IMAGEN SOCIAL II

IS IMAGEN SOCIAL

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

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N° 2

ABRIL 2014

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

IMAGEN SOCIAL FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

Editado y reproducido por: INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO Daniel Carrión 345, Lima 17, Perú Fotografías carátula: Foto superior: Mario Moreno / Iniciativa Social Blanco y Negro,Taller “La fotografía como herramienta de protección y vigilancia del medio ambiente” Foto inferior: Edmer Dawai / Iniciativa Social Blanco y Negro, Taller “Fotoawajún” Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2014 – 06387 INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO Daniel Carrión 345, Lima 17, Perú Primera edición, Abril 2014

“La información y opiniones vertidas en la presente publicación son responsabilidad de sus autores”.

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MAGEN SOCIAL, continuando con su objetivo de recopilar, divulgar y promover la reflexión sobre experiencias institucionales de uso de la fotografía documental, llega hoy a sus lectores con su segundo número, agradeciendo la acogida del primero, que no hace sino revelar el interés por la fotografía como medio para recoger, organizar y preservar información de la realidad desde diferentes perspectivas, así como para usar esta información visual para diferentes fines sociales.

En el marco de la historia de la fotografía documental en el Perú, incluimos la valiosa experiencia del Centro de Divulgación de la Historia del Perú (CEDHIP) que, en la década de los años 80, se abocó a la tarea de difundir una nueva visión de la historia en nuestro país. Para ello, usó la fotografía como medio de transmisión de esa nueva perspectiva en la que se incluyó el rol desempeñado por diferentes actores sociales en la historia nacional. Las fotografías, recopiladas de archivos públicos o registradas por ellos mismos, dieron lugar a una vasta producción de fotomontajes audiovisuales cuidadosamente elaborados que tuvieron gran difusión sobre todo entre profesores y alumnos de colegios y promotores sociales. Es un material visual que amerita su recuperación y puesta en circulación.

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editorial

Como parte de su quehacer, CEDHIP realizó dos talleres fotográficos para la recuperación de la historia de un distrito limeño, que permitió que los jóvenes participantes en los talleres valorizaran el esfuerzo de pobladores y dirigentes fundadores de este asentamiento poblacional. Este trabajo ha quedado registrado en los fotomontajes elaborados por los jóvenes, en los que además de sus fotografías se incluyeron fotografías antiguas recogidas por ellos en la zona.

Como invitados internacionales tenemos a dos experiencias de Colombia. Una referida a un taller fotográfico realizado en Cali, con indígenas de diferentes etnias organizados en Cabildos Urbanos y que estuvo orientado a registrar los procesos de inserción y adaptación urbanas desde la visión de los propios indígenas. La segunda, una experiencia de un taller fotográfico en Cazucá, zona de elevados niveles de pobreza y receptora de población desplazada por el conflicto armado, taller que de ser un proyecto externo se convirtió en una propuesta comunitaria.

Forma parte también del presente número, una reseña del uso de la fotografía y el grabado por parte de los misioneros franciscanos en sus expediciones de exploración de la selva amazónica central en el siglo XIX, a partir de la obra del Padre Gabriel Sala, que aporta material gráfico útil para el análisis de las representaciones de la época sobre la selva y la población indígena.

A continuación recordamos un concurso fotográfico organizado en los años 60 por la Asociación de Centros de la Universidad de Ingeniería (ACUNI).

Esta experiencia permite reflexionar en torno a la motivación de la población estudiantil y su dirigencia por promover el conocimiento y conciencia de los problemas sociales de la época a través de la fotografía.

Finalmente, incluimos un artículo publicado en una revista mexicana sobre uno de los talleres fotográficos de Iniciativa Social Blanco y Negro con la etnia awajun.

Agradecemos la valiosa participación de los colaboradores y a sus instituciones, cuyo concurso y aporte nos permite conocer y reflexionar en torno a los diversos usos de la fotografía documental como herramienta para el conocimiento y comprensión de la realidad social, tanto desde el campo de la investigación como de la acción social.

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

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La fotografía y la nueva visión de la historia del Perú: CEDHIP

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Proyecto “Jóvenes ante su historia”

Taller Fotográfico CEDHIP en Carmen de la Legua

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La producción audiovisual de la Asociación Cultural “YAWAR”

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Memoria indígena urbana Autoreconocimiento a través de la fotografía

José Kattán / COLOMBIA

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO

Entrevista a Carmen Checa CEDHIP

Fotografía participativa, construcción de paz y derechos humanos

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La labor fotográfica del R. P. Gabriel Sala y su expresión en el grabado informativo de fines del siglo XIX

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Concurso fotográfico “Los Olvidados”, 1961

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Jutiyaitji Juti Agtinaitji

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La experiencia de Disparando Cámaras en Cazucá Edwin Cubillos / COLOMBIA

Alexander Ortegal

Secretaría de Cultura de la Asociación de Centros de la Universidad Nacional de Ingeniería (ACUNI)

Nosotros somos, nosotros seremos Iniciativa Social Blanco y Negro

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LA FOTOGRAFÍA Y LA NUEVA VISIÓN DE LA HISTORIA DEL PERÚ Centro de Estudios y Divulgación de Historia del Perú CEDHIP 7

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CARMEN CHECA LEIGH Carmen Checa Leigh, historiadora, fundadora y directora del Centro de Estudios y Divulgación de Historia del Perú, CEDHIP. Responsable del Programa de capacitación docente en convenio con Fe y Alegría en Lima y regiones: Elaboración de una propuesta curricular para la enseñanza-aprendizaje de la Historia del Perú.

Capacitación, seguimiento y validación de la aplicación en la propuesta en aula. Formó parte del equipo nacional de currículo para el área Ciencias Sociales de Primaria (1995 - 1997) y Secundaria (1998 - 2006) del Ministerio de Educación. Coordinadora del programa Cultura de la Legalidad (2001 - 2005) y Proyecto Ciudadano (2002 - 2006). Actualmente es consultora independiente en temas de historia, ciudadanía y educación ambiental.

CEDHIP

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Centro de Estudios y Divulgación de Historia del Perú, institución creada en 1978 por Margarita Giesecke, Wilma Derpich, Cecilia Israel, Alicia Reyes, Cecilia Blondet y Carmen Checa, en su mayoría procedentes de la Facultad de Historia. Partió de los debates provenientes de la historia social y económica y luego incorporó los aportes de la educación popular. Los dos grandes ejes de trabajo: la historia oral y la comunicación alternativa. Ha realizado proyectos educativos en Lima y regiones con distintos sectores tanto urbanos como rurales priorizando la reflexión histórica y formación ciudadana. Produjo audiovisuales y materiales impresos con imágenes de época.

Entrevista a Carmen Checa Leigh, Directora de CEDHIP Centro de Estudios y Divulgación de Historia del Perú Desde nuestra revista Imagen Social estamos interesados en revalorar experiencias institucionales de producción audiovisual y de uso de la imagen para la educación y comunicación popular de las décadas del 70 y 80. CEDHIP realizó una importante producción visual con el objetivo de recuperar la historia popular en torno a una serie de temáticas. Es sobre estas actividades que le planteamos las siguientes preguntas: ISBN (Iniciativa Social Blanco y Negro): Entendemos que Uds. elaboraron muchos materiales para la educación y comunicación popular, empeñados en visibilizar una historia social no presente en la historia oficial ¿en qué medida se incorporó el uso de la fotografía en esta producción?

CCH (Carmen Checa-CEDHIP): Sí, efectivamente. Nuestro interés era justamente dar una imagen de la historia diferente a la que discurría en las aulas o los centros educativos; en fin, era dar una visión alternativa de la historia. También entendíamos que había que tener un método distinto de trabajo en aula, que proporcionase elementos diferentes como recursos educativos. Para la historia, la fotografía es una fuente básica de información, por eso la incorporamos. Hicimos mucho trabajo de investigación en la Sala de Investigaciones de la Biblioteca Nacional.

Una vez habiendo estructurado cuáles serían los grandes temas de nuestra historia, buscamos las imágenes que podrían ser el soporte para una nueva transmisión de la historia.

ISBN: ¿En una primera etapa Uds. recurrieron a archivos fotográficos ya existentes, pero después hubo una etapa de producción fotográfica de parte de Uds.?

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CCH (CEDHIP): La primera etapa fue la producción de materiales audiovisuales que cubriesen la historia y que pudiesen ser usadas como apoyo a la labor docente para el trabajo en aula. Para los audiovisuales, buscábamos imágenes que podrían ser también grabados; buscábamos imágenes, no solamente fotografías. La fotografía desde mediados del siglo XIX es una maravilla con todo lo que encontramos en la Biblioteca Nacional, el archivo de Garreaud por ejemplo. A los periódicos le dábamos una nueva mirada y fotografiábamos las imágenes, las fotos, las caricaturas de época, toda la parte gráfica que usábamos como recursos para los audiovisuales. En menor medida también utilizamos fotografías tomadas por el equipo que salíamos al campo para la producción de los audiovisuales trabajados con las mismas poblaciones.

ISBN: ¿Qué tipo de productos visuales elaboraron en los que se incorporó la fotografía: folletos, guías, revistas, libros, láminas, fotomontajes, exposiciones, etc.?

CCH (CEDHIP): Básicamente fueron fotomontajes a partir de los ejes temáticos de la historia del Perú. Y después algunos fotomontajes fueron acompañados con folletos.

ISBN: ¿Cuáles fueron las temáticas que se trabajaron visualmente?

CCH (CEDHIP): Historia y dentro de historia tenemos el primer audiovisual que es sobre el siglo XIX: vida cotidiana, progreso y trabajo. Una mujer como protagonista de la historia, ella narraba en el audiovisual lo que vivía en el siglo XIX. Cada montaje tenía su propia lógica narrativa.

ISBN: ¿A quiénes estaba dirigida esta producción visual o audiovisual? ¿Esa divulgación, qué alcances tenía? ¿Era para organizaciones populares, líderes, sector académico, escuela formal?

CCH (CEDHIP): Iniciamos el trabajo con diferentes organizaciones populares y, hacia 1983 - 1984, empezamos a trabajar con colegios.

En esa época, los colegios no se tomaban en cuenta como un sector importante para el trabajo desde una ONG. ISBN: ¿Qué acogida tuvieron en colegios?

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CCH (CEDHIP): Excelente. Se trabajó en diferentes colegios. Se formó un grupo de profesores que estaban muy relacionados con el trabajo que hacíamos en el CEDHIP y usaban nuestros recursos en aula. Fue muy

interesante. Nosotros los acompañábamos, inicialmente pasábamos el audiovisual; además que en esa época la proyección suponía llevar el proyector, los slides, la grabadora, el cassette, el guión y este trabajo lo hemos hecho también fuera de Lima.

ISBN: ¿En qué lugares del territorio nacional se divulgaron estos materiales audiovisuales? ¿Qué cobertura tuvo su trabajo?

CCH (CEDHIP): En Lima, en Ancash (Chimbote, Santa Lacramarca), en Cajamarca, Arequipa, Callao, Cusco, en Piura (Huancabamba), en Puno, Junín, por invitaciones de otras instituciones, otras ONGs, que querían contar con nuestro trabajo para algún evento.

ISBN: ¿Qué tal fue la recepción de estos materiales y en qué medida cree Ud. que fueron utilizados?

CCH (CEDHIP): Bueno, lo que recuerdo del uso de estos materiales en aula, es que desencadenó otro tipo de relación en la misma aula.

Porque no era el maestro o la maestra que entraba y dictada sino la imagen y el audio sincronizados, con el audiovisual los alumnos se transportaban y podían imaginar el pasado histórico. Porque no era que terminaba el audiovisual y se acababa la sesión. Se pasaba a la reflexión en grupo, las chicas y los chicos comentaban. Lo que recuerdo es que los maestros estaban muy contentos, muy motivados a usar los audiovisuales. Inicialmente nos pedían que estuviéramos allí, luego obtuvieron las copias y ellos mismos los usaban. Al principio los acompañábamos porque era una tecnología nueva.

ISBN: Y fuera del aula, ¿con qué sectores trabajaron?

CCH (CEDHIP): Con campesinado en Ancash y en Cajamarca, tuvimos una presencia larga. Tanto en Ancash como en Cajamarca a partir de la historia oral, recogiendo historias de vida, fuimos organizando con las mismas poblaciones el material para hacer el producto que era el audiovisual; comenzábamos con historias de vida y allí también se fotografiaba. En Cajamarca contamos mucho con el apoyo de SONOVISO. ISBN: ¿Cuáles fueron los actores o sujetos sociales que participaron en la recuperación colectiva de la historia o lo que se llama la historiografía participativa y con qué tipo de aporte: testimonios orales, documentos, fotografías?

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CEDHIP FOTOMONTAJES SONORIZADOS

1. VIDA COTIDIANA, PROGRESO Y TRABAJO EN EL PERÚ DEL SIGLO PASADO 2. VIDA COTIDIANA, PROGRESO Y TRABAJO EN LIMA EN EL CAMBIO DE SIGLO 3. CAPITALISMO Y CRISIS 4. LOS COMUNEROS 5. GUANO Y SOCIEDAD PERUANA 6. LOS DUEÑOS DE LAS MINAS 7. LA COMPAÑÍA CERRO DE PASCO 8. PERÚ UNA NACIÓN EN FORMACIÓN 9. BIBLIOTECAS RURALES-CAJAMARCA 10. ESCLAVITUD Y ESCLAVOS EN EL PERÚ Y AMÉRICA 11. LA FORMACIÓN DE LA CLASE OBRERA 12. DE LOS HOMBRES SUS ARTES Y OFICIOS 13. LOS ORÍGENES DE LA CLASE OBRERA EN EL PERÚ 14. LOS ARTESANOS Y SU ORGANIZACIÓN 15. EL BIBLIOBUS 16. LA MUJER Y LA CIUDAD. I parte 17. LA MUJER Y LA CIUDAD. II parte 18. PERÚ EN LA ENCRUCIJADA, 1930-33 19. SAN PEDRITO DE CHIMBOTE 20. LA FIESTA DE SAN JUAN BAUTISTA EN LLACANORA. I y II parte 21. LA FIESTA DE HUANCHACO. I y II parte 23. LA COLONIA I 24. LA COLONIA II 25. NOSOTROS HOY FOTOMONTAJES NO SONORIZADOS

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A. HISTORIA GENERAL DEL PERÚ: DE LOS PRIMEROS GRUPOS HUMANOS AL INCANATO.

CCH (CEDHIP): Puedo hacer referencia a un trabajo que tuvimos a finales de los años 80 con líderes, con personas que habían participado en diferentes sucesos, eventos, en procesos históricos a inicios del siglo XX. Tuvimos, por ejemplo horas de entrevista grabada en video con don Julio Portocarrero, protagonista de las 8 horas, y así con muchísimas personas, hombres y mujeres, que representaban a movimientos populares en esos momentos, entre los años 20 y 30. Ese trabajo fue denominado Proyecto de Historia Oral de Emergencia, porque era recuperar los testimonios de personas que ya eran mayores o muy mayores. Y ellos se sintieron muy bien de que alguien los buscara y quisiera grabar su experiencia. Mostraban todo tipo de documentos, fotografías, periódicos, que era el soporte gráfico para ellos de su testimonio. Esa fue una experiencia muy rica.

En Carmen de la Legua en el Callao fue un trabajo con jóvenes para hacer la historia local. Se recogieron testimonios, documentos, fotos.

Los jóvenes participaron en la reconstrucción de su historia. Ellos también proporcionaron testimonios, periódicos, fotografía de época y fotografías de sus familias.

ISBN: Nosotros hicimos un taller fotográfico en Puente Piedra a pedido de una Biblioteca Popular. Tenían un acervo fotográfico de cómo se formó el asentamiento humano y nos pidieron que trabajáramos con jóvenes para que hiciesen un registro fotográfico actual de las mismas zonas. Al final se comparaban las fotos del pasado con las actuales.

En la exposición fotográfica se invitó a los fundadores y se les hizo un reconocimiento y revaloración por parte de la juventud que no conocía el pasado.

CCH (CEDHIP): Eso también pasó en Carmen de la Legua. Chicos que no sabían que sus padres sabían quechua, ya que sus padres querían hablar sólo castellano y que sus hijos hablaran solo castellano. O la música, se desconocían las preferencias musicales de los padres o por qué migraron, simplemente esa pregunta por qué migraron. Luego, cómo fue todo el proceso de asentamiento en Carmen de la Legua.

Fue muy importante que los jóvenes participaran y que se invitara a los papás, a la familia, a los vecinos en general, para ampliar la visión de la historia.

ISBN: ¿Quiénes eran los que producían las imágenes de sus materiales de investigación y divulgación y con qué equipos?

CCH (CEDHIP): Contamos con el apoyo de varias personas como Herman Schwarz, Cesar Cox, Elisa Alvarado, como fotógrafos profesionales.

Fuimos adquiriendo como institución equipo fotográfico, las cámaras, los lentes. Instalamos el cuarto oscuro para uso institucional.

En el caso del grupo de jóvenes de Carmen de la Legua, ellos siguieron un taller de fotografía conducido por Elisa Alvarado que era una amiga institucional del CEDHIP. Fue un proceso muy largo y producto de ese taller uno de los chicos es actualmente fotógrafo profesional y dos de las chicas trabajan en diseño gráfico. Este proyecto llamado “Jóvenes ante su historia: reflexión, comunicación y organización”, se propuso capacitar a los grupos de la comunidad en manejo técnico de los medios audiovisuales que incluía el registro fotográfico.

ISBN: ¿Y esa producción fotográfica de ese taller la tienen?

CCH (CEDHIP): Sí.

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ISBN: ¿Cuentan Uds. con un archivo fotográfico institucional?

CCH (CEDHIP): Tenemos los contactos, las fichas, los negativos, los slides.

ISBN: Hemos tomado conocimiento de la producción de Series Visuales y Audiovisuales para la Enseñanza de la Historia. ¿En qué consistía esta producción?

CCH (CEDHIP): Son los audiovisuales que te comentaba para uso en el aula.

ISBN: ¿Los materiales visuales apoyaron significativamente sus objetivos de reconstrucción de la historia popular?

CCH (CEDHIP): Sí, yo creo que la investigación histórica ha avanzado muchísimo desde la década de los 80´s y a los audiovisuales producidos habría que incorporar los avances de la investigación para generar procesos de reflexión histórica.

ISBN: ¿Qué diferencia hay entre fotomontajes y audiovisuales?

CCH (CEDHIP): Nosotros inicialmente usamos -en esa época- el término fotomontaje porque era una sucesión de imágenes con un sentido, con un hilo conductor, un eje temático, que iba acompañado con un sonido, con un guión estructurado y con música de la época.

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LOS PROYECTOS AUDIOVISUALES DEL CEDHIP EN CAJAMARCA Entrevista a Beatriz Madalengoitia, Socióloga miembro del CEDHIP ¿Cómo se inicia el trabajo del CEDHIP en Cajamarca?

Conocíamos de la existencia de las Bibliotecas Rurales de Cajamarca con el Padre Juan Medcalf y de Sonoviso Cajamarca con el Padre Alois Eichenlaub. Acá en Lima, a la Directora de Bibliotecas Públicas y Municipales de la Biblioteca Nacional, Sra. Carmen Checa de Silva le interesó difundirla y replicarla. Es así que nos propusieron hacer un audiovisual sonorizado sobre el Sistema de Bibliotecas Rurales. Ésa fue nuestra primera incursión en Cajamarca, una experiencia creativa y alentadora que contamos en imágenes. ¿Quién tomaba las imágenes?

En este caso el Padre Alois me cedió algunas fotos, el resto las tomé yo. Esta historia de las bibliotecas rurales no fue un trabajo de historia típico del CEDHIP, sino de recuperación de una experiencia educativa. Hicimos el fotomontaje sonorizado de la experiencia de las Bibliotecas Rurales en Cajamarca y, obtenido el original, sacábamos copias a través de Sonoviso en Lima con quienes nos capacitamos. ¿En qué te capacitaste?

En realización de audiovisuales. Fue por el año 83, con Sonoviso, que hacía capacitaciones permanentes. La de Cajamarca fue una experiencia muy rica. Trajimos el material a Lima y lo terminamos de editar. Lo tenían en la Biblioteca Nacional y lo utilizaban en capacitación a funcionarios y profesores rurales. De alguna manera el modelo llegó a Piura también. ¿Cuál fue la siguiente producción audiovisual del CEDHIP en Cajamarca?

La Comisión Episcopal de Acción Social (CEAS) hacía en el verano de cada año, en Lima, un Encuentro Nacional de Promotores y Educadores. La mayoría eran promotores de parroquia o de institutos técnicos de diferentes regiones del país; la gente de Lima éramos proporcionalmente menos. Había un trabajo muy profundo y amplio de CEAS. Coincidíamos en estos encuentros aquellas instituciones que trabajaban o coordinaban con promotores como nosotros, el CEDHIP, que producían material educativo bajo el enfoque de lo que llamábamos Educación Popular. Esta red de trabajo era fabulosa.

A través de ella nos pedían audiovisuales y realizaban demandas de acuerdo a sus necesidades. Nos llegaron muchas demandas de profesores que nos pedían diversos materiales, como es el caso de las fiestas que se celebraban a lo largo del año y que tenían programadas en los colegios. En el CEDHIP teníamos presente la currícula oficial para elaborar nuestro material y realizábamos la investigación tomando en cuenta no sólo los héroes oficiales sino también el protagonismo en los acontecimientos y el devenir histórico de la gente llamada común, de las masas, de la sociedad civil. Era nuestro interés darles voz puesto que generalmente no la tenían en la historia oficial.

Fotomontaje: Bibliotecas rurales

¿Nos puedes dar un ejemplo?

En nuestra programación anual acordamos desarrollar el tema de la fiesta del 24 de Junio. Esta es una de las fiestas nacionales que todas las escuelas celebran. Tiene una historia oficial: Leguía instituye

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el Día del Indio en 1930, que luego pasa a ser Día del Campesino en el Gobierno Militar de Velasco. Nos preguntábamos: ¿cómo se celebra al interior del país? ¿se celebra el Día del Campesino? ¿qué celebran los campesinos en esa fecha? Tomamos el caso de Cajamarca y encontramos que además de los colegios sólo lo hacían algunas cooperativas. En el campo se celebraba el Día de San Juan, no había Día del Campesino ni Día del Indio. Trabajamos dos fiestas en el distrito de Baños del Inca de la provincia de Cajamarca: la fiesta de Huanchaco del 8 de setiembre, la mayor fiesta campesina de la provincia que tradicionalmente congrega gran cantidad de gente; y la fiesta de Llacanora, que era la fiesta de San Juan. Hay varias fiestas de San Juan en Cajamarca, pero en Llacanora era la fiesta de su patrón, San Juan de Llacanora. Por dos años viajé a las dos fiestas.

Hicimos trabajo de campo registrando sobre todo la historia oral, que completamos con trabajo en archivos, en particular el Archivo Histórico de Cajamarca. Organizamos equipos de jóvenes tanto en Llacanora como en Baños del Inca para la fiesta de Huanchaco. Entrevistamos al mayordomo de la fiesta, a los familiares del mayordomo, a los danzantes y a diversos protagonistas de la fiesta, autoridades, sacerdotes y también gente de la ciudad. Tomamos fotografías. A nosotros nos interesaba ir más allá de lo formal de la fiesta oficial y religiosa, nos interesaba la fiesta como fiesta campesina, como la fiesta de la gente del campo. Queríamos cubrir, por tanto, el aspecto oficial de la fiesta y la celebración campesina de la fiesta. ¿Cuál era la dinámica de su trabajo?

Como nosotros no teníamos financiación para investigación sino para la producción de materiales audiovisuales y capacitación, la investigación de campo la hacíamos con observación y participación, grabaciones de audio, trabajo de equipo, haciendo miles de fichas. Todo se volcaba en un material monográfico que rápidamente transformábamos en el guión a producir. Se completaba con información recogida del Archivo Histórico de Cajamarca desde el año 1930 sobre cómo se hacía la fiesta oficial, pero no encontramos mayor información. Uno tenía que aprender mucho a observar y escuchar para comprender la vida campesina, los símbolos, la manera como hablaban, la dinámica desde la cual pudiéramos entender sus testimonios y vivencias sobre la vida del cerro que se llama San Juan y cómo dialogaban con él. Sobre este punto era vital el trabajo con el equipo local pero, aún así, habían muchas cosas que dejaban de comprenderse. Entendimos siempre el audiovisual como un material abierto, como un punto de partida motivador que continuamente se enriquecía con la participación de los grupos donde se proyectaba. Tuvimos dificultades, por ejemplo, en comprender algunas expresiones que provenían del quechua y ése era precisamente uno de nuestros puntos de interés, el saber si lo usaban en el lenguaje cotidiano. Nos habían dicho que no y en principio parecía ser así, pero en la fiesta y con unos tragos, la gente mayor empezaba a hablar quechua tanto en Baños del Inca como en Llacanora, fue todo un descubrimiento. ¿Y todo ese material ha sido grabado?

Sí, la transcripción era muy difícil por el tipo de castellano que se hablaba, el ruido, el contexto; era un trabajo bien arduo. Grabamos también música, el clarín y la caja, la diferencia entre la música ceremonial y la música para bailar. Y está el registro fotográfico.

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¿Cuál ha sido el uso de este material audiovisual en los lugares

donde lo realizaron?

Este trabajo que llamábamos de educación popular y que desde nuestra perspectiva era una co-educación, estaba dentro de la línea de lo que luego se enunció como interculturalidad. En el fondo, es el ideal el que tengamos dominio sobre nuestras condiciones de vida, para mejorarla. No es el conocimiento por el conocimiento, no es el material por el material, sino hacer que de alguna manera estos reviertan en la calidad de vida. Y esto se iniciaba desde el proceso de producción del material, donde el equipo humano se apropiaba del conocimiento que incorporaba luego a su práctica social. ¿Puedes ampliar la idea?

Ese tema del quechua, por ejemplo, del que no se tenía conciencia que se hablara en la zona y que era parte de su cultura. Fue un tema que trabajamos en el equipo, que no quedó reflejado en el audiovisual, pero que queda como un material de investigación. En el caso de Llacanora, el más joven del equipo nos contó: “Acá no hablamos quechua, pero sí debemos haber hablado”. “¿Como así?”, le pregunto. “Porque el peor insulto en la escuela era quechuero”, me dijo. “Cuando no escribíamos en la pizarra apropiadamente una oración, la profesora nos decía: eres un quechuero; con razón, pues, quechuero serás”. Se refería a las oraciones mal construidas debido a la influencia del idioma materno; era la humillación más grande que les dijeran quechuero. Este trabajo audiovisual sirvió para tomar conciencia de eso y de otros contenidos culturales actuales. Con respecto a la población rural de la zona, validamos el material, antes de cerrar la edición, con proyecciones en las poblaciones protagonistas. Allí la reacción, como tú sabes, es reconocerse y reconocer a los suyos y a algún foráneo. Realmente, había que estar muy atenta para captar todos los detalles que podían dar un significado distinto al que nuestro entender le daba. En general, estaban satisfechos de ver el “resultado” de nuestra presencia en la fiesta y, sobre todo, de saber que lo tenían a mano para verlo cuanto quisieran. La utilización y seguimiento posterior quedaba en manos de Sonoviso que fue depositario del material, o de alguien que se interesara localmente, tanto para trabajo en la zona urbana o rural.

Nosotros lo difundimos a nivel nacional como un material, que de hecho, se usaba más en los meses de junio y julio.

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Guión del fotomontaje: Llacanora y su fiesta patronal

De otro lado, para mí fue fabuloso algo que sucedió en la fiesta de Huanchaco. El padre Alois Eichenlaub como párroco de Baños del Inca hacía la misa el día central de las fiestas. Habían diferencias en las celebraciones religiosas porque la gente tomaba mucho y, en particular, por la existencia del enfoque pastoral que se centraba más en la relación con Cristo y la Virgen, restando importancia a las imágenes que representaban a los santos. Se habían producido en los últimos años desencuentros con las cofradías de campo. En el caso de Llacanora, por ejemplo, en la víspera de la fiesta oficial se hacía misa en el cerro pero la celebraba otro cura, un cura del campo que tenía familia propia. El monaguillo que le ayudaba a hacer la misa era su hijo y todo el mundo lo sabía y nadie se escandalizaba, era lo más normal; y era a él a quien buscaban para hacer la misa en el cerro.

El punto es que durante la misa central había que cumplir el ritual, y los campesinos lo hacían de otra manera. La bulla, los cohetones, la gente que llegaba, la fiesta abierta a todos a en la plaza, no en la iglesia, se veía como un disturbio, como una molestia, que se sentía tanto de un lado como en el otro. Conversamos con el Padre Alois sobre los tipos de música que tocaban los campesinos con su clarín, cuando lo combinan con caja podríamos decir tenía un carácter más mundano, que generalmente se danzaba. Pero tienen un toque de música ceremonial cuya máxima expresión, en lo que yo conocí, era el “alabado”. Sucedía que mientras la misa se oficiaba dentro de la iglesia, los clarineros tocaban afuera el “alabado”, entre cohetones y bulla. La maravillosa sensibilidad del padre Alois, constatada ya en la poesía de sus fotografías, hizo que se invitara especialmente a los clarineros a participar en la celebración de la misa en sitio preferente, de modo que en el momento de la Consagración, de la elevación de la hostia, los clarineros eran parte oficiante del ritual con su música ceremonial, el “alabado”. Esto sucedió el segundo año de nuestro trabajo.

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¿Dónde realizaban la edición de los materiales?

Acá en Lima. Con el equipo de Cajamarca trabajábamos las ideas fundamentales, discutíamos lo que era importante y lo que tenía que estar y en qué orden. Me iba a Lima con el material y editaba el audiovisual. Luego regresaba a Cajamarca y lo veíamos

y conversábamos en equipo; también con la gente de campo.

Proyectábamos las imágenes y el pre guión para ver cómo eran las reacciones, qué opinaban, cómo lo modificábamos y ya después se hacía el material definitivo. Para la difusión se entregaba a Sonoviso una copia; nosotros en Lima hacíamos la difusión a nivel nacional. ¿Y ese material era para qué público?

Servía como material de motivación y apoyo para promotores y profesores. El tema de la fiesta era útil para la gente de campo también, pero no estaba hecho como un material orientado a ellos específicamente; era para público en general, pero más para que los profesores trabajaran con los estudiantes. ¿Participaste en otra producción audiovisual?

Participé en la confección final de uno sobre las comunidades campesinas elaborado por Cecilia Blondet que se llamó “Los Comuneros”, básicamente con material de Huarochirí. En CEDHIP se abrió un área de Seguimiento y Evaluación y me dediqué a ello. Se elaboraron instrumentos para registrar el proceso de presentación, proyección y el conversatorio. Lo ideal era que quien dirigiera la reunión fuera el profesor, profesora o promotor y nosotros proyectáramos y registráramos o sólo registráramos.

La experiencia que recuerdo más lograda fue con SEA (Servicios Educativos de El Agustino) y el Colegio Madre Admirable en El Agustino, con cuyos profesores pudimos trabajar en forma más continua, enriqueciéndose así no sólo su trabajo sino también el nuestro. Otro caso fue con Fe y Alegría, entre otras experiencias valiosas que nos pedían material y se lo llevábamos. Otras instituciones compraban el material o lo llevaban en préstamo para proyectarlo directamente. Fue durante toda la década del 80 e inicios de los 90.

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20 Paola Salinas, 16 a単os

PROYECTO “JÓVENES ANTE SU HISTORIA” 21

TALLER FOTOGRÁFICO CEDHIP EN CARMEN DE LA LEGUA 21

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Entrevista a Alberto López y Elisa Alvarado, Participante y Profesora del Taller Fotográfico de Carmen de la Legua ¿Cuántos talleres fotográficos realizaron y cómo se inician?

Fueron dos talleres. El CEDHIP los organizó para los Talleres Juveniles que formaban parte del proyecto “Jóvenes ante su historia” en Carmen de la Legua. Los talleres juveniles eran organizados por la parroquia de la zona a iniciativa del Párroco Felipe Zegarra, promotor de la recuperación de la historia del barrio. Los Talleres Juveniles tenían dos áreas: una de Producción en la que se enseñaba carpintería, electricidad, manualidades; y otra área de Comunicaciones en la que habían talleres de música, teatro, periodismo o prensa popular. Con la Asociación de Estudios y Publicaciones Urbanas Yunta, tuvimos un primer taller de periodismo barrial, básicamente de redacción. Luego, en una jornada que realizamos para establecer nuestro plan de trabajo anual, los jóvenes hablamos sobre lo que queríamos hacer y como todo versaba sobre la historia del barrio decidimos que los del taller de música haríamos una cantata de la historia de Carmen de la Legua; los de teatro harían una obra de teatro representando cómo se creó el barrio, y los de comunicaciones decidimos hacer un fotomontaje.

Las primeras fotos fueron un desastre total. Se hizo un convenio con CEDHIP para que nos enseñase a tomar fotos y es allí que se inicia el primer taller con diez jóvenes. ¿Cuál era la dinámica de los talleres?

Aprendimos los principios básicos de fotografía para entender en qué nos estábamos metiendo. Hicimos pinhole, después manejo de la cámara, velocidades, profundidad de campo. El taller se realizó en el local de CEDHIP; la metodología consistía en que nos impartían un poco de teoría y, a continuación, la práctica. Practicábamos profundidad de campo, la regla de tercios, velocidades, y poco a poco fuimos aprendiendo la parte teórica primero y la práctica después. Recuerdo que dábamos vueltas al parque tomando fotos; había muchas cosas en movimiento y nos enseñaron la técnica del barrido; por ejemplo, las fotos del que vende el pan en triciclo salían movidas y nos indicaban que había que seguirlo con la cámara; recuerdo que practicamos toda una tarde esta técnica de barrido con los autos que pasaban.

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¿Con qué equipos trabajaban?

Trabajábamos con los equipos que el CEDHIP nos prestaba, siempre marca Canon. Fueron dos modelos, una AE1 y después vino la AE1 Program. ¿Tenían cuarto oscuro?

Sí, el CEDHIP tenía cuarto oscuro. Trabajamos primero un taller con negativos, en el que nos enseñaron manejo de cámara y revelado.

Era la primera vez que hacíamos todo el proceso, desde tomar la foto.

Recuerdo que a todos nos costó mucho aprender a poner el negativo en los carretes de aluminio; había uno de plástico que metías el rollo y solito entraba pero, el que teníamos nosotros era un carrete de aluminio, tanto el tanque como el carrete eran de aluminio. Teníamos que engancharlo bien y además hacerlo entrar parejito porque, si se hacía alguna bola ya no revelada bien, ya no pasaba igual el líquido. Bueno, aprendimos a manejar los tiempos y temperaturas del revelado y por fin, veíamos emocionados que salía el negativo. Este primer taller fue con rollos de película en blanco y negro. Después ya fuimos a Carmen de la Legua in situ a hacer las fotografías pensando en el audiovisual y pensando en una exposición de fotos también. Fue en el segundo taller cuando ya empezamos a trabajar con slides. La primera parte era registrar el barrio en blanco en negro. Aprendimos la técnica de calibrar bien diafragma, velocidad y actitud, porque algunas veces estábamos un poco cohibidos de tomar la foto, pero nos enseñaron que la cámara era parte de uno mismo. ¿Qué materiales usaban y quién se los proporcionaba?

Teníamos la ventaja de que el CEDHIP nos proporcionaba los rollos de película. En realidad el CEDHIP nos proporcionaba un tambor y armábamos rollitos de 12 tomas, 15 tomas. El uso no era indiscriminado y cuando revelabas sabías que habías tomado lo que tenías que tomar.

En otros talleres, por ejemplo con las digitales, pasa mucho que toman indiscriminadamente y toman cosas que no tienen nada que ver con el proyecto. Bueno, entonces descubrimos que sí podíamos hacer fotos, que no había limitación en el tema de materiales y teníamos acceso al laboratorio. Lo cual era totalmente alucinante. Te podías pasar horas de horas en el laboratorio, hasta que nos tocaban la puerta porque al comienzo el laboratorio se compartía con la cocina, entonces a las 12.30, o la 1 de la tarde que tocaba el almuerzo de la gente de la oficina, teníamos que desocupar. Teníamos una ampliadora Durst. A diferencia de otros fotógrafos amigos míos de la época nosotros trabajábamos todo con papel polycontrast de Kodak. Daniel Pajuelo, un amigo vinculado a Tafos trabajaba con Ilford multigrado y nos decía que teníamos que trabajar con Ilford multigrado. Pero no, nosotros trabajamos con polycontrast. La marca Ilford era mucho más cara. Después hubo el segundo taller en que ya nos fuimos a tomar fotos del barrio y migramos del rollo en blanco y negro al slide. Ese fue un paso importante que nos daba la confianza de que habíamos aprendido. Igual hemos quemado muchos rollos. Comenzamos a hacer fotos del barrio pensando ya en el fotomontaje propiamente. Entonces nos reuníamos y decíamos qué hay que hacer: ¿vida cotidiana? ¿qué hay en vida cotidiana?: mercado, puesto de periódicos, construcción, y ya, nos íbamos a tomar fotos de estos temas y lugares.

Quién determinaba los temas Nosotros, en el taller.

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¿Cuál era el objetivo?

El objetivo era retratar a la comunidad. A diferencia de ahora que no puedes hacer ningún producto audiovisual sin un guión, antes era más

Audio del fotomontaje: “Nosotros hoy”

cuestión de corazón, de ganas. Queríamos representar las vivencias de los jóvenes en ese momento y salíamos y disparábamos, organizados por equipos. A veces cuando necesitábamos hacer tomas de madrugada nos juntábamos el sábado que salíamos y sabíamos que nos íbamos a amanecer hasta el domingo; con la cámara nos amanecíamos en nuestro tono y después nos íbamos a tomar las fotos. Recopilamos harto material para “Nosotros hoy” que fue el primer fotomontaje. Paralelo a eso, trabajamos toda la cuestión de la banda sonora. Fuimos al estudio de Alberto Chávez y grabamos allí. Eso fue básicamente el taller de fotografía. Pero todo estaba bien amarrado, a la par de hacer las fotos, el taller de música estaba haciendo la cantata; y al igual que CEDHIP nos proporcionaba materiales fotográficos, a ellos les proporcionaba, por ejemplo, profesores de entrenamiento auditivo. ¿Cómo fue el paso del rollo de película en blanco y negro al slide?

Al principio, cuando entramos al slide, no le dábamos el valor que tenía el blanco y negro que tiene su propio espíritu; la foto en color ya era otra forma de ver las cosas. Nos ayudó mucho cuando fuimos a la casa de un fotógrafo alemán, un gran fotógrafo de paisajes. En su casa tenía una gran sala de proyección, un salón inmenso con cojines en el piso y un ecran gigantesco; fue la primera vez que vimos el uso de los proyectores en tándem, que son dos proyectores juntos. La primera proyección tiene un disolver y va disminuyendo la velocidad de la luz, luego aparece la otra imagen y otra y otra; era lo más parecido al video que había en ese entonces. Era impresionante; eran fotos de piedras de Marcahuasi, veías una roca impresionante y de pronto se comenzaba a fundir con otra imagen, desaparecía y aparecía la otra. Decidimos que el fotomontaje de Carmen de la Legua tenía que ser en ese sistema. El CEDHIP tenía dos o tres proyectores, y todo el tema de historia siempre ha sido pensado con proyectos de 80 fotogramas, 80 slides y se pasaba de uno en uno de acuerdo al cassette que estaba grabado. Después de ver lo del fotógrafo alemán, nos convencimos que el fotomontaje de Carmen de la Legua teníamos que hacerlo con esta sobreposición de imágenes porque era más llamativo, era para jóvenes, esto va, y mil y un razones que buscamos para que sea así. Eran dos proyectores, uno encima del otro. El taller de carpintería hizo la base para los dos proyectores que iban conectados a un disolver; como eran dos proyectores le llamamos proyección en tándem. Los proyectores que usábamos eran unos instagrafic con su motor de mando. Queríamos que cuando apareciera una imagen antigua fuese seguida de una imagen actual, sobrepuesta, para que se note el cambio. ¿Cuánto duraron los talleres?

El proceso ha durado por lo menos 4 años; el taller no tanto, el taller ha sido largo pero fue para cumplir un objetivo, el de hacer buenas fotos para hacer un fotomontaje. No es que te juntabas lunes, miércoles y viernes, no; era una o dos veces a la semana; o cuando montamos una primera exposición nos reuníamos más tiempo. Insisto en el tema de la depuración porque la gente fue abandonando el taller porque se dedicaba más a otros talleres o se dedicaba más a estudiar en institutos, en la universidad, entonces fuimos quedando algunos más comprometidos con el tema de la fotografía. Yo soy ahora fotógrafo por ejemplo, a mi me interesaba porque me gustaba el tema. También se quedó Rosa Segura que es fotógrafa y diseñadora y Lucho Caycho que también es diseñador.

Libro sobre la historia de Carmen de la Legua

Para el caso de los talleres, el CEDHIP, como se dice ahora, pauteaba, o sea necesitábamos una profesora de fotografía y vino Elisa Alvarado quien nos capacitó, nos dio todo el feeling para hacer fotografía. Entró después Sandro Venturo como uno de los responsables del CEDHIP

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para el proyecto de jóvenes que junto con Rafael Segura de Talleres Juveniles salen en los créditos del libro que se produjo sobre la historia de Carmen de la Legua. De acuerdo a la necesidad se iban creando cosas. Por ejemplo, se hizo todo el proceso del taller de fotografía.

Ya teníamos material, se hizo el fotomontaje “Nosotros hoy”, ya lo habíamos proyectado, entonces dijimos vamos a hacer el fotomontaje “El barrio nos queda chico” pero ese sí queríamos hacerlo histórico para retomar nuevamente la línea que era la columna vertebral de todos los talleres porque se trataba de ver lo que nuestros padres habían hecho y qué podíamos hacer nosotros. Decíamos, el primer alcalde hizo el barrio, y este alcalde Barreda de esa época qué puede hacer si ya todo está hecho: ya están las casas, están las pistas, hay agua y desagüe. El barrio se hizo de la nada, eso era construir, porque Carmen de la Legua es lecho de rio, era un pedregal. A mí me lo cuenta mi vieja, porque mi vieja ha sido invasora de Carmen de la Legua y sí, lecho de río, claro, eran terrenos ganados al rio y ganados a los areneros, porque de allí se extraía material de construcción. Es más, los areneros fueron los primeros pobladores de Carmen de la Legua que llegan a través de un famoso señor López Pasos que buscaba terrenos. La gente de Mendocita que es desalojada de su sitio también integra la primera migración a Carmen de la Legua. Es impresionante cuando uno ve las fotos de lo que te contaban tus viejos. Ver para creer era el asunto, ves las fotos de las casitas y de verdad se ven piedras de canto rodado por todos lados. ¿Cómo consiguieron las fotos antiguas?

Para el primer fotomontaje que era “Nosotros hoy”, básicamente fue todo vivencias de la época, se utilizaron pocas imágenes antiguas.

Recién con el segundo fotomontaje que se llamaba “El barrio nos queda chico”, fue que abordamos la problemática del crecimiento de la ciudad.

Trabajamos mucho el tema de identidad. Decíamos, ¿los carmelinos tenemos identidad de carmelinos o tenemos identidad de limeños? ¿qué te sientes más, limeño o chalaco? Por una cuestión de feeling decíamos chalacos, pero no vivíamos en el puerto, no éramos como supuestamente era la gente del Callao; éramos más bien, por nuestra cercanía a Lima, más limeños. Por historia familiar también éramos más limeños que chalacos. Pero al mismo tiempo, cuando trabajamos este tema de identidad, decíamos que por ejemplo mi mamá era de Cachicadán que es de la sierra de Trujillo, y mucha gente del barrio vino de la sierra, sus padres vinieron de la sierra del Perú; hay un montón de gente que es de Puno, hay un montón de gente que es de Huancayo. Y decíamos que eso se veía en la placita central de Carmen de la Legua.

A esa plaza le hemos tomado un millón de fotos porque queríamos dar cuenta de que sí, efectivamente, era una plaza de provincia y como la gente de provincia, se reunían los domingos, tendían su mantelito y comían ahí. Ya esa plaza no existe pero felizmente está registrada por el taller; es una cosa que uno lo piensa ahora y dices qué bueno que hayamos tomado esas fotos en esa época, porque no existe ya.

Conseguimos un artículo de una revista de la época que decía “Carmen de la Legua, el titánico esfuerzo”, recuperamos ese recorte y sí pues, era un esfuerzo titánico, y eso nos puso más pilas para comenzar a fotografiar cosas históricas.

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Después, nos fuimos a una conocida revista y nos querían vender una reproducción sobre invasiones del año 50, a 300 dólares la copia. Yo fui todo incrédulo con mi cámara y mi lente macro para copiar, me dijeron que no, que escogiera una foto y de la foto me daban un slide a 300 dólares.

En esa época era una barbaridad, era un montón de plata. Asimismo, el cura que era parte de la asociación civil “Abuelita Isabel” de Carmen de la Legua nos brindó su apoyo a través de la misa. En la misa decía “hay

Archivo de transcripciones de entrevistas a antiguos pobladores

un grupo de chicos que está trabajando la historia del barrio y si alguien tiene fotografías de la época de la invasión, por favor tráiganlas aquí a la parroquia”. Lo decía al final de la misa en esos anuncios parroquiales. No resultó. Pensamos también en hacer un concurso de fotografía, hicimos un afiche, nos fuimos a Kodak para que financie los premios, pero con Kodak, por supuesto, no pasó nada. Nos fuimos al Banco Continental y, por supuesto, tampoco pasó nada. Entonces, para la recopilación de fotos antiguas prácticamente fuimos obligados a tocar puerta por puerta; eso debió ser lo primero que deberíamos haber pensado. ¿Cómo realizaron ese trabajo?

Fue un trabajo primero con mi vecino, el Sr. Valentín Palomo, antiguo poblador del barrio. Le dije “¿Ud. tiene fotos de la época?”. “Sí, si tengo”, me dijo. “Ya pues, las vemos ahorita”. Nos metíamos a su casa, conversamos horas y el tío sacaba su álbum con las fotos en papel hilo del primer chorro de agua, por ejemplo, el armado del tanque; es una foto impresionante la del tanque, el conducto de agua, la gente alrededor parada y el chorrazo de agua que caía. Como resultó con Valentín Palomo, él me dateó. Dijo “¿sabes quién puede tener?, puede tener tal y tal”, entonces tocábamos puertas, la mayoría de gente nos enseñó sus fotos. Había gente que nos prestó unos negativos de 6 x 6 y 6 x 9, fotos que un señor había tomado, su hija me dijo “te la llevas, fírmame acá y me la devuelves mañana”.

Se las devolvíamos inmediatamente; tenían una caja de negativos. Así llegamos al fotógrafo de la época, porque en todo barrio hay un fotógrafo.

Ladrón de Guevara era el fotógrafo, lo entrevistamos, el tío era buena onda. “Sí, yo tengo toda la historia del barrio”. Bueno, fue todo un trabajo el recuperar las fotografías, recogiéndolas puerta por puerta. Estas por ejemplo que hemos visto acá, son contactos de gente que nos ha dado fotos a las que hemos tomado fotos con lentes macro. ¿Y ese material cómo lo organizaron y qué productos hicieron?

Primero, que sólo en la casa de Valentín Palomo me dieron los originales; después nadie daba originales. Llevábamos nuestro trípode y ahí mismo le tomábamos foto. Todo eso después se revelaba, se hacían contactos y se escogían las mejores tomas para lo que vendría a ser después el fotomontaje “El barrio nos queda chico”. Este proyecto sí mostraba el cambio y el crecimiento de Carmen de la Legua. Así, veíamos una foto antigua, una foto moderna, una foto antigua, una foto moderna. Igual, ese selfie que está en el fotomontaje lo reprodujimos con toda la gente del taller, tomándonos la foto más o menos en esa misma posición, para que en el momento de la disolvencia quede igualita a la antigua. ¿Y todas las grabaciones en audio a líderes quién las hizo?

Esas las hizo CEDHIP directamente con gente de Carmen de la Legua.

Luego se transcribieron y a partir de las entrevistas que se realizaron se sistematizó la información. Hubo gente de talleres que sistematizó.

Decían, “en qué parte de las entrevistas de tal pata hablan de la comisaría”, buscaban en la transcripción, ubicaban esa parte y se pasaba a fichas. Se sistematizó todo el tema, eso ha servido para hacer el guión del audiovisual. Sabíamos qué partes podía tener pero no había un guión propiamente dicho pero esta sistematización ha sido la motivación para organizar las imágenes y hacer el guión. El audiovisual dura más o menos 15 minutos. ¿Y todo ese material está colgado en alguna red o plataforma virtual?

No, no está colgado.

Pero, tienen las imágenes, los testimonios, la música, todo el material como para hacer un video y difundirlo.

Sí, vamos a hacerlo de todas maneras.

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LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL “YAWAR”

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a Asociación Cultural YAWAR, por muchos conocida como el GRUPO YAWAR, es una organización dedicada enteramente a la promoción del teatro, específicamente del teatro peruano, en toda esa gama de expresiones que la realidad peruana permite por su diversidad y su compleja realidad. En ese camino, y durante sus más de 50 años de existencia, YAWAR ha sabido transitar por diferentes sendas para lograr este objetivo, que ellos resumen en que el teatro no es otra cosa que un inspirador y removedor de conciencias en torno a la condición humana y la realidad social que nos toca vivir. El develamiento de los mecanismos del poder económico y político es parte integrante de sus obras, elemento indispensable para entender la estructura social peruana.

YAWAR tuvo una gran institucionalidad que obedece a dos factores: su permanencia y su convocatoria, que en la actualidad lucha por preservar.

Ambas traducen el espíritu de YAWAR, que lo impulsa a una lectura objetiva de la realidad social que plasma tanto en sus obras como en sus personajes. Eso hace que el público se sienta representado. Lo atractivo de sus personajes, de sus máscaras, de su vestuario, de su escenificación, de sus temas, de su disciplina, no hacen sino evidenciar la fiel sintonía que tienen con gran parte de lo que es el Perú, un conjunto de identidades que tienen una serie de diferencias por resolver pero, a la par, evidencian y demuestran un afán de surgir y demostrar en su mestizaje una vía de desarrollo y de logro social. Sorprende gratamente que en la actualidad la mayoría de sus integrantes sean jóvenes que asumen en el reto de continuidad de YAWAR, el desafío de expresar a través del teatro la realidad social peruana.

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YAWAR supo retratar a Lima muy fielmente a través de escenificaciones sobre la marginación, la exclusión, la pobreza y también, su capacidad de organización, liderazgo e iniciativa. Era ésa la realidad que vivían los migrantes en Lima, procedentes de diferentes lugares, que reclamaban no solamente un espacio físico sino también un espacio cultural y político en un país fragmentado también, era el clamor de provincias y departamentos que no sentían la presencia del Estado. La organización barrial, cultural y gremial fueron las mayores expresiones de ese anhelo y de las conquistas logradas.

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YAWAR, hizo del teatro un instrumento para la educación y comunicación populares. En ese camino usó técnicas autóctonas y artesanales y a la par supo aprovechar los recursos que la moderna tecnología ofrecía en esos momentos en el Perú, como la fotografía y la posibilidad de hacer fotomontajes audiovisuales. Cuando se revisan los trabajos de YAWAR no puede uno dejar de sorprenderse de la meticulosidad, la rigurosidad, así como de la oportunidad del uso de la fotografía para sus labores de educación y comunicación populares. Como complemento o apertura a la escenificación, divulgaban fotomontajes audiovisuales elaborados por ellos mismos sobre diferentes temas y problemas sociales. Aquí cabe destacar la visión y el mérito de Tomás Temoche como director de YAWAR, por el trabajo minucioso para elaborar cada fotograma del audiovisual, de los afiches, programas de los talleres, etc. y preocuparse en su divulgación, sea sobre la historia del teatro u otros temas sociales, en talleres de educación popular.

Muy merecida la distinción que YAWAR ha recibido recientemente de la Municipalidad de Lima, reconociéndola como organización que ha aportado al fortalecimiento de la identidad migrante, al desarrollo de una cultura de paz y justicia social en nuestra ciudad. Son razones suficientes para el apoyo futuro que podamos brindarles.

YAWAR es una experiencia popular de comunicación o de comunicación alternativa, que mantiene el espíritu de informar, difundir, crear conciencia de quiénes somos, a través del teatro. Nos interesa resaltar en nuestra revista el uso que hicieran de la fotografía en uno de sus productos para la educación y comunicación populares, el de sus fotomontajes audiovisuales sobre temas sociales, para un fin y uso hasta hoy legítimos de buscar la unidad en la diversidad que es la peruanidad.

Experiencia que homenajeamos a través de esta nota como ejemplo a seguir y apoyar como experiencia de fotografía social o documental.

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MEMORIA INDÍGENA URBANA Autoreconocimiento a través de la fotografía

COLOMBIA José Kattán

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´ jose´ kattan Fotógrafo y realizador audiovisual. Desde 2005, profesor contratista de fotografía en el Departamento de Artes Visuales y Estética, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle y desde 2009 en la Universidad Javeriana, Facultad de Arte, Arquitectura y Diseño, carrera de Artes Visuales. Interesado en la versatilidad de la fotografía y sus múltiples campos de trabajo, ha experimentado y transitado por diversos géneros, pero su fortaleza se manifiesta en la Fotografía Viajera, motivado por su fascinación por la diversidad cultural y social del ser humano. Entre sus inquietudes personales se destaca también el estudio de la historia y desarrollo tecnológico de la fotografía y la experimentación con técnicas de intervención y manipulación de la imagen, tanto tradicionales, como digitales.

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n la ciudad de Cali, Departamento del Valle del Cauca, Colombia, habitan más de tres mil indígenas de diferentes etnias. A partir de 1999 iniciaron un proceso de organización que los llevó a la conformación de Cabildos Urbanos, reconocidos formalmente por la administración departamental, lo que les ha brindado la posibilidad de tener espacios de encuentro y acceder a ayudas para autogestión.

En el año 2006, en un proyecto de autogestión los Cabildos organizados (Ingas, Quichuas, Yanaconas, Nassas y Guambianos) recibieron una dotación de equipos, que incluía una cámara fotográfica para cada comunidad. Ellos tenían la conciencia de la importancia de los archivos fotográficos para la memoria colectiva. Con apoyo institucional adelanté, entonces, un proyecto de formación básica en fotografía, con algunos miembros de cada Cabildo.

El proyecto tenía también un componente de escritura, en el que, motivados por los temas propuestos, los participantes debían reflexionar sobre sus orígenes y sus conflictos y escribir a la par que tomar fotografías. De esos relatos he seleccionado algunos, para dejar que ellos mismos se expresen, en lugar de teorizar sobre un tema del que ya hay suficiente ilustración, como es el de la apropiación de la fotografía de parte de comunidades minoritarias que luchan por sus derechos y su aceptación como interlocutores con su propia visión de la vida. Los textos se han transcrito en sus propias palabras, respetando su manera de expresarse.

Los hermanos Ana Juaquina y Víctor Ullune, del Cabildo Guambiano, departamento del Cauca, al sur de Colombia, nacieron lejos de su tierra y se criaron en un medio urbano. Durante el taller tuvieron la oportunidad de visitar por primera vez el Resguardo de Guambía, de donde salieron sus padres, produciendo sendos relatos conmovedores del reencuentro con sus raíces.

Marino Collo, del Cabildo Nassa o Paez, también del departamento del Cauca, dejó su resguardo desde muy niño y su texto está cargado de nostalgia por el paraíso perdido, a cambio de una vida de rebusque en la ciudad.

Jair Motta es indígena por adopción, al casarse con una mujer del Cabildo Quichua, quienes provienen del Ecuador, pero constituyen una de las comunidades con mayor tiempo de organización. Los Quichuas se caracterizan por ser muy buenos tejedores y comerciantes, y por muchos años han vendido sus tejidos y sus mercancías en las calles del centro de la ciudad.

Felipe Janamejoy pertenece al Cabildo Inga, del departamento de Putumayo, sur oriente de Colombia. La actividad más notoria del Cabildo Inga es la venta de plantas medicinales, actividad que desarrollan también en las calles del centro de la ciudad.

Hémner Jiménez y su hija Diana son de origen Yanacona, provenientes de una región montañosa conocida como el Macizo Colombiano, donde se dividen las cordilleras Central y Oriental y donde nacen varios de los ríos más importantes del país. Los Yanaconas son descendientes de los Incas y llegaron a Colombia en tiempos de la Conquista española, reclutados a la fuerza para trabajar la tierra y el oro, abundante en esta región. En el texto de Diana se hace patente el conflicto de los jóvenes que se insertan en la ciudad, pero se hacen conscientes de su origen.

En el año 2007 el resultado de este taller fue socializado en una exposición con el nombre de Nuestra Mirada, Memoria Indígena Urbana, en el Centro Cultural Municipal de la ciudad.

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RELATOS INDÍGENAS

CABILDO GUAMBIANO ANA JUAQUINA ULLUNE Provengo de “trascendencia”1 guambiana, mis ancestros lo fueron y mis padres por cosas de la vida lo dejaron olvidar. Al cambiar de lugar de habitación se adquieren nuevas culturas y como personas nos olvidamos del lugar de origen.

Hoy 6 de noviembre de 2006, yo Ana Ullune, he decidido volver al lugar de partida de mis ancestros y he decidido ir a recorrer la tierra que mis mayores recorrieron en su vida. Mi experiencia de este recorrido fue espectacular, primero me asaltaron muchas dudas acerca de cómo me recibirían, cómo los iba a tratar y cómo se sentirían ellos. Al subirme al bus me sentía rara porque todo el mundo lo observa, ellos a cambio intercambian saludos y se preguntan quien soy yo; no les entiendo el idioma, pero lo siento porque todos coinciden en mirarme como bicho raro.

Comienza a subir la montaña y me voy dando cuenta que el clima y la vegetación, en fin todo el entorno cambia. Al llegar al pueblo de Silvia2 hace un frío terrible, son las 2 PM, llueve bastante; la gente se aglomera en los negocios que están abiertos. Todos hablan entre sí y ríen. Yo le pregunto al grupo de personas de una tienda si hay minutos a celular, dicen en coro que enseguida venden y luego ríen por la coincidencia de hablar todos al mismo tiempo.

Ubico a la persona que me esperaba, no sabía quien era porque era mi prima por parte de papá y llevábamos toda una vida sin conocernos.

Ella es una persona muy amable y humilde como todas las personas que distinguí de ese momento en adelante. Nos fuimos caminando para la casa; aun sigue lloviendo; son casas pequeñas con solar. Tienen gallinas, perros, gatos, una vaca, una oveja y hasta un caballo.

Ya pasó el aguacero y comienza a caer la noche y hace mucho frío. Nos sentamos alrededor de la mesa y compartimos la comida e ideas que

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Se refiere a “ascendencia”.

Silvia es la capital del Resguardo Indígena de Guambía, en el departamento del Cauca, sur de Colombia.

cada uno teníamos de la vida que hemos llevado en todo este tiempo.

Al día siguiente salimos a zona rural a un lugar que se llama Las Delicias, es como una vereda y a la vez es un punto estratégico para la comunidad guambiana porque hoy en ese lugar está ubicado un hospital que se llama Mamá Dominga, la escuela de Las Delicias y un convento.

En Silvia solo hay como una especie de oficinas para atender al público y las principales están ubicadas en zona rural. Al llegar allí mi prima me presentó a la directiva del colegio, son personas un poco esquivas con el extraño, pero al saber quien era y de mi “trascendencia” no dudaron en colaborarme a lo máximo.

Lo principal para ellos es el Arco Iris y la Madre Tierra y según la creencia, de allí provienen los males o las bondades que aquejan a la comunidad. Para ellos el tiempo y el comportamiento de los animales tiene un significado y las plantas son esenciales junto con el médico tradicional para aliviar las enfermedades y darle tranquilidad al espíritu o alma.

Culturalmente hay unas danzas que identifican lo que está sucediendo; tradicionalmente cuando se va a estrenar una casa esta debe de ser construida en minga por la comunidad y al finalizar esta obra se realiza la “danza de la chucha”; el último día ya para terminar la construcción se reúne la comunidad y hacen una chucha3 de paja, mientras las demás personas se encargan de la chicha y la comida tradicional que es el mote, comida a base de verduras, maíz entero y una buena costilla cocinada en fogón de leña, esta comida se cocina sobre el piso en un fogón denominado tulpas, piedras grandes para colocar la olla.

Al anochecer todo debe de estar listo; la chicha, la comida y a bailar se dijo: para empezar todas las personas presentes arman un círculo con la chucha amarrada a una guasca o cabuya y es obligación de todos bailar halando la chucha; al terminar el baile a la chucha se le prende fuego y la gente continúa en su fiesta; según la tradición es para que la casa se caliente y viva feliz la familia que la va a habitar y el fuego y el calor a hogar perdure por siempre. Y el porque de la chucha es para que abunden las gallinas y la chucha al verse quemada no vuelva por las gallinas.

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Nombre común de la Zarigüeya, un marsupial de tamaño mediano. En Perú se conoce como muca o canchaluco.

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La danza del angelito consiste en colocar buena música cuando muere un niño y bailar al tiempo que lo estén velando.

Danza del matrimonio; comida especial, mote y guiso (sofríe cebolla y tomate), se reparte aguardiente con galletas, bananas, cigarrillos; al llegar los novios a la casa se les echa arroz, maíz y trigo. Su vestimenta de la novia, anaco blanco, reboso rosado y pandereta (sombrero diferente al tradicional); hombres, solo les cambia la ruana que debe ser blanca.

Ofrenda del muerto. Es una tradición que hace la comunidad a nivel privado o social; se hace una variedad de comida, especialmente lo que más le gustaba al finado, se deja servido en la mesa por la noche y al siguiente día se consume en honor al finado. La hacen durante todo el mes de noviembre.

En la escuela de Las Delicias me atendieron super bien, aprendí varias cosas acerca de la cultura, tradición y ritos. Salimos a las 2 PM de allí.

Comenzamos el recorrido por los lagos donde crían los peces o truchas y pude observarlas muy de cerca, lastimosamente no se dejaron pescar por mí. Continuamos caminando por medio de unos potreros con cercas de alambre y guadua delgada; hicimos un recorrido de unos 15 a 20 minutos hasta llegar a un lugar que se llama el resguardo de Santiago.

Allí me encontré con un lugar totalmente diferente a la cultura que uno maneja en la ciudad o en la gran mayoría del territorio colombiano. Es como la casa de la justicia. En este lugar se realizan las audiencias y en el sótano de la misma casa son las celdas y el famoso cepo, lugar donde les dan látigo a las personas dígase hombre o mujer.

En ese momento estaban construyendo una cocina inmensa y había 8 hombres trabajando y 2 mujeres cocinando. Estaban pagando una pena y tenían que hacerlo sin poderse retirar de allí. Ellos por robos pequeños o agresiones y ellas por dañar hogares. En el cepo cuelgan a las personas, casi siempre de los pies y dependiendo la falta son los latigazos (o “juetazos”). Estos son dados por los altos mandos que conforman el cabildo. Toda la comunidad puede participar y a los niños los sientan adelante para que cojan como una experiencia o un temor supongo yo.

Me despedí de la gente amable que me atendió y continué por unos estrechos caminos, disfrutando todo lo que había a mi alrededor, como las huertas con diversidad de plantas sembradas, dígase comestibles, verduras y medicinales. Nuevamente caminé un promedio de media hora hasta llegar a un lugar llamado “Sierra Morena”. Es un lugar apacible rodeado de árboles frondosos. Allí está ubicado el laboratorio para tratamiento de las plantas, una casa muy particular de un terrateniente y que la comunidad logró restaurar para tenerla como monumento y que da la sensación como de miedo; en este momento es el centro cultural Guambiano. No tuve acceso porque el alguacil (persona encargada) ya se había ido.

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Entré al laboratorio que sirve de centro de recuperación de pacientes que tienen enfermedades leves. Tienen la planta de procesamiento, centro de destilación, plantas en proceso, empaques, etiquetas y todo lo necesario para su buen funcionamiento. Dentro de esta casa grande existe un patio también sembrado por jardines y plantas pequeñas medicinales. Esta casa es tan grande que tiene un par de habitaciones de unos 15 metros por 8 cada una, donde las personas que asisten a las asambleas o invitados de lejanos lugares se pueden quedar.

Salimos ya rumbo a casa, se acabó el día. Mi prima y yo reíamos, hablamos de todo lo que observamos durante el día, que ni ella que llevaba 3 años viviendo en Silvia, había obtenido tanta información cultural, tradicional y ritual. Llegamos a casa. Me sirvieron la comida y rumbo a dormir como un bebé, pues al día siguiente volvería a mi hogar dulce hogar a reunirme con mis bellos angelitos y mi querido esposo.

VÍCTOR RENÁN ULLUNE El recuerdo que tengo de mi niñez es muy poco y diverso porque mis padres no tenían una vivienda propia y teníamos que estar cambiando constantemente de casa o de finca porque ellos eran administradores de finca y todos mis hermanos trabajaban muy duro para conseguir el sustento diario.

La familia era enteramente campesina y vivíamos directamente de lo que se sembraba y de la cosecha que el campo nos brindaba.

Cuando nos trasladamos definitivamente a la ciudad fue un cambio tan radical y la forma de ver todo era tan diferente y difícil, que muchas veces añoré nuevamente estar entre los cafetales, las frijoleras y maizales que mis padres cosechaban.

Ya en la ciudad todo era tan distinto, un espacio bastante reducido, una gran desconfianza por nuestro mundo alrededor y la curiosidad de cómo era más allá de lo que nos rodeaba; recuerdo que era un ruido insoportable y un polvero bastante molesto para nuestro gusto.

El viaje a Silvia4 fue un reencuentro con todo un pasado, tal vez no vivido pero siempre soñado, en donde el ruido no es insoportable sino ameno y musical; en donde las diferentes especies de pájaros cambian el ambiente y hacen florecer la esperanza de alguna vez recuperar toda esa belleza que es el campo.

La ruta a Silvia es una zona montañosa donde las casas son escasas.

El pueblo se divisa a lo lejos en un lugar semiplano donde llama mucho

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Capital del Resguardo Indígena de Guambía, en el departamento del Cauca, sur de Colombia

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la atención la iglesia, que es muy rústica por su construcción, pero de un tamaño monumental. El pueblo es muy tranquilo y la gente cuando uno no es conocido lo ignora, no le facilita la información que uno verdaderamente necesita. Por suerte para nosotros nos esperaba una prima que se llama Yolanda. Nos presentó los alrededores de Silvia, el barrio donde ella habita se llama Chiuán y se encuentra dividido por un río.

La primera noche fue muy fría pero nuestra prima nos brindó un delicioso tinto con queso que nos reconfortó y nos calentó mucho.

A otro día nos levantamos como a las 6 de la mañana y nos brindaron un gran desayuno. Mi prima despachó sus niños al colegio y luego nos dirigimos a abordar una buseta para ir al colegio Las Delicias en donde ella trabaja. Durante el trayecto nos mostró los lugares que por la tarde nos llevaría a conocer. Me llamó la atención que enseguida de la escuela se encuentra el hospital Mamá Dominga. Se llama así en honor a una señora muy querida por todos y experta en la medicina tradicional.

El alumnado al ver que éramos del mismo Cabildo, pero urbano, nos trató con más confianza y se prestaron más para tratarlos pero con la misma timidez y desconfianza que siempre los caracteriza.

Ya por la tarde salimos a las diferentes veredas en donde nos mostraron los lagos de pesca y luego nos dirigimos al Resguardo de Santiago.

Vimos algunos Guambianos castigados y nos explicaron que pagaban su condena sirviéndole a la comunidad o haciendo trabajos comunitarios dentro del Cabildo; también nos mostraron el laboratorio en donde procesan todas las plantas medicinales para hacer los diferentes productos para las enfermedades casuales.

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Esa visita me marcó porque me hizo recordar totalmente mi niñez y me hizo tomar conciencia de todo lo que no he conocido de mi cultura y de las personas que la rodean, personas maravillosas llenas de cosas tan importantes culturalmente y que lastimosamente se acaban por la proliferación de extraños y extranjeros que quieren sacar solo provecho de lo que nuestra cultura se compone y de todo lo maravilloso que ella es en sí.

CABILDO NASSA MARINO COLLO ASCUÉ En mi estado de vida personal puedo expresar unos puntos emocionales; hace tres décadas que llevo viviendo en la ciudad de Cali desde que inmigré a esta región del Valle del Cauca.

Siempre fui y seré conciente de pisar el horizonte prometido en el sentido personal e intelectual. No se si será mi suerte pero los escalones que he pasado gracias a las personas que el destino me ha relacionado, así no sea de gran peso, me ha servido para analizar mi estado de sensibilidad y en general.

En momentos de aflicción como a varios nos pasa he sentido depresiones y es cuando añoro haber salido de mi tierra natal, lugar de la región del resguardo de Páez en el departamento del Cauca.

Allá recuerdo que en mi vida de niño disfrutaba el potencial de mis energías, corriendo a mil los angostos y polvorientos caminillos, batiendo mis descalzos pies en el polvillo, después miraba hacia atrás y justo miraba la línea del polvo detrás de mí, igual a la que dejan los carros en marcha, pues era el juego común de todos los niños, nuestros cuerpos eran un supuesto carro. ¡Vaya telares! de colores verdes vivos, azules rucio y azules índigo, en lo más profundo, la prepotencia de los colosales cerros que parecen abrirse para darle paso al portentoso río Páez.

En estas tierras, la de mis entrañas pude haberme quedado como muchos de mis paisanos, donde nacieron, crecieron, sin preocuparse por leer, escribir y volar la mente al más allá, labrando sus cultivos; una compañera y una camada de hijos; una vida íntegra en su lugar pero también libre de contaminaciones sicológicas y hasta físicas, que traen el ancho espacio del modernismo occidental, vivir como una molécula que conforma una estructura en el estado cotidiano de una cultura de vida.

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En las ciudades se dispersa el estilo étnico del indígena porque las edificaciones de la vivienda son de un diámetro calculado; en la ciudad el estilo de vida se invierte, de ser agricultor a ser comprador, de la autodecisión a la obligación del orden patronal o empresarial. La mujer indígena en los momentos de ocio teje en lana, fibra de fique y otras fibras, cuida la pequeña huerta, mientras que en la ciudad plancha, lava la ropa, trapea los pisos. La tulpa del fogón se cambia por la mesa y la estufa a gas, en fin.

Las niñas jóvenes son las que más sufren la discriminación de la sociedad, hay patronos que las explotan y maltratan, abusan de su ingenuidad, las hacen trabajar hasta las 20 horas porque son empleadas internas; si la familia festeja hasta altas horas de la noche o si el niño de la casa se despierta, la empleada tiene que atender el niño a media noche. Le embolatan las vacaciones, si trabajan 15 o 20 años se convierten en las nanas de la familia, pero los patronos se olvidan de sus liquidaciones por años de trabajo, no hay un seguro médico o EPS5.

La descendencia étnica en la ciudad tiene un trastorno sicológico, se confunden de cultura, entran en la onda de los chicos de ciudad, se sienten mal cuando los clasifican como indígenas porque no les gusta la humildad, la sencillez, por eso algunos descendientes dicen no pertenecer a un apellido indígena.

CABILDO QUICHUA RUNA PURA FRANKLIN JAIR MOTTA ACOSTA Tengo 2 familias, una en la cual nací; mi padre es caleño, mi madre de Samaniego, Nariño; somos 9 hermanos los cuales nacimos en Cali.

Mi madre llegó como de 17 años a trabajar en Cali. Mi padre hijo de una huilense que desde muy niña salió de su hogar y que vivió mucho tiempo en Roso, pero tuvo a mi padre aquí en Cali.

Por el lado de mi familia indígena mi papá-suegro nació en Otavalo, provincia de Imbabura, en Ecuador al igual que mi mamá-suegra.

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Seguro médico obligatorio.

Desde el año 1970 llegaron a Colombia juntos, pues desde antes mi papá-suegro anduvo por muchas ciudades de Colombia con un familiar vendiendo artesanías. Desde entonces viven en Colombia y han tenido 8 hijos los cuales han nacido aquí en Cali. Yo hago parte de esta familia porque me casé con una de sus hijas con la cual tuvimos una niña que hoy tiene 10 años de edad y es mi vínculo más fuerte por lo cual lucho en el proceso comunitario, porque considero que al igual que sus abuelos debe conservar su cultura indígena y también sentirse orgullosa de la familia de su padre.

CABILDO INGA FELIPE JANAMEJOY Mi nombre es Felipe Janamejoy, oriundo de una comunidad indígena Inga ubicada en el departamento de Nariño. Mi pueblo se llama Aponte, al cual yo lo llevo en mi corazón porque es el pueblo más acogedor que

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puedas imaginar. Su gente es buena, acogedora, donde el dolor de una persona es el dolor de todos. Que si alguno tiene las cosas las comparte con las demás.

Quiero mucho a mi pueblo porque allí nací, crecí y aprendí muchas cosas que nunca las voy a olvidar, así me encuentre lo más lejos de él.

Allá se encuentra mi familia; me gusta ir para los finales de año, también para los carnavales que se hacen todos los martes antes del miércoles de ceniza para el gran día “atun puncha”. Aquel día se comparte con toda la comunidad comida, chicha, baile, música.

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Salí de mi pueblo a los 16 años, anduve por varias partes; luego llegué a la ciudad de Cali. Para mí era muy difícil al principio porque tenía

muy pocos conocidos; salía de paseo y me embolataba, iba a conseguir trabajo y no tenía quien me recomendara.

Vivo en Cali hace 20 años y con la comunidad de Aponte tengo mucho contacto; con ellas y con otras personas del Putumayo hemos conformado un cabildo urbano y allí vamos trabajando fuertemente en la lucha por recuperar nuestros usos y costumbres y nuestros derechos como indígenas, como lo contempla la Constitución.

CABILDO YANACONA HEMNER JIMÉNEZ Cumplidos 13 años de edad salí de mi resguardo de Rioblanco a la ciudad de Popayán por problemas de salud de un familiar.

Llegar a una ciudad con otras costumbres y adaptarse a ella es muy difícil. A la gente, al ruido, a la comida, en fin, a todo, no se imaginan cuanta falta me hacía a la hora del desayuno mi arepita de choclo o maíz “pelao” asada, en el almuerzo el “zangó” o el “pringapata”, ir el fin de semana al pueblo y ver bailar al son de la chirimía. Por eso, siempre que escucho la chirimía me expresa mis más nobles sentimientos de recuerdo de mi familia, de mis vecinos, de la naturaleza que nos rodeaba, de la vida como también de la muerte y lo más importante para mi, la sabiduría de los abuelos que tocaban el tambor, la flauta, quienes danzaban al son de la chirimía y no podía faltar la chicha.

Viví algunos años en Popayán, luego se me presentó una oportunidad de trabajo en la ciudad de Cali, en el año 1990 y aquí estoy.

Al llegar a esta ciudad encontré muchos “paisanos” como se decía en ese entonces, los cuales estaban conformados como colonias. Por ejemplo se le decía a los de Guachicono6, colonia de Guachicono, a los de Rioblanco7, colonia de Rioblanco, a la cual yo pertenecía.

A la importancia que ésta dio en organización quisieron unirse otros resguardos y es de ahí que se inicia la búsqueda de nuestra identidad y procedencia Yanacona.

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Veredas del Resguardo Indígena Yanacona, en el macizo Colombiano, departamento del Cauca, al sur de Colombia.

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Se funda nuestro cabildo Yanacona Cali en el año 1999 en el cual estamos todos los resguardos del Macizo Colombiano, tras una lucha muy dura de nuestros líderes y enfrentar a estamentos estatales para lograr nuestro reconocimiento ante la alcaldía. ¿Que si alguna vez me sentí rechazado o discriminado? Sí, pero por falta de conocimiento a nuestros derechos y a la importancia de ser indígena.

Hoy día me siento orgulloso de serlo y de luchar por mi comunidad.

DIANA CRISTINA JIMÉNEZ Cuando yo tenía más o menos la edad de once años mis padres querían que yo estuviera en el cabildo, a esta edad me di cuenta que pertenecía a una comunidad indígena gracias a mi padre, en ese tiempo yo no le daba mucha importancia porque no sabía el significado de ser indígena ni el de un cabildo. Poco a poco fui asistiendo a reuniones acompañando

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a mi padre. Mucha de la gente Yanacona quería que participaran niños y niñas como yo, pero a mi no me gustaba mucho la idea me daba pena porque era muy difícil que a personas que nacemos y vivimos en una ciudad nos digan que somos indígenas que pertenecemos a un grupo distinto. Por lo menos yo a esa edad pensaba que al ser indígena tenía que vestirme diferente, hablar diferente, tener otras costumbres entre otras cosas, ser muy distinta a las personas de una ciudad, saber que al vivir en una ciudad y convivir con personas de la ciudad me iban a tomar como burla por ser indígena.

A medida que pasó el tiempo fui conociendo no solo Yanaconas, también otros indígenas pertenecientes a otros cabildos y entendí que somos una comunidad que se quiere dar a conocer, que por motivos de historia nos han dejado a un lado y que por medio de los indígenas empezó la riqueza. Ser indígena vale mucho, las personas que se ríen y toman como burla a los indígenas es porque no saben el significado que tienen.

En este momento me siento muy contenta al saber que soy una Yanacona. He podido compartir con personas de aquí de la ciudad y me he dado cuenta de que cada vez la gente se interesa más por los grupos indígenas; que aquellas costumbres y tradiciones aún no se han perdido.

Ahora mucha gente de la ciudad utiliza objetos indígenas por ejemplo a los jóvenes les gusta mucho las mochilas, las manillas, muchos tienen símbolos indígenas en camisetas, las danzas, la música, las comidas (el mote), la chicha, en fin son cosas chiquitas pero que a la gente le interesa y quieren saber cada día mas de estas comunidades y por eso nos tenemos que informar más.

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Paola Salinas: 16 años

Quisiéramos dejarles además, la imagen del lente fotográfico que pudo capturar los sueños de estos artistas del olvido, que guardamos aún la esperanza continua de capturar la gran imagen que esperamos algún día perpetuar. La de una Colombia sin guerra pero tampoco sin desigualdades y sin víctimas. La de nosotros niños, niñas y jóvenes fotógrafos de nuestra propia historia, convencidos de que la paz puede ser una obra de arte, que el símbolo es más fuerte que la bala y que los sueños no han sido todavía reclutados. Necesitamos positivar a través de la alegría los negativos de un conflicto permanente y doloroso.

Extracto de la Carta del Grupo Disparando Cámaras para la Paz al mundo

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FOTOGRAFÍA PARTICIPATIVA, CONSTRUCCIÓN DE PAZ Y DERECHOS HUMANOS La experiencia de Disparando cámaras en Cazucá

COLOMBIA Edwin Cubillos Rodríguez

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´ EDWIN CUBILLOS RODRiGUEZ Trabajador social y fotógrafo con maestría en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia. Es investigador en Derechos Humanos, gestor cultural y consultor de políticas culturales desde la perspectiva de la infancia y la juventud. Ha desarrollado diferentes proyectos de fotografía participativa con población víctima del conflicto armado en varias regiones del país, en el que además fue uno de los principales impulsores del proceso Disparando Cámaras en Cazucá.

´ DISPARANDO CaMARAS EN CAZUCa´ (DCC) 52

Proyecto comunitario que se inicia en Cazucá en el año 2008, luego de la finalización y cierre en el 2007 del proyecto Disparando cámaras para la paz. Disparando cámaras en Cazucá es una iniciativa comunal que cuenta con la gestión y participación de actores locales y la colaboración de practicantes universitarios y artistas solidarios.

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l conflicto armado en Colombia ha tenido una serie de ondulaciones en su dinámica social, política y militar con una permanencia casi constante a lo largo de más de medio siglo. El actual periodo evidencia una suerte de intensificación caracterizada por un recrudecimiento de las acciones militares sin distinción entre combatientes y no combatientes (enfrentamiento con población interpuesta, estrategias de terror, métodos de control y acción sobre la población civil, etc.), e incluso una no diferenciación entre las estrategias de guerra de todos los actores involucrados. Estas características han profundizado la degradación de las formas de enfrentamiento armado y han agudizado una crisis humanitaria que ha sido la piedra angular para la configuración de los actuales fenómenos del desplazamiento forzado y la urbanización del conflicto que vive Bogotá y sus periferias.

Estos últimos constituyen una de las expresiones de la violencia sociopolítica que pone en evidencia la dramática situación de los derechos humanos en Colombia y el deficiente papel del Estado en su garantía efectiva. Genera unos efectos psicosociales múltiples y complejos que van desde cambios en la estructura familiar derivados de los hechos violentos, precarización de las condiciones socioeconómicas en los lugares de llegada, desarraigo cultural con pérdida de lazos sociales, hasta un sufrimiento emocional agravado tanto de las secuelas del hecho traumático como de incertidumbre respecto al futuro, alterando seriamente la salud mental a nivel individual y colectivo. Esta situación afecta en una mayor medida a la población infantil y juvenil quienes según organizaciones de Derechos Humanos llegan en las periferias de la capital al 51% del total de las víctimas registradas, porcentaje que además no recibe la atención especial requerida1, por el alto déficit de programas de atención y promoción por parte del Estado en dichos territorios. La presencia sobredimensionada de factores de riesgo frente a los de protección hacen de esta población una de las más vulnerables, apelando a que dicho porcentaje aumenta si se tiene en cuenta la población asentada en los mismos territorios de recepción que no comparte la situación de desplazamiento forzado, pero sí la exclusión y la pobreza histórica.

Ante esta situación es de destacar, que los procesos no estatales de intervención y atención con población desplazada en las áreas 1

OCHA. Need Assessment. Altos de Cazucá, municipio de Soacha. Junio de 2006.

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Julián Granados. 19 años.

conurbanas de Bogotá, surgidas gracias a la organización popular, la cooperación internacional o a iniciativas universitarias, han tenido una creciente tendencia a recurrir a prácticas artísticas y culturales como formas de acompañamiento psicosocial, pero también de movilización en torno a agendas como las luchas por el territorio, los derechos humanos y la memoria; siendo la fotografía una herramienta fundamental para fomentar la organización de las víctimas.

La fotografía, particularmente, ha permitido aglutinar nuevas fuerzas sociales como artistas, comunicadores y académicos que desde el uso documental, terapéutico, periodístico, de la imagen promueven nuevas maneras de entender el fenómeno y la acción política, aportando a los procesos de reconstrucción de la memoria colectiva y en consecuencia ampliando los horizontes culturales y simbólicos de la reparación integral. La experiencia de Disparando Cámaras en Cazucá fue una de ellas.

De un proyecto externo a una propuesta comunitaria

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Este proceso de fotografía participativa pionero en el país se ubica en Altos de Cazucá, un territorio fronterizo entre Bogotá y el municipio de Soacha que recibe un alto porcentaje de población desplazada por el conflicto armado y que se constituye como uno de los cordones de miseria más grandes del sur de la ciudad. Allí, se consolida esta iniciativa de educación popular por medio de la imagen fija y los relatos, en donde niñas, niños y jóvenes víctimas usaban la fotografía para visibilizar sus imaginarios, construir diálogos sociales, reconfigurar sus horizontes de expectativas y reapropiar un territorio marcado por la pobreza y la violencia. Disparando Cámaras en Cazucá tiene su antecedente en el año 2002 con la creación de la Fundación Disparando Cámaras para la Paz que inició el fotógrafo norteamericano Alex Fattal en alianza con la agencia Aja Project y la Escuela Popular Fe y Esperanza, esta última una experiencia de resistencia pedagógica local liderada por el profesor Nelson Pájaro.

Lo que inició como un proyecto piloto se logra consolidar como una organización con socios locales y extranjeros que logró realizar talleres en diferentes partes del país y realizar intercambios con experiencias en Estados Unidos y Tailandia, visibilizando el drama social en los lugares de recepción del desplazamiento forzado. Esta primera etapa que va de 2002 a 2007 se caracterizó por un enfoque asistencial y psicosocial en el marco de una organización sin ánimo de lucro que desarrollaba diferentes proyectos con financiación internacional. Su eje de trabajo partió del uso terapéutico de la fotografía en relación con los procesos de afrontamiento del trauma.

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Con el transcurso de los años, fue cambiando progresivamente la mirada puesta sobre el sujeto victimizado hacia un sujeto situado y con mayor participación. El crecimiento de los niños y niñas, la sobre intervención profesional muchas veces repetitiva, las capacidades adquiridas por los actores locales para analizar y asumir las dinámicas de su territorio, y una realidad cotidiana que de todas maneras obligaba a hacer frente a las contingencias por la supervivencia; fue relegando en los participantes la mirada de una victimización que parecía perpetuarse y no construir escenarios de ciudadanía. Esta serie de situaciones propuso repensar el papel de los niños, niñas y jóvenes como participantes más activos del proyecto, como verdaderos agentes culturales con capacidad de decisión sobre el rumbo de la experiencia. Este interesante avance en el proceso formativo, estuvo interferido abruptamente por conflictos financieros y administrativos de los adultos de la Fundación que llevó a la suspensión de la personería jurídica y al abandono de las labores sin un proceso de evaluación y retroalimentación con las comunidades, impidiendo su continuidad inmediata y generando afecciones en los vínculos construidos, en las expectativas ofrecidas, y en los proyectos de vida de sus participantes que se consolidaban alrededor de la práctica fotográfica.

Deysi Ñústez, 13 años

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La segunda etapa que va de 2008 a 2011 inicia entonces con la partida de la Fundación, obligando a una necesaria discusión entre los niños, niñas y jóvenes participantes. Dicho momento dio como resultado la decisión de continuar autónomamente multiplicando los conocimientos adquiridos a nuevos niños y niñas, e iniciar un trabajo de autogestión para consecución de los recursos humanos, técnicos y financieros con ayuda de nuevos adultos. La fotografía se constituyó efectivamente en un proyecto de vida que amplió los horizontes de expectativas de estos sujetos, dando vía libre a la participación y la toma de decisiones que empezaba a ser reclamada frente a los adultos de la comunidad que intentaron tomar las riendas del proyecto. Lo que se inició como una experiencia de carácter privado y externo, fue progresivamente apropiándose como un proyecto de carácter comunitario y endógeno que sin recursos económicos ni apoyos institucionalizados, empezaba a cuestionar las formas tradicionales de sostenibilidad de los proyectos sociales, pero también las maneras en que los niños, niñas y jóvenes podrían reconstituir sus nociones de ciudadanía y participación.

Vestigios: la silla vacía. Diana Nústez, 15 años.

La primera acción realizada fue la negociación con el profesor Nelson Pájaro quien logró recuperar gran parte de los equipos de producción fotográfica y apadrinar la experiencia, momento en el cual los niños, niñas y jóvenes rebautizan el proceso como Disparando Cámaras en Cazucá, reafirmando su propio territorio, pero manteniendo la estructura del nombre inicial de la diluida Fundación Disparando Cámaras para la Paz. Otras acciones subsiguientes, consistieron en la vinculación de practicantes universitarios y artistas solidarizados con el proyecto para otorgar herramientas pedagógicas y técnicas a los jóvenes gestores, susceptibles a replicarse en otros grupos2. Estas alianzas estratégicas abrieron nuevos escenarios para la visibilización del proyecto con el reconocimiento de sus participantes directos en diversos centros académicos, artísticos y sociales, en los cuales su rol de multiplicadores locales sustituyó el antiguo papel de beneficiarios. Cada acción desarrollada (talleres, salidas, exposiciones, conferencias y entrevistas) estuvo sostenida por la inmensa solidaridad de redes de apoyo que vieron en esta etapa una oportunidad para potenciar el liderazgo de los niños, niñas y jóvenes que buscaban en las imágenes y relatos nuevas formas de ver y ser vistos en un contexto territorial que sin embargo no cambiaba y, que por el contrario, pondría en permanente riesgo la posibilidad de un ejercicio de participación innovador para el país.

Lo que permitió la continuidad de este proceso durante 4 años de autonomía comunitaria fue justamente una metodología centrada en los afectos y la creación colectiva como catalizador fundamental para una nueva ciudadanía de la infancia. Lo efectivo es lo afectivo. Esta etapa permitió comprender que la fotografía en sí misma es estéril por más contenido social que pretenda representar. La fuerza simbólica consistió siempre en entenderla como un proceso en el cual su artefacto materializado (léase la imagen final) no era más que la condensación de un conjunto de significados, valores, sentimientos, amistades y diálogos colectivos previos, que dieron como resultado una foto que también pretendía cualificar permanentemente su calidad técnica y artística con el único objetivo de potenciar su capacidad comunicativa.

Esta propuesta aporta efectivamente a los actuales debates de una reparación integral en donde el arte y la comunicación participativa en Mi papel en el proyecto DCC inicia justamente como practicante universitario de Trabajo Social en 2008 y es a partir de esta experiencia que paralelamente se da inicio a mi proceso investigativo que se extiende hasta el día de hoy en el campo de los Estudios Culturales, en la fundación del grupo de investigación de Arte y Trabajo Social y en la vinculación al grupo de investigación Comunicación, Cultura y Ciudadanía del IEPRI.

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“Hay trabajos simples, fáciles, duros o colaborativos. Quise tomar esta foto a las personas que honran su trabajo aunque más difícil sea para ellos que aunque haya algo que los divida siempre estarán trabajando para seguir adelante con sus familias y construir algo nuevo. ¿Honras tu trabajo?”.

Alejandro Ocampo, 17 años.

contextos de violencia y exclusión pueden confrontar los riesgos de victimización y confinamiento a los que son sometidos los niños, niñas y jóvenes. Se constituye como una profunda y reveladora práctica de ciudadanía en el límite y la periferia que articula además una apuesta ética y política para ampliar los horizontes democráticos de un país que se desangra no solo por las balas sino también por el olvido.

La última etapa que va de 2012 hasta hoy, es el momento más crítico del proceso que puso en vilo la sobrevivencia tanto del proyecto como de los mismos participantes. Se trata de una disputa entre los disparos de las cámaras y los de las armas de fuego. El recrudecimiento de la violencia consistente en una retoma paramilitar de este territorio, los asesinatos extrajudiciales, la estigmatización de líderes juveniles y

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nuevamente el desplazamiento forzado del profesor Nelson Pájaro y de otros líderes comunitarios que abandonaron el territorio, suspendido indefinidamente la permanencia de Disparando Cámaras en Cazucá así como también de otros procesos comunitarios. Los participantes del proyecto sin embargo han intentado multiplicar su experiencia en otros contextos para impedir que este proceso se acabe, algunos con apoyo externo han iniciado estudios superiores sobre audiovisual y fotografía, otros se han vinculado a procesos organizativos o en sus colegios han intentado crear talleres de fotografía, lo cual da cuenta del impacto que tienen este tipo de iniciativas para la construcción de la paz a pesar de quienes hacen la guerra. La extrema vulnerabilidad que vive esta población en el marco de un conflicto atroz pone de presente y aún con más fuerza de quienes soñamos con otro mundo posible, que la paz en Colombia debe ser impulsada bajo la firme convicción de no detener las acciones que pueden multiplicar la posibilidad de vivir juntos como hermanos aún en medio de la violencia.

“Que en el barrio no hay seguridad para nosotros los niños, jóvenes y ancianos por tanta violencia”. Jessica, 8 años.

Enlaces de interés: Cubillos Rodríguez, Edwin y Quintanilla, Oscar David. Las posibilidades de la fotografía social como estrategia de interacción, intervención e investigación social con niños, niñas y jóvenes victimas del conflicto armado en Colombia. http://www.ts.ucr.ac.cr/binarios/congresos/reg/slets/slets-019-294.pdf Cubillos Rodríguez, Edwin. Ciudadanías en el límite. La fotografía participativa. http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/tsocial/article/view/37254 Echeverry Forero, Paula Andrea y Herrera Pineda, Angela María.

La fotografía social como herramienta terapéutica para Trabajo Social. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4395882 Disparando cámaras para la paz: http://vimeo.com/41790921 http://www.shootingcameras.org/spanish_pages/inicio.html Disparando cámaras en Cazucá: http://disparandocamarasencazuca.blogspot.com/ https://es-es.facebook.com/disparandocamarasencazuca http://www.flickr.com/photos/44122278@N03/sets/

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LA LABOR FOTOGRÁFICA DEL R. P. GABRIEL SALA Y SU EXPRESIÓN EN EL GRABADO INFORMATIVO DE FINES DEL SIGLO XIX Alexander Ortegal Izquierdo

“(…) de esta fotografía se puede sacar un hermoso cuadro para otros [tantos] grabados o reproducciones” Sala, 1897

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ALEXANDER ORTEGAL IZQUIERDO Historiador por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido jefe de práctica del curso: Fuentes para la historia del Perú colonial. Colaborador del Archivo Arzobispal de Lima. Ha organizado los fondos históricos de los Conventos Santo Domingo, San Francisco y San Agustín de Lima. Ha publicado Control Espiritual y Bienes Temporales. Catálogo de Documentos del Tribunal de la Inquisición de Lima, Clima e Historia. Fuentes para el estudio del estado del tiempo y del clima. Lima: 1689 - 1800, y Lima: la ciudad y su río; además de diversos artículos de investigación en el Perú y el extranjero. Curador de la exposición Agua sobre Papel. Muestra bibliográfica y documental. Actualmente, es el encargado de la Unidad de Archivo del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

´ ANTROPOLOGiA ´ E HISTORIA DEL PERu´ MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGiA,

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El Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú es el más antiguo y representativo de nuestro país por su variado y vasto patrimonio cultural que alberga. Posee la colección más amplia del Perú, aproximadamente 220,000 piezas entre ceramios, textiles, metales, materiales orgánicos y líticos asociados generalmente a invalorables restos humanos y 120,000 unidades documentales y fotográficas, además de su arquitectura patrimonial que da cuenta de los períodos colonial y republicano.

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as siguientes paginas tratan de la labor fotográfica del R. P. Fray Gabriel Sala, misionero franciscano1 del Colegio Propaganda Fide de Ocopa (Junín), imágenes que sirvieron para ilustrar, en forma de grabado informativo, su libro: Apuntes de Viaje. Exploración de los ríos Pichis, Pachitea y Alto Ucayali y de la Región del Gran Pajonal (Lima, 1897).

Nuestra inquietud está centrada en dos aspectos esenciales de la obra. En primer lugar, conocer cómo y con qué elementos contaba el franciscano para llevar con éxito su cometido en plena selva amazónica; y segundo, el reconocer el valor testimonial de la fotografía al dar a conocer un mundo tan cercano y lejano a la vez que es nuestra Amazonía.

´ al Gran Pajonal: El viaje de exploracion 1896 -1897 En los siglos XVII y XVIII fueron los sacerdotes franciscanos quienes se adentraron en la selva peruana en busca de seres y almas para ser llevadas a la fe cristiana como parte de su labor misional. Recorrieron su inmensa geografía, dejando obra impresa como la descripción que suscribiera el R. P. Fray Manuel Sobreviela en 1791 y que apareció en el Mercurio Peruano. Sin embargo, las dificultades de las comunicaciones, 1 Fallecido el 6 de julio de 1898. De él decía el R. P. Fray Leonardo de Badiola, Comisario General de la Orden: “misionero de ardoroso celo y superior capacidad, así como impertérrito explorador que superaba con ánimo esforzado las grandes dificultades que se le ofrecían en sus continuas y arriesgadas expediciones apostólicas”.

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las enfermedades, y las largas distancias impidieron que la zona fuera reconocida y explotada hasta bien entrado el siglo XIX. Pero será recién a fines de este mismo siglo que se inicia un nuevo “Dorado” con la explotación del caucho, con la incursión de inmigrantes europeos y migrantes colonos de las diferentes provincias del país, quienes abrirán nuevas zonas a la “civilización”. Es en este contexto que debe entenderse la obra del R. P. Fray Gabriel Sala.

La expedición le fue encomendada al padre Sala por el presidente Piérola, quien el 9 de octubre de 1896 dispone su ejecución otorgándole un presupuesto dinerario y señalando como destino geográfico el Gran Pajonal, en la zona ubicada entre los ríos Pichis, Pachitea, Ucayali, Tambo y Perené. Se dio inicio oficialmente el día 17 de octubre con la salida del R. P. de Lima, pero propiamente puede decirse que empezó recién el día 12 de noviembre con su llegada al primer puesto de la selva. El viaje se desarrolló entre mediados de noviembre de 1896 y marzo de 1897. Fueron casi cinco meses de arduo trabajo para el padre, para sus dos acompañantes de orden -R. P. Fr. Tomás Hernández (Prefecto de Misiones) y el R. P. Fr. José Romaguera-, y para los guías nativos y colonos que tuvo a lo largo de su travesía; una travesía llena de peligros por lo agreste de los parajes, la hostilidad de algunos jefes locales, los insectos, la falta de alimentos, el mal estado del tiempo y las enfermedades de las que no estuvieron exentos. El padre Sala ya conocía el recorrido al Gran Pajonal por haber realizado anteriormente otras expediciones de carácter misional a la zona; además, era un interesado en los idiomas de los grupos locales2.

Esta expedición tuvo un doble objetivo. De parte del gobierno fue el reconocimiento de la selva central del país para el establecimiento de las mejores rutas de comunicación y comercio, a la vez que llevar un recuento de los recursos naturales de la zona. A fines del siglo XIX el país vive el proceso denominado de Reconstrucción Nacional. En busca de capitales dinerarios que puedan servir para la industrialización del país los gobiernos que se suceden dictarán acciones que estarían encaminadas a este objetivo, como la formación de los registros de los títulos de propiedad y denuncios de tierras de la Amazonía. A un nivel mucho más restringido el Estado apoyaría en un primer momento la colonización de esta región a través de la inmigración europea, ejemplo

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Dejó inédito un diccionario de lenguas nativas que fue publicado por la Sociedad Geográfica de Lima: “Diccionario, Gramática y Catecismo castellano, Inga, Amueixa y Campa”. En: Boletín de la Sociedad Geográfica de Lima. Año XV. Tomo XVII. Oficina Tipográfica de La Opinión Nacional. Lima, 1905.

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conocido es el de la colonia de austriacos y alemanes del Pozuzo (1857), quienes atraídos por las noticias de un país con ingentes recursos naturales y bajo la promesa de que el Estado peruano les brindaría el apoyo necesario, procedieron a incursionar en la selva central. A ello se suma la acción de los colonizadores individuales que bajo la protección de las leyes de fomento de los territorios de montaña ingresan por diversas vías a la selva central y nor-oriental3.

De parte de la orden de San Francisco, el objetivo de esta expedición fue el de retomar los trabajos de evangelización dejados de lado a fines del siglo XVIII , establecer la densidad poblacional de las zonas visitadas y el estado espiritual de sus habitantes. Fue el mismo padre Sala quien fundaría la misión de San Luis de Shuaro en 1886.

´ La imagen fotografica en la obra del R. P. Fray Gabriel Sala Interesado en la fotografía, el padre Sala llevó a su expedición una cámara de madera y fuelle con trípode (comunes en la época). Su

Fueron tres los agentes que tomaron la responsabilidad del conocimiento de la geografía de nuestra Amazonia. El primero, de carácter científico representado por la Sociedad Geográfica de Lima; el segundo por el gobierno central a través de la Junta de Vías Fluviales (fundada en 1901); y el tercero cabe el esfuerzo individual de algunas autoridades políticas de las zonas de montaña que tomaron para sí esta tarea, quienes publicarán sus impresiones en libros de divulgación.

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intención era la de registrar los episodios más relevantes de su travesía.

En el texto no hay referencias a la marca de la máquina pero si del negativo: planchas Schmit. Ya no se trabajaba con las placas de colodión húmedo sino bajo el procedimiento de bromuro-gelatina perfeccionado ya hacía varios años en Europa.

Estando en puerto Esperanza en el Pichis, a fines de noviembre, creyó necesario levantar un laboratorio artesanal de revelado en plena Amazonía. En la obra se reseña cómo se organizó para positivar las tomas fotográficas, la razón principal para tomarse este trabajo fue la de cerciorarse que las imágenes tuvieran los resultados esperados, en la medida que era la primera vez que utilizaba este tipo de planchas para el registro de fotos.

La cámara oscura de revelado la construyó con todos los elementos que tenía a su alcance: ocho frazadas e incluso un poncho que fueron unidas con alfileres de tal manera que no pasara la luz por las junturas.

Otra de las eventualidades fue el uso de ollas aporcelanadas de fondo plano en reemplazo de las fuentes de positivado convencional, siendo muy difícil encontrar este tipo de cacerola pues en nuestra Amazonía los utensilios suelen ser de cerámica cruda. En lugar de agua destilada usó agua del río pero hervida y reposada para que las impurezas y materias sólidas se quedaran en el fondo del recipiente. Utilizó un farol pequeño de vidrios rojos para tener la luz roja de un laboratorio convencional.

Colocó las planchas de negativos en la solución de sulfato de fierro y oxalato neutro de potasa en un espacio de tiempo de cinco minutos para lograr ver los resultados esperados. Luego se procedía al lavado de la plancha con agua turbia de río para ser fijada la imagen con un baño de alumbre. Estas planchas fueron secadas con el calor del fogón de la cocina abanicando cada una de ellas por ratos hasta que se secaran, debido a que la humedad de la selva y las constantes lloviznas impedían que las fotos se secaran bajo el sol de manera natural. De esta manera se lograron espectaculares vistas de la expedición y de la selva en blanco y negro.

´ de El grabado informativo y la impresion ´ a fines del siglo XIX fotografias En el último tercio del siglo XIX se presenta un hecho nuevo en la edición de publicaciones periódicas: la incorporación de fotografías a los textos, lo que promueve que la foto - tradicionalmente de uso privado y familiarse haga pública y que las imágenes puedan ser divulgadas y vistas por más personas que sus dueños.

Hasta ese momento eran reducidas las publicaciones que insertaban láminas, considerando que en casi todo el periodo del virreinato peruano la publicación de libros era de carácter religioso con imágenes que recreaban escenas de las Sagradas Escrituras o de las hagiografías (biografías de santos). En tanto, las publicaciones venidas de Europa como el caso de las obras científicas, incorporaban imágenes de fauna silvestre y marina. Lo oneroso de hacer un grabado para luego pasarlo a las planchas de imprenta, hacía que este procedimiento se restringiera al máximo en la imprenta peruana.

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Diversos procedimientos serán probados para incorporar la imagen fotográfica al texto impreso. Un método muy utilizado fue el de estampar

la fotografía sobre un taco de madera, cuya superficie estaba preparada con una solución química que permitía la fijación de la imagen. El siguiente paso era la impresión en relieve por parte del artista grabador, así quedaba listo el bloque para ser usado en la imprenta. Este tipo de grabado fue llamado grabado informativo porque era una recreación de un original fotográfico, no era la misma imagen de la foto sino un aproximado que dependía mucho de la pericia del grabador o dibujante4.

Los grabados en la obra del padre Sala son uno de los pocos ejemplos existente del grabado informativo en el Perú. Son grabados que se ejecutan a partir de fotografías que el mismo padre tomó para ilustrar el desarrollo de su misión. En algún momento de su memoria menciona que con una fotografía podría realizar varios grabados. Esto nos demuestra la diferencia entre la foto y el grabado, donde la primera es una fuente de información gráfica para la ejecución del grabado, por ello se le denomina informativo.

El libro del R.P. Gabriel Sala, fue publicado al retorno de su expedición en el mismo año 1897 por el Ministerio de Fomento del Perú. Esta

Este tránsito, en el Perú, tiene como fechas límites el periodo que va de 1895 a 1905, año en el cual la fotografía se impone por los menores costos de impresión y porque esta imagen es una instantánea de la realidad vivida que no pasa por las manos de un dibujante o grabador. El choque entre la claridad de la imagen de grabado impreso y la multitud de mensajes inmersos en la fotografía marcará este tránsito. Este hecho se patentiza con la salida al público de la revistas Actualidades y Prisma.

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publicación está compuesta de: - Una introducción en la que señala los antecedentes y alcances de su expedición.

- Un diario de viaje que reseña pormenorizadamente desde el12 de noviembre 1896 al 28 de marzo de 1897 - Dos apéndices en los que el R.P. Gabriel Sala expresa sus opiniones y sugerencias en torno a una serie de temas: Apéndice 1: Sobre la conquista y colonización del Gran Pajonal.

Sobre la conquista evangélica de las varias tribus de la montaña.

Sobre el régimen político de la montaña.

Sobre las distancias de tierra y agua.

Apéndice 2: Sobre los caminos y ríos.

Sobre la configuración y calidad del terreno.

Sobre el verdadero progreso de la montaña.

- Una conclusión y dedicación al Presidente de la República El libro incluye la publicación de 25 grabados (incluido el del retrato del padre Gabriel Sala), algunos de los cuales están basados en las fotografías tomadas por el padre Sala durante su viaje y otros al parecer han sido inspirados en los datos de su mismo diario de viaje. Los temas de los grabados aluden a imágenes de colonos, nativos, paisajes y diferentes episodios de su travesía.

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Bibliografía Basadre, Jorge. Historia de la Republica. Ediciones Historia. Lima, 1968.

Gargurevich Regal, Juan. El fotoperiodismo en el Perú. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima, 2008.

Perea, Joaquín - Luis Castelo Sardina. La imagen fotográfica. Ed. Akal. Madrid, 2007.

Riego, Bernard. La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX. Ed. Akal.

Ruiz Pacheco, Milagros. Interrelaciones puntuales entre la fotografía y los sistemas generales de grabado y estampación. Aspectos técnicos y creativos. (Tesis doctoral Universidad de La Laguna). Tenerife, 1998.

Sala, Gabriel R. P. Apuntes de Viaje del R. P. Fray Gabriel Sala: Exploración de los ríos Pichis, Pachitea y Alto Ucayali y de la región del Gran Pajonal. Ed. Ministerio de Fomento. Lima, 1897.

Sociedad Geográfica de Lima. Diccionario, Gramática y Catecismo castellano, Inga, Amueixa y Campa. Boletín de la Sociedad Geográfica de Lima. Año XV. Tomo XVII. Oficina Tipográfica de La Opinión Nacional. Lima, 1905.

Archivos consultados Biblioteca Nacional del Perú. Colección X. Colección General Manuscritos.

Archivo General de la Nación. Libros Impresos Republicanos. Ministerio de Gobierno.

Archivo Arzobispal de Lima. Notas del Supremo Gobierno. Comunicaciones.

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Colección de Documentos Gráficos y Artísticos. Archivo Histórico. Siglo XIX.

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Primer puesto: ¿Qué seré mañana?, Comas Humberto Arias, Pre-lngeniería

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Segundo Puesto: Pusiste piedras en las piedras y en la base harapos, Cusco Fernando Mezarina, Arquitectura

Tercer puesto: De espaldas a la vida Humberto Romaní, GUE Ricardo Bentín

CONCURSO FOTOGRÁFICO “LOS OLVIDADOS”, 1961 Secretaría de Cultura de la Asociación de Centros de la Universidad Nacional de Ingeniería (ACUNI) Movimiento de Estudiantes Albañiles Universidad Nacional de Ingeniería 71

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CARLOS LECCA ARRIETA Carlos Lecca Arrieta fue Secretario de Cultura de la Asociación de Centros de la Universidad Nacional de Ingeniería (ACUNI) en 1961. Posteriormente, Presidente de la misma organización estudiantil y, como tal, Delegado ante el Consejo Universitario.

ACUNI Asociación de Centros de Estudiantes de la Universidad Nacional de Ingeniería. Sus orígenes se remontan a 1913, lo que la hace la primera organización estudiantil que se funda en el Perú. Representa a todos los Centros Federados de la Universidad. Ha tenido un rol permanentemente activo en las luchas y movilizaciones estudiantiles del país.

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emos recibido la colaboración de un gran amigo institucional, Carlos Lecca Arrieta. En 1961, desde su cargo de Secretario de Cultura de la Asociación de Centros de la Universidad Nacional de Ingeniería, tuvo la iniciativa de organizar un concurso fotográfico a nivel nacional.

Conocedor de la potencialidad de la fotografía, promovió este evento entre colegios y universidades para generar a través de la imagen un mayor conocimiento, conciencia, emoción y solidaridad social, tanto entre los estudiantes participantes del concurso como en el público que visualizaría sus trabajos.

La iniciativa debe contextualizarse en una etapa de activa presencia estudiantil en la escena política nacional, como nos lo recuerda la foto adjunta de un mitin universitario en el que aparecen dirigentes universitarios con la bandera peruana. La foto corresponde a la carátula del Boletín ACUNI Nº 3; en él, se reseñan los resultados del concurso fotográfico y se incluyen las fotos ganadoras de los tres primeros lugares.

En aquella época se gestó el Movimiento de Estudiantes Albañiles, con dirigentes y estudiantes de la Facultad de Arquitectura. Este Movimiento tenía por finalidad acercar al estudiante al conocimiento de la realidad y solidarizarse, desde su especialidad, con las necesidades de los asentamientos humanos, colaborando en varios de sus proyectos. Los estudiantes canalizaban su acción social estudiantil en el distrito de San Martín de Porres, conocido antes de la canonización del Santo como distrito de Fray Martín de Porres.

Es en este contexto que se realizó el concurso fotográfico, cuyo Comité de Calificación estuvo integrado por el Rector de la UNI, un representante del Arzobispado, otro de la Cruz Roja del Perú y un representante de la ACUNI, para asegurar imparcialidad en la calificación.

La exposición de las fotos en la Galería del Banco Continental permitió difundir los problemas sociales y la extrema pobreza existentes y motivar a la sociedad de aquella época respecto de esa realidad.

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El presente artículo fue publicado en el número 6 de la revista RAYUELA / Revista Iberoamericana sobre Infancia y Juventud en Lucha por sus Derechos, de marzo del 2012. RAYUELA es una publicación de EDNICA, institución de asistencia privada fundada en 1989 para trabajar con la niñez, adolescencia y juventud en situación de calle. Con un Modelo de Intervención Comunitaria basado en los Derechos Humanos, principalmente de la infancia, busca revertir la condición de vulnerabilidad de niños, niñas, adolescentes y jóvenes que -en la mayoría de las veces, a lado de su familia- han hecho de la calle y espacios públicos su principal ámbito de vida y de trabajo. http://revistarayuela.ednica.org.mx/

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niciativa Social Blanco y Negro en convenio con la Asociación Cultural Awajún Nampag y con apoyo del Colectivo Aents, realizó un taller de fotografía con los pobladores de la etnia awajún en el Centro Poblado Ciro Alegría en el año 2008.

Ciro Alegría está ubicado en Perú, en el distrito de Nieva, provincia de Condorcanqui, departamento de Amazonas, en la zona norte de la selva peruana frontera con el Ecuador.

Los awajún son una etnia amazónica que forma parte de la familia etnolingüística jíbara.

Constituyen el segundo grupo más numeroso de la población indígena amazónica y están ubicados en las riberas de los ríos Marañón, Santiago y Cenepa. Su economía está basada en la pesca, caza, recolección, horticultura, cerámica y cestería.

El objetivo del taller fue documentar en imágenes y desde su propia visión, el patrimonio cultural y ambiental de los awajún, a fin de que la Asociación Cultural pueda disponer de fotografías para su labor de difusión y defensa de la cultura awajún. Esto es importante en la medida que la cultura ha sido el soporte social que ha garantizado su sobrevivencia como grupo social, frente a las amenazas permanentes de la colonización, el mercado, los medios de comunicación y actualmente agresivas actividades de extracción de recursos como la madera, petróleo y minerales.

Para el taller, la Asociación Cultural Awajun Nampag seleccionó a ocho pobladores de la comunidad a quienes Iniciativa Social Blanco y Negro brindó capacitación y entregó cámaras fotográficas. Una selección de las fotografías producidas por los pobladores awajún participantes, forma parte de la presente edición en las que se han seleccionado fotografías referidas a los niños, niñas y jóvenes destacando sus roles dentro de la comunidad. Estas imágenes constituyen valiosos documentos y el

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Asociación Civil Peruana, radicada en Lima, dedicada a promover la Fotografía Documental Social con énfasis en la fotografía realizada por los propios actores sociales. Su objetivo es la producción y difusión de imágenes que comuniquen la realidad y la visión de poblaciones en situación de pobreza, discriminación y/o exclusión, así como el apoyo a procesos de reflexión, participación y promoción del cambio en las comunidades y actores sociales que intervienen en sus proyectos. A tal efecto, brinda cámaras fotográficas y capacitación. Inició sus actividades en el año 2006. Contacto: iniciativasocialblancoynegro@gmail.com.

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deberá valorar la carga informativa que contienen más allá del criterio estético de las mismas.

Con esta iniciativa deseamos fortalecer la idea de que la fotografía es una herramienta sumamente útil para hacerse visibles en un medio en que la etnicidad constituye un factor de exclusión social; por lo que la difusión de estas imágenes se hace en afirmación y defensa de la identidad awajún, sobre su cultura y modo de vida con énfasis en el tema de la niñez, adolescencia y juventud.

Iniciativa Social Blanco y Negro mantiene vivo el vínculo con los awajún, quienes continúan produciendo imágenes sobre su patrimonio ambiental y cultural. Tal esfuerzo constituye una valiosa plataforma para el mejor conocimiento de este grupo étnico, para el desarrollo de investigaciones sobre sus condiciones sociales y niveles de vida, y para la formulación de políticas económicas y sociales adaptadas a la naturaleza y dinámica de los awajún, en las que el respeto a la diversidad cultural sea el eje central de políticas como del diálogo nacional.

Estas imágenes que los awajún registraron son evidencias de lo que son y lo que se empeñan en preservar. A este fin corresponde el título JUTIYAITJI, JUTI AGTINAITJI que en lengua indígena quiere decir: Nosotros somos, nosotros seremos.

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Enlaces a nuestros videos http://www.youtube.com/watch?v=5CPuL2NyDuE http://www.youtube.com/watch?v=6KCz0CPfIN8 http://www.youtube.com/watch?v=fbimMVfKjDE http://www.youtube.com/watch?v=ZX8l2CZtt8k http://www.youtube.com/watch?v=9BwS_UtyBT8 http://www.youtube.com/watch?v=KsE3WcZJBfo http://www.youtube.com/watch?v=Irrzp2yTnjc http://www.multimagen.com/notas/nota.php?id=7078

INICIATIVA SOCIAL BLANCO Y NEGRO iniciativasocialblancoynegro@gmail.com LIMA-PERÚ