LA IMATGE COM A FUGA Pensar el cinema d’Isaki Lacuesta A veces me pregunto si la falsificación no es la única gran obra del siglo XX. María Gainza, La luz negra El cinema sempre produeix aquesta duplicitat: estem al mateix temps en dos llocs i en dos temps diferents. Isaki Lacuesta
Creator in fabula M’aturo sobre tres retrats d’Isaki Lacuesta fets pel fotògraf Óscar Fernández Orengo. En un d’ells, Lacuesta està a l’exterior d’una barriada llançant alguna cosa fora de camp, mirant al lluny amb els ulls lleugerament tancats. El segon retrat mostra un Isaki jove que s’amaga o es reenquadra darrere d’una finestra, mirant l’objectiu del fotògraf amb un desafiament tranquil. El tercer el captura recolzant-se lacònicament en una reixa d’un solar abandonat del Raval, com si estigués emmanillat al reixat i a l’antifaç que porta. Si l’antifaç és la ficció, el solar desmanegat és el documental, o potser a l’inrevés. De fet, l’antifaç mateix és, alhora, documental (deixa entreveure una part del rostre) i ficció (el cobreix). En els tres retrats preval la idea d’una fuga planificada, d’entendre la imatge com el millor dels amagatalls possibles. Lacuesta ha articulat amb precisió, intel·ligència i dedicació una obra basada en una fuga permanent a través de la faula i les seves màscares, de les relacions personals i del viatge a través del temps. Una fuga és un procediment musical basat en la superposició d’idees o frases musicals anomenades «subjectes». Lacuesta ha fet de la fuga la raó de ser de les seves imatges, ja que la fuga implica diàleg, polifonia, palimpsest, imitació, repetició farcida de diferències. Una faula és un món possible, diu Umberto Eco a Lector in fabula. Aquesta definició permet descriure l’embolcall formal de les pel·lícules de Lacuesta, que sempre ha navegat entre dues aigües, remant contra la ficció i contra el documental a parts iguals. També és pertinent recordar George Steiner i la seva teoria de l’assaig quan indica que «hi ha llibres en què la divisió entre prosa i vers, diàleg i veu narradora, allò documental i allò imaginari resulten bellament irrellevants o falses». Lacuesta volia filmar faules per arribar a tothom, va ser interpretat com un (cinema d’) autor i s’ha liquat en una xarxa audiovisual repleta de citacions, de connexions i
troballes imprevisibles, de meandres estilístics i formals, de desaparicions i reaparicions. Les seves pel·lícules es reinventen a cada moment, s’allunyen fratricidament de l’anterior, però sempre acaben ressonant entre elles.1 Vist des de lluny i des de fora, fins i tot es podria afirmar, amb enveja sana, que la seva és una carrera de fons en què l’autor agafa les regnes i el rumb tota l’estona.2 Les trajectòries ajuden a fer l’exercici de la crítica, i, per a l’autor, poden ser els maons d’un gran bastiment o cadenes que convé llimar a consciència. El creador mai no es podrà desprendre per complet del prestigi de l’autor, de la carn que hi ha sota la vestimenta quan recull el premi, suant contra el focus que l’allunya de l’obra i el projecta en una altra faula, la de la crítica de cinema, allà on la persona engoleix el subjecte, on la declaració interromp en el misteri. És en aquesta faula compartida per tots on es trafica amb la vanitat, però la vanitat és un paràsit que s’ha d’expulsar per poder continuar. Per crear, de vegades, cal desaparèixer, tal com propugna Roland Barthes al text La mort de l’autor, on, segons ell, l’escriptura és la destrucció de tota veu, de tot origen, de tota identitat, fins i tot del cos de qui escriu. Lacuesta ho sap i ho practica molt bé; és un trànsfuga, no es deixa atrapar per la suspicàcia de la crítica, per les impostures de la premsa, per l’encotillament de les categories. D’alguna manera, concep el seu cinema com un text arborescent, on tot es connecta i relaciona en un laberint de relacions i divergències que són de l’ordre de les afinitats electives, del poder de la zona de la creació i de la màgia d’estar viu. Això ho vull explicar. Les afinitats electives Hi ha un fora de camp constant en les pel·lícules de Lacuesta: la comunitat cultural. Concep aquest fora de camp a la manera d’un homenatge i d’unes afinitats electives. És Arthur Cravan, Frank Nicotra o el Sant Dinar format per Perejaume, Carles Hac Mor, Enric Casasses, Ester Xargay, Eduard Escoffet, entre altres noms; és Camaron, Pascal Comelade, Víctor Nubla, Naomi Kawase, Chris Marker, Ava Gardner, Miquel Barceló, François Augiéras, Josef Nadj, Frederic Amat, la Chana, Ginesa Ortega, Núria Font, Cesc Gelabert i Lydia Azzopardi, Àngels Margarit, Sol Picó, Humberto Rivas, Albert Pla, Pau Riba, Kiko Veneno, Mursego, Refree, Fellini, Picasso, Palau i 1
Per saber-ne més, aneu a La zona. Avui en dia la noció de trajectòria artística sembla una cosa del segle xx, impossible d’assolir si no és des de l’èxit comercial. Al segle XXI els crítics hauran d’aprendre a treballar des de l’obra, ja que les trajectòries cada vegada són més curtes i les produccions a mans de diferents autors més nombroses, materialitzant la constatació duchampiana que tots som artistes. 2
Fabre, Jean Rouch o el fantasma de Joaquim Jordà. Però també és el fet de col·laborar sempre amb els mateixos grans professionals i amics en l’equip tècnic i artístic: Domi Parra, Abel Garcia, Sergi Dies, Amanda Villavieja, Diego Dussuel, Gerard Gil, Jordi Vilches o Aitor Martos, per posar només alguns exemples. I és també la imprescindible col·laboració simbiòtica que s’amaga darrere del seu nom: Isa Campo, la seva parella de vida i d’acció creativa, codirectora, guionista, script, productora i cap de cures i afectes especials. La creació compartida esdevé una cuirassa, un antídot per a un ofici on les catifes vermelles amaguen molta pols, un sacrifici continuat i poques oportunitats. El seu cinema és tan cinèfil, melòman i amant deutor de les arts que fa de la producció i de l’autoria una festa compartida. De fet, en moltes de les seves pel·lícules, cap al final, sempre hi ha una festa,3 com si el cineasta ens intentés dir que cada pel·lícula és una aventura arriscada, titànica, quasi heroica, de la qual un mai no sap com se sortirà ni si se’n sortirà. Una aventura, per tant, que a mesura que es va cloent, s’ha de celebrar per compartir les ferides de guerra. La creació també acompleix, en certa manera, aquest do: el poder de la celebració, el que s’escapa de la violència estructural, de la soledat estricta del que no té nom o figura, del mecanicisme rutinari o del determinisme insuls. La zona4 La història de la cultura es basa en la diferència i la repetició, sobretot en la repetició amb alguna diferència; és una cambra que travessa l’espai i el temps i on ressonen, encertades (per la distància), les veus dels morts enmig de les veus dels vius, menys precises. La nostra és una història de ventrílocs. Els artistes confisquen i transformen, adopten i adapten, fan variacions sobre el que els precedeix, ja sigui a través de la seva pròpia biografia o de les obres dels altres. Chris Marker deia, a Sans Soleil, que si no es podien canviar les imatges del present, per què no canviar les imatges del passat? I a la videoinstal·lació The Zapping Zone o al CD-ROM Immemory, ens explicava que les imatges dels altres constituïen peces fonamentals per la seva (im)memòria, tan insubstituïbles com les seves pròpies. Lacuesta no s’amaga de
3
Murieron por encima de sus posibilidades és, literalment, una festa, un cant a l’amistat i al cinema (a una certa tradició cinematogràfica espanyola —l’espanyolada). 4 Vegeu la influència de Tarkovski (Stalker) sobre Marker, i de Marker sobre Lacuesta.
l’herència de Marker5 i d’aquesta idea tan potent que tota història sempre comença amb la història d’algú altre o de jo com a altre, en un atles de destins i de mirades creuades, de fragments d’un diàleg amorós al llarg del temps. Lacuesta, com Marker i tants d’altres, és dels que s’ha passat tanta estona mirant les imatges que és incapaç de distingir-les de les coses, les imatges com a cosa trobada (troballa), i, des del gest d’apropiació, com a segona pell. Com va sintetitzar Godard al principi de les seves Histoire(s) du cinéma: «Històries del cinema amb una S. Totes les històries que hi haurien, que hi hauran i que hi ha hagut». La S converteix l’home unidireccional en una multiplicitat d’històries. La vida es manifesta amb tota la seva potència (que hi ha hagut) i en potència (que hi haurien, que hi hauran) a través de la ficció, on els mons possibles són pensats des de la projecció del desig.6 La cultura també és l’habitació de «la zona» de Stalker, que els protagonistes busquen i no troben mai, on es diu que els desitjos s’acompleixen, un espai transitat per la projecció de desitjos que encara han de venir, mai acomplerts del tot. En els curtmetratges Microscopies (2003) i Ressonàncies magnètiques (2003) s’intenta, d’una banda, entrar en la psique del cos estimat (el de l’Isa Campo), i, de l’altra, capturar-ne la imatge. Lacuesta treballa aquesta idea amb variacions: a 2012 filma Barbara Lennie («una dona que no sabria com estimar»), a La repetició (Banyoles 1982) agafa unes imatges d’arxiu familiar per centrar-se en una noia que representa el seu primer amor, tot i que només es van creuar en l’atzarós registre documental d’aquell moment i en la interpretació que en fa l’autor mentre la posa en contraplà davant una imatge de 1991 del seu amor real. Filmar com s’estima o filmar per poder estimar? Lennie plora a 2012, com l’Irene Montalà a Traços, com l’Emma Suárez a La propera pell. Diferència i repetició, potència i acte, un món que coincideix amb els nostres desitjos, però que també trasllada l’experiència compartida fora de la ficció. Filmar perquè a l’altra banda de la pantalla la persona representada ja s’ha estimat. María Gainza, a La luz negra, diu: «¿Es algo tan terrible la insinceridad? “No lo creo”, decía Oscar Wilde. “Es simplemente un método que multiplica nuestras personalidades”. Quizás nuestra tristeza provenga de vivir atrapados dentro de nosotros mismos. Quizás solo el falsificador logre sortear este obstáculo. Quién no ha 5
Al curtmetratge Les variacions Marker (2007) Lacuesta juga a ser Marker, però també a ser d’altres, ja que crea un pla de Marker segons Van der Keuken, Berliner, Hitchcock... 6 «El cinema substitueix a la nostra mirada un món que coincideix amb els nostres desitjos», sentencia Godard a Histoire(s) du cinéma.
pensado alguna vez, ¿y si yo fuese él? ¿Y si fuese otro? Además, la simulación, cuando comienza temprano se convierte en parte de la personalidad». La simulació és també part de la personalitat del cinema de Lacuesta. El cineasta sembla que ens digui que és bo recórrer al cinema —a la imatge— quan la realitat s’ha tornat inaccessible, reescriure la memòria com qui es posa i es treu una màscara. Ho fa a Cravan vs Cravan perimetrejant la llegenda del poeta boxejador, a La leyenda del tiempo des del fantasma de Camaron i d’un pare mort, a Los condenados amb la memòria històrica, a La noche que no acaba amb el personatge d’Ava Gardner, a Los pasos dobles reinventant François Augiéras, a La propera pell a través d’algú que torna de lluny, com d’entre els morts, amb una identitat confusa, i a Entre dos aguas, fent un monument al temps i a la memòria des de la ficció documental, portant-los al rang d’allò llegendari, fent que sigui, en realitat, l’autèntica leyenda del tiempo. Marker diu: «Sabía que en el siglo con el espacio y que la apuesta del siglo
XIX
XX
la humanidad había ajustado cuentas
era la cohabitación de los tiempos». El
cinema va aparèixer per realitzar aquesta proesa: la possibilitat d’estar a dos llocs, en dos temps alhora. El cinema ha permès a l’home escapar-se en el temps i ha fet de l’anacronisme una eina antropològica essencial per transformar el passat i el present en llocs habitables. L’obra de Lacuesta fa d’aquesta cohabitació un mòbil viu i constant. Per això no sorprèn que, en aquest homenatge precoç de l’exposició triple (París-Barcelona-Girona), hi hagi la instal·lació de les set pel·lícules dobles7 que presenten imatges eco,8 és a dir, ressonàncies narratives, magnètiques, que fructifiquen la memòria en espiral o les imatges cristall descrites per Deleuze, on l’actual i el virtual semblen convergir. També des d’aquest punt de vista, la seva obra és una autèntica fuga, una construcció polifònica. Lacuesta vs. Lacuesta, ja que l’adverbi reuneix el que confronta, és un «anar cap a» un mateix des d’allò que divergeix. I enmig de tanta fuga, falsificació, màscara i destins encreuats, roman el temps com l’única certesa, allò que realment fuig, com evidencia el protagonista 7
Caras vs Caras (2000) i Cravan vs Cravan (2002) o Arturo Caras vs. Arthur Cravan; el documental La matança del porc (2012) i Murieron por encima de sus posibilidades (2014) on escenifica el que el protagonista del documental li va dir; Soldats anònims (2008) i Los condenados (2009); La leyenda del tiempo (2006) i Entre dos aguas (2018), els mateixos personatges dotze anys després; els siamesos El cuaderno de barro (2011) i Los pasos dobles (2011); La propera pell (2016) i el remuntatge La propera pell (muntatge fantasma) —i caldria incloure-hi el curtmetratge Besar-te com un home; Soleá i Después de las armas (dues pel·lícules work in progress i de moment inacabades). A l’exposició de Barcelona s’han d’afegir dues pel·lícules dobles més: Google Earth (imatges satèl·lit) i Google Earth (imatges arran de terra) i els curtmetratges Microscopies (2003) i Ressonàncies magnètiques (2003). 8 Així les anomena el mateix Lacuesta.
d’Entre dos aguas (2018) quan s’encara, des del record, al seu passat. En realitat no és ben bé el seu passat, sinó les seves imatges, les creades pel cineasta a La leyenda del tiempo (2006). La ficció ha quedat tatuada, 9 literalment i metafòricament, en el personatge com un món possible, com un passat plausible, fins i tot real. El díptic enfronta l’Isra a ell mateix, Isra vs. Isra, el del passat i el del present, el de la ficció i el del documental. En el seu origen, la figura adverbial versus era el moviment d’anada i tornada executat pel pagès quan llaurava, quan removia la terra per treballar-la, quan l’estovava per a la sembra. Lacuesta juga al mestratge del pèndol del temps, llaura en l’anada (futur) i la tornada (passat) dels personatges, fins i tot de si mateix, fent un nou gir a la seva carrera, tornant sobre els seus passos (dobles). Perquè la creació també ens ensenya això: que tot pot tornar. Tot, excepte el temps.
9
Què és un tatuatge sinó la inscripció d’una ficció, una idealització, la projecció d’un desig, una memorabilia sui generis?