INGRID GUARDIOLA
LA DONA AUTÒM ATA:
Els tics del masclisme i el patriarcat desborden els límits de l’espècie humana i s’expressen també en el naixent món de la intel·ligència artificial. Si més no, així ens ho anticipa el cinema de ciència-ficció.
121
ARRAN DE L’ESTRENA de Blade Runner 2049 (2017) i com a continuació d’un breu assaig audiovisual que vaig fer per al canal Soy Cámara del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona sobre La dona autòmata, m’endinso en la representació de la dona autòmata en el cinema i en alguns dels seus antecedents. La tesi és senzilla, arcaica i actualitzada també per Blade Runner 2049 i tantes altres pel·lícules de ciència-ficció de l’última dècada: l’home, incomplet i, per tant, insatisfet de naixement per la seva incapacitat de donar vida, pren la dona com a objecte de la seva creació i la condemna al seu règim d’aparença i, si no, a un règim d’explotació permanent que passa pel treball (productiu i reproductiu) i la seva cosificació (explotació del règim d’aparença). Philip K. Dick, autor del relat original que va inspirar Ridley Scott a dirigir Blade Runner (1982) i Denis Villeneuve a rodar-ne la seqüela, es preguntava: ¿què ens fa humans? Si a la pel·lícula del 1982 la qüestió no obtenia resposta, a la segona la resposta que es dóna és: la capacitat de generar vida pròpia. Això explica que el protagonista sigui un magnat d’una gran corporació que es dedica a investigar per trobar la manera de fer un robot femení que sigui capaç d’autoreproduir-se, creació que porta la dona (encara que sigui biònica) a una condició neobíblica i retrògrada. La pel·lícula es desenvolupa segons el cànon dels films de catàstrofes que tan bé va saber sintetitzar Susan Sontag en el seu text La imaginació del desastre, és a dir: són pel·lícules amb una moral simple, amb una estructura de western i amb una aportació sensorial notable que passa per la capacitat de submergir l’espectador en una hipòtesi de món basada en una concepció tecnològica de l’estètica de la destrucció. A més a més —afegeix Sontag— «a les pel·lícules de ciència-ficció, darrere de l’esperançadora fantasia de simplificació moral i unitat internacional que encarnen, s’amaguen les angoixes més profundes sobre l’existència contemporània».1 En molts casos aquestes angoixes són expressades per un protagonista masculí, que perd el rumb i el sentit vital a partir d’un sentiment de desorientació permanent. El protagonista, com una continuació del geni romàntic, ha de descobrir qui és i què vol
El Món d’Ahir
122
2. JOHN BERGER: Maneres de mirar [trad. de Montse Basté]. Barcelona: Edicions de 1984, 2011, p. 46-47.
esdevenir o esdevindrà, i la dona autòmata és un pretext per a la seva evolució psíquica i espiritual, un mirall narcisista en el qual pot projectar totes les seves aspiracions i frustracions. O, com molt bé va expressar John Berger a Maneres de mirar: «Haver nascut dona vol dir haver nascut dins d’un espai determinat i reservat a la protecció de l’home. La presència social de les dones és el resultat de la ingenuïtat de viure sota aquesta tutela en un espai tan limitat. I això s’ha dut a terme a costa del fet que la seva existència s’hagi dividit en dues parts. Cal que la dona es vigili constantment a si mateixa, i gairebé sempre va acompanyada de la seva pròpia imatge. [...] Així doncs, acaba reconeixent dins seu el vigilant i el vigilat com els dos elements que la constitueixen, per més que aquests elements siguin diferents de la seva identitat com a dona. [...] Tot plegat es podria simplificar dient que l’home actua i que la dona apareix. Els homes miren les dones. Les dones es vigilen quan se les mira.»2 La imatge que té de si mateixa la dona, és a dir, la vigilant que culturalment ha heretat d’un sistema de dominació patriarcal perfeccionat al llarg de segles, és present en la dona autòmata. Quan a la dona se la converteix en màquina, aquest «vigilar-se-se a si mateixa» es resol a través de l’algoritme, de la programació, feta segons el patró que el seu programador vulgui. La dona autòmata, podríem dir, ha perdut el seu jo propi i només conté la vigilant de si mateixa, el resultat de respondre a les ordres de programació per les quals ha estat creada. Així i tot, les pel·lícules de ciència-ficció dels últims anys inclouen personatges femenins que es rebel·len contra la submissió del seu patró de configuració; dones que, per alliberar-se, pagaran un peatge i esdevindran un altre arquetip neobíblic: el de la dona malvada, la femme fatale, la bruixa, l’assassina implacable.
1. SUSAN SONTAG: «The Imagination of Disaster», Commentary (octubre de 1965) [«La imaginación del desastre», a: Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona: De Bolsillo, 2007, p. 283].
Ingrid Guardiola
La dona autòmata
Pigmalió i els il·lustrats que creien fermament en l’esperit vegetatiu i inferior de la dona i n’escrivien tractats, fins a les histèriques de La Salpêtrière, on les dones eren tractades com un objecte d’estudi a partir de la tipificació de la histèria, aplicant-los uns tractaments brutals que acabaven convertint les dones que hi ingressaven en uns autèntics vegetals, uns maniquins sense volició —això sí: en nom de la ciència—. Qui posa les bases per definir l’autòmata és Freud, ja que, segons ell, el sinistre deriva del dubte que tenim davant d’algú de no saber si és una persona o un autòmata. Freud recorre als contes d’E. T. A. Hoffmann i, en concret, a L’home de sorra (1817), on Nathanael, el protagonista, s’enamora de la bella, muda, rígida i freda autòmata Olímpia. La seva mudesa és com el marbre de Galatea, és l’espai buit ocupat pel jo del poeta. Aquestes fantasies masculines també es projecten a La Vénus d’Ille (1835) de Prosper Merimée i a L’Eva futura (1886) de Villiers de l’Isle Adam. En aquest darrer relat, Lord Ewald encarrega una autòmata igual que la seva bella dona, però en la qual l’estupidesa congènita de la seva muller es substitueixi per una intel·ligència refinada. L’autòmata Hadaly (ideal) sempre té a punt les paraules sublims que l’home necessita i li evita qualsevol decepció. Al final, aquesta aspiració a modelar l’ànima de la dona segueix sent un pretext per al gaudi del jo creador abillat impúdicament de Deus ex machina.
Les autòmates més recents són dones que per alliberar-se pagaran peatge i esdevindran un altre arquetip neobíblic: la femme fatale, la bruixa, l’assassina implacable.
LA PULSIÓ DEMIÚRGICA I EL PIGMALIONISME
Des dels orígens el cos femení s’ha considerat obra de l’home i això s’ha articulat des d’un doble relat: d’una banda, el de la dona maligna (Eva, Pandora, les Propètides, la dona de Lot), i de l’altra, la dona ideal (Galatea). Eva és castigada a dur una vida de patiment i a parir amb dolor, la dona de Lot a convertir-se en estàtua de sal i les Propètides (presentades com a prostitutes i bruixes) en pedres. Galatea inverteix el mite, ja que és obra de Pigmalió, que va construir la dona de marbre més perfecta per vèncer la repulsió i el temor que les dones li provocaven, ja que cap era digna de la perfecció que anhelava; en elles només endevinava vici i crim. Pigmalió s’enamora tant de la seva obra que creu que l’estàtua li parla i li correspon fins al punt que finalment es converteix en una dona de carn i ossos. La dona de marbre, com totes les «dones minerals» (que diria Pilar Pedraza), és un pretext per a la reafirmació sentimental i sexual de l’home en un exercici d’autoerotisme. De fet, s’anomena pigmalionisme la parafília que consisteix en l’atracció sexual per les estàtues, els ninots, els maniquins o objectes similars. Els segles XVIII i XIX van ser dos segles molt misògins, i per això mateix també van ser dos segles molt prolífics en la recuperació i transformació del mite de Pigmalió. Des de Rousseau i la seva obra
123
4. Ho veiem a Tamaño natural (1973) de Berlanga, a No es bueno que el hombre esté solo (1973) de Pedro Olea, a The Stepford Wives (1975) de Bryan Forbes i al remake del 2004 de Frank Oz, a Ànimes de metall (1973) de Michael Crichton, en les prostitutes d’Intel·ligència Artificial (2001) de Steven Spielberg, a Lars y una chica de verdad (2007) de Craig Gillespie o a Air Doll (2009) de Hirokazu Koreeda.
En aquest sentit Hadaly no és tan diferent dels maniquins o nines que tant obsessionaven els artistes de l’avantguarda: la versió nina d’Alma Mahler que va fer Kokoschka, els maniquins de Brunery, de Masson, de Dalí, de De Chirico, de Man Ray, els que apareixen en algunes de les pel·lícules de Lubitsch, Léger, Buñuel o Richter,3 la dona de cera de Ramón Gómez de la Serna o l’obsessió per la màscara de cera de «La desconeguda del Sena» de molts artistes de l’època. El que s’estableix és un joc formal entre la dona i la seva còpia inerta, ja sigui per insuflar-li la vida (vivificació del maniquí) o per treure-l’hi (reducció a la condició d’estàtua). També hi ha un altre cinema que, simplement, s’ha encarregat de portar al relat sexual el símptoma del pigmalionisme.4 El que queda és la dona com a fetitxe, és a dir, un ésser que existeix només per a algú altre, i l’abnegació, és a dir, l’autoanul·lació, com a modus vivendi i operandi. Tot això ens porta a un gran tema que és com el cinema ha reflectit l’explotació del treball productiu i reproductiu de les dones en la nostra societat. 3. Vegeu Die Puppe (1919) d’Ernst Lubitsch, Ballet mécanique (1923) de Fernand Léger, Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel i The Girl with the Prefabricated Heart, també de Léger, dins Dreams that Money Can Buy de Hans Richter (1947).
El Món d’Ahir
124
EXPLOTACIÓ DEL TREBALL PRODUCTIU I REPRODUCTIU A la portada de l’últim número de la revista The NewYorker (2017) veiem robots passejant i donant almoina a un home que demana caritat. En un dels articles del número es comenta que abans eren els robots els que assistien els homes, mentre que ara són els homes els que assisteixen els robots; amb una única excepció, podríem afegir: aquella que té a veure amb l’explotació de la dona autòmata. Siri i totes les veus algorítmiques que ens assisteixen són femenines, com la de Her (2013) de Spike Jonze, pel·lícula on es porta aquesta «assistència» un pas més enllà, ja que la veu (Samantha) no és només una assistent virtual, sinó la confident i companya amorosa del protagonista. El mateix trobem a Blade Runner 2049, on el protagonista es compra un prototipus de dona virtual (clònica en el mercat) que fa de mestressa de casa, de tota mena de gadgets tecnològics, que li fa companyia i, alhora, es desviu per ell, encarnant-se en tots els tipus de dona que el software li permet. La dona robot (Joi), però, està frustrada, ja que no pot satisfer el desig del seu home perquè no posseeix un cos de carn i ossos. L’explotació del treball productiu i reproductiu de les dones tot sovint passa per una explotació dels seus cossos, en la qual perden la paraula i, per tant, el seu lloc d’enunciació tant en l’espai privat com en el públic. El seu llenguatge és el de l’aparença. El cos esdevé un instrument, tàctil i visual, al servei de l’explotador. Ja no es tracta només de treure rèdit de la seva força de treball, sinó que el cos esdevé una funció primordial al servei del capitalisme. Silvia Federici explica molt bé al llibre Caliban and the Witch (2004) les relacions entre el capitalisme i el control del cos de la dona com una eina demogràfica capaç de crear mà d’obra, tan necessària per al desenvolupament del capitalisme que considera que l’autogestió del seu propi cos és un crim per a la moral pública. Per aquest motiu és castigada i vexada públicament, titllada de bruixa o, si parlem en termes cinematogràfics, de femme fatale, la dona que usa el seu cos amb finalitats autocomplaents i no reproductives. Com diu Beatriz Preciado a
Ingrid Guardiola
126
Ingrid Guardiola
rebel·la contra el seu creador demostrant una consciència tal que el Test de Turing podria passar per una prova naïf i obsoleta... Els dilemes morals fruit d’haver desenvolupat, contra tot pronòstic, una autoconsciència, inquieten també el personatge de Motoko/Major de Ghost in the Shell (1995/2015) de Mamoru Oshii i Kazuya Nomura, el de Lucy (2014) de Luc Besson i la Rachael de Blade Runner (1982), recuperant la pregunta de Philip K. Dick sobre «què ens fa —o no— humans». El Test de Turing, abans mencionat, insinua la possibilitat que els robots puguin barrejar-se entre nosaltres sense ser advertits, però no hi ha test per descriure el fet que aquestes dones autòmates són víctimes d’un sistema patriarcal i capitalista basat en l’explotació del cos de la dona, un capitalisme de màfies organitzades i on la pregunta sobre la humanitat la formulen, entre treball i treball, les autòmates explotades, no els éssers humans. La pregunta sobre la condició d’existència de l’ésser —què sóc— passa també per una profunda reflexió sobre el temps: d’on vinc —quina memòria em precedeix— i fins quan seré. Les memòries, els records personals de les màquines, són protètiques, pura obra d’orfebreria de programació. De fet, l’obsolescència programada de les màquines a Blade Runner tradueix la pregunta metafísica per excel·lència sobre la mort i el destí. El policia que acompanya el personatge de Deckard li diu: «Llàstima que ella no pugui viure, però, ¿qui pot?» Ni robots
Algunes dones autòmates, de tant en tant, desperten del somni del creador i, en una emancipació transitòria que passa per la rebel·lió però també per l’engany i la venjança, prenen consciència d’elles mateixes.
l’article «El feminismo no es un humanismo»: «Las primeras máquinas de la revolución industrial no fueron ni la máquina de vapor, ni la imprenta, ni la guillotina, sino el trabajador esclavo de la plantación, la trabajadora sexual y reproductiva y el animal.» Recordem que la paraula família ve de famel (‘esclau’, ‘possessió’) i la paraula pare (pater) significa ‘amo’, ‘posseïdor’. El cinema també ha estat hàbil a l’hora d’explotar productivament i reproductivament la dona autòmata. Un dels primers exemples el trobem a Metropolis (1927), on el científic Rotwang crea una androide (Futura) per controlar els obrers, que són tractats com autèntiques màquines fordistes. Tant Thea Von Harbou, autora del guió, com Fritz Lang, director de la pel·lícula, parteixen de la tesi que tot creador es fabrica una dona, fins i tot el Déu masculí, amorosament, gaudint en la seva creació. Futura té cervell, però és despietada; es perfila, així, una dona freda com el marbre i, a la vegada, sotmesa a l’amo. L’androide, gràcies a la seva capacitat de seducció, acaba generant el caos. El robot és la femme fatale que representa la sublevació, la destrucció de l’ordre natural i social i la perfídia, el mal encarnat en costures de silici altament sexualitzades. El mateix veiem en pel·lícules de l’última dècada: la veu robòtica de Her (2013), que diu que té 641 amants; la prostituta Cléo d’Automata (2014) de Gabe Ibáñez, que desobeeix l’ordre de no poder modificar-se a si mateixa; l’Ava d’Ex Machina (2015) d’Alex Garland, que es
El Món d’Ahir
ni humans, ni humans ni robots. La fal·libilitat del cos robòtic substitueix, però alhora emmiralla, la fal·libilitat del cos humà. Així doncs, algunes dones autòmates, de tant en tant, desperten del somni del creador i, en una emancipació transitòria que passa per la rebel·lió però també per l’engany i la venjança, prenen consciència d’elles mateixes. A Blade Runner 2049, però, els personatges femenins o bé reencarnen la femme fatale o bé són objectes sexuals hologramàtics exposats en pantalles gegants —el cos electritzat i plastificat a través de la llum freda dels leds—, o bé són tests d’un experiment per aconseguir que puguin reproduir-se com les dones de veritat, relegades a la seva condició reproductiva com la fita més gloriosa del tecnomón que ens espera a la cantonada gastada del futur.
COSIFICACIÓ I SEXUALITZACIÓ DEL COS DE LA DONA
L’estàtua de marbre, el maniquí i la més primitiva nina inflable han donat pas a figures més sofisticades gràcies a les noves tecnologies.Tots recordarem la dona vestida de vermell a Matrix (1999) de Lana i Lilly Wachowski, que és producte de l’informàtic que l’ha programada pel simple capritx de veure-la allà tot i que no afecti la història. Aquestes figures han passat de ser l’espai buit ocupat pel jo del poeta a ser l’espai buit ocupat pel desig de consum, sovint sexual, de l’home de classe mitja. Parlem dels cossos dissolts en la interfície de Second Life i d’altres plataformes virtuals, de les Orient Love Dolls, nines sexuals japoneses de silicona, hiperrealistes, amb so i temperatura corporal integrades com les de z-one-doll, dels robots sexuals de Matt McMullen, i de tot tipus de prototips de geminoides descrits com a «sexy robots». Aquest estiu va aparèixer Harmony, de l’empresa Real Doll, presentada com la primera dona robot intel·ligent. ¿Què és el que anomenen intel·ligència? El robot estava programat per ser explotat sexualment en fantasies personalitzades i, en paraules seves —les que li va programar el seu creador—, vol esdevenir «el que el client vulgui».
127
Al final, les dones autòmates no són sinó una prolongació tecnològica d’un problema sociològic de fons. El masclisme, la cosificació i l’explotació dels cossos sintètics són una continuació natural del que encara podem percebre en el món físic, on el cos de la dona no és un lloc d’empoderament i enunciació, sinó l’enunciat d’un capitalisme on el cos de la dona és una mercaderia de consum massiu. Potser el problema és que ens trobem amb un món tecnològic liderat per homes blancs de classe mitjana assedegats de tots els objectes, mercaderies i valors que té per oferir el capitalisme neoliberal. El que cal canviar són els programadors d’aquestes sofisticades tecnologies, ja que, com diu la sociòloga Judy Wajcman, no hi ha cap tecnologia neutra, totes transmeten els valors i les experiències de les persones que les dissenyen. El que hauria de transformar-se substancialment és el valor que pren el cos de la dona, tant en l’esfera pública com en la privada, deixar que sigui ella la que s’enunciï, la que desitgi, la que construeixi el seu centre físic des del qual poder ser segons la pròpia forma i voluntat. Poder ser al marge de la tutela del vigilant intern heretat o l’extern, sempre imposat, sempre renovat, però amb una missió tan antiga com despietada: la de l’explotació i l’abús com a mecanismes d’exercici del poder i del control social; missió no sempre evident, ja que la primera capa a la qual tenim accés i que amaga i alhora forma part d’aquesta brutalitat és el discurs públic sobre la dona ideal, sobre la bellesa femenina i sobre la perfecció. Tots els animals domesticats volen agradar al seu amo, però, per sort, n’hi ha moltes que ja no reconeixem l’amo. I com va dir fa poc al CCCB l’activista Angela Davis, «Les eines de l’amo no serveixen per desmuntar la casa de l’amo». Llavors, n’haurem de crear de noves.
La dona autòmata
La dona autòmata
El masclisme, la cosificació i l’explotació dels cossos sintètics són una continuació natural del que encara podem percebre en el món físic, on el cos de la dona no és un lloc d’empoderament i enunciació, sinó l’enunciat d’un capitalisme on el cos de la dona és una mercaderia de consum massiu.
Il·lustracions de Guim Tió
129