Cuarta parte Actualizada

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CUARTA PARTE DRAMATURGIA DIRECCION Y PEDAGOGÍA TEATRAL

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Índice Cuarta parte.

DRAMATURGIA. Prologo………………………………………………………………..

4 1.- Qué es la creación, como funciona. ………………………………………

4 2.- La metodología…………………………………………………… ...

4 3.- Algunos supuestos de la creación de la escritura teatral…………………

7 Capítulo I.- La creación de la situación inicial…………………………

8 Capítulo

II.-

14 Capítulo

III.-

Desarrollo El

argumento

de o

la

Ficción.............................................

anécdota……………………………………..

23 Capítulo IV.- Formalización teatral de la anécdota…………………………………

31 Capítulo

V.-

Creación

del

relato

teatral……………………………

49 Capítulo VI.- Estudio de los personajes y de las escenas…………………………

62 VII- El estilo y construcción del guión definitivo. ……………………

71 VIII.- La escritura de la obra...........................................................................

77 IX.- Apéndice sobre el desarrollo de la creatividad…………………………………

91 DIRECCIÓN TEATRAL 1.

I.- Aspectos generales de la actividad. ………………………………………………

97 1.- Objetivos…………………………………………………………………………..

97

3 2.- Qué es la dirección teatral………………………………………………………

97 3.- Elementos que determinan el montaje………………………………………….

97 4.- Aspectos morfológicos del montaje……………………………………………….

97 5.- Elección de la obra………………………………………………………………….

100 6.- Unidades de estudio………………………………………………………………..

100 eII.- Análisis de la obra……………………………………………………………..

102 III.- Análisis de las escenas y personajes……………………………………

105 IV.- Realización de la puesta en escena…………………………………………

113 V.- La

actores……………………………………………………

118 VI.- Visión general del montaje………………………………………………………

124 VII.-

dirección

Evaluación

de

post

estreno…………………………………………………….

127 DIRECCION TEATRAL 2 I.- Aspectos generales de la actividad………………………………………………

128 1.- Los objetivos…………………………………………………………………………

128 2.- Formas de trabajo………………………………………………………………….

128 3.- Elementos que determinan el montaje de Electra…………………

128 II.- Análisis de la obra Electra………………………………………………

129 III.- Análisis de las escenas y personajes de Electra……………………………

132 IV.- La puesta en escena de Electra. …………………………………………….

138 V.- La dirección de actores…………………………………………………………..

151 VI.- Cronograma y tipos de ensayos………………………………………………….

160 VII.- Visión general del montaje………………………………………………………..

162 VIII.- Evaluación y análisis post estreno…………………………………………………

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PEDAGOGÍA TEATRAL Dirección de Talleres de expresión teatral Capítulo 1: Aspectos generales de los diversos talleres………………

Los objetivos generales de la práctica teatral…………………………

La práctica teatral y el desarrollo del pensamiento abstracto…….

166 167 167

4 Objetivos específicos de la actividad…………………………………

Contenidos de la metodología lúdica en la formación actoral……

170 170

Capítulo 2: Tipos de objetivos en la enseñanza teatral……………… a.- Los objetivos metodológicos………………………………… b.- Los objetivos valóricos:…………………………………………… c.- Los objetivos preliminares o previos dentro del taller……………

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Capítulo 3: La planificación…………………………………………

Qué se planifica………………………………………………………

Para qué se planifica…………………………………………………

De qué depende la planificación………………………………………

Elementos que configuran la planificación……………………………

180 181 181 181 182

Capítulo 4: Planificación de una sesión de taller……………………

Unidad III de planificación: La Situación a representar:……………

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar…

Unidad I: Rutinas introductorias………………………………………

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión……………………………

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Capítulo 5: Elaboración de proyectos de Talleres teatrales…………

Bases para un proyecto………………………………………………

194 194

Capítulo 6: Los diversos tipos de talleres…………………………

I.- Taller teatral como asignatura……………………………………

II.- Taller teatral como intervención educativa………………………

III.- Taller de expresión teatral como actividad recreativa……………

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Capítulo 7: La evaluación……………………………………………

I.- Áreas de evaluación………………………………………………

II.-Tipos de evaluación según el objetivo……………………………

III.- Evaluación según el tipo de conocimientos medidos……………

Proyectos………………………………………………………….

Monografías……………………………………………………

Ensayo …………………………………………………………

Evaluación de pruebas escritas……………………………………

1.- Pruebas de ensayo……………………………………

2.- Prueba de ensayo con ítems, objetivos e indicadores 3.- Prueba de desarrollo con evaluación predeterminada 4.- Pruebas objetivas……………………………………

Evaluación de trabajos prácticos…………………………………

1.- Prueba de observación con variables e indicadores. ……..

2.- Prueba de evaluación global sobre la interpretación de una escena.

3.- Prueba con evaluación sintética……………………………

4.- Prueba de demostración con una sola variable……………………

5.- Tabla de Errores…………………………………………….

6.- Lista de Cotejo………………………………………………

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REFLEXIONES ACERCA DE UN TALLER DE DRAMATURGIA.

Prólogo 1.- Qué es la creación, como funciona.

La creación se desencadena como una función de nuestro inconsciente. En la creación teatral el autor imagina un hecho o situación que le despierta el impulso de construir a partir de allí el devenir de una realidad imaginaria.

Toda creación proviene, pues, de un impulso que se manifiesta en la ocurrencia de una realidad distinta, a la cual se asocian personajes, hechos y sucesos que configuran la estructura de un relato sobre el devenir de tal realidad.

2.- La metodología.

La creación es rebelde a patrones, prescripciones, recetas o fórmulas. Sin embargo en un taller de dramaturgia necesariamente habrá que entregar ciertas ideas que puedan contribuir a los procesos expresivos de sus participantes.

Para ello habrá que preguntarse si en la estructura dramática existen puntos comunes que puedan enseñarse sin el riesgo de connotar al alumno con las formas propias del profesor. En otras palabras ¿hay una estructura común, más allá de las obvias similitudes de los autores teatrales, que pueda ser reconocida como esencial a la dramaturgia?

El problema es que, desde el punto de vista de la estructura las obras teatrales exhiben una enorme diversidad. Algunos autores utilizan múltiples personajes y otros exponen su creación en forma de monólogo. Unos tienen unidad de espacio, tiempo y acción y otros utilizan múltiples tiempos y múltiples espacios. Unos desarrollan su creación por medio de una historia que abarca un gran lapso de tiempo y otros se sintetizan a una situación que podría ir no más allá de una sola escena. Algunos construyen su obra sobre la base de un conflicto y otros lo niegan al punto de crear su obra sin que exista ninguna interacción entre sus distintos personajes. Algunos desarrollan un suceso por medio de escenas coherentemente ligadas entre si y otros por medio de escenas totalmente independientes unas de otras, Y así podríamos seguir mencionando diferencias estructurales entre los distintos autores y estilos. Sin embargo tras estas distintas formas existe una estructura dramática común que puede resumirse a tres aspectos básicos: - Todo autor enuncia en su obra un mundo imaginario que llamamos ficción - con sus ámbitos, personajes, época, cultura - en el que transcurre un devenir en forma de hechos, acontecimientos y sucesos que les ocurren a tales personajes, o que estos realizan frente a las circunstancias que viven.

- Todo autor crea una anécdota o argumento como idea o contenido de lo que se va a representar. No importa si esa anécdota narra un suceso mínimo, o si se refiere a sucesos que abarcan un siglo de preocupaciones humanas. Lo que importa es que siempre existe un relato sobre el transcurrir de la ficción, sea en el stand up comedy, o sea en las obras en las que no hay relación entre una escena y otra. Incluso si hiciéramos una obra que se basara en una sola acción de un solo personaje estaríamos proponiendo una anécdota porque desde el escenario se cuenta algo, aun en aquellos autores que insisten en proponer actos reales.

- Todo autor elabora un ritual y una parafernalia para representar la anécdota acerca de lo que transcurre en aquel mundo imaginario.

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De este modo, todo hecho escénico se produce en el contexto de una la ficción, todo teatro relata algo que es la anécdota, y todo teatro se produce por medio del conjunto de recursos de estilo y parafernalia que hacen a su representación. Ello permite analizar el desarrollo de cada una de estas fases en forma independiente tras el objetivo de generar una mayor perfección en lo que se escribe.

Pero aun reconociendo la existencia de un patrón común a la escritura dramática, las dudas se nos trasladan a la forma de comenzar la creación. ¿Es posible establecer una forma de comenzar una obra teatral? Siendo la creación expresión del inconsciente no parece posible poner una regla con respecto a cómo iniciarla. En la práctica algún autor puede comenzar por el final, otro por el inicio de la representación; algunos parten del conflicto, o de una acción, o de algún personaje, o de alguna imagen, etc., es decir inician su creación de modos tan aleatorios que no permiten establecer un patrón común.

Al respecto nuestra hipótesis plantea que es necesario desarrollar la estructura dramática desde la primera ocurrencia que da inicio a la creación. Si se nos ocurrió el final, allí está el inicio de la creación, si se nos ocurrió un personaje, o una hecho, o una sola imagen, ese será el comienzo del proceso creativo. En otras palabras, si nuestras ocurrencias iniciales se relacionan con la representación habrá que ir desde allí al desarrollo de la anécdota y la ficción. Si las ocurrencias se relacionaran con la ficción habrá que ir desde ésta a la anécdota y a la representación hasta desarrollar la totalidad del esquema dramático.

Aquí se nos plantea la pregunta siguiente: ¿Por qué habría que desarrollar la totalidad del esquema? ¿Acaso no observamos que hay autores que se desinteresan de la totalidad de la estructura para dedicar sus esfuerzos narrativos a un solo aspecto de ésta, como por ejemplo, a la acción en desmedro del conflicto, o del conflicto en desmedro del problema fundamental del personaje? ¿No hay autores que dejan sus obras con final abierto, o directamente los interrumpen en un punto y bajan abruptamente el telón?

Frente a este aspecto nuestra hipótesis plantea que cada autor desarrolla la estructura dramática solo hasta el punto suficiente para expresar el tema y contenido que le interesa. Pese a las diferencias, todos los autores tienen un tema que exponer, aunque éste no vaya más allá de la intrascendencia de la propia anécdota. Y utilizan la estructura hasta el punto en el que su tema ha quedado dicho, aun cuando la escena no sea más que la entrada de un actor que informa que la función se ha suspendido porque la actriz que encarna a la heroína que muere de amor, esta noche se niega a morir. Si en esta brevísima escena el autor considera que su tema ha quedado expuesto, el desarrollo total de la estructura sería solo una necia redundancia Sin embargo ello no excusa en modo alguno al dramaturgo de la necesidad de conocer y comprender el funcionamiento de la totalidad de la estructura dramática.

Finalmente, podríamos argüir que por qué tendría que haber anécdota. ¿No son acaso muchas las voces que proclaman un tipo de teatro de acciones físicas? ¿No buscan muchos autores en la actualidad un teatro en el cual los personajes realizan violentas acciones al modo de instalaciones visuales, sin ilación coherente entre sus escenas, fundándose su unidad más bien en la idea abstracta que intentan expresar?

Frente a tal cuestionamiento es necesario aclarar que utilizamos el término “anécdota” de la misma forma como lo dictamina la RAE: 1.- Relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento 2.- Suceso curioso y poco conocido, que se cuenta en dicho relato.

3.-Suceso circunstancial o irrelevante.4.- Argumento o asunto de una obra De esta manera designamos como anécdota a todo suceso que se crea con el objetivo de producir una narración, suceso en el que se propone el desarrollo de las conductas y acciones de los personajes, aun cuando tales conductas no aparezcan ligadas por la unidad de espacio, tiempo y acción del drama clásico.

Las unidades de estudio.

El estudio de las etapas de la creación dramática se ha organizado en función de tres grandes temas: Creación y desarrollo de la Ficción, es decir, del mundo imaginario.

Organización de los hechos de la ficción en una anécdota.

Organización de la anécdota en una estructura representable.

Como ya se dijo, desde el punto en el que un dramaturgo inicia su creación tendrá que desarrollar la estructura total; si comienza por la representación tendrá que desde ahí imaginar la Ficción y la anécdota, si partió desde la anécdota tendrá que imaginar la Ficción y la representación, etc. Cada uno crea como quiere o como puede, pero en todos los casos habrá que completar la estructura total hasta el punto en el que se expresa el tema, a partir de lo cual el intento de la totalidad pierde sentido.

7 Cuando se analizan las obras teatrales deficientes se tiene la impresión que quizás si el autor hubiera desarrollado más la ficción, o si hubiera reflexionado más sobre la anécdota como una entidad distanciada de la representación, el tema habría fluido con más eficiencia. En consecuencia, se trata de reflexionar sobre cada parte del esquema y buscar, a través de tal reflexión, el mayor desarrollo posible de los contenidos temáticos, evitando que la estructura teatral como medio se oponga a la finalidad de expresar el tema, y evitando que la finalidad de expresar el tema arrase con los contenidos propios de la representación. En última instancia, no se puede perder de vista que se está creando un ceremonial para el público, ceremonial que será interpretado por actores como intermediarios insoslayables entre el autor y tal público. Cuantas veces uno tiene la impresión que los autores se olvidan de esta cuestión fundamental.

En definitiva, las reflexiones sobre un taller de dramaturgia toman sentido si pensamos que, si bien toda creación proviene de impulsos ingobernables del inconsciente, no es menos cierto que tales impulsos se producen relacionados con alguna parte de la estructura dramática, ya sea como hechos de la ficción, como sucesos de una anécdota, o como sucesos relativos a la representación de una escena.

En consecuencia, a partir del primer chispazo de la creación el autor tendrá que deducir o inducir los aspectos faltantes de la estructura, y desarrollarla hasta el punto en el que el tema y el contenido hayan quedado dichos.

El conocimiento de la estructura dramática aparece como un recurso de gran importancia en la expresión del inconsciente porque es altamente dudoso que éste se exprese en el vacío, pero además porque aparece como una herramienta para superar los momentos en los cuales el creador se siente bloqueado, o cuando pretende mejorar lo creado porque no termina de satisfacerlo.

Con todo, y partiendo del supuesto que cada autor arma su propio constructo de técnicas, nos permitimos señalar algunos hitos en el proceso de creación y construcción de la obra teatral, que vistos en forma panorámica formulan el esquema siguiente: I.- Creación de la idea inicial II.- Desarrollo de la Ficción III.- El argumento o anécdota IV. - Formalización teatral de la anécdota V.- Creación del relato teatral VI.- Desarrollo de los personajes y estudio de las escenas.

VII.- El estilo del guion y su construcción definitiva VIII.- Escritura de la obra.

Esta división no debe entenderse como un ordenamiento rígido que tenga que cumplirse como una secuencia obligatoria. Por el contrario, debe verse más bien como los casilleros de una estructura en la cual, sin que importe el orden, vamos depositando las ideas, los hallazgos y los datos que se nos ocurran en el proceso de la creación del texto. En este sentido, no sería raro que al imaginar una idea inicial se nos apareciera en la mente la idea del tipo de relato a utilizar, aspecto más bien propio de la creación de la estructura, o que de una idea inicial se nos ocurra una escena con sus diálogos, lo que en rigor debería concretarse en el casillero final.

3.- Algunos supuestos de la creación de la escritura teatral.

1.- El dramaturgo crea una situación ficticia basada en las reacciones de los personajes frente a los sucesos que viven.

2.- El objetivo del autor es expresar la complicación del hombre frente a sus circunstancias, complicación asumida como categoría general y metafísica. .

3.- Las circunstancias que viven los personajes en la ficción solo pueden ser captadas en su totalidad por vía de los recursos verbales de tales personajes. Por ejemplo, si hay dos ancianos en una plaza, la única forma de saber cuál es su preocupación fundamental es a partir de lo que ellos mismos expresan verbalmente. Mediante imágenes y pantomimas podemos percibir los hechos pero no el problema fundamental ni sus dimensiones. En rigor, toda imagen está exenta de problemas porque es solo apariencia; el problema es esencia, que solo puede ser expresada mediante el lenguaje y de sus múltiples reverberaciones.

4.- Sin embargo, toda concepción de lo dramático se basa en la acción de los personajes. A partir de esta acción es posible definir las circunstancias que la provocan, el tiempo en el que se desarrolla, el mundo en el que existe, las características de sus ejecutores, los problemas fundamentales de sus agentes y pacientes, los conflictos de la cual las acciones son parte, el tema al que aluden, etc.

En el mismo sentido, toda expresión verbal tendrá que emanar de los infinitos meandros de la acción y encuadrarse dentro de los límites concretos y metafísicos de aquella.

8 5.- Toda creación supone un proceso de espera. Rara vez el autor tiene una intuición global y panorámica de la obra que va a escribir. Lo común es que ésta se vaya revelando por segmentos. Es necesario convivir con los hechos imaginados, hasta que se produzcan las asociaciones inconscientes con otros hechos que permitan ir generando la realidad ficticia.

6.- El objetivo central de la dramaturgia no es crear una historia sino expresar el tema. Si bien la creación de incidentes genera un tipo particular de relato, éste es solo un medio para expresar el tema de la representación. Se busca expresar aspectos latentes, oscuros o invisibles de la naturaleza humana, y a la vez, establecer una crítica o defensa de ciertas expresiones propias del colectivo social.

La expresión del tema le confiere al relato teatral su identidad específica, y define y selecciona los medios y recursos a través de los cuales ésta se lleva a cabo.

7.- El adentro y el afuera en la escritura teatral.

En la creación teatral la ficción es concebida disociada en dos categorías de realidad: una que ocurre dentro y otra que ocurre afuera de la escena.

El “afuera” de la escena es la totalidad de las circunstancias del sujeto, la totalidad de los hechos del universo contenido en la ficción, que existirán solo en la medida en que sean aludidos por los personajes. En el afuera existen los sucesos cuya magnitud y extensión impiden su representación en el marco del escenario. El ejemplo clásico del “afuera” lo constituye la guerra. En tal caso en el “adentro” veremos los signos de la guerra, los heridos, los generales planeando sus próximos movimientos, los combatientes esperando un asalto, etc. Pero lo que no podrá representarse será precisamente la guerra.

El adentro es un círculo de tiempo y espacio habitado por los personajes y rodeado por los sucesos del universo que los contiene. El “adentro” es lo que el espectador percibe en forma directa. En este “adentro” vemos la intimidad de los personajes, la forma como reaccionan a sus circunstancias, lo que hacen, lo que buscan o quieren, sus sentimientos frente a lo que pasa, etc. En este tiempo y espacio los personajes reflexionan y analizan los hechos ocurridos en el afuera, planean y toman decisiones sobre sus actos futuros, dudan, divagan, esperan, etc., pero siempre bajo el supuesto que “allá afuera” hay una realidad que está operando al margen de sus voluntades.

El teatro casi podría definirse como “los hechos que vemos rodeados por los hechos que no vemos”. En esta capacidad de sugerir el mundo de afuera está contenida buena parte de la magia y de la poesía del teatro. Desde este punto de vista tendrán cabida todos los sucesos posibles de imaginar por la mente del más loco y delirante de los dramaturgos. Podrá mezclarse lo que es con lo que no es, lo posible y lo imposible, lo conocido y lo impensable, lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande, con la sola condición de que haya un “adentro” desde el cual los personajes observen los fenómenos de la vida en cualquiera de sus formas, los perciban, los narren, los evalúen, los nieguen, discutan o divaguen sobre aquellos.

Parte de este arte radica en que la mencionada disociación permite, la reflexión por la distancia que se produce entre los hechos y los sujetos, entre las acciones y sus ejecutores, entre los sucesos y el espectador. Pero parte del arte consiste, también, en el tipo y forma de los hechos del interior de la escena como medios para expresar los sucesos generales que ocurren en el afuera. Si bien las dimensiones del escenario resultan una obvia limitación si nos comparamos con el cine o la novela, esa misma limitación se convierte en esencia del teatro y en el arte mismo, expuesto como un desafío acerca de cómo expresar realidad monumental en su complejidad por medio del ínfimo acontecer de la escena. Todo el interés de lo que ocurre en el interior de la escena radica en la forma como se provocan las sugerencias del “afuera” y a la re-construcción que de aquél hace el espectador como sujeto activo de la representación.

Se produce así una interacción entre ambos espacios. Todo acto escénico, por mínimo que sea, toma sentido en virtud del contexto que lo contiene, y toda noción general y metafísica de lo que está ocurriendo afuera toma sentido en virtud de las conductas ejercidas adentro. Por ese afuera los personajes se enfrentan entre sí, por ese “afuera” tienen expectativas sobre ciertos resultados y desenlaces, denuestan sus circunstancias, las exorcizan, se lamentan, dudan, divagan, reflexionan, esperan, evalúan, planifican, sueñan, entran en trance.

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I.- Creación de la situación inicial.

1.- Cómo se inicia la creación.

Hay infinitas formas de crear. Pero en términos generales la creación dramática proviene de las imágenes que se nos presentan a la mente acerca del funcionamiento de una cierta realidad. A veces estas imágenes se refieren a un determinado contexto real o ficticio, a veces a personajes que nos parecen demostrativos de algo, o se generan porque queremos expresar o decir algo con respecto al mundo en el que vivimos. Pero en el fondo quizás todas las imágenes provienen de los estados anímicos que experimentamos a lo largo del día y partir de los cuales fabulamos una realidad para expresarlos a través de sus hechos y personajes.

Pero las imágenes que pasan por nuestra mente se transforman en ideas. A veces como ideas de lo que queremos expresar, es decir, partimos de un tema. En otros casos, estas ideas se refieren a la ocurrencia de una situación ficticia que viven personajes imaginarios. Y a veces como ideas de una forma teatral en la que vemos a un personaje que hace algo y habla de aquello, forma que pareciera un retazo o ínfimo fragmento de una situación mayor que desconocemos.

De este modo la creación se produce por tres tipos de ideas distintas: a.- Ideas con respecto a ciertos objetos de la realidad que se nos transforman en focos de atención. Es decir, esa idea se refiere a las cosas que el autor percibe de su mundo sin que haya, por ahora, ninguna relación con un esquema dramático, ni con ningún tipo de situación como construcción ficticia. Estas ideas surgen ante objetos como: - sentimientos que el autor percibe de sí mismo o de otros.

- Situaciones reales que vive o que percibe del mundo - eventos de la realidad, sucesos como suicidios, asaltos, bodas, finales de fútbol, etc.

- Lugares, cosas, ámbitos y sus climas emocionales.

- Conflictos en la realidad - Sujetos o personajes que se advierten en el entorno.

- Temas como percepción abstracta de ciertos hechos, actividades o procesos humanos Aquí la creación comienza cuando percibimos con cierto grado de extrañamiento y perplejidad la situación real que estamos viviendo, o el sentimiento o estado anímico que estamos experimentando, o el tema que nos preocupa como la corrupción política, la injusticia social, etc., o simplemente percibimos imágenes de lugares, cosas, personas que existen en nuestro mundo.

Cuando frente a eso que percibimos queremos decir algo, y lo queremos decir por vía del teatro, entonces tendremos que buscar o crear una situación dramática que lo exprese. Si hemos pensado en algún personaje tendremos que construir una situación en la cual viva, haga y le pasen cosas acordes con nuestra intuición inicial. Si hemos pensado en un evento de la realidad habrá que crear una situación teatral en la que a ciertos personajes imaginarios les ocurran circunstancias y realicen ciertas acciones acordes con el suceso real. Si hemos pensado en un tema habrá que encontrar los personajes, las acciones, los problemas y conflictos que lo expresen. Y por último, si solo tenemos en la cabeza imágenes inconexas habrá que relacionarlas con algún tipo de situación que se nos aparezca por vía de la asociatividad del cerebro.

Este proceso de transformar la idea en una situación ficticia a veces se realiza casi en el mismo acto de pensar la idea, en otros casos puede prolongarse por un tiempo que puede llevar años.

Cómo descubrir las ideas.

En general las ideas surgen ya sea porque ponemos atención a lo que estamos viviendo, o ya sea porque buscamos dentro del cúmulo de nuestras preocupaciones una idea que nos parezca propicia para crear y desarrollar una obra teatral. Elegimos, pues una idea y tomamos la decisión de convertirla en una situación representable. b.-La creación por vía de la situación imaginaria.

Por el contrario, a veces lo que se nos ocurre es una situación ficticia en la que vemos a los personajes viviendo en cierto mundo, bajo ciertas condiciones, inmersos en ciertos acontecimientos. Por situación entendemos aquello que viven unos personajes en un momento determinado de sus vidas. En esa vivencia les está pasando algo, es decir, les ocurre una circunstancia que se les plantea como el foco prioritario de su preocupación. Al mismo tiempo los personajes producen una reacción a tales circunstancias que consiste en la acción que desarrollan frente a lo que les pasa y en los sentimientos que experimentan ante lo que viven. En todo el quehacer teatral estará siempre presente esta síntesis: Circunstancias del personaje v/s reacción del personaje.

10 A veces tenemos una idea muy primaria de la situación en la que solo vemos imágenes de personajes viviendo en un cierto lugar, por ejemplo en un circo, y a veces la idea es más elaborada incluyendo aspectos como problemas, conflictos y el proceso general que viven.

Cómo desarrollar la creación a partir de la situación.

La situación que se nos haya ocurrido tiende a desarrollarse según la respuesta que demos a la pregunta siguiente: ¿Cuál es la problematicidad que percibimos en las imágenes de esta situación? ¿Cuál es la complejidad? ¿Dónde está el interés en las imágenes de lo que allí sucede?

En toda situación imaginaria, independiente del grado de elaboración con el que la concibamos, automáticamente percibimos el tema relacionado con alguna de nuestras problemáticas o preocupaciones y con nuestra forma de ver el mundo.

Automática percibimos en ella un contenido de ciertas vivencias y experiencias emocionales que guardamos en nuestra memoria, es decir la situación nos conecta con algo de nuestra experiencia del mundo, con algo que es propio y particularísimo de cada uno de nosotros. No es todavía el problema del personaje, o los conflictos, o los hechos de la situación, lo que nos interesa, sino que es la problemática, la temática que percibimos como contenidos de aquella desde nuestra sensibilidad y subjetividad más primaria. En consecuencia, frente a la situación imaginada la pregunta resulta fundamental para que se produzca la respuesta inconsciente: ¿Cuál es la problematicidad que vemos en la situación?

Según la respuesta que demos comenzarán de inmediato a emerger hechos, eventos, sucesos de distintas procedencias que se incorporarán a la situación porque al pensar en problemáticas y en temas, estamos pensando al mismo tiempo en hechos, en sucesos propios y típicos del acontecer humano, adaptados a la situación de los personajes. Si pensamos en la situación de un personaje que vive en un circo la situación se concretará de una manera si pensamos que el personaje vive en un circo que está en serios problemas económicos o si el tema se refiere a los amores no correspondidos que tiene con la trapecista. Y según el tema que percibamos en la situación se nos ocurrirán automáticamente los hechos que la desarrollan y la completan.

Si en el caso anterior íbamos desde una idea a una situación, en este caso vamos desde una situación a una idea. c.- La creación por vía de la forma teatral.

También la creación puede surgir cuando visualizamos una forma o una partícula teatral que es casi como una sola imagen de un personaje (o de un actor caracterizando a un personaje) realizando una acción particular como el fragmento o instante de una situación mayor que desconocemos, desconociendo asimismo el tema o el contexto en el cual opera tal personaje.

Esta forma o partícula teatral tiende a transformarse en una situación dramática cuando imaginamos al personaje hablando de las circunstancias que lo afectan, es decir, de lo que le pasa, enunciando asimismo aquello que quiere y aquello que demanda de algún interlocutor real o imaginario.

Toda idea del mundo, toda noción de algún suceso imaginario, aunque sea monumental o de magnitudes inconmensurables, se hará teatral desde el mismo instante en el que un personaje habla a otro de aquello que le sucede. Lo mismo vale para los hechos mínimos que pueden ser altamente significativos para la sensibilidad de un personaje. En consecuencia lo que sea que imaginemos, necesariamente lo tendremos que pasar por este formato en el cual un sujeto habla de lo que le está pasando en ese minuto, y de lo que demanda frente a ello a sus interlocutores. Y por cierto eso que está pasando en la escena está rodeado por el contexto imaginario de lo que ocurre off escena.

Este formato es como un esquema contenedor atrapa-teatro, porque se nos presenta a la imaginación como la subunidad de una escena en la cual, en cuanto visualizamos al personaje hablando de lo que le preocupa, automáticamente podremos imaginar la situación general que vive y sobre la cual se basaría un hipotético relato. Asimismo, desde esta instancia se visualiza una estética escénica en la cual situar nuestras ideas y situaciones imaginarias.

En síntesis Estos tres elementos - idea, situación y forma teatral - constituyen las bases y soportes del proceso creativo, resultan imprescindibles a éste, y cada uno de ellos permite imaginar a los otros. En efecto, si se nos ha ocurrido una idea al explorarla desde el punto de vista de la forma teatral se nos ocurrirá una situación dramática. Por el contrario, si se nos ocurre primero una situación se nos ocurrirá casi en el acto la idea, es decir aquello que queremos decir a través de ella, y la exploraremos en función de la forma teatral. Finalmente, si lo que se nos ha ocurrido es solo una forma o partícula teatral en la cual un personaje habla o describe lo que le pasa, automáticamente se nos ocurrirá una idea de la cual pasar a una situación dramática o una situación dramática desde la cual descubrir la idea como la temática a la que se refiere.

11 Con todo y en términos generales, se debe tener presente que la creación surge porque a partir de una idea experimentamos y experimentamos con formas teatrales descubriendo, agregando o intercambiando elementos hasta que aparezca la situación inicial desde la cual desarrollar la Ficción que, por otra parte es el verdadero objetivo de esta etapa.

2.- La situación como el objetivo de la creación.

La creación de la situación representable se produce como un chispazo, un destello en el que instantáneamente se percibe el lugar y el momento en el que habitan ciertos personajes, lo que les pasa y lo que desean o hacen frente a eso que les pasa. Por ejemplo, se nos aparece un grupo de mendigos que tiritan en la noche ante el frío del invierno, y al mismo tiempo se nos aparece el deseo de alguno de ellos de convertirse en rey, o el deseo de todos de tomarse el poder y modificar las bases de la forma de vivir que impera en el país. A partir de ahí ya estamos en plena situación dramática y todo lo que imaginemos estará relacionado con esta idea inicial.

En consecuencia toda situación ficticia se crea al imaginar sus dos elementos esenciales: Las circunstancias, es decir, el suceso mayor que afecta la vida de los personajes y que se constituye en su preocupación fundamental. Y las respuestas de los personajes a tales circunstancias en términos de sentimientos y acciones.

La percepción de lo que les pasa a los personajes es una elección automática cuando imaginamos aquello mayor o más general que están viviendo. Pero esa percepción es solo una ideaimagen desde la cual hay que imaginar de inmediato aquello que quieren y que hacen sin detenerse en el análisis porque ello tiende a apagar el fuego creativo. En estricto rigor facilita la creación sintetizar estos dos aspectos a partir e la pregunta siguiente: ¿Frente a qué circunstancia el personaje tiene el “deber” de actuar, ¿Frente a qué circunstancias el personaje “debe” necesariamente tomar decisiones, buscar soluciones?

Y ese deber del personaje proviene del deseo más profundo e instintivo, o proviene de las obligaciones propias de su rol que lo obligan a hacer lo que no quiere. A veces el deber es en sí mismo el deseo: deben comer, deben conquistar a la chica de la cual se han enamorado, etc. O a veces el deber va en contra de los deseos, como cuando los personajes deben realizar tareas que odian o cuando realizan acciones con las que moralmente no están de acuerdo. Y ante eso que los personajes sienten que deben hacer se genera un proceso escénico porque ese deber se transforma en un problema, ya sea porque resulta difícil de concretar, o porque genera las resistencias inmediatas de los otros, o porque genera resistencias en el propio sujeto.

Este deseo los lleva a producir actos irrevocables a través de los cuales se constituirá el relato. Y además los lleva hacia ciertos objetivos, a enfrentarse con los obstáculos, a enfrentarse con otros. Por ese deseo los personajes se nos aparecen como en estado de trance, enajenados y alterados por la ansiedad que les provoca lo que viven, y así dialogan, comentan lo que les pasa, deliran, juegan, representan, buscan respuestas, se enfrentan a los deseos de otros y tratan de llegar al punto donde sus deseos se cumplan.

La creación teatral se nos presenta así como estructura binaria. Por una parte lo que les pasa a los personajes, es decir la realidad en la que viven, un temporal, un golpe de estado, una fiesta patronal, etc. Y por otra parte, los deseos que tales personajes tienen dentro de tales condiciones.

Hay, pues, en nuestra intuición inicial una relación de sujeto con el objeto, (lo que afecta al personaje en su mundo) y una reacción al objeto (el deseo que le nace frente a tal objeto). Conviene que el autor asuma esta relación como una relación de índole física, como una reacción sensorial, como una respuesta visceral del personaje frente a lo que percibe ante el objeto de atención.

3.- La situación como acción y la acción como lenguaje En toda situación dramática las circunstancias de los personajes se han constituido en un problema que estos tratan de resolver por medio de la acción. En la situación todos los personajes tienen acción, es decir todos quieren y buscan algo en razón de lo cual entran en conflicto con los otros. Las distintas acciones de los personajes, lo que busca cada uno de ellos, provoca el conflicto y el movimiento general de la situación desde un hipotético inicio a un hipotético final.

En este sentido, al imaginar la situación, hay que imaginar de inmediato los diversos ejes de acción, a través de los cuales se fija el rol que cada personaje ocupará en el relato. Estos ejes configuran una composición, un tejido, una urdiembre, que en conjunto expresa el tipo de situación que imagina el autor. Estos ejes se van construyendo en forma tentativa, armando el conjunto de una forma y luego de otra, sustituyendo esto o modificando aquello hasta que se fragüe la idea que inconscientemente buscaba el autor. Este proceso de componer poniendo y sacando, de proponer como aspecto central de la situación la acción y la búsqueda de unos o de otros, demanda de un estado de reflexión que a veces puede prolongarse en el tiempo.

12 Sin embargo estos ejes de acción de cada personaje se producen y se expresan por vías verbales, es decir, por medio de lo que hablan y dicen los personajes. En estricto rigor el acto creativo no se produce cuando el autor imagina el deseo o lo que quieren sus personajes frente a lo que viven, sino cuando hablan de ese deseo, de aquello que lo provoca y de las acciones que realizarán para satisfacerlo. Así el personaje describe lo que le pasa, y asimismo expone lo que busca, y las dificultades de tal búsqueda, de lo cual emana su dilema.

Por ejemplo, en una escena un personaje explica que debe tomar una decisión, se decide por una alternativa, al momento siguiente por la contraria, luego se declara impotente para decidir, y al final toma una decisión enteramente nueva para el problema que enfrenta. Cada uno de estos momentos se habrá basado exclusivamente en el lenguaje sin que necesariamente deba existir algún tipo de realización fáctica.

Pero además el lenguaje enuncia el modo de ser de los personajes, los problemas y conflictos que padecen, y en definitiva, el tipo de universo que habitan. A través de lo que hablan expresan lo que quieren, las decisiones que toman, las justificaciones a tales decisiones, la forma de encarar las oposiciones y obstáculos que enfrentan. Y además las unidades de lenguaje construyen por sí mismas momentos diferentes en el proceso de acción que desarrollan los personajes, El lenguaje es, pues, la intermediación entre lo que los personajes sienten de su realidad y lo que hacen, entre lo que perciben de sus circunstancias y los actos irreversibles en los que incurrirán en los instantes siguientes.

No son los actos físicos per se los que producen la escena teatral; el que uno mate a otro no es en sí mismo significativo en el contexto de la escena. Lo significativo es el por qué, el para qué, las dudas, y fundamentalmente las justificaciones que realiza el personaje frente a lo que hace. Es decir lo que importa es el lenguaje como contexto en el que se produce tal muerte.

4.- Por qué nos interesa una idea inicial.

En principio nos interesa sin que sepamos por qué, es decir porque tiene un “no sé qué” que despierta nuestras expectativas estéticas.

Pero al reflexionar creativamente sobre la situación o suceso imaginado se nos aparecen algunos contenidos que explican nuestro interés. En principio nos interesa porque advertimos un cúmulo de sucesos, hechos y situaciones de los personajes en el tiempo y en el espacio imaginario. Estos sucesos provienen de aspectos como los siguientes a.- La acción.

Lo primero que atrapa nuestra atención es aquello que hacen los personajes. La acción del personaje es la forma como se lleva a cabo el deber que el personaje asume ante las circunstancias que vive. Si lo que el personaje vive es la violación de su hija por parte de un docente y su deber es llevarlo a juicio e intentar su condena, la acción surgirá de todos los incidentes, fases, momentos en esta búsqueda de justicia, y de todas las oposiciones, conflictos y obstáculos que desarrollan los otros personajes ya sea como opositores absolutos o como aliados que tienen visiones diferentes. Asimismo en esta acción están implicados jueces, fiscales, abogados, investigadores, policías por parte de la justicia. Y además aparecerán personajes en función de los intereses del Colegio, de las agrupaciones gremiales, de la prensa, de las organizaciones de padres, etc.

La acción es, pues, lo que buscan los personajes, ya sea como respuesta inmediata a la realidad (tienen hambre y buscan comida) o ya sea como algo que quieren a través del tiempo (buscan un cargo, un título, tomarse el poder, organizar un negocio que les dará ganancias fabulosas, etc.) Esa acción genera la oposición de otros, es decir la contra-acción produciéndose el conflicto.

La acción en nuestras vidas es la sucesión de situaciones o momentos distintos que vamos viviendo tengamos un objetivo hacia el cual dirigirnos o ya sea que simplemente que nos dejemos llevar por el vaivén de los acontecimientos. En ambos casos vamos caminando como por una cuerda floja, sin saber cuál será la situación siguiente o qué nos encontraremos en ella. En algunos casilleros hay sorpresas venturosas, en otros la desgracia, en muchos la rutina y en alguno nos espera la muerte.

En nuestra situación inicial la acción se genera cuando los personajes definen su deber frente a los sucesos que viven y ese deber les señala un objetivo. Surge entonces una imaginaria línea de tiempo, una cuerda floja entre el instante en el que se percibe el deber y el objetivo. En esa línea imaginaria se inventan los sucesos relativos a los esfuerzos del personaje por llegar a su objetivo, los medios utilizados para lograrlo, los obstáculos, las oposiciones, las tácticas y estrategias, las reflexiones, las dudas, las evaluaciones, las esperas y expectativas, hasta arribar a un final en el que conquista su objetivo o fracasa en el intento.

Cuando intentamos definir la acción de algún personaje surgen de inmediato múltiples posibilidades de las cuales habrá que elegir alguna que concuerde con el desarrollo de la situación que se nos perfila en la mente. Crear es elegir. En consecuencia habrá que decir qué emprenden, cómo se proponen conseguir lo que buscan y qué momentos distintos se palpitan en tal proceso de acción. Los

13 caminos de la acción son infinitos, y al igual que el curso de un río, habrá que concretar los hechos a través de los cuales se establece su curso. El desarrollo de los sucesos dependerá, pues, de las cosas que el autor decida que quieran, ansíen o busquen los personajes. Y cuando se elija aquello habrá que morir en el intento. Asumido el deber de los personajes surge instintivamente el objetivo que buscan. El deber es pues un problema del cual hay que decidir cómo resolver los distintos, obstáculos, carencias y oposiciones que se presentan en la búsqueda del objetivo.

Frente a la idea de la acción surgen también las características y modos de ser de los distintos personajes, aun cuando en esta instancia tengamos ideas muy fugaces y rudimentarias sobre aquellos. Aun cuando todavía no tengamos ninguna claridad con respecto a la forma como se desarrollarán los sucesos de nuestra situación inicial, ya palpitamos las posibilidades de acción en la imagen del suceso y ese pálpito es el que provoca nuestro interés en la situación inicial. La idea nos interesa siempre por la expectativa de la acción que vibra en los personajes b.- El conflicto.

La situación inicial nos interesa también porque intuimos o sospechamos la existencia de un conflicto como consecuencia inmediata del querer de los personajes. Cuando los personajes no están en relación de sometimiento absoluto de unos hacia otro tienen siempre motivos de discrepancia, ya sea por simples diferencias en la percepción de lo que tienen ante sus narices, o por cuestiones que atañen a sus vidas, a sus principios, a su ego, a sus bienes, etc. El conflicto se presenta desde el mismo momento en que alguien entra en acción, desde el mismo instante en el que alguien quiere algo. Tal acción siempre tiene detractores que se oponen porque interfiere en sus creencias, o en sus intereses, o porque se transforma por sí misma en un factor de peligro.

Si imaginamos el tiempo de una situación como un tiempo de turbulencia, éste estará determinado por el conflicto. Este se produce porque la acción de un personaje amenaza los intereses de los otros. El conflicto se produce cuando se rompe la normalidad en virtud de las decisiones y acciones de un personaje que se convierte en el foco de preocupación de los otros. Y a su vez, esos otros desarrollan sus propias acciones destinadas a conjurar la amenaza o el peligro que supone la acción del primero. Cuando la esposa decide separarse del marido se ha echado a correr el conflicto y se generarán las acciones opuestas.

En un cierto nivel, el conflicto se puede entender como la sucesión de problemas concretos que los personajes que habitan la misma situación tienen entre sí. Estos problemas se pueden deber a que la acción de uno amenaza frontalmente a su contraparte o a sus contrarios. O se pueden producir entre los propios aliados por diferencias tácticas o porque los personajes se niegan o no pueden responder a lo que demanda de ellos el personaje agente de la acción.

En otro nivel el conflicto se debe entender como las ideas o tesis opuestas que se enfrentan en una situación dada. En efecto, en todo conflicto subsisten valoraciones ideológicas de los personajes, contrapuestas más allá de los hechos inmediatos. Cuando hay conflictos en una pareja, por sobre las menudencias por las que discuten, subyacen en ellos actitudes, valoraciones y visiones del mundo diferentes.

En todo conflicto el motivo que lo provoca se relaciona con los problemas fundamentales que cada participante quiere resolver. Comienza el conflicto con la acción de uno que pretende resolver determinadas circunstancias problemáticas. Tal acción se convierte en sí misma en una amenaza y problemas para los otros y por lo tanto desarrollan acciones opuestas que conforman el conflicto.

En el conflicto que se intuye, en los recursos y argumentos de una u otra parte, en las acciones que entraña, se percibe un material dramático que hace extraordinariamente interesante a la situación inicial. c.- Los problemas La situación inicial genera el interés en buena medida por los problemas existenciales que advertimos en los personajes, ya sea porque estos están expuestos en forma explícita o porque intuimos que detrás de las acciones que desarrollan existen o se ocultan problemas de extraordinaria gravedad para los sujetos.

El personaje está en acción porque trata de resolver un problema. Y los personajes ingresan al conflicto motivados por los problemas que necesariamente deben resolver dentro de un tiempo determinado. En consecuencia, teniendo a la vista las imágenes de la situación inicial el autor se pregunta ¿por qué este personaje está realizando tal acción? y la respuesta aparece en el acto en su mente como la elección de un cierto problema que afecta la totalidad de su vida. La respuesta siempre estuvo ahí, solo faltaba la pregunta que la iluminara. Lo mismo vale para los conflictos.

En cierto sentido los problemas fundamentales de los personajes que se visualizan en la situación le confieren el clima, la densidad y la profundidad emotiva y existencial a la situación inicial. Sin los problemas fundamentales de los personajes las acciones y los conflictos son una estructura vacía.

14 d.- El tema.

El aspecto que le confiere definitivamente el valor e interés a una situación inicial es el tema.

La noción de tema se refiere al tipo de ideas abstractas y genéricas a las que alude la situación inicial, como por ejemplo, la guerra, la educación, la familia, etc. Si en la realidad ficticia vemos a un médico que atiende a un hombre que muere el tema podría ser la salud, la vida humana, la lucha contra la muerte, etc. Si vemos una escena en la cual dos soldados se deprimen frente a la batalla de la mañana siguiente el tema podría ser la guerra, la burocracia, la utilización de los más débiles, etc.

Todo momento de actividad en la vida de un personaje remite a un tema como dimensión metafísica. Y es en esa dimensión en la que se contextualizan, valoran y se comprenden los hechos.

Todo acto de representación escénica adquiere significado y valor solo a partir del tema abstracto al que se refieren las acciones de los personajes. El tema, en consecuencia, nos sitúa en una realidad concreta que al mismo tiempo remite a una realidad abstracta.

Siendo el tema una categoría de realidad abstracta que agrupa un sinnúmero de hechos concretos propios de tal conjunto, el contenido es, precisamente aquello que vemos en el tema: el tipo de conductas humanas, la forma como transcurre la vida, las preguntas que nos hacemos con respecto a los fenómenos que ocurren en ella, los cómo y los porqués y para qué de las actitudes y conductas de las personas y de las estructuras y sistemas creadas en la vida de tales personas. El contenido es lo que el autor piensa del tema. Si el tema fuera la guerra el contenido sería grosso modo lo que el autor piensa de la guerra, contenido que connota todos los actos, actitudes y actividades de los personajes.

El contenido es así la visión de la realidad percibida por el subconsciente del autor que ve los hechos descarnados, tal como los percibe el ojo oscuro de su sensibilidad profunda e instintiva. El contenido es como un sentimiento y una sensación del trasfondo de tiempo ante el cual se perciben las imágenes de los personajes y sus conductas; es como una mirada descarnada a la cultura. El contenido está más en la forma de percibir que en lo percibido, más en la relación de los hechos que en los hechos mismos, está definitivamente en una forma de percibir el transcurrir de la vida, en el fluir de la vida a través de la percepción, experiencia y hechos de los personajes en medio de sus circunstancias. El acto creativo es en esencia expresar el contenido que se percibe como la esencialidad del tema. Esta esencialidad se refiere a la expresión de los significados más extremos, a la percepción más descarnada de la vida y acontecer de los personajes, al sentido último de las circunstancias que enfrenta y de las acciones que emprende.

En nuestra situación inicial y en su desarrollo hay ciertamente un tema, aun cuando no lo hubiéramos pensado de un modo consciente. Asimismo intuimos en ella un contenido aunque todavía no lo podamos expresar. De hecho, siendo una visión del inconsciente se expresará solo en el acto de crear los sucesos y personajes como unidades necesarias al proceso mediante el cual expresamos el tema. Y además se expresará en el modo, en la forma de ser que les atribuyamos a los personajes.

Todo el interés que nos despierta nuestra situación inicial radica en la existencia del tema y de los contenidos en ella. Si nuestra situación se refiriera a la búsqueda del abuelito que se ha extraviado en la ciudad a causa de su alzhéimer, su interés emanará de la realidad abstracta a la que alude: la vejez humana, la muerte, los derechos de la tercera edad, etc. Asimismo, toda la praxis del autor consistirá en el esfuerzo por expresar el tema.

En consecuencia, al analizar el suceso contenido en nuestra situación inicial tendremos que preguntarnos cuál es el tema al que están aludiendo los hechos, en qué consiste, dónde está, y a partir de tal tema se producirá la forma del desarrollo de la acción. Esto es como indagar en uno mismo para hacer consciente el tipo de realidad abstracta que en forma subconsciente percibimos en el suceso inicial. Y también tendremos que preguntarnos acerca del contenido como aquello esencial que percibimos en el tema. e.- Los hechos Y finalmente la situación inicial nos interesa porque advertimos en ella un cúmulo de sucesos, hechos y situaciones de los personajes en el tiempo y en el espacio, es decir en el tipo de realidad que se está diseñando en nuestra mente.

15

II.- Desarrollo de la Ficción Aquí partimos del supuesto que ya hemos elegido una situación inicial en donde hay personajes que viven en una cierta realidad en la cual está ocurriendo algo que les afecta y a lo cual reacción con el deber de realizar determinadas acciones y proyectos.

Una vez elegida la situación inicial tenemos que desarrollar la Ficción entendida como el mundo imaginario donde ésta transcurre, el tipo de estructura social en la cual se asienta, los hechos que ocurren en esa realidad y los hechos que los mismos personajes producen por ser quienes son y por vivir en tales circunstancias.

En este capítulo se trata de estudiar las formas de desarrollar nuestra situación inicial creando todos los hechos y personajes de aquella realidad que se consideren necesarios para configurar un relato. ¿Cómo comenzar a desarrollar la Ficción?

Desarrollar la Ficción es desarrollar la acción mayor que se advierte en la situación inicial.

Esa acción es un proceso y todo lo que ocurra como parte de su preparación, desarrollo y consecuencias será, en definitiva, el tiempo de la Ficción y el suceso que se narra. Si nuestra situación inicial aludiera a los problemas de una pareja intuimos que el suceso mayor que ocurre en ella podría ser el proceso de separación, o un proceso de conflicto que terminará en femicidio.

En consecuencia, una vez elegido el suceso o acción mayor, nuestra tarea consistirá en crear todos los hechos y sucesos que nos parezcan necesarios y oportunos como partes de su desarrollo. Y por cierto, estos hechos se crearán sobre la base del tipo de realidad que señalan las imágenes de nuestra situación inicial.

Los hechos del suceso mayor se desarrollan a partir de los personajes que participan en éste. Así los creamos como circunstancias que los afectan, como respuestas de los personajes ante tales circunstancias, como decisiones y maniobras para resolver sus problemas y conflictos, como expectativas que se les generan ante el tiempo futuro, como reflexiones, dudas y evaluaciones frente a lo que les ocurre y a lo que hacen, como formas y maneras de vivir dentro del proceso-tiempo en el que transcurren sus existencias.

Producimos, pues los hechos del suceso mayor de la ficción por medio de nuestras ocurrencias. Estas ocurrencias son impulsos de nuestro inconsciente y de nuestra asociatividad que se desencadenan ante lo que sentimos y pensamos de lo que ocurre en la situación inicial. Estos impulsos se activan cuando nos proponemos enriquecer la realidad inicial con nuevos hechos y sucesos, con nuevos personajes que desarrollan nuevas acciones. Es como si nos preguntáramos ¿y qué más podría ocurrir en ese proceso- tiempo y con esos personajes? Alguien mata a otro, y qué ha pasado antes, qué pasará después, qué está pasando en ese mismo momento en otras dimensiones de tal realidad, qué les está ocurriendo a otros personajes, qué deciden hacer ante lo que les pasa, etc. De este modo se va tejiendo una realidad, urdiéndola con nuevos hechos y personajes hasta alcanzar una totalidad que por sí misma señala el punto final de este proceso.

En consecuencia, a partir de ahora nuestra tarea será crear los hechos y personajes necesarios al desarrollo del suceso. Ello requerirá liberar los impulsos del inconsciente y eliminar la autocensura. Ello significa crear a alta velocidad atrapando las ideas que fugazmente pasan por nuestra mente y que luego se bloquean.

Pero el inconsciente no se expresa en el vacío. Para que estos impulsos funcionen se requiere una estructura que permita producir y atrapar las intuiciones y los chispazos que iluminan por un brevísimo instante nuestra mente. Esta estructura está constituida por tres elementos que facilitarán el proceso de desarrollo de la Ficción: 1.- Un esquema contenedor de nuestras intuiciones, 2.- Un objetivo concreto, es decir para qué creamos los hechos de la ficción. 3.- Un método que nos permita generar nuestras intuiciones.

1.- - El esquema contenedor de nuestros impulsos.

Por esquema contener contenedor entendemos el tipo de estructura donde atrapar y almacenar las imágenes y los hechos que surgen a impulsos de nuestro inconsciente. Pero podemos crear solo si pensamos los hechos asociándolos a una realidad específica, en este caso a la realidad de la situación inicial. Podemos crear hechos de una escuela, de un restaurant o de un campo de batalla pero no podemos crear hechos de ninguna parte, a menos que ese “ninguna parte” sea el lugar de nuestra narración para lo cual se crearán los hechos propios de ninguna parte. Los hechos a través de los cuales desarrollamos la ficción fluyen solo cuando los suponemos parte de una realidad específica.

Para sembrar hay que tener tierra; para crear los hechos hay que tener una ficción en la cual crearlos.

16 Pero para la creación de los hechos de la Ficción no basta solo con tener un ámbito específico sino también es imprescindible acotarse a un tiempo preciso. No resulta posible crear los hechos en una dimensión intemporal, por el contrario resulta muy sencillo dejar fluir a nuestro inconsciente cuando intentamos crear los hechos dentro de un tiempo preciso determinado en este caso, por la evolución de la acción mayor “desde” un cierto inicio “hasta” un punto de cierre o de finalización del acontecimiento.

Finalmente el esquema contenedor se refiere también a las características y formas específicas de los hechos que creamos. No creamos cualquier tipo de hechos sino que buscamos dentro de aquellos que son susceptibles de ser representados.

En consecuencia el esquema contenedor está compuesto por: a) El tipo de realidad que presenta la situación inicial, b) el proceso tiempo a través del cual se desarrolla, c) los hechos representables. . a.- El tipo de realidad de la situación inicial.

Al intentar crear los hechos de la Ficción, lo primero que opera como esquema contenedor de nuestras intuiciones es el tipo realidad en la que transcurre nuestra situación inicial. Hay en nuestra situación inicial un tipo de realidad particular que se refiere a un cierto lugar, a ciertos personajes, a ciertas condiciones geográficas, sociales, culturales, de época, etc., que se nos presenta como un estilo y forma de la realidad, un tipo de imágenes que le dan a tal realidad una identidad específica. En consecuencia, para imaginar los hechos resulta de gran utilidad saber que cualquier suceso que pasa por nuestra mente puede ser utilizado en la creación si los adaptamos a la realidad de la Ficción.

Pero asimismo, la propia realidad de la Ficción nos sugerirá hechos nuevos como parte de su estructura. En la situación inicial ya hay hechos y personajes previos que sugerirán otros. Por ejemplo, vemos a personajes que ocupan roles determinados; si se trata de una familia habrá padre, madre, hijos, amigos, etc., Cada uno de estos personajes vive en un lugar y en una época y a cada uno se le pueden atribuir nuevos hechos, ya sea como parte de sus circunstancias, o como parte de las respuestas que necesariamente deben producir ante los hechos que le afectan. Algunas de estas circunstancias son los grandes sucesos que ocurren en su mundo: peleas entre vecinos, allanamientos policiales, elecciones, decisiones de las autoridades que modifican radicalmente las condiciones de vida, etc. O son los sucesos mínimos que por alguna razón tienen una profunda incidencia en la vida de los sujetos y resultan altamente significativos para el relato: un sueño que despierta recuerdos, una sospecha vaga, la muerte de un perro, etc.

Si miramos nuestra idea inicial nos daremos cuenta que ya hay una base de hechos en la memoria del autor, y otros que afloran por vía de la asociatividad al observar la realidad de la situación inicial de una forma panorámica y panóptica.

Creamos, pues, dentro de las reglas de juego que nos plantea el modelo de realidad en la cual transcurren los sucesos que nuestra imaginación le atribuye a tal ficción. b.- El proceso-tiempo.

Pero además, los hechos no ocurren solo es el espacio de la realidad ficticia sino también el tiempo. Por ello, creamos los hechos como partes y momentos del suceso mayor elegido como procesotiempo del desarrollo de la situación inicial.

El proceso-tiempo podemos definirlo como lo que vemos o sospechamos que pasa en el mundo ficticio que señala la situación inicial. Es aquello común que viven los personajes y que se desencadena en la forma de un suceso determinado. El proceso tiempo es siempre la acción mayor que se produce en la situación y que puede ser el intento de resolver un problema, el desarrollo de un conflicto, la búsqueda de un objetivo, la vivencia de una expectativa o la preparación y realización de un evento como la celebración de un cumpleaños, la preparación de una boda, etc. En este sentido es un recurso que permite configurar los hechos en función de un relato En términos generales el proceso-tiempo se produce por la acción de uno, algunos o todos los personajes y que se constituye en el común denominador del tiempo que viven. Se perdió el abuelito que padece alzhéimer y todos se empeñan en buscarlo, o es la historia de un viaje, o es la disolución de una pareja, o la búsqueda de la propia identidad, etc. O la acción se hace común porque genera un conflicto en el que participan todos los personajes.

Pero también en algunos casos el proceso-tiempo puede estar configurado a partir de sucesos externos como el desarrollo de un temporal, la búsqueda de unos terroristas refugiados en nuestro barrio, la final del mundial de fútbol, etc. o simplemente referirse al transcurrir de la vida de un cierto colectivo de personajes durante el transcurso del invierno o durante la agonía de la abuelita.

La creación del proceso-tiempo.

17 El proceso tiempo se ha creado como respuesta a la pregunta acerca de cuál es el proceso mayor que percibimos en la situación inicial. Si a estas alturas todavía no tuviéramos una idea clara acerca del suceso mayor será necesario crearlo por vía de nuestra intuición.

A veces la idea del proceso viene expresada palpablemente en el suceso al que alude la situación inicial como en el caso de una fuga de presos. Pero a veces la situación inicial es una pura imagen de personajes en la cual no alcanzamos a advertir qué están haciendo, ni cuál es la acción que desarrollan, ni a qué circunstancias se enfrentan. Por ejemplo, supongamos que tenemos en la mente la imagen de dos personajes que discuten apasionadamente por algo que ignoramos, y que vemos vestidos casi de etiqueta y sentados sobre sendas valijas. Esa imagen es un momento de algún tipo de realidad imaginaria que desconocemos, y es parte de un contexto temático que ignoramos. ¿Cómo continuar el proceso creativo a partir de tal escasez de elementos? Aquí, al igual que en el dilema del huevo o la gallina, es necesario tomar una decisión. Antes que atribuirle una realidad a tal imagen decidimos atribuirle un tema. ¿Y bien qué tema vemos en ella?

Al mantener nuestra atención en la imagen, inevitablemente aparecerá el tema por una inevitable pulsión del inconsciente y como facultad exclusiva de la subjetividad de cada uno de nosotros.

Al pensar en la imagen se nos asocia al tema de “la desgracia cotidiana de abordar el Metro” en el contexto del desolador sistema de vida en el que estamos inmersos. Bien, ya tenemos un tema, ¿pero cuál es el proceso-tiempo?

De la misma forma que frente al tema, la idea del proceso-tiempo surgirá de un modo inevitable por las inevitables pulsiones del inconsciente, solo es necesario poner atención a sus mensajes. Pero mientras no se encuentre la idea de un proceso-tiempo todo intenta de formular un esquema dramático girará en el vacío. Frente a esta imagen y frente a este tema podríamos imaginar, por ejemplo, un proceso-tiempo en el cual dos veteranos han decidido suicidarse en el Metro como protesta por la desgracia urbana de convertirse todos los días en animales que van hacinados al matadero del trabajo. Y aquí es donde la creatividad se desarrolla. Puesta la idea del proceso-tiempo como “El Domingo de suicidios” el inconsciente comienza a desgranar ideas referente a los hechos que ocurren en el interior como contenidos de ese tiempo-proceso: Por ejemplo, los viejos revisan sus vidas, narran el momento de las decisiones extremas, intervienen las familias tratando de convencerlos que desistan de sus proyectos, intervienen los funcionarios del Metro, los políticos que prometen futuro, pasajeros que toman partido por unos o por otros, y con el correr de la tarde la decisión de los viejos se propala por las redes sociales, otras personas a lo largo de la red del Metro comienzan a tomar la misma decisión, la gente se aglomera en las estaciones para ver el fenómeno, cunde una ola de descontentos y al final de la tarde se producen manifestaciones en distintos puntos de la ciudad. Ya bien entrada la noche la gente se ha estacionado en las plazas y calles, ha comenzado una gran huelga general, un comité salido de la nada exige mejoras radicales en la forma de vida de las personas. Los viejos deben volver a casa porque los trenes no funcionan por la huelga general.

Como se puede apreciar el desarrollo de la ficción se producirá por el acto de imaginar eventos que podrían ocurrir dentro de ese proceso-tiempo y con los personajes creados a partir de la situación inicial. Todos los sucesos podrían ocurrir dentro del tiempo de una fiesta de casamiento, o dentro del tiempo de un intento de fuga de la cárcel, Si la situación se refiriera a los problemas de una pareja tendríamos que buscar una acción como proceso-tiempo que contuviera a tal situación. Por ejemplo, todo podría ocurrir dentro del tiempo en el que la familia se esfuerza para convencer a la esposa que desista de sus intentos de separarse, o en el tiempo en el que los esposos negocian la posesión de sus bienes, o como una investigación para establecer por qué el marido llegó al femicidio, etc.

El proceso-tiempo es el desarrollo de un determinado suceso. Pero siendo un tiempo unitario permite una diversidad de expresiones en su interior, permitiendo incluso la existencia de tiempos distintos y superpuestos como vivencias diferentes dentro del mismo cosmos del suceso sobre el que se estructura.

El proceso-tiempo es una especie de paréntesis que tendremos que llenar con los hechos del tema. En este sentido se convierte en un medio de expresión porque nos permite expresar todas nuestras ideas, vivencias y hechos que constituyen nuestra visión del mundo. Arnold Wesker dijo “Para Shakespeare el mundo pudo haber sido un escenario; para mí bien puede ser una cocina” Esto significa que en el mundo de una cocina se pueden reflejar los incontables problemas, conflictos y actitudes humanas, las clases sociales, las reacciones ante lo implacable de la infinitud, la solidaridad o falta de ella, etc. De la misma manera en cualquier proceso-tiempo se pueden incorporar todos aquellos aspectos o hechos del tema que imagine nuestra intuición y fantasía. De este modo, cualquier procesotiempo se transforma en un medio para proponer el tema, un punto desde el cual mirar la realidad, el mundo y la vida de los seres humanos.

La elección de este proceso-tiempo es de una importancia vital y estratégica para la creación dramática porque se constituye en el verdadero contenedor de los hechos que le atribuyamos a su desarrollo. El proceso-tiempo se convierte en el elemento que permite imaginar, aglutinar y estructurar

18 los hechos imaginados como expresión de la Ficción y del tema. Sin este proceso-tiempo los hechos de la realidad imaginaria, por más impactantes que sean, no lograrán fundarse sobre un esquema de coherencia y caerán a una simple historieta sin tensión ni valor dramático.

Qué crear dentro del proceso tiempo En estricto rigor, creamos momentos que expresan el tema. Si el tema fuera la violencia contra la mujer en el proceso tiempo crearíamos distintas situaciones de los personajes para expresar lo que sentimos frente a este fenómeno. Esto implica bucear y explorar en el tema los contenidos que se ocultan detrás de los lugares comunes.

Pero además intentamos crear hechos que expresen los momentos típicos del desarrollo del proceso-tiempo en relación al tema. En el caso de un femicidio hay aspectos típicos como la pérdida progresiva del amor, los momentos en los que la otra parte comienza a ser intolerablemente molesta, momentos en los cuales cualquier detalle, gesto o actitud puede provocar la explosión desmesurada del conflicto. Pero en esta dimensión típica del proceso-tiempo aparecen otros hechos como por ejemplo, que la mujer se confía demasiado en la normalidad de su mundo cuando en realidad debería huir para salvar su vida, que espera demasiado de los otros cuando en realidad está sola, y que cree demasiado en una justicia infinitamente lejana. Si supiera que va a morir mañana o esta noche qué haría, donde se refugiaría, quizás saltaría todos las barreras que la retienen al lado del asesino y escaparía de la muerte.

Pero no, nadie le avisa que son sus últimos momentos sobre su mundo. Todas estas instancias son manifestaciones típicas del proceso-tiempo en relación con el tema.

Finalmente, dentro del proceso-tiempo incorporamos todos los sucesos que se nos presentan como variaciones o modificaciones significativas del statu quo y que van señalando los momentos en los que el devenir del suceso cambia de rumbo. Es decir, son aquellas variaciones de las circunstancias que modifican una situación introduciendo otra. Y de variación en variación avanza el desarrollo del suceso desde un inicio a un final. Y por cierto, cada variación de las circunstancias produce otro hecho que es la reacción de los personajes a tales variaciones.

El tipo de circunstancias cuya irrupción va modificando el suceso define el tipo de Ficción y el tipo de obra teatral que resultará de la creación de los hechos. Estas se van produciendo como noticias o novedades de sucesos externos que cambian radicalmente el momento que viven los sujetos.

Pero también se pueden producir como reacciones de algún personaje que modifica enteramente la situación del conjunto. Una intensa reacción histérica, una decisión asumida, un acto realizado son en sí mismas modificaciones de las circunstancias a las cuales reaccionan los otros personajes. En este sentido podríamos preguntarnos qué hechos modificar la conflictiva relación de una pareja. Las sospechas del hombre, por ejemplo, la falta de dinero, la golpiza de él, la depresión de ella, el descubrimiento de que es alcohólica, la denuncia policial que hace la mujer, su intención de separarse, etc. Todos estos son momentos en los cuales se producen cambios y modificaciones extremas en el curso de sus vidas y de los acontecimientos.

Del conjunto de variaciones de las circunstancias que imaginemos se completará el procesotiempo y se expresará el tema.

En el proceso tiempo un hecho asocia a otro.

Pero atención, el hallazgo de cualquier momento de la vida de algún personaje trae inmediatamente aparejada la creación de un momento distinto lo cual facilita la creación. Si el procesotiempo se refiriera a dos personajes perdidos en un basural de dimensiones cósmicas cualquier momento creado sugerirá otro. Por ejemplo, los personajes buscan la salida sin encontrarla. Los personajes narran acerca de sus profesiones, roles, preocupaciones, etc. Los personajes narran como fue que se extraviaron en el basural. Los personajes discurren acerca de sus dimensiones y tratan de orientarse sin encontrar los puntos cardinales. En un momento uno de ellos quiere abandonar la búsqueda y adaptarse a la basura. En otro momento reflexionan acerca cómo fue que la sociedad comenzó a llenarse de basura: arte basura, cultura basura, política basura, educación basura, periodismo basura… Y aun podríamos imaginar otro momento en el que uno enseña al otro que la causa de la basura está en el sistema económico en el que resulta más barato producir que reciclar. Y así fue entonces como la tierra se llenó hasta los bordes de basura y los océanos se convirtieron en densas capas de plástico donde se ahogan los peces.

Los hechos dentro de los límites.

En la creación de la Ficción todos los sucesos los imaginamos como existiendo entre los límites del proceso-tiempo, es decir desde un “desde” hasta un “hasta”. Si Fulano tiene un problema pensamos de inmediato desde cuándo y hasta cuándo. Ese tiempo, independiente de su longitud, deberá estar constituido sobre el esfuerzo de uno, de alguno o de todos, por conseguir algo, por lograr algo, por concretar algo, por una búsqueda por algo. Asimismo, en todo proceso-tiempo se advierte un

19 final. En el caso de la situación de los problemas de una pareja el final se advierte cuando el marido mata a la esposa, o cuando se produce la separación definitiva.

En síntesis, el proceso tiempo es el recurso que permite desatar la creatividad del autor con respecto a los hechos que configuran la ficción. La propia elección de tal proceso es ya un hallazgo de su talento. El proceso-tiempo permite crear manifestaciones de la realidad ficticia, extenderla en mil sucesos distintos, sintetizarla a los hechos fundamentales, darle carnadura y contenido a una simple imagen inicial que por el milagro de su esfuerzo se convierte en un suceso que bien pudo pertenecer a la realidad real. En la creación de los hechos del proceso-tiempo radica la poesía de la obra.

Todo suceso o personaje que imaginemos puede ser adaptado como parte del procesotiempo de modo que ningún hecho es descartable en sí mismo por raro que sea, y toda manifestación de la fantasía tendrá cabida si buscamos la forma de utilizarla en función del tema. c.- Los hechos representables.

Finalmente el esquema contenedor de las ideas de nuestra mente se refiere también al formato de los hechos que buscamos. No todos los hechos imaginados tienen cabida en el procesotiempo, ni todo lo imaginado tiene la trascendencia necesaria como para incorporarse al relato. Más aún, muchas veces percibimos algunos hechos mayores de la ficción pero a partir de allí la mente se nos bloquea. Nos encontramos entonces, sin ideas, sin ocurrencias para crear hechos que sigan abriendo y desarrollando la ficción.

Para activar la creatividad y la imaginación conviene concentrarnos en el formato de lo que podríamos denominar como “hechos representables”. En este formato creamos hechos bajo una condición: que sean momentos en los cuales los personajes realizan una acción en la cual narran o describen los hechos que están viviendo y que ocurren o existen fuera del espacio y tiempo del escenario. Son momentos en los que los personajes producen una confesión, confiesan estar preocupados, ferozmente alegres, o deprimidos, o molestos, o celosos, o enamorados, frente a las circunstancias que describen. Hay pues dos hechos: el mundo que pasa afuera y la acción que ocurre adentro, en el entre sí de los personajes.

Tratar de percibir el mundo solo a través de lo que los personajes dicen que pasa produce una epifanía de hechos. Es como si fuéramos ciegos y percibiéramos tanto el mundo exterior como lo que sienten las personas, exclusivamente a partir de las palabras que desgrana cada uno de ellos. Este es sin duda, el recurso de la poesía, del cuento y de la novela. De este modo todo lo que narran los personajes de su mundo exterior se vuelve mágico, adquiere valor teatral, toma significado en el contexto del relato. Pudieran narrar de sujetos, o de hechos terribles o de hechos mínimos, pero todos los hechos tomarán un sentido poético, la lluvia, la prostituta que hace guardia bajo la farola de enfrente, los niños que vuelven del colegio, el crimen de la señora que volvía de la misa, etc. Un hecho puede ser común o cotidiano, aburrido incluso, pero narrado por alguien puede ser glorioso, trágico, insoportable.

Por esta vía los hechos monótonos y grises de nuestra ficción se vuelven brillantes, interesantes, sugerentes y mágicos. Es como si abriéramos agujeros en distintos puntos de la ficción para ver lo que ocurre; y nos encontramos en todos los casos con personajes que están describiendo, aludiendo o reaccionando ante lo que les ocurre. Este es el factor básico y fundamental de la creación dramática.

Aquí partimos del supuesto que vemos la realidad a través de los personajes, como si éstos fueran la cámara por medio de la cual miramos ese mundo y esa realidad imaginaria.

No buscamos crear los hechos objetivos como lo haría el cine sino que creamos momentos en el que los personajes cuentan los sucesos que vivieron, que están viviendo o que vivirán en un futuro.

Los hechos representables son, en consecuencia, verbales. En el cine alguien llega a la playa y se advierte el mar, la playa, el personaje y, por cierto, sus reacciones aunque aquél no diga ni una palabra.

Pero en el escenario no hay mar, ni playa. Sabemos que el personaje está en tal lugar y en tales condiciones solo porque lo dice. Sabemos que su novia acaba de dejarlo, y que no harán el viaje prometido solo porque él lo dice. Y sabemos que tiene un odio feroz contra la chica porque se va con otro, solo porque él lo dice.

En la limitación de lo teatral los hechos objetivos pasan “afuera” del escenario y no son representables y solo pueden ser reseñados por los hechos “subjetivos” en el adentro, es decir, por las descripciones de los personajes. Sin embargo, el asumir esta limitación permite imaginar una gran cantidad de hechos como momentos en que los personajes verbalizan aquello que les ocurre, permitiéndose de este modo la descripción de la Ficción. La idea de los hechos representables como instrumento de búsqueda permite crear con mayor facilidad los hechos de la ficción, mejorar la calidad y liberarnos de la permanente amenaza del bloqueo creativo.

2.- El objetivo del autor en la creación de los hechos de la Ficción.

20 Para que nuestros impulsos creativos se activen es necesario tener siempre presente el objetivo o el qué estamos creando. No hay creatividad en el vacío. Si no se sabe lo que se tiene que crear la imaginación se bloquea y se paraliza. El objetivo en esta etapa no es otro que crear en la ficción hechos que expresen el tema.

Dijimos que el tema es el tipo o categoría de realidad abstracta y genérica a la que alude un hecho o situación dada. Al imaginar cualquier situación humana nuestra mente salta automáticamente hacia un contenido de realidad genérica y abstracta referida al tipo de quehacer humano al que tal situación alude. Una situación donde existe la presencia de un médico nos puede remitir a la idea de la enfermedad, los hechos de un funeral nos remiten a la idea de la muerte, y una tarde de lluvia nos puede remitir a la sensación de nuestra soledad, ejemplos éstos propuestos con el solo ánimo de ilustrar el sentido del tema. De esta manera el tema alude siempre a las experiencias, actividades, procesos de los seres humanos y a sus instituciones como el Estado, la familia, la justicia, etc.

El tema es un contenido abstracto porque se refiere a ideas y a categorías de realidad intangibles como “el poder”, “la educación”, etc. Y es genérico porque como realidad abstracta se nos presenta como un modelo típico y recurrente de múltiples eventos y situaciones propias del tipo de realidad que señala. Por ejemplo la educación es un acto típico sometido a infinitas variaciones.

De esta manera, desde la percepción de un hecho o situación concreta nuestra imaginación salta hacia el tema, es decir hacia algún tipo de realidad genérica y abstracta como enfermedad, muerte, soledad, guerra, incomunicación, etc., asumidas como categorías metafísicas, lo que de hecho constituye el tema. a.- El contenido del tema El contenido del tema es aquello que sentimos y pensamos con respecto a esa realidad genérica, y los diferentes matices y aspectos que percibimos en ella. En definitiva, el autor inventa y fabula hechos en la ficción intentando expresar aquellos impulsos que le provoca el tema.

Los contenidos del tema se expresan en la esencialidad que le atribuimos a los hechos de la situación inicial. Si la situación inicial se refiere a un golpe de estado, para algún autor lo esencial del hecho podría ser la manifestación de cómo una clase dominante defiende sus intereses a sangre y fuego, y para otro podría ser el precio al necesario restablecimiento del orden. Esa esencialidad, que se anida en el fondo del inconsciente del autor y que se expresa por sus impulsos, intuiciones, ocurrencias, etc., es la premisa que guía y facilita todo el proceso creativo por más surrealista que sea el estilo adoptado por el autor. Si la situación se refiere al reclamo de un padre por el trato que su hijo recibe en el colegio, nos estamos refiriendo a la educación. Pero nos referiremos a la esencialidad de la educación, a lo que pensamos en el fondo del ser de cada uno, a la idea más subjetiva y personal que se tenga de lo esencial de la educación por aberrante que sea. De esta manera, alguno verá la educación como un sistema de castración, otro podría verla como una expresión del sistema de dominación, otro como el esfuerzo común por educar a nuestros hijos como hombres de bien, etc. En cada una de estas proposiciones se manifiestan expresiones distintas, y muy distintas formas de crear sucesos dentro de la ficción, porque en cada caso se tratará de crear hechos para expresar la esencialidad que percibimos en el tema.

El intento por expresar esa esencialidad facilita las ocurrencias con respecto a los hechos y personajes de la ficción porque se tendrán que expresar contenidos que el autor ya tiene en la mente. La esencialidad del tema se manifiesta en los intereses que manifiestan los personajes, en el tipo de problemas que les aquejan y en la forma como intentan resolverlos.

En principio la esencialidad del tema surge en la elección de los roles necesarios para expresar el tema. Si el tema fuera la violencia contra la mujer, ¿qué roles incluiríamos para expresar tal fenómeno? Quizás la pareja, la familia, los vecinos, la policía, los jueces, los sicólogos, los funcionarios gubernamentales, la prensa, los políticos, los educadores, etc. Y quizás podríamos crear personajes que pudieran reflexionar sobre el fenómeno desde un punto de vista más integral, como un hecho que va más allá de las meras circunstancias particulares de los involucrados y que se relaciona con nuestra forma de ser como sociedad.

Y entre estos contenidos están los intereses, los sueños, los objetivos de cada personaje, los medios que están dispuestos a utilizar para conseguirlos, etc. Estos intereses serán el motor de los conflictos, problemas y expectativas de los personajes, y se desarrollarán en el marco y los códigos éticos y morales que los rigen. En lo esencial de una boda se nos aparecen de inmediato los roles de novia, novio, padres, padrinos, familiares, el cura u oficial de justicia que los casa, las personas que han preparado la fiesta, los proveedores, los artistas contratados para el evento, los curiosos, las chismosas del barrio, las relaciones entre las familias de los novios, los jefes de las empresas donde trabajan, los amigos y amigas de la infancia, etc. etc. Al pensar en la guerra como tema inmediatamente aparecen los roles que participan, la estratificación y funciones de aquellos, los intereses de cada uno, las condiciones en que viven, la muerte, la ansiedad, las justificaciones, la parafernalia patriótica, el absurdo, el pánico, el desorden mental que padecen, etc.

21 Y cada uno de estos personaje, surgidos desde la esencialidad del tema, permite generar nuevos hechos como expresión de tales personajes en la ficción. A través de estos roles se expresan los contenidos y funcionamientos típicos de tal fenómeno, la forma como se produce, sus desarrollos y sus consecuencias en las personas. Los personajes asumen sus conductas en función de los intereses propios de su rol. Y lo esencial del tema fluye por vía de los puntos de vista que expresa cada rol.

El tema sitúa a los personajes en una estructura en la cual cumplen una función como parte de su modo de vida. Cada rol como expresión de sus intereses tiene ciertos objetivos que hacen a su esencia. El policía cuida el orden, el docente educa, los novios se aman, los mendigos piden limosna, etc. Por lo tanto, en principio pareciera que todo personaje tiene un rol estructurado por el libreto que rige su vida, y trata de ser consecuente con dicha función. De aquí surgen múltiples hechos porque los roles, intereses y objetivos de unos se convierten en obstáculos de otros. Pero al mismo tiempo, y en razón de la propia esencialidad del tema podríamos necesitar hechos en los cuales los roles cumplen a tabla rasa su función, como el funcionario que hace cumplir la ley aun cuando se incendie el mundo. O por el contrario, que abandonen sus intereses si aquello se convierte en un medio de expresión del tema, como en el caso del funcionario público que por dinero impide el funcionamiento de la ley. Los intereses, lo que busca cada personaje dentro de la ficción, los objetivos que adopta son así, medios privilegiados para expresar lo esencial del tema.

Pero la esencialidad del tema se manifiesta también en la elección de los problemas que aquejan a los personajes y en la forma como intentan resolverlos. En general, el autor manifiesta el tema en el tipo de problemas que pudiera tener un determinado rol. Elige, pues, el problema del personaje decidiéndose por aquél que más le conviene al contenido del tema. De la misma forma, el tema determina la forma y los medios que el personaje elige para resolverlos, sus dudas y vacilaciones éticas, o su implacable seguridad en las decisiones asumidas. Cada opción que se presenta en la mente del creador es una alternativa para expresar lo esencial del tema que pretende demostrar, y cada elección una demostración en sí misma de aquello que quiere plantear.

Al enunciar los hechos del tema se nos empiezan a evidenciar las posiciones y tesis opuestas que lo componen, los impulsos que producen tales posiciones, la ubicación de los distintos roles en el eje del conflicto, los intereses opuestos que se mueven, y los múltiples actos y acciones que se producen en el desarrollo del conflicto. b.- Los hechos impactantes.

Al crear los hechos del tema es fundamental buscar lo impactante y descartar lo intrascendente. Esa intrascendencia se introduce en nuestra mente toda vez que inconscientemente buscamos desarrollar una anécdota o una historia. Por el contrario hay que anular tal tentación y dedicarse solo a crear hechos límites y extremos que expresen en la forma más radical posible el tema dentro del desarrollo del proceso- tiempo de la situación inicial.

Estos hechos límite se basan en las decisiones irrevocables que toman los personajes frente a lo que viven, y que se nos presentan como signos y expresiones de los contenidos del tema. Son los hechos que producen los personajes, o que les ocurren a los personajes y que nos impactan por las consecuencias que vemos como contenidos del tema. De alguna manera estos hechos señalan las formas extremas de los seres humanos en el contexto de la realidad del tema. Es como si buscáramos todo aquello que nos duele, nos impacta, nos asombra, nos deja sin palabras, de la realidad que habitamos, y lo asociáramos al desarrollo del proceso-tiempo creado en la Ficción. Es como si el proceso-tiempo fuera la única realidad que existiera y la viéramos en el contexto del tema como un misterio, como parte de los interrogantes que nos formulamos en el acto de vivir. Es como si a través de la reflexión creativa buscáramos o imagináramos los hechos o eventos del tema capaces de impactarnos a nosotros mismos. Estos hechos surgen a nuestra mente cuando observamos a los personajes de la ficción de un modo fenomenológico, no con los ojos de la normalidad sino con los ojos del inconsciente, como si los viéramos desde nuestras más oscuras pulsiones. Veremos entonces el proceso-tiempo que se está desencadenando en la ficción desde la raíz de una esencialidad que nos aterra. Y desde ahí nacen los hechos.

En algunos casos estos hechos impactantes pueden producirse por las reacciones extremas de los personajes ante las cosas que les suceden, como momentos en los que toman decisiones extremas a partir del trastorno que sufren sus mentes como reacción a los hechos que viven. Se desquician, se alucinan, se transforman y entran a la acción que, aun cuando sea normal, común, cotidiana, tiene el sello de la extrema contención de sus sentimientos, tiene el sello del desquiciamiento de sus ejecutores. En otros casos lo impactante puede ser la frialdad, o el clima de normalidad con la cual ciertos personajes asumen decisiones que significan la vida o la muerte para otros, o el dolor, la humillación, la miseria, decisiones que asumen como algo totalmente normal a sus vidas.

Volvamos por un instante a la idea del proceso-tiempo en el que transcurre una boda. Qué veríamos si observáramos la boda como el único acontecer del mundo, qué veríamos si percibiéramos el

22 proceso de la boda despojados de toda ideología, qué hechos imaginaríamos como posibles a su esencialidad, qué hechos dentro de tal proceso nos impactarían, etc.

Estos hechos aparecen por asociaciones que se nos presentan ante estímulos de nuestra propia realidad, aparecen por evocaciones repentinas de nuestras experiencias, o aparecen como ideas absurdas que pasan por nuestra imaginación, relativas al mundo, a la gente, a nosotros mismos. Estos hechos fluyen con intermitencias a lo largo de los días, de los meses, y a veces, de los años.

La idea de buscar los hechos extremos nace desde la esencia misma del teatro. Un teatro que se dedicara solo a aquellos hechos que las personas entienden como “lo normal” sería un teatro esencialmente falso porque lo normal no existe. Los hechos del proceso deben trascender e ir más allá de lo aparente, es decir, de los modos o maneras con los que las personas ocultan su interioridad. El acto teatral debe constituirse como un momento en el cual los personajes exponen sus contenidos más íntimos, sus formas de pensar y de pensarse, las formas como ha impactado en cada siquis el peso de la cultura. Esto ocurre solo cuando los personajes se enfrentan a la intensidad de sus deseos y sentimientos.

3.- El método de búsqueda Dijimos que para crear hechos de la ficción era necesario un esquema contenedor, un objetivo preciso, y en tercer lugar, un método que permita generar nuestras intuiciones.

Corresponde, en consecuencia, reflexionar sobre un método apropiado para desarrollar la creatividad propia de la función autoral.

Esa metodología tendrá que basarse en la técnica del listado, en la lluvia de ideas, en las ocurrencias sin censura. a.- La técnica del listado.

Uno de los aspectos que más dificulta la creación de los hechos de la ficción es el impulso por crear una historia. Pero al pretender crear una historia se niega en el acto la expresión del tema. Ello porque se prioriza la búsqueda de momentos que se correspondan entre sí antes que la creación de hechos del tema. Ambos objetivos son irreconciliables en la etapa inicial.

El método consiste en negar la historieta y priorizar la búsqueda y creación de los hechos del tema. Como veremos más adelante, son los propios hechos del tema que luego formularán una anécdota por sí mismos.

En consecuencia, conviene crear los hechos en forma de listado. De esta forma en el listado los hechos se acumulan sin el orden propio de una secuencia histórica, sin la obligación de expresar cronológicamente el desarrollo de los acontecimientos, incluso, sin la obligación de someternos necesariamente a la ley de la unidad del espacio. En consecuencia, no se desarrolla una historia lineal en donde haya hechos antecedentes y hechos consecuentes, y en donde, además, hubiera que justificar los movimientos de los personajes por medio de una cotidianeidad muchas veces abrumadora.

El método del listado permite separar los hechos intrascendentes de los hechos significativos. En efecto, en el listado ingresarán solo momentos de la vida de los personajes que por sí mismos se constituyen en expresiones de alguno de los aspectos relevantes del tema. Es decir, el listado se crea solo con momentos que se nos presentan como instancias visuales y gráficas, como construcciones de los personajes que expresan lo esencial del tema.

Si en la situación inicial el tema fuera la violencia contra la mujer, elegiríamos solo momentos en los cuales los personajes produjeran conductas significativas y gráficas como expresión de tal violencia. Construiríamos un listado de momentos sin someternos en modo alguno a un tiempo o a un espacio dado. Es solo lo que brota del inconsciente. b.- La lluvia de ideas.

Toda creación del autor se produce a partir de las imágenes que pasan por su mente y de las asociaciones que se le producen entre unas imágenes y otras. A partir de una imagen surge una idea acerca de lo que viven los personajes en el contexto del tema y del proceso-tiempo. Esto es lo que denominamos como la dialéctica entre la imagen y la idea.

Pero asimismo, en todo proceso de creatividad funciona un aspecto que le hemos denominado la ley del casillero vacío. Frente a un determinado personaje nos podríamos preguntar: qué haría o cómo reaccionaría este personaje ante ciertas circunstancias específicas. Y la respuesta es un casillero vacío. Nos damos entonces a la tarea de llenarlo y para ello dejamos que la mente fabule un sinfín de alternativas desde las más obvias hasta las más insólitas, aceptando incluso las imposibles. En algún momento la respuesta aparece como una certeza de nuestra mente. La respuesta a la pregunta acerca de cómo haríamos algo es la esencia de la creatividad.

El generar múltiples alternativas de respuesta, sea que las produzcamos a alta velocidad, o que nos surjan de improviso, o que resulten de asociaciones ilícitas entre lo que es con lo que no es, nos

23 permite crear soluciones totalmente inesperadas. Estas soluciones se nos presentan como categorías de realidad de las que nunca sospechamos que existieran en nuestra mente.

Las ideas y las imágenes que crea el cerebro se producen por impulsos nerviosos. Cuando tratamos de dormir y nos esforzamos en no pensar aparecen de golpe en nuestra mente imágenes y recuerdos absolutamente arbitrarios. Lo mismo ocurre durante el sueño donde nuestro cerebro produce realidades turbulentas, insólitas, imposibles, con la destreza del más talentoso cineasta y sin que medie ningún esfuerzo creativo de nuestra parte. Esto ocurre porque nuestras neuronas se conectan arbitraria y aleatoriamente entre sí produciendo la creación de nuevas realidades.

Es esta dimensión del cerebro la que ponemos en acción cuando operamos bajo el concepto de la lluvia de ideas, dejando que soluciones diametralmente opuestas llenen el casillero vacío, entre las cuales aparecerá las respuestas a las preguntas que formule nuestro talento como creadores.

No importa si las respuestas aparecen o no asociadas con nuestro tema. En estricto rigor, algunas podrían modificar substancialmente nuestro tema. Lo que importa es crear, y generar ideas. Una vez producidas las nuevas ideas habrá que reflexionar acerca de cómo adoptar esos hallazgos a nuestra necesidad de expresar el tema, y como insertar tales hallazgos en el proceso-tiempo elegido para expresar la ficción. c.- Las ocurrencias sin censura.

La creación de los hechos debe producirse sin autocensura y poniendo toda la voluntad en el ejercicio de la libre expresión. Esto significa hacer el esfuerzo por atrapar aquello que efectivamente estamos pensando y sintiendo con respecto a una determinada imagen. Pero no es fácil. Cuando tenemos una imagen en la mente, ésta aparece como iluminada en el centro del escenario. Y si nos preguntamos ¿qué está pasando aquí? Lo más probable que nuestras ideas se escapen hacia los más oscuros rincones que existen en la periferia del escenario y nos quedemos en blanco. Pero ocurre que la respuesta a esa pregunta ya está en la mente. Pero está siendo clausurada, omitida, censurada por el reflejo condicionado de no pensar en aquello que nos descubre ante nosotros mismos. Para encontrar la respuesta paradojalmente hay que salir del embrujo de la imagen y mirarse en el espejo del sí mismo y preguntarse ¿qué siento yo qué está pasando en esa imagen? Y la respuesta tiene que ver con uno mismo, con nuestra experiencia, con lo que hemos vivido, con los procesos como estructuras en las que hemos estado inmersos. Esto es lo que producimos a diario en nuestros sueños.

Siempre hay respuesta cuando eludimos la barrera de la autocensura.

4.- El final del proceso de desarrollo de la Ficción Y así, por medio del método de la libre expresión aplicado a crear hechos del tema en el contexto del proceso-tiempo elegido, se van creando los hechos que permitan el desarrollo de la Ficción, es decir de la realidad imaginaria contenida en la situación inicial.

Estos hechos se crean solo con la finalidad de descubrir todos los contenidos que consciente o inconscientemente pensamos del tema. Creamos, pues, los hechos sin un orden previo, los percibimos solo como impulsos y ocurrencias sin censura, nos dejamos llevar por la sola voluntad de producir nuevos hechos, nuevos personajes, nuevos problemas, nuevos conflictos, nuevos momentos en el transcurrir de tal realidad imaginaria. Y todos los hechos imaginados se tienen que ver en el contexto y a la luz del trema. Buscamos, pues, los hechos en el devenir de la realidad imaginada, devenir que es el tema en sí mismo. Es como si el tema estuviera pasando en tal lugar y tiempo. Si el tema fuera la guerra, es la guerra la que está ocurriendo en el espacio y tiempo de los personajes, y utilizáramos nuestra imaginación para ver sus incontables matices. Por lo mismo, todo hecho creado, por absurdo irracional o imposible que fuera deberá ser adaptado al devenir del tema en el ámbito de la ficción.

Los hechos se crean y se amontonan sin orden ni concierto, solo como expresiones del devenir de la realidad, sin un antes o un después, sin antecedentes o consecuentes, solo los hechos agrupados en un listado, exento el creador de la obligatoriedad de construir una historia.

Sin embargo, al igual que el poeta que tiene la clara sensación de estar creando el último verso que cierra su poema, aquí se nos presenta con extrema claridad el final del proceso de desarrollo de la ficción. Esto ocurre cuando notamos con sorpresa, que aun negando la intención de construir una historia, los hechos creados como desarrollo de la ficción, por sí mismos han devenido en una historia o anécdota. Es decir, pese a su ordenamiento en un listado los hechos creados trasuntan la estructura de un suceso que bien puede convertirse en un relato.

Es el momento, entonces de pasar a la etapa siguiente.

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III.- El argumento o anécdota Introducción.

Tenemos, pues, que nuestra situación inicial se ha desarrollado como Ficción, y que esa Ficción ha devenido en un argumento o anécdota. Los hechos creados para expresar el tema no solo señalan un suceso, como “la fuga de los presos”, “la búsqueda del abuelito” o de “el día de la boda”, sino que señalan o narran la forma específica a través de la cual éste se desarrolla.

Al crear la situación inicial descubrimos un proceso-tiempo enunciado en términos genéricos como “la búsqueda del abuelito” que operó como el esquema contenedor de los hechos que se nos ocurrieron al respecto. Pero a partir de tales hechos se produjo una forma particular de desarrollo que conforma una anécdota tan particular que dos autores trabajando sobre el mismo suceso producirían anécdotas distintas. Si nuestro proceso-tiempo se refiriera a las disputas de una pareja con resultado de femicidio, la anécdota consistirá en la secuencia específica de hechos a través de los cuales se llegó a tal final. Sin embargo bien podríamos haber elegido una secuencia de hechos diferentes.

A partir de ahora la anécdota se convertirá en nuestro objeto de estudio y análisis intentando producir su mayor perfección desde el punto de vista artístico. Corresponde, pues, analizarla en función de la construcción del relato.

Para ello es necesario, en primer lugar, percibir el suceso de la anécdota desde un punto de vista global. Nos preguntamos cuál es el factor detonante, qué es lo que desata el suceso, qué conflicto se observa, qué circunstancias lo provocan, qué hechos van produciendo su desarrollo desde el inicio al final.

En segundo lugar corresponde verificar si en el suceso de la anécdota existen o no todos los aspectos y elementos que resultan imprescindibles para el desarrollo del relato. Es posible que descubramos que alguno de ellos no existe, o que esté confuso y demande un mayor desarrollo.

Pero también es posible que, al tener una visión panorámica del suceso, descubramos que algunos de estos elementos deben ser cambiados por otros que expresen mejor el tema. Podríamos descubrir, por ejemplo, que el ámbito o lugar del suceso no es el ideal y que el tema se expresaría mejor en un ámbito distinto. O podríamos advertir que nos faltan o nos sobran hechos que expliquen el movimiento del suceso desde su inicio a su final. Así podríamos modificar personajes, hechos, tipos de problemas, etc. Buscamos, además, que todos estos elementos alcancen su desarrollo óptimo y armonicen en una estructura que resulte estética y unitaria.

En este sentido conviene analizar cada uno de los elementos que nos resultan imprescindibles para el relato.

4.1.- Los elementos de la anécdota imprescindibles al relato teatral. a.- El ámbito b.- El tiempo. c.- Los personajes y sus hechos. d.- La estructura del conflicto. e.- Los problemas fundamentales de los personajes f.-Las acciones de los personajes. g.- Elección de un hecho clímax que opere como efecto final. a.- El ámbito.

En nuestro mundo ficticio lo primero que salta a la vista es el ámbito donde viven los personajes y transcurre la acción. El ámbito entendido como el espacio geográfico, social y cultural donde ocurren los hechos, determina profundamente a los personajes y a sus acciones. Además genera por sí mismo hechos porque los personajes deben asumir las limitaciones que les imponen el espacio geográfico, o el espacio social a partir de las normas, valores, prejuicios, etc., que rigen en él.

Todo grupo humano vive dentro de una subcultura que impone las reglas de juego. No es lo mismo el ethos de un grupo de banqueros que el de un grupo de presidiarios. Pero además, todo ámbito estará dividido en espacio interior y espacio exterior. Esto da pie para que en el espacio exterior ocurran todos los sucesos probables y posibles que enriquezcan el relato sin necesidad de tener que mostrarlos en forma directa.

25 Si pensamos en una boda podremos darnos cuenta que la anécdota variará radicalmente si le modificamos su ámbito geográfico social y cultural. Si bien es probable que se mantengan los hechos fundamentales, sin duda que se modificarán los personajes y aparecerán opciones de hechos completamente diferentes a los hechos del ámbito anterior. También habrá hechos que tendrán que ser descartados por no concordar con el nuevo ámbito. De hecho la forma de la boda se modificará si está en Rusia o en Egipto, si sus intervinientes son de clase alta o de clase baja, si los roles se refieren a mendigos, a soldados, a delincuentes, etc., modificándose en definitiva no solo la anécdota sino el tipo de ficción en la que esta se inserta. El ejemplo más claro lo podemos encontrar en las distintas versiones de Romeo y Julieta.

Nunca estará demás el ejercicio de preguntarse acerca de cuál sería el tipo de realidad o ficción en donde el proceso-tiempo y sus hechos tuvieran mayor relevancia. Es posible que nuestra decisión sea confirmar la elección ya hecha desde la percepción inicial. Pero también es posible que se nos ocurra modificarla, y que en vez de una boda de clase alta decidamos que ocurra entre mendigos, que en vez de situarla en una urbe la situemos en una atmósfera campesina, etc.

Si bien es cierto que estas decisiones se toman desde el punto de vista estético, en el fondo las tomamos porque sentimos que el tema se expresa mejor a través de estos personajes antes que a través de aquellos, que tal ámbito nos aportará tales o cuales sugerencias, que en definitiva ciertos hechos tomarán más brillo y significado en este contexto antes que en aquél. Pero en definitiva lo estético es, quiérase o no, el punto en el cual el tema se expresa b.- El tiempo.

La observación panorámica de nuestra anécdota nos permite reconocer el tiempo en la cual ésta se desarrolla. Este tiempo está determinado por nuestra elección previa del proceso-tiempo entendido como el período en el cual se desarrolla una acción central que afecta e involucra a todos los personajes.

Observamos que todos los hechos creados existen dentro del proceso tiempo y señalan su transcurrir. Y que todos los hechos y personajes que aún pudiéramos incluir, por improbables que sean, ocurrirán dentro de este tiempo y como unidades o momentos de su desarrollo.

Este tiempo de la anécdota, visto cronológicamente, transcurre desde ciertos sucesos iniciales, cuya elección admite múltiples posibilidades, hasta un suceso final en el cual el proceso y el tiempo ficticio se termina de la misma forma como finaliza el tiempo de un partido de fútbol. Este final es el momento en el que el proceso se ha extinguido. Aquí no debe confundirse el tiempo de la anécdota con el tiempo del relato teatral. El relato teatral finalizará en el suceso en el cual el autor descubre que lo fundamental del contenido del tema ha sido expuesto, independiente que el espectador se pierda el verdadero final de la anécdota.

El tiempo de la anécdota puede ser un proceso extremadamente prolongado, o un suceso de existencia mínima pero suficiente como para que el autor exponga su visión del mundo y de las cosas. c.- Los personajes y sus hechos.

Los personajes son, en principio, una conjunción visual de sujetos prototípicos que configuran una banda que actúa en el marco del proceso-tiempo sobre el que se basa la Ficción.

Si observamos a los personajes de nuestra anécdota los veremos como una troupe que se divide en roles y funciones diversas, que producen hechos como reacciones a los hechos producidos por otros, o por la naturaleza, la divinidad o el azar.

Nuestros personajes se enfrentan a sus circunstancias, desarrollan acciones según sus intereses y actúan en función de sus roles y estatus, y en función de sus niveles educacionales, de su clase social, de sus creencias.

En el suceso de nuestra anécdota todos los personajes viven en medio de sus circunstancias y reaccionan a ellas, todos buscan algo en función de sus intereses, todos tienen problemas fundamentales, aun los que en su fachada se muestran alegres y despreocupados. Asimismo, todos se enfrentan a sus circunstancias devenidas en problemas, lo que equivale a decir que todos entran en conflicto no solo con otros sino consigo mismos ante sus dudas y vacilaciones.

Además, todo personaje presenta características particulares basadas en el tipo de actividad o profesión que representa, o presenta características arquetípicas basadas en la pertenencia a algún tipo de grupo o cofradía como ser mendigo, amante de la naturaleza, militar retirado o loco escapado de algún siquiátrico. Los personajes tienen asimismo un nivel económico y social, ciertas ideas acerca del mundo, tienen opiniones políticas, y ciertas preocupaciones fundamentales con respecto a la vida y la sociedad que habitan.

También los personajes se caracterizan a partir de sus rasgos de carácter en los que puede resaltar su egoísmo o su solidaridad, su permanente buen o mal humor, su forma de responder a los estímulos, su manera de relacionarse con los otros y consigo mismo, es decir, rasgos que configuran su

26 modo de ser. Muchos hechos y situaciones creadas para expresar el tema, se basarán precisamente en el tipo de modo de ser que le atribuimos a un determinado personaje.

Por cierto, estos rasgos serán estudiados con mayor profundidad más adelante. Pero a una primera mirada los personajes se nos presenten bajo un modo de ser específico que genera actos y acciones significativas en el desarrollo del tiempo- proceso.

En consecuencia, es necesario revisar la anécdota para verificar - Si están los personajes que tienen que estar, es decir, verificar si faltan o sobran personajes. Y en última instancia reflexionar si toda la elección de los roles es correcta, o si hay que realizar un cambio parcial o total. Esto ocurre, por ejemplo, cuando decidimos cambiar el ámbito de pobres a ricos o de ricos a pobres. En tal caso todos los personajes se modifican aun cuando podrían mantenerse en su mismos roles. Si se trata de un casorio estarán los roles de novios, padres, padrinos, etc., pero en circunstancias completamente diferentes lo que los hace personajes diferentes.

- Es conveniente verificar si los modos de ser elegidos para los personajes son los correctos.

El análisis podría sugerir algunos cambios para producir una mayor coherencia en el desarrollo de la anécdota, o para producir un mayor efecto, y en definitiva para expresar mejor el tema.

- También sería conveniente estudiar acerca de qué tipos de modo de ser serían necesarios y óptimos para ciertas instancias clímax del suceso y según esas resoluciones redefinir los caracteres.

A veces resulta muy iluminador hacer el ejercicio de percibir el suceso como un ritual en el que cada personaje es un oficiante que cumple un rol imprescindible dentro de esta ceremonia.

Recordemos que cada personaje ha sido elegido como expresión del tema, y en ese sentido debe representarse ritualmente a sí mismo en el transcurso de suceso que se narra y cumplir a cabalidad su rol. El mendigo actuará como mendigo, incluso en el deseo de dejar de serlo, el indeciso cumplirá su papel, la vanidosa exhibirá tal vanidad, y el hombre sin principios demostrará toda vez que pueda tal condición. En el mismo sentido todo personaje que no tenga un rol y una función esencial a su transcurrir debe ser eliminado del relato.

En el mismo sentido el estudio de la anécdota podría indicarnos la necesidad de la presencia de relatores, de un coro de oficinistas, milicianos o espectros del pasado, etc. Además podrías requerir la presencia de personajes que viven en una realidad paralela si ello permite reafirmar el tema. En tales casos estos personajes deben participar en distintos momentos del desarrollo de la historia. Si su participación estuviera limitada a un solo momento, quizás valdría más buscar otro tipo de solución. ‘ También podría ser necesario diferenciar a los personajes imprescindibles de aquellos que son secundarios al relato. Esto permite descubrir la forma de limitar el número de personajes a lo estrictamente necesario. En este sentido podríamos descubrir que incluso un personaje de gran importancia en el desarrollo del suceso podría operar desde la distancia sin aparecer nunca en el relato.

En tal caso sabremos de su existencia y características solo por los comentarios y las pasiones que despierta en los demás personajes. d.- La estructura del conflicto.

Identificación del conflicto mayor.

La anécdota que creamos, postulándose no como un relato literario sino teatral, necesariamente debe estar estructurada sobre la base de un conflicto central. En consecuencia, para lograr el mayor desarrollo y perfeccionamiento de nuestra anécdota es imprescindible establecer cuál es el conflicto central que vemos en ella.

En algunas anécdotas el conflicto central es evidente. En otras es difuso porque no se termina de aclarar cuál de los diferentes conflictos existentes entre los personajes funciona como el eje del suceso que se pretende narrar. Y puede ocurrir también que en la anécdota los hechos se sucedan sin que se pueda mencionar un único conflicto, como sucede, por ejemplo, cuando un personaje busca algo y desarrolla conflictos diferentes en cada etapa de tal búsqueda.

En las corrientes posmodernas, y en las obras donde se privilegia el relato de las vivencias de los personajes a lo largo de un evento, el conflicto central queda fuera de la anécdota produciéndose en cambio una serie de conflictos menores a través de los cuales transcurre el relato. Así los personajes tienen encuentros con otros, se enfrentan por algún evento puntual y puede que nunca más vuelvan a encontrarse. Sin embargo, esta suma de conflictos menores y transitorios expresan muchas veces un conflicto mayor que estando invisibilizado opera como el contexto de los sucesos. Así ocurre en “Un hombre es un hombre”, “La historia de un viaje”, “Terrores y miserias del Tercer Reich” de Brecht. En el primer caso el conflicto está entre el autor y el hombre común, el ciudadano medio alemán de la República de Weimar, que se entrega sin ejercer su voluntad a las ideas del nazismo. En el segundo caso el conflicto se produce en el marco de la lucha de clases, y en el tercero en el contexto de la lucha contra el nazi-fascismo que invade Europa.

27 De cualquier manera es imprescindible ligar el tema con la elección de un conflicto central independiente de que éste exista en forma evidente o soterrada en el transcurso del suceso que se narra. Aquello que carece de conflicto carece de valor teatral.

El conflicto central es el enfrentamiento mayor que se observa en los personajes durante el tiempo en el que se desarrolla el suceso de la anécdota. Generalmente este conflicto se produce entre dos personajes que operan como referentes de las posiciones en disputa. Pero de alguna manera todos los personajes que participan en el relato están involucrados porque directa o indirectamente asumen o apoyan a alguna de las tesis enfrentadas.

El conflicto central es, en primer lugar, el motivo que produce el choque de posiciones, y en segundo lugar, son las posiciones ideológicas que asume cada una de las partes. En este sentido todo conflicto es un enfrentamiento ideológico de visiones del mundo contrapuestas.

De este modo el conflicto es la estructura del enfrentamiento de ideas y argumentos de los personajes que perdura a lo largo del proceso-tiempo. En una situación de femicidio hay dos personajes enfrentados, pero más allá de los personajes importan las ideas, los argumentos, las formas de entender el mundo que tienen las partes en tal enfrentamiento, y los recursos que cada uno puede poner en juego en favor de su tesis y en oposición a la contraria.

Así el conflicto está presente en los hechos y actitudes de cada personaje, existiendo más allá de los enfrentamientos reales, pudiendo incluso existir aun cuando los personajes no digan una palabra en favor de sus tesis o en contra de las opuestas. Una familia en la España franquista post guerra civil puede tener un tabú sobre la guerra y sobre los muertos de la familia que han caído en ambos bandos; pero el conflicto estará presente en las acciones de los personajes, como una dimensión invisible, y existirá hasta la muerte de esa generación, y hasta que se borren sus efectos en las generaciones siguientes.

Con respecto a los motivos del conflicto estos se producen porque las necesidades y requerimientos de uno afectan los intereses de otro; un señor quiere eliminar la droga de su barrio y ello lo sitúa en un conflicto con los narcotraficantes, una pareja entra en conflicto porque uno quiere lo que el otro no quiere o no puede dar. En estricto rigor, el conflicto se desata cuando la acción de un personaje produce una reacción de oposición en otro o en otros.

Los personajes de la anécdota aparecen así enfrentados a las circunstancias negativas de su realidad que constituyen su problema y en su afán de resolverlas entran necesariamente en conflicto con quienes las generan o con quienes están interesados o favorecidos por tal estado de cosas. En nuestra anécdota podemos ver que el conflicto se presenta en el interés de un personaje por conseguir algo versus los intentos de otros por anularlo, detenerlo, reencauzarlo o minimizarlo en nombre también de sus propios intereses.

Como se puede apreciar, todo conflicto reconoce su raíz o su génesis en los problemas fundamentales que aquejan a los personajes de la ficción. Si alguien tiene un problema y lo padece en silencio no habrá conflicto, pero éste se desatará en el mismo momento en que intentando resolverlo afecte los intereses de otros.

Identificación del tipo de conflicto.

Otro aspecto interesante es determinar cuál es el tipo de conflicto que existe en nuestra anécdota. Estos conflictos pueden ser estratégicos, tácticos, de convivencia o interiores. Si nuestra anécdota se refiriera a la lucha de un ciudadano por erradicar la droga de su barrio tendríamos un conflicto estratégico entre tal ciudadano y el jefe de los narcotraficantes que distribuyen la droga. En este caso las acciones de todos los personajes, familia, policías, abogados, fiscales, jueces, narcos, etc., estarán en función de este eje de conflicto.

Sin embargo, en la anécdota el conflicto podría ser exclusivamente táctico. En tal caso ocurriría entre el ciudadano que se enfrenta a los narcos v/s la esposa y la familia que se oponen a una empresa que seguramente lo llevará a la muerte. En este caso la creación y la elección de los hechos se producen sobre bases y criterios radicalmente distintos a los del caso anterior.

También es posible que una anécdota pudiera estar basada fundamentalmente en conflictos de convivencia entre personajes que se proponen algo en común. En tal caso también variará radicalmente la elección de los hechos a partir de los cuales se narra.

Otros aspectos a analizar tienen que ver con el momento en el cual se produce el conflicto.

Este puede producirse en el desarrollo de la anécdota o puede existir desde antes del inicio de ésta.

Asimismo, es conveniente revisar el punto en el que el conflicto se inicia y el punto en el cual se extingue. Los conflictos escalan hasta un punto en el que se extinguen ya sea porque una posición se impone irreversiblemente sobre la otra, o porque ambas posiciones ha llegado a un empate en el cual ninguna tiene la fuerza para imponerse a la contraria.

El objetivo de este análisis es llenar los vacíos que pudieran existir, establecer si el conflicto está adecuadamente representado, si se expresa adecuadamente el tema, si faltan o sobran hechos o situaciones de los personajes.

28 e.- Los problemas fundamentales de los personajes Otro aspecto a analizar en la anécdota se refiere a los problemas fundamentales de sus personajes. Una anécdota será más coherente, más brillante y en definitiva más interesante si se la trabaja desde el punto de vista de estos problemas fundamentales.

Ocurre que todo conflicto central o circunstancial de la anécdota debe estar basado y tener respaldo en los problemas de los personajes, Estos problemas son el motor del conflicto. En nuestra anécdota todos los personajes padecen problemas fundamentales. Si no existieren o faltaren será necesario crearlos atribuyéndoles a los personajes circunstancias problemáticas que necesariamente deben intentar resolver.

De este modo, el estudio de la anécdota desde el punto de vista de los problemas fundamentales puede dotar a los conflictos y a los personajes de contenidos que enriquezcan la estructura del suceso que se narra. No solo porque la consistencia de un conflicto depende de los problemas fundamentales que padezcan los personajes sino porque además, estos problemas fundamentales determinarán la profundidad y la complejidad de cada uno de ellos.

Entendemos por problema fundamental aquella circunstancia que entraña daño o peligro y que se debe resolver antes que sus condiciones se hagan irreversibles. Un problema es aquello que necesaria y urgentemente necesitamos resolver. Si un problema no requiriese solución no sería un problema. . Los problemas fundamentales de cada personaje se delatan por su participación en el conflicto central. ¿Atendiendo a qué problemas fundamentales un personaje se mete en un conflicto con otros? ¿Por qué Claudio, Gertrudis, Ofelia, Polonio, Laertes, tienen conflictos con Hamlet?

Evidentemente, porque las conductas, actitudes y propósitos del joven Hamlet les genera un problema en sus vidas. De este modo, las causas de todo conflicto se encuentran en los problemas de sus intervinientes. Un conflicto sin los problemas como complejidades de la mente de sus participantes es solo una estructura vacía. Si un conflicto no está provocado por la lucha de un personaje por resolver un problema fundamental, perderá toda su fuerza y su valor teatral.

Los conceptos de problema y conflicto se confunden casi hasta el punto de hacerse sinónimos. De hecho, en algunas ocasiones el problema es en sí mismo el conflicto como en el caso de una persona afectada de bullyng o atacada por su condición social, raza, color de piel, etc. Incluso la RAE en su cuarta acepción define al conflicto como “problema, cuestión, materia de discusión. Sin embargo queda manifiestamente claro que el conflicto - aun cuando se refiera a conflictos de competencia o jurisdicción - es un estado de oposición y enfrentamiento de las partes. A su vez, queda claro que la definición de problema se refiere a “circunstancias que buscamos aclarar, que tienen una solución dudosa” y que además incluye los disgustos o preocupaciones que nos ocasionan las circunstancias en que vivimos.

Desde el punto de vista de la construcción dramática es legítimo suponer que si una persona tiene un problema y lo sufre en silencio no se producirá conflicto. Por tanto existe una diferencia entre conflicto y problema. El conflicto como estado de oposición y enfrentamiento de las partes se manifiesta solo cuando el personaje se rebela contra las circunstancias que generan su problema y produce las acciones para resolverlo a raíz de lo cual entrará necesariamente en conflicto con otros. Si los presidiarios aceptan los malos tratos de sus guardianes, están en un problema pero no en conflicto. El conflicto surgirá cuando intenten mejorar su situación. Esto vale también para los conflictos interiores de los personajes.

El problema que no tuviera solución deja de ser un problema y carece de valor teatral. De la misma forma, carecen de valor para el relato los problemas que no van más allá de menudencias o fruslerías que en ningún caso podrían considerarse como problemas fundamentales. Los problemas que se les atribuyan a los personajes deben ser de vida o muerte. Y además, todo problema fundamental de un personaje debe ser compartido y percibido empáticamente como tal por el espectador. Debe contener, pues, una dificultad que vaya más allá de una circunstancia puntual y pasajera. Tampoco tiene valor teatral el problema que no tuviera forma de resolverse. Pero su valor perdurará mientras dure la búsqueda de una solución; cuando se declare irresoluble se acabará la anécdota. Sin embargo, un problema que no tuviera solución podría generar conflictos si otros exigen alguna solución sin saber que aquella no existe.

El problema emana de las consecuencias negativas extremas e inaceptables que el personaje percibe ante un evento que le afecta. Si alguien ama a una chica y aquella no tiene interés en tal relación entonces el sujeto está en problemas. Si alguien es atacado por un tigre escapado del zoológico pero el incidente no pasa más allá de unos rasguños y un susto entonces no tiene problemas.

En definitiva, es necesario establecer los problemas fundamentales de los personajes de la anécdota, al menos de aquellos que intervienen en el conflicto, y atribuirlos y explorarlos como motivos y causas del conflicto y asimismo como expresiones de la profundidad y complejidad de los personajes.

29 Aun la anécdota más simple se convertirá en un hecho estético a partir de la calidad de los problemas de los personajes que intervienen en el conflicto. f.-Las acciones de los personajes.

La anécdota también puede ser estudiada desde el punto de vista de los hechos y acciones de los personajes en relación a sus circunstancias, a sus problemas y a sus conflictos. Este estudio podría contribuir a iluminar ciertas zonas difusas, a darle mayor brillo y coherencia al suceso narrado y mejorar así la calidad de la anécdota.

Las nociones de acción.

En una primera noción la acción es lo que pasa, el movimiento o la forma como se desarrolla el suceso de principio a fin. Si la anécdota se basara en la espera que hacen los personajes con respecto a un evento futuro, la acción sería la espera y aquello que hacen los personajes en el tiempo de tal espera. Específicamente la idea de la acción se refiere a la forma como se desarrollan el conflicto central y los problemas fundamentales de los personajes En una segunda noción la acción se refiere a los emprendimientos generales de los personajes, es decir, a lo que busca cada uno como objetivo prioritario para su vida en el contexto de la anécdota sean o no conscientes de aquello. En este sentido la acción es el impulso o deseo de los personajes por algo, es decir, es en sí misma la búsqueda de algo a través de diferentes medios, etapas y recursos. Por ejemplo si el personaje se propusiera escalar el Everest tal emprendimientos sería su acción general.

En una tercera noción, el concepto de acción se refiere a aquello que buscan los personajes en lo inmediato, por ejemplo, en un personaje que quiere conquistar el Everest como acción general, se puede producir la acción particular y concreta de intentar convencer a su esposa que volverá cargado de gloria.

Hay una cuarta noción de acción que se refiere a la acción física entendida como aquellos actos humanos en los cuales se produce una transformación del objeto.

Toda la consistencia de la anécdota se basa en las acciones de los personajes. Si en un pueblo perdido de Sudamérica existe un muchacho con dotes extraordinarias para el fútbol, y llega una delegación del Manchester City para llevárselo a Europa, entonces ya podemos imaginar las acciones.

Estas se nos aparecerán ligadas de una u otra manera con los problemas que cada personaje intenta resolver y con el conflicto central que provoca el intento de resolver tales problemas. Es decir, las acciones surgen en el contexto de los intereses y los emprendimientos generales de cada personaje.

Nos preguntamos entonces, qué busca cada personaje dentro del suceso de esta anécdota, cuáles son sus deseos, sueños e intereses más profundos, y que acciones desarrollan en el corto plazo como medios encaminados a conseguir sus fines.

La familia quiere que el muchacho se vaya a triunfar a Inglaterra, pero éste es profundamente alcohólico. La familia, el alcalde, los amigos, los políticos de la zona lo presionan para que deje la adicción. Buscan maneras de resolver ese problema y contratan a un sicólogo para que lo sane en menor plazo posible. Su club, las autoridades sueñan con cantidades astronómicas que cobrarán por derechos formativos, etc. La familia imagina todas las modificaciones que harán cuando llegue el dinero de Europa. Al mismo tiempo la familia, autoridades, amigos se confabulan para ocultar la adicción del futbolista ante los delegados del Manchester. Los amigos del futbolista, bebiendo alcohol en un bar de mala muerte lo convencen de partir. Todos borrachos celebran su partida. En el momento siguiente el futbolista borracho grita insultos contra los representantes del Manchester decir City, lo cual obliga a la familia a otras acciones inmediatas. El jefe de policía arma un montaje en el cual una chica lo acusa de violación. Si no se va a Europa lo meterá preso, etc., etc.

Observando el suceso de la anécdota desde un punto de vista panorámico será necesario asumir que todos los personajes tienen acción, todos buscan algo, todos quieren algo, sean sus grandes objetivos, sea la búsqueda de medios para lograrlos, sea el afán de resolver un problema fundamental, o sean las acciones por medio de las cuales van respondiendo en lo inmediato a la variación permanente de las circunstancias.

Estas acciones conforman el conflicto central porque la acción de algunos genera la oposición de otros. Si un personaje quiere conquistar el Everest está en problemas si no encuentra los recursos. Pero surgirá el conflicto si comienza a endeudarse y la esposa y la familia desarrollan acciones en el sentido opuesto.

Cuando observamos la anécdota desde el punto de vista de las acciones, es decir, de los intereses y deseo de los personajes, es probable que se nos aparezcan nuevos hechos. En el esfuerzo de cada personaje tras sus objetivos hay hechos producto de los enfrentamientos con los obstáculos que se le cruzan en el camino. También hay hechos en la búsqueda de recursos para superar tales los obstáculos. Y hay hechos producto de tácticas, ardites, maquinaciones, simulaciones, seducciones, engaños, etc., para lograr en definitiva los objetivos ansiados.

30 Toda acción del personaje es un proceso que parte por un impulso ante sus circunstancias, es decir parte de un deseo o un querer, señala un objetivo, se enfrenta a obstáculos, genera medios para alcanzar el objetivo general o para sortear un obstáculo específico. Toda acción se desarrolla en un tiempo determinado que tiene pausas como dudas, momentos de espera, reflexiones, etc., y se desarrolla con un estado anímico general que se refleja en la forma como el personaje realiza la acción.

La anécdota en sí misma es una situación. Y como tal puede basarse en la acción de un personaje (el personaje busca vengarse de la madre porque asesinó a su padre) o sobre un conflicto (los personajes ante la quiebra inminente del circo se enfrentan porque advierten alternativas distintas para salvarlo) o sobre el problema fundamental de alguno de ellos (un personaje trata de sobrevivir a la violencia desatada por los narcotraficantes) La anécdota puede estar basada también en la expectativa de los personajes, o sobre la realización de un determinado evento. Pero cual sea la característica predominante de la situación necesariamente ésta se desarrollará a partir de las acciones de los personajes.

Percibiendo la anécdota desde la perspectiva de las acciones de los personajes es probable que descubramos aspectos insospechados, que desarrollemos nuevas acciones tendientes a expresar mejor los problemas de los personajes y sus conflictos, que se nos ocurran acciones nuevas, insólitas, que contribuyan a enriquecer la anécdota y la doten de mayor trascendencia, armonía y dimensión estética g.- Elección de un hecho clímax que opere como efecto final.

En la anécdota además es posible determinar un hecho o momento clímax, entendido como el punto más alto en la intensidad emocional de los personajes y, asimismo, como el evento límite y final del proceso-tiempo elegido. Quizás en una pelea entra amantes el momento límite aparezca cuando uno de ellos decide inexorablemente romper la relación y partir. O puede estar en el momento en el que uno revela al otro la cuantía de su traición. A partir de esta confesión la partida del otro ya carece de importancia, y solo puede funcionar como un epílogo. Luego de esta instancia la situación de la anécdota llega a su punto límite y se extingue o se modifica a una situación diferente.

El momento clímax es el punto donde el tema se expresa de un modo absoluto. No puede en ninguna forma el clímax contravenir el tema porque en definitiva, el clímax es la sensación que queda en el receptor de la anécdota como narración.

Este momento clímax debe guardar estricta concordancia con la formulación de los hechos previos. Lo que equivale a decir, que todos los hechos previos se eligen y se estructuran en función de lograr el mayor impacto posible con el clímax. El momento clímax nos permite visualizar la forma de ordenar la secuencia de los sucesos contenidos en la anécdota.

4.2.- La organización de la anécdota. (Cuadrar la anécdota.)

Es necesario estudiar la anécdota para lograr coherencia y verosimilitud de modo que no haya hechos en su desarrollo que sean incompatibles con la legalidad de la ficción que estamos proponiendo. En la obra de García Márquez Remedios la bella puede irse al cielo en cuerpo y alma y tal hecho resulta absolutamente coherente y verosímil con el tipo de ficción que se narra. Un personaje puede desarrollar toda una estrategia para conseguir la liberación de un ser querido en manos de unos secuestradores, pero si después declara que ese ser querido en su osito de peluche entonces resulta incoherente porque no hay concordancia entre medios y fines. En general en un relato no se aceptan aquellos hechos que ocurren solo por un voluntarismo del autor (Deus ex machina) sino que todos los hechos deben justificarse en las premisas del relato. Así los caballos pueden volar, los unicornios intentar tomarse el poder o los perros discurrir de alta filosofía. Un presidiario condenado a muerte no puede escapar así como así de la celda en que pasa sus últimas horas. A menos qué… a menos que ese hecho esté justificado previamente.

Esto demanda determinar cuándo un hecho debe ser adecuadamente justificado y cuando no. Por ejemplo, a un personaje se le puede aparecer un espíritu o un ser sobrenatural sin que ello suponga la necesidad de justificarlo. Pero si un personaje quiere tomar venganza contra otro, necesariamente habrá que señalar los hechos que provocan el deseo de venganza por escueta que sea la justificación. Todo momento de acción de los personajes debe tener una justificación en las circunstancias que viven.

También puede ocurrir que en la anécdota aparezcan líneas de acción que resulten excluyentes entre sí. En tal caso habrá que supeditar una a la otra, y si ello no resultare posible habrá que elegir una y desechar la opuesta.

En conclusión, habrá que cuadrar la anécdota en todas sus líneas y momentos. Se trata de crearla de modo que sea lo más clara y prístina posible en sus fases de desarrollo, y aun cuando

31 tengamos escenas enigmáticas, incomprensibles a primera vista, la visión macro de la anécdota debe ser clara y contundente en cuanto a un desarrollo que explica y demuestra el tema.

En síntesis.

En la anécdota podemos intuir los personajes, los hechos a los que se enfrentan, los hechos que producen, y la forma como el proceso se desarrolla y como llega su fin. Cada momento de los personajes es en rigor, el punto en el que se enfrentan a sus circunstancias, elaboran sus conductas, expresan sus contenidos síquicos, buscan sus objetivos e intereses, etc.

Pero la anécdota como suceso general está estructurada sobre la base del conflicto entendido como la acción que emprende uno y que provoca las acciones contrarias tendientes a contrarrestarla.

IV- Formalización teatral de la anécdota.

32

La Situación Teatral Corresponde ahora transformar los hechos de la anécdota en hechos teatrales, es decir en hechos que permitan crear un relato representado. Esta transformación puede lograrse por medio de la construcción de la Situación Teatral entendida como la narración del argumento desde el punto de vista de un protagonista y su problema fundamental a raíz de cuyos intentos de solución se origina el conflicto.

La Situación Teatral es pues una estructura de representación que se funda sobre el problema fundamental que el personaje, individual o colectivo, trata de resolver, las acciones que desarrolla para ello, los conflictos que esta acción provoca con otros, el tema que se expresa en esta elección del personaje y su problema y las correspondientes unidades representables o escenas a través de las cuales este problema se desarrolla.

Al observar los sucesos de nuestra anécdota tendremos qué decir quién será el protagonista, es decir sobre qué personaje y su problema fundamental organizar el relato en función del tema que queremos expresar. Tal elección puede recaer sobre el personaje cuyos objetivos y acciones provocan el conflicto. Por ejemplo, si la anécdota se refiere a una guerra de narcotraficantes el protagonista puede ser el sujeto que pretende lograr el dominio del mercado de la droga en cierto barrio o región. Para ello desarrolla acciones que son de inmediato resistidas por sus competidores. En este caso la Situación Teatral se referirá a este personaje y su problema fundamental entendido como la necesidad de apropiarse del mercado. Y al mismo tiempo, se referirá al proceso por medio del cual este protagonista encara los obstáculos y dificultades que le proponen sus oponentes hasta que se produzca el final como el triunfo, derrota o empate frente a aquellos Pero asimismo, el protagonista puede ser otro narcotraficante que se opone a los intentos del primero porque afectan sus intereses económicos, su poder, su prestigio, etc. En tal caso la Situación Teatral se referirá al proceso y a los recursos empleados por este protagonista para resistir la embestida del primero hasta llegar a la situación final de triunfo, derrota o empate que determine el autor. De la misma forma, el protagonista puede ser un tercero, un ciudadano común y corriente, habitante del sitio elegido como campo de batalla por los traficantes, que se opone al mercado de la droga y a sus consecuencias. En este caso la Situación Teatral se referirá al problema fundamental de este personaje que ve amenazada su vida, su seguridad, sus bienes, su calidad de vida ante la guerra de los traficantes.

Asimismo narrará el proceso de dificultades y los recursos que este protagonista pone en juego tras el logro de sus objetivos hasta que se produzca el final en el que triunfa, empata o es derrotado.

Toda Situación Teatral presenta 4 atributos estructurales que son: la Ficción, (el mundo o el tipo de realidad donde se desarrolla la guerra de los narcotraficantes) la acción dramática, (La acción específica del relato teatral y su correspondiente contra-acción) la premisa (el tema que se expresa en los hechos de la situación teatral) y las unidades representables o escenas a través de las cuales se expresa la acción dramática.

La Situación Teatral y el tema.

En la construcción de la Situación Teatral la premisa es el tema de la anécdota y define todas las decisiones que se tomen sobre ella. La propia elección del protagonista se realiza pensando en que éste o aquel personaje expresará mejor el tema. A veces esto se logra eligiendo como protagonista a quien encarna los valores positivos que propone el tema y a veces a quien encarna los valores negativos si se considera que en tal opción se le da mayor relevancia a la expresión del tema. Lo mismo ocurre con la elección de un final como resultado de la lucha del protagonista. En algunos casos el tema queda mejor expresado con la muerte y la derrota del protagonista. A veces la renuncia del protagonista a su lucha y a sus valores puede ser una señal de extrema potencia en la expresión del tema. Pero cual sea el final elegido para el proceso de la situación teatral éste siempre debe buscarse como un recurso fundamental en la demostración del tema.

Pero el tema no solo determina la elección de un protagonista o de un final sino que determina cada una de las decisiones que el autor tome sobre los diferentes aspectos de la situación teatral. Por ejemplo, a estas alturas el autor podría buscar una Ficción totalmente diferente para los sucesos de la anécdota, lo cual provocaría cambios en las conductas y maneras de ser de los personajes, agregando al relato una nueva dimensión visual. Si mantiene la Ficción o la modifica es una decisión que toma porque intuye que en una u otra opción el tema se expresará con mayor claridad y eficiencia. De igual modo se elegirá la forma del relato de la situación, el tipo de acción dramática, los personajes que intervienen en el conflicto, etc.

33 A veces el tema nos induce a modificar el rol y modo de ser de un personaje, o modificar total o parcialmente los hechos de la anécdota. En tales casos, un aspecto que se modifica, modifica de alguna manera a la totalidad de la anécdota, de la situación teatral o de la formas del relato.

Pero también es posible que incluso el tema mismo se haya modificado a partir de la creación de los hechos de la anécdota. Esta modificación se puede producir porque el autor encuentra una definición más exacta de su tema, o porque se encuentra una realidad genérica más inclusiva, o incluso porque descubre en los hechos un tema distinto y más interesante.

Los aspectos fundamentales de la Situación Teatral.

Señalamos a continuación algunos aspectos fundamentales de la Situación Teatral que será necesario analizar e incluir cuando no se hubieren considerado. Todas las definiciones o resoluciones que se hagan de ellos se basarán en los hechos de la anécdota y en función del tema que tratamos de expresar.

1.- Elección de un protagonista.

2.- Elección de un modo y de un tipo de relato.

3.- Elección de la ficción o tipo de realidad.

4.- Elección de la acción dramática.

5.- Elección de las escenas.

1.- Elección del protagonista.

La elección del protagonista significa decidir desde qué personaje y su acción serán narrados los hechos de la anécdota. En la obra Hamlet los sucesos se cuentan desde el punto de vista de la acción del joven Hamlet. Pero, al menos en teoría, los hechos se podrían haber narrado desde el punto de vista de cualquiera de los personajes implicados en la tragedia.

En la Situación Teatral el protagonista genera el conflicto porque la acción tras sus objetivos provoca reacciones adversas en el resto de los personajes. Chocan aquí las acciones y objetivos del protagonista con las acciones y objetivos de sus oponentes.

Si en la anécdota un sujeto se enamora de una chica, de inmediato surgirían las acciones de quienes se oponen a tal deseo. ¿Pero cuál sería el personaje protagónico, el que se enamora o el que se opone? Una anciana descubre que sus vecinos están explotando sexualmente a la hija de apenas 10 años. Se pone en campaña para denunciar el hecho que a nadie parece importarle. ¿Quién es el protagonista? ¿La anciana, su hijo que quiere que abandone la denuncia, la madre de la chica?

Elegimos, entonces, como protagonista a aquel personaje cuya acción y su correspondiente problema nos parezca más prometedora en términos de los incidentes que se generarán y, por cierto, en función del tema.

Es probable que en muchos casos el protagonista ya esté decidido desde la idea inicial.

Pero también es posible que al crear o modificar los hechos de la anécdota se nos pudiera aparecer un protagonista diferente. Incluso pudiera suceder que en una determinada anécdota no encontremos al personaje con los atributos y condiciones necesarias para ser protagonista. En tal caso habrá que crear alguno atribuyéndole un problema fundamental cuyo desarrollo exprese tanto el tema como la anécdota.

Elementos que determinan la elección del protagonista ¿Pero por qué elegimos a un protagonista? ¿Por qué éste y no aquél? En principio nuestra elección depende del problema mayor y más interesante que encontremos en el devenir de la anécdota.

Y el problema es más interesante ya sea porque es más profundo, o porque permite mayor gracia, mayor expresividad, mayores lances, mayores posibilidades de momentos en los cuales los personajes expresan sus contenidos a través de los cuales fluirá el tema. Lo elegimos pues por la visión del mundo del personaje, por su modo de ser, por su capacidad de convertirse en el centro de la representación. De alguna manera en la elección se debe considerar que el personaje es el mensaje.

En definitiva el personaje protagonista se elige por múltiples aspectos muchos de los cuales provienen del inconsciente del autor. Pero en términos generales podríamos señalar algunos como los siguientes: a.- Por la acción que desarrolla. b.- Por el problema fundamental que padece. c.- Por la complejidad implícita en su personalidad d.- Por el contenido mítico que le asignamos.

34 a.- Por la acción que desarrolla.

Uno de los tantos recursos para elegir al protagonista de la Situación Teatral se basa en el tipo de acción que un determinado personaje realiza en el desarrollo de la anécdota. Al observar la anécdota podemos advertir que todos los personajes desarrollan acciones pero al plantearnos la opción de crear la Situación Teatral es probable que descubramos que en la acción de alguno de aquellos el tema queda mejor expresado. En el ejemplo del conflicto ciudadano v/s narcotraficantes podríamos suponer que nuestro tema quedará mejor expresado si fundamos la Situación Teatral sobre la acción del ciudadano que lucha desesperadamente por erradicar la droga de su barrio. Por el contrario, podríamos suponer que el tema quedará mejor expresado si fundamos la Situación Teatral sobre la acción del jefe narco que intenta neutralizar al ciudadano sin llegar a las soluciones extremas que podrían poner en peligro su negocio. Pero también podríamos fundar la Situación Teatral sobre la acción de la esposa del ciudadano, o sobre el jefe de policía, o sobre un Fiscal que investiga los hechos, etc.

El autor siente por puro instinto y sin necesidad de explicárselo que desde su punto de vista el tema quedará mejor expresado en la acción de éste o aquel personaje. Y en cada elección resultarán relatos distintos. Y por cierto elegida la acción se ha elegido no solo al protagonista sino a la estructura de la Situación Teatral y a los opositores centrales que se enfrentan en su desarrollo.

Pero también elegimos al protagonista porque percibimos que sus acciones se hacen notables en el contexto de la Ficción. Algunas acciones se convierten en una metáfora de la vida humana, otras ponen en evidencia las argumentaciones, las visiones de mundo, los contenidos mentales, las contradicciones entre el pensar y el hacer de quienes las realizan. Asimismo, ciertas acciones se hacen poéticas en el contexto de la ficción, se hacen significativas en función de la legitimidad o ilegitimidad de los objetivos y se hacen sugestivas a partir del contexto en el cual se producen.

Para elegir el protagonista buscamos, en consecuencia, la acción más sugestiva, significativa y metafórica que nos sugiera el desarrollo de la anécdota.

La calidad de las acciones, de la misma forma que la calidad de los conflictos, está determinada por la calidad de los objetivos que se buscan. En suma, la calidad de la Situación Teatral que logremos crear resultará no solo del problema fundamental que aqueja al personaje sino también de la calidad de la acción a través de la cual esta situación se desarrolla b.- Por el problema fundamental que padece.

Otro criterio en la elección del protagonista de la Situación Teatral es elegirlo en función del problema fundamental que padece. Cuando un personaje entra en el conflicto, en estricto rigor lo hace a raíz del problema fundamental que padece. Si no tuviera la urgente necesidad de resolver algún tipo de problema fundamental simplemente no se metería en el conflicto.

Por problema entendemos las circunstancias que entrañan daño o peligro en la vida del sujeto, problema que éste debe resolver “antes que”, antes que ocurra lo que teme, antes que las condiciones se hagan irreversibles. Entre las circunstancias negativas hay que considerar las acciones que otros desarrollan contra el protagonista como en el caso de bullyng, o las acciones que se interponen entre el protagonista y sus objetivos, o las situaciones en las que el protagonista necesariamente debe reaccionar para salvar su vida, sus intereses, sus ideas, su honor, etc. En cuanto el personaje desarrolla una acción para resolverlo se produce el conflicto. Si el personaje aguantara pacientemente las condiciones negativas, si aguantara la injusticia si ni una protesta, el conflicto jamás se produciría.

En la anécdota todos los personajes tienen un problema fundamental, o se les puede atribuir alguno a partir de aquello que buscan. Pero en el caso de un conflicto todos los personajes que se enfrentan lo hacen en virtud de sus problemas fundamentales. Si narramos una pelea de pareja, ella y él son fundamentales a la estructura del conflicto y asimismo ambos tienen problemas fundamentales que se constituyen en el motivo de tal conflicto. ¿Cómo elegir, pues, el protagonista?

Elegimos a partir de nuestra intuición que nos señala que en el problema de uno o de otro existe la posibilidad de proponer con más certeza y eficiencia los contenidos del tema. Cuando el problema fundamental de un personaje expresa en sí mismo el tema, entonces estamos en presencia de un personaje con altas probabilidades de convertirse en el eje y protagonista del relato teatral que emana de la Situación Teatral que creamos. Al considerar nuestro tema intuitivamente sentimos que en el problema fundamental de alguno de los personajes se encierra lo que queremos decir. Y al elegir el problema fundamental habremos elegido el protagonista.

Por ejemplo, si elegimos como problema fundamental el del jefe de los narcos presentamos los hechos en los que una persona ve amenazado su negocio por la acción de un antisocial que no respeta las reglas tácitamente consensuadas por autoridades, políticos, policías y organizaciones ciudadanas, entonces estamos destacando el tema a partir de una “lógica” de la delincuencia que se nos

35 ha convertido en una cuasi normalidad. Si elegimos el problema del ciudadano estaríamos presentando el tema desde el punto de vista de los inútiles y patéticos esfuerzos de un individuo solitario en lucha contra un poder enquistado en el poder del Estado, y donde sentimos que la lucha está perdida de antemano. Lo cual es, sin duda, una potente reflexión sobre el tema. Al proponer como problema fundamental el de la viejita, podemos ver el tema desde la mirada de alguien que ve las fuerzas enfrentadas, las estratificaciones y meandros de la organización, los esfuerzos patéticos del ciudadano contra el poder narco, el rol pasivo y condescendiente de las autoridades, de los ciudadanos beneficiados por el negocio, y el rol de las mayorías silenciosas que miran para otro lado por comodidad o por miedo. Desde esa mirada de la viejita podrías tener acceso a balaceras, ajustes de cuenta, pagos y sobornos a las autoridades, castigos y muerte a los traidores, etc. haciéndonos un panorama de la gran extensión que abarca el fenómeno de la droga.

Pero al buscar el protagonista en los sucesos de la anécdota también es posible ver que en el problema fundamental de alguno de los personajes hay una mayor probabilidad para abarcar los contenidos metafísicos del problema, sea por la reflexión del propio personaje, o sea como expresión de sus conductas. En la posibilidad de poder expresar el problema en imágenes estriba gran parte de nuestra decisión por éste o aquél protagonista..

Sin embargo podría ocurrir que en nuestra anécdota hubiera un solo protagonista sin otra elección posible. Si tal personaje careciera de un problema fundamental habrá que atribuirlo. Si no presentara un problema fundamental sino muchos y en diversos niveles distintos habrá que reducirlos a su dimensión genérica. Y también podría ocurrir que lo que consideramos como su problema fundamental no sea sino la expresión de un problema mayor, en cuyo caso tendremos que reformular el personaje y su acción en función de tal problema mayor.

Al crear la Situación Teatral hay que desarrollar el problema fundamental de protagonista desde el punto de vista de la representación. Para ello habrá que crear o seleccionar las circunstancias que lo originan, los hechos por medio de los cuales evoluciona, las consecuencias que teme, los personajes que lo causan, los conflictos que provoca, las acciones que desarrollan los implicados en tal conflicto, los deseos, anhelos, objetivos y expectativas de todos los participantes. En definitiva el autor debe percibir el problema fundamental como un proceso que se inicia en ciertas circunstancias y concluye en otras abarcando en su desarrollo todos los aspectos de la Ficción en la que se basa la anécdota. c.- Por la complejidad implícita en tal personalidad La elección del protagonista depende también de la complejidad que percibimos o podemos atribuirle a un determinado personaje en el contexto de la representación. Esta complejidad se relaciona con el tipo de mente, con la visión del mundo y con el tipo de reflexiones que el personaje realiza frente a lo que vive. Ello se manifiesta en las reacciones del sujeto frente a los acontecimientos de su realidad, en las que no puede faltar el asombro, la perplejidad, la duda, el no entender las reacciones de los otros, el no entender la marcha del mundo, etc.

Importa sobremanera que un personaje teatral pueda plantearse, desde las circunstancias concretas en las que vive, las grandes preguntas acerca de la existencia humana: quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos.

Un personaje protagonista debe permitir trascender los límites de la anécdota, muchas veces simplona o rastrera. Para ello es necesario que el personaje sea capaz de llevar su problema a las condiciones metafísicas de universalidad y tipicidad propia de las experiencias del espectador. Es como si desde las categorías de la realidad concreta y material que habita, sea capaz de superar el localismo del problema y llevarlo a las generalizaciones y abstracciones que determinan la empatía con el espectador, empatía necesaria al espectáculo.

En este aspecto no solo importa la calidad metafórica de la acción que haya creado el autor, sino también la calidad de las reflexiones que realiza el personaje sobre lo que vive, aun cuando sea un animal, un niño, un mendigo analfabeto, etc. d.- Por la dimensión mítica necesaria al espectáculo.

En la elección del protagonista es conveniente, además, tener en cuenta la calidad mítica que podamos atribuirle a un determinado personaje. La calidad de mito aparece cuando vemos a un personaje como memorable para la multitud por algún tipo de atributo reconocible. Todo personaje mítico lo es en función de la percepción que la multitud hace de ciertos rasgos de un determinado sujeto que perduran en el inconsciente colectivo.

A veces esta condición de mito surge a partir de aquello que padece un personaje como problema. Por ejemplo, el problema de un artista que nunca haya dado con aquello que quiere crear como el caso de Artaud, de Treplev, etc. Asimismo la condición de mito puede surgir desde los hechos a los que se atreve u osa un personaje. Por ejemplo, la búsqueda del suicidio por parte de Jerry en “La

36 historia del Zoo” de Albee. Pero también esta condición de mito se le puede atribuir a un personaje a partir de lo notable de su personalidad, de sus actitudes, de la forma de su expresión, por sus habilidades, por su capacidad para crear signos extremos de su conducta, por los recursos síquicos que puede utilizar en el enfrentamiento con otros, por los discursos interiores a partir de los cuales justifica su conducta, etc.

De alguna manera la condición mítica de un personaje nos debe llevar a la dimensión arquetípica de aquél. Es decir, el personaje protagonista debe ser modelo de un cierto tipo de realidad humana reconocible por los espectadores. Cuando observamos a nuestro personaje con el ojo de la multitud muchos de sus rasgos cotidianos carecen de sentido. Pero al mismo tiempo, al mirarlo desde el punto de vista de la multitud, ciertos rasgos se nos agrandan, el personaje se atreve a otras acciones, expresa con fervor sus argumentos y convicciones porque se siente en un diálogo silencioso y telepático con la multitud ante quien se justifica.

Y desde el punto de vista del arquetipo nuestro personaje protagonista es en sí mismo un conflicto con el mundo. En efecto, el niño al que le hacen bullyng, un soldado en la guerra, un cura en un pueblo perdido, un senador de la república, un mendigo pendenciero, una mujer golpeada, un artista loco, un sujeto ansioso de dinero, etc. etc., son en sí mismos parte y expresión del conflicto. Y entrará en conflicto por ser quien es y justificará sus razones acerca de por qué no puede aceptar en silencio las imposiciones del mundo.

A esta condición arquetípica de los personajes se agregan sus intereses y necesidades como seres humanos, quieren algo, buscan algo, necesitan algo, se defienden de algo y en esa medida se convierten en signos desmimetizados desde el fondo de la cultura.

En síntesis La elección del protagonista debe permitir la trascendencia de la anécdota desde la pedestre y chata dimensión de sus hechos hacia la riqueza del contenido de la rebelión humana. En términos del relato, el protagonista se visualiza así como un sujeto opuesto a sus circunstancias. El personaje debe verse entonces en los relieves de la energía de su verbo, en su capacidad para destacarse del fondo oscuro de su cotidianeidad, en la dimensión mítica de su caracterización que lo hace notable a los ojos de la cultura.

Si bien la elección del personaje se produce a partir de los hechos de la anécdota, esa elección no debe hacerse en términos del realismo naturalista sino de la capacidad de ruptura que el personaje manifiesta con respecto a su cotidianeidad. Debe trascender, por lo menos en algún momento, hacia la expresión de los contenidos extremos de su deseo o de su discrepancia con las “razones” del mundo, o su perplejidad ante los sucesos que vive. El autor tiene que lograr que en algún momento el protagonista rompa la cotidianeidad, se desorbite de sí mismo y cree los signos de una nueva dimensión de la realidad. De la misma forma, el problema fundamental del personaje se elige precisamente porque se intuye o se sospecha que puede servir como pretexto para producir la alta expresión del personaje y de sus contenidos mentales.

Pero en definitiva, si bien hay múltiples razones para la elección del personaje, en última instancia el autor lo elige solo porque intuye un potencial escénico, solo porque un determinado personaje se le aparece como una promesa de espectáculo en relación al tema.

2.- Modos de relato y tipos de relato en la situación teatral.

Un aspecto fundamental a la estructura de la Situación Teatral lo constituye el modo y el tipo de relato sobre los cuales la construimos. Es posible que el autor haya decidido instintivamente el modo y el tipo de relato, pero muchas veces una elección consciente nos puede producir una Situación Teatral más rica en contenidos visuales y estéticos. Para ello conviene tener en cuenta en qué consisten los modos y los tipos de relato para decidir cuál es el que conviene aplicar a la Situación Teatral que estamos creando.

Modos de relato.

El modo de relato es la forma a través de la cual se narran los hechos de la anécdota en el contexto de la Situación Teatral. Así la anécdota puede ser narrada por medio de alguno de los siguientes modos: - Relato en modo crónica.

- Relato en modo situación sintética.

- Relato en modo situación externa o auxiliar. .

Relato en Modo crónica.

En este modo de relato los hechos narrados en la Situación Teatral son a grandes rasgos los mismos que en la anécdota. Es decir, a través del desarrollo del problema fundamental del protagonista

37 se relata la totalidad del desarrollo de la anécdota a partir de sus hechos más significativos, desde su inicio a su final.

En este caso el proceso-tiempo de su desarrollo y el de su conflicto central serán los mismos que se observan en la anécdota. En efecto, si tuviéramos que relatar el caso del femicidio en modo de crónica, relataríamos el largo proceso en el cual una pareja se casa y luego comienzan a vivir un conflicto que concluye cuando el hombre da muerte a su mujer. Y todo esto visto y relatado desde el problema fundamental de alguno de ellos en el rol de protagonista.

Relato en modo situación sintética.

En este modo de relato la Situación Teatral se circunscribe a solo una parte de la anécdota del conflicto. Es decir, se crea un nuevo proceso-tiempo basado en una sola situación bajo el supuesto que ésta expresa a cabalidad los contenidos del tema de la anécdota. Por ejemplo, el largo proceso de la organización de una fuga desde la cárcel podría ser expresado mediante una situación que solo abarque el último día. En Electra de Sófocles el largo proceso que sigue a la muerte del padre queda resumido solo al día de la venganza.

En el relato en modo situación sintética no necesariamente el protagonista de la anécdota es el protagonista de la nueva situación. Puede aparecer otro en función de las necesidades del nuevo relato. En el conflicto entre el ciudadano y los narcotraficantes la situación podría remitirse solo a una situación en la que la esposa del ciudadano trata de hacerlo desistir de sus intentos. Y aquí bien podría ocurrir que el protagonista de la nueva situación fuera la mujer por estimar el autor que a través de ella se exponen con más claridad los contenidos del tema.

En este tipo de situación sintética el protagonista se aboca a la búsqueda de un objetivo específico necesario a su proyecto o emprendimiento general. Todos los hechos previos son traspasados al espectador mediante las referencias y descripciones que los personajes hacen de las circunstancias ya vividas. El proceso de disolución de una pareja podría quedar reducido solo al día del femicidio. En ese tiempo los personajes hablarían, recordarían, o harían referencias a los sucesos ocurridos en sus vidas y que los han traído hasta las presentes instancias.

Relato en modo situación auxiliar: En este modo de relato los hechos del proceso-tiempo de la anécdota se narran mediante un nuevo proceso-tiempo de otros personajes ajenos a la anécdota, proceso-tiempo creado exclusivamente para tal fin. Por ejemplo, en el caso del femicidio el conflicto de la pareja podría ser narrado por los personajes que han decidido filmar una película sobre tales hechos y en esa medida los reviven. Los sucesos de una masacre de campesinos podrían ser abordados desde la perspectiva de dos estudiantes de Historia que hacen su tesis de grado, o desde un proceso en los tribunales de justicia en el cual se investigan los hechos. Normalmente en un relato en modo de situación auxiliar los hechos se recrean mediante el racconto o flashbacks de los distintos momentos de la vida de los implicados en el conflicto de la anécdota. Y en este aspecto como olvidar la obra Marat-Sade de Peter Weiss en donde los sucesos de la Revolución Francesa son contados mediante una representación que realizan los integrantes de un asilo de enfermos mentales En la situación instrumental los sucesos de la fuga podría ser narrada por los participantes en un proceso judicial en donde se trata de establecer la verdad de lo sucedido, por el cuento que le hace un abuelo a su nieto, por uno de los personajes que regresa de la muerte, por una troupe de Arlequines, etc. etc.

En esta modalidad de relato la Situación Teatral se construye tanto sobre el problema fundamental que tiene alguno o todos los narradores, como asimismo sobre el problema fundamental del protagonista de la anécdota. De este modo el problema se uno se narra a través del problema fundamental de otro. Sin embargo, también es posible que en algún momento, narradores y narrados pudieran perder su distancia, mezclarse, interactuar entre sí para producir una nueva dimensión de la realidad ficticia.

Como se puede apreciar el modo de relato define el problema fundamental del personaje y el tiempo de representación; tiempo que puede abarcar toda la anécdota, una parte de aquella, o dos tiempos diferentes en donde uno se convierte en recurso narrativo del otro.

Vistos estos tres modos de relato resulta imposible diseñar una situación teatral sin elegir alguno, independiente de que esa elección la hagamos en forma consciente o inconsciente. Y en cada modo la situación teatral experimentará notables variaciones en lo que se refiere a su acción dramática.

Los tipos de relato: Por su parte los tipos de relato se refieren a la forma como representamos el modo de relato elegido. Estos tipos son los siguientes: - Relato cerrado.

- Relato abierto

38 -

Relato cerrado con unidades de ruptura.

Relato abierto contenido en situación cerrada.

Relato lúdico donde se mezcla la realidad de los personajes de la anécdota con los relatores de la misma.

.

Relato cerrado.

En este tipo de relato los sucesos se narran por medio de una sola situación, la que transcurre en un solo espacio y en un tiempo unitario. Los sucesos ocurren, por poner un ejemplo, en un ascensor detenido entre dos pisos, cuyo tiempo se termina cuando se repara el desperfecto.

Parece evidente que este tipo de relato se puede aplicar solo para representar sucesos de la anécdota propuestos en modo de situación sintética. Sin embargo, una anécdota desarrollada en modo crónica también podría ser expuesta por medio de una situación cerrada si los personajes representan el desarrollo de los acontecimientos sin abandonar nunca el espacio o ámbito en el cual se produce su representación. Lo mismo vale para la situación auxiliar.

Relato abierto.

En este caso la narración se refiere a sucesos que transcurren en distintos lugares y en distintos tiempos como podría ser, por ejemplo la historia de un viaje, o el desarrollo de cualquier suceso cuya narración como un proceso en el tiempo demanda el uso de espacios distintos. El relato abierto es ideal para representar los sucesos de la anécdota expuestos en modo crónica. También a primera vista pareciera que este tipo de relato no es aplicable al modo situación sintética, sin embargo es perfectamente posible desarrollar la situación sintética por medio de la utilización de distintos ámbitos y distintos tiempos.

Relato cerrado con unidades de ruptura.

En este tipo de relato los sucesos ocurren en un solo ámbito y en un tiempo unitario de la misma forma que en el relato cerrado, pero esta unidad se rompe por vía de ensoñaciones, alucinaciones, raccontos, juegos de teatro dentro del teatro, en las cuales los personajes sin salir del espacio fantasean que están en lugares y tiempos diferentes. Dentro del ascensor los personajes recuerdan su infancia, etc.

Relato abierto contenido en situación cerrada.

Aquí los sucesos transcurren en una situación cerrada en la cual los personajes evocan ciertos sucesos, pero esos sucesos, al modo de un racconto se van representando en los tiempos y lugares donde ocurrieron. Es técnicamente una situación cerrada pero como la mayor parte de los sucesos transcurre en tiempos y lugares diferentes se configura como un relato distinto a los anteriores.

Este tipo de relato se puede aplicar a al modo crónica, situación sintética o situación auxiliar.

Relato lúdico.

En este tipo de relato los sucesos están siendo narrados por relatores como en el caso de la situación auxiliar, pero en algún momento se entremezclan los problemas y las situaciones propias de narradores y narrados, de personajes y actores, de personajes y espectadores, produciéndose por esta vía una nueva dimensión de la realidad de la ficción.

Cómo decidir el modo y el tipo de relato a utilizar.

Cuando diseñamos la Situación Teatral nuestra primera elección se refiere al modo del relato. Es decir, decidimos si narramos toda la anécdota, si narramos solo una parte, o si la narramos mediante otros personajes que cumplan con el rol de relatar sus hechos. Nuestra segunda elección se hará con respecto al tipo de relato por medio del cual representar tal modo de relato, es decir tendremos que optar por una situación cerrada, abierta, cerrada con unidades de ruptura, abierta contenida en situación cerrada, o por medio de un relato lúdico.

Supongamos que nuestra anécdota relata la vida de una pareja que termina en un femicidio.

Para crear la situación teatral podríamos optar por narrar la anécdota en el modo crónica si consideramos que los distintos momentos de su desarrollo nos resultan imprescindibles al tema, y si consideramos, además, que por este medio podríamos construir un tipo particular de realidad escénica que nos parece estéticamente interesante.

Para expresar los hechos en modo crónica podemos utilizar distintos tipos de relato.

Usaremos el tipo de relato abierto si los sucesos de la vida de la pareja se desarrollan en distintos ámbitos y en distintos tiempos. Por el contrario, utilizaremos el relato abierto contenido en situación cerrada si imaginamos a la pareja viviendo una sola situación desde la cual recuerdan distintos aspectos y sucesos de su vida, y tales recuerdos transcurren como escenas en tiempos y lugares diferentes.

Si decidimos narrar la anécdota en modo situación sintética es porque pensamos que los hechos de la vida de la pareja quedan mejor expresados a través de un solo momento como síntesis de sus vidas, momento que explica por sí mismo el tema y el tipo de realidad que queremos crear. Esta situación sintética podría ser la última discusión de la pareja que termina con la muerte de la mujer. En

39 este caso utilizaremos el relato cerrado si los hechos ocurren en un solo tiempo y lugar. Y utilizaremos el tipo de relato abierto si la situación sintética se refiriera, por ejemplo, al último día de la pareja, que comprende las distintas acciones que desarrollan los personajes como parte de su rutina, en los distintos momentos y lugares hasta llegar al momento del encuentro fatal. También podríamos elegir el tipo de relato cerrado con unidades de ruptura si los personajes en su última discusión se evaden del espacio por medio de raccontos, ensoñaciones, delirios, etc. Y, en fin, utilizaremos el relato tipo situación abierta contenida en situación cerrada, si los personajes desde esta misma situación cerrada realizan un largo racconto de sus vidas hasta volver a la situación inicial en el ella encuentra la muerte. .

Finalmente, si decidimos narrar la anécdota en modo situación auxiliar es porque intuimos que al narrar los hechos desde el punto de vista de otros personajes es posible destacar mejor el tema y crear una realidad escénica más interesante. En este modo de relato los sucesos se pueden representar mediante cualquiera de los tipos de relato mencionados con excepción del relato cerrado.

Cada una de estas opciones presenta soluciones radicalmente diferentes a la construcción de la Situación Teatral. El conocer estos recursos quizás nos haga elegir opciones que expresen con mayor propiedad el tema y que enriquezcan visualmente la obra que escribimos Al elegir un modo y un tipo de relato la Situación Teatral comienza a tomar identidad propia.

A partir de estos recursos el proceso de formalización teatral de los hechos de la anécdota comienza a tomar sentido porque necesariamente tendremos que meter los hechos desde el espacio y el tiempo de la anécdota, a los límites del espacio escénico, en el cual habrá que situar los distintos aspectos significativos de lo que viven los personajes por medio de la representación de los intérpretes.

Y si bien los sucesos del material creado en la anécdota determinan en gran medida el modo de relato, no está de más reflexionar sobre cuál sería el modo óptimo más allá de lo que aparece como opción inmediata El tiempo y el espacio escénico de los distintos modos de relato.

El espacio escénico es el lugar donde transcurre el tiempo del relato de la Situación Teatral.

Ese tiempo puede resolverse mediante un solo espacio, o puede requerir espacios distintos según el modo del relato que utilicemos.

El relato en modo crónica puede demandar distintos espacios según las distintas locaciones donde transcurran los sucesos que se narran. Estos se podrían situar en el interior de una casa, en un desierto, en un aeropuerto, etc. Sin embargo, también es posible contar los sucesos en modo crónica utilizando un solo espacio. Así se podría narrar un largo tiempo de sucesos desde el ámbito, por ejemplo, de un restaurant, al cual concurren en algún momento los distintos personajes de la anécdota. También es posible narrar los distintos sucesos en modo crónica optando por un escenario flexible, esto es, que se transforme en una dimensión abstracta y neutra posible de utilizar como cualquiera de los espacios que demanda la acción. En otras palabras, que el escenario opere como el espacio que los propios personajes enuncian. Así puede ser una plaza, un living, lo alto de una montaña, un tribunal de justicia, etc. es decir, en este caso el espacio se va modificando apenas por pequeños detalles de utilería que entran y sacan los propios personajes.

En el modo crónica, utilizamos preferentemente el tipo de relato abierto en la medida en que los hechos ocurren en distintos espacios, pero también utilizan espacios diferentes tanto el tipo de relato abierto contenido en situación cerrada, como el tipo de relato lúdico El relato en modo de situación sintética puede transcurrir por medio de una situación cerrada, esto es, que su desarrollo se produzca en un solo tiempo y espacio. Pero también es posible que la situación sintética transcurra por medio de un relato abierto en la medida en que utilice distintos tiempos y distintos ámbitos.

Finalmente el relato en modo situación auxiliar tendrá que transcurrir necesariamente en más de un espacio, al menos en el espacio de los personajes de la anécdota y el de los personajes de la situación auxiliar, incluso cuando cuente un suceso ocurrido en situación cerrada. Así el relato en modo situación auxiliar transcurre utilizando diferentes espacios y tiempos al igual que el relato en modo crónica. El relato en modo situación auxiliar se puede desarrollar por medio de un tipo de relato abierto, abierto contenido en situación cerrada o por medio de un relato lúdico.

La utilización de un determinado tipo de relato nos plantea automáticamente la forma de unir las diferentes escenas en la secuencia del relato.

En el tipo relato cerrado la unión de las escenas se produce solo por la modificación de las circunstancias provocadas por los propios personajes dentro del clima interno de tal situación.

En el relato abierto y en cualquiera de las variantes en las que haya que utilizar distintos tiempos y distintos ámbitos, (relato abierto contenido en situación cerrada y relato lúdico) la ilación de las escenas se produce porque entran ciertos personajes al escenario, realizan las acciones que los convocan y luego se retiran. A continuación entran los personajes de la escena siguiente, quizás al

40 mismo espacio y tiempo de la escena anterior, o a espacios y tiempos distintos y luego se retiran para dar paso a la escena siguiente.

El enganche entre una escena y otra se produce, en consecuencia, por ocupar el espacio escénico asignándole la convención de tiempo y lugar según las necesidades de cada escena seleccionada en el relato como momento de la acción dramática.

3.- Elección de la ficción de la situación teatral.

Toda Situación Teatral se produce y se desarrolla en una Ficción, es decir el protagonista vive en una determinada realidad en la cual existen ciertas circunstancias que constituyen su problema fundamental. El personaje no puede vivir en ninguna parte, y si ese fuera el caso tal “ninguna parte” sería el lugar donde transcurre la acción. Y ese lugar y sus particularidades determinan de un modo absoluto el tipo de sucesos que ocurren en tal realidad.

Sin duda que la Ficción de nuestra Situación Teatral será, en principio, la misma que se observa en la anécdota. Tenemos, pues, los mismos personajes que intervienen en ella, su clase social, sus ocupaciones, sus expectativas, etc. Y tenemos, en general, los mismos hechos que ocurren como circunstancias de los personajes, y los hechos que éstos producen como respuesta a tales circunstancias.

En esta Ficción adquiere gran importancia el espacio o ámbito en el cual se desarrollan los hechos. Este ámbito se refiere, en primer lugar, a las condiciones geográficas donde se sitúa la acción, que puede ocurrir en el campo o en la ciudad, en una gran urbe o en un pueblo pequeño, en un mundo de clase alta o de mendigos. En cada caso el espacio señala hechos específicos y propios de tal ámbito que influyen en el desarrollo general de los acontecimientos.

El espacio o ámbito de la Situación Teatral se refiere también a las dimensiones sociales y culturales en las que viven los personajes, al funcionamiento de lo social en términos de roles, estatus, normas, códigos grupales, redes de relaciones, imaginerías, ideologías, formas de ver el mundo propias de cada clase o grupo social. Además, en todo grupo humana los personajes tienen un sentido de la misión que se atribuyen y que condiciona su actuar. Hay una misión en los docentes, en los militares, en los miembros de una misma clase social etc. Y por cierto todo grupo humano produce manifestaciones culturales relacionadas con aquello a lo que se dedican, con lo que guardan en sus memorias, y con el ethos que consciente o inconscientemente guía los actos de cada cual. Un grupo eligiendo un jefe será un hecho con resoluciones diametralmente opuestas si se trata de un grupo empresarial o se trata de una cohorte de mendigos.

Sin embargo, y pese a que los hechos más importantes de la Situación teatral se basan en los hechos de la anécdota, a veces resulta inevitable adaptarlos al problema fundamental del protagonista, creando hechos nuevos o eliminando otros que no resultan necesarios a los fines del relato. Pero todo hecho nuevo que se incorpore deberá hacerlo en concordancia con el tipo de realidad existente. Si se nos ocurrieran hechos improbables y aun imposibles éstos tendrán que aparecer como sucesos insólitos e imposibles propios del ámbito y la realidad que se narra, como en el caso de los sucesos que ocurren en el Realismo Mágico. Si aparecen los extraterrestres en algún pueblo perdido, alterarán el hábitat del lugar pero no lograrán evitar que ese pueblo reaccione a la invasión desde el punto de vista de los códigos de tal realidad.

Sin embargo lo que define la estructura de la Situación Teatral es el modo de relato sobre el que se diseña su transcurrir. Este modo no solo selecciona los hechos sino que a veces selecciona al propio protagonista y a su problema fundamental. Pero en general, el modo de relato selecciona los hechos a través de los cuales se produce el desarrollo de la situación, deja afuera de la escena a los que no resultan representables, y elimina a todos aquellos que no resulten imprescindibles a la síntesis que demanda el teatro. Esto nos obliga a crear nuevos sucesos para remplazar a los que no resultan representables o para incorporar otros que resulten necesarios para estructurar la Situación Teatral como una totalidad.

Esto ocurre, particularmente con el relato en modo situación sintética ya que hay que crear hechos para que una sola situación resuma la totalidad de la anécdota, y con el relato en modo situación auxiliar porque hay que crear la realidad de los personajes que narran los sucesos, los cuales pueden tener una realidad muy distinta a la de los personajes de la anécdota.

Por esta vía los modos de relato terminan redefiniendo la Ficción con pequeñas o profundas modificaciones en la estructura de la Situación Teatral.

Esto mismo ocurre con la acción dramática, porque al crearla habrá que crear también los incidentes y eventos a través de los cuales ésta se desarrolla. Aquí también es posible que se modifique la Ficción porque los hechos de la acción dramática pueden llegar a ser muy distintos a los sucesos propios del desarrollo de la anécdota. Lo mismo ocurre al crear las escenas como momentos específicos en la vida de los personajes porque también se están agregando nuevos hechos que pudieran modificar la totalidad de la realidad ficticia.

41 El autor parte del supuesto que el tipo de realidad elegida en la anécdota es la justa y necesaria para expresar el tema. Y probablemente lo sea dado que la anécdota fue formada exclusivamente con sucesos que expresaban el tema. Sin embargo al momento de crear la situación teatral conviene preguntarse si ello es efectivamente así.

En la mayoría de los casos es probable que la ficción creada cumpla efectivamente con esta condición de expresar el tema. Sin embargo, a veces es posible suponer que cambiando el ámbito donde se desarrolla el problema del protagonista el tema podría alcanzar mayor expresión y brillo. Por ejemplo, en una Situación Teatral basada en personajes de clase alta quizás el tema quedaría mejor expresado si se la modificara a un ambiente de clase baja, o si se cambia del campo a la ciudad, de un aeropuerto a una estación de trenes, etc. No se cambian en este caso los hechos básicos sino el continente en el cual estos se asientan. Cuando ello ocurre es necesario ajustar todos los hechos de la Situación Teatral a las nuevas condiciones, mutando lo que haya que mutar y conservando lo que sea necesario conservar (mutatis mutandi)

4.- Elección de la acción dramática: Un atributo esencial a la Situación Teatral es su acción dramática, es decir la forma como el problema fundamental del protagonista evoluciona, se desarrolla y llega a su final, a partir de los intentos del protagonista por resolverlo.

4.1.- ¿Qué es la acción dramática?

La acción dramática es el proceso-tiempo que elige el autor para expresar los problemas y conflictos de los personajes que transcurre exclusivamente en el ámbito de la representación. Y lo que se representan sobre el escenario son momentos del conflicto de ese proceso-tiempo, entre el protagonista intentando resolver su problema y quienes se le oponen.

La elección de la acción dramática es la elección de un proceso-tiempo basado en la acción de un protagonista que intenta resolver su problema fundamental. Este proceso tiempo puede ser el mismo de la anécdota, o puede ser uno nuevo basado en la acción de nuevos personajes creados a partir del modo de relato seleccionado para narrar los sucesos de la anécdota. Es decir, de alguna manera la elección de la acción dramática comienza con la elección del modo de relato.

La acción dramática es pues, la sucesión de incidentes y personajes a través de los cuales se desarrolla el problema fundamental del personaje y el conflicto dentro del proceso-tiempo elegido por el autor para expresar escénicamente la situación teatral en el contexto de los hechos de la anécdota.

4.2.- Cómo se seleccionan los hechos e incidentes de la acción dramática.

Cuando decidimos el proceso-tiempo de la acción dramática, es decir cuando decidimos cuál será la acción del protagonista y quiénes serán los personajes, nuestro problema se traslada a seleccionar los hechos a través de los cuales expresar tanto el problema fundamental del protagonista como el conflicto existente entre los personajes seleccionados.

Como ya se dijo, estos hechos se seleccionan de la anécdota, pero habrá que crear otros en función de la nueva situación que emerge de la acción dramática.

Los hechos de la acción dramática se crean en función de los siguientes aspectos: a.- El modo de relato. b.- El problema fundamental y el conflicto de la situación teatral. c.- El modo de ser de los personajes d.- El espacio o ámbito de la acción dramática. e.- El suceso límite o final de la acción dramática. a.- Creación de los incidentes según el modo de relato.

En el relato en modo crónica los hechos de la acción dramática se crean para mostrar las distintas etapas y momentos del problema del protagonista y de su conflicto dentro del proceso-tiempo en el que transcurre la anécdota.

En el conflicto entre protagonista v/s narcotraficantes crearemos los incidentes de la acción dramática eligiendo una secuencia de momentos en la vida de los distintos intervinientes (protagonista, familia, narcotraficantes, autoridades, etc.) en los que se muestre tanto la evolución del problema del protagonista como del conflicto central, los que ocurrirán dentro del lapso de tiempo comprendido entre dos sucesos, uno inicial y otro final.

En el relato en modo situación sintética los hechos se crean para expresar el problema fundamental del protagonista que es el mismo de la anécdota pero acotado ahora a los límites del nuevo proceso-tiempo elegido como síntesis de aquella. Probablemente aquí el conflicto, sin olvidar el conflicto central, quede radicado solo a los enfrentamientos por razones tácticas entre personajes que

42 supuestamente quieren lo mismo. Como ya vimos el conflicto ciudadano v/s narcotraficantes puede quedar radicado solo entre el protagonista y su familia. En consecuencia, en este caso los hechos e incidentes se crearán para mostrar las distintas etapas de ese conflicto. El conflicto mayor quedará en este caso como un telón de fondo o como marco de referencia que explique la intensidad del nuevo conflicto a partir del cual se constituye la acción dramática.

Y en el modo situación auxiliar, los incidentes de la acción dramática se crearán para dar cuenta de dos procesos distintos: el que viven los personajes que narran la anécdota, y el que viven los personajes de la anécdota. Ciertos incidentes se crearán para expresar el problema fundamental del protagonista narrado, y otros se crearán para expresar el problema fundamental del protagonista que oficia de narrador. Asimismo, habrá que crear incidentes para narrar el conflicto central de la anécdota, y sucesos para narrar el conflicto que eventualmente pudiera existir entre los narradores.

En el caso del conflicto protagonista v/s narcotraficantes, éste sigue existiendo del mismo modo que en la anécdota, pero se agregan nuevas situaciones para expresar los problemas y conflictos del personaje que narra. Por ejemplo, el narrador podría ser un fiscal que intenta determinar las responsabilidades de los involucrados. Para todas estas variantes posibles habrá que crear los incidentes que los expresen. b.- Creación de los incidentes según el problema fundamental y el conflicto.

Si bien el modo de relato condiciona la creación de los incidentes, en estricto rigor todos los incidentes de la acción dramática se crean en relación problema fundamental del protagonista y sobre el conflicto que sus acciones provoca con los otros personajes.

El problema fundamental Con respecto al problema fundamental, algunos incidentes se crean para señalar las circunstancias que lo generan, otros para mostrar las etapas de las acciones que el protagonista emprende para resolverlo.

Asimismo, se crean incidentes para evidenciar la búsqueda de un quehacer cuando el personaje no encuentre las acciones apropiadas, o la búsqueda de recursos y medios para alcanzar lo que pretende. Por ejemplo, pudiera ser posible que el personaje no encontrara forma de resolver su problema, o careciera de los recursos necesarios a sus objetivos. El acto de plantearse a sí mismo o a otros esta carencia y la búsqueda del quehacer podría ser un hecho que se incorporara como parte de la acción dramática.

Otros incidentes se crearán para mostrar los obstáculos a los que se enfrenta el protagonista, y los obstáculos que le presentan los otros personajes que se le oponen, que quieren disuadirlo de sus propósitos, que le niegan la colaboración que demanda, etc.

También se crearán incidentes para mostrar las reacciones del personaje ante la percepción metafísica de su problema que lo somete a dudas, a perplejidades, a una desorganización de sus convicciones y visiones de mundo, etc. Aquí se nos presentan las reflexiones del personaje ante sus circunstancias, la búsqueda de una solución a veces imposible, las divagaciones, los delirios, las fantasías como expresión de la profundidad de su deseo. Además, el personaje vive momentos interiores o de pausa en la acción en los que duda, evalúa, planifica, busca medios y soluciones, o se enfrenta a las actitudes negativas de los otros que se convierten en obstáculos, en traidores, en embajadores del desaliento, de la comodidad, de la seguridad que incita a abandonar la búsqueda y aceptar las condiciones negativas como parte del precio de vivir.

También tendremos que ir imaginando incidentes a través de los cuales narrar las acciones de los otros personajes relacionadas de alguna manera con el problema del protagonista. Acciones en las cuales aquellos generan el problema, o toman decisiones que lo agravan, o buscan soluciones a sus propios problemas generados por la acción del protagonista intentando resolver su problema.

Todos estos incidentes se crean dentro del tiempo escaso y limitado con que cuenta el protagonista para resolver su situación antes que las condiciones hagan el problema irreversible.

Para la creación de incidentes en la acción dramática el autor cuenta con el hecho que todos los personajes tienen problemas fundamentales, o que a todos los personajes se les puede atribuir alguno cuando aquél no aparezca a primera vista. Pero todos los problemas particulares de cada personaje que se elijan para el desarrollo de la acción dramática tienen que estar relacionados en algún sentido con el problema fundamental del protagonista.

El conflicto.

El conflicto es otra fuente de hechos de la acción dramática. En este sentido hay que tener presente que las acciones del conflicto se producen por el intento del protagonista de resolver su problema fundamental. Si aguantara pacientemente las circunstancias del problema, si no hiciera esfuerzos por resolverlo simplemente el conflicto no se produciría.

43 En términos abstractos el conflicto es una estructura posicional en la que aparecen enfrentados dos contendores a raíz de circunstancias que no pueden aceptar por el daño o peligro que entrañan, porque lesionan gravemente los intereses y la seguridad de ambos o de alguno de los contendores, o por la necesidad de defender el honor, el ego, ciertos valores y creencias, etc.

En términos concretos el conflicto se manifiesta como los momentos en los cuales un personaje tiene problemas con otro que en ese instante se le presenta como oponente.

Esta secuencia de momentos de conflicto es la que debe crear el autor como partes del desarrollo de la acción dramática, momentos en los cuales un personaje se enfrenta con otro que se le presenta como obstáculo a los objetivos que busca. Estos choques de los personajes en términos presenciales o en términos virtuales o imaginarios son en sí mismo el conflicto a través del cual se desencadena el proceso de la acción dramática.

Los choques entre los personajes se producen en función de 4 tipos de conflictos distintos.

En primer lugar están los conflictos estratégicos. Aquí los contendores se disputan por un mismo objetivo, y por lo cual el triunfo de uno supone la derrota del otro.

En los conflictos tácticos los personajes comparten un mismo objetivo pero difieren en los métodos para conseguirlo. Estos conflictos ocurren entre personas del mismo círculo como familiares, miembros de una empresa o institución, parroquianos de la misma cofradía, etc.

Los choques entre los personajes también pueden originarse por conflictos de convivencia donde los personajes de un cierto colectivo tienen rechazos instintivos hacia otros al suponer que esos otros tienen una visión del mundo inaceptable. En estos conflictos la acción de alguno será instintivamente rechazada por los otros generándose el estado de oposición y las consecuentes acciones con las que unos enfrentan a los otros.

Por último los conflictos pueden ocurrir solo en el interior de la psiquis del personaje. En este caso la acción del protagonista no solo es obstaculizada por las acciones de otros, sino por él mismo desdoblado en dos roles opuestos. Una parte del sujeto quiere algo y la otra parte quiere lo contrario. En este caso el alter ego es el más enconado opositor.

De este modo, algunos de los hechos de la acción dramática se producirán por el choque frontal de los implicados en el conflicto central, por ejemplo, entre el protagonista y los narcotraficantes.

Por ejemplo, hay hechos en los momentos en los cuales los personajes programan y discurren sus tácticas y estrategias. Otros momentos se producirán como choques del protagonista con sus aliados con sus íntimos, con los miembros de su cofradía por razones tácticas, por las diferencias que tienen en la forma de resolver el problema, o porque directamente éstos se le presentan como un obstáculo en sus objetivos estratégicos. También es posible crear hechos para la acción dramática como momentos en los que el personaje enfrenta sus propios conflictos interiores como expresión de sus dudas, su perplejidad ante lo que ocurre, sus visiones opuestas ante los fenómenos que vive.

Cual sea el modo de relato, en todos los casos los hechos deben expresar el conflicto general del protagonista en relación a su acción sobre el mundo. c.- La creación de los incidentes según el modo de ser de los personajes . Muchos de los incidentes escénicos que podamos crear en el tiempo de la acción dramática se nos ocurrirán como discusiones de los personajes frente a sus circunstancias. Pero tales discusiones tomarán consistencia escénica a partir de los modos de ser de cada uno de ellos. En rigor, la discusión no depende de los argumentos que exhiba cada personaje, como bien podría pensarse, sino del modo de ser de quien elabora los argumentos que, por otra parte, serán funcionales y en consonancia con la voluntad de tal personaje.

El modo de ser condiciona la escena Resulta, pues, fundamental concebir todo incidente teatral en la situación dramática como expresión del modo de ser de alguien, quien se propone algo precisamente por ser quien es. El hecho que alguien encuentre en la calle una maleta llena de dinero no tiene per se ningún valor escénico. Pero éste surge de inmediato si le atribuimos al personaje un modo de ser y una voluntad específica por algo.

Si es un hombre que le ha estado pidiendo a Dios un milagro, caerá de rodillas frente a la maleta, rezará una acción de gracias, y se irá cantando un himno religioso. Por su parte, un personaje muy autoritario y desconfiado al encontrar la maleta quizás piense que alguien le intenta hacer una trampa, o que hay cámaras ocultas, o que el dinero está vigilado por los miembros de una banda de narcotraficantes. Por ello, observa fríamente el dinero y al final se va dejándolo en la calle. Con esto se quiere decir que los incidentes de la acción dramática están determinados por el modo de ser de quienes participan en ellos; modo de ser que los hace elaborar argumentos y contextualizaciones que producen el brillo de lo teatral.

Los modos de ser de los personajes que participan en la acción dramática, por sí mismos generan de nuevas ocurrencias. En efecto, muchas situaciones y escenas las intuimos a partir del modo de ser y de reaccionar de los personajes frente a la variación de sus circunstancias. Y a la inversa,,

44 producimos variaciones de circunstancias para provocar las reacciones de los personajes en función de sus respectivos modos de ser. El día que la hija presenta a su novio a su familia, y siendo el novio un individuo bastante afeminado, el padre reaccionará de una manera si es un individuo machista y autoritario, y de otra muy distinta si es un filósofo que practica la tolerancia. En ambos casos el modo de ser condiciona la escena. Lo cual en buenas cuentas señala que la elección de los modos de ser se realiza para expresar la temática que nos ocupa.

En el mismo sentido, los personajes en su condición de modos de ser, tienden a ser complementarios. Si el padre de la chica en cuestión fuera un rudo y autoritario coronel de comandos convendría que a su lado tuviera una esposa dulce y tolerante que limara las asperezas que siembra el viejo coronel. Al revés, si el padre fuera un tolerante filósofo que mirara el mundo como si ya no valiera la pena intervenir, convendría quizás asignarle una esposa autoritaria de la misma forma como ocurre en las parejas que vemos en la realidad. Pero todo esto debe ser decidido por el autor en función del contenido que ve en el tema de la anécdota y de la acción dramática.

La troupe Los hechos determinan el modo de ser de los personajes y el modo de ser de los personajes determina los hechos. Pero cual sea el caso, es conveniente y necesario definir cuanto antes la troupe o esquema de roles que intervendrán en la acción dramática. Esta troupe, si bien se elige de los hechos de la anécdota, en estricto rigor se elige de los roles que resultan necesarios e imprescindibles al modo del relato y al desarrollo de la acción dramática.

El conjunto de los personajes elegidos amplían la realidad de la obra hacia nuevas dimensiones en virtud de las circunstancias y los problemas de cada uno de ellos. Todos los personajes tienen circunstancias, todos tienen problemas fundamentales que resolver y todos tienen una vida que excede los límites de la acción dramática.

Pero asimismo, al crear los hechos como expresión de los personajes, éstos deben aparecer ligados con el problema del protagonista, ya sea porque se nos presentan como causa de tal problema o porque colaboran o impiden su solución. Todos los personajes deben salvaguardar intereses propios, los de su familia, los de su clan, o los intereses de las instituciones que representan. Y por esos intereses los personajes se oponen al protagonista o colaboran en la solución de su problema en el espacio y tiempo de la acción dramática.

Para el jefe de los narcotraficantes la acción del protagonista se constituye en un problema que tarde o temprano tendrá que resolver. Para ello formula planes, discute soluciones con sus subordinados, rechaza soluciones extremas, afirma sus vínculos con policías y fiscales corruptos, reanudará el lobby con políticos de distintas corrientes, cobrará viejos favores, etc. Pero a este mismo plan del protagonista reacciona la esposa, la familia, incorporarán al cura del lugar para que disuada al protagonista de un plan tan temerario, etc. Y así se irán incorporando personajes en la medida en que aparezcan de alguna forma relacionados con el problema fundamental buscando aquellos cuyo rol perdure ojalá a lo largo de los acontecimientos.

De qué depende la elección La elección de los personajes y sus modos de ser depende, además del terma, del modo de relato, del problema fundamental del protagonista y del conflicto general que viven los personajes Estos modos de ser son los hitos referenciales a través de los cuales fluye y transcurre el relato. Los modos de ser conforman así una composición de caracteres que opera como la base sobre la que se estructura la obra. Esta composición tiene que ser armónica incluso cuando ingresa a la escena un personaje tan ajeno a la cotidianeidad de los personajes como podría ser la irrupción de un extraterrestre. Y tal extraterrestre tendrá que tener un modo de ser que armonice con el cuadro general.

Los modos de ser de los personajes se asignan en función de los roles que desempeñan en los sucesos. Si en la acción dramática los personajes fueran padre, madre, hija e hijo, buscaríamos asignarles un modo de ser según la función que desempeñan buscando una composición por analogía o por contraste, y buscando además la mayor expresividad de cada personaje en función del tema y del espectáculo. Si el tema quedara mejor expresado a través de un personaje cuyo modo de ser fuera no expresar nada entonces será bienvenida tal inexpresión.

Eliminación.

Como el teatro requiere de la síntesis es necesario eliminar a todo personaje que no juegue un rol imprescindible. Hay que partir de la ley de lo mínimo y de lo estrictamente necesario, aun cuando ese mínimo sea todo el ejército polaco y todo el ejército ruso como en la obra Ubú Rey de Jarry. Muchos personajes importantes o secundarios pueden eliminarse simplemente por concedérseles una existencia off escena. Así un dictador puede existir en la memoria y en los comentarios de todos los personajes, pueden hablar de sus dictados, de sus manías, de sus lances amorosos, sin que aquél aparezca jamás en la escena y pese a ello cumplir a cabalidad su rol desde las sombras.

45 A veces no es posible eliminar a un conjunto de personajes secundarios como policías, curas, mensajeros, mendigos, criados, cajeros de bancos, aduaneros, etc. Si ese fuera el caso conviene diseñar la obra de modo que un equipo de actores se encargue de realizar todos los personajes secundarios necesarios a la acción dramática. Los personajes con roles demasiado cortos son un incordio en el montaje.

A modo de síntesis surge la idea que al definir los personajes de la acción dramática y sus modos de ser es inevitable que se produzcan nuevos hechos como expresión de tales personajes, de sus problemas y conflictos. d.- Creación de los incidentes de la acción dramática según el espacio o ámbito.

El espacio o ámbito es, por cierto un gran generador de incidentes a través de los cuales se desarrolla la acción dramática. Todos lo que imaginamos, sean personajes o cosas las percibimos como imágenes de un lugar determinado. Y ese espacio en la Ficción adquiere vida propia, se transforma en parte de la poesía de la obra y juega un rol de extraordinaria importancia en la creación de incidentes y en la expresión del tema. El jardín, la granja, el basural, el pueblo abandonado, el cementerio, Macondo, etc., constituyen en sí mismos una fuente con el poder de generar hechos que afectan o modifican la vida de los personajes.

Podemos producir incidentes basados en las circunstancias propias del ámbito geográfico como lluvias, nevazones, temporales, etc., que pueden convertirse en circunstancias determinantes en las decisiones de los personajes. Otros hechos se producen por el tipo de realidad social en la que viven los personajes. Resulta obvio pensar que los habitantes de un país en guerra tendrá incidentes diferentes a los de un país en paz, los miembros de una familia multimillonaria vivirá circunstancias distintas a las de una cofradía de mendigos, etc. Asimismo los incidentes de la acción dramática serán creados partiendo del espacio valórico en el que se mueven los personajes. Un grupo de mendigos cuyo valor máximo fuera la solidaridad entre mendigos generará incidentes diferentes a un grupo de mendigos cuyo valor esencial se basara en el individualismo. En este espacio valórico las conductas antivalóricas de alguno de sus miembros generarán motivos de conflictos y problemas entre los integrantes del mismo colectivo. Y finalmente el espacio cultural entendido como el contexto temático o marco teórico en el cual vemos los hechos también determina la generación de los incidentes. Los hechos se crean como modo de demostrar dicho marco teórico, y absolutamente condicionados por éste. El hecho insignificante de que un perro que lo ha perseguido siempre deje de hacerlo precipita la decisión del suicidio de Jerry en la obra Historia del Zoo de Albee. Tal hecho toma significación en el contexto de la soledad extrema de un habitante de Nueva York.

Asimismo, los hechos de la acción dramática serán creados a partir de imaginar todos los hechos posibles ocurrir en el ámbito geográfico, social, valórico y cultural donde situamos la acción 1dramática. A veces el hallazgo de un hecho improbable pero posible al contexto social y cultural de la obra puede enriquecer notablemente la acción dramática. Y como no todos los hechos de la anécdota son susceptibles de incluir en un relato teatral, muchas veces para expresar un hecho habrá que crear otro a través del cual demostrarlo. No nos resulta posible mostrar el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York año 2001. Pero podemos mostrar a un personaje que lo narra, o a un siquiatra que trata de desentrañar los hechos en la mente en shock de una paciente. e.- Creación de los sucesos según el hecho límite o final de la acción dramática.

La elección del momento clímax y final del conflicto demanda e inspira la ocurrencia de alguno de los incidentes de la acción dramática.

El suceso límite es el momento en el que el conflicto necesariamente se extingue determinando el fin de la acción dramática. Si los narcotraficantes matan a nuestro protagonista es obvio que la historia habrá llegado a su fin. Pero también llega a su fin si nuestro protagonista se rinde a los hechos y asume que nada es posible frente al poderío de estos señores feudales que trafican la droga. Y asimismo, el conflicto se extinguirá si las dos posiciones quedan empatadas impidiéndose el dominio de una sobre otra. Sin embargo también es posible establecer el final de la acción dramática en el momento en el que el protagonista llega al punto en el que no sabe qué más hacer, es decir cuando se le han agotado todos sus recursos para la lucha. El autor puede terminar allí el desarrollo de los sucesos dejando que esa indeterminación sobre el resultado final del conflicto sea en sí misma una conclusión.

Cual sea el caso, siempre resultará más fácil crear los incidentes de la acción dramática si tenemos claro el final que le asignamos al desarrollo del proceso. Si el conflicto entre el protagonista v/s narcotraficantes terminara con la muerte del protagonista a manos de sus rivales, su desarrollo será enteramente distinto a si el final se produce por la renuncia del protagonista a seguir luchando contra el inconmensurable poder de sus enemigos. Uno u otro final demandan la creación de incidentes previos y

46 distintos que vayan creando las condiciones para que aquél no solo resulte verosímil sino que, además se produzca en los términos que demanda el tema.

De este modo la elección del final permite crear los incidentes y momentos necesarios para que tal final se produzca. Esta elección permite tomar decisiones que eliminan ciertas opciones de desarrollo y abre otras.

4.3.- El formato teatral de los hechos e incidentes de la acción dramática Todo el desarrollo de la acción dramática está constituido por hechos exclusivamente representables. Es decir, el desarrollo del problema fundamental y el conflicto se representan solo por medio de hechos estructurados de tal modo que resulten representables.

Esta estructura consiste en que todo hecho representable es un momento en la vida de los personajes en el cual estos reaccionan al cambio y a la variación de sus circunstancias. La modificación de las circunstancias es la causa que motiva la escena, pero ésta se estructura, en todos los casos, sobre la forma como el personaje reacciona a aquello que le ocurre.

En efecto, el hecho escénico consiste en que los personajes vienen a la escena a expresar su reacción a las variaciones de sus circunstancias que por lo general ocurren off escena. Vienen, en principio, a contar y a describir aquello que les ocurre, a exponer sus puntos de vista, sus reflexiones, a diseñar y a planificar sus acciones futuras, y a vivir sus expectativas frente a lo que puede ocurrir. En esa medida demandan del interlocutor algo que éste no está en condiciones de dar en razón de lo cual entran en conflicto. Por cierto la reacción de cada personaje frente a la variación de sus circunstancias depende del rol que tal personaje asuma en la anécdota, de su modo de ser y de las necesidades de expresar el tema.

El hecho representable es, pues, la construcción que el autor arma sobre el escenario con la reacción emocional que le atribuye a su personaje frente al cambio de sus condiciones. Construcción que se desarrolla en el tiempo que transcurre desde que entra al escenario hasta el momento en el que se retira para enfrentar circunstancias diferentes. Por ejemplo, si se ha enamorado a primera vista viene a la escena a manifestar sus reacciones emocionales frente a este hecho. Viene a contar sus reacciones ante la mujer más bella del mundo que se ha cruzado en su vida, describe a la mujer, describe sus circunstancias, divaga sobre su futuro, fantasea expectativas, y pide ayuda a un interlocutor que se la niega, o que le rompe sus expectativas informándole que tal mujer s casada, o recordándole al propio personaje su esposa e hijos, etc. Y el momento escénico se termina cuando el personaje se retira para ir a reunirse con la mujer de sus sueños.

La reacción emocional del personaje se produce siempre en una condición dialógica. En estricto rigor, el personaje nunca está solo ni aun en el monólogo, siempre está hablando con alguien, sea con otros personajes, con la divinidad, con personajes imaginarios, con el público, con su otro yo, etc. Esos otros operan como testigos, como oyentes, confidentes, jueces, etc.

En esa relación dialógica el personaje agente de la acción, además de describir aquello que le pasa, demanda de su interlocutor algo que éste no puede o no quiere dar. Toda demanda de un agente hacia un paciente de la acción genera conflicto. Ello porque el interlocutor presenta una oposición que puede deberse a razones estratégicas (difiere frontalmente con el demandante) o por razones tácticas (no concuerda en los métodos) o por simples rechazos a la personalidad del otro (conflictos de convivencia) Alguien pide dinero, amor, atención excluyente, o demanda que el otro comprenda algo, que asuma un rol o misión dificultosa, o que ponga en juego una habilidad de la que carece, son otros tantos ejemplos en donde los roles que participan en la acción se advierten como opuestos. Estos impulsos emocionales del agente de la acción tendrán mayor efecto teatral en la medida en que exista un interlocutor que trate de contenerlo, de oponerse frontal o parcialmente a lo que aquél pretende.

En el lapso de tiempo en el que se produce la reacción, el autor tendrá que poner toda su gracia y su talento para crear un momento escénico interesante basado en la originalidad y tipicidad de la expresión de su personaje. Tanto la elección de la variación de las circunstancias como la reacción del personaje dependen del problema fundamental y del tema que se quiere expresar Cuando creamos la Situación Teatral, es decir, cuando nos planteamos la elección de un personaje y su problema fundamental a través del cual exponer los sucesos de la anécdota, se nos presenta la acción dramática como la acción central de ese personaje y el consecuente conflicto que esta misma acción provoca. Surge entonces la necesidad de crear hechos, sucesos, incidentes a través de los cuales desarrollar tal acción central y tal conflicto. Ahora sabemos que todo suceso que imaginemos como parte de la acción dramática puede ser convertido en un hecho representable. Para ello toda ocurrencia debe ser vista como un momento en la vida del personaje en el que éste describe aquello que le está pasando o que está viviendo, diseña o sueña su futuro y demanda algo de sus interlocutores frente a lo cual se produce un conflicto.

47 A través de este formato todo hecho o momento en la vida del personaje expresará, de una u otra manera, el devenir general del problema fundamental y del conflicto central. Transformaremos, pues, a este formato los hechos de la anécdota y los hechos que se nos ocurran como necesidades del modo de relato empleado. Saber aquello que tenemos que crear ayuda extraordinariamente a generar la propia creación.

La variación de las circunstancias Los hechos e incidentes de la acción dramática los creamos como momentos en los que se modifican las circunstancias que afectan la vida de los personajes. Estas modificaciones están en la anécdota o las hemos creado como necesidades de la Situación Teatral, pero como sea, el hecho representable es la modificación de las circunstancias y las reacciones de los personajes ante tales variaciones.

Las modificaciones de las circunstancias se nos presentan como cambios cuantitativos, cualitativos o autopredictivos. Los cambios cuantitativos son aquellas modificaciones graduales que se van produciendo en las condiciones de vida de los personajes y que van progresivamente subiendo o disminuyendo de intensidad hasta producir una condición crítica en la vida del sujeto. Por ejemplo, comienza a llover y la lluvia sigue persistiendo por días, semanas o meses modificando por esta vía el statu quo de los personajes, o el marido va disminuyendo progresivamente la cantidad de dinero que asigna a su esposa, o comienzan a aparecer cada vez más mendigos en la calle, etc.

Los cambios cualitativos son modificaciones radicales en las condiciones de vida de los personajes, ya sea por un cataclismo, por modificaciones drásticas en el entorno familiar, laboral, social: el personaje se enamora, o descubre la infidelidad de su pareja, lo despiden del trabajo, etc.

Y los cambios autopredictivos se producen cuando el propio personaje toma conciencia de algo que estuvo siempre ahí pero que negaba, no quería ver, o simplemente se le había pasado desapercibido. Es el caso de la mujer que toma conciencia de que no puede seguir siendo golpeada por su marido, el hombre que de golpe asume su fracaso, el hombre que toma conciencia de ser utilizado por otros, etc. Como se puede ver estos cambios se producen en el hábitat natural, en la esfera familiar, laboral, en la red de amigos, en la vida social o política, etc., sin olvidar que un cambio cuantitativo produce una variación cualitativa de las condiciones de vida.

Todas las modificaciones en la vida de los personajes se producen cuando éste “conoce” lo que ocurre, cuando se informa, cuando le llega la noticia, el rumor, la sospecha, la duda, el recelo de algo que podría estar ocurriendo. Conocido el cambio de las circunstancias el personaje necesariamente debe reaccionar a dicho cambio.

En el relato abierto los personajes vienen al lugar de la representación para mostrar sus reacciones ante lo que viven. Luego se van y entran otros, urdiendo en cada caso una nueva puntada en el hilo del relato hasta llegar al final preestablecido. En el relato cerrado los personajes están siempre en el mismo lugar y van reaccionando tanto a lo que pasa afuera, como a la modificación de las circunstancias provocadas por las conductas de los otros participantes que comparten la situación. De hecho, toda demanda de uno hacia otro produce una modificación de las circunstancias propias del demandado. Cuando un sujeto le propone relaciones amorosas a su compañera de trabajo, para ésta tal demanda puede ser una modificación a veces relativa y a veces absoluta de sus circunstancias.

Pero cual sea el modo o tipo de relato, los hechos representables de la acción dramática consistirán en momentos en los cuales se producen variaciones significativas en las circunstancias de los personajes ante las cuales éstos reaccionan con alguna acción determinada. Estas variaciones se producen como partes del desarrollo del problema fundamental de protagonista y del desarrollo del conflicto de los participantes. La propia existencia del problema indica que en algún momento las circunstancias variaron pasando de una situación de normalidad a otra de anormalidad.

De las incesantes modificaciones de las circunstancias del problema desde su inicio a su final y de las consecuentes reacciones de los personajes a tales variaciones surgen los hechos representables. Esta modificación de las circunstancias del problema se produce por la acción de terceros, por factores azarosos como el clima, desastres naturales, accidentes, el azar, el destino, etc., o como consecuencias que se producen por la propia acción del personaje. Ahí es donde el dramaturgo encuentra los hechos que fundamentan su relato.

El dramaturgo crea, pues, los hechos en una dinámica entendida como “circunstancias v/s reacción a las circunstancias” que como un sistema de retroalimentación va propulsando el relato desde un inicio a un final. Ocurrido un suceso hay una reacción, convirtiéndose muchas veces la reacción en un nuevo suceso que provoca nuevas reacciones. Los hechos entendidos como decisiones de los personajes producen consecuencias que van resolviendo o agravando el problema.

De la misma forma, los hechos surgen como momentos del conflicto central de la acción dramática. El conflicto, en cualquiera de sus manifestaciones, se produce porque la acción del protagonista genera una modificación de las circunstancias que resulta inaceptable para la otra parte. Si

48 el protagonista se opone al tráfico de droga genera una modificación del statu quo inaceptable para los narcotraficantes. Pero asimismo genera modificaciones en las circunstancias de las autoridades indolentes, de los vecinos cómplices, de la esposa que advierte que lo pueden matar, etc. produciéndose en cada caso los conflictos correspondientes y los consecuentes incidentes teatrales.

En todo conflicto, sea estratégico o táctico, las posiciones asumidas por una u otra parte se convierten en una variación de las circunstancias de la otra parte, que al asumir determinadas respuestas produce nuevas variaciones en las circunstancias. De este modo el conflicto se realimenta a sí mismo produciendo permanentemente variaciones en las circunstancias que dan pie a nuevos momentos como hechos representables.

En el conflicto las circunstancias se modifican por los planes y las acciones de cada uno de los implicados en la disputa. Se modifican por las acciones del protagonista, pero también por las decisiones del antagonista, del enemigo que de pronto aparece negociando, prometiendo, amenazando, convenciendo, haciendo demostraciones de fuerza, etc. Y también por las decisiones, promesas, dilaciones, traiciones, o demandas de sus aliados. En ambos casos se habrán producido nuevos hechos para la representación.

El tipo de circunstancias de los personajes, y la calidad y la cantidad sus variaciones posibles de crear a lo largo del suceso que narra la acción dramática definen la obra de teatro que se escribe. Esas variaciones y sus consecuentes reacciones, a modo de un deus ex machina, van llevando un suceso desde un inicio a su finalización. De alguna manera en la elección de los hechos representables hay que tener una visión panorámica del suceso que se narra y de su evolución.

Los hechos teatrales de la anécdota aparecen con más claridad cuando percibimos que el protagonista debe intentar resolver su problema “antes que”, antes que las circunstancias se hagan irreversibles, antes que lo implacable se haga definitivo.

En síntesis, todos los sucesos del relato escénico tienen siempre el mismo formato: son momentos en los que los personajes se enfrentan a la variación de sus circunstancias en el marco del problema que padecen y del conflicto en el que participan. El suceso que ocurre es en sí mismo la variación de las circunstancias. La acción escénica es la reacción del personaje a tales variaciones. Y esa reacción en el interior de la escena se produce generalmente en términos tales que generan un conflicto entre los interlocutores. ¿Qué sucesos percibidos como variaciones de las circunstancias nos parecen imprescindibles para exponer el problema y el conflicto en el marco de los sucesos de la anécdota? ¿A través de qué variaciones de circunstancias se produce el problema fundamental? ¿A través de qué discrepancias entre dos o más personajes se expresa el conflicto, y qué variaciones en las circunstancias produce la discrepancia? El plantearnos estas preguntas nos puede llevar a tener un conocimiento más integral de la anécdota que tratamos de formalizar teatralmente por medio de la Situación Teatral y de la acción dramática.

4.4.- Síntesis sobre la acción dramática.

La acción dramática es la acción y el conflicto de los personajes que ocurre exclusivamente en términos escénicos. No todos los eventos de la anécdota tienen cabida en un escenario. Muchos sucesos que son escenas para el cine resultan incompatibles con la noción teatral. Nos referimos a sucesos como choques de trenes, enfrentamientos bélicos, incendios, etc., o a ciertas acciones y situaciones de los personajes que en el escenario resultan imposibles de expresar, o que su representación resulta ridícula. En consecuencia, traducimos la anécdota a una dimensión escénica, lo cual supone elegir una acción dramática, es decir una acción que tiene un límite de tiempo, cuyos hechos y sucesos que la componen puedan ser representados por actores sobre un escenario. Todo aquello que siendo imprescindible para el relato no resultare representable quedará como una realización que ocurre off escena. Todos los incidentes de la acción dramática quedan supeditados al problema fundamental del protagonista, al modo de relato, y al tipo de conflicto posible a tal modo de relato En segundo lugar, la acción dramática define al esquema de roles o dramatis personae. En el relato ingresan solo los personajes con un rol imprescindible a su desarrollo. Muchos de los personajes de la anécdota quedarán fuera de la escena dada la tendencia a lo sintético y esencial que define el relato teatral. Por ello se elimina todo personaje innecesario, y aun los necesarios si pueden evitarse. Por ejemplo, si llega un mensajero con un mensaje que modifica radicalmente la acción, tal mensaje puede ser recibido por uno de los personajes, sin necesidad que ingrese el mensajero.

En tercer lugar, todos los incidentes de la acción dramática se deben entender como momentos en los cuales los personajes reaccionan a la modificación de sus circunstancias. Tal reacción se produce en términos de enfrentamientos del personaje con su interlocutor. A través de estos

49 momentos se expresa la evolución del problema y la evolución del conflicto en cada una de sus dimensiones: estratégico, táctico, de convivencia o interior.

V.- Creación del relato teatral

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Una vez creada la Situación Teatral y creados los personajes y hechos de la acción dramática es necesario crear las escenas y ordenarlas en un esquema de relato. En el capítulo anterior hemos elaborado momentos de los personajes como hechos representables a través de los cuales expresar el desarrollo de la acción dramática. Corresponde ahora estructurar tales momentos como escenas, definir su contenido y desarrollar las estrategias para configurar un relato que exprese los aspectos fundamentales del tema.

A.- Creación de las escenas 1.- Qué es una escena: Una escena es un momento en la vida de un personaje que interviene en la acción dramática, a través del cual se expresa el problema fundamental y el conflicto y que se crea para ser representado ante un público, en un escenario y por medio de intérpretes.

Las escenas se crean como momentos en los cuales el autor imagina la modificación de las circunstancias del personaje, e imagina asimismo las reacciones del personaje a tales modificaciones. Y en toda escena la respuesta a la modificación de las circunstancias se desarrolla por medio de una acción a través de la cual el personaje pretende resolver su problema o conseguir lo que anhela. Esta acción se elabora como una demanda del personaje hacia sus interlocutores inmediatos y como un conflicto desde el momento en que el interlocutor no puede o no quiere satisfacerla.

Así, el relato se produce por la sucesión de cambios en la vida de los personajes, donde cada cambio es un eslabón o una unidad distinta dentro del mismo relato. Esta dialéctica de variaciones v/s reacciones en la vida de los personajes aparece nítidamente en la historia que cuenta la anécdota.

En términos generales, el relato es una sucesión de casilleros vacíos que habrá que ir llenando con los momentos en que los personajes enfrentan sus circunstancias. Elegida una situación habrá que elegir la siguiente. En consecuencia, para expresar el problema fundamental y el conflicto tendremos que elegir los momentos que nos parezcan más atinados y estéticos para tal objetivo. A veces tomaremos momentos del protagonista, a veces de sus aliados, o de sus detractores en función de provocar el mayor interés posible sobre los sucesos narrados. a.- las escenas como encuentros de los personajes.

Una de las formas de concebir las escenas del relato es imaginarlas como la secuencia de encuentros que tienen los personajes de la anécdota. Encuentros de unos con otros, consigo mismos, con la divinidad, con el coro, con el público, o con los personajes que perciben en sus delirios.

A través de los diálogos el autor describe las circunstancias que aquejan al personaje (lo que le pasa off escena), las demandas que hace a su interlocutor, la acción mayor en la que se encuentra, la forma como planifica su futuro, el conflicto en el que participa, las expectativas que vivencia, enunciando por esta misma vía, los rasgos de su carácter y su visión del mundo.

Estos encuentros son de alguna manera un pretexto narrativo autor para evidenciar lo que el personaje está viviendo, la forma de reaccionar ante la variación de sus circunstancias, el pretexto para permitir la expresión de los personajes frente a la profundidad de su problema y de su conflicto, y en definitiva, para mostrar la evolución y desarrollo de los sucesos de la acción dramática en la que están inmersos los personajes.

Las escenas como encuentros se crean como un momento de la acción dramática en el cual el personaje quiere algo, es decir se plantea un objetivo específico en el marco de la variación de sus circunstancias. Fulano se encuentra con Fulana porque desea declararle su amor. Para crear las escenas en conveniente preguntarse a través de qué encuentros se podría hacer fluir el curso y desarrollo de la acción dramática, entre quiénes, por qué motivos, con qué resultados, etc. b.- Las escenas como acción.

Otra manera de concebir las escenas es pensarlas desde el punto de vista de la acción de los personajes. Si bien es posible imaginar a la escena como el encuentro entre personajes, en estricto rigor su esencia se basa en la acción que alguno de ellos desarrolla en tal encuentro. Las variaciones de las circunstancias, aun siendo fundamentales para la justificación de la escena, no logran por sí mismas constituirse en estructura escénica o teatral. Los alumnos tienen tendencia a pensar la escena como “aquello que le pasa a alguien”, pero aquello es apenas el motivo que la justifica. La escena como un acto artístico propiamente tal existirá solo por el hallazgo del autor con respecto a lo que hace el

51 personaje en el espacio escénico ante las circunstancias que le ocurren. En el solo acto de describir lo que le pasa y lo que desea, en el solo intento de justificar la conducta ante la divinidad, en el solo esfuerzo por explicar lo que desea aun sin lograrlo, ya hay una acción y en consecuencia, ya hay una escena.

En síntesis, la escena no es solo lo que le pasa al personaje, por terribles que sean los acontecimientos que lo afectan sino la calidad, originalidad y exclusividad de la respuesta que imagina el autor. El hallazgo y creatividad del autor consiste en encontrar una acción como un modo de expresar lo que el personaje vive en un momento dado. Sin la acción como el medio de comunicación del autor no habrá mensaje hacia el receptor.

A través de estas acciones el autor expresa el momento que vive el personaje dentro de la acción dramática, los hechos y los conflictos en los que participa, su modo de ser, permitiéndole además, expresar el problema fundamental de cada personaje y los hechos del tema de la anécdota.

Pero además esta acción del personaje dentro de la escena lleva en forma implícita o explícita la idea de una demanda que hace éste sobre su interlocutor. Demanda de algo que le es necesario para resolver su problema, demanda de colaboración ante sus objetivos, demanda de algo necesario para reafirmar su ego, para salvaguardar ciertos principios, para satisfacer el deseo, las manías, las perversiones, etc.

Ante esta demanda surge una contra-acción del demandado porque éste difiere del análisis, porque difiere de los objetivos o métodos, o porque se siente impotente ante lo que se le solicita, o porque siente ideológicamente que lo demandado le repugna, o porque siente que en la negociación está sacando la peor parte, etc. En esta acción y en su contra-acción se produce el conflicto.

La escenas son, pues, una realización de tú a tú, es aquello que ocurre en el entre sí de los personajes. En este sentido la acción de la escena es una acción de corto alcance, creada solo en el contexto de tal escena, y concebida en términos funcionales para expresar el momento de la acción dramática que viven los personajes. Es pues, la acción de uno hacia otro, donde uno de los personajes asume el rol de agente de la acción (quien la propone) y el otro asume el rol de paciente o contraparte de la acción. Si la acción de uno de los personajes fuera describir ciertos acontecimientos, el otro será el receptor de tal descripción, si la acción fuera enseñar el otro asumiría el rol de educando. Si la escena es un momento en la vida del personaje, el período de la acción es en sí mismo ese momento, de tal modo que construir la acción es construir el tiempo escénico.

De esta manera es posible comprender que toda acción de una escena es una construcción funcional creada como medio para expresar metafóricamente los hechos del tema, o para expresar algún aspecto esencial de aquél, y en la que se manifiestan aspectos típicos de la conducta humana. c.- Algunas características de la acción de la escena.

En toda acción escénica aparecen algunas características que permiten o facilitan su creación. En primer lugar, toda acción se nos presenta a la mente como la decisión que toma el personaje frente a las circunstancias que vive. La escena se estructura, pues, sobre tal decisión, independiente de que el personaje ingrese a ésta con la decisión ya tomada, o que la tome en algún momento de su transcurrir, e independiente también de las modificaciones que esta decisión experimente en el curso de la escena, porque podría anularla o redirigirla hacia nuevos objetivos ante la actitud de los interlocutores. Lo concreto es que concebimos las escenas como las decisiones de los personajes frente a lo que viven. Si el personaje se sintiera desolado o fastidiado porque en su realidad “no ocurre nada”, esas serían sus circunstancias, y frente a ellas tomaría sus decisiones Además, tanto aquello que le pasa como sus decisiones frente a lo que le pasa definen al personaje.

En segundo lugar, toda escena puede ser pensada como la acción del personaje para resolver algún obstáculo que en ese instante de su vida se le presenta entre él y sus objetivos, ya sea que se trate de objetivos instrumentales para enfrentar las circunstancias puntuales que vive, o se trate de los grandes y trascendentes objetivos de su vida.

En tercer lugar toda acción genera un conflicto en los marcos de la escena. En efecto, toda acción del personaje genera una contra-acción a partir de las resistencias que presenta el oponente.

Esta oposición resulta inevitable por las discrepancias, dificultades y criterios y valores distintos sobre los que se mueve el interlocutor o paciente de la acción. Asimismo esta oposición es lo que dinamiza teatralmente la escena.

En cuarto lugar, toda acción se enriquece y complementa por los contenidos psíquicos que los personajes expresan verbalmente. De hecho, toda escena teatral toma su identidad a partir del diálogo, de las alusiones significativas, de los desbordes, de los lapsus, de los niveles de realidad que éste aporta al desarrollo de la acción.

En quinto lugar, toda acción escénica permite expresar el nivel y la intensidad de las expectativas de los personajes. Ya sea porque la acción misma señala la intensidad de tales expectativas o porque permite inferirlas a partir de la forma como la realizan sus ejecutores.

52 En sexto lugar, en la vivencia y realización de una acción los personajes denotan la existencia del proceso general en el que están inmersos, que va más allá de la simple realización de esta acción, proceso en el que buscan, disfrutan o padecen algo. Si los personajes renegaran del proceso general, como el caso del romero que va en peregrinación y al enamorarse de la hija del posadero abandona tal peregrinación, aun cuando el personaje renegara del Santo, de Dios, y se refocilara en el goce de la mujer, aun percibiríamos en ello el proceso general de la peregrinación.

En séptimo lugar, toda acción se nos postula como humana cuando se desarrolla en forma de un proceso, es decir, que se inicia en un punto, progresa y avanza hacia un punto clímax y concluye en un remate o hecho final que agrega aún más claridad a la percepción del tema.

En octavo lugar, toda acción de los personajes en el contexto de la escena debe contener el obstáculo y la dificultad en donde las cosas responden a un orden distinto al que le conviene al personaje. En todo momento de acción debe estar presente la disposición previsible o aleatoria de las cosas de un modo contrario a los intereses del personaje, aun en el caso del personaje que está atrasado para ir a su trabajo y busca sus llaves sin encontrarlas. La búsqueda de la dificultad o del obstáculo que se debe sortear, potencia cualquier acción produciendo mayor interés a la escena.

En noveno lugar, toda acción debe concebirse como una expresión ritual independiente de los grados de realismo o expresionismo con el que la percibamos. El acto de concebir la acción del personaje como una función ritual o ceremonial permite pensarla más allá de un simple acto carente de contenido. En rigor toda acción vista desde un sentido ritual adquiere una extraña significación por intrascendente que sea la acción en sí misma. El ritual de enseñar algo a otro, de juzgar su conducta, de pedir su apoyo, etc., pueden permitir visualizar la escena con contenidos mucho más profundos que los vistos a la primera mirada.

En décimo lugar, toda acción debe concebirse como una expresión decisiva y definitiva en el destino de los personajes. Cada escena elegida para el relato es un momento en el que el personaje se juega su destino en el devenir de la acción dramática. No pueden en consecuencia existir escenas intrascendentes en el guión de escenas. El personaje entra a la acción como a una vivencia del “aquí y ahora” en la cual expresa toda la potencia de su ser, toda la fuerza de su rol, su dignidad como sujeto, su ego. Aun cuando se someta, aun cuando venga a la escena a expresar sumisión, lo hará porque ve en ello algo que ganar, algo que le resulta más precioso que la libertad del insumiso.

En síntesis, toda escena se basa en la acción de un personaje frente a otro u otros que se produce en forma ritual, en términos de un proceso y que se hace dificultosa por la oposición del otro o por las dificultades intrínsecas a las circunstancias que viven. Toda acción debe expresar los impulsos inconscientes de los personajes. Toda escena se hará notable, interesante o extraordinaria por lo que los personajes hacen frente a lo que le pasa, es decir por la acción que imagina el autor como la base de su estructura.

Las acciones son de alguna manera comunes y propias de la cultura que habitamos.

Cualquier acción de la cultura que nos sugieran los modos de ser de los personajes y las circunstancias que enfrentan podría convertirse en la base de una escena.

Veamos a modo de ejemplo algunas acciones que podrían constituirse en un momento dado en estructura de una escena: Apelar, amenazar, impedir algo que quieren hacer los otros, alentar, aspirar, apocar. Burlarse, banalizar, injuriar, bajar el perfil. Conjurar un peligro, convencer, convertir a otro en socio o aliado, celar, conjeturar, comer, donar, corregir, culpar, competir. Describir, dar instrucciones, denunciar, dimensionar, dificultar, dañar, diferir, dudar, distanciarse, disculparse, Enseñar, enmendar, engañar, entusiasmar, esperar, exorcizar, explicar, espiar, entregar, Fundamentar, fundar, fantasear, fanfarronear, facilitar, finalizar, funar, rechazar, ofertar, negociar, negar, etc. etc. d.- Las escenas como reflexión de los personajes frente a lo que les pasa.

Toda escena es de alguna forma un estado de reflexión de los personaje frente a lo que viven. Desde el momento en el que el personaje percibe lo que le pasa (la variación de sus circunstancias) hasta el momento en el que finaliza su acción, la reflexión sobre lo que vive se torna inevitable.

Siendo la acción del personaje una respuesta a lo que pasa, y siendo el medio para conseguir algo, se nos transforma en una reflexión en sí misma. Esta reflexión se produce a través de los comentarios de los personajes con respecto a sí mismos, y a los cómo y por qué de lo que pasa y de lo que buscan y en definitiva, a los comentarios sobre el propio mundo o realidad que habitan.

De alguna manera la acción de la escena es un momento entre dos grandes olas. La primera es el pasado y se materializa cuando el personaje toma repentinamente conciencia de algo que ocurre. Y aun cuando tome conciencia de algo que va a suceder, desde el momento en el que el personaje “conoce” o “sabe” lo que va a pasar, ya funciona en la mente como un hecho dado. La otra ola es el porvenir, lo que el personaje descubre o intuye del futuro inmediato, de lo que está por suceder. Y

53 frente a ello toma precauciones ante las implicancias y consecuencias que los hechos del pasado provocan en su futuro.

Sobre este pasado y sobre este futuro como sucesos abstractos e imaginarios - que el espectador percibe solo por las sugerencias de los personajes - opera la acción de la escena como el cordón que las conecta. Y sobre esa acción aparece la reflexión como la expresión de los contenidos psíquicos de los personajes. Esa reflexión es lo que comentan, la sorpresa y perplejidad frente al mundo, las razones que los congregan, los obstáculos que los separan, y por encima de todo, el sentido, las razones, motivos de las acciones de los personajes y los argumentos a través de las cuales las justifican.

Fulano se ha enamorado de Fulana y teme que ella no lo acepte, o que la familia se oponga, o que tenga que luchar contra otros enamorados de Fulana. Para ello desarrolla una acción en la que necesariamente aparecerá la reflexión, reflexión sobre sí mismo, sobre ella, sobre el amor, sobre el tiempo, sobre el mundo que habita. e.- El contenido de las escenas.

En toda acción de los personajes de la escena hay etapas y aspectos típicos que conviene tener presente: La descripción. En toda escena los personajes describen las circunstancias y los sucesos que les afectan. Tal descripción se realiza para permitir que el espectador perciba aquello que no se puede mostrar en el espacio escénico. En algunos casos la descripción será larga y acuciosa, en otros resultará de extrema brevedad. Ello dependerá del tipo de sucesos a los que se refieran.

La acción como respuesta a las circunstancias que viven: En algún momento del desarrollo de la escena el personaje demandará algo de su interlocutor. Bien puede ocurrir que el personaje comience la escena con la descripción de lo que le ocurre para luego establecer su petición. Pero también la escena puede transcurrir del modo contrario, es decir el personaje hace su petición y luego la justifica en función de los hechos que describe.

El conflicto con el oponente: En la misma medida en que el protagonista o agente de la acción demanda algo de su interlocutor se produce el conflicto. Ello ocurre en virtud de la contra-acción del oponente por las razones y motivos ya dichos: la acción del agente daña sus intereses, o su dignidad y honor, o porque el interlocutor no puede o no quiere satisfacer la demanda, o porque no comparte los métodos, las justificaciones, etc.

El objetivo mediato o inmediato de la acción: Toda acción de la escena contiene implícita o explícitamente un cierto objetivo en lo mediato o en lo inmediato. Este puede ser la búsqueda de una posición desde la cual avanzar hacia su objetivo final, la neutralización de un enemigo, la consecución de ciertos medios o recursos necesarios para resolver su problema, dinero, herramientas, armas, alianzas, engaños, etc. En toda acción de una escena el personaje, consciente o inconscientemente busca un objetivo que conjure un peligro, o busca un medio que lo acerque a su objetivo final.

La expectativa frente a lo que viene: En la acción de toda escena vibra la expectativa que el personaje tiene con respecto al futuro. Tal expectativa puede ser negativa o positiva, pero el personaje encauza su acción para neutralizar lo negativo o para acrecentar las posibilidades que se cumplan las expectativas positivas. La acción es pues una herramienta con la cual el personaje busca condicionar los hechos del futuro a la medida de los intereses. Y las acciones en función de las expectativas, pueden ser actos reales o mágicos.

La escena como un resultado. Pese a que la acción de la escena se produce como respuesta a la variación de las circunstancias del personaje, y pese a que transcurre en forma ritual, tal acción no es más que la estructura que admite múltiples resultados diversos. Una escena es lo que pasa en su interior producto de la acción de uno y la contra-acción del otro. Es pues el resultado del conflicto interno y del resultado de la forma como se ha producido el choque de intereses. De este modo, una escena podría terminar con la muerte del interlocutor produciendo un resultado que trasciende a la sola realización de la acción de uno hacia otro. La escena toma su forma definitiva por el suceso que resulta de la acción de uno y de la contra-acción del otro, suceso que resuelve momentáneamente el problema del personaje o que lo complica convirtiéndose en una nueva variación de las circunstancias que señala otra escena.

2.- El relato de las escenas y el tema a.- El tema y el relato Al igual que frente a la creación de la situación teatral, cada opción que se tome en la construcción del relato tendrá que ser decidida en función del tema. El tema se nos presenta como una guía y un criterio para resolver el qué, el cómo y el quantum de cada una de las escenas y de todos los aspectos necesarios al relato.

54 Es probable que a estas alturas el tema sea el mismo de la situación inicial, o quizás se haya modificado a partir de los nuevos hechos agregados. Lo concreto es que las escenas creadas como unidades del relato tendrán dimensión estética solo si somos capaces de crearlas como expresión del tema. Solo el tema puede conferirle al relato y a su representación la dignidad de arte.

A partir del tema un determinado hecho o situación, por mínima que sea, salta desde la dimensión de su particularidad hacia su trascendencia como parte del contenido metafísico de la realidad genérica en la que se inserta. La imagen de unos niños en un aula de clases podría sugerirnos la idea abstracta de la educación, un niño negándose a compartir sus juguetes podría sugerirnos la idea del egoísmo humano, la idea de un niño jugando a perseguir luciérnagas podría sugerirnos la idea abstracta del tiempo que pasa sin retorno posible. Ese contenido de los hechos en los que se refleja el tema produce la dimensión estética de lo que se muestra en cada paso del relato.

Las escenas se relacionan con el tema a través de los personajes; recordemos que estos personajes son los mismos que en el inicio elegimos para expresar los hechos del tema. Pero, además, las acciones que los personajes realizan frente a la variación de sus circunstancias expresan sus intereses, los de su rol y función sobre el mundo. Y es a través de los intereses de los personajes que se expresa el tema. Finalmente las variaciones de las circunstancias también son elegidas por el autor para producir las reacciones de los distintos personajes que expresen el tema.

3.- El relato como guion o secuencia de escenas.

El guion es el ordenamiento de las escenas que se construye con el objetivo de contar un suceso, en este caso la situación teatral y específicamente la acción dramática. En tal sentido la organización interna del guión, es decir la decisión de poner cada uno de los sucesos en un lugar determinado de la secuencia, dependerá de las estrategias de contar, o sea del efecto que se pretende lograr en el espectador. Este ordenamiento tiene que ver, además, con el tiempo y la ligazón de las escenas cuando estas no ocurran en un tiempo continuo ni en un mismo lugar.

Para la construcción de un guion tentativo conviene disponer las escenas creadas en un listado que responda más o menos al orden que se pretende. Este listado de escenas nos permite una visión panorámica de la estructura del relato. Allí podríamos ver, por ejemplo, que nos sobran o faltan escenas, que algunas que aparecen como una sola escena en realidad son dos o más, y a la inversa, que dos escenas se pueden sintetizar en una. Pero fundamentalmente, el listado de escenas nos permite percibir cuál sería el lugar ideal de cada una de aquellas en el relato A partir de este listado podremos analizar con eficiencia el tipo de relato que estamos produciendo, percibir sus falencias, sus puntos o momentos de desinterés, desarrollar aspectos faltantes mediante nuevas escenas, etc. Para el análisis de nuestro guion conviene tener presente que su construcción es en sí misma la elaboración de una estrategia narrativa, de cómo producir el más alto interés posible del espectador sobre los sucesos que se narran. Desde un punto estrictamente pragmático conviene poner atención sobre algunos recursos como los siguientes: 1.- Contar el hecho.

Uno de estos recursos se refiere a centrar la estructura del guión sobre la idea de narrar efectivamente el suceso que nos ocupa. En este caso, lo que vamos a narrar es la acción dramática que vista en forma sinóptica es la forma como se desarrolla un cierto suceso. Cuanto más empeño ponga el autor en narrar los aspectos esenciales del suceso, más perfecto será el guion. Si la estructura del guion se basara más en lo que el autor quiere decir de los hechos antes que en los hechos mismos tal representación perderá rápidamente la atención del espectador. Lo que se tenga que decir se dirá exclusivamente mediante los hechos y las acciones de los personajes.

En este sentido conviene preguntarse cuál es el hecho que efectivamente narramos. La respuesta nos orientará en muchos aspectos dudosos o incompletos del guion.

2.- El factor de tensión.

Teniendo el guión a la vista y contemplando losa sucesos desde un punto de macroestructural conviene hacerse la siguiente pregunta: ¿cuál es el factor que genera el interés y la tensión sobre el suceso que se narra?

Esta pregunta puede llegar a tener muchas respuestas dependiendo de los hechos a los que aluda la ficción y dependiendo especialmente del tipo de sensibilidad del autor. Pero cual sea la respuesta, ésta debe surgir del proceso mayor que está ocurriendo en la acción dramática y de los múltiples significados que vemos en aquél. A esto se le agrega el interés por la expectativa que genera el destino de los personajes, qué va a pasar con la vida del protagonista, resolverá o no su problema y su

55 conflicto fundamental, conseguirá o no sus objetivos, etc. Finalmente, el factor de interés surge por la forma de ser de los personajes, por las razones y argumentaciones que esgrimen ante lo que viven y ante las acciones que emprenden, en las justificaciones con respecto a sus objetivos y deseos, etc.

De alguna manera la tensión y el interés que provoca el relato se basa en lo que va a pasar a continuación. En cada instante del relato hay un sujeto viviendo algo, frente a lo cual surge el interés por “lo que va a pasar después”. En todo momento debe flotar en la atmósfera del relato una expectativa sobre los hechos futuros.

Al analizar nuestro guion conviene analizar la forma de provocar la expectativa y, además ingeniar la forma para que tal expectativa esté siempre inundando sutil o abiertamente la atmósfera de cada escena. Es probable que esta noción modifique la forma como se desarrollan las escenas y modifique, además el propio guion obligándonos a modificar el orden e incluso, a crear nuevas escenas.

3.- El modo de relato.

Nuestro guion de escenas ha sido producido sobre la base de un modo de relato, el que puede ser crónica, situación sintética o situación auxiliar. Asimismo asume un tipo de relato que puede ser relato cerrado, relato abierto, relato cerrado con unidades de ruptura, relato abierto contenido en situación cerrada, o relato lúdico.

Un guion construido como relato abierto difiere radicalmente de otro construido como relato cerrado. El tomar conciencia del tipo de relato sobre el que se estructura nuestro guion permite sacarle el mayor partido posible al suceso que se narra. Si trabajamos sobre una situación cerrada habrá que limitarse a su tiempo e ingeniar formas acerca de cómo comenzar, como producir el desarrollo de los acontecimientos y cómo arribar al final. En una situación cerrada con unidades de ruptura habrá que decidir qué escenas operan como rupturas y cómo y cuándo insertar tales rupturas a lo largo del guión.

En una situación abierta habrá que elegir la forma como entremezclar las escenas de la manera más efectiva al interés del espectador, cómo producir los cambios de una escena a otra, cómo fundir todas las líneas del relato en una síntesis final, etc. En un relato lúdico habrá que desarrollar los problemas y los conflictos propios de los personajes de la anécdota y desarrollar, asimismo, las circunstancias de los personajes narradores. Habrá, pues, que crear las escenas en ambas realidades, y descubrir cómo arribar a un final, tanto de los sucesos de la anécdota como de la situación de los narradores, o a un final en donde todos los personajes se funden en una sola situación.

Reordenar y pulir el guion en función del modo y tipo de relato puede producirle un mayor brillo e interés.

4.- La forma como se desarrolla el conflicto.

El guión relata un conflicto. Este conflicto se expresa por medio de momentos en los cuales los personajes presentan estados de oposición entre sí, convirtiéndose unos en obstáculos para los deseos del otro. Al observar el listado de escenas conviene revisar si éstas reflejan adecuadamente los pasos fundamentales de su desarrollo.

El desarrollo del conflicto toma la forma de una curva parabólica en la cual cada escena es una ventana a través de la cual observamos un momento de tal desarrollo. Nos tendremos que preguntar, entonces, si los pasos del conflicto expresan cabalmente el tema que nos ocupa, si no faltan momentos o escenas que resultan imprescindibles para la comprensión exacta de su sentido, o si de alguna forma hay un exceso de escenas que detallan aspectos redundantes o no significativos. En función de esta visión panorámica que otorga el guión habrá que crear nuevas escenas y habrá que eliminar aquellas que no resulten imprescindibles para la compresión del proceso.

5.- El momento en el cual se produce el hecho detonante.

Hay un hecho que genera la obra y que aparece como el detonante del problema del protagonista y del conflicto entre los personajes. En el caso de Hamlet el detonante es el asesinato del rey Hamlet a manos de su hermano Claudio. Tal suceso echa a rodar la pelota, o dicho de otro modo, sin ese hecho el relato no existiría.

Todo guion queda determinado, en algún sentido, por el momento en el que situamos la ocurrencia de tal hecho. Es posible que el detonante ocurra antes del inicio del relato, en tal caso habrá que decidir cuándo y cómo ponerlo a consideración del espectador. Probablemente los personajes se referirán a tal suceso, harán descripciones del mismo, establecerán las consecuencias, y se enfrascarán en conflictos unos con otros por razones tácticas o estratégicas. Pero también es posible que el detonante opere una vez que ya se haya iniciado el relato. En tal caso habrá que decidir qué hacen los personajes en las escenas previas, en qué momento ocurre el suceso detonante, cómo y por qué, y que conflicto se provoca entre los personajes, y a propósito de qué intereses en pugna.

Siempre conviene analizar el guión para decidir cuál sería el mejor momento de proponer el detonante desde el punto de vista de la efectividad e interés del relato. Siempre existen múltiples opciones para reconstruir las circunstancias en las cuales éste aparece, ya sea antes o durante el relato,

56 y por cierto, de modificar el guión según la mejor opción elegida. Un profesor viola a una alumna menor de edad. Tal suceso detona el conflicto. ¿Pero en qué momento del relato lo situamos? En una opción los hechos ya han ocurrido cuando comienza el relato. En otra opción el relato comienza con la organización de una fiesta en la cual el profesor viola a la niña. En una tercera opción los sucesos ya han ocurrido cuando comienza al relato pero la chica devela el secreto al otro día, una semana o años después.

Estas opciones condicionan el guión en dos sentidos: nos permiten buscar la mejor alternativa en función del tema y del espectáculo, y asimismo nos demandan la creación de nuevas escenas cuando la opción elegida no sea la que habíamos adoptado en el guión original.

6.- Los ejes del relato. Las líneas divergentes y convergentes del relato.

Siempre resulta interesante investigar en el guion si es o no necesario crear líneas divergentes en el relato como para darle mayor solidez y credibilidad a su desarrollo. Por cierto, el eje del relato se basa en el problema fundamental del protagonista, pero a veces resulta conveniente intercalar otros ejes basados en los problemas de los otros personajes que figuran en la anécdota.

La inclusión de estas líneas divergentes agrega nuevos aspectos de la realidad, situaciones, hechos, sucesos, etc., que permitirían expresar con mayor profundidad el tema, y al mismo tiempo, darle al desarrollo del problema fundamental el contexto apropiado. Las acciones de cada uno de estos personajes configuran una línea divergente con respecto a la línea central otorgándole carnadura y verosimilitud a lo que se relata.

En nuestra anécdota basada en el conflicto ciudadano v/s narcotraficantes, podemos advertir que el eje central del relato se basa en el problema del ciudadano. Pero los narcos no existen solo como personajes que viven exclusivamente en función de los problemas del protagonista. Por el contrario, también tienen sus problemas, sus proyectos, sus conflictos en distintos frentes que constituyen a su vez líneas claramente divergentes al eje central del relato. En un tipo de relato es posible que los narcos existan como una entidad remota y mítica de la que se habla, de la que se sufren las consecuencias de sus actividades, pero que nunca aparece en escena. En otro tipo de relato quizás no crear la lucha, el quehacer, el día a día de los narcos con sus problemas y objetivos produciría una situación falsa e inverosímil. Por ello nos podría resultar imprescindible que éstos aparezcan luchando por sus propios intereses, elaborando planes tras sus propios objetivos, (línea divergente) frente a lo cual el conflicto con un simple ciudadano aparecería, en principio, como una reocupación claramente marginal.

Frente a estas líneas divergentes siempre conviene tener presente que hay que limitarlas a lo estrictamente necesario, pues un exceso de líneas ahogaría el relato y obnubilaría la expresión del tema. Asimismo, es conveniente también lograr la convergencia, es decir que todas estas líneas divergentes asuman un sentido y significado en el final del relato.

En nuestro guión es necesario determinar si el relato puede transcurrir basado en un solo eje o si demanda la creación de eje o líneas divergentes distintas que legitimen su desarrollo. Un relato está basado en un solo eje cuando, por ejemplo, narra una sola situación en la cual los personajes hacen o esperan algo. En el caso de “El montaplatos” de Harold Pinter los personajes esperan una orden, y mientras esperan recuerdan diversos incidentes de sus vidas, a través de los cuales intuimos su profesión, sus problemas, sus conflictos hasta que llega el repentino e inesperado final.

Pero el relato también podría estar basado en un solo eje cuando se narra el conflicto que el protagonista tiene con otros, y esos otros aparecen solo en los momentos en los que interactúan con tal protagonista. Es decir, el resto de los personajes son funcionales al problema fundamental y al conflicto del protagonista y no hay escenas que permitan observar ni la vida de aquellos ni lo que buscan en su mundo.

Hay relatos que se basan en la narración de los problemas fundamentales de distintos personajes que intervienen en un mismo conflicto. En tal caso hay tantos ejes como personajes de quienes se narren aspectos fundamentales de su vida. También hay relatos en los que distintos personajes narran problemas y conflictos propios de su vida sin conflicto ni interrelación con los otros personajes, por ejemplo Los hijos de Kennedy de Robert Patrick (1975) Sea que haya uno o múltiples ejes se debe cuidar que las distintas fases del problema y del conflicto del protagonista estén adecuadamente representadas. Cuando el relato esté compuesto por diferentes ejes habrá que cuidar, además, que en el guión tales ejes converjan al final en el problema fundamental del personaje y según las necesidades del tema.

El acto de decidir si nuestro relato se basará en uno o más ejes debe hacerse en función de nuestras necesidades de expresar el tema. Pero al mismo tiempo tal decisión se toma en función del espectáculo, eligiendo la opción donde nos parezca que el relato adquiere más brillo e interés para el espectador. La elección de una u otra opción nos permitirá, además, advertir de inmediato si faltan o sobran escenas en el guion, a objeto de producirlo de la manera más estética y verosímil posible.

7.- Un relato lineal o un relato libre.

57 En la construcción del guion habrá que decidir si el relato transcurrirá en forma lineal o libre.

El relato lineal es aquel cuyo desarrollo se produce en un estricto orden cronológico. En este caso los sucesos siguen en un orden de antecedente y consecuente desde un inicio a un final. Por el contrario, en el relato libre las escenas del guion no se ordenan en un sentido cronológico sino en el sentido que provoque el mayor interés posible del espectador. En el relato libre buscamos disponer la secuencia de los hechos en función de un ordenamiento estético ubicándolos de menor a mayor tensión, eliminando pasos explicativos y tratando de producir la mayor atención del espectador sobre los sucesos relatados.

En el relato libre una obra puede comenzar por el suceso final, o por un incidente propio de cualquier momento de su desarrollo.

Al observar nuestro guion, independiente de que esté diseñado como relato lineal o libre, conviene analizar qué tipo de relato le convendría más al tipo de suceso que narramos. Si eligiéramos el relato libre cómo ordenaríamos las escenas, cuáles irían antes, cuáles después. Asimismo tendríamos que analizar qué es lo que efectivamente ganamos con el cambio. ¿Se provocaría más interés en el público? ¿Se expresaría mejor el tema?

De cualquier manera, la elección del relato lineal o libre modificará el guion, permitiendo ajustarlo en función de lo que se le propone al público y en función de su mayor perfección posible.

8.- Cómo se ligan las escenas.

Es conveniente revisar el guión desde el punto de vista del tránsito de una escena a otra. En un tipo de relato cerrado las escenas transcurren en un tiempo y un espacio unitario, de modo que de un hecho pasamos al siguiente en términos de montaje, esto es, eludiendo o eliminando los momentos muertos o los sucesos que se postulen como prolegómenos carentes de interés.

En un relato abierto, donde ni el tiempo ni el espacio son unitarios, las escenas se ligan mediante las entradas y salidas de los personajes de las diferentes escenas. En efecto, entran los personajes de una escena, desarrollan sus acciones y luego se van del escenario a otras actividades.

Mientras estos salen entran los personajes de la escena siguiente, que luego de realizar sus acciones abandonan el escenario produciéndose así el mismo efecto del montaje cinematográfico.

Esto implica ordenar el guión desde el punto de vista de tales entradas y salidas, ubicando las escenas en el listado de modo que siempre entren personajes diferentes lo cual debe ser justificado en el desarrollo de la anécdota, agregando escenas cuando no se disponga de las necesarias. Esto implica también, definir el espacio en cada escena, referencia que resulta de las propias alusiones de los personajes: “hemos venido a este parque para…”. Y además habrá que mencionar de qué circunstancias vienen los personajes y por qué circunstancias abandonan el escenario.

También es posible que en un relato abierto dos o más escenas se desarrollen con los mismos personajes en una secuencia de tiempo unitario, o que distintos personajes irrumpan en el desarrollo de la escena provocando el inicio de la escena siguiente.

Pero el problema mayor lo constituyen los pasos de tiempo, es decir la forma como señalar que los mismos personajes de la escena anterior continúan en la siguiente previo paso o transcurso del tiempo. Aquí las maniobras son infinitas porque podemos establecer múltiples convenciones, por arbitrarias que sean, para señalar a los espectadores que un tiempo ha mutado a un tiempo diferente.

En algunos casos, el uso de un apagón puede producir o significar convencionalmente el cambio a un tiempo distinto anterior o posterior a la escena recién representada. Pero también podemos recurrir a relatores que anuncian tales cambios, relatores que pueden ser los propios personajes, o bailarines, mimos, o artilugios como letreros o efectos de distanciamiento que pueden producirse mediante sonidos, o mediante canciones que interpretan los propios personajes, o que simplemente escuchan significando con ello que el tiempo está mutando a otro. También este tránsito se puede producir por variadas maniobras de expresión corporal tan simples como que todos permanezcan por unos segundos en una composición corporal estática, por modificaciones actitudinales, posicionales, por detalles de vestuario, etc.

En otros casos se pueden pasar de una escena a otra sin intermediación, es decir mientras se está terminando una ya está comenzando la siguiente. Y también es posible, con las debidas precauciones, mezclar dos escenas que podrían estar ocurriendo en tiempos diferentes.

En términos generales, crear una escena es crear una unidad de tiempo dentro del tiempo general de la acción dramática. Tiempo que la estructura del guión debe proponer en forma cronológica o según la forma que convenga al relato. El tiempo en el que se desarrolla el suceso que se narra se debe visualizar como una curva en la cual se insertan los tiempos de las escenas que lo expresan.

Al analizar nuestro guión desde una visión panorámica conviene preguntarse si las escenas elegidas son, efectivamente, las mejores opciones para expresar tal tiempo. Quizás hayamos elegido una curva de tiempo equivocada, o quizás no hemos elegido los mejores momentos, quizás pasamos por alto momentos más interesantes y acordes con el tema, etc. De esta reflexión del autor deben salir las correcciones que se consideren necesarias para el desarrollo del guión.

58 9.- la división de los tiempos en introducción desarrollo y final.

Al seleccionar los hechos y situaciones para el guión surge de inmediato la pregunta acerca del orden que ocuparán en una eventual línea de relato. El ordenamiento de las escenas que constituye el relato, independiente que se trate de un relato cronológico o libre, debe ser construido para ser descifrado, entendido y disfrutado por el espectador. En este sentido, siempre conviene el ejercicio de organizar el relato en función de la introducción, desarrollo y final de los acontecimientos narrados.

Desde el momento en el que pensamos en los hechos de un suceso sabemos que algunos se relacionan con la introducción, otros con su desarrolla, y otros con el punto en el que finaliza tal suceso.

Esta es una organización muy cuestionada por ciertas vanguardias teatrales, sin embargo va de suyo que aquellos hechos elegidos para dar comienzo a la representación - sean los hechos lógicos del inicio de la anécdota o los hechos insólitos de los intérpretes que se disponen a contar los sucesos tendrán que ser asumidos como el inicio. No puede haber una representación que “no se inicie” aunque sea que los actores entren negando comenzar por el principio, pues tal negación es en sí misma el inicio.

Si comenzamos la representación por la escena final, tal escena final será el inicio.

Lo mismo vale para el concepto de final. Éste no solo se refiere al final lógico de los sucesos relatados sino al punto en el cual el autor decide poner fin al relato. Bien podría ocurrir que el autor ni siquiera mencionara el final de los sucesos, o aún más, que creara una situación en la cual los actores en medio de la representación se molestaran por algo y decidieran abandonar el relato, abandonar el teatro, e incluso, abandonar la profesión actoral. Pero, sin duda, ese “no final”, esa situación que deja la obra inconclusa será, necesariamente, el final. Y será un final altamente adecuado si a través de tal situación se expresa el sentido general del tema y del contenido del autor.

En este sentido, si molesta la designación de “introducción, nudo y desenlace” digamos inicio, desarrollo y final o término, bajo el supuesto que aun el más loco e inorgánico espectáculo, como el hecho de ir al escenario solo a masturbarse frente al público en protesta por esto o por aquello, tendrá necesariamente un inicio, un desarrollo y un final, y bajo el supuesto también que todo aquél que organiza una exposición hacia otros, ya sea una charla, una clase, una demostración, la organizará buscando la forma de cómo abrir tal exposición, cómo desarrollarla y cómo producir un cierre adecuado a los objetivos de la misma.

En un suceso como la muerte de una mujer a manos de su pareja, existen infinitas posibilidades de relato según sea el punto de vista o el ángulo desde el cual el autor observe el suceso asumido como un fenómeno ya ocurrido e inmutable. Podemos verlo longitudinalmente desde el principio al final o desde el final al principio, pero también podemos verlo desde afuera como quien observa un edificio, rodeándolo y acumulando hechos e impresiones, observaciones y evocaciones de los personajes, sin un orden cronológico hasta que fluya la idea general de lo que ocurre a partir de los tumultos de la memoria que recoge los hechos en función de sus propios impulsos emocionales. Pero también y en este mismo sentido, para narrar tal suceso existen infinitos puntos posibles de seleccionar como parte del inicio, e infinitos puntos posibles de seleccionar como desarrollo y final de la acción dramática que se narra.

Pero más allá de polémicas, desde el punto de vista de la tarea del dramaturgo y de la práctica escénica, la división del guión en función de los procesos de introducción, desarrollo y de final resulta, no solo de gran utilidad, sino imprescindible para tener una visión panorámica de lo que se está construyendo. a.- El final.

La idea del final y sus correspondientes escenas tiene una importancia trascendental en el desarrollo del guión porque denota en forma definitiva aquello que se quiere expresar del tema. Dicho de otra forma, el tipo de final elegido por ningún motivo debe traicionar o contradecir aquello que el autor quiere expresar con respecto al tema. La elección del final marca el punto más intenso y significativo en el desarrollo del suceso y se convierte en sí mismo en un recurso narrativo. En efecto, el final se propone como un relieve que permite al espectador la comprensión del tema. También le permite al autor determinar el orden de los sucesos que marcan el ascenso hasta aquél, produciéndose de este modo el ritmo que rompe la monotonía y despierta el interés del espectador.

El final es, pues, pues un síntoma y un signo del tema y de la premisa y debe estar en concordancia con aquélla, de la misma forma como se construye el mensaje desde el punto de vista de la teoría comunicacional. Muchas veces la muerte del héroe es el triunfo de sus ideas, en otras, como en el caso de Galileo Galilei, el negarse a morir como héroe expresa con absoluta justeza el contenido que quiere expresar Brecht a través de su obra. Pero en definitiva, más allá de la receta, el final queda totalmente en las manos del autor, de su intuición y de su genialidad. Crear el momento final de la acción dramática es establecer el punto donde termina la aventura y el esfuerzo del personaje por resolver su problema fundamental.

59 El final de la acción dramática puede ser el mismo que opera como final de la anécdota, como ocurre cuando optamos por darle a la acción dramática la forma de crónica. Ello no es necesariamente así cuando optamos por la forma de la situación sintética, es decir, cuando radicamos la situación teatral y la acción dramática sobre una parte o solo un momento del desarrollo de la anécdota, ni menos cuando optamos por un relato en modo de situación auxiliar.

Sin embargo, en cualquier formato con respecto al final el autor debe observar una ley de hierro: puede elegir aquél que estime conveniente desde el punto de vista de lo que quiere expresar y desde el punto de vista de su sensibilidad particular, pero debe elegir un solo final, rápido, breve y significativo. Si por la razón que fuere provoca dos finales, o en su desarrollo el espectador cree que viene el final pero solo es una falsa alarma, se produce una especie de auto boicot porque el final real ya habrá sido despojado de buena parte de su interés.

El clímax es parte de los hechos que determinan el final de la obra. El clímax abarca no solo el punto más alto de la expresión de la acción dramática sino al mismo tiempo, el proceso de gradación y ascenso hasta dicho punto, lo que significa, de alguna manera, que más allá de ese punto solo puede existir la extinción del proceso de acción dramática. El clímax se produce por la expresión emocional de un personaje llevada hasta sus máximas instancias, expresión emocional que, en la medida de lo posible, debe ser producida por medio de acciones físicas. El autor debe tener presente que una vez superado el punto clímax solo resta avanzar hacia el final de la forma más rápida posible, evitando cualquier asomo de introducir un nuevo tema, una nueva situación, un nuevo ramal en el fluir de la acción. El clímax ya es parte del desenlace, del final, a partir de lo cual se debe buscar la síntesis y limitarse a lo estrictamente esencial para provocar la imagen y la impresión final. En este sentido incluso los parlamentos largos, las explicaciones, las manifestaciones emocionales de un personaje a otro deben ser reducidas a sus signos esenciales. b.- El inicio.

Las situaciones iniciales tienen una gran importancia en el objetivo de trasladar la mente y la atención de los espectadores desde las vivencias de su cotidianeidad a los hechos y las vivencias de los personajes en un mundo enteramente diferente al de aquéllos. En este sentido conviene elegir situaciones en las cuales las actitudes, emociones y acciones de los personajes provoquen la inmediata atención y curiosidad del espectador en el sentido de un enigma que éste debe descifrar, y al mismo tiempo, entregarle los medios y los datos para que lo descifre. El inicio es también un momento en el cual hay que ligar la atención y la cognición del espectador con la temática y la acción dramática que se está desencadenando. El inicio fija los códigos, las formas, los estilos y el tipo de liturgia que se usará en la obra. c.- El desarrollo: Por su parte, en el desarrollo de las situaciones del guión se deben considerar algunas cuestiones fundamentales como las siguientes: 1) Que en el desarrollo del problema o tema que se quiera tratar - por complejo o abstracto que éste sea como los problemas planteados por el teatro del absurdo – se debe considerar que se lo expone a una multitud, lo cual demanda una forma “didáctica” que permita a tal multitud su comprensión inmediata. Esto significa que aquello que se expone al gran público, ni por más que se base en las reflexiones de los personajes, debe proponerse en imágenes y tener un trazo un poco más grueso y más sintético que aquél que se podría utilizar en la novela. Se debe tener en cuenta que el teatro está jaqueado por la desatención del espectador, en consecuencia, toda situación debe ser percibida por el autor como si él mismo fuera su espectador inmediato. 2) Toda escena debe tener un interés en sí misma y, al mismo tiempo, debe aparecer ligada con la acción dramática. Si no lo estuviera y su interés radicara en cuestiones ajenas a ella se producirá una fractura en la atención e interés del espectador sobre el desarrollo total de la acción dramática y, en definitiva, sobre toda la obra. 3) Sin embargo, y en el mismo sentido que lo anterior, toda situación del guión debe concebirse también como una preparación para la situación siguiente. 4) Toda situación debe aumentar el interés del espectador en relación al interés generado por la situación anterior. Esto plantea de inmediato el tema de la ubicación de cada situación en la secuencia general del guión buscando, en todos los casos, que la tensión y el interés por los sucesos vayan de menos a más. d.- El esquema guía.

Para tener una visión panorámica de lo que se está creando y solo para tales fines conviene tener en cuenta el siguiente esquema guía.

Escena 1.

Inicio

Escena 2

60

Escena 3 Escena 4 Desarrollo

Escena 5 Escena 6 Escena 7

Final

Escena 8 Escena 9

Este es esquema puramente teórico, y diseñado solo como una guía para decidir la ubicación de las escenas creadas. Al inicio, al desarrollo y al final se le han atribuido solo tres escenas, pero es evidente que pueden ser más. Lo que importa es tener claro que cada una de las escenas creadas deberá ubicarse en alguna de estas unidades Para tener mayor claridad sobre lo que estamos creando, incluso sería posible dividir aún más cada una de estas tres unidades. Por ejemplo la unidad introducción podría ser dividida en introducción a la introducción, desarrollo de la introducción y final de la introducción. Lo mismo vale para el desarrollo y el final.

Este esquema tiene el mérito de establecer visualmente la ubicación de las escenas creadas Ello nos permite ver donde nos sobran o faltan escena o donde insertar algunas que se nos presentan importantes para la acción dramática pero sin una ubicación definitiva. En síntesis, este esquema, como una visión sinóptica del relato, nos permite advertir los problemas del guión 10.- El espiral dramático.

En la organización de las escenas del guión se debe procurar que la tensión implícita al desarrollo de la acción dramática avance en forma creciente y al mismo tiempo en la forma de un espiral dramático.

La primera escena, como una especie de preludio, debiera ser un hecho que permita el salto del espectador desde su propia realidad a la realidad mágica de la ficción que se narra. Pero al mismo tiempo la primera escena debiera convertirse en el inicio de la tensión. Esta tensión inicial debe estar en relación con la tensión de las escenas siguientes.

Sin embargo la tensión a lo largo del guión no se ajusta exactamente a una ley de ritmo creciente sino más bien a la idea de un ascenso en forma de espiral. La idea de un espiral dramático es la figura con la que se quiere explicar que un estado de tensión de ritmo creciente no puede ser sostenido indefinidamente ni por los personajes, ni por los intérpretes, ni por el público. Se requiere, entonces, que la tensión suba hasta un cierto nivel y luego se produzca una suerte de distensión que la rebaje en algunos puntos. Luego se reinicia el ascenso hasta volver a encontrar puntos de distensión en niveles más altos que la distensión anterior. Este proceso de tensión y distensión llega hasta el momento en el que se produce el clímax a partir del cual solo se puede producir la distensión final.

Los momentos de pausa en la tensión se consiguen intercalando escenas en las cuales se introduzca un momento de calma antes del temporal, o que introduzcan factores de tensión alternativos o divergentes con la tensión central. El autor tendrá que decidir en qué momento intercalar estas escenas de pausa dentro del guión.

De alguna manera la tensión interna que percibimos en el suceso que se narra determinará el pulso que le imprimimos a su desarrollo. Frente a un tipo de tensión un autor le puede convenir un pulso lento y cadencioso como preparación a los sucesos extremos que ocurrirán a continuación. Y en otros casos a esta misma tensión se le puede imprimir un pulso sostenidamente creciente frente a los hechos catastróficos que se vienen aproximando desde el futuro. A veces un pulso lento se puede utilizar para momentos de paz y de calma, en otras como la calma que precede al temporal. De la misma forma un pulso rápido puede denotar el estado de alegría de los personajes, o puede denotar la extrema tensión de aquellos tratando de conjurar el desastre.

Pero resulta de primordial importancia poner atención no solo al pulso de la tensión sino a los cambios de pulso, es decir al ritmo en el desarrollo de la escena. Para ello hay que guiarse por la relación imaginaria con el espectador produciendo las modificaciones en función de nuestras estrategias

61 comunicacionales. ¿En qué momento los hechos de un mundo bucólico se precipitan vertiginosamente hacia un final de tragedia? ¿O en qué momento los hechos arrolladores de un mundo en caos entran en un remanso, en un respiro que valoriza la tensión? Es nuestro sentido de la comunicación la que nos dicta los cambios en el desarrollo de la tensión a lo largo del relato.

El análisis de en nuestro guión en función de esta figura del espiral dramático puede contribuir a elevar su calidad.

11.- El interés basado en los cambios y modificaciones que se producen en el relato.

El interés del relato se mantendrá en la misma medida en que se vayan produciendo cambios significativos en el desarrollo del guión. La naturaleza de esos cambios depende del tipo de realidad a la que se refiere la anécdota. Si tal realidad se refiriera a un mundo que abunda en circunstancias y personajes imprevisibles los cambios y modificaciones en el curso del relato resultarán obvios. Si se refiriera a un mundo de tres mujeres que viven enclaustradas en su casa donde la vida transcurre en una monotonía abrumadora, los cambios y variaciones de las circunstancias tendrán que producirse por medio de sucesos que generen el interés del relato sin romper ese mundo de monotonía sino, por el contrario, contribuyendo a expresarlo.

De alguna forma los cambios y variaciones en el guion se producen por tres vías diferentes.

En primer lugar, por los cambios que ocurren en el mundo exterior, es decir off escena. En el mundo de afuera llueve, muere un mendigo, caen las hojas de los árboles, aparecen informes de la muerte de centenares de niños, etc. Las situaciones de los personajes variarán sutil o abiertamente por aquellos sucesos que se producen en el exterior.

En segundo lugar la vida de los personajes se modifica por los cambios en la conducta de unos que se constituyen en fuente de preocupación y en problemas para otros. Es decir son cambios que ocurren dentro de la red de personajes y relaciones en las que se basa el guion.

En tercer lugar la vida se modifica a partir de los cambios y variaciones que un mismo personaje percibe en su conducta, en sus impulsos, en sus actitudes, en sus sentimientos, en sus momentos en los que se descubre a sí mismo.

Pero cual sea la naturaleza de los cambios, este es el momento para analizar si en el guion estos cambios resultan suficientes, si faltan o se exceden, si responden a las necesidades de expresar el tema, si son coherentes con el mundo que se pinta, y en definitiva, si provocan o no el interés por el suceso que se narra. De alguna forma el tipo de obra que escribimos queda reflejada por el tipo de acontecimientos que van modificando la dirección del relato.

12.- Los sucesos y personajes inesperados que amplían la ficción.

Puede ocurrir que al observar la secuencia de escenas del guion descubramos que éste abunda en una noción de realidad demasiado cotidiana que produce una impresión de chatura y falta de poesía. En tal caso conviene dejarse llevar por la fantasía e imaginar sucesos y personajes que sin cambiar lo fundamental del guión propongan momentos y hallazgos que le propongan la poesía faltante.

Esto se logra, en primer lugar, por modificar a algunos de los personajes dotándolos de la capacidad de percibir los sucesos mágicos que ocurren en cualquier noción de realidad y produciendo momentos en los cuales reaccionan y describen eso insólito o peculiar de su universo.

También se puede lograr creando momentos en los cuales los personajes, dentro de sus afanes por resolver sus problemas fundamentales, puedan expresar también sus sueños y fantasías por locas o delirantes que resulten, o que puedan soñar con cumplir fantasías largamente acariciadas. A partir de estos recursos se pueden crear escenas en las cuales los personajes toman conciencia y reflexionan sobre sus objetivos y sueños desde un punto de vista metafísico. Tales escenas deben convertirse en alegorías con respecto al tema.

En el mismo sentido, se pueden crear hechos y sucesos del mundo exterior que, de alguna manera aparezcan como mágicos, ya sea por el valor poético que adquieren en el cuadro general, o por los estados anímicos de contemplación, nostalgia, evocación, etc., que provocan en los personajes. En el mundo exterior puede ocurrir todo aquello posible de fantasear con la sola condición de armonizarse con la Ficción en la que se desarrolla la acción dramática.

A veces es posible incorporar algún nuevo personaje cuya misión sea agregar en el relato la cuota de magia, fantasía o surrealismo que le falta.

La incorporación de cualquiera de estas posibilidades demanda siempre un intenso proceso de reflexión creativa sobre el desarrollo del guion que hemos producido.

13.- La necesidad de ampliar la realidad cotidiana de los personajes.

Sin embargo muchas veces, y al contrario del punto anterior, nos damos cuenta que lo que nos faltan en el guion son momentos cotidianos que le aporten la necesaria verosimilitud a las escenas.

Todo personaje, por más encumbrado, mítico, o antonomástico que sea, existe no solo en función de sus altos propósitos o de la excelsitud de su misión, sino que existe también por las exigencias y

62 obligaciones cotidianas que se le imponen a todo personaje y que constituye un rasgo de la tipicidad propia del acto de vivir.

En este sentido es necesario considerar que todo personaje vive rodeado por un cúmulo de circunstancias algunas de las cuales son extraordinarias y otras propias y comunes a todo ser humano y que dependen del rol, del oficio, del nivel económico, del estatus social, etc. Entre estas circunstancias hay que considerar algunas obligaciones típicas como dormir, comer, descansar, pagar cuentas, asearse, interactuar con otros, acatar órdenes en diversos niveles laborales, sociales, familiares. De estas circunstancias y obligaciones surgen escenas que, en algunos casos, pueden humanizar o hacer creíble a un personaje, que pese a su rango o rol, debe también descender a esta dimensión donde los hombres comunes realizan tareas propias de su condición humana.

De este modo, personajes míticos pueden volver a ser redimensionados como seres de carne y hueso cuando se enfrentan a circunstancias cotidianas y corrientes, cuando tienen hambre, cuando se sienten agotados, cuando se sienten seducidos. Por ejemplo, podemos imaginar una escena en la cual Hitler ensaya su discurso mientras come con fruición una rica sopa, o a un Cristóbal Colón aburrido mientras espera en la Productora que le tomen la prueba de casting para la película que harán sobre su vida, o Jesucristo reuniendo y admirando unas flores que encuentra en el campo, etc.

A veces, personajes no necesariamente míticos pero en roles muy elevados como gerentes, obispos, generales, senadores, vienen a la escena a realizar una acción determinada, pero de dónde vienen, o de qué, o cuando abandona la escena, hacia dónde van, por qué, para que, etc. A veces el hecho que el personaje realice la escena con la preocupación de llegar oportunamente al cumpleaños de su hijo, o de entrar a la escena interrumpiendo una tarea cotidiana a la cual debe regresar, puede agregarle un matiz de humanidad que la realce. Más allá de la obligación de síntesis que demanda el teatro muchas veces resulta imprescindible la referencia a las circunstancias que el personaje vive fuera de la escena como parte de su cotidianeidad.

A partir de la visión panorámica que nos otorga el guión estaremos en condiciones de decidir acerca de qué circunstancias cotidianas incluir y cuales omitir en función de la verosimilitud del relato 14.- Las escenas de preparación.

Todo guion se basa en la existencia de ciertas escenas que expresan momentos extremadamente significativos para el desarrollo del relato. Nos referimos a los momentos en los que se producen cambios extremos en las circunstancias, o momentos en los cuales los personajes expresan sus sentimientos, o su gracia, o momentos en los cuales el autor ha producido hallazgos con respecto a la conducta de sus personajes que configuran el valor intrínseco de la pieza que se escribe.

Muchas veces estas escenas requieren, a su vez, de escenas de preparación que contribuyan al brillo de esos momentos cumbre del relato.

En consecuencia conviene revisar el guion a fin de comprobar si las escenas donde se producen los mayores efectos y modificaciones requieren de escenas de preparación para que tales efectos se produzcan y, asimismo, comprobar si las escenas de preparación existen o faltan, están bien o mal elegidas y si cumple o no con el rol señalado. Si faltan escenas habrá que crearlas, si alguna está mal elegida habrá que cambiarla, y las que no cumplan a cabalidad su misión tendrán que ser corregidas.

VI.- Estudio de los personajes y de las escenas

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Una vez realizado el guion tentativo conviene abocarse al estudio de los personajes y de las escenas que componen el guión.

Los personajes.

1.- Las características básicas.

En el guión los personajes han sido propuestos como bocetos funcionales a las necesidades del relato partiendo de alguna característica general que opera como rasgo identificatorio. A veces esta característica no pasa más allá del rol del personaje como cartero, policía, magistrado o recaudador de impuestos. En otros casos la característica se puede basar en el hecho de vivir ciertas circunstancias, padecer ciertos problemas, pretender ciertos objetivos o sueños, o basarse en las actitudes morales o sicológicas de los sujetos.

Por cierto no todos los personajes demandan el mismo grado de caracterización. Para algunos bastará con asignarle algún rasgo identificatorio y para otros habrá que extremar la caracterización hasta llegar a la extrema complejidad de sus procesos mentales. Los grados de caracterización que se le asignen a unos o a otros dependerán, en principio, de las necesidades del relato, y asimismo, de las necesidades de expresar el tema y la acción dramática. Es la intuición de autor la que debe decidir cuándo un personaje demanda una caracterización acabada y cuando basta solo con un boceto mínimo.

En todo proceso de caracterización intervienen algunos aspectos como el prototipo, el modo de ser del personaje dentro del prototipo, las circunstancias que viven y las acciones que emprenden. a.- El prototipo: El prototipo es el grupo al cual representa o pertenece un determinado personaje. Es pues el primero y el más grueso de los rasgos identificatorios que percibimos en un sujeto y puede referirse a su oficio, a su estatus, al rol social, etc. Así percibimos en primera instancia a los personajes como pescadores, docentes universitarios, mendigos, policías, presidiarios, príncipes, etc. Asimismo, el prototipo puede referirse a características morales (como ser avaro, autoritario optimista, etc.,) a aficiones (como la astrología, el ajedrez o la buena mesa) a obsesiones (como el juego, la droga, el dinero), a rasgos físicos (ser gordo, ser ciego) a habilidades (como ser cantante, malabarista, adivino) etc.

El prototipo del personaje determina en gran medida su conducta. En el mismo sentido, le ocurrirán incidentes y sucesos propios de su existencia como prototipo. Si el personaje es un futbolista los ocurrirán incidentes propios de esta condición, que serían en extremo diferentes si el personaje fuera militar. b.- El modo de ser: El modo de ser de cada personaje es un modo particular de conducta que lo hace reconocible ante otros. Ciertos personajes, por su importancia en el desarrollo del guion requieren una caracterización que los distinga de los otros más allá del simple dato de pertenecer a un oficio o de ostentar una característica sicológica como ser avaro o mujeriego.

El modo de ser lo reconocemos a partir los sentimientos recurrentes que manifiesta el sujeto, por las formas habituales de relacionarse con los otros, por la forma de responder a los estímulos, por la ideología y visión del mundo. Pero también en este modo de ser podemos incluir los conflictos interiores del personaje, sus dudas, su asombro ante los sucesos que percibe, y sus reflexiones frente a los problemas y conflictos que padece. c.- Las circunstancias.

Otro factor de identificación del personaje surge de las circunstancias memorables que vive.

En efecto, ciertos personajes quedan señalados por las circunstancias extraordinarios que enfrentan, ya sea por haber ganado la lotería o por enamorarse de la hija del patrón, o por ser tragado por una ballena.

Tales sucesos definen casi en forma automática un tipo de personalidad partiendo del supuesto que en la dramaturgia los hechos existen para los personajes y los personajes para los hechos. Y además, si partimos del supuesto que a los personajes les pasan los sucesos por el hecho de ser quienes son, entonces será fácil inferir el tipo de personalidad de cada uno a partir de tales sucesos. Es como si las circunstancias de la vida de alguien demandaran un tipo de personalidad necesaria para ese alguien. Si

64 imaginamos cualquier circunstancia en la vida de un personaje, como que lo persiga un espíritu maligno o que lo deje su mujer, de inmediato nuestra mente le asignará un tipo de personalidad y modo de ser.

Pero, además, esas características de los personajes se eligen en función de las necesidades del guión, así un esposo manso podría demandar la necesidad de una esposa dominante, y un esposo autoritario la existencia de una esposa sumisa. d.- Las acciones del personaje.

También un personaje queda identificado por lo que hace, por aquello a lo que se atreve, por lo que intenta, por lo que busca, por el objetivo que se propone. Del mismo modo que frente a las circunstancias, las acciones de un sujeto permiten inferir su personalidad, y permiten atribuirle una personalidad como una inducción lógica: si hace esto su personalidad tendrá que ser aquella. Si un personaje se quiere robar la luna la intuición del autor determinará en el acto cual debería ser el tipo de personalidad de tal sujeto. Lo mismo si quiere usurparle al león el cargo de rey de la selva, o si decide ir a predicar la palabra de Dios a los bares más pecaminosos de la ciudad. Sin embargo, en la creación de los personajes las cosas también suceden a la inversa, es decir, a partir del modo de ser es posible imaginar las acciones a las que se atrevería.

En todos los casos las acciones mayores y menores, cotidianas o extraordinarias del personaje son indicadores de su personalidad, y asimismo, demandan un tipo de personalidad determinada.

2.- La elección del modo de ser.

Lo que se busca en el proceso de caracterización es elegir el modo de ser que nos parezca más adecuado para los personajes que intervienen en el desarrollo de la acción dramática. Este modo de ser es una proposición del autor en función de las necesidades del relato, es decir, del tema.

Los personajes se caracterizan según su rol en la anécdota, por el prototipo del que provienen, por el problema que padecen, por las cosas que hacen, por el tipo de mundo o realidad que diseña la anécdota, y según el género en el que el autor intuye que está produciendo su creación.

El modo de ser surge, en primer lugar del rol, es decir, del papel que el personaje juega en los acontecimientos. Por ejemplo en nuestra anécdota del ciudadano v/s los narcotraficantes existen roles como el del ciudadano, el rol de jefe de los narcotraficantes, el de la esposa del ciudadano que trata de impedir el propósito de su marido, el del jefe de policía que intenta mantener el orden, etc. Sin duda que el modo de ser que le asignemos a cada uno de ellos acepta muchas alternativas, pero todas tendrán que estar relacionadas con el papel que juega cada uno de ellos en este conflicto. Lo más probable es que desde el momento en el que descubrimos el rol instintivamente le asignemos un modo de ser que se constituirá en el punto de partida del proceso de caracterización Quizás un análisis ulterior nos haga modificarlo y ajustarlo a las necesidad del tema y de los demás aspectos en juego, pero lo concreto es que ya hay un modelo como punto de referencia para las variaciones que luego aparezcan como necesarias.

En segundo lugar, los modos de ser de cada personaje estarán en relación con el prototipo que percibamos en cada uno de ellos. Por ejemplo, ¿el ciudadano es obrero, profesional universitario, empleado de cierta categoría en una empresa privada o gubernamental? Y como personaje tendrá ciertas características morales, ciertas aficiones, ciertas características físicas que permitan clasificarlo a primera vista, como prototipo de algún grupo, segmento social o cofradía. Todo prototipo admite múltiples variaciones, un policía puede ser bueno, malo, perverso, religioso, alcohólico, protector de la infancia, etc., pero en toda variación debe persistir el hecho básico de ser policía, el resto son solo adjetivaciones de lo mismo. Por lo tanto, al percibir intuitivamente a cada uno de los roles como prototipos automáticamente les asignamos un modo de ser. Ello significa que el personaje habla y se mueve de cierta manera, y por sobre todo, que tiene un modo de pensar propio de su adscripción a tal prototipo.

En tercer lugar, el modo de ser queda también determinado por aquello que les pasa a los personajes en sus roles y en su condición prototípica. Y eso que les pasa es una percepción de sus circunstancias como un problema que en algún momento se le torna fundamental, es decir, que pasa a ocupar el primer lugar en su escala de prioridades. Por lo general, el tipo de personalidad que tiene un sujeto genera buena parte de sus problemas.

A su vez, el tipo de problemas que aquejan a un sujeto automáticamente le plantea al autor la necesidad de un modo de ser determinado. Por ejemplo ¿cuál es el problema que el ciudadano tiene con los narcotraficantes? Si decidimos que éste se produce como consecuencia de la muerte del hijo por el consumo de drogas, intuiremos automáticamente un modo de ser para este personaje. Por el contrario, si consideramos que el ciudadano se mete en la lucha solo por una cuestión de principios, entonces automáticamente le veremos bajo una personalidad distinta.

65 Y este ejemplo es válido para cada una de las personalidades entrampadas en la anécdota.

De este modo podríamos elaborar un aforismo del tipo: dime qué problema tienes y te diré quién eres.

En la dramaturgia los modos de ser se crean en relación a lo que le pasa al sujeto y viceversa.

En cuarto lugar, un elemento fundamental en la construcción del modo de ser del personaje se relaciona con aquello que hacen, con aquello que buscan, con aquello a lo que se atreven, con aquello que ansían.

En el conflicto entre el ciudadano v/s los narcotraficantes ¿qué modo de ser le atribuimos a la esposa? Si su acción fundamental consiste en oponerse a la acción del marido el modo de ser provendrá precisamente de esta acción. E incluso tal modo variará en función de las razones que le asignemos a tal acción. La puede realizar porque ama al marido y no quiere verlo muerto. Pero quizás no quiera su muerte pero teme quedar en la miseria, o porque teme que luego la matarán a ella, o porque ve en esa lucha el absurdo ante la imposibilidad de derrotar el poder de los narcos, o porque Dios se le apareció en sueños y le ordenó detener esa lucha. Y en cualquiera de estas opciones vemos personalidades distintas. Y aun si decidiéramos que todas estas opciones existen en la mente de la mujer habría que configurar un modo de ser acorde con esta complejidad de su mente.

En síntesis, definida la acción que el personaje desarrolla, se nos presenta de inmediato a la mente alguna opción de modo de ser acorde con tal empresa o emprendimiento. El modo de ser debe ser el complemento de su acción.

En quinto lugar el modo de ser se diseña en función del tipo de Ficción o realidad en la que se desarrollan los sucesos. Desde este punto de vista los personajes adoptarán personalidades distintas si esta realidad transcurre en la ciudad o en el campo, si transcurre en ambientes de clase alta o baja, si la realidad del relato se refiere a personas con una alta inclusión social o se refiere a marginados. De este modo el tipo de sucesos relatados, el ámbito, el tema y contenido del relato demandan tipos de personalidades y modos de ser específicos para los personajes.

Y en sexto lugar, el modo de ser también depende del género que esté despuntando en el desarrollo del guión. No es lo mismo crear personaje en términos de tragedia, drama o comedia. El género elegido produce sutiles inflexiones en los modos de ser, pensemos, por ejemplo, en los personajes de una obra de teatro del absurdo o en los personajes de la alta comedia inglesa. En cada caso las mismas situaciones y los mismos personajes demandarían personalidades distintas. .

Al revisar el guión en función de estos conceptos surgirá con claridad la idea de cuál debe ser la caracterización de cada uno de los personajes de la acción dramática. Y en aquellos en los que se demanda mayor caracterización habrá que procurar que los personajes dejen de ser solo esquemas referenciales del guion y se conviertan en sujetos verosímiles y creíbles aun cuando por el estilo de la obra deban ser exagerados casi hasta la caricatura, o un cuando aparezcan en dimensiones míticas propensas a la exageración.

Esto se logra por humanizar a los personajes, es decir combinar lo extraordinario con la preocupación por las exigencias de la vida cotidiana, proponerle contradicciones aun en sus seguridades, dudas ante la certeza de sus convicciones, y dotarlo de todos los detalles típicos propios de la vida de los seres humanos. Cada uno de los modos de ser elegidos experimentará variaciones a partir de los sucesos extraordinarios que viven, se irá modificando sutil o abiertamente a medida en que se desarrolla el guión, pero en todas estas modificaciones debe persistir el modo de ser original. Si el personaje, por alguna exigencia del guión tuviera una modificación radical a partir de un determinado hecho, entonces será necesario construirle un modo de ser nuevo y acorde con sus nuevas circunstancias. Lo mismo ocurrirá si el personaje sufriera desdoblamientos en su personalidad y en estados de trance adoptara una personalidad distinta. Allí también será necesario elaborar un modo de ser para el personaje alternativo, acorde con los sucesos que enfrenta y con las acciones que emprende Tendrán, pues, los personajes un modo de ser particular dentro de sus condiciones prototípicas, y frente a las circunstancias que viven y a las acciones que emprenden. Y estos modos de ser deben enriquecer el desarrollo de cada una de las escenas. No basta tener un hermoso esquema de acción dramática y una vistosa troupe de personajes en conflicto. Es necesario que los personajes principales desarrollen la “gracia” de la escena en virtud del modo de ser a través del cual realizan las acciones, perciben los estímulos, se enfrentan a los otros, etc.

Finalmente para el teatro los modos de cada personaje deben estar marcados con cierta exageración y deben ser diferentes y complementarios entre sí.

Estudio de las escenas 1.- Algunos conceptos en el estudio de las escenas.

66 Corresponde ahora la tarea de analizar y pulir cada una de las escenas del guión buscando convertirlas en un leguaje que exprese efectivamente a los personajes, a la acción dramática y a los contenidos y temas del autor.

Hasta aquí cada escena solo ha sido concebida como una idea de lo que ocurre en un determinado momento en la vida de un personaje. Pero la escena propiamente tal existirá solo cuando el autor la haya descrito con todas sus indicaciones pertinentes a los actores, diálogos, entradas, salidas, ámbito, personajes intervinientes, acciones, momentos o subunidades internas, acciones físicas, etc.

Para la tarea de revisar las escenas conviene aplicar algunos conceptos como los siguientes: a.- Las escenas como realidad o como lenguaje.

Las escenas tienden a verse inconscientemente como situaciones de la realidad. Pero ni por más que hablemos de realidad ficticia las escenas son parte del lenguaje, es decir, de lo que decimos de la realidad antes que la realidad misma. El percibirlas como realidad o como lenguaje no es una distinción ociosa sino que en una u otra postura las escenas cambian notablemente de significado.

Cuando las percibimos como una realidad tendemos a verlas como un hecho dado que existe y se desarrolla sin posibilidades de modificación y con la implacable determinación propia de los sucesos de la realidad. En este sentido, pese a que los hechos se nos han ocurrido a nosotros mismos, los tomamos sin embargo como si hubieran existido efectivamente en la realidad.

Por el contrario, cuando los asumimos como hechos del lenguaje, como medios para referirnos a la realidad abstracta del tema, salta a la vista que las escenas son un montaje, son medios y recursos para producir un relato.

La primera consecuencia de esto es que la escena no se desarrolla en función de su condición de realidad per se sino en función de la expectativa, comprensión e interés del espectador. La esencia de la escena es proponer un hecho, una situación, un momento en la vida de los personajes que tenga “gracia” es decir que por alguno o todos sus aspectos consiga el interés del público. Si carece de gracia no se justifica en el guion. Si es necesaria al guion pero carece de gracia, habrá que creársela, si una escena tiene gracia pero no expresa el tema y la acción dramática carece de sentido para el relato.

Por lo mismo, la escena se desarrolla en función de las expectativas del otro, del público que la recepta. Lo que importa es la expectativa que creamos desde el primer instante en el que los personajes arriban al escenario. ¿A qué vienen? Quizás vengan a cometer un crimen. ¿Pero por dónde comenzar? ¿Dicen de inmediato los personajes “venimos a cometer un crimen”? ¿O por el contrario hablan de otros temas hasta que progresivamente el público vaya cayendo en la cuenta que son dos sujetos que esperan a otro para matarlo? ¿Qué nos conviene más?

En una opción los personajes revelan de inmediato que esperan a otro para matarlo. En otra opción los personajes postergan al máximo esta información y solo revelan que están esperando a alguien hasta que progresivamente asoma la idea que lo van a matar. Y aun en otra opción los personajes podrían no revelar nada y que sea el propio público el que progresivamente vaya descubriendo que los personajes están en una acción de espera, y que esperan a alguien para matarlo.

Aquí podríamos escribir los diálogos resultantes de cada una de las opciones señaladas. En la primera opción los personajes enfrentan al público y dicen brutalmente “venimos a cometer un crimen y que Dios nos perdone”, para luego exponer crudamente las razones que los impulsan a ello, y discutiendo además, sobre la forma de sorprender a su enemigo. En la otra opción hablan de lo duro que resulta esperar con el frio glacial que se ha desencadenado en este otoño, y de la necesidad de vengar las ofensas pese al sacrificio que ello pudiera demandar, etc. En la tercera opción los personajes hablan sobre el funcionamiento de las estrellas, sobre las circunstancias particulares de cada uno de ellos, discuten por minucias del pasado, etc., permitiendo por esta vía que vaya emergiendo lentamente la idea que esperan a alguien para matarlo.

Pero enunciamos estas opciones solo con el objetivo de demostrar las alternativas que se nos presentan a la mente cuando consideramos a la escena como expresión del lenguaje y no de la realidad. La realidad en sí misma no puede ser manipulada, solo podemos manipular lo que decimos, el relato con respecto a ésta.

Lo que debe quedar en claro es que en el inicio de toda escena el autor debe producir la expectativa del espectador acerca de algo que va a pasar, aun cuando ese algo ni siquiera sea sospechado por el público y aun cuando eso que pase sea tan mínimo que solo sirva como recurso para mostrar el modo de ser de los personajes. En todos los casos debe haber expectativa.

b.- La escena como un suceso notable

67 Toda escena que viven los personajes es una situación cuyo tiempo queda caracterizado o connotado por el suceso mayor que ocurre en ella. Si la situación se refiriera al día de la muerte del padre, ese sería el suceso mayor que caracterizaría ese tiempo. Al contrario, si en ese tiempo se suscitara en la familia una pelea monumental a propósito de la herencia del padre, tal pelea sería el suceso mayor.

En consecuencia, al estudiar las escenas del guión conviene preguntarse cuál es el suceso mayor, es decir cuál es el suceso que efectivamente se narra y por qué tal suceso resulta notable en el contexto del relato. Es posible que las escenas hayan sido pensadas solo como encuentros entre dos sujetos, o incluso que hayan sido pensadas solo como enganches entre dos hechos significativos dentro del guion. En cualquier caso es imprescindible hacer el esfuerzo de imaginar toda escena como un momento en el cual no solo ocurre un determinado evento sino, además, de imaginarlo como un suceso notable.

Todo momento en la vida del personaje puede convertirse en un suceso a partir de la reacción del personaje frente a lo que vive. Y el suceso mayor de una escena puede consistir en aquello que le ocurre al personaje, o en la acción que desarrolla, o en el conflicto en el que participa, o en el tipo de argumentos utilizados para justificar sus propósitos. También el suceso mayor podría consistir en lo que desarrollan en común los personajes dentro de la escena como fiestas, celebraciones, orgías, juegos, etc. o por los tipos de personalidades y caracteres de los personajes. Y definitivamente, el suceso mayor puede ser reconocido por los hechos que ocurren como resultados de lo que les pasa o hacen los personajes dentro de la escena y que determina sus vidas, como una ruptura, un descubrimiento, una muerte, etc. Ese resumen, en toda escena se tiene que señalar un suceso que puede ser sometido a un montaje para producirlo como suceso notable.

Y el suceso de la escena se hará notable a partir de lo que imaginemos como reacción de los personajes ante lo que viven, aun cuando aquello no sea más que una minucia. El espectáculo es la reacción, no necesariamente la circunstancia que la produce.

Pero lo notable de una escena está también en la gracia con la cual producimos y destacamos el suceso. Y un suceso se hace notable y se destaca por el contexto en el cual producimos su desarrollo. ¿Se produce como un suceso aislado o se produce como un suceso dentro de otro suceso que le provoca su brillo? Es decir, la pregunta se refiere a las condiciones o circunstancias en las que conviene poner el suceso de la escena. Podríamos situarlo a la media noche, al amanecer, a la hora de la siesta, o mientras se desarrolla el carnaval de la ciudad, o en el cumpleaños de alguien. Pero además los personajes podrían realizar sus acciones en forma clandestina, o como sujetos sigilosos, temerosos, agresivos, provocadores, fanfarrones, etc., agregando interés y gracia al relato de los hechos. Por ejemplo, en una escena el hombre le comunica a su esposa que ha decidido luchar contra los narcos de su barrio. ¿Pero cuándo, en qué momento, en qué condiciones? Quizás en el aniversario de la muerte de su hijo drogadicto, quizás en el momento en que se desvela a media noche, o cuando su casa queda en medio del tiroteo de la guerra de los narcos, o cuando vuelve de dejar a su hijo en la escuela y cuenta un incidente vivido, o simplemente a la hora de levantarse y contar un sueño en el que tomaba un a decisión que ahora reafirma. Siempre es conveniente que el suceso de la escena transcurra contextualizado dentro de un suceso mayor lo que, en definitiva, lo hace significativo. En consecuencia, habrá que crear los momentos y las circunstancias en las cuales situar las escenas tras el objetivo de destacar el suceso que se narra en ellas En el mismo sentido, un suceso se hace notable por la forma como producimos o relatamos su desarrollo. Se debe tener en cuenta que el desarrollo de un hecho y el desarrollo de su relato son categorías diferentes por lo que el desarrollo de las escenas admite muchas alternativas distintas. En este sentido el interés que pudiera generar el relato de un hecho se basará también en el orden que le propongamos a su desarrollo, qué va primero, qué va después, partimos por el final o por el principio, o por alguna instancia de su desarrollo, etc. Qué es lo que conviene revelar de los hechos al público, qué conviene que el propio espectador descubra o descifre, cuál es el orden que nos conviene en función del interés del relato, etc. Estas son las preguntas que nos planteamos al momento de analizar cada una de nuestras escenas.

Pero el suceso de la escena también se hace notable cuando el autor la construye como si fuera un momento crucial en la vida de los personajes, como si ese fuera un momento único de su existencia, donde demuestran toda la potencialidad de su ser, ya sea en los instantes de placer, o de extrema preocupación, y aun en los instantes de tedio y aburrimiento extremo.

Es como si cada escena fuera una ventana a través de la cual se mostrara la intensidad que ponen los personajes en el acto de vivir, aun cuando vivan para mentir o para esconderse de sí mismos.

Viven, pues, intensamente tras sus objetivos de la misma forma como se comportan los niños, dispuestos a librar dura batalla para conseguirlos, aun cuando se trate de fruslerías o de cosas de dudoso valor. Esa intensidad existencial de los personajes en el vivir de la escena le agrega una dimensión extraña que hace notable hasta el simple suceso de prepararse la comida para luego comerla en soledad. Esa intensidad emocional del personaje, aun en su inmutabilidad, le agrega a la escena un

68 valor y una significatividad que la hace notable y trascendente, aun cuando lo que realicen sobre la escena sea un momento común a sus cotidianeidades.

En el acto de hacer notable el hecho de una escena se agrega, además, el clima emocional que el autor crea para las acciones y vivencias de los personajes. Parte de ese clima emocional se produce por la intensidad en la reacción de los personajes, pero una buena parte depende también de la atmosfera en medio de la cual transcurre el suceso. Una dura discusión entre dos hermanos puede transcurrir en el seco ámbito de personas que ya se consideran extraños por las experiencias de vida que los han separado. O puede transcurrir en medio de la certeza de ambos que están destruyendo irremisiblemente la familia, cosa que les apena, pero sin que puedan renunciar a sus visiones de mundo claramente opuestas. He ahí dos climas diferentes. La pregunta será cuál atmosfera emocional hace a la escena más notable, que es casi lo mismo que decir más estética.

Y los climas emocionales son como la música y la iluminación en la puesta en escena. Los sucesos pueden ocurrir en medio de climas emocionales acordes con los sentimientos de los personajes, por ejemplo una ceremonia fúnebre transcurrir en un clima de tristeza, soledad, etc., o transcurrir en medio del clima de un carnaval, de una final de fútbol o de los festejos de fin de año, donde se produzca el contraste entre la alegría del ámbito y la tristeza de los deudos. Esto demandará que ante toda escena el autor se pregunte cuál sería el clima emocional que le permitiría dotar al suceso que se narra de la cualidad y el valor de notable.

Finalmente, el suceso narrado adquiere su cualidad de notable a partir de los contenidos que el autor pone en juego en la escena, como se explicará más adelante. c.- El ritmo de la escena.

Diferenciamos una escena de otra para producir las variaciones que demanda el interés del relato. En cierto sentido podríamos considerar que la acción dramática de toda obra es una sola situación de conflicto que evoluciona desde un punto hasta su final. Ahora bien, la evolución de la situación general se va produciendo por medio de las escenas que son situaciones intermedias cuyo tiempo interno evoluciona desde un inicio hasta el punto en el que se transforman en una situación diferente.

Cada escena evoluciona también por medio de situaciones menores que llamamos subunidades. Estas subunidades son momentos y acciones diferentes que realizan los personajes cuando cambian las circunstancias dentro de la escena sin llegar a producir un cambio hacia la escena siguiente. Estas subunidades, como momentos distintos del suceso que se narra, constituyen etapas de su desarrollo y marcan el ritmo de la escena.

Cuando se estudian las escenas seleccionadas en el guión, es necesario considerar este ritmo de su desarrollo, es decir, es necesario considerar la secuencia de subunidades, cuidando que en función de las necesidades del guión no haya subunidades sobre-representadas, o sub-representadas que produzcan la monotonía en el relato.

Se debe poner atención, en consecuencia, a que en el desarrollo del suceso que narra la escena se produzcan notables variaciones entre un momento y otro. En el mismo sentido, se debe decidir que unidades omitir y de qué modo sintetizar el proceso sin afectar a la comprensión del suceso que se narra. Por ejemplo, en una escena que se basara en la organización de una fiesta, bien puede ocurrir una unidad de comienzo en la que se declara el objetivo y las razones de la tarea, y luego, mientras todos trabajan desarrollar otra unidad en la que el protagonista intenta convencer a su interlocutor de algo al cual éste se niega, y en la unidad siguiente declarar que los preparativos de la fiesta se han terminado satisfactoriamente. En tal caso se habría producido una síntesis que evitaría mostrar los farragosos detalles de tales preparativos.

Pero, en términos generales, lo que se busca con la división de la escena en subunidades es producir la mayor variación en su relato tendiente a producir el mayor interés del espectador sobre lo que se cuenta. d.- La acción física como signo estético de la acción y el contenido de la escena.

Ya hemos explicado que en la metodología lúdica la acción física es la transformación del objeto que el personaje realiza en la escena. En efecto, cuando la acción estructural de la escena puede ser expresada por el hallazgo de una acción física que opere como un signo de tal acción, es indudable que la escena sube de nivel.

Por ejemplo, en una escena que se basara en la narración que hace el personaje de la traición de su esposa, si además, durante esta narración el personaje realizara la acción física de ahogar el gato de su esposa como venganza ante tal traición, la escena tomaría una consistencia mayor que el solo hecho de explicar al público las razones de su odio.

Al momento de estudiar las escenas tras el objetivo de darles su conformación definitiva una de las principales tareas será intentar dotar a cada escena de alguna acción física que la rescate de lo

69 puramente verbal y avanzando así hacia una gráfica que permita valorizar en imágenes aquello que se pretende expresar en el texto.

Esta acción física puede ocurrir como la transformación de un objeto en un momento puntual de la escena, o puede que sea una acción que los personajes realizan a lo largo del desarrollo de aquella, como discutir mientras hacen el aseo, mientras fabrican algo o mientras juegan al tenis.

Sin embargo, y pese a lo anterior, la incorporación de una acción física no es un requisito estructural de la escena, en rigor, pueden realizarse grandes escenas basadas solo en los argumentos y en la gracia de los personajes y en el ritmo de la discusión. Pero es indudable que el hallazgo de una acción física puede constituirse en un plus que le otorgue mayor valor en su sentido estético. e.- El sentido de la oralidad en la escena.

La estructura de la escena es una condición necesaria pero no suficiente para su desarrollo.

La estructura es solo una base que permita el florecimiento de lo oral, de aquello que hablan y argumentan los personajes tanto en su contenido como en su forma.

Definitivamente, una escena se constituye como tal cuando surge el lenguaje de los personajes, cuando estos se refieren a las cosas, cuando describen sus circunstancias, cuando exponen sus ideologías y sus visiones del mundo en sus argumentaciones, cuando expresan sus sentimientos más profundos, cuando los ocultan o los reprimen, cuando manifiestan su asombro y perplejidad ante una realidad y un tiempo que los arrasa, cuando utilizan el lenguaje como un recurso para deformar la realidad, para conformarla a sus deseos, para convencer de lo que no es, para demostrar lo que es, en definitiva, para exponer los contenidos más oscuros y lejanos de su inconsciente.

En el teatro todo es oral. Y aún si el autor creara de la escena una pantomima, en tal pantomima tendrían que evidenciarse los contenidos orales que los personajes tienen en su mente.

2.- La estructura de la escena.

La estructura de toda escena se funda sobre la acción que el personaje realiza como reacción a las circunstancias que constituyen su preocupación en un momento dado de su vida. En esa acción se producen algunos eventos como los siguientes: - Descripción de aquello que le ocurre. En algún momento de esta acción el personaje describe extensa o escuetamente las circunstancias que lo afectan positiva o negativamente.

- Expresión de sentimientos: En el transcurso de la acción el personaje expresa sus sentimientos, emociones o estados de anímicos frente a aquello que le ocurre.

- La acción interna como metáfora: Es conveniente que la acción interna de la escena sea concebida y desarrollada como una metáfora. La acción debe ser una alegoría de la conducta extrema de los seres humanos ante las circunstancias positivas o negativas que conmocionan su vida.

- El conflicto o contra-acción: Es conveniente que en toda escena la acción del personaje genere una resistencia en términos de contra-acción de la parte contraria. Esta resistencia es obvia cuando el protagonista demanda de su interlocutor algo que éste no puede satisfacer. Cuando la contraacción no apareciera de un modo natural u obvio en la escena el autor tendrá que crearla. Esto se logra buscando el motivo de disenso posible a la acción del protagonista, ya sea que el interlocutor se oponga por razones estratégicas, tácticas, de convivencia.

Siempre existe una amplia variedad de motivos para discrepar con el otro, por sus métodos, por sus decisiones extremas, por no concordar con el análisis de la realidad, por el estatus, por el ego que no quiere dejarse influenciar, por las creencias, las visiones del mundo, etc. Asimismo es posible que el propio personaje en soledad genere la contra-acción frente a sus acciones por conflictos interiores. O si habla con un personaje imaginario puede poner también los argumentos de la contra parte, sea esta la divinidad, los amigos invisibles, el público, etc.

- Las expectativas de los personajes: También como parte de la escena aparecen las expectativas de los personajes como factores ineludibles a su estructura. Estas expectativas surgen, en primer lugar, como percepción de las consecuencias futuras que el personaje percibe de las circunstancias que lo afectan en el instante presente. Las circunstancias positivas o negativas se convierten en objeto de atención porque le generan al personaje preocupación por el futuro ya sea por lo que teme o por lo que desea.

En segundo lugar, las expectativas aparecen como aquello que se espera como resultado inmediato de la acción que se desarrolla en la escena.

70 En tercer lugar, los personajes viven expectativas generales en medio de su problema fundamental y de su conflicto central, expectativas que también están presentes en la escena de un modo concreto o de un modo, periférico, larvado o subliminal. Es decir, un personaje mantiene sus expectativas generales frente a las variaciones puntuales de sus circunstancias, y frente a las acciones concretas que desarrolla. Las expectativas generales del ciudadano que está en conflicto con los narcos se mantienen aun cuando se encuentre en la circunstancia que su esposa se quiera irse de la casa, y aun en medio de la acción de convencerla y de las expectativas que surjan de esta acción concreta.

- La tensión interna de la escena. Toda escena tiene una tensión interna que se produce, en principio, por las propias necesidades del relato. Una situación sin tensión interna carece de interés e el relato a menos que a través de ella se quisiera mostrar algo específico.

La tensión interna se funda sobre la preocupación del protagonista ante las circunstancias que vive. Tales circunstancias despiertan la necesidad de resolver algo dentro de un tiempo limitado bajo el supuesto que el no tomar medidas empeorará los problemas que aquellas provocan. Pero asimismo, está tensión puede deberse a que el interlocutor ve como una amenaza la acción del protagonista y desarrolla la contra-acción antes que las condiciones se hagan irreversibles. En el caso de nuestra historia del ciudadano v/s narcotraficantes la acción y decisión del protagonista puede motivar una profunda reacción de tensión en la familia que intenta disuadirlo antes que los narcotraficantes lo asesinen. De este modo, la tensión puede provocarse tanto por la acción del protagonista, por la acción de los interlocutores o por la acción de ambos.

Pero la tensión interna fluye también cuando consideramos el momento que viven los personajes como algo definitivo y trascendental para sus vidas, ya sea por aquello que les ocurre o por aquello que intentan a través de la acción que estructura la escena.

En la narración teatral se debe proceder como si el tiempo fuera breve, como si hubiera que proceder “antes que…” aun cuando no haya ningún dato que confirme tal convicción. Si el personaje se ha enamorado de su vecina, piensa y ensaya modos de declararle su amor bajo la tensión implícita que debe hacerlo a) porque ya no aguanta más sin ella, b) porque teme que otro le hable de amor antes que él, c) porque teme que ella desaparezca de la misma forma misteriosa como apareció, d) porque teme una negativa y la quiere cuanto antes, e) porque quiere hacerlo antes que vuelva su familia, f) por todas las anteriores.

Como sea que ocurra la tensión, es necesario estudiar las escenas desde este punto de vista y resolver aquellas en las que la tensión interna sea injustificadamente baja. En tales casos habrá que modificar las circunstancias, o crear otras nuevas que generen la tensión de los personajes y el interés del espectador.

- Introducción, desarrollo y remate o final: Toda estructura de una escena tiene un principio, desarrollo y final porque necesariamente comienza en un punto, concluye en otro y evoluciona desde el inicio hasta el final. El inicio es el primer movimiento que ejecuta el autor con sus personajes. Por decirlo de alguna manera, los personajes ingresan a la escena con alguna propuesta de acción que puede ser la misma que elegimos como columna vertebral de aquella, o puede ser un volador de luces para desconcertar al público, o puede ser el enunciado de lo que ocurre, o simplemente puede ser el enigmático comienzo de alguna acción que desencadenará el conflicto. El desarrollo es la forma como se van encadenando los hechos para que la situación representada mute desde el inicio a su final. Y el final es el remate con el cual se cierran los hechos, que puede ser la vuelta al punto de partida (el personaje inicia la escena soñando un mundo mejor, y termina soñando lo mismo luego de los avatares ocurridos en su desarrollo) o puede ser un final impensado a partir de los sucesos creados como resultado del conflicto interno.

El considerar la introducción, desarrollo y final de la escena como un factores imposibles de evitar nos obliga a elegir u optar por aquellos que nos parezcan más interesantes, divertidos y estéticos antes que aceptar pasivamente las primeras ocurrencias que hubiéramos generado sobre cada uno de ellos.

3.- El contenido del tema en cada escena.

El contenido de la escena se expresa en la forma como ésta se desarrolla, en el modo de ser de los personajes que participan en ella, en la manera como se desarrolla la acción que la estructura, en el clima o atmósfera emocional en el que se desenvuelve, etc.

El contenido de la escena debe expresar el contenido del tema, y el contenido del tema surge de lo que el autor supone que son sus aspectos esenciales. De alguna manera estos contenidos aparecen de un modo inconsciente en la mente del autor cuando crea o inventa los hechos de las escenas. En este sentido, los personajes y hechos de la escena son en sí mismos contenidos del tema.

Y también lo son sus intereses y objetivos, los obstáculos que se interponen a sus deseos, y las acciones que éstos desarrollan dentro del conflicto en el que participan.

71 Pero la noción de contenido va mucho más allá y se relaciona no solo con las acciones y sentimientos de los personajes sino con la forma, es decir, con las imágenes a través de las cuales percibimos sus acciones y lo que está pasando en el transcurrir de la escena.

Estas imágenes en sí mismas deben proclamar lo que ocurre en la escena y los significados atribuidos a aquello que ocurre. Por ejemplo, el protagonista pide dinero a su hermano para salvar la vida de su hijo. Pero más allá del diálogo que lo explica y aclara todo, el autor debe percibir esta acción en imágenes, en el contexto de fondo y forma, de volúmenes, de espacios, de colores, de encuadres y composiciones.

A partir de estas imágenes percibiríamos aquello esencial en la acción de ese padre que quiere salvar la vida de su hijo, lo cual nos permitiría llevar tal acción a sus niveles más extremos. Esas mismas imágenes nos darían una idea de la contra-acción del hermano, quizás también en niveles de intenso revanchismo o indiferencia. A qué extremos llegaría el protagonista en su acción, quizás a la más despreciable sumisión por conseguir el dinero, quizás a la perplejidad sin límites ante su negativa, quizás hasta el crimen ante su indiferencia…

El contenido de la escena aflora cuando vemos los actos normales de los personajes en imágenes que los muestran en una dimensión absolutamente extraña, o cuando algo absolutamente extraño lo vemos en dimensiones totalmente normales.

El contenido surge cuando percibimos las acciones de los personajes como momentos en los que se juegan su destino, y cuando percibimos que los personajes reaccionan a lo que viven con las emociones y deseos típicos y propios de cualquier ser humano ante las mismas circunstancias. Por ejemplo, en una escena en la que un sujeto le implora a su pareja que no rompa la relación, el contenido aparece cuando el autor asume esta acción como extrema y decisiva para ambos, y además si la diseña con la ansiedad de cualquier ser humano que reacciona al dolor del abandono y del desamparo.

El contenido surge, en consecuencia, cuando el autor concibe la acción central de la escena como un acto definitivo en el que los personajes juegan todas sus chances como si fuera la última, extrema, e irrepetible oportunidad de sus vidas, convirtiendo esa acción en un objeto estético. Para percibir el contenido el autor se pregunta qué acciones ve como definitivas en una escena, y frente a qué circunstancias los personajes se plantean objetivos de vida o muerte.

Por lo tanto y desde el punto de vista del contenido de las escenas, importa lo que hacen los personajes, pero mucho más el cómo lo hacen. El contenido está en lo que piensan, en lo que manifiestan verbalmente, en el carácter y en el modo de ser de cada uno de ellos. E importa, por encima de todo, el clima en el cual las percibimos, denso, emocional, extraño, invasivo y turbulento, como a punto de modificarse por la irrupción de algo nuevo que quizás nunca aparezca.

En definitiva, toda escena debe ser imaginada por el creador como una acción que trasciende sus propios límites, percibiéndola con un cromatismo, con una luminosidad y con una música y sonidos determinados, dentro de una atmósfera de contenido ritual que exprese el sentido estético del autor. El contenido de las escenas es, pues, expresión de la esencialidad que se muestra, se descubre o se expresa en los actos y acciones humanas.

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VII.- El estilo y construcción definitiva del guion Introducción.

Todo autor desarrolla instintivamente su guion en el contexto de un estilo determinado. Por cierto hay muchas maneras de definir el estilo y muchas categorías de estilos distintos. En rigor cada autor escribe según su propia forma de expresarse lo cual desde ya configura un estilo determinado. De la misma forma, cada vez que un autor decide el género en el que escribirá su obra, sea en tragedia drama, comedia, tragicomedia o farsa, o sea en cualquiera de los subgéneros en los cuales cada uno de estos géneros pueda dividirse, ya está decidiendo cuestiones de estilo, entendido como el conjunto de recursos a través de los cuales se expresa un autor. Asimismo, el autor podría adoptar cualquiera de los estilos en los que tradicionalmente se clasifican las obras literarias como por ejemplo: clásico, neoclásico, gótico, barroco, expresionismos, naturalismo, absurdo, realismo épico, etc. Sin embargo poca importancia tiene para el creador el estilo en el cual otros clasifiquen su obra. Lo que le importa al autor es crear su obra y que los demás opinen o callen sobre ella.

1.- El estilo y la estructura de la obra Pero de entre todas las posibilidades de estilos sobre los cuales puede escribirse una obra de teatro hay solo dos que inciden directamente en su estructura. Ellos son el realismo naturalista y el realismo épico. En términos concretos esto significa producir la representación sobre el supuesto que los sucesos están ocurriendo en este mismo instante, o sobre el supuesto que es un relato de acontecimientos ocurridos “allá lejos y hace tiempo”. Al examinar nuestro guión podremos detectar si intuitivamente lo hemos producido en el modo del realismo naturalista o en el modo del realismo épico.

En una u otra opción nuestra creación dramática asumirá estructuras diferentes, se expondrán visiones de mundo distintas, habrá una distinta forma de concebir la actividad teatral y, por lo mismo, resultarán productos estéticos diferentes.

El estilo naturalista En el estilo del realismo naturalista los sucesos del guión se crean, se estructuran y se exponen en términos de la mímesis, es decir, desarrollándolos como si fueran sucesos de la realidad que estuvieran ocurriendo en este mismo lugar y en este mismo instante. En estricto rigor, el Realismo naturalista es una forma convencional de relatar los hechos, la que se basa justamente en negar este hecho evidente. Esto en sí mismo se plantea como un cierto modelo de síntesis, porque siendo en estricto rigor un relato con actores, dejará afuera de la escena a todos aquellos elementos que lo denuncien como tal, ingeniando una forma de exposición que se presente convencionalmente como la realidad misma. Para ello la representación se transforma en un ceremonial que busca por todos los medios producir este estado de enajenación transitoria del espectador para que perciba los sucesos como reales, y para que perciba su desarrollo y su ilación en el montaje del guion como su única posibilidad de desarrollo.

Para lograr estos objetivos se utilizan algunas técnicas como: “la cuarta pared” término con el cual se designa la barrera imaginaria que se plantea entre personajes y público. Esta barrera es como si los espectadores vieran el espectáculo a través de una imaginaria pared de cristal, y los personajes existieran en su mundo de fantasía como entidades independientes y lejanas. Ello, según la teoría, acrecienta la posibilidad de que el espectador asuma el espectáculo como realidad. Por esa misma razón se creó el concepto de “soledad en público” que sugiere que el actor interprete a su personaje como si el público no existiera. En el mismo sentido el realismo naturalista demanda la identificación del intérprete con su personaje. Por ningún concepto el espectador debe descubrir que el personaje que vemos en escena es solo un intérprete, en consecuencia los actores interpretan de principio a fin los personajes que les han asignado en el reparto, sin desdoblarse en otros roles y sin desdoblarse en las funciones de intérprete y personaje.

Estos conceptos son absolutamente lógicos y funcionales con la necesidad de esconder el relato y por lo mismo el espectador asume un rol de voyeur o de espía frente a los momentos de la vida de los personajes que, por azar, vienen a desarrollarse delante de aquél.

El realismo naturalista es así un modo de asemejar la representación a la vida real, no solo por la forma como transcurre la escena sino por la forma como transcurre la totalidad del suceso o situación que se narra. Sin embargo, el hecho de alterar la cronología del relato, o producir efectos de racconto o teatro dentro del teatro no modifica necesariamente la condición de realismo naturalista.

El estilo épico

73 Por el contrario, en el realismo épico el autor parte del supuesto que está contando los sucesos ocurridos en otra dimensión, negando de plano la idea que el teatro pudiera ser la realidad, asumiendo en todo momento que lo que ocurre en la escena es solo representación de los hechos y no los hechos en sí mismos. Surge así el ceremonial teatral como una abierta reconstrucción o reconstitución del pasado, sin negar el teatro, sino poniendo en evidencia todos los recursos y parafernalia necesaria a tal rito. En el teatro épico la relación de los intérpretes con los espectadores se basa en el enunciado de las convenciones “Les vamos a contar la historia de un viaje” (La excepción y la regla de Brecht) donde éstos pueden modificar sus personajes, desdoblarse en otros, crear convenciones de lugares, acciones mágicas o comunes, trasladarse a través del tiempo, salir de una situación para interactuar con el público y luego volver a ella, y en general utilizar todos los efectos necesarios al relato del desarrollo de un suceso, incluyendo efectos de sonido hecho por los propios intérpretes, efectos de danza y expresión corporal, músicos en escena, utilización de todo el ámbito de la representación como escenario, etc. En la realidad que se va elaborando en la escena se pone toda la veracidad posible en la reconstrucción o reconstitución de hechos reales o imaginarios del pasado en función de la premisa que expone.

Pero aquí no habla la realidad por sí misma sino que hablan los hechos contextualizados en un cierto marco teórico y en un cierto contexto de tipicidad que trascienden en mucho a la sola exposición de un caso. Aparece entonces un nuevo fenómeno estético que funda su estructura en un ritual de narrar los acontecimientos, liberándose de golpe de las ataduras que impone la obligación de expresar la apariencia de la realidad, emergiendo una construcción basada en la parafernalia como un lenguaje específico para referirse a cierta esencia de la realidad, produciendo la representación como medio para expresar los contenidos que el autor percibe en dicha realidad. Tiene la épica una síntesis distinta a la del naturalismo, lo cual hace surgir nuevas escenas y subunidades en virtud de las necesidades de la reconstitución del pasado imaginario referido.

En síntesis En definitiva, en estas dos opciones de estilo los personajes y sus hechos son los signos por medio de los cuales se expone la realidad entendida como la memoria que tenemos de los hechos y de su estructuración interna. En consecuencia, se trata de elegir el estilo que mejor nos convenga para capturar el misterio, la poesía, lo hermético, el contenido emocional de los hechos que narramos en el guion. A veces nos parecerá más acertado exponer los hechos de la ficción como una realidad en sí misma, en otras nos parecerá más conveniente exponerlos por medio de una reconstrucción que hacen los intérpretes de sucesos ya lejanos y que se van perdiendo en el recodo donde comienza el olvido.

2.- Como elegir el estilo.

Al analizar el guion podremos darnos cuenta del estilo en el que está inicialmente escrito.

Puede ocurrir que estando escrito en un estilo naturalista o épico no sintamos ninguna necesidad de modificar su factura original. O puede ocurrir que al plantearnos conscientemente estas dos opciones nos surja el deseo de modificar su estilo de naturalismo a épico o viceversa. En todo caso conviene releer y analizar el guión haciendo el ejercicio de percibirlo en uno y otro estilo antes de tomar una decisión definitiva. Esto demanda una actitud experimental del autor en la que disociándose de sí mismo pueda observar los hechos de su guion como si lo viera por primera vez. Así podría observar los sucesos, las situaciones y personajes desde el punto de vista del realismo naturalista y observarlos luego desde el punto de vista del realismo épico. ¿Sobre qué aspectos o factores podríamos decidir la elección de uno u otro estilo para nuestro guión? Hay muchos factores en juego. Todos se relacionan con el tipo de personajes, hechos y situaciones que se expondrán al público. Al pensar en cómo plantear al espectador los hechos del guion, si como una realidad que se está produciendo en este mismo instante detrás de “la cuarta pared”, o como un relato de sucesos pasados, nuestra intuición tenderá a elegir o a visualizar de inmediato el estilo que prefiere para tal objetivo. No debe olvidar el autor que la elección del estilo está en gran medida determinado por las exigencias objetivas de la comunicación. En este sentido es como elegir un formato para exponer una tesis, o el envase de un producto que se ofrece a la venta, es decir, es la elección de un medio que nos permita exponer con mayor efectividad y rigor los contenidos ideológicos y estéticos propios de los hechos creados. Hay situaciones que hablan por sí mismas, y hay situaciones en que necesitamos de un marco teórico y de la especificación de un cierto contexto real para entender la riqueza de sus significados, lo cual implica en el primer caso optar por el realismo naturalista y en el segundo por el realismo épico. Pero no hay una regla que fije un determinado estilo para una determinada situación sino que ello depende de una elección que hace el creador basándose exclusivamente en su intuición estética.

74 La interacción. Uno de los factores a tener en cuenta en la elección del estilo es la existencia o inexistencia de interacción entre los personajes y el público. Si por alguna razón en alguna escena el autor siente que los personajes se deben relacionar con el espectador, ya sea a través de la narración, apelación, provocación o demostración, o por conferirle al espectador un rol específico, habitantes de Tebas en Edipo Rey, de Sófocles, o como compañeros de desventura en la tragedia del protagonista, etc., entonces ya hemos elegido el estilo épico. Ello no quiere decir que si no hay interacción con el público necesariamente estemos hablando del estilo naturalista, también puede haber una intención de relato en la estructura de la escena sin apelar al espectador. Pero si hay interacción necesariamente habremos elegido queriéndolo o no, el estilo épico.

El modo y el tipo de relato. En efecto, el modo y el tipo de relato elegido para la Situación Teatral sugieren en sí mismos la elección del estilo. En términos generales podríamos decir que en la búsqueda y decisión sobre el estilo prima un sentido de composición para buscar aquél que más le acomode y combine con el modo de relato elegido. A primera vista se podría a pensar que un relato en modo crónica combinaría mejor con el relato épico y un relato en modo situación sintética combinaría mejor con el realismo naturalista. De la misma forma podríamos suponer que un tipo de relato abierto combina mejor con el realismo épico y que un tipo de relato cerrado se acomoda mejor a las dimensiones del naturalismo. Sin embargo ésta es una impresión que podría perfectamente manejarse en el sentido contrario según la intuición y arbitrio del autor. En realidad, cualquier guión puede ser estructurado tanto en un estilo como en el otro, independiente de la forma de relato que se haya elegido.

El estilo se puede elegir también en función del problema fundamental del personaje. En el proceso de resolución del problema fundamental están todas las circunstancias, las acciones y el conflicto que constituyen la esencia de la representación de los sucesos de la anécdota. Este proceso es, pues, una visión sinóptica del relato y de todas las peripecias y avatares de los personajes en el tiempo de su desarrollo. Ante esta visión panorámica de los hechos nuestra intuición señala con mucha certeza el estilo que elige. Frente a un tipo de problema fundamental resultará quizás más conveniente narrar los hechos poniendo a la vista de los espectadores el acto de la representación como un relato.

Por el contrario, ante otro tipo de problemas pudiéramos intuir que el relato funcionará mejor si lo proponemos como si fuera una realidad que va ocurriendo en cada una de sus escenas.

En el mismo sentido, el tipo de realidad que se quiere comunicar permite definir el estilo. No es lo mismo intentar representar sucesos de grandes dimensiones, que abarcan múltiples espacios y personajes, o que se refieren a categorías genéricas de la realidad como una ciudad, una guerra, un hospital, etc., que representar la situación de una pareja que nunca abandona el living donde se enfrentan. Asimismo, a veces es necesario dividir convencionalmente el escenario en dos ámbitos, interior de habitación y calle, por ejemplo. A veces, las dificultades de representación podrían obligarnos a resolver el guión por medio del estilo épico por no encontrar ni los medios ni la forma adecuada para representar ciertos eventos. Por ejemplo, si una escena de apostadores en un hipódromo la resolvemos por medio de un solo personaje, de alguna manera ya estamos optando por el estilo épico. En la elección habrá que tener en cuenta que el estilo naturalista, por lógica, va a demandar siempre una ambientación escenográfica mayor, la que muchas veces puede convertirse en un obstáculo para la fluidez del relato.

El estilo se elige también por el tipo de escenas que se proponen en el guion. Si en una escena se produce una orgía de comida el naturalismo demandará que haya comida real y que los intérpretes coman efectivamente. En la épica esto podría sugerirse solo por la pantomima de mozos que sirven comidas y bebidas imaginarias, bastando quizás solo el ruido de conversaciones y de cubiertos, platos y tintineo de copas. Si los personajes tienen que nadar y ahogarse en el mar, entonces no tendremos más remedio que crear una convención para señalar que van nadando en alta mar, lo cual de inmediato convierte la escena en un relato épico.

Al imaginar el tipo de ritual a través del cual se representan los hechos quizás instintivamente se nos aparezca el estilo de la obra. El ritual de la representación es el tipo de ceremonial en el cual se desarrollan los hechos. Si los actores llegan cantando en una especie de murga o pasacalle es evidente que hay un ritual muy distinto a si la ceremonia comienza con la luz que cae sobre un personaje que llora solo en su habitación. Un ritual puede consistir en la entrada y salida de los personajes entre cajas y bastidores, o puede consistir en que los personajes sentados a los costados del escenario esperan su turno, actúan y luego vuelven a sentarse.

En algún relato es posible que los personajes se muten a otro cambiando su vestuario a vista del espectador, y en otro tipo de relato cada cual se limite escrupulosamente a su rol como si el intérprete fuera en realidad el personaje que dice ser.

75 Pero un aspecto fundamental del ritual consiste en determinar el rol del espectador durante la ceremonia. Si el rol de aquellos se centra exclusivamente en el hecho de contemplar los sucesos que se desarrollan en el escenario entonces podríamos estar eligiendo el estilo naturalista. Si los espectadores asumen cualquier otro tipo de rol como interlocutores, jueces, masa pasiva a la que se dirigen los personajes, entonces ya nos estamos inclinando por el relato épico.

Otro aspecto que permite definir el estilo es la estructura de la escena. Si en esta estructura resultan necesarios algunos elementos que en sí mismos señalen la representación como un relato estamos ante el estilo épico. Si se prescinde en aquella de todo aspecto ajeno a la forma como fluye la realidad estamos ante el estilo naturalista. Si en la estructura de la representación sentimos la necesidad de incluir, por ejemplo, efectos sonoros que hacen los propios personajes, o expresiones de cámara lenta, o incluimos cualquier efecto propio de la lúdica, entonces ya estamos inclinándonos hacia el estilo épico porque tales efectos denuncian la existencia del relato.

Otro factor para decidir el estilo lo constituye el manejo de la secuencia, es decir la forma como se produce el tránsito de una escena a otra a lo largo de nuestro guion. Esto se refiere a la forma como se producimos los pasos de tiempo o como enunciamos los cambios de un lugar a otro. Esta ligazón en sí misma se produce como realidad o como relato.

A veces los cambios se pueden realizar sin que exista la necesidad de enunciarlos por ningún medio que no sea lo que los propios personajes comentan al respecto. En este caso los cambios surgen como si fluyeran como expresión de la realidad que se narra. En un escenario absolutamente neutro, de fondos imprecisos y casi abstractos, sin ningún elemento de utilería, los personajes pueden ingresar dejando casualmente caer un comentario acerca del lugar en el que están, una plaza, un desierto, el atrio de una iglesia, etc. Y luego de realizar la escena se van, e ingresan otros, o los mismos que acaban de irse, y también de alguna forma dejan caer la idea que han llegado a un lugar distinto, sea un desierto, una estación de ferrocarril, la terraza de un rascacielos, o la cubierta de un barco petrolero. Cuando los cambios de escena se producen sin intervención de ningún elemento externo a la realidad misma que se narra, estamos operando dentro del Realismo naturalista.

En otros casos es imposible evitar contextualizar el cambio por medio de personajes externos (relatores), por los propios personajes convertidos en relatores, o por distintos artilugios escénicos que denoten el cambio de lugar o el paso del tiempo. Esta función de nexo puede ser resuelta, además, por medio de mimos, o carteles al estilo del cine mudo o por cualquiera de las convenciones que se invente para tal efecto. Y asimismo, en la concepción épica la propia estructura de la escena debe denotar que los intérpretes están desdoblados en el rol de actores y personajes. En tal caso los cambios fluyen como decisión de los narradores. Si un personaje está en una determinada situación, y narra el paso del tiempo, y luego ingresa a la situación siguiente es evidente que estamos en presencia de un relato épico. Y con mayor razón si el personaje señala su cambio de un lugar a otro sin abandonar el escenario agilizando de este modo el relato.

El desdoblamiento de los personajes en relatores y actores. Este es otro factor en la elección del estilo porque desde el momento en el que hay relatores, o desde el momento en el que los personajes se desdoblan en ambas funciones ya estamos de lleno en el estilo épico. Si por el contrario en nuestro guion no encontramos ninguna escena en la cual exista tal desdoblamiento, o no aparece ninguna necesidad de personajes con la función específica de ser relatores, entonces estamos en el estilo naturalista.

Pero, en definitiva, la expresión del tema que nos ocupa puede determinar en gran medida el estilo más apropiado para nuestro guion. El tema demanda que los personajes y sus hechos ocurran en un determinado ámbito o realidad. Pero la pregunta es cuánto de tales realidades. Si los personajes están mirando y admirando la granja que han decidido comprar ¿hay que poner todos los detalles y aspectos de modo que el espectador vea efectivamente una granja? A la inversa, ¿se puede realizar la escena solo con luces, cámara negra, y con los personajes admirando hacia lo lejos en un escenario vacío? Y si decidimos sugerir la idea de la granja, ¿Cuánto elemento hay que poner en el escenario para generar en el espectador la idea de una granja? La respuesta depende del tema. A veces basta con los personajes en un escenario vacío, y a veces es necesaria una meticulosa reconstrucción del ámbito a la manera del cine. La cuestión es que para expresar el tema hay que optar por desarrollar los hechos en los espacios reales o en los espacios de la memoria. Si pretendemos crear la impresión que los hechos están ocurriendo ahora mismo quizás será necesario abundar en los detalles propios del ámbito donde supuestamente éstos ocurren. Si los hechos ocurren en una cocina habrá que proponer en el escenario la idea de una cocina.

Por el contrario, si los hechos transcurren en el desarrollo de un relato tenemos la libertad de mencionar los hechos de cualquier espacio sin que necesariamente haya que representarlo. Si contamos

76 algo de Londres a una audiencia de Uzbekistán, no se requiere necesariamente que traslademos al público a Londres. Por regla general en el relato hablamos de la selva, del desierto, de tal o cual ciudad, o de un lugar específico dentro de la ciudad, sin que sea necesario el ámbito sino las habilidades de los narradores. En este sentido si el relato demanda un tránsito constante de un espacio a otros, es probable que tengamos que desarrollar el guión en términos del estilo épico. Si la obra se desarrolla en un solo ámbito que demande una esmerada reconstrucción del mismo, entonces nada obsta para elegir cualquiera de los dos estilos.

En consecuencia, el estilo se define en gran medida con respecto a las exigencias del tema con respecto a los lugares donde se desarrolla la acción, lugares que en el naturalismo se representan y en la épica se describen.

Pero, asimismo, a veces el tema se desarrolla en una secuencia de espacios o ámbitos distintos. Y a veces, por la velocidad con la que se suceden los cambios no es posible elaborar diseños escenográficos para representar cada uno de estos espacios porque, obviamente, retrasarían el desarrollo de la acción, pecado mortal en la dramaturgia moderna. Aquí se nos presenta el problema de cómo contextualizar o señalar al espectador el espacio en el que se desarrolla la acción. Problema que se complica aún más cuando pese a todo, es necesario utilizar utilería, por ejemplo al pasar del campo abierto a un interior en el que deben sentarse en sillas, que luego deben desaparecer en la escena siguiente. ¿Quién las pone y quién las saca? Si bajan desde la parrilla, o las ponen los tramoyistas en la oscuridad, o aparecen en el escenario por algún tipo de artilugio técnico, entonces todavía estamos dentro del naturalismo. Si las ponen y las sacan los mismos personajes, o para esta tarea utilizamos a personajes que junto con realizar la función de relatores cumplen, además la función de poner y sacar utilería para disponer la escena siguiente, entonces estamos operando dentro del estilo del realismo épico.

3.- El guion definitivo Si nuestro guion se basara en el conflicto ciudadano v/s narcotraficantes tendremos que verificar si lo hemos desarrollado en los códigos del realismo naturalista o del realismo épico, es decir, tendremos que verificar si estamos exponiendo los sucesos bajo la convención de que el escenario es el espacio real donde ocurren los sucesos, o bajo la convención que relatamos sucesos ocurridos en otro tiempo y en otro lugar distinto al escenario.

Siendo la cuestión del estilo una necesidad estructural del guion, ello no quiere decir que necesariamente el autor deba hacer una elección consciente sobre ello. Bien puede ocurrir que alguien desarrolle su guion sin considerar en ningún momento el problema del estilo más allá de su propia manera de escribir, sin que ello menoscabe el valor de su obra. Sin embargo, no está de más insistir en que quizás el acto de reconocer en qué estilo hemos desarrollado el guion, y en el acto de optar conscientemente por alguna de estas opciones podría permitirnos desarrollar el guion en toda su plenitud. Para ello hay que considerar que es perfectamente posible mezclar en un mismo guion momentos en el estilo naturalista y momentos en el estilo épico; sin embargo cuando, por alguna razón no estamos totalmente satisfechos con su desarrollo, valdría la pena convertir todo el guion en un relato épico, o todo el guión en un relato naturalista, para lo cual habrá que eliminar escenas y/o agregar otras nuevas.

Si elegimos para la historia del ciudadano v/s los narcotraficantes el estilo naturalista tendremos que buscar que todas las escenas, que todos los personajes, que todos los hechos y que todos los enganches y ligazones de una escena con la siguiente tengan la factura propia de la realidad, basando la belleza de la pieza en el sentido de realidad, en la semejanza lo más absoluta y acabada posible con la forma de realidad que adoptarían tales hechos si hubieran sido reales. En esta opción buscamos producir en el espectador la sensación de ser participantes de sucesos que se están generando y produciendo en este mismo instante.

Para ello acomodamos los hechos y el montaje a objeto de producir esta especie de alienación momentánea y transitoria de la manera más intensa y efectiva posible. Pondríamos el acento en las vivencias, en las emociones, acciones y reflexiones de los personajes frente a los sucesos que viven y pondríamos extrema atención en desarrollar la escena, es decir, las reacciones del personaje frente a lo que vive de la forma más orgánica y real posible. Basaríamos, pues, el desarrollo de la escena en la “verdad” de los sentimientos y emociones de los personajes de lo cual emanaría su dimensión estética. Tendrían gran importancia para el guion las emociones del protagonista que justifican su lucha, la fría lógica de los narcos que justifican la suya, los sentimientos de la esposa que tiene la certeza que su esposo no sobrevivirá a los acontecimientos, y por cierto el momento de la muerte o de la rendición ante la comprensión de la inutilidad de su esfuerzo.

Al asumir el estilo épico pondríamos todos nuestros esfuerzos en desarrollar el guión a partir de las posibilidades estéticas que surgen de la intención de narrar los sucesos como si hubieran transcurrido en un tiempo anterior. Pondríamos el acento, más que en los sentimientos de los

77 personajes, en el acto de entender el funcionamiento del fenómeno de la droga desde los distintos roles que intervienen en su desarrollo, consumidores, narcos, ciudadanos afectados por el flagelo, autoridades, etc. Buscaríamos que a través de las emociones de los personajes se lograra una visión y una actitud crítica del espectador ante los hechos. En otras palabras, no buscaríamos que el espectador tomara los hechos escénicos como realidad sino que a través de tales hechos se formulara un lenguaje que nos permitiera abordar la realidad.

Al asumir el estilo épico tendríamos que desarrollar el guión utilizando todos los recursos estéticos y lúdicos para narrar esta lucha. Esto implica utilizar desde manifestaciones corales, como narrar los sucesos desde un troupe de actores, pasando por la parafernalia posible a los relatores, narrar realizando saltos de tiempos, elipsis, producir diálogos de personajes imposibles de existir en una misma dimensión, interrupción de los personajes en sus intimidades, participación de personajes muertos, etc., llegando incluso a producir escenas basadas en las interacciones y en la participación del público. A través de la épica se buscaría expresar todo lo dionisíaco que podemos liberar de los sucesos, buscando no ya construir la escena a imagen y semejanza de la realidad, sino buscando construirla como un lenguaje, como esencialidad, como lo que subyace bajo la apariencia, construyendo la escena en función del tema y no de la mímesis.

Entre todas las técnicas del estilo épico destaca por encima de todas el efecto del distanciamiento propuesto por Brecht a través del cual se busca que los espectadores puedan reflexionar críticamente durante el desarrollo de los sucesos que se exponen en la representación. Este distanciamiento consiste en un conjunto de técnicas para que el espectador asuma en todo momento que está en el teatro y no ante una realidad, para des-enajenarse y tomar distancia de los sucesos para observarlos críticamente, para observar las conductas de los personajes más allá de sus explosiones emocionales y fundamentalmente, para desarrollar todas las posibilidades creativas que se abren cuando nos proponemos asumir la representación como el relato de los sucesos de la anécdota.

En este sentido se interrumpe el desarrollo de la acción dramática con canciones, se señalan los elementos teatrales como luces, músicos en escena, elementos de tramoya como tarimas, escaleras, efectos de teatro dentro del teatro, con los intérpretes que representan a sus personajes sin pretender ser el personaje, con la inclusión de relatores, o con los propios actores desdoblados en la función de personaje y relatores, con efectos de expresión corporal (cámaras lentas, bailes, representaciones de acciones físicas) con la construcción de los sonidos por los propios intérpretes, con apelaciones al espectador interrumpiendo la acción y creando otras nuevas, y asimismo representando de todas las formas posibles los objetos por medio de actores como helicópteros, bicicletas voladoras, dragones, la lluvia de primavera, el viento del desierto, etc. El teatro aquí es una explosión de la lúdica y una epifanía de las formas, independiente de que el relato se refiera a un drama o a una tragedia.

Sin duda que la elección de uno u otro estilo podría demandar la necesidad de nuevas escenas que modifiquen total o parcialmente la estructura de cada escena y la estructura del guión. Esto es prácticamente inevitable cuando se adopta el estilo del realismo épico, particularmente cuando decidimos agregar relatores para iniciar determinadas escenas o para producir la ilación entre unas y otras. Los relatores en sí mismos sugieren nuevas escenas, nuevos momentos en el desarrollo de la acción dramática, lo cual puede provocar la necesidad de eliminar algunas de la ya elegidas, ya sea porque resulten redundantes, innecesarios o incoherentes con los nuevos sucesos.

Pero también es altamente probable que la elección que hayamos hecho del tipo y estilo de relato no solo proponga nuevas escenas y elimine otras, sino que a veces modifique de un modo radical la estructura de la Ficción y haya que crear nuevos eventos para producir en el guion la coherencia interna que demanda toda obra teatral. Incluso la elección del estilo podría llegar a modificar la propia Situación Teatral al sugerir un protagonista y un problema fundamental distinto desde el cual narrar los sucesos de la anécdota. Todo esto sin considerar que la elección del estilo, por sí misma podría provocar nuevas ocurrencias, hallazgos y asociaciones sugeridas por el nuevo enfoque que le damos a los hechos.

Es consecuencia, ya sea por la revisión de las escenas, o por la inclusión de nuevos hechos y personajes a raíz de la definición del estilo es conveniente volver a analizar el guión y proceder a su elaboración definitiva.

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VIII.- Escritura de la obra.

Introducción: Una vez construido el guión definitivo es el momento de crear la escritura del texto, es decir, la escritura de los parlamentos de cada personaje en cada una de las escenas. Es altamente probable que el autor ya haya creado los diálogos al construir la estructura de la escena. Si no se han creado es el momento de hacerlo. Pero una vez creados hay que proceder a su corrección, puliéndolos, adaptándolos a personajes y situaciones hasta encontrar el ritmo y el sentido poético que demanda la expresión del tema. Para ello en este capítulo se proponen algunos conceptos que pudieran resultar útiles a tales intentos.

La escritura del texto presenta dos aspectos diferentes: uno que se refiere a las acotaciones y el otro que se refiere al diálogo, es decir, a los parlamentos por medio de los cuales los personajes manifiestan lo que sienten frente a sus circunstancias.

Resulta siempre necesario que la obra teatro no se escribe para ser leída sino para ser representada. En este sentido las acotaciones se refieren a las descripciones que el autor cree necesario incluir para los intérpretes: directores, escenógrafos, iluminadores, sonidistas, actores, etc. En su formato más típico las acotaciones comienzan por la escritura del título de la obra y el nombre o seudónimo de su autor en la derecha. Luego se procede a incluir el listado de los personajes o dramatis personae, agregando a cada nombre algún dato del rol, la edad, o característica que se considere significativa.

Pero ello no es un requisito indispensable porque es obvio que el análisis de la pieza determinará el quién es quién dentro del desarrollo de la acción.

Después del listado de personajes se procede a una breve descripción de la escenografía, que se ocupará para la representación. Esta descripción será necesaria toda vez que el autor realice un cambio de locación que implique poner sobre el escenario nuevos elementos corpóreos para representar un ámbito diferente.

Pero aparte de estas descripciones introductorias están las acotaciones en las que se señalan las acciones físicas que los personajes realizan en ciertos momentos de la escena.

Tradicionalmente se entiende que estas acotaciones van en letra mayúscula de la misma forma que el nombre del personaje que habla para evitar la confusión entre parlamento y acotación. También es posible poner las acotaciones en letra minúscula y entre paréntesis.

Estas acotaciones deben ser hechas con la máxima economía de palabras, tender a la mayor claridad posible y corresponderse literariamente con el contenido general de la obra.

Una sabia norma de la escritura teatral indica prescindir de toda acotación con respecto a las emociones de los personajes o con respecto a cómo deben ser dichos los textos. Ello demanda desarrollar la escritura de los parlamentos de modo que el estado emocional del sujeto quede implicado en la elección de los términos y en la misma cadencia de la frase.

La otra vía de la escritura del texto se relaciona con aquello que dicen los personajes tanto a sí mismos como en el diálogo con otros. Los parlamentos de los personaje fluyen como expresión de sus reacciones ante lo que viven y les pasa, ante lo que pretenden o buscan en la escena, fluyen de sus reflexiones ante el problema y el conflicto general en el que están inmersos, del tipo de realidad en la que habitan, y fundamentalmente, del tipo de personajes que son. Aquello que el personaje dice debe estar acorde con su personalidad, con el oficio que tiene, con su nivel de educación, su estatus, su devenir, sus valores, su visión del mundo, etc.

Hemos dividido este capítulo en las siguientes unidades: 1.- La importancia del lenguaje.

2.- Las funciones del lenguaje teatral 3.- Modos de crearlo: 4.- Forma del lenguaje teatral.

5.- El diálogo como expresión del personaje: 6.- La poesía en el habla cotidiana.

7.- El diálogo y los contenidos del tema y la premisa.

1.- La importancia del lenguaje.

79 La esencia del teatro es el diálogo. La sola pantomima de las acciones o la coreografía de las escenas de nuestro guion jamás podrían expresar lo que finalmente se expresa a través del diálogo de sus personajes. De hecho, hasta el propio autor se verá sorprendido por los contenidos que aparecen al escribir el texto, insospechados e impensados al construir el guion.

Mucho se ha dicho sobre la importancia de las imágenes en el teatro. Mucho se lucha en la actualidad por un teatro donde la imagen sea la quinta esencia de la representación. Artaud habla de un teatro de “violentas imágenes”, y por todas partes vemos como la cultura visual acrecienta su predominio. Pero dígase lo que se diga, el teatro será siempre, y de un modo primordial, la expresión verbal del personaje frente a las circunstancias que lo afectan. Es a esta expresión verbal a la cual hay que ponerle imágenes. Pero es en la escritura de los parlamentos y diálogos de los personajes donde se va a plasmar la calidad estética y artística de la obra que realizamos.

El predominio de lo visual genera muchas veces una merma en la capacidad para acceder al pensamiento abstracto, condición necesaria para entender la realidad más allá de lo que entiende el animal de las imágenes de su entorno. Si el teatro se queda solo en las imágenes pierde la capacidad para trascender hacia las profundidades del tema como realidad abstracta, porque como se ha dicha tantas veces, la imagen es solo la apariencia del mundo, apariencia que generalmente obnubila o esconde su esencia.

Si uno compara dos obras de un mismo autor como el caso de “Final de partida” y “Acto sin palabras” de Samuel Beckett comprenderá que a una le falta lo que la otra nos otorga con creces porque la simple pantomima de “Acto sin palabras” jamás llegaría a la complejidad, exploración de los sentimientos, a la visión de la cultura, a la percepción desolada de la vida a la que puede llegar la otra en virtud exclusivamente del uso de la palabra y del lenguaje. Paradojalmente los autores del teatro del absurdo que fueron los que más han descreído de la palabra como un medio de comunicación dejaron como legado que esa preocupación por el absurdo solo podía expresarse por virtud de la palabra.

En la escena teatral no hay nada nuevo en el acto de matar, de hacer el amor, de buscar comida. Lo nuevo es la palabra, el porqué, la justificación que hacen los personajes de la acción que emprenden. Solo por la palabra, por lo que decimos frente a nuestros actos, es que aparece un contenido nuevo en las viejas acciones nacidas con la génesis de la humanidad. Y al mismo tiempo, por la existencia de esas palabras podemos pensar la realidad que nos preocupa y pensarnos a nosotros mismos como sujetos de la historia.

En definitiva no se trata de estar contra un teatro de imágenes, sino lograr que las imágenes sean el complemento material de aquello abstracto que se intenta expresar por vía del texto.

Los personajes siempre utilizan el lenguaje como expresión dialógica. Aun en el monólogo los personajes están en un diálogo consigo mismos, con el coro, con la divinidad, con el amigo secreto, con los oponentes imaginarios que fabulan sus mentes, con el público, etc.

Sin la escritura del diálogo la obra existiría solo como un mero esquema de improvisación y se esfumaría gran parte de sus contenidos en relación al tema, porque éstos fluyen fundamentalmente a través del diálogo y de la forma como se expresan los personajes. El diálogo permite expresar categorías conceptuales y estéticas que apuntan a reflexiones metafísicas sobre el sentido final de la peripecia humana, contenidos del inconsciente, formas de percibir la realidad, expectativas, especulaciones filosóficas y en general un contenido poético que determinará el valor de la obra que se crea.

En la creación de cada una de las etapas y aspectos de la creación de la obra se ha buscado obsesivamente encontrar las formas de expresar el tema. Sin embargo en este objetivo nada remplazará al diálogo. Una simple frase, un simple parlamento de un personaje instala de inmediato en nuestra imaginación de espectadores un dato significativo e indesmentible sobre la forma de ser del mundo y sobre la forma de ser del sujeto que lo enuncia. Mundo y personaje que constituyen la base indiscutible de la forma de ser del tema que nos ocupa.

- “No lloverá antes del amanecer” - “Quizás una moneda de vuestra misericordia me permitiría apagar la sed que llevo desde esta mañana” Hay pues una distancia sideral entre lo que se ha creado como estructura de la escena (circunstancias, acciones, sentimientos de los personajes) y la escritura como creación instantánea de aquello que van diciendo y expresando los personajes en cada una de sus instancias. Esta distancia la provocan dos entidades de naturaleza diferente: las ideas acerca de lo que ocurre en cierta escena y lo que los personajes dicen en la vivencia de aquélla.

En efecto, al escribir los diálogos y mirar la escena desde el punto de vista de lo que dicen los personajes, ésta florece y fructifica en la belleza insondable del idioma, apareciendo una nueva forma de percibir las circunstancias, las acciones y sentimientos de aquellos personajes. Pero la escena cambia también porque a través del diálogo aparecen bajo una nueva luz los personajes y sus acciones,

80 quedando de manifiesto la diferencia entre lo que dicen hacia afuera y la complejidad de lo que piensan y sienten en su interior. .

2.- Las funciones del lenguaje teatral: El teatro carece de los mecanismos de descripción que posee el cuento, la novela o el cine.

Por tal motivo toda la construcción de la realidad que demanda nuestro guion quedará librada a las palabras que digan los personajes. Como espectadores sabemos lo que les ocurre a los personajes, los sucesos que acontecen en su entorno, las acciones que intentan, los estados anímicos que padecen, las sensaciones que experimentan, y en definitiva, lo que son y piensan, exclusivamente por lo que los propios personajes dicen al respecto.

Y paradojalmente, estas palabras en la medida de lo posible, deben ser sustituidas por el gesto, por el acto, por la acción y reacción del personaje, y en esa misma medida por el intérprete.

En el guión el lenguaje cumple algunas funciones como las siguientes: a.- Expresar el mundo.

La primera misión del lenguaje teatral en la construcción de las escenas será nominar, describir y expresar el mundo que contiene al personaje. Y dado que el teatro requiere de la síntesis habrá que limitar tal descripción a lo estrictamente necesario para la comprensión del personaje, su problema, su acción.

La descripción de su realidad formula una percepción metafísica del mundo que habita. Por esa descripción el mundo del personaje se construye con unos pocos datos sensibles hasta constituirse en una realidad imaginaria, abstracta y sintética. Y los datos sobre los que se sostiene adquieren una significación y un sentido mítico que le da el valor al relato.

Cuando el personaje describe a su barrio y señala el ruido de los comerciantes de la feria de frutas y verduras, la música tristona del restaurante de la esquina, las putas que rondan por su calle, y la soledad de las tardes de domingo, se está construyendo un mundo solo a partir de unos cuantos datos sensibles, mundo que se convierte en una dimensión abstracta porque existe como pura idea, sin que haya nada que lo avale más allá de la palabra del personaje que lo describe.

De la misma forma que en la poesía, solo la función del lenguaje permite advertir los significados ocultos en las cosas, y en las relaciones entre las cosas. A partir de tales relaciones se crean nuevas dimensiones de la realidad como en el caso de la metáfora o en la construcción desquiciada de la hipérbole. Estos significados ocultos no están en la imagen de la cosa sino en lo que decimos de las cosas. Qué cámara podría capturar lo que captura Neruda en “Oda a una castaña en el suelo”: “caíste completa, de madera pulida, de lúcida caoba, lista como un violín que acaba de nacer en la altura”, ¿qué cámara podría capturar lo que el mismo poeta captura en “Oda al aire”? b.- Expresar el modo de ser y pensar del personaje y sus circunstancias.

El autor debe expresar el modo de ser de los personajes solo por medio de aquello que dicen, por la forma como usan las palabras, por sus giros idiomáticos, por su sintaxis. Lo que dice el hablante lo define y define asimismo sus circunstancias.

El lenguaje debe asimismo, expresar el ámbito del personaje, tanto aquél donde se realiza la escena como asimismo el ámbito del cual procede. Debe expresar el pasado que lo ha constituido como el sujeto presente, los hechos que ocurren en el mundo que habita, el estatus que ocupa, su educación, su cultura, su manera de relacionarse con otros, y debe expresar también las expectativas del personaje tanto lo que éste quiere que ocurra, como lo que cree que efectivamente va a ocurrir. c.- Expresar las circunstancias que constituyen el problema del personaje.

El lenguaje del personaje debe describir la circunstancia mayor que en el relato aparece como su problema fundamental. Esto implica describir las consecuencias negativas que genera el problema, las acciones para resolverlo, los recursos que requiere para sus propósitos, los obstáculos que enfrenta, los conflictos que su acción genera con otros, las expectativas que vivencia frente al acontecer de sus circunstancias como frente al resultado de sus propias acciones. Y cuando describe su problema se describe a sí mismo.

Y por medio de esta misma función del lenguaje el autor debe lograr que el espectador no solo sea capaz de juzgar la conducta del personaje al modo planteado por Brecht, sino que pueda empatizar con el protagonista a partir de conocer su problema y ponerse en su lugar.

El autor debe lograr que el lenguaje de su personaje haga creíble aquello que no existe, es decir el problema, y que esto que es pura fantasía creada por el lenguaje se haga, en algún sentido, carne y preocupación real del espectador. Si esto no ocurriera el teatro no se concretará. Cuando no se logra crear y provocar la impresión del problema como una existencia real dentro de la ficción el teatro se desarraiga de la relación personajes y público que constituye su esencia.

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d.- Expresar el sentido extremo de la preocupación del personaje.

El lenguaje del personaje no solo debe expresar su problema, sino que debe expresar la hondura y la dimensión de su preocupación frente a las consecuencias de tal problema.

En esta función el lenguaje debe expresar la preocupación del personaje como una reacción particularísima y propia de su conciencia enfrentada a su problema. Pero al mismo tiempo debe lograr la preocupación de todos los participantes a la ceremonia teatral al ponerse en las condiciones del personaje y enfrentar las consecuencias del problema que vive.

El lenguaje debe construir la preocupación de los personajes como un acontecer existencial, como una instancia crucial en la de la vida de cualquier ser humano implicado en tales sucesos, como una preocupación que busca cerrarse en la promesa de una solución que de no encontrarse nos lleva a todos a que se concrete lo que tanto tememos. En algún punto, personaje y espectador deberán enfrentar juntos el problema y padecer sus consecuencias.

Pero el autor tendrá que encontrar en los hechos del relato la respuesta a la pregunta acerca de por qué las circunstancias negativas son un problema y por qué resultan inaceptables. Y el personaje tendrá que explicar la profundidad de su dolor o terror como quien se saca las vendas de una herida supurada. Y ahí es donde el lenguaje debe permitir el ascenso del personaje hasta las altas cumbres de la expresión como perplejidad, rebelión o impotencia ante lo que ocurre. e.- Expresar el sentido metafísico de su búsqueda.

En el mismo sentido que lo anterior, el lenguaje del personaje debe expresar la búsqueda de un objetivo existencial tan potente que se constituya en el motor o en la razón de su vida. Y el lenguaje debe trascender del simple hecho de la búsqueda de algo para expresar la parábola, la metáfora, el sentido metafísico de esa búsqueda. De alguna manera el lenguaje debe permitir que la búsqueda de algo concreto que realiza el personaje se convierta en la búsqueda de todos los seres humanos de aquello que señala el sentido de la metáfora. De esta búsqueda y del sentido metafórico que asume se expresa el tema y el contenido y se genera la poesía de la obra.

La búsqueda del personaje en ningún caso podría ser algo irrelevante. Por el contrario, el personaje compromete todo su existir tras aquello que él cree que resolverá su problema o completará su sueño. Lo que sea que busque lo busca con la expresión de toda su energía, su saber, sus habilidades. Y cuando esa búsqueda queda coherentemente justificada entonces el personaje se convierte en mito, y en esa medida aparece la dimensión metafísica de su deseo que nos implica a todos. f.- Expresar la escena como una instancia de reflexión.

La función primordial del texto teatral a través de los parlamentos de los personajes es expresar la complejidad de la mente y el corazón humano, insertado por los azares del destino en un instante presente, entre el pasado como problema y el futuro como preocupación.

Pero más allá de las circunstancias del problema o del futuro, el presente de la escena debe constituirse como un instante de reflexión del personaje frente a la realidad que vive. Reflexión que se posibilita y se desgrana exclusivamente por la función del lenguaje.

En el contenido de esta reflexión se expresan todos los deseos, las expectativas, las emociones de un sujeto atrapado en un instante, inmovilizado entre su pasado y su futuro. Esta reflexión, que le otorga a la escena su sentido, ocurre y transcurre solo por la potencialidad de la palabra, en donde las imágenes, las acciones físicas, los gestos, no son más que puntuaciones sintácticas en el devenir del discurso del héroe.

El diálogo debe expresar estos momentos de reflexión en términos de análisis, planificación, divagación, especulación metafísica, etc., como elementos inseparables del contenido mismo de la acción del héroe. Y debe expresar, asimismo, los niveles más generales e inclusivos a la que ésta alude y que se refieren a la vida, la realidad y la muerte de los seres humanos.

3.- Modos de crearlo: a.- Escribir como escritura automática.

En la escritura del texto hay dos momentos claramente diferenciados como son el acto de crear el texto y el acto de corregirlo. Muchas de las cosas expuestas hasta aquí se refieren a la corrección o búsqueda de la mejor expresión de aquello que hemos escrito. Pero ciertamente al momento de crear el texto este debe fluir a alta velocidad y sin análisis ni crítica. En este sentido en la creación del texto conviene proceder por vía de la escritura automática.

La escritura automática es una ejercitación que consiste, en esencia, en escribir lo primero que se presenta a la mente sin elección o búsqueda posible, partiendo de las reacciones instintivas que se generan en nosotros ante los objetos que pasan por nuestra imaginación. Se trata de escribir sin dar

82 lugar a que intervenga la censura del superyó lo cual significa, de alguna manera, escribir a alta velocidad.

Al escribir el diálogo de los personajes el autor debiera proceder como si solo escribiera un borrador tentativo, dejando que fluya a alta velocidad el contenido de cada personaje. Para ello habría que seleccionar algún código personal que permita escribir evitando la pérdida de tiempo de consignar el nombre de cada personaje, prescindiendo de toda acotación y dejándose llevar por el modo de ser de cada personaje y por el acto de vivir las circunstancias que enfrentan aquéllos.

En esta ejercitación se produce una suerte de desdoblamiento en el cual el autor es capaz de ponerse en la piel de cada uno de los personajes produciendo el texto como si el mismo fuera el personaje. b.- La atención en lo sensorial.

Al momento de escribir los textos y parlamentos de cada personaje es muy importante tener presente, en todo momento, la estimulación sensorial que tienen los personajes en el contexto de la realidad que viven. Esa debiera ser la primera fuente desde donde emana el diálogo.

Cuando la memoria y la conciencia del autor se instalan en el territorio imaginario de los personajes, lo primero que percibe allí es la sensación física que estos experimentan frente al ámbito que ocupan. Es desde esta sensación que comienza a descubrir el mundo de aquéllos. Y desde esta sensación se crea la impresión de que los personajes existen efectivamente en esa realidad ficticia que los contiene.

El lenguaje alude pues, en primerísima instancia, a la secuencia de estímulos y respuestas que azotan la mente del personaje en el instante presente y enfrentado a las condiciones de vida en las que se encuentra inmerso. Estas condiciones se extienden luego a situaciones del pasado, a percepciones del futuro y, en definitiva a la propia situación general que vive el personaje. Situación general que no deja de ser una abstracción ideal que se funda y se construye a partir de la percepción concreta de tales estímulos.

Ese conjunto de estímulos es una atmósfera emocional, de modo que el personaje no solo reacciona a sus estímulos sino a la totalidad de la atmósfera y, al mismo tiempo y en forma paradojal, reacciona a sus propias reacciones dentro de este mar de matices y variaciones que constituye el universo que habita en un instante dado.

Sobre este soporte de estímulos y reacciones que vibra en la mente del sujeto es que se desata el lenguaje como una forma de atrapar el esquivo instante de vivir. c.- El lenguaje del personaje como una inspiración repentina.

En el lenguaje del personaje se expresa su inconsciente y, en definitiva, su modo de ser.

Como ya hemos visto en la escritura automática, el personaje construye su lenguaje como una reacción a las impresiones que de un modo instintivo recoge su cerebro de la realidad.

Muchas veces el personaje utiliza su lenguaje para expresar aquello que siente, en otras lo utiliza para esconder o reprimir sus sentimientos, o para simularlos haciendo creer a otros que experimenta ciertas emociones cuando en realidad experimenta otras completamente diferentes. En estos casos el lenguaje resulta ser un instrumento que se utiliza disociado de las emociones profundas.

En la mayoría de estos casos las reacciones en términos de lenguaje son instintivas. Hay cosas que por instinto el personaje calla, hay veces que por instinto miente, hay veces que por instinto las palabras rompen el cerco de la censura y brotan libertarias en el descontrol del sujeto. Pero también hay casos en los cuales el personaje usa deliberadamente su lenguaje para esconder lo que siente o para simular sentimientos que considera adecuados a los fines que persigue.

Al escribir los diálogos y partiendo del supuesto que todo en el personaje es verbal, no resulta difícil elegir alguna de estas opciones al tomar conciencia de aquello que quieren los personajes.

En última instancia ese es el factor que permite decidir por qué cauces fluirá el lenguaje. d.- El lenguaje como acción en sí mismo: Si asumimos el lenguaje como una reacción del personaje a los contenidos de su mente no resultará difícil comprender que el lenguaje es en sí mismo una acción y un instrumento o arma de la que dispone todo sujeto. De hecho, el lenguaje ejercido como diálogo con otros o como diálogo consigo mismo, se produce siempre como un medio tras la búsqueda de algún objetivo.

83 . Esta acción del lenguaje es, en esencia, la reacción del sujeto frente a sus circunstancias, reacción que, en estricto rigor, le otorga a la escena su consistencia esencial, aun en la pantomima. En efecto, en cualquier escena el personaje descarga por medio de su lenguaje la tensión y la energía que le provoca la realidad, sea en sus aspectos positivos o negativos. Y al mismo tiempo su propio lenguaje le propone un objetivo que advierte como funcional y necesario para resolver las necesidades propias de tal momento. Tras tal objetivo el personaje narra, describe los hechos, explica lo que ocurre, demuestra y persuade a otros, o a sí mismo, sobre ciertas conclusiones con respecto a la realidad que está transcurriendo a su alrededor.

Pero también por medio de su lenguaje convertido en acción, provoca, desafía, reta a otros a asumir determinadas conductas, seduce para que compartan sus fines y objetivos, o se opone en forma abierta o solapada a las tesis que sostienen otros y que no le favorecen ni le convienen. Miente, oculta los datos, manipula, engaña, elabora pirotecnias verbales para posibilitar su propio escape de situaciones complicadas. Ruega, pide, solicita implora, demanda de sí mismo, de la divinidad, de otros, determinados dones, favores, decisiones que vayan en consonancia con sus deseos. Intenta crear lazos de comunicación o recomponer los que se han roto. Pretende recuperar el pasado o apropiarse del presente para que se haga eterno, o pretende adueñarse del futuro para que todo vaya según lo soñado.

En estricto rigor, en el contexto de la representación ninguna acción sería entendible si no entendiéramos aquello que el personaje está percibiendo de su mundo. Y el lenguaje es en sí mismo la acción de expresar lo que se siente del mundo, lo que se quiere de aquel, y en muchos casos, la acción en sí misma para conseguirlo.

En el fondo, el autor crea los diálogos de la escena tomando en todo momento conciencia de la acción interior que se insinúa en el verbo del personaje, acción que no es más que una consecuencia de aquello que se insinúa en la mente del autor como fruto de su desdoblamiento en tal personaje. Lo curioso es que no hay manera de llegar a estos hallazgos sino solo por medio del acto de escribir, por medio de la convención de que escribimos acerca de lo que dicen y piensan otros, los personajes, sumidos en las lejanas condiciones de sus propias circunstancias. : e.- El lenguaje como la asociatividad que el autor ejerce en nombre del personaje.

El lenguaje que se le atribuye al personaje se basa en la asociatividad de la mente del autor.

En efecto, puestos en la función de escribir observaremos que las palabras abren territorios en la mente que se tocan repentinamente con otras palabras que señalan nuevos territorios. Imaginemos el parlamento escrito al azar sobre un personaje indefinido: “Debo ir a la casa de mi madre. Mi madre es una anciana que está atrapada en las irrevocables ataduras de la vejez. De ella pareciera que solo quedan sus ojos que miran ausentes una vieja fotografía de su infancia. Cada vez que voy a verla parece que viajara el futuro, al mío, al tuyo, al de todos los que conozco” La escritura aquí se ejerce de un modo muy similar a la poesía, como si naciera un primer verso, en este caso un primer parlamento que de un modo inmediato y automático se relaciona con otro como si hubiera una dialéctica entre el sustantivo y el verbo, En esta dialéctica el sustantivo convoca al verbo y el verbo al sustantivo en tanto cosa concreta, abriendo la mirada hacia zonas totalmente desconocidas que habitaban en la realidad de nuestra mente, o quizás que no habitaban y se formularon a sí mismas solo por el imperio del fluir de la asociatividad. Pero ahí está de pronto la escena escrita como un diálogo que aparece como completamente desconocido para su propio autor. f.- El diálogo como especulación metafísica.

El diálogo, en cualquiera de sus formas, debe avanzar siempre desde la particularidad de la vida de cada uno, a las dimensiones comunes y típicas propias del acto de vivir de todos los seres humanos. Todo personaje se percibe, consciente o inconscientemente, viviendo un proceso propio y exclusivo de sí mismo que, paradojalmente, es un proceso común porque ya ha sido experimentado por otros en el pasado y volverá a reiterarse en el futuro como expresión y parte de la experiencia humana.

En efecto, cuando un personaje tiene la vivencia de ser discriminado, vive su discriminación como un hecho exclusivo de sí mismo, pero al mismo tiempo tal situación es común a otros que lo han precedido y común a muchos de los que vendrán en el futuro. En este caso el diálogo tiene que apuntar a la discriminación no solo de un caso específico sino también como una realidad genérica que afecta a miles de casos, reflexión que debe producirse en los términos propios del modo de ser del personaje.

Esa reflexión verbal del personaje frente a sus circunstancias es lo que constituye la escena.

Sin embargo el autor debe esforzarse para que tal lenguaje cobre altura y rompa el casuismo, se libere de las circunstancias particulares y de alguna manera, se construya como una reflexión sobre el proceso común, abstracto y metafísico al que alude el diálogo.

El lenguaje y el diálogo deben llegar a las categorías generales sin renegar de sus raíces concretas y particulares. Cuando en el uso de los vocablos y las imágenes se instala la sugerencia de

84 esta categoría general pese a sus dimensiones locales o folklóricas, estamos en presencia de un diálogo teatral y escénico de gran nivel.

Si dos niños hablan de la muerte de su abuelo y se preguntan cuánto falta para que ellos mismos sean abuelos y, en consecuencia, si tendrán que morir como aquéllos, entonces el tema genérico y abstracto de la muerte se ha instalado en nosotros sugerido por las inocentes explicaciones de dos niños.

En este ascenso de lo particular a lo general, de lo empírico a lo teórico, del caso a la ley de funcionamiento, en esta dimensión epistemológica de la micro a la macro vivencia a través del diálogo, es cuando se revela lo artístico en la construcción y desarrollo de una escena. g.- La funcionalidad del diálogo.

En la construcción de nuestras escenas y de nuestros personajes, el diálogo debe expresar primordialmente la estructura comunicacional propia del ámbito o subcultura que habitan tales personajes. Hay en toda situación una especie de código verbal referido específicamente al tipo de actividad, roles y funciones de los personajes. No es lo mismo la estructura comunicacional que existe en un quirófano entre los médicos y enfermeras que participan de una operación que la que podría existir en un recinto militar o en un Tribunal de justicia. El lenguaje produce automáticamente una identificación con la situación que viven los personajes, identificación que va más allá de la sola existencia en un lugar físico dado, porque el lenguaje militar se puede ejercer en una colina perdida de un desierto sin nombre, el tribunal de justicia puede juzgar en una plaza, y en una guerra los médicos pueden operar a un paciente en los lugares más insospechados.

Esto nos lleva a constatar que, en cada grupo humano, las relaciones se constituyen y se expresan por medio de los códigos de comunicación que se establecen entre sus miembros, que necesariamente requieren del lenguaje verbal, y que operan independientes del lugar donde éstos se encuentren accidentalmente. Dentro de los grupos hay lenguajes referidos a la relación sumisióndominación, a la relación docente-alumnos, lenguajes según los objetivos, lenguajes propios de las actividades u oficios, lenguajes oficiales, lenguajes de la cotidianeidad de los sujetos, etc.

Definitivamente, tanto la realidad cotidiana como la realidad extraordinaria que afecta a los sujetos, se construye a partir de las formas del lenguaje con el cual éstos perciben y reaccionan a sus circunstancias.

Cuando se produce un cambio en el lenguaje funcional sabemos que los personajes se enfrentan a circunstancias atípicas que constituyen su problema y comienza el conflicto. Pero aún en la mayor intensidad de aquél, aún cuando todas las normas hayan sido violadas por el conflicto, persistirá por debajo de las acciones un sustrato del lenguaje original y funcional que les da la identidad a los personajes y a la situación que viven.

Una forma de percibir a los personajes y su realidad consiste, precisamente, en escuchar imaginariamente las formas de su lenguaje cotidiano, coloquial y funcional. .

4.- Forma del lenguaje teatral Los aspectos del lenguaje teatral definidos hasta aquí señalan algunas características propias de su forma. Se agregan otras para obtener mayor comprensión que facilite su creación. . a.- La síntesis.

Una característica relevante del lenguaje teatral es su síntesis. Esto no solo se refiere a reducir el texto a las dimensiones propias de un espectáculo, sino que se refiere fundamentalmente a la síntesis que se debe lograr en los parlamentos que expresa cada personaje.

Ello demanda una organización de la oración gramatical que apunte a aquello esencial que se quiere expresar, que elimine en lo posible las adjetivaciones, las oraciones subordinadas, las perífrasis, el abuso de los contenidos metafóricos, etc. Más que una metáfora al interior de cada parlamento se requiere que la acción en sí misma de la escena se constituya como tal En la representación todo lo que abunda daña. Las ramificaciones, la frondosidad excesiva, las reiteraciones, las redundancias, las recopilaciones, deben eliminarse o manejarse con extremo cuidado. Si se utilizan como recurso narrativo hay que evaluar si sostienen o no la atención del público.

Si bien es cierto que se ha planteado la escritura automática y el escribir sin censura, no es menos cierto que una vez escrito el texto será necesario someterlo a una rigurosa revisión. Se busca que solo quede lo central, lo substancial, lo imprescindible, lo mínimo que diga o sugiera lo máximo. Habrá que rehacer una y otra vez cada texto hasta encontrar la manera de decir lo mismo con la menor cantidad de palabras. b.- El texto v/s la acción de la escena.

85 Como ya dijimos, en la escritura teatral los textos de cada personaje tienen que ponerse bajo la cobertura de la acción. Por cierto que en el desarrollo de la acción es posible que los personajes hablen de los temas más diversos, incluyendo complicadas divagaciones filosóficas, o nociones de realidad que solo existan en la alucinada mente de alguno de ellos. Pero estas expresiones no pueden sobrepasar los límites que propone la acción de la escena. Es como si el volumen del texto se debiera corresponder exactamente con el volumen de la acción. c.- Eliminar los modismos y las expresiones de una época.

Para muchos autores novatos es grande la tentación de desarrollar la caracterización de los personajes por medio de los modismos y las expresiones propias de una subcultura y de una época, pues ello siempre parece gracioso a las audiencias más superficiales. Sin embargo este es un recurso que debe ser desechado, entre otras razones, porque dentro de un cierto plazo tales modismos serán sustituidos por otros eliminando de paso el tipo de caracterización asignada al personaje.

Por otra parte, los modismos de época se deben eliminar en mérito a la síntesis, a la empatía con el espectador y a las necesidades de comprensión de los personajes en sus realidades esenciales y existenciales. d.- Eliminar los vocablos que desconozca la mayoría del público.

En el mismo sentido que lo anterior en la forma del lenguaje teatral se deben eliminar todos los vocablos que no resulten comprensibles a un espectador de cultura media, o todos aquellos que no resulten entendibles en el contexto que establece la propia oración gramatical en la que se insertan.

Poco sentido tiene utilizar palabras como anadipsia, sábulo, o palimpsesto, cuando se puede utilizar algún tipo de sinónimo. Pero si la utilización de una cierta palabra desconocida para la mayoría resulta inevitable, será necesario que otro u otros personajes pidan una explicación que permita dar a conocer al espectador el sentido de tal palabra. e.- El texto teatral como diálogo.

Toda la forma del lenguaje teatral debe estructurarse en función del diálogo. Esto abarca no solo la obvia relación dialógica entre dos o más personajes sino que incluye también al monólogo. Desde un punto de vista teatral toda expresión del personaje es dialógica en la medida en que se está dirigiendo a alguien.

La necesidad de que siempre haya un interlocutor parte por considerar que cuando un sujeto dice un texto en soledad siempre está comunicando algo de vital importancia para el espectador, por lo cual necesariamente aparece la forma dialógica entre un yo y un tú, o entre un yo y un ellos. Cuando un sujeto habla solo, en todos los casos se está hablando a sí mismo, o está hablando con oyentes imaginarios, sean las divinidades, los amigos secretos, o imaginarias audiencias que operan como jueces de un tribunal que solo existen en su imaginación. Si se habla a sí mismo intentando convencerse, consolarse, reprocharse etc., resulta mucho más fácil escribir el texto e interpretarlo si se parte de la idea que el personaje está hablando con otro, con un alter ego.

Esta convención de que un personaje al realizar un soliloquio se está comunicando con un oyente imaginario es lo que le otorga la fuerza lírica o épica a cualquier monólogo, que por cierto, debe surgir de las condiciones y circunstancias propias de la vida de tal personaje. f.- El lenguaje metafórico o críptico.

A veces el lenguaje teatral se hace críptico. Ello ocurre cuando el autor para expresar el contenido de una escena hace hablar a los personajes de temas absolutamente ajenos a la situación real. Y así, a través de aquello a lo que aluden los personajes se comienzan a percibir los contenidos de la situación que realmente están viviendo. El lenguaje se hace críptico porque se busca desorientar al espectador, hacerlo creer que la situación es ésta cuando en realidad es aquella, desviar su atención, producirle una confusión sobre aquello que está aconteciendo. Por ejemplo, unos mendigos que viven en la calle están aterrados porque el pronóstico meteorológico anuncia la noche más fría del año con nevazones y vientos huracanados. Sin embargo los mendigos discuten apasionadamente acerca de cómo ocurrirá el fin del mundo. O podríamos imaginar la preocupación de un suicida por el destino de su gato.

Muchas veces el lenguaje teatral utiliza esta vía indirecta para exponer los contenidos de la realidad de los personajes, develando poco a poco la situación real que efectivamente están viviendo, o permitiendo que poco a poco los espectadores descifren el enigma y descubran la situación real como quien resuelve un acertijo.

Este lenguaje críptico se utiliza también para los estados de trance por alucinación, posesión o shock de los personajes en los cuales hablan de cosas incomprensibles o normales pero totalmente

86 ajenas a la situación real que viven. Aquí también el autor tendrá que decidir en qué momento el público accede a la comprensión de la situación del personaje. g.- El ritmo y la música del lenguaje.

El lenguaje teatral requiere de un ritmo entendido aquí como la cadencia, y al mismo tiempo de una musicalidad exacta de la frase.

Esto tiene una gran relación no solo con la idea de la síntesis sino también con la acción como contenido del lenguaje. ¿En qué forma se escribe la súplica, o la declaración de amor, en qué forma se expresa una orden terminante y definitiva, cuál sería la forma de la burla, la descripción de los ciruelos en flor, la violencia obscena de la tortura?

Hay pues una cadencia y una musicalidad que proviene también de la onomatopeya como si dijéramos: “El tiempo del placer es “corto”, “largo y dificultoso” el del dolor, oscuro y ceniciento el tiempo del olvido”.

En definitiva a través de la cadencia, del ritmo, de la acción y de la onomatopeya es necesario que viva y brille el idioma y que resuenen las palabras como las joyas más valiosas que forjaron los humanos. . h.- La frase corta. El hablar en forma interjectiva.

Pese a que se planteó la síntesis como un rasgo característico del lenguaje teatral también es necesario insistir en la necesidad de la frase corta, lo que en modo alguno viene a ser lo mismo.

La frase corta es una necesidad estilística que tiene su razón de ser en la capacidad de comprensión del espectador. Toda frase larga y farragosa tenderá a perder su significado o quedará cada vez más dependiente de la calidad del intérprete y de la capacidad atencional de los espectadores. Debe buscarse la forma de señalar el objeto, éste, o aquél, o el de más allá, de la manera más taxativa posible, y al mismo tiempo se debe expresar la reacción de los personajes al objeto de manera nítida, gráfica, sintética.

Hay una tendencia propia de la urgencia de la vida moderna a hablar de forma interjectiva, en donde toda pregunta y toda réplica debe sonar como el idioma de la calle, con la velocidad de la calle, sin que por ello pierda su calidad poética. Por ejemplo, podríamos tomar el siguiente parlamento de un personaje: “Amigo, te propongo que nos vayamos de pesca. Quizás pesquemos alguna hermosa trucha o algún salmón dorado. Mira que hermosa se ve la luna como si cantara sobre las aguas del río” Este mismo parlamento escrito en forma interjectiva quedaría así: “Vámonos de pesca, amigo. Alguna hermosa trucha o algún salmón dorado. Mira la luna; es hermosa y canta sobre las aguas del río” i.- La presentización v/s la descripción de los hechos.

Frente a un determinado hecho de la ficción el autor se encuentra ante dos alternativas: convertir a tal suceso en una escena o transmitirlo al espectador a través del relato que de tal suceso hace algún personaje Muchos sucesos no son representables en virtud de su propia estructura. Pero hay otros que siendo representables el autor, elige expresarlos mediante el relato de algún personaje por considerar que tiene más efecto, o porque expresan mejor al personaje que los narra, o porque el relato expresa con más eficiencia los contenidos del suceso, o porque la descripción del suceso sugiere mejor la atmósfera de la ficción antes que su representación, etc.

Siempre existe, pues, esta opción de presentizar, es decir poner un suceso del pasado en tiempo presente merced a la representación, o por el contrario transmitirlo por vía del relato, es decir, por la expresión de un narrador.

En el lenguaje de la descripción de un determinado suceso se debe cuidar que el relato exprese el contenido fundamental del hecho narrado y al mismo tiempo, que se expresen los estados anímicos del narrador y los objetivos que, consciente o inconscientemente aquél busca por medio de su relato . j.- La comunicación como el objetivo del lenguaje Finalmente, la forma de todo parlamento está relacionada exclusivamente con la finalidad comunicativa, ya sea en la relación del sujeto consigo mismo, en la relación con otros, en la relación con el espectador. Este sentido de la comunicación es el que guía al autor mientras escribe los diálogos de la escena, y cuando se aboca a la función de corregir lo escrito.

Más aún, en la forma del lenguaje teatral se ha de tener siempre presente que se escribe no para ser leído sino para ser dicho e interpretado por un actor. Si alguien escribe un concierto para

87 guitarra tendrá que tener presente en todo momento las potencialidades del instrumento. De la misma forma al escribir la escena se debe tener en cuenta tanto al personaje como al intérprete, específicamente en lo que se refiere a ser entendido y captado por la audiencia.

Ello define y condiciona el acto de escribir teatro como un texto que se lega al único capacitado para descifrarlo que es el intérprete. Todo lo posible al intérprete es posible a la escritura, lo no posible al intérprete debiera ser desechado por el escritor.

5.- El diálogo como expresión del personaje: El texto, el parlamento, aquello que dice el personaje, es en todo momento expresión de su individualidad. La estructura del lenguaje, la elección de las palabras, los objetos a los que alude, las acciones que realiza y los objetivos que se propone, expresan la visión del mundo y la singularidad específica del hablante. El lenguaje es una forma de percibirse a sí mismo, es decir de percibirse como un “yo” separado de la totalidad, de lo que se sigue que si no tuviera el lenguaje no se percibiría como una otredad distinta sino ligado materialmente a la totalidad.

Parafraseando a Ortega y Gasset podríamos decir que: “yo soy yo y mi lenguaje” entendiendo que el lenguaje de cada persona expresa no solo su forma de reaccionar a sus circunstancias relativas al pasado, al presente o al futuro, sino que tal lenguaje es, al mismo tiempo, la posibilidad de percibir y advertir la presencia de tales circunstancias. En otras palabras, que la posibilidad misma de existencia de los sucesos en la mente del sujeto dependen enteramente del lenguaje por medio del cual los piensa.

En definitiva el tipo de lenguaje que se le asigne a cada personaje debe expresar su caracterización esencial. Por encima de sus rasgos físicos o su vestuario ocasional, el villano y el príncipe se diferencian por su lenguaje, lo mismo que el sabio y el necio, el rico y el pobre, el anciano y el joven, el poeta y el payaso. a.- El discurso del personaje como expresión de sus circunstancias.

El lenguaje debe expresar la realidad de cada sujeto, lo que en estricto rigor, significa que el lenguaje debe expresar las circunstancias del hablante y que son parte de sí mismo.

Estas circunstancias tienen que ver con el ámbito, el pasado, el estatus, las expectativas y lo situacional que lo afecta en este preciso instante. De lo que tenemos que tomar conciencia es que las circunstancias del sujeto solo existen como realidad en la medida en que son enunciadas por el verbo.

Clitemnestra y Egisto mataron a Agamenón porque Electra, Orestes y el Pedagogo lo dicen, de lo contrario tal crimen, sus autores y sus circunstancias no existirían en el marco de la ficción.

En consecuencia, el personaje queda identificado o caracterizado no solo por las circunstancias que lo afectan, sino también por el modo y la forma del lenguaje con el que describe tales circunstancias. De alguna manera las circunstancias que le pueden ocurrir a un sujeto son de uso común, pero la forma como éste reacciona a tales hechos - reacción que depende enteramente de su lenguaje - es un atributo específico e identificatorio de quien ejerce la reacción.

En definitiva, toda realidad imaginaria se funda exclusivamente en lo que dicen los personajes con respecto a aquélla; no existe la posibilidad de contar con imágenes propias de tal realidad a partir de la descripción de un narrador externo o de la cámara como en el caso del cine. En rigor, los hechos de la ficción son, en cierto sentido, similares a la relación de los hechos de la realidad con respecto a la Historia, pues ésta existe solo a partir de lo que los historiadores dicen de aquéllos. b.- La expresión verbal como la acción del sujeto.

En el mismo sentido que lo anterior, toda expresión verbal del personaje supone algún tipo de acción como búsqueda de un deseo u objetivo. Sobre todo cuando se escribe en términos de escritura automática se debe tomar conciencia que tras cada giro del lenguaje, tras cada desvarío, tras cada descripción, broma, alusión frívola a la realidad, lapsus, etc., subyace un deseo, un querer profundo de la voluntad del personaje que agrega elementos a su definición, y que suma nuevos matices y características sobre aquél, aspectos que resultaban impensables a la simple contemplación de los hechos del guión. Las acciones contenidas en la expresión verbal del personaje pueden ser tan disímiles como narrar, demostrar, provocar, apelar, persuadir, demandar, ocultar, engañar, mentir, etc.

En consecuencia, el lenguaje debe corresponder al tipo de características del personaje que formula el autor. Pero también es posible que los hallazgos en el lenguaje del personaje - y que surgen de los impulsos inconscientes del autor - puedan crear nuevos matices, nuevas características que podrían reformular total o parcialmente al personaje y proponer una nueva estructura para la escena en función de tales hallazgos. . c.- El lenguaje como el valor agregado de la escena.

88 Toda escena se construye a partir del diseño de un esquema previo. Por esquema de la escena entendemos el bosquejo sintético de lo que ocurre en una determinada situación, las circunstancias, acciones y sentimientos de los personajes, las instancias de conflicto y la percepción de un cierto contenido que la justifica.

Sin embargo, por muy iluminado que nos parezca el bosquejo de una escena, en sí mismo carece de todo valor, es solo una moneda de uso común en el sentido que habrá miles de esquemas de escenas parecidos. Imaginemos el esquema de una escena en la cual el personaje, hombre muy tímido, va a la casa de la mujer que ama, para ofrendarle un ramo de flores y declararle su amor.

Sin duda que a través del cine habremos visto cien esquemas de situaciones similares. ¿Qué la hace, pues, diferente a la hora de intentar escribir el texto? Lo que hace la diferencia es la secuencia de momentos distintos a lo largo de la escena, momentos que son expresiones del lenguaje, es decir, momentos basados exclusivamente en lo que dice el personaje en el contexto de su acción, lo cual es expresión de lo que piensa.

El esquema de la escena es pues algo cliché, un necesario lugar común porque si no fuera por tal cliché el teatro no existiría. Y esto es a tal punto así que alguna vez alguien escribió que en el teatro solo existían 32 situaciones básicas que se repetirían en todas las obras de teatro. Verdad o error lo cierto es que constantemente se están repitiendo las situaciones con respecto al poder, al amor, a los celos, etc. Pero lo que realmente modifica a cada esquema, aquello que le agrega el valor es el lenguaje expresado en el tipo de pensamientos del personaje y el tipo de forma que utiliza para comunicarlos.

Si volvemos a nuestro esquema anterior en el cual el personaje va a declarar su amor, veremos que lo que hace a la escena nueva, fresca, vibrante y permanente en el tiempo, es el valor agregado del lenguaje con el cual habla de sus dudas, de sus vacilaciones, de su amor, de su deseo, de su frustración, etc. Y a ese lenguaje habría que agregarle todas las otras categorías de realidad que puede tocar el autor al darle voz y vida a su personaje. Categorías diferentes que tienen que ver con lo que hace el personaje, en nombre de qué lo hace, con las metáforas, con las alusiones, las implicaciones, las asociaciones con otros hechos y otras cosas que están en la periferia de sus circunstancias pero que de pronto cobran un sentido nuevo produciendo de este modo la iluminación de la escena.

En definitiva, resulta crucial contar con un buen esquema pero a partir de éste es necesario bucear y experimentar hasta encontrar las unidades diferentes que componen el todo de la escena a partir de las reflexiones del personaje.

Una vez creado los diálogos de la escena es necesario seguir explorando para construir imágenes que expresen el texto y, en esa misma medida, que lo sustituyan por la imagen. Uno de los caminos para ello es encontrar las acciones físicas que reduzcan el lenguaje a sus síntesis más estéticas. d- El diálogo como expresión de la interioridad del personaje.

Los personajes se caracterizan por la acentuación de sus rasgos específicos. De este modo algunos se caracterizan por su rol u oficio: el policía, el cartero, el juez, etc. O se caracterizan por los rasgos propios de su estatus entendido como la posición del sujeto dentro de su grupo, así pueden ser de clase alta, baja, campesinos, marginados sociales, mendigos, etc. Otro nivel de caracterización surge de los rasgos síquicos o morales de los personajes como ser autoritario, mitómano, envidioso, amistoso, etc. Y también los personajes pueden ser caracterizados a partir de la acentuación de los rasgos que surgen de su pertenencia a alguna tribu urbana específica.

Por cierto, no todos los personajes requieren una caracterización minuciosa. Hay personajes que para su caracterización basta con la acentuación de los rasgos propios del rol que desempeñan en el relato como policías, jueces, abogados, etc. El estudio del guion determinará qué personajes deben ser caracterizados con la mayor profundidad posible.

En el caso de los personajes que demandan una caracterización más acabada, si bien partimos del prototipo es necesario que lo trasciendan y que, más allá de éste, sean percibidos como seres humanos. Esto significa que tienen una interioridad, que perciben y sienten sus problemas, que buscan soluciones, que aspiran a vivir mejor y que se aferran a la vida como su bien mayor. Los personajes lo son porque reflexionan sobre su vida y sus problemas. Nadie es solo el estereotipo con el cual lo vemos, nadie es solo la característica hiperbolizada y por la cual se lo reconoce, nadie es el hombre tipo, nadie es en definitiva un promedio estadístico. Cuando se trata de caracterizar a fondo a un personaje necesariamente habrá que tomarlo como un dato único e irrepetible y que, pese a ello, comparte con la humanidad esa porción común que lo ha hecho irreversiblemente miembro de la sociedad por más ajeno, extraño o marginal que nos parezca.

Esa dimensión propia y particular, más allá del prototipo que le confiere su rol, su oficio, su clase social, es la que debe capturarse a través de su lenguaje, a través de la profundidad de sus observaciones frente a su realidad convertida en un problema. Sus palabras deben capturar su complejidad en la forma como reflexiona frente al mundo y a sí mismo, la profundidad de sus

89 sentimientos, su perplejidad ante las cosas, la pasión en su demanda de aquello que cree necesario para ser feliz. .e.- El diálogo como energía.

En el diálogo teatral el lenguaje tiene que expresar la reacción del personaje frente las circunstancias que vive. Esta reacción emocional frente a los hechos que causan su preocupación debe ser una explosión de energía que se constituya en núcleo e hito que justifique la escena.

En este sentido no debiera haber espacio para un diálogo inerte o para la cháchara intrascendente en el transcurso de la escena. Aún el parlamento más inocente - como decir “Buenos días señora Rosita” - debe contener la acción del personaje, la expresión de su deseo, la potencia de sus reacciones extremas y contenidas frente a lo que vive.

Todo parlamento expresa, pues, una acción, una búsqueda del objeto que satisfaga el deseo, las pulsiones que lo embargan, y una lucha por contener en el lenguaje las pulsiones políticamente incorrectas que se desatan en su interior, y una expresión incontenible de sus sentimientos frente a lo que percibe. De esta manera todo parlamento es la expresión rotunda, profunda e intensa del personaje frente a los objetos que pasan por su mente. Todo texto expresado en función de esta explosión de la energía va provocando una modificación permanente de la situación desde el principio a fin de la escena.

La energía en el texto del personaje se dinamiza fundamentalmente ante tres tipos de situaciones: .- Cuando el personaje busca descargar a través del lenguaje la energía que le provocan las circunstancias positivas o negativas que vive, como en el caso de una catástrofe, del engaño de la pareja, de un fallo judicial adverso, etc.

Ante tales sucesos la energía del lenguaje se dinamiza y se acrecienta a partir de un desdoblamiento que hemos denominado trance por posesión. El sujeto siente que un alter ego se posesiona de su mente y simplemente se deja llevar en el placer masoquista de recordarse a sí mismo y al mundo, los aspectos más notables de su desgracia; o se deja llevar por el placer de su victoria. Hay pues como una especie de pérdida de la voluntad y un dejarse llevar en forma orgásmica en el placer de la pérdida del control.

- La energía como contención.

El personaje tiende a desarrollar una alta energía cuando debe contener impulsos extremos que se desatan en su interior y que, por alguna razón, considera inconveniente o peligroso demostrar.

Esto ocurre cuando alguien se aprisiona los dedos en una puerta y considera que no debe demostrar su dolor. Pero también ocurre cuando debe contener sus impulsos sicóticos, histéricos, maniáticos, alucinados, asesinos, etc. En esas instancias el parlamento más vulgar se vuelve energía, espectáculo, poesía.

- El lenguaje como instrumento para transformar la realidad.

Pero la energía del lenguaje del personaje se dinamiza también ante la necesidad de manipular y modificar la realidad por medio de su lenguaje. Esto sucede cuando siente la necesidad de modificar los hechos ya ocurridos por temor a las consecuencias que aquellos desencadenan. El caso más evidente es el de quien trata de ocultar sus errores presentando los hechos de un modo muy diferente a como realmente ocurrieron. Pero también esta transformación de la realidad se observa también cuando el personaje requiere convencer y demandar algo de otros como un elemento imprescindible para las finalidades que busca.

En ambos casos la energía del lenguaje se dinamiza a partir de la resistencia que ponen los otros frente a la acción del personaje. Por lo mismo, toda vez que el autor crea una situación en la cual es necesario expresar la alta energía del personaje, debiera crear al mismo tiempo un interlocutor que funcione como el obstáculo frente al cual se produzca el choque de fuerzas que permita dinamizar tal energía. En general todo momento de intensa expresión demandará un oponente con la capacidad suficiente para constituirse como obstáculo real, o como ilustración del obstáculo como en el caso de quien oficia de abogado del diablo.

6.- La poesía en el habla cotidiana.

Hemos planteado que el diálogo teatral debe ser poético. Hemos fundado esta posibilidad en la capacidad asociativa de la mente que va uniendo realidades de categorías y naturalezas diferentes.

Por la asociatividad, cada frase se abre a nuevos mundos y la poesía surge en las imágenes que crea el diálogo y en los mundos hacia donde transfiere la imaginación y sensibilidad del espectador auditor.

Con la expresión verbal del personaje se debe apuntar hacia la construcción de una poesía en el habla cotidiana. Para ello hay que crear el lenguaje de los personajes desde la profundidad del momento que viven, desde aquello que sienten en un determinado instante del devenir de la acción,

90 desde el “ahora” que emerge como un paréntesis entre el instante que ya pasó y el que está por venir, en suma, desde la más profunda radicación en las circunstancias que se visualizan desde el aquí y el ahora.

En ese momento deben expresar lo más íntimo que sienten ya sea para demandar algo, o ya sea para crear una barrera que oculte sus sentimientos a la mirada de los otros.

Pero la pregunta que nos ronda es la siguiente: cuándo y cómo el lenguaje se hace poético; hay aquí algunas reflexiones al respecto: a.- El lenguaje como descripción del mundo.

El lenguaje se hace poético cuando la descripción del mundo que realiza el personaje se produce por la elección de ciertos aspectos u objetos sensibles que asumen la categoría de referentes míticos de lo que está pasando, por ejemplo si el personaje dice “está lloviendo” o “hay un cadáver en la esquina de nuestra calle” o “acaban de llegar nuestros nuevos vecinos” en tal caso la lluvia, o el cadáver, o los nuevos vecinos se convierten automáticamente en referentes míticos del mundo que ocupan los personajes. Es como si los objetos externos mencionados en la descripción, es decir los que rodean a los personajes, tomaran vida propia, y se transformaran en elementos constitutivos del mundo que se describe y adquirieran una importancia extremadamente significativa en la vida de los personajes. Y los objetos mencionados son referentes míticos porque son indicadores de un mundo mítico (el que está off escena) que se construye solo mediante retazos de información, y se arma como tal solo en la mente del espectador. b.- El lenguaje como expresión del estado anímico.

En segundo lugar el lenguaje se hace poético cuando en la descripción asoma el estado anímico de quien describe aun cuando el personaje intente una escrupulosa neutralidad para referirse a lo que sucede. Lo cual nunca es así ya que si alguien describe con extrema indiferencia eso es en sí mismo un estado anímico porque se describe un mundo aburrido y monótono, o porque quien describe algo está reaccionando a otra categoría de hechos que tiene en su mente. Por cierto cuando el personaje menciona la lluvia, el cadáver o los nuevos vecinos está exponiendo una reacción anímica ni por más que intente ser neutral. c.- El lenguaje como expresión de la acción.

En tercer lugar, el lenguaje se hace poético cuando tiende a expresar la acción que subconscientemente el personaje tiene en su mente, o cuando se relaciona con la expectativa sobre el resultado de tal acción. Dijimos que el lenguaje es una herramienta de ataque cuando se trata de conseguir un determinado objetivo, y de defensa cuando se trata de refutar acusaciones, de ocultar la verdad, de producir justificaciones, de desviar la atención, de hacer trampas, etc.

La poesía del lenguaje aparece en la forma que asume cuando se lo utiliza como arma de ataque o de defensa, ya sea en la parquedad o en la grandilocuencia, en lo certero o en lo elíptico, en lo claro o en lo críptico, pero en todos los casos como forma de la acción. d.- El lenguaje poético como tránsito de lo concreto a lo abstracto.

El lenguaje se hace poético cuando, desde la particularidad y de lo concreto de la acción en la que se empeña, trasciende hacia categorías más amplias y genéricas. Por ejemplo, el amo le enseña a su criado una determinada tarea y la refuerza explicándole que Dios vigila permanentemente nuestras actitudes, y anota en su gran libro cuando en ausencia del patrón el criado no solo se deja llevar por el ocio sino que además le roba de su vino. O cuando el padre le enseña a su hijo infradotado las tablas de multiplicar y le explica que las matemáticas gobiernan el mundo, y que los ingenieros se han tomado el poder y han mandado a los poetas y a los filósofos al destierro del olvido. En ambos casos el lenguaje ha dado un salto cualitativo desde la acción concreta a una realidad genérica, en este caso Dios o el mundo gobernado por las matemáticas. La dimensión poética aparece en el escenario cuando el personaje mediante su lenguaje se sale de la órbita normal y propia de la acción que intenta, y se delira o se vuela hacia una órbita mayor desde la cual se alude a categorías genéricas y a realidades abstractas que de alguna manera nos parecen asociadas a la acción inicial. e.- Sobre los límites del lenguaje en la mente del personaje Uno de los aspectos más interesantes del personaje es su complejidad. Esta complejidad se hace patente, entre otras razones, cuando el lenguaje del personaje se pone en crisis, es decir, cuando llega hasta el final del territorio que conoce, digamos hasta el final de una descripción, o de una explicación, y de pronto el sujeto se enfrenta a un territorio desconocido, ante un mar de confusiones frente al cual descubre que sus palabras no logran atrapar todos los aspectos y costados de la realidad y que esta se escapa como un enigma.

91 En ese instante en el que el personaje descubre que su lenguaje es incapaz de aferrarse a certezas definitivas, y la duda, la confusión y los desconocimientos se apoderan de su mente, emerge otra dimensión del sujeto en donde se nos aparece sin palabras ante el misterio del acto de vivir.

Entonces detrás del lenguaje del personaje se adivina una perplejidad que nos abre la mente a nosotros espectadores, para atrevernos a mirar aquello que no queremos ver, y cuya ignorancia nos permite seguir disfrutando de la ilusión de que dominamos el mundo a partir de nuestro saber limitado.

7.- El diálogo y los contenidos del tema y la premisa.

El lenguaje de los personajes debe expresar el tema y el contenido de la escena y de la obra, y el autor estar atento a las nuevas dimensiones de contenido que pudieran aparecer por el propio desarrollo del lenguaje. ¿Cómo es que el diálogo de la escena puede expresar el contenido de la obra?

El lenguaje expresa el contenido de la obra en la medida en que cada personaje cumple con el rol que ocupa en el desarrollo de la Situación Teatral que se narra. En efecto, todo personaje ha sido creado en la situación inicial como expresión de los hechos del tema. Ha sido diseñado con una visión del mundo específica y particular que resulta necesaria para expresar el conflicto a través del cual se expresa el tema. Ninguna existencia en el mundo de la ficción es aleatoria o azarosa; si fuera así ya habría sido eliminada por el autor en las etapas previas. Cada personaje cumple un rol en la narración en el sentido de representar alguna posición actitudinal, moral, social, sicológica, etc., posición que resulta imprescindible, tanto para el desarrollo de los hechos de la ficción, y asimismo para la expresión del tema.

En consecuencia el contenido general del tema de la obra se expresa en la medida en que se expresen los personajes. Por lo tanto, todo personaje debe reafirmar, en cualquiera de sus parlamentos, el contenido esencial de su naturaleza. Si todos y cada uno de ellos expresa la posición que sustenta frente al mundo en razón de la cual ha sido convocado a la ficción, entonces sin duda que se estará expresando el contenido general de aquella.

Por cierto, habrá momentos en los cuales los personajes entran en violentas dudas con respecto a su conducta y a lo que piensan del mundo y de las cosas, pero ello no hará sino reafirmar la naturaleza y el modo de ser que le ha asignado el autor, que es lo que en definitiva debe ser expresada por el diálogo y el lenguaje del personaje.

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IX.- Apéndice sobre la creatividad.

1.- Que es la creatividad: Se dice que crear es dar existencia a algo a partir de la nada, que es producir algo que previamente no existía. Sin embargo el acto creativo es más bien asociar y combinar elementos ya existentes para producir un nuevo objeto que puede ser una cosa, una forma, un concepto. Esta combinación ocurre cuando creamos una metáfora, cuando creamos un nuevo procedimiento, o cuando creamos un artefacto distinto como resultado la síntesis de elementos diferentes La creatividad es una función del cerebro humano que tiende a expresarse como impulsos y reacciones libertarias ante las cosas. Es lo que se inventa como expresión del impacto que ciertas cosas provocan en el ánimo.

La creatividad no es, pues, un don exclusivo de la praxis artística sino un atributo propio de todos los seres humanos en su relación con el mundo. El primer sentido en el cual se aplica la creatividad es en el de construir algo por el puro placer lúdico de aplicar los impulsos que experimentamos frente a la realidad para producir un objeto concreto. En segundo lugar el sentido de la creatividad se refiere a la búsqueda de formas de resolver las demandas y exigencias que la realidad, en principio la naturaleza, demanda sobre el sujeto. En este sentido todo es creación, la agricultura, la arquitectura, la escritura, el comercio, el dinero, etc.

En términos generales se podría decir que la creatividad es la capacidad de imaginar alternativas y opciones de soluciones diferentes ante un problema dado. La creatividad se refiere a generar alternativas y opciones acerca de qué hacer y cómo hacer ante las exigencias de una situación dada. El acto creativo presenta algunas características cuyo conocimiento podría facilitarlo y desarrollarlo. a.- Crear es decidir.

Para crear, tarde o temprano será necesario decidirse a crear. La inspiración repentina en la cual se intuye sorpresivamente la solución de un problema dado se produce solo cuando se ha dedicado tiempo y trabajo a la reflexión acerca de qué hacer y cómo hacer algo. La creación es el resultado de mantener la atención de la mente sobre un problema específico. En el acto creativo partimos del supuesto, del acto de fe, que la solución existe y que solo es necesario buscarla mediante el método del ensayo y error. b.- Crear es partir del estado lúdico: La creatividad demanda la libertad interior basada solo en el placer de realizar y concretar el objeto que necesitamos crear, sea este un objeto estético o la solución de un problema cotidiano. Líbrese el creador, al menos por un instante, de sentirse agobiado por la necesidad de crear para sobrevivir, o para exponer sus teorías políticas, o para elevar la moral pública, o para trascender y ser recordado en el futuro. La creación depende del estado y de la actitud lúdica del creador, del placer de dedicarse solo a concretar algo que ronda por su cerebro. La creatividad se anula frente al estado de estrés de las exigencias cotidianas o de las propias exigencias que nos plantea la obligación de crear. c.- Crear es desdoblarse: El acto creativo se bloquea cuando el creador intenta expresar la totalidad de su ser y de su sentir. La creación se produce cuando el creador decide expresar solo una parte de sí mismo, es decir privilegia la expresión de ciertos estados anímicos o actitudes por encima de otras. Es como si ante la necesidad de crear algo el creador se preguntara acerca de qué parte de sí mismo será necesario poner en juego para producir aquello que busca.

La totalidad del ser resulta inexpresable porque está constituida sobre la base de sensaciones, sentimientos, actitudes, experiencias contradictorias. Todos somos valientes y cobardes, todos somos honestos y tramposos, todos somos Don Quijote y Sancho. Por lo tanto la creación se funda sobre la expresión de alguna de nuestras actitudes al mismo tiempo que se bloquean las

93 opuestas. Como ya dijimos, todo acto creativo demanda, por ejemplo, el estad lúdico, lo cual implica bloquear los estados de crítica y cuestionamiento acerca de lo que hacemos, los estados depresivos, los estados propios del sujeto enfrentado a la totalidad.

En la práctica esto significa asumir un estado de desdoblamiento como si un alter ego construido sobre la elección de una cierta actitud - creara por nosotros y se dejara llevar por sus impulsos de producir un cierto objeto específico donde por ahora no hay nada. d.- Crear es generar opciones.

La creatividad provine de los nexos y relaciones que en un instante determinado nuestra mente formula con otros sucesos y contenidos ya instalados en ella. Esto demanda la capacidad de mirar los elementos de una situación desde distintos puntos de vista. La falta de creatividad es quedar atrapado en una sola forma de ver el ordenamiento de los factores en juego, lo que nos lleva al lugar común, o a resultados insatisfactorios. Por ejemplo, muchas veces nos parece que el eje de un relato está en un determinado personaje cuando en rigor podría estar en otro, o que el relato se puede basar en el problema de un personaje cuando ese personaje es en realidad el problema de otro. Para crear será necesario modificar el orden preexistente en nuestra mente, casi siempre reflejo de la costumbre y del lugar común.

La forma más elemental de modificar estos puntos de vista es manejar “el opuesto”, es decir, asumir la posibilidad de mirar los hechos desde el punto de vista contrario, o desde otro sujeto que se nos presenta como el oponente, y que aparece en segundo plano, o levemente velado por los reflejos de nuestras elecciones previas. Lo curioso es que en el fondo de nuestra memoria ya existen respuestas distintas que emergen solo si estamos dispuestos a liberarnos del influjo de aquellas opciones que en primera instancia se nos presentaron como las mejores o las legítimas. e.- Crear es asumir lo que se tiene en la mente: La creación consiste en exponer algo ya está instalado en la mente. Todo objeto: una casa, un personaje, una situación, automáticamente es visualizada por la mente de una manera particular y conectada con otros objetos y con otros contenidos como si no pudiera existir aislado. Lo más difícil es acostumbrarse a percibir y reconocer los impulsos de la asociatividad que pasan como relámpagos por nuestro cerebro. Por el fondo de nuestra mente pasan contenidos de personajes, lugares, o situaciones, que no queremos ver, o no tenemos ni la paciencia, ni el entrenamiento para hacerlo, o no los percibimos porque nos parecen obvios; pero están allí constituyendo la riqueza de todo creador. Esta asociatividad es pues una dialéctica espacio-objeto que se va extendiendo en múltiples direcciones como creando redes a las cuales se les agrega la secreta dimensión del tiempo. Partir de lo que se tiene en la mente es al mismo tiempo la capacidad para explorar los contenidos periféricos de ésta, de los cuales emergerán los hallazgos, las ideas novedosas, los impulsos del inconsciente. Pero todo lo que se quiera crear ya está instalado u oculto en nuestra mente f.- Crear es operar con las sensaciones que efectivamente experimentamos.

El impulso creativo radica en la capacidad de percibir los impulsos emotivos que consciente o inconscientemente experimentamos frente a un determinado objeto, y capturar y vivenciar la sensación que nos produce. Esta sensación se convierte siempre en una imagen táctil, sonora, con colores, formas, relieves, claroscuros, espacio, volúmenes, clima emocional, etc., de lo cual emana un sin fin de respuestas o caminos para concretar la creación. Para el dramaturgo ciertos objetos provocan una sensación emocional que se relaciona con la preocupación, la acción, el problema y el conflicto. La sensación es, pues, la verdad del creador que alumbra una serie de caminos que no se sabe a dónde conducen. Pero para crear, necesariamente hay que tomar alguno, aun cuando luego haya que regresar y tomar otro. g.- Crear implica descubrir una metáfora o una analogía: Todo creador avanza a ciegas hacia algo que por definición no conoce. Aun cuando el autor parta desde un esquema muy claro, va de suyo que en el trabajo aparecerán elementos, retazos, cadencias, expresiones, signos, conductas que no estaban de ninguna forma previstas y que escaparon a cualquier diseño previo. A ciegas buscamos, pues, algo que no reconocemos sino hasta que lo vemos concretado. Y eso que buscamos sin saberlo es siempre una analogía o una metáfora de algo que está indisolublemente ligado con nuestra dimensión humana. En medio del desorden de la fragua, del caos, del absurdo, de la contradicción, y detrás de las formas arbitrarias y voluntaristas, de lo lógico y lo ilógico, de lo natural y de lo mágico, aparece una idea, un contenido analógico con respecto a algún nivel o estadio del acontecer humano. En el teatro lo que no se parece a nada carece de sentido.

2.- Procesos y técnicas en la creación.

94 El proceso de creación en la dramaturgia resulta de imaginar la explicación que uno o más personajes realizan con respecto a lo que están haciendo en un instante determinado de sus vidas, describiendo en ese mismo acto el mundo en el que viven y los sucesos que los ocupan. Es decir hablan de lo que hacen, por qué lo hacen y para qué lo hacen.

Se ha constituido así una situación desde la cual el personaje contempla el proceso general y cósmico en el que vive, situación en la que, además, se advierte un conjunto de sucesos que generan el problema del personaje, el conflicto que provocan sus intentos de resolverlo, su intensa preocupación por el futuro, el tema que emana de tal proceso general, y los hechos y sucesos que ocurren como parte de su desarrollo.

Pero la génesis de la creación está conformada por el acto de imaginar las acciones humanas de los personajes, por las circunstancias que las provocan y, fundamentalmente, por el tipo de actitudes a través de las cuales los personajes generan y ejecutan tales actos humanos.

Sin embargo, lo que todo autor busca más allá del proceso utilizado para expresar la situación es expresar la poesía que emana de la relación existente entre las acciones que realizan los personajes y el contexto en las cuales éstas se desenvuelven, poesía que surge de los significados que tales acciones adquieren en función de la complejidad de la mente humana, de las circunstancias en las que ocurren y del tipo de personajes que las llevan a cabo.

Las formas de crear son infinitas pero para orientarse en este universo donde la vastedad de las variables en juego puede llegar a aplastarnos, conviene tener en cuenta algunos procesos y técnicas que podrían facilitar el acto creativo: a.- La ocurrencia como la negación de la creación. b.- La ley del casillero vacío. c.- La dialéctica imagen vs. Idea. d.- La identificación y el distanciamiento en la creación. a.- La ocurrencia como la negación de la creación.

Si bien el resultado final de nuestro trabajo puede llegar a constituirse en una creación, resulta interesante asumirlo como si no fuéramos a crear sino solo a seleccionar algo de aquello que ocurre en el interior de nuestra mente. En estricto rigor, las imágenes aparecen en nuestra mente sin intervención de nuestra voluntad, y cada una de ellas es expresión de algún hecho, de un mundo de personajes y de sus acciones, a través de las cuales se expresa nuestro inconsciente. Pero esencialmente nuestras imágenes más que a los hechos en sí mismos, se refieren a los sentimientos o a los estados de ánimo que tenemos ante lo que vivimos y que luego expresamos en hechos, De esas imágenes se intuye la idea de un suceso a partir de un rebote hacia un evento mayor, rebote que también se produce sin intervención de nuestra voluntad, y que de salto en salto y de hecho en hecho va a terminar por constituir un determinado universo del cual podemos deducir un relato.

En el acto primario de la creación solo nos limitamos, pues, a ocupar el rol de recolectores y revisores de aquello que tenemos en la mente, es decir, partimos de la ocurrencia - una más de entre millones que pasan por nuestra mente a lo largo de cada jornada - ocurrencia que si bien podemos provocar, de ningún modo podemos crear. En consecuencia, en esta etapa esto que llamamos creación no es más que una elección de imágenes que nos llaman la atención y que se constituyen en medios de expresión de contenidos preexistentes en nuestra mente. b.- La ley del casillero vacío.

Pero si bien las ideas y las imágenes ya existen en nuestra mente, es probable que nos resulten inalcanzables dada la vastedad de contenidos que alberga nuestra memoria consiente e inconsciente. En otras palabras, todos los contenidos de la creación están en la mente pero generalmente inaccesibles a nuestra elección voluntaria.

Esto nos plantea el problema de cómo extraer o cómo acceder a tales contenidos que constituyen la materia prima de la creación. Para activar la creación, entendida como elección, es de fundamental importancia definir qué es lo que buscamos. Por ejemplo, podríamos estar buscando el tema, o la situación de un personaje que contempla el suceso general y cósmico en el que vive; o de una manera aún más elemental, podríamos buscar aquellos hechos que ocurren en nuestra fantasía a partir de los cuales crear una situación imaginaria que los exprese.

Lo que sea que busquemos - y que depende de la etapa del proceso creativo en el que nos encontremos - debe funcionar como una pregunta que formula un casillero vacío que debe ser llenado con la idea que se nos ocurra como respuesta. Si mantenemos en nuestra mente la pregunta por un cierto tiempo, inevitablemente nuestro inconsciente comenzará a producir los datos de una respuesta que llene tal casillero. Ello en virtud de una función de la mente que tiende a percibir toda realidad en términos de situación, y en consecuencia tiende automáticamente a imaginar los datos faltantes en una situación incompleta.

95 Si decimos una frase al azar: “un hombre camina con su paraguas bajo la lluvia” y luego nos preguntamos: “¿hacia dónde va tal hombre?” la mente del lector decidirá instantáneamente una respuesta como expresión de esta necesidad de la mente de constituir la situación como totalidad; el lector solo deberá decidir si quiere o no seleccionar una respuesta de la múltiples alternativas que ya ha visualizado a partir de algún contenido de su propia realidad y de alguna experiencia directa o indirecta.

Podríamos preguntarnos “que ocurre” en una determinada imagen, o cuál es el tema existente en un determinado proceso general que imaginamos, o en qué ámbito el personaje desarrolla su preocupación por el porvenir, etc., y las respuestas posibles aparecerán involuntariamente en nuestra mente De esta forma, entregándole a la mente los datos necesarios del problema, ésta creará múltiples formas de responderla. Solo se necesita atención para verla y coraje para asumirla. c.- La dialéctica imagen vs. Idea.

Desde el punto de vista de la construcción dramática la capacidad creativa se desarrolla en función de la relación dialéctica existente entre la imagen v/s la idea, entendida como una relación en la cual ambos elementos se condicionan mutuamente. En este sentido toda vez que percibimos una imagen como construcción sensorial, automática e inevitablemente se nos formula una idea como construcción cognitiva y abstracta. A la inversa, toda vez que formulamos una idea se nos presentan de un modo inevitable las imágenes. En términos generales, la creatividad se basa en esta relación: pensada la imagen se crea la idea, pensada la idea se crea la imagen.

Si pensamos en las imágenes de un lugar, de inmediato se nos presenta a la mente la idea de “algún hecho que sucede”; pero tal hecho no aparece en la imagen, es decir, no es una construcción sensorial sino una noción intelectual. Ante la imagen de un lugar, automáticamente pensamos en experiencias relacionadas con tal lugar, o se nos formulan ideas con respecto a personajes, a las circunstancias que viven, a las acciones que emprenden, a los hechos que esperan, a las características de los sujetos, etc. Si aplicamos la reflexión creativa, tales ideas se irán acercando cada vez más a algo que queremos decir y que descubrimos precisamente por medio de esta relación imagen vs. Idea. Este proceso que alguien denominó como “iluminación” y “rebote” significa que ante toda imagen (iluminación) surge la idea, o fragmentos de idea (rebote) que el autor puede recoger como recoge el agricultor los frutos de una planta.

Sin embargo, este proceso que ocurre a cada instante en nuestra mente no siempre resulta fácil de reconocer, y pareciera que precisamente cuando hay que crear, las imágenes pensadas perdieran toda capacidad para producir el rebote o resultado en términos de ideas provocadas por el objeto imaginado.

Para esto debe tenerse siempre presente que percibida la imagen en la mente, la “idea” que podríamos asociar a tal imagen depende del estado emocional que tal imagen nos inspira y a partir del cual la observamos. Todo estado creativo se incrementará en la misma medida en que hagamos consciente el estado emotivo a través del cual la percibimos, o el estado emotivo que la imagen nos provoca de un modo instantáneo.

Por ejemplo, si de pronto tomamos conciencia de la imagen del sol de la tarde inundando la terraza de nuestra casa, ¿en qué estado emocional la veríamos? Supongamos que la vemos a través del estado emocional de la nostalgia. ¿Y qué contexto de hechos y experiencias asociamos a tal imagen vista a través de la nostalgia? Uf, esto si que sería difícil de describir porque saltan múltiples contextos asociados, tan disímiles como la separación y partida de la pareja, la muerte de Dios, el exilio, la muerte de un hijo y la decisión de vengarlo, el aviso de que la muerte se presentará a corto plazo, los días finales del planeta tierra, los sucesos paranormales que ha comenzado a percibir la mente del personaje, la pérdida del trabajo por haber rebasado la edad límite, el haber perdido la memoria y no saber quién se es ni en qué mundo se vive, etc. etc. Las alternativas son infinitas.

El contexto ideológico emocional significa preguntarse acerca de qué emociones, apreciaciones, juicios previos, intuiciones, nos fluyen frente a una determinada imagen, y en qué contexto temático la situamos. Más aún, podríamos llegar a preguntarnos qué es lo que expresa o demuestra, o qué querríamos decir con tal imagen. Y es a partir de ese contexto emocional que fluyen hechos por medio de los cuales construimos la ficción, hechos que, en principio se nos presentan como ideas que luego devienen también en imágenes.

Esta relación de “imagen v/s contexto ideológico emocional” se puede aplicar para crear o desencadenar ideas específicas que pudiéramos necesitar en cualquiera de las etapas de la construcción de la ficción, ya sea para resolver ideas generales como el conflicto, el problema o la acción, o para resolver aspectos particulares como el modo de ser de un personaje o la elección de una locación específica para una escena determinada, etc.

Esta relación se puede ejercitar en algunos casos como los siguientes: 1.- Imagen de una realidad v/s idea de lo que hacen los personajes.

96 Una imagen sobre cualquier aspecto de la realidad, sea lugar, cosa, ámbito, personajes, etc., nos puede sugerir de inmediato la idea acerca de qué es lo que hacen o intentan los personajes en el escenario.

2.- Imagen de la acción de los personajes v/s idea de aquello que viven.

Frente a la imagen de algo que hacen los personajes, por arbitraria que sea, la mente puede inventar automáticamente el proceso general que viven los personajes, es decir, qué está pasando en sus vidas, y qué hechos de su realidad se han ubicado en el primer lugar en la escala de sus preocupaciones.

3.- Imagen del proceso que viven v/s idea de un problema fundamental.

La idea general del proceso que viven, por ejemplo una guerra, un problema familiar, etc., se transforma automáticamente en imagen. Y a partir de esa imagen es posible intuir la idea del problema fundamental que afecta a uno de los personajes y que pone en acción el conflicto.

4.- Imagen del proceso general que viven v/s idea del conflicto general que los afecta.

En el mismo sentido, si frente a la imagen del proceso general que viven los personajes nos planteamos la pregunta acerca de cuál podría ser el conflicto general que ocurre en ese universo, la mente automáticamente elaborará una respuesta que incluirá también las tesis o posiciones en conflicto.

5.- Imágenes de cualquier aspecto de la situación v/s idea del tema.

En efecto, desde las imágenes de cualquier elemento de la situación ya sea del tipo de personajes, del conflicto, del problema fundamental nos surge la idea con respecto al tema, es decir, al tipo de realidades genéricas y abstractas a la que aluden los hechos de tal situación y que se constituye el contenido que se quiere expresar.

6.- Imagen del proceso que viven los personajes v/s la idea del suceso que constituye la anécdota: Al observar las imágenes de la situación que vive el sujeto es posible saltar a la idea de un suceso que se perfile como síntesis de la anécdota a través de la cual se desarrollará la situación general que viven los personajes. Por ejemplo desde una situación general de separación de una pareja, la mente puede asociar el desarrollo de un femicidio que será el hecho que en definitiva se narre.

7.- Imagen de la anécdota v/s las ideas necesarias para el relato teatral.

Al tener la imagen del suceso que constituye la anécdota nos surge la idea acerca de cómo representar tal suceso, si a través de una crónica, situación sintética, o situación auxiliar, a través de qué protagonista, de qué escenas, de qué estilo, etc. d.- La identificación y el distanciamiento en la creación.

Muchas imágenes e ideas referidas a la creación provienen de la observación del personaje como una otredad que percibimos desde la distancia Pero también muchas ideas resultan de nuestras propias acciones, sentimientos, pensamientos, en donde nosotros mismos somos el personaje A, que se preocupa por el suceso B, en el universo C. Surge pues la duda si hemos de hablar de nosotros mismos y en esa medida convertir a nuestro yo en el protagonista de los sucesos, o si por el contrario tendremos que desarrollar siempre al personaje desde la distancia, con la objetividad y escrupulosidad de quien no se cree con derecho a intervenir en la libre decisión y albedrío de los personajes y sujetos de la narración.

En estricto rigor cuando hablamos de nosotros no podemos dejar de hablar de otros y cuando hablamos de otros no podemos dejar de hablar de nosotros mismos. En consecuencia, una sabia medida será que toda vez que sintamos que creamos a partir de las vivencias y experiencias personales tendremos que distanciarnos de nosotros mismos, desdoblarnos en un alter ego, y visualizarnos exactamente como si fuéramos otro. Cuando desarrollamos un personaje que se nos presenta como distinto a nosotros mismos tendremos que identificarnos con aquél, pensar como él y seguir sus impulsos, sus objetivos, sus razonamientos, sus necesidades, sus tácticas y estrategias.

FIN

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DIRECCIÓN TEATRAL

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DIRECCIÓN TEATRAL 1.:

CAPITULO 1.

ASPECTOS GENERALES DE LA ACTIVIDAD. 1.- Objetivos generales: Lograr que el alumno desarrolle un conocimiento global de la teoría de la Dirección teatral.

Objetivos específicos: Generar en el alumno la capacidad de reconocer los conceptos propios del análisis y montaje de una obra teatral.

2.- Qué es la Dirección teatral.

La dirección teatral es la elección, creación y organización de todos los elementos necesarios para transferir una pieza teatral desde la idea o texto hasta el espectador por medio de un montaje buscando expresar de una forma estética la premisa y los contenidos de aquella.

3.- Elementos que determinan el montaje de una obra: a.- El tipo de obra que se monta. b.- Presupuesto. c.- Nivel de los intérpretes: aficionados, semiprofesionales, profesionales. d.- Tipo de montaje: itinerante o montaje para sala.

4.- Aspectos morfológicos del montaje: a.- Personajes. b.- Escenografía. c.- Vestuario y maquillaje. d.- Utilería. e.- Iluminación. f.- Sonido. a.- Los personajes.

Desde el punto de vista de la puesta en escena los personajes se nos presentan como una época, una cultura, un tipo de sociedad, como un cierto grupo social que puede estar integrado por sujetos de distintas procedencias, de rasgos disímiles, y aún, de épocas y naturalezas diferentes como en el caso de las obras en que se mezclan personajes vivos y muertos, pero que por encima de su biodiversidad se constituyen como grupo en virtud de cierta condición que los unifica y aúna en un conjunto.

Los personajes presentan la característica de producir hechos, en algún sentido notables, ya sea por aquello que les ocurre o ya sea por lo que hacen o intentan y por lo tanto son en sí mismos la expresión del relato.

Desde el punto de vista de la dirección teatral los personajes se nos presentan ligados y atrapados de un modo indisoluble con los hechos notables que se narran. Electra, Orestes, el Pedagogo, Pílades, Crisótemis, Clitemnestra y Egisto aparecen no solo indisolublemente ligados `por el crimen contra Agamenón, sino también por la acción dramática de los hechos que se narran.

Es desde esta relación de sujetos v/s hechos relatados que el director teatral intuye las características físicas y sicológicas de los personajes, la dimensión visual de sus atavíos e instrumentos

99 y la relación entre los hechos que producen como expresión de su cultura y el impacto de tales hechos sobre la cultura del espectador. b.- Escenografía.

La escenografía es la estructura de los elementos por medio de los cuales se ambienta la obra teatral y se constituye el espacio escénico que el director considere adecuado para el tipo de puesta en escena que imagina. La escenografía no necesariamente es una construcción realista o la representación de un ámbito físico concreto porque en algunos relatos los personajes deambulan por muy diferentes lugares, o porque los hechos transcurren en lugares simbólicos, o porque el director se propusiera subrayar el carácter intemporal y abstracto de los hechos de la obra y para ello necesitara de un ámbito escenográfico ajeno a cualquier forma de realismo. La elección de la escenografía depende en definitiva de la propuesta de dirección.

- La escenografía como la ambientación de una realidad específica.

Esta opción la utiliza el director cuando intuye que la puesta en escena funcionará mejor si los hechos de la obra quedan enmarcados en un ámbito concreto como puede ser un restaurante, una iglesia, una calle, etc. Pero aquí aparecen nuevas opciones porque se puede realizar una escenografía con una ambientación total que se nos presente a la vista como si efectivamente fuera el lugar señalado.

O se puede optar por una ambientación media en la cual se construye solo una parte de la ambientación de un modo tal que sugiera la totalidad. O puede optar por una ambientación mínima consistente en un fondo y algún elemento corpóreo, buscando expresar la sugerencia con respecto al lugar en donde transcurre la escena por medio de la utilería, el vestuario, el sonido, etc.

- La escenografía como expresión de una dimensión abstracta.

Muchas veces cuando ninguna escenografía realista satisface las necesidades de la puesta en escena es necesario apelar a la abstracción por despojamiento y resolver la escenografía por medio de aquello que se conoce como cámara negra. Esta opción se utiliza cuando los cambios de locaciones en el relato ocurren a alta velocidad y/o cuando el director busca realzar los contenidos abstractos existentes en los hechos narrados.

En un escenario con cámara negra aparecen también dos opciones: dejar el espacio escénico vacío, u ocuparlo con algunos elementos corpóreos realistas como mesas, sillas, u objetos que aporten un valor simbólico al espacio escénico, y/o incorporar elementos propicios para desarrollar el relato como tarimas, puertas, cubos, etc.

- La escenografía como una construcción metafórica.

Finalmente el director en función de su puesta en escena puede optar por la construcción de un espacio que se postule como una metáfora de los contenidos que se quieran expresar en la puesta en escena. La vida de una pareja puede transcurrir en un ring de boxeo, representar el infierno como una pensión de mala muerte, o representar “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare en el espacio de un manicomio.

La escenografía nos lleva de inmediato a la elección de un tipo de escenario en el cual se realizará la puesta en escena. La forma del escenario deviene de dos figuras básicas, el círculo que se produce a partir del teatro en el espacio abierto, lo cual deviene al final a las formas circenses, o el rectángulo como expresión de una forma teatral que ya comienza a formular un tipo de escenario más elaborado.

A partir de tales figuras básicas surgen los siguientes tipos de escenarios: El escenario de tablado. Telón de fondo con tres lados descubiertos.

El escenario isabelino. Escenario con tres niveles distintos y un espolón o pasarela que se interna entre el público.

El escenario Italiano. Escenario de cajas con bambalinas y bastidores o patas.

El escenario circular. c.- Vestuario y maquillaje.

El vestuario es la primera y más intuitiva percepción visual de los personajes que se perciben como ambientados en una pintura. El tipo de vestuario se nos aparece como la forma de los hechos que ocurren en la escena y son funcionales a tales hechos. Un personaje se presenta a media tarde en la casa de su suegra y le da muerte con una violencia escalofriante. ¿Cuál es el vestuario? Con esta pregunta queremos decir que la idea del vestuario no emana necesariamente del estudio de las circunstancias ambientales del personaje sino que emanan de cómo vemos el transcurrir de los hechos de la escena, por ejemplo el transcurrir de una hermosa tarde de verano, la separación de una pareja, la lucha de los gánster, los intentos suicidas de alguien, etc. Es como preguntarse por el color, el volumen, la textura, la calidad de los hechos, el sentido de los mismos, sus contenidos finales, etc., y las respuestas a tales preguntas formulan el vestuario y en ciertos casos el maquillaje.

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d.- Utilería.

Por utilería se entienden todos aquellos objetos que manipulan los intérpretes en la representación de sus roles. Utilería son las cosas que requiere una escena determinada para su representación, un cheque, un revolver, un libro, una flor, un martillo, una caña de pescar, una maleta, una cuerda, etc.

Todo objeto de utilería debe tener una identidad en su fabricación en un todo acorde con el estilo de la puesta en escena, acorde con los demás objetos y con el resto de los aspectos morfológicos de la puesta. Como ya hemos visto los objetos de la utilería reproducen de alguna manera el sentido de la ambientación escenográfica y deben tender hacia la expresión metafísica de la obra, a veces por su realismo, a veces por su concepción simbólica. e.- Iluminación.

La iluminación puede dividirse, en principio, en dos fases fundamentales: Luz total (o luz plena) y “efectos de luz” utilizados para realzar un momento determinado.

La luz total implica utilizar al cien por ciento todas las luces disponibles para producir el brillo y la focalización de la atención del público sobre el desarrollo de la escena.

Los “efectos de luz” son reducciones de la luz total. Estas reducciones pueden consistir en concentrarla en ciertos lugares específicos del escenario para realzar la emoción de algún personaje, o pueden consistir en inundar el escenario con un determinado color para crear la sugerencia de un estado anímico propio de todos los personajes en el transcurso de una escena, o para crear la sugerencia de hechos que ocurren off escena, como guerras, incendios, o para sugerir la noche, el ocaso, el amanecer, etc.

Los colores de la luz se producen mediante filtros. En rigor toda la luz debe ser filtrada dado que el blanco produce una cierta impresión cadavérica en los rostros de los intérpretes. En la luz total se utilizan filtros de color amarillo oscuro (color caramelo) lo cual contribuye a dar a los rostros y a los cuerpos una textura cálida y atractiva. Por su parte, los efectos se realizan en algunos casos con el mismo color de la luz total solo que restringida a ciertos puntos del escenario, o se utilizan los colores rojo, verde o azul. También es posible producir efectos a partir de iluminar el fondo tiñéndolo con un color determinado a condición de que tal fondo sea de color claro y liso. Si se saca toda la luz del escenario y se deja solo la luz del fondo las figuras de los intérpretes se producen en forma de siluetas de color negro.

Dentro de los Efectos se debe considerar el hecho de sumar o disminuir la luz sobre el cuerpo de los intérpretes con los cual se posibilitan imágenes, texturas y significados diferentes dentro de una misma situación.

La distribución de las fuentes de luz en una sala de teatro consta de: frontales (focos colgados de una vara afuera y paralelos a la boca del escenario. Torres, que se ubican en las paredes de la sala cuyos focos apuntan hacia el costado opuesto del escenario. Luces laterales (o denominadas como “calles” en algunos lugares) son luces que están afuera del escenario, entre cajas e iluminan de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. En la parte superior del fondo del escenario tenemos los Contraluces, focos destinados a crear una ambientación un tanto onírica, generalmente de color rojo y azul y que deben funcionar con una intensidad tal que no provoquen molestias al espectador. Entre las luces que operan desde afuera del escenario hay que mencionar a los seguidores que son focos que se pueden mover siguiendo los desplazamientos de algún personaje, tanto por el patio de butacas como por el escenario, y que, por lo general tienen una alta potencia y una gran capacidad para cerrar y dirigir el haz de luz hacia el objetivo perseguido. Dentro del escenario y sobre éste se ubica el conjunto de focos que contribuyen a iluminar distintas zonas del escenario.

La distribución de la luz debe abarcar de un modo eficiente el primer plano del escenario, la zona del centro desde un lateral al otro, y de la misma forma debe abarcar el fondo del escenario, y en lo posible sin tocar el ciclorama o telón de fondo. f.- Sonido.

En toda puesta en escena se confecciona una secuencia de distintos tipos de sonidos para producir la ambientación de los diferentes momentos de cada escena. Estos sonidos se pueden clasificar desde el punto de vista de la función que cumplen, como desde el punto de vista de la naturaleza misma de tales sonidos y asimismo del tipo de fuente sonora que los produce.

Desde el punto de vista de la función los sonidos son utilizados para sugerir y apoyar el clima emocional que demanda una determinada escena. En segundo lugar los sonidos cumplen la función de provocar la sugerencia de que ciertos fenómenos y eventos están efectivamente ocurriendo en el afuera de la escena. Así, por ejemplo, se crean sonidos para sugerir la lluvia, los sonidos del verano, el tránsito de una calle, una balacera, las mil voces de un colegio, etc. En tercer lugar, los

101 sonidos se utilizan para que cumplan la función de nexo entre las distintas escenas. Nada provoca mayor sugerencia a la imaginación del público que el sonido oportuno y elegido con acierto en función de aquello que se quiere sugerir o provocar.

Desde el punto de vista de la naturaleza los sonidos se pueden clasificar en música, sonidos incidentales que sugieren eventos o ámbitos específicos (los sonidos de una guerra, por ejemplo), o directamente ruidos que remarquen cierta atmosfera emocional: arrastrar de cadenas, golpes de la batería, rotura de platos, ruidos indescifrables, sonidos del corazón, del resuello respiratorio, etc.

Desde el punto de vista de la fuente que los produce los sonidos pueden estar grabados o producidos por músicos en vivo, o producido por los propios intérpretes.

Finalmente, cual sea la importancia que le asignemos a cada uno de estos elementos morfológicos de la puesta en escena, no puede perderse de vista que son medios destinados a apoyar una finalidad que es la expresión de la escena en tanto situación humana que representan los actores.

Cuando por la razón que fuere alguno de los elementos como la escenografía, la música, el vestuario, la utilería o el sonido adquieren más importancia que la representación de los personajes y sus vivencias, entonces ya se ha salido de los límites teatrales y se está ante una expresión diferente tipo music hall, varietés o cual sea el nombre que cada cultura le asigne a este tipo de artes escenas colindantes con el teatro.

5.- Elección de la obra.

Criterios de elección: Por identificación estético-ideológica.

Por experimentación sobre estilos, relatos, convenciones.

Por proyectos de difusión teatral.

Por razones económicas.

Por encargo.

6.- Unidades de estudio.

La Dirección Teatral se puede reconocer a partir de las funciones que desarrolla el director dentro de la puesta en escena. En ese sentido aparecen tres grandes unidades de estudio: El análisis de la obra La puesta en escena La Dirección de actores.

7.- Contenidos de cada unidad: I.- Análisis de la obra: 1.- El suceso que se narra.

2.- La Situación Teatral y sus atributos.

3.- El género y el estilo 4.- El tema de la obra 5.- El tipo de relato 6.- El tipo de progresión.

7.- El tiempo de la ficción y el tiempo de la acción dramática.

8.- Análisis de las escenas y personajes. a.- División y estudio de la obra por escenas b.- La división de la escena en subunidades. c.- El estudio de los personajes.

II- Realización de la puesta en escena 1.- Los objetivos generales del director en la puesta en escena.

2.- Creación de la propuesta de Dirección 3.- Resolver los Aspectos morfológicos 4.- Crear la planta de movimiento para los intérpretes 5.- Crear el montaje de cada escena 6.- Crear el montaje de las subunidades de cada escena.

III.- Realizar la dirección de los intérpretes.

102 1.- Elementos generales.

1.1.- Los objetivos generales de la dirección de actores.

1.2.- El método.

1.3.- Formas de comenzar el trabajo, 1.4.- La elección de los actores.

1.5.- Problemas en la constitución del elenco.

2.- Análisis de la obra con los intérpretes 2.1.- Análisis de aspectos generales de la obra.

2.2.- Análisis de las escenas.

2.3.- Análisis de los personajes.

3.- Realización de los ensayos 3.1.- Ensayos de texto y movimiento.

3.2.- Ensayos para definir el modo de ser de los personajes.

3.3.- Ensayos para lograr la expresión emocional del personaje en cada escena.

3.4.- Ensayos para el manejo de los personajes en cada subunidad.

3.5.- Ensayos para la creación final del personaje.

4.- Evaluación de los resultados-

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II.- Análisis de la obra.

1.- Cuál es el suceso que se narra en la obra.

Es muy importante desde el punto de vista de la Dirección tener absoluta claridad y visualización con respecto al suceso que se expone en la obra, es decir tener claridad sobre la anécdota o argumento que se narra. Todo el esfuerzo del Director se concentrará en contar el hecho. Todo aquello que agregue en la puesta en escena como expresión de su talento, se agregará a la forma acerca de cómo contar el suceso. Y mientras mayor sea la claridad que haya sobre éste, mayores serán las posibilidades de producir hallazgos que le den valor a la puesta en escena.

La claridad y certeza sobre lo que se narra, aun cuando aquello sea lo oscuro e incomprensible de la conducta humana, propiciará la búsqueda de las mejores soluciones para el uso de los elementos morfológicos y para la utilización de los recursos expresivos de los intérpretes.

2.- La Situación Teatral y sus atributos posibles de identificar en el texto: De la misma forma es necesario determinar cuál es la Situación Teatral, es decir, sobre qué personaje y su problema fundamental se estructura el relato. Muchas veces las obras son ambiguas con respecto al protagonista, como en el discutido caso de Electra de Sófocles, sin embargo el Director tendrá que asumir una posición para la elaboración del montaje, Asumiendo incluso la posibilidad que elija como protagonistas a ambos contendientes de un conflicto.

Cual sea el caso, habrá que definir los atributos estructurales de la Situación Teatral: a.- La Ficción. Hemos definido la Ficción como el mundo imaginario que crea el autor. Este mundo se refiere a los hechos fundamentales que ocurren en él, a los personajes que participan de tales hechos, a los ámbitos o lugares donde suceden, a la época, a los valores, a la cultura, al ethos propio de tales ámbitos donde transcurren los sucesos. b.- La acción dramática: Es la situación de conflicto que se vive en el tiempo de la representación. Esta situación se produce, por lo general porque el protagonista busca algo, o trata de resolver su problema fundamental y en tales intentos choca con los objetivos o intereses de los otros ya sea por diferencias estratégicas, tácticas o simplemente por razones de convivencia. En definitiva la acción dramática es la secuencia de acciones que realizan los personajes en el eje del conflicto y que se desarrolla por medio de la representación de momentos en la vida de unos y otros. c.- La premisa. Es el contenido que se expone en la obra como alusión a los sucesos de la realidad genérica y abstracta que constituye el tema. d.- Las escenas o unidades representables. Son los momentos elegidos por el autor para expresar el desarrollo de la acción dramática.

3.- El género y el estilo: Esto se refiere a si la obra es tragedia, drama, comedia, etc. Y el estilo en términos generales señala si la obra está escrito en términos del realismo naturalista o en términos del realismo épico.

4.- El tema de la obra. a.- Definición del tema: El tema es la categoría general y abstracta de realidad a la que aluden los hechos de la Situación Teatral de la obra, por ejemplo la guerra, la soledad, la injusticia social, etc. b.- Definición de contenido.

El contenido de la obra se refiere a la posición que el autor asume con respecto al tema. c.- La obra como una metáfora.

Toda Situación Teatral y toda acción dramática se nos presentan como una metáfora en el sentido que, en tanto realidad particular expresan la realidad general que subyace en el tema y el contenido. Esto significa que todo lo que ocurre en una obra teatral no debe verse solo como el relato de un caso sino como expresión simbólica de una multiplicidad de casos similares.

El objetivo del director es lograr expresar mediante su proposición de puesta en escena el sentido metafórico y típico presente en los hechos de los personajes. En la medida en que la metáfora toca las realidades y contenidos toca, al mismo tiempo, las categorías de realidad insertas en la mente del espectador y se produce de esta manera la relación empática que demanda el teatro. Cuando esto

104 no ocurre significa que los hechos de la obra quedan solo como un caso aislado y no alcanzan a trascender hacia las categorías generales de realidad aludidas por el tema. En el teatro la conducta voluntarista que no se parece a nada carece de sentido. d.- El tema como justificación del montaje: Todo montaje se justifica por el tema al menos en tres aspecto esenciales: a) Por la relación entre el modo de ser de los personajes y el tipo de realidad que habitan. Esta relación es la primera expresión del tema. b) por la complejidad y problemática de los personajes implícita en las situaciones humanas que viven. c) Por el contenido, es decir por la posición del autor frente al tema y a los hechos que narra. e.- Cómo destacar el tema: El tema de la obra se destaca por medio del esfuerzo de poner de manifiesto las premisas ideológicas que, de alguna manera, están implícitas y se enfrentan en el devenir de los hechos representados. En algunos casos ambas premisas están defendidas por personajes opuestos; en otros casos una de las premisas es tácita y opera como un conjunto de apreciaciones ideológicas que están presentes en la realidad, y por extensión, en la percepción ideológica del espectador f.- Cómo inmiscuir al público en el tema En general, por destacar las circunstancias problemáticas típicas y comunes que le ocurren al personaje y que también podrían ocurrirle al público. En ciertos casos, por destacar el tipo de posición valórica e ideológica que tiene el personaje que choca de alguna manera con la percepción del público, o que el público percibe como un peligro que lo obliga a disentir con aquél y apoya a su contrario, sea protagonista o antagonista.

5.- El tipo de relato: En términos generales los tipos de relato pueden ser de situación cerrada, abierta, cerrada con unidades de ruptura, abierta contenida en situación cerrada o relato lúdico. (Mayor información sobre el tema en la Cuarta parte correspondiente a dramaturgia, capítulo IV Formalización teatral de la anécdota, punto 2 Modos y tipos de relato en la situación teatral 6.- El tipo de progresión que utiliza la obra.

Toda obra teatral se desarrolla con una forma de progresión que puede ser alguna de las siguientes: a.- Por antecedente y consecuente. b.- Por complicación y desenlace. c.- Por unidades ideológicas.

La progresión tiene que ver con el movimiento por medio del cual se desarrolla la obra, con los factores o hechos que mueven los sucesos desde un punto a otro de mayor tensión. El tipo de progresión formula un tipo de relato y al mismo tiempo un estilo en la narración. En el caso de la progresión por unidades ideológicas la ficción se presenta por medio de un conjunto de escenas unidas por una idea o conclusión y cuya selección se ha realizado exclusivamente en función de la demostración de tal premisa; muchas veces las escenas son situaciones tan independientes unas de otras que ni siquiera se conservan los mismos personajes. En el mecanismo de complicación y desenlace los hechos avanzan por medio de la complicación en los cuales todo intento por resolver los problemas agrega más complicación a partir de ignorancias y malos entendidos hasta un punto en el cual aparece “la verdad” y se produce el desenlace. EL mecanismo de antecedente y consecuente por su parte, tiende a la objetividad histórica, es decir ocurren hechos y hay reacciones a los hechos de la misma forma como en la teoría política en donde todo hecho político genera consecuencias políticas.

En definitiva, la comprensión del modo de progresión de una obra permite comprender el desarrollo de la acción dramática y en consecuencia situar el estilo y el modelo de relato a partir de tal comprensión.

7.- El tiempo de la Ficción y el tiempo de la acción dramática.

Desde el punto de vista de la Dirección es conveniente tomar conciencia de la diferencia existente entre el tiempo de la anécdota, es decir de la totalidad de los sucesos que narra la obra, v/s el tiempo de la acción dramática, o sea del tiempo de la representación. Por lo general, aquello que se representa está determinado por sucesos que han ocurrido antes y obliga a los personajes a referirse continuamente a tales sucesos. A Hamlet y a Electra les han matado al padre, suceso que queda afuera de la representación.

En este sentido nos referimos a la anécdota cuando hablamos de la totalidad de los sucesos que contiene la Ficción, y hablamos de acción dramática cuando nos referimos al proceso que se desencadena en términos escénicos.

105 Esta diferencia supone un modo de relato. Cuando el autor abarca todos los sucesos de la Ficción utiliza el relato en modo Crónica, a través de la cual nos entrega las fases más relevantes de su desarrollo. Asimismo, puede relatar toda la anécdota a partir de una situación sintética. Y finalmente, puede relatar los sucesos en modo situación auxiliar, en donde ciertos personajes por diversas razones tienen que desentrañar y narrar los hechos ocurridos en el pasado.

8.- El afuera y el adentro de la obra.

Por el “adentro” entendemos el ámbito de los hechos y las escenas de los personajes que efectivamente representamos en el escenario por medio de intérpretes.

Y por el “afuera” entendemos el universo exterior a la escena con sus tiempos, sus hechos y sus personajes a los que aluden los personajes que interactúan en el adentro de la escena.

Entre los hechos del “afuera podemos mencionar algunos como los siguientes: a.- Hechos y circunstancias del pasado de los personajes que generan los problemas y conflictos de los personajes que están en escena. b.- Hechos que en este mismo momento están ocurriendo “off escena” y que por alguna razón se convierten en circunstancias determinantes en la vida de los personajes. A veces son sucesos de gran magnitud como una guerra, una fiesta nacional, una catástrofe, o sucesos mínimos pero de gran importancia para la sensibilidad de un personaje, como ver car la lluvia, escuchar una música lejana, ver a lo lejos la desolación de un niño, etc. Gran parte de la poesía de la obra se funda en los eventos que ocurren off escena en un tiempo paralelo al tiempo interno de la escena. c.- Hechos que existen solo como intuiciones de futuro de algún personaje que generan sus expectativas y/o su preocupación. Es lo que se teme o se espera del futuro pero que aún no se ha concretado. d.- El afuera como el mundo que contiene a los personajes con su cotidianeidad, sus códigos, sus formas de producir, sus quehaceres, su modo de vida. . Esta diferenciación resulta fundamental para el montaje porque define lo que se debe representar y lo que debe ser sugerido al espectador a través de los elementos morfológicos del montaje. Gran parte de la consistencia del hecho teatral está basado precisamente en sugerir mediante los hechos y las palabras de los personajes una realidad y sus sucesos que ocurren fuera de la escena.

La tarea del Director es producir la poesía de la obra a partir de la sugerencia de los hechos del afuera como el contexto en el cual transcurren los sucesos del adentro

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III.- Análisis de las escenas y personajes.

1.- División y estudio de la obra por escenas.

La división por escenas es un aspecto imprescindible para el análisis y montaje de la obra que se estudia. Esta división se relaciona, en primer lugar, con la comprensión de cada escena, tanto en su contenido como en la forma de su desarrollo. Es decir, la obra se comprenderá mejor si entendemos cada uno de los eslabones que la componen. Esta comprensión permitirá lograr la expresión adecuada de cada escena, elegir las formas actorales de interpretar los personajes, definir el uso de la parafernalia, resaltar su condición de vivencia o relato, y en definitiva resaltar su condición de hecho notable en razón del cual el autor la ha incluido como parte de los sucesos de la acción dramática.

Asimismo, esta división permite percibir a cada escena en el contexto de la secuencia, en el sentido de porqué una va antes y otras después, ordenamiento que en la mayoría de los casos resulta fundamental para la expresión de los contenidos del autor. Y al mismo tiempo permite percibir que toda escena está condicionada tanto por el mundo exterior que la contiene, que muchas veces es similar para todas las escenas, y también percibir el hecho que toda escena queda condicionada por los sucesos ocurridos en aquella que la precede.

Pero donde la división de la obra por escenas resulta fundamental es en relación al ritmo que se le imprime al desarrollo del relato. Desde el punto de vista de la Dirección Teatral ninguna escena puede transcurrir en el mismo pulso, sentido o forma que la escena anterior. Necesariamente el cambio de escena debe significar una notable variación de las circunstancias con respecto a la anterior. Y esta modificación del ritmo no se refiere solo a mantener atento al espectador con respecto al transcurso de los sucesos sino que, además, tiene una importancia fundamental en la comprensión que éste tenga de los sucesos narrados.

Sin la división de las escenas no resulta posible mantener la atención del espectador, y no resulta posible producir la comprensión de los hechos que se exponen. Además sin esta división tampoco es posible realizar una construcción estética con la puesta en escena, pues ésta se basa en la forma de producir las variaciones entre una escena y la siguiente, y en la variación y configuración general del relato desde un inicio a un final. . a.- Qué es una escena Es un momento de la acción dramática y de la vida de los personajes en el cual uno de los personajes desarrolla una acción como reacción a la modificación de sus circunstancias en la que narra y/o demanda algo de sus interlocutores que éstos no pueden o no quieren satisfacer produciéndose el conflicto. Pero en algunos casos la escena se produce solo por la acción del personaje de narrar su conflicto con otros que existen off escena, o simplemente por el acto de narrar aquello que le sucede o vive. La acción se desarrolla hasta un punto en el cual las nuevas modificaciones de las circunstancias dan paso a otra acción, es decir a otra escena. b.- Los elementos imprescindibles de una escena.

El ámbito o lugar donde ocurren los hechos. Toda escena es una situación que tiene un ámbito determinado, circunstancias determinadas y en la cual ocurren ciertos hechos producto de la conducta de los personajes.

Un tiempo: toda escena se desarrolla en un tiempo dado que va desde su inicio hasta al momento en el que se decreta su final.

Los personajes que participan y sus respectivos modos de ser.

La acción que desarrolla un protagonista ante los sucesos que le han ocurrido off escena.

Acción que va desde el simple hecho de narrar a una audiencia real o imaginaria los sucesos ocurridos y que le afectan, o que incluye una búsqueda de ciertos objetivos mediatos o inmediatos, para lo cual demanda la atención, la comprensión, la cooperación, o el apoyo de otros. En esta acción se presentan momento interiores como dubitación, espera, reflexión, planificación, lamentación, etc.

Un conflicto: que se produce precisamente por la oposición que los interlocutores plantean a la acción y objetivos del protagonista.

107 Un tipo de reflexión de los personajes frente a lo que viven, es decir una expresión de los contenidos de sus mentes, los que abarcan sus formas de percibir, comprender y analizar los fenómenos vividos, y asimismo, las expectativas que tienen para el futuro.

Finalmente un remate de los hechos que ocurren dentro de la escena y que le ponen término, sea la agresión física, la partida de alguno, la salida hacia una tarea concreta, la entrada o irrupción de otros personajes, etc.

Los personajes y los hechos de una escena quedan determinados por el género tanto para la interpretación como para la puesta en escena. c.- El elemento notable o el factor de interés de la escena.

En el estudio de cada escena el Director habrá de esforzarse por descubrir aquello notable que descubrió el autor y que muchas veces está oculto debajo de la fraseología o de la frondosidad en las expresiones verbales de los personajes.

Toda escena resulta notable cuando los sucesos que ocurren en su interior presentan un relieve, una diferenciación cualitativa con el resto de la realidad, de tal modo que capturan la atención del espectador. En términos generales, todo suceso notable lo es porque resalta como una forma contra el fondo. Un ataque de la artillería resultará notable si resuena sobre el fondo constituido por el plácido silencio y la claridad de la mañana, una piedra preciosa será notable si brilla sobre las arenas del desierto, un hombre será notable si llora sentado a la mesa del restaurante. Pero si el ataque de artillería resuena desde hace días, si la piedra preciosa se recuesta sobre un lecho de joyas, y si el hombre llora cuando todos lloran no habrá relieve ni habrá diferencia entre el fondo y la forma y en consecuencia no habrá hecho notable. Pero los hechos de la escena son tanto más notables cuando se producen como una forma que resalta sobre el fondo constituido por el paño de la cultura, de la ideología, de la moral y de las normas de la sociedad en un momento determinado de su historia. Así nos parece notable un asesinato en un pueblo donde nunca pasa nada, la rebelión de quien desdeña el dinero en un mundo mercantilizado, el que busca despojarse de lo superfluo en un mundo que corre tras el oropel de las mercancías. Asimismo, toda escena descuella como “hecho notable” cuando resalta sobre el fondo de la propia ficción en la cual se produce.

Los hechos relatados en Caperucita Roja resultan notables porque destellan sobre el paño de la cultura (la Caperucita y sus primeros encuentros con lo masculino) pero al mismo tiempo porque descuellan ante el fondo de la ficción constituida por un bosque bucólico y umbroso donde se desenvuelve la vida de tres mujeres (la madre y la hija y abuela) y más atrás la figura incidental del leñador o cazador según la versión que tomemos. En ese fondo de naturaleza cadenciosa y soñolienta ¿qué podría ser más notable que un lobo que pretende seducir a una Lolita?, o ¿qué podría ser más notable que esta Lolita que coquetea inocentemente con el lobo? Es como una vieja historia de faunos y lascivias que jamás perderá su vigencia mientras el sexo continúe así como lo hemos conocido.

Lo interesante y lo notable de la escena que se representa, lo es por algún suceso que ocurre en su interior, ya sea por las circunstancias que afectan al personaje, ya sea por las acciones que emprende, por los sentimientos que experimenta, por las características del conflicto o por lo irrevocable de los hechos que se producen.

Pero en la ecuación Personaje v/s circunstancias, aun cuando éstas sean extraordinarias, insólitas o maravillosas, lo notable siempre se erigirá sobre la reacción del personaje a sus circunstancias, es decir sobre la acción de los personajes como respuesta a las circunstancias que vive.

De alguna manera, la idea es que el Director no solo capte lo notable de una determina acción sobre la que se estructura la escena, sino que en el montaje se esfuerce por convertir a cada escena en un suceso notable. Esto se logra a partir de percibir la complejidad en la mente del personaje agente de la acción o la complejidad en los otros personajes que operan como pacientes de la misma, por percibir a cada escena como un momento radicalmente distinto que contrasta con los otros momentos o escena del relato, y finalmente por percibir a la acción desde el punto de vista metafórico. d.- La metáfora.

Toda acción del personaje se hace notable en la misma medida en que la percibimos y la representamos en su dimensión metafórica. En efecto, toda acción puede leerse como una metáfora si somos capaces de percibir en ella el contenido típico y genérico de la realidad a la que alude. El sentido de metáfora aparece en una acción cuando, además, de verla como un hecho particular y propio del personaje, la percibimos al mismo tiempo como expresión representativa de una categoría genérica de algún contenido de la realidad que, por la misma razón, resulta en algún sentido común a todos. En el caso de Electra, el deseo de matar a su madre es un impulso propio de su individualidad. Pero se nos transforma en una metáfora de la venganza cuando nos ponemos en sus circunstancias. Quizás no todos seamos capaces de sentir el deseo de matar a nuestra madre, pero si nos hubieran matado a nuestro padre no querríamos que tal crimen quedara en la impunidad.

108 En definitiva, lo que se busca el Director al representar las escenas no es representar sus acciones por sí mismas, ni por lo que los personajes buscan a través de ellas sino por su significado metafórico, por el sentido que emana de su relación con la realidad mayor aludida en el tema. e.- Determinar el conflicto.

En el análisis del texto es posible percibir el conflicto que se produce en cada una de las escenas. El conflicto es un hecho de la escena. El personaje ingresa a ésta y se enfrenta con sus interlocutores porque se oponen a sus deseos o proyectos, es decir, se oponen a su demanda, ya sea porque no pueden o no quiere satisfacerla, o ya sea porque los interlocutores plantean nuevas circunstancias que plantean nuevos problemas. Hay pues en la escena un enfrentamiento concreto entre los personajes que puede deberse a diferencias estratégicas o tácticas, y que puede asumir distintas formas que van desde el conflicto latente y que nunca explota, hasta el abierto enfrentamiento físico de los contendientes.

El conflicto es pues, la secuencia de obstáculos y dificultades que los interlocutores ponen a la acción del protagonista de la escena. Obstáculos que no son solo físicos sino fundamentalmente ideológicos que se expresan en las razones y argumentos de cada interviniente, revelando discrepancias en la forma de percibir el mundo, de la forma de percibirse a sí mismos y a los hechos que viven.

Pero en el conflicto de la escena no solo existen los enfrentamientos directos entre los que participan de ésta, sino que éste existe, además, como expresión del conflicto general que viven los personajes en el desarrollo de la acción dramática y en el desarrollo total de los sucesos que se narran.

Todo momento de conflicto en el interior de la escena está condicionado, provocado y contaminado por el enfrentamiento mayor que ocurre en el interior de la Ficción. Es decir, todo conflicto interno es expresión de un conflicto mayor cuyas causas y razones se encuentran, por lo general fuera de la escena.

Asimismo, el conflicto de la escena puede ocurrir entre el personaje y los espectadores cuando la acción que los personajes desarrollan en ésta opere como una provocación, con respecto a ideas, sentimientos o normas y comportamientos éticos de los espectadores, de las cuales los personajes se burlan o critican o ponen en crisis. En otros casos los hechos de la escena se pueden referir al acto de prepararse para un conflicto que se tendrá en algún momento posterior.

Comprender el conflicto existente en cada escena es comprender buena parte de su estructura, lo cual permite visualizar la forma que se le dará en el montaje según el estilo de la obra, facilitando asimismo la dirección de los actores. f.- La progresión de la escena: Toda escena tiene una forma de progresión, es decir un mecanismo que la hace evolucionar desde su inicio a su final. Esta evolución se produce sobre el relato del desarrollo de las distintas etapas o fases a través de las cuales progresa la acción hasta el punto en el que se decreta su final.

En estricto rigor cada nueva fase puede ser parte de la secuencia lógica de este desarrollo, pero esta variación puede producirse también a partir de los impulsos que se producen en la mente de algún personaje y que aparecen como ocurrencias, alucinaciones, delirios, pálpitos, etc., que modifican abruptamente las circunstancias y provocan las reacciones y las conductas de sus oponentes.

Progresa, pues la escena porque nuevos objetos impactan en la conciencia del personaje, frente a lo cual se generan nuevas acciones de respuesta como eslabones de la cadena constituida por la acción general y mayor de la escena. Toda reacción del personaje a la secuencia de objetos que van pasando por su mente se tiende a expresar en acciones, partiendo del supuesto que en el momento en el que el personaje quiere algo ya está en acción aun cuando no desarrolle ninguna acción física al respecto.

En este sentido se podría decir que la escena progresa por el mecanismo de estímulo y respuesta. Ocurrido un estímulo se produce una respuesta, otro nuevo estímulo produce una nueva respuesta formulando una cadena que permite que la escena avance desde su inicio a su final.

Percibir el movimiento interno de la escena permite definir más eficientemente las formas de narrarla. g.- Las acciones físicas.

Resulta de gran importancia establecer por vía del análisis el tipo y calidad de las acciones físicas que pudieren existir en cada escena. Al mismo tiempo y también por vía del análisis es necesario establecer o crear las acciones físicas en cada una de las escenas cuando se intuya la necesidad de aquellas en el discurso teatral. Cuanto más verbal sea el desarrollo de aquellas, mayor debe ser el esfuerzo por traducirlas a acciones físicas, aun cuando aquello no sea más que el ejercicio de ampliar las fronteras mentales con las cuales estamos imaginando el montaje de la obra.

109 Las acciones físicas se deben crear como una síntesis o epítome de aquello fundamental que se produce en la escena. De preferencia hay que elegir como signo que resume la escena alguna acción significativa del personaje dejando que la propia intuición la traduzca a una acción física concreta y propia tanto del entorno como del personaje que la realiza. De alguna manera, sea cual sea el momento elegido para crear la acción física, ésta debe ser presentada como si todo lo anterior no fuera más que un antecedente de aquélla y todo lo posterior consecuencia de la misma.

Siempre resultará interesante crear las acciones físicas como clímax de la escena, pero a veces ésta aparece como una ocurrencia con respecto al inicio de la misma, de lo cual se sigue que se debe tomar conciencia de todas las ocurrencias con respecto a la acción física y luego decidir si se las utiliza o no en el montaje de la escena. h.- Pulso y ritmo de las escenas.

Cada escena tiene un pulso entendiendo por tal la frecuencia de latido en la interpretación de los actores y un tipo de ritmo entendido como la secuencia de variaciones que experimenta la escena y que producen su desarrollo.

Resulta muy necesario intuir el pulso de cada escena desde las primeras lecturas y desde el inicio del análisis. El tipo de pulso de la escena establece el modo como se desarrollan los hechos, el clima que se crea a partir de aquellos lo cual determina la forma de utilizar los elementos morfológicos de la puesta en escena, e incide en la forma como deben interpretar los actores.

Por otra parte, el estudio del pulso nos permite diferenciar la forma como transcurren las escenas a lo largo de la puesta: Si una escena ha ido en un pulso lento la siguiente tendrá que apresurarse o lentificarse en relación a la primera. Aquí se opera en función de la composición por analogía, es decir, el pulso se va apurando progresivamente a lo largo de una secuencia de escenas, o por contraste o manejo del opuesto, es decir que si una escena se ha realizado en un pulso lento la siguiente será extremadamente rápida, etc.

Ni por más vertiginoso que sea el pulso y el ritmo que el autor le imprimió a la pieza teatral, siempre será necesario que el director, siguiendo la figura del espiral dramático, produzca momentos de pausa, de espera, de expectativa, en donde se produzca una especie de relax en la tensión que permita en el momento siguiente seguir aumentándola. Ningún pulso, ninguna tensión, ninguna sucesión de acciones puede transcurrir de un modo permanentemente ascendente, siempre será necesario darle un respiro al espectador, provocar momentos de pausa que permitan la reflexión, el análisis, y el disfrutar de la sensación misma que provoca la obra artística. i.- Definir los gags.

El análisis de la obra debe descubrir e identificar ciertos momentos que llamamos gags definidos como chistes visuales o como efectos cómicos repentinos provocados por la conducta de los personajes. Muchas veces los gags provocan una momentánea ruptura del estilo cuando se trabaja dentro de los límites del realismo naturalista, lo cual permite comprender ciertos aspectos propuestos por el autor que no resultan perceptibles al puro análisis de los hechos y de los parlamentos de los personajes. Todo gag comporta una suerte de ironía para crear una instantánea visión del mundo, o para destruir, de un modo también instantáneo, una idea del mundo sostenida por nuestra concepción lógica o ideológica.

Los gags a veces son formas de hacer las cosas que provienen de una lógica distinta, en otras resultan de oponerse a la marcha y al devenir de los sucesos, aún en otras por un calculado error que expresa la ironía, o por la suma y fusión de elementos que de suyo no pueden coexistir en una sola dimensión, etc. Pero como sea, la expresión en sí misma del gag demanda del intérprete el desprenderse de las maniáticas expresiones de sus sentimientos y de la ruptura del círculo de sus percepciones para construir un efecto objetivo y concreto como mensaje de provocación hacia otros h.- Los criterios que determinan la división de escenas.

En definitiva, una nueva escena comienza cuando se produce un cambio radical en el desarrollo de los sucesos que se narran en el contexto de la acción dramática. Este cambio se produce cuando cambian cualitativamente las circunstancias de los personajes, a raíz de lo cual éstos desarrollan una nueva acción que tiene un sentido completo, alcance o no a concretarse, dado que puede ser interrumpido por un nuevo cambio de las circunstancias.

Pero en términos más precisos, el cambio de una escena a otra se produce cuando los personajes desarrollan una nueva acción, ingresando de este modo en una nueva situación. A veces el cambio se produce por circunstancias exteriores o interiores, o por la intempestiva y violenta acción de alguien que no tiene una causa aparente más allá del propio voluntarismo de quien la ejecuta. Si en una escena los personajes no quieren hacer nada, y luego repentinamente uno de ellos propone hacer una fiesta se habrá producido un cambio radical en la situación que da origen a una nueva escena.

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En consecuencia, el Director al comenzar a estudiar la obra tendrá que releerla muchas veces hasta descubrir en que momento una escena muta a la siguiente. Para decirlo de un modo gráfico, una escena se modifica cuando, tanto los sucesos que viven los personajes como aquello de lo que hablan, cambia totalmente de sentido. A partir de ese cambio es posible advertir que lo transcurrido hasta aquí se nos presenta como una unidad con sentido completo, y al mismo tiempo, que a partir de ese cambio se inicia otra unidad de la cual también habrá que descubrir su sentido y la acción que la estructura.

Al descubrir una nueva escena, el director procede a diferenciarla de las anteriores y posteriores por medio de una línea de separación poniéndole un nombre que exprese su contenido y que además funcione como un código de reconocimiento.

2.- La división de la escena en subunidades. a.- Qué son las subunidades.

Las subunidades son partes o momentos radicalmente distintos en los que se puede dividir o descomponer una escena. Son las situaciones representables mínimas en las que se puede dividir una representación sin que pierda sentido. En efecto, en toda subunidad hay una acción entendida como un proceso que supera los límites de un mero acto voluntarista como el dejar caer un lápiz o cortar una flor, y por breve que nos resulte tiene un sentido completo porque tiene impulso, medios de realización, obstáculos, tiempos interiores, objetivo, etc. b.- Cual es la importancia de las subunidades.

En primer lugar la división de una escena en subunidades - como asimismo el estudio de cada subunidad - resultan fundamentales tanto al intérprete como al director porque permiten establecer el ritmo de cada escena, entendido como la variación de aquélla desde un inicio hasta un final. Si no separamos la escena en subunidades lo más probable es que tal escena, y por ende todas las escenas, nos queden desprovistas de forma estética por la nula percepción de los elementos cualitativamente distintos que la configuran.

En segundo lugar, la división de la escena en subunidades resulta de primordial importancia en lo que se refiere a la atención del espectador. En definitiva lo que el director está presentando al público no es una sucesión de escenas sino, en estricto rigor, una sucesión de subunidades o momentos de cada una de las escenas. Si se corta el interés del espectador en una subunidad se ha cortado en toda la escena y si se corta en toda la escena es que se ha cortado el interés en toda la obra. Las subunidades son como los eslabones de una cadena por lo tanto lo que debe trabajarse con mayor ahínco es mantener al espectador interesado en todos y en cada uno de estos eslabones. Las subunidades representan aquí el mismo rol que juegan las “tomas” que se realizan en una película y que determinan el cambio de planos de un momento a otro. Ninguna toma excede el minuto, lo que en buenas cuentas significa que una película de 120 minutos queda librada a la perfección que se logre en cada uno de los minutos de la película. Si uno falla se desestabiliza el siguiente, y así sucesivamente hasta derribar el castillo de naipes de la sugerencia. En la televisión los planos no duran más allá de seis segundos, lo que, de una u otra manera obliga al director de teatro a revisar sus mecanismos de relato, es decir lo obliga trabajar exhaustivamente sobre cada una de las subunidades en las que se ha dividido cada una de las escenas de la obra. c.- Cual es el criterio que diferencia a una subunidad de otra.

El criterio que permite identificar y separar una escena de otra es la introducción de un objeto distinto, entendiendo por objeto todo aquello que es percibido por el sujeto, y entendiéndolo, además como la introducción de un nuevo hecho, evento, condición, suceso, que se postula como un nuevo tema de atención, de preocupación, de conversación de los personajes.

Si la división por escenas se basa en un cambio de situación en la vida de los personajes, la división por subunidades se debe entender como una sucesión de cambios que se producen dentro de una misma situación y por medio de los cuales ésta se desarrolla de un inicio a un final. d.- Como se identifica el objeto: Para identificar cada uno de los objetos que componen las subunidades resulta de primordial importancia entender cabalmente qué es lo que ocurre en la escena, cuál es la acción, cuál es la situación que viven los personajes y los diversos contenidos que fluyen de ésta.

En segundo lugar será necesario tomar conciencia de los cambios que se producen en las conductas y en las manifestaciones verbales de los personajes, es decir, de qué o acerca de qué están hablando. Es como proceder por deconstrucción porque partimos por el lenguaje textual, pero el lenguaje

111 textual es la última manifestación o respuesta del sujeto frente al objeto. Antes que ésta está la acción, y antes de la acción el sentimiento, y antes que el sentimiento la sorpresa como percepción del objeto.

En consecuencia, si un chico y una chica que lavan platos en un restaurante hablan de lo poco que les pagan, el objeto será en principio el magro salario que reciben. Pero si luego, y sin dejar de lavar los platos él le propone a ella, irse de copas a un lugar donde se baila, es obvio que el terma ha cambiado porque se ha introducido un nuevo objeto. Ello significa que él tiene una reacción de acción, querer irse de copas, lo cual se produjo por una reacción emocional, y antes una sorpresa ante el objeto.

Pero ¿cuál es el objeto? Digamos que para él, el objeto es la repentina atracción sexual que sintió al percibir la cadera de ella rozando la suya, a partir de allí y a alta velocidad sintió la sorpresa, la emoción, la idea de la acción que al final propuso en un lenguaje florido y tierno o vulgar y chillón. A su vez ella siente que aparece un nuevo objeto que le provoca sorpresa: él la está invitando a salir. Frente a eso reacciona con sorpresa, con emoción de alegría, molestia, rabia etc., de lo cual emana su lenguaje verbal. e.- El objeto y la respuesta en el interior de la escena.

En definitiva en el desarrollo de la escena se producirá una secuencia de objetos a los que reaccionan los personajes, reacción que está compuesta por la sucesión de las cuatro fases siguientes: sorpresa, sentimiento, acción, y expresión verbal o texto cuando lo hubiere. En algunos casos hay un nuevo objeto ante el cual el personaje reacciona con sorpresa, emoción y acción pero sin un texto audible, pero sin embargo éste existe en la mente del aquél en la forma de un monólogo interior.

El objeto es percibido individualmente por cada personaje. Si un personaje comunica un objeto a otros, para esos otros, tanto el objeto comunicado como el propio comunicante se convierten en objeto. En otros casos los personajes perciben un mismo objeto pero responden a él de modos distintos porque el significado que tiene para unos no es el mismo que tiene para otros. Pero como sea, cada personaje reacciona de un modo propio a la percepción del objeto que se le presente a su percepción.

3.- El estudio de los personajes.

Una vez completado el análisis de la totalidad de la obra, de la totalidad de las escenas y de la totalidad de las subunidades se comienza el trabajo de definir exhaustivamente a cada uno de los personajes.

En el estudio de los personajes lo que buscamos son las opciones para establecer una hipótesis tentativa acerca de sus modos de ser, hipótesis que tendrá que ser confirmada por la estructura total de la puesta en escena.

El perfil de cada personaje resulta de la intuición que tiene el director acerca de las características físicas, síquicas y sociales que conforman el modo de ser de cada uno de ellos. Estas características por medio de las cuales se configura el modo de ser dependen en gran medida de las circunstancias en las cuales vive el personaje, las acciones que realiza, los sentimientos que experimenta y el rol que juega en los acontecimientos que describe el relato.

En ese sentido es muy probable que desde la primera lectura el director tenga intuiciones definidas sobre algunos personajes, intuición que resulta muy valiosa a la hora de la configuración definitiva, y es probable, también, que ciertos personajes resulten elusivos y difíciles de definir porque el autor les dio un rol menos significativo en el devenir total de los sucesos.

Para facilitar esta tarea sería necesario intentar definir el modo de ser de cada uno de los personajes siguiendo el esquema metodológico con el que se trabajará en la dirección y que se menciona en la dirección teatral 2 Capítulo III La dirección de actores, en el punto 5 bajo el título de “Fichas para apoyar el trabajo de los intérpretes.

No debe olvidar el director que el estudio que hace de cada personaje debe ser similar al estudio que haría si él fuera el encargado de interpretarlo y que, además, todo el conocimiento que logre de aquellos significará posibilitar una mayor calidad en la construcción de la caracterización por parte de los intérpretes.

Por qué estudiar los personajes El análisis y estudio de los personajes se hace porque a) el estudio de cada situación es solo una parte de la representación. En ella lo que realmente se ve son los personajes y todas las circunstancias, todas las acciones, todos los sentimientos se producen en la mente del espectador asociadas al modo de ser de los personajes, y además se hacen visibles solo por lo que éstos dicen sobre aquellas. b) Porque el modo de ser del personaje es el espectáculo en sí mismo. Allí está la gracia del espectáculo. c) Porque los conflictos dependen de los modos de ser de cada personaje. d) Porque el teatro es el actor en la representación de su personaje, en consecuencia el Director tiene que estar

112 capacitado para inducir al actor a la más alta posibilidad interpretativa lo cual demanda un conocimiento cabal del modo de ser, y en definitiva del modo de interpretar a cada personaje. e) Porque todo el desarrollo del guión se basa en las decisiones y en las acciones de los personajes frente a sus circunstancias Algunos aspectos a considerar en el estudio y análisis de los personajes El estudio se puede realizar sobre la base de tres tipos de categorías distintas: a.- El tipo de relato b.- El tipo de situación que se narra c.- Las características personales de cada sujeto a.- El tipo de relato en relación a los personajes se refiere al tipo de realidad, al prototipo y al rol. En efecto todo relato se desarrolla sobre un tipo de realidad lo cual de inmediato fija un ámbito de opciones sobre las cuales definir el modo de ser de los personajes. No es lo mismo que ellos estén en la realidad de una tragedia griega a que estén en ambientes relacionados con la droga en una capital europea del siglo XXI. Si bien es cierto que esto se relaciona con el género, no es menos cierto que el ámbito geográfico, la época, el tipo de sucesos que se narra fija de inmediato criterios sobre los cuales establecer el modo de ser de cada uno de los personajes de la obra.

Pero además, en todo relato lo primero que se destaca de cada personaje es el prototipo que ostenta, es decir su pertenencia a una cierta categoría, clase o segmento de sujetos, y en esa medida se define buena parte de su apariencia, modo de ser y ubicación en el mundo. Por ejemplo, el personaje puede ser mendigo, futbolista profesional o adicto a la hípica. Asimismo puede ser alcohólico, gruñón o extrovertido. En consecuencia, pertenece a alguna categoría propia de los seres humanos, que se relacionan con actividades o profesiones, con aficiones, adicciones, comportamientos típicos, características morales, etc. Si un personaje es príncipe tendrá un modo de comportarse distinto a si es un vasallo, a punto tal que si un personaje no pudiera ser encasillado en ninguna categoría conocida, sería el prototipo de los personajes inclasificables, lo cual es ya una clasificación en sí misma.

En consecuencia, el primer factor que nos permite la caracterización y conocimiento del personaje tras el objetivo de definir su modo de ser, se relaciona con el prototipo en el cual lo ha encasillado el autor. Y esta forma de ser prototípica es lo primero que advertirá el público durante la representación.

Pero en todo relato surge también, y de un modo casi instantáneo el rol o papel que juega un determinado personaje en el desarrollo de los sucesos. Ese rol no se refiere solo al cargo que alguien podría ostentar como rey o jefe de la policía, sino a la misión o cometido que cumple en el transcurso de los sucesos. Es posible suponer que tiene un rol preponderante e imprescindible en el desarrollo del argumento de lo contrario no habría sido incluido en el dramatis personae. Pues, bien, ese rol en los sucesos permite establecer un conjunto de opciones acerca de su modo de ser. Por ejemplo, en la historia es el traidor, pero qué clase de traidor, torvo, alegre, simpático, desagradable, etc. Pero a partir de su rol de traidor, el propio desarrollo del relato nos orientará acerca del modo de ser que le conviene a este traidor, de esta historia particular. b.- El tipo de situación que se narra.

El relato de los sucesos que se narran configura un tipo de situación que evoluciona desde un inicio a un final. En esa situación cada personaje tiene circunstancias, acciones y sentimientos.

Circunstancias: las ordinarias, las propias de su forma de vivir en el entorno. Y las extraordinarias que configuran su problema. Una parte muy importante de la personalidad del personaje está determinado por aquello extraordinario o memorable que le ocurre. Frente a eso que le ocurre el personaje formula sus reacciones en términos de reflexiones, actitudes, conductas, estados anímicos, etc. Más aún, el autor ha diseñado a su personaje con un sentido de composición buscando que su personalidad se acomode en algún sentido con los sucesos que vive Las acciones: Una forma de entender al personaje es tomar conciencia de aquello que hace, de lo que emprende, lo que busca, los medios que emplea, las justificaciones que hace. Si un personaje como Antígona se propone como una acción central de su vida reunir a su desgraciada y trágica familia en el más allá y por ello está dispuesta a darle honras fúnebres a su hermano arriesgando su vida, entonces ya podemos hacernos una idea del tipo de personalidad que tiene. Lo mismo que con respecto a las circunstancias hay aquí una correlación entre lo que hace o emprende un sujeto y el tipo de modo de ser que le percibimos.

Los sentimientos: Este es otro aspecto a partir del cual es posible inferir el tipo de personalidad que exhibe cada uno de los personajes. Esto sentimientos pueden discriminarse en dos aspectos distintos: uno se refiere a los sentimientos predominantes que deducimos en el personaje a partir de la lectura de la obra.

Este es un dato extraordinariamente significativo porque constituye el núcleo esencial en la

113 caracterización del personaje. El segundo aspecto se refiere al tipo de comportamiento emocional del personaje en las instancias de clímax. Aquí el personaje demuestra facetas ocultas de su personalidad que podrían permitir inferir ciertas propensiones, impulsos, contenidos inconscientes que están ignoradas o reprimidas por el sujeto. c.- Las características personales de cada sujeto.

Finalmente, es posible configurar la personalidad de cada personaje haciendo el esfuerzo de deducir, a partir de los datos existentes, las características físicas, sociales y sicológicas de los personajes como factores coadyuvantes en el proceso de caracterización Características físicas Este es un dato que se relaciona con la forma como vemos al personaje, si alto, si bajo, si saludable, si enfermizo, además del sexo, la edad, defectos, forma de moverse, etc. Estos datos tendrán gran importancia a la hora de decidir el reparto de roles a los distintos intérpretes que participan en el montaje.

Características sociales: Entre éstas se nos presentan algunos indicadores como la forma de relacionarse con su entorno que tiene el personaje. Agreguemos, asimismo, el tipo de actividad, profesión u ocupación a la que se dedica, las redes sociales en las que interactúa, su grado de participación en actividades colectivas o, por el contrario es solitario o misógino. En este aspecto resulta interesante hacer el ejercicio de comprobar o imaginar el tipo de educación y formación recibida, su clase social, su estatus, sus orientaciones políticas, la forma como ocupa su cotidianeidad, sus pasatiempos y diversiones.

Resulta también interesante investigar sobre la forma como los demás ven a un personaje determinado, qué piensan de aquél o cómo perciben, etc.

Características sicológicas: Este es el aspecto más íntimo en la forma de ser del personaje y se relaciona con sus sentimientos, con sus formas de pensar, con sus actitudes, con sus hábitos, sus pensamientos recurrentes, con sus traumas, su filosofía de vida, su forma de percibirse a sí mismo, con su visión del mundo, etc.

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IV.- Realización de la puesta en escena.

1.- Los objetivos generales del director en la puesta en escena.

El objetivo que persigue el director en la realización de la puesta en escena se puede expresar por medio de distintos niveles. En un primer nivel el objetivo del director es hacer comprensible la obra mediante los signos, puntuaciones, progresiones, ritmo que crea, y por medio de expresar con claridad aquello que les pasa y viven los personajes.

En segundo nivel el objetivo del director es lograr generar el interés del espectador en los sucesos que se narran, interés que se genera a partir de comprender el problema fundamental del sujeto y sus consecuencias, si el director no explica esta cuestión fundamental el interés naufraga de un modo automático.

En un tercer nivel, el objetivo del director se relaciona con la posibilidad de crear una forma de ser de la realidad de la Ficción, y asimismo, crear una narración a partir de esa forma de ser de tal realidad, Una vez logrados los dos niveles anteriores, la atención del Director se centra exclusivamente en la cuestión estética.

Para alcanzar estos objetivos el Director tiene que desarrollar algunas tareas como las siguientes: 2.-Crear la propuesta de Dirección.

Definición. Se entiende por la propuesta de Dirección la forma y el conjunto de recursos que elige el Director para narrar el proceso a través del cual se desarrolla la Ficción, sea este el desarrollo de una acción central o sea el desarrollo de un conflicto. Por cierto, esta propuesta de dirección depende del uso de la parafernalia, de los recursos y convenciones que se pongan en juego para representar los diferentes sucesos, de la forma de ligar las escenas, de las formas utilizadas para representar los personajes, etc.

De este modo la creación de la propuesta de Dirección depende de algunos aspectos como los siguientes: Aspectos que condicionan la propuesta de dirección: a.- La ficción, es decir, el tipo de realidad y hechos que se exponen en la obra, y los recursos que se crean para expresarla. b.- La premisa de la obra: El tema y el tipo de contenido a emitir al público. c.- La tesis y la antítesis de la obra. (Los valores en juego) d.- La posición o rol que se le asigne a los espectadores. (Mirones, jueces, o participantes en roles específicos. e.- El afuera y el adentro en la representación. Es decir, los sucesos que se muestran en el escenario v/s los sucesos a los que se menciona pero que nunca se muestran. f.- La estética de contar: realismo naturalismo, realismo épico.

Elementos sobre los que se crea la propuesta de Dirección: a.- La noción de realidad que se utilice b.- La elaboración de una metáfora que se propone como instrumento de expresión. c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral. a.- La noción de realidad que se utilice: Este aspecto se refiere a la elección del tipo de estilo ya sea realista naturalista o realista épico. En otras palabras, el Director crea su propuesta de Dirección tomando la decisión de exponer la realidad escénica bajo la convención que los hechos están sucediendo en este mismo instante y delante de los ojos del espectador o de exponerla mostrando abiertamente que se está representando un relato de hechos ocurridos en un tiempo anterior.

Hay una enorme diferencia entre proponer los hechos de la Ficción como si fueran una realidad en sí misma a exponerlos como un relato Hay en una u otro caso objetivos distintos y distintos recursos estéticos y formales para su desarrollo. En el primer caso los sucesos se representarán de la

115 forma más parecida posible a como ocurren los sucesos de la realidad escondiendo en todo momento cualquier dato que denuncie la existencia del relato. En el segundo caso los sucesos se representarán como reconstrucciones del pasado con toda la libertad que surja precisamente de la intención de relato.

Cada director busca elaborar su propuesta eligiendo una u otra opción en función del tipo de sucesos que narra y de los objetivos que persigue. b.- La elaboración de una metáfora que se propone como instrumento de expresión.

Es necesario distinguir en la obra la acción central sobre la cual ésta se estructura. La idea de la acción aparece cuando nos planteamos la pregunta acerca de cuál sería, de entre todas las acciones de los personajes, aquella sobre la que se genera el relato. En algunas obras la acción central es la búsqueda que hace el protagonista de algún tipo de objetivo. En otras es la reacción a las circunstancias que el destino le ha impuesto, y aun en otras es el conflicto en sí mismo como expresión de las contingencias humanas.

Cuando el autor encuentra la acción central como síntesis medular de la obra debe procurar percibir tal acción como una metáfora, es decir, como expresión de una manifestación típica de la experiencia humana. En esta concepción metafórica salimos de la dimensión de la acción particular de sujetos particulares, para percibirla como una acción genérica, como una acción que de alguna manera y en algún sentido la hemos experimentado todos los seres humanos. Al asumir la acción central como metáfora, ésta se ha convertido en una acción común que nos expresa a todos, que expone algo de la experiencia individual y colectiva de cada uno de nosotros espectadores, sacando a la luz manifestaciones de lo humano que han quedado ocultas, inhibidas u olvidadas por hábitos y formas de pensar propuestas por la cultura dominante.

En esta dimensión metafórica de la acción central se juegan todas las posibilidades del teatro como expresión de la cultura. Contar el cuento por el cuento mismo carece, pues de sentido.

Una vez decidida la acción central como metáfora, se nos plantea la tarea de elaborar la puesta en escena de modo que exprese tal dimensión de metáfora. En este sentido todos los hechos de la acción central podrían ser propuestos al espectador por medio del hallazgo de un recurso estético de contar que se proponga como una suerte de esquema contenedor de los personajes y sucesos narrados.

Algún Director podría decidir expresarla solo por medio de narrar sencillamente la acción poniendo el énfasis en esta condición de acto común y típico de cualquier ser humano, y adaptando todos los aspectos morfológicos de la puesta en escena a tal objetivo. Otro Director podría llegar incluso a cambiar el contexto en el que se desarrolla la obra e insertarla en uno diferente si considera que el nuevo contexto expresa mejor su contenido de metáfora Por ejemplo, “Historia del Zoo” de Albee podría ser propuesta por una suerte de coro mudo y pantomímico de todos los personajes que se mencionan en ella y que sin embargo no aparecen en escena, Edipo Rey podría ocurrir detrás de las rejas de un campo de prisioneros para simbolizar que los personajes están presos de su destino y Hamlet de Shakespeare podría ocurrir en el interior de una clínica siquiátrica. Los recursos en este sentido son infinitos, sin embargo siempre será necesario encontrar un recurso de narrar que exprese la condición de metáfora de su contenido. c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral.

Por liturgia se debe entender la forma como se lleva a cabo la ceremonia teatral por medio de la cual se expresa la metáfora y el tipo de realidad elegida. Esta liturgia se refiere a los innumerables modos y formas de relacionar al público con el espectáculo. Obviamente el director elegirá alguna tanto en función de la obra que monta como de sus propios intereses y preocupaciones estéticas. En definitiva, la liturgia se refiere al rol de los intérpretes y su relación con el público, si desdoblados en los roles de intérpretes y personajes, o si intentan crear la impresión en el público que efectiva y realmente son los personajes que llegan hasta el escenario.

Bajo la convención de que los actores no son los personajes sino que solo los representan bien podría comenzar el espectáculo con una murga de actores que vienen como en un pasacalle a representar una historia frente al espectador, recordando esta condición en distintos momentos del desarrollo de la acción dramática. O los actores podrían estar en escena maquillándose y dando los últimos toques a su vestuario y ante una orden comenzar a actuar dentro de sus personajes. O podrían interpretar la obra sin anunciar que cuentan una historia pero enunciando en cada detalle de la puesta en escena que solo se trata de la reconstrucción de sucesos ocurridos en otro tiempo y lugar. También dentro de un ritual los intérpretes podrían estar sentados en los laterales del escenario y levantarse para desempeñar sus partes y luego volver a sentarse sin salir nunca del escenario sino solo de la escena y del rol desempeñado.

Es decir, si el director decide relacionar al espectador con el espectáculo por medio de enunciar que los personajes son entidades representadas por actores existen infinitas formas de liturgia, las que dependerán de la imaginación y los intereses estéticos del director. En este sentido hay que tener presente que todo público tiene una aptitud natural para aceptar las convenciones más

116 inverosímiles a condición de que sean coherentes como totalidad y de alguna manera aporten interés al relato. Para el espectador el amanecer bien puede ser un sol de cartón y el quiquiriquí de un gallo, los personajes se pueden transformar en escena, y para representar al hombre invisible bastará que se envuelvan en un tul negro.

Pero también podríamos desarrollar la liturgia creando escrupulosamente la versión de que todo lo que ocurre en la escena es una realidad en sí misma, y crear además la impresión de que es el público quien secretamente se acerca hasta estos hechos de la escena sin interferirlos de ningún modo y en ninguna forma. En ese sentido las posibilidades también son infinitas y van desde desarrollar simplemente la historia como si estuviera ocurriendo en este mismo instante hasta el extremo de desarrollarla en alguna locación real hasta donde se invita al público.

Pero desde este punto de vista los intérpretes también podrían estar sentados a los costados e ingresar a la escena a realizar sus partes y luego volver a sentarse sin salir de personaje.

Asimismo, bajo esta convención, los intérpretes podrían venir desde lejos, ingresar a la escena desde el público y en los momentos en que no tienen intervención en la escena volver a meterse entre la multitud, etc. También se podría crear la impresión de que los intérpretes son en realidad los personajes, que se sienten observados por otros (el público) a quienes interpelan, interrogan, o ante quienes narran, demuestran, apelan o provocan con sus actitudes como si el público fuera un personaje más dentro de la escena. O podríamos desarrollar la liturgia sobre la idea de que todo el teatro es el escenario y que el público son solo fantasmas invisibles entre los cuales transcurre el desarrollo de los hechos, etc.

De entre estas infinitas formas de la liturgia el Director tendrá que crear alguna en relación al contenido de la obra y en relación a sus gustos e inclinaciones estéticas e ideológicas.

3.- Resolver los aspectos morfológicos de la puesta en escena El director tiene como misión crear y resolver cada uno de los elementos señalados como aspectos morfológicos del montaje a.- Crear la escenografía. b.- Crear la planta de luces. c.- Diseñar el tipo de música y sonidos en la puesta en escena. d.- Definir el tipo de vestuario y maquillaje. e.- Seleccionar el diseño de la utilería.

Se debe lograr una articulación armónica de todos los elementos del montaje en función de la propuesta de dirección elegida. Esto implica una rigurosa selección de cada una de las partes del montaje en donde los factores como iluminación, sonido, escenografía, utilería, vestuario y maquillaje deben coincidir en un todo con el tipo de interpretación que realizan los actores.

En el uso de los elementos se tiene que operar con la ley de lo mínimo, con lo estrictamente necesario. No se necesita llenar de trenes la escena para convertir al escenario en una estación de ferrocarril. Para ello bastan los intérpretes, unas maletas y los sonidos que denoten la estación, las comunicaciones por altavoces, los ruidos de los trenes, etc. ¿Cuánto es lo estrictamente necesario para dar la idea de una plaza, el interior de un departamento, el patio de un colegio? Si operamos con la ley de lo máximo llenaremos la escena de utilería como si fuera un bazar, haremos mil efectos de luces y sonidos que a la larga solo provocarán una mortal distracción en el espectador que perderá de vista lo fundamental tras el follaje de los efectos. Cómo se dice, no es cosa de tener sino de saber usar. Por supuesto lo mínimo en una obra puede ser un exceso en otra.

Pero todos los elementos deben articularse y armonizarse en función del tipo de hechos escénicos que creamos con los intérpretes representando a sus personajes. Deben articularse en función de aquello que hacen los personajes y en función de cómo lo hacen Para destacar aquello está el vestuario, la escenografía, el sonido, las luces y la utilería.

En la primera escena de Electra llegan a Micenas tres viajeros en medio de la noche con la misión de asesinar al rey y a la reina. En consecuencia, lo que efectivamente hacen los personajes es vivir los momentos previos al punto de no retorno de toda acción, frente a la cual experimentan en mayor o menor grado la angustia y la ansiedad por los actos en los que van a incurrir.

Para ello la iluminación como expresión de los claroscuros de la madrugada, la utilería que puede consistir apenas en un morral, los cuchillos o los clásicos báculos de los caminantes, para ello la escenografía aun cuando se puede optar por la cámara negra, para ello el sonido aunque también se puede optar por el silencio, y para ello el vestuario, para denotar la época y el mundo de los personajes.

Pero si por la razón que fuera, alguno de estos aspectos se convirtiera en un elemento independiente de la situación planteada, ello significará inequívocamente que el montaje de la obra está siendo falseada por el propio director. Cada uno de estos aspectos morfológicos se crea en función de aquello que hacen los personajes, y al mismo tiempo como una forma de expresar la propuesta de la dirección.

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4.- Creación de la planta de movimiento de los intérpretes.

La creación de la planta de movimiento implica: a.- Determinar las entradas y salidas de los personajes en cada una de las escenas. Esto depende de la relación de la escena como suceso interno con el mundo exterior: hacia donde está la calle, hacia donde el jardín, hacia donde limita el espacio con otros espacios interiores o exteriores, lo cual demanda una escrupulosa coherencia. b.- La composición con los intérpretes. Se entiende por composición el acto de dotar a una escena de un orden estético y visual por medio de la armonización de las relaciones existentes entre la corporalidad de los intérpretes con el espacio, los objetos escenográficos y de utilería, los fondos, los volúmenes, las distancias, la iluminación, el sonido, etc., para concentrar la atención, sensibilidad e inteligencia del público sobre los sucesos representados.

5.- Creación del montaje de cada escena. a.- Los elementos generales de la escena.

La creación del montaje de cada escena consiste en definir una forma o un estilo específico de los intérpretes dentro del estilo general de la pieza, para interpretar el hecho notable que se formula en la escena. En términos generales el montaje de la escena se refiere a aspectos fundamentales como: La forma como los personajes perciben las circunstancias, es decir, como manejan la sorpresa, expresan las emociones, perciben y reaccionan a los estímulos, como manejan los tipos de pulso y como expresan su modo de ser La forma como se desarrollan las acciones a lo largo del devenir de la escena. El tipo de expresión corporal y vocal que utilicen los intérpretes para expresar a sus personajes y la forma y modo de las acciones físicas creadas en la escena.

Las formas de todos estos elementos están determinadas por el género, el tipo de ficción, el tipo de personajes.

En definitiva crear la puesta en escena significa encontrar la manera visual y física de expresar cada una de las escenas como momentos o hechos notables y significativos en el devenir de la Situación Teatral. b,- Las acciones físicas de la escena.

El tipo de acciones físicas que se propongan para cada escena depende en gran medida del tipo de ficción y tema que trate, y al mismo tiempo del tipo de propuesta de dirección. Sin embargo es posible que, muchas veces, a partir del tipo de acciones físicas creadas para las escenas se le ocurra al director algún nuevo aspecto en su propuesta de dirección.

Crear las acciones físicas de una escena significa seleccionar una acción de transformación de objeto por parte de algún personaje, transformación que convertida en código visual traduzca el contenido esencial de aquélla a una forma concreta y sensible al espectador. La acción física debe agregar profundidad, complejidad y belleza a la escena.

La acción física debe expresar un contenido que trascienda a la escena, que toque las categorías de realidad abstractas que señala el tema, y que permita expresar en imágenes las complejidades y misterios de la conducta humana que muchas veces nos resulta difícil de expresar mediante las palabras. Las acciones físicas se crean así, como un lenguaje para señalar tipos de realidad distintas y distantes ligadas a la escena a partir del tema y el contenido. Pero en todos los casos las acciones físicas emanan fundamentalmente del estado emocional de todos o de alguno de los personajes que intervienen en la escena.

La acción física se crea como un ritual que el personaje elabora a partir de las circunstancias y condiciones que vive, de las funciones y roles que cumple, de los actos que emanan de su oficio, de los objetos e instrumentos propios de su entorno, de sus deseos y sueños, de los impulsos y estados anímicos que debe desagotar, en definitiva, emanan de la relación del sujeto con las cosas reales o imaginarias propias del ámbito en el que habita.

Pero en el mismo sentido, muchas veces el director podría tener la intuición de ciertas acciones físicas que demandan de un cierto tipo de utilería que al introducirla en la escena produzca un cambio fundamental en el tipo de montaje que se realiza. De cualquier forma, el director debe seguir sus impulsos y sus intuiciones con respecto al tipo de acciones físicas que propongan como síntesis de cada escena. c.- Expresar por vía del estilo de los intérpretes y por medio de las acciones físicas la metáfora diseñada para cada escena y diseñar la forma de comunicarla al espectador.

118 6.- Crear las subunidades de cada escena.

Cada una de las subunidades en las que se han dividido las escenas debe ser objeto de atención para establecer la forma como debe transcurrir en el contexto de la puesta en escena. Cada subunidad es una respuesta del personaje frente al objeto que impacta su mente.

La puesta en escena debe procurar que a.- Se destaque la irrupción del objeto como una modificación del statu quo de la escena, es decir que se produzca un cambio en el ritmo con el objetivo de producir atención. b.- Se produzca la irrupción de la respuesta del personaje como una nueva categoría estética dentro del devenir de los sucesos. c.- Que la respuesta sea un hallazgo, una expresión de creatividad dentro de la escena, ya sea por la originalidad de la respuesta, o ya sea por la forma original que se le da a una respuesta como lugar común. d.- Concebir toda respuesta en términos de una acción y en lo posible de una acción física.

En este sentido, no puede existir ningún momento en el que el personaje carezca de acción, entendiendo por tal el deseo o querer más profundo como impulso de su ser. El hecho que un personaje se niegue a la acción ya sea por depresión o como respuesta a una demanda insatisfecha, es ya una acción en sí misma. Los personajes llegan al estado de no querer solo cuando la tragedia se ha consumado. . e.- Toda acción dentro de la subunidad tiene que ser concebida como un proceso que se genera en el tiempo, concibiéndose asimismo las resistencias, dificultades y obstáculos que tal acción encuentra en su desarrollo. La acción debe llegar a su término o ser interrumpida por un nuevo objetoestímulo. f.- La acción de respuesta al objeto tiene que ser significativa en términos del desarrollo de la escena, del contenido de los personajes y de los contenidos del tema. g.- Asimismo, el Director debe intentar convertir a toda subunidad en un núcleo visual constituido por la acción como respuesta del personaje frente al objeto. En lo posible se debe procurar que la acción de cada subunidad, convertida en un código visual, pudiera ser entendida incluso por un espectador que no hablara el idioma de los intérpretes.

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V.- La dirección de actores 1.-Elementos generales La dirección de los actores es una de las mayores dificultades de la puesta en escena pues significa tratar con personas, con sujetos que tienen distintos grados de comprensión, distintas sensibilidades, distintas formaciones y distintas percepciones sobre el sentido y significado del quehacer teatral.

De alguna manera la dirección de actores comprende el estudio y la aplicación de toda la metodología contenida en este libro. Habrá actores que resuelven fácilmente algún aspecto de los roles que desempeñan, y al mismo tiempo se encontrarán en la escena siguiente con dificultades insuperables. Allí está la tarea del director para guiar, sugerir, proponer soluciones metodológicas a cada una de las dificultades que se les presenten a los intérpretes.

1.1.- De los objetivos generales de la dirección de actores.

En términos generales en la dirección de actores se deben conseguir que los intérpretes logren: a.- Elaborar el modo de ser de sus personajes, y que estos se mantengan a lo largo de toda la obra. b.- Expresar su personaje en cada una de las escenas. Es decir, que perciban las circunstancias, que realicen las acciones, que expresen los sentimientos de la misma de la forma como lo haría el personaje c.- Desarrollar la gracia y el efecto que se trata de proponer en la obra con el personaje, lograr que exprese el rol que se le asigna. d.- Expresar en cada escena la secuencia de objeto y respuesta, es decir, el reconocimiento de cada una de sus subunidades. e.- Expresar adecuadamente los clímax de cada escena y de la obra. f.- Realizar adecuadamente la secuencia de estímulos y respuesta, los gags, ritmo y pulso de cada escena. g.- Proceder en la interpretación con los recursos y técnicas de Identificación y Distanciamiento como medios de transformación al modo de ser del personaje.

Resulta siempre necesario reconocer en el relato los momentos en los que conviene interpretar en las formas del realismo naturalista o en las formas del e interpretaciones del realismo épico. .Pero asimismo, conviene realizar ensayos de las escenas en uno u otro estilo lo que permite que los intérpretes que están demasiado disociados del personaje se identifiquen, y que los que están demasiados absortos en su propio círculo interior adviertan el personaje desde la potencialidad del relato. h.- Abordar la creación del personaje a partir de su condición de mito Todo personaje se presenta como un mito a partir de un rasgo notable que lo hace perdurable en la memoria colectiva. Al interpretar al personaje desde esta condición de mito es posible esperar un aumento cualitativo de la calidad interpretativa. i.- Desarrollar en la interpretación del personaje la construcción de signos.

Esto significa que el intérprete debe procurar avanzar en el desarrollo de la escena creando los signos estéticos y físicos que expresen el significado de sus sentimientos. La creación del signo es, en consecuencia, la creación de una especie de ideograma en donde se muestra el impulso físico y el impulso síquico ante la realidad que se abre a los ojos del personaje. Todo hallazgo de un signo estético será un hallazgo estético en beneficio de su caracterización 1.2.- El método Hay tres formas básicas en el trabajo con los intérpretes: a) El director trae estudia su puesta en escena en cuanto al diseño y uso de los aspectos morfológicos, teniendo una idea absolutamente clara de lo que quiere para cada intérprete con respecto a un personaje determinado. Es decir el elenco debe adaptarse al director. b) El director improvisa la puesta sobre algunas ideas generales adaptándose absolutamente al tipo de intérpretes con los que cuenta. Es decir, el director se adapta al grupo. c) El

120 director trae la puesta en escena totalmente estudiada y busca a partir del potencial de los actores llegar a concretar su idea, modificándola cada vez que los intérpretes produzcan un hallazgo que pudiera realzar una determinada escena o subunidad. Es decir, el director crea con los intérpretes.

1.3.- Formas de comenzar el trabajo a.- Por el análisis o estudio de mesa. b.- Por ejercitaciones que aproximen a los intérpretes a sus personajes y a las situaciones que enfrentan. c.- Por improvisaciones que acerquen a los intérpretes a los personajes sin conocer el texto. d.- Por elección de los roles y proceder de inmediato a memorizar la planta de movimientos y realizar el proceso de análisis escena por escena en el propio montaje. e.- Por inducir al intérprete al personaje sin planta de movimiento ni análisis de texto. Esta inducción se realiza con estímulos con respecto a circunstancias que se viven, a acciones que se emprenden, a actitudes que se deben asumir etc. f.- Por el método de las acciones físicas. Los intérpretes improvisan las escenas exclusivamente en forma pantomímica. g.- Por iniciar la búsqueda de los personajes a partir de la sola expresión vocal del texto, buscando solo la forma de hablar de los personajes.

1.4.- La elección de los actores.

Criterios en la elección del reparto de roles: Por tipo físico.

Por aptitudes.

Por responsabilidad.

Por pruebas en improvisaciones1.5.- Problemas en la constitución del elenco. a.- Los personajes exceden a los intérpretes.

En este caso, será necesario crear un tipo de puesta en escena en donde algunos intérpretes tendrán que representar diferentes personajes por medio de cambios de vestuarios, maquillajes, pelucas, postizos, etc., y por el uso de máscaras si fuera necesario, lo cual debe armonizarse con el tipo de puesta en escena que imagina el director.

En términos muy generales se utiliza la modalidad de asignarle a algunos intérpretes los roles principales y a otros el doblaje de los roles secundarios, llegándose incluso cuando ello sea posible, a elegir a un solo intérprete para realizar todos los roles secundarios, opción que se convierte así en una convención más de la puesta en escena. b.- Los intérpretes exceden a los personajes.

Si por alguna razón fuera imprescindible utilizar a todos los intérpretes no queda otra opción que doblar los diferentes roles. Esto dificulta de un modo notorio el montaje de la obra porque será necesario producir doble cantidad de ensayos tanto para la fijación de la planta de movimientos como para la dirección actoral. Para facilitar el trabajo y, en la medida en que resulte posible, es más conveniente que el doblaje sea en los personajes secundarios y no en los protagonistas. c.- Como resolver las escenas con inclusión de masas.

Hay muchas obras que plantean la inclusión de grandes cantidades de personajes como en el citado caso de Ubú Rey de Jarry que menciona a todo el ejército polaco, a todo el ejército ruso, u obras en las cuales se proponen múltiples personajes para producir la ambientación de un hipódromo, una estación, unos soldados en guerra, etc.

En tales situaciones es posible resolver la escena sugiriendo que los personajes masivos se encuentran off escena, reduciendo la escena a sus roles principales o específicamente a uno cuando ello fuere posible, y/o utilizando relatores para que señalen brevemente las condiciones en las que operan los personajes, o carteles, mimos etc. d.- El sistema comodín.

Muchas veces es posible realizar el montaje de la obra en cierto estilo expresionista en donde un solo intérprete representa al protagonista y todos los demás, a la manera de un gran coro van representando a todo el resto de personajes que aparecen en la obra. e.- La inclusión del público en un rol determinado.

121 En algunos casos es posible incluir al público en algún determinado rol pasivo, ya sea como árbitros, como amigos íntimos, como el pueblo, como opositores, etc., siempre y cuando esta acción aparezca coherente con el contexto que establece la propuesta de la dirección.

2.-Análisis de la obra y estudio de mesa.

Objetivo: Análisis y comprensión con el elenco de todos los aspectos de la obra, de cada personaje y de cada escena.

2.1.- Análisis de aspectos generales de la obra.

En algún momento, ya sea al comenzar o en la instancia en la que el Director lo decida, se deberá abordar con los intérpretes el análisis de la obra y de sus respectivos personajes.

El estudio de mesa acerca al intérprete al conocimiento de los aspectos generales de la obra en la que se deberán reconocer aspectos como los siguientes: a.- La Situación Teatral, su rasgo notable. b.- El género y el estilo de la obra. c.- Aspectos generales relativos al tema y al contenido que trata. d.- Identificación de la Ficción. e.- Identificación de la acción dramática. f.- Identificación de la premisa. g.- Aspectos generales de la forma y estilo de la puesta en escena.

2.2.- Análisis de las escenas. a.- División de la obra por escenas b.- Identificación de la situación que se vive en cada escena. c.- Acción central y conflicto en las escenas. d.- Identificación del contenido notable de cada escena. e.- Identificación de las subunidades en términos de objetos y respuestas de cada una de las escenas.

2.3.- Análisis de los personajes.

Con respecto al análisis de cada personaje lo que se busca es que el intérprete defina el modo de ser de su rol para ir logrando progresivamente a través de los ensayos transformarse eficientemente a la caracterización de su personaje. Para ello es necesario identificar previamente algunos aspectos como los siguientes: a.- Rol que desempeña en la acción dramática. b.- Circunstancias generales que vive b.- Las acciones que emprende. c.- Su conflicto central d.- El prototipo al que adscribe. e.- Sus sentimientos predominantes. f.- Características físicas. g.- Características sociales h.- Características síquicas.

3.- Realización de los ensayos a.- Objetivos de los ensayos desde el punto de vista de la dirección de actores: La búsqueda del modo de ser del personaje a lo largo de la obra.

Búsqueda del modo de ser del personaje en cada escena y subunidad de la obra. b- Elegir el tipo de ensayos y las ejercitaciones previas que se consideren necesarias para la capacitación de los intérpretes en el estilo del montaje.

3.1.- Ensayos de texto y movimiento.

Objetivo: Realizar la marcación de la planta de movimiento con los intérpretes y controlar la memorización del texto en cada una de las escenas.

Se entiende por planta de movimiento los lugares de entradas y salidas de los personajes, las ubicaciones que se les asigna en cada escena, la pauta de movimientos como la coreografía que deben realizar en su desarrollo, la realización de las acciones, las composiciones, etc.

122 Durante estos ensayos se busca no solo que cada intérprete memorice su pauta de movimientos y el texto, sino que también resulta útil para ir señalando algunos aspectos de la escena que resultan necesarios para su correcta interpretación. Se deben señalar algunos aspectos como los siguientes: a.- Por qué la situación de la escena es un hecho notable. b.- Cuál es el rol que debe cumplir el personaje en el contexto de las necesidades del relato. c.- Cuál es la circunstancia que provoca el inicio de la escena. d.- Que acción desarrolla cada personaje en el transcurso de la escena e.- Cuales son los pasos o las subunidades como momentos distintos en el desarrollo de cada escena. Hay que recordar que tales momentos constituyen el ritmo en el que transcurre desde su inicio a su final. f.- En toda escena se requiere que el intérprete sea capaz de convencer al espectador de alguna circunstancia que supuestamente está sucediendo, o de alguna acción que supuestamente se está realizando como condición sine qua non de la escena. ¿Cuál es, pues, el aspecto esencial sobre el cual todo intérprete debe convencer con su personaje en cada escena como para que el relato funcione? g.- Las acciones físicas y gags de la escena. h.- El nivel de tensión de la escena y el nivel en el cual los intérpretes deben manejar sus estados anímicos. i.- Manejo del remate final de la escena.

3.2.- Ensayos para definir el modo de ser de los personajes.

Objetivo: Lograr la transformación del intérprete al modo de ser del personaje.

El proceso de caracterización se debe entender como la modificación del intérprete desde su modo de ser habitual al modo de ser que demanda el personaje en el contexto de las circunstancias del relato.

Esta modificación es una transformación sicofísica. En principio es la modificación lúdica de un estado de ánimo a otro. En algunos casos el intérprete logra modificarse intuitivamente al estado anímico necesario para su personaje. En otros casos ocurre lo contrario, lo cual demandará que el intérprete descubra cual sería el estado de ánimo que identifica a su personaje, y que descubra asimismo en los ensayos la forma de pasar de sus estados habituales a los inhabituales a través de los cuales se expresa el personaje.

Aquí se produce un proceso de interrelación entre lo síquico (el estado anímico) y lo físico (el comportamiento gestual y corporal necesario al personaje. A veces al asumir el estado anímico apropiado automáticamente la corporalidad comienza a operar adaptándose a tales estados psíquicos.

Pero también puede ocurrir lo inverso, esto es, que realizando transformaciones físicas en el modo de caminar, de hablar, de mirar, etc., inmediatamente se capture el estado emocional necesario al personaje.

En la caracterización del personaje estas modificaciones sicofísicas señalan su modo de ser en términos generales, el cual, con más o menos variaciones se debe mantener como una unidad a lo largo del transcurso de la obra. Con este modo de ser se asumen las características físicas del personaje, sus características sociales (oficio, estatus, prototipo, nivel educacional, clase social, etc.) su forma de relacionarse, y sus características síquicas.

En definitiva los ensayos se realizan con la exclusiva finalidad de lograr el modo de ser de cada personaje, de elegir alguno de entre las alternativas que presentan los intérpretes, de fijar el modo elegido para que el intérprete pueda entrar y salir a voluntad de aquél. Incluso si los intérpretes tuvieran dificultades para asumir sus personajes el director puede crear situaciones para improvisar en función de este objetivo.

Durante los ensayos hay que dejar en libertad al intérprete para que busque y experimente sobre sí mismo y sobre las circunstancias de las escenas los distintos modos posibles. Finalmente el director elige, de entre los modos que presenta el intérprete, el que le parezca más apropiado a la obra. .

3.3.- Ensayos para lograr la expresión emocional del personaje en cada escena.

Objetivo: Lograr que el intérprete aplique su caracterización del personaje a expresar las circunstancias, las acciones y los sentimientos de cada escena.

Un paso importante en la dirección de actores es lograr que los intérpretes asuman una suerte de bosquejo de los modos de ser de sus personajes. El paso siguiente es lograr que lo apliquen eficientemente a las diversas situaciones o escenas que enfrentan a lo largo del relato.

123 Todo personaje es una unidad dentro del cambio. Es decir, todo sujeto se modifica poco o mucho cuando experimenta sus sentimientos frente a las circunstancias que vive, pero aun cuando a veces pueda resultar irreconocible a partir de algún desborde emocional, generalmente vuelve a su cauce, es decir a su modo de ser habitual. Pero también hay personajes que a lo largo del desarrollo de la acción dramática van sufriendo cambios estructurales en su personalidad en virtud de las experiencias que viven o del propio paso del tiempo. Y más aún, hay personajes que en virtud de alguna experiencia traumática o de un desdoblamiento por desórdenes mentales, se modifican a un personaje diferente, debiendo en ese caso el intérprete crear un nuevo modo de ser para expresar tal modificación En concreto, se realizan ensayos escena por escena, para reconocer e interpretar la secuencia de modificaciones parciales que los personajes experimentan a lo largo de aquellas. En rigor toda escena es una modificación constante de los personajes a partir de la sucesión de circunstancias y estímulos que producen su desarrollo. Estas modificaciones son las que se deben expresar con el modo de ser general, percibiendo los estímulos, expresando los sentimientos y las acciones como respuesta de un modo notable, es decir, como cambios y alteraciones notables de la personalidad sin que por ello se altere el modo de ser general elegido.

Todo este proceso tiene que ver con lo emocional. Siendo la mayoría de las circunstancias puramente imaginarias, éstas tomarán consistencia a ojos del espectador solo por la reacción emocional del intérprete. Lo mismo se puede decir de la acción, la cual nunca es real, y aparece como tal a la percepción del público solo por los estados anímicos del intérprete que la legitiman como tal.

Este es pues el objetivo de los ensayos, lograr que cada intérprete vaya alcanzando progresivamente la forma de expresar las circunstancias, las acciones y los sentimientos, de cada escena como expresión del modo de ser elegido, memorizando los hallazgos y procurando que su personaje no presente baches en la representación de la escena. Para ello resulta de fundamental importancia la percepción de las circunstancias y de los estímulos exteriores, interiores o internos.

3.4.- Ensayos para el manejo de los personajes en cada subunidad.

Es necesario también dedicar algunos ensayos para que se aplique el modo de ser del personaje a las respectivas subunidades de cada escena. Esto implica, reconocer el objeto y producir las respuestas. Para ello será necesario ensayar y experimentar con los intérpretes las formas lúdicas, impulsivas y originales para producir la reacción frente al objeto en términos de sorpresa, emoción, acción y texto. Y además adaptar los hallazgos que se produzcan al modo de ser general elegido por cada intérprete para su personaje Aquí se produce una vez más la interacción entre modos de reaccionar v/s modo de ser del personaje. En principio, podríamos decir que el intérprete ingresa a la subunidad con un modo de ser claro y definido en virtud del cual deduce el tipo de repuestas ante cada uno de los objetos que conforman la subunidad. Sin embargo es absolutamente posible lo contrario, esto es, que las formas de reaccionar al objeto nos permitan inducir la forma de ser del personaje. Lo más probable es que el intérprete comience la interpretación con una idea de su modo de ser y que en el transcurso de aquella se le ocurran modificaciones que sin cambiar la idea central la enriquezcan agregándole nuevos y significativos detalles.

3.5.- Ensayos para la creación final del personaje.

Objetivo: Lograr la creación del personaje en la interpretación de toda la obra.

Es necesario dedicar un tiempo de ensayos al proceso de la creación final del personaje. Si bien es cierto que es de la mayor importancia lograr que el intérprete pueda lograr la interpretación correcta de su personaje, no es menos cierto que en la actividad artística importa asimismo la creatividad, los hallazgos, la gracia del intérprete en la expresión de su personaje en ciertos momentos clímax.

La creatividad en este caso es el impulso del inconsciente. Pero el método consiste en la búsqueda de una forma de expresar cada subunidad. En estricto rigor la creatividad es buscar para cada personaje una forma de percibir el objeto-estímulo y experimentar y experimentar con la sorpresa, entendida como el acto de percibir fenomenológicamente el objeto percibiendo asimismo las emociones y los impulsos de acción que nacen desde los más profundos y secretos impulsos del intérprete. Y se plantea allí mismo el problema de cómo y cuánto expresar de los impulsos que emanan de la percepción del objeto hecha con el inconsciente.

Si el intérprete asume un modo de ser para su personaje, ya sea que se identifique con éste o que simplemente lo represente, nos tendremos que preguntar cómo y cuánto se modificaría ese modo de ser al reaccionar frente al objeto con su emoción y su acción. Y asimismo tendríamos que percibir que esa modificación frente al objeto se vuelve a modificar ante el objeto siguiente en un proceso incesante que va desde el inicio al final de la obra.

124 Toda la construcción del personaje debe ser probada minuto a minuto, subunidad a subunidad a lo largo de las escenas. Si en alguna falla la gracia, el destello emocional entonces se corta toda la obra.

Cuando un intérprete no está encontrando la expresión artística necesaria para el montaje indudablemente que está fallando en la percepción del objeto o en la construcción de la respuesta, ya sea porque le falte sorpresa, emoción o acción. En toda actuación deficiente el intérprete antepone a la percepción del objeto y a la respuesta, las formas de decir el texto convirtiendo la obra en una aburrida monserga.

Hay que ser capaz de ir con el actor hasta las últimas consecuencias en la expresión de las respuestas del intérprete. Y de todos los hallazgos se seleccionan aquellos que nos parecen más notables, más estéticos y más adaptados al tipo de obra y al tipo de puesta en escena que se intenta 4.- Evaluación de los resultadosEn términos generales en la dirección de actores se deben conseguir que los intérpretes logren: a.- Elaborar el modo de ser de sus personajes. b.- Expresar circunstancias, acciones y sentimientos del personaje en cada escena c.- Desarrollar la gracia y el rol asignado a cada personaje en el contexto del relato. d.- Expresar con el personaje la secuencia objeto-respuesta de cada subunidad. e.- Expresar adecuadamente los clímax de cada escena y de la obra. f.- Producir los estímulos y respuestas, gags, ritmo y pulso de cada escena. g.- Interpretar el personaje desde el punto de vista de la Identificación y del Distanciamiento para descubrir nuevas posibilidades a la caracterización del personaje. h.- Abordar la creación del personaje a partir de su condición de mito i.- Desarrollar en la interpretación del personaje la construcción de signos.

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VI.- Visión general del montaje 1.- Evaluación de los ensayos generales En algún momento de la puesta en escena habrá que producir los ensayos generales para verificar y evaluar la marcha general del proceso.

Verosimilitud. En primer lugar habrá que evaluar si el desarrollo del suceso que se narra se logra producir como un relato coherente, verosímil (posible de ocurrir o de haber ocurrido) y comprensible por el espectador independiente de sexo, clase social, niveles de educación, tendencias políticas o religiosas, etc. Fundamentalmente habrá que analizar si es expresa y clarifica correctamente el tema que propone el autor en el desarrollo de la anécdota. En el caso que nuestra respuesta sea negativa habrá que analizar en qué momentos y por qué razones el relato se torna incoherente, o inverosímil o no comprensible.

Interés. En segundo lugar habrá que evaluar si el espectáculo despierta el interés del espectador, si es capaz de proponerse como un foco de atención ineludible, si concita la expectativa de la concurrencia. En caso negativo habrá que descubrir qué es lo que falla, si los intérpretes o los elementos morfológicos, o el ritmo, o si la falla se produce porque la puesta en escena no logra señalizar adecuadamente el tema que será siempre el principal motivo de interés del espectador. En tal caso ello significa que en el discurso de los sucesos faltan recursos para poner de manifiesto el tema como una preocupación no solo de los personajes sino de todos los participantes en la ceremonia teatral.

Estética. En tercer lugar hay que evaluar cuáles serían los elementos o aspectos que deberían producir el placer estético del espectador, más allá de la sola comprensión e interés en lo que observa. Por lo general este placer estético está directamente relacionado con tres aspectos de la puesta en escena: con el estilo elegido, con el manejo actoral y con el uso de la parafernalia.

Con respecto al estilo, a veces tramas muy simples concitan el placer estético del espectador no por la profundidad del tema sino por la forma imaginativa, astuta y original como se exponen situaciones repetidas y conocidas por el espectador. En este sentido todo lo que se pueda innovar será bienvenido. El tema de las interpretaciones lo veremos en el punto siguiente, y con respecto a la parafernalia, muchas veces el aporte de un cierto tipo de iluminación, un sonido oportuno y afortunado para una determinada escena, el uso de una determinada utilería, pueden convertir una escena en algo memorable provocando el placer estético del espectador.

En este sentido hay que revisar la puesta en escena en los ensayos generales, buscando percibir donde están los aciertos y donde falta creatividad para convertir el relato en una fiesta y en una epifanía de las formas expresivas.

Interpretación. En cuarto lugar es necesario evaluar el desempeño actoral. En esencia el teatro es el intérprete, de modo que una hermosa y cara escenografía, la esplendidez de la iluminación, la belleza del sonido, la profundidad del tema, la ostentosidad del vestuario y el maquillaje no salvarán el espectáculo si los intérpretes actúan mal o fuera de los requerimientos del montaje. A la inversa, muchas veces pese a lo exiguo o al despojamiento de parafernalia, una obra puede resultar notable por la sola interpretación de sus actores.

En consecuencia, hay que evaluar si los intérpretes logran adecuadamente el modo de ser de los personajes, es decir si dan al público la idea de los personajes que demanda la obra, si resultan creíbles, si cumplen o expresan acertadamente el rol o tarea dentro del relato que les asigna el autor.

Luego habrá que percibir si los intérpretes cumplen acertadamente con todas las funciones técnicas que demanda la expresión de la escena, es decir la expresión de las circunstancias, acciones y sentimientos de cada personaje. En este aspecto hay que poner especial atención con respecto al manejo de la expresión corporal y vocal, a la ejecución de estímulos y respuestas y a la realización de las acciones físicas.

Además, habrá que verificar si en la puesta en escena los intérpretes expresan adecuadamente las instancias de clímax. En este sentido habrá que corroborar si hay coherencia entre la forma como se desarrolla la intensidad emocional y su expresión final, si la forma del clímax se

126 corresponde con el estilo de la obra y de la puesta en escena, si resultan creíbles o melodramáticos, si tales momentos están o no correctamente apoyados por los elementos morfológicos de la puesta, etc.

Finalmente y a modo de síntesis, habrá que evaluar a lo largo de la representación si los intérpretes tienen gracia, si tienen la empatía necesaria para convocar la atención del espectador, si son capaces de proponerse como eje y centro de del espectáculo y de la atención de la multitud. En caso contrario analizar dónde están las dificultades de los intérpretes.

Ritmo. Un quinto aspecto a evaluar se refiere al ritmo y a la progresión del espectáculo. Por ritmo debemos entender la sucesión de cambios que experimenta la totalidad de la obra - y cada una de sus escenas - desde el inicio al final. En el desarrollo de la obra el director debe ser capaz de exponer en todo momento el cambio de una escena a otra, y en cada escena el cambio de una subunidad a otra, dado que el relato es el transcurrir de las subunidades. Todo es cambio y aquello que queda inmóvil se convierte de inmediato en una causal del desinterés del espectador. En la construcción de la puesta en escena, todo debe tener un desarrollo constante y algún tipo de progresión en algún sentido ascendente o descendente.

El director debe suplir las deficiencias de los autores cuando aquéllos se hubieran despreocupado de la progresión de los sucesos dotando a las escenas de las variaciones mínimas o máximas que contribuyan a su ritmo. Para ello el director debe considerar en todo momento las leyes de la atención y de la comunicación observando el desarrollo de toda escena desde el rol de público. De alguna forma debe lograr que la escena B sea más interesante que la escena A, y la escena C más interesante que la B aun cuando en la apariencia las tres escenas sean de igual intensidad.

Por otra parte, será necesario cuidar las pausas, proponerlas cuando sean necesarias, en el entendido que muchas veces una pausa dice más que el sonido de las palabras, cuidando además que la pausa no se convierta en bache o en tiempo muerto.

También se debe poner atención a la elección del pulso de cada escena. Hay que tener presente que apurar el pulso no es en sí mismo sinónimo de ritmo, pues toda escena tiene una velocidad de ejecución por debajo de la cual aburre y cuando se sobrepasa la escena se ha ininteligible. En consecuencia, habrá que discriminar cuando apurar y cuando lentificar el desarrollo de la escena. En este sentido se debe poner atención a la forma como los intérpretes dicen sus textos de modo que se adapten al pulso de cada subunidad. Muy pocas veces, por no decir nunca, un parlamento largo debe ser dicho sin cortes.

En función del ritmo escénico se debe eliminar todo aquello que no apunte al desarrollo de la acción central por interesante que pueda llegar a parecernos en un principio. Lo que sobra daña. Todo debe avanzar implacablemente sin hesitaciones, sin dilaciones, sin dejar de luchar con la atención y desatención del espectador condicionada a estas alturas, y quizás de un modo irreversible, por la potencialidad del video.

Los cambios y el ritmo de la escena se producen por: a.- Variación de los sentimientos de los personajes. El ritmo se produce fundamentalmente por la variación de los estados anímicos de los personajes, más que por las acciones per se, por la forma como se realizan anímicamente tales acciones. Cuando una escena se nos presenta como plana y sin relieves se debe, por regla general, a la incapacidad del intérprete para expresar los distintos momentos de cada subunidad vista como un proceso, y a la incapacidad de expresar los sentimientos y estados anímicos correspondientes a cada fase de tal proceso.

Si por alguna razón algún personaje se reitera constantemente en sus estados anímicos, el director tendrá que esforzarse en encontrar las variaciones posibles a tales estados anímicos de modo que toda escena y cada subunidad se presenten, aun en la reiteración, como claramente distintas a la anterior. b.- Definición y elaboración de los momentos de clímax. Es necesario que en la puesta en escena se establezcan claramente los momentos de clímax, los cuales se tienen que entender como el ascenso hasta un cierto punto de exaltación anímica que justifica toda la obra o todas las escenas y acciones precedentes de los personajes. El clímax y su largo ascenso determinan por sí mismos una variación de los sucesos que se aprestan a llegar hasta su punto culminante.

El avance hacia un punto clímax, así como el clímax mismo, tienen que realizarse por medio de hallazgos estéticos que justifiquen a la puesta en escena como disciplina independiente de la dramaturgia y de la actuación. Tales hallazgos tienen que ver con las acciones físicas, con la expresión de sentimientos, con la composición, y con el uso y combinación de todos los elementos morfológicos 2.- Cronograma Es necesario elaborar un cronograma partiendo por definir el tiempo total que se le dedicará al montaje, señalando la cantidad de ensayos y los lugares, fechar y horas de los mismos. En este cronograma se deben consignar también la cantidad y fechas de los ensayos destinados a los distintos

127 objetivos que se proponen a lo largo del montaje. Todas las fechas y plazos de los objetivos parciales del montaje se establecen en función de la fecha de estreno que no puede faltar, pues cuando se carece de aquella el montaje se eterniza, se estanca y provoca el desaliento y la falta de mística creativa en los integrantes del grupo.

2.1.-Cronograma de los ensayos según los objetivos por etapas.

Para los efectos de la puesta en escena el director cuenta con distintos tipos de ensayos en relación a los objetivos que se persiguen en cada fase del montaje. a.- Conocimiento y análisis de la obra con el elenco. b.- Ensayos para la marcación del texto y el movimiento. c.- Identificación y transformación al modo de ser de cada personaje. d.- Ensayos para aplicar el modo de ser del personaje a las escenas y a las subunidadese.- Pasadas generales para verificar el funcionamiento actoral f.- Pasadas generales para articular lo actoral con los Aspectos morfológicos g.- Ensayos generales para comprobar el funcionamiento en función. h.- Estreno.

2.2.- Tipos de ensayos según su forma: En el mismo sentido que el punto anterior el director cuenta con distintas formas de los ensayos que utilizará según las necesidades de la puesta en escena: Estudio de mesa: para la comprensión total del texto.

Ensayos con improvisaciones sobre la las situaciones de la obra. Se busca que el intérprete capte la estructura de la escena y utilice su intuición y sus recursos técnicos al interpretarla A la italiana. Para fijar el texto y el movimiento sin interpretación.

En cámara lenta. Para propiciar la posibilidad de que el intérprete pueda pensar y elegir los recursos técnicos a utilizar durante el transcurso de su representaciónEn cámara rápida. Para agilizar la memorización de la pauta de cada intérprete con respecto a su personaje.

Ensayos con los intérpretes sentados. Se busca que los intérpretes expresen a través de sus formas de hablar, a sus personajes, a sus acciones y sentimientos y a sus formas de relación, con otros, consigo mismos, con el público, dentro del estilo de la obra.

Pasadas con interpretación. (Para ensayar la transformación al personaje de cada intérprete.)

Ensayos sobre las acciones y las acciones físicas de los personajes. Se busca adaptar al intérprete al ritual propio de cada estímulo. En general todo estilo queda signado por la forma como los personajes perciben los estímulos y la forma como generan la respuesta.

Pasadas con interpretación de la escena para expresar con el modo de ser del personaje las circunstancias, las acciones y los sentimientos en cada una de ellas.

Ensayos generales: para que los intérpretes tomen noción de la secuencia de las escenas.

Ensayos generales para verificar la marcha del espectáculo como totalidad.

Ensayos generales con público: Se busca verificar la marcha del espectáculo en relación a la captación del público.

Ensayos técnicos; para verificar la articulación de todos los aspectos del espectáculo.

3.- Ensayos generales: Con respecto a los ensayos generales se realizan para verificar aspectos como los siguientes: a.- Articulación y funcionamiento de los elementos morfológicos. b.- Análisis de la puesta desde el punto de vista del estilo. c.- Análisis de la puesta desde el punto de vista de la premisa. d.- Análisis de la puesta en función de la propuesta

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VII.- Evaluación post-estreno.

Evaluación y análisis post-estrenoa.- Establecer si funciona o no funciona la propuesta. b.- Aspectos a reformular en función de la totalidad de la puesta. c.- Cronometría. Análisis de los tiempos totales de la función y del tiempo de cada una de las escenas. Analizar donde se alarga el tiempo de la obra. d.- Cambios y cortes en momentos específicos. e.- Análisis de ritmo. f.- Evaluación de los intérpretes. g.- Revisión de los gags y efectos.

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DIRECCION TEATRAL 2.I.- Aspectos generales de la actividad 1.- Los objetivos. a.-.Objetivos generales: Desarrollar en los alumnos la capacidad de realizar un montaje aplicando todos los conceptos aprendidos en Dirección Teatral 1.b.- Objetivos específicos: Realizar el montaje de una obra determinada. En nuestro caso ejemplificaremos la puesta en escena con Electra de Sófocles.

2.- Forma de trabajo: El curso se propone como una especie de test o guía mediante la cual el alumno deberá resolver cada instancia del montaje según su intuición y según los conceptos aprendidos en Dirección Teatral 1.

En términos generales el curso está dividido en cuatro tipos de problemas distintos: Análisis de la obra, puesta en escena, dirección de actores y evaluación general del montaje.

3.- Elementos que determinan el montaje de Electra: a.- Estilo de la obra. Tragedia griega b.- Presupuesto. Defina el presupuesto real o virtual con el que cuenta para producir el montaje de Electra. (Al establecer un presupuesto es necesario atenerse a éste en cada una de las decisiones que impliquen algún tipo de costo.) c.- Nivel de los intérpretes: Definir el nivel de los actores con los que se trabajará exceptuando aquí la categoría de aficionados. d.- Definir el montaje como itinerante o como montaje para sala.

Analizar las diferencias y conveniencias entre una u otra opción.

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II.- Análisis de la obra Electra.

Introducción.La posibilidad de dirigir una obra, su comprensión y los descubrimientos y hallazgos necesarios para esta tarea se producen solo por la constante lectura de la obra. Ésta se debe releer de un modo distanciado, es decir, como si se leyera por primera vez, como si desconociéramos el desarrollo de los acontecimientos. En cada lectura es conveniente poner atención a la forma como vemos a los personajes, como imaginamos el ámbito, a los sonidos que nos sugiere la lectura, al tipo de utilería, a las formas de la iluminación, etc.

De alguna manera la lectura transmite imágenes que no podemos dejar de advertir porque pensamos en imágenes, y por lo tanto se nos presentan climas emocionales, relaciones de forma y fondo, pulsos, ritmos, pausas, formas de percibir las circunstancias, formas de relacionarse y de reaccionar a los estímulos por parte de los personajes. En definitiva la lectura nos irá aportando un sin fin de datos, que se irán modificando e interactuando entre sí hasta conformar una cierta idea concreta y sensible del tipo de realidad imaginaria que vemos y que de algún modo construimos.

Todos estos datos e informaciones deben girar en nuestra mente, en un proceso que le hemos llamado reflexión creativa, hasta que aparezcan como hechos dados con todo el esplendor de sus formas, sean las que fueren que hubieran anidado en nuestra imaginación.

La obra debe leerse todos los días hasta cuando en sí misma tal lectura deje de provocar nuevas imágenes y nuevas sugerencias para el montaje de la obra. El director debe haber realizado el análisis y conocimiento total de la obra antes del encuentro con los intérpretes.

1.- Cuál es el suceso que se narra en la obra.

Definir en forma sintética qué suceso se narra en Electra.

Definir sobre qué protagonista y su problema fundamental se desarrolla la obra.

2.- Definición de la Situación Teatral y sus atributos: Si entendemos por Situación Teatral el personaje y su problema fundamental sobre el que se ha escrito la obra, hay que definir cuál es el protagonista de Electra y cuál es su problema fundamental.

Asimismo hay que definir los atributos estructurales de tal situación dramática: a.- Ficción de la obra: Personajes, ámbitos o lugares, época donde transcurre la acción, los hechos que constituyen el relato, el tipo de ethos o cultura existente. c.- Definición de la acción dramática. (Definir qué es lo que ocurre realmente en términos escénicos, cuál es la acción específica que se realiza.) d.- Definición del conflicto de la ficción. (Cuál es el conflicto general que ocurre en la anécdota) e.- Definición de la premisa. (Qué plantea el autor, o qué planteamiento se deduce del estudio de los signos de la obra) 3.- El género y el estilo. Tragedia griega.

4.- El tema de la obra Electra. a.- Definición de tema: El tema es la categoría general y abstracta de realidad a la que aluden los hechos de la Situación Teatral de la obra, por ejemplo la guerra, la soledad, la injusticia social, etc.

Defina el tema de Electra. b.- Definición de contenido.

El contenido de la obra se refiere a la posición que el autor asume con respecto al tema.

Defina el contenido general de Electra. c.- La obra como una metáfora.

131 La metáfora es una figura de comparación. Toda Situación Teatral y toda acción dramática se nos presentan como una metáfora en el sentido que, en tanto realidad particular expresan la realidad general que subyace en el tema y el contenido. Esto significa que todo lo que ocurre en una obra teatral no debe verse solo como el relato de un caso sino como expresión simbólica de una multiplicidad de casos similares. ¿Cuál es la metáfora contenida en Electra? La respuesta que dé un director a esta pregunta va a incidir de alguna manera en la elaboración de la propuesta de dirección. A modo de guía, y solo a modo de guía podríamos sugerir que la metáfora surge de la idea que nos hagamos de la premisa. Si esta fuera una idea del tipo “la justicia es un valor que debe existir por encima de cualquier otro, por duro que a veces resulte aplicarla” la metáfora de la obra estará relacionada con este valor. El director debe ser capaz de visualizar esta premisa en términos de una realidad metafórica.

En este sentido, podemos imaginar la obra como un enfrentamiento en el cual Electra va siendo sistemáticamente derrotada, y cuando llega al final, cuando pierde todas las esperanzas, aparece en el último minuto la victoria definitiva. O podemos imaginar la obra como el final de un tiempo de tortura y agonía. Después de la muerte de Clitemnestra y Egisto comienza a regresar la esquiva normalidad perdida. O simplemente podemos imaginar la obra como el día de la venganza cuyo tiempo ha comenzado a correr inexorablemente desde la llegada de Orestes. Y todos los sucesos que ocurran no podrán detener la sentencia dictada contra los asesinos que ha disfrutado ya largamente de su crimen. d.- Qué justifica el montaje: Todo montaje se justifica por: - La relación entre el modo de ser de los personajes y la visualización estético-emocional de la realidad en que habitan.

- Por la complejidad humana implícita en las situaciones humanas que viven.

- Por el tipo de contenido general al que aluden los hechos. ¿Qué justifica, pues, el montaje de Electra? e.- Cómo destacar el tema: El tema de la obra se destaca por medio del esfuerzo de poner de manifiesto las premisas ideológicas que, de alguna manera, están implícitas y se enfrentan en el devenir de los hechos representados. ¿Qué premisas se enfrentan en la obra Electra? f.- Cómo inmiscuir al público en el desarrollo de los sucesos.

En general, por destacar las circunstancias problemáticas típicas y comunes que le ocurren al personaje y que también podrían ocurrirle al público. En ciertos casos, por destacar el tipo de posición valórica e ideológica que tiene el personaje que choca de alguna manera con la percepción del público o que éste percibe como un peligro que lo obliga a disentir con aquél y apoya a su contrario, sea protagonista o antagonista. ¿Cómo inmiscuir al público en los sucesos de la obra Electra 5.- Definición del tipo de relato y del estilo del montaje.

Los tipos de relato. a.- Relato cerrado. La acción dramática transcurre en un solo tiempo y en un mismo lugar y con los mismos personajes. b.- Relato abierto: La acción dramática transcurre en distintos ámbitos, distintos tiempos y distintos personajes. c.-. Relato cerrado con unidades de ruptura: Los personajes dentro de una situación cerrada presentan diversas instancias que los llevan a otros tiempos, a otros lugares, a otros personajes sin abandonar el ámbito real en el que viven. Esto se logra por alucinaciones, sueños, racconto, teatro dentro del teatro, etc. d.- Relato abierto en una situación cerrada. Esto se presenta cuando en una situación cerrada, por ejemplo en un juicio, se muestran escenas con respecto a cómo ocurrieron los hechos en un racconto que ocupa la mayor parte del tiempo del relato de modo que el público llega a olvidar en algún momento la situación que lo contiene. d.- Relato como acontecer lúdico. Los interpretes construyen una historia ocupando diferentes roles, saliendo y entrando a diversas situaciones, proponiéndose como personajes, como intérpretes, como público, desdibujando los límites entre la realidad y la ficción.

La importancia de definir el relato tiene que ver con el estilo de la puesta y con la proposición de puesta en escena.

Señale el tipo de relato de Electra.

6.- El tipo de progresión que utiliza la obra.

132 Toda obra teatral se desarrolla con una forma de progresión que puede ser alguna de las siguientes: a.- Por antecedente y consecuente. b.- Por complicación y desenlace. c.- Por unidades ideológicas.

Señale el tipo de progresión de la obra Electra.

7.- El tiempo de la Ficción y el tiempo de la acción dramática.

El tiempo de la Ficción abarca quizás desde que los dioses maldicen el linaje de Tántalo, o desde el momento en que Pélope maldice a sus hijos Atreo y Tiestes o desde que Tiestes maldijo a Atreo y su linaje. Pero específicamente y solo en términos de la Ficción que señala la obra ésta se iniciaría cuando Clitemnestra y Egisto su amante, matan a Agamenón, hijo de Atreo y padre de Electra. Durante estos sucesos Electra entrega a su hermano Orestes al Pedagogo para que lo lleve a Fócida o Focea, y lo salve de la muerte. Así pasan los años con Clitemnestra y Egisto en el poder y con Electra esperando impacientemente el día de la venganza que ha de venir con Orestes, En efecto, Orestes regresa con el Pedagogo y su amigo Pílades y dan muerte a Clitemnestra y a Egisto.

El tiempo de la acción dramática se refiere al día de la venganza, y comienza con la llegada de los tres conspiradores a Micenas, quienes desarrollan un pan para no ser reconocidos y concluye con la muerte de Clitemnestra y Egisto.

8.- El afuera y el adentro de la obra.

Todos los sucesos ocurren en un corto lapso de tiempo que no alcanza a durar un día, quedando fuera de la acción dramática los sucesos anteriores y todos los hechos relacionados con las rutinas y formas de vivir de los habitantes de Micenas. Los sucesos se desarrollan en delante del palacio real.

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III.- Análisis de las escenas y los personajes.

1- División y estudio de la obra por escenas.

La división de la obra por escenas resulta fundamental para producir el ritmo, valorar los cambios de una escena a otra y producir el brillo interpretativo necesario a cada una de ellas. a.- Los criterios que determinan la división de escenas.

La modificación de una escena a otra se produce por un cambio cualitativo o cuantitativo de las condiciones o circunstancias de los personajes de modo que se configura un nuevo statu quo. A partir de la lectura y análisis de Electra se debe producir la división de la obra por escenas poniéndole a cada una de ellas un título tentativo que exprese su núcleo de acción como un código mnemotécnico para los intérpretes. b.- Los elementos imprescindibles de una escena.

En cada una de las escenas en las que se ha dividido la obra el director deberá resolver por vía del análisis los siguientes aspectos: 1.- Qué ámbito.

2.- Que personajes afectados por qué circunstancias.

3- Qué conflicto.

4.- Qué vivencia y/o reflexión existe en los personajes en algún momento interior de la acción.

5.- Qué acciones.

Toda escena está estructurada sobre una acción general y sobre el desarrollo de una secuencia de acciones particulares a través de las cuales se va produciendo la acción general. La esencia de la dirección teatral es poner de manifiesto o desentrañar en el texto esta acción general de cada escena como expresión de la acción dramática de la obra, y esta secuencia de acciones particulares a través de la cual tal acción general se concretiza.

Primera escena de la obra Electra: Pedagogo ¡Oh hijo de Agamenón, el que en otro tiempo estuvo al frente del ejército de Troya¡ Ahora te es posible – pues estás presente – contemplar aquello que siempre deseabas. Esta es la antigua Argos que anhelabas, recinto sagrado de la doncella, hija de Ínaco, la fustigada por el tábano. Aquí, Orestes, la plaza licia del dios matador de lobos. Éste de la izquierda es el famoso templo de Hera. Desde este lugar, a donde hemos llegado, puedes afirmar que vez micenas, la rica en oro. Y he ahí el palacio de los Pelópidas, desolado por los crímenes, de donde en otro tiempo te saqué después del asesinato de tu padre, habiéndote recibido de manos de tu hermana, la que lleva tu misma sangre, y poniéndote a salvo, te alimenté hasta tanto llegaras a la edad de ser vengador de la muerte de tu padre. ………………………………………………….

Y ahora, ciertamente, Orestes y tú, Pílades, el más querido de los huéspedes, debéis tomar pronto una decisión sobre lo que tenéis que hacer, porque el brillante resplandor del sol provoca los cantos matutinos de las aves, nítidos ya, y la negra noche llena de estrellas nos ha abandonado. Antes que una persona salga del palacio hay que ponernos de acuerdo, pues estamos llegando a un punto en el que ya no hay ocasión de dudar, sino que es momento de pasar a la acción. ……………………………………………………….

Orestes ¡Oh el más querido de los servidores¡ ¡Cómo me das claras muestras de tu lealtad hacia nosotros¡ Pues, como un caballo de buena raza, aun siendo viejo, no pierde el coraje en los peligros,

134 sino que yergue las orejas, así también tú nos alientas y tú mismo sigues estando entre los primeros. Por lo tanto, te revelaré lo que he resuelto, y tú, prestando oído atento a mis palabras, corrígeme si en algo no me ajusto a lo que en este momento conviene. …………………………………………………………..

Cuando yo llegué al oráculo pítico para conocer de qué modo vengaría a mi padre de sus asesinos, me responde Febo lo que al punto conocerás: que yo mismo, desprovisto de escudo y de ejército, con astucias, tramara la muerte justiciera por mi mano. ………………………………………………………………

Así, después que hemos oído tal oráculo, cuando se presente la ocasión, entra en palacio y trata de enterarte de todo lo que sucede, para que una vez conocedor de ello, me lo comuniques claramente. No te reconocerán por tu vejez y por el largo tiempo pasado, ni sospecharán a causa del cabello cano.

Dirás lo siguiente: que eres extranjero, de Focea, que vienes de parte de Fanoteo, porque casualmente este es el mejor de sus amigos. Anuncia, reforzándolo con juramento, que ha muerto Orestes debido a un fatal accidente, al rodar desde un carro en marcha durante los juegos píticos. Sea este tu relato. ……………………………………………………………..

Nosotros, según lo ordenado, tras adornar la tumba de mi padre con libaciones y rizos cortados de la cabeza, volveremos de nuevo, sosteniendo en las manos la urna de paredes broncíneas que tú sabes tengo oculta entre unas matas, para, después de engañarles con esta historia, llevarles la dulce noticia que mi cuerpo ha perecido, consumido por el fuego y convertido en polvo. ……………………………………………………………….. ¿Por qué ha de inquietarme esto cuando muerto de palabra, estoy de hecho vivo y voy a obtener fama con ello? Pues me parece que ningún discurso que comporta provecho es malo. En efecto, he visto varias veces que, incluso los sabios, mueren falsamente de palabra, y después, cuando vuelven otra vez a casa, son aún más honrados. Así yo también me jacto de que, como resultado de esta noticia, brillaré vivo entre mis enemigos como una estrella. …………………………………………………………………..

Conque ¡oh tierra patria y dioses locales¡ recibidme victorioso en estos caminos, y tú, palacio paterno, pues vengo para purificarte según la justicia, impulsado por los dioses. Y no me expulséis de esta tierra sin honra, sino recibidme dueño de mi fortuna y restablecedor del palacio. ……………………………………………………………………..

Yo ya he hablado; ahora tú, anciano, ve y preocúpate de cumplir tu deber. Nosotros dos partimos. Este es el momento oportuno y esto constituye precisamente la mayor protección en toda empresa para los hombres. ……………………………………………………………………..

Electra (Dentro del palacio) ¡Ay de mí¡ ¡ ¡Infortunada de mí¡ Pedagogo Me ha parecido, hijo, oír dentro, a través de las puertas, el gemido de algún servidor.

Orestes ¿No será, acaso, la desgraciada Electra? ¿Quieres que permanezcamos aquí y escuchemos sus lamentos?

Pedagogo En modo alguno. No emprendamos nada antes de realizar las órdenes de Loxias. De acuerdo con ellas, comencemos derramando libaciones por tu padre. Pues ello nos traerá la victoria y el dominio de las acciones emprendidas. (Fin de la escena) Situación de la escena. Hay aquí una situación que persiste: la llegada de los conspiradores en medio de la noche con la misión de matar al rey y a la reina. La situación típica es la de cualquier comando que viene a realizar un asalto, una acción de guerra o un atentado terrorista. La acción general es prepararse porque están llegando al punto de no retorno. Esta acción general se realiza por medio de las siguientes acciones particulares posibles de identificar en el texto: 1.- El Pedagogo le muestra al exiliado el lugar del cual tantas veces ha oído en el exilio.

2.- El Pedagogo los insta a la acción porque ya amanece.

3.- Orestes alaba al Pedagogo buscando su solidaridad ante el acto que teme.

4.- Orestes explica que la decisión de matar a su madre proviene de una orden divina.

5.- Orestes explica la misión del Pedagogo.

6.- Orestes explica la misión que asumirá él con Pílades.

7.- Orestes exorciza su pánico.

8.- Implora la ayuda de los dioses.

9.- Da la orden de comenzar las acciones.

10.- Pedagogo los insta a la acción ante la duda de Orestes al oír la voz de su hermana.

135 c.- Determinar cuál es el elemento notable o el factor de interés.

Toda escena es en sí misma un hecho notable por los sucesos que se producen en su interior. Toda Situación Teatral y, asimismo, toda escena se hacen notables cuando resaltan sobre el fondo constituido por el paño de la cultura (ideología, moral, normas sociales, etc.) y por el fondo de la propia ficción en la que se produce. Toda Situación Teatral o escena es interesante por las circunstancias que afectan al personaje, por las acciones que emprende, por los sentimientos que experimenta, por las características del conflicto, etc. En consecuencia el director debe estudiar las escenas de Electra y asumir la tarea de convertirlas en un hecho notable, en un estímulo al espectador, desarrollando los atributos que generen en el público el interés por el devenir de la realidad ficticia que transcurre en el escenario.

Esto se logra, en principio, por establecer “qué es aquello que efectiva y esencialmente sucede en la escena”, es decir, debe tener la capacidad para advertir lo esencial y traducirlo a una concepción sintética. De tal concepción sintética vista como un contenido se le presentará la idea de la forma, es decir, se encuentra ante un “qué” e imaginará el “cómo” en su fantasía. Pero salta a la vista que el cómo es inconcebible sin el qué porque no podemos inventarle o atribuirle una forma a aquello que no conocemos. Sin establecer esta síntesis no habrá dirección ni puesta en escena que merezca tal nombre.

Por ejemplo la escena inicial de Electra se nos presenta como aburrida, con exceso de texto, descripciones interminables, personajes incomprensibles, sin expectativa, y sin que entendamos qué es lo que se proponen exactamente esos tres sujetos que hablan sobre el escenario.

La tarea del director será convertir a tal escena en un hecho interesante. Para ello habrá que preguntarse “qué es lo esencial que sucede” en la escena como requisito indispensable. La respuesta es que hay tres sujetos que vienen a una misión criminal y suicida y están llegando al punto de no retorno.

Antes que termine la escena podrían volver al lugar de donde proceden y simular que nunca tuvieron ideas asesinas. Pero ellos están decididos; llegaron clandestinamente en medio de la noche, quizás han dormido algo, quizás coman alguna provisión guardada desde el viaje, o quizás han estado simplemente absortos mirando la vieja patria que comienza el alba a perfilar delante de sus ojos y como exiliados sienten el misterio de amar el lugar al que pertenecen. Pero hay una tensión monstruosa, el Pedagogo se juega la vida o la libertad por el amor a su discípulo que es casi como su hijo, Pílades mira todo desde su caparazón de amigo que guarda siempre silencio, pero sabe que va a cometer un crimen, y por su parte Orestes va a entrar en la categoría de los pocos hombres que en la historia han matado a su madre. ¿Qué maldición habrá en ello? Es ese hecho de estar en el instante en el que van a cruzar la línea hacia la concreción de un asesinato, es esa tensión de los personajes lo que puede hacer interesante la escena aun cuando todavía no sepamos que se trata de matar a la madre de uno de ellos.

No se puede descubrir ni atribuir o crear lo notable de una escena sin concentrar la mente en aquélla por un cierto tiempo más allá del considerado normal, sin observarla de un modo fenomenológico, y sin contrastarla con el contexto cultural de la realidad en la que vive el director. d.- La metáfora.

Si el hecho esencial de cada escena se puede leer como una metáfora que alude a un contenido típico o genérico de la realidad ¿qué realidad genérica aparece metafóricamente expresada por la realidad particular de cada escena de Electra? Es ese significado el que debe expresar el director a través de los hechos y no los hechos per se.

Si se ha determinado el hecho esencial de cada una de las escenas, tal hecho, y en último término tal metáfora, debe ser expresada por el director en cada una de las conductas y hechos de los personajes que componen la escena. e.- Como progresa la escena: A través del análisis de cada una de las escenas de Electra tenemos que determinar la secuencia de hechos, circunstancias y objetos, de los personajes, por medio de los cuales se produce la modificación y progresión de la escena desde su inicio a su final. El análisis debe determinar qué sucesión de subunidades, qué relaciones de estímulo y respuesta van permitiendo el movimiento y el desarrollo de la escena. f.- Determinar el conflicto en la escena.

Al margen del conflicto general es posible distinguir conflictos en cada una de las escenas.

Estos conflictos pueden aparecer como: enfrentamientos concretos en escena, como conflictos con personajes que están fuera de la escena, o la escena misma presentarse como un conflicto con los espectadores en la medida en que el quehacer de los personajes es una provocación que choca con ideas, sentimientos o normas de la sociedad.

En consecuencia el análisis tendrá que resolver dónde está el conflicto dentro de cada escena de Electra, a qué tipo de conflictos pertenece, y cuáles son sus formas de expresarse. El

136 conflicto como choque de fuerzas siempre agrega interés y dinamismo a la escena pues las razones de cada una de las partes constituyen un poderoso imán a la mente del espectador. .g.- Las acciones físicas.

El análisis debe reconocer, además, las acciones físicas que pudieren existir en cada escena y crearlas cuando aquéllas no existieran en los momentos en que se estimen necesarias.

En consecuencia procedemos aquí en base a dos preguntas: Qué acciones físicas existen en cada una de las escenas de la obra.

En qué momento del desarrollo de la escena nos parecer oportuno crear una acción física.

Las acciones físicas tienen que ser creadas no perdiendo de vista ni la ficción de la obra ni el estilo. Alguien dijo que en las tragedias griegas no había acciones físicas. Pero en la actualidad se trata de producir teatro con las tragedias griegas, respetando el “estilo” general de la idea de la tragedia, por lo cual parece legítimo introducir acciones físicas siempre que se haga con sutileza, dentro de la concepción apolínea y con el objetivo de reforzar la idea general que se propone. h.- Pulso y ritmo de las escenas.

De la lectura de Electra es posible intuir el pulso y el ritmo de cada escena, para lo cual es necesario poner atención a la cadencia y a los cambios que percibimos en cada una de ellas. Luego habrá que operar por “composición”, produciendo pulsos que se relacionen con las escenas anteriores y posteriores, ya sea por analogía o por contraste.

Se debe tener siempre presente que el ritmo es el cambio del pulso de modo que ninguna escena puede transcurrir dentro de un solo pulso porque tal monotonía la haría insoportable.

El director tiene que adoptar algún sistema de nomenclatura metafórica que le permita identificar las ideas de pulso y de ritmo que se le presentan a su intuición ante la lectura y las relecturas de la obra. Hay escenas como campanadas fúnebres, hay escenas como el aceleramiento de una máquina, hay momentos en que el pulso va en crescendo y momentos en que se va haciendo lento como la mente cuando se duerme. Pero en definitiva todas estas ideas son sugerencias que solo pueden provenir de dejarse llevar por el embrujo de la lectura imaginando la representación de la escena. i.- Definir los gags.

Los gags son los chistes visuales o los efectos cómicos repentinos provocados por la conducta de los personajes.

Es bastante difícil encontrar gags en la obra de Electra, pero quien sabe lo que la sensibilidad particular de un director puede encontrar en ella. Por ejemplo, en el caso del mensajero en la obra Antígona de Sófocles parece a ratos exhibir una veta cómica y una cierta ironía irreprimible frente al poderoso Creonte. Quizás alguien encuentra algún gag en Electra.

2.- La división de la escena en subunidades.

Realizado el análisis y la división de la obra por escenas corresponde subdividir a cada escena en subunidades.

Es necesario recordar que las subunidades son las mínimas situaciones representables en las que se puede dividir una escena, que en cada una de ellas hay una acción con sentido completo y que resultan de primordial importancia para el ritmo y la atención del espectador porque lo que éste percibe en la obra no es más que una sucesión de subunidades. El criterio que diferencia a una subunidad de otra es la introducción de un objeto distinto.

El objetivo del análisis.

El análisis de cada una de las escenas de Electra debe reconocer la secuencia de objetos identificados como las causas que provocan un cambio en la conducta de los personajes, constituyéndose de esa manera la secuencia de subunidades. Los objetos se identifican por deconstrucción: del lenguaje verbal del personaje llegamos a la acción, de ésta al sentimiento, de aquél a la sorpresa, y de la sorpresa al objeto que la provoca.

En la escena inicial de Electra hemos distinguido 10 subunidades que surgen por la percepción de objetos distintos por parte de los personajes: 1.- El Pedagogo le muestra al exiliado el lugar del cual tantas veces ha oído en el exilio.

Objeto: El país de los recuerdos.

2.- El Pedagogo los insta a la acción porque ya amanece.

Objeto: La misión que los trae a Micenas.

3.- Orestes alaba al Pedagogo buscando su solidaridad ante el acto que teme.

Objeto: El acto de matar a la madre.

137 4.- Orestes explica que la decisión de matar a su madre proviene de una orden divina.

Objeto: La orden de Apolo.

5.- Orestes explica la misión del Pedagogo.

Objeto: El primer paso táctico: anunciar la muerte de Orestes, 6.- Orestes explica la misión que asumirá él con Pílades.

Objeto: El segundo paso táctico: mostrar las cenizas de Orestes, 7.- Orestes exorciza su pánico.

Objeto: Temor de hacerse pasar por muerto.

8.- Implora la ayuda de los dioses.

Objeto: La misión y sus problemas.

9.- Da la orden de comenzar las acciones.

Objeto: El tiempo que pasa.

10.- Pedagogo los insta a la acción ante la duda de Orestes al oír la voz de su hermana.

Objeto: La voz de la hermana En cada una de estas subunidades se debe reconocer el tipo de respuesta del personaje frente al objeto, respuesta que consta de cuatro aspectos que se desencadenan en una secuencia de sorpresa, emoción, acción y texto.

La tarea del director en el análisis de la subunidad se puede graficar por el siguiente test: 1.- Nombre de la escena. (El hecho que ocurre en ésta) 2.- Secuencia de objetos que provocan la reacción del o de los personajes.

3.- La respuesta de los personajes a cada uno de estos objetos: a.- Sorpresa. b.- Qué emoción como reacción al objeto. c.- Qué acción se produce como impulso del sujeto frente al objeto. d.- Cual es su reacción verbal.

La definición de la secuencia de objetos permite intuir las reacciones de los personajes a cada uno de estos, configurando de esta manera el tipo de puesta en escena que se imagina. Por otra parte esta subdivisión de la escena permite experimentar con los intérpretes buscando la mejor expresión posible en la respuesta al objeto según el personaje que se representa.

Luego se procede a aplicar este análisis a cada una de las escenas hasta llegar a la escena final. Cuando se ha realizado el análisis por subunidades es posible suponer que se ha conseguido un real conocimiento de la obra que se pretende poner en escena.

3.- Identificación del modo de ser de cada personaje.Es necesario identificar las características físicas, síquicas y sociales de Electra, Orestes, Pedagogo, Pílades, Crisótemis, Clitemnestra y Egisto.

Ya hemos dicho que la caracterización proviene, en principio, de la intuición que tiende a visualizar a los personajes en función de los rasgos más sobresalientes que fluyen en forma involuntaria a la mente cuando se lee la obra y cuando se los imagina en las diferentes escenas. Tales rasgos sobresalientes conforman una unidad propia y característica de todo personaje, rasgos que en este texto agrupamos operativamente bajo el concepto de “modo de ser” y que es posible encontrar en todo sujeto como rasgos distintivos y propios de su unicidad y singularidad.

Para definir los personajes es conveniente aplicar de un modo sistemático los ítems contenidos en el Capítulo V punto 5 denominado “Ficha para apoyar el trabajo de los intérpretes”. Como se puede advertir allí, toda caracterización e identificación del modo de ser del personaje se produce a partir de las circunstancias que vive dentro de la Ficción lo cual también significa percibir a los personajes condicionados por el género de la obra, en este caso una tragedia. Pero el modo de ser del personaje fluye a la imaginación además, por las acciones que emprende, por los sentimientos que experimenta y finalmente, por el contexto de la narración en la cual el autor quiere producir una determinada impresión hacia el público a través del personaje narrado.

El director no debe perder de vista que el estudio de los personajes está destinado a ser transmitido por diferentes vías a los intérpretes durante el proceso de montaje. En tal sentido, muchas veces será necesario mirarlos desde adentro, contemplar el mundo desde el punto de vista de cada uno de ellos y en definitiva, operar como si el propio director se fuera a convertir en el intérprete de cada personaje.

El director deberá resolver el número de intérpretes que integrarán el Coro, si todo el coro es una entidad femenina, si pone un coreuta masculino, o si divide el coro en hombres y mujeres.

El Coro debe ser entendido en su función. En tal sentido es un recurso literario que permite al intérprete dialogar con otros sujetos desde la soledad de su conciencia. Dado que el Coro nunca

138 participa en las acciones de los personajes, y se limita solo a expresar puntos de vista con cierta lógica cotidiana y costumbrista, se puede entender como una expresión del superyó del personaje, como una fantasía, como un amigo secreto, como la representación de un cierto ethos de la cultura que habita.

El coro en la tragedia griega dialogaba, declamaba, cantaba y danzaba de un modo que no lo hemos llegado a conocer porque tales expresiones se han perdido para siempre. En consecuencia, no queda más que deducir su comportamiento a la luz de su religiosidad y elaborar una forma de interpretación que se adapte a lo que sabemos de la tragedia, a la ficción, y a los contenidos de la propuesta de la dirección. El problema de todo Coro griego es resolver la monotonía, la lentitud en sus formaciones, y la falta de expectativa que el público advierte en sus acciones.

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IV.- La puesta en escena 1.- Los objetivos generales del Director en la puesta en escena. a.- Hacer comprensible la obra Electra mediante los signos, puntuaciones, progresiones, ritmo del relato, intentando expresar con claridad aquello que les pasa y viven los personajes de la obra b.- Lograr el interés del espectador a partir de comprender el problema fundamental de Electra, los objetivos que persigue y las dificultades para conseguirlos.

C.- Definir la forma representar la realidad de la Ficción. Esto implica crear un relato del mundo, de los hechos y de los personajes la obra de la manera más creíble y estética posible. Para ello se debe crear la propuesta de dirección, la forma de resolver los aspectos morfológicos del montaje, crear la planta de movimiento de los intérpretes, crear el montaje de cada escena y de cada subunidad y resolver el ritmo y la progresión del espectáculo.

Para alcanzar estos objetivos el Director tiene que desarrollar algunas tareas como las siguientes: 2.- Crear la propuesta de Dirección 2.1.- Definición. Se entiende por la propuesta de dirección el tipo de forma como recurso estético que se empleará para proponerle al espectador el conjunto de acontecimientos que se exponen en la obra.

2.2.- Para crear la propuesta de dirección de Electra el director debe resolver previamente algunos aspectos como los siguientes: a.- Definir la Ficción de la obra y los recursos que se imaginan para la puesta en escena. b.- Establecer la premisa o tema que descubre en la obra Electra. c.- Percibir la tesis y la antítesis de la obra, es decir, los valores o posiciones que, en última instancia se están enfrentando en el desarrollo de los sucesos. Estos valores se refieren al crimen v/s la venganza, a la justicia v/s la venganza. O se refieren también a la posición de los ofensores “olvidemos el pasado” v/s la posición de los deudos “olvido, jamás”. En definitivo podría estar en juego aspectos como la justicia como un valor absoluto v/s la justicia como un valor relativo (“justicia en la medida de lo posible”) El director debe decidir sobre qué valores ve enfrentados en la obra. d.- La posición o rol que se le asigne a los espectadores. ¿Qué rol le asigna al público en el montaje? Mirones, jueces, o participantes en roles específicos. e.- El afuera y el adentro en la obra Electra. Qué sucesos ocurren en la escena y qué sucesos ocurren fuera de ella. f.- El director debe elegir un estilo de la puesta, o una estética para contar los sucesos de Electra, que, en principio, se basa en proponer los hechos desde el punto de vista del realismo naturalismo, o desde el punto de vista realismo épico, sin que ello signifique menoscabar otras opciones de estilo.

2.3.- Elementos que constituyen la propuesta de dirección. La propuesta de dirección se relaciona con tres aspectos de la puesta en escena: a.- El tipo o noción de realidad que se utilice. b.- La elaboración de una metáfora que se propone como instrumento de expresión. c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral. a.- El tipo o noción de realidad que se utilice:

140 El primer paso en la creación de la propuesta de dirección es la opción de plasmar los hechos de Electra en función del naturalismo o de la épica, y según tal opción reconstruir de la manera más artísticamente posible la realidad propuesta por la obra. Es probable que desde las primeras lecturas el director la haya imaginado en uno u otro estilo. Si imaginó los sucesos de Electra dentro del estilo naturalista tendrá que crear todos los elementos de la puesta tras el objetivo que el espectador se sienta participando de algo que funciona exactamente como la realidad y como si estuviera ocurriendo en este mismo instante. Si imagina los sucesos en términos de un relato de hechos del pasado entonces tendrá que esmerarse en utilizar todos los elementos posibles de utilizar cuando se trata de una evocación o reconstrucción de los hechos de la Ficción. Pero se debe tener en cuenta que producir el montaje desde el punto de vista épico en ningún caso significa alterar el significado de los personajes.

Aun cuando los intérpretes se desdoblen en los roles de relatores y personajes, toda vez que asuman el rol de personajes deberá operar como si estuvieran mostrando a un ser vivo que ha existido en alguna dimensión temporal anterior.

El director al leer y analizar la obra debe tomar una decisión con respecto al estilo de la puesta, ser coherente con tal decisión y poner todo su talento en producirla de la manera más artística posible. b.- La elaboración de una metáfora como instrumento de expresión.

Con respecto a la metáfora el director tendrá que establecer la acción central de la pieza.

Esta se refiere, sin duda, a la legitimidad de la venganza de Electra. Legitimidad que aparece cuando nos informamos acerca de las condiciones de la muerte de Agamenón por parte de su esposa y de su amante en las que sobresalen la traición, la crueldad, la impunidad, a lo cual hay que sumarle los objetivos de la muerte, como son venganza y el interés del poder.

Existen muchas formas de ver esta acción central de Electra u Orestes. Se puede ver como el intento puro y simple de vengar al padre, o se puede ver como el estado de impotencia e indefensión de las los deudos como víctimas del crimen. Metafóricamente podemos ver la obra como el día de la justicia, o podemos verla como el día en el que Electra pierde todas sus esperanzas y lo único que le queda es el intentar el suicidio en una acción extrema y final de venganza. Pero también podríamos poner el énfasis en el horror que significa el hecho que un hijo reciba la orden de matar a su propia madre. En la percepción sintética de la obra se observan dos tiempos que corren paralelos. Uno es el de Electra inmovilizada en la desesperación y en la imposibilidad de cambiar el statu quo. Otro es el de Orestes a partir del cual se ha echado a andar el reloj de la venganza. Si el director pone el énfasis de estos dos tiempos que se interceptan será conveniente encontrar la figura metafórica que los sintetiza en una sola idea.

Asimismo podemos inclinarnos por la legitimidad de la justicia, o por el horror de la venganza, o podemos poner ambas premisas como aspectos contradictorios de una misma realidad.

Pero una vez establecida la metáfora como reducción de la obra a su dimensión más básica y esencial será necesario crear la puesta en escena que la exprese. Es decir, hay que encontrar un recurso o un medio de contar los sucesos desde el punto de vista de tal metáfora.

Podría ser que solo nos decidiéramos a contar un día en la vida de Electra. Ese día comienza con los conspiradores que llegan en medio de la noche para cumplir con la justicia o con la venganza según sea el punto de vista del director. En ese día Electra se lamenta y recuerda los sucesos, cuenta de la forma como transcurre su vida en la intimidad del palacio, se pelea con su hermana, se pelea con su madre. Llega un extranjero que comunica la muerte de Orestes. Ante ello una Electra ya sin esperanzan le propone a su hermana que tomen ellas mismas la venganza, pero aquella se niega y ella decide operar por sí misma. Pero llega Orestes quien, luego de reencontrarse con su hermana, da muerte primero a su madre y luego al amante.

Pero también podríamos crear la puesta en escena “como si” estuviéramos en el recuerdo de los hechos que perduran en nuestra memoria, como si estuviéramos ante la reconstitución de escena en un tribunal, como si avanzáramos hacia el final presos de una compulsión insana, como si estuviéramos indignados porque nadie dimensiona el asesinato cobarde de Clitemnestra, como si Electra estuviera presa de su destino de venganza y Orestes la liberara de una vida miserable aterradora. Y por cierto bien podríamos asumir la vida y el relato de Electra como el de una enferma mental que hace 20 años que vive con la obsesión de la venganza.

La expresión de la metáfora podría incluso hacernos cambiar el ámbito desde el cual contar los sucesos, por ejemplo, desde la idea de los secuestros, desaparecimientos y muertes de las dictaduras latinoamericanas de los años 80 del siglo XX, desde una estética carnavalesca, barrial, o gótica, etc., adaptando la identidad del Coro de modo que sea posible expresar el brillo y el colorido que los nuevos contextos podrían aportar a la obra.

Pero en definitiva, esta es una decisión que va a depender en un todo del talento, creatividad e imaginación del director.

141

c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral.

Dijimos que la liturgia era la forma de la ceremonia teatral por medio de la cual se expresa la metáfora y el tipo de realidad elegida. La liturgia será, en definitiva, la forma de relacionar a los distintos personajes con los espectadores en el contexto de la representación. En principio, esta liturgia ya ha comenzado a crearse desde el momento en el que el director eligió presentar a los personajes como seres reales o presentarlos como roles interpretados por actores.

Si nos hemos decidido por el estilo naturalista le hemos cerrado la puerta a toda manifestación que ponga en evidencia el relato y la hemos abierto a la idea de mostrar los sucesos como si fuera una realidad mágica que se abre y se despliega a los ojos del espectador. Ahí están los conspiradores contemplando la ciudad de Micenas, ahí viene Electra para contarle al Coro la magnitud de su desgracia, su forma de vivir, etc. Y todo intérprete es coherente hasta el exceso con la idea que es realmente el personaje no permitiéndose ningún gesto, ninguna actitud, ninguna emoción, ninguna acción que pudiera salirse de ese marco. De la misma forma la iluminación, el vestuario, el maquillaje, la escenografía, utilería y el sonido deben ser elementos que permitan y contribuyan a esta dimensión de “como si” fuera la realidad. Buscamos crear los climas emocionales, el Coro canta, el Coro musita, el Coro gime sus lamentos.

Dentro de este estilo habrá que poner especial atención a la forma como comienza la ceremonia, tomando en cuenta que hay que pasar al público desde la realidad de la butaca del teatro a la realidad de un perdido reino de Grecia a la cual llegan los personajes con una misión estremecedora.

Cómo, pues, se comienza a producir la sugerencia, con los personajes ingresando por la platea, o al revés, como si el público se acercara de pronto a una realidad tan evanescente al principio como la realidad de los sueños. Asimismo, hay que poner atención a la forma como se liga una escena con otra.

En definitiva, el director debe crear e ingeniar distintas manobras y artilugios para convencer, seducir e hipnotizar al espectador que está viendo como realidad algo que es solo una muy antigua historia.

Por el contrario, si hemos optado por la dimensión épica, qué modos, formas, efectos de contar se nos ocurren a la lectura de la obra. Cómo se inicia el espectáculo, con los intérpretes sin personajes, o con los intérpretes como personajes, ¿se desdoblan en algún momento del desarrollo de la acción dramática? ¿Cómo se ligan las escenas? ¿Qué rol juega el Coro? ¿Cómo se arman las escenas? ¿Qué parafernalia y como utilizarla? ¿Se dirigen alguna vez los personajes al público? Aquí rondan preguntas que el director tendrá que mantener en su mente hasta que aparezcan las respuestas: ¿Cómo ligar, inmiscuir, introducir al espectador en el tiempo de los sucesos, cómo representar el suceso propio de cada escena, qué elementos de utilería adosarle, qué sonidos o música, una hecha por los propios intérpretes o sonidos grabados, y más importante aún, se enuncia cada escena como una reconstitución de los hechos o como un hecho en sí mismo? ¿Dónde aparece la poesía del acto de contar los sucesos de un día en la vida de Electra? Como ya dijimos el espectador tiene una aptitud natural para aceptar todo tipo de convenciones teatrales a condición de su coherencia con la totalidad.

De entre todas estas alternativas y posibilidades el director tendrá que crear o elegir aquellas que más se acomoden con su forma de sentir los sucesos de Electra y con sus inclinaciones estéticas.

3.- Resolver los aspectos morfológicos de la obra en función de la propuesta: Definida la propuesta de montaje el director deberá crear e imaginar la forma y la utilización de cada uno de los aspectos morfológicos de la puesta en escena con la excepción de los personajes y su interpretación que serán tratados en forma separada. La definición que se haga de cada uno de estos aspectos debe estar en una relación armónica y coherente con la propuesta de montaje elegida.

Aspectos morfológicos del montaje: 1.- Escenografía.

2.- Vestuario y maquillaje.

3.- Utilería.

4.- Iluminación.

5.- Sonido.

La creación de cada uno de los aspectos morfológicos depende en gran medida de la lectura de la obra, la que debe hacerse poniendo atención a la forma como percibimos la escenografía, la iluminación, el sonido, el vestuario y la utilería cuando imaginamos y visualizamos los sucesos descritos.

La regla de oro en la creación de los elementos escénicos es que debe primar el principio de “lo estrictamente necesario”, es decir la utilización de aquellos elementos que resulten imprescindibles, apuntando siempre a la abstracción por despojamiento.

142 Pero todos los elementos deben articularse y armonizarse en función del tipo de hechos escénicos que creamos con los intérpretes representando a sus personajes.

1.- Escenografía. .Tomando en cuenta la propuesta de dirección ¿cuál sería la escenografía que utilizaríamos para Electra?, es decir, de qué modo imaginaríamos el espacio escénico. Las alternativas son: a.- Definirlo como un espacio físico concreto. En este caso también aparecen dos opciones: la explanada delante del palacio real que propone la obra, o un espacio físico concreto en consonancia con la idea de un ámbito griego: ágora, templo, patio en ruinas, etc.

Si elegimos la opción de representar o sugerir un espacio físico concreto habrá que decidir también si se construye como una ambientación total, media o mínima. b.- Definirlo como un espacio abstracto, que tienda a expresar más que la historia en sí, elementos relacionados con el conflicto, con el tema, con el contenido y la realidad genérica a la que remiten. Es decir, con las ideas generales que interactúan en la obra. En este caso el espacio escénico se puede caracterizar: como cámara negra, como un espacio construido a partir de bloques arquitectónicos abstractos, etc. c.- Como un espacio metafórico, como si se utilizara cualquier espacio al azar elegido exclusivamente para representar la obra, como un tribunal, como el lugar de la memoria, como un hospital psiquiátrico, etc.

Junto con esto, el director tendrá que elegir un tipo de escenario: tablado, italiano, circular, isabelino. Elección que se debe hacer en función de la propuesta de montaje y de los objetivos que se persiguen.

2.- Vestuario y maquillaje.

En principio, un director podría decidir utilizar un vestuario propio del siglo V A.C. de la Grecia antigua. Pero en las decisiones con respecto al vestuario es importante que el director se deje llevar por las imágenes que se le presentaron a la lectura de la obra. Toda visualización de los personajes se relaciona automáticamente con el vestuario. Y toda visualización del vestuario y del maquillaje nos remite de inmediato a una época y a un cierto conglomerado humano.

Por ejemplo, supongamos que a la lectura de Electra al director le surgió la idea de un vestuario de campesinos griegos pero de la primera mitad del siglo XX. En consecuencia, en la puesta en escena desarrollará la obra ajustándose rigurosamente al texto de Sófocles, pero con la salvedad que los personajes utilizan el vestuario de una época distinta.

Sin embargo, también aquí aparecen múltiples posibilidades porque al visualizar a los personajes con vestuarios de épocas distintas, ello podría inducir al director a producir modificaciones mayores en la puesta en escena de Electra. Así, al visualizar a los personajes con vestuarios de alguna tribu urbana, por ejemplo, vestuarios góticos, hippies o de mendigos, bien podría situar el desarrollo de los sucesos en el presente de tales tribus urbanas desarrollando la puesta en escena y el uso de los elementos morfológicos en absoluta relación a la nueva realidad.

De la misma forma la visualización del vestuario podría sugerir el convertir la obra en una metáfora de algún suceso histórico donde un crimen quedó sin venganza como es el caso de los detenidos desaparecidos de las dictaduras latinoamericanas.

El vestuario es pues un mosaico que señala de inmediato la identidad de la puesta en escena.

3.- Utilería. ¿Qué utilería? La utilería de la obra, como en general la utilería de la tragedia, se nos presenta como muy escasa. El director debe hacer un listado acerca de los objetos concretos que ve como imprescindibles y abocarse a definir su forma en concordancia con la época, con el vestuario y con la escenografía.

Sin embargo, si se hubieren establecido importantes modificaciones de época en la puesta en escena, convendrá analizar si es o no necesaria la inclusión de más utilería para producir la impresión de verosimilitud en el desarrollo de las escenas.

4.- Iluminación.

Qué tipo de luz general usaríamos para la puesta en escena de Electra.

Donde deberían estar instalados los focos o las fuentes de luz.

En qué escenas, y en qué momentos de tales escenas, realizaríamos efectos de luz.

En qué consistirían tales efectos.

Para el montaje es necesario elaborar una pauta de iluminación marcando las entradas y salidas de cada uno de los focos que componen la parrilla de luces.

5.- Sonido.

143 En el mismo sentido que el punto anterior: En qué momentos utilizaríamos música. (Qué tipo de música resulta aconsejable para la puesta que se propone.)

En qué momentos utilizaríamos sonidos ambientales, qué tipo de sonidos y cuál es su justificación.

En qué momentos utilizaríamos ruidos. Qué tipo de ruidos y por qué.

También aquí es necesario elaborar una pauta de sonido para todo el montaje.

Hay que considerar que el uso del sonido debe hacer sin que entorpezca la percepción de los hechos y con el objetivo de producir la atmósfera y clima poético que demandan ciertos momentos de la obra.

4.- Creación de la planta de movimiento de los intérpretes.

Una vez resuelta la forma del uso de los distintos aspectos morfológicos es necesario crear la planta de movimiento de los intérpretes para cada una de las escenas de Electra. Esta planta de movimiento se refiere a las entradas y salidas de los personajes, y a la ubicación y al desplazamiento de cada intérprete en el desarrollo de las escenas en términos de una composición.

Antes de establecer la planta de movimiento y la composición de los actores resulta fundamental determinar la distribución de los elementos corpóreos e imaginarios de la escenografía en el espacio. La existencia de un cercado, de una roca, de columnas, de asientos, etc., condicionan de un modo absoluto la planta de movimientos que se establezca para los actores.

Para crear la planta de movimiento el director debe tener en cuenta algunas normas o principios generales como los siguientes: Cada desplazamiento del intérprete debe ser hecho en función de la actividad emocional del personaje. En lo posible intentar evitar los movimientos arbitrarios.

Todo movimiento debe ser hecho exclusivamente en relación al tipo de acción que está apareciendo en la mente del personaje como respuesta a un objeto –estímulo determinado.

Todo movimiento debe ser hecho en función de la legibilidad de la escena. a.- Determinar los lugares de entradas y salidas de los personajes al espacio escénico. En cada una de las escenas de Electra será necesario establecer si los personajes entran al escenario o si ya están en aquél al momento de comenzar la escena. Si los personajes entran a la escena se debe determinar el lugar de entrada, por derecha, por izquierda, por el fondo, por el lado del público etc.

Las entradas, de la misma forma que las salidas del escenario están determinadas, en principio, por la topografía de la realidad que circunda imaginariamente al espacio escénico. También están determinadas por las convenciones que señalan por donde se entra al palacio, o por donde se va hacia los distintos lugares que señala el desarrollo de la acción. Pero en definitiva, las entradas y salidas están determinadas por el tipo de puesta en escena, las que en algunos casos permiten que el personaje se vaya simplemente del espacio escénico como quien entra o sale de la pista del circo. Con todo, siempre será necesario otorgarle a cada intérprete una exclusiva pauta con respecto al lado por donde entra y al lado por donde sale. b.- La ubicación en el espacio.

Sin hablar todavía de composición es necesario determinar el lugar que ocupará cada intérprete en la realización de cada una de las escenas y los lugares a los que deba desplazarse. Esto implica crearle al intérprete una pauta que conocemos como planta de movimiento y que se realiza, en un principio de un modo básico. Luego de ocurrido este dominio se procede a establecer las composiciones como distancias y actitudes corporales entre uno y otro personaje. c.-Crear la composición escénica en el montaje.

Una tarea ineludible del director es formular la puesta en escena desde el punto de vista de la composición de todos los aspectos atingentes a ella, particularmente en lo que se refiere a la distribución de los intérpretes a lo largo del transcurrir de cada una de las escenas.

Qué se entiende por composición escénica: La composición es el ordenamiento de los diferentes elementos de un ámbito dado buscando armonizar las distancias, los volúmenes, los colores, los diseños, la textura etc. En el escenario es el acto de dotar a los elementos propios de una escena dada, de un orden estético y visual en el que se armonicen las relaciones existentes entre la corporalidad del intérprete con el espacio, los objetos escenográficos y de utilería, los fondos, los volúmenes, las distancias, la iluminación, el sonido,

144 etc. Buscando agregar belleza y armonía al desarrollo de la escena con el objetivo de atrapar la atención, sensibilidad e inteligencia del público sobre los sucesos representados.

Elementos de la composición Volumen.

Color.

Textura.

Dirección.

Posición.

Espacio.

Gravedad.

El volumen. Todos los objetos del escenario tienen un tamaño que puede ser grande, mediano o pequeño. Desde el punto de vista de la composición debe haber una relación armónica entre todos los objetos que constituyen la totalidad del cuadro escénico.

El color: es un elemento distintivo de un objeto-cosa, o de un objeto-persona a partir de su vestuario, o del fondo como expresión de una totalidad cósmica o cotidiana. Esto incluye los colores propios del espectro visible como asimismo los neutros (blanco, negro) y sus categorías intermedias (grises). La relación de colores que se produce entre los distintos objetos puede formularse por analogía o por contraste La textura: este concepto se refiere al tipo de superficie que advertimos en un objeto dado, ya sea el fondo, los objetos de la utilería, el tipo de vestuario, etc. La textura puede sugerir ideas de liso, plano, rugoso, áspero, cálido, frío, y además sugerir la idea de los materiales que componen un objeto determinado, por ejemplo, metal, madera, lana, tierra, etc.

Dirección: Se relaciona con la posición del intérprete y en general, con la dirección en la que mira según el punto hacia el cual tendría la intensión de dirigirse, o el punto hacia donde dirige su mirada en función de la acción que ejecuta o padece. Es decir, mira hacia un foco de atención o lo rehúye. Una mirada grupal hacia cierto foco de atención determina la existencia de algún tipo de fenómeno, por difícil de aceptar que aparezca en primera instancia.

Posición: Es el punto en el cual se sitúa el intérprete en el interior del espacio escénico. Si se trata de un escenario tradicional del tipo italiano, la posición queda determinada por la ubicación del intérprete en el marco del cuadro que conocemos como cuarta pared. Irá más al fondo, o a primer plano, más a la derecha o a la izquierda pero su posición quedará determinada a ojos del espectador por la posición que asuma en el interior de dicho cuadro. En un escenario de tablado, es decir que solo cuenta con el fondo, la ubicación quedará determinada por la ubicación del intérprete dentro del rectángulo que formula el piso del escenario. Y en un escenario circular, la ubicación se determina por la posición que ocupa el intérprete más hacia el centro o más hacia los bordes del círculo imaginario Espacio: Es la cualidad o caracterización que se le da al escenario o al espacio total de la representación. En esta caracterización el escenario puede significar un ámbito vacío ocupado por uno o varios sujetos bajo la convención de que es infinitamente abierto, o puede caracterizarse como un ámbito cerrado y opresivo como en una cárcel, o un laberinto inextricable como una selva, o puede ser caracterizado como un espacio íntimo y acogedor como un living, un restaurante, un jardín, etc. Cual sea la característica que pretendamos darle al espacio escénico será necesario apoyarla con elementos de color y objetos que contribuyan a la ilusión que se quiere crear.

Gravedad: Característica de pesadez o liviandad, estabilidad o inestabilidad de los objetos y de las posiciones corporales de los intérpretes tanto en la forma individual como grupal.

Algunas reglas en la composición escénica: 1.- La concentración de la atención (Direccionalidad): la construcción que se establezca en el escenario debe ser tan potente que centre la atención del espectador en lo que ocurre en el escenario y no fuera de aquél.

2.- Un solo foco de atención: que debe entenderse como el punto de atracción en el que es necesario concentrar la atención del espectador.

3.- La percepción del espacio: todo intérprete que mira hacia un objeto lejano, o que pretende avanzar hacia delante debe tener espacio frente a él. Esto implica también que en espacios cerrados los personajes que manifiestan la intención de retirarse de la escena deban dirigirse hacia las salidas convencionalmente convenidas. Si es un escenario de tablado las salidas estarán hacia el fondo, en tal caso no tiene sentido que el intérprete amague irse por donde hay una muralla o por la boca del escenario si éste está situada en altura.

145

4.- La asimetría: es necesario ubicar a los intérpretes de modo tal que no dividan el espacio en dos campos simétricos pues producen una subliminal sensación de aburrimiento. Este principio debe operar en la escenografía. Si el telón de fondo es un paisaje la línea del horizonte no debe dividir el cuadro en dos porciones iguales sino que debe dar más espacio o al cielo o a la tierra.

5.- Ley del contraste: desde el punto de vista del color se contrastan: distintos colores, distintas tonalidades o intensidades del color, partiendo del contraste entre tonalidades que producen los grados de luz y los grados de oscuridad. En el contraste escénico intervienen no solo los colores de los objetos en sí mismos, sino también el color y grado de intensidad de la luz. Un cuerpo humano iluminado con alta intensidad en medio de un mundo absolutamente oscuro tiene un sentido determinado que muta progresivamente si se le va sacando la intensidad de la luz hasta el momento en el que desaparezca de la escena al inundarse de negro.

Pero este contraste funciona, además, en múltiples aspectos como la relación fondo y forma, los volúmenes, el movimiento y la inmovilidad, la lejanía v/s la proximidad, lo grupal v/s lo individual, el sonido v/s el silencio, las intensidades emocionales v/s la neutralidad, los pulsos en el movimiento, etc.

6.- La regla de los tres tercios: Desde el punto de vista de la composición si tomamos el escenario como un cuadro es conveniente dividir el espacio en tres partes iguales ubicando los intérpretes y los sucesos que representan, en alguno de los espacios ya sea en la derecha, el centro o la izquierda que señala el siguiente cuadro:

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Fondo derecha

Fondo centro

Fondo izquierda

Centro derecha

Centro

Centro izquierda

Primer plano derecha

Primer plano centro

Primer plano izquierda

7.- La regla de los cuatro cuartos: Desde el punto de vista de la ubicación de un intérprete en el espacio escénico es conveniente situarlo en las líneas A o C evitando el centro. .

A

B

C

A

B

C

..

8.- Regla de la composición impar: Se parte del supuesto que una imagen escénica es más atractiva si un determinado personaje está acompañado de otros personajes en un número impar. Esta regla es más importante cuando se trata de la utilización de un coro. En consecuencia siempre se debe buscar la formación impar evitando la simetría.

9.- La reducción a lo esencial. El exceso de elementos dificulta la elaboración del centro de interés. Hay que avanzar siempre hacia la abstracción por despojamiento eliminando lo superfluo en beneficio de lo esencial. Esto en sí mismo es un postulado estético como necesidad fundamental de la composición escénica tanto en la síntesis de lo que se expone, como en la economía de elementos propios de la liturgia de la puesta en escena.

Este mismo fenómeno se puede producir, en algunos momentos, por medio de la iluminación buscando oscurecer o esfumar ciertos elementos, ciertos personajes, e incluso ciertas zonas del escenario. Ello se realiza con el objetivo de centrar la atención del espectador sobre un determinado foco y para resaltar estados anímicos o sucesos que realiza el personaje y que se quieren destacar por encima del tráfico de acontecimientos.

10.-. El manejo del fondo y la forma: En la composición es muy importante el valor del fondo que puede ser figurativo o abstracto. Elegimos un fondo figurativo cuando necesitamos imperiosamente señalar al espectador el ámbito específico en el que transcurre la historia, por ejemplo un restaurante, un living, la habitación de un mendigo, un palacio, etc. Elegimos un fondo abstracto cuando queremos resaltar las preocupaciones metafísicas de los personajes y sus sentimientos abstrayéndolos de particularidades de tiempo y espacio para poner el acento en la condición genérica y universal de los problemas tratados. Este fondo abstracto puede ser la tradicional cámara negra o una cámara de tonalidades grises, o una cámara de un diseño que produzca matices de color sin afectar el sentido general de la abstracción.

Dentro de estos dos puntos extremos surge una gama de matices intermedios porque, por ejemplo es posible expresar un palacio o un circo, o una calle, etc., de una forma que tienda hacia la abstracción. Es decir, desde lo más concreto del espacio es posible ir produciendo grados de abstracción por despojamiento sin que se pierda la idea original de la locación. A la inversa una cámara totalmente abstracta puede ser complementada con elementos extremadamente concretos que señalen el ámbito como objetos domésticos, utilerías, vestuarios, etc.

147 11.- El manejo de los ángulos y las líneas horizontales y verticales.

La concepción del universo tiende a la línea curva en el movimiento de los cuerpos celestes, no hay pues ni ángulos ni líneas horizontales. Sin embargo la ritualidad y la precisión de ciertas acciones que se producen en la escena demanda muchas veces los movimientos angulados del intérprete y la utilización de la línea horizontal como un signo potente del espacio. Por ejemplo, si ponemos una vara, una cuerda, o una cinta en forma horizontal y un intérprete pasa por debajo se convierte automáticamente en un movimiento que sugiere un conjunto de imágenes propias de otras realidades. El pasar a través de cualquier obstáculo que figure como una línea recta horizontal se convierte en una forma de composición altamente estética.

El uso de la línea horizontal tiene que ver también con el movimiento, desplazamiento y energía del actor. Si desplazamos un objeto en forma totalmente horizontal sin variar su altura, como por ejemplo, la mano, una maleta, un pájaro, o un objeto cualquiera, éste asumirá de inmediato un sentido diferente al que asumiría si lo desplazamos en forma curvilínea. Podemos incluso seguir el desplazamiento en el aire de un objeto imaginario que tiene vida propia y tendrá un sentido diferente si nuestra vista y corporalidad lo siguen en un sentido horizontal o si lo siguen en un curso curvilíneo.

De la misma forma es necesario distinguir en la composición cuando utilizar la línea recta vertical. Esta utilización se produce, por ejemplo, cuando cruzamos una puerta con algún grado de dificultad, si espiamos a través de aquélla, si aparecemos detrás de un árbol imaginario, etc. Si tenemos que expresar dificultades en el movimiento por la razón que fuere, la escena tendrá más efecto si tomamos conciencia de que los obstáculos aparecen en líneas verticales, sean estas reales o imaginarias.

12.- El uso de niveles: Muchas veces es necesario diferenciar el escenario por niveles, lo cual es obvio cuando necesitamos hacer aparecer personajes desde un balcón, o por una ventana que señala un segundo piso o un edificio. En este sentido es posible crear con diversos artilugios como andamios, escaleras, tarimas, etc., distintos niveles para sugerir la altura de balcones, ventanales, edificios, etc. Pero también muchas veces resulta necesario diferenciar distintos espacios sobre el piso del escenario. Esto se puede lograr por medio de practicables o tarimas que pueden significar el interior de una habitación mientras el resto del escenario asume la convención de diferentes espacios como calle, patio trasero, parques, plazas, etc. Por medio de las tarimas es posible también proponer niveles diferentes dentro de un mismo espacio para producir mayor variedad en la composición con los actores, pues ello permite realizar algunas escenas sobre el practicable, otras abajo, o que los intérpretes se sienten en el borde, que suban y bajen en función de las situaciones que viven, etc., todo lo cual le dará un mayor dinamismo a los sucesos que se representan.

El uso de tarimas resulta de gran importancia cuando la puesta en escena se plantea de un modo épico, es decir, cuando se postula la convención de que los sucesos representados están transcurriendo solo como un relato y no como la realidad en sí mismo.

13.- El peso contra distancia: En la composición escénica tiene gran importancia el equilibrio posible de lograr mediante la agrupación de diferentes personajes que constituyen un bloque cuyo peso se compensa con un solo personaje a condición de que la figura con el peso mínimo se distancie del bloque pesado. Cuanto mayor es la distancia mayor peso adquiere la figura solitaria. Por el contrario si hay cuatro personajes en escena y los distribuimos de forma simétrica, es decir dos en un lado y dos en el otro, resultará una figura plana y generadora del aburrimiento del espectador. En ese caso debe considerarse el ordenamiento en función de uno en un lado y tres en el otro.

14.- El principio de la lateralidad.

En toda construcción de la composición visual con los actores se debe tener presente que el desarrollo de los sucesos avanza de un hecho notable a otro. El principio de la lateralidad diría que si hemos ubicado la realización de un cierto hecho notable en el lado izquierdo, el hecho siguiente deberá situarse a la derecha. También es interesante variar los planos, es decir, si una escena se realizó en el fondo derecha, convendría, en la medida que el desarrollo del guión lo permita, realizar la escena siguiente en el primer plano izquierda.

El principio de la lateralidad propone también que la “lectura” que hace el espectador comienza por la izquierda (derecha actor) y se desplaza rápidamente hacia la derecha por lo cual convendría poner las escenas que se quieren realzar con mayor fuerza en la derecha del espectador 15.- El principio de la excentricidad: Es conveniente evitar, en todas las formas posibles, el poner el centro de atención de cualquier momento de la escena en el centro del escenario. El centro solo podría utilizarse en una

148 escena final en el cual el término se produzca con un conjunto numeroso de actores. Esto en razón de la falta de interés que provoca la simetría.

16.- El principio de la expectativa: Desde el punto de vista de la composición, toda imagen de los personajes en una escena debiera contener una alta dosis de expectativa en virtud del ordenamiento de sus elementos. Esta expectativa estará siempre relacionada con aquello inesperado que puede ocurrir. Desde este punto de vista es necesario evitar todas las posiciones que cancelen a priori la posibilidad de la acción y por consiguiente, la posibilidad de la expectativa. Por ejemplo se anula la expectativa cuando un guardián sienta a los prisioneros en el piso y él se mantiene de pie y vigilante. Allí sentimos intuitivamente que no pasará nada porque desde tal posición es muy difícil el ataque de alguno de los prisioneros. Esta misma falta de expectativa se produce cuando en una escena sentamos a los personajes a la mesa para hablar de sus respectivos problemas. Para activar la escena siempre será necesario que alguno de ellos esté de pie y gire en torno al que está sentado. La expectativa siempre se expresa en la ansiedad de los personajes, por lo tanto es conveniente que en cualquier situación de espera, o incluso de aburrimiento o marasmo, los personajes estén como esperando algo que “podría llegar a pasar” y que se sugiere por medio del pulso y ritmo de la escena.

Para ello la composición debe señalar que los personajes están buscando algo, en sí mismos, en la realidad o en los otros, y debe graficar esta expectativa inconsciente de la escena. Esto es muy necesario en aquellas escenas en las cuales no ocurre, ni ocurrirá nada y que no cumplen más función que la de señalar rasgos de los personajes y/o de los sucesos a los que se refieren y que ocurren off escena.

17.-El manejo del eje.

Desde el punto de vista de la composición toda escena se representa en un eje imaginario cruzado en forma diagonal sobre el escenario. Esto significa que si producimos una escena en el primer plano derecha tendemos a distribuir a los personajes en el eje que va desde el primer plano derecha a fondo izquierda. Si dos personajes realizando una acción en el primer plano derecha, y cuatro los observan, bien podríamos ubicar a tres en el fondo izquierda, ubicando al otro más hacia el centro, pero siempre en el eje que va desde el primer plano derecha a fondo izquierda.

En el proceso de la puesta en escena es de particular importancia ir cambiando alternativamente el eje de la composición. Si un suceso ha ocurrido en el eje que corre desde el primer plano derecha a fondo izquierda, el siguiente suceso debería ser ubicado en el eje que va desde el primer plano izquierdo a fondo derecha. Si ubicamos a los intérpretes de una escena en el fondo izquierda el eje en el que debiéramos ubicar al resto de los intérpretes se extenderá hasta primer plano derecha.

Pero también el eje puede utilizarse en forma semihorizontal, es decir, en una diagonal corta que solo abarque las zonas del centro. En este caso dos intérpretes situados en centro derecha o centro izquierda se ubican en diagonal donde uno queda más adelante que el otro. Esto por cierto no es una regla fija sino un recurso para aplicar cuando sea posible, en el objetivo de buscar la mayor variedad posible en la composición.

18.- La regla en el uso de las diagonales.

Toda posición de los personajes debe seguir el principio de utilizar las diagonales. Si dos personajes conversan de frente, tal posición se realizará en posición de 3/4 parados cada uno en la diagonal respectiva. En las composiciones grupales las relaciones entre cada uno de los miembros debe fundarse sobre líneas diagonales. En los desplazamientos de un personaje desde el fondo hasta el primer plano debe buscarse que se mueva en una diagonal. Si sale desde el fondo izquierda debe procurarse que se desplace hacia el primer plano derecha. Finalmente, cuando un personaje aborda a otro, muchas veces será necesario que vaya a ubicarse medio paso detrás de la posición del abordado de modo que quede en diagonal hacia el personaje y en tres cuartos en relación al público.

19.- La combinación de rectas y curvas.

En el desarrollo de una escena será necesario muchas veces organizar la composición del transcurso de la acción en función de la combinación de líneas rectas y curvas. Por ejemplo, cuando un actor aborda a otro lo hará sobre la base de un desplazamiento en línea recta, pero si su acción es persuadirlo de algo se desplazará en torno al segundo actor en función de líneas curvas. Lo mismo ocurrirá cuando un personaje debe reconocer un objeto cuya existencia, procedencia o ubicación se plantea como un enigma a resolver. Otra instancia de la combinación de rectas y curvas se presenta en una pelea, en donde los contendores se buscan y se estudian en líneas curvas realizando el ataque por medio de líneas rectas.

149 20.- La composición según la acción.

Toda composición escénica queda determinada, tanto en su ubicación como en la figura que proclama, por el tipo de acción que realizan los personajes y en ningún caso por el diálogo que expresan. Si partimos del supuesto que la acción es “el querer más primario e inconsciente del personaje” ninguna escena y ningún momento carece de acción. Esta acción puede ser real como matar a alguien, o imaginaria como el deseo de matar al interlocutor. Puede ser tan violenta como una amenaza, o tan sutil como una persuasión; puede contener la dificultad de alguien que trata de expresar algo luchando contra su propia represión, o puede estar significando el deseo inconsciente del suicidio, etc. Pero en todos los casos el movimiento y la composición se deben realizar para expresar este contenido profundo de la acción de uno, varios o todos los personajes que participan en ella.

21.- La composición y la creación de signos: Toda acción, en la medida en que se expresa “el querer profundo del personaje” se debe proponer creando signos visuales por medio de la corporalidad y la utilería de modo que exprese de una forma tangible el deseo y decisión del personaje. Este signo debe expresar en última instancia la premisa de la obra. Si un personaje amenaza con irse, el signo primario será tomar su maleta o sus pertenencias, si alguien quiere convencer desesperadamente a otro, el signo más evidente será zamarrearlo, si un personaje padece una crisis de demencia el signo será ordenar el mundo bajo una lógica distinta, etc.

Pero todo el esfuerzo de la dirección debe orientarse hacia estos signos visuales expresados por medio de un reordenamiento sicofísico del intérprete, de modo que alguien que no hablara el mismo idioma que los actores pudiera tener también un atisbo de aquello que sucede en el escenario. De esta forma la tarea de la dirección es crear la secuencia de signos que permitan visualizar tanto la totalidad de la obra como cada uno de sus momentos particulares, que como eslabones de una cadena deben mantener la atención del público. Cada signo debe ser construido de modo que proclame un significado a la cognición del espectador.

22.- Eliminar “el trencito”.

Esto se refiere a eliminar en el escenario el acto de un intérprete de marchar detrás de otro a menos que sea un efecto específicamente buscado por el director. Si el intérprete A abandona el lado izquierdo y camina a ubicarse a la derecha, el intérprete B que lo acompañaba en la izquierda, si decide seguirlo por la razón que fuere, debe esperar a que A llegue a su punto de destino antes de moverse hacia la derecha.

23.- Realizar los giros por el lado exterior del escenario. Por cierto, esta regla tiene constantes excepciones que deben ser señaladas por el director.

24.- Tránsitos y textos: En el montaje de toda escena el director debe decidir cuando los intérpretes hablan mientras se desplazan hacia su interlocutor, y cuando deben desplazarse en silencio hasta el punto de la interlocución, detenerse y luego hablar. Si el texto es en tránsito el intérprete debe conseguir la habilidad de regular de un modo exacto la longitud del texto con la longitud del espacio.

5.- Creación del montaje de cada escena. a.- Los elementos generales de la escena.

En cada escena de Electra el director debe definir la acción que constituye su estructura y asumirla o transformarla en un hecho notable, es decir, debe producir tal escena como una acción que resalta contra el fondo de la suma de sucesos que ocurren en la obra.

Al imaginar la puesta en escena hay que crear la forma de producir la acción de los intérpretes de la manera más gráfica posible sin traicionar el estilo y el género de la tragedia. De la manera que sea, el director debe ser capaz de traspasar la síntesis de la escena a la comprensión del espectador, cuidando que los elementos ornamentales no estorben a la comprensión de su estructura.

Este es un aspecto crucial porque si el público no entiende la escena, en ese mismo instante se ha cortado el teatro; aquí no existe la posibilidad de otras lecturas, de procesos de análisis hasta descubrir lo que se quiere decir, de una revisión posterior de los hechos, etc., captamos al instante la acción central de la escena o los espectadores hacen zapping mental y se van de la obra aun cuando todavía los veamos sentados en sus butacas.

Se trata pues de crear e ingeniar una forma de presentar la escena a la comprensión del público, forma que es en sí misma la expresión de nuestra capacidad creativa. Veamos la escena segunda de Electra: ELECTRA: ¡Oh luz inocente y aire que recubres por igual a la tierra¡ Muchas veces escuchaste cantos de duelo y muchas percibiste golpes en el pecho que me hacían brotar sangre, cuando la sombría noche

150 terminaba. Los odiosos lechos de esta casa desdichada son ya conocedores de lo que ocurre durante la noche: cuántas veces gimo por mi infortunado padre, a quien el sangriento Ares no recibió como huésped en tierra extranjera, sino que mi madre y el que comparte su lecho, Egisto, como leñadores a un árbol, le abrieron la cabeza con asesina hacha. …………………………………………………………..

Y ningún lamento ante estos hechos parte de otro que no sea yo, por ti padre, tan injusta y lastimosamente muerto. Pero, ciertamente, no cesaré en duelos y en sombríos lloros mientras vea los resplandecientes centelleos de las estrellas y la luz del día. No dejaré de hacer oír a todos el sonido de mi queja – cual ruiseñor que ha perdido a su hijo – en un plañido lastimero ante estas puertas paternas. ………………………………………………………….. ¡Oh morada de Hades y Perséfone¡ ¡Oh Hermes que conduces a los infiernos, y venerable Maldición¡ Erinias, ilustres hijas de los dioses que contempláis a los que han muerto injustamente, a los que han sido engañados en sus lechos, venid, socorredme, vengad el asesinato de mi padre y haced venir a mi hermano, pues sola no soy capaz de llevar equilibrado el peso de la pena que cargo al otro lado. (Entra el Coro poniendo fin a la escena) Desde el punto de vista de la puesta en escena resulta imprescindible definir la acción central que estructura esta escena y que se desprende de la lectura del texto. En este caso podríamos señalar, a modo de ejemplo, que la acción de Electra podría asumirse como el acto de protestar ante lo injusto de las circunstancias que vive.

Esta opción se basa en la necesidad de variar, cuantas veces sea posible, el carácter quejumbroso de Electra para no convertir el relato en una lamentación incesante. Pero también se basa en el estudio del personaje, del cual se desprende que Electra tiene la capacidad y el coraje de no transar con los asesinos y de resistir en su postura por un tiempo extremadamente prolongado. Electra es pues una rebelde, una persona empeñada en enfrentarse al poder esperando el crecimiento y la vuelta del hermano como único recurso de su rebelión. De alguna manera Electra no es un personaje normal, no es una chica de la pequeña burguesía, es una persona cuya soledad y obsesión de venganza la ha convertida en una obsesa, en especie de enferma mental En fin, por todas estas razones alguien podría considerar que la acción central de la escena es una PROTESTA de Electra ante las circunstancias que vive. Si este fuera el caso habría que intentar convertir esa protesta en un acto antológico y antonomástico, en un acto de naturaleza tal que subyugara a todo espectador. Y este acto central se desarrolla por medio de tres actos distintos: un reclamo, una promesa y una oración que se constituyen en sí mismas en las tres subunidades o momentos distintos que componen la escenaSegún estas tres acciones el texto quedaría así: Acción general: LA PROTESTA. Subunidad 1: El reclamo.

ELECTRA: ¡Oh luz inocente y aire que recubres por igual a la tierra¡ Muchas veces escuchaste cantos de duelo y muchas percibiste golpes en el pecho que me hacían brotar sangre, cuando la sombría noche terminaba. Los odiosos lechos de esta casa desdichada son ya conocedores de lo que ocurre durante la noche: cuántas veces gimo por mi infortunado padre, a quien el sangriento Ares no recibió como huésped en tierra extranjera, sino que mi madre y el que comparte su lecho, Egisto, como leñadores a un árbol, le abrieron la cabeza con asesina hacha. …………………………………………………………..

Subunidad 2: La promesa.

Y ningún lamento ante estos hechos parte de otro que no sea yo, por ti padre, tan injusta y lastimosamente muerto. Pero, ciertamente, no cesaré en duelos y en sombríos lloros mientras vea los resplandecientes centelleos de las estrellas y la luz del día. No dejaré de hacer oír a todos el sonido de mi queja – cual ruiseñor que ha perdido a su hijo – en un plañido lastimero ante estas puertas paternas. …………………………………………………………..

Subunidad 3: La oración. ¡Oh morada de Hades y Perséfone¡ ¡Oh Hermes que conduces a los infiernos, y venerable Maldición¡ Erinias, ilustres hijas de los dioses que contempláis a los que han muerto injustamente, a los que han sido engañados en sus lechos, venid, socorredme, vengad el asesinato de mi padre y haced venir a mi hermano, pues sola no soy capaz de llevar equilibrado el peso de la pena que cargo al otro lado. (Entra el Coro poniendo fin a la escena)

151 1.- Para convertir esta protesta en un acto antológico partimos de la personalidad de la protagonista quien reclama de las circunstancias a la luz y al aire. Luego definimos el estado anímico que le atribuimos al personaje y que tendrá que ser replicado por la actriz. Es quizás el reclamo que hace ante la luz y el aire de la profundidad de sus circunstancias y de su dolor, amordazándose a sí misma, conteniendo con ferocidad su propio impulso de gritar las injusticias que se abaten sobre ella. ¿Para este reclamo dónde la situamos, frente a público, de perfil, en diagonal, y en centro derecha o en centro izquierda, de rodillas, tendida en el piso, o de pie?. Y sin olvidar en ningún momento que está hablando con alguien, o con dos entidades tan abstractas como la luz y el aire utilizados como interlocutores.

2.- Luego desarrolla su siguiente acción para prometer algo de la manera más provocativa y amenazante. ¿Y ahora con quien habla? ¿Habla con el padre, o intenta que la escuchen los que habitan el palacio? ¿O habla con el mundo como quien grita en la plaza pública? Aquí imaginamos la más feroz de las decisiones que haya tomado alguna vez mujer alguna. Y para ello parece necesario que se levante, que se alce como un animal enfurecido, que se mueva hacia un punto del escenario distinto al de la subunidad anterior 3.- De pronto en medio de su desborde percibe la presencia de los dioses y camina hacia ellos pidiendo ayuda con una humildad tan extrema de la que no la creíamos incapaz. Y hablando cae de rodillas bajo el peso de su dolor.

Y para producir la escena tendremos que decidir cuál es la iluminación que cae sobre el escenario. Podríamos poner un sonido como una masa que llena el escenario como si fuera un zumbar de los oídos, o dejar que el silencio llene las pausas, un silencio como soledad, como orfandad en el desamparo.

Y finalmente en el montaje habrá que tener conciencia del ritmo de la escena y del pulso en cada una de sus subunidades. Lo que se busca es que a lo largo de la interpretación de la escena se produzca la variación necesaria al interés de su relato.

De este modo se debe proceder con el montaje cada una de las escenas 6.- Resolver la puesta en escena de cada subunidad.

La construcción, creación e interpretación de cada subunidad en cada una de las escenas de la obra es un aspecto de la máxima importancia porque constituye el equivalente a los compases de toda pieza musical. Si nos saltamos alguno de estos compases o si su ejecución es defectuosa estamos arruinando la totalidad de la interpretación.

En consecuencia para el montaje de las escenas de Electra es necesario definir cada una de sus subunidades. Esto significa establecer la secuencia de acciones de la escena y al mismo tiempo resolver los aspectos formales y emocionales propios de la interpretación de cada subunidad.

Estas formas de interpretar las acciones se deben adaptar al género y al estilo de la obra, en este caso tragedia según el estilo impuesto por el director – cuidando que se exprese una variación significativa entre una subunidad y la siguiente lo cual permitirá expresar el ritmo, el modo de ser de los personajes y el contenido en sí mismo del hecho notable que se relata en tal escena En el desarrollo de cada subunidad conviene tener presente algunos aspectos como los siguientes: Toda subunidad es, en estricto rigor, una reacción del personaje a un objeto que se posesiona de su mente. En la Escena II de Electra que hemos denominado “La protesta” definimos tres subunidades. Para la primera “El reclamo” podríamos elaborar la hipótesis que el objeto al que reacciona es “la vida que lleva” a raíz de la injusta muerte de su padre. Ella se percibe a sí misma sufriendo cada día y cada noche atormentada por las imágenes de la tragedia.

En la subunidad siguiente “La promesa” hipotéticamente podemos suponer que el objeto de Electra son los otros, los asesinos, los colaboradores, los indiferentes. Y en la subunidad final “El rezo” el objeto es el cansancio y la desolación que siente ante la situación que padece.

Ahora bien, frente a cada objeto el personaje, en este caso Electra, reacciona con sorpresa, emoción, acción y, finalmente, con el texto como reacción verbal. Esto implica que el personaje, y luego el intérprete, percibe primero el objeto estímulo como un nuevo objeto que penetra en su mente dando inicio a la nueva subunidad. Y en el mismo instante se desencadena la reacción como un impulso emocional que el personaje puede ocultar, reprimir, disimular, pero que no puede evitar. Seguidamente se desencadena el impulso de acción como un deseo, como un querer, como el impulso de hacer que le nace desde el fondo de su inconsciente. Estas tres formas de reacción son inherentes a todo individuo, ocurren en fracciones de segundo y generalmente no somos conscientes del proceso que ocurre en la mente. La cuarta forma de reacción, y recién la cuarta, es el texto escrito por el autor para el momento que vive el personaje. Muchos de los problemas de interpretación actoral consisten en tratar de interpretar el texto y no las formas de reacción frente al objeto. Veamos los objetos y las reacciones de Electra en la Escena II.

152 Subunidad 1 “El reclamo”. Objeto: “la vida que lleva” Parte Electra con la sorpresa al contemplar repentinamente su vida desde la muerte de su padre. Surge así la llamarada de sus sentimientos: su terrible desolación ante lo que vive. La acción: frente a lo que vive que en este caso podría ser la búsqueda o el deseo de comprensión, que alguien la entienda y la acoja en su dolor. Frente a esta sorpresa, a estos sentimientos y a este querer habla, es decir pronuncia su texto.

Subunidad 2 “La promesa”. Objeto: “Los asesinos” La sorpresa se le produce al pensar de golpe en Clitemnestra, Egisto y toda su cohorte de cómplices frente al crimen. Surgen sus sentimientos de odio irrenunciable, implacable y definitivo. Acción: provocar, desafiar, asumir la determinación de no renunciar nunca a la venganza. Sobre a estos impulsos dice su texto.

Subunidad 3 “El rezo” Objeto: de pronto descubre y se sorprende por la intensidad de su cansancio y desolación ante lo que padece. Sentimiento: Encontrarse en el límite de su resistencia.

Acción: pedir ayuda a los dioses. Sobre estos impulsos surge el texto.

Puede haber muchas variaciones y alternativas distintas, pero lo que no puede faltar es la percepción del objeto y la respuesta en términos de sorpresa, emoción y acción. Sin estas circunstancias del personaje la interpretación del texto será solo una expresión vacía.

Este esquema permite decidir acerca de todos los elementos necesarios para la puesta en escena. De alguna forma el esquema define el modo de ser del personaje y viceversa. Pero además, a partir del esquema comienzan a aparecer con claridad las formas de cómo el personaje reacciona a los estímulos, el pulso a través del cual transcurren las subunidades, la expresión corporal y la expresión oral, es decir la forma como decir los textos, etc. Las formas de todos estos elementos están determinadas por la Tragedia, por los hechos que se narran en la obra Electra y por el modo de ser de los personajes.

Las acciones físicas de la subunidad Frente a cada una de las subunidades de las escenas de Electra el director debe tratar de encontrar o crear las acciones físicas como códigos visuales a través de los cuales expresar su contenido esencial y metafórico. Debe crearlas como un lenguaje que permita expresar contenidos que trasciendan a la escena y que se liguen con las categorías de realidades genéricas aludidas por el tema y contenido de la escena.

La acción física se debe crear como un ritual que el personaje elabora a partir de los estados emotivos que experimenta como reacción al objeto, y a partir de las cosas e instrumentos propios de la cultura de la Ficción que se expone, en este caso con la Ficción de la época, los hechos y la cultura de la obra Electra. Siendo Electra una tragedia, las acciones físicas deben ser creadas con extremo cuidado para no interferir ni en el sentido de la tragedia ni en el estilo apolíneo de aquélla.

En síntesis, al crear el montaje de cada escena habrá que definir la secuencia de objetos y respuestas que constituyen las subunidades o momentos diferentes que la componen. El objeto es aquello que en un momento se constituye en el foco de atención que copa la mente del personaje. A su vez, la respuesta transcurre en términos de sorpresa, emoción, acción y texto, quedando siempre la acción como el núcleo de la subunidad. El personaje va reaccionando a un solo objeto por vez, ello significa que no existe ningún momento en la escena en que no haya acción, porque no existe ningún momento en el cual el personaje deje de reaccionar a algún tipo de objeto. Expresar la subunidad es expresar la acción tanto en la corporalidad como en la expresión oral. Y al mismo tiempo supone dotar a la respuesta de una forma física y visual del sujeto frente a lo que atrapa su atención.

V.- La dirección de actores.

1.- Elementos generales 1.1.- Objetivos de la dirección de actores 1.2.- El método 1.3.- Formas de comenzar el trabajo 1.4.- La elección de los actores.

2.- Análisis de la obra y estudio de mesa con los intérpretes.

2.1.- Análisis de los aspectos generales de la obra.

153 2.2.- Análisis de las escenas 2.3.- Análisis de las subunidades 2.4.- Análisis de los personajes 3.- Realización de los ensayos. a.- Objetivos de los ensayos desde el punto de vista de la dirección de actores: - Búsqueda del modo de ser del personaje a lo largo de la obra.

- Búsqueda del modo de ser del personaje en cada escena y subunidad de la obra. b- Elegir el tipo de ensayos y las ejercitaciones previas que se consideren necesarias para la capacitación de los intérpretes en el estilo del montaje.

3.1.- Ensayos para la marcación de planta de movimiento y memorización del texto a.- Ensayos para lograr la identificación del personaje por parte de cada intérprete. b.- Ensayos para lograr la transformación del intérprete al modo de ser del personaje. c.- Ensayos para lograr la creación del personaje en la interpretación de toda la obra.

3.2.- Ensayos para definir el modo de ser de los personajes.

3.3.- Ensayos para lograr la expresión emocional del personaje en cada escena.

3.4.- Ensayos para el manejo de los personajes en cada subunidad.

3.5.- Ensayos para la creación final del personaje.

4.- Evaluación 5.- Fichas de creación del personaje para el apoyo de los intérpretes.

1.- Aspectos generales en la dirección de actores.

1.1.- Objetivos en la dirección de actores.

Al postularse el montaje de Electra desde el punto de vista de la dirección de actores es conveniente tener claridad sobre los objetivos a conseguir con los intérpretes: a.- Producir el personaje de cada intérprete de la manera más eficiente, creativa y estética posible en relación al estilo de la puesta en escena. b.- Lograr que cada intérprete exprese con eficiencia las circunstancias, acciones y sentimientos de su personaje en cada escena. c.- Inducir a los intérpretes a experimentar buscando la forma más artística y creativa de expresar la acción y lo sentimientos de su personaje en cada subunidad.

1.2.- El método La dirección de los actores se basa en el estudio y la aplicación de toda la metodología contenida en este libro. Habrá actores que resuelven fácilmente algún aspecto de los roles que desempeñan, y al mismo tiempo se encontrarán en la escena siguiente con dificultades insuperables. Allí está la tarea del director para guiar, sugerir, proponer soluciones metodológicas a cada una de las dificultades que se les presenten a los actores.

Hay directores que llegan al montaje con una absoluta claridad con respecto a la obra y se esfuerzan por lograr que los intérpretes se adapten a su idea de puesta en escena. A la inversa, hay directores que teniendo una idea clara de la obra van improvisando formas de trabajo según el tipo de intérpretes con los que cuenten hasta llega inductivamente el montaje general de la obra.

Finalmente están los directores que teniendo absoluta claridad sobre la puesta en escena van experimentando con los intérpretes, adaptándose al elenco con el que cuentan, induciéndolos progresivamente al tipo de resoluciones artísticas que buscan, pero modificando sus puntos de vista ante el hallazgo que producen los intérpretes. Es como si desafiaran a los intérpretes a crear un determinado momento a partir de plantearle las preguntas e incitándolos a las respuestas.

Sin duda que las tres alternativas tienen sus ventajas y desventajas. En el primer caso es evidente que la ventaja consiste en lograr personajes que expresen no solo la obra sino la propuesta de la dirección y la armonía en todas sus partes. Sin embargo, en un mismo elenco habrá intérpretes que no comprendan lo que se pide de ellos, o no sean capaces de asumir el modo de ser demandado por el director. En el segundo caso parece todo más fácil porque no hay ninguna dificultad si buscamos que cada uno haga lo que quiera o lo que pueda, pero también es altamente probable que la puesta en escena se nos transforme en un caos. En la tercera alternativa se busca llevar a los intérpretes a las caracterizaciones que demanda la dirección por vía de la inducción, buscando la expresión del personaje a partir de alguna de las expresiones a las que pudo llegar el intérprete en las ejercitaciones previas. Se debe tener presente que una obra nunca irá más allá de las capacidades de sus intérpretes. La misión

154 del director no es otra que intentar llevar tales capacidades al límite, sin pretender idealismos carentes de un basamento material.

He aquí, pues, tres formas de trabajo. Al iniciar el montaje de Electra con los actores cada director tendrá que decidir la suya.

1.3.- Formas de comenzar el trabajo Al momento de tomar contacto con el elenco el montaje se puede comenzar por algún tipo de actividad como las siguientes: a.- Por el análisis riguroso de la obra, de sus escenas, de sus personajes, en lo que comúnmente se conoce como estudio de mesa. Se parte del supuesto que no puede haber interpretación posible sin un conocimiento total de la obra que se interpreta. b.- Por improvisaciones. Se crean situaciones que acerquen a los intérpretes a las situaciones y personajes de la obra sin conocer el texto, buscando producir una progresiva adaptación a la ficción y a los hechos de la obra. Sin embargo, tratándose de una tragedia, el objetivo esencial debe ser la adaptación de los actores a la expresión corporal y vocal de aquélla, muy lejos de las formulaciones realistas naturalistas que los intérpretes utilizan por instinto en toda improvisación. En este modelo se busca que los intérpretes tengan una total claridad con respecto a las situaciones que viven sus personajes. c.- Por la planta de movimiento. Existe la posibilidad de designar los roles y proceder de inmediato a memorizar la planta de movimientos y realizar el proceso de análisis escena por escena en el propio montaje. Aquí se privilegia la estructura de la obra. Cuando el intérprete tiene claridad con respecto al desarrollo total del montaje es posible, al menos en ciertos casos, que le resulte más fácil tanto el análisis de la obra como el tipo de modo de ser de su personaje. d.- Por inducción al personaje previo análisis del texto y antes de la marcación de la planta de movimiento. En ciertos casos el director puede estimar que el objetivo prioritario en su montaje es que los intérpretes asuman el modo de ser del personaje dentro del estilo de la obra. Crea en consecuencia situaciones a través de las cuales se provoque la inducción de los intérpretes a sus respectivos personajes. Esta inducción se realiza con estímulos con respecto a las circunstancias de los personajes, a las acciones que emprenden, a las actitudes que asumen, etc., buscando el modo de ser de cada uno de ellos. e.- Por acciones físicas: También resulta posible reducir cada escena a su acción física básica y proponerla como improvisación a los intérpretes, contextualizándola en las circunstancias y en la ficción de la obra. De esta manera se investiga sobre las motivaciones de cada personaje y sobre las diferentes formas de realizar tal acción, de lo cual resultará un conocimiento profundo de cada escena. f.- Por la expresión vocal de los personajes. También es posible iniciar la búsqueda de los personajes a partir de la sola expresión vocal del texto, buscando la caracterización de los personajes en la lectura a partir de la forma de hablar de cada uno de ellos. Aquí se trabaja sobre el supuesto que cuando el intérprete ha encontrado la forma de hablar de su personaje, ha descubierto en realidad su modo de ser. Ello facilita notablemente la comprensión de las circunstancias, de las motivaciones, del sentido de cada escena, etc.

1.4.- Reparto de roles para la obra Electra.

Hemos visto que los roles se asignan por un conjunto de aspectos y característica de cada intérprete entre las cuales mencionamos las siguientes Por tipo físico: Por aptitudes: Por responsabilidad.

Por pruebas en improvisaciones. ¿Pero cuál sería el criterio para asignarle a determinada actriz el rol de Electra y a un determinado actor el rol de Orestes? Sin duda que la variable edad es a veces un factor muy definitorio; no parece conveniente otorgarles el rol de Romeo o Julieta a intérpretes que tengan 50 años si queremos ser medianamente fieles a la obra de Shakespeare. Con todo, puede haber notables excepciones a esta suerte de regla encontrándose en la historia del teatro a grandes actrices que interpretaron a Hamlet, por lo cual no sería raro que un actor veterano con todo su talento y experiencia lograra sortear las barreras de la edad.

Por el contrario, el hecho que un intérprete tenga las características etarias y físicas de un determinado personaje, tal motivo no lo hace necesariamente apto para un determinado rol. Por lo tanto, al volver a la pregunta anterior nos encontramos con la respuesta siguiente: la definición clara y rotunda del personaje de Electra a la que ha arribado el director, o cualquier estudioso de la obra, se funda en la

155 imagen de las reacciones de Electra ante las circunstancias que padece. Es esta imagen de las reacciones emocionales de Electra es la que se nos transforma en el criterio de elección de éste o de cualquier personaje, de cualquier obra y de cualquier estilo en la que aquella transcurra. Es esta imagen de sus expresiones emocionales apoyadas en el físico y en el vestuario es lo que buscamos en las actrices que participan del casting. ¿Quién se acerca más a tal expresión? ¿Quién, por vía de trabajos de inducción, logra transformarse de una manera más aproximada a lo que el director intuye del personaje? ¿O de qué intérprete se intuye que con un correcto trabajo de inducción pueda llegar a producir la expresión buscada?

Hay personajes que presentan mayores dificultades. Al personaje de Clitemnestra, en teoría, la definiría el hecho de haber matado a su marido a hachazos para seguir reinando con su amante. Ello supone de inmediato y en sí mismo un criterio de selección. Pero ¿es está Clitemnestra de hoy igual a aquella de 15 o 20 años atrás que cometió el crimen? De qué forma el tiempo, el pasar de los años, le habrá quitado el embrujo erótico, el deseo por el amante y la habrá desgastado la presencia de una hija a todas luces insoportable. ¿Los asesinos, viendo el mundo como lo ven hoy, volverían a matar o simplemente quieren olvidar y que la vida siga pasando hacia una muerte que ven cada vez más próxima? Por otra parte tenemos bastante material para imaginar a la Clitemnestra de hoy a partir de lo que dice Electra, pero ¿No será la visión de ella una odiosa caricatura producto de su imposibilidad de vengarse por otros medios?

Estos problemas se tienen que resolver por vía de la elección de algún aspecto emocional posible de intuir en el personaje. A modo de ejemplo podríamos imaginar la reacción de Clitemnestra al odio que le manifiesta su hija, lo cual no le permite desprenderse del crimen cometido. Y esa reacción al odio de la hija, mezcla de culpa y de violencia contenida, mezcla de desprecio y de impotencia, se puede transformar claramente en el criterio de elección de la actriz que encarne tal rol. Y el rencor de Clitemnestra contra su hija surge de la sola expresión de la cara de Electra que hace permanecer vivo aquello que quisiera enterrar en la memoria. Pero también surge un criterio de elección cuando pensamos en Clitemnestra como una persona llena de juicio y de sentido común que propone la racionalidad del olvido a la conducta odiosa y destructiva de Electra. En este sentido la pregunta de Clitemnestra es vieja y repetida en los que llegaron al poder por medio de la sangre y la violencia ¿Por qué no olvidamos el pasado? ¿Hasta cuándo vamos a vivir escarbando en viejos rencores? ¿Por qué no nos reconciliamos de una vez?

Pero aún hay otra categoría de personajes que presentan problemas distintos y son aquellos totalmente descuidados por el autor, como el caso de Pílades, que aparece en las escenas más importantes pero ni él dice nada, ni el autor da indicios acerca de su edad o de las circunstancias de su vida, de su pasado, de sus sueños de futuro etc.

Sabemos que Pílades es hijo de Estrofio rey de Fócida y que se ha criado junto a Orestes como si fueran hermanos. Se puede deducir que tiene una lealtad a todo prueba pues es capaz de venir con Orestes a matar al rey y a la reina de Micenas arriesgando su vida. Se intuye como un hombre de acción porque va con Orestes al momento de matar a los dos personajes. A partir de imaginar la expresión de Pílades como un hombre preparado militarmente, sin temor a la violencia, sin nervios ante lo que viene, parco en sus expresiones, leal hasta el exceso con sus amigos, podemos elaborar una idea de su modo de ser.

Pero el rol más complejo es el de Orestes. Recordemos que éste no quiere matar a su madre porque teme a las Erinias pero debe obedecer la orden Apolo. Tenemos, pues a Orestes atrapado en un dilema aterrador, si no mata a su madre se expone a la ira de Apolo, si la mata se expone a la crueldad de las Erinias que no lo dejarán en paz. Y aparte de eso, debe matar a su propia madre. Sin embargo es un hombre valiente y capacitado para la misión y la cumple sin vacilaciones, ¿cuál será pues su expresión? ¿Hasta dónde es posible que esconda su pavor y su ansiedad ante lo que se propone?

De alguna de estas expresiones que descubramos en el personaje surgirá la idea de su modo de ser.

2.- Análisis de la obra y estudio de mesa con los intérpretes.

En algún momento del proceso de montaje será necesario capacitar a los intérpretes en los aspectos generales de la obra, del montaje, de cada escena y sus subunidades, y de cada uno de los personajes que intervienen en la acción dramática.

2.1.- Análisis de aspectos generales de la obra.

Luego de la lectura de la obra los intérpretes deberán tener claridad sobre los siguientes aspectos: a.- Identificación de la Situación Teatral y de su rasgo notable de cada una de las escenas. b.- Reconocimiento del género y del estilo. c.- Tema y contenido que trata la obra.

156 d.- Identificación de la Ficción de Electra.(ámbito, época, hechos, personajes, tipo de organización social, normas, cultura, ethos) e.- Identificación de la acción dramática. f.- Identificación de la premisa, g.- Explicación del tipo y estilo en el montaje de Electra.

2.2.- Análisis de las escenas.

Con respecto a los atributos estructurales de la escena, en cada una de ellas el intérprete deberá familiarizarse con los siguientes aspectos a.- División de la obra por escenas. b.- Identificación de lo que ocurre en la escena y por qué ello es un hecho notable. c.- Las circunstancias que afectan a cada personaje. d.- Los sentimientos que experimenta cada personaje frente a las circunstancias. e.- Las acciones que desarrolla o ejecuta su personaje f.- El conflicto de la escena y el rol de cada personaje. g.- Exigencias de expresión corporal de cada escena. h.- Estímulo y respuesta. Reconocimiento y manejo de la secuencia de los estímulos y respuestas de cada personaje en cada escena. i.- Acciones físicas. Señalar el momento y el tipo de acciones físicas que realiza cada personaje en cada escena. Señalar, asimismo, el estilo que se pretende en la realización de tales acciones físicas, si se realizarán en forma realista, ritual, expresionista,, en cámara lenta, etc.

2.3.- Análisis de las subunidades. a.- Reconocimiento de las subunidades en cada escena. b.- Identificación de los objetos. c.- Identificación de las formas de reacción 2.4.- Análisis de los personajes.

Con respecto al análisis de cada personaje se busca que el intérprete defina su modo de ser para luego y vía ensayos, irse transformando progresivamente a tal modo de ser hasta lograr una eficiente caracterización. Para ello es necesario identificar previamente algunos aspectos como los siguientes: a.- Rol que desempeña en la acción dramática. b.- Circunstancias generales que vive b.- Las acciones que emprende. c.- Su conflicto central d.- El prototipo al que adscribe. e.- Sus sentimientos predominantes. f.- Características físicas. g.- Características sociales h.- Características síquicas.

3.- Realización de los ensayos a.- El objetivo de los ensayos: Desde el punto de vista de la dirección de actores el objetivo de los ensayos es lograr que cada intérprete descubra el modo de ser de su personaje y lo desarrolle coherentemente a lo largo de todo el desarrollo de los sucesos.

En el mismo sentido, se busca que a través de los ensayos el intérprete pueda aplicar eficientemente el modo de ser de su personaje en cada escena y en cada una de sus subunidades. b.- También es importante que el director decida los tipos de ensayos y ejercitaciones previas que considere necesarias para la capacitación y adaptación de los intérpretes a la obra y al estilo del montaje.

Una vez resuelto estos dos aspectos los ensayos se pueden organizar del modo siguiente: 3.1.- Ensayos de texto y movimiento.

Objetivo: Realizar la marcación de la planta de movimiento con los intérpretes y controlar la memorización del texto.

En estos ensayos el Director marca la planta de movimiento de los personajes en cada una de las escenas, entradas, salidas, realización de las acciones, ubicación en el espacio, etc.

157 Se destina, en consecuencia, un cierto número de ensayos con la finalidad que los actores no solo se familiaricen y memoricen la planta de movimiento y el texto sino que vayan adquiriendo un conocimiento cada vez más acabado de cada una de las escenas.

En tal sentido en el ensayo de cada escena es conveniente que el Director vaya señalizando y destacando sus aspectos más relevantes: a.- Por qué la situación de la escena es un hecho notable. b.- El rol de cada personaje en la escena según las necesidades del relato. (Los personajes y las distintas situaciones no tienen un valor per se, sino que éste surge del contexto del relato. En una escena un robo puede ser un delito y en otro contexto un acto legítimo) c.- Cuál es el hecho que da inicio a la escena. d.- Cuál es la acción que desarrolla cada personaje. e.- Cuales son las fases o subunidades de la escena, es decir el cambio y el ritmo de aquella. f.- Cuál es el aspecto esencial sobre el que el intérprete debe convencer al resto de los personajes y al espectador para que la escena y el relato funcionen. En cada escena el intérprete debe convencer acerca de algo que le ocurre y acerca de la reacción emocional que experimenta frente a aquello que le ocurre. g.- Las acciones físicas y gags de la escena. h.- El nivel de tensión de la escena y el nivel de intensidad en el que los intérpretes deben manejar los estados anímicos de su personaje. i.- Manejo del remate final de la escena.

3.2.- Ensayos para definir el modo de ser de los personajes.

Objetivo: Lograr la transformación del intérprete al modo de ser del personaje.

En esta fase los ensayos de cada escena se realizan buscando que los intérpretes asuman progresivamente los modos de ser de sus personajes. Aquí se pone especial énfasis en la elección y la realización de las modificaciones psicofísicas que debe realizar cada intérprete según las demandas de su personaje y de la escena.

Estas modificaciones se refieren a la manera de moverse, de caminar, de pararse según el estatus, edad, ocupación y rol del personaje, y según las circunstancias que pudiera estar viviendo como lesiones, defectos físicos, enfermedades, etc., y que deben demostrarse en el curso de la escena.

Asimismo estas modificaciones se refieren a cumplir eficientemente con todas las exigencias de expresión corporal y acciones físicas que demande la escena como bailar, pelear, exhibir determinadas destrezas, combatir con espadas, etc. En otro nivel la transformación al modo de ser del personaje demandará modificaciones en la forma de responder a los estímulos, los modos de relación con los demás, a expresar corporalmente las circunstancias, las acciones, los estados anímicos, las reacciones a los estímulos, la visión del mundo, etc. Un aspecto muy significativo de esta transformación del modo de ser del intérprete al modo de ser del personaje lo constituye la elección del modo de hablar, de frasear, de enfrentarse a la multitud.

Pero en definitiva el eje del modo de ser del personaje es un cierto estado anímico que éste asume de un modo recurrente, y que para su caracterización el intérprete debe desarrollar la destreza de asumirlo a voluntad.

3.3.- Ensayos para lograr la expresión emocional del personaje en cada escena.

Objetivo: Lograr que el intérprete aplique su caracterización del personaje a expresar las circunstancias, las acciones y los sentimientos de cada escena.

En estricto rigor, la caracterización del intérprete consiste en modificarse a los estados anímicos del personaje. Estos sentimientos se refieren, en primer lugar, a aquellos recurrentes del personaje y que lo caracterizan a lo largo del desarrollo de los sucesos que se narran. Pero también se refieren a los estados anímicos transitorios a los cuales se modifica el personaje por circunstancias distintas. Un sujeto cuya personalidad es alegre y extrovertida también tiene momentos de pesadumbre e introversión, que los vivirá desde el punto de vista de una persona alegre.

De este modo, la transformación a los sentimientos del personaje se refiere tanto al acto de asumir los estados anímicos generales que caracterizan al personaje, como asimismo, a los cambios y mutaciones constantes que se van produciendo a raíz de los estímulos y variaciones de las circunstancias que se observan en cada escena. En otras palabras, en cada escena deben estar presente los estados anímicos que caracterizan al personaje y al mismo tiempo deben expresarse los sentimientos propios de la escena como una instancia particular y distinta del resto de la acción dramática.

158 En este sentido la expresión de las circunstancias y de las acciones del personaje como momentos de cada escena dependen de las emociones que pone en juego el intérprete. Las circunstancias y acciones son casi en su totalidad imaginarias, es decir, inexistentes al espectador, de modo que éste las percibe solo por la reacción del personaje, la cual es integralmente emocional. Si el personaje dice que viene a matar a su amante, no le creemos por lo que dice sino por las emociones que expresa, las que pueden ir desde la ira a la histérica indiferencia. Incluso si la matara “sin emoción” esa sería precisamente la emoción.

Quizás la esencia del arte interpretativo sea percibir adecuadamente las circunstancias y producir adecuadamente las respuestas que en estricto rigor no son otra cosa que manifestaciones emocionales. Todo lo que puede llegar a ser creíble de una escena se logra por la justeza del sentimiento del intérprete. Las circunstancias, los estímulos, los objetos aludidos, las acciones que se emprenden, los objetivos que se buscan, todo queda, pues, en manos de la capacidad del intérprete para expresar adecuadamente los sentimientos que vive. Si este se excede la escena se torna increíble, si es insuficiente o difusa no genera atención.

En estos ensayos el Director busca que cada intérprete no solo asuma el sentimiento correcto en el nivel correcto a la instancia o momento particular de la escena, sino que además sea capaz de modificarlos desde un extremo a otro de su rango de variación. Así tendría que pasar de la risa al llanto, de la indiferencia a la excitación máxima, del pánico al coraje, de la vejez a la juventud, o viceversa si es que aquellas fueran las demandas de la escena. Pero incluso cuando la escena no proponga modificaciones tan radicales siempre será necesario que el intérprete vaya variando sus estados anímicos en función de las respuestas que da a los nuevos estímulos y circunstancias que afloran en el desarrollo de la acción.

Para lograr este manejo de los estados emotivos el intérprete debe poner atención en todo momento a las circunstancias de la escena, tanto a las de adentro como a las del afuera, a los estímulos externos, interiores o interno, a los sentimientos como la forma de realizar las acciones, y como la relación en sí misma con los otros personajes reales o imaginarios.

En consecuencia, en esta fase de ensayos el director busca que cada intérprete exprese los sentimientos propios de su personaje frente a las circunstancias que vive, frente a los estímulos que demandan su atención y frente a la realización de las acciones, porque el sentimiento es la forma como el personaje realiza determinada acción.

3.4.- Ensayos para el manejo de los personajes en cada subunidad.

Se ensaya cada escena poniendo extrema atención en la búsqueda y/o aplicación del personaje el desarrollo de cada subunidad en relación a los siguientes aspectos: a.- Percepción del objeto y definición de la forma como los percibe. b.- Desarrollo de la sorpresa y emoción ante el objeto, búsqueda de la forma cómo advierte el personaje el objeto como un estímulo a su mente, y como expresa la emoción que tal estímulo le provoca.. c.- Expresión de la acción. Cómo desarrolla la acción como impulso de querer, tenga o no tenga correlato en la acción física. d.- Expresión del texto. Cómo expresa con el texto el objeto la emoción y la acción en relación al personaje y al estilo de la obra y al momento que se vive en el relato.

3.5.- Ensayos para la creación final del personaje.

Objetivo: Lograr la creación del personaje en la interpretación de toda la obra.

En este nivel de los ensayos se busca terminar el proceso de creación de cada personaje cuidando no solo los aspectos técnicos que guían al intérprete sino más bien poniendo el énfasis en desarrollar al máximo la creatividad y la gracia que pudiera surgir como expresión del talento de cada uno.

Para este objetivo una buena guía para la inducción del Director la constituye la secuencia de objeto-respuesta que se observa en cada instante de la escena desde el inicio al final. En efecto, cada nuevo momento o cada nueva subunidad se debe percibir como la introducción de un nuevo objeto a la atención de los personajes, objeto ante el cual los intérpretes deben responder con sorpresa, emoción, acción y texto.

Cuando intuitivamente percibimos un error en la interpretación, éste se habrá producido porque el intérprete no ha percibido el objeto-estímulo o porque en su respuesta han faltado algunos de estos elementos. Es muy común que los actores con mala formación pretendan buscar formas de decir el texto antes que concentrarse en el objeto que lo provoca, cuando en realidad el texto debe ser asumido solo como la cuarta forma de reacción ante aquello que constituye su foco atención. Si faltara la sorpresa el objeto carecerá de relevancia escénica y determinará un transcurrir monótono provocando la desatención del espectador. Si faltara el impulso emocional, simplemente no habría objeto. Pero

159 asimismo, si la respuesta al objeto fuera errada o insuficiente provocará también la interpretación incorrecta y la fractura de la escena.

Pero también podría ocurrir que en el montaje se observara una falta de creatividad en todos o en alguno de los roles. En ese caso será necesario inducir a los intérpretes a experimentar con las opciones y posibilidades que se le ocurren frente a cada objeto en función de sus respectivos personajes. Esto supone capacidad para concentrarse en el objeto, que es lo primero que pierden los intérpretes más preocupados del texto y el movimiento. Es necesario, pues, recuperar la percepción y la sorpresa frente a cada nuevo objeto que aparece en la percepción del personaje y a partir de allí experimentar en la búsqueda de una respuesta emocional y de acción apropiada al personaje. Sin olvidar que la creatividad supone asumir los impulsos del inconsciente. Esto significa crear las respuestas desde los impulsos del inconsciente, desde los impulsos extremos que el intérprete por vía lúdica le atribuye a su personaje (y que en realidad son sus propios impulsos inconscientes), desde las “ideas locas”, desde lo que está reprimido, desde lo que no se atreve a expresar, de modo que el personaje aparezca como un estado de energía que por sí mismo convoque la atención de la multitud.

Además, convendría inducir a los intérpretes en que pusieran la atención y el énfasis en la condición mítica de su personaje, es decir en aquel aspecto por medio del cual el personaje se hace memorable a la multitud.

En consecuencia, durante esta fase de ensayos se debe producir la experimentación, la búsqueda y la creación definitiva del personaje por parte de cada uno de los intérpretes.

4.- Evaluación de los resultados.

En términos generales en la dirección de actores se deben conseguir que los intérpretes logren: a.- Elaborar el modo de ser de sus personajes, y que estos se mantengan a lo largo de toda la obra. b.- Expresar su personaje en cada una de las escenas. Es decir, que perciban las circunstancias, que realicen las acciones, que expresen los sentimientos de la misma de la forma como lo haría el personaje c.- Desarrollar la gracia y el efecto que se propone la obra con cada personaje, logrando asimismo que exprese el rol asignado en el contexto del relato. d.- Expresar en cada escena la secuencia de objeto y respuesta, es decir, el reconocimiento de cada una de sus subunidades. e.- Expresar adecuadamente los clímax de cada escena y de la obra. f.- Realizar adecuadamente la secuencia de estímulos y respuesta, los gags, ritmo y pulso de cada escena. g.- Utilizar en la interpretación los recursos y técnicas de Identificación y Distanciamiento como medios de transformación al modo de ser del personaje.

Resulta siempre necesario reconocer en el relato los momentos en los que conviene interpretar en las formas del realismo naturalista o en las formas del realismo épico. .Pero asimismo, conviene realizar ensayos de las escenas en uno u otro estilo lo que permite que los intérpretes que están demasiado disociados del personaje se identifiquen, y que los que están demasiados absortos en su propio círculo interior adviertan el personaje desde la potencialidad del relato. h.- Abordar la creación del personaje a partir de su condición de mito Todo personaje se presenta como un mito a partir de un rasgo notable que lo hace perdurable en la memoria colectiva. Al interpretar al personaje desde esta condición de mito es posible esperar un aumento cualitativo de la calidad interpretativa. i.- Desarrollar en la interpretación del personaje la construcción de signos.

Esto significa que el intérprete debe procurar avanzar en el desarrollo de la escena creando los signos estéticos y físicos que expresen el significado de sus sentimientos. La creación del signo es, en consecuencia, la creación de una especie de ideograma en donde se muestra el impulso físico y el impulso síquico ante la realidad que se abre a los ojos del personaje. Todo hallazgo de un signo será un hallazgo estético en beneficio de su caracterización.

5.- Fichas para apoyar el trabajo de los intérpretes 5.1 Ficha para identificar el modo de ser del personaje.

Desde las primeras lecturas de la obra cada intérprete se abocará a identificar el modo de ser de su personaje. Para este efecto elaboramos una especie de ficha en la que figuran los diferentes ítems que contempla el proceso de caracterización y que cada intérprete debe considerar para la interpretación de su personaje.

160 Esta ficha debe ser respondida por el intérprete a partir de los datos existentes en el texto.

Cuando estos datos no existieren ya sea por omisión del autor o porque la representación se realiza sobre la base de un esquema de improvisación, el intérprete deberá crearlos aplicando los razonamientos inductivos y deductivos.

1.- El conocimiento total de la obra: a.- Defina el tema y el contenido de la obra. b.- El género y el estilo de la obra c.- Defina la Situación Teatral entendida como el problema fundamental de un personaje sobre el cual se desarrolla la obra. Y señale sus atributos: Ficción, Acción Dramática, Premisa y Escenas o Unidades Representables. d.- Identifique las escenas y las circunstancias, sentimientos y acciones de los personajes que participan en ellas. d.- De cada escena señale las subunidades en términos de objetos y respuestas.

2.- El prototipo a.- Defina el prototipo de su personaje. b..- Defina su rol en la ficción. c.- Qué le pasa en términos generales. d.- Qué hace durante la obra.

3.- Las circunstancias.

Señale las categorías de circunstancias de su personaje a lo largo de la obra. a.- De ámbito: b.- De devenir: c.- Situacionales: d.- De estatus: e.- De expectativas. f.- Problema fundamental g.- Señale su conflicto h.- Defina sus rasgos sicológicos 5.- El conocimiento de la acción.

Señale la acción general de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Causas de la acción. b.- Los obstáculos a la acción (el conflicto) c.- Los medios que está dispuesto a utilizar tras los objetivos de su acción. d.- Los actos efectivamente realizados en el marco de la acción. e.- El deseo como impulso inconsciente que genera la acción. f.- El objetivo de la acción.

6.- Los estados de ánimo o sentimiento del Personaje.

Señale el sentimiento predominante de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Forma de abordar las relaciones con otros, consigo mismo, con el mundo. b.- El modo de percibir los estímulos y de otorgar las respuestas. c.- Expresión facial y corporal recurrente. d.- La forma de hablar. e.- El tipo y forma recurrente de moverse. f.- La manera de realizar las acciones 7.- El modo de pensar o visión del mundo.

Señale el modo general de pensar de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Cuál es el objeto de preocupación predominante del personaje. b.- Cuáles son sus expectativas y fantasías recurrentes. c.- Qué percepción tiene el personaje de sí mismo. d.- Cómo se relaciona con los otros. e.- Visión del mundo.

5.2.-.Ficha de la transformación al modo de ser del personaje.

A veces en el desarrollo del montaje los intérpretes no logran adecuadamente la transformación al modo de ser de su personaje que demanda el director, o no logran una interpretación

161 coherente a lo largo de toda la obra. Frente a estas dificultades o cuando se quiere aumentar el nivel de calidad de las caracterizaciones se puede aplicar la siguiente pauta metodológica. .

1.- Transformación por adoptar la memoria del personaje: 2.- La transformación del actor y la teoría del eje.

3.- La transformación al modelo exterior.

4.- Las modificaciones sicofísicas en la transformación al modo de ser del personaje.

5.-Transformación al modo de ser del personaje por Identificación o distanciamiento 6.- La transformación a la máscara facial del personaje.

7.- La transformación al modelo de relación social del personaje.

8.- Transformación al estado de trance del personaje.

9.- Teoría del objeto y la respuesta en la transformación al modo de ser del personaje.

10.- La transformación a la voluntad de demostrar el Personaje.

11.- Transformación a la disociación entre vivencia y relato.

12.- La transformación por definición de si mismo.

5.3.- La creación del personaje.

1.- La creación del personaje en función de su condición de mito.

2.- El clímax como referencia en la creación del personaje.

3.-La creación del personaje y el público.

4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

5.- La expectativa en la creación del personaje.

6.- La construcción de signos en la creación del personaje.

7.- La descontextualización en la creación del personaje.

La explicación sobre estos puntos se encuentra en la tercera parte de esta metodología.

VI.- Cronograma del montaje y tipos de ensayos.

1.- El cronograma.

Una vez que el director ha realizado el estudio y análisis de Electra y teniendo claro el nivel de los actores, debe proceder a elaborar un cronograma que indique: Tiempo total del montaje, fecha de estreno y distribución del tiempo en los distintos objetivos a conseguir durante el montaje.

Objetivos por etapas: En la búsqueda de estos objetivos se parte del supuesto que el montaje se realizará en 70 ensayos y se le asigna a cada objetivo una cantidad de ensayos. Las cifras

162 que se incluyen aquí responden solo a un afán demostrativo; en estricto rigor cada director distribuirá el tiempo en función de sus propias necesidades.

1.- Análisis de Electra con los intérpretes una vez que se han asignado los roles. 5 ensayos.

2.- Búsqueda del estilo. Ejercitaciones para la adaptación de los intérpretes a la tragedia griega tanto en la expresión corporal como vocal.10 ensayos.

2.- Marcación de la planta de movimiento y texto.5 ensayos.

3.- Dominio del texto y de la planta de movimiento.10 ensayos.

5.- Caracterización de los personajes. 10 ensayos.

6.- Interpretación de cada escena.20 ensayos.

7.- Pasadas generales.10 ensayos.

9.- Estreno.

2.- Los tipos de ensayos.

Para los efectos de la puesta en escena el director cuenta con distintos tipos de ensayos que se pueden discriminar en función de los objetivos perseguidos como asimismo en la forma que adquieren éstos en el trabajo con los intérpretes. a.-.- Tipos de ensayos según los objetivos. (Ya vistos en el cronograma) Ensayo para el análisis y conocimiento de la obra.

Ensayos para marcación de texto y movimiento.

Ensayos para el trabajo de cada escena y reconocimiento de cada escena.

Ensayos para la construcción del personaje.

Ensayos para la articulación de todos los elementos de la puesta en escena. b.- Tipos de ensayos según su forma: En el trabajo con los intérpretes existen distintos tipos de ensayos que serán utilizados al arbitrio del director como medios para alcanzar determinados objetivos específicos inherentes al montaje. Se señalan algunos como los siguientes: Estudio de mesa: para la comprensión total del texto.

Ensayos con improvisaciones sobre la las situaciones de la obra. Se busca que el intérprete capte la estructura de la escena y utilice su intuición y sus recursos técnicos al interpretarla A la italiana. Para fijar el texto y el movimiento sin interpretación.

En cámara lenta. Para propiciar que el intérprete tenga la posibilidad de pensar y elegir los recursos técnicos a utilizar durante el transcurso de su representaciónEn cámara rápida. Para agilizar la memorización de la pauta de cada intérprete con respecto a su personaje.

Ensayos con los intérpretes sentados. Se busca que los intérpretes expresen a través de sus formas de hablar, a sus personajes, a sus acciones y sentimientos y a sus formas de relación, con otros, consigo mismos, con el público, dentro del estilo de la obra.

Pasadas con interpretación. (Para ensayar la transformación al personaje de cada intérprete.)

Ensayos sobre las acciones y las acciones físicas de los personajes. Se busca adaptar al intérprete al ritual propio de cada estímulo. En general todo estilo queda signado por la forma como los personajes los perciben y la forma como generan la respuesta.

Pasadas con interpretación. Se utilizan para supervisar la marcha de las caracterizaciones de los intérpretes, Ensayos generales: para que los intérpretes tomen noción de la secuencia de las escenas.

Ensayos generales para verificar la marcha del espectáculo como totalidad.

Ensayos generales con público: Se busca verificar la marcha del espectáculo en relación a la captación del público.

Ensayos técnicos; para verificar la articulación de todos los aspectos del espectáculo.

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VII.- Visión general del montaje.

En los ensayos generales habrá que evaluar si el desarrollo de los sucesos que se narran en Electra se logra articular como un relato coherente, verosímil y comprensible para el espectador y si se expresan correctamente los aspectos del tema que se quieren expresar en la puesta en escena. Si esto no ocurriera habrá que señalar los momentos y las causas que determinan que el relato se torne incoherente, inverosímil o incomprensible.

164 En segundo lugar hay que preguntarse si la narración de los sucesos de Electra se constituye en un hecho interesante a ojos del espectador, si concita la atención y la expectativa de un público actual sobre un suceso tan antiguo. En caso negativo habrá que descubrir si la causa se debe a los intérpretes, o a la puesta en escena que no logra poner a los espectadores en las condiciones y en la temática de Electra.

Luego habrá que preguntarse si el desarrollo del espectáculo provoca el placer estético del espectador en relación al estilo elegido, al manejo actoral y al uso de la parafernalia. En los ensayos generales habrá que descubrir en qué momentos el desarrollo del relato se transforma en un lugar común, sin creatividad o sin interés y sus causas. Aun cuando se trata de una tragedia hay que convertir la obra en una fiesta popular.

En cuarto lugar hay evaluar el desempeño actoral. ¿Logran los actores representar adecuadamente a Electra, Orestes, El pedagogo, Pílades, Crisótemis, Clitemnestra, Egisto y el Coro? ¿Logran un modo de ser que resulte creíble? ¿Cumplen con el rol que les asigna el relato? ¿Expresan acertadamente las circunstancias, las acciones y los sentimientos de cada una de las escenas? ¿Manejan eficientemente estímulos y respuestas, acciones físicas y la expresión corporal y vocal en cada momento? ¿Logran la gracia y la empatía necesaria al espectáculo, y son capaces de proponerse como centro de atención de la multitud?

Con respecto al desempeño actoral habrá que poner atención también a los momentos clímax, verificar si la intensidad emocional de aquellos se corresponden con el estilo de la obra y de la puesta en escena, si resultan creíbles, si están correctamente apoyados por la iluminación y el sonido. A partir de las pasadas generales hay que arbitrar recursos para resolver los problemas que pudieran detectarse.

Con respecto al ritmo, y situado el director como público, debe comprobar la progresión sostenida desde el inicio al final de la obra, los cambios de una escena a otra y de una subunidad a otra. ¿En qué momento la obra decae, donde es necesario la pausa, cuál es el pulso adecuado para cada escena, cuál es la forma apropiada de decir los textos?

También cabe preguntarse si se establece correctamente la variación de los sentimientos.

En este aspecto el personaje de Electra presenta notables dificultades por la reiteración de su estado anímico lamentoso, por lo cual hay que ingeniar formas de variar el lamento haciéndolo sonar con ira, con autocompasión, como justificación, como denuncia, como protesta, con desolación, con agotamiento síquico, con nostalgia, etc. etc.

Finalmente hay que analizar los momentos clímax, la altura a la que son capaces de llegar los intérpretes con la inducción correcta, particularmente con respecto a los momentos de las muertes de Clitemnestra y del Egisto. Verificar si se han producido los momentos previos de ascenso al clímax y si todos los aspectos morfológicos de la puesta en escena cumplen con la idea esencial del director al imaginar la puesta en escena.

En la visión general del montaje buscamos generar el interés del espectador sobre los sucesos que se exponen. Ello implica claridad sobre el desarrollo de los acontecimientos, espectacularidad en la forma del relato a partir del uso de la parafernalia, del espacio y del modo de ser de los personajes. Asimismo buscamos que los sucesos del mundo imaginario transcurran como si estuvieran aconteciendo en este mismo instante, ya sea que se presenten en el contexto del estilo naturalista o del realismo épico. Deben tener, pues, la fluidez y la naturalidad propia de los sucesos de la realidad aun cuando estos sean extraordinarios o insólitos.

En consecuencia, en los ensayos generales se puede aplicar el análisis a partir de los indicadores que se exponen a continuación: 1.- En los ensayos generales sin público: a.- Articulación y funcionamiento de los elementos morfológicos. b.- Análisis de la puesta desde el punto de vista del estilo. c.- Análisis de la puesta desde el punto de vista de la premisa. d.- Análisis de la puesta en función de la propuesta de la dirección e.- Manejo del pulso, del ritmo y de la tensión general de la obra. f.- Expresión de lo notable de cada escena. g.- Desarrollo y expresión de los personajes. h.- Manejo de la construcción de signos de los intérpretes en sus personajes i.- Manejo de la escena inicial y la escena final. (Su importancia y sus dificultades) j.- Manejo de las escenas de clímax. k.- Correcciones y/o eliminación de los momentos que no funcionan.

2.- Ensayos generales con público. a.- Concita o no el interés del público. b.- Análisis de los momentos de la puesta en escena que provocan mayor interés.

165 c.- Análisis de los momentos redundantes, demasiado largos o carentes de tensión dramática y como corregirlos. d.- Determinar el tiempo de la obra y si es demasiado largo ver la forma de acortarlo. e.- Establecer las partes que deben ser eliminadas. f.- Análisis y evaluación del ritmo general de la obra.

3.- Estreno.

VIII.- Evaluación y análisis post-estrenoa.-Funciona o no funciona la propuesta. b.- Aspectos a reformular en función de la totalidad de la puesta. c.- Cronometría, es decir control de la duración de cada escena. Analizar qué escenas están demorando más tiempo que en los ensayos y por qué. d.- Cambios y cortes en momentos específicos. e.- Análisis de ritmo. f.- Evaluación de los intérpretes.

166 g.- Revisiรณn de los gags y efectos.

FIN

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PedagogĂ­a teatral.

Taller de PedagogĂ­a teatral.

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Dirección de talleres de expresión teatral.

Capítulo 1.-

Algunos aspectos generales y comunes de los diversos tipos de talleres.

1.- Introducción.a.- Qué es un Taller: El taller es, en principio, un espacio físico en el cual se aprenden, practican y desarrollan orgánicamente las habilidades propias al acto de representar situaciones relativas a los seres humanos, ya sea que los participantes busquen convertirse en intérpretes profesionales, o ya sea que busquen objetivos de diversión, sociabilidad o desarrollo personal. b.- La metodología: Para que el ejercicio de la actividad teatral permita el desarrollo del alumno debe estar sometida a una estructuración metodológica que posibilite seleccionar objetivos generales, que señale los objetivos específicos en el sentido de los medios o técnicas que permitan alcanzarlos, y asimismo que permita planificar los contenidos y ordenamientos de la actividad de cada sesión. Sin la elección de una metodología la actividad dentro de los talleres carece de sentido porque no basta realizar alguna de las muchas actividades posibles al acto de representar sino que es necesario definir en nombre de qué objetivos y de qué medios técnicos se realizarán las actividades propias de la representación, y asimismo, definir cómo se estructurará cada actividad en particular con el conjunto de las otras actividades posibles de realizar en el taller. c.- Tipos de talleres.

Es posible imaginar diversos tipos de talleres relacionados con la actividad teatral. He aquí algunos como los siguientes: 1.- Profesional 2.- Taller teatral como asignatura 3.- Taller teatral como intervención educativa.

4.- Taller de expresión teatral como actividad recreativa.

5.- Talleres Teatrales de modificaciones actitudinales: a) Autocontrol del estrés. b) Autocontrol de las adicciones. c) Talleres de capacitación por medio del teatro, etc. d.- La metodología lúdica.

La metodología lúdica que se expone en este libro propone un conjunto de unidades de contenido y sus correspondientes técnicas destinadas a desarrollar todas y cada una de las habilidades necesarias para el acto de representar Pero como quiera que no todos los talleres de expresión teatral se proponen convertir a un determinado participante en un actor profesional, cada docente o coordinador de un taller tomará del conjunto de unidades de contenido que propone esta metodología aquellas que le resulten necesarias y coincidentes con el objetivo propio del taller.

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2.- Los objetivos generales de la práctica teatral: Todos los talleres comparten algunos o todos los objetivos que puedan señalarse como propios de la actividad teatral. Estos objetivos en tanto logros a alcanzar son el resultado de una planificación específica del instructor, o se generan como un producto o consecuencia indefectible en toda práctica orgánica del teatro.

He aquí una suerte de menú de objetivos generales de la práctica teatral en los diferentes talleres.

1.- Propiciar en los participantes un proceso de recreación, diversión y juego por medio de la actividad de representar situaciones y personajes.

2.- Lograr que los participantes superen sus inhibiciones y asuman con naturalidad y energía sus comportamientos sociales.

3.- Superar en los participantes los problemas de ego bajo y subir sus niveles de autoestima.

4.- Desarrollar habilidades relativas a la expresión corporal.

5.- Incrementar las capacidades del lenguaje y de la comunicación con otros.

6.- Generar en los participantes un proceso de autocontrol de sus pensamientos y emociones negativas.

7.- Estimular en los participantes la aptitud para el juego, y al mismo tiempo la capacidad para asumir las reglas inherentes a todo juego.

8.- Incrementar la capacidad para asumir normas y pautas sociales como esencia de la actividad teatral. A mayor capacidad de asumir las normas mayor desarrollo cognitivo, emocional, técnico, y mayores posibilidades de desarrollar las aptitudes latentes del sujeto.

9.- Producir un desarrollo de la libre expresión del participante.

10.- Desarrollar en los participantes las potencialidades creativas.

11.-Conseguir en el participante un aumento significativo de la capacidad de analizar las situaciones que vive su personaje y por extensión, desarrollar la capacidad de análisis de las situaciones que vive en la vida real para establecer los cursos de acción más racionales y coherentes con las finalidades que se propone.

12.- Fomentar un aumento de su capacidad de ponerse en el lugar de otros (empatía) por medio del acto de representar a personajes diferentes y ajenos a sí mismo.

13.- Aprender a trabajar en equipo.

14.- Superar la fobia o pánico al público.

15.- Propiciar un espacio de encuentro social.

16.- Inducir al participante a conocerse a sí mismo y a generar un proceso de desarrollo personal.

17.- Producir modificaciones actitudinales concretas 18.- Alcanzar la rehabilitación frente a determinadas adicciones.

19.- Favorecer procesos de aprendizaje de los contenidos de distintas materias y asignaturas por medio de la práctica teatral.

20.- Provocar la capacitación para determinadas actividades profesionales 21.- Generar habilidades específicas para la práctica teatral.

22.- Formar y capacitar a actores profesionales.

La práctica teatral y el desarrollo del pensamiento abstracto.

Entre los objetivos generales de la actividad existen otros que emanan de la práctica teatral con niños y que se refieren al desarrollo de sus habilidades cognitivas, particularmente en lo referido al desarrollo del pensamiento abstracto.

A lo largo de 15 años de trabajar con estudiantes de teatro se hace cada vez más evidente desde un punto de vista empírico, que los estudiantes van disminuyendo progresivamente sus capacidades para abordar el pensamiento abstracto, lo cual se deba, probablemente, a un conjunto de factores.

Entre ellos figura el condicionamiento que crea en el cerebro de niños y adolescentes el uso indiscriminado de la tecnología que permite resultados al margen de todo razonamiento, y que avanza siempre de objeto concreto a objeto concreto, sin abordar jamás los aspectos abstractos que se relacionan con los “por qué” o “para qué”, lo cual determina que se vayan perdiendo las capacidades de razonar en términos de analogías y en términos de género y especie, de percibir las relaciones entre un fenómeno y otro, de establecer las conclusiones adecuadas sobre las situaciones que viven y propiciándose, en última instancia, una desconexión entre las grandes preguntas del hombre con

170 respecto al quién soy, de donde vengo y a donde voy, y a la vez una desconexión absoluta con el quehacer del mundo que habitan.

Otro factor que atenta contra el desarrollo del pensamiento abstracto es la mala calidad de la educación tanto por insuficiencias de la misma, como también, por la exigencia de cumplir con objetivos ultra concretos que determinen buenas evaluaciones en las pruebas nacionales e internacionales, frente a lo cual el alumno memoriza los procedimientos y las respuestas y las aplica de la misma forma como aprende a utilizar su computador o tablet, pero sin la posibilidad de aplicar tal saber a las situaciones existenciales y cotidianas que vive. A esto debemos agregar el hecho que toda política de educacional se basa en ingentes masas de recursos económicos frente a lo cual los burócratas, que tienen la misión de controlar su uso, exijan resultados de la misma forma como se exigirían frente a la inversión que pudiera realizar cualquier empresa económica. Se demandan, pues, resultados a cada institución desde el punto de vista de mediciones cuantitativas del saber como si obligáramos a los alumnos a reconocer todos los colores despreocupándonos de su capacidad para pintar y dibujar. La educación renuncia así a su misión y la reemplaza por la exigencia de aprender sobre un conjunto de contenidos concretos de la misma forma como capacitaríamos a un obrero para los procesos laborales que debe cumplir dentro de una fábrica. Nos olvidamos, en consecuencia, de la obligación y necesidad de desarrollar todas las capacidades físicas y cognitivas del cerebro de cada una de las personas y seres humanos que concurren a la escuela.

Finalmente, entre los factores que concurren a la merma del pensamiento abstracto está la familia. En primer lugar se observa en el mundo occidental una progresiva disminución de los porcentajes de niños que cuentan con un esquema parental completo. Pero aun cuando este fuera el caso, los padres son cada vez más padres ausentes por razones laborales, y los niños quedan al cuidado de abuelos o de instituciones que se dedican preferentemente a custodiar antes que educar. Se observa, entonces, un corte en la transmisión de conocimientos y de las experiencias del grupo social hacia cada uno de los nuevos miembros que se integran a éste, porque muchas veces son los adultos quienes deben recurrir a los niños para resolver sus necesidades tecnológicas, con lo cual se invierte la lógica del proceso de transmisión de conocimientos y se desautorizan para cualquier otro tipo de enseñanza que pudieran impartir a los jóvenes. Ya se han extinguido incluso los proverbios o refranes con los cuales la educación informal antigua transmitía conocimientos en términos genéricos y abstractos para ser aplicados a una experiencia específica. Pero quizás la mayor falencia de la familia en términos del desarrollo del pensamiento abstracto en los niños sea la disminución del tiempo de los adultos a jugar con los niños. En todo juego observamos que partimos de un objeto inexistente ante el que reaccionamos como si existiera. Pero ese objeto inexistente, por concreto que sea como una pelota imaginaria, una pelea, un dragón, se hace abstracto para la mente porque debe verlo como una esencia más allá de sus particularidades concretas como tamaño, color, forma, es decir, necesariamente lo capturamos como un objeto abstracto generando por esa vía la capacidad de abstracción de la mente del niño. En los talleres teatrales se observa que las personas que tienen mayores dificultades para jugar presentan asimismo, mayores dificultades para entender los fenómenos del mundo por vía del pensamiento abstracto. ¿Pero por qué decimos que los alumnos tienen cada vez más dificultades con el pensamiento abstracto? Sería esto materia de una investigación más acuciosa pero, por de pronto, digamos que hace 10 años atrás ningún alumno considerado normal en sus capacidades cognitivas, tendría problemas para representar bien o mal la situación de un mozo que atiende al pedido de un cliente imaginario, sentado en una mesa imaginaria ubicada en un restorán imaginario. Hoy muchas veces es necesario poner una mesa real y una persona real para que el estudiante realice la escena, y quizás mañana habrá que traer bandeja, platos y cubiertos reales para que logre entender aquello que se exige de él. Los alumnos van careciendo cada vez más de las capacidades de observación de personajes y de aspectos propios de los rituales sociales como si carecieran de la capacidad de ver a los otros, lo cual significa incapacidad para reflexionar sobre esos otros, proceso que solo puede hacerse por la vía de la abstracción. En fin, los alumnos van perdiendo cada vez más la capacidad para transferir sus propias experiencias reales a los personajes imaginarios que interpretan. En este sentido se observa que carecen de la habilidad para observar sus propios procesos cognitivos y emocionales como si no tuvieran ninguna experiencia sobre aquellos, es decir, como si los monumentales deseos por algo experimentados en la infancia, sus odios, celos, amores, penas, alegrías de niños (y en los que se funda toda destreza interpretativa) hubieran pasado por sus vidas sin dejar huellas en su memoria exactamente como si jamás las hubieran vivido. Esta incapacidad para proceder por vía del razonamiento analógico, es decir, para descubrir que una experiencia del personaje es similar a una vivida por él, o que la experiencia vivida por él puede ser aplicada al personaje que interpreta, se funda en toda su dimensión en la dimensión del pensamiento abstracto. Si extrapolamos estas deficiencias a nivel de todo el colectivo social, vale la pena preguntarse acerca de qué sociedad estamos incubando hacia el mañana y acerca de qué tipo de sociedad queremos para el futuro.

171 La falta de pensamiento abstracto puede ser un problema en la educación para algunos y nos para otros. Más de alguien puede estimar que la educación no tiene la obligación de dedicarle tiempo al ejercicio y desarrollo de tal habilidad. Sin embargo, la simple observación indica que las personas que tienen mayor capacidad de abstracción ocupan las ubicaciones superiores en toda pirámide social. En consecuencia cuando se habla de la equidad en la educación esta habilidad no pude en modo alguno ser soslayada.

En este sentido la práctica teatral dentro de esta metodología lúdica se convierte en un instrumento extremadamente eficaz para el desarrollo de las habilidades cognitivas, particularmente en los niños de jardín y de básica. Analicemos por un momento los ejercicios de pantomima. Los niños deben jugar a que toman una manguera y riegan las plantas de un jardín imaginario. Aquí las palabras referidas a “manguera”, “regar”, y “jardín”, en la medida en que se nos presentan como condiciones imaginarias, se transforman automáticamente en conceptos, en idea o noción abstracta, en esencia por sobre su apariencia y circunstancias propias de su forma, volumen o color, posibilitando que, luego de ir al concepto como proceso de abstracción, se vuelva a imaginar tal objeto en términos concretos, como el jardín concreto de su casa, la manguera de su abuela, o el acto de regar que ha visto a su padre. El juego de la representación posibilita de este modo el proceso de abstracción y, a su vez, el proceso de abstracción posibilita al juego porque toda la creatividad como asociatividad de la mente funciona a partir de las consecuencias que podemos imaginar de las nociones e ideas a los que se refieren los términos manguera, jardín, riego. Si la mente se quedara estrictamente en los objetos concretos no habría creatividad sino simple aplicación de la memoria como ocurre, por ejemplo, con las personas que padecen el síndrome de Asperger. ¿Queremos sociedades del futuro en las cuales la mayoría de ciudadanos funcione con sus cerebros dedicados exclusivamente a pensar en los objetos concretos, convirtiéndose de este modo en sujetos funcionales a las necesidades de la gran industria o de políticos inescrupulosos y regidos por una minoría con alta capacidad de abstracción?

Cuando los niños representan situaciones en las que juegan a ser un personaje que está en un lugar donde ocurren circunstancias, y frente a las cuales deben jugar a responder con sus sentimientos y acciones, es indudable que aparecen de nuevo los conceptos abstractos como “espacio o ámbito”, “circunstancias” como aquello que nos ocurre, “sentimientos” como nuestras reacciones emocionales frente a lo que ocurre, “acciones” como el quehacer que emprendemos como expresión de nuestra voluntad y de nuestros impulsos básicos. Todo esto nos lleva a tomar conciencia de la realidad en la cual vivimos y de los objetos que la componen, y asimismo, a tomar conciencia y a poner en el foco de nuestra atención nuestros impulsos y deseos que, puestos bajo el escrutinio de nuestros valores, los supondremos como positivos o negativos, de lo cual emanará toda conducta moral base de la existencia y del desarrollo de la sociedad.

Pero aun podríamos analizar los objetivos de la práctica teatral en un ejercicio de expresión corporal tan básico como el de intentar que los alumnos caminen levantando la rodilla y mano contraria, poniendo la regla de juego que toda vez que posen el pie en el piso deberán jugar a apoyar la mano la mano contraria en el aire, a la altura de la cadera, como si el vacío fuera una superficie concreta. En este ejercicio entran en acción conceptos tales como: “coordinación”, “lateralidad”, “equilibrio”, “vacío” “pulso o tempo”, “corporalidad”, etc., todo lo cual excede en mucho a la simple realización física porque activa en el cerebro procesos cognitivos relacionados con la percepción de objetos abstractos, invisibles para la sola sensación física, lo cual produce analógicamente la capacidad de auto percibirse como sujeto en el espacio y elegir las conductas más acordes con los objetivos que dentro de aquél se persigan. Pero la ejercitación, en la medida en que demanda del alumno el esfuerzo por realizarlo de la mejor manera posible a su nivel etario, genera la disciplina mental entendida como capacidad para focalizar la mente sobre ciertos objetos, disciplina en la que se basa todo conocimiento y aprendizaje, y que en la metodología lúdica estudiamos como autocontrol. Este mismo autocontrol se refiere a la capacidad de elegir nuestros estados anímicos durante la realización del ejercicio, lo que en buenas cuentas significa desarrollar la capacidad para conocer con placer objetos que quizás, en principio, no tengan ningún interés para nosotros.

En definitiva, toda ejercitación teatral, sea la sola pantomima o la representación de una situación en el estilo naturalista, demanda del uso del lenguaje, y en la medida en que casi la totalidad de los objetos del mundo teatral son imaginarios, devienen a conceptos abstractos que generan el consecuente desarrollo de los procesos de abstracción en la mente del niño.

3.- Los objetivos específicos de la actividad.

- Expresar los Atributos estructurales de la escena.

- Desarrollar los medios expresivos del intérprete.

172 Toda la actividad teatral como asimismo todas sus actividades y ejercitaciones conexas apuntan esencialmente al acto de representar situaciones propias de los seres humanos o de cosas o animales asumidos como tales. De este modo, el acto de representar situaciones se convierte en el medio esencial y exclusivo a través del cual se pueden alcanzar los objetivos propuestos.

Dicho acto de representar se refiere a expresar los Atributos Estructurales propios de toda situación como son: las circunstancias (lo que le pasa al sujeto), los sentimientos que experimenta y las acciones que emprende frente a tales circunstancias.

En segundo lugar dentro de los objetivos específicos se encuentra la necesidad de capacitar al intérprete en el desarrollo de las habilidades necesarias para la interpretación de una situación dada, y que hemos denominado como Medios Expresivos del intérprete y que son: el autocontrol, la expresión corporal y vocal, el manejo del estímulo y la respuesta imaginaria, la creación de acciones físicas y el dominio de la caracterización. Para facilitar la comprensión volvemos a reiterar el esquema o menú general de las unidades de contenido sobre las que se basa la enseñanza teatral, todas las cuales han sido estudiadas exhaustivamente en este libro.

4.-Contenidos de la metodología lúdica en la formación actoral I.- Expresión de los Atributos Estructurales de la escena.

1.- Desarrollo de la capacidad lúdica: percibir objetos inexistentes y responder a ellos como si existieran.

2.- Reconocimiento del objeto como circunstancia y la acción como respuesta.

3.- Reconocimiento de un esquema situacional: circunstancias, acción y emoción.

4.- Completar la situación en base al esquema: Quién soy, dónde estoy, qué me pasa, que hago, qué siento.

5.- Manejo de las subunidades y partes de la escena.

6.- Manejo de las circunstancias de ámbito, situacionales, devenir, estatus y expectativa.

7.- Conocimiento de la Situación Teatral y sus atributos de Ficción, Acción dramática, Premisa y Unidades Representables o escena.

II.- Expresión de los Medios Expresivos del Intérprete.

1.- El autocontrol a) El autocontrol como disciplina. b) El objeto de la disciplina. c) Las herramientas técnicas del autocontrol: 1.- La lúdica y la autosugestión.

2.- La percepción del ser como una trilogía de mente cuerpo y voluntad.

3.- El lenguaje del autocontrol.

4.- La meditación y el trance.

5.- La conciencia.

6.- Las actitudes del autocontrol: Respiración Relajación.

La mentalización La paciencia.

La persistencia.

Desarrollo y control de la Energía: Génesis del sentimiento: La energía como neutralidad.

La energía y la mente en blanco.

La energía y la voluntad.

La energía y el objeto “público”.

2.- La expresión corporal -

Soltura de las articulaciones.

Flexibilización de la columna vertebral.

Desarrollo del equilibrio.

Técnicas de la caída..Manejo de la caminata.

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Práctica del combate o pelea.

Utilización de las líneas y ejes del cuerpo.

Capacidad de operar con el pulso y el ritmo de una escena.

Leyes del movimiento: Espiralidad Composición de Planos Densidad Angulación Los “stop” internos de la acción.

3.- El estímulo y la respuesta. a) Conceptos: b) Categorías de estímulos y categorías de respuestas. c) Ejercitaciones sobre los estímulos sensoriales. d) Estímulo auditivos. c) Estímulos visuales. d) Estímulos olfativos. e) Estímulos gustativos f) Tipos de estímulos. g) Tipos de respuestas.

4.- La acción física: Conceptos.

1.- La acción física como contenedora del impulso y las emociones del personaje.

2.- Las acciones físicas y el relato.

3.- La acción física como respuesta a la circunstancia 4.- La acción física y el estado de trance.

5.- La acción física y el contenido ritual.

6.- Las acciones físicas imaginarias.

7.- Montaje de situaciones con acción física.

5.- Caracterización: Desdoblamiento: Conceptos.

1.- Desdoblamiento por el estado lúdico.

2.- Desdoblamiento por el dominio de la neutralidad.

3.- Desdoblamiento por el estado emotivo como base de un modo de ser 4.- Desdoblamiento por la forma de reaccionar a los estímulos.

5.- Desdoblamiento por adopción de formas de relación social.

6.- Desdoblamiento por operar en el punto de seducción.7.- El desdoblamiento como teatralización de si mismo.

8.- Asumir personajes por vía del modo de ser 9.- El esquema operativo del desdoblamiento.

Composición del personaje: a.- análisis e identificación del personaje.

1.- El conocimiento total de la obra.

2.- El prototipo y su rol en la ficción.

3.- Identificación de la situación general que vive el personaje en el tiempo de la obra.

4.- Las circunstancias. a.- Tipos de circunstancias b.- El esquema sinóptico del personaje (El esquema de 6 preguntas) c.- La circunstancia mayor.

5.- El conocimiento de la acción.

6.- Los estados de ánimo o sentimiento del Personaje.

7.- El modo de pensar o visión del mundo. b.- Técnicas para la transformación hacia el modo de ser del personaje 1.- Transformación por adoptar la memoria del personaje 2.- La transformación del actor y la teoría del eje.

174 3.- La transformación al modelo exterior.

4.- Las modificaciones sicofísicas en la transformación al modo de ser del personaje.

5.-Transformación al modo de ser del personaje: Identificación o distanciamiento 6.- La transformación a la máscara facial del personaje 7.- La transformación al modelo de relación social del personaje.

8.- Transformación al estado de trance del personaje 9.- Teoría del objeto y la respuesta en la transformación al modo de ser del personaje.

10.- La transformación a la voluntad de demostrar el Personaje.

11.- Transformación a la disociación entre vivencia y relato.

12.- La transformación por definición de si mismo c.- Técnicas para la creación del personaje.

1.- La creación del personaje en función de su condición de mito.

2.- El clímax como referencia en la creación del personaje.

3.-La creación del personaje y el público.

4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

5.- La expectativa en la creación del personaje.

6.- La construcción de signos en la creación del personaje.

7.- La descontextualización en la creación del personaje.

5.- En síntesis.

Esta metodología se basa en la lúdica entendida como la capacidad para percibir objetos inexistentes y la capacidad de dar respuesta a aquellos como si existieran. En efecto, toda la actividad teatral se basa en esta capacidad lúdica del intérprete dado que se mueve en un mundo imaginario y representando a un personaje también imaginario.

Frente al objetivo general de desarrollar al máximo las capacidades de un sujeto para representar una situación dada la metodología lúdica define que: 1.- Es necesario desarrollar las capacidades y habilidades del sujeto para expresar en la representación tres elementos constitutivos de toda situación y que los hemos designado como Atributos Estructurales de la situación y son: las circunstancias, las acciones y los sentimientos del personaje.

Dicho de otro modo, todas las situaciones que se van a representar, las que existen, las que han existido y las que existirán contienen necesaria e inevitablemente los tres atributos señalados y hacia la expresión de los mismos es que apunta la tarea del intérprete.

2.- Para expresar los Atributos Estructurales la metodología lúdica propone desarrollar ciertas habilidades pre-existentes en todo sujeto a partir de su experiencia de haber aprendido a jugar.

Asimismo la metodología lúdica reduce la infinita gama de matices y habilidades que se supondrían como necesarias al acto de la representación, a cinco habilidades básicas: autocontrol, expresión corporal y vocal, manejo del estímulo y la respuesta imaginaria, realización lúdica de las acciones físicas y la caracterización, habilidades que denominamos Medios Expresivos del intérprete.

Estas habilidades previas del sujeto son las que deben desarrollarse desde un mínimo a un máximo por medio del conjunto de las técnicas de la metodología contenidas en este libro.

Capítulo 2-

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Tipos de objetivos en la enseñanza teatral.

Además de los objetivos generales y los objetivos específicos propios del proyecto de un Taller de Expresión Teatral la actividad dentro de un taller gira en función de la búsqueda de tres tipos de objetivos distintos sobre los que se estructura todo el proceso de enseñanza-aprendizaje teatral. a.- Los objetivos metodológicos. b.- Los objetivos valóricos c.- Los objetivos preliminares.

a.- Los objetivos metodológicos: Son aquellos logros que se quieren conseguir en aspectos relacionados a los contenidos propios de la técnica de la representación, por ejemplo el dominio de la expresión de los Atributos Estructurales de la Escena o en el desarrollo de las habilidades que hemos denominado como Medios Expresivos del intérprete. En términos generales los objetivos metodológicos se refieren a los logros que se quieren conseguir en el dominio de un cierto contenido propio de la metodología.

Los llamamos objetivos metodológicos no solo para distinguirlos de los objetivos valóricos y preliminares sino también para distinguirlos del concepto técnico-teatral de “objetivo” que se refiere a aquello que busca el personaje a través de la acción.

Por el contrario, los objetivos metodológicos se refieren a los conocimientos y destrezas que queremos lograr en una determinada sesión en relación a las unidades de contenido técnico que se propone la metodología empleada. Todo objetivo metodológico es un fin en sí mismo, pero al mismo tiempo se presenta como un medio para una finalidad mayor. Por ejemplo, frente al objetivo general de formar a un intérprete teatral, el medio para lograrlo es desarrollar en el alumno la capacidad de caracterizar personajes por lo cual la caracterización de ser un medio se nos transforma en un objetivo metodológico a conseguir. En el momento en que nos planteamos a la caracterización como un objetivo metodológico es necesario diseñar un medio para lograrla y, en consecuencia, nos planteamos desarrollar en el alumno la capacidad del desdoblamiento que por esta vía se nos transforma en un objetivo metodológico cuyo medio será la capacidad de asumir distintos tipos de actitudes. Cuando por medio de la práctica el alumno mejora substancialmente su capacidad de asumir cualquier actitud habrá mejorado automáticamente su capacidad en el desdoblamiento, lo cual mejora su capacidad de caracterizar, desarrollando y mejorando su capacidad como intérprete.

De este modo, toda habilidad a conseguir o dificultad a superar puede ser pensada como un objetivo metodológico para lo cual será necesario crear, imaginar, diseñar tácticas y ejercitaciones como medios para alcanzar tal objetivo. Cada unidad de contenido es en sí misma un objetivo metodológico que es necesario descomponer en objetivos menores hasta llegar a las ejercitaciones básicas que permitan alcanzar el dominio de las materias expuestas. Si, por ejemplo, a ciertos individuos les resulta particularmente difícil ejecutar una asana como pararse de cabeza entonces tal ejercitación se convierte en un objetivo metodológico para lo cual habrá que diseñar ejercicios previos.

b.- Los objetivos valóricos: En la práctica teatral, a diferencia de la mayoría de las otras asignaturas, los temas valóricos aparecen automáticamente toda vez que se realiza la función técnica de representar una situación. En el acto de representar una escena no solo está en juego la calidad técnica de tal representación sino que, al mismo tiempo está en juego el contenido y sentido de aquello que estamos representando, lo cual de inmediato nos remite a los valores. En general en una obra teatral la cuestión valórica radica en la Premisa, pero al mismo tiempo cada personaje dentro del esquema general expresa determinados valores a partir de sus formas de reaccionar a los hechos de su realidad, de los hechos de su conducta y de la visión del mundo que emana de las opiniones que emite.

En consecuencia en el interior de los talleres teatrales es necesario plantearse el tema de los valores a partir de tres aspectos centrales: a) En primer lugar, toda situación a improvisar necesariamente implica expresar puntos de vista valóricos por lo cual será necesario seleccionar los ejercicios en función de aquéllos, cuidando de no convertir la práctica en un agente distribuidor de antivalores. b) En segundo lugar, desde el punto de vista individual la práctica teatral plantea exigencias y el desarrollo de habilidades que son en sí mismas valóricas, como por ejemplo, las necesidades de autocontrol, la capacidad para entender a “otro” como es el caso de la caracterización, o la capacidad de auto imponerse las reglas que implican el trabajo en equipo, etc. c) En tercer lugar, porque a partir de los propios ejercicios es posible reforzar ciertos aspectos valóricos y actitudinales que se hubieren detectado

176 como falencias del grupo de participantes. De hecho, podría hacerse un taller teatral con el exclusivo propósito de buscar producir ciertas modificaciones actitudinales en un determinado colectivo de sujetos.

Qué son los valores: El concepto de valor se refiere aquí a las cualidades, actitudes y visiones del mundo que se consideren más positivos para el sujeto desde el punto de vista de la racionalidad, de la interacción social, del desarrollo de la cultura, y en última instancia del bienestar del propio sujeto. Hay actitudes y visiones del mundo de determinados sujetos que se postulan como antivalóricas cuando impiden o dañan el desarrollo intelectual, emocional o físico del propio sujeto, o cuando producen un daño sobre la calidad de vida de los otros. Los valores son bienes de la cultura, de los logros alcanzados por el desarrollo del pensamiento humano y fruto de una experiencia milenaria que heredamos por vía de la transmisión cultural en todas sus formas. Estos valores se refieren a lo positivo o negativo de nuestras conductas individuales o sociales y tienen como punto de referencia el desarrollo integral del ser humano partiendo del hecho más básico como es la defensa de la vida, lo cual implica, al mismo tiempo, el evitar las conductas que conllevarían a la disolución de la sociedad. En todas las culturas se observan normas como “no matar”, “no robar”, “no a las relaciones incestuosas”, etc., porque tales conductas no solo atentan al bienestar de los individuos sino que atentan a la sociedad misma. Por otra parte cuando se proclaman valores como la justicia, la libertad, la dignidad de la persona humana no se está proclamando otra cosa que la necesidad de armonía en la convivencia social que permite la existencia de la sociedad.

Los valores son aprendidos por vía de la socialización, pero cuando decimos que son aprendidos también debemos decir que son enseñados porque si bien la enseñanza no garantiza los valores, la no enseñanza garantiza el antivalor. Hay valores comunes a toda sociedad que se refieren a ciertas normas morales o éticas que se mantienen constantes en el sustrato de la cultura que los rodea (ethos) y hay valores referidos a cada sujeto en cuanto exigencias y derechos de éste a lograr el más alto desarrollo de sus capacidades y a la búsqueda permanente de su bienestar y felicidad personal.

El acto educativo básico es desarrollar los valores en el sujeto. Antes de formarlo como un profesional de esto o aquello la educación debiera capacitarlo en la asignatura básica: aprender a ser un ser humano, y aprender a desarrollar el acto de la responsabilidad consigo mismo y con los otros. Los objetivos valóricos son, en consecuencia, aquéllos por medio de los cuales se busca generar o desarrollar en los sujetos cualidades, virtudes, habilidades que le permitan el mayor desarrollo de sus dones y talentos, el mayor bienestar y desarrollo personal, la mayor libertad de pensamiento basada en la racionalidad y el pensamiento crítico, la mayor preocupación por los otros en términos de la equidad, justicia, solidaridad; la capacidad de adaptarse a las normas sociales, y la capacidad de cambiarlas o mejorarlas cuando tales normas no coincidan con los valores de la racionalidad o no garanticen los derechos y la dignidad de todo ser humano.

Los valores en la actividad educativa Es muy importante lograr el desarrollo intelectual de cada sujeto, como asimismo su especialización en algún campo del conocimiento o de la actividad humana; pero la educación no puede concebirlo como un ser aislado o desconectado de los otros sujetos que comparten su mundo y su tiempo. Esto significa ni más ni menos que su desarrollo educativo debe incluir necesariamente la preocupación por los otros, por el espacio social común y por el destino de la sociedad en la que vive.

El primer valor en las actividades educativas consiste en desarrollar la capacidad de cada sujeto de asumir las pautas sociales en tanto normas o protocolos de funcionamiento que permiten no solo el acto educativo en sí mismo sino el funcionamiento de todas las actividades humanas. En toda actividad educativa es un problema valórico el generar o no generar las actitudes y disposiciones internas necesarias para abordar la actividad. La cuestión normativa y actitudinal es, pues, el primer valor que está en juego en la actividad educativa.

El segundo valor se refiere no ya a asumir la pauta de realizar una determinada actividad sino a generar en sí mismo una actitud de autoexigencia para realizar una determinada tarea buscando emplear al máximo sus capacidades intelectuales, emocionales, físicas y lúdicas buscando la perfección, actitud que resulta absolutamente imprescindible en la práctica artística. Hay aquí una diferencia valórica cualitativa con el sujeto que solo se limita a cumplir una cierta actividad con la ley del mínimo esfuerzo como en el caso de los alumnos que solo estudian para aprobar una asignatura.

La tercera cuestión se refiere a la capacidad de multiplicar el conocimiento no cerrándose o alienándose en el dominio de un contenido metodológico determinado sino por el contrario relacionándolo y conectándolo con otras ramas del saber y con todo tipo de experiencias reales y vivencias que se han producido tanto en el propio sujeto como en el conjunto de individuos que

177 comparten su época y su tiempo. Este es un valor esencial al acto educativo porque humaniza el conocimiento antes que convertirlo en un fin en sí mismo, lo amplifica y lo multiplica antes que reducirlo a la expresión de un simple proceso técnico que se convierte en un acto absurdo.

Los valores en la actividad teatral.En la enseñanza-aprendizaje del teatro los valores se relacionan con dos aspectos: uno tiene que ver con el contenido que se proclama o se emite por medio de la representación; es decir que, independiente del tema, lo que importa es el tipo de valor que en última instancia se expresa como conclusión final de lo que se propone y representa por medio de un guión u obra teatral. Si una obra está llena de crímenes y violencia, aquella se justificará si como valor se proclama la no violencia, o la justicia, y aún la legitimidad de la violencia como defensa de la propia vida, la familia, los otros, etc. Esta es una cuestión fundamental al taller teatral porque toda la práctica se basa en el acto de representar situaciones propuestas por el docente, o por los propios alumnos, y en todas se debe cuidar que se expresen y queden de manifiesto los valores propios de la cultura. Pero además es a través de estas situaciones, que operan como guiones para la práctica del alumno, que es posible lograr objetivos de modificación de conductas en función de la búsqueda de determinados valores.

El otro aspecto de los valores se relaciona, precisamente con las modificaciones actitudinales que quisiéramos lograr con los alumnos. Para el acto de representar es muy importante el conocimiento y dominio de determinadas técnicas que lo posibilitan, pero al mismo tiempo es muy importante no solo las disposiciones mentales y las decisiones de realizar el acto interpretativo, sino al mismo tiempo la disposición lúdica para realizarlo de la forma más perfecta posible, todo lo cual nos remite al tema de los valores. El primer acto que demanda la interpretación es la capacidad de modificar el estado de ánimo que se experimenta en un momento dado por un estado de juego cuestión no siempre fácil de realizar. El segundo acto que demanda la interpretación es el asumir cualquier estado anímico que demande la pauta o guión dejando de lado todos los impulsos emotivos propios de la vida y de la realidad del sujeto-actor. En definitiva, desde aquí nace la posibilidad de realizar con los alumnos un proceso de enseñanza en donde “lo teatral” es apenas un pretexto para el desarrollo del autocontrol como un valor social y cultural que le abre la puerta al alumno para instancias mayores en su desarrollo. c.- Los objetivos preliminares o previos dentro del taller.

Son aquellos objetivos que permiten comenzar a desarrollar la actividad del taller y que se presentan como condiciones imprescindibles a su funcionamiento. Estos objetivos preliminares son: 1.- El control grupal.

2.- Neutralizar la inhibición.

1.- El objetivo del control grupal: a.- La necesidad del control.El funcionamiento del taller y los logros y objetivos que a través de éste se pueden alcanzar exige como condición que se estructure en función de las decisiones del docente o guía y no en las decisiones que puedan tomar los participantes. El rol docente es irrenunciable y significa en la práctica: seleccionar los contenidos, proponer las actividades, guiar y contextualizar su práctica y evaluar sus logros. El docente debe tener la capacidad de explicar las normas y reglas de juego, establecer la secuencia lógica de las actividades y decidir quienes ejecutarán qué tareas. Asimismo este control implica imponer las normas de silencio, concentración, la construcción de un clima que favorezca la práctica y la concentración, y que exista el respeto hacia cada uno de los participantes.

Sin el control y la estructuración de las normas no es posible el funcionamiento del taller porque como dijo alguien “donde todos mandan, nadie manda” y en el caos no existe ninguna posibilidad de desarrollar la praxis creativa. Si se admite que el participante decida qué realizar y que tareas no realizar dentro del taller, se estaría instaurando una norma que clausura toda posibilidad de desarrollo del sujeto porque se admitiría que cada alumno realizara solo aquello que le resulta fácil impidiendo de hecho todo aprendizaje. La toma del control grupal implica tener la capacidad para explicar las reglas de juego y motivar al alumno a buscar formas de realizar lo demandado bajo el supuesto que una vez que lo logre habrá avanzado a una etapa superior de su desarrollo. . b.- ¿Cómo lograr el control?

Para tomar el control es necesario cumplir ciertas normas, unas que consisten en disposiciones que se deben transmitir al alumno, y otras que consisten en las actitudes adecuadas que debe observar el docente para tal efecto. Estas normas podrían resumirse en lo siguiente:

178 Inicio inmediato de las actividades: En primer lugar, es posible asumir rápidamente el control grupal si en la primera sesión el docente comienza señalando un conjunto de tareas planificadas previamente sin trámites intermedios. Muchos docentes parten por realizar una primera clase con dinámicas de presentación de cada participante, disertación de lo que esperan de la actividad etc. etc., o simplemente abundar en farragosas descripciones y explicaciones a cerca de lo que van a vivir en la práctica del taller.

Pero todo esto no hace sino postergar el momento que más temen los participantes y que es aquél en el cual fatalmente deberán actuar. Muchos participantes tienen grandes dudas sobre sus capacidades para la actividad teatral y mientras más diserta el docente más fuerte resuena la pregunta en la mente del alumno ¿Cómo fue que decidí meterme en esto? De modo que todos aquellos preámbulos no hacen más que levantar las dudas, el temor y la desconfianza del participante. Lo más apropiado es dictar las actividades dando por supuesto que hacer teatro, equivocarse, hacerlo bien o hacerlo mal fuera la cosa más natural del mundo.

No a las discusiones. En segundo lugar es necesario dejar un espacio para las preguntas e incluso las discusiones con respecto a los “cómo” y a los “por qué” de la actividad, pero al mismo tiempo el docente debe asumir una regla esencial desde la primera clase: “cuando vamos a realizar los ejercicios toda discusión es una trampa”. Con ello no se quiere hacer una apología del autoritarismo, o del principio de autoridad, sino una simple cuestión de sentido común: si vamos a aprender no tiene sentido discutir acerca de lo que no se conoce. Teniendo presente este principio se debe planificar la actividad de toda sesión de un modo que no deje espacio a la discusión, eludiéndola cuando se presente. Será necesario decidir además en qué momento y de qué forma transmitir este principio a los alumnos En el teatro que el actor sostenga que está actuando bien en una determinada escena mientras que el director de la obra opina lo contrario es un absurdo. En tales casos uno de ellos está sobrando; y cuando el actor impone su criterio ha perdido.

Forma de dictar los ejercicios. En tercer lugar como parte de la toma de control del grupo es necesario dictar los ejercicios de forma tranquila y clara. Cuando los alumnos se ven en la necesidad de demandar explicaciones adicionales se ha resquebrajado la natural disposición a reconocer la autoridad del docente y se da pie a las discusiones, comentarios y charla insustancial que aparecen como un indicador de falta de autoridad. Y cuando se produce un vacío de autoridad siempre hay alguien que pretende llenarlo. En tales casos ya no existe un proceso de trasmisión de conocimientos dentro del espacio del taller sino una inconciente discusión con respecto al poder que lo condena a su disolución.

Eliminación del autoritarismo. En cuarto lugar, un aspecto de gran importancia para asumir el control del grupo por parte del docente es dictar las consignas necesarias para las ejercitaciones con seguridad y autoridad exenta de autoritarismo. Las órdenes deben dictarse con un gran dominio de la neutralidad sin denotar ningún estado anímico como no sea la certeza con respecto a lo que debe hacerse. De la misma forma será necesario ir imponiendo con claridad y naturalidad las consignas que se refieren al silencio y a concentrar la mente en la actividad señalada por el docente.

El manejo del ritual. En quinto lugar es necesario hacer sentir al participante que la forma como se desarrolla la actividad en el taller tiene un contenido ritual que trasciende a los participantes, es decir, que opera como si siempre se hubiera hecho de esa manera y que se seguirá haciendo así independiente de la personalidad, individualidad o características de sus miembros. Es el viejo ritual de “yo te enseño y tú practicas” en donde el alumno tiene la absoluta certeza que sin el apoyo del docente no podrá realizar ninguna de las operaciones necesarias para el objetivo.

La norma del silencio. En sexto lugar los alumnos deben trabajar en un clima de silencio total. Es necesario bloquear el cuchicheo y las comunicaciones que se establecen entre los participantes porque inhiben la creatividad y afectan la concentración general.

Cuando se logra que los alumnos trabajen en silencio, y la ruptura del mismo se ha convertido en tabú para los miembros del taller, es señal inequívoca que el docente tiene el control del grupo en práctica.

2.- El objetivo de neutralizar la inhibición: Un factor que impide no solo alcanzar los objetivos que se proponen sino la realización misma del taller es el grado de inhibición que pueden presentar todos o algunos de los participantes a.- Qué entendemos por inhibición: Impedir o reprimir en sí mismo o en otros el ejercicio de facultades o hábitos. La inhibición es un estado del sujeto en la cual ante la exigencia de realizar una tarea o expresar puntos de vista se le produce un estado de pánico o vergüenza porque se imagina una opinión negativa de un cierto colectivo sobre su quehacer.

179 La inhibición es un proceso complejo porque el sujeto tiende a formar reflejos condicionados, a reaccionar ante la sola posibilidad de inhibirse y a asumir su incapacidad momentánea como algo tan definitivo que para siempre sentirá que es inútil para una determinada tarea: “yo no sirvo para cantar”.

Esta frase que está en la mente de la mayoría de las personas expresa una conclusión definitiva que partió de una inhibición puntual a una inhibición total en la que el sujeto se omite aun ante la remota posibilidad de cantar.

La inhibición es solo una conclusión discutible de nuestro cerebro que formula estados anímicos que también pueden ser modificados por medio del ejercicio de actitudes diferentes. No es posible eliminar todas nuestras inhibiciones, pero por medio de los talleres de modificación actitudinal de esta metodología lúdica sería posible resolver el problema en aquellas áreas críticas que sean de vital importancia para el sujeto. Las personas que tienen urgencia por resolver determinada inhibición en el campo social o profesional es probable que resuelvan más rápido su problema en la misma medida en que manifiesten el interés y la decisión por eliminarlo.

En definitiva la inhibición es una incapacidad en la cual el sujeto tiene incorporado en su mente una difusa noción de multitud y tiene la certeza que tal multitud tiene una opinión negativa de él como sujeto, lo cual lo hace negarse a priori a cualquier expresión de su individualidad.

La inhibición es un estado síquico en el cual un sujeto no puede expresarse con libertad intimidado por la percepción imaginaria o real de las opiniones ajenas a las que intuye como negativas.

Las inhibiciones son necesarias para el funcionamiento social pero se convierten en patológicas cuando sobrepasan ciertos límites que impiden la expresión y por lo tanto el desarrollo del sujeto. Las inhibiciones pueden ser ocasionales, o pueden convertirse en una especie de incapacidad crónica del sujeto para expresar o defender puntos de vista que resultan importantes para su vida. En este sentido la inhibición es una incapacidad para generar la energía suficiente para defender al propio ego de las agresiones externas, y al mismo tiempo incapacidad para generar la energía necesaria para su expresión en el mundo.

En la mayoría de los casos la inhibición que presentan los participantes del taller es solo parcial lo que significa que el sujeto busca negarla asumiendo solo aquellas conductas en las cuales la inhibición no se manifiesta, o preocupándose de disimularla al máximo descuidando de este modo la verdadera tarea creativa. Estas inhibiciones negadas son las más peligrosas dentro de un taller porque el alumno en tal condición quiere discutir y modificar las reglas, hacer bromas a costa de la actividad y de los otros participantes y adoptar una postura cínica de abierta o solapada negación de los objetivos posibles al taller.

La inhibición a nivel grupal: es dinámica y contagiosa. Cuando decimos que es dinámica nos referimos a un proceso en el cual el sujeto al percibir su inhibición se inhibe con más fuerza. Y es contagiosa porque la inhibición de unos produce la inhibición de otros, lo cual determina, en el caso de carecer de líderes capaces de superar sus inhibiciones, un taller de muy bajo rendimiento. De aquí surge la necesidad de estructurar la forma de cada sesión de taller de un modo que la inhibición quede neutralizada desde el comienzo. .Las personas en estado de inhibición no solo tienen grandes dificultades para realizar los ejercicios sino que además asumen conductas extrañas que en forma conciente o inconciente boicotean la realización del taller. Este boicot se presenta en tres formas: a) negarse a realizar los ejercicios, con lo cual retrasan la realización del taller. b) burlarse de los trabajos del resto de los participantes. c) desarrollar conductas agresivas iniciando discusiones infantiles, pretendiendo que el docente cambie su planificación y proponga ejercicios que ellos creen que pueden realizar. b.- Como eliminar las inhibiciones: Formas de lograr la desinhibición del grupo: La inhibición se eliminará o neutralizará a partir de ciertas condiciones, normas y comportamientos del docente y de los alumnos: 1.- Para neutralizar la inhibición resulta fundamental que el grupo perciba al docente como seguro en lo que expone, que está relajado, que cumple con absoluta seriedad una función ritual, que valora a cada participante de un modo absoluto, que es amistoso, paciente, facilitador, enérgico, etc., y que su autoridad emana de sus conocimientos y de su experiencia la cual se denota en su expresión facial, vocal y corporal.

Para infundir tal grado de confianza es necesario que el docente se desdoble en un estado anímico lúdico, formule la caracterización de un personaje y, en definitiva interprete a ese personaje de la misma forma como lo hace el psicólogo, el médico o el vendedor que se sube al transporte público.

Tal personaje tendrá que sintetizar aspectos opuestos como lúdico-autoritario, amistoso pero intransable en lo que demanda, abierto pero intolerante con las bromas que interrumpan el trabajo, paciente y facilitador pero al mismo tiempo obsesivamente exigente con respecto a los objetivos. El

180 grupo, de la misma forma que el animal, descifra estos mensajes actitudinales y se entrega al trabajo; es decir confía en la habilidad, capacidad, sabiduría y experticia del instructor aun cuando éste carezca en gran medida de todas estas cualidades. Todo ello implica el autodominio del instructor. Este aspecto tan trivial es una llave que facilitará al participante el dominio de las habilidades que constituyen los objetivos generales del taller. En definitiva, es necesario que el participante deposite su confianza no necesariamente en la persona del docente sino en el rol que representa.

2.- En el objetivo de neutralizar la inhibición tienen gran importancia las reglas que se plantearon para la toma del control por parte del instructor o guía del taller. De todas estas reglas podemos seleccionar algunas que nos parecen de mayor importancia: a) Mantener la norma, por parte del docente, de no incurrir o dejarse envolver en ningún tipo de discusión porque en la mayoría de los casos éstas aparecen motivadas por la inhibición, de modo que al participar en ellas no se hace otra cosa que convalidarlas. Un actor profesional nunca discute con el director. b) Imponer la consigna del silencio para todos aquellos momentos en los cuales no hablen los personajes. El silencio, como un aspecto ritual, es automáticamente liberador de gran parte de carga de inhibición que portan las personas porque éstas tienden a reaccionan intuitivamente a los comentarios, risas o cuchicheos como si estuvieran dirigidos contra sus propias ineptitudes. c) Bloquear las bromas. d) Dar las órdenes en forma clara y concisa. e) Mantener el clima ritual.

3.- Es de primordial importancia eliminar todo gesto facial o corporal que induzca al participante a pensar que está siendo rechazado. En este mismo sentido es necesario que el docente insista que no hay un bien o un mal en la ejercitación sino que lo único importante es hacerlo o no hacerlo. Sin embargo, toda vez que el participante no logre realizar un determinado ejercicio o lo realice en forma deficiente el docente deberá señalar los procedimientos correctos para lograrlo o para mejorarlo. Es allí cuando el docente cumple su rol de facilitador por medio de las observaciones metodológicas necesarias.

4.- El participante debe sentir en todo momento en la mirada, la voz y la expresión corporal el respeto por parte del docente.

5.- Debe imponerse la norma que indique que ningún participante está exceptuado de realizar algunos de los ejercicios propuestos. Esto se logra fundamentalmente con una actitud de natural autoridad del docente mas que con el discurso verbal, de modo que la resistencia o negativa resulte tan inarmónica que desaliente al participante a intentarlo.

Por otra parte, el docente debe asegurarse que todo ejercicio o práctica demandada, sea efectivamente posible de realizar por todos los participantes al margen de su edad, conocimientos o destrezas físicas. Esto tiene gran importancia porque fija un código en la relación alumno-docente en la cual el participante se acostumbra a pensar que aquello que se le demanda es absolutamente posible de realizar.

6.- Cuidar la progresión lógica de los contenidos. Desde el punto de vista del manejo de las inhibiciones es necesario que el instructor o guía planifique las sesiones de acuerdo con una progresión de los contenidos que vaya de lo simple a lo complejo, de lo concreto a lo abstracto, de lo fácil a lo difícil.

Es decir, que se ordenen los contenidos desde la menor a la mayor dificultad. Será necesario tener en cuenta que hay ciertos ejercicios que no pueden ser realizados sin una ejercitación previa. Alterar esta secuencia significa crear en el participante la conclusión de que es incapaz y por lo mismo aumentar su nivel de inhibición. Nada potencia más la autoestima del participante que sentirse plenamente capaz para realizar las tareas encomendadas; objetivo no demasiado difícil si se logra la progresión adecuada de la secuencia de contenidos.

7.- Finalmente el punto más importante en el objetivo de neutralizar las inhibiciones tiene que ver con la forma como se estructuran las sesiones de práctica del taller.

En este sentido es necesario que la mayor cantidad del tiempo disponible para cada sesión sea dedicado a tareas en las que participen simultáneamente todos los integrantes del grupo. Aquí la formula que bloquea las inhibiciones podría resumirse en el slogan siguiente: “todos trabajando, nadie mirando”.

Estos trabajos pueden ser grupales en el sentido de la realización de una actividad común, o de distintas actividades realizadas por grupos, como tríos o dúos distintos, o pueden referirse al entrenamiento individual que realizan simultáneamente todos los participantes pero en donde cada uno realiza su propia ejercitación como si estuviera solo. Por ejemplo, si se trabaja la unidad de contenido que hemos denominado Leyes del movimiento, si bien el docente dicta una tarea común, tal tarea debe ser desarrollada en forma completamente individual por cada participante y en donde todos trabajan simultáneamente. Este tipo de ejercitación es aplicable a un gran número de actividades.

Si bien es cierto que el teatro demanda la interacción y el dialogo entre los personajes, no es menos cierto que hay momentos de la práctica en los cuales es necesario el trabajo solitario del

181 intérprete en donde los otros roles operan solo como una función lúdica, es decir, el intérprete desarrolla su actividad como si estuviera interactuando con personajes imaginarios. Aún en la caracterización de los personajes más importantes de la dramaturgia universal es necesario que cada actor entrene en soledad buscando la forma y el modo de ser de su personaje; es inevitable que tarde o temprano el intérprete tenga que preparar sus roles en la soledad de su propia conciencia.

En cualquiera de los tipos de talleres mencionados no solo es posible sino necesario trabajar en solitario porque la práctica teatral exige en algún momento un cara a cara del alumno consigo mismo, una autoobservación y un conocimiento de sus impulsos más íntimos, un descubrir en si mismo como aplicar los conocimientos que dicta el docente, descubrir los caminos interiores hacia los objetivos propuestos y disfrutar de las sensaciones que la práctica pone a disposición de su percepción. La cuestión fundamental es que en algún momento de la práctica es necesario crear; hemos definido que crear es asumir ciertos contenidos que ya existen en la interioridad lo cual exige cierta capacidad de aislamiento aun entre la multitud.

Es cierto que la actividad teatral demandará que en alguna instancia determinados trabajos sean presentados por un grupo ante sus compañeros que oficiarán de público. Pero ello no elimina ni se contradice con la proposición de que durante gran parte del entrenamiento cada uno trabaja en lo suyo y nadie mira a nadie.

Es probable que utilizando estas siete técnicas señaladas se vaya neutralizando la inhibición y al mismo tiempo ésta vaya desapareciendo por el ejercicio de la práctica. El tema de la inhibición exige, paradojalmente, que el tema sea obviado delante de los alumnos y manejado como si fuera un aspecto que careciera de toda importancia; lo peor que puede hacer un docente es señalar al alumno que está inhibido, con ello solo agravará su problema.

Capítulo 3.-

La planificación.

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1.- Que se entiende por planificación: La planificación es la forma como se organiza toda clase o sesión de práctica, seleccionado las unidades de contenido a tratar, estableciendo el orden a través del cuales se expondrán tales contenidos y definiendo, asimismo, los objetivos que se pretenden conseguir Para ello siempre será necesario identificar los contenidos nuevos que se propondrán en una determinada sesión, qué contenidos habrá que reiterar para lograr los resultados esperados, qué situaremos como introducción, cual es el punto central sobre lo que será necesario focalizar la atención del alumno, etc. Toda forma de una clase es como una forma de argumentar para llegar a una conclusión común lo que demanda una estructuración que en ningún caso puede ser dejada al azar y en consecuencia debe ser planificada.

Lo anterior implica dividir cada sesión en distintas unidades o segmentos, señalar con claridad los objetivos buscados en cada uno de ellos, y producir una modificación radical en el desarrollo de la sesión entre uno y otro segmento a objeto de romper la monotonía y potenciar la atención de los participantes.

Toda planificación es un instrumento técnico por medio del cual el docente debe guiar o inducir a los participantes a obtener resultados específicos por dura que resulte la batalla para conseguirlos. Lo más importante de la planificación es lograr el máximo interés, esfuerzo y colaboración de los participantes tras las finalidades de su propio desarrollo. Sin la participación del educando el acto educativo es pura ficción.

Si el acto de aprender es uno de los aspectos que más despierta el interés de los seres humanos, particularmente de los niños ¿cómo es que en muchas personas este proceso deviene en desinterés, aburrimiento, y en algunos casos, en directa oposición al acto de aprender?

Una respuesta se refiere a la focalización del sujeto en ciertas áreas de interés o materias específicas. Un delincuente podría tener una alta disposición para técnicas de robo y ninguna para aprender acerca de las causas y consecuencias de la Revolución Francesa. Tal focalización del interés se debe a la necesidad de desarrollar conocimientos para resolver los problemas que se presentan en su propia existencia, o para aprender acerca de aquello que en lo inmediato le resulta más placentero. En este sentido el acto educativo se dificulta toda vez que la materia enseñada se desconecta de la experiencia real y de las necesidades del educando. De la misma forma se dificulta cuando el educando no es capaz de advertir la finalidad implícita en todo conocimiento, y se dificulta porque el educando busca intuitivamente aprender solo aquello que le resulta placentero.

En este sentido la planificación debe intentar ligar, en alguna forma, los contenidos a emitir con las experiencias de la realidad, es decir debe existir un esfuerzo por señalar el tipo de nexos existentes entre una determinada materia y el quehacer o la praxis vital del alumno, induciéndolo a pensar en términos de problemas y soluciones. Y, asimismo, debe intentar lograr, de la manera que sea posible, que a los alumnos la clase les resulte placentera y divertida Otro elemento que de suyo provoca el desinterés del alumno es el perder el paso en la secuencia de contenidos. Todos los contenidos están estructurados en una secuencia, de modo que cuando un alumno pierde un eslabón ha perdido la cadena. El desinterés surge por la impotencia de sentir que la carrera está perdida porque percibe a los que van adelante como inalcanzables. Si un buen alumno pierde la continuidad y se encuentra de pronto que en la clase el docente está hablando de forma ininteligible y de objetos y procesos desconocidos, entonces resulta lógico que pierda el interés.

La planificación debe considerar este problema y estar permanentemente haciendo resúmenes sinópticos, mapas de la materia pasada, señalando en qué punto de tal mapa nos ubicamos en la presente clase. En el mismo sentido es conveniente presentar cada módulo como un contenido independiente de los anteriores lo que induce al alumno a pensar que puede ponerse al día, es decir, plantear cada módulo como una mano de póker; perdimos la anterior pero podemos recuperarnos en la siguiente. Y como todo tema está relacionado con todo, es posible y necesario que el docente ligue los contenidos de la clase presente con los contenidos anteriores como modo de filtrar al alumno la información que le falta.

El problema que se debe plantear toda planificación es cómo seducir, incentivar y guiar al alumno en la búsqueda de los acertijos que se le proponen. ¿Cómo resolveríamos éste o aquél problema? Es, pues poner los señuelos adecuados para inducir a la mente a interesarse en conocer, resolver y aprender a mejorar las resoluciones propuestas. Aquí es donde una vez más la lúdica juega un rol inestimable en manos de un docente criterioso. De la misma forma la planificación debe definir, no solo las técnicas educativas como la disertación, la discusión, la demostración y la práctica que se emplearán en una determinada clase o sesión, sino al mismo tiempo definir los momentos en los que se usará una u otra técnica.

183 2.- Qué se planifica: La planificación de la actividad teatral implica seleccionar y proponer a los participantes: situaciones a representar y las consecuentes ejercitaciones y aprestamientos en las diferentes técnicas que permiten mejorar la calidad de tal representación. Todo lo que se quiera conseguir por medio de la actividad teatral pasa por la capacidad del docente para crear y diseñar los ejercicios adecuados para tal propósito.

Es necesario tener en cuenta al momento de planificar que la única asignatura que se enseñaría sin que aquélla importara en sí misma es la actividad teatral, porque salvo en el caso de aquellos que estudian para convertirse en actores profesionales, lo único que interesa es el autocontrol, el desarrollo personal, mental y actitudinal del alumno, la lúdica, el juego y la diversión de los participantes antes que la inducción a que se conviertan en actores.

3.- Para qué se planifica: La planificación es el elemento más estratégico en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cualquier materia en cualquier asignatura. Sintéticamente podríamos decir que se planifica para: - Exponer orgánicamente los contenidos.

- Evidenciar los objetivos a conquistar y los medios necesarios para lograrlos.

- Posibilitar el proceso de evaluación que permite medir el desarrollo de los alumnos. Sin planificación no hay evaluación.

- Estructurar la clase o sesión del modo más racional tras el objetivo de producir el mayor desarrollo posible de los alumnos.

- Segmentar la totalidad de la materia destinada a una clase determinada en unidades de contenido en función del tiempo destinado a tal clase.

- Insertar los contenidos de una clase en la secuencia lógica y coherente de los contenidos ya expuestos en clases precedentes.

- Desarrollar estrategias con respecto a la forma de incentivar el interés del alumno con respecto a las materias expuestas.

4.- De qué depende la planificación.

1.- En primer lugar depende de la materia que se enseña. No es lo mismo planificar una clase de física que una clase de teatro. Y en el mismo sentido la planificación depende del segmento de la materia que se aborda en la planificación.

2.- La planificación depende de los objetivos que se quieren conseguir. En este sentido depende del tipo de taller en el que se esté ejerciendo, y del nivel del grupo con el que se trabaja. La planificación de una sesión de trabajo para un grupo con alta motivación en lo que se estudia será diferente a si se trabaja con un grupo con baja motivación, pues en este caso hay que descubrir e incorporar las formas de motivación.

3.-Toda planificación depende de la forma como ha transcurrido hasta aquí el desarrollo de la asignatura, de los aspectos que se deben reforzar tanto en lo valórico como en lo metodológico, de los intereses del grupo, de las dificultades que se estime que se presentarán con los contenidos nuevos, teniendo siempre presente las dificultades y facilidades del grupo.

4.- También la planificación depende de las diferencias de niveles que se presentan en un mismo grupo. Estas diferencias plantean el problema que si se trabaja para el segmento más avanzado los retrasados retardan aún más su aprendizaje; si se trabaja para el grupo más retardado los del grupo avanzado pierden la motivación y se corre el riesgo de convertirlos en alumnos mediocres. Para resolver este problema la planificación debe ser capaz de traducir los contenidos que se quieren traspasar a los alumnos a ejercitaciones prácticas posibles de resolver por cualquier integrante en su propio nivel. Pero la práctica en sí misma es un elemento auxiliar; lo que realmente importa es que el alumno logre entender el “por qué” y el “para qué” de una determinada actividad. El comprender el objetivo, los conceptos, las normas, las destrezas específicas a lograr y, en definitiva el por qué de una determinada práctica resulta tan importante como la práctica misma. Si el alumno logra claridad en todos los aspectos que contextualizan la práctica se le abre un camino que lo pone en un pie de igualdad con los alumnos más avanzados y se encuentra en condiciones de desarrollar su creatividad y el conjunto de sus habilidades.

5.- La planificación depende de la creatividad y aptitud lúdica del docente para ingeniar recursos que resuelvan los problemas que plantea el aprendizaje de ciertas materias. Un docente que se dedique a repetir monótonamente ciertas técnicas que alguna vez le dieron resultado se condena al fracaso porque es incapaz de adaptarse a los cambios y modificaciones que se están produciendo en los alumnos como resultado de las modificaciones sociales y tecnológicas de su entorno.

5.- Elementos que configuran la planificación.

184 1.- Contenidos a planificar: Al realizar la planificación lo primero que se ha de tener en cuenta es el tipo de taller y sus objetivos generales y cantidad de contenidos que deberán ser planificados. Por ejemplo, si vamos a comenzar a trabajar sobre las leyes del movimiento tendremos que decidir si en una misma sesión vamos a proceder a realizar una visión sinóptica de las cinco leyes que completan esta unidad de contenido, o por el contrario vamos a proceder a entregar los conceptos y a realizar una práctica sobre una sola ley, por ejemplo, sobre la ley de la Espiralidad.

En todos los casos la planificación queda determinada por el tiempo asignado para la clase.

Si no hemos alcanzado a exponer y/o practicar todos los contenidos planificados esto constituye un problema solo si no hemos sido capaces de realizar un cierre adecuado con una síntesis de los aspectos esenciales que el alumno debe incorporar a sus conocimientos. Pero lo contrario, es decir, que nos falte planificación para el final de la clase es un problema grave porque, en tal caso se está desperdiciando el tiempo de aprendizaje de los alumnos 2.- Determinar los objetivos. Desde el momento en el que se señalan los contenidos a trabajar en la clase se perfilan de inmediato los objetivos metodológicos y los objetivos valóricos.

En el caso de los objetivos metodológicos éstos aparecen de un modo casi automático cuando nos preguntamos: “qué queremos lograr con el alumno en relación al contenido que tratamos”.

En todo diseño de objetivos habrá que tener en cuenta una escala en la cual el primero será la comprensión del contenido expuesto. En una segunda instancia el objetivo es la aplicación del concepto, es decir que el alumno pueda aplicarlo en la ejecución de la práctica. Y en tercer lugar, lograr la perfección o un alto nivel de calidad en la ejecución de dicha práctica.

Si el contenido es exponer las leyes del movimiento, el primer nivel de objetivos será lograr que el alumno aprehenda el concepto, entienda sus usos y capte las razones de tal uso, es decir que perciba a las leyes del movimiento como herramientas para resolver problemas específicos relacionados con las posturas y las ejecuciones de movimientos estéticos y apolíneos en una situación dada. El segundo nivel de objetivos será la internalización, es decir lograr que el alumno pueda realizar correctamente el tipo de movimientos señalados. Y el tercer nivel es que pueda desarrollar un proceso de ejecución de tal práctica que tienda hacia la búsqueda de la perfección en su realización.

Se debe tener en cuenta, por otra parte, que el tercer nivel de los objetivos no es posible de lograr con una sola clase por lo cual será necesario ingeniar formas para dejar instalado en la mente del alumno el desafío y la necesidad de hacerlo cada vez mejor en virtud de su decisión y esfuerzo.

Por su parte los objetivos valóricos surgen cuando nos preguntamos: “que actitudes del alumno podríamos intentar modificar, reforzar o estimular en relación a la práctica del contenido expuesto”.

En efecto, todo contenido nos da pie para trabajar en el desarrollo de la capacidad de modificar los propios estados anímicos negativos por parte del alumno, lo cual permitiría extender el dominio alcanzado en las ejercitaciones teatrales a todos los órdenes de la vida. Todos los problemas personales del alumno se relacionan con su incapacidad de controlar sus estados anímicos. Este descontrol no solo tiene que ver con los bajos rendimientos escolares sino con las adicciones, convivencia, problemas familiares, y con todos los problemas existenciales que pueden agobiar a un sujeto en un momento determinado de su vida.

Y al mismo tiempo toda la actividad teatral se centra precisamente en la posibilidad de modificar los estados de ánimo propios del intérprete hasta hacerlos coincidentes con los que experimenta el personaje en la situación que vive.

Por lo tanto al relacionar los contenidos metodológicos de la planificación con los contenidos actitudinales del grupo al cual va dirigida, surge de un modo casi espontáneo la respuesta a la pregunta “qué actitudes modificar o reforzar en los alumnos”. Si el contenido a exponer fueran las leyes del movimiento surgen incontables objetivos valóricos como: desarrollar la capacidad de la concentración sobre el propio cuerpo, generar una actitud lúdica, instalar en sí mismo el estado anímico de sentirse bien, buscar el dominio del espacio, lograr la destreza corporal, aprender el sentido de la norma de trabajar en silencio, etc. etc.

En consecuencia es necesario cruzar la variable contenido metodológico con la variable contenido valórico y concentrar la atención del alumno sobre un objetivo valórico determinado que debe convertirse en el contenido central de la clase. Normalmente cuando se ha logrado el objetivo valórico se han logrado consecuentemente todos los demás objetivos. Cuando se cumple el objetivo valórico en el alumno se ha despertado el apetito por aprender.

3.- Prever las dificultades y las formas de resolverlas.

Desde el momento en que se señalan los objetivos, se le aparecen al docente los problemas más comunes que tendrá el grupo para lograrlos, lo que plantea de inmediato la necesidad de incluir un medio que facilite la resolución de tales problemas.

185 En consecuencia, la pregunta que debe resolver la planificación es la siguiente: “de qué modo se facilitaría la comprensión y/o práctica del alumno en relación al contenido propuesto”. Las respuestas tienen que ver con la elección de un tipo de actividad que ejemplifique los conceptos cuando el problema sea cognitivo, o con un tipo de ejercitación que “permita la ejercitación” cuando el problema se refiera a la práctica.

Si tenemos que exponer las leyes del movimiento no es posible esperar demasiados problemas en la comprensión de los conceptos pero sí en lo referente a la práctica. El problema de la espiralidad tiene que ver con los giros apolíneos del alumno lo cual demanda el aprender a manejar los pies. Por lo tanto será necesario crear una ejercitación en la cual el docente dicta los giros: a derecha, a centro, a izquierda, y el alumno los ejecuta buscando armonizar el giro con el movimiento de la cabeza, el torso, la columna vertebral y los pies hasta que grabe e internalice la forma de girar. Logrado esto la espiralidad está aprendida. Luego se comprueba el aprendizaje logrado por el alumno dictando ejercitaciones en donde deba aplicarlo como, por ejemplo, vagar perdido por una selva llena de peligros.

4.- Establecer las unidades en las que se dividirá la sesión.

La planificación debe reconocer unidades diferentes, producir un cambio en la atención del alumno, trastocar la clase, irrumpir con estímulos nuevos, desarrollar la creatividad in extremis, representar personajes distintos, modificar la posición de los alumnos, y todo aquello que vaya en beneficio de mantener la atención. Se debe tener siempre presente que las personas no reaccionan exactamente a los estímulos sino a la variación de los mismos y si el docente es el estímulo, para que siga siendo tal debe modificarse, independiente de la edad de los alumnos participantes en el taller.

En principio, las unidades se diferencian porque unas se refieren a la exposición teórica y otras se refieren a la práctica. A su vez, las unidades de exposición teórica se pueden dividir y planificar desde el punto de vista de la secuencia de: introducción, núcleo de la exposición y cierre de la misma. La introducción tiene que señalar el tipo de conceptos a utilizar. La unidad núcleo de la exposición de conceptos debe demostrar la importancia de los conceptos para la capacitación del alumno en las actividades interpretativas, y también la importancia de tales conceptos en los desarrollos personales del alumno al margen de lo específicamente teatral. Finalmente la unidad de cierre debe señalar la síntesis operativa que debe quedar en la mente del alumno.

De la misma forma, la unidad de práctica debe planificarse como introducción a la práctica, el núcleo y el cierre de la misma. La introducción a la práctica resulta fundamental porque siempre se corre el riesgo de que algún alumno se inhiba y no sea capaz de realizar los ejercicios que se proponen.

Para ello es conveniente pasar a la práctica de un modo sorpresivo y con un ejercicio cuya simplicidad haga imposible el rechazo. El núcleo de la práctica consiste en el desarrollo de determinados ejercicios a través de los cuales los alumnos buscan ciertos objetivos que deben ser constantemente recordados porque en la ejercitación los alumnos los olvidan enajenados por la interpretación en sí misma. Este núcleo de la práctica demanda que los ejercicios se hagan dentro del ritual de la práctica, esto es, que los ejercicios se realicen en el clima adecuado, y que las actividades de unos no interfieren en las actividades de los otros. Al final de la práctica es necesaria una unidad de cierre que se puede producir como discusión acerca de las dificultades y logros de cada alumno, y/o como síntesis final del docente resumiendo los objetivos perseguidos en la clase.

5.- Metodología a emplear.

Es necesario reseñar en la planificación las técnicas e instrumentos por medio de los cuales se va a realizar la transmisión de conocimientos y la búsqueda de los objetivos.. He aquí algunas: a) Disertación. b) Relación de los contenidos que se exponen con las actividades de la representación. c) Mapas mentales. d) Discusiones tendientes a estimular la actividad cognitiva del alumno buscando definir algún aspecto que resulte estratégico para su desarrollo. Por ejemplo se puede desafiar a los alumnos a definir qué son las circunstancias, o en qué consiste el acto de caracterizar, etc. (Utilización de la mayéutica). e) Material audiovisual que permita reforzar los conceptos. f) Demostraciones por parte del docente de la forma de realizar las ejercitaciones y sus objetivos. g) Ejercitaciones prácticas de todos los alumnos trabajando de modo individual. h) Presentación de ejercicios de cada alumno frente al resto. i) Señalamiento de los errores y de las formas de corregirlos.

6.- Diseño de las ejercitaciones o situaciones a representar por los alumnos.

Este es el aspecto crucial de la planificación porque el acto y el juego de representar es la actividad central del taller. La elección de los ejercicios debe ser una atribución del docente porque tales

186 ejercicios se deben corresponder de un modo absoluto con los objetivos planteados. Esto no significa que no se deba trabajar sobre ejercicios aportados por los alumnos, pero los ejercicios fundamentales por medio de los cuales se desarrolla el tema y se buscan los objetivos tienen que ser pensados rigurosamente y con el conocimiento adecuado.

Estos ejercicios se refieren fundamentalmente a la representación de situaciones que ocurren en la vida de un determinado sujeto que llamamos personaje; deben ser breves, no más de unos 5 minutos de duración, contener algún nivel de acción física y tener absoluta claridad con respecto a los objetivos que se persiguen. Y si no contienen alguna conclusión o premisa valórica, al menos no deben expresar antivalores.

Los ejercicios deben ser creados, diseñados, o seleccionados por el docente a partir de anécdotas, situaciones propias de los cuentos conocidos o leídos para la ocasión, noticias de actualidad, etc. De cualquier manera el docente encontrará en este libro más de mil ejercicios que puede utilizar para la clase o como modelo para crear los que le parezcan más apropiados.

7.- Núcleo o centro de interés de la sesión.

Es conveniente planificar una actividad núcleo de la clase en donde se vuelva a la esencia del ritual teatral, esto es, “un intérprete representando una escena ante un público”, esencia que se tiende a perder por la ejercitación misma.

Estas representaciones se pueden hacer en forma grupal o individual, pero deben funcionar como expresiones ante un público constituido por el resto de los participantes. Tales representaciones se pueden realizar sobre situaciones que se han preparado ex profeso para tal momento, o pueden realizarse sobre la base de reiterar lo mejor que ha producido cada alumno a lo largo de la clase.

Este momento es de alta significación para el alumno porque le permite medir sus logros, advertir sus falencias y recuperar el extraño placer de representar ante otros lo cual incrementa su motivación por el aprendizaje.

8.- Evaluación (si fuere necesario).

Si se considerara oportuno se puede proceder a una evaluación formativa o sumativa de los alumnos. La evaluación siempre resulta necesaria pero se debe administrar con mucho criterio pues lo común es que en un grupo de alumnos existan algunos que tienen una gran facilidad para este tipo de actividad y otros que tienen enormes dificultades. Una mala o deficiente realización de los ejercicios indicaría que tales sujetos merecen una calificación baja, pero una secuencia constante de evaluaciones deficientes los hará desistir del taller cuando, en rigor, son quienes más lo necesitan.

Sin embargo un problema común a la evaluación dentro de un taller de expresión teatral lo constituyen dos escalas paralelas que se conforman de un modo espontáneo. Una de ellas es evaluar a los habilidosos, la otra es evaluar los logros y desarrollos del participante. Así un niño puede realizar un ejercicio teatralmente muy deficiente, pero constituir para su desarrollo un logro gigante si ha logrado vencer problemas recurrentes de inhibición, de anomia, etc.

Por otra parte, generalmente ocurre en la práctica teatral que el docente debe decidir entre la alternativa de evaluar o dictar la clase, presentándose tales opciones muchas veces incompatibles.

Cada docente tendrá que decidir si evalúa o no, y en caso positivo buscar la forma y el instrumento adecuado de modo que sea lo más operativa posible.

9.- Solicitud de productos.

Si se considera necesario demandar de los alumnos la preparación de algún tipo de trabajo individual o colectivo para ser presentado en la clase siguiente, ello debe ser consignado en la planificación, definiendo, a la vez el contenido, la forma, el objetivo y las condiciones en las cuales tal trabajo debe ser presentado.

10.- Resumen final de lo que se quiere dejar grabado en la mente del alumno.

Al concluir la etapa de las ejercitaciones es necesario seleccionar la idea central o idea fuerza que se debe proponer a los alumnos como síntesis de la actividad realizada.

Capítulo 4

187

Planificación de una sesión de taller.

Qué se planifica: Una sesión de taller se planifica en función de cuatro unidades: Unidad I: Rutinas introductorias.

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar.

Unidad III.- Situación a representar.

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión.

Unidad III.- La Situación a representar: 1.- Características de la situación a representar La planificación de la sesión se comienza por crear o seleccionar una situación para la representación de los participantes, representación que se constituye en la estructura, eje y centro de interés de las actividades del taller.

La situación a representar se refiere a la praxis humana, es decir al quehacer de un sujeto enfrentado a los acontecimientos de la realidad en la que vive. En tal sentido la situación a representar se nos presenta como una vivencia del sujeto, como una instancia de toma de conciencia frente a las condiciones y circunstancias que vive, como un momento de reflexión frente a los hechos de la realidad que lo afectan. En toda situación representable el personaje se encuentra enfrentado al pasado a partir de las circunstancias dadas, y al mismo tiempo enfrentado al futuro en virtud de las consecuencias que tales circunstancias provocarán en las instancias del porvenir.

Una situación a representar debe contener los atributos estructurales propios de toda situación o escena, vale decir: las circunstancias que afectan al personaje, los sentimientos que experimenta, las acciones que emprende, y puede estar desarrollada en una sola situación que ocurre en un mismo tiempo y en un mismo espacio, o puede consistir en una secuencia de situaciones distintas que viven los personajes en distintos lugares y distintos tiempos tras la búsqueda de sus objetivos En el mismo sentido, la situación a representar debe tener una unidad introductoria clara, una o más unidades en las que se relata el desarrollo de la vivencia del personaje, y finalmente una unidad de cierre o remate de aquello que se relata en ella.

Esta situación destinada a ser representada mediante la improvisación del alumno se selecciona en virtud de alguno o de todos los atributos siguientes: - Personajes interesantes con roles y prototipos claramente definidos.

- Circunstancias apremiantes o problemáticas que viven los personajes.

- Un conflicto por visiones e intereses diferentes que divide a los sujetos.

- Un proceso de acción que resulta interesante por sí mismo.

En síntesis, toda la planificación de una sesión de taller gira en función de la creación y diseño de una situación que permita el juego de la representación, situación que debe resultar de interés para los participantes por las circunstancias que le ocurren a los personajes, por las acciones que emprenden, por los sentimientos que experimentan, y particularmente, por el tipo de acciones físicas que puedan realizar como forma de representar el relato. Pero al mismo tiempo, y en la medida de lo posible, que permita expresar valores que resulten significativos a los participantes. Y si no tiene valores y se elige solo por sus atributos cómicos o estéticos, al menos que no contenga posiciones antivalóricas. Pero en este punto se debe considerar que una situación divertida y graciosa es un valor en sí mismo para el desarrollo del grupo.

Todos los objetivos que se puedan proponer o que se quieran buscar por medio de las actividades del taller de expresión teatral en cualquiera de sus distintos tipos, quedarán determinados, en todos los casos, por la capacidad del docente para crear situaciones a representar que resulten adecuadas a tales propósitos. Y en la misma medida en que se estableció que uno de los objetivos generales de la actividad teatral era divertir, será necesario que todas y cada una de las escenas a representar sean obligatoriamente divertidas para los participantes, de lo contrario el taller está condenado al fracaso. Escenas necesariamente divertidas, no necesariamente chistosas.

2.- La Metodología en relación a la situación a representar.

188 Toda la metodología del acto de representar, lo mismo en actores profesionales como en niños de jardín, se basa en un acto lúdico que esencialmente se puede resumir como “la capacidad de percibir objetos inexistentes y reaccionar a ellos como si existieran”, capacidad inherente al acto de jugar de la mayoría de los seres humanos.

En el mismo sentido de la aptitud lúdica, en el acto de la enseñanza-aprendizaje del teatro existe una larga serie de contenidos metodológicos o unidades de materia destinadas a mejorar y perfeccionar constantemente las capacidades interpretativas de los sujetos. Son esas unidades de contenido las que los participantes, independientes de su nivel de edad o intereses, pueden entrenar por medio de la representación de cada situación representable diseñada por el docente y, excepcionalmente por los propios participantes.

En efecto, en el acto interpretativo el sujeto intenta expresar los Atributos Estructurales de la escena, es decir las circunstancias, las acciones y los sentimientos del personaje independiente de que se trate de niños de jardín o de actores profesionales. Más aún, la mayoría de las personas que han podido desarrollar la aptitud de juego propia de los seres humanos pueden realizar la función de representación porque la mayoría de los juegos se basan precisamente en representar las circunstancias, las acciones y los sentimientos de los sujetos en condiciones imaginarias.

Pero si la tarea del intérprete, de todo intérprete, es expresar los atributos estructurales de la situación que representa, realiza tal función poniendo en juego una serie de aptitudes e instrumentos y recursos interpretativos que la metodología lúdica recoge y reconoce como Medios Expresivos del intérprete y que consisten en: Autocontrol.

Expresión corporal y vocal.

Manejo del estímulo y respuesta lúdica.

Realización de las acciones físicas.

Caracterización (forma de interpretar al personaje) Todos estos recursos se presentan como aptitudes naturales y que se ponen en acción cada vez que el sujeto juega.

De la misma forma que con la expresión de los atributos estructurales de la situación, si bien los medios expresivos pueden ser aptitudes latentes o manifiestas en cualquier sujeto, la metodología propone un conjunto de contenidos y unidades de materia tendientes a desarrollar al máximo tales aptitudes tras la búsqueda de la excelencia interpretativa.

3.- La planificación de los objetivos en la situación a representar.

Toda situación a representar reconoce objetivos metodológicos y valóricos.

Los objetivos metodológicos emanan de la necesidad de resolver la expresión de los Atributos Estructurales de la situación y del desarrollo de los Medios Expresivos del intérprete. En este sentido, la interpretación de la situación elegida para representar va a demandar de la utilización de variadas técnicas de lo cual se generan objetivos metodológicos a buscar en la sesión por medio de la Unidad II señalada como “Contenidos metodológicos de la situación a representar”.

De la misma forma toda situación representable, en la medida en que ha sido creada con un criterio docente, propone necesariamente algún tipo de valor a partir de lo que se expresa mediante la articulación de sus signos, valores que pueden convertirse en objetivos a planificar para la clase.

Sin embargo, y sin restar mérito a lo anterior, muchas veces la realidad del propio taller impone la necesidad de trabajar ciertas unidades de contenido que resultan necesarias al desarrollo de los participantes. Por ejemplo, se podría considerar necesario poner el énfasis en la expresión corporal, o en el manejo del estímulo y la respuesta, o en cualquier materia propia del ámbito metodológico y, en consecuencia, el docente creará situaciones representables para la ejercitación de tales materias, las cuales quedarán consignadas en la planificación como el objetivo metodológico a buscar en la sesión, En el mismo sentido, muchas veces resulta urgente y necesario trabajar aspectos valóricos específicos de los participantes. Dentro de un taller teatral podrían plantearse entre los participantes situaciones de discriminación, bullyng, mala convivencia, etc., para cuya solución fuera necesario crear expresamente situaciones a representar que modifiquen el esquema actitudinal y ,mental de los participantes y que en la planificación consignamos como los objetivos valóricos a trabajar en una determinada sesión.

En un taller de formación actoral profesional se privilegiarán los contenidos metodológicos de la misma forma que en un taller teatral como asignatura en la educación básica o media. Por el contrario en un taller de intervención educativa todas las situaciones representables serán creadas exclusivamente en función de los aspectos valóricos necesarios al grupo donde se realiza la intervención.

Cual sea el caso, sea que planifiquemos para lograr determinados objetivos metodológicos o valóricos, o sea que establezcamos los objetivos a partir de la ocurrencia de una situación determinada,

189 la exigencia será siempre la misma: todo lo que se quiera conseguir a través de la actividad del taller será conseguido solo a partir de la elaboración de las situaciones para representar que el docente proponga a los participantes.

4.- De dónde provienen las situaciones para representar. a.- De la propia creatividad. Una de las fuentes de donde provienen las situaciones para representar la constituye la propia capacidad creativa del docente para formularlas.

Para ello es necesario imaginar a personajes que viven un incidente que puede ser: complicado, divertido, notable por algún aspecto que resaltaría a la memoria si hubiese ocurrido en realidad, incidente que los personajes viven como una situación con características dificultosas o problemáticas y que de alguna manera resultan típicas y comunes a todos los seres humanos. Por ejemplo, que aparezca un fantasma, que alguien quiera declararle su amor a la persona que ama, que los personajes carezcan de dinero en una ciudad extraña, que el abuelito se pierda en su propio barrio, etc. De la situación básica es necesario sacar escenas o momentos por medio de las cuales se desarrollan, escenas que tienen que ser pensadas exclusivamente para producir el trabajo de interpretación de los alumnos.

Toda situación va a subir de nivel si somos capaces de imaginar algún tipo de conflicto entre los personajes, y más aún si somos capaces de diseñar las acciones físicas. b.- Situaciones de cuento. De cualquiera de los cuentos para niños es posible extraer sus personajes y armar escenas o momentos representables con los distintos incidentes que relata el cuento.

Si imaginamos que cada escena es como un encuentro entre dos o más personajes las escenas que corresponderían al cuento de Caperucita Roja quedarían así: Escena 1: Madre y Caperucita preparan el envío para la abuela.

Escena 2: Caperucita y el Lobo en el bosque.

Escena 3: Lobo abuelita.

Escena 4: Lobo Caperucita.

Escena 5: Lobo y leñador.

Si a cada escena le agregamos una síntesis de lo que pasa en ella, es decir, de aquello que hacen los personajes, comienzan a aparecer las situaciones representables. c.- De las noticias. Una fuente para extraer situaciones representables la constituyen las noticias de los diarios o de los noticieros televisivos. Cuando tenemos la intuición que cierta noticia cómica, trágica o dramática nos podría servir para crear situaciones representables procedemos a trabajar sobre ella de la misma forma como hemos trabajado sobre el cuento Por cierto, al elegir las noticias se debe cuidar que éstas, al menos en la forma como son presentadas en la situación representable no afecten a los contenidos valóricos, y que sus contenidos guarden relación con la edad de los participantes. d.- Del desarrollo de la metodología lúdica de la formación teatral. Es posible extraer situaciones para representar de la gran cantidad de ejercitaciones señaladas en este libro y tomarlas tal cual están presentadas o adaptarlas según la imaginación y las necesidades específicas del docente.

5.- Ejemplos de situaciones a representar .

1.- EL SÁNDWICH. (Pantomima)

Lugar: una plaza.

Personajes: Multimillonario excéntrico.

Hombre pobre.

Mendigo.

Desarrollo: Un excéntrico multimillonario viene a almorzar a la plaza y trae un exquisito y monumental sándwich. Se sienta a su lado el hombre pobre que de almuerzo solo tiene dos galletitas de agua. Luego de comer pide al multimillonario que le convide de su sándwich. Este primero se niega pero luego comparten pasándose el sándwich de uno a otro.

Repentinamente pasa un mendigo que decide apropiarse del sándwich, pero cuando va a atraparlo los otros lo descubren y debe disimular sus intenciones. Al tercer intento atrapa el sándwich y escapa. Todo termina en la clásica persecución de las películas mudas.

2.- La granja.

190 Lugar: La granja.

Personajes: Granjero, perro, niños.

Desarrollo: Un granjero cuida sus manzanas de día y de noche junto a su perro y armado de una escopeta, intentando evitar que los niños del vecindario se las roben. Los niños lo espían desde afuera del muro de su propiedad. El granjero decide dormir y le encarga la vigilancia al perro que también se duerme. Entonces entran los niños y se roban las manzanas. Despierta el perro y trata de despertar al granjero y como no lo logra ataca a los niños que escapan saltando el muro. Despierta el granjero e indignado castiga al perro sometiéndolo a un baño imaginario.

3.- El barco hundido.

Lugar: el fondo del mar.

Personajes: 5 buzos.

Desarrollo: Los buzos se ponen sus trajes en el bote y descienden al fondo del mar.

Exploran el fondo marino hasta encontrar un viejo galeote español. Lo exploran con infinitos cuidados porque su madera se desarma al menor peso. Descubren un cofre que posan en la arena. Lo abren y encuentran un fabuloso tesoro de joyas y monedas de oro. Repentinamente los buzos se miran y se enfrentan tratando de apropiarse del tesoro. Al final mueren todos.

6.- El montaje de la situación a representar.

En la planificación se establecerá el tiempo que se le asigna a esta unidad dentro del tiempo total de la sesión de taller.

Conviene insistir que tanto el montaje de la situación a representar como su propia presentación a público se realizan como parte de las actividades de una sola sesión. Es decir todo se hace “aquí y ahora”.

En el momento de la presentación que hace cada equipo, el público estará constituido por el resto de los participantes, y las presentaciones de todos los equipos deben asumir un formato muy serio y ritual del mismo modo que en un festival de teatro.

En el desarrollo del montaje conviene tener presente las siguientes etapas: a.- Explicación de la escena.

La escena a representar tiene que ser explicada por el docente en términos de la narración de un cuento, señalando el punto en el que se inicia y el punto en el cual termina. La explicación debe ser corta y clara. b.- Conformación de los equipos de trabajo y elección de los roles.

Luego se constituyen los grupos, tres, cuatro, cinco, etc., intentando que haya siempre rotación para que se acostumbren a interactuar con todos, y se designan los roles. La asignación de roles debe ser una facultad privativa del docente, y realizarse de la manera más didáctica posible en función de las exigencias relacionadas con el desarrollo personal del participante. c.- Determinar el listado o secuencia de escenas: El docente debe elaborar un guión con la secuencia de escenas en la cual cada escena lleva un título que denote en forma inmediata su contenido. Este guión debe contener pocas escenas y estar construido de un modo que facilite su memorización. d.- Definir la planta de movimiento.

Generalmente es necesario pautar los lugares por donde entran y salen los intérpretes en el desarrollo de los acontecimientos en función de la lateralidad, por derecha, por izquierda, por el fondo derecha, fondo izquierda, fondo centro, por el sector del público etc. Si esto no se pauta la representación será caótica y se impedirá la libre expresión de los participantes. e.- Ensayo de las acciones físicas.

El docente debe ensayar con cada grupo las acciones físicas más complejas, creando ideas sobre la interpretación, proponiendo los manejos del pulso y el ritmo, evitando las acciones que pudieren entrañar algún tipo de accidente, etc. f.- Ensayos autónomos.

En algún momento el docente debe propiciar que cada grupo ensaye por su cuenta limitándose a supervisar el trabajo desde lejos, aportando alguna idea cuando fuere necesaria pero dejando la libertad a los participantes para que se expresen a su manera. g.- Presentación a público.

Luego de un tiempo de ensayo, necesariamente breve, se realizan las presentaciones a público.

191 Para ello es necesario crear un ritual de ubicación, silencio y respeto de los que miran, una forma de presentarse de cada grupo, y un aplauso final a los intérpretes.

Cada presentación debe tener un tiempo promedio de unos 5 minutos lo cual exigirá al docente planificar escrupulosamente el tiempo para que en una misma sesión alcancen a participar todos los grupos.

7.- Por qué comenzar la planificación en la unidad denominada situación a representar.

En primer lugar, porque sin una situación para interpretar no habrá taller de teatro y, en el mismo sentido, porque elegir adecuadamente la situación a interpretar constituye el problema más difícil de resolver para el docente.

En segundo lugar, porque la identificación de la situación para representar permite definir el material de la Unidad II Contenidos metodológicos. En efecto, todos los contenidos metodológicos que se tratan en la Unidad II provienen de las dificultades que los alumnos encontrarán en la interpretación de la situación representable elegida.

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar.

1.- Dificultades previas.

Toda interpretación de una situación dada plantea problemas al intérprete que van desde los más comunes a los más insólitos. Una situación podría demandar del intérprete que volara, o que se transformara en un pulpo que no quiere aprender a leer, o que tuviera que representar a un explorador al que se lo traga un pantano de la selva. Por ello el docente, al analizar la situación que ha diseñado para representar en la sesión que planifica, tendrá que reconocer previamente estas dificultades con las que inevitablemente tropezarán los intérpretes al momento de producir la interpretación.

Tales dificultades provienen fundamentalmente del hecho que el participante quiere producir una realidad para lo cual, paradójicamente “le falta la realidad”. Es decir, muy pocos participantes tendrían problemas para interpretar “al hombre al que se lo traga el pantano” si estuvieran en la selva y hubiera efectivamente un pantano; como aquello no existe en el interior de una fría sala de ensayo, su mente busca respuestas necesariamente en el vacío porque la realidad ha quedado muy lejos del lugar donde practica teatro y en consecuencia se bloquea.

En este caso el docente debe imaginar soluciones partiendo del hecho que buscamos formas de “representar” la realidad, de representar a un hombre que se cae a un pantano, a un personaje que vuela, o a un pulpo que se niega a aprender a leer. Es pues necesario buscar soluciones imaginarias, teatrales, propias del relato de la realidad antes que de la realidad misma, con lo cual se producirá una liberación y un aumento cualitativo de la imaginación de los participantes.

Los problemas se producirán por las dificultades del intérprete para encontrar las convenciones adecuadas para representar todos o algunos de los siguientes aspectos: Cómo interpretar los personajes de la situación sean personas, animales, cosas, etc.

Cómo percibir las circunstancias.

Cómo realizar las acciones.

Cómo expresar las emociones y los estados anímicos del personaje.

Como manejar la expresión corporal del personaje en: desplazamientos, peleas, realización de acciones físicas, etc. manipulación de objetos reales o imaginarios, composiciones de plano, etc.

Cómo percibir los estímulos y como producir las respuestas.

Cómo expresar los sentimientos.

Cómo manejar el autocontrol: las inhibiciones, las dificultades para manejar los pensamientos, la falta de concentración, las dificultades cognitivas para comprender la situación, para aceptar las pautas propuestas como reglas de juego, etc.

2.- Planificación de los ejercicios.

En consecuencia, para la realización de la Unidad III, específicamente para lograr que los participantes representen con eficiencia la situación planificada, es necesario que el docente diseñe ejercicios que permitan resolver los problemas con los que necesariamente tropezarán los alumnos al abordar la interpretación.

Estos ejercicios se programan en función del contenido metodológico al que se refieren tales problemas, incorporando en cada uno de ellos todas las formulaciones técnicas propias de tal contenido y, al mismo tiempo, experimentando con el participante diversas alternativas y opciones interpretativas dejando luego a aquél la libertad de interpretar la situación como lo sienta su intuición y creatividad.

192 En otras palabras, si en la situación a interpretar en la Unidad III hay que “saltar una muralla” o “caminar contra el viento” sabemos que tales exigencias caen bajo el dominio de la Expresión Corporal. En tal sentido habrá que diseñar ejercicios en donde se salta una muralla, se cruzan cercos con alambre de púas, se cruzan campos con maleza espinosa, se camina entre los haces de rayos láser cuando se va a asaltar el banco, etc. Pero a estas formas de cruzar obstáculos se les van agregando las leyes del movimiento, el pulso, el manejo de las articulaciones, los juegos de equilibrio etc. Lo mismo vale para el acto de “caminar contra el viento. Por el contrario si la demanda fuera realizar un personaje como el pulpo citado más arriba, entonces habría que proponer múltiples ejercicios relacionados con el acto de representar todo tipo de animales y prototipos humanos como ciegos, cojos, viejos, policías, mendigos, etc., buscando incorporar los aspectos pertinentes del contenido metodológico relacionado con la Caracterización.

Estas ejercitaciones se refieren a un dictado de situaciones que funcionan como órdenes para todo el grupo del tipo: “Ahora cruzamos por un desierto calurosísimo”, “ahora cruzamos por la nieve `perdidos en la cordillera”, “ahora nos transformamos en gigantes” etc., buscando que cada alumno desarrolle con su propia imaginación una forma adecuada para expresar la consigna, que siempre debe proponerse en términos lúdicos y como si se estuviera viviendo en las dimensiones de un relato. Tales ejercitaciones duran solo algunos segundos, y se pasa de uno a otro sin explicaciones intermedias.

3.- Forma de la planificación de la Unidad II. Esta unidad se planifica asignándole un tiempo determinado. Si la sesión tiene una duración de 90 minutos, un tiempo prudencial sería entre 30 y 45 minutos. La planificación debe tratar que los ejercicios elegidos produzcan un clima de fiesta y diversión de los participantes, cautelando las posibilidades del desarrollo y crecimiento de cada uno de ellos.

La forma de la planificación debe consistir en un listado de ejercicios en relación a las dificultades esperadas en la interpretación de la situación, en las que se incluyan las variaciones y los aspectos técnicos propios de los contenidos metodológicos a los que aluden. Estas dificultades son fácilmente detectables cuando dividimos cada situación a representar en sus correspondientes unidades. a.- Unidades de contenido de los ejercicios: Para una mejor ejemplificación revisemos una vez más las tres situaciones a representar 1.- EL SÁNDWICH. (Pantomima) Lugar: una plaza.

Personajes: Multimillonario excéntrico.

Hombre pobre.

Mendigo.

Desarrollo: Un excéntrico multimillonario viene a almorzar a la plaza y trae un exquisito y monumental sándwich. Se sienta a su lado el hombre pobre que de almuerzo solo tiene dos galletitas de agua. Luego de comer pide al multimillonario que le convide de su sándwich. Este primero se niega pero luego comparten pasándose el sándwich de uno a otro.

Repentinamente pasa un mendigo que decide apropiarse del sándwich, pero cuando va a atraparlo los otros lo descubren y debe disimular sus intenciones. Al tercer intento atrapa el sándwich y escapa. Todo termina en la clásica persecución de las películas mudas.

Unidades de la situación: Llegar a una plaza.

Definir el estatus, alto, medio bajo, etc.

Sacar una sándwich de una bolsa.

Comer con fruición y con cierto exagerado aire de gula.

Advertir la molesta mirada de un extraño.

Comer una muy escasa merienda que no satisface el hambre.

Sentir ansiedad por el monumental sándwich del vecino.

Explicar en pantomima que se tiene mucha hambre. Pedir un trozo del sándwich.

Negar el acto de compartir con la exagerada caricatura de un glotón.

Compartir el sándwich y conversar en pantomima acerca de las dificultades de la vida.

Representar a un mendigo que va por la vida sin hacerse problemas.

Sentir el extraordinario aroma del sándwich y sentir las terribles ganas de comer.

Percibir el mal olor del mendigo y echarlo despectivamente de la plaza.

Hablar en pantomima con el público como mendigo que afirma que se quedará con el sándwich

193 Preparar tres ataques hacia el objetivo. En los dos primeros lo sorprenden cuando iba a atrapar el sándwich por lo cual debe improvisar una excusa como buscar algo que se le ha perdido, limpiar los hombros del multimillonario, bailar alguna danza con las manos en alto, etc.

Definir un código para producir el gag del intento de robo, por ejemplo, cuando el mendigo ponga las manos sobre el hombro de quien tiene el sándwich (estímulo) será el momento de la respuesta, es decir, de la mirada reprobadora de ambos comensales.

Representar una persecución en torno al banco de la plaza y en el estilo del cine mudo.

2.- La granja.

Lugar: La granja.

Personajes: Granjero, perro, niños.

Desarrollo: Un granjero cuida sus manzanas de día y de noche junto a su perro y armado de una escopeta, intentando evitar que los niños del vecindario se las roben. Los niños lo espían desde afuera del muro de su propiedad. El granjero decide dormir y le encarga la vigilancia al perro que también se duerme. Entonces entran los niños y se roban las manzanas. Despierta el perro y trata de despertar al granjero y como no lo logra ataca a los niños que escapan saltando el muro. Despierta el granjero e indignado castiga al perro sometiéndolo a un baño imaginario.

Unidades de la situación: El granjero vigila su propiedad con su perro y una escopeta.

Representar un granjero.

Representar un perro.

En pantomima percibir la presencia de un manzano con las más exquisitas manzanas.

Representar a niños que vienen sigilosamente a robar manzanas.

Perro denuncia a los niños.

Toda vez que el granjero se asoma por sobre la muralla imaginaria los niños se agachan.

Granjero tiene sueño. Cada vez que se duerme de pie los niños amagan entran.

Perro despierta al granjero toda vez que se duerme.

Granjero decide dormir y le encarga al perro la misión de cuidar la granja.

Granjero amenaza al perro que si le roban una manzana el recibirá un castigo.

Granjero se duerme.

Perro aburrido también decide dormir.

Los niños saltan el muro.

Con infinitos cuidados se acercan al árbol y comienzan a sacar manzanas.

El perro despierta e intenta despertar al granjero.

Como no despierta ataca a los niños que huyen saltando el muro.

Se despierta el granjero y observa indignado los daños.

Furioso decide castigar el perro bañándolo.

Le pone una cuerda imaginaria y lo lleva hasta el pozo, Perro se resiste desesperadamente.

Granjero le echa agua y trata de bañarlo.

El perro se indigna, se enfurece y termina por atacar el amo.

La situación termina cuando el granjero huye despavorido.

3.- El barco hundido.

Lugar: el fondo del mar.

Personajes: 5 buzos.

Desarrollo: Los buzos se ponen sus trajes en el bote y descienden al fondo del mar.

Exploran el fondo marino hasta encontrar un viejo galeote español. Lo exploran con infinitos cuidados porque su madera se desarma al menor peso. Descubren un cofre que posan en la arena. Lo abren y encuentran un fabuloso tesoro de joyas y monedas de oro. Repentinamente los buzos se miran y se enfrentan tratando de apropiarse del tesoro. Al final mueren todos.

Unidades de la situación: Ponerse el traje de buzo.

Descender al fondo del mar.

Explorar el fondo marino.

Descubrir el barco y comunicárselo a todos.

194 Abordar el barco y explorarlo con infinitos cuidados.

Descubrir y sacar un pesado cofre entre todos.

Abrir el cofre con muchas dificultades y descubrir el tesoro.

Mirar, tocar y admirar las joyas.

Concebir la idea de matar al resto y apropiarse del tesoro.

Comenzar la pelea con cuchillos en el fondo del mar.

Definir cuando y cómo mueren los buzos. Definir quienes quedarán luchando al final y cómo ocurre su muerte. .

En el caso de las muertes en la pelea final los códigos de quien muere, cómo y cuando, se tienen que pautar en base al estímulo y la respuesta. b.- Las ejercitaciones sobre contenidos metodológicos.

Es evidente que en cualquier situación para representar ingresan necesariamente todos los contenidos definidos como atributos estructurales de la situación, es decir las circunstancias, la acción y los sentimientos de cada personaje y, al mismo tiempo, demandan la intervención de cada una de las habilidades definidas como Medios Expresivos del Intérprete: autocontrol, expresión corporal y vocal, estímulo y respuesta, acción física y caracterización. En consecuencia, las ejercitaciones sobre contenidos metodológicos surgen cuando intentamos explorar y crear la forma de representar cada una de las unidades de la situación a representar.

Para conseguir una mayor eficiencia en la práctica del alumno será necesario traducir cada unidad a su dimensión genérica. Por ejemplo en el primer ejercicio, la primera unidad señalada se ha definido como “llegar a una plaza”. Ahora bien, si se juega con los alumnos a buscar formas de llegar a muy distintos lugares como una plaza, una iglesia, una morgue, un cine, una casa embrujada, un campo de hielo extremadamente resbaladizo, etc., se obtendrá una mayor calidad de la práctica y los alumnos podrán desarrollar de mejor forma su creatividad.

De la misma forma ha de procederse con cada una de las unidades señaladas.

Esto demuestra inequívocamente que la unidad de planificación número II.- “Contenidos Metodológicos” depende absolutamente de la Unidad numero III.- Situación representar

Unidad I: Rutinas introductorias.

Esta unidad se refiere a las rutinas por medio de las cuales comenzamos a desarrollar cada sesión de trabajo dentro del taller. Estas rutinas se proponen en forma de juegos que, como tales plantean una condición pre-teatral a partir de las reglas sobre las que se basan pero a la vez, producen un corte entre las preocupaciones reales de los participantes y el acto de penetrar en el mundo imaginario del teatro.

Las rutinas introductorias se utilizan, en principio, para facilitar la toma de control del docente sobre el grupo con el que trabaja porque desde el momento en que aceptan las reglas del juego están asimismo aceptando la autoridad del docente. Pero luego se orientan hacia el desarrollo de ciertas destrezas físicas y síquicas Las rutinas introductorias surgen de los juegos que comúnmente se utilizan en las animaciones para niños o adultos. Toda rutina tiene una regla de juego básica y para darle mayor interés y movilidad a la introducción es interesante elegir juegos de alta competitividad y en lo posible aquellos en donde los competidores vayan siendo progresivamente eliminados del juego.

Las rutinas introductorias están en relación al tipo de participantes con los que se trabaja. Si se trata de niños con problemas atencionales y de concentración, habrá que privilegiar juegos que estimulen la atención y la concentración, con niños hiperkinéticos habrá que proponer juegos de alto desgaste físico, con adultos rutinas de calentamiento previo, de elongación y relajación, etc.

Estas rutinas introductorias pueden alcanzar, en un principio, hasta 30 minutos de duración para luego irlas rebajando hasta un tiempo óptimo de 15 minutos.

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión.

De la misma forma como se debe acostumbrar al participante a un ritual de inicio de las actividades, se le debe acostumbrar a un ritual de finalización el que debe constar de algunos puntos como los siguientes: 1.- Evaluación.Al momento de dar por finalizadas las actividades del taller conviene realizar una evaluación general de lo producido por los alumnos, destacando los logros colectivos y/o individuales y, a la vez,

195 realizando una crítica con respecto a las falencias y errores tanto en el plano teatral como en el valórico.

La evaluación en forma directa y basada solo en la intuición del docente debe ser una constante dentro del taller y se debe realizar como culminación de toda sesión de trabajo.

2.- Solicitud de trabajos y tareas.

En ciertas ocasiones en importante asignar tareas a los alumnos, particularmente las relacionadas con la observación de personajes y actividades, como asimismo la preparación de ciertos trabajos que los participantes deben elaborar por su cuenta y presentar en la fecha convenida al resto de los miembros del grupo.

3.- Síntesis final.

Al concluir la tarea el docente debe exponer a los participantes una idea sintética de lo aprendido y que debe ser grabada e incorporada en las sesiones siguientes como expresión del aprendizaje y desarrollo del participante.

En resumen, la elaboración de la planificación de cada sesión ha seguido un orden extraño comenzando por la Unidad III, siguiendo con la Unidad II, luego con la unidad I y finalmente con la IV. Ya hemos visto los fundamentos que determinan esta forma de proceder. Sin embargo al realizar la sesión la planificación las unidades se exponen en el orden que enuncia su número.

Unidad I Rutinas introductorias.

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar.

Unidad III.- Situación a representar.

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión.

Capítulo 5

Elaboración de proyectos de Talleres teatrales.

196 Los proyectos surgen como necesidad de exponer ante otros un emprendimiento determinado para el cual se solicite financiamiento. En este sentido se plantea la exigencia de formular toda actividad de taller teatral en el formato de un proyecto.

El proyecto es una forma de atrapar un conjunto de contenidos existentes en un emprendimiento o misión determinada y que, en la mayoría de los casos, no percibimos en su totalidad porque nuestra mente tiende a focalizarse sobre ciertos aspectos específicos de la actividad, o porque en algunos casos los contenidos a los que se refiere el taller nos resultan elusivos, enmarañados o difíciles de someter a parámetros objetivos, o porque damos por supuestas un conjunto de variables, suposición que deja sin resolver algunas cuestiones básicas en el desarrollo de la actividad impidiendo una adecuada racionalidad entre medios y fines.

El hecho de tener que proponer determinados contenidos en la forma de un proyecto produce una dinámica en la cual el propio formato del proyecto permite seleccionar los contenidos, aclararlos y reducirlos a una expresión sintética, y a su vez, estos contenidos permiten pensar las metodologías y las técnicas específicas necesarias para llevar a cabo los emprendimientos que intentamos. De este modo, el proyecto nos permite visualizar lo mínimo esencial, la estructura básica, los aspectos fundamentales de una determinada acción o actividad que emprendemos en cualquier nivel de nuestra vida social o cultural.

Todo proyecto implica el desafío de expresar el contenido general de lo que pretendemos hacer con la mayor síntesis posible. En este sentido es conveniente redactarlo partiendo de la convención de que el lector no necesariamente es un experto en la materia que manejamos y al que será necesario convencer con argumentos concretos acerca de la verdadera importancia y justificación de lo que exponemos en el proyecto.

En la redacción del proyecto no solo se debe considerar la síntesis en las argumentaciones que se sostengan sino, al mismo tiempo, una diagramación que en sí misma se postule como una organización visual que permita la aprehensión más inmediata posible de los conceptos expuestos.

Es pues necesario explicar aquellos aspectos en los cuales intuyamos que el interlocutor (el que lee el proyecto) desconoce ciertos aspectos de la realidad local y de las personas a quien va dirigido un determinado taller, y omitirlos cuando el interlocutor maneja mejor el tema que nosotros; no es necesario explicar a un docente lo que es su institución escolar.

Algunos aspectos generales de un proyecto de talleres se esbozan aquí, teniendo claro que cada tipo taller exige proyectos diferentes y que estos aspectos generales deben ser adaptados a las condiciones particulares de cada posible taller en función de las personas y de las localías geográficas en las cuales se inserte.

BASES PARA UN PROYECTO I.- Nombre del proyecto.

El nombre o título del proyecto debe expresar en lo posible lo que pretendemos realizar o lo que es necesario realizar. Será, pues interesante definir aquello que se hará, es decir Taller de expresión teatral, o Taller de actividades creativas y recreativas. Definir a quien estará dirigido y dónde. Por ejemplo para todo interesado, para la tercera edad, para niños, etc. En consecuencia l nombre podría ser: “Taller de expresión teatral para alumnos del Colegio XX de la ciudad Z.” Si bien es cierto que en un taller de teatro la actividad central se relaciona con la representación, es posible identificar aspectos particulares de la actividad como por ejemplo, “Taller de encuentro social a través del teatro”, “Taller de desarrollo del autocontrol por medio del teatro”, o “Taller de recreación a través del teatro” etc.

II.- Justificación del proyecto. a.- Antecedentes del proyecto: Resumen acerca de su contenido: los temas que abarca, problemas que aborda, formas acerca de cómo se involucra la comunidad. b.- Fundamentación o justificación: Necesidad del proyecto. Identificación de la importancia social y estratégica en el desarrollo personal de los participantes. Identificación de los factores o condiciones que demandan o motivan el proyecto. Importancia del proyecto para la institución a la cual se lo presenta. c.- Descripción del contexto cuando fuere necesario a su justificación (Situación, características detectables en la comunidad en donde se sitúa el proyecto, indicadores que proveen un diagnóstico de la situación o el porqué de la intervención y del proyecto.

197 b.- Otros elementos que concurren a la justificación: Datos recopilados en el lugar donde se desarrollará el taller, carencias y necesidades detectadas, importancia de esta actividad educativa a largo plazo, :

III.- Los objetivos del proyecto.

1.- Los objetivos generales: Estos objetivos se refieren a aquello que se quiere conseguir como logros o metas posibles a través de las actividades del taller teatral. Estos objetivos deben ser alcanzables, justificables y mensurables cuando ello sea posible. Otros lo expresan como: claros factibles, pertinentes.

El enunciado de estos objetivos está en relación directa con la justificación porque dependen del diagnóstico y del contexto en el cual se inserte el taller. Un objetivo general de un tipo de taller o en un contexto determinado puede ser apenas un objetivo especifico en un tipo de taller más avanzado o de un contexto diferente. En consecuencia, el o los objetivos generales que se le asignen al taller dependerán en primer lugar del tipo de taller que abordemos, en segundo lugar, de las necesidades que hayamos detectado en el área donde el taller se realice y en los sujetos a los cuales va dirigido, y en tercer lugar, de la elección solo de aquellos objetivos concretos y propios de la actividad teatral, abordada con los criterios más realistas posibles.

Si bien es cierto que podemos describir un conjunto de objetivos generales como los que hemos expuestos en el Capítulo 1 de Pedagogía Teatral, no es menos cierto que resulta imprescindible darle la mayor preeminencia e importancia a alguno de aquellos a través del cual se sintetice la esencia misma de la actividad y de los criterios sobre los cuales se desarrollará el taller. En algunos casos será el desarrollo de la creatividad, en otros, el desarrollo del autocontrol, en otros el desarrollo teatral e interpretativo, etc. Pero esta elección dependerá del contexto del taller y de lo que el docente perciba como de mayor urgencia e importancia para los participantes.

2.- Objetivos específicos.

Son aquellas acciones precisas y necesarias como medios a través de los cuales se pretende lograr el objetivo general propuesto. En otras palabras, dado el objetivo general será necesario crear y/o seleccionar las acciones que se conviertan en el medio e instrumento para su realización.

En cualquiera de los tipos de talleres que mencionamos resultará imprescindible señalar como objetivos específicos el acto de: a.- Desarrollar en los participantes la capacidad de expresar los atributos estructurales de una escena a saber: circunstancias, sentimientos y acciones del personaje que se representa. b.- Desarrollar las habilidades denominadas como Medios Expresivos del intérprete: autocontrol, expresión corporal y vocal, manejo del estímulo y la respuesta, realización de las acciones físicas y desarrollo de la capacidad de caracterizar personajes.

En los talleres de intervención educativa será necesario incorporar como objetivos específicos acciones tales como - Fortalecer en el alumno, por medio del desarrollo de las técnicas del autocontrol, la capacidad de asumir actitudes y estados anímicos más placenteros, armónicos y positivos hacia sí mismo, bajo el supuesto que a mayor armonía en sí mismo que se logre con los alumnos, mayores serán las posibilidades de resolver el problema que motiva la intervención.

En los talleres teatrales basados en la recreación será necesario señalar como objetivo específico el desarrollo de la aptitud lúdica, etc.

Pero en un sentido general en todo proyecto de taller será necesario agregar los objetivos específicos en relación a las particularidades que presenta la realización de tal taller.

Por otra parte en cada uno de estos talleres habrá que señalar las acciones a realizar en las distintas etapas de su desarrollo: 1.- La aptitud lúdica. 2.- El autocontrol. 3.- La capacidad de expresar las circunstancias acciones y sentimientos del personaje, 4.- La expresión corporal. 5.- El estímulo y respuesta, 6.- La capacidad de realizar las acciones físicas. 7.- El desdoblamiento. 8.- La capacidad de identificar al personaje. 9.- La capacidad de transformarse al modo de ser del personaje.

IV.- Las actividades que se desarrollarán en el taller: Las actividades que se realizan dentro del taller se desarrollan como medios para la consecución de los objetivos específicos. Es decir, cada uno de tales objetivos específicos se busca a través de la realización de ciertas actividades y quehaceres concretos de los participantes. Estas actividades se relacionan con las ejercitaciones y entrenamiento de los participantes en el desarrollo de habilidades cuyo logro resulta imprescindible a los objetivos específicos:

198 * Habilidades físicas: manejo de la corporalidad * Habilidades en el manejo de las emociones y estados anímicos: desarrollo del autocontrol * Habilidades cognitivas: análisis y reconocimiento de la situación a interpretar. * Habilidades sociales: desarrollo de las capacidades para representar a otros. * Habilidades procedimentales: capacidad de descubrir como aplicar las habilidades precedentes. * Actividades lúdicas de representación de situaciones: Asumir roles distintos.

Asumir situaciones distintas Capacidad para representar basándose en qué haría él en una situación similar Y capacidad para representar imitando las formas o los modos de ser de personajes de su entorno.

V.- Metodología: En este ítem se debe describir el tipo de herramientas y técnicas a través de las cuales se pretenden conseguir los objetivos tanto generales como específicos. En este aspecto se debe destacar: a.- Disertaciones para explicar a los participantes la forma de realizar cada una de las fases b.- Desarrollo de las capacidades lúdicas de los alumnos. c.- El uso de la representación como herramienta fundamental para el logro de los objetivos. d.- La división de la sesión en etapas: 1.- Rutinas Introductorias (juegos).

2.- Desarrollo de los contenidos metodológicos necesarios para la representación.

3.- Montaje y representación de una situación como eje o centro de interés de la sesión. e.- El desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, lo cual optimiza el uso del tiempo de la sesión, elimina la inhibición y aumenta el interés del participantes pues de lo contrario quedaría en largos momentos solo como espectador de lo que hacen otros.

En los talleres de intervención educativa deben figurar como parte de la metodología, además de la representación, la división de los participantes en equipos de debate Técnicas e instrumentos para la obtención de los datos que pudieren resultar importantes para la evaluación final del proyecto de taller (observación simple, observación participante, observación sistemática, encuestas, entrevista, cuestionarios, escalas de observación, etc.)

VI.- Descripción del proyecto Identificación de la propuesta: “Qué se pretende hacer” Para qué. Beneficios que se esperan conseguir.

Descripción de las etapas de cada actividad cuando se considere necesario.

A quienes va dirigido.

Con quienes: cuando se trabaje en equipo.

Dónde: lugar de realización.

Cuando: días, horas y duración de cada sesión.

Tiempo de duración: En este punto se consigna el tiempo de duración del Taller.

VII.- Cronogramas: En algunos casos es necesario presentar en el proyecto un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales éstas se desarrollarán.

Esto significa dividir el tiempo total de la realización del Taller por ejemplo en semanas, y en función de las actividades a realizar n este sentido se puede realizar un gráfico como el siguiente:

Actividades Actividad 1 Actividad 2 Actividad 3 Actividad 4

Semana 1

Semana 2

Semana 3

Semana 4

199

VIII.- Aprendizajes esperados En este ítem es necesario describir lo que se espera lograr de los participantes tanto desde el punto de los objetivos generales del taller, como asimismo desde el punto de vista de las actividades realizadas en su interior.

Estos aprendizajes esperados deben consignarse también desde el punto de vista de los datos iniciales o del diagnóstico previo que se tenga de los sujetos que asistirán al taller, como asimismo, del marco teórico en el que se trabaje, marco teórico referido por ejemplo a la importancia de la recreación, a la importancia de las actividades artísticas en la educación etc.

IX.- Presupuesto.

Si el proyecto demandara la utilización de fondos para solventar determinados gastos en la realización de diversas actividades, ello implicará la necesidad de consignarlos en el proyecto indicando: a.- Recursos para adquisiciones o compras de productos considerados imprescindibles para el proyecto. b.- Costos de arriendos de locaciones para distintos usos como ensayos o presentaciones. c.- Costos de traslados, alojamientos, comida, etc., de los miembros del equipo cuando el proyecto deba realizarse en ciudades distintas al lugar donde se radican sus miembros. d.- Pago de sueldos u honorarios de los miembros del equipo. e.- Otros.

X.- Forma de evaluación.La evaluación en un proyecto educativo se refiere, en primer lugar, a la forma como serán evaluados los desempeños de los participantes. En segundo lugar se refiere a la forma o modalidad con la cual será evaluada la realización del taller como proyecto general.

1.- Forma que se utilizará para evaluar a los alumnos. a.- En un taller teatral como asignatura habrá que describir las evaluaciones a realizar, los instrumentos que se utilizarán y los tiempos y frecuencias, de la misma forma como funciona toda la institución escolar o académica. b.- En un taller de intervención educativa la evaluación tendrá que basarse en indicadores actitudinales porque lo que allí se miden no son conocimientos ni habilidades per se, sin que se refieren a modificaciones de actitudes. En este sentido será necesario elaborar una ficha en la cual se consigne en que nivel de una escala de 1 a 10 situamos a cada alumno, en el entendido que 10 es el punto de máxima coincidencia entre la actitud del alumno con la actitud positiva que busca proponer el taller como resolución del problema que lo motiva. c.- En un taller de teatro como actividad recreativa rara vez resulta conveniente evaluar en forma individual. Aquí la evaluación debe sustituirse por una conversación particular con los participantes que necesiten un apoyo especial para desarrollar sus habilidades. Pero si por alguna razón fuera importante para los organizadores o para los propios alumnos tener algún tipo de evaluación sobre sus desempeños conviene utilizar la lista de cotejo.

Dentro de este tipo de talleres es necesario realizar evaluaciones formativas acostumbrando a los participantes a recibir una evaluación individual en forma pública cuidando de no estimular demasiado el ego de los vanidosos ni de inhibir aún más a los que padecen de baja autoestima. También resulta necesario realizar evaluaciones grupales, corrigiendo los ejercicios mal ejecutados y destacando aquellos en donde el grupo ha logrado un desempeño notable.

2.- Evaluación de la totalidad de la actividad del taller como emprendimiento.

Esta evaluación se determina en relación a los objetivos generales, si se lograron o no y en qué medida. Pero al mismo tiempo se deben considerar ciertos logros individuales conseguidos por los alumnos cuando estos resulten significativos en la apreciación de la actividad general. En muchos casos un logro mínimo e intrascendente para una visión desinformada puede ser un logro gigantesco para un determinado participante, lo cual, por cierto tiene mucho más valor que la facilidad para actuar que pueda exhibir otro participante. Si dos personas bailan y uno lo hace con toda la gracia y el arte de un profesional y otro lo hace de un modo ridículo, estaremos tentados a evaluar al primero como la máxima distinción y al segundo a descalificarlo por ineficiente. Pero todo cambia si descubrimos que el ineficiente es un paralítico que por algún estímulo desconocido ha comenzado a dar sus primeros pasos. Este ejemplo es una metáfora que se aplica a cientos de casos de parálisis no física sino síquica o actitudinal.

En consecuencia la evaluación general que se hace de la actividad de taller tiene que basarse en los logros individuales de sus miembros y acotarse a las condiciones de tales miembros y al

200 diagnóstico previo. El taller cumplirá su misión expuesta en los objetivos generales solo si sus miembros tuvieron algún grado de desarrollo provocado por las actividades del taller a.- En un taller teatral como asignatura la evaluación general se realizará en base a los logros objetivos de los alumnos y relacionados con sus capacidades interpretativas y con los desarrollos individuales.

Es decir, se realizará sobre la base de establecer si en definitiva la educación por el arte cumplió o no cumplió la función de los desarrollos cognitivos y emocionales de los participantes. Para ello es necesario describir en qué medida se cumplieron los objetos, que indicadores utilizamos en la argumentación (trabajos realizados, logros de los alumnos, comentarios de docentes, de los padres, etc.) indicando también, cuando los objetivos no se hubieren cumplido, las razones que incidieron en tal resultado. b.- El taller teatral como intervención educativa se tendrá que evaluar en función del objetivo general: Se logró o no se logró incorporar en una mayoría de los participantes las actitudes positivas buscadas. Se logró o no se logró el objetivo de proveer de argumentos a quienes optan por los valores positivos. Se logró o no se logró desarrollar en los participantes la posibilidad de elegir sus actitudes antes que dejarse llevar por sus reflejos condicionados.

Para ello habrá que basarse en la observación con respecto a cada participante, a los comentarios y opiniones del docente encargado del curso, a una evaluación de sí mismo que hace cada alumno. c.- En un taller teatral como actividad recreativa la evaluación general tiene que ver si se cumplió el objetivo de socializar por medio de la recreación. Esto se mide a partir de tres aspectos; El grado de participación total, medio o bajo de los participantes en las actividades.

Las actitudes que ponen en juego los participantes: Máxima colaboración, colaboración media y mínima colaboración. Se supone que en el grado de máxima colaboración el sujeto está asumiendo todas las normas del teatro, lo cual demanda un nivel máximo de colaboración con los compañeros, el respeto por la actividad, por él mismo y por los otros, y un esfuerzo por entender las complejidades del propio personaje que se interpreta.

Y finalmente, por la evaluación que hace cada uno de su participación en el taller, si se divirtió, si lo pasó bien, si aprendió, si estaría dispuesto a repetir la experiencia, etc.

XI.- Bibliografía.

Se consigna la lista de los textos consultados, la editorial, el país, el año.

XII.- Responsable del proyecto.

Teléfono.

Mail.

Dirección.

Capítulo 6.-

201

Los diversos tipos de talleres.

Estructuración de los Talleres.

Todos los Talleres se organizan en función de los siguientes aspectos: a) Descripción del Taller. b) Tipos de problemas que aborda. c) Los objetivos generales. d) Los objetivos específicos. e) Metodología a emplear. f) Forma de operar. Actividad que desarrollan los participantes. g) Planificación de las actividades para cada sesión. h) Forma de evaluar el desempeño y los logros de los participantes.

En el estudio de cada taller no se incluirán los talleres propios del la formación de un intérprete profesional dado que sus contenidos han sido ampliamente desarrollados en este libro, ni se incluirán los talleres relacionados con las modificaciones actitudinales por medio del Autocontrol cuyos contenidos han sido desarrollados en un volumen aparte. En consecuencia la descripción de los diversos tipos de talleres se referirá a: - Taller teatral como asignatura - Taller teatral como intervención educativa.

- Taller de expresión teatral como actividad recreativa.

I.- Taller teatral como asignatura.

1.- Nombre del taller.

2.- Descripción del Taller: Se propone la realización de un curso taller destinado al aprendizaje y a la práctica teatral.

Este taller se realizará como parte de las actividades curriculares de los alumnos y dentro de los marcos normativos y disciplinarios propios de la institución para los efectos de asistencia, horarios de trabajo, calificaciones, etc. En consecuencia, va dirigido a alumnos de… (Señalar el nivel de Pre-Básica, Básica o Enseñanza Media al que va dirigido)

3.- Justificación del proyecto a.- Resumen de su contenido: El proyecto consiste en integrar al teatro como una asignatura más de la malla curricular de los alumnos del Colegio XX en el nivel NN. b.- Los temas que abarca: En la realización de un curso taller de esta naturaleza es posible abordar todos los temas que se relacionan con el desarrollo del niño o del adolescente destacándose aspectos como los siguientes: 1.- Habilidades que se desarrollan en el aprendizaje de las técnicas interpretativas: - Desarrollo de habilidades cognitivas.

- Desarrollo de las habilidades relacionadas con la inteligencia emocional y el autocontrol.

- Modificación actitudinales.

- Conocimiento de sí mismo.

- Capacidad de ponerse en el lugar de otro. (Caracterización) - Desarrollo de destrezas corporales y comunicacionales.

- Predisposición para asumir pautas y esquemas normativos.

- Desarrollo de la creatividad.

- Capacidad para trabajar en equipo.

- Percepción positiva de si mismo.

- Predisposición para asumir los valores positivos.

2.- Por otra parte, a través del acto de representar es posible desarrollar habilidades como:

202 - Comprensión de temas relacionados con las materias de estudio.

- Reconocimientos de los aspectos individuales y sociales en la vida de los personajes.

- Análisis de las acciones humanas, sus motivos, objetivos, medios utilizados y resultados obtenidos.

- Capacidad de asumir la memoria histórica a partir de observar la experiencia de los personajes y las conclusiones que emanan de su conducta.

- Capacidad para establecer juicios morales o valóricos sobre las conductas, los motivos y los objetivos de los personajes.

- Habilidad para de advertir la racionalidad como coherencia entre medios y fines del personaje.

- Desarrollo de la capacidad de advertir los valores de la cultura implícitos en las actitudes de los personajes. c.- Fundamentación o justificación: un proyecto de esta naturaleza obtiene su justificación a partir de la importancia que algunos investigadores en educación le han asignado a la educación artística, particularmente a la música, en el desarrollo cognitivo de los alumnos relacionados con las habilidades matemáticas. A su vez, otros investigadores han asignado gran importancia al desarrollo de la inteligencia emocional de los educandos. Finalmente, que en toda época, y particularmente en ésta, existe la necesidad de difundir y afianzar los valores más positivos de la cultura, lo que debe traducirse en normas no impuestas sino asumidas por el propio sujeto en relación al conjunto de valores aprehendido. La práctica teatral es un medio privilegiado para realizar este proceso de difusión valórica Por otra parte, es posible que por medio de la actividad teatral se ligue al colegio con sus apoderados, y al colegio con la propia comunidad en la que éste desarrolla su tarea específica, convirtiéndose en una institución que también irradie cultura hacia el medio que lo contiene.

Por cierto, el tipo de conocimientos y experiencias que puede aportar la formación teatral a los educandos tiene una enorme importancia social y estratégica no solo relacionada con el desarrollo personal de los participantes sino relacionada con el desarrollo social, con la calidad de vida, con el progreso de la sociedad.

4.- Los objetivos generales.

Generar en los alumnos un proceso de reconocimiento de la actividad teatral logrando a partir de ésta un desarrollo cognitivo, emocional, actitudinal y valórico que les permita obtener mayores rendimientos en el conocimiento de las diferentes materias de estudio, un mayor reconocimiento de las situaciones y circunstancias en las que viven, un mayor conocimiento de sí mismos y un mayor autocontrol de sus emociones.

Además, la actividad teatral ejercida dentro de los marcos de la Metodología Lúdica, por sí misma va generar en los participantes una mayor aptitud para asumir las normas sociales como consecuencia del proceso de asumir las normas inherentes a todo juego. En efecto, y asumiendo que el esquema normativo no debe ser impuesto sino asumido voluntariamente por los sujetos, la actividad lúdica señala a sus participantes de cualquier edad que sin normas no hay juego. Todos los niños han aprendido que sin las reglas del fútbol no hay fútbol, y por extensión sin normas no hay vida social.

Casi todas las dificultades que puede experimentar un alumno en materia de desarrollo educativo que no estén relacionadas con trastornos cerebrales se deben a problemas con las normas, ya sea por no entenderlas o por no aceptarlas. Aprender a hablar es imitar una norma. Aprender a leer es aplicar una norma lo mismo que las operaciones matemáticas o el manejo de la comunicación. Lo mismo vale para los valores y el uso de determinadas actitudes como la urbanidad, la adaptación, la capacidad de evaluación y análisis de una situación dada, etc.).

En este sentido el objetivo general señalado provoca efectos positivos como los siguientes: 1.- Favorecer un incremento de las capacidades y habilidades creativas 2.- Desarrollar los niveles de expresión.

3.- Fomentar los niveles de autoestima.

4.- Desarrollar la capacidad para asumir los valores.

5.- Generar el autocontrol y el conocimiento de sí mismo.

6.- Adquirir la capacidad de modificar sus actitudes.

7.- Generar en el alumno la capacidad para analizar y evaluar las situaciones que vive.

8.- Incrementar sus habilidades cognitivas por vía del análisis de los personajes y las situaciones que viven.

9.- Aprender a trabajar en equipo, trabajo basado más en la colaboración que en la competencia.

5.- Objetivos específicos.

203

(Son aquellas acciones precisas y necesarias como medios a través de los cuales se pretende lograr el objetivo general propuesto.)

Los objetivos generales se conseguirán a través de los siguientes objetivos específicos: 1.- Generar en el alumno la aptitud de juego 2.- Desarrollar en los participantes la capacidad de expresar los atributos estructurales de una escena a saber: circunstancias, sentimientos y acciones del personaje que se representa.

3.- Desarrollar las habilidades denominadas como Medios Expresivos del intérprete: a.- Autocontrol. b.- Expresión corporal y vocal. c.- Manejo del estímulo y la respuesta d.- Realización de las acciones físicase.- Desarrollo de la capacidad de caracterizar personajes.

3.- Desarrollo del esquema normativo necesario a la actividad.

4.- Desarrollo de la creatividad y expresividad.

La búsqueda de los objetivos específicos se realizara en las siguientes etapas: 1.- La aptitud lúdica. 2.- El autocontrol. 3.- La capacidad de expresar las circunstancias acciones y sentimientos del personaje, 4.- La expresión corporal. 5.- El estímulo y respuesta, 6.- La capacidad de realizar las acciones físicas. 7.- El desdoblamiento. 8.- La capacidad de identificar al personaje. 9.- La capacidad de transformarse al modo de ser del personaje.

6.- Actividades que se desarrollarán en el taller: En este taller los objetivos específicos se buscarán por medio de la realización de las siguientes actividades: 1.- Entrenamiento y desarrollo de habilidades como las siguientes: a- Habilidades físicas: manejo de la corporalidad b.- Habilidades en el manejo de las emociones y estados anímicos. c- Habilidades en el manejo del estímulo y la respuesta. d.- Habilidades en el lenguaje y la comunicación. e.- Desarrollo de sus habilidades sociales mediante los ejercicios de caracterización 2.- Actividades de estudio y comprensión de los personajes y situaciones a representar: a.- Aprehensión de aquello que le ocurre y de aquello que hace un personaje. b.- Identificación de la ficción: lugares, épocas, hechos, cultura. c.- Reconocimiento de las circunstancias que afectan al personaje. d.- Identificación del problema fundamental del personaje. e.- Percepción de los conflictos. f.- Percepción de los sentimientos que se generan en el personaje ante lo que le ocurre.

3.- Actividades lúdicas de representación de situaciones: a.- Asumir roles distintos. b.- Asumir situaciones distintas. c.- La interpretación como vivencia. d.- La interpretación como narración-. e.- La interpretación como relación con los espectadores. f.- La representación como expresión de las capacidades de expresar los atributos estructurales de la escena. g.- La representación como expresión de los Medios Expresivos logrados por el alumno. h.- Definir si representar basándose en lo qué haría él en una situación similar, o representar imitando las formas o los modos de personajes de su entorno.

7.- Metodología: La metodología que se utilizará en este taller consiste en el uso de las siguientes herramientas y técnica metodológicas: 1.- La metodología que se usará en la realización de este taller se sustenta en el marco metodológico propuesto por la Metodología lúdica basada en el desarrollo de la capacidad de expresar

204 los Atributos Estructurales de una situación representable por medio del desarrollo de los Medios Expresivos del intérprete.

2.- Disertaciones o exposiciones teóricas para explicar los fundamentos y la forma de realizar cada una de las fases técnicas que se proponen a los participantes.

3.- Ejercitaciones y juegos para lograr el desarrollo de las capacidades lúdicas de los alumnos.

4.- Demostraciones de los procedimientos y técnicas para realizar los ejercicios propuestos.

5.- El uso de la representación como herramienta fundamental para el logro de los objetivos.

6.- La división de la sesión en etapas: a.- Rutinas Introductorias (juegos) b.- Desarrollo de los contenidos metodológicos necesarios para la representación. c.- Montaje y representación de una situación como eje o centro de interés de la sesión.

7.- La forma como se realiza cada sesión, es decir el desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, lo cual optimiza el uso del tiempo, elimina la inhibición y aumenta el interés del participantes pues de lo contrario quedaría en largos momentos solo como espectador de lo que hacen otros.

8.- Técnicas e instrumentos para la obtención de los datos necesarios para evaluar a los alumnos, evaluar la realización del taller y generar la posibilidad de realizar actividades de apoyo a los alumnos ante problemas o proyectos específicos emanados de aquellos: (Indicar técnica o técnicas a utilizar: observación simple, observación participante, observación sistemática, encuestas, entrevista, cuestionarios, escalas de observación, etc.)

9.- La adaptabilidad de la Metodología lúdica. ¿Es posible suponer que los conceptos de la Metodología Lúdica puedan ser utilizados para entrenar a un alumno en las habilidades teatrales a lo largo de toda su trayectoria desde Jardín hasta su egreso de la Enseñanza Media? o en otros términos, ¿es posible entrenar con la misma técnica a alumnos de niveles tan disímiles como los alumnos de básica o de media?

En efecto, esto es posible principalmente por cuatro tipos de razones: La primera, porque los contenidos de las circunstancias, de los sentimientos y de las acciones se están modificando radicalmente en función del aumento de la experiencia del sujeto. Por ejemplo, las mismas circunstancias propuestas a un alumno de jardín serán percibidas de un modo enteramente distinto si las aborda un alumno de Enseñanza Media, o si las aborda un grupo de personas de la tercera edad que realizan un taller teatral. Esto es un lenguaje, y lo mismo que todo lenguaje, las cosas designadas con las mismas palabras cambian de sentido en función de la experiencia adquirida.

En segundo lugar las situaciones a representar, si bien se basan en los mismos atributos estructurales y en los mismos medios expresivos del intérprete cambian significativamente de contenido en virtud del tema abordado en uno u otro nivel. Por ejemplo, es posible representar una situación con alumnos del jardín que se refiere a un ratoncito que pretende robarse un queso de la alacena del granjero. Y representar con alumnos del último curso de la enseñanza media una situación referida a un personaje que no encuentra los medios para liberarse de su adicción a la droga. En ambos casos se requerirá expresar los Atributos estructurales de la escena (circunstancias acción y sentimiento) y en ambos casos habrá que recurrir a los Medios Expresivos del intérprete: autocontrol, expresión corporal y vocal, estímulo y respuesta, acción física y caracterización.

En tercer lugar, el desarrollo de las habilidades denominadas como Medios Expresivos del intérprete se modifica en forma exponencial de un nivel a otro. Las capacidades vocales y de lenguaje en general pueden desarrollarse al máximo en la enseñanza media, y operar de un modo mínimo en los alumnos de Jardín. Lo mismo puede decirse de las habilidades en expresión corporal, en estímulo y respuesta imaginaria, capacidades de la acción física y en las habilidades técnicas para caracterizar.

Y en cuarto y último lugar, que a medida en que se asciende hacia los niveles superiores es posible advertir que se modifica radicalmente la calidad de los ejercicios, los que desde la idea de producir un juego han devenido a producir objetos con un creciente valor estético.

8.- Planificación del proyecto Identificación de la propuesta: Proyecto de integración de la enseñanza teatral dentro de la malla curricular del colegio, con un curso destinado a la formación teatral de sus participantes, no para que sean actores profesionales sino para que disfruten de los beneficios que la práctica teatral provoca en términos de desarrollo personal.

Para qué. Este proyecto busca generar en los educandos un desarrollo en sus aspectos cognitivos y emocionales mediante la práctica artística para que aumenten sus rendimientos escolares, desarrollen su creatividad y capacidad expresiva y tengan herramientas de conocimiento y análisis de las situaciones que viven.

205 A quienes va dirigido: A los alumnos de la enseñanza (pre-básica, básica o media) del curso NN del Colegio XX. Dónde: lugar de realización. Colegio XX. Cuando: días, horas y duración de cada sesión.

Tiempo de duración: En este punto se consigna el tiempo de duración del Taller: por todo el año lectivo, por un semestre, etc.

9.- Cronogramas: En algunos casos es necesario presentar en el proyecto un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales estas se desarrollarán.

Esto significa dividir el tiempo total de la realización del Taller por ejemplo en semanas, a partir de lo cual será necesario distribuir que actividad se realizará en cada una de las semanas en las que se ha dividido el tiempo total destinado a su realización.

En este caso es necesario seleccionar todas las unidades de contenido que se trabajará en la asignatura y distribuirlos en la cantidad de semanas que constituyen el tiempo total del curso-taller.

10.- Contenidos del Taller.

En este Taller se estudia y se practican ordenadamente las secuencias de contenidos necesarias para un intérprete profesional, con la única diferencia que se pone mayor énfasis en el divertimento, la actividad lúdica y en el desarrollo personal del alumno. En consecuencia los contenidos son aquellos expuestos en el menú general de los contenidos de la Metodología lúdica. (Señalar una síntesis del menú de contenidos.)

11.- Aprendizajes esperados Al final del curso se espera que el alumno haya desarrollado en un grado mínimo o máximo algunas o todas de las siguientes competencias.

-

Aumento de su capacidad de juego.

Capacidad de asumir normas y trabajar en equipo.

Desarrollo de sus destrezas sociales: hablar en público, sociabilidad, capacidad de expresión.

-

Desarrollo de su creatividad.

Aumento de la confianza en sí mismo.

Capacidad de autocontrol y elección de sus estados anímicos.

Aumento de la capacidad de empatía y ponerse en el lugar de otros.

Incremento de su capacidad de analizar las situaciones que vive.

Mayor conocimiento de sí mismo.

.12.- Forma de evaluación.En este taller los alumnos serán evaluados de un modo regular como en cualquiera de las asignaturas del Colegio y cada docente usará técnicas de evaluación como las siguientes: Pruebas con ítems, variables e indicadores y pruebas con evaluación predeterminada para medir conocimientos teóricos.

Los trabajos prácticos serán evaluados por medio de pruebas de observación con variables e indicadores, tabla de errores y lista de cotejo. Se debe indicar, además la frecuencia de las evaluaciones de carácter sumativo.

Los instrumentos para la evaluación han sido descritos en el capítulo correspondiente

13.- Presupuesto.

Si el proyecto implicara la utilización de fondos por diversas actividades, será necesario consignar el ítem de gasto y el costo correspondiente. Pero por regla general los proyectos destinados a los colegios no llevan presupuesto.

14.- Bibliografía.

206

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Planificación de las actividades para cada sesión.

Para la realización de las actividades del Taller el docente debe considerar las formas de planificar.

1.- Elección del contenido del programa del curso que se trabajará en la sesión que se planifica.

2.- Definición de los objetivos metodológicos y de los objetivos valóricos en función del desarrollo personal de los miembros del grupo.

3.- Definir la metodología a emplear. a) Disertación. b) Relación de los contenidos que se exponen con las actividades de la representación. c) Mapas mentales. d) Discusiones estimulando la actividad cognitiva del alumno buscando definir algún aspecto que resulte estratégico para su desarrollo. Por ejemplo se puede desafiar a los alumnos a definir que son las leyes del movimiento, o que es el acto de caracterizar, etc. (Utilización de la mayéutica). e) Material audiovisual que permita reforzar los conceptos. f) Demostraciones por parte del docente de la forma de realizar las ejercitaciones y sus objetivos. g) Ejercitaciones prácticas de todos los alumnos trabajando de modo individual. h) Presentación de ejercicios de cada alumno frente al resto. i) Señalamiento de los errores y de las formas de corregirlos.

4.- Unidad introductoria: Planificación de rutinas introductorias relacionadas con el aprestamiento psicofísico para obtener un mayor rendimiento de la clase. Estas rutinas producen a largo plazo importantes resultados en las habilidades corporales y psíquicas del alumno.

5.- Diseño de las situaciones que se utilizarán en la Unidad II de la planificación. En esta unidad se seleccionan los contenidos metodológicos a trabajar con los alumnos, en particular aquellos que resultan necesarios para la realización de la Unidad III relacionados con el montaje y representación de una situación postulada como eje de la sesión.

Estos contenidos metodológicos se refieren al desarrollo de las capacidades de expresar los atributos estructurales de la escena a través del desarrollo de los medios expresivos del intérprete. Para ello se crean ejercicios consistentes en situaciones diseñadas ex profeso para entrenar contenidos metodológicos específicos y cuya duración no debiera exceder a los 3 minutos.

6.- Planificación de la Unidad III de la sesión basada en la elección de una situación a montar y representar por los alumnos delante de sus compañeros.

7.- Evaluación en el caso que se considere necesaria indicando el instrumento de evaluación elegido.

8.- Decidir si se va a solicitar un trabajo a presentar en la clase siguiente. Si se solicita un trabajo deben dictarse los contenidos, las reglas y condiciones.

9.- Establecer la idea central que debe quedar como resumen de la clase en la mente de los alumnos.

II.- Taller teatral como intervención educativa.

1.- Nombre del Taller.

2.- Descripción del proyecto.

Este proyecto de intervención teatral educativa se propone como un medio para resolver aquellos problemas que se hayan detectado en los alumnos, relacionados con sus rendimientos escolares, conflictos de convivencia, dificultades para asumir normas o relacionados con carencias de los alumnos en materias de desarrollo personal, bajo ego, falta de lenguaje, etc., y que de alguna

207 manera afectan a la misión de la institución. Pero también es posible abordar problemas de los alumnos relacionados con las dificultades en el aprendizaje de cualquiera de las asignaturas o materias de estudio en las cuales la institución escolar exige determinados rendimientos mínimos como lectura, matemáticas, ciencias, lenguaje y comunicación, etc.

En este taller se parte del supuesto que los problemas son de origen actitudinal y que a través de las técnicas teatrales, particularmente del desarrollo de la disciplina del autocontrol, es posible modificar las actitudes en el grado suficiente como para resolver el problema planteado.

En consecuencia, se propone la realización de un taller en el cual los alumnos realicen un conjunto de actividades destinadas a tomar conciencia de las actitudes negativas y de sus resultados a mediano y largo plazo, y en donde se desarrollen técnicas destinadas a modificar los estados anímicos y las actitudes que generan el problema y a sustituirlas por aquellas que contribuyan positivamente a su resolución.

Este taller estará dirigido a los alumnos del curso en el cual se detecta el problema y operará dentro de la institucionalidad, normas y los plazos convenidos con el Colegio y su realización será abordada dentro del horario de clases y no como un taller extra-programático.

3.-Justificación del proyecto. a.- Antecedentes del proyecto: El taller teatral como intervención educativa se plantea como una posibilidad de solución de problemas que aparecen relacionados con actitudes que de alguna forma obstaculizan e interfieren negativamente en el desarrollo de las habilidades cognitivas de los educandos y cuando tales problemas se presenten como refractarios o resistentes a cualquier intento de solución que se haya aplicado previamente Estos problemas pueden abarcar áreas como las que se señalan a continuación: 1.- Dificultades graves para el aprendizaje de ciertas materias como Lectura, matemáticas, Ciencias Sociales, Ciencias Naturales, etc., o rechazo pertinaz a determinadas materias 2.- Problemas de convivencia interna del grupo que se constituye en un obstáculo para el aprendizaje, problemas de integración, dificultades para compartir, falta de respeto a los otros, autoritarismo, discriminación, matonaje, bullyng, racismo, homofobia, actitudes de displicencia y desvalorización del acto de aprender que se transmite de unos a otros, etc.

3.- Problemas relativos a la incapacidad de asumir normas (anomia), lenguaje procaz, incapacidad para adoptar los usos de la urbanidad y las buenas maneras dentro de la comunidad escolar, etc.

4.- Problemas individuales que afectan al conjunto como autovaloraciones negativas, negación a priori de las potencialidades y capacidades de aprender, inhibiciones, déficits atencionales, bloqueos mentales, dificultades para el aprendizaje, etc. b.- Fundamentación o justificación: 1.-En este aspecto es necesario señalar, en primer lugar los perjuicios, dificultades y consecuencias negativas que ocasiona el problema al interior de la comunidad escolar y en última instancia, las obstaculizaciones que produce en la misión misma de la institución como es la realización del proceso de enseñanza-aprendizaje de los alumnos. Cualquiera de los problemas mencionados en el punto anterior, a partir de cierto nivel de desarrollo puede convertirse en causa y generación de un conjunto de otros problemas que terminan afectando la buena marcha de la institución. De la misma manera es posible imaginar que la resolución del problema facilitaría la tarea docente, permitiría dedicar el tiempo que demanda el problema a tareas más beneficiosas, generaría espacio para proyectos y objetivos educativos más ambiciosos, mejoraría la calidad de vida de la comunidad escolar, y crearía un clima de trabajo más acorde con el clima que demanda el proceso de enseñanza-aprendizaje, generando, asimismo, un clima de mayor respeto en la relación docente-alumno.

2.- En segundo lugar la intervención se justifica porque, desde el punto de vista del marco teórico de la intervención teatral, todos los problemas mencionados pueden ser entendidos como de naturaleza emocional con la sola excepción de aquellos problemas que se producen cuando el alumno ha recibido un diagnóstico de dificultades cognitivas o relacionado con algunas de las patologías que provocan desórdenes en la conducta. Aun los problemas relacionados con las dificultades para el aprendizaje de una determinada materia son problemas emocionales que han devenido en actitud de rechazo, de negación al aprendizaje y de la “instalación mental” de la idea de que todo aprendizaje será imposible. Estas reacciones emocionales que constituyen el problema, a raíz de cierta permanencia en el tiempo se han estructurado como actitudes con las cuales el sujeto enfrenta el mundo y sus circunstancias.

Obviamente que los problemas de la convivencia o los problemas relativos a la adopción de normas o los problemas relacionados con el bajo ego, la inhibición, la desconfianza en las propias

208 capacidades, etc., son esencialmente emocionales y actitudinales; problemas que el alumno no sabe enfrentar porque probablemente ni siquiera sepa que existen porque carece del lenguaje como para definirlos.

3.- Modificar las actitudes.

Si los problemas son de naturaleza emocional y actitudinal la solución provendrá de la capacidad de generar los mecanismos que le permitan a los sujetos modificar tales actitudes en el sentido más conveniente e incluso más placentero para el mismo, y al mismo tiempo, en el sentido que más convenga a su desarrollo social, espiritual y material.

Por medio de los mecanismos del autocontrol teatral no resulta difícil cambiar actitudes y estados anímicos y convertirlos en nuevas formas de pensar, nuevas formas de conducta y nuevos hábitos mentales. La experiencia teatral indica que el acto de modificar los estados anímicos es un hecho esencial a la praxis del actor y un proceso que éste lleva a cabo toda vez que debe representar su papel. Pero más allá de las experiencias puramente teatrales, es posible apoyar e incrementar este proceso de modificación de los estados anímicos y de las actitudes de los alumnos, a través del Autocontrol asumido como una disciplina, y particularmente por acción de la lúdica y los procesos de autosugestión.

El autocontrol plantea, en primer lugar, la posibilidad de elegir las respuestas frente a los acontecimientos de la realidad, elección que puede y debe ser enseñada a los alumnos como parte de su desarrollo cognitivo y de su libertad como sujetos. En segundo lugar, postula la percepción positiva que todo sujeto puede hacer de sí mismo, lo cual tiende a desarticular la respuesta refleja, a observar la realidad de un modo más objetivo, a valorar a los demás como parte de un sistema de cooperación y no de competencia, y a valorar y a desarrollar las propias capacidades y destrezas sean en lo cognitivo, en lo emocional o en lo físico.

El objetivo de la actividad dentro de este taller será, en consecuencia, poner todas las técnicas teatrales relacionadas con el autocontrol buscando producir una efectiva modificación actitudinal en los alumnos, desterrando aquellas que se hayan constituido como la causa del problema que motiva la intervención y sustituyéndolas por otras más concordantes con las finalidades y objetivos educativos perseguidos.

4.- Beneficios que se esperan conseguir. Lo que se busca con la intervención es producir un conjunto de modificaciones actitudinales tendientes a resolver el problema que motiva la intervención.

La resolución del problema facilitaría la tarea docente, mejoraría la calidad de vida de la comunidad escolar, crearía un clima de trabajo más acorde con el clima que demanda el proceso de enseñanza-aprendizaje, generaría, un clima de mayor respeto en la relación docente-alumno y, en definitiva, permitiría abordar objetivos educativos más ambiciosos buscando incrementar permanentemente la calidad de la educación y de la enseñanza.

4.- Objetivos Generales.

Incorporar e instalar en la mente de los alumnos, por medio del juego, las actitudes y conductas valóricas necesarias para resolver aquellos problemas que les impiden o dificultan sus desarrollos educativos y personales.

5.- Objetivos específicos: Los objetivos generales expuestos se buscarán por medio de los siguientes objetivos específicos: a.- Generar en el alumno la aptitud de juego b.- Desarrollar en el alumno por medio de los juegos de representación, la capacidad de modificar sus actitudes y estados anímicos asumiendo las actitudes y estados anímicos de los personajes que representa. c.- Fortalecer por medio del desarrollo de las técnicas del autocontrol la capacidad del alumno de asumir actitudes y estados anímicos más placenteros, armónicos y más positivos hacia sí mismo, bajo el supuesto que a mayor armonía en sí mismos que logren los participantes mayores serán las posibilidades de resolver el problema que motiva la intervención. d.- Lograr que los alumnos produzcan un reconocimiento de los valores y actitudes positivas (entendiendo por “positivas” aquellas que resuelven el problema planteado) por medio de la representación de diversas situaciones y personajes que permitan producir la conciencia o cognición del alumno sobre la importancia de los valores que se proponen. e.- Desarrollar en los alumnos la capacidad de asumir las actitudes positivas por medio del conocimiento acerca de cómo modificar los pensamientos negativos en positivos.

209 f.- Capacitar a los alumnos en las habilidades de representar que denominamos Medios Expresivos del intérprete: expresión corporal y vocal, los juegos de estímulos y respuestas imaginarias, la capacidad de representar acciones físicas y la caracterización entendida como el tránsito desde la personalidad de un personaje a otra. Cada uno de estos medios expresivos debe ser utilizado en función del cambio del alumno. g.- Y finalmente, desarrollar la capacidad de modificar las actitudes de los alumnos por medio de la utilización del Autocontrol y sus herramientas: la lúdica y la autosugestión, la trilogía del ser, el manejo del lenguaje de la sugestión, la meditación y el trance hipnótico, la conciencia y las actitudes del autocontrol: respiración, relajación, energía, mentalización, paciencia, persistencia.

Estos objetivos específicos se desarrollarán a través de las siguientes etapas: 1.- Desarrollo de la aptitud lúdica y de los mecanismos de autocontrol.

2.- Representación de situaciones creadas ex profeso para fundamentar las actitudes positivas.

3.- Constitución de equipos de debate.

4.- Elaboración de las conclusiones.

6.- Actividades que se desarrollarán en el taller: La búsqueda de los objetivos específicos se realizará a través del reconocimiento y contextualización del problema, es decir, una vez identificadas las actitudes negativas cuya modificación se considera estratégica para resolver el problema planteado, los alumnos desarrollarán las siguientes actividades: 1.- Ejercitaciones en términos de juegos de autocontrol. En esta etapa se programan juegos para que los participantes adquieran destrezas en la autopercepción a partir del manejo corporal, relajación, manejo y control de su energía, manejo respiratorio, hasta llegar a practicar la percepción positiva de sí mismos. En esta etapa los alumnos representan las situaciones diseñadas para que identifiquen sus estados emotivos, para que descubran como modificarlos por otros a voluntad, y fundamentalmente, para que aprendan a elaborar en sí mismos el estado lúdico de bienestar, el estado de “sentirse bien” o estado de percepción positiva de sí mismos, por el solo acto de su voluntad, de su autosugestión y de su capacidad lúdica.

2.- En la segunda etapa se realizan juegos de representación de situaciones planificadas y diseñadas para destacar la necesidad de los valores y de las actitudes que se pretenden estimular en los alumnos, y al mismo tiempo, diseñadas para demostrar las consecuencias negativas que emanan de las actitudes que se pretenden modificar y que motivan la intervención. Algunas de estas situaciones deben ser diseñadas por los alumnos porque en este mismo acto de inventar la situación se produce el aprendizaje esperado. En el mismo sentido, en esta etapa los alumnos desarrollan la capacidad de modificar sus actitudes por el hecho de representar actitudes y emociones ajenas a sí mismos, 3.- En una tercera etapa los alumnos desarrollan juegos de debate entre posiciones valóricas antagónicas, una de las cuales aboga por la defensa de las actitudes positivas y otra que aboga por la defensa de las actitudes negativas. Para ello se divide el grupo en dos equipos uno de los cuales recibe la misión de asumir la posición negativa y defenderla con los argumentos que sean capaces de inventar los alumnos, y el otro a asumir y defender la actitud positiva con los argumentos que puedan inventar en forma grupal. Luego ambos grupos se enfrentan en un debate en el cual los encargados de la intervención asumen la función de moderadores. Una vez realizada esta actividad los grupos intercambian los roles. El aprendizaje valórico se produce aquí particularmente cuando los alumnos deben defender los valores negativos porque son plenamente concientes de estar utilizando argumentos engañosos y falaces.

4.- Finalmente se produce una unidad en la cual cada alumno elabora y presenta sus conclusiones con respecto a la importancia de la actitud valórica buscada. Elaboración de conclusiones que realizan los alumnos según cuestionario creado por los encargados del taller.

7.- Metodología: El tipo de herramientas y técnicas a través de las cuales se pretenden conseguir los objetivos tanto generales como específicos se enmarcan en el contexto de la Metodología Lúdica expuesta en este libro. En este sentido la metodología a utilizar puede sintetizarse en los siguientes aspectos:

210

-

1.- El juego como herramienta metodológica.

La actividad fundamental a desarrollar con los alumnos se centra en el juego, y particularmente en el juego de representación. De alguna manera la representación se transforma así en el medio privilegiado para producir la modificación actitudinal. Todos los objetivos que se deseen conseguir con los alumnos se buscarán por medio de la creación de situaciones imaginarias que éstos deberán representar “como si” fueran reales para lo cual necesariamente, deberán jugar a modificar sus sentimientos, actitudes, conductas, formas de pensar etc. El juego recupera así una de sus funciones básicas como es producir un “ensayo para la vida”, en este caso un entrenamiento para provocar una respuesta positiva toda vez que se enfrenten con los estímulos que provocan el problema.

Los juegos de los alumnos y sus correspondientes modificaciones actitudinales se refieren a: Jugar a asumir personajes y sus estados emotivos Jugar a vivenciar situaciones imaginarias en las cuales es necesario operar asumiendo estados anímicos de los cuales resultan posiciones valóricas o antivalóricas.

Jugar a defender o atacar posiciones como si se estuviera en un Tribunal.

Jugar a generar moralejas o conclusiones en relación a los valores y antivalores expuestos tanto en las representaciones como en los debates.

2.- Disertaciones para explicar a los participantes la forma de realizar cada una de las fases 3.- El desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, como mecanismo para anular la inhibición, optimizar la utilización del tiempo y mantener el interés de los participantes. Si el alumno estuviera limitado solo al rol de observador se aburrirá con lo cual la intervención pierde automáticamente sentido.

4.- Análisis y discusión con respecto a los problemas conductuales planteados y que motivan la intervención.

5.- Utilización y ejercitaciones con respecto al uso de las herramientas del autocontrol como reforzamiento de la capacidad de modificar actitudes. .

6.- Juegos de representación de situaciones en las cuales los participantes aprenden acerca de las consecuencias negativas de las actitudes antivalóricas, y aprenden, asimismo, a modificar sus actitudes a partir de las diferentes actitudes que tendrán que poner en juego para la representación de personajes diferentes. Esto se refuerza rotando los roles, es decir, una misma situación se representa con el alumno asumiendo el Rol A y en la siguiente versión asumiendo el Rol B en el cual debe asumir las actitudes, los modos de pensar y los discursos interiores de un modo totalmente opuesto al rol anterior.

7.- Juegos de debates en el que los alumnos alternativamente defienden una determinada posición y luego su contrario utilizados como mecanismos para reforzar la idea de que las actitudes son elegibles.

8.- Elaboración de cada participante de las conclusiones con respecto a las actitudes valóricas o antivalóricas postuladas en el problema que motiva la intervención.

8.- Planificación del proyecto a.- Descripción de las etapas.

Este proyecto de taller presenta a grosso modo las siguientes etapas: 1.- Análisis del problema planteado a partir del diagnóstico del problema realizado entre los miembros del quipo de intervención y los docentes.

2.- Recopilación de información en el colegio y con los propios alumnos para acopiar datos que permitan formular una hipótesis de trabajo.

3.- Análisis de los datos y formulación de la hipótesis de trabajo consistente en acotar el problema a una definición operativa y a la elección de un criterio general como actitud positiva que pueda desglosarse en conjunto limitado de indicadores (4 o 5) como conductas y actitudes específicas que de ser asumidas por el alumno resolverían el problema que motiva la intervención.

4.- Creación de los ejercicios a realizar que se consideren adecuados al tipo de alumnos con los cuales se realizará la intervención y concordantes con los objetivos generales y específicos del proyecto.

5.- Realización de la intervención desarrollando las ejercitaciones destinadas al desarrollo del autocontrol para que el alumno aprenda que sus actitudes (asumidas como puntos de vista y formas de su conducta) son elegidos, pueden ser modificados, entregándosele las técnicas necesarias para producir tal modificación.

6.- Representación de situaciones con los alumnos en donde cada participante debe asumir un personaje que exprese las actitudes negativas y en otra versión las actitudes positivas.

211 7.- Ejercitaciones en un taller de debate donde alternativamente debe defender las actitudes positivas para el desarrollo del grupo, y luego defender los puntos de vista contrarios.

8.- Elaboración de conclusiones por parte del alumno en función de una pauta realizada por los encargados del taller. b.- Datos generales: 1.- A quienes va dirigido: A los alumnos de dicho curso.

2.- Con quienes: con los miembros del equipo que dirige el taller en colaboración directa con el docente del curso.

3.- Dónde: lugar de realización. En la sala de clases.

4.- Cuando: días, horas y duración de cada sesión. Los que fije la institución.

5.- Tiempo de duración: En este punto se consigna el tiempo de duración del Taller. Un plazo prudencial es realizar el Taller en 20 sesiones, equivalentes a 20 horas de clases.

9.- Cronogramas: En este taller de intervención educativa es necesario presentar el proyecto estableciendo un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales estas se desarrollarán.

Si partimos de la base que el taller se va a realizar en 20 sesiones será necesario dividir las actividades en relación a tal cantidad de sesiones.

- Ejercitaciones con respecto al autocontrol: X sesiones.

- Ejercitaciones referidas a la representación de situaciones: X cantidad de sesiones.

- Juegos de debates: X cantidad de sesiones.

- Elaboración de las conclusiones: X cantidad de sesiones

10.- Contenidos del Taller.

El contenido fundamental del taller se refiere al conocimiento y aprendizaje sobre las Herramientas del autocontrol: La lúdica y la autosugestión La trilogía del ser.

El uso del lenguaje de la sugestión.

La meditación y el trance La conciencia.

Las actitudes del autocontrol: Respiración Relajación.

Energía Mentalización.

Paciencia.

Persistencia.

Paralelamente a estos contenidos es necesario abordar el conocimiento de los Atributos Estructurales de la Escena y de Los medios Expresivos del intérprete en la medida necesaria como para posibilitar los ejercicios de representación de situaciones.

11.- Aprendizajes esperados Se espera que una vez finalizado el taller de intervención educativa se comiencen a notar los síntomas de la resolución del problema planteado. Esto ocurrirá si se han modificado las actitudes negativas de los alumnos. En consecuencia, se espera que cada alumno haya logrado desarrollar en algún grado mínimo, medio o máximo todas o algunas de las siguientes competencias: Capacidad para tomar conciencia de las actitudes que asume.

Mayor destreza en su capacidad de expresión.

Mejoramiento en sus niveles de autoestima.

Percepción positiva de sí mismo.

Aprendizaje de las formas de como modificar actitudes y estados anímicos.

Dominio de sus inhibiciones y mejora en la capacidad de exponer puntos de vista.

Conciencia de que las actitudes negativas arruinan la calidad de vida y la convivencia.

Incorporación de la idea de que todas las personas merecen respeto.

212 En definitiva, se espera que finalizado el taller el alumno sea capaz en alguna medida de elegir sus actitudes, y de entre éstas elegir las actitudes valóricas necesarias para resolver los problemas que motivan el taller.

12.- Forma de evaluación.En un taller de intervención educativa lo que se mide no son conocimientos ni habilidades per se, sino que lo se mide son modificaciones actitudinales que pueden experimentar los alumnos. Esto requiere que se establezca un criterio general como actitud positiva que se resuma en un conjunto de limitado de indicadores (3, 4 o 5) que de ser incorporadas por los alumnos resolverían el problema. Por ejemplo, si el problema fuera la convivencia interna del grupo podríamos elegir como criterio general el respeto que se podría desglosar en los siguientes indicadores: El respeto hacia los otros.

La aceptación de las normas del grupo, La capacidad de ponerse en el lugar de otros.

La capacidad de expresar discrepancias con las faltas de respeto de otros.

Respeto hacia los otros en su diferencia.

La evaluación actitudinal, (es decir que se evalúan las intenciones, disposiciones y decisiones) se refiere a determinar si en una lista de cotejo el alumno manifiesta la actitud positiva en cada ejercitación. Pero como aquí no basta solo la cualificación sino que es necesario cuantificar en qué grado el sujeto manifiesta la actitud positiva puede crearse una ficha de evaluación en la cual se consigne en una escala de 1 a 10 en que nivel de actitud positiva situamos al alumno, considerando que 10 es el punto de máxima coincidencia de la actitud del alumno con la actitud positiva. Esta evaluación no se puede limitar solo a lo que el alumno manifiesta sino al conjunto de conductas verbales y no verbales a través de las cuales se manifiestan las actitudes de las personas.

Si al final de la actividad los docentes que desarrollan el taller, tanto los encargados de la intervención como los propios educadores evalúan en forma individual o grupal el comportamiento actitudinal de cada grupo, y si esa evaluación en promedio supera el 60% es probable suponer que el taller de intervención educativa ha cumplido su función.

13.- Presupuesto.

En el proyecto se deben indicar los costos que implica su realización en los siguientes ítems: 1.- Costo de la adquisición de recursos considerados imprescindibles para el proyecto.

2.- Costos de traslados, alojamientos, comida, etc., de los miembros del equipo cuando el proyecto lo demandare.

3.- Pago de sueldos u honorarios de los miembros del equipo.

4.- Otros.

14.- Bibliografía.

Fin del proyecto.

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III.- Taller de expresión teatral como actividad recreativa.

1.- Nombre del taller 2.- Descripción del proyecto.

Se propone la realización de un taller de expresión teatral como una actividad recreativa a realizarse en (Empresa, Colegio, Institución) destinado a los miembros de la institución (y sus familias), o

213 abierto a toda la comunidad, discriminados por edad o sin discriminación a realizar los días XX en el horario YY en el local de la institución.

2.- Justificación del taller La justificación de este taller se realiza por medio de dos tipos de argumentaciones distintas. Una línea de argumentación se tiene que referir a los beneficios que, en términos generales, puede producir la práctica teatral en las personas que participan de un taller. En otra línea de argumentación se deben tener presente el tipo de actividades, misión e intereses de la institución a quien se le presenta el proyecto. Los intereses específicos de cada institución, y en ese mismo sentido, las personas a quienes el taller va dirigido, modificarán de un modo substancial la elección de las razones o motivos por medio de los cuales justificamos un determinado taller. Si la institución es un colegio habrá que invocar razones que tienen que ver con los desarrollos cognitivos, emocionales, actitudinales y normativos de los educandos. Si la institución es una Empresa que lo solicita para su personal probablemente haya que privilegiar aspectos relacionados con el manejo del estrés, el autocontrol, la recreación, el desarrollo de habilidades comunicacionales, etc.

En definitiva, antes de redactar el proyecto conviene informarse previamente de los objetivos que podrían interesar a una determinada institución para apoyar la realización de un taller de esta naturaleza. Para los efectos de explicar la estructura de estos talleres y, asimismo, explicar cómo se construye un proyecto relativo a aquellos, se han utilizado aspectos genéricos que luego deberán ser adaptados a cada proyecto específico. a.- Antecedentes del proyecto: Este es un taller que se propone como una actividad recreativa destinada a ocupar el ocio y el tiempo libre de los participantes con el objetivo de aprender y ejercitar algunos aspectos fundamentales de la disciplina teatral en el contexto del juego, la diversión y la libre expresión.

Sin embargo, y a raíz de la propia dinámica de la actividad teatral, necesariamente se abordarán temas y problemas relacionados con la sociabilidad, la convivencia grupal, el autocontrol emocional, la soledad, el manejo de la autoestima, el autocontrol, y todo tema que los propios participantes quieran tratar como contenido de las situaciones que se representan. Muchas veces, los problemas detectados en el área misma donde se pretende realizar el taller, operan como antecedentes o causales que fundamentan su necesidad. b.- Fundamentación o justificación: La realización de un taller de esta naturaleza busca generar un espacio social en el cual las personas pueden ocupar su tiempo libre, hablar de sus problemas, aprender a manejarlos, aprender una disciplina, incorporar valores y normas, desarrollar su propia expresión como sujetos, y encontrar un espacio en donde interactuar con otros seres humanos en un pie de igualdad.

La práctica teatral puede servir para mejorar rendimientos laborales, mejorar las relaciones de cada sujeto con su medio, en el orden familiar, laboral, social, puede además producir y generar actitudes positivas en el sujeto, desarrollar la creatividad, la capacidad lúdica, las expectativas positivas, el conocimiento de sí mismo, la empatía con el resto de las personas que constituyen su hábitat, etc.

En muchos casos la práctica teatral, de la misma forma que la práctica de la educación física puede contribuir a prevenir o a ayudar a las personas a manejar su estrés, ansiedad generalizada, trastornos depresivos, problemas de hipertensión, insomnios, crisis de pánico, bajo ego, miedo a enfrentar a los otros, inhibiciones, etc.

La práctica a través del taller de expresión teatral va a desarrollar en los participantes diversos tipos de habilidades entre las cuales habría que destacar algunas como las siguientes: Habilidades físicas: manejo de la expresión corporal, conocimiento de las técnicas de relajación, soltura de articulaciones, manejo postural, formas de moverse, flexibilidad, expresividad, manejo de la pauta apolínea (elegancia), formas de caminar, etc.

Habilidades cognitivas: desarrollo de la capacidad de análisis y comprensión de las situaciones a representar, manejo de las circunstancias, de las motivaciones de la acción, de los sentimientos, objetivos, conflictos, obstáculos, problemas de los personajes, sus medios y formas de resolverlos, la época y las condiciones en las que viven, etc.

Habilidades emocionales: capacidad de asumir estado lúdico, de asumir las emociones y circunstancias de los personajes, desarrollo de la capacidad de enfrentar al público, de generar una percepción positiva de sí mismo y habilidad para asumir una visión positiva con respecto al mundo que lo rodea, desarrollo de la creatividad.

Habilidades comunicacionales: desarrollo de la capacidad de relacionarse con otros, de generar las habilidades propias de la inteligencia emocional, capacidad de empatizar y ponerse en el lugar de otros, capacidad de entender las motivaciones de los otros, capacidad de expresarse en público, desarrollo del lenguaje.

214 Habilidades sociales: capacidad para trabajar en equipo, asumir las normas y procedimientos que demanda toda empresa en común con otros, asumir roles distintos, entender las situaciones que se viven, capacidad para definir objetivos, medios, criterios de evaluación, etc.

En síntesis, todo taller de expresión teatral debe ser entendido como una expresión cultural no solo en el sentido que se crean estructuras situacionales que se relacionan con el imaginario social sino, al mismo tiempo, porque existe en su interior una voluntad y un método de evaluar lo creado en función de los valores de la cultura. Al mismo tiempo se justifica en lo social por el desarrollo personal que genera y demanda de sus participantes.

3.- Objetivos Generales Propiciar un proceso de divertimento y recreación por medio de la libre expresión de los participantes en el juego teatral de representar narraciones, situaciones y personajes, posibilitando un proceso de desarrollo en los mecanismos de autocontrol, desinhibición, superación del pánico escénico, desarrollo personal, modificación de actitudes, etc.

En este aspecto es necesario describir sintéticamente alguno de los objetivos del menú de objetivos que aparezca más ligado y funcional a los intereses de la institución que organiza el taller.

A partir de tal objetivo es conveniente describir también los otros objetivos secundarios que se provocarán como consecuencias de las actividades propias del taller

4.- Los objetivos específicos: Los objetivos generales se buscarán a través de los siguientes objetivos específicos: a.- Generar en los participantes la aptitud lúdica. b.- Desarrollar en los participantes las capacitaciones en el arte de interpretar a través de la expresión de los Atributos Estructurales de cualquier escena a saber: Expresión de las circunstancias.

Expresión de los sentimientos y estados anímicos.

Y expresión de las acciones del personaje que se representa. c.- Capacitar a los participantes en el manejo y destreza en las habilidades interpretativas denominadas como Medios Expresivos del intérprete: Autocontrol.

Expresión corporal y vocal.

Manejo del estímulo y la respuesta.

Realización de las acciones físicas Desarrollo de la capacidad de caracterizar personajes.

Estos objetivos específicos se desarrollarán por medio de un proceso de enseñanzaaprendizaje que implica las siguientes etapas: 1.- La aptitud lúdica. 2.- El autocontrol. 3.- La capacidad de expresar las circunstancias acciones y sentimientos del personaje, 4.- La expresión corporal. 5.- El estímulo y respuesta, 6.- La capacidad de realizar las acciones físicas. 7.- El desdoblamiento. 8.- La capacidad de identificar al personaje. 9.- La capacidad de transformarse al modo de ser del personaje.

5.- Actividades que se desarrollarán en el taller: En este taller los participantes realizan las actividades necesarias para conseguir los objetivos específicos señalados. Estas actividades consisten fundamentalmente en la realización de tres unidades de planificación: Unidad I.- Realización de rutinas introductorias como juegos grupales, calentamiento previo, competencias, rutinas de animación, etc., destinados a crear el esquema normativo sobre el que se basará el taller, el conocimiento de sus integrantes y la ruptura de los niveles de inhibición.

Unidad II.- Realización de todas las ejercitaciones de los contenidos metodológicos necesarios para la ejecución de la Unidad III. Estos contenidos se refieren al desarrollo de habilidades como las siguientes: - Habilidades físicas y manejo de la corporalidad - Habilidades en el manejo de las emociones y estados anímicos: desarrollo del autocontrol - Habilidades cognitivas: análisis y reconocimiento de la situación a interpretar.

- Habilidades relacionadas con el estímulo y respuesta teatral.

- Habilidades en las realizaciones de las acciones físicas.

- Habilidades en la representación de personajes.

215

Unidad III. En esta unidad los miembros del grupo divididos en equipos realizan el montaje, el ensayo y la representación de una situación representable diseñada por el docente, representación que se convierte en el eje y centro de interés de la actividad.

El momento de la representación demanda que cada grupo opere como si estuviera en un festival de teatro, y al mismo tiempo, que el docente prepare una situación representable para cada sesión. En el desarrollo de la representación se ponen en juego las habilidades conseguidas en la unidad anterior: - Habilidades procedimentales: capacidad de descubrir como aplicar las habilidades precedentes.

- Capacidad para asumir roles distintos.

- Destreza para vivenciar situaciones distintas - Habilidad para representar basándose en qué haría él en una situación similar - O habilidad para representar imitando las formas o los modos de personajes de su entorno. .

6.- Metodología: La metodología a emplear se basa en la Metodología Lúdica expuesta en este libro, es decir, se trata de desarrollar en los participantes su capacidad lúdica para expresar los Atributos Estructurales de la situación representable y, al mismo tiempo, desarrollar las habilidades que hemos denominado como Medios Expresivos del intérprete En este sentido las herramientas y técnicas a través de las cuales se pretenden conseguir los objetivos tanto generales como específicos se pueden sintetizar del modo siguiente: 1.- La forma de la planificación de cada sesión en etapas: a.- Rutinas Introductorias (juegos) b.- Desarrollo de los contenidos metodológicos necesarios para la representación. c.- Montaje y representación de una situación como eje o centro de interés de la sesión.

2.- El desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, lo cual optimiza el uso del tiempo de la sesión, elimina la inhibición y aumenta el interés del participante pues de lo contrario quedaría en largos momentos solo como espectador de lo que hacen otros.

3.- Ejercitaciones para desarrollar la capacidad lúdica de los participantes.

4.- Breves explicaciones y demostraciones con respecto al uso y a la forma de desarrollar una determinada técnica.

5.- Realización de las ejercitaciones.

6.- Breve explicación de las situaciones a representar.

7.- Representación de las mismas.

8.- Corrección y mejoramiento del desempeño de cada participante.

9.- Evaluación de los desempeños individuales y grupales destacando logros y señalando dificultades y falencias a superar.

7.- Planificación del proyecto 1.- Identificación de la propuesta: Realización de un taller de expresión teatral basado en el divertimento, en la recreación y libre expresión que propone la actividad teatral en el contexto de la Metodología Lúdica de la formación teatral.

2.- Para qué. Se busca crear un espacio cultural de expresión y creación a través del juego para posibilitar un encuentro entre las personas, un conocimiento mayor acerca de sí mismos, un aprendizaje de ciertas técnicas que le permitan un mayor desarrollo personal y un mayor autocontrol.

Habrían muchos beneficios que destacar, particularmente en las razones por las cuales cada sujeto concurre a un taller de esta naturaleza, pero es posible imaginar que a nivel macro social, solo con el simple hecho de luchar y reducir los niveles de estrés que afectan a gran parte de la población se estaría generando un proceso de salud e higiene mental que permitiría reducir los costos que esta patología tiene en la vida cotidiana y social. Es probable que los mismos beneficios asignados a la actividad deportiva como Política Pública, sea en un todo aplicable a este tipo de talleres.

3.- Descripción de las etapas: Las etapas en la actividad de los talleres se relacionan con: - Desarrollo de la capacidad lúdica.

- Capacidad de representar situaciones humanas de personajes.

- Desarrollo de las habilidades propias del actor: autocontrol, expresión corporal y vocal, manejo del estímulo y la respuesta, realización de las acciones físicas, desarrollo de la capacidad de representar personajes.

216 4.- A quienes va dirigido: A todos aquellos participantes que cumplan con los requisitos de inscripción que se señalen. Esto implica algunas veces, condiciones etáreas, pertenencia a alguna institución, etc.

5.- Dónde: lugar de realización: Señalar el lugar donde se realice el taller.

6.- Cuando: días, horas y duración de cada sesión.

7.- Tiempo de duración: Es necesario indicar si el taller tiene una duración definida en el tiempo como fechas o cantidad de horas, o si tiene tiempo de inicio pero no de finalización.

8.- Cronogramas: En algunos casos es necesario presentar en el proyecto un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales estas se desarrollarán.

Esto implica dividir el tiempo total asignado a la realización del taller en ciertos períodos como semanas, por ejemplo, y asignar a cada semana las actividades a realizar buscando incorporar todas las unidades de contenido seleccionadas para el taller.

9.- Contenidos del Taller: Los contenidos deberán ser seleccionados del menú de contenidos propuestos en el Capítulo 1 en relación con las condiciones del taller, del tiempo disponible, la edad de los participantes.

En general en un taller basado en la recreación los contenidos en una primera etapa se refieren a representar situaciones expresando los atributos estructurales de la escena, y al desarrollo del autocontrol y la expresión corporal, particularmente en lo que se refiere a las leyes del movimientoAquí es necesario reseñar una síntesis de los contenidos extraídos del menú de contenidos propuestos en el Capítulo 1.

10.- Aprendizajes esperados Se espera que el participante adquiera a través de la práctica en el taller de expresión teatral en algún grado que va de lo mínimo o máximo, todas o alguna de las siguientes competencias: Capacidad para manejar su aptitud lúdica.

Desarrollo de las capacidades y habilidades en la expresión corporal (destreza física, soltura, flexibilidad) Destrezas para modificar sus estados anímicos a voluntad.

Habilidad para producir una percepción positiva de sí mismo Dominio de algunas técnicas para controlar la ansiedad y el estrésCapacidad para neutralizar sus inhibiciones Mejora notable sus capacidades de interactuar y comunicarse con otros.

Logro de una mayor capacidad de análisis de las situaciones que vive.

Desarrollo de sus capacidades y habilidades interpretativas.

11.- Forma de evaluación.a.- Evaluación de los participantes: Siendo este un taller de teatro como actividad recreativa la evaluación debe hacerse de modo que no interfiera con el objetivo general. En este sentido, la evaluación se refiere a las actitudes generales a objeto que el participante tenga una visión de su desempeño. En consecuencia, se deben evaluar aspectos generales como los siguientes: Grado de participación del miembro del taller en las actividades señaladas.

Grado de disciplina en la realización de las actividades.

Grado de desarrollo en los conocimientos técnicos.

Esto puede realizarse en una escala de 1 a 7 o en una escala de 1 a 10.

Realización de evaluaciones grupales e individuales de forma pública.

Es conveniente, también, realizar evaluaciones grupales, señalando los ejercicios mal realizados y sus causas, volviendo a repetirlos con las correcciones indicadas. En otros casos, cuando los ejercicios estuvieren notablemente bien realizados conviene volver a repetirlos como una demostración de un trabajo bien hecho, señalando de este modo una evaluación positiva para el grupo. b.- En el aspecto referido a la evaluación general del taller como proyecto, se deben contemplar los siguientes aspectos:

217 Se cumplió o no con el objetivo de socializar por medio de la recreación. Esto se mide a partir de tres aspectos; El grado de participación total, medio o bajo de los participantes en las actividades.

Las actitudes que ponen en juego los participantes: Máxima colaboración, colaboración media y mínima colaboración. Se supone que en el grado de máxima colaboración el sujeto está asumiendo todas las normas del teatro, lo cual demanda un nivel máximo de colaboración con los compañeros, el respeto por la actividad, por él mismo y por los otros, y un esfuerzo por entender las complejidades del propio personaje que se interpreta.

Y finalmente, por la evaluación que hace cada uno de su participación en el taller, si se divirtió, si lo pasó bien, si aprendió, si estaría dispuesto a repetir la experiencia, etc.

12.- Presupuesto.

Si hubiere necesidad de solicitar dinero para adquisiciones, arriendos de local, costos de traslados o alojamientos, o pagos de honorarios a miembros del equipo se debe consignar haciendo un desglose de cada ítem.

13.- Bibliografía.

14.- Datos del encargado del proyecto.

Fin del proyecto.

---------------------------------Planificación de las actividades para cada sesión.

1.- Para la planificación de este taller se debe realizar una selección de contenidos de la misma forma que en el Taller teatral como asignatura, comenzando por la expresión de Los Atributos Estructurales de la escena y el desarrollo de las habilidades reconocidas como Medios Expresivos del intérprete.

2.- Seleccionado el contenido que se trabajará en la sesión que se planifica se definen los objetivos tanto técnicos-metodológicos como los objetivos valóricos que se buscarán en la sesión que se planifica.

3.- Luego se eligen las herramientas y técnicas a través de las cuales se va a realizar el proceso de la enseñanza-aprendizaje, técnicas relacionadas con a) Disertación. b) Relación de los contenidos que se exponen con las actividades de la representación. c) Mapas mentales. d) Discusiones que estimulen la actividad cognitiva del alumno. e) Material audiovisual que permita reforzar los conceptos. f) Demostraciones por parte del docente de la forma de realizar las ejercitaciones. g) Ejercitaciones prácticas de todos los alumnos trabajando de modo individual. h) Presentación de ejercicios de cada alumno frente al resto. i) Señalamiento de los errores y de las formas de corregirlos.

4.- Identificación de las unidades de la sesión: a.- Unidad introductoria: Planificación de rutinas introductorias relacionadas con el aprestamiento psicofísico para obtener un mayor rendimiento de la clase. Estas rutinas producen a largo plazo importantes resultados en las capacidades corporales y psíquicas del alumno. b.- Diseño de las situaciones que se utilizarán en la Unidad II de la planificación. En esta unidad se seleccionan los contenidos metodológicos a trabajar con los alumnos, en particular aquellos que resultan necesarios para la realización de la Unidad III relacionados con el montaje y representación de una situación postulada como eje de la sesión.

Estos contenidos metodológicos se refieren al desarrollo de las capacidades de expresar los atributos estructurales de la escena a través del desarrollo de los medios expresivos del intérprete. Para ello se crean ejercicios consistentes en situaciones diseñadas ex profeso para entrenar contenidos metodológicos específicos y cuya duración no debe exceder a los 3 minutos.

218 c) Diseño de una situación representable o escena sobre la cual los alumnos divididos en grupos deben representar ante el resto de los participantes a modo de un mini festival teatral en el cual se deben aplicar las técnicas aprendidas. (Unidad III de la planificación).

El contenido fundamental de la planificación debe apuntar a resolver las necesidades y problemas interpretativos que los alumnos se encontrarán en la situación dada.

Por ejemplo, supongamos que la situación que representarán los alumnos es un la siguiente: “equipo de buzos que baja hasta el fondo del mar a explorar un barco hundido. Allí descubren un viejo cofre que al abrirlo revela un tesoro fabuloso. Los personajes comienzan a luchar por el tesoro hasta que finalmente mueren todos”.

La situación presenta una serie de dificultades a la interpretación, cuya ejercitación previa debe ser planificada por el docente e incluida en la Unidad II de la planificación. Estas dificultades son: - Producir una forma para expresar que se desciende al fondo del mar.

- Caminar bajo el mar.

- Realizar la acción de exploración de un viejo barco hundido.

- Interactuar bajo el agua y vestido con traje de buzo.

- Pelear y morir bajo el agua.

5.- Diseño de la evaluación si se considerara necesario.

6.- Solicitud de trabajo para la clase siguiente. Contenido, condiciones, normas, etc.

7.- Cierre de la actividad eligiendo la síntesis que debe quedar en la memoria del alumno.

219

Capítulo 7.-

La evaluación.

El proceso enseñanza-aprendizaje requiere de una constante evaluación para determinar el grado, la velocidad y la profundidad del aprendizaje por parte del alumno, para verificar si los estándares alcanzados por éstos están a la altura de las exigencias del mundo moderno, y asimismo, para establecer un permanente diagnóstico con respecto a los propios métodos por medio de los cuales el sistema educativo transmite los conocimientos a los educandos.

Definición de Evaluación: La evaluación es el proceso por el cual mediante instrumentos y técnicas adecuadas se recoge información a fin de establecer el grado de conocimientos y/o habilidades adquiridos por el alumno en relación a las unidades de contenido de una materia específica que se le han entregado en un determinado período lectivo, verificando además en qué rango se ubica el alumno en relación a la totalidad de los conocimientos entregados.

1.- Las ventajas de la evaluación En el proceso de enseñanza-aprendizaje la evaluación permite potenciar el aprendizaje al concentrar la atención, el esfuerzo y las técnicas educativas en el objetivo de desarrollar aquellos aspectos cognitivos, procedimentales y actitudinales del alumno que van a ser objeto de la evaluación. Al mismo tiempo, al definir exactamente aquello que deberá ser evaluado, permite potenciar la propia eficiencia de educadores y educandos.

Pero el acto de la evaluación implica asimismo, quiérase o no, una evaluación con respecto a la forma como el docente entrega su materia, una evaluación de la relación entre: contenidos académicos v/s la realidad en la que vive el alumno, y una evaluación de la racionalidad y eficiencia de las metodologías con las que se enseña.

El proceso de evaluación debe ser constante y periódico, no solo como el acto de finalización de un curso sino que debe estar íntimamente ligado al desarrollo de aquél y a la planificación de las clases. La evaluación no solo debe entenderse como la necesaria medición de los conocimientos de los alumnos, sino también debe apuntar al mejoramiento constante de los métodos de instrucción.

2.- La evaluación en la disciplina teatral.La evaluación es un proceso inseparable en la vida y en la praxis de un actor. Desde que un actor se para sobre un escenario es sometido automáticamente a un proceso de evaluación por parte de los espectadores partiendo del acto instintivo de definir si les gusta o no les gusta su interpretación. Pero aparte de la evaluación del público, en cualquier tipo de producción y en cada fase de su trabajo el intérprete está siendo evaluado por el director de la puesta en escena, evaluación que comienza desde que se presenta a un casting buscando trabajo en algún montaje.

La evaluación dentro de la actividad teatral está sujeta tradicionalmente a dos condiciones: una, que se ejerce inapelablemente solo y exclusivamente sobre la interpretación o ejecución que hace un actor de una escena determinada, es decir se evalúa el producto artístico sin considerar las condiciones humanas, morales, simpatía o antipatías que nos provoque el intérprete como sujeto.

La otra condición se refiere a que toda evaluación del trabajo actoral queda en manos de un director el que aplica criterios altamente subjetivos y en función de sus propias necesidades artísticas. ¿Qué sentido tendría discutir esto? Así se ha hecho y así se seguirá haciendo. Desde que se ha aceptado al director como parte necesaria de la creación teatral, y desde que hemos aceptado que en el cine las películas son del director, el intérprete queda sujeto a la evaluación de aquél; no importa lo que quiere el actor, no importa lo que el actor reconozca como bueno, malo, pésimo o excelente, importa que ponga su capacidad al servicio de la dirección como un soldado pone sus habilidades al servicio de un comando estratégico que demanda el cumplimiento de ciertas tareas sin aclarar necesariamente hacia donde apunta la estrategia general. Muchas veces un intérprete actúa en una película ignorando el contenido general de aquélla, y muchas veces es inducido a pensar que está realizando una escena cuando en realidad está realizando otra. La evaluación del director se transforma, por tanto, en un hecho indiscutible justificado por las propias necesidades de la praxis artística. No tiene sentido que el alumno cuestione o se oponga a una determinada calificación, porque si dijera frente a una interpretación deficiente “yo lo estoy haciendo bien y el director está equivocado” ¿qué sentido tendría el rol del

220 director? Quizás resulte duro escribirlo en estos términos pero es así: en el teatro alguien tiene que tomar las decisiones y éstas no pueden hacerse por consenso sino por una decisión artística.

De alguna manera esta forma de evaluar se traslada a los docentes de teatro y es bueno que el alumno se acostumbre a ello desde que inicia su carrera porque tales son las condiciones del oficio teatral. Sin embargo ni por más que al profano le parezca que se evalúa simplemente “a ojo”, en rigor todo docente, y todo miembro de la comunidad teatral sabe por instinto cuando un actor está actuando en forma deficiente o errada, o cuando se está produciendo una actuación genial. Esto en virtud de que funciona la intuición que es de alguna manera la experiencia del docente con respecto al interés o desinterés que despertará una determinada interpretación en el público.

Pero pese a lo anterior, la evaluación como ejercicio técnico objetivo es una instancia fundamental en el proceso de enseñanza-aprendizaje teatral porque permite medir los conocimientos que va adquiriendo el alumno, medir el desempeño del docente, calificar el diseño metodológico. Más aún, si hablamos de una educación personalizada, y la educación artística no podría no serlo, ¿cómo sería posible sin medir los logros del alumno? o ¿cómo sería posible descubrir las falencias, vacíos y dificultades del alumno? o, a la inversa ¿cómo impulsarlo a búsquedas en nuevos territorios de la intuición o la creatividad si no tenemos claro los instrumentos de evaluación?

Qué es lo que se somete a evaluación.Desde un punto de vista estrictamente sintético evaluamos el desempeño, es decir las competencias que logra un sujeto en el arte de representar una escena y, al mismo tiempo, el grado en el que se han adquirido los conocimientos necesarios para mejorar y perfeccionar el acto interpretativo.

La evaluación como una disciplina comprende tres aspectos fundamentales.

Cuadro sinóptico con respecto a las unidades en las que se ha dividido el estudio de la evaluación:

I.- Áreas de evaluación: 1.- Cognitiva.

2.- Procedimental 3.- Actitudinal.

4.- Meta cognitiva.

II.-Tipos de evaluación según el objetivo: 1.- Diagnósticas 2.- Sumativas 3.- Formativas.

III.- Evaluación según el tipo de conocimientos medidos a.- Evaluación de productos: 1.- Proyecto.

2.- Monografía.

3.- Ensayo. b.- Pruebas escritas (Medición de conocimientos teóricos) 1.- Pruebas de ensayo.

2.- Pruebas con ítems objetivos e indicadores.

3.- Pruebas de ensayo con evaluación predeterminada 4.- Pruebas objetivasc.- Evaluación de habilidades prácticas: Técnicas de observación: 1.- Prueba de observación con variables e indicadores.

2.- Prueba de evaluación global 3.- Prueba con una sola variable.

4.- Tabla de Errores.

5.- Lista de Cotejo.

IV.- Técnicas de evaluación.

Las técnicas de evaluación son aquellos instrumentos que permiten medir efectivamente el grado de conocimientos y/o habilidades logrados por un alumno con respecto a determinados contenidos, al mismo tiempo que informan al alumno de sus deficiencias e insuficiencias y posibilitan que

221 el docente revise sus métodos de enseñanza, los ajuste en ciertos aspectos, o los reformule de un modo radical en función de hacer más operativo el sistema de enseñanza. En el punto III “Evaluación según el tipo de conocimientos medidos”, todos los ítems señalados con números árabes señalan una técnica de evaluación

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I.- Áreas de evaluación .

Es posible reconocer cuatro áreas en las cuales se producirá la evaluación: 1.- Cognitiva 2.- Procedimental, 3.- Actitudinal y 4.- Meta cognitiva.

Cada área de evaluación formula sus propios contenidos lo que permite establecer con mayor claridad las deficiencias de una determinada interpretación y por esa vía proceder a mejorarla. En otras palabras que para realizar de un modo más eficiente el proceso de enseñanza-aprendizaje teatral se pueden realizar evaluaciones de contenidos específicos y propios de cada área, lo que permite tener un panorama más completo de aquellos aspectos que deben ser mejorados y que constituyen las falencias del alumno 1.- Área de lo cognitivo: se refiere a los conocimientos, conceptos, relaciones de conceptos, identificación y reconocimiento de aquello que se tiene que interpretar, a la capacidad de síntesis y de aprehensión sintética y por vía de la abstracción de la situación y los personajes que se deben representar. En esta área se sitúan todos los aspectos relacionados con el análisis de las situaciones representables y de las obras teatrales lo que resulta imprescindible para la construcción de una interpretación eficiente.

2.- Área de lo procedimental: se refiere a la capacidad de aplicar eficientemente las técnicas y los procedimientos metodológicos considerados imprescindibles para lograr una adecuada representación como expresión artística. Todo el saber y el entrenamiento del intérprete consisten en adoptar el procedimiento necesario y aplicarlo correctamente a cada instancia de la praxis artística. Vale decir, se evalúa la realización de los protocolos o procedimientos necesarios para una representación perfecta.

3.- Área de lo actitudinal: Se refiere al conjunto de actitudes entendidas como disposiciones mentales del sujeto necesarias para la representación hacia la actividad. En el acto interpretativo lo actitudinal es un factor fundamental dado que la creación y la creatividad son el resultado del esfuerzo y de las decisiones que se auto-impone el sujeto en la función de creador. No basta saber como hacerlo, ni basta realizar correctamente los procedimientos necesarios a la interpretación, es indispensable que los conocimientos y las habilidades se aúnen en la voluntad del sujeto para crear.

Dicho de otro modo, es necesario evaluar y hacer conciente en el alumno el problema de la voluntad de crear, de expresar, de comunicar, de producir.

4.- Área de lo meta-cognitivo: se refiere al acto de aprender “a aprender”, al reconocimiento de los propios procesos cognitivos, al conocimiento y control de los procesos de aprendizaje. Esto requiere plantearse objetivos a lograr con la adquisición de conocimientos o con el desarrollo de habilidades, elegir las estrategias adecuadas para el logro de tales objetivos antes que repetir mecánicamente una estrategia determinada, desarrollar la capacidad de auto-observación para advertir cómo se elaboran los conocimientos, cómo se incorporan en una totalidad, como se relacionan unos con otros, y finalmente, se requiere de la capacidad de evaluar los resultados en relación a los objetivos propuestos.

Estos aspectos relativos a la meta-cognición son inseparables de la praxis artística y están estructuralmente ligados a ella. Todo artista está siempre aprendiendo, investigando, experimentando y fijándose estrategias con respecto al esquivo acto creador, a cómo provocarlo, a como atraparlo en una estructura, a como desafiarse a si mismo en pos de nuevos horizontes, etc.

Lo meta-cognitivo en el proceso de enseñanza-aprendizaje del teatro se refiere específicamente al proceso en el cual cada alumno elabora su propio constructo metodológico, su forma de operar, su forma de abordar el acto interpretativo tras el desarrollo de una especie de inteligencia

222 escénica en la cual se incorpora lo cognitivo, lo procedimental y lo actitudinal. Hay un proceso de abstracción en donde ya no se trata de aprender a interpretar una escena, sino se trata de tener la capacidad de desarrollar un lenguaje profesional que le permita interpretar cualquier escena, que le permita aprender en forma permanente de cada representación ante el público, que le permita investigar y experimentar con las variables técnicas, con el tipo de obra que se interpreta, y con el tipo de público ante el cual se interpreta. El objetivo, por cierto, de todo el proceso de aprendizaje es realizar una interpretación lo más perfecta posible en un arte en donde la perfección es un concepto extremadamente aleatorio y que depende de múltiples variables que escapan al propio intérprete. Muchas veces se dice que el teatro no se enseña sino que se aprende, y si hay algo de cierto en esta sentencia, ello tiene que ver directamente con los procesos meta-cognitivos del alumno.

Lo cognitivo es la capacidad de realizar un análisis correcto de una determinada obra u escena a interpretar. A su vez, lo meta-cognitivo dice relación con la capacidad de encontrar por medio del análisis los contenidos y valores profundos que han de expresarse en la interpretación. Lo procedimental se refiere a la aplicación de la técnica en forma correcta, lo meta-cognitivo se refiere a la capacidad de elegir eficientemente la mejor técnica para ser aplicada en una situación dada y convertir el acto interpretativo en un acto creativo en donde las técnicas y los procedimientos son apenas los medios como condiciones necesarias pero nunca suficientes en la construcción estética. Lo actitudinal es el tipo de disposición mental, el empeño, el coraje, la decisión, el estado lúdico necesario a todo intérprete. Lo meta-cognitivo es, una vez más, la capacidad de elegir en base a la intuición, de entre múltiples actitudes posibles, la que resulte más impactante, más profunda y más estética en el contexto de la obra que se interpreta. En definitiva el artista es más que la técnica en el sentido que ninguna técnica per se puede convertir a alguien en artista, pero al mismo tiempo ningún artista puede prescindir de la técnica.

Gráficos de: Áreas de evaluación, contenidos a evaluar y técnicas de evaluación:

Área de Evaluación

Contenidos a Evaluar

-Comprensión de conceptos.

- Relación de conceptos.

Cognitiva

- Aplicación de los conceptos al Análisis del texto.

-Aplicación de los conceptos al análisis de la situación a representar.

Técnica de Evaluación.

1.- Técnicas de resolución de problemas: a) pruebas escritas b) P con ítems, objetivos e indicadores c) P de ensayo con evaluación predeterminada. d) pruebas objetivas 2.- Técnicas de solicitud de productos: a) Proyectos b) Monografías c) Ensayos

223

Área de Evaluación

Contenido a Evaluar Se evalúa el dominio de la técnica:

- Expresión de circunstancias.

- Expresión de las acciones.

- Expresión de los Procedimen sentimientos. tal -Expresión corporal y vocal - Los estímulos y respuestas - Las acciones físicas.

- La caracterización - El autocontrol

Área de evaluación

Actitudinal

Contenido a evaluar Se evalúan las intenciones, disposiciones y decisiones con respecto a: 1.- Actitud lúdica.

2.- Decisión de comunicar 3.- Decisión de crear 4.- Decisión a ser el centro de la escena.

5.- Voluntad de caracterizar 6.- Decisión de actuar por montaje 7.-manejo del pulso y ritmo 8.-Manejo el estilo.

Técnicas de evaluación Técnicas de observación: 1. P. de variables e indicadores.

2.- P. de evaluación global.

3.- P. de evaluación sintética.

4.- P. con una sola variable.

5.- Tabla de Errores 6.- Lista de cotejo .

Técnicas de evaluación Técnicas de observación 1.- Pruebas de observación con variables e indicadores.

2.- P de evaluación global 3.- P con una sola variable.

4.- P de evaluación sintética.

5.- Tabla de Errores 6.- Lista de cotejo

224

Áreas de Evaluación

Meta-cognitiva

Contenidos a Evaluar Se evalúa producto presentado 1.- Verosimilitud.

2.-Gracia: goce estético 3.-Comunicatividad: emite un mensaje claro 4.- Coherencia: produce una estructura unitaria.

5.- Originalidad: hallazgo de una forma particular dentro de la tipicidad.

6.- Interés: atrapa la atención del espectador.

7.- Síntesis: nada sobra, nada falta.

Técnicas de Evaluación Técnicas de o observación 1 1. P. de variables e indicadores.

2.- P. de evaluación global.

3.- P. de evaluación sintética.

4.- P. con una sola variable.

5.- Tabla de Errores 6.- Lista de cotejo

II.-Tipos de evaluación según el objetivo: 1.- Diagnósticas 2.- Sumativas 3.- Formativas.

1.- Evaluación diagnóstica: Permite conocer el desarrollo del alumno en un algún momento del proceso de aprendizaje. El diagnóstico se utiliza para tomar decisiones con respecto a la estrategia para hacer más eficaz el proceso de enseñanza. Generalmente la prueba de diagnóstico se realiza al principio del curso o al comienzo del año lectivo pero, de hecho, cada medición que se haga del nivel de los alumnos resulta un diagnóstico. Estas pruebas deben tomarse con técnicas objetivas, y sus resultados deben permitir subsanar falencias o afianzar metodologías.

2.- Evaluación formativa: Esta evaluación consiste en calificar o poner nota al rendimiento del alumno sin que tales calificaciones queden institucionalmente consignadas ni afecten a los promedios con los cuales el alumno aprueba o reprueba el curso.

En esta evaluación se acopia información con respecto a si los contenidos expuestos por el docente están siendo aprehendidos por los alumnos, y al mismo tiempo determinar que elementos deberían ser modificados para mejorar el desempeño de aquéllos. El objetivo de esta evaluación es doble. Por una parte señalarle al alumno el nivel que está logrando, lo que le permite corregir rumbos cuando sus rendimientos estén por debajo de lo esperado. Al mismo tiempo le permite al docente elegir o seleccionar la forma como desarrollar el proceso de enseñanza en función de las dificultades y logros evidenciados por el diagnóstico. La evaluación formativa permite regular los ritmos de aprendizaje, enfatizar los contenidos más importantes, descubrir y utilizar los procedimientos más eficaces, informar al alumno acerca de sus logros, definir las formas de trabajo hacia el futuro. Los instrumentos de evaluación pueden ser pruebas informales, exámenes prácticos, observaciones y registros de desempeños, interrogatorios, etc.

En síntesis, los resultados de las evaluaciones formativas son importantes tanto para el profesor como para el alumno, el cual debe conocer no solo la nota obtenida sino también sus falencias y fortalezas.

3.- Evaluación sumativa: Es la evaluación cuyo resultado certifica las calificaciones obtenidas por el alumno, las que en definitiva determinan su aprobación o reprobación de un curso determinado. Por así decirlo, esta evaluación es la que oficializa institucionalmente las calificaciones recibidas por el alumno. Se supone que esta evaluación refleja la proporción de objetivos logrados por el alumno en el transcurso de una unidad didáctica determinada, semestre, curso, año, etc.

225 Estas evaluaciones se deben hacer con pruebas objetivas que permitan advertir los porcentajes de rendimiento de cada alumno en relación a los objetivos diseñados para el curso correspondiente. El conocimiento de esta información es importante tanto para la institución educativa como para el alumno pero no se postula una comprensión detallada del por qué de tales calificaciones, ni hay una corrección inmediata de sus resultados.

III.- Evaluación según el tipo de conocimientos medidos a.- Evaluación de productos (Conocimiento teórico) 1.- Proyectos 2.- Monografías 3.- Ensayo (En el uso y evaluación de estos productos nos guiaremos por lo que postula la profesora Matilde Carolina Medina: http://es.calameo.com/read/00029517703fcea75ec83 Técnicas e instrumentos de Evaluación.)

1.- Evaluación de proyectos.

En el caso de la actividad teatral los proyectos se refieren a montajes de obras, realización de giras, realización de talleres de expresión teatral, talleres de capacitación teatral, creación de obras, investigaciones relativas a ciertos estilos, etc.

El Proyecto se define como la organización, estructuración y planificación de un emprendimiento específico que busca realizar un producto determinado, y que demanda un tiempo superior al que insume cualquier tipo de tarea o actividad encomendada por el docente en relación a una prueba o a un control con respecto a ciertos contenidos específicos. Por el contrario el proyecto implica tres fases o períodos de tiempo diferentes entre si y que en sí mismas constituyen tres instancias diferentes de aprendizaje. Tales fases son: a.- El Proyecto propiamente tal, en el cual se proponen, definen y se enuncian los objetivos generales y específicos, descripción de los mismos, recursos a utilizar, lugar de realización, tiempo estimado de duración, cronogramas de funcionamiento, metodologías a emplear, formas de evaluación, etc. b.- La realización o ejecución del proyecto, que consiste en el desarrollo del proyecto en sí, monitoreado en cada una de sus fases, analizando y buscando soluciones para los obstáculos que surgen en su realización, y estructurando un sistema de control que permita el aprendizaje a partir de la experiencia de cada una de las fases de realización del producto. c.- La evaluación del proyecto. Verificar si se cumplieron o no los objetivos, en qué medida tuvieron que ser reformulados, verificación con respecto a si el producto fue o no realizado; en el caso negativo definir las razones que lo impidieron (lo cual también implica una adquisición de conocimientos), y en el caso positivo proceder a efectuar un análisis de la calidad del producto realizado, y en definitiva, crear la instancia para sintetizar y apropiarse de todos los conocimientos emanados de la experiencia, de modo que el proyecto y la realización se conviertan en una efectiva instancia de aprendizaje, máxime si se trata de proyectos relativos a las futuras exigencias profesionales del educando.

Todo proyecto es una instancia de aprendizaje de un modo directo que nos plantea la necesidad de investigar aspectos específicos o generales necesarios para su realización, y/o revisar conocimientos de ciertas materias a las que en su momento no se les dio la importancia que merecían.

Cómo evaluar un proyecto: La profesora Matilde Carolina Medina citando a Baker (1993) plantea cinco criterios de evaluación de una ejecución de un proyecto: “Que tenga significado para los alumnos y profesores de modo que el interés de éste se mantenga a través de toda la ejecución del proyecto”. (Aquí tendríamos que agregar desde el punto de vista teatral, “que tenga significado para la comunidad o el medio en el cual se insertará el montaje o el taller, la gira, etc., es decir, que tenga significado prioritariamente para el público) “Que requiera de una demostración cognitiva compleja, aplicable a problemas importantes en el área.”.

226 “Que ejemplifique estándares actuales de contenido o calidad de material”.

“Que minimice los efectos de habilidades irrelevantes para enfocarse en la evaluación del proyecto.”

“Que posea estándares explícitos para juzgar o medir.

2.- LA MONOGRAFIA Es un tipo de investigación en la cual se recolecta, se organiza y se procesa de un modo racional y sistemático la información sobre un determinado tema.

Medina establece los siguientes pasos en la construcción de una monografía: 1.- “Enfocarse en un sólo aspecto del tema que se quiere desarrollar, el que nos parezca más demostrativo de la totalidad. Demasiados aspectos impedirán ver la totalidad con el riesgo de omitir lo que realmente interesa.

2.- Una vez reducido el tema a un aspecto específico, se empieza la recolección del material informativo (bibliografía, artículos, documentos previos a la investigación, etc.)

3.- Las fuentes de información se deben organizar por medio del método del fichaje; este consiste en realizar fichas bibliográficas que especifiquen: autor, y fecha de edición. Luego se agregan unas líneas que sinteticen la relación entre el tema central que trata el autor y el tema que se investiga., señalando la naturaleza del documento (artículo, documento, libro) 4.-Obtenida y organizada la información de las fuentes, se empieza a elaborar el esbozo de la monografía.

5.-Estructura de la monografía: Carátula; Introducción; Desarrollo (Capítulos), Conclusión, Notas y citas, Índice y Bibliografía revisada.

6.-En la introducción se da una visión sintética de toda la información que contiene la monografía, incluyendo los autores revisados, los documentos y las fuentes.

7.-Luego el trabajo se divide en capítulos ya sea por orden cronológico o según la importancia de los hechos.

8.-Expuestos todos los puntos mediante los capítulos, se elabora una conclusión que debe resumir los aspectos analizados y evitando los juicios de valor que no estén autorizados por la información acopiada.

Consejos y advertencias: “Es aconsejable no superar un máximo de siete fuentes para la elaboración de una monografía. Sobre esa cantidad se corre el riesgo de que las divergencias de opiniones dificulten la elaboración de una conclusión. Elabora un fichero donde puedas tener organizadas tus fuentes; un proceso ordenado te ayudará a tener un informe final exitoso. Marca con comillas y especifica la fuente cuando vayas a tomar una cita textual; no tomes ideas ajenas como si fueran tuyas. El análisis que requiere una monografía no es crítico, evita emitir juicios de valor. La conclusión no debe estar basada en tu opinión o percepción de los hechos; es simplemente un resumen de los aspectos expuestos en el documento.”(Fin de la cita de Medina) Evaluación: La evaluación de la monografía puede realizarse en función de los siguientes aspectos: -

Importancia o significación del tema Capacidad de entregar una visión integral ya sea de la globalidad del tema o de un aspecto específico.

-

Coherencia en lo expuesto.

-

Estructuración apropiada.

-

Manejo de las fuentes bibliográficas.

Usos de la monografía en la actividad teatral: Se puede utilizar en todos aquellos aspectos del proceso de enseñanza-aprendizaje en las cuales es necesario generar un conocimiento mayor sobre determinados temas. Por ejemplo, cuando es necesario investigar sobre estilos, períodos históricos, obras, hechos históricos, culturas, lugares geográficos donde se ambientan determinadas ficciones, procesos productivos, formas de fabricación de determinados objetos, etc. A esto se pueden

227 agregar estudios sobre personajes, vestuarios, utilerías, máscaras, rituales, ceremoniales, subculturas, usos, costumbres etc. En definitiva es objeto de una monografía toda información sobre un tema que hace posible una interpretación correcta.

3.- EL ENSAYO El ensayo es un género literario en el cual se combinan los puntos de vista del autor sobre un determinado tema con el estilo del discurso y sus cualidades estéticas. Hay 4 tipos de discursos: “El descriptivo: describe objetos, personas, lugares y sentimientos a través de aspectos concretos que al combinarse con el estilo literario de la exposición surge el ensayo descriptivo.

El narrativo: se relatan ciertos sucesos, se los estructura en una determinada secuencia, y se exponen por medio de un estilo literario.

El expositivo: se presentan ideas y sucesos que se explican utilizando comparaciones, contrastes, analogías, definiciones y ejemplificaciones que se exponen por medio del estilo literario.

El argumentativo: expresión de la posición del autor sobre determinado tema, con la cual se intenta convencer al lector de la tesis sustentada, la cual se expone también en términos literarios.

Tiene una estructura que puede resumirse en los siguientes puntos: - Afirmación central (opinión) acerca de un tema que deberá ser demostrada.

- Argumentos para demostrar esa afirmación.

- Conclusión o conclusiones acerca de la afirmación ya demostrada.

Proceso en la construcción del ensayo argumentativo: Se fija un tema. Se recolecta información. Se ordena la información. Se hace un borrador. Se revisa y corrige.

Lo importante es la calidad y belleza de la escritura del texto.

Estructura o formato del ensayo: - Título: claro, corto y sugerente, y debe dar pistas del tema a tratar.

- La introducción: razones por las que se escogió el tema. Presenta la idea central. Define claramente la posición frente al tema que deberá ser demostrado .- La argumentación o fundamentación: Expone y desarrolla los argumentos para demostrar esa afirmación o posición frente al tema y rebate o enfrenta los argumentos contrarios Cada argumento debe considerar al menos una cita.

- Conclusiones: se exponen aquí sintéticamente los argumentos lógicos que prueban la tesis.

- Referencias: se colocan al final de texto en una hoja aparte ordenada alfabéticamente y debidamente citada y vinculada al texto.

El ensayo, desde el punto de vista de la formación del actor, es importante para que el alumno se acostumbre a investigar, ordenar sus ideas e informaciones, expresar argumentos y puntos de vista, generar una visión dialéctica sobre el mismo y desarrollar la capacidad de defender sus argumentaciones con la coherencia y lógica necesaria.

La evaluación se producirá sobre a.- Importancia y significación del tema. b.- La calidad de la información acopiadac.- La calidad y solidez de las argumentaciones. d.- Por la estructuración de sus unidades. e.- Por la claridad y calidad del estilo.

b.- Evaluación de pruebas escritas

228 Esta es una evaluación de conocimientos teóricos también llamada técnica de resolución de problemas. Tal técnica está referida a todo aquello que puede ser evaluado mediante exposición oral o escrita, en papel, pantalla de computador o disertación. Es decir, se refiere a conocimientos, conceptos, definiciones, relaciones, análisis. Con estas técnicas de evaluación no solo se miden conocimientos sino que también pueden ser medidas determinadas habilidades como las matemáticas o las habilidades creativas para desarrollar un guión, un cuento, un poema, etc. En este tipo de evaluaciones nos hemos permitido agregar las pruebas de ensayo con evaluación predeterminada.

Las técnicas para medir los conocimientos de los alumnos son las siguientes: 1.- Pruebas de ensayo 2.- Pruebas con ítems objetivos e indicadores 3.- Pruebas de ensayo con evaluación predeterminada 4.- Pruebas objetivas.

1.- Pruebas de ensayo: Son pruebas escritas que se denominan de ensayo porque al alumno se le plantean problemas que éste puede desarrollar libremente. Cada respuesta tiene un puntaje ideal y según el desarrollo de la misma el docente asigna la cantidad de puntos que aquella amerita. La suma de los puntajes ideales debe, obviamente, ser igual al 100%.

2.- Prueba de ensayo con ítems, objetivos e indicadores.

En este tipo de prueba la totalidad de los contenidos a evaluar es dividida en ítems a los cuales se les asigna un porcentaje cuya suma total debe equivaler a 100.

Cada ítem se divide en indicadores (preguntas) a cuya respuesta se le asigna un puntaje ideal que resulta de dividir la cantidad de indicadores por el porcentaje del ítem, por ejemplo si el porcentaje fuera del 20% y tuviéramos 4 indicadores cada uno de estos equivaldría a 5 puntos, o distribuidos de tal forma que la suma total fuera 20. Por puntaje ideal se entiende el puntaje máximo que puede obtener el alumno.

En otra columna se debe consignar el puntaje obtenido cuya suma entrega el resultado final del rendimiento del alumno en tal ítem expresado en porcentajes. Por ejemplo, si hubiera alcanzado 15 puntos ello equivaldría al 15%, porcentaje que se debe sumar a los obtenidos en todos los ítems restantes.

Es necesario tener en cuenta algunas recomendaciones básicas: Buscar indicadores que sean representativos de toda la materia expuesta en clases.

La suma de todos los porcentajes de todos los ítems debe dar obviamente 100.

Al llenar la columna “puntaje ideal” la suma debe ser igual al porcentaje del ítem.

Veamos el ejemplo de una prueba hipotética.

ÍTEMS CUADRO RESUMEN Asignatura: Actuación Evaluación: Sumativa Docente: XX Alumno NN Curso:

I

I II III IV V Totales

P. Ideal 20 20 30 15 15 100

P, Obtenido.

19 17 15 15 12 78

%

Nota

20% 20·% 30% 15% 15% 100 5,46

229 Veamos ahora el ejemplo de un Ă?tem: Ă?tem I.- 20%

230

LA SITUACIÓN TEATRAL. Objetivo: Lograr que el estudiante pueda reconocer la Situación teatral en el análisis de un texto, en la creación de ejercicios y en la interpretación de los mismos.

1.- ¿Qué se por entiende situación?

2.- ¿Qué caracteriza a una situación?

3.- ¿Qué se entiende por Situación Teatral?

4.- ¿Por qué una Situación Teatral produce necesariamente una Narración?

P. IDEAL

5 5 5 5 TOTAL ITEM

P. Obtenido

5 5 4 5 19 %

1.- El ejemplo referido al ítem I permite advertir la forma como se desarrollarán los Ítems restantes. A cada uno se le asignará: un porcentaje, los indicadores, el Puntaje Ideal (cuya suma debe ser igual al porcentaje del ítem), el Puntaje Obtenido por cada Indicador y el Total del Ítem conseguido por el alumno.

2.- La calificación final resulta de sumar la cantidad de puntos obtenidos por el alumno en cada uno de los ítems; lo que nos da el porcentaje de rendimiento. En el ejemplo la suma de los puntajes por ítems da la cifra de 78%.

3.- La nota final expresada en la escala de 1 a 7 resulta de multiplicar 78 x 7 y dividir el resultado por 100, para el caso un 5,46.

3.- Prueba de desarrollo con evaluación predeterminada.

Para facilitar el trabajo del docente es posible elaborar un cuestionario de preguntas que abarque todos los ítems o unidades de contenido que hayan sido tratados en las clases previas, preguntas que el alumno debe desarrollar según sus propios criterios y sin límites de extensión. Cada respuesta recibe un porcentaje ideal que sumados a todos los puntajes ideales debe sumar 100 puntos.

En el cuestionario a cada pregunta se le asigna el puntaje que debe ir escrito para conocimiento del alumno. Por ejemplo: Pregunta: ¿Qué se entiende por Ficción? (12 puntos). (12%) Por su parte el docente tiene confeccionada la respuesta correcta y la ha subdividido en determinados aspectos o indicadores que necesariamente deben ser mencionados por el alumno, asignando a cada indicador un puntaje cuya suma complete los 12 puntos enunciados en la pregunta.

Ejemplo 1: Pregunta: ¿Qué se entiende por Ficción? Puntaje ideal =12 puntos.

Respuesta: Mundo o universo que crea el autor 2 puntos.

Y que consta de: ámbito………………….2 puntos Época……………………………………….2 puntos.

Hechos fundamentales……………………2 puntos Personajes………………………………….2 puntos.

El tipo de cultura de tal época y ámbito…2 puntos Como se puede advertir, el alumno redacta su respuesta en forma abierta pero debe mencionar necesariamente los aspectos señalados para hacerse acreedor del puntaje respectivo hasta completar los 12 puntos como puntaje ideal. Esto facilita enormemente la corrección de la prueba porque el docente solo debe buscar la mención de los ítems correspondientes y marcar el puntaje que va obteniendo el alumno.

Ejemplo 2: Pregunta: Señale los personajes de la obra Hamlet de Shakespeare y sus respectivos roles (Puntaje ideal: 10%) Respuesta: Hamlet, príncipe de Dinamarca. (1) Claudio, rey de Dinamarca y tío de Hamlet.(1.)

Gertrudis, reina y madre de Hamlet, esposa de Claudio. (1) Polonio, intendente del palacio. (1) Ofelia, hija del primero y enamorada de Hamlet. (1) Laertes, hijo de Polonio. (1) Horacio, amigo de Hamlet. (1) Ricardo y (1)

231 Guillermo, cortesanos, amigos de Hamlet al servicio del rey (1) Fortimbrás, príncipe de Noruega. (1) Aquí se presenta el caso que un alumno mencione el personaje pero no el rol por lo cual se le asignará 0.5 de puntaje obtenido.

Es posible hacer este tipo de pruebas con la cantidad de preguntas que se considere necesario. La ponderación porcentual va a quedar consignada en el puntaje que se le asigne a cada una de aquéllas. Si se hiciera una prueba con solo dos preguntas cada una de esta equivaldría al 50 %, o a cualquier ponderación que se estime necesaria, 60 y 40, 30 y 70, etc. En el caso de realizar un cuestionario con 100 preguntas cada una de las respuestas equivaldrá a 1 punto.

4.- Pruebas objetivas: En las pruebas objetivas el estudiante lee la pregunta, piensa la respuesta, la identifica y la marca o la complementa según el caso. Aquí lo importante es la selección de los ítems de modo que abarquen la totalidad de la materia expuesta en clases o al menos sus aspectos más significativos. Ello demanda la construcción de una ficha o cédula en la cual se expongan los ítems e indicadores a través de los cuales se verificará el grado de conocimiento del alumno.

La ventaja de este tipo de pruebas es que están constituidas por ítems breves que pueden ser respondidos con rapidez. Sus desventajas estriban en que no permiten una elaboración cognitiva del alumno. La forma de construir la cédula o cuestionario de preguntas da origen a diversas formas de pruebas objetivas como por ejemplo: - Prueba de memoria: Señale los Atributos Estructurales de la Situación teatral.

- Prueba para completar: El proceso de caracterización se divide en 3 fases que son:…………

- Pruebas de reconocimiento tipo “Verdadero – Falso”, “Correcto – Incorrecto”, “Igual – Opuesto”, etc.

- Pruebas de alternativa múltiple. Se dan 5 posibles y el alumno elige la correcta.

- Pruebas de Selección: “El desdoblamiento es: a) técnica de caracterización, b) de autocontrol o c) de ambas alternativas” - Pruebas de doble columna: en una se pone por ejemplo un listado de autores y en otra, de obras que el alumno debe unir por medio de una línea haciendo corresponder a cada obra con su autor.

- Pruebas de ordenamiento: Estructurar los pasos o etapas en la caracterización de un personaje.

- Pruebas de clasificación: “Ordene la secuencia de acciones de un personaje en la escena siguiente:..”

- Pruebas de asociación: Con qué relaciona la palabra la palabra “botella”, o “rosal”, o “estrella” etc. O ¿con qué persona relaciona Ud. su personaje?

El problema de este tipo de pruebas es que resulta difícil elaborar el cuestionario cuando se trata de evaluar una materia muy breve porque se corre el riesgo de señalar involuntariamente la respuesta.

La calificación final resulta de la suma de los puntos obtenidos por respuesta correcta expresada en porcentajes en relación al puntaje ideal. Para evitar la “adivinación” o el acierto por azar, es importante en los casos pertinentes utilizar el test de alternativa múltiple. También es posible que la calificación final resulte de la suma de las respuestas correctas menos la suma de las respuestas incorrectas.

c.- Evaluación de trabajos prácticos.

(Técnicas de observación) Esta evaluación se refiere a los trabajos de interpretación que realizan los alumnos, como asimismo a la presentación de aquellas ejercitaciones técnicas que solo pueden ser evaluadas por la demostración que el intérprete realiza como una construcción física, sea corporal, expositiva o interpretativa.

De la gran cantidad de técnicas posibles de utilizar para este efecto hemos seleccionado aquéllas que nos parecen más efectivas para la evaluación de las actividades del intérprete, permitiéndonos aportar las técnicas que hemos denominado Evaluación global, evaluación sintética y tabla de errores.

232 1.- Prueba de observación con variables e indicadores.

2.- Prueba de evaluación global.

3.- Prueba con evaluación sintética.

4.- Prueba de demostración con una sola variable.

5.- Tabla de Errores.

6.- Lista de Cotejo.

Construcción de la prueba de evaluación Para los efectos de la evaluación, y tomando en cuenta que se trata de observar un trabajo que se está produciendo en vivo y quizás de un modo irrepetible, es necesario construir una ficha o cédula que permita captar a alta velocidad los distintos aspectos evaluados y en la cual quede consignada la calificación obtenida por el alumno. Para construir la ficha o cédula de evaluación es conveniente tener presente algunas normas básicas relacionadas con las Técnicas de observación. a) Las Variables utilizadas deben ser significativas, es decir que efectivamente abarquen los aspectos más importantes de los contenidos de la materia sometida a evaluación, que sean racionales, o sea que expresen los objetivos propuestos en el curso, y que permitan efectivamente la evaluación de las habilidades puestas en juego en la práctica escénica. b) Que los Indicadores expresen efectivamente a cada Variable, que sean lógicos, es decir que sean parámetros de los contenidos atrapados en la Variable, que puedan ser sintetizados a una cantidad razonable, y que su puntaje ideal no exceda a los 10 puntos por indicador.

1.- Prueba de observación con variables e indicadores.

Este tipo de evaluación se utiliza cuando se trata de evaluar los ejercicios de interpretación o los ejercicios sobre una técnica determinada. a) La evaluación se basa en variables e Indicadores. Por variable se entiende la Unidad de Contenido y los Indicadores son aspectos específicos de dicho contenido que permiten la evaluación. . b) Durante la realización de la presentación del alumno el docente asigna un puntaje a cada indicador que puede ser de 1, 2, o 3. Surge así el Puntaje Ideal (suma de los puntajes máximos de cada Indicador) y el Puntaje Obtenido en cada variable constituido por la suma de los puntos obtenidos en cada indicador b) A su vez, a cada variable se le asigna un porcentaje en relación a la importancia que tiene dentro de la totalidad del contenido a evaluar. Ejemplo:

233 Variable: Expresión Corporal Porcentaje 20% P. Ideal.

Indicadores: 1.- Manejo de la Densidad.

2.- Manejo de la Espiralidad.

3.- Manejo de la Composición de planos.

4.- Manejo de la angulación.

5.- Manejo del stop interno de la acción Totales Porcentaje total obtenido en esta variable

P. Obtenido Totales

3 3 3

3 3 2

3 3 15

1 3 12 16%

Para establecer el puntaje que el alumno obtiene en cada variable: a) Se divide el porcentaje de la variable, 20% por el Puntaje ideal 15 = 1.334 b) Luego se multiplica 1.334 x el puntaje obtenido, en este caso 12 puntos 12 x 1.334 = 16,008. c) En consecuencia el alumno obtuvo el 16 % en la primera variable, puntaje que se sumará a los obtenidos en las otras variables.

La nota final resulta de sumar los porcentajes obtenidos en cada uno de los ítems quedando expresada así en una escala de 1 a 100. Para convertir este resultado a un escala de 1 a 7 se debe multiplicar por 7 y dividir por 100.

2.- Prueba de evaluación global sobre la interpretación de una escena .La prueba de observación con variables e indicadores produce en algunos casos graves distorsiones cuando se trata de evaluar un fenómeno artístico debido a que atribuir 1, 2 o 3 puntos al trabajo del alumno en cada variable resulta insuficiente para señalar matices distintos en trabajos a todas luces diferentes. A veces la prueba de evaluación integral resulta más apropiada para evaluar al intérprete en la realización de una escena teatral.

Ficha de evaluación: Para esta evaluación se construye una ficha consignando en la primera columna de la izquierda las variables, en la segunda columna el Puntaje ideal y en las siguientes columnas los números de código que remplazan el nombre del alumno.

En las filas se señalan los indicadores de cada variable, a cada uno de los cuales se les asigna un puntaje ideal de 10 y sobre esa base se califica a cada alumno basándose en la pregunta siguiente: en una escala de 1 a 10 qué puntaje le asignaríamos al alumno 1 en el manejo, por ejemplo, de las circunstancias.

Alumnos

Puntajes obtenidos

234 VARIABLES Cognitiva-procedimental. 30% Indicadores 1.- Manejo de circunstancias 2.- Respuesta a los estímulos 3.- Vivencia de la acción 4.- Manejo corporal 5.-Expresión de A. Físicas Totales ítem 1 30: 50 = 0,6 x p. Obtenido ACTITUDINAL (30% Indicadores 1.- Aptitud lúdica.

2.- Energía.

3.- Expresión de sentimientos 4.- Cambios de subunidad.

5.- Caracterización .

6.- Creatividad.

Totales ítem 2 30: 60 = 0,5 x p. Obtenido METACOGNITIVA (40%) Indicadores 1.- Grado de verosimilitud 2.- Gracia (interés estético) 3.- Produce el estilo 4.- Produce la narración Total ítem 3 40: 40= 1 x por p. Obtenido PUNTAJE TOTAL NOTA OBTENIDA

P. Ideal

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

10 10 10 10 10 50

10 10 10 10 10 10 60

10 10 10 10 40

Forma de determinar la nota del alumno. a.- Se divide el porcentaje de la variable por el puntaje ideal: Primer ítem 30/50= 0,6.

Segundo ítem: 30/ 60= 0,5. Tercer ítem: 40/40 = 1. b.- Luego cada uno de estos resultados se multiplica por el puntaje obtenido por el alumno en el ítem correspondiente obteniéndose así el porcentaje logrado por el alumno en cada ítem c.- La nota final resulta de sumar los porcentajes obtenidos en cada uno de los ítems quedando expresada así en una escala de 1 a 100. Para convertir este resultado a un escala de 1 a 7 se debe multiplicar por 7 y dividir por 100.

3.- Prueba con evaluación sintética.

En la actividad teatral todo profesional produce un tipo de evaluación inmediata al momento de observar la interpretación de una escena. Sin ir más lejos es la evaluación que realiza el director de una película que en forma automática grita “corten” cuando la interpretación de una escena no le resulta convincente. En el campo profesional a ningún intérprete se le ocurriría pedir que lo evalúen con variables e indicadores y sin embargo, pese a que la evaluación es simplemente “a ojo” resulta siempre increíblemente certera y ni siquiera refutable por otro director. En el arte teatral cuando una interpretación es deficiente, es deficiente para todos los profesionales y en este sentido la evaluación es un fallo que no se puede discutir.

235 La evaluación sintética consiste en evaluar al instante y en forma general el trabajo de interpretación del alumno asignándole incluso la nota que merece. Esta evaluación se realiza en función de la expresión de los Atributos Estructurales de la escena y al uso de los Medios expresivos del intérprete que hace el alumno.

Ficha de evaluación:

Contenido de la prueba INACEPTABLE ACEPTABLE

Alumnos Deficiente Insuficiente Regular Bueno Muy bueno Excelente

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Comentario: se incluye aquí un comentario sobre el área en la cual el alumno observa las mayores falencias con el código de la letra respectiva: C (Cognitivo) – P- A - M

La evaluación sintética parte por asignar a la interpretación del alumno una de estas dos categorías fundamentales: ACEPTABLE – INACEPTABLE. Estas categorías pueden ser designadas con términos distintos como: creíble o no creíble, real o falso, convincente o no convincente, y sin embargo en esta manifestación tan subjetiva del director teatral o cinematográfico existe una expresión de su intuición que no es más que su experiencia acumulada.

Para estos efectos en la columna de la izquierda de la ficha anotamos: Contenido de la prueba, en la segunda fila de esta misma columna anotamos la categoría de ACEPTABLE o INACEPTABLE del ejercicio presentado, dejando en la última fila el espacio para un comentario del docente con respecto al área de evaluación en la que el alumno presenta las mayores falencias: C para cognitiva, P para procedimental, A para actitudinal y M para meta cognitiva.

En la siguiente columna frente a la categoría de inaceptable creamos los casilleros de deficiente, insuficiente, y frente a la categoría de ACEPTABLE creamos los casilleros de regular, bueno, muy bueno, excelente.

Las siguientes columnas las reservamos para el número que corresponde a cada alumno, con el consiguiente espacio para poner un comentario sobre la evaluación realizada.

Forma de proceder: En algún momento del desarrollo de la interpretación del alumno el evaluador llega a una conclusión con respecto a la categoría a la que pertenece el trabajo que se está presentando. Ahora bien, si lo ha calificado como INACEPTABLE, ello significa que debe decidir rápidamente la cualidad de lo inaceptable, si como: DEFICIENTE o INSUFICIENTE, y en consecuencia debe marcar el casillero correspondiente y en la columna destinada a tal alumno.

Por el contrario, si el trabajo del alumno es catalogado como aceptable tendrá que ser incluido en alguna de las siguientes categorías: REGULAR – BUENO – MUY BUENO – EXCELENTE.

236 A ningún docente de teatro le resulta difícil definir en cual de estas 4 categorías incluir un trabajo del alumno calificado previamente como “aceptable”. Esta facilidad nace de percibir dos categorías extremas de un modo automático, es decir percibir si entra en la calificación de “lo mínimo” o “lo máximo”, lo que en buenas cuentas significaría ingresar en el casillero de lo “regular” de de lo “excelente”. Si un trabajo considerado aceptable no es “ni regular” ni “excelente” necesariamente se ubicará en cualquiera de las dos categorías restantes más cercano a la excelencia por lo cual el evaluador marcará el casillero “muy bueno”, o más cercana a lo regular por lo cual el evaluador marcará el casillero “bueno”.

Escala de porcentajes y notas obtenidas.

Calificación DEFICIENTE INSUFICIENTE REGULAR BUENO MUY BUENO EXCELENTE

Porcentajes Entre 1 y 40 % Entre 41 y 59 % Entre 60 y 70 % Entre 71 y 80 % Entre 81 y 90 % Entre 91 y 100 %

Nota en escala de 1 a 7 De 1 a 2, 9 De 3 a 3,9 De 4 a 4,9 De 5 a 5,9 De 6 a 6,8 De 6,9 a 7

4.- Prueba de demostración con una sola variable.

Muchas veces es necesario evaluar algún tipo de técnica específica demostrada por el docente. Por ejemplo si enseñamos la técnica de una caída apolínea ejecutada en cámara lenta, luego de un cierto tiempo de adiestramiento podemos proceder a evaluar cuánta es la habilidad alcanzada por el alumno en la ejecución de tal técnica.

En este caso la Variable es la técnica a evaluar y el porcentaje asignado es de 100%. A este Variable se le asignan los indicadores que a juicio del evaluador abarquen los aspectos más significativos para el desarrollo de la técnica. Cada uno de estos indicadores recibe, a su vez, un puntaje cuya suma constituye el puntaje ideal.

Construcción de la ficha de evaluación.

En el ejemplo que se propone a continuación la ejercitación contiene cinco indicadores a los cuales se les ha otorgado un Puntaje Ideal de 10 puntos. Los números que encabezan las columnas corresponden a los nombres de los alumnos.

Caída apolínea en cámara lenta: Indicadores: 1.- Control corporal (10 puntos) 2.- Manejo de la columna vertebral. (10 puntos) 3.- Elongación (10 puntos) 4.- Manejo de manos y pies (10 puntos) 5.- Expresividad. (10 puntos)

237

Variable: 100% 1.- Control corporal

P. Id.

1

10

5

10

7

10

9

10

10

10

4

50

35 70%

2

3

4

5

6

7

8

9

10

2.- Manejo de la C. vertebral 3.- Elongación 4.- Manejo de manos y pies 5.- Expresividad Suma Nota

Forma de determinar la nota del alumno.

La nota se obtiene en este caso de la misma forma que en cualquier prueba con variables e indicadores como las que se han explicado en forma precedente: a) Se divide el porcentaje de la variable (100%) por el Puntaje ideal (50).

100/ 50= 2. b) Se multiplica 2 x el Puntaje Obtenido. Supongamos que el alumno 1 obtuvo 35 puntos.

35 x 2 = 70. c) En consecuencia el alumno obtuvo el 70 % (70 puntos) lo que en una escala de 1 a 7 equivaldría a un 4.9.

5.- Tabla de Errores.

En algunos trabajos prácticos de representación e interpretación resulta más fácil evaluar por medio de consignar los errores que va cometiendo el alumno antes que intentar la tarea imposible de marcar la totalidad de sus aciertos. Esta técnica es muy utilizada en las disciplinas olímpicas; tanto allí como en las disciplinas artísticas, a veces es necesario entregar la evaluación en el mismo momento en que el alumno termina su presentación. En este sentido partimos del supuesto que el alumno hará una interpretación perfecta, es decir que antes de comenzar ya se le ha asignado el puntaje ideal, lo cual significa que el alumno parte con 100 puntos conseguidos.

Luego en la ejecución de su interpretación se le van restando puntos en una cantidad predeterminada en la misma medida en que va cometiendo errores.

En la Tabla de Errores partimos de los siguientes supuestos: 1.- Supongamos que 12 es la cantidad máxima de errores permitidos para aprobar 2.- Si 12 es la cantidad máxima de errores admisibles ello significa que 12 equivale a un rendimiento del 60%, y cero error será equivalente a un rendimiento del 100%.

3.- En consecuencia en la escala de 1 a 10 habrá que dividir el tramo que va de 6 a los 10 puntos en 12 partes lo cual equivale a restar 0,33 puntos por cada error cometido. En la escala de 1 a 7 el alumno perderá 0,25 puntos por error, lo cual en buenas cuentas equivale a descontar un punto cada cuatro errores.

4.- En otras palabras, que en una escala de 1 a 7 si el alumno comete 4 errores tiene un seis, si comete 8 tiene un cinco, con 12 un cuatro, con 16 tiene un tres, con 20 tiene un dos y con 24 tiene un uno.

Siendo “n” la cantidad de errores posibles, carece de sentido elaborar calificaciones para los que exceden de 24 errores por lo cual la calificación sigue siendo igual a 1.5.- Si quisiéramos expresar el rendimiento del alumno en porcentajes bastará con multiplicar la cantidad de en errores por 3.34. Por ejemplo, 6 errores multiplicados por 3.34 = 20 lo cual indica que en su trabajo tiene el 20% como error y 80% de rendimiento positivo, (es decir un 8 en escala de 1 a 10, y un 5.6 en escala de 1 a 7.)

238

Escala de 1 a 100 por cada Error pierde 3.33 puntos 0 100% 3 90% 6 80% 9 70% 12 60% 15 50% 18 40% 21 30% 24 20%

Escala 1 a 7. por cada Error pierde 0.25 puntos 0 7 4 6 8 5 12 4 16 3 20 2 24 1

2.- Ficha para una tabla de errores.

La tabla de errores puede utilizarse anotando frente al nombre del alumno todos los errores que percibamos en su interpretación. Pero también es posible utilizar variables con un listado de indicadores y apuntar frente a cada uno de éstos el error cometido por el alumno lo cual permitiría acopiar mayor información para indicarle a aquél en que punto su trabajo presenta mayores dificultades y falencias.

Por ejemplo, pudiéramos querer medir la habilidad de los alumnos en el área procedimental y señalar los indicadores para evaluar la representación de una determinada escena de la forma como se muestra en la ficha de ejemplo.

De la misma forma sería posible construir una ficha similar a la de la evaluación global y consignar en ella los errores de los alumnos relativos a cada indicador de una determinada área cognitiva-procedimental, actitudinal o meta-cognitiva.

La ventaja de esta evaluación es que entrega los resultados al instante.

239

TABLA DE ERRORES Variables e Indicadores 1

2

Alumnos 3

4

5

1.- Manejo de las circunstancias .

2.- Respuesta a los estímulos 3.- Vivencia de la acción 4.- Manejo corporal 5.- Expresión de acciones físicas Total de errores Nota La nota de cada alumno se obtiene sumando todos los errores, asignando una nota parcial y procediendo luego a elaborar el promedio alcanzado por el alumno lo que constituye su nota final.

En el caso en el que hubieran distribuido porcentajes diferentes para cada indicador se divide el porcentaje de cada indicador por el puntaje ideal que es 7 y el resultado se multiplica por el puntaje obtenido. Obviamente los porcentajes de la totalidad de los indicadores deben sumar 100.

6.- Lista de Cotejo La lista de cotejo es la técnica que permite evaluar en términos dicotómicos la existencia o ausencia de algún conocimiento, actitud, o habilidad consideradas significativas en el proceso de enseñanza-aprendizaje, es decir, que requiere de las categorías “SI” o “NO” en relación con las mencionadas características. Desde este punto de vista resulta de gran utilidad para chequear si determinadas habilidades interpretativas, ciertos protocolos o formas de proceder, están o no incorporadas en el alumno.

De este modo la ficha de la lista de cotejo no es más que un listado de las habilidades cuya existencia o ausencia se quiere constatar poniendo frente a cada una de ellas SI – NO y marcar la respuesta adecuada frente al nombre del alumno.

Sería posible someter a la lista de cotejo cada uno de los indicadores de la Prueba de Evaluación Global del alumno en el desempeño de su interpretación de una escena.

Si bien la lista de cotejo es un tipo de evaluación cualitativa que no indica el grado en el cual se ha logrado un determinado conocimiento o habilidad, no resulta difícil convertirla también en una escala numérica que permita la calificación cuantitativa del alumno..

Para ello basta con atribuir a cada uno de los indicadores de la lista un factor numérico: SI = 1 NO = 0 La nota final.

Para obtener el coeficiente de rendimiento del alumno en cada variable habrá que dividir el porcentaje de la variable por el puntaje ideal, por ejemplo en el primer ítem el porcentaje es 30 y el puntaje ideal es 5, de modo que 30: 5 = 6, y este resultado se multiplica por el puntaje obtenido por el alumno que, suponiendo que fue de 3 quedaría así: 6 x 3 = 18, lo que equivale a decir que el alumno obtuvo un rendimiento del 18% Se procede de la misma manera en cada uno de los siguientes ítems y luego se suman los resultados obteniendo de este modo el alumno la nota final.

Ficha de evaluación global por medio de la lista de cotejo

240

ALUMNOS

241 VARIABLES Cognitiva-procedimental. 30% Indicadores 1.- Manejo de circunstancias.

2.- Respuesta a los estímulos 3.- Vivencia de la acción 4.- Manejo corporal 5.- Expresión de acciones físicas Totales ítem 1 ACTITUDINAL (30% Indicadores 1.- Aptitud lúdica.

2.- Energía.

3.- Expresión de sentimientos 4.- Cambios de subunidad.

5.-Caracterización.

6.- Creatividad.

Totales ítem.

METACOGNITIVA (40%) Indicadores 1.- Grado de verosimilitud 2.- Gracia (interés estético) 3.- Produce el estilo 4.- Produce la narración Total ítem

1 SI - NO SI - NO SI - NO SI - NO SI - NO 5

SI NO SI NO SI NO SI NO SI NO SI NO 6

– – – – – –

SI – NO SI - NO SI - NO SI - NO 4

PUNTAJE TOTAL NOTA OBTENIDA

Fin.

PUNTAJES OBTENIDOS Lista de cotejo SI = 1. NO = 0 2 3 4 5 6 7

8

9

10

242

.

.

243

244

.

245

.

.

246

247