2015 del Serpentine Gallery Pavilion: innovación material, vinculación con el entorno natural y su carácter cambiante, implicación del color como elemento de proyecto, el carácter festivo e informal…

La innovación requerida por el comisariado del programa de la Serpentine Gallery se hace presente en la propuesta de Selgascano a través de dos elementos fundamentales: estructura y material.

Tal y como afirma Tom Webster, director asociado de AECOM51, para lograr la forma de “crisálida” del pabellón, así como la continuidad del espacio interior, tuvieron que diseñarse una primera serie de marcos en forma de arco que quedaban sostenidos por correas que conectan con la segunda serie de marcos, de manera que la estructura queda tensada a través de ambos.

Aunque la estructura es fundamental, lo más llamativo es

fig. 132

138

casos de estudio

fig. 131

Serpentine 2015

139

el material empleado. A la hora de concebir el pabellón, el primer "moto"52 que les vino a la mente fue la transparencia en sí misma cubriendo la totalidad del volumen. Poco a poco, depurando esa idea inicial, el material que mejor se adecúa a sus necesidades es el ETFE, con el cual habían trabajado previamente y el efecto que había creado se asemejaba al que querían generar en los jardines de Kensington.

En el auditorio de Plasencia, donde emplearon láminas tensadas de ETFE en las fachadas, el material aligeraba el volumen y generaba una sensación de que el edificio se convertía

en un “elemento vivo”53 al dejarse intuir el movimiento de los usuarios desde el exterior.

Una vez escogido este material, la dificultad residía en cómo aplicar el color, que para ellos constituye una parte fundamental del proyecto y que, en este caso, siendo una instalación de carácter público en un parque, necesitaban que transmitiese sentimientos como lo popular, la infancia, el juego… crear un espacio accesible y apetecible para todos los públicos. Finalmente, llevan la innovación al extremo proponiendo una solución, vinculada a un primer problema de tipo económico, que fig. 132

e 21 d

io Jun

50º

310º

8h

20 h

16 h

N 0

140

5m

casos de estudio

52. SelgasCano. MGM, Barozzi Veiga, Harquitectes, SelgasCano : Cuatro Estrategias 2015. El Croquis 181. El Escorial (Madrid): El Croquis, 2015. p.

262

8:00h

53. Entrevista a Selgascano publicada en “Selgascano 2003-2013: Vacilante naturaleza” El Croquis 181. El Escorial (Madrid): El Croquis 171, 2014. p.16

fig.133

16:00h

fig. 134

20:00h

fig. 132. Planta fugada con los colores estudiados.

fig. 135

Serpentine 2015

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Junio y se obtiene el soleamiento en pabellón, así como la los reflejos policromados que crea en el interior y exterior. (fig. 133-135) Elaboración propia

141

aportase color al pabellón. Ante la imposibilidad de poder costear metros cuadrados de ETFE de distintos colores, optan por partir de una misma membrana transparente, sobre la cual imprimen digitalmente los colores que ellos mismos desean54. El resultado es una gama de colores infinita, con efectos reflectantes en algunos tramos, trasladando al marco de la arquitectura las posibilidades que la industria ofrece.

Como si se tratase de un lienzo, el suelo, blanco y pulido, sirve como un plano más, multicolor, dinámico. Frente a la estaticidad del color correspondiente a cada una de las membranas de ETFE, el plano del suelo se convierte en el elemento protagonista, complejo, cambiante, que prolonga la percepción del espacio, y que se ve afectado permanentemente por las condiciones externas.

Entre esas condiciones externas, el contexto natural extremadamente cuidado sobre el que se dispone el pabellón se relaciona de una manera muy especial con el mismo. fig. 136

110º

21 d

eO ct ub re

8h

20 h

260º

16 h

N 0

142

5m

casos de estudio

54. Entrevista a Tom Webster, Director Asociado de AECOM UK. Publicada el 30 de Junio de 2015 en Architect’s Journal.com https://www.architectsjournal.co.uk/ specification/how-we-built-the-2015serpentine-pavilion

8:00h

Siguiente página: 55. Gadanho, Pedro. “Feast: Urban Vernacular Reinvented”. Selgascano Serpentine Gallery Pavilions, 2015.

London: Koenig Books-Serpentine Galleries. 2015 p.5.

fig.137

16:00h

fig. 138

20:00h

fig. 136. Planta fugada con los colores estudiados.

Se superpone el recorrido solar para el 21 de Octubre (ya que el pabellón estuvo solo expuesto de junio a octubre) y se obtiene el soleamiento en el pabellón. En el mes de octubre, el efecto de reflejo de los colores sobre el entorno se ve reducido por la falta de incidencia solar directa (fig.

137-139) Elaboración propia Siguiente página: fig. 140. Planta del pabellón señalando los recorridos de acceso principales y secundarios, así como los puntos que sirven como miradores hacia el entorno. Sobre ella se indican también los encuadres de las visuales que se dibujan a mano.

Elaboración propia

fig. 139

Serpentine 2015

fig. 141. Encuadres dibujados a mano que corresponden a las visuales previamente indicadas.

Elaboración propia

143

“Frente a una simulación del mundo natural, el Serpentine Pavilion ofrece un giro, una relación experimental con el paisaje del entorno” 55 Aunque siempre manteniéndose respetuosa con la naturaleza, proponiendo una pieza ligera que cree una sensación de flotabilidad sobre la pradera de los jardines de Kensington, la elección de la forma orgánica del pabellón, junto con una materialidad que permite hacer visible el paso de las horas del día y añaden un espectro de colores infinito, generan una experiencia sensorial en sí misma semejable a la supone el disfrute de la propia naturaleza que los rodea.

En definitiva, la forma de Selgascano de entender los colores en general como herramienta en la arquitectura, y en particular en este caso de análisis, deriva de una innovación en el proceso industrial que permite dos cosas. Por un lado, obtener una paleta de colores tan extensa como se quiera, cuya escala cromática no encaja con ninguna de las planteadas en 1921, pero que si tuviese que clasificarse encajaría con una definición alegre, dinámica, compleja… Y, por otro lado, permite convertir un elemento arquitectónico en un objeto cromático en su totalidad, reflectante y cambiante con el paso de las horas; donde los colores se proyectan hacia el interior durante el día y se superponen a las sombras de los usuarios que circulan; mientras que, durante la noche, la iluminación del interior proyecta todo el dinamismo de los colores hacia el entorno, dialogando con un cielo y arboleda ahora azul oscuros.

obs e

rva r

V1

fig. 140

es

r ta V3 V2

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N 0

144

5m

casos de estudio

fig. 141

V1

V2

V3

145 casos de estudio

145

1

192

146

7

192

9

194

4 197

ESTANCIAL

PUNTUAL

Búsqueda de la potenciación del blanco sobre otros colores, aplicando éstos últimos sobre planos que ayuden a definir el espacio

Ordenación del espacio a través de un elemento en color, cuya importancia queda resaltada por el contraste con su entorno

4

198

G

casos de estudio

Croma para d y recor

Fuente: Google imágenes

21

15

20

GLOBAL

atismo como herramienta descomponer volumetrías y a su vez indicar los rridos y zonas comunes

comparativa

20

INTERMEDIA Integración en el contexto mediante la elección de colores y materiales, así como acentuación de detalles a través del color con una funcionalidad indicativa, de recorridos y accesos

URBANA Vinculación de los colores al carácter dinámico del entorno.

Incorporación de la innovación industrial mediante la elección de específicos materiales y colores

147

148

conclusiones de los casos de estudio

149

150

casos de estudio

A través de los cinco casos aquí presentados se ha querido resumir la evolución de la historia del color en la arquitectura producida durante los últimos cien años. Es un período muy amplio y ambicioso, por eso es comprensible que muchos matices acerca de esta evolución cromática hayan podido escaparse de este análisis. Sin embargo, la variedad de los casos escogidos, tanto en relación al período histórico, como en cuanto al vínculo que establecen con el color en cada uno de ellos, permite llegar a una serie de conclusiones que se presentan a continuación.

La primera de estas conclusiones tiene que ver con la evolución que se observa en la elección de la paleta cromática a través de los casos. La racionalización inicial de las escalas del color definida por Le Corbusier (mayor, de transición y dinámica) efectivamente está planteada con la intención de ofrecer recetas cromáticas que asegurasen la estabilidad del espacio, ante la preocupación de que el color pudiese alterar la calidad del proyecto.

Esta racionalización es efectiva en tanto que los colores mayores realmente ayudan a construir un espacio, a definirlo volumétricamente aportando unidad y estabilidad en la composición. Mientras, los dinámicos tienen un carácter más rebelde y por tanto no construyen el espacio sino que se emplean con una función indicadora, que ayude a destacar unos elementos sobre otros. La armonía que transmiten los primeros entra en conflicto con la vibración de los segundos.

Sin embargo, el análisis realizado desvela que la idea de restringirse a esas escalas poco a poco se va desvaneciendo. Por una parte, debido a la intención del arquitecto de no dejar que parte de su proceso de diseño se vea restringido por unas normas que le impiden alcanzar la espacialidad deseada en su proyecto, como es en el caso de la descomposición total de la volumetría de los pasillos en Gallaratese.

conclusiones de los casos

The five cases presented here are intended to summarise the evolution of the history of colour in architecture over the last hundred years. It is a very broad and ambitious period, so it is understandable that many nuances about this chromatic evolution may have escaped this analysis. However, the variety of the cases chosen, both in relation to the historical period and in terms of the link established with color in each of them, allows us to reach a series of conclusions that are presented below.

The first of these conclusions has to do with the evolution that takes place in the choice of the chromatic palette through the cases. The initial rationalization of the colour scales defined by Le Corbusier (major, transitional and dynamic) was indeed planned with the intention of offering chromatic recipes that would ensure the stability of the space, given the concern that colour could alter the quality of the project.

This rationalisation is effective in that the “major” colours really help to build a space, to define it volumetrically, bringing unity and stability to the composition. Meanwhile, the dynamic colours have a more rebellious character and therefore do not build the space but are used with an indicative function, which helps to highlight some elements over others. The harmony transmitted by the former conflicts with the vibration of the latter. However, the analysis carried out reveals that the idea of restricting oneself to these scales is gradually fading away.

On the one hand, due to the architect's intention not to let part of his design process be restricted by rules that prevent him from achieving the desired spatiality in his project, as in the case of the total decomposition of the volumetry of the corridors in Gallaratese. And, on the other hand, it is also related to the new opportunities offered by the materials industry, whose advances have given rise to new colours that did not exist before,

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Y, por otro lado, está relacionado también con las nuevas oportunidades que ofrece la industria de los materiales, cuyos avances han dado lugar a nuevos colores que antes no existían, como por ejemplo los colores flúor, así como nuevos materiales que pueden teñirse, pintarse, esmaltarse, imprimirse, aportando distintos niveles de transparencia, textura, reflectancia…

Como segunda conclusión, mediante el análisis de la escala de aplicación, destaca la evolución que ha habido en la forma de aproximarse al empleo del color. La preocupación inicial de que la policromía pudiese corromper el espacio, llevaba a evitar abusar del mismo, optando por aplicar el color contrarrestándolo y equilibrándolo con la presencia de superficies blancas o de tonos muy claros, como sucede en Weissenhof o en la Casa Entenza. Alternativamente, en Clore Gallery es llamativo cómo el color se utiliza en la totalidad de la fachada como un mecanismo de mímesis con el contexto, vinculando las tonalidades y materiales de cada paramento a su entorno correspondiente. Pero dentro de esa seriedad y saber hacer clásicos, el posmodernismo deja clara su voluntad de jugar con los colores, de quitarles la seriedad impuesta y aprender a integrarlos como elementos dentro de la composición total.

Esta evolución en las escalas de aplicación se acentúa en Gallaratese cuando se asume la posibilidad tanto de que el color desdibuje los límites del espacio, como de otorgar una identidad a ciertos elementos que se trasladan a la escala global del proyecto. La culminación de las escalas de aplicación se alcanza con la obra de Selgascano, donde el color convierte la arquitectura en un objeto en sí mismo. Este objeto no es carente de significado, sino que más bien puede entenderse como un organismo vivo que adquiere distintas lecturas a través de la sensibilidad vinculada al color de cada uno de sus usuarios.

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such as fluorine colors, as well as new materials that can be dyed, painted, enamelled, printed, providing different levels of transparency, texture, reflectance...

As a second conclusion, through the analysis of the scale of application, this research highlights the evolution that has taken place in the way of approaching the use of colour. The initial concern that polychromy could corrupt the space, led to avoid abusing it, opting to apply color by countering and balancing it with the presence of white surfaces or very light tones, as in Weissenhof or in the Entenza House. Alternatively, in Clore Gallery it is striking how colour is used in the entire facade as a mechanism of mimesis with the context, linking the tones and materials of each façade to its corresponding surroundings. But within that classical “seriousness” and “know-how”, postmodernism makes clear its desire to play with colours, to remove the imposed seriousness and learn to integrate them as elements within the overall composition. This evolution in the scales of application is accentuated in Gallaratese when he assumes the possibility of colour blurring the limits of space, as well as giving an identity to certain elements that are transferred to the global scale of the project. The culmination of the scales of application is reached with the work of Selgascano, where colour turns architecture into an object in itself. This object is not devoid of meaning, but rather can be understood as a living organism that acquires different readings through the color-related sensibility of each of its users.

casos de estudio

En definitiva, a través de estos casos parece evidenciarse que, tras décadas de práctica arquitectónica donde se ha pretendido racionalizar y establecer las pautas para el uso correcto del color en la arquitectura, se ha llegado a un panorama en el que el arquitecto se ha reconciliado con el color, se siente cómodo entendiéndolo como un elemento más en el proceso de diseño, y no necesita justificar ni la escala cromática que decide usar, ni la forma en la que lo aplica, convirtiéndolo en una herramienta propia.

conclusiones de los casos

In short, these cases seem to show that, after decades of architectural practice in which attempts have been made to rationalise and establish guidelines for the correct use of colour in architecture, a new situation has been reached.

The architect has reconciled with colour, feels comfortable understanding it as another element in the design process, and does not need to justify either the chromatic scale he decides to use or the way in which he applies it, turning it into a tool of his own.

153

CONCLUSIONES GENERALES

Reflexión acerca de la evolución del manejo del color en la arquitectura a través de las escalas.

Cómo comenzó y hacia dónde se dirige

156

escalas del color

El proceso de reconciliación de la arquitectura con el color, que comienza a finales del siglo XIX, es el objeto de esta investigación que trata de comprender cómo se ha pasado del rechazo permanente del color en la arquitectura, considerándolo una posible alienación espacial y proyectual, a convertirlo en un instrumento propio perfectamente integrado en la práctica profesional.

The process of reconciliation of architecture with colour, which began in the late nineteenth century, is the subject of this research project that seeks to understand how architects have changed their mindset from the permanent rejection of colour in architecture, considering it a possible spatial and design alienation, to turning it into an instrument of its own, perfectly integrated into professional practice.

Aunque el momento más difícil para los arquitectos del siglo XIX fue asumir la policromía que se daba en la arquitectura clásica, referente de pureza y equilibrio a lo largo de la historia, el paso que da Le Corbusier al proponer una racionalización del color supone una revolución en la producción arquitectónica de las primeras décadas del siglo XX. La extrañeza que suponía para muchos el uso del color, hasta entonces relegado a una cuestión puramente ornamental y calificado como un elemento capaz de corromper el espacio (algo que denominaremos cromofobia), quedó solventada a través de la escala purista del color. El camino hacia el rescate de la policromía en la arquitectura y el color como herramienta de proyecto comenzaba aquí.

Although the most difficult moment for nineteenth-century architects was to accept the polychromy of classical architecture, a benchmark of purity and balance throughout history, the step taken by Le Corbusier in proposing a rationalization of colour was a revolution in architectural production in the first decades of the twentieth century.

The strangeness that the use of colour, until then relegated to a purely ornamental issue and qualified as an element capable of corrupting the space (something we will call chromophobia), was solved through the purist scale of colour. The path towards the recovery of polychromy in architecture and colour as a design tool began here.

Esta recuperación del empleo del color y de sus escalas de aplicación constituye una cuestión clave en la producción arquitectónica de los últimos cien años que ha quedado reflejada de la manera más sintética posible con los casos de estudio analizados. Sin embargo, el camino recorrido para esta recuperación cromática está lleno de justificaciones; razones y excusas que permitieran al arquitecto usar el color con más seguridad para componer un espacio adecuadamente.

La primera justificación es la propia creación de las escalas cromáticas, como una guía para asegurarse de no corromper la arquitectura por un mal empleo del color. De esta manera sigue considerándose al color como un elemento

conclusiones finales

This recovery of the use of color and its scales of application is a key matter in the architectural production of the last hundred years, which has been reflected in the most synthetic way possible with the case studies analyzed. However, the path travelled for this chromatic recovery is full of justifications; reasons and excuses that would allow the architect to use colour with more confidence to compose a space appropriately.

The first justification is the creation of the chromatic scales themselves, as a guide to ensure that architecture is not “corrupted” by the “misuse” of colour. In this way colour continues to be considered a dangerous element, accepted with conditions, making the freedom to incorporate it into the project false.

157

peligroso, aceptándose con condiciones, haciendo falsa la libertad para incorporarlo al proyecto.

Sin embargo, la liberación se afronta a través de la escala de aplicación del color. Así, la presencia de éste ya no queda limitada a su aplicación en determinadas paredes del interior de una vivienda, sino que da el salto a una escala global, que afecta a la totalidad del edificio y que incluso establece un diálogo con el contexto en el que se sitúa.

Poco a poco, la práctica arquitectónica se siente lo suficientemente cómoda como para desprenderse de esa guía y esa racionalización, y asumir el color como una herramienta propia que forma parte del proceso de diseño como cualquier otra. Entender que se puede crear dicho espacio a través del uso de los colores y el contraste entre los mismos, en lugar de definir un espacio a través de las luces y sombras como se había hecho tradicionalmente en la arquitectura monocromática, devuelve a la policromía la importancia que hasta entonces se le había negado.

En consecuencia, ya no son necesarias las justificaciones que expliquen la utilización subordinada del color en la arquitectura.

Las gamas cromáticas y la escala a la que se apliquen en el conjunto de la propuesta formarán parte del propio hecho de proyectar.

La subjetividad del color hace que su presencia en el espacio esté vinculada a la sensibilidad de quien lo proyecta y a la intención de dialogar con la identidad del usuario y su contexto.

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However, the liberation is confronted through the scale of application of colour. Thus, the presence of colour is no longer limited to its application on certain walls inside a house, but makes the leap to a global scale, which affects the entire building and even establishes a dialogue with the context in which it is located.

Gradually, architectural practice feels comfortable enough to let go of that guidance and rationalisation, and to assume colour as an owned tool that forms part of the design process as any other. Understanding that such a space can be created through the use of colours and the contrast between them, instead of defining a space through light and shadow as had traditionally been done in monochromatic architecture, gives polychromy back the importance it had been denied until then.

Consequently, there is no longer any need for justifications to explain the use of colour in architecture. The chromatic ranges and the scale to which they are applied in the proposal as a whole will form part of the very act of designing.

The subjectivity of colour means that its presence in the space is linked to the sensibility of the architect and to the intention to dialogue with the identity of the user and his or her context.

escalas del color

conclusiones finales

159

ANEJO GRÁFICO

1921-2021

Línea de tiempo de obras de arquitectura, instalaciones y publicaciones representativas para esta investigación.

1921

1930

Le Purisme manifest is published in L'Esprit Nouveau no4

Cité Frugès à Pessac Le Corbusier 1925-1929

Apartment at 12 Klatovská Street Adolf Loos 1928

Le Corbusier and Ozenfant define the concept of cromatic scales

Schröder house Rietveld 1923-1924

Villa Noailles cubist garden J.J.P. Oud 1925-1929

Kiefhoek housing J.J.P. Oud 1925-1929

162

Hufeisensiedlung Bruno Taut 1925-1933

Le Corbusier First series of 43 colours for wallpaper manufacturer Salubra 1931

Le Corbusier Architectural Polychromy intentions 1932

Double House Le Corbusier 1927

Paimio Sanatorium Alvar Aalto 1928-1933

escalas del color

Sonneve Brinkman Van der V 1933-193

1950

St. Francis of Assisi Church Oscar Niemeyer 1943

Penguins' pool for London zoo Lubetkin 1933-1934

Spanish Republic Pavilion for Internation Exhibition in Paris Josep Lluis Sert 1937

eld Huis n and Vlugt 34

Esquemas para ilustrar las teorías del color y el espacio Alfred Roth 1949

Eames House Ray Eames and Charles Eames 1945

Entenza House Charles Eames and Eero Saarinen 1945-1949

Luis Barragán studio Luis Barragán 1947

línea del tiempo

Fuente: Google imágenes

1940

Duval Factory Le Corbusier 1946-1951

Hunstanton School Alison and Peter Smithson 1949-1954

Projet de Village Polychrome, Biot, France Fernand Léger 1952

163

1960

1970

Chandigarh Palais de Justice Le Corbusier 1950-1957

Villa Planchart Gio Ponti 1953-1957

Couvent La Tourette Le Corbusier 1957-1960

Ortdrivaren buildings Ralph Erskine 1962

164

Plug-in city Peter Cook 1964

Runcorn newhousing James Stirling 1967-1976

Department store green cladding facade Gio Ponti 1965-1970

Olivetti training school James Stirling 1969-1972

Queen Elizabeth hall Norman Engleback 1967

Casa Tabarelli Carlo Scarpa 1967-1969

Gallarat Comple Aymonin Rossi 1971-197

Hubertus house Aldo van Eyck 1973-1978

escalas del color

Pompidou Centre Renzo Piano and Richard Rogers 1971-1977

Facade for Best Company mall Robert Venturi 1978

tese ex no and

977

Dance Theatre The Hague Rem Koolhaas 1984-1987

Mazzorbo Neighborhood Giancarlo de Carlo 1979-1985

Regional Library for blind handicapped Stanley Tigerman 1975-1978

Clore Gallery James Stirling 1977-1984

línea del tiempo

Fuente: Google imágenes

1990

1980

Renault centre Norman Foster 1980-1983

Facultad de ingeniería de Pavia Giancarlo de Carlo 1986

Mulder House Arquitectónica 1982

Parc La Vilette Bernard Tschumi 1982-1998

Pilotengasse housing estate Krischanitz, Steidle, Herzog and De Meuron 1986-1992

Quartier Schützenstrasse Aldo Rossi 1992-1997

165

2000

2010

Kindergarden and school in Österreich Adolf Krischanitz 1994

Laban Dance Centre Herzog and De Meuron 1997-2003

White Walls, Designer Dresses, The Fashioning of Modern Architecture Mark Wigley 1995

Chromophobia David Batchelor 2000

Colour in contemporary architecture Komossa, Rouw and Hillen 2009

Madrid Airport Richard Rogers 1997-2005

Medialab Prado Langarita Navarro 2012

Studio Thonik MVRDV 2001

Ypenburg housing masterplan MVRDV 2009

TU Delft Library Mecanoo 1993-1998

166

151 Housing block Amman Cánovas Maruri 2006-2012

escalas del color

Fuente: Google imágenes

2021

Artist Installation Barcelona Pavilion Missing materiality Anna & Eugeni Bach 2017

b

Private apartment Gon-architects 2018

a

22 Housing block MAIO 2013-2016

Madrid Design Fest installation Burr studio 2019

Serpentine Gallery Pavilion Selgascano 2015

línea del tiempo

Museum installation Olafur Eliasson 2021

167

BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL: Komossa Susanne, Gramsbergen Esther, Schreurs Eireen, Spoormans Lidwine and Teerds Hans. Delft Lectures on Architectural Design. Amsterdam: TU Delft Open. 2018 Esta publicación, correspondiente al período en el que realicé mi intercambio académico en la universidad TU Delft, supone el germen del trabajo aquí presentado. Frente a una idea inicial sin bases teóricas sobre el interés que suscitaba en mi persona el empleo de color en la vida diaria en general y

Who's afraid of red, yellow and blue? Colour and identity in architectural design. una en la arquitectura en particular, este libro presenta en el capítulo:

resumida aproximación histórica a la policromía en la arquitectura, desde que se redescubren los tempos griegos policromados, hasta la práctica actual.

Komossa, Susanne, Kees Rouw, and Joost Hillen. Colour in Contemporary Architecture: Projects, Essays, Calendar, Manifestoes. Amsterdam: SUN. 2009 A partir de la primera referencia bibliográfica aquí presentada se llega a esta segunda, donde una de las autoras coincide en ambas publicaciones. Este libro se convertirá en el manual fundamental para el desarrollo de este trabajo.

Sus ensayos, escritos por distintos historiadores, arquitectos, docentes... abordan de manera directa o indirecta la cuestión de la policromía, el ornamento, la defensa de lo puro y muchos otros temas, acompañándolo de referencias bibliográficas y el análisis de ejemplos policromados. Además se recogen testimonios, conferencias o transcripciones de figuras históricas de la arquitectura de gran interés para este trabajo.

Batchelor, David. Chromophobia. London: Reaktion. 2000 De este libro resulta fundamental para el desarrollo de este trabajo el

capítulo número dos, llamado Chromophobia, y en el que aparece ante mí por primera vez la idea de las Escalas del color de Le Corbusier. A partir de esta breve mención se comenzará a investigar e indagar más acerca de este término y se propone su combinación con el de las escalas de aplicación.

Heer, Jan De. The Architectonic Colour: Polychromy in the Purist Architecture of Le Corbusier. Rotterdam: 010 Publishers. 2009 Por último, dado que el concepto de escalas del color fue elaborado por Le Corbusier y Ozenfant como parte de su manifiesto Purista, el libro de Jan De Heer supone una guía idónea para comprender los orígenes y el desarrollo de este pensamiento, que asumía la existencia de la policromía en la arquitectura pero sometiéndola a una normas.

168

escalas del color

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA: Jones, Owen. The Grammar of Ornament. 1856

L’Esprit Nouveau nº4 1920. p. 382 McCoy, Esther. Case Study Houses 1945-1962. Hennessey & Ingalls. 1977 Peyton-Jones, Julia and Ulrich, Hans. Selgascano Serpentine Gallery Pavilions 2015. London: Koenig Books- Serpentine Galleries. 2015 Rossi, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. 1986 Wigley, Mark.P. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. London: The MIT Press. 2001.

MONOGRAFÍAS: Cohen, Jean-Louis, Benton, Tim. Le Corbusier Le grand. Phaidon. 2008 Conforti, Claudia. Il Gallaratese di Aymonino e Rossi. Roma: Officina Edizioni.

1981.

Koening, Gloria. Eames. Taschen. 2005

MGM, Barozzi Veiga, Harquitectes, SelgasCano: Cuatro Estrategias 2015. El Croquis 181. El Escorial (Madrid): El Croquis. 2015 Selgascano 2003-2013: Vacilante naturaleza. El Croquis 171. El Escorial (Madrid): El Croquis. 2014 Stirling, James. James Stirling: Stirling Wilford & Associates. AV Monografías nº42 . Madrid: Arquitectura Viva. 1993

TRABAJOS ACADÉMICOS Silva Hernández-Gil, Jose María. “Permanencias en la arquitectura de James Stirling”. Tesis Doctoral. UPM Madrid. 2015 W. Farr, Michael. "James Stirling and Architectural Colour". Tesis Doctoral, Universidad de Manchester. 2013

ENTREVISTAS Y CONFERENCIAS TRANSCRITAS: Jencks, Charles. Entrevista a James Stirling. Publicada por la Tate Gallery en “The Clore Gallery”. The Architectural Review. 1987 Le Corbusier, “Architectural Polychromy” 1932

bibliografía

169

ARTÍCULOS ACADÉMICOS y EN PUBLICACIONES: Almagro, Antonio. “Poética del Ornamento. Owen Jones y la Alhambra”.

Arquitectura Viva nº142 Madrid. 2012 p. 68 Brown, Alexandra y Leach, Andrew. “Between noise and silence. Architecture since the 1970’s” Cultural studies review. Vol 18 n3. Griffith University. 2012 Ciucci, Giorgio. “The search for Car¬lo’s marks.” Architectural Monographs nº45. Londres. 1996 Colonnese, Fabio. ""Because I like it", Note sul colore nell’architettura di James Stirling". Colore e Colorimetria. Contributi multidisciplinary. Vol. VIII A. Roma: Maggioli Editore. 2012 Cook, Peter. “Lucky Jim” James Stirling: the meanings of form. Toyo: A+U Publishing. 2015 Gadanho, Pedro. “Feast: Urban Vernacular Reinvented”. Selgascano Serpentine Gallery Pavilions, 2015. London: Koenig Books-Serpentine Galleries. 2015 Nishizawa, Ryue “La arquitectura de Selgascano” Selgascano 2003-2013: Vacilante naturaleza. El Croquis 171. El Escorial (Madrid): El Croquis. 2014 St. John, Peter. "Inspiration Peter St John: Housing at the Gallaratese Quarter".

Building Design. 2012 Summerson, John. “Vitruvius ridens or laughter at the Clore” The Architectural Review. 1987

WEBGRAFÍA: AV: www.arquitecturaviva.com El Croquis: www.elcroquis.es Designboom: www.designboom.com Hidden Architecture: hiddenarchitecture.net Metalocus: www.metalocus.es WikiArquitectura: es.wikiarquitectura.com

INSPIRACIÓN GRÁFICA Pauline Ravier: https://paulineravier96.wixsite.com/pauline 170

escalas del color

bibliografía

171

DEL

TFG ETSAM

ESCALAS COLOR una herramienta de proyecto, de 1921 a 2021

Inés Fernández Hernando

primavera 2021