http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/exposiciones De romper y rasgar (La Virreina, Barcelona) 29.11.2016 - 11.01.2017 Comisariada por Eugeni Bonet http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/exposiciones/deromper-y-rasgar
Destruir (y reconstruir), dijo ella1 Ingrid Guardiola Para hablar de María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es y Cristina ArrazolaOñate, podría adentrarme en toda la parafraseología de la crítica, pero intento evitarlo y responder a una imagen que me viene a la cabeza. Me las imagino en los siglos XVI y XVII, cuando la economía se mercantilizó, la pobreza se feminizó y la mujer tuvo que encontra su razón de ser existencial en las posibilidades de su útero para alimentar una sociedad productiva donde la natalidad se consideraba mano de obra, es decir: dinero. Silvia Federici en Calibán y la bruja explica todo esto y cómo en estos siglos se propaga una caza de brujas generalizada en Europa en paralelo con el desarrollo del capitalismo. El problema es que muchas mujeres, en la Europa precapitalista, habían desarrollado conocimientos y tareas colectivas en una economía paralela y un control sobre su función reproductiva. Veo a María Cañas, Eli Cortiñas, Momu & No Es y Cristina Arrazola-Oñate en la plaza pública, apunto de ser quemadas por su resistencia a un orden normativo, patriarcal, burgués y capitalista, reciclando las ruinas del capitalismo icónico en un momento de superávit audiovisual, controlando la función reproductiva del arte, gritando las palabras que María Cañas recupera de Simón del Desierto, de Luis Buñuel: “¡No os dejéis arder en el fuego de una contemplación vana!”. Las miro y las veo besando el fuego de sus visiones, ancladas a menudo en el imaginario pop y en la cultura de masas, y reutilizando las brasas. Estas brasas que, a veces, son imágenes propias y, en otros casos, son imágenes expropiadas tanto de la historia del cine, como de la televisión o de Internet como vertedero de detritus audiovisuales. De hecho, la propia Cañas comenta que con su exposición integral María Cañas. Risas en la Oscuridad (2015) hace un homenaje a las brujas quemadas y surgidas de las cenizas, “un homenaje a nosotras y a todos 1
Alusión a la novela y película Détruire, dit-elle (1969) de Marguerite Duras
los arquetipos femeninos: la femme fatale, la activista, la cándida, la bruja… es un espacio para escucharnos a todas riendo poderosas2”. Y es que sobre las ruinas de la casa del padre se tien que construir la casa de la hermana3, una casa hecha de multiversos o de muchos “mundos posibles”. Y ellas, todas, son unas expertas en el tema. Si Harun Farocki4 y muchos otros autores/as nos invitan a sospechas de las imágenes, la manera que tiene las autoras de hacerlo es priorizando el imaginario a la imagen, como decía Gaston Bachelard, “el valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria5”. No hay nada de más bienaventurado, en una época en que el valor de las cosas (y de las obras como cosas) se mide de forma extremadamente puntual, que la idea de trayectoria, y las artistas aquí convocadas responden a ella, haciendo del trayecto una ocasión para construir un imaginario, un laberinto personal con puertas de salida, una wunderkamera llena de nódulos, de temas recurrentes, identificables, genuinos. Además, las autoras aquí convocadas también comparten intereses y visiones: participan del uncanny valley (lo siniestro) con más o menos humor, con más o menos sentido del absurdo, reutilizan materiales preexistentes de la historia de las imágenes, desmontan los géneros del cine y del campo del arte y desarticulan los estereotipos de género desde una mirada feminista de necesidad, resultado de verse a ellas mismas en relación con el mundo como extranjeras. Extranjeras que, como los satélites, permanecen fuera del planeta pero están vinculadas a él debido a la fuerza de gravedad que éste ejerce sobre ellas. Mujeres con cabeza animal como la protagonista de Paraíso animal o las mujeres detrá de las ventanas de Confessions with an open courtain de Eli Cortiñas; mujeres alienadas y ajuadas con máscadas de oxígeno DIY y guantes de boxeo infantiles como en Mohai de Momu & No es; la propia María Cañas en Down with reality y en Meet my meat, soterrada por el reality y la Big Apple de Nueva York, muy big en el cine, pero esencialmente vacía en la cruda realidad de su rugido cotidiano. También lo vemos en los collages de Cañas y Cortiñas que dibujan alegorías donde la identidad femenina se muestra fragmentaria, neurótica y dolorosamente, sin rostro y, por lo tanto, sin una geografía identitaria propia clara, tal como vemos en precedentes como 2
Catálogo de la exposición Extraido de El libro de la hermana de Claire Lejeune 4 FAROCKI, H.; Desconfiar de las imágenes, Ed. Caja Negra, 2013, Buenos Aires 5 BACHELARD, G.; L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti, 1943, p.5 3
en los collage de Hannah Höch con sus rostros y cuerpos mutilados o en los de Grete Stern, donde los personajes femeninos son representados en un uncanny valley donde la opresión masculina y la soledad femenina dictaminan la mudez y el terrori interior de las protagonistas. “Soy una chocho videns. Desde la infancia tengo la necesidad de ser marciana y marrana6”, dice Maria Cañas. Giovanni Sartori en Homo Videns7 indica que el hombre vídeo-formado se ha convertido en alguien incapaz de comprender abstracciones y de entender conceptos. La posición de estos artistas será la contraria, como auténticas chocho videns usarán los fórceps de la inteligencia y de la sensibilidad para abrir un nuevo sentido a las imágenes preexistentes, siempre excesivas en una cultura de la pantalla y de la interfaz omnipresentes. Las artistas son espigadoras, practican una mirada ecológica en el sentido que reciclan imágenes sin casi añadir nuevos detritus en la esfera del capitalismo cognitivo y también en el sentido que estudian las relaciones entre los seres y el medio en el que viven, entienden que el medio es la mediaesfera, son las propias imágenes. Son buenas hijas de la cocineras que con cuatro ingredientes elaboraban las mejores recetas: Do It Yourself de toda la vida. Todas ellas usan lo que Hito Steyerl llamaba raw material8, imágenes y material de baja definición, innobles, y construyen fecundas alegorías con lo que tienen a mano, con un “puñao de detritus9” digitales de nuestra cultura para cuestionar sus fundamentos. Cortiñas lo aplica a sus exposiciones, Momu & No Es a sus experimentos performáticos, y María Cañas y Cristina Arrazola-Oñate a sus videocollages y obras audiovisuales. La sala de montaje es un espacio de cocción, estomacal, uterino, de cosido y, sobre todo, de recosido. Hito Steyerl se preguntaba por qué El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov no se podría llamar “la mujer en la sala de montaje” y es que Elizaveta Svilova, la que fue su mujer y la montadora de todas sus películas, es la protagonista de la película, por activa y por pasiva, dentro y fuera de plano. Las presentes artistas son las mujeres a la sala del desmontaje. Les cuatro jinetes del festivo apocalipsis cultural 6
Maria Cañas dentro del especial de Metrópolis (La2, 27 de setembre del 2015) dedicado a la autora SARTORI, G.; Homo videns, Ed. Taurus, 1998, Buenos Aires, p.17 8 STEYERL, H.; Los condenados de la pantalla, Caja Negra editora, 2014 9 Adaptación del título que Maria Cañas ha puesto a su último taller audiovisual: “Con un puñao de detritus” 7
Como jinetes del arte y del audoivisual, montan, desmontan y remontan las imágenes y los lugares convencionales sobre los cuales se erije la cultura. Como los cuatro jinetes del Apocalipsis son visionarias en sus trabajos, provocadoras (provocare, llamar o hacer salir hacia delante) en sus visiones. La vídeo-instalación de Soft Mud and The Fan Boy (2012) de Momu & No Es nos sitúa ante los nuevos ídolos del capitalismo donde las grandes religiones monoteistas han sido substituidas por nuevos cultos. Uno de los más evidentes es la vedette debordiana: la star que ilumina con su música, con sus películas o, simplemente, con su pose. La cultura como fetiche opera irracionalmente, de forma carismática, y eso se trasluce en esta divertida y satírica obra donde el protagonista, Vladimir (FanBoy) está obsesionado con Silverio, un músico real de electro punk que constantemente está haciendo una oda a sus genitales. Mientras Vladimir vende “auténticas nuevas experiencias” a aquellos fans desencantados que buscan nuevos ídolos, su vecino Casio pretende que Madona sea negra como él. Combinando material apropiado (vídeos de Silverio y el videoclip Como un fan de La casa azul) y una puesta en escena a la altura del kitsch contemporáneo que se destila de muchas estrellas fugaces actuales que sobrepueblan Internet , Momu & No Es interpelan una necesidad patológica muy nuestra y muy actual (y, en realidad, muy antigua), como dice Vladimir: “todo el mundo necesita alguien a quién seguir”, un lugar donde dipositar su afecto en un mundo donde las relaciones están sepultadas bajo la estadística de los likes, de los perfiles, de la biometría, de la geolocalización, de las emoticonas y del amor químico. En toda esta construcción cultural del ídolo y de las experiencias de consumo, Momu & No Es siempre incluyen un elemento arcaico, poniendo en evidencia que todo individuo necesita formar parte de una comunidad y que no hay comunidad sin rituales colectivos, por más sincréticos o estúpidos que estos sean o por más prefabricados por el mercado que hayan sido (como el turismo). Esta reflexión sobre la necesidad de rituales que hagan que la vida individual y colectiva tenga un sentido y que ayuden a que pasen cosas que transformen la vida de los individuos y la historia en general, la vemos en otras obras suyas como Mohai, a I’m sick of thinking that my dead friends have gone to Canary Islands (2014), a Life of our progressive thinkers (2013) o a Los Logrados (2011-2012). Desde el 7 de octubre de 2014 ya hay más teléfonos móviles que personas en el planeta, éste es un buen dato para presentar La mano que trina de María Cañas,
una “tecno-paranoia o Black Mirror cañí” (como lo llama la propia autora). En una sociedad tecnopatológica como la nuestra, Cañas nos hace reflexionar, a través de detritus audiovisuales encontrados en Internet, sobre cómo la tecnología interfiere en la manera que tenemos de comunicarnos y, en general, sobre el lado siniestro de las tecnologías de la comunicación y la información en la era digital de las multitudes connectadas. Para Cañas, que en la exposición Risas en la oscuridad ya expuso ruinas de residuos electrónicos, el nuevo ojo de Hal 9000 que quiere controlar la humanidad es el smartphone. La tecnología móvil no nos hace más libres, sino más esclavos de nuestro tiempo libre como nuevo espacio de trabajo, de producción de afectos transformados en datos. “Connectados, pero solos”, dice Sherry Turkle y las imágenes que incluye Cañas de accidentes fruto de la concentración de los individuos en sus dispositivos móviles son la prueba fehaciente. Siguiendo la lógica ritualística de Momu & No Es, Cañas presenta una humanidad connectada, pero aislada en la sacristía de Internet y de las redes sociales donde el selfie se presenta como la nueva religión, Google como la deidad suprema y los imbéciles como los feligreses ideales. Como dice la canción Muy Punk de La polla records (que Cañas incluye en el vídeocollage): “Ya tenemos ídolos, fabricamos nuestros dioses, preparamos las poses, siempre atentos a la foto”, o al vídeo. Cañas recoge imágenes de videojuegos donde el sexo está omnipresente, donde las mujeres son definidas desde una mirada pornográfica y masculina. Estos códigos culturales que sitúan al hombre como poseedor de la mirada y a la mujer como objeto de ella (el “to be looked at ness” de Laura Mulvey de medianos de la década de los setenta), se encuentra tanto en el cine clásico como en el pornográfica. Cañas desmonta en diferentes obras, a través de vaiadas dosis de melodrama y de sarcasmo dependiendo del caso, tant el rol de las mujere como del amor en el cine. Lo vemos en obras como la instalación Kiss the fire (2007), la vídeo-instalación Kiss the murder (2008), la serie de collages La virtud demacrada o en Meet my meat (2007). El cine y la televisión devienen una escuela de gestos y de roles que la vida tiende a emular y a contradecir en un juego de tensiones permanente. Cañas se situa en la esquina donde estos dos vectores se encuentran y empieza la pelea a muerte, donde a veces se muere, pero de risa, desde la risastencia10. Como ella misma explica: “Reivindico narrativas audiovisuales liberadas de las concepciones “bunkerizantes” de la historia y de los géneros: 10
Ella misma ha acuñado esta palabra para definir su trabajo
avanzar por tierra de nadie, entre el cine experimental y el videoarte, el documental y el ensayo, la vida y la muerte... Lucho con la videoguerrilla, que se introduce en los tópicos y símbolos para dinamitarlos11”. Como siempre comenta Cañas, de la imagen, como del cerdo, se puede aprovechar todo y es que de la cultura en general lo que pervive es lo que es enderezado para los que vendrán, ya sea desde el
remake, el détournement
apropiacionista, la cita, la referència o el homenaje, puesto que, como dice Frédérique Pajak: “es con los ojos de los otros que vemos mejor. ¿Cuántos Cristos y Vírgenes no han sido recopiadas y plagiadas para mejor nombrar el dolor y la piedad?12”. El hacer-de-nuevo tiene que ser una segunda oportunidad para la historia del propio cine. Hace falta dinamitar el aura ambigua de Hollywood tal como ya lo hizo en Youtube, literalmente, Simone Rovellini con sus Exploding Actresses (2013). Tanto la construcción de los géneros narrativos como de los roles de género dentro de las películas son una convención que muchos artistas se han encargado de rebentar desde el desmontaje, ladrillo a ladrillo, fotograma a fotograma, desde Betty Ferguson, pasando por Klaus Vom Bruch, Paolo Gioli, Maurice Lemaître, Mark Rappaport, Iván Zulueta, Matthias Müller, Christophe Girardet, Cecilia Barriga, Vicki Bennett, Antoni Pinent, David Domingo, hasta llegar a Cristina Arrazola-Oñate o Eli Cortiñas, entre otros. Cristina Arrazola-Oñate aplica la perspectiva crítica (una crítica que es una ética) que siempre habían tenido sus trabajos con Fito Rodríguez y con la Fundación Rodríguez, al cine. En Plano-contraplano. Desmontaje de género en los géneros cinematográficos (2013-2014) fuerza un contraplano a los planos hipercodificados de la historia del cine de género. Esta contraplano es fruto del desmontaje del código a partir del cual las imágenes se hacían fuertes y severas en su definición del rol que tenía que ocupar la mujer en el campo narrativo. Ella no piensa en subvertir, sino en “reparar” (así lo llama ella), son segundas oportunidades para una primera nueva vida de la imagen de segunda mano. La serie que ha hecho Arrazola-Oñate contempla cinco ámbitos genéricos: el melodrama, el cine negro, el cine musical, el cine de terror y la ciencia ficción. En los melodramas clásicos de Hollywood a menudo se establece una tensión entre la vida privada y pública de las mujeres, ambas cimentadas en enquistados roles tradicionales basados en el servilismo, la pasividad, 11 12
Catálogo de María Cañas. Risas en la oscuridad, CAA, 2015 PAJAK, F.; Manifeste incertain, Les éditions noir sur blanc, Lausanne, 2012, p.9
la decorosidad, la abnegación y, en general, la destrucción de la propia persona que no puede salir del pentagrama de reglas y modales impuestos. Lo que plantea, por tanto, Arrazola-Oñate, es la historia de una liberación a partir de la película Sólo el cielo lo sabe (1955) de Douglas Sirk y de su protagonista, Jane Wyman, la misma que viven las protagonistas de muchas películas feministas donde la soledad y el abandono del núcleo familiar (hombre incluido) como acción consciente y voluntaria de la protagonista son sinónimos de salvación y liberación personal: “Sola, ¡al fin sola!13”. La investigación sobre el rol femenino en el cine negro pasa por la protagonista de El halcón maltés (1941) de John Huston y donde , a través de un ejercicio de máscaras digitales, el espectador acaba viendo como ella es un pretexto para que el hombre actúe. La mujer está sobreatribuida desde la negatividad: es un no saber y un no ser, es una culpa, es una resignación, es una carne golpeada, es un miedo permanente, es una histeria irrefrenable, una mentira compulsiva, un dependencia neurótica con relación al hombre. Curiosamente, Arrazola-Oñate detecta que géneros como el cine musical y la ciencia ficción, son más ecuánimes en el papel que desarrollan hombre y mujeres en la ficción, mientras que el cine de terror sigue proyectando a la mujer como víctima y subterfugio, la mujer es sólo la que no tiene voz, es un grito histérico en medio de las tinieblas y un cuerpo descuartizado en el banquete de innombrables psicópatas machos. Para Cristina Arrazola-Oñate el acto creativo es un ejercicio de resistencia, son defensas con las que contamos para seguir enteros en un mundo carnicero. Eli Cortiñas también desarrolla ejercicios de resistencia autobiográfica y semántica a través de objetos artísticos y de obras audiovisuales, muchas de las cuales se basan en la expropiación de material ajeno para usarlo. Cortiñas lo usa en un sentido muy benjaminiano, puesto que son citas sin comillas, son parte de la médula de su discurso, desvinculándolo de su contexto original, una transfusión semántica directa como quien viene herido de guerra y necesita un trasvase de sangre nueva. Su último trabajo se titula The Most Given of Givens (2016) y es una exploración del mito racista de Tarzán y, por extensión, del colonialismo y del etnocentrismo occidental, a través de su representación en el cine. Otros autores como Harun Farocki, Agnès Varda, Santiago Álvarez, Chuch Hudina, Vincent Monnikendam, Lisl 13 Final de Margarita
y el Lobo (1969) de Cecilia Bartolomé, película censurada por el franquismo y que condenó al ostracismo a su autora
Ponger o Yerveant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi han usado el archivo para hablar del colonialismo, un tema lleno de silencios y remordimientos, puesto que nadie quiere formar parte de la orquestación de la miseria ajena y, a pesar de todo, somos partícipes de ello, por activa o por pasiva, como habitantes de países que funcionan, económica y culturalmente, con lógicas imperialistas o explotadoras. La obra empieza con unas imágenes de La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos (el momento en el que un barco transporta una cabeza gigante de piedra de Lenin) y con el audio de Les statues meurent aussi (1953) de Chris Marker y Alain Resnais: “Cuando los hombres mueren entran en la historia. Cuando las estatuas mueren entran en el arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos cultura”. El problema es cuando la historia es sedimentada en un régimen artístico superficial, acrítico y decorativo, cuando la cabeza de Lenin ya no puede entrar en la historia porque no puede dejar de ser aquello en lo que se ha convertido: una simple escultura a ojos de la mayoría de la gente. Las ruinas de Europa ejemplificadas en el Partenón de Atenas, como símbolo de la razón y de la civilización, y destrozado bajo la mirada iconofágica de los turistas y de las obras permanentes, son puestas en diálogo con ficciones que Cortiñas usa para ejemplificar la destrucción, la vulgarización y la simplificación occidental del continente Africano. Cortiñas simula una rebelión animal en la selva africana, pero en el viejo continente, ¿quién nos despertará del sueño del ermitaño neoliberal? El personaje de Jane (la novia de Tarzán) vaga insomne, preguntándose quién es, una crisis de identidad que comparte con la mayoría de las protagonistas de muchas de las obras de Cortiñas. La escenificación del desazón, cuestionamiento y exploración de la identidad (psyché) femenina lo encontramos en el monólogo fragmentado y repetido de la Geraldine Chaplin de Cría Cuervos a Playback (2014), pero sobre todo en Quella che camina (2014), Confessions with an open curtain (2011), Bird, Cherry, Lover (2010), Dial M for Mother (2009), There’s no place like home (2007) o en 2 or 3 Things I Knew About Her (2006). Cortiñas indaga en la idea de hogar y de amor materno, pero cuanto más intente abrir el camino, más se abrirá la herida. El camino también recorrer las heridas. Judy Garland, Catherine Deneuve, o Gena Rowland son sus doppelgänger, sus máscaras, es decir, sus personae, a través de las cuales llegará a poder pronunciar las palabras que hacían falta, para llegar a su madre (con quien matniene una relación tensa y una conversación permanente) y para asumir su condición de working-class (no)-hero, de artista del siglo XXI y de mujer. Una mujer que cambia el espejo por la ventana y las cortinas del confesionario por las cortinas
del espectáculo y donde el escenario no es signo de representar los sentimientos del propietario de la función, sino los suyos propios, osando poder. “Destruir!”, dijeron ellas, y, acto seguido, “Reconstruir!”, devolver el fuego a las cenizas y a las brasas en la soledad hiperpoblada de sus visiones; hacer crecer mundos posibles y dotar de posibles sentidos un mundo prácticamente imposible de nombrar, de ver, de transitar.