EL MUSEU EN LA CAMBRA FOSCA Ingrid Guardiola El museu és una màquina de producció de sentit, però com ho fa? Maurice Blanchot, quan parla del “mal del museu” indica que en ell “l’art es redueix a si mateix, s’empobreix al perdre el món, els déus i potser el somnis”, uns déus que s’han tornat quadres, una pintura que no és més que pintura. I afegeix: “Per què les obres artístiques tenen aquesta ambició enciclopèdica que les porta a disposar-se juntes, per ser vistes en comú, amb una mirada tan general, confusa i fluixa de la qual no pot inferir-se, sinó, la destrucció de tota analogia d’autèntica comunicació?”. És el que veiem en una escena de The Kiss que té lloc al Museum of Fine Arts de Lió. Greta Garbo i Conrad Nagel estan asseguts enmig d’una de les sales del museu quan apareix un treballador que va explicant les obres d’art amb la velocitat de qui perd un tren i seguit per una manada de gent que es dediquen a prendre notes. El mateix passa en tots aquells vídeos de Youtube de turistes filmant la Mona Lisa enmig d’una munió de càmeres: obra desapareguda darrera la massa, engolida per les càmeres, invisible darrera la vitrina física i històrica, ídol mort a mans dels feligresos i de les seves guies del top ten de l’art. Entre el turista integrat i els artistes apocalíptics com Malevich, que trobaven sensat cremar els museus, hi hauria aquelles pel·lícules i programes de televisió que han recollit la memòria de l’art, refrescant-ne el seu relat. És el cas de Toute la mémoire du monde d’Alain Resnais, un periple per l’estructura i funcionament de la Biblioteca Nacional Francesa, o l’escena de El Satiricó de Fellini quan Encolpio va a parar a una sala plena de relíquies que representen tota la mitologia grega. A Ways of Seeing John Berger fa un estudi sociològic de les representacions de la pintura occidental moderna, analitzant la història de l’art des del punt de vista de les classes socials i del gènere, entre d’altres, comparant el nu femení que trobem en aquestes pintures a l’oli amb la publicitat televisiva. Alain Jaubert a Palettes, per contra, estudia les condicions materials d’alguns quadres i en fa una anàlisi geneològica i arqueològica (un quadre com Les Tricheurs de Georges de la Tour ens pot portar fins a Caravaggio o la història dels jocs de cartes). Entrats en el segle XXI, el tema continua en el cinema; el cas més extrem és el de El arca rusa d’Aleksandr Sokurov, un pla seqüència que va ser rodat en un sol dia al Museu Hermitage de Sant Petersburg i que explica 300 anys de la història russa a través d’un narrador revenant, 33 sales del museu, més de 2.000 actors i tres orquestres en viu. En el seu costat oposat hi ha l’obra de Danièle Huillet i Jean-Marie Straub Une visite au Louvre; la càmera s’atura en els quadres llarga estona perquè, com diuen ells, “del que es tracta és de mirar amb els ulls”. La pel·lícula està basada en el llibre de Joachim Gasquet Cézanne, i els autors s’apropien de les pròpies paraules de Cézanne quan va visitar el Louvre per posicionar-se davant les obres: el rebuig a Giotto, Cimabue o David, l’atracció per Veronese, Murillo, Delacroix o Courbet; però, sobretot, la idea de que per estimar una pintura cal haver estat davant seu fins a perdre la consciència, descendir-hi fins a deixar de ser, quelcom impossible en els museus actuals, amb les obres cobertes per vidres, llums, audio-guies o la fatiga del turista que ha desistit en la seva heroica tasca de producció de sentit. Contra les guies i interpretacions clàssiques de les obres es presenta Museum Hours de Jem Cohen, rodada en el Museu de Història de l’Art de Viena (el museu també protagonista de Das Grosse Museum de Johannes Holzhausen, presentada a la Berlinale d’enguany). Johann, el vigilant de la sala, busca repeticions de motius en les obres de Bruegel, empatitza amb la pobresa de Rembrandt i veu els adolescents
atrets per les pintures de Cranach com ho estan davant les pel·lícules de terror (per no parlar dels nus i el despertar sexual); en un moment donat, una guia del museu dóna als turistes una lliçó magistral sobre Bruegel, el “primer documentalista”, però els turistes reclamen la versió del “llibre-guia”. La pel·lícula fa dialogar els detalls dels quadres amb els detalls de la ciutat, aquest “museu” dinàmic on testimoniar el pas del temps i on el que importa no és què mires, sinó mirar, amb aquella atenció que reclamava Cézanne. Més enllà de la reconstrucció del relat de les obres, hi ha les pel·lícules que estableixen un joc de miralls entre aquestes i els protagonistes. Gorchakov, a Nostalghia de Tarkovski, va a veure la Madonna del Parto de Piero della Francesca perquè li recorda a la seva dona; amb el fresc al fons de la capella, innombrables ocells surten del ventre d’una estàtua de la verge davant les pregàries de les dones, donant a veure el miracle que la pintura amaga. Actualment, el quadre es troba en un petit museu prop de la capella, malgrat que les dones del poble van aconseguir, protestant, que estigués en el seu enclavament original durant un temps. Tarkovski buscarà, constantment, ressonàncies entre els personatges i les obres: és Ginevra de Benci de Leonardo a El espejo, les icones russes a Stalker i Andrei Rubliev, Cazadores en la nieve de Bruegel (quadre que també apareix a Melancholia de Lars Von Trier) a Solaris… El joc de miralls simbòlic de Tarkovski passa a ser literal en Hitchcock en pel·lícules com Vértigo en la qual Madelaine s’identifica “fins la mort” amb la seva besàvia, Carlota Valdés, representada en un quadre al San Francisco’s Palace of the Legion of Honor; o a Rebecca on la protagonista es vesteix igual que un avantpassat del seu nòvio, Carolina de Winter, també momificada en un quadre. La idea del doble és encara més evident en pel·lícules com La Mejor Oferta on el protagonista es dedica a col·leccionar retrats de dones, com si la suma de les parts construissin el pigmalió perfecte. Els museus, per aquesta aura que atorga el fet de ser un espai que funciona com a receptacle de la “Història”, han estat en el cinema l’escenari de les millors històries de suspens o de terror: Blackmail de Hitchcock i la seva persecussió al British Museum; els robatoris de grans relíquies a Topkapi, a How to steal a milion o a The Thomas Crown Affair; els misteriosos casos del terror surrealista de Rod Serling amb el seu programa televisiu Galeria Noctura (una recomenació d’aquesta enciclopèdia humana que és Andrés Hispano) o el cas de The Relic, un film de terror ambientat en el Museu de Història Natural de Chicago, fins a arribar a El Código da Vinci, contextualitzat al Louvre, on la Història queda aniquilada a mans de l’especulació esotèrica i Leonardo és una anècdota al costat del Priorat de Sió. També queden en anècdota les obres d’art que apareixen a La Gran Belleza en una Roma de ruïnes televisives filles de Mediaset i que amaguen aquelles belles ruïnes que fins i tot quedaven lluny a mans del gran Fellini. Finalment, cal recordar La Ville Louvre de Nicolas Philibert, on s’exemplifica clarament allò que Hito Steyerl planteja en el seu text El Museo como Fábrica. El Louvre es pren com una ciutat, amb tots els seus gremis (conservadors, restauradors, guàrdies, fusters…), que fan que la màquina funcioni. Que el museu sigui una màquina de producció de sentit, en part és gràcies a tot aquest material humà indispensable que fa que el museu sigui alguna cosa més que un edifici per acollir la massa. A ells, com als artistes, com a la contemplació sense presses, ens devem.