Publicat al Cultura/s de La Vanguàrdia el dimecres 26 de novembre del 2014 LA GUERRA DELS MÓNS Ingrid Guardiola En els últims cinc anys, Hollywood s’ha dedicat a perfilar innumerables versions sobre la fi del món, traslladant la seva particular “guerra freda” a la gran pantalla. Les invasions o presències dels “altres” tornen a estar de moda, i com deia Elias Canetti al principi de Massa i poder: “Res tem més l’home que ser tocat per allò desconegut”. Viatge a l’espai exterior Si el microscopi i el telescopi ens van fer visible el més profund de nosaltres mateixos i de l’univers, el més aquí i el més enllà, la mecànica quàntica a principis del segle XX va tornar incert tot allò que feia visible la tècnica. El segle XX ha fet de la ciència el nou mite; la ciència ha substituït a la religió en el mapa on es cartografien les possibles esperances per a la clivellada humanitat. La ciència, com la narrativa o la litúrgia cristiana, també miraran planeta enllà buscant sortides al col·lapse terrestre. Ja Francis Bacon va utilitzar el mètode científic per dibuixar la terra mítica de Bensalem a La Nova Atlàntida (1626), una comunitat gestionada per una ciència que s’imposa sobre la naturalesa i assegurada per la família. Dels primers que van fer de la lluna un terreny fèrtil per a la imaginació de les masses van ser Julio Verne G. H. Wells, però qui va posar en imatges els selenites va ser George Méliès a Viatge a la lluna, on els habitants de la lluna són una espècie de tribus salvatges en una visió de la història completament occidentalitzada i infantilitzada. Fritz Lang, en canvi, a La dona a la lluna (1929), a partir de la novel·la homònima de Thea Von Harbou, s’acosta molt a l’estructura narrativa de pel·lícules actuals com Gravity, malgrat els errors de base científica. En les novel·les pulp viatjàvem a d’altres planetes, però no seria fins a 2001: una odissea de l’espai d’Arthur C. Clarke, que no trobaríem la força metafísica del viatge per l’univers amb la versió que va fer Stanley Kubrick del seu relat. Un any després, la imaginació es desmoronava a mans de la televisió. El 1969, amb l’arribada a la lluna d’Amstrong, els ciutadans nordamericans van ser testimonis de com aquesta fantasia s’encarnava en la imatge empobrida de la petita pantalla. No quedava ni rastre del monolit, de
l’harmonia straussiana. Però Tarkovsky va tornar el relat a les esferes, desplaçant l’aventura interespaial cap a un trascendental i hipnòtic viatge en el temps amb Solaris. La dècada dels anys setanta, després de la petjada d’Amstrong, va començar un ample diàleg amb l’univers, des de Encuentros en la tercera fase, passant per El abismo negro, fins a Alien, que ha tingut amb Prometeus la seva versió fallida per explicar els orígens del relat. Lluites de classes Al llarg de la història, els individus han tingut la necessitat de confabular amb el futur; és el comunisme teocràtic de La ciudad del sol de Campanella, el procomunisme de l’Utopia de Tomas Moro o de la de William Morris, el totalitarisme de 1984, el fordisme alienant de Un món feliç o el neomedievalisme de Dune, entre d’altres. De fet, l’autèntic pols de les utopies dibuixades per la ciència-ficció és allò que poden explicar-nos sobre tot el que té a veure amb la gestió de l’ecosistema i del poder que exercim sobre ell i els seus habitants. Com deia Paul Eluard: “hi ha altres móns, però estan en aquest”. Les lluites de classes requereixen una fase prèvia de desclassament on una elit s’imposa jeràrquicament davant una massa d’ “altres”. “El fenomen més important que es produeix a l’interior de la massa és la descàrrega”, diu Canetti i és gràcies a la descàrrega que tots aquells que formen part de la massa es senten iguals, adopten una consciència de classe i projecten, conjuntament, la revolució; com la que podem trobar a El planeta de los simios, la versió animalista d’Espartaco. També ho veiem a la saga Los juegos del hambre, on la protagonista comença a lluitar, no ja per salvar la vida, sinó per proveir un millor destí als habitants dels districtes que viuen sota l’opressió del Capitoli. A Elysium les classes pobres viuen en una terra sobrepoblada i contaminada i estan sota la vigilància constant de les màquines. Les classes altes viuen a Elysium, on gaudeixen de tot tipus de privilegis, entre ells, unes màquines regeneradores que eviten que emmalalteixin. L’única possible sortida és el reset del sistema a mans del protagonista, que ha d’assumir un sacrifici crístic amb l’ajuda d’un equip d’activistes, per tal de canviar els codis d’accés a Elysium. Els avions suicides, plens d’immigrants il·legals que moren en l’intent d’anar a Elysium, són el mirall de les pateres que intenten atravessar estrets i fronteres. També trobem una ferotge lluita de classes en un marc social on es priva a les classes baixes de qualsevol dret o
llibertat possible a Rompenieves, on els pobres malviuen als vagons del darrera d’un tren que conté els únics supervivents d’una terra glaçada. Aquí, però, ni la revolta és possible, ja que el tren cavalca per una carretera de direcció única i fatal. El deplorable estat de salut dels oprimits és també el mirall d’un tercer món colonitzat, controlat, explotat i, finalment, aïllat. Aquesta demonització de “l’altre” és la que trobem a Avatar o a Distrito 9, on aquests “altres” són alienígenes que viuen en camps de refugiats. La mateixa vexació a l’altre, una idèntica alterofòbia es pot veure a Under the Skin. Finalment, la lluita de classes passa per l’alta tecnologia i la implantació i esborrat de records. Ho veiem a Robocop (versió del 2014) i a Oblivion. A Robocop són les corporacions les que volen imposar un sistema de vigilància basat en els drones i on l’esborrat de memòria serveix per tornar implacables els homesmàquina. En la segona, els drones són els vigies d’una terra deserta, en runes, com la de Detroit, però poblada per uns éssers anomenats “carronyaires”. Els humans, suposadament, viuen a la Temporary Space Station, excepte una parella que controla els drones, fins que descobreixen que la lluita real no és entre ells i els carronyaires, sinó entre ells i els seus clons, cultivats a la TST en incubadores, com les de Moon, i gestionats per una màquina-cervell central: Sally, com Hall, l’ull que tot ho veu, el botó vermell de l’adéu final. INTERSTELLAR Hollywood crearà píndoles d’experiències al límit, de confrontació amb “allò altre” (el desconegut) i amb “els altres” (els estranys, els estrangers) en un clima d’apocalipsi generalitzat, per convèncer als espectadors que la seva constant inestabilitat és una estabilitat en sí mateixa. Aquestes “alteritats” han estat representades com a amenaça real per part de criatures extra-terrestres (La guerra dels móns, Ultimatum a la tierra, Pacific Rim, Al filo del mañana), com a fenomen paranormal (The Mist, El incidente, 2012) o com a mutació genètica d’un virus (Soy Leyenda, El origen del planeta de los simios, World War Z), anticipant-se a la paranoia que ha generat l’Ebola en totes les agendes internacionals. Nolan ja va escenificar a The Dark Knight Rises la revolta social a mans de bàrbars, coincidint, amb poca fortuna, amb Occupy Wall Street. A Interstellar, el remei a la misèria social i al caos l’ha desplaçat del millonari Bruce Wayne, a la NASA. A la pel·lícula el planeta terra viu una crisi demogràfica i ecològica que ha
deixat la població mundial en la fam i la precarització absoluta, tal com també vèiem a Sunshine de Danny Boyle. Nolan escenifica un paisatge molt proper a les fotografies de Dorothea Lange durant la Gran Depressió Nordamericana de la dècada dels trenta, però tot amanit amb drones. Ja ho deia la Bíblia, “pols ets i en pols et convertiràs” i a la pel·lícula si hi preval una amenaça, és la de la pròpia pols. Com canta el poema de Dylan Thomas (també a la pel·lícula), els protagonistes no entren dòcilment en la nit tranquil·la de l’espai intergalàctic. La solució per preservar la humanitat, en aquest clímax catastrofista, no passa per la gestió de l’espai, per idear mesures de racionalització del consum, pel decreixement i la reorganització social, sinó per la creació de noves colònies humanes en altres planetes a través del temps. Si a les imatges de 1969 d’Amstrong tota l’èpica quedava concentrada en unes imatges que tenien la qualitat tècnica d’una pintura rupestre i la qualitat sonora d’una enrampada, Nolan submergirà l’espectador cap al si les ones expansives i lluminoses de l’univers amb les seves múltiples temporalitats, el farà viatjar per entre el silici acristallat de l’espai multidimensional. G. H. Wells a The Time Machine (1895) indicava que el temps és una quarta dimensió i la física del segle XX no ha deixat d’apuntar a la relativitat espaciotemporal. Els viatges en l’espai han estat substituïts pels viatges en el temps, el propi Nolan ho experimentava a Origen (2010) i també ho hem vist a Código fuente (2011), Looper (2012) i a Al filo del mañana (2014). Els viatges en el temps pressuposen un “free replay” dubtós, ja que desresponsabilitzen les nostres accions presents, trobant una segona oportunitat en el remei a posteriori i acaben indicant, neobarrocament, que la vida no és més que un somni o, millor dit, un malson, un altre, i on la solució es manifesta, sobtadament, com un despertar privilegiat, fins i tot miraculós. Nolan fa un cant al poder de la naturalesa: destructiva en l’espai (humà), constructiva en el temps (multidimensional). L’heroi, un enginyer, s’equivoca al fer un plantejament racional a l’hora de trobar la millor solució, com s’equivoca el matemàtic al preveure de forma darwinista el cataclisme total. No obstant, serà la pròpia ciència aplicada a la ficció la que matarà la gesta espaial, seran els científics els encarregats de liquidar la imaginació d’aquests “altres móns possibles”, transmutant l’imaginari utòpic per les fórmules científiques. En un text de Manuel Vázquez Montalbán, l’escriptor criticava la versió pessimista de la ciència-ficció cultivada d’Occident, on el futur es deixava a mans d’una maldat asèptica i radicalment amoral, enfront la visió més optimista de
l’imaginari socialista on els “aventurers de les galàxies” no estaven determinats per les màquines i els interessos corporatius i traduïen la lluita de classes a una dimensió “galaxial”. Finalment, Nolan cau en la mísica de l’amor com a motiu salvífic; la família i el premi a la intel·ligència individual substitueixen el projecte social que Montalbán tant estimava dels pioners de l’aventura futurista socialista. És cert, sense amor no som res, però sense els altres no hi ha amor que valgui.