ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΤΑΝΤΑΣΙ ΣΟΥΖΟΥΚΙ
μετάφραση ΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΡΟΪΛΟΣ
εκδόσεις ΚΕΙΜΕΝΑ ΑΘΗΝΑ 2021
Γνωρίστε τις εκδόσεις ΚΕΙΜΕΝΑ: www.keimenabooks.gr facebook: KeimenaBooks instagram: keimena.books twitter: KeimenaBooks YouTube / Spotify / SoundCloud
α΄ έκδοση: Σεπτέμβριος 2021 ISBN: 978-618-85356-8-8
© 2021 για την ελληνική γλώσσα Αναστάσης Ροϊλός & εκδόσεις ΚΕΙΜΕΝΑ Ασκληπιού 37, 10680, Αθήνα τηλ.: 210 8104514 / info@keimenabooks.gr
στη μνήμη της
Ikuko Saitō (1941-2012)
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
8
Π Ρ ΟΛΟ ΓΟΣ
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
9
ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ
Το Culture Is The Body δεν θα είχε υλοποιηθεί χωρίς τον ζήλο και την επιμονή της Ikuko Saitō, συνιδρύτριας και διευθύνουσας συμβούλου της SCOT, που φρόντισε τον Σουζούκι και την ομάδα για σαράντα επτά ολόκληρα χρόνια. Αν και, δυστυχώς, δεν είναι πια μαζί μας για να δει την έκδοση του παρόντος βιβλίου, βρίσκεται στη γλώσσα και στο πνεύμα των σελίδων του. Μαζί με την Ikuko Saitō, πολλοί ακόμη άνθρωποι, θεατρικές ομάδες και φορείς συνέβαλαν στην εξέλιξη του Culture Is the Body τα τελευταία 25 χρόνια. Αυτοί είναι: η Hiroko Suzuki, η Yoshie Shigemasa και η SCOT, ο Robert Wilson και το Watermill Center, η Ivana Catanese και η South Wing, η Maria Bacardi, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, o Ratan Thiyam, η ομάδα AlaSur, ο Ian Gu και η STA, η Yupin Rin και το TNUA, ο Cheekeng Lee, ο Mattia Sebastian, η Vesta Grabstaite, ο Jon Brokering, η Maya Kobahidze, η Anne-Lise Gabold, η Ellen Lauren, ο Will Bond, η Anne Bogart και το SITI, ο David Eppel, ο Christopher Bolton, η Amy Holzapfel και το Williams College, ο Frank Hentschker, ο Samuel Leiter και το CUNY, ο Arco Renz και η Kobalt Works, η Yoko Shioya και η Japan Society, ο John Gillespie, ο J. Thomas Rimer, ο Ian Carruthers, o Robert Draffin, ο Takeyoshi Yamamura, ο Takayuki Kan, ο Shuji Ishizawa, η Moira Brennan, ο Andy Horowitz, η Philippa Wehle, ο Robert Brustein, ο Dwight Conquergood, η Martha Lavey, ο Paul Edwards, o Frank Galati και το Πανεπιστήμιο Northwestern, ο Richard Emmert και το Πανεπιστήμιο Waseda, η Vilma Rupulo, η Marcela Montero και το Πανεπιστήμιο UNCuyo, ο Travis Preston, ο Rafael Lopez-Barrantes, η Mona Heinze, ο Lewis Klahr και το CalArts, ο Raul Padilla, η Ines Somellera και το UDG, ο Eric Hill και το Stagewest, ο Michael Maegher, ο Frederick R. Brown, ο Iwatachi Ryosaku και η οικογένειά του, ο Tim Johnson και η οικογένειά του, η Isadora, η Oriana, η Susan, ο Brenton και ο Kevin Steele, ο Glynn Pruce και η Florence Sturgeon. * SCOT: Suzuki Company Of Toga, STA: Shanghai Theatre Academy, TNUA: Taipei National University of the Arts, SITI: Saratoga International Theatre Institute, CUNY: City University of New York, UDG: University of Guadalajara. 11
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Το όριο του ηθοποιού τείνει στο μηδέν Στην αναλυτική γεωμετρία, ένα ασυμπτωτικό όριο που τείνει στο μηδέν αναφέρεται στη σύγκλιση μιας καμπύλης και μιας ευθείας γραμμής – ή «ασύμπτωτης». Το χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτής της μαθηματικής έννοιας είναι ότι η απόσταση μεταξύ της καμπύλης και της ασύμπτωτής της, καθώς προχωρούν κατά μήκος του διαγράμματος μιας συνάρτησης προς το άπειρο, τείνει στο μηδέν. Με άλλα λόγια, η καμπύλη και η ευθεία κινούνται βαθμιαία πιο κοντά η μία προς την άλλη, αλλά δεν τέμνονται ποτέ. Η βασική θεωρία πίσω από την πρακτική του Ταντάσι Σουζούκι είναι μια υπόθεση εργασίας για την εφαρμογή αυτής της έννοιας στην τέχνη. Αν υποθέσουμε ότι το μηδέν συμβολίζει την τελειότητα, τότε το «όριο» αντιπροσωπεύει το ότι ο καλλιτέχνης προχωράει επίμονα προς αυτή την τελειότητα, γνωρίζοντας πως δεν θα την φτάσει ποτέ. Συνεπώς «το όριο του ηθοποιού» που «τείνει στο μηδέν» περιγράφει την ατέρμονη αναζήτησή του να βρει τρόπους για να φτάσει, έστω ελάχιστα, την αενάως διαφεύγουσα κατάσταση της απόλυτης ελευθερίας κατά το παίξιμό του. Για τον Σουζούκι αυτή η δονκιχωτική ιδέα, να πασχίζεις δηλαδή να πετύχεις έναν αδύνατο στόχο, σχετίζεται με τη σύμφυτη, σχεδόν μανική επιμονή που χρειάζεται κάποιος για να είναι καλλιτέχνης. Στην πράξη αυτό σημαίνει να καλλιεργείς την επίγνωση του κενού μεταξύ του ιδεώδους και του πραγματικού σου εαυτού, αναγνωρίζοντας τα εμπόδια προς τη γεφύρωση του κενού και πειραματιζόμενος με τρόπους για να τα ξεπεράσεις. Για κάθε εμπόδιο που ξεπερνιέται, ένα νέο πρέπει να ανακαλυφθεί για να το αντικαταστήσει. 13
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
Αυτή η αδιάκοπη αναζήτηση εμποδίων και η εκούσια δέσμευση στις προκλήσεις που παρουσιάζουν μας επιτρέπουν να εξελισσόμαστε ως καλλιτέχνες – και ως ανθρώπινα όντα. «Πήγαινε προς τη δυσκολία»: Αυτό είναι το κεντρικό μάντρα της φιλοσοφίας του Σουζούκι. Ως εκ τούτου τα θεωρητικά κείμενά του δεν είναι απλώς μια απάντηση στις θεατρικές ανησυχίες, αλλά μια Επιστολή για τη ζωή στον εικοστό πρώτο αιώνα. Πίσω από την προτροπή του Σουζούκι να αναζητούμε με σθένος τα εμπόδια και να τα ξεπερνάμε, αναδύεται η ανάγκη να επικεντρωθούμε στη διαδικασία και όχι στο προϊόν. Είναι ένα μανιφέστο που μας καλεί να αλλάξουμε την ιδεολογική δομή της ζωής μας. Να ζούμε όχι στη λύση αλλά στο πρόβλημα, όχι στην απάντηση αλλά στην ερώτηση.
Ζώντας στην aπάντηση Σε κάποιους αυτές οι ιδέες σίγουρα θα φανούν ανέφικτες. Γιατί να κάνουμε ατελείωτες, σισύφειες προσπάθειες, να πετύχουμε το αδύνατο; Η κοινή λογική μάς λέει ότι για χ προσπάθεια πρέπει να περιμένουμε ψ αποτέλεσμα, και ούτω καθεξής. Αυτή όμως η συλλογιστική «αιτίας και αποτελέσματος» μας αναγκάζει να σκεφτόμαστε και να συμπεριφερόμαστε εντός προκαθορισμένων κοινωνικών και πολιτικών ορίων. Αντί να ζούμε σαν καμπύλη που πλησιάζει μια ευθεία, πολλοί από εμάς επιλέγουν να ζουν σαν μια επίπεδη γραμμή σε μια καθορισμένη απόσταση από τα ιδανικά τους. Ίσως η επιρροή του ανεξέλεγκτου παγκόσμιου καταναλωτισμού και του συνακόλουθού του υλισμού είναι που μας έχει παρασύρει στο να αξιολογούμε τις πράξεις μας με όρους τελικού προϊό ντος και αποτελέσματος. Σε όσες προσπάθειες κάνουμε στη ζωή, μας ακολουθεί μια συνεχής αξιολόγηση βασισμένη σε προαποφασισμένα κριτήρια – είτε είναι η βαθμολόγηση στο σχολείο είτε η αξία των μετοχών μας είτε η αποτελεσματική προσαρμογή της συμπεριφοράς μας στο σπίτι σύμφωνα με τις οδηγίες των συμβούλων γάμου. Το μόνο αποτέλεσμα για το 14
Ε ΙΣ Α ΓΩ Γ Η
οποίο μπορούμε να είμαστε σίγουροι στη ζωή είναι ο θάνατος… Όλα τα άλλα είναι μεταβλητά και ικανά να μας εκπλήξουν. Κι όμως με κάποιον τρόπο ο υλισμός επέφερε ένα είδος μηχανοποιημένης μοιρολατρίας που επιβάλλεται σχεδόν σε κάθε πτυχή της σύγχρονης καθημερινότητας, με αποτέλεσμα να ζούμε μέσα σε στενές, προβλέψιμες παραμέτρους, σε συρρικνούμενο χώρο, αδυνατώντας να φανταστούμε έναν κόσμο που να αποκλίνει από αυτόν που μας διαφημίζουν. Ο καλλιτέχνης οφείλει –και αυτός είναι ο ρόλος του στην κοινωνία– να δίνει στους ανθρώπους την ευκαιρία να δουν τον κόσμο εκ νέου, να αφυπνίζει τη φαντασία τους ώστε να μπορούν να «ζουν στην ερώτηση». Έτσι οι καλλιτέχνες μπορούν να ενθαρρύνουν την ευρύτερη κοινωνία να απελευθερωθεί από την νοοτροπία του προϊόντος, δημιουργώντας νέο διάλογο και προκαλώντας «συ γκρούσεις» με δημιουργικό τρόπο.
Το φαινόμενο της παγκόσμιας ατροφίας Ίσως αυτό που επιδείνωσε την τάση της μοντέρνας κοινωνίας, να ευνοεί το προϊόν σε σχέση με τη διαδικασία, είναι η σταδιακή απεμπλοκή του σώματος από την καθημερινή ζωή. Προχωρώντας από την αγροτική εποχή στη βιομηχανική και φτάνοντας στην εποχή της πληροφορίας, τα σώματά μας προοδευτικά απέβαλαν τον αγώνα για επιβίωση. Μεγάλο κομμάτι της φιλοσοφίας του Σουζούκι ασχολείται με αυτήν την απο-σωματοποίηση της ανθρώπινης φυλής, την οποία βλέπει ως άμεσο αποτέλεσμα της σχεδόν ολοκληρωτικής εξάρτησης του σύγχρονου πολιτισμού από τη μη-ζωική ενέργεια. Ήδη από τη δεκαετία του 1960, πρόβλεψε πως η μο ντέρνα τεχνολογία επρόκειτο να εξασθενήσει σταδιακά τις ατομικές και τις ομαδικές μας προσωπικότητες. Είχε προβλέψει τη φτωχοποίηση της σωματικής, της φωνητικής και της γλωσσικής έκφρασης που έχει επιφέρει η διαδικτυακή «έξυπνη» τεχνολογία σήμερα. Όντως η εποχή μας παρακολουθεί μια μετάθεση της ανθρώπινης επικοινωνίας από το σωματικό και 15
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
βιολογικό στο εικονικό και το ηλεκτρονικό. Σε μια εποχή όπου η συνουσία δεν είναι απαραίτητη για την ανθρώπινη αναπαραγωγή, ο καιρός όπου οι εξωσωματικές εμπειρίες θα είναι ο κανόνας και όχι η εξαίρεση είναι πολύ κοντά. Καθώς ο πα γκόσμιος πληθυσμός παθητικοποιείται, αναισθητοποιημένος από τα εικονικά μέσα, αποσυνδεδεμένος από το σώμα και συμπεριφερόμενος όλο και πιο προβλέψιμα, το ενδεχόμενο κατάχρησης από αυτούς που βρίσκονται στην εξουσία –τους τροφοδότες αυτού του νέου συστήματος επικοινωνίας και της επακόλουθης τάξης πραγμάτων– αυξάνεται εκθετικά.
Πολιτισμός είναι το σώμα Ο Σουζούκι αναγνωρίζει τους παραπάνω κινδύνους της πα γκοσμιοποίησης καθώς και την ακραία ανισότητα, με τη συνακόλουθη βία που μπορεί να προκαλέσει μεταξύ των λαών. Αντί να βλέπει αυτή την κρίση ως αναπόφευκτη ή ανεπίλυτη, η φιλοσοφία του μας παροτρύνει να ξαναβρούμε την κοινωνική μας ταυτότητα μέσα από την εξερεύνηση της αρχέγονης, ζωικής ενέργειας που αδρανεί στο σύγχρονο σώμα. Η μέθοδος άσκησής του την αφυπνίζει και την αναπτύσσει στους ηθοποιούς, δίνοντάς τους τη δυνατότητα, με τη σειρά τους, να την κάνουν αισθητή στο κοινό αποδεικνύοντας έμπρακτα τι εννοούμε όταν λέμε ότι «ο πολιτισμός είναι το σώμα»: αποδεχόμενοι το μυστήριο της ζωής και ενεργοποιώντας τα σώματά μας ώστε να επανασυνδεθούμε με τη Φύση, οι διαφορές του χρώματος και της θρησκείας, της τάξης και της μόρφωσης, της πολιτικής και της ιστορίας μπορεί να ξεπεραστούν. Ο Σουζούκι μας δείχνει πώς να ζούμε στην ερώτηση αντί στη λύση· πώς να πηγαίνουμε ακατάπαυστα προς τη δυσκολία αντί να αποδεχόμαστε το status quo, έτσι ώστε ως καλλιτέχνες, και ως πολίτες του κόσμου, να μπορέσουμε ενδεχομένως να ξεκλειδώσουμε νέους τρόπους ζωής. Κάμερον Χ. Στιλ Μεντόζα, Ιανουάριος 2015 16
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
ΓΙΑ ΤΗ
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ
ΑΠΟ ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ
Η βάση του θεάτρου Το θέατρο μπορεί να θεωρηθεί ως η οπτική και η ακουστική υλοποίηση των γραπτών λέξεων. Γι’ αυτόν τον λόγο οι θεατρικές παραγωγές συνήθως ξεκινούν με την επιλογή του κειμένου. Λέω «κειμένου» γιατί ο όρος υποδηλώνει γενικά τη γραπτή γλώσσα, καθώς το θέατρο δεν περιορίζεται μόνο στα δράματα, δηλαδή στα θεατρικά έργα. Μυθιστορήματα και ποιήματα μπορεί να υπηρετήσουν εξίσου καλά επί σκηνής, παρότι συνήθως δεν είναι γραμμένα σε διαλόγους. Αν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο δράμα και σε άλλα είδη γραφής, βρίσκεται στο γεγονός ότι η συγγραφή θεατρικών έργων διαμορφώνεται στο πλαίσιο μιας ευρύτερης ιστορίας εκφραστικών μορφών, που σήμερα είναι γνωστές γενικότερα ως θέατρο. Το δράμα παραμένει το μόνο είδος γραφής το οποίο σταθερά, για χιλιετίες, αντιστοιχούσε στη σκηνική πράξη. Γι’ αυτόν τον λόγο το θεατρικό ρεπερτόριο που έχουμε σήμερα είναι μια συλλογή κειμένων η οποία έχει σωματοποιηθεί επανειλημμένως. Παρά το ειδικό αυτό χαρακτηριστικό, το δράμα εξακολουθεί να μη διαφέρει από τα μυθιστορήματα και την ποίηση, υπό την έννοια ότι όλα προκύπτουν από την πράξη της συγγραφής, και αν ένας σκηνοθέτης είναι αρκετά επιδέξιος, μπορεί να κάνει χρήση οποιουδήποτε μη-θεατρικού κειμένου επί σκηνής. Μια τέτοια δουλειά μπορεί να είναι αρκετά κουραστική ή ακόμη και να μην πετύχει, ωστόσο είναι θέατρο. Εννοώ πως, εφόσον πρακτικά οποιοδήποτε γραπτό κείμενο μπορεί να γίνει θέατρο, τα θεατρικά έργα μόνα τους αποτελούν μικρό κομμάτι της ουσίας του θεάτρου. Ποιο είναι τότε το χαρακτηριστικό γνώρισμα του θεάτρου; Τι το 19
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
κάνει μοναδικό; Για μένα, η παρουσία του ηθοποιού. Γι’ αυτό, το πιο σημαντικό κομμάτι της δουλειάς του σκηνοθέτη είναι να εμφυσήσει το όραμά του στην παρουσία του ηθοποιού. Ένα από τα πιο κρίσιμα και απαιτητικά μέρη στη δημιουργία θεάτρου έγκειται στον τρόπο που ο ηθοποιός θα αποδώσει το κείμενο. Ενώ οι ατάκες του ηθοποιού συνήθως ξεκινούν ως λέξεις στο χαρτί, καταλήγουν σωματοποιημένες. Το ότι η λέξη γίνεται σάρκα, καθώς και ο τρόπος που συντελείται η μεταμόρφωση αυτή, είναι που κάνουν το θέατρο ελκυστικό. Το θεατρικό κείμενο συχνά δίνει την εντύπωση ότι έχει ύφος καθημερινής συζήτησης. Το δράμα ωστόσο είναι απλώς μία κατηγορία γραπτού κειμένου. Ο τρόπος με τον οποίο το γραπτό κείμενο μετασχηματίζεται σε λόγο είναι που μας αιχμαλωτίζει. Ακόμη κι αν φανταστούμε το θεατρικό κείμενο ως διάλογο, δεν υπάρχει λόγος να ακούγεται σαν καθημερινή συζήτηση. Πραγματικά, το συμπέρασμα, ότι το κείμενο που προορίζεται για τη σκηνή είναι γραμμένο σε καθημερινή γλώσσα, μου φαίνεται παράδοξο. Οποιαδήποτε γραμμένη λέξη μπορεί να τραγουδηθεί, γι’ αυτό και πιστεύω πως το να θεωρούμε ότι ο θεατρικός λόγος εξαρτάται κατ’ ανάγκη από τις εντυπώσεις της καθημερινής πραγματικότητας είναι λάθος. Οι λέξεις στο θέατρο τελικά ομιλούνται (είτε προέρχονται από γραπτό κείμενο είτε επινοήθηκαν αυτοσχεδιάζοντας), και μέσω της ελκυστικής, θεατρικής ποιότητας του λόγου ανακαλύπτουμε τη μοναδική ουσία του θεάτρου. Με άλλα λόγια, δεν είναι το περιεχόμενο του κειμένου αλλά η ποιότητα της εκφοράς του από τον ηθοποιό που αγγίζει το κοινό. Αν δούμε το θέατρο με όρους σχέσης μεταξύ ηθοποιού και κειμένου, προκύπτει ότι το καθοριστικό χαρακτηριστικό του θεάτρου αποκαλύπτεται μέσω των αυθόρμητων αισθήσεων που βιώνει το ομιλούν σώμα του ηθοποιού, το οποίο με τη σειρά του ενεργοποιεί μια φαντασιακή μετενσάρκωση της πλούσιας γλωσσικής κληρονομιάς που υπάρχει στο συλλογικό σωματικό ασυνείδητο όλων των ανθρώπων. Υπάρχουν θεωρίες που βλέπουν τον ηθοποιό απλώς και μόνο σαν έναν ενδιάμεσο που θα εξηγήσει ή θα διαβιβάσει στο κοινό το περιεχόμενο μιας προϋπάρχουσας γραπτής ή προφο20
Γ ΙΑ Τ Η Σ ΚΗ Ν Ο ΘΕ Σ ΙΑ
ρικής αφήγησης. Εκεί ο ηθοποιός υπάρχει μόνο για να περάσει τις ιδέες του συγγραφέα ή τη σοφία του λαού, όπως έχουν καταγραφεί στην ιστορία, και η ακρίβεια με την οποία μεταφέρεται η πληροφορία γίνεται το μόνο κριτήριο για να κρίνει κανείς την ερμηνεία του. Αντιμετωπίζω κριτικά αυτή την άποψη, και χωρίς να αρνούμαι ότι υπάρχουν ακόμη άνθρωποι που εκπαιδεύονται να λειτουργούν με αυτόν τον τρόπο, δεν πιστεύω ότι αυτή είναι η ουσία της δουλειάς του ηθοποιού.
Η «γοητεία» του ηθοποιού.* Το θέατρο ξεκινά όταν κάποιος προβάλλει τη φωνή του σε έναν χώρο για να πει μια ιστορία –είτε πρόκειται για θεατρικό έργο είτε για ποίηση είτε για αυτοσχεδιασμό– και όσοι παρακολουθούν βρίσκουν κάποια αξία, κάποιο νόημα στην ενέργεια/δράση του, και τους παρασύρει. Εκείνη τη στιγμή η πράξη της αφήγησης γίνεται ένα είδος εξαπάτησης, αυτό που μου αρέσει να αποκαλώ «γοητεία»*. Αυτή η γοητεία δεν προκύπτει μέσω μιας διανοητικής ερμηνείας του κειμένου, αλλά προκύπτει όταν η ίδια η πράξη της ομιλίας γίνεται το δρώμενο – όταν δηλαδή η αλλαγή που συμβαίνει εντός του ομιλητή αποκαλύπτεται. Αυτήν τη μεταμόρφωση την ονομάζουμε υποκριτική. Πιο συγκεκριμένα, η δύναμη της γοητείας γίνεται αντιληπτή όταν η ενδιαφέρουσα χρήση της γλώσσας και του χώρου, από τον ηθοποιό, της κίνησης και της ενέργειας, δημιουργεί μια υπερβατική, διαρκώς μεταβαλλόμενη, διαισθητική αντίληψη μεταξύ του εαυτού του και του κοινού. Συνήθως σ’ αυτήν την περίπτωση μιλάμε για την «παρουσία» του ηθοποιού. Όταν αυτή η παρουσία είναι έντονη, εμείς ως θεατές βιώνουμε μια σωματική και πνευματική ικανοποίηση διαφορετική από ό,τι στην καθημερινή μας ζωή, παρασυρμένοι από την ικανότητα του ηθοποιού να μας γεννήσει αυτή την αίσθηση. * Η «γοητεία» του ηθοποιού για τον Σουζούκι περιλαμβάνει την εξαπάτηση ως μέσο για να παρασύρει το κοινό. 21
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
Η πηγή του χαρίσματος ενός πραγματικά σπουδαίου ηθοποιού δεν βρίσκεται στο κείμενο, αλλά στο υποσυνείδητό του που τον οδηγεί στο πώς να εκφέρει το κείμενο, και μεταμορφώνει τον ηθοποιό στον μέγιστο δυνητικό εαυτό του. Αυτός ο ουσιαστικός, ο μοναδικός εαυτός, που βρίσκεται αδρανής μέσα στην καθημερινότητα, πυροδοτείται από τον Λόγο – από ένα είδος πλασματικής αλήθειας. Ενεργοποιώ ντας την ικανότητά του μέσω αυτής της πλασματικής αλήθειας, ο ηθοποιός μεταφέρει το κοινό σε έναν τόπο μακριά από την καθημερινή πραγματικότητα. Τέτοιες στιγμές, η γοητεία του ηθοποιού πλάθει μια πυκνή ατμόσφαιρα όπου ο θεατής και ο θεώμενος, αρχικώς δομικά διαχωρισμένοι και αποξενωμένοι, ενώνονται και γίνονται ένα. Τη στιγμή που αυτή η συνένωση ηθοποιού και κοινού επιτυγχάνεται, γεννιέται το θέατρο.
Η δουλειά του σκηνοθέτη Επομένως, το κύριο αντικείμενο του σκηνοθέτη είναι να εδραιώ σει έναν χώρο όπου θα μπορέσει άμεσα να δημιουργήσει αυτού του είδους τη δυνατή σύνδεση μεταξύ γραπτού κειμένου, ηθοποιού και κοινού. Δεν πρέπει να αισθάνεται ότι πρέπει να επεξηγήσει το κείμενο στους ηθοποιούς του επιβάλλοντάς τους στη συνέχεια να διδάξουν το κοινό, ούτε να τους περιγράφει εικόνες των σκηνών με τρόπο ρεαλιστικό, πχ «αυτά τα λόγια πρέπει να ειπωθούν σαν σε ρωσικό καθιστικό», ή «σαν σε αμερικάνικο δείπνο», κτλ. Παρότι δεν αρνούμαι ότι τέτοιες τεχνικές μπορούν να βοηθήσουν τους ηθοποιούς να φτιάξουν κάποιου είδους «κλίμα», δεν είναι πραγματικά απαραίτητες στο δημιουργικό έργο του σκηνοθέτη. Η θεμελιώδης πρόκληση που αντιμετωπίζει ο σκηνοθέτης περιλαμβάνει κυρίως τη λεπτομερή οργάνωση ενός χώρου δράσης, ο οποίος εκτός από το να επιτρέπει μια μεγάλη συγκέντρωση κόσμου, πρέπει και να διευκολύνει την κατασκευή ιδιαίτερων εναλλακτικών πραγματικοτήτων. Πρέπει να είναι ένας χώρος όπου η ανθρώ22
Γ ΙΑ Τ Η Σ ΚΗ Ν Ο ΘΕ Σ ΙΑ
πινη αλληλεπίδραση μπορεί να καθοδηγηθεί από κάποια συ γκεκριμένα άτομα που διακατέχονται από μια έντονη ώθηση να αρθρώσουν λέξεις και να προβάλουν τα σώματά τους – δηλαδή, τους ηθοποιούς. Στη συνέχεια ο σκηνοθέτης πρέπει να ανακαλύψει τους τρόπους για να υπολογίσει και να χρησιμοποιήσει τα τεχνικά χαρακτηριστικά του χώρου ώστε να ενισχύσει την εξαπάτηση του ηθοποιού. Σε εξαιρετικές περιπτώσεις, ο ηθοποιός μπορεί να μη μιλάει καθόλου, αλλά μόνο να κινείται. Προκειμένου να αποτρέψει την παρέκκλιση του θεάτρου προς τον χορό, ο σκηνοθέτης πρέπει να βοηθήσει το κοινό να ανακαλύψει πως η σιωπή μπορεί να είναι ακόμη πιο ευφραδής από τον λόγο. Εκεί ο σκηνοθέτης θα αποδείξει το ταλέντο του.
ΤΣΕΧΟΦ ΚΑΙ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
«Οι τρεις αδελφές» Στο διάσημο έργο του Αντόν Τσέχoφ, τρεις αδελφές από τη Μόσχα αναγκάζονται να μετακομίσουν στην ύπαιθρο όταν ο πατέρας τους αναλαμβάνει νέα θέση ως διοικητής στρατιάς. Έπειτα από αρκετά χρόνια και τον θάνατο του πατέρα τους, οι αδελφές βρίσκουν την καθημερινή ρουτίνα στην εξοχή τόσο βαρετή, που αρχίζουν να ονειρεύονται την επιστροφή τους στη Μόσχα. Με κύριο θέμα αυτήν την ιδέα, κουβεντιάζουν μέρα και νύχτα με στρατιώτες της ταξιαρχίας του εκλιπόντα πατέρα τους. Μια μέρα, ένας καινούργιος διοικητής, ο Βερσίνιν, έρχεται από τη Μόσχα. Η Μάσα, η μεσαία κόρη, είναι ήδη πα ντρεμένη αλλά ερωτεύεται τον διοικητή ο οποίος, όπως θα περίμενε κανείς, έχει επίσης οικογένεια. Η νεαρότερη κόρη, η Ιρίνα, παρατάει το όνειρό της να επιστρέψει στη Μόσχα και συμβιβάζεται με το να παντρευτεί έναν από τους στρατιωτικούς, έναν βαρόνο. Ο βαρόνος ωστόσο σκοτώνεται σε μονομαχία με έναν από 23
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ
τους άλλους μνηστήρες της. Η μεγαλύτερη αδελφή, η Όλγα, ανύπαντρη, παραπονιέται ολημερίς για την ανυπόφορη ζωή της ως δασκάλας. Τελικά το στράτευμα μεταφέρεται σε νέα τοποθεσία, και οι τρεις αδελφές, με το όνειρο της επιστροφής στη Μόσχα να έχει εξανεμιστεί, απογοητευμένες υποτάσσονται να συνεχίσουν την άχαρη ζωή στην ύπαιθρο. Στην τελευταία πράξη, οι τρεις αδελφές εμφανίζονται μπροστά από μια συστάδα με λευκές σημύδες και λένε τις παρακάτω περιβόητες αράδες, καθώς η στρατιωτική μπάντα συνοδεύει την αποχώρηση του στρατεύματος. ΜΑΣΑ
Ω, πώς παίζει η μουσική! Μας φεύγουν όλοι, ο ένας έφυγε τελείως και για πάντα. Θα μείνουμε μόνες ν’ αρχίσουμε τις ζωές μας από την αρχή. Πρέπει να ζήσουμε… πρέπει να ζήσουμε… ΙΡΙΝΑ
(Ακουμπάει το κεφάλι της στο στήθος της Όλγας) Κάποια μέρα θα μάθουμε γιατί υποφέρουμε, θα τελειώσει όλο αυτό μυστήριο – όμως τώρα πρέπει να ζήσουμε, πρέπει να δουλεύουμε, μόνο να δουλεύουμε! Αύριο θα φύγω μακριά, μόνη μου, θα διδάσκω στο σχολείο, και θα αφιερώσω τη ζωή μου στους ανθρώπους που την χρειάζονται. Τώρα είναι φθινόπωρο, γρήγορα όμως θα έρθει ο χειμώνας και θα σκεπαστούν όλα με χιόνι… κι εγώ θα δουλεύω, θα δουλεύω… ΟΛΓΑ
(Αγκαλιάζει και τις δυο αδελφές της) Η μουσική παίζει τόσο χαρούμενα, τόσο ζωηρά, σε κάνει να νιώθεις επιθυμία για ζωή! Ω Θεέ μου! Θα περάσει ο καιρός και θα φύγουμε για πάντα, θα μας ξεχάσουν, Θα ξεχάσουν τα πρόσωπά μας, τις φωνές μας, πόσες ήμασταν 24
Γ ΙΑ Τ Η Σ ΚΗ Ν Ο ΘΕ Σ ΙΑ
αλλά τα δικά μας τα βάσανα θα γίνουν χαρά γι’ αυτούς που θα ζήσουν μετά από εμάς. Θα βασιλέψει ευτυχία, ειρήνη – πάνω σ’ αυτή τη γη. και θα μας μνημονεύουν αργότερα, και θα μας ευλογούν, εμάς που ζούμε τώρα. Ω, αδελφές μου, η ζωή μας δεν τελείωσε ακόμα. Θα ζήσουμε! Η μουσική είναι τόσο χαρούμενη, γεμάτη κέφι, σαν να απέχουμε μόνο μια στιγμή από το να μάθουμε γιατί ζούμε, γιατί υποφέρουμε… Αχ να ξέραμε, μόνο να ξέραμε!!1
Έχω παρακολουθήσει πολλά ανεβάσματα των Τριών αδελφών στην Ιαπωνία. Σχεδόν όλες οι παραγωγές, ιδίως όσες σκηνοθετήθηκαν στο στυλ του μοντέρνου ρεαλισμού, είχαν τους ηθοποιούς να λένε αυτά τα τελευταία λόγια μπροστά από λευκές σημύδες με συνοδεία ζωντανής στρατιωτικής μπάντας και, περιττό να πω, ότι όλοι οι ηθοποιοί ήταν ντυμένοι και μακιγιαρισμένοι με τρόπο που να μοιάζουν με Ρώσους. Μια ιαπωνική θεατρική παραγωγή δεν το έχει πραγματικά ανάγκη αυτό. Την εποχή που έγραφε ο Τσέχοφ, υπήρχαν κάποιες συγκεκριμένες θεατρικές συμβάσεις. Για να μεταφέρει αποτελεσματικά τα λόγια αυτών των αδελφών στο ρωσικό κοινό της εποχής του και να πετύχει τον σκοπό του, ο Τσέχοφ πιθανότατα ένιωσε ότι οι σημύδες επί σκηνής ήταν απαραίτητες. Δεν πιστεύω όμως ότι σκεφτόταν πως οι χαρακτήρες του ήταν καθημερινοί άνθρωποι σε καθημερινές καταστάσεις· το θέατρό του δεν ήταν «φέτα ζωής». Ας εστιάσουμε λίγο στα παρακάτω δεδομένα των Τριών αδελφών. Σε ένα σπίτι ζουν μαζί τρεις ενήλικες αδελφές, από τις οποίες οι δύο είναι ανύπαντρες. Η τρίτη είναι παντρεμένη, αλλά δεν έχει υγιή σχέση με τον σύζυγό της, οπότε δεν κάνει τίποτε άλλο από το να διαβάζει βιβλία και καταλήγει να έχει παράνομο δεσμό. Είναι δύσκολο να πιστέψουμε ότι αυτές οι τρεις αδελφές θα περπατούσαν σε έναν κήπο όλες μαζί, θα στέκονταν δίπλα σε μια συστάδα από σημύδες και θα έκλαιγαν: 25