LA IMAGEN COMO FUGA Pensar el cine de Isaki Lacuesta A veces me pregunto si la falsificación no es la única gran obra del siglo XX. María Gainza, La luz negra El cine siempre produce esta duplicidad: estamos al mismo tiempo en dos lugares y en dos tiempos distintos. Isaki Lacuesta
Creator in fabula Me detengo en tres retratos de Isaki Lacuesta hechos por el fotógrafo Óscar Fernández Orengo. En uno de ellos, Lacuesta está en el exterior de una barriada lanzando algo fuera de campo, oteando a lo lejos con los ojos ligeramente cerrados. El segundo retrato muestra un joven Isaki que se esconde o se reencuadra tras una ventana, mirando al objetivo del fotógrafo con un desafío tranquilo. El tercero lo captura apoyándose lacónicamente en una valla de un solar abandonado del Raval, como si estuviera atado al enrejado y al antifaz que lleva. Si el antifaz es la ficción, el solar destartalado es el documental, o quizás al revés. De hecho, el propio antifaz es, a la vez, documental (deja entrever una parte del rostro) y ficción (lo cubre). En los tres retratos prima la idea de una fuga planificada, de entender la imagen como el mejor de los escondites posibles. Lacuesta ha articulado con precisión, inteligencia y dedicación una obra basada en una fuga permanente a través de la fábula y sus máscaras, de las relaciones personales y del viaje a través del tiempo. Una fuga es un procedimiento musical basado en la superposición de ideas o frases musicales llamadas «sujetos». Lacuesta ha hecho de la fuga la razón de ser de sus imágenes, ya que la fuga implica diálogo, polifonía, palimpsesto, imitación, repetición repleta de diferencias. Una fábula es un mundo posible, dice Umberto Eco en Lector in fabula. Esta definición permite describir la envoltura formal de las películas de Lacuesta, el cual siempre ha navegado entre dos aguas, remando contra la ficción y contra el documental a partes iguales. También es pertinente recordar a George Steiner y su teoría del ensayo cuando indica que «hay libros en los que la división entre prosa y verso, diálogo y voz narradora, lo documental y lo imaginario resultan bellamente irrelevantes o falsas». Lacuesta quería filmar fábulas para llegar a todo el mundo, fue
interpretado como un (cine de) autor y ha sido licuado en una red audiovisual llena de citas, de conexiones y hallazgos imprevisibles, de meandros estilísticos y formales, de desapariciones y reapariciones. Sus películas se reinventan continuamente, se alejan fratricidamente de la anterior, pero siempre acaban resonando entre ellas.1 Visto desde lejos y desde fuera, uno incluso podría afirmar, con sana envidia, que la suya es una carrera de fondo en la que el autor coge las riendas y el rumbo todo el rato.2 Les trayectorias ayudan al ejercicio de la crítica, y, para el autor, pueden ser los ladrillos de un gran edificio o cadenas que conviene limar a consciencia. El creador jamás se podrá desprender por completo del prestigio del autor, de la carne que abulta bajo la vestimenta cuando recoge el premio, sudando frente al foco que lo aleja de la obra y lo proyecta en otra fábula, la de la crítica de cine, allí donde la persona engulle el sujeto, donde la declaración interrumpe en el misterio. Es en esta fábula compartida por todos donde se trafica con la vanidad, pero la vanidad es un parásito que debe expulsarse para poder continuar. Para crear, a veces, hay que desaparecer, tal como propugna Roland Barthes en el texto La muerte del autor, donde, según él, la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen, de toda identidad, incluso del cuerpo de quien escribe. Lacuesta lo sabe y lo practica muy bien; es un tránsfuga, no se deja atrapar por la suspicacia de la crítica, por las imposturas de la prensa, por el encorsetamiento de les categorías. De algún modo, concibe su cine como un texto arborescente, donde todo se conecta y relaciona en un laberinto de relaciones y divergencias que son del orden de las afinidades electivas, del poder de la zona de la creación y de la magia de estar vivo. Esto quiero explicarlo. Las afinidades electivas Hay un fuera de campo constante en las películas de Lacuesta: la comunidad cultural. Concibe este fuera de campo a la manera de un homenaje y de unas afinidades electivas. Es Cravan, Frank Nicotra o el Sant Dinar formado por Perejaume, Carles Hac Mor, Enric Casasses, Ester Xargay, Eduard Escoffet, entre otros; es Camarón, Pascal Comelade, Víctor Nubla, Naomi Kawase, Chris Marker, Ava Gardner, Miquel Barceló, François Augiéras, Josef Nadj, Frederic Amat, la Chana, Ginesa Ortega, 1
Para saber más, ir a La zona. Hoy en día la noción de trayectoria artística parece algo del siglo xx, imposible de alcanzar si no es desde el éxito comercial. En el siglo XXI los críticos tendrán que aprender a trabajar desde la obra, ya que las trayectorias cada vez son más cortas y las producciones a manos de diferentes autores más numerosas, materializando la constatación duchampiana de que todos somos artistas. 2
Núria Font, Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi, Àngels Margarit, Sol Picó, Humberto Rivas, Albert Pla, Pau Riba, Kiko Veneno, Mursego, Refree, Fellini, Picasso, Palau i Fabre, Jean Rouch o el fantasma de Joaquim Jordà. Pero también es el hecho de colaborar siempre con los mismos grandes profesionales y amigos en el equipo técnico y artístico: Domi Parra, Abel Garcia, Sergi Dies, Amanda Villavieja, Diego Dussuel, Gerard Gil, Jordi Vilches o Aitor Martos, por poner solo algunos ejemplos. Y también es la imprescindible colaboración simbiótica que se esconde bajo su nombre: Isa Campo, su pareja de vida y de acción creativa, codirectora, guionista, script, productora y jefa de cuidados y afectos especiales. La creación compartida se convierte en una coraza, un antídoto para un oficio donde las alfombras rojas esconden mucho polvo, un sacrificio continuado y pocas oportunidades. Su cine es tan cinéfilo, melómano y amante deudor de las artes que hace de la producción y de la autoría una fiesta compartida. De hecho, en muchas de sus películas, hacia el final, siempre hay una fiesta,3 como si el cineasta nos intentara decir que cada película es una aventura arriesgada, titánica, casi heroica, de la cual nadie sabe cómo se saldrá ni (nota: he elimitat “aún”) si se saldrá. Una aventura, por tanto, que a medida que se va concluyendo, debe celebrarse para compartir las heridas de guerra. La creación también cumple, en cierto modo, este don: el poder de la celebración, lo que se escapa de la violencia estructural, de la soledad estricta de lo que no tiene nombre o figura, del mecanicismo rutinario o del determinismo insulso. La zona4 La historia de la cultura se basa en la diferencia y la repetición, sobre todo en la repetición con alguna diferencia; es una alcoba que atraviesa el espacio y el tiempo y donde resuenan, certeras (por la distancia), las voces de los muertos en medio de las voces de los vivos, menos precisas. La nuestra es una historia de ventrílocuos. Los artistas confiscan y transforman, adoptan y adaptan, hacen variaciones sobre lo que les precede, ya sea a través de su propia biografía o de las obras de los otros. Chris Marker decía, en Sans Soleil, que si no se podían cambiar las imágenes del presente, ¿por qué no cambiar las imágenes del pasado? Y en la videoinstalación The Zapping Zone o en el CD-ROM Immemory, nos explicaba que las imágenes de los otros 3
Murieron por encima de sus posibilidades es, literalmente, una fiesta, un canto a la amistad y al cine (a una cierta tradición cinematográfica española —la españolada—). 4 Véase la influencia de Tarkovski (Stalker) sobre Marker, y de Marker sobre Lacuesta.
constituyen piezas fundamentales para su (in)memoria, tan insustituibles como las suyas propias. Lacuesta no se esconde de la herencia de Marker5 y de esa idea tan potente de que toda historia siempre empieza con la historia de alguien otro o de uno mismo como otro, en un atlas de destinos y de miradas cruzadas, de fragmentos de un diálogo amoroso a lo largo del tiempo. Lacuesta, como Marker y tantos otros, es de los que se ha pasado tanto rato mirando imágenes que es incapaz de distinguirlas de las cosas, las imágenes como cosa hallada (hallazgo), y, desde el gesto de apropiación, como segunda piel. Como sintetizó Godard al principio de sus Histoire(s) du cinéma: «Historias del cine con una S. Todas las historias que habrían, que habrán y que han habido». La S convierte el hombre unidireccional en una multiplicidad de historias. La vida se manifiesta con toda su potencia (que han habido) y en potencia (que habrían, que habrán) a través de la ficción, donde los mundos posibles son pensados desde la proyección del deseo.6 La cultura también es la habitación de «la zona» de Stalker, que los protagonistas buscan y nunca encuentran, donde se dice que los deseos se cumplen, un espacio transitado por la proyección de deseos que aún están por venir, nunca cumplidos del todo. En los cortometrajes Microscopías (2003) y Resonancias magnéticas (2003) se intenta, por un lado, entrar dentro de la psique del cuerpo amado (el de Isa Campo) y, por otro, capturar su imagen. Lacuesta trabaja esta idea con variaciones: en 2012 filma Barbara Lennie («una mujer que no sabría cómo amar»), en La repetición (Banyoles 1982) coge unas imágenes de archivo familiar para centrarse en una chica que representa su primer amor, a pesar de que solo se cruzaron en el azaroso registro documental de aquel momento y en la interpretación que de ello hace el autor mientras la pone en contraplano ante una imagen de 1991 de su amor real. ¿Filmar como se ama o filmar para poder amar? Lennie llora en 2012, como Irene Montalà en Traços, como Emma Suárez en La próxima piel. Diferencia y repetición, potencia y acto, un mundo que coincide con nuestros deseos, pero que también traslada la experiencia compartida fuera de la ficción. Filmar porque al otro lado de la pantalla la persona representada ya ha sido amada. María Gainza, en La luz negra, dice: «¿Es algo tan terrible la insinceridad? “No lo creo”, decía Oscar Wilde. “Es simplemente un método que multiplica nuestras 5
En el cortometraje Les variacions Marker (2007) Lacuesta juega a ser Marker, pero también a ser otros, ya que crea un plano de Marker según Van der Keuken, Berliner, Hitchcock... 6 «El cine sustituye en nuestra mirada un mundo que coincide con nuestros deseos», sentencia Godard en Histoire(s) du cinéma.
personalidades“. Quizás nuestra tristeza provenga de vivir atrapados dentro de nosotros mismos. Quizás solo el falsificador logre sortear este obstáculo. Quién no ha pensado alguna vez, ¿y si yo fuese él? ¿Y si fuese otro? Además, la simulación, cuando comienza temprano se convierte en parte de la personalidad». La simulación es también parte de la personalidad del cine de Lacuesta. El cineasta parece que nos diga que es bueno recurrir al cine —a la imagen— cuando la realidad se ha vuelto inaccesible, reescribir la memoria como quien se pone y se quita una máscara. Lo hace en Cravan vs Cravan perimetreando la leyenda del poeta boxeador, en La leyenda del tiempo desde el fantasma de Camaron y de un padre muerto, en Los condenados con la memoria histórica, en La noche que no acaba con el personaje de Ava Gardner, en Los pasos dobles reinventando François Augiéras, en La próxima piel a través de alguien que vuelve de lejos, como de entre los muertos, con una identidad confusa, y en Entre dos aguas, haciendo un monumento al tiempo y a la memoria desde la ficción documental, llevándolos al rango de lo legendario, haciendo que sea, en realidad, la auténtica leyenda del tiempo. Marker dice: «Sabía que en el siglo con el espacio y que la apuesta del siglo
XIX
XX
la humanidad había ajustado cuentas
era la cohabitación de los tiempos». El
cine apareció para realizar esta proeza: la posibilidad de estar en dos sitios, en dos tiempos a la vez. El cine ha permitido al hombre escaparse en el tiempo y ha hecho del anacronismo una herramienta antropológica esencial para transformar el pasado y el presente en lugares habitables. La obra de Lacuesta hace de esta cohabitación un móvil vivo y permanente. Por eso no sorprende que, en este homenaje precoz de la exposición triple (París-Barcelona-Girona), haya la instalación de las siete películas dobles7 que presentan imágenes-eco,8 es decir, resonancias narrativas, magnéticas, que fructifican la memoria en espiral o las imágenes-cristal descritas per Deleuze, donde lo actual y lo virtual parecen converger. También desde este punto de vista, su obra es una auténtica fuga, una construcción polifónica. Lacuesta vs. Lacuesta, ya que el 7
Caras vs Caras (2000) y Cravan vs Cravan (2002) o Arturo Caras vs. Arthur Cravan; el documental La matança del porc (2012) y Murieron por encima de sus posibilidades (2014) donde escenifica lo que el protagonista del documental le dijo; Soldats anònims (2008) y Los condenados (2009); La leyenda del tiempo (2006) y Entre dos aguas (2018), los mismos personajes doce años después; los siameses El cuaderno de barro (2011) y Los pasos dobles (2011); La próxima piel (2016) y el remontaje La próxima piel (montaje fantasma) —se debería incluir el cortometraje Besar-te com un home; Soleá y Después de las armas (dos películas work in progress y por el momento inacabadas). En la exposición de Barcelona se tienen que añadir otras dos películas dobles: Google Earth (imatges satèl·lit) y Google Earth (imatges arran de terra) y los cortometrajes Microscopías (2003) y Resonancias magnéticas (2003). 8 Así las llama el propio Lacuesta.
adverbio reúne lo que confronta, es un «ir hacia» uno mismo des de lo que diverge. Y en medio de tanta fuga, falsificación, máscara y destinos cruzados, permanece (nota: he eliminat “en”) el tiempo como la única certeza, lo que realmente huye, como evidencia el protagonista de Entre dos aguas (2018) cuando se enfrenta, desde el recuerdo, a su pasado. En realidad no es exactamente su pasado, sino sus imágenes, las creadas por el cineasta en La leyenda del tiempo (2006). La ficción ha quedado tatuada,9 literal y metafóricamente, en el personaje como un mundo posible, como un pasado plausible, incluso real. El díptico enfrenta a Isra consigo mismo, Isra vs. Isra, el del pasado y el del presente, el de la ficción y el del documental. En su origen, la figura adverbial versus era el movimiento de ida y vuelta ejecutado por el campesino al labrar, cuando removía la tierra para trabajarla, cuando la ablandaba para la siembra. Lacuesta juega a la maestría del péndulo del tiempo, labra en la ida (futuro) y la vuelta (pasado) de los personajes, incluso de sí mismo, dando un nuevo giro a su carrera, volviendo sobre sus pasos (dobles). Porque la creación también nos enseña esto: que todo puede volver. Todo, excepto el tiempo.
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¿Qué es un tatuaje si no la inscripción de una ficción, una idealización, la proyección de un deseo, una memorabilia sui generis?