http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/exposiciones De romper y rasgar (La Virreina, Barcelona) 29.11.2016 - 11.01.2017 Comissariada per Eugeni Bonet http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/exposiciones/deromper-y-rasgar
Destruir (i reconstruir), va dir ella1 Ingrid Guardiola Per parlar de María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina ArrazolaOñate, podria endinsar-me en tota la parafraseologia de la crítica, però intento evitarho i respondre a una imatge que em ve al cap. Me les imagino en ple segles XVI i XVII, quan l’economia es va mercantilitzar, la pobresa es va feminitzar i la dona va haver de trobar la seva raó de ser existencial en les possibilitats del seu úter per alimentar una societat productiva on la natalitat es considerava mà d’obra, és a dir: diners. Silvia Federici a Calibán y la bruja explica tot això i com en aquests segles es propaga una cacera de bruixes generalitzada a Europa en paral·lel amb el desenvolupament del capitalisme. El problema és que moltes dones, en l’Europa precapitalista, havien desenvolupat coneixements i tasques col·lectives en una economia paral·lela i un control sobre la seva funció reproductiva. Veig a María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es i Cristina Arrazola-Oñate a la plaça pública, apunt de ser cremades per la seva resistència a un ordre normatiu, patriarcal, burgès i capitalista, reciclant les ruïnes del capitalisme icònic en un moment de superàvit audiovisual, controlant la funció reproductiva de l’art, cridant les paraules que Maria Cañas recupera de Simón del Desierto, de Luis Buñuel: “¡No os dejéis arder en el fuego de una contemplación vana!”. Les miro i les veig petonejant el foc de les seves visions, anclades sovint en l’imaginari pop i de la cultura de masses, i reutilitzant-ne les brases. Aquestes brases que, de vegades, són imatges pròpies i, en d’altres casos, són imatges expropiades tant de la història del cinema, com de la televisió o d’Internet com a gran abocador de detritus audiovisuals. De fet, la pròpia Cañas comenta que amb la seva exposició integral María Cañas. Risas en la Oscuridad (2015) fa un homenatge a les bruixes cremades i
sorgides de les cendres, “un homenatge a
1
Al·lusió a la novel·la i pel·lícula Détruire, dit-elle (1969) de Marguerite Duras
nosaltres i a tots els arquetips femenins: la femme fatale, l’activista, la càndida, la bruixa… és un espai per escoltar-nos totes rient poderoses2”. I és que sobre les ruïnes de la casa del pare, s’ha de construir la casa de la germana3, una casa feta de multiversos o de molts “móns possibles”. I elles, totes, en són unes expertes en el tema. Si Harun Farocki4 i molts d’altres autors/es ens conviden a sospitar de les imatges, la manera que tenen les autores de fer-ho és prioritzant l’imaginari a la imatge, com deia Gaston Bachelard, “el valor d’una imatge es mesura per l’extensió de la seva aureola imaginària5”. No hi ha res de més benaurat, en una època en què el valor de les coses (i de les obres com a coses) es mesura de forma extremadament puntual, que la idea de trajectòria, i les artistes aquí convocades responen a ella, fent del trajecte una ocasió per a construir un imaginari, un laberint personal amb portes de sortida, una wunderkamera plena de nòduls, de temes recurrents, identificables, genuïns. A més a més, les autores aquí convocades també comparteixen interessos i visions: participen de l’uncanny valley (allò sinistre) amb més o menys humor, amb més o menys sentit de l’absurd, reutilitzen materials preexistents de la història de les imatges, desmunten els gèneres del cinema i del camp de l’art i desarticulen els estereotips de gènere des d’una mirada feminista de necessitat, resultat de veure’s a elles mateixes en relació amb el món com a estrangeres. Estrangeres que, com els satèl·lits, romanen fora del planeta però estan lligades a ell degut a la força de gravetat que aquest exerceix sobre elles. Dones amb cap animal, com la protagonista de Paraíso animal o les dones darrera les finestres de Confessions with an open courtain d’Eli Cortiñas; dones alienades i abillades amb màscares d’oxigen DIY i guants de boxa infantils com a Mohai de Momu & No es; la propia María Cañas a Down with reality i a Meet my meat, soterrada pel reality i la Big Apple de Nova York, molt big en el cinema, però essencialment buida en la crua realitat del seu rugit quotidià. També ho veiem en els collages de Cañas i Cortiñas que dibuixen alegories on la identitat femenina es mostra fragmentàriament, neuròticament, dolorosament, sense rostre i, per tant, sense una geografia identitària pròpia clara, tal com veiem en precedents com en els collage de Hannah Höch amb els seus rostres i cossos mutilats 2
Catàleg de l’exposició Extret de El libro de la hermana de Claire Lejeune 4 FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Ed. Caja Negra, 2013, Buenos Aires 5 BACHELARD, G.; L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, p.5 3
o en els de Grete Stern, on els personatges femenins són representats en un uncanny valley on l’opressió masculina i la soledat femenina dictaminen la mudesa i terror interior de les protagonistes. “Soy una chocho videns. Desde la infancia tengo la necesidad de ser marciana y marrana6”, diu Maria Cañas. Giovanni Sartori a Homo Videns7 indica que l’home video-format s’ha convertit en algú incapaç de comprendre abstraccions i d’entendre conceptes. La posició d’aquestes artistes serà la contrària, com autèntiques chocho videns usaran els fòrceps de la intel·ligència i de la sensibilitat per obrir un nou sentit a les imatges preexistents, sempre excessives en una cultura de la pantalla i de la interfície omnipresents. Les artistes són espigoladores, practiquen una mirada ecològica en el sentit que reciclen imatges quasi sense afegir nous detritus en l’esfera del capitalisme cognitiu i també en el sentit que estudien les relacions entre els éssers i el mitjà en el qual viuen, entenen que el mitjà és la mediaesfera, són les pròpies imatges. Són bones filles de les cuineres que amb quatre ingredients elaboraven les millors receptes: Do It Yourself de tota la vida. Totes elles usen el que Hito Steyerl anomena raw material8, imatges i material de baixa definició, innobles i construeixen fecundes alegories amb el que tenen a mà, amb un “grapat de detritus9” digitals de la nostra cultura per qüestionar-ne els seus fonaments. Cortiñas ho aplica a les seves exposicions, Momu & No Es als seus experiments performàtics, i María Cañas i Cristina Arrazola-Oñate al seus videocollages i obres audiovisuals. La sala de muntatge és un espai de cocció, estomacal, uterí, de cosit i, sobre tot, de recosit. Hito Steyerl es preguntava per què L’home de la càmera (1929) de Dziga Vertov no es podria dir “la dona a la sala de muntatge” i és que Elizaveta Svilova, la que fou la seva muller i la muntadora de les seves pel·lícules, n’és la protagonista, per activa i per passiva, dins i fora de pla. Les artistes presents són les dones a la sala del desmuntatge. Les quatre genets del festiu apocalisi cultural 6
Maria Cañas dins l’especial de Metrópolis (La2, 27 de setembre del 2015) dedicat a l’autora SARTORI, G.; Homo videns, Ed. Taurus, 1998, Buenos Aires, p.17 8 STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Caja Negra editora, 2014 9 Adaptació del títol que Maria Cañas ha posat al seu últim taller audiovisual: “Con un puñao de detritus” 7
Com genets de l’art i de l’audiovisual, munten, desmunten i remunten les imatges i els llocs convencionals sobre els quals s’erigeix la cultura. Com els quatre genets de l’Apocalipsi són visionàries en els seus treballs, provocadores (provocare, cridar o fer sortir cap endavant) en les seves visions. La vídeo-instal·lació de Soft Mud and The Fan Boy (2012) de Momu & No Es ens situa davant dels nous ídols del capitalisme on les grans religions monoteistes han estat substituïdes per nous cultes. Un dels més evidents és la vedette debordiana: la star que il·lumina amb la seva música, amb les seves pel·lícules o, simplement, amb el seu posat. La cultura com a fetitx opera irracionalment, de forma carismàtica, i això es traspua en aquesta divertida i satírica obra on el protagonista, Vladimir (FanBoy) està obsessionat amb Silverio, un músic real d’electro punk que constantment està fent una oda al seu membre i als seus testicles. Mentre Vladimir ven “autèntiques noves experiències” a aquells fans desencantats que busquen nous ídols, el seu veí Casio pretén que Madona sigui negra com ell. Combinant material apropiat (vídeos de Silverio i el videoclip Como un fan de La casa azul) i una posada en escena a l’alçada del kitsch contemporani que es destil·la de moltes estrelles fugaçes actuals que sobrepoblen Internet, Momu & No Es intepel·len una necessitat patològica molt nostra i molt actual (i, en realitat, molt antiga), com diu Vladimir: “tot el món necessita algú a qui seguir”, un lloc on dipositar el seu afecte en un món on les relacions estan sepultades sota l’estadística dels likes, dels perfils, de la biometria, de la geolocalització, de les emoticones i de l’amor químic. En tota aquesta construcció cultural de l’ídol i de les experiències de consum, Momu & No Es sempre hi inclouen un element arcaic, posant en evidència que tot individu necessita formar part d’una comunitat i que no hi ha comunitat sense rituals col·lectius, per més sincrètics o ximples que aquest siguin o per més prefabricats pel mercat que hagin estat (com el turisme). Aquesta reflexió sobre la necessitat de rituals que facin que la vida individual i col·lectiva tingui un sentit i que ajudin a que passin coses que transformin les vides dels individus i la història en general, la veiem a altres obres seves com Mohai, a I’m sick of thinking that my dead friends have gone to Canary Islands (2014), a Life of our progressive thinkers (2013) o a Los Logrados (2011-2012). Des del 7 d’octubre de 2014 ja hi ha telèfons mòbils que persones en el planeta, aquesta és una bona dada per presentar La mano que trina de Maria Cañas, una “tecno-paranoia o Black Mirror cañí” (com així l’anomena la pròpia autora). En una societat tecnopatològica com la nostra, Cañas ens fa reflexionar, a través de
detritus audiovisuals trobats a Internet, sobre com la tecnologia interfereix en la manera que tenim de comunicar-nos i, en general, sobre el costat sinistre de les tecnologies de la comunicació i de la informació en l’era digital de les multituds connectades. Per a Cañas, que a l’exposició Risas en la oscuridad ja va exposar runes de deixalla electrònica, el nou ull de Hal 9000 que vol controlar l’humanitat és l’smartphone. La tecnologia mòbil no ens fa més lliures, sinó més esclaus del nostre temps lliure com a nou espai de treball, de producció d’afectes transformats en dades. “Connectats, però sols”, diu Sherry Turkle i les imatges que inclou Cañas d’accidents fruit de la concentració dels individus en els seus dispositius mòbils en són la prova fefaent. Seguint amb la lògica ritualística de Momu & No Es, Cañas presenta una humanitat connectada, però aïllada en la sagristia d’Internet i de les xarxes socials on el selfie es presenta com la nova religió, Google com la deïtat suprema i els imbècils com els feligresos ideals. Com diu la cançó Muy Punk de La polla records (que Cañas inclou en el vídeocollage): “Ya tenemos ídolos, fabricamos nuestros dioses, preparamos las poses, siempre atentos a la foto”, o al vídeo. Cañas arreplega imatges de videojocs on el sexe està omnipresent, on les dones són definides des d’una mirada pornogràfica i masculina. Aquests codis culturals que situen a l’home com a posseidor de la mirada i a la dona com a objecte d’ella (el “to be looked at ness” de Laura Mulvey de mitjans de la dècada dels setanta), es troba tant en el cinema clàssic com en el pornogràfic. Cañas desmunta en diferents obres, a través de variades dosis de melodrama i de sarcasme depenent del cas, tant el rol de les dones com de l’amor en el cinema. Ho veiem en obres com la instal·lació Kiss the fire (2007), la vídeoinstal·lació Kiss the murder (2008), la sèrie de collages La virtud demacrada o a Meet my meat (2007). El cinema i la televisió esdevenen una escola de gestos i de rols que la vida tendeix a emular i a contradir en un joc de tensions permanent. Cañas es situa en la cantonada on aquests dos vectors es troben i comença la baralla a mort, on, de vegades, el morir ho és de riure, des de la risastencia10. Com ella mateixa explica: “Reivindico narrativas audiovisuales liberadas de las concepciones “bunkerizantes” de la historia y de los géneros: avanzar por tierra de nadie, entre el cine experimental y el videoarte, el documental y el ensayo, la vida y la muerte... Lucho
10
Ella mateixa ha acunyat aquesta paraula per a definir el seu treball
con la videoguerrilla, que se introduce en los tópicos y símbolos para dinamitarlos11”. Com sempre comenta Cañas, de la imatge, com del porc, tot es pot aprofitar i és que de la cultura en general el que perviu és allò que és redreçat pels que vindran, ja sigui des del remake, del détournement apropiacionista, de la cita, de la referència o de l’homenatge, donat que, com diu Frédérique Pajak: “és amb els ulls dels altres que veiem millor. Quants Crists i Verges no han estat recopiades i plagies per millor nombrar el dolor i la pietat?12”. El fer-de-nou ha de ser una segona oportunitat per la història del propi cinema. Cal dinamitar l’aura ambigüa de Hollywood tal com ho va fer a Youtube, literalment, Simone Rovellini amb les seves Exploding Actresses (2013). Tant la construcció dels gèneres narratius com dels rols de gènere dins de les pel·lícules són una convenció que molts artistes s’han encarregat de rebentar des del desmuntatge, maó a maó, fotograma a fotograma, des de Betty Ferguson, passant per Klaus Vom Bruch, Paolo Gioli, Maurice Lemaître, Mark Rappaport, Iván Zulueta, Matthias Müller, Christophe Girardet, Cecilia Barriga, Vicki Bennett, Antoni Pinent, David Domingo, fins a arribar a Cristina Arrazola-Oñate o Eli Cortiñas, entre d’altres. Cristina Arrazola-Oñate aplica la perspectiva crítica (una crítica que és una ètica) que sempre havien tingut els seus treballs amb Fito Rodríguez i la Fundación Rodríguez, al cinema. A Plano-contraplano. Desmontaje de género en los géneros cinematográficos (2013-2014) força un contraplà als plans hipercodificats de la història del cinema de gènere. Aquest contraplà és fruit del desmuntatge del codi a partir del qual les imatges es feien fortes i severes en la seva definició del rol que havia d’ocupar la dona en el camp narratiu. Ella no pensa en subvertir, sinó en “reparar” (així ho anomena ella), són segones oportunitats per a una primera nova vida de la imatge de segona mà. La sèrie que ha fet Arrazola-Oñate contempla cinc àmbits genèrics: el melodrama, el cinema negre, el cinema musical, el cinema de terror i la ciència ficció. En els melodrames clàssics de Hollywood sovint s’estableix una tensió entre la vida privada i pública de les dones, ambdues cimentades en enquistats rols tradicionals basats en el servilisme, la passivitat, la decorositat, l’abnegació i, en general, la destrucció de la pròpia persona que no pot sortir del pentagrama de regles i modals imposats. El que planteja, per tant, Arrazola-Oñate, és 11 12
Catàleg de María Cañas. Risas en la oscuridad, CAA, 2015 PAJAK, F.; Manifeste incertain, Les éditions noir sur blanc, Lausanne, 2012, p.9
la història d’una alliberació a partir de la pel·lícula Sólo el cielo lo sabe (1955) de Douglas Sirk i de la seva protagonista, Jane Wyman, la mateixa que viuen les protagonistes de moltes pel·lícules feministes on la soledat i l’abandó del nucli familiar (home inclòs) com a acció conscient i voluntària de la protagonista són sinònims de salvació i alliberació personal: “Sola, ¡al fin sola!13”. La investigació sobre el rol femení en el cinema negre passa per la protagonista de El halcón maltés (1941) de John Huston i on, a través d’un exercici de màscares digitals, l’espectador acaba veient com ella és un pretext perquè l’home actui. La dona està sobreatribuïda des de la negativitat: és un no saber i un no ser, és una culpa, és una resignació, és una carn colpejada, és una por permanent, és una histèria irrefrenable, una mentida compulsiva, una dependència neuròtica en relació amb l’home. Curiosament, Arrazola-Oñate detecta que gèneres com el cinema musical o la ciència ficció, són més equànims en el paper que desenvolupen homes i dones a la ficció, mentre que el cinema de terror segueix projectant a la dona com a víctima i com a subterfugi, la dona, és només la que no té veu, és un crit histèric enmig de les tenebres i un cos desquartitzat en el banquet de innombrables psicòpates mascles. Per a Cristina Arrazola-Oñate l’acte creatiu és un exercici de resistència, són defenses amb les quals comptem per seguir sencers en un món carnisser. Eli Cortiñas també desenvolupa exercicis de resistència autobiogràfica i semàntica a través d’objectes artístics i d’obres audiovisuals, moltes de les quals es basen en l’expropiació de material aliè per tal d’usar-lo. Cortiñas l’usa en un sentit molt benjaminià, ja que són cites sense cometes, són part de la medul·la del seu discurs, desvinculant-lo del seu context original, una transfusió semàntica directa com qui ve ferit de guerra i necessita trasvassar sang nova. El seu últim treball es titula The Most Given of Givens (2016) i és una exploració sobre el mite racista de Tarzán i, per extensió, del colonialisme i de l’etnocentrisme occidental, a través de la seva representació en el cinema. D’altres autors com Harun Farocki, Agnès Varda, Santiago Álvarez, Chuch Hudina, Vincent Monnikendam, Lisl Ponger o Yerveant Gianikian i Angela Ricci-Lucchi han usat l’arxiu per parlar del colonialisme, un tema ple de silencis i remordiments, ja que ningú vol formar part de l’orquestració de la misèria aliena i, malgrat tot, en som partíceps, per activa o per passiva, com a 13 Final de Margarita
y el Lobo (1969) de Cecilia Bartolomé, pel·lícula censurada pel franquisme i que va condemnar a l’ostracisme a la seva autora
habitants de països que funcionen, econòmicament i culturalment, amb lògiques imperialistes o explotadores. L’obra comença amb unes imatges de La mirada de Ulises (1995) de Theo Angelopoulos (el moment en què un vaixell transporta un cap de Lenin de pedra gegant) i amb l’audio de Les statues meurent aussi (1953) de Chris Marker i Alain Resnais: “Quan els homes moren entren en la història. Quan les estàtues moren entre en l’art. Aquesta botànica de la mort és el que anomenem cultura”. El problema és quan la història és sedimentada en un règim artístic superficial, acrític i decoratiu, quan el cap de Lenin ja no pot entrar en la història perquè no pot deixar de ser el que ha esdevingut: una simple escultura a ulls de la majoria de la gent. Les ruïnes d’Europa exemplificades en el Partenó d’Atenes, com a símbol de la raó i de la civilització, i destrossat sota la mirada iconofàgica dels turistes i de les obres permanents, són posades en diàleg amb ficcions que Cortiñas usa per exemplificar la destrucció, la vulgarització i la simplificació occidental del continent Africà. Cortiñas simula una rebel·lió animal a la selva africana, però en el vell continent europeu: qui ens despertarà del somni de l’ermità neoliberal? El personatge de Jane (la núvia de Tarzan) vaga insomne, preguntant-se qui és, una crisi d’identitat que comparteix amb la majoria de les protagonistes les moltes de les obres de Cortiñas. L’escenificació del neguit, qüestionament i exploració de la identitat (psyché) femenina el trobem al monòleg fragmentat i repetit de la Geraldine Chaplin de Cría Cuervos a Playback (2014), però sobre tot a Quella che camina (2014), Confessions with an open curtain (2011), Bird, Cherry, Lover (2010), Dial M for Mother (2009), There’s no place like home (2007) o a 2 or 3 Things I Knew About Her (2006). Cortiñas indaga en la idea de llar i d’amor matern, però com més intenti obrir el camí, més s’obrirà la ferida. El camí també és recórrer les ferides. Judy Garland, Catherine Deneuve, o Gena Rowland són les seves doppelgänger, les seves màscares, és a dir, les seves personae, a través de les quals arribarà a poder pronunciar les paraules que calien, per arribar a la seva mare (amb qui manté una relació tensa i una conversa permanent) i per assumir la seva condició de workingclass (no)-hero, d’artista del segle XXI i de dona. Una dona que canvia el mirall per la finestra i les cortines del confessionari per les cortines de l’espectacle i on l’escenari no és signe de representar els sentiments del propietari de la funció, sinó els seus propis, gosant poder. “Destruir!”, van dir elles, i, acte seguit, “Reconstruir!”, retornar el foc a les cendres i a les brases en la soledat hiperpoblada de les seves visions; fer créixer móns
possibles i dotar de possibles sentits un mĂłn prĂ cticament impossible de nombrar, de veure, de transitar.