Basia Bańda, Ryszard Grzyb / ZWIERZĘTA by Instytut Sztuk Wizualnych w Zielonej Górze

Basia Bańda Ryszard Grzyb

zwierzęta animals malarstwo PA I N T I N G

Dlaczego zwierzęta? Stach Szabłowski

„Dlaczego zwierzęta?” – pyta retorycznie Ryszard Grzyb. I nadweręża reguły poprawnej konwersacji, odpowiadając pytaniem na pytanie: „Dlaczego nie?”.1 Pytanie „Dlaczego zwierzęta?” pozostaje jednak celnie zaadresowane: Grzyb jest jednym z najbardziej konsekwentnych animalistów w polskim malarstwie współczesnym. Dlaczego maluje zwierzęta? Właściwie należałby odwrócić to pytanie. Dlaczego nie malować zwierząt? Istnieją niezliczone powody je przedstawiać. Powody pierwotne i motywacje nowoczesne, alegoryczne i formalne, świadome i podświadome, emocjonalne i racjonalne, powody etyczne, a także, last but not least, czysto malarskie. Niektóre z tych powodów ujawniają się na wspólnej wystawie Ryszarda Grzyba i Basi Bańdy. Zasadą spotkania tych dwojga jest kontrast. Artyści mają wspólny przedmiot zainteresowania, ale nie wchodzą sobie w drogę, raczej dialektycznie się uzupełniają. Generacyjnie dzieli ich dystans solidnego pokolenia, nie mówiąc o tym, że są dziećmi dwóch kompletnie różnych światów; nic dziwnego, że reprezentują odmienne malarskie filozofie. Grzyb był jednym z pierwszoplanowych bohaterów polskiego frontu neoekspresjonistycznego renesansu malarstwa, który w latach 80. ogarnął świat sztuki, na dekadę przerywając hegemonię postduchampowskiego, konceptualnego paradygmatu. Lokalna, polska Nowa Ekspresja wchodziła w interesujące rezonanse z bardziej globalnymi głosami Neue Wilde, czy Transawangardy, ale miała jednocześnie swój własne, niepowtarzalne brzmienie. Do tego artystyczny front Nowej Ekspresji przecinał się w Polsce z linią innego frontu, wytyczanego przez Stan Wojenny. Zachodni neoekspresjonizm rozwijał się w cieniu triumfu neoliberalizmu, epoki, której mottem stała się fraza „chciwość jest dobra” wypowiadana przez cynicznego maklera Gordona Gekko w filmie „Wall Street”. W tym samym czasie Polska, w której krystalizowała się artystyczna wizja Grzyba, pogrążała się w totalnym kryzysie politycznym, ekonomicznym i społecznym, a także w kryzysie nadziei; punkowe hasło „no future” precyzyjnie określało kondycję ówczesnej codzienności. Beznadzieja sprzyjała wściekłości, wściekłość z kolei sprzyjała ekspresji i dzikości. Ta sama beznadzieja sprzyjała jednak również wolności i szczególnego rodzaju bezinteresowności, która dochodzi do głosu kiedy nie ma wiele do zyskania, ale i niewiele jest do stracenia. O ambiwalentnej naturze warunków, jakie upadający PRL kreował dla rozwoju twórczości napisano wiele; były to warunki fatalne, ale w paradoksalny sposób również inspirujące. Nie będziemy zatem już więcej do tej kwestii wracać – podobnie jak do sprawy uczestnictwa Ryszarda Grzyba w Gruppie – warto jednak mieć świadomość obydwu tych spraw w zanadrzu pamięci oglądając dzisiejsze obrazy artysty, zastanawiając się nad anatomią jego malarstwa, a także zestawiając je z twórczością jego partnerki z wystawy, Basi Bańdy. Basia Bańda (rocznik 1980) jest poniekąd rówieśniczką Nowej Ekspresji; urodziła się w tym samym czasie, w którym krystalizował się ten nurt, tak bliski Grzybowi. Debiut Bańdy przypadł 1 Ryszard Grzyb, „Dlaczego zwierzęta”, 1999, www.ryszardgrzyb.pl

na lata dwutysięczne; w międzyczasie Polska dogoniła świat z filmu „Wall Street” z jego pochwałą neoliberalnej chciwości. W pracach Gruppy z lat 80., sytuacja w Polsce jawiła się nie tyle jako funkcja konkretnego konfliktu politycznego, ile epizod z odwiecznej walki światła i ciemności; moce mroku brały w tych zmaganiach górę. Lata dwutysięczne można potraktować jako happy end tamtej mrocznej, mitycznej historii (inna sprawa, że ów happy end, którego symbolem było wejście do Unii Europejskiej, nie okazał się bynajmniej definitywnym „końcem historii”. Przeciwnie, do tego końca wciąż dopisywane są kolejne, coraz bardziej niejednoznaczne epilogi – ale to już temat na inną opowieść). Jeżeli chodzi o sztukę, dekadę debiutu Basi Bańdy wspomina się jako okres artystycznego boomu, zwłaszcza w kategoriach instytucjonalnych. To okres „wzrostu wszystkiego”; rytm tych lat wyznacza rozwój instytucji, profesjonalizacja i westernizacja artystycznych obyczajów, kiełkowanie rynku sztuki; to czas zakładania galerii i mozolnego, ale nie pozbawionego powodzenia wmontowywania się polskich artystów w globalny obieg. To także dekada młodych artystów, epoka szybkich karier. Basia Bańda była bohaterką jednej z takich sucess stories. W 2007 roku prace artystki zostały pokazane na wystawie „Malarstwo polskie XXI wieku” w Narodowej Galerii Zachęta – projekcie, który był próbą naszkicowania aktualnego kanonu gatunku w skali narodowej sceny. Malarka miała wówczas ledwie 27 lat. Interesujące swoją drogą, że choć w tamtym zestawieniu znaleźli się niektórzy weterani Gruppy, to przecież nie wszyscy – Ryszarda Grzyba akurat wśród nich zabrakło... Jak się jednak okazuje, co się odwlecze, to nie uciecze; Grzyb i Bańda, którzy nie spotkali się dziesięć lat temu w Zachęcie, tworzą teraz wspólną wystawę. Nawiasem mówiąc, Basia Bańda wykłada malarstwo na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego; jest tam asystentką w pracowni prowadzonej przez Ryszarda Woźniaka, dawnego kolegę Grzyba z neoekspresjonistycznej Gruppy. W malarstwie polskim XXI wieku (by sparafrazować tytuł zachętowskiej wystawy), nie trudno dostrzec wpływy tamtej formacji, która ma dziś status, nie bójmy się tego słowa, legendarny. Basia Bańda jednak pod tym wpływem nigdy nie znajdowała się – i nie znajduje się pod nim dziś, co świetnie widać na tle prac Grzyba, z którym teraz wstawia. Jak się rzekło, ich spotkanie można opisać w poetyce protokołu rozbieżności. Wczesne prace Bańdy chętnie oglądano w świetle krytyki feministycznej; fakt, że artystka nigdy nie zgłaszała formalnego akcesu do dyskursu feministycznego bynajmniej nie zniechęcał interpretatorów – myślę zresztą, że słusznie nie dawali się wtedy do takich odczytań zniechęcić. Malarka eksponowała w swojej twórczości „dziewczyńskość”, kategorię bezwzględnie deprecjonowaną w tradycyjnym, fallocentrycznym systemie wartości artystycznych. Jej znakiem firmowym stała się paleta cielistych różów, a także stylizowany infantylizm zderzony z odważną ekspresją kobiecej seksualności, która patriarchalny męski podmiot zawsze wprawia w zakłopotanie i lęk przed wywrotową siłą żeńskiego libido, uwolnionego z gorsetu społecznych konwenansów. Obrazowanie „wczesnej” Bańdy zdawało się zakorzenione w baśniowej wyobraźni małej dziewczynki, wyobraźni naiwnej, ale bynajmniej nie niewinnej. Jeżeli w klasycznych baśniach zawsze zakodowany jest erotyczny podtekst, to artystka go odkodowywała; w jej baśniach erotyka dochodziła do głosu na poziomie obsceny. Bańda stawiała kropkę nad i artykułując swój dyskurs przy pomocy repertuaru emblematycznie kobiecych technik; wspomagała rozwiązania malarskie haftem, wyszywaniem czy szydełkowanymi aplikacjami. Co do samego malarstwa, to również przedkłada „lekkie”, „kobiece” techniki nad „ciężkie”, „męskie” malowanie olejne. W jednym z wywiadów powiedziała, że może i malowałaby olejami, gdyby nie to, że robi się jej od nich niedobrze. „Zapach rozcieńczalników i samej farby wywołuje u mnie ból głowy”2 mówiła Bańda, która maluje przede wszystkim akwarelą oraz ekolinami na płótnie. Jeżeli w kategoriach genderowych twórczość Bańdy można opisać jako ostentacyjnie kobiecą, to Ryszard Grzyb uosabiałby zasadę męskiego malarstwa. 6

2 Łukasz Musielak, „Dziewczyna z nerwami na wierzchu i widmem raka majaczącym nad głową. Rozmowa z Basią Bańdą”, Obieg, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/32590

Historiografowie wpisali Gruppę w Nową Ekspresję z całym dobrym inwentarza, poniekąd hurtowo – mimo, że bynajmniej nie wszyscy jej uczestnicy byli jednoznacznymi ekspresjonistami (a wrażliwy na lekcję klasyczną Jarosław Modzelewski nie był ekspresjonistą w ogóle). Tym bardziej nie wszyscy ex-Gruppowcy pozostali wierni ekspresjonizmowi po rozwiązaniu formacji. Ryszard Grzyb jednak akurat tej wierności dochował – w tym sensie, że duch ekspresjonistyczny pozostaje jedną z generalnych zasad organizujących jego praktykę malarską. Mówimy tu zatem o malarzu tworzącym w tradycji par excellence maskulinistycznej; historyczny ekspresjonizm, z swoją wizualną agresją i witalizmem, był paradygmatem bardzo testosteronowym, żeby nie powiedzieć machistowskim. Taki sam charakter miała zresztą reaktywacja tego paradygmatu w latach 80. Neue Wilde, Nowa Ekspresja to historie pisane przez mężczyzn, bez wyrazistych kobiecych protagonistek; trudno wyobrazić sobie w tej narracji artystkę o wrażliwości Basi Bańdy, z jej praktycznym postulatem dowartościowania kobiecej perspektywy. Tymczasem nawet wyłaniająca się zza obrazów postać autora, Ryszarda Grzyba, mężczyzny silnego, maratończyka, doświadczonego karateki i boksera, wpisuje się w to genderowe rozpoznanie ekspresjonizmu. Ktoś mógłby powiedzieć, że mata, ring i pracownia malarska to różne przestrzenie, a jedno z drugim oraz trzecim niewiele ma wspólnego, ale przecież nie jest tak do końca – i nie przypadkiem podczas wizyty w pracowni artysty zobaczyłem nie tylko narzędzia malarskie, ale i bokserskie rękawice... „Tego, kto potrafi się otworzyć na twórczość Ryszarda Grzyba, jego sztuka przeszyje na wskroś, trafiając w najbardziej pierwotne, najgłębsze pragnienie ludzkości – posiąść świat w całości.”3 – pisała przed laty Dorota Monkiewicz. Malarską figurą tego pragnienia jest branie w posiadanie tego małego uniwersum, jakim jest przestrzeń obrazu – w całości. Tak właśnie malowane są obrazy Grzyba. Motywy – na przykład zwierzęta; zaraz do nich wrócimy – są niezwykle wyraziście obecne, robią często wrażenie jakby zostały wycięte i „naklejone” na tła, te zaś wypełniają geometryczne ornamenty o intensywnym rytmie. Lub odwrotnie, abstrakcyjny ornament wypełnia zarys motywu; tło wówczas tworzy kolorystyczną przestrzeń, w której echo tych rytmów może dosadnie wybrzmieć. Sam malarz, który, jak wiadomo, jest nie tylko sportsmenem, lecz również poetą, opisuje te relacje w następujący sposób: „(...) Figury niech się wyłaniają Mogą być zaatakowane przez tło Mogą same atakować tło Przebijać się na pierwszy plan (...)”4 Niezależnie od tego, czy figury atakują tło, czy są same przez owo tło atakowane, te „zmagania” wypełniają obrazy Grzyba bez reszty. W jego pełne wewnętrznego ruchu, a jednocześnie domknięte i spełnione kompozycje nie da się włożyć szpilki, tym bardziej, że są do tego gęste od kolorystycznych zdarzeń, malowane w gamach zbudowanych na mocnych kontrastach. To bardzo „głośne” malowanie, nakładane płaskimi plamami akrylu kolory donośnie tu wybrzmiewają. Wszystko, co malarz chciał powiedzieć widać i „słychać” na obrazie. Grzyb porusza się po płaszczyźnie obrazu, nie wykreśla perspektyw; jego prace zamiast głębi mają warstwy, pierwsza płaszczyzna nakłada się na drugą, druga na trzecią – i tak dalej. Basia Bańda również trzyma się powierzchni obrazu, ale jest to zupełnie inne malowanie – tak inne, jak rozlana na płótnie plama akwareli różni się od nieprzejrzystej, grubo nałożonej plamy akrylu. Bańda dawno wykroczyła poza opowieść o „dziewczyńskości”, która rozwijała w pierwszej dekadzie XXI wieku, ale wciąż lubi pastelowe gamy cielistych (żeby nie powiedzieć 3 Dorota Monkiewicz „Artaud w autobusie. Praktyczna metafizyka Ryszarda Grzyba” w: „Dziki lud sądzi, że nie ma życia bez wojny”, katalog wystawy Ryszarda Grzyba, Muzeum Śląskie, Katowice 2006, s.25 4 Ryszard Grzyb „Jak namalować obraz” w: „Dziki lud sądzi, że nie ma życia bez wojny”, s.31

cielesnych ... ) różów z tamtego okresu. Rzadko też podobija i wypełnia całą przestrzeń przedstawiania, jak (niemal) zawsze czyni to Grzyb. Przeciwnie, motywy Bańdy mogą swobodnie dryfować w nie zamalowanej przestrzeni podobrazia; jest w tych pracach powietrze, u Grzyba wyparte zupełnie przez farbę. Nie sposób ująć sprawy inaczej, niż mówiąc, że Bańda maluje delikatnie.... Wróćmy jednak do zwierząt – do otwierającego nasze rozważania pytania „Dlaczego zwierzęta?”. To właśnie one wyznaczają grunt, na którym Bańda spotyka się z Grzybem. Przy wszystkich dzielących ich różnicach, oboje są animalistami; do spotkania dochodzi zatem w bestiarium. Inaczej mówiąc, wspólna wystawa układa się w rodzaj montażu dwóch osobistych bestiariuszy. W tradycyjnej humanistyce zdolność do tworzenia sztuki jest, podobnie jak język, jednym z kryteriów wyodrębniających człowieka spośród innych zwierząt. Pytanie o miejsce zwierzęcia w sztuce jest zatem poniekąd pytaniem o fundamenty tej drugiej. W tym sensie zarówno Grzyb, jak i Bańda ze swoimi animalistycznymi zainteresowaniami, uruchamiają najbardziej pierwotne funkcje sztuki. Bohaterami pierwszych zachowanych obrazów – dzieł malarstwa jaskiniowego – są zwierzęta. Znamienne, że choć w prehistorycznym malarstwie występują również ludzie, to są oni najczęściej malowani schematycznie, zredukowani niemal do poziomu znaku, ideogramu. Co innego zwierzęta, których przedstawienia ciążą w stronę realistycznej reprezentacji. Zwierzę to Inny, który pojawia się przed wszystkimi innymi Innymi, aby pomóc nam zakreślić granice człowieczeństwa. Grzyb jest malarzem wyrafinowanym; w latach 80. bywał także agresywny i brutalny w swoim obrazowaniu (dość wspomnieć takie malowane temperą na papierze prace jak „Dwaj chłopcy wypychają gołębia na żywo”, obscenicznego „Szlifierza diamentów” czy „Pewien rodzaj zabawy z oficerem huzarów”). Dziś w jego malarstwie wściekłość zastąpiła afirmacja – dla samego malowania, dla przedmiotu malowania, dla koloru i dla życia. Dzikość jednak pozostała; wyrafinowanie wyklucza prymitywizm, ale już z pierwotnych energii sztuki prymitywnej, artysta czerpie pełnymi garściami, podobnie jak czynili to moderniści, od ekspresjonistów po Dubuffeta. Zwierzęta są w tym kontekście jak najbardziej na miejscu. Te malowane przez Grzyba przypominają totemiczne znaki, magicznych zwierzęcych przodków ludzkich wspólnot. Jest w nich także coś ze znaków heraldycznych, które nie są zresztą niczym innym, jak totemizmem przetłumaczonym z mowy pierwotnych wspólnot na język feudalny. Basia Bańda również dotyka momentu pierwotnego, ale szuka go nie w totemicznych emblematach, lecz w dziecięcej wrażliwości, którą rekonstruuje w swoim obrazowaniu. Jej zwierzęta są zbudowane trochę z ciała, a trochę z cienia. Wyłaniają się z plam rozlanej na płótnie farby, która podpowiada zarysy pewnych anatomii. Ten proces wyłaniania się zwierzęcych kształtów z malarskich abstrakcji nie zawsze jest ukończony; niektóre stworzenia z obrazów Bańdy wydają się raczej embrionami niż dojrzałymi formami życia. Baśniowa poetyka – wiele z animalistycznych prac artystki wygląda jak ilustracje do baśni, które nigdy nie zostały napisane – płynnie przechodzi tu w poetykę nadrealną. Bańda należy do generacji, której przypisano „zmęczenie rzeczywistością”. Tym terminem krytyk Jakub Banasiak, nazywał narastający pod koniec pierwszej dekady XXI wieku opór młodych artystów przed wymogiem nieustannej krytycznej czujności i redukowaniem sztuki do roli języka debaty publicznej, tyle że toczonej innymi (artystycznymi) metodami5. Niektórzy zaczęli domagać się prawa do introspekcji, a nawet fantazji. Basia Bańda jest jedną z artystek, które korzystają z tych praw. Jeżeli Grzyb jako ekspresjonista niejako z definicji jest artystą ekstrawertycznym, Bańda jawi się jako malarka introwertyczna; tu znów oboje dopełniają się doskonale. Totemiczne zwierzęta Grzyba istnieją w całości na obrazach; są zbudowane z farby. Te tworzone przez Bańdę utworzone są z wyobrażeń, a nawet lęków, które pozostają poza kadrem przedstawienia, obraz je tylko przywołuje. Dziecięcą wyobraźnia, do której 8

5 Jakub Banasiak „Zmęczeni rzeczywistością. Rozmowy z artystami”, Wydawnictwo 40 000 malarzy, Warszawa, 2009

Bańda odwołuje się przez bajkowe, oniryczne konwencje obrazowania, łączy z porządkiem pierwotnym animistyczne spojrzenie na świat. Pojęcie animizmu zostało ukute przez antropologów w dobie kolonialnej ekspansji Zachodu do nazwaniu różnicy między porządkiem racjonalnej, antropocentrycznej cywilizacji, a wszystkim co umieszczano poza jej granicami. To zaś, co znalazło się na zewnątrz tych granic, nowoczesność uważała za obszar uprawionej kolonizacji, przy czym ofiarą tej ekspansji padała zarówno przyroda, jak i „nieracjonalne” kultury, które w oczach Zachodu z owej przyrody nie chciały, bądź nie potrafiły się do końca wyodrębnić. W największym skrócie, pogląd animistyczny polega na podmiotowym postrzeganiu nie-ludzkich bytów – przypisywaniu duszy zwierzętom, roślinom, a nawet przedmiotom i miejscom. To antyteza myślenia nowoczesnego, ufundowanego na uprzedmiotowieniu wszystkiego, z wyjątkiem racjonalnego, ludzkiego podmiotu. Animizm rozpoznawany był jako stan kulturowej niedojrzałości; nic też dziwnego, że wszystkie dzieci rodzą się animistami. W dziecięcym uniwersum zwierzęta potrafią mówić, przedmioty posiadają osobowość. Tak jest w malarstwie Bańdy, w którym nie ma przedmiotów martwych, wszystko jest organiczne, wszystko żyje; wszystko ma zęby, włosy, różowe ciała, odnóża. W animistycznym świecie Bańdy zdarzają się zwierzęta, które spotkać można także na gruncie zoologii, znacznie częściej spotkamy tu jednak hybrydy, mutanty, słowem potwory. Potworność jest tu nieuchronna; w końcu istoty te są dziełem artystki. Sama etymologia pojęcia po-twór, odsyła nas do konceptu kreacji, która dokonywana jest już po zakończeniu dzieła boskiego (naturalnego) stworzenia; innymi słowy potwory mogą być tylko dziełem człowieka (jego kultury, wyobraźni i jego podświadomości). Ryszard Grzyb również nie stronił od monstrów; jego ulubionym potworem pozostaje jednak nosorożec, obecny w twórczości artysty od głębokich lat 80. „Przypadkowy nosorożec wywołał lawinę nosorożców. – powiada artysta – Każdy następny umacnia poprzednie i dodaje im siły, nabiera znaczenia.”6 Kiedy patrzę na nosorożce Grzyba, przychodzą mi na myśl inne, wcześniejsze ich przedstawienia. Na przykład wizerunek sporządzony w 1515 roku przez Dürera, który na własne oczy tego zwierzęcia nie widział, więc musiał opierać się na opowieściach oraz kilku szkicach wykonanych przez innego artystę w Lizbonie, do której król Portugalii sprowadził z Indii jeden okaz. I jeszcze bardziej „Nosorożec” Pietro Longhiego. Niezwykły obraz namalowany w 1751 roku, w przededniu nowoczesności. Za chwilę (jeszcze w tym samym stuleciu) powstaną ogrody zoologiczne, przyroda zostanie wzięta w karby precyzyjnych taksonomii i gruntownie skolonizowana. Na razie jednak nosorożec, (sprowadzona z Indii samica Clara, z którą pewien holenderski kapitan objechał całą Europę nie omijając nawet Krakowa i Warszawy) jest jeszcze bardziej ożywioną osobliwością z fantastycznych bestiariuszy, niż przedmiotem systematycznych badań. Longhi maluje scenę pokazu Clary w Wenecji; zwierzę stoi na arenie, publiczność na wysokich trybunach. Światy zwierzęcy i ludzki są już radykalnie od siebie oddzielone, ale – uwaga – większość widzów kryje oblicza (przed nosorożcem? przed sobą nawzajem? przed nami?) za karnawałowymi maskami! Nie zamaskowane pozostają tylko dwie kobiety, oraz młodzieniec, który trzyma bicz i wywija obciętym rogiem potwora w niedwuznacznie seksualnym geście. Nie opuściliśmy jeszcze do końca przestrzeni rytuału, ekscesu i dzikości, którą katalizuje obecność zwierzęcia – i umożliwia maska. Nosorożec zresztą idealnie nadaje się do katalizowania takich anachronicznych instynktów. Sam jest anachronizmem, groteskowym wcieleniem wyobrażenia mitycznego jednorożca. Podobnie jak żyrafa jest ewolucyjnie starym zwierzęciem, reliktem pejstocenownej magafauny; przynależy bardziej do kopalnych paleossaków, niż do współczesnego zwierzyńca. A jeszcze lepiej pasuje do bestiariuszy, dzieł specjalizujących się opisach tego typu istot, żyjących na granicy rzeczywistości, pogłoski i mitu. 6 Ryszard Grzyb, „Dlaczego zwierzęta”

Figury potwora, a także nosorożca z jego monstrualnymi cechami, odsyłają nas zatem z powrotem do konceptu bestiariusza, którego użyłem już wcześniej do nazwania zbiorów animalistycznych przedstawień obojga artystów. W Europie tradycja tworzenia bestiariuszy sięga II n.e. i założycielskiego dla całego gatunku tekstu anonimowego autora, który przeszedł do historii pod imieniem Fizjologa. Zgodnie ze skonstruowanym przez Fizjologa modelem, w bestiariuszach, encyklopedycznych zbiorach opisów różnych istot, mieściły się zwierzęta pospolite, oraz takie, które, jak egzotyczne nosorożce czy hipopotamy, autorzy znali tylko ze słyszenia. Było w tych dziełach miejsce także, a może nawet przede wszystkim, dla zwierząt fantastycznych; pantery i nosorożce sąsiadowały więc na kratach bestiariuszy ze smokami, gryfami i bazyliszkami. Szczyt popularności bestiariuszy – obowiązkowo ilustrowanych – przypadł na dojrzale średniowiecze, ale charakterystycznemu dla tych dzieł pomieszaniu pojęć kres położyła dopiero nowoczesność, która realne stworzenia umieściła w naukowej dziedzinie zoologii, zaś fantastyczne odesłała do domeny fantazmatów i mitologii; w rezultacie nowoczesne bestiariusze, jak te stworzone przez Borgesa czy Jana Gondowicza, (nie mówiąc już o niestrudzonej w tej materii kulturze popularnej), traktują już wyłącznie o istotach zmyślonych. Synkretyczny duch dawnych bestiariuszy przetrwał wyłącznie na polu spekulatywnej paleozoologii oraz oczywiście sztuki, czego dowodem jest chociażby twórczość Basi Bańdy i Ryszarda Grzyba. Tu z natury rzeczy (czyli z natury sztuki) granica między realnym i wyobrażonym nie istnieje, ponieważ wszystko w ostatecznym rachunku jest wyobrażone. Czy oznacza to również, że wszystko jest alegoryczne? W dawnych bestiariuszach tak właśnie było; ilustracja pogłębiona była obiektywizującym opisem, ale kluczowy był trzeci element kompendium – wykładnia alegorycznego znaczenia każdego z przedstawionych stworzeń. Jan Michalski za oficjalne otwarcie tego, co nazywa „bestiariuszem Grzyba” uważa obraz „Przemarsz ptaszków przez flagę w stanie wojennym” z 1982 roku.7 To praca, w której, jak w tradycji ezopowej bajki, zwierzęta wprzęgnięte są w konstruowanie pewnej społecznej i politycznej przenośni. W menażerii Grzyba gościły między innymi króliki tybetańskie ale i smoki, babilońsko-nowozelandzkie potwory, bulteriery, świnie, koguty, mięsożerne kwiaty, węże, szczury, wilczyce, kozły, łabędzie, sfinksy i, oczywiście, nosorożce. W latach 80. trudno było powstrzymać się od odczytywania tych motywów w duchu bestiariuszy, czyli alegorycznie. „Jego bestie były wyobrażeniami przeciwstawnych potęg historii, zmagających się w wymiarze fizycznym i ideowym, jak na wielu obrazach z tamtych lat. Były wyobrażeniami elementarnych mocy duchowych, bo obowiązywało wówczas hasło back to the roots” – pisze o ówczesnym zwierzyńcu artysty Jan Michalski.8 Czy czytanie alegoryczne jest jednak wciąż aktualną i użyteczną procedurą w odbiorze animalistycznego wątku twórczości Grzyba – wątku, który nie jest jedynym, ale śmiało może być uznany za przewodni dla jego dzisiejszej praktyki? Artysta potrafił przecież robić monograficzne wystawy, poświęcone już nie zwierzętom jako takim, lecz pojedynczemu gatunkowi; dość wspomnieć brawurowe „Króliki Grzyba w Królikarni”.9 Malarz, zdaje się wzmacniać alegoryczny trop, nadając obrazom rozbudowane, poetyckie tytuły. „Gdyby nam się wszystko udawało to by znaczyło, że jesteśmy martwi?”, „Ciernie rozpościera niczym kolumny morskich fal” – oto dwa przykłady poetyki Grzyba w tej dziedzinie z niniejszej wystawy. Możliwość alegorii zasila energią zarówno animalistyczne przedstawienia Grzyba, jak i Bańdy. Tej możliwości wręcz nie dałoby się usunąć z interpretacyjnej perspektywy ich prac. Nie znaczy to jednak, że należy koniecznie dążyć do realizacji owej możliwości. Wręcz przeciwnie; Ryszard Grzyb na pytanie „Dlaczego zwierzęta?” ma tak wiele odpowiedzi, że żadnej nie

7 Jan Michalski, “Popielec”, w: „Dziki lud sądzi, że nie ma życia bez wojny”, katalog wystawy Ryszarda Grzyba, Muzeum Śląskie, Katowice 2006 8 J. Michalski, op.cit. 9 „Króliki Grzyba w Królikarni” (wystawa malarstwa Ryszarda Grzyba z lat 1991-1993), Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskiego, Warszawa, 1994

można uznać za definitywną, wszystkie należy jednak brać pod uwagę. Jest wśród nich i taka, że malowanie zwierząt jest dobrym sposobem na niemalowanie ludzi, których przedstawienia zawsze wikła malarza w jakiś społeczny, pozamalarski kontekst. Zarówno Grzyb jak i Bańda malują na granicy abstrakcji, czasem docierają do samej krawędzi, ale jej nie przekraczają. To balansowanie dotyka istoty malarstwa, które w pewnym sensie zawsze jest abstrakcyjne, a jednocześnie pozostaje skazane na tworzenie wizerunków. Motyw – zwierzę – jest kotwicą, dzięki której rzeczywistość czysto malarska może utrzymać się zatoce pozamalarskiej rzeczywistości, w której znajduje się widz. Motyw jest kanałem, przez który obraz nawiązuje kontakt z odbiorcą. Kanałem tym niekoniecznie musi być transmitowana alegoria czy narracja, służy on przede wszystkim do komunikowania pewnej struktury. „Obrazy czasem opowiadają historię. – powiada Grzyb – Dawniej prawie zawsze opowiadały historię, ale jednocześnie były zdarzeniem malarskim. Opowiadana historia nigdy nie przesłaniała malarstwa. Teraz obrazy opowiadają historię coraz rzadziej. Są strukturą malarską, w której pobrzmiewa duch poezji tym subtelnym tonem, który nie zawsze słyszymy.”10 Z tą deklaracją autora „Jak kopulują nosorożce” współbrzmią słowa Basi Bańdy, kiedy mówi o farbie na swoich obrazach w kontekście narracyjnego potencjału prac, który może, ale nie musi się zrealizować: „Pozwalam jej swobodnie się rozlać i wykreować własny świat. Czasami cała idea obrazu jej się podporządkowuje, a czasami wygrywa ilustracja.”11 Spotkanie Bańdy i Grzyba pełne jest zwierzęcości, a nawet potworności, a także groteski; stworzenia z prac obydwojga artystów są przerysowane, wyolbrzymione, groteskowe – tak jak w obrazowaniu pierwotnym albo dziecięcym. Groteska jest nieodzowna, wręcz kluczowa; to przez nią, jak dowodzi Bachtin, widzie najkrótsza droga do dotknięcia nagiego życia, w całej jego biologicznej witalności, monstrualności, pięknie i grozie. W całej tej historii nie chodzi bowiem o alegorie, symbole i nie o znaczenia, choć ich możliwość, urealniona przez zwierzęce motywy, wisi cały czas w powietrzu i sprzyja odbiorowi obrazów, spowijając je w sieci skojarzeń. Ba, nie chodzi tu nawet o zwierzęta. Te ostatnie reprezentują samą zasadę życia, które w pracach Basi Bańdy jest tajemnicze, niebezpieczne i fascynujące, a u Grzyba witalne i gwałtownie afirmowane. Prawdziwym bohaterem tej wystawy jest żywe malarstwo – obrazy ożywione przez przedstawione na nich zwierzęta.

10 R. Grzyb „Kilka odpowiedzi na pytania, które zadała mi pani Gizela Burkamp”. www.ryszardgrzyb.pl 11 Łukasz Musielak, „Dziewczyna z nerwami na wierzchu i widmem raka majaczącym nad głową. Rozmowa z Basią Bańdą”, Obieg, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/32590

Why animals? Stach Szabłowski

“Why animals?” Ryszard Grzyb asks rhetorically. And he goes against conversation etiquette by answering the question with a question: “And why not?”1 But the original question remains valid: Grzyb has been one of the most consistent animal painters in contemporary Polish art. Why does he paint animals? In fact, one should reverse the question. Why not paint animals? There are countless reasons to represent them. Primordial reasons as well as modern motivations, motivations allegoric and formal, conscious and subconscious, emotional and rational, ethical, and last but not least, purely artistic ones. Some of them come to light in the joint exhibition of Ryszard Grzyb and Basia Bańda. The principle of their encounter is that of contrast. The artists share an object of interest, but their paths don’t cross; rather, they dialectically complement each other. They are a good generation apart, and children of two completely different worlds, so it is no wonder that they represent utterly distinct painting philosophies. Grzyb was one at the forefront of the neo-expressionist revival than came to define Polish painting in the 1980s, for a decade interrupting the hegemony of the post-Duchampian, conceptual paradigm. The local, Polish, New Expression entered in interesting resonances with the more global voices of the Neue Wilde or the Trans-Avantgarde, but it had its own, unique sound. Additionally, the artistic front of the Polish New Expression intersected with another, that of the communist-imposed martial law. Global Neo-Expressionism developed in the shadow of the triumph of neoliberalism, an era epitomized by the phrase “greed is good,” uttered by the cynical financier Gordon Gekko in the 1987 movie Wall Street. The very same Poland where Grzyb’s artistic vision was crystallizing was plunging into a deep political, economic, and social crisis, as well as a crisis of hope; the punk-rock slogan of “no future” perfectly reflected popular sentiment at time. Hopelessness bred anger, and anger bred expressiveness and ferocity. But the same hopelessness was also conducive to a sense of freedom and a kind of selflessness that comes to the fore when one has little to gain but not much to lose either. A lot has been written about the ambivalent nature of the conditions that the late People’s Poland had created for the development of artistic practices; those conditions were poor indeed, but paradoxically inspiring. We won’t discuss the issue here – nor will we tackle Grzyb’s involvement in Gruppa – but it is worth bearing both aspects in mind when viewing the artist’s recent works, reflecting on the anatomy of his painting, and comparing it with the work of his fellow exhibitor, Basia Bańda. Born in 1980, Bańda is, in a way, an age-mate of New Expression; she was born at a time when the movement, so important for Grzyb, was crystallizing. Bańda debuted in the 2000s, when Poland had already caught up with the world of Wall Street, with its fundamental praise of neoliberal greed. In Gruppa’s works from the 1980s, the situation in Poland appeared not so much as a function of a particular political conflict as an episode of an eternal struggle between light and darkness; the forces of gloom were prevailing. The 2000s, with their symbolic climax in Poland’s accession to the European Union, can be considered as a happy ending of that dark, mythical history, even if it was one that didn’t prove the ultimate “end of history”; quite the contrary, as its successive, ever more ambiguous epilogues suggest – but that’s a subject for another story. 12

1 Ryszard Grzyb, “Dlaczego zwierzęta,” 1999, www.ryszardgrzyb.pl.

As far as art is concerned, the 2000s, the decade of Bańda’s debut, have been remembered as a period of artistic boom, particularly in institutional terms. It was an era when “growth never stopped”, its rhythm defined by the institutionalization, professionalization, and Westernization of artistic customs, the germination of a commercial art market; it was a time when galleries were being founded and Polish artists worked hard, but not without success, to enter the global circuit. It was also a decade of young, emerging artists and rapid careers. Bańda was the protagonist of one of such success stories: in 2007, when merely 27, she was featured in the exhibition Polish Painting of the 21st Century at the Zachęta – National Gallery of Art, a show that sought to define a national canon of the genre. Interestingly, although it featured some of the Gruppa veterans, Ryszard Grzyb was for some reason missing from the line-up. But what goes around comes around; Grzyb and Bańda, having failed to meet at the Zachęta ten years ago, have now paired up for a joint exhibition. By the way, Basia Bańda teaches painting at the Faculty of Arts of the University of Zielona Góra; she is an assistant there in the studio of Ryszard Woźniak, a former Gruppa member. The – now legendary – collective’s powerful influence on the Polish painting of the 21st century (to paraphrase the title of the Zachęta show) is something that can hardly be missed. It is, however, an influence that Basia Bańda has never succumbed to, as a comparison of her works with those of Grzyb clearly indicates. As has been said, their encounter can be described in terms of a protocol of differences. Bańda’s early works were often viewed in the context of feminist critique; the fact that the artist herself had never openly identified with the feminist discourse didn’t deter such interpreters – and I think they were actually right not to allow themselves to be discouraged from them. In her work, Bańda emphasized “girlishness,” a category ruthlessly deprecated in the traditional, phallocentric system of artistic values. Her trademark was a palette of fleshy pinks, as well as a stylized infantilism combined with a bold expression of female sexuality which in the patriarchal male subject always causes a sense of embarrassment and fear of the subversive power of the female libido, freed from the corset of social conventions. The “early” Bańda’s imagery seemed rooted in the fairytale imagination of a little girl, an imagination that may have been naive but was by no means innocent. If an erotic subtext is always coded in classic fairytales, the artist decoded it; in her fairytales eroticism came to the fore through the obscene. She made her point by articulating her discourse using a range of emblematically feminine techniques, combining painting with embroidery, stitching or crochet appliqués. As for the painting itself, she also prefers “lightweight,” “feminine” media over the “heavy”, “masculine” oils. As she stated in an interview, she might perhaps be painting in oils were it not for the fact that they make her sick. “The smell of solvents and of paint itself gives me a headache,”2 explained the artist, who paints primarily with watercolors and ecolines on canvas. If, in gender terms, Bańda’s work can be described as being ostentatiously feminine, Ryszard Grzyb would embody the principle of masculine painting. Historiographers have inscribed Gruppa in Neo-Expressionism across the board, even if not all of its members were clear-cut expressionists (and Jarosław Modzelewski, with his sensitivity to the classical lesson, wasn’t one at all). Moreover, not all of the ex-Gruppa members remained faithful to the expressionist idiom after the collective had been dissolved. Ryszard Grzyb, however, was one who did, in the sense that the expressionist spirit remains one of the general principles underlying his painting practice. We are thus speaking here of a painter working in a quintessentially masculine tradition; with its visual aggressiveness and vitality, historical Expressionism was a testosterone-driven paradigm, not to say a macho one, and its 1980s revival shared those characteristics. The Neue Wilde or New Expression were narratives written by men, devoid of distinct female protagonists; one can hardly imagine them featuring a woman artist of the sensitivity of Basia Bańda’s, with her practical postulate of appreciating the female perspective. In 2 Łukasz Musielak, “Dziewczyna z nerwami na wierzchu i widmem raka majaczącym nad głową. Rozmowa z Basią Bańdą”, Obieg, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/32590

fact, looming behind the pictures, the figure of Grzyb himself – a strong man, marathon runner, experienced karateka and boxer – fits a gender-based notion of expressionism. One might argue that the dojo, the ring, and the painting studio are different spaces, having little in common with each other, but in truth this is not entirely so – and it was telling when, on my visit to Grzyb’s work workspace, I saw not only painting utensils, but also boxing gloves. “To anyone able to open themselves to it, Grzyb’s art will be a thoroughly piercing experience, addressing man’s most primordial and profound desire, namely, to possess the world completely,”3 Dorota Monkiewicz wrote years ago. The painterly equivalent of this desire is that to completely possess the microcosm of the image. And that is precisely what happens in Grzyb’s paintings. The motifs, such as animals (which we will return to shortly), are very distinct, as if they have been cut out and “pasted” onto the backgrounds, the latter being filled with highly rhythmic geometric ornaments. Or conversely, an abstract ornament fills the outline of a motif; in such cases the background is a coloristic space where the echo of those rhythms can resound fully. Grzyb himself, who, as we know, is not only an athlete but also a poet, describes these relationships thus: [...] Let the figures emerge They can be attacked by the background They can attack it themselves Pushing through to the foreground [...]4 Whether the figures attack the background or are attacked by it, such “struggles” fill Grzyb’s paintings completely. Not so much as a pin can be stuck into the compositions, which are full of inner movement while being complete and conclusive, especially that they are also replete with coloristic events, painted in contrasty color ranges. This is very “loud” painting, with the colors, applied with flat patches of acrylic, reverberating clamorously. All that the artist wanted to say can be seen and “heard” in the painting. Grzyb moves around the surface of the painting, outlining no perspectives; instead of depth, his works have layers: the first layer is superimposed on the second one, the second one on the third, and so on. Basia Bańda also sticks to the surface of the image, but it’s different painting altogether, just as a diffuse patch of watercolor differs from an opaque, thick patch of acrylic. Bańda has long gone beyond the “girlishness” narrative that she developed in the first decade of the 21st century, but she is still fond of the pastel ranges of fleshy pinks from the period. Unlike Grzyb, she seldom fills the entire space of the canvas. Quite the contrary, her motifs often float freely in empty space; there is air in these works, which in Grzyb has been completely supplanted by paint. One can hardly think of a better way to put it than by saying that Bańda paints delicately. But let us return to animals – to the original question of “why them?” It is precisely animals that define the meeting ground of Bańda and Grzyb. For all their differences, both are animal painters; their meeting thus takes place in a bestiary. In other words, their joint show is like a montage of two personal bestiaries. In the traditional humanities, the ability to make art is – like language – one of the criteria that distinguish man from other creatures. The question of the place that the animal occupies in art is therefore, in a way, a question about the foundations of the latter. In this sense, both Grzyb

3 Dorota Monkiewicz “Artaud w autobusie. Praktyczna metafizyka Ryszarda Grzyba,” in: Ryszard Grzyb. Dziki lud sądzi, że nie ma życia bez wojny, exh. cat. (Katowice: Muzeum Śląskie, 2006), p. 25. 4 Ryszard Grzyb “Jak namalować obraz,” in: Dziki lud sądzi…, op. cit., p. 31

and Bańda, with their animalistic preoccupations, activate the most primordial functions of art. The earlier known images – cave paintings – are representations of animals. Significantly, though prehistoric painting shows humans too, they are usually rendered in a simplified fashion, reduced almost to the level of an ideogram, a sign, unlike beasts, whose depictions tend towards realism. The animal is an Other that appears before all other Others in order to help us define the boundaries of humanity. Grzyb is a sophisticated painter; in the 1980s, he could be aggressive and brutal in his imagery (suffice it to mention such distempers on paper as Two Boys Stuffing a Pigeon Alive, the obscene Diamond Cutter, or Playing with a Hussar Officer). Today anger in his paintings has been replaced by affirmation: the affirmation of painting and its object, of color, of life. But a ferocity remains; sophistication means there is no primitivism, but the artist – like the modernists, from the Expressionists to Dubuffet, before him – still draws heavily on the primordial energies of primitive art. In this context, animals are very much in place. Those painted by Grzyb resemble totemic symbols, the magical animal ancestors of man. They also remind one of heraldic signs, which are in fact nothing but totemism translated from the language of primitive communities into that of feudalism. Basia Bańda also touches upon the originary moment, but rather than in totemic emblems, she searches for it in a childish sensitivity, which she reconstructs in her paintings. Her animals are made partly of flesh, and partly of shadow, emerging from spilled patches of paint that hint at certain anatomies. This process of the emergence of animal shapes from painterly abstractions is not always complete; some of Bańda’s creatures seem more like embryos than mature life forms. A fairytale poetic – many of the artist’s animalistic works look like illustrations for fairy tales that have not yet been written – morphs smoothly here into a surreal one. Bańda belongs to a generation that has been described as being “tired with reality,” a term coined in 2009 by critic Jakub Banasiak to describe young artists’ growing refusal to demonstrate constant “critical” vigilance and their unwillingness to treat art solely as an extension (or alternative language) of public debate.5 Some began to demand the right to introspection, even to fantasy. Basia Bańda is one of those artists who assert that right. If, as an expressionist, Grzyb is “by definition” an extravert, Bańda appears like an introvert painter; they again complement each other perfectly here. Grzyb’s totemic animals exist wholly on paper; they are made of paint. Those called into being by Bańda are made of mental images, or even anxieties, which themselves remain outside the frame, the picture only evoking them. Childish imagination, which Bańda makes reference to through fairytale, oneiric depiction conventions, combines primordial order with an animistic notion of the world. The concept of animism was put forth by Western anthropologists during the period of colonial expansion to distinguish between rational, anthropocentric civilization and all that was seen as falling outside its bounds. The West felt entitled to colonize the latter, victimizing both nature and the “irrational” cultures that, in its eyes, didn’t want to, or couldn’t, leave nature fully behind. Basically, animism is the belief that non-human beings – animals, plants, even objects and places – have distinct spiritual qualities, or a “soul.” It is an antithesis of modern thinking with its fundamental objectification of everything, except the rational, human subject. Animism was regarded as a condition of cultural immaturity; it is therefore not surprising that all children are born animists. In a child’s world, animals can talk and objects have personality. Just like in Bańda’s painting, where there are no lifeless objects, where everything is organic, alive; everything has teeth, hair, pink bodies, limbs. Bańda’s animistic world features animals that you can actually see in a zoo, but far more often these are hybrids, mutants, monsters. Monstrosity is inevitable here; after all, these are man-made creatures. In Polish, the very etymology of the word potwór (monster) makes reference to the notion of a genesis that takes place after the act of divine (natural) creation; in this sense, monsters can only be human creations (products of man’s culture, imagination, and subconscious). 5 Jakub Banasiak “Zmęczeni rzeczywistością. Rozmowy z artystami” (Warszawa: Wydawnictwo 40 000 malarzy, 2009).

Ryszard Grzyb wasn’t averse to monsters either, but it is the rhinoceros that has been his favorite beast since the early 1980s. “A random rhino triggered an avalanche of rhinos. Each successive one reinforces its predecessors, becoming imbued with meaning,”6 the artist said. When I look at Grzyb’s rhinoceroses, I am reminded of the animal’s earlier representations. Such as, for example, of a woodcut executed in 1515 by Albrecht Dürer, who never saw an actual rhino so he must have relied on third-party accounts and on sketches made by another artist in Lisbon, where the king of Portugal had a specimen brought from India. And even more of Pietro Longhi’s The Rhino, an unusual painting, made in 1751, on the eve of modernity. Soon (before the end of the century) the first zoological gardens will be started, and nature will be compartmentalized into rigid taxonomies and colonized to the core. For now, however, a female rhinoceros known as Clara (brought from India by a Dutch ship captain who took her on a European tour that even included Warsaw and Kraków) remains more of a fantastic bestiary figure that has come alive than an object of systematic study. Longhi depicts Clara on show in Venice; the animal stands in an arena, the spectators look at it from a gallery. The animal and human worlds have already been radically separated, but curiously, most of the gawkers hide their faces (from the rhino? from themselves? from us?) behind carnival masks! Only two women are unmasked, and one young man who wields a whip and brandishes the monster’s cut-off horn in an explicitly sexual gesture. We haven’t yet completely left a space of ritual, excess, and savagery that the animal’s presence catalyzes – and the mask makes possible. In fact, the rhino is perfectly suited to awaken such anachronistic instincts, since it is an anachronism itself, a grotesque version of the mythical unicorn. Like the giraffe, the rhinoceros is an old species in terms of evolution, a relic of Pleistocene megafauna; it belongs more with fossil paleo-mammals than with the contemporary animal world. And even more with bestiaries, books containing descriptions of real, fabled, and rumored animals. The figures of the monster, and of the rhinoceros with its monstrous characteristics, thus bring us back to the concept of the bestiary, which has been used earlier in this essay to denote the collections of animalistic representations in the two artists’ oeuvres. In Europe, the tradition of the bestiary dates back to the 2nd century CE and a seminal anonymous volume known as the Physiologus. Under the model it originated, bestiaries – encyclopedic compendia of beasts – featured common animals as well as those, such as rhinoceroses or hippopotamuses, that their authors knew only from hearsay. They also, or perhaps most importantly, covered fantastic creatures; thus panthers and rhinoceroses coexisted in the bestiaries with the likes of dragons, griffins, and basilisks. The bestiary genre saw its heyday in the late Middle Ages, but the misconceptions characteristic for it were put to an end by modernity only, which placed real animals within the bounds of scientific zoology, relegating the fantastic ones to the domain of phantasmata and mythologies; as a result, modern bestiaries, such as those written by Jose Luis Borges or Jan Gondowicz (let alone those spawned by popular culture), deal exclusively with imaginary creatures. The syncretic spirit of old bestiaries survived in the field of speculative paleo-zoology – and also in the field of art, as evidenced by the work of Basia Bańda and Ryszard Grzyb. Here, the boundary between the real and the imaginary doesn’t exist, for ultimately everything is figured. Does this mean that it is also allegorical? That was indeed the case with the bestiaries of yore; illustration was emphasized by an objectivizing description, but what mattered the most was the compendium’s third element: an interpretation of the allegorical meaning of each of the featured creatures. According to Jan Michalski, what he terms “Grzyb’s bestiary” began with Little Birds Marching Across the Flag During Martial Law (1982).7 Here, as in the tradition of the Aesopian fable, animals are used to construct a social and political metaphor. Since then, Grzyb’s menagerie has 16

6 Grzyb, “Dlaczego zwierzęta,” op. cit. 7 Jan Michalski, “Popielec,” in: Dziki lud sądzi…, op. cit.

featured Tibetan rabbits, but also dragons, Babylon-New Zealand monsters, bullterriers, pigs, roosters, carnivorous plants, snakes, rats, she-wolves, goats, swans, sphinxes, and, of course, rhinoceroses. In the 1980s, one could hardly avoid interpreting these motifs in the spirit of bestiaries, that is, allegorically. “His beasts were images of the conflicting forces of history, struggling physically and ideologically, as in many paintings from those years. They were images of elementary spiritual forces, in keeping with the era’s ‘back to the roots’ sentiment,” Jan Michalski wrote about the artist’s zoo at the time.8 But is an allegorical reading still valid and useful a procedure in interpreting the animalistic aspect of Grzyb’s work, an aspect that, while being hardly the only one, can be considered a leitmotif of his practice today? After all, the artist has at times gone so far as to stage monographic exhibitions devoted not even to animals as such as to a single species; suffice it to mention the brilliant Grzyb’s Rabbits at the Warren House.9 Grzyb seems to play up the allegorical trope, giving his works long, poetic titles. If We Succeeded at Everything, Would It Mean We Are Dead and Stretching Its Thorns like Columns of Sea Waves are two examples of Grzyb’s poetics in this vein from the present show. The possibility of allegory lends energy to both Grzyb’s and Bańda’s animalistic representations. It would, in fact, be impossible to remove this possibility from the interpretational horizon of their works. But that doesn’t mean that it is necessary to pursue it. Quite the contrary; Ryszard Grzyb has so many answers to the question “Why animals?” that none can be seen as definitive, all have to be considered. One is that painting animals is a good way of not painting people, the representations of which inevitably entangle the artist in a social, non-painterly context. Both Grzyb and Bańda operate on the verge of abstraction, sometimes reaching the very edge of it, but never going further. This balancing touches on the essence of painting, which in a way is always abstract, yet remains doomed to create images. The motif – the animal – is an anchor that keeps the purely painterly reality within the bay of the non-painterly reality where the spectator is located. It is a channel through which the painting communicates with the viewer. This channel is not necessarily the given allegory or narrative; rather, it serves primarily to convey a certain structure. “Sometimes paintings tell a story,” Grzyb says. “In the past, they almost always told a story, but they were also a painterly event. The story was never more important than the art itself. Today, paintings tell stories less and less. They are a painterly structure in which the spirit of poetry resounds with a such a subtle tone that we don’t always hear it.”10 Resonating with this statement by the author of How the Rhinos Copulate are Basia Bańda’s words when she speaks about the narrative potential of her works as something that can, but doesn’t have to, be realized: “I allow the paint to spill freely and create its own world. Sometimes the overall idea of the painting subordinates itself to it, and sometimes it is illustration that prevails.”11 The encounter between Bańda and Grzyb is full of animality, and even monstrosity, as well as the grotesque; their creatures are exaggerated, overdone, bizarre – like in primitive or children’s art. The grotesque is necessary, crucial even; it is, as Bakhtin argued, the shortest way to experiencing bare life with all its biological vitality, monstrosity, beauty, and horror. For the whole story is not about allegories, symbols, or meanings, even if their potentiality, made real by animal motifs, hangs in the air, providing contexts for the paintings and thus aiding their reception. Why, it is not even about animals as such. The latter represent here the very principle of life, which in Bańda’s works is mysterious, dangerous, and fascinating, and in Grzyb’s vital and furiously affirmed. The actual protagonist of this exhibition is living painting – paintings enlivened by the animals represented in them. 8 Ibid. 9 Króliki Grzyba w Królikarni (paintings from the years 1991-1993), Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskiego, Warszawa, 1994. 10 Grzyb, “Kilka odpowiedzi na pytania, które zadała mi pani Gizela Burkamp,” www.ryszardgrzyb.pl. 11 Musielak, “Dziewczyna z nerwami…,” op. cit.

Ryszard Grzyb

Modlitwa o dobry sen Praying for Sound Sleep 80 x 120 cm, 2016 akryl na pล รณtnie / acrylic on canvas

Basia Bańda

WIOSNA spring 90 x 120 cm, 2012 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Basia Bańda śpiew owadów 20

insect song 30 x 40 cm, 2017 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Tęczanki śnione przez królika na łące i jego Formę z jaskini Platona Rainbowfish Dreamt by a Rabbit in a Field and Its Form from Plato’s Cave 100 x 100 cm, 2017 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Ryszard Grzyb

Spirala wspomnień? Spiral of Memories? 140 x 180 cm, 2017 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Basia Bańda wesoło

merry 50 x 60 cm, 2014 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Basia Bańda zapach ryb 24

smell of fish 60 x 60 cm, 2017 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Geisza w półprzeźroczystym namiocie hormonalnym Geisha in a Semitransparent Hormone Tent 140 x 180 cm, 2016 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Basia Bańda steruje nim kosmita

controlled by an alien 100 x 70 cm, 2015 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Gdyby nam się wszystko udawało to by znaczyło, że jesteśmy martwi If We Succeeded at Everything, Would It Mean We Are Dead? 73 x100 cm, 2016 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Ryszard Grzyb

Nie wiem jak go nazwać I Don’t Know How to Call It 80 x 100 cm, 2001/2016 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Basia Bańda krzyk

scream 90 x 100 cm, 2013 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Basia Bańda przerĘbel 30

airhole 80 x 80 cm, 2015 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Żółw Turtle 89 x 115,5 cm, 2016 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Ryszard Grzyb

Ciernie rozpościera niczym kolumny morskich fal Stretching Its Thorns like Columns of Sea Waves 100 x 100 cm, 2017 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Basia Bańda gołąbki

doves 110 x 110 cm, 2013 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Basia Bańda głos komara 34

mosquito voice 20 x 30 cm, 2017 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Dwa słońca Two Suns 89 x 130 cm, 2016 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Ryszard Grzyb

Pycha przywodzi człowieka do upadku Man’s Pride Brings Him Low 81 x100 cm, 2016 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Basia Bańda

coŚ something 100 x 100 cm, 2015 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Płonąc i płonąc, wciąż płonąc Burning and Burning, and Still Burning 80 x 80 cm, 2017 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Basia Bańda

przemiana transformation 100 x 120 cm, 2011 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Basia Bańda wŚcieklizna rabies 40

40 x 50 cm, 2015 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Sen Dream 120 x 70 cm, 2016 akryl na pล รณtnie / acrylic on canvas

Ryszard Grzyb

Tamtych miast już nie ma, ani tamtych ludzi? Those Cities Are No Longer, Nor Are Those People? 80 x 100 cm, 2017 akryl na płótnie / acrylic on canvas

Basia Bańda

kometa comet 60 x 60 cm, 2015 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Motyw rzymski (starożytny) (Ancient) Roman Motif 60 x 100 cm, 2010/2017 akryl na płótnie / akryl na płótnie

Basia Bańda

wyspa island 90 x 90 cm, 2014 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Ryszard Grzyb

Narzędziem pracy jest rozpacz Despair Is a Work Tool 73 x 100 cm, 2016 akryl na płótnie / akryl na płótnie

Basia Bańda

pojazdy vehicles 90 x 90 cm, 2014 ekolina na płótnie / ecoline on canvas

Barbara Bańda Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, kolażem,obiektem oraz działaniami w przestrzeni publicznej. Od 2008 r. pracuje jako asystentka w pracowni malarstwa prof. Ryszarda Woźniaka na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego. Mieszka w Zielonej Górze. Studia w latach 2001-2006 na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, kierunek – malarstwo. Dyplom w pracowni prof. Jarosława Kozłowskiego w 2006 r. 2007 półroczne stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. 2009 stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Młoda Polska, które umożliwiło Basi Bańdzie artystyczną podróż dookoła Europy. 2011 współpraca z Operą Narodową w Warszawie. Wysokie miejsca w rankingach Rzeczpospolitej Kompas Młodej Sztuki. Liczne wystawy indywidualne i zbiorowe w kraju i zagranicą. Prace w kolekcjach państwowych w Muzeum Narodowym w Gdańsku, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Lubuskiej Zachęcie Sztuki Współczesnej, Dolnośląskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, Muzeum Ziemi Lubuskiej, Warmińsko-Mazurskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, Fundacji Sztuki Polskiej ING, Wielkopolskim Towarzystwie Sztuk Pięknych, Bunkrze Sztuki w Krakowie, Galerii Sztuki Legnica, BWA w Lesznie, Galerii Labirynt w Lublinie oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i zagranicą.

Basia Bańda practices painting, drawing, collage, object art, and public art. She studied painting at the Academy of Fine Arts in Poznań from 2001, graduating under Prof. Jarosław Kozłowski in 2006. Since 2008 she has worked as assistant in Prof. Ryszard Woźniak painting studio at the Faculty of Arts, University of Zielona Góra. She lives and works in Zielona Góra. She has had numerous solo and group exhibitions at home and abroad. Her works are in public collections including the National Museum in Gdańsk, the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw, Lubuska Zachęta Sztuki Współczesnej, Dolnośląskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Muzeum Ziemi Lubuskiej, Warmińsko-Mazurskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, the ING Polish Art Foundation, Wielkopolskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Bunkier Sztuki in Kraków, Galeria Sztuki Legnica, BWA Leszno, Galeria Labirynt in Lublin, as well as in private collections in Poland and abroad. In 2007, she received a half-year scholarship from the Minister of Culture and National Heritage. In 2009, she was a recipient of the Young Poland scholarship of the Minister of Culture and National Heritage, which allowed her to undertake an artistic tour around Europe. In 2011, she was engaged in a joint project with the National Opera in Warsaw. She has ranked prominently in Rzeczpospolita’s Compass of Young Art ranking. 48

Ryszard Grzyb Urodził się w 1956 roku w Sosnowcu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, w pracowni prof. Zbigniewa Karpińskiego (1976–1979) oraz na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1979–1981). Dyplom uzyskał w pracowni prof. Rajmunda Ziemskiego. W latach 1982–1992 był członkiem Gruppy, z którą wystawiał i uczestniczył w jej akcjach. Był też współzałożycielem i wydawcą pisma Gruppy – „Oj dobrze już”. Od połowy lat osiemdziesiątych odbył kilka podróży artystycznych: w maju i czerwcu 1986 razem z Ryszardem Woźniakiem przebywał na stypendium w Berlinie Zachodnim, w latach 1990–1991 w Kolonii na zaproszenie Rafała Jablonki, w 1995 ponownie w Niemczech na stypendium w Lamspringe, a w 1996 w Saignon na zaproszenie Kamili Regent i Pierre’a Jaccauda. Jego obrazy znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Wrocławiu, Krakowie, Poznaniu, Galerii Zachęta, W Muzeach Okręgowych w Katowicach, Bytomiu, Toruniu, Bydgoszczy, Olsztynie, w kolekcjach prywatnych w Polsce i za granicą. Równolegle do malarstwa uprawia twórczość poetycką, zadebiutował jeszcze w okresie studiów we Wrocławiu. Swoje teksty publikował w „Nowym Wyrazie” (1980, 1981), „Miesięczniku Literackim” (1981), w piśmie „Oj dobrze już˝”, w publikacji Sztuka Najnowsza. Co słychać, pod red. M. Sitkowskiej (Warszawa 1989), i Young Poets of a New Poland, (London 1993) oraz w piśmie artystycznym “Tytuł roboczy” (2004). Jego “Zdania Napowietrzne” zostały wydane przez Świat Literacki (2005). W 2004 rozpoczął multimedialny projekt „Zdania napowietrzne”, w ramach którego kolekcjonuje krótkie sentencje poetyckie, „absurdalne haiku” jak mówi i umieszcza je w kontekście zupełnie obcym poetyckim eksperymentom – na billboardach,pocztówkach, ołówkach, kubkach, zmienia je w neony, tabliczki informacyjne. Poprzez zawłaszczenie przestrzeni przeznaczonej dla innego rodzaju komunikatów, artysta wzmacnia siłę ich przekazu, wywołując swego rodzaju suspens. Laureat Nagrody im. Jana Cybisa za 2010.

Ryszard Grzyb was born in 1956 in Sosnowiec. He studied in the State Graduate School of Fine Arts in Wrocław in the studio of Prof. Zbigniew Karpiński (1976-1979), and in the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Warsaw (1979-1981), where he graduated under Prof. Rajmund Ziemski. In 1982-1992, he was a member of the Gruppa collective, exhibiting with it and participating in its performances. He was a co-founder and publisher of Gruppa’s periodical, Oj dobrze już. From the mid-1980s, he embarked on a number of artistic trips: in May-June 1986 he was on a scholarship in West Berlin with Ryszard Woźniak, in 1990-1991 in Cologne at the invitation of Rafał Jablonka, in 1995 on a scholarship in Lamspringe, Germany, and in 1996 in Saignon at the invitation of Kamila Regent and Pierre Jaccaud. His paintings are in the collections of the National Museums in Warsaw, Wrocław, Kraków, and Poznań, The Zachęta – National Gallery of Art, the District Museums in Katowice, Bytom, Toruń, Bydgoszcz, and Olsztyn, as well as in private collections in Poland and abroad.

Katalog towarzyszy wystawie: Catalouge issued on the occasion of the exhibition:

Basia Bańda Ryszard Grzyb

zwierzęta animals MALARSTWO PA I N T I N G

18.05 – 14.06.2017 WIZYTUJĄCA GALERIA

ul. Grzybowska 88, Warszawa tel. 602 48 95 83 www.tugaleria.pl kurator wystawy / curator of the exhibition Leszek Czajka współpraca / co-operation Iwona Terlikowska opracowanie graficzne / design © Agata Borowa fotografie z archiwum artystów tekst / text © Stach Szabłowski tłumaczenie / translation Marcin Wawrzyńczak druk / printed by Mdruk Sp. z o.o. Sp. k., Warszawa wydawca / publisher WIZYTUJĄCA GALERIA ISBN 978-83-948154-0-0 Katalog powstał przy wsparciu Radosława Sujeckiego i fimy Anodal. The catalogue supported by Mr. Radosław Sujecki and Anodal.