Repersonal isw 2016 by Instytut Sztuk Wizualnych w Zielonej Górze

RePersonal Basia Bańda

Magdalena Gryska Jarek Jeschke

Stanisław Kortyka

Norman Smużniak Szymon Teluk

Ryszard Woźniak

18 21

W kierunku jeziora

RePersonal, Łagów Lubuski 2016 Projekt wystawienniczy pod nazwą RePersonal to inicjatywa pracowników naukowo-dydaktycznych Zakładu Malarstwa, Instytutu Sztuk Wizualnych, Uniwersytetu Zielonogórskiego. Miejscem planowanej realizacji był Ośrodek Wypoczynkowy Uniwersytetu Zielonogórskiego znajdujący się w Łagowie Lubuskim, a dokładnie jego starsza, nieużywana obecnie część, małe murowane domki z lat 70 tych. Idea projektu RePersonal przewidywała dokonanie jakościowej przemiany zdestruowanych i opuszczonych domków w indywidualne aranżacje wystawiennicze. Główną inspiracją dla projektu stała się użytkowa standaryzacja domków letniskowych w połączeniu z zachowanymi śladami bytności anonimowych, tymczasowych jej użytkowników. Każdy z uczestników projektu miał za zadanie zaaranżować jeden, wybrany przez siebie domek, tworząc przestrzenną realizację o charakterze „site specific”. Powstałe w ramach projektu, indywidualne wystawy - instalacje, miały posiadać wszelkie cechy nowych realizacji odnoszących się do zastanego miejsca i zmieniać je zgodnie z nową, autorską formułą. Najważniejszym wyzwaniem stała się zatem personalizacja przestrzeni, które w swoim założeniu podlegały zasadom unifikacji i przetrwały dziesięciolecia jako całkowicie nieosobiste. Uczestniczący w projekcie artyści podjęli próbę artystycznego „zasiedlenia” wybranych domków i określenia na nowo ich tymczasowych funkcji. Wybór medium oraz technicznych sposobów realizacji zadania, podlegały indywidualnym decyzjom każdego z uczestników projektu. Lista uczestników mgr Basia Bańda (pomysłodawca projektu), prof. UZ Magdalena Gryska, mgr Jarek Jeschke, prof. Stanisław Kortyka, prof. UZ Norman Smużniak, mgr Szymon Teluk, prof. UZ Ryszard Woźniak (kurator),

[domek 21] [domek 22] [domek 18] [domek 23] [domek 16] [domek 24] [domek 17]

Terminarz projektu RePersonal: • Pobyt studyjny, dokumentacja sytuacji zastanej, projektowanie realizacji w dniach 25–29 Lipca 2016 • Montaż realizacji w dniach 28-30 Września 2016 • Wernisaż, 18 Października (wtorek) 2016 godz. 13:00 Serdecznie dziękuję wszystkim, którzy przyczynili się do organizacji i realizacji RePersonal. Ryszard Woźniak

Artur Pastuszek

INNE MIEJSCE Przywykliśmy już do tego, że sztuka „ucieka” z galerii, że artyści poszukują nieoczywistych przestrzeni pracy i ekspozycji, oraz że ich realizacje budowane są na eksploracji miejsc oddzielonych od sieci muzealno-galeryjnej. Toteż nauczyliśmy się także cenić przedsięwzięcia o charakterze site-specific wyróżniające się tymczasowością, czy nomadycznością, chwilowo zagospodarowujące pierwotnie nieprzystosowane miejsca. Wnoszą one wszakże - poza otwarciem na społeczny kontekst – potencjał krytyczny, reorganizując przestrzeń doświadczenia. Przede wszystkim zaś budowane są na rzetelnej analizie kulturowego usytuowania miejsca zdarzenia. Jednak usiłujemy dociec, co stoi za takim gestem, za decyzją przeniesienia pierwszego kontaktu z odbiorcą w obszar, w którym postawa estetyczna jawi się jako osobliwość. Czy jest to próba redefiniowania niekwestionowanych napięć pomiędzy dyskursem społecznym i artystycznym, nakreślenia nowych warunków sytuacji odbioru, czy może usiłowanie przekroczenia instytucjonalnych ograniczeń związanych ze sposobem cyrkulacji dzieł? Niewątpliwie, tego typu działanie mieści się w obszarze przemian przestrzeni publicznej, jej otwartości na praktyki artystyczno-estetyczne, czy też w rozleglejszym planie – progresji modelu partycypacyjnego. Jednakże pozostaje zapytać: jaki cel wyznaczyli swej realizacji twórcy, jakie znaczenie przypisali takiemu przeniesieniu, a także: jakie korzyści możemy odnaleźć przy okazji tego dokonania po stronie odbiorcy? Zazwyczaj eksponowany potencjał interakcyjny sztuki i łączone z nim funkcje: aktywności obywatelskiej, humanizacji, rewitalizacji społecznej, i wizualnego kształtowania środowiska - spowodowały, że horyzont praktyk artystycznych został znacząco poszerzony. W tym wypadku krytyczny namysł dotyczy także niebezpiecznie ewoluującego środowiska człowieka. 4

Toteż w kontekście projektu Re-Personal pierwszorzędne znaczenie zyskał, jak się wydaje, sam obszar działania – teren rekreacyjny w zabudowie parterowych murowanych domków letniskowych, w których dekady wcześniej spędzał czas kanikuły lud pracujący miast i wsi obdarowany letnim przydziałem przez państwowego pracodawcę. Jako dobro w miarę sprawiedliwie dzielone („Wszyscy robotnicy mają prawo do wypoczynku!”), dostępne i niedrogie, areał ten był masowo eksploatowany. Jednakże ustrojowe roszady i ekonomiczne metamorfozy zmieniły zarówno rynek pracy, jak i standardy zagospodarowania czasu wolnego. Wiele takich wypoczynkowych enklaw podupadło lub przeszło modernizację. Ośrodek, który stał się celem projektu, tworzywem twórczej modyfikacji oraz kontekstem interpretacyjnym, także wypełnił swoją historię – z znajdującego się w polu atrakcji miejsca „przepływu”, krzyżowania się wakacyjnych tras, zmienił się w nieefektowną po-zostałość. Kiedy zaś ideologicznie obudowaną pospolitość pozbawiono instytucjonalnego wsparcia, bezosobowe „miejsce” relaksu zamieniło się w od-ludny rupieć. Dlatego projekt zakładał, że właśnie takie nie-miejsce - jako typowy wytwór nowoczesności, czyli miejsce tranzytowe, z którym „przepływający” użytkownik nie ma emocjonalnej więzi - przynajmniej na krótką chwilę będzie można „zadomowić”, że stanie się ono „miejscem” identyfikacji. Pozostaje rozstrzygnąć, czy to założenie było właściwe oraz w jakim stopniu działania artystyczne mogły odmienić/odmieniły charakter tak uprofilowanej przestrzeni? Projekt przewidywał przecież ingerencję w przestrzeń, która utraciła swą wcześniejszą funkcjonalność - obszar rekreacji zamienił się w obraz degeneracji - miejsce zorganizowanego wypoczynku mas pracowniczych stało się terenem dezorganizacji, powolnego obumierania i zacierania śladów minionego splendoru. W konsekwencji właśnie ten teren niegdysiejszych wywczasów, który w przeszłości niezbyt subtelnie opatulono strategiami indoktrynacyjnymi, miały objąć działania kolektywne, wpisujące się w określone granice artystycznych i estetycznych przeobrażeń; wskazany został tym samym wspólny cel: symboliczna re-witalizacja „zrekonstruowanej” przestrzeni publicznej. W ramach projektu ustalone zostały granice swobody każdorazowej indywidualnej interwencji, choć tym razem nie wskazano miejsca zagospodarowanego przez określoną społeczność lokalną a jedynie obszar „wyludniony”, opuszczony, tym samym jeszcze wyraźniej akcentując ulotność i umowność tego typu praktyk oraz wydobywając momenty niezależne od oczekiwań odbiorczych wspólnoty - aporetyczny charakter miejsc tranzytowych, estetyczną (a więc i polityczną) hierarchię przestrzeni wspólnych a także społeczną użyteczność wszelkich twórczych ingerencji. Jak każde działanie zbiorowe i ten pomysł został oparty na idei interakcji społecznej, procesualnego przenikania się autonomii twór 5

czej i dialogu. Po raz kolejny potwierdzono, że w czasach politycznych transformacji sztuka uruchamia potencjał zaangażowania społecznego, zaś artyści wpisują swoje działania w taki obszar zmian, które rekonfigurują sieć relacji kształtujących przestrzeń wspólnego doświadczenia. Tym razem pominięto praktyki partycypacyjne - uczestnicy projektu wytworzyli warunki określonej sytuacji estetycznej i pozostawili szeroki margines na aktywne kształtowanie relacji odbiorczych nie antycypując dalekosiężnych skutków społecznych (m.in. wzmocnienia więzi, czy reanimacji wspólnoty). Pomimo takiego zindywidualizowania sytuacji estetycznej, wybór miejsca był niezwykle trafny, ponieważ dotyczył przestrzeni, która została „upłynniona” (pozbawiona tożsamości) w dwójnasób: jako przechodnie miejsce kolektywnego wypoczynku, chwilowa noclegownia, tymczasowa oaza relaksu, oraz jako odpad cywilizacyjnej nadprodukcji przedmiotów, sytuacji, obrazów, wspomnień. Zarówno estetyczny (polityczny), jak i metaforyczny sens takiej interpretacji ukazuje proces odsuwania poza margines nowoczesnego ładu nie tylko przedmiotów, ale i miejsc. To określone miejsce właśnie miało zostać poddane re-personalizacji - odzyskać lub nabyć całkiem nową tożsamość poprzez próbę zestawienia ze sobą sfer: publicznej i prywatnej. Tym samym re-personalizacja przybrać powinna postać społecznej re-witalizacji zmarginalizowanego, od-ludnego obszaru. Zwłaszcza, że miejsca podobne stały się atrakcyjne wyłącznie dzięki temu, iż uzyskały status „produktu turystycznego”. Co jednak może zmienić w tak określonej kondycji obiektów artystyczny gest? Czy może sprawić, że staną się czymś więcej, niźli chwilową atrakcją przyciągającą wzrok? A jeśli tylko w ten sposób można obecnie takie miejsca oswajać, jeśli szanse zakorzenienia się, emocjonalnego zagospodarowania podobnych przestrzeni są znikome? Te wątpliwości wskazują, że zamiar re-personalizacji wpisuje się w szerszy dyskurs dotyczący roli kształtowania przestrzeni publicznej przez artystyczne ingerencje. W tym przypadku wyeksponowana

została zwłaszcza warstwa estetyczna - przestrzeń została zmodyfikowana, aby możliwa była rekonfiguracja zmysłowego porządku a w konsekwencji organizacja świata oraz forma naszej w nim obecności. Oczywiście, przestrzeń wspólna stanowi zawsze dla twórcy wyzwanie – jest bowiem nie tylko miejscem realizacji, czy obszarem konfrontacji z odbiorcą, ale przede wszystkim fundamentem generowanej sytuacji estetycznej. To w niej również kształtują się i dynamizują relacje społeczne – to, co wiąże indywidua, spaja je w publiczną tkankę. Ewolucja tej sfery polega bowiem na jej nieustającej ekspansjii oraz zawłaszczaniu, asymilowaniu prywatnego życia. Proces ten stymuluje upolitycznienie przestrzeni prywatnej, czy też: wydzielonych prywatnych miejsc w sferze publicznej poprzez ograniczanie emancypacyjnego potencjału jednostek - demokracji, czyli egoizmu (gry indywidualnych interesów i pragnień) - na rzecz konsolidacji grupy. Ale projekt ten otwiera także inne obszary problemowe – kwestie adekwatności artystycznych strategii oraz wątpliwości dotyczące możliwości obramowania estetycznego dowolnego doświadczenia. Co więcej, prowokuje pewnego rodzaju zdystansowanie, przypisując nie tylko samym działaniom artystycznym, ale i ich deskrypcjom performatywny charakter. Można zatem powiedzieć, że nie tylko reorganizuje przestrzeń percepcji, ale i pobudza do myślenia. Czasem w przewrotny sposób, jak w realizacji Ryszarda Woźniaka, którego gra z odbiorcą (odbiorcą) pobudza do refleksji, której przedmiot stanowi sama sytuacja poznawcza oraz uruchamiane w jej obszarze strategie, zwłaszcza zaś analiza jako metoda rozumowego obłaskawiania rzeczy obcych. Dlatego przybiera ona formę rekonstruowania parametrów doświadczenia, czy raczej budowania (ustanawiania) relacji w ramach sytuacji estetycznej. Stąd konsekwencją dystansowania się wobec „odkrytych” współzależności jest powołanie iluzorycznej figury Obserwatora. Być może celem jest przełamanie poznawczego impasu? Skoro rzeczywistość w swej totalności jest nierozpoznawalna, to może quasi-rzeczywistość – jako rudymentarny model do

świadczanego kompleksu zdarzeń/przedmiotów – pozwoli nam ukonstytuować choć fantasmagoryczną formę afirmacji tego świata? Pomijając polityczny sens tego działania oraz „przesunięć” semantycznych z nim związanych, znajdujemy tutaj próbę skonfrontowania konceptualnego ładu – pozycjonowanie perceptora, ale i zdystansowanego wobec obu poziomów relacji twórcy – z ekspresją artystycznego gestu. Dominantą wydaje się być racjonalny porządek, który przybiera postać formotwórczej energii, zaś komponent czasu stanowi dla tak wyznaczonej konceptualnej perspektywy oś dynamizującą i generującą kolejne aproksymacje sensu. Stąd powracająca strategia zwielokrotnienia i repetycji (choć skadinąd wiemy, że powtórzenie zawsze wiąże się z modyfikacją wypracowanej formuły). Trafna wydaje się próba wskazania analogii pomiędzy studium przedmiotu, usiłowaniem jego analitycznego obezwładnienia a sugerującym (i sceptycznie osłabiającym) różnorodne perspektywy doświadczenia modelem Obserwatora. Ryszard Woźniak otwiera tym samym pole interpretacji prowokując i jednocześnie zapraszając do zabawy – konstruując napięcia nie jedynie w obszarze jednego obrazu, ile reprodukując je, multiplikując i sprowadzając do pozycji części zbioru, fragmentu – tym samym do postaci wielogłosu całą instalację. Napięcia generują wtedy zarówno korespondujące ze sobą semantyczne warstwy poszczególnych prac, jak i owa iluzoryczna całość, wobec której autor sytuuje się już nie jako demiurg, lecz uważny obserwator i komentator. Doraźność, efemeryczność i umowność artystycznego gestu potwierdzają wątpliwy, bowiem procesualny (upłynniony) status przedmiotu, którego nie można „uratować”, ocalić dla zachłannego oka, ponieważ trwale został od nas oddzielony nie mogąc stać się na powrót częścią naszego świata. Tak jest zarówno w instalacji Szymona Teluka – gdzie obiekt może zostać „otulony” (oznaczony) naszymi przybraniami (szatami), wciśnięty w rzeczy, które z nami związane są nie tylko funkcjonalnie, ale i w porządku symbolicznym – jak i w sytuacji estetycznej sprokurowanej przez Normana Smużniaka. Obydwaj artyści są świadomi umowności i iluzyjności całego zdarzenia. Szymon Teluk wie, że ubrania to także zasłony – maski, za którymi kryją się określone pozycje – rekwizyty służące do błyskawicznej zmiany tożsamości wedle reguł panującego kodu. Zatem także ich „osobisty” charakter staje się fantasmagoryczny – pozwala jedynie uciekać w różne role, wypełniać kolejne zadania. Z drugiej strony, nawet jeśli przyjmiemy taką perspektywę, to owe „maski” są w stanie – niezależnie od tego, czy jedynie imaginacyjnie - wyrwać na krótką chwilę taki obiekt z jego „bezosobowości”, prozaiczności. Mogą zatem re-konfigurować nasze doświadczenie osadzając wzrok na przygodności przedmiotów. Być może wtedy, za sprawą jakiejś sympatycznej magii, doznają one przemiany: dokonuje się chwilowa „regeneracja” 8

sensu, ich re-humanizacja i re-witalizacja? Norman Smużniak jest bardziej sceptyczny – przekreśla nawet tę szansę zwracając się ku abstrakcji i repetycji. Przyzwyczaił nas już do tego, że używa ograniczonej gamy kolorystycznej, oraz że jego wyobraźnia wzbrania się przed figuratywnością, co sprawia, że przedmioty „znikają” z powierzchni obrazów przykryte warstwą iluzyjnego splendoru. Tym razem postanowił nieco „przypudrować” oblicze zaniedbanego domku odświeżając elewację. Ale to jedyny taki gest z jego strony. Właściwie za sprawą tego zabiegu mogłaby dokonać się jakaś magiczna transmutacja – ukryte wewnątrz domku płótna mogłyby osłabić jego dysfunkcjonalność i zbyteczność, spotęgować estetyczną satysfakcję. Jednak Norman Smużniak wzmaga raczej dysonans pomiędzy tymi obiektami – wyłącznie symbolicznie zacierając ślady obcości (albo: ślady w obcym), służące identyfikacji i orientacji, a które dopełniłyby obraz świata poddającego się eksploracji. Jego gest powiększa entropię, pomimo, iż estetycznie „porządkuje” sferę widzialnego. Jednak najbardziej spektakularnym zniesieniem źródłowej poręczności przedmiotu jest realizacja Jarka Jeschke. Jednorazowa galeria to tak samo prowizoryczna przestrzeń, jak ta, którą wypełnialy utrudzone ciała spragnione relaksu. Nie-miejsce jednego typu (zużyty tranzyt wakacyjny) zostało podmienione przez nie-miejsce równie pozbawione cech indywidualnych (re-witalizowane, sterylne wnętrze galeryjne). Choć autor pozostawił „ślady” przeszłości – pojedyncze przedmioty traktowane raczej jako relikty, odpady naruszające jałową funkcjonalność zmodyfikowanego pomieszczenia, to akt zniesienia dawnej (nie)świetności i bylejakości obiektu, jego „dopasowanie” do zmodernizowanego świata odbyło się kosztem tych wszystkich komponentów, które decydowały zarówno o jego wyjątkowości, jak i przesądziły o jego anachroniczności i bezużyteczności. Efekt okazał się jeszcze bardziej efemeryczny, niźli sama celowa konstrukcja budynku – wnętrze budujące warunki sytuacji estetycznej i redukujące wszelkie „szumy”, zakłócenia odbioru oraz inne akcydensy (w tym: pamięć). Być może jednak dopiero taki gest jest nam w stanie uświadomić, jak nietrwałe są funkcjonalne zależności pomiędzy elementami tak żmudnie konstruowanego przez nas świata (czytaj: kultury), oraz jak szybko zmieniają się sekwencje komponentów odpowiadające za stabilność obrazu tegoż, a także to, że modyfikowalność (rozumiana jako formalna otwartość, niezupełność) jest cechą nie tylko wytworów natury stworzonej. Doskonale dopełnia tę konstatację zawieszony w neutralnym – białym, aseptycznym – wnętrzu obraz, gdzie architektoniczny ład rytmizuje i organizuje okalające go ekspansywne i nieujarzmione uniwersum przyrody. Potwierdzona tytułem jednorazowość, tymczasowość i ulotność całej sytuacji nie pozostawia złudzeń: takie działania to nieistotne z punktu widzenia cyklu transfiguracje – w istocie zakłóce 9

nia tych procesów, które regulują naturalny rytm pojawiania się i zanikania, a których nie powstrzyma choćby iluzoryczna trwałość i pewność klasycznej geometrii (skądinąd niezbyt uniwersalnej). Wyjątkowość miejsca wiąże się z asocjacyjnym charakterem pamięci jako residuum wspomnień. Magda Gryska akcentuje jeszcze inny aspekt związany z retrospektywnym profilem doświadczenia – przestrzeń, w której dokonuje się „przepływ” życia, jest jednocześnie warunkiem jego organizacji, określa charakter wszelkiej aktywności oraz jej kontekst. Co więcej, każde miejsce (pomimo swej tranzytowości) pozostaje zanurzone w przestrzeni pod wieloma względami wyjątkowej i atrakcyjnej: w uniwersum przyrody. Sztuka zaś może tą spektakularność i niewyczerpalność przyrody wyzyskać w mniej dynamicznej, lecz zdecydowanie bardziej wieloznacznej przestrzeni codziennego doświadczenia i prozaicznej percepcji. Jej realizacje bowiem mogą przybrać fascynujacą formę eksperymentu, feerii barw, które swoim spektrum upodobnią się do połyskliwości i nadmiarowości natury. Stąd eksponowane od dłuższego czasu w twórczości Magdy Gryski polifoniczność, mnogość i przenikanie się perspektyw, ale i stale obecne dążenie do organizacji, ładu który regulatywnie ograniczyłby płynność i nietrwałość natury. Dlatego także transformacje obrazu „uporządkowanej” natury są konsekwencją odkrywanej dynamiki i procesualności – płynności rzeczy. Co więcej, za pomocą kolejnych repetycji Magda Gryska dokonuje próby nie tylko wyeksponowania fragmentaryczności i ulotności doświadczenia, ale także skonfrontowania ich z transformującą i aktualizującą mocą artystycznej kreacji. Z kolei aranżacja Basi Bańdy przybrała postać specyficznego „archiwum wspomnień”, gdzie uchronione przed losem śmieci, bezużyteczne, jednak znaczące przedmioty, odgrywają role dokumentów – rejestrują i eksponują chwile, które pamięć zatrzymała na dłużej. Specyficznego, ponieważ jednocześnie wszystkie te obiekty zostały odizolowane i umieszczone w osobnych pojemnikach, niczym owadzie truchła. To sterylne „opakowanie” spowodowało, że interwały czasu odseparowane od siebie jak substancje w laboratoryjnych kolbach, czy retortach stały się substratem nietrwałości w jej dialektycznym splocie tego, co aktywne i inspirujące, co pobudza wyobraźnię z tym, co zapomniane i bezwiedne, a co rozpływa się w przeszłości wraz z przemijająca chwilą. Ten laboratoryjny entourage pozwala uwierzyć, że czas (i to co w nim jest zanurzone) ma podobnie uchwytną strukturę, jak obiekty fizykalne – rozciągłe i ograniczone formą. Tym samym domek, będąc elementem ruchu myśli ku przeszłości – potraktowany jako zbiór archiwaliów odsyłających do czasu kanikuły i wypoczynku – staje się jedynie funkcjonalnie ograniczonym i – ze względu na kondycję – bezużytecznym przedmiotem. Co sprawia, że w porządku symbolicznym przewrotnie odwraca parabolę zakorzenienia. O ile Jarek Jeschke świadomie zaciera (lub ignoruje) ślady pamięci eksponując funkcjonalność 10

i estetyczny kontekst, a Basia Bańda konstruuje z jej refleksów specyficzny kalejdoskop, to realizacja Stanisława Kortyki jest w całości przesycona przeszłością próbując z nią dialogować i z jej modułów zbudować komplementarną historię, która stanowiłaby dla wszelkich działań horyzont sensu. Czyni tak na dwóch płaszczyznach: reminiscencji i temporalności – a zwłaszcza kontradyktoryczności wiązania obecności, przytomności bytu z jego procesualnością – tego, co dane we wspomnieniu jako „osad”, trwały ślad oraz tego, co eksponuje wariabilność, efemeryczność i labilność treści. Pamięć okazuje się przez to nie tylko rezerwuarem wrażeń, składnicą wspomnień, lecz także narzędziem konstruowania doświadczenia zarówno w jego historycznej ciągłości, jak i diachronicznej złożoności. Miejscami, w których pamięć intensyfikuje swoją moc są węzłowiska wrażeń materializujące się pod postacią obrazów. To obrazy informują nas o stanach, relacjach, czy związanych jakościach. Dlatego obrazom Stanisław Kortyka przypisuje szczególną rolę w kształtowaniu narracji indywiduacyjnej – to ich związki, wzajemne układy i kontaminacje wyznaczają granice naszego świata. Stąd prezentowany zbiór przedmiotów umieszczony w nieco przewrotnie nazwanej, zaaranżowanej przestrzeni w sposób bezpośredni odsyła do pamięci jako aglomeratu danych, wrażeń i asocjacji – następstwa świadomego gromadzenia informacji, jak i bezwiednych procesów rejestrowania. W tym kontekście zaproponowany przez artystę zestaw artefaktów oraz przedmiotów naturalnych poddanych estetycznemu reżimowi, to – pomijając ich twórczą proweniencję – kompozycja tropów, kolekcja „pamiątek”, zestawienie znaków-reprezentacji określonych epizodów życia. Tak ewidencjonowane i skonfrontowane mogą stanowić rejestr parametrów kreślonego obrazami biogramu – gdzie kierunek interpretacji wyznaczają przenikające się: wrażliwość estetyczna i intelektualna dyscyplina. Kiedy do tego dodamy metaforyczny potencjał malarstwa Stanisława Kortyki: wyludnione pejzaże, gdzie zrytmizowane elementy natury - w tym ziemia, kamienie, skały symbolizujące niewzruszone trwanie, stabilność i siłę, ale także fundament i pamięć, jako przeciwieństwo zmiany, rozpadu i śmierci – przybierają kształt wizualnej przypowieści o ciągłości i trwałości form istnienia i które układają się w swoistą archeologię bycia, to tak pozycjonowana praktyka artystyczna, re-kontekstualizujac historyczny komponent, ujawnia swój egzystencjalny sens. O ile bowiem Ryszard Woźniak „preparuje” ślady, inscenizując sytuację odbiorczą, to u Stanisława Kortyki nadmiar pozostawionych zarówno przez naturę, jak i przez kulturę znaków nie wymaga szczególnej adaptacji. Pomimo to wszyscy uczestnicy projektu dokonują estetycznej aranżacji, przekształcając, modyfikując przestrzeń ekspozycji. Dlatego moglibyśmy potraktować ten rodzaj działania jako „architektonikę pamięci” - architektura bowiem znajduje miejsce dla wszystkich rzeczy. W tej perspektywie projekt mógłby okazać się próbą odwrócenia późnonowoczesnej dynamiki – dynamiki od 11

mieniającej wektory czasu i przestrzeni oraz rozsiewającej sensy w wielowymiarowej przestrzeni przy jednoczesnej obietnicy ich lokalizacji. Nielinearna struktura oraz desakralizacja czasu dopełniona przez nowoczesność sprawiła, że przestrzenne relacje ukształtowały nasze pojęcie rzeczywistości – to konfiguracja punktów w przestrzeni (miejsc) tworzy sieć identyfikowanych obszarów przepływów. Wnosić możemy, iż pamięć posiada podobną konstrukcję – koncentrując się i intensyfikując wokół punktów najbardziej eksponowanych, lokalizuje się poprzez relacje bliskości i oddalenia, zestawienia i rozproszenia, sąsiadowania i oddzielenia, określonej konfiguracji i pozycji. Należy pamiętać, że projekty kolektywne posiadają pewną specyfikę – rozgrywają się zazwyczaj na styku indywindualnych ambicji, wyznaczonych konsensualnie ram konceptu, oraz napięć pomiędzy poszczególnymi realizacjami. Koincydentalna własność takiego przedsięwzięcia polega na wiązaniu konceptualnego spektrum – zakreślenia granic działań – z dynamicznie rozgrywającą się sytuacją w ramach określonych konkretyzacji oraz generowanych przez nie interakcji. Prowadzi to do zestawienia postulowanej komplementarnej całości i heterogenicznego wielogłosu, co niewątpliwie tak „regulowanej” przestrzeni zdarzenia dodaje cech przygodności. Czy takie akcje mogą – wnosząc jakiś rodzaj odległej reminiscencji, bądź fantasmagorii – ożywić wyciszoną pamięć i związane z nią emocje i w ten sposób znieść prozaiczny i bezosobowy charakter relacji przywracając źródłowy sens (niejako sakralizując na powrót wydzielone obszary życia)? Dziełu przypisana zostałaby wtedy rzeczywiście funkcja nie tylko wehikułu pamięci, który dociera do miejsc zetknięcia się (czasem nawet bardzo odległych) historii, ale także swoistego fotoplastykonu, w którym każdy obraz, układ, sekwencja pobudza wspomnienie, wywołuje ciąg skojarzeń odwracający niejako wektor czasu, ustanawiający dla historii nowy porządek i w specyficzny sposob sekwencjonujący doświadczenie. Artyści w pewnym sensie rozgrywają tutaj napięcie pomiędzy tym zbiorowym residuum pamięci, w którym kryją się multiplikowane przez kulturę masową obrazy wraz z rozpleniającymi się matrycami interpretacyjnymi a sferą intymnej historii, jednostkowego i niepowtarzalnego doświadczenia – pomiędzy uniwersalną treścią a indywidualną formą. Artur Pastuszek

Basia Bańda ARCHIWUM WAKACYJNYCH WSPOMNIEŃ W czasie ostatnich wakacji miałam dużo czasu by zastanawiać się nad łagowskim projektem. Rozmyślałam o nim spacerując po plaży, chodząc po górach i kiedy chowałam atrakcyjny wizualnie papierek po cukierkach kupionych u Chińczyków w Saragossie. Uświadomiłam sobie, że właściwie to nazbierałam już całkiem sporo „takich” pamiątek. Kolorowe papierki po cukierkach znalezione gdzieś na dnie torebki, bilety do muzeum, zasuszone rośliny, plastikowa ryba wyszukana w piasku plaży, muszelki... Przez chwilę interesujące, zabieram bo może się przydadzą, a potem leżą gdzieś na strychu czy w schowku pomiędzy innymi niepotrzebnymi przedmiotami i czekają na chwile by przypomnieć mi jak przyjemnie było na wakacjach. Pamiątki ukryte w bańkach. Idealne do domku przeznaczonego do rozbiórki. Teraz nikomu nie potrzebny, choć kryje w sobie wiele wspomnień, np. z mojej wycieczki klasowej w 1 klasie liceum. Pamiętam domek nr 21, dokładnie ten, w którym wykonałam swoją instalację. Jednym z moich ulubionych obiektów jest kamyk, który wiozłam w kolanie przez 1000 km jadąc na rowerze. Wydobyłam go z rany pęsetą gdzieś na Łotwie i trafił do portfela a potem do bańki i archiwum wakacyjnych wspomnień.

Magdalena Gryska CODZIENNOŚĆ Kolekcje. Środek lata, słońce, cisza, duża wolna przestrzeń wokół, przyroda, odgłosy kąpiących się plażowiczów, kaczki, plusk wody. Letnie odgłosy i domek, pomieszczenie tylko dla mnie. Najpierw pozbycie się nadmiaru mebli. Punktem wyjścia, inspiracją do myślenia o całym wnętrzu, były niewielkie kolorowe szafki, zwykle stojące przy łóżku. Na nich mogły leżeć osobiste, podręczne przedmioty, olejek do opalania, książka, gazeta… Pigmenty i obiekty. Drobno zmielona substancja stała, zabarwiająca sobą powierzchnię przedmiotu, rozdrobnione minerały, ceruleum, cromalin, cyjan, cynober, czerwień faluńska, fuksja, idygo, inkarnat, karmazyn. Niczym alchemik mieszałam farby, szukałam harmonii tych barw, dostrzegałam minimalne różnice w świetle słońca, badałam kolor, szukałam go. Był to mój osobisty powrót do początków, do źródeł. Kolor to moja codzienność. Słoiczki po jogurcie zbierane dzień po dniu, z myślą, że przeistoczą się w obiekty służące doświadczalnemu poszukiwaniu koloru, odpowiedniej barwy. Fizyczna struktura pigmentu determinuje czy farba będzie kryjąca, pół-kryjąca, czy też transparentna. Doświadczając jej, mogłam w pełni wykorzystać naturalne właściwości tworzywa malarskiego, krycie lub przeźroczystość. Osiągnęłam nieograniczoną wręcz liczby odcieni, a także najczystszych, najjaśniejszych z możliwych połączeń farb w sposób niezobowiązujący i swobodny. Chciałam by wykonany przeze mnie mural, był nawiązaniem do powszechnych, w czasie PRL-u, lamperii. Można je było znaleźć niemal w każdym domu. Szukałam koloru i monotonnie nakładałam warstwy, jedna po drugiej. Tak, by poczuć przyjemność płynącej farby, swobodnego jej ściekania. Pozwalałam by płynęła gdzie chce i jak chce. Lato, pozwoliło mi na „rozbicie obozu” obok domku, miałam stół, leżak i miejsce na kawę. Świadomie wprowadzałam się w nastrój leniwego, swobodnego czasu. Miałam to szczęście, że mogłam bez pośpiechu zajmować się sobą i swobodnie spływającą farbą. Takie pozytywne odczucie łagodnej swobody. Wolność niezakłócona. Żyć w pełni, oznacza bycie zawsze na ziemi niczyjej i doświadczać każdej chwili jako zupełnie nowej i zupełnie świeżej. Półki. Pojawiają się w moich pracach od jakiegoś czasu, (od wystawy w Galerii BWA w Gorzowie), są symbolem zadomowienia, zamieszkania, osadzenia, ale nie ostatecznego. Odłożone, odstawione na nich przedmioty można zabrać ze sobą, nie zostawiając śladu swojej bytności, bez śladu gwoździa czy kołka. Zawarta w tym akcie, pewna tymczasowość, reprezentuje mój nomadyczny styl życia, przemieszczanie się. Szybkie zamieszkiwanie miejsca, w którym aktualnie jestem. Półka, to miejsce na kolekcje, osobliwe zbiory rzeczy dziwnych i ciekawych, jak uwielbiał mawiać Zenon Polus, do którego dyskretnie odnoszę się, tworząc swoje kolekcje. Na półkach obrazy, w których kolor swobodnie przepływa, od pierwszego do dziesiątego płótna. Tęcza. Od fioletu, indygo, poprzez ceruleum, błękit pruski, ultramarynę, do zieleni paryskiej, potem do żółcieni, poprzez odcienie cynobru, pomarańczu, aż do intensywnej karmazynowej czerwieni. Iluzoryczna kurtyna, raz przysłania okno raz je odsłania, gdy przyleci kolorowy, rzadki ptak, zimorodek… można go czasem dostrzec w tych okolicach, w trakcie cichej kontemplacji, w byciu tu i teraz, bez pośpiechu. Zimorodek jak drogocenny kamień, rzadki kwiat, kolorowy błysk. W rogu ustawiony, podobnie jak obrazy na półkach, tęczowy obiekt. 20

Jarek Jeschke JEDNORAZOWA GALERIA NA JEDEN OBRAZ Stworzyłem domek, który jest klasycznym „white cubem”. Pomysł stworzenia czystej, białej, klasycznej galerii pośrodku nieczynnego, zapuszczonego i porośniętego chaszczami ośrodka wypoczynkowego wydał mi się na tyle zwariowany, że aż wart realizacji. Kolejną przesłanką była chęć stworzenia idealnych warunków do oglądania obrazu. Stąd czysta, biała przestrzeń. Na wprost, na ścianie obraz. Pośrodku kanapa, aby usiąść i w spokoju kontemplować sztukę. W wejściu, w miejsce starej umywalki zbudowałem podest - półkę na wino, wodę i kwiaty. Na podłodze ciemnoszara wykładzina. Istotnym elementem był zapach. Gdy pierwszy raz wszedłem do domku, dominował wyraźny zapach stęchlizny, grzyba i wilgoci. Wnętrze pomalowałem ponad miesiąc przed wernisażem. Zlikwidowało to wyżej opisane zapachy, a także spowodowało, że nie było czuć woni świeżej farby, która bywa zbyt intensywna. W dniu wernisażu przywiozłem świeże kwiaty, które zapachem i widokiem dopełniły wrażenia świeżości. Ważne było dla mnie pozostawienie „pamiątki” po starym wnętrzu. Postanowiłem zostawić kanapę, którą przykryłem szarym pledem i wazon, który pierwotnie był kloszem na żarówkę nad umywalką. Pracą tą chciałem też pokazać jak niewiele trzeba, by z zapuszczonego, śmierdzącego miejsca, stworzyć przestrzeń, w której przebywa się z przyjemnością. 26

Bez tytułu, z cyklu renaturalizacja, 2016, olej na płótnie, 105X 180

Stanisław Kortyka IPN - IZBA PAMIĄTEK NIERODOWYCH Formułę autorskich pokazów, a także ich lokalizację, uważam za pomysł znakomity. Początkowo trudno było sobie wyobrazić, że jesienna pora, że tak zapuszczone domki letniskowe mogą w jakikolwiek sposób pomagać temu projektowi. A jednak okazało się, że to właśnie było pewnym atutem tego pomysłu. Klimat (nie tylko atmosferyczny) tych paru dni przygotowań i jednego pogodnego dnia trwania ekspozycji był czasem niezwykłym i chyba nie mającym porównania, artystycznym zdarzeniem. Swój pokaz zbudowałem wokół kilku przedmiotów, pamiątek, znalezionych w różnych miejscach i od wielu lat przechowywanych w pracowni, tyleż ze względów czysto sentymentalnych, co dla ich wizualnych walorów. Charakter swego rodzaju pamiątek mają też eksponowane fotografie, rysunki a także obrazy, których namalowanie wiązało się z miejscami artystycznych inspiracji. Taki jest obszerny cykl rysunków z kazimierskiego kamieniołomu z lat 80. z wyakcentowaną rękawicą kamieniarza; taki jest też kontynuowany od kilkunastu lat zbiór obrazów inspirowanych jurajskim pejzażem o nieco elegijnym charakterze. Niezwykłość białych skał w mojej prezentacji pokazuje miniaturowy zbiór Mała Jura, a trwające od pomad 30 lat zauroczenie kamiennym światem uzupełnia płaski fragment skały z Czertezika, z niezniszczalną doskonałością białej linii. W kontynuowany w latach 90. małoformatowy malarski cykl Dzień po dniu - zgodnie z założeniem: każdego dnia jedna miniatura, wpisuje się, jako plastyczny obiekt, mocno zużyta kuchenna Deseczka Matyldy D. Z wieloletnich obserwacji podlaskich pejzaży (pobyty plenerowe) pochodzi zbiór małych Ściernisk i to widziane z zimowej drogi w 2004 roku: Białe ściernisko - pamięci Michała Fostowicza. Skora swoją ekspozycję nazwałem IPN – Izba Pamiątek Nierodowych, starałem się rzeczywiście pokazać i takie przedmioty, które były inspirujące do namalowania kilku obrazów, jak choćby profilowany ułomek marmuru z ruin rzymskiego teatru, przywieziony kiedyś z południa Francji - i takie, które są znakiem czasu, jak zabrana sprzed wejścia do bramy domu, gdzie miałem pracownię, gilza petardy po akcji ZOMO w okresie stanu wojennego. Wokół tego przedmiotu zgromadzone zostały fotografie: Pamięć, Świadkowie, obraz olejny, akwarele i rysunki martwego gołębia (robione z natury) na początku lat 80., w tym jeden na niewykorzystanych przez drukarnię faksymile rękopisu sonetów Mickiewicza z tym tajemniczym słowem; Pamiętam. Odwołaniem do fenomenu ludzkiej pamięci, a zarazem wprowadzeniem do mojej ekspozycji, są dwie Klepsydry czasu zatrzymanego, utworzone z wykorzystaniem trójkątnych konstrukcji podtrzymujących daszek nad wejściem, wypełnionych polnymi kamieniami i lawą spod Etny. Tak, jak ekspozycję „otwiera” pęk zardzewiałych kluczy, znaleziony przed wieloma laty w pobliżu domu Jacka Malczewskiego na krakowskim Salwatorze, tutaj powieszonych na wewnętrznej stronie drzwi, tak całość dopełnia, a raczej ją zamyka, fryz z fotograficznej dokumentacji fragmentów podłogi w pracowni malarskiej w ASP we Wrocławiu. Jest to w moim przekonaniu doskonały przykład samo-tworzenia się malarstwa poza malarstwem. Ale to nie tylko ten fryz dopełnia całości tej prezentacji - dopełnia ją przede wszystkim „pochód” martwych chrabąszczy wzdłuż wnęki okiennej, które - uwięzione od maja w domku Nr 23 w Łagowie - czekały na ten jesienny dzień, aby mogły zostać wpisane do zbioru moich nierodowych pamiątek. XII 2016 32

Norman Smużniak POKÓJ KSIĘŻNICZKI Nie miałem sprecyzowanego planu działania. Odpowiadała mi również sytuacja losowego przydzielenia domku. Nie chciałem się specjalnie przygotowywać, jedynie kierowany intuicją i zdjęciami poglądowymi miałem nadzieję wpisać się w tę całą sytuację. Kupując farbę do pomalowania domku zobaczyłem jedną z dziwacznych nazw farb do murów, które wymyślają producenci. Mianowicie przyciągnął moją uwagę kolor o nazwie: „Pokój księżniczki”. Ten rodzaj rozbielonego różu plus jakiś obraz zdezelowanego domku stworzyły podstawę do działania. Właściwie była to wieczorno-nocna próba reanimacji obiektu. Sytuacja w sumie beznadziejna, ponieważ zapadająca się podłoga, odpadające warstwy farby z zewnątrz, zimno i jakaś posezonowa melancholia nie zachęcały nawet do reanimacji. Ale „Pokój księżniczki” zobowiązywał, zatem zostały pomalowane ściany z zewnątrz, na różowo, w środku wykorzystałem zastany stolik z kraciastym obrusem, na ścianie powiesiłem kilka małych prac z cyklu: „Mgła”. Obrazy w delikatnym, srebrzystym różu, o dziwo zgrały się z resztą pomysłu. Na noc i kilka chwil następnego dnia domek sprawiał wrażenie nawet całkiem przyzwoitego. Z pozoru elegancki kolor z zewnątrz zapraszał do środka, przez drzwi obrazy wiszące na ścianie w sumie stwarzały pozór normalności. Po wejściu jednak okazało się, że ostatnia księżniczka zwiała stamtąd późną jesienią 1973 roku, a mój domek to pułapka na rycerzy, z różową mgłą w tle.

Szymon Teluk POKROWIEC Materiały: domek letniskowy, ubrania, ziemia, betonowy odlew rzeźby ogrodowej. Punktem wyjścia realizacji była natura domku letniskowego jako miejsca przechodniego i używanego tymczasowo. Przestrzeń taka nigdy nie ma szans stać się trwale osobistą i zindywidualizowaną. Miejsce przez lata było czasowym miejscem zamieszkania dla mnóstwa osób. Osobista relacja ludzi z tym miejscem, używanym zgodnie z przeznaczeniem jest odwrotnością relacji z ubraniem, które jest w naszym życiu czymś indywidualnie dobranym oraz oswojonym w czasie. Czy ubrania podkreślające i określające naszą indywidualność są w stanie uczynić to samo z czymś co jest tego personalnego zawłaszczenia pozbawione? Tworząc rodzaj narośli lub powłokę obiektu przez wielu odbiorców zostały potraktowane jako pranie, które latem wyrywa tego rodzaju miejsca z ich bezosobowości na krótki czas. Użyty kolor oraz ilość budzi jednak niepokój bo poprzez barwną unifikację, indywidualność potencjalnych właścicieli obu płci i w różnym wieku zostaje mocno zagłuszona. Ubranie w kolor czerwony ma też aspekt ironiczny i przewrotny ponieważ bardzo intensywnie wyróżnia z otoczenia. Jest to czytelne w kontekście pozostałych domków letniskowych rozmieszczonych dookoła. Przewrotność ta odnosi się również do innych prac artystów, które zostały zrealizowane głównie we wnętrzu obiektów podczas RePersonal. Spojrzenie na całość projektu choćby przez pryzmat zasad popularnej gry Monopol rodzi pytania o relacje składowych ze sobą. Odwracanie znaczeń jest obecne także w pozostałych elementach pracy. Rzeźba ogrodowa - betonowy odlew worka oraz świeża ziemia zajmują wnętrze z natury nieprzeznaczone dla nich, a nie otoczenie. To co intymne trafia na zewnątrz i na odwrót. Sam „worek” stanowi negatyw dla tkanin bawełnianych będących głównym budulcem instalacji. Przez niemal miesięczny okres ekspozycji instalacja była poddana działaniu spontanicznych czynników. Powłoka została częściowo zdemontowana przez zwierzęta, które użyły ubrań w kierowanych instynktem pragmatycznych celach. Ziemia po demontażu trafiła na prywatny ogród, a rzeźba ozdobiła podwórze sąsiadów. Każdy z elementów w pozaartystycznej rzeczywistości znalazł praktyczne zastosowanie i przez to znów stał się osobisty, celowy i zindywidualizowany. Domek letniskowy powrócił do właściwego sobie stanu. 48

Ryszard Woźniak OBSERWATORIUM Punktem odniesienia dla mojej realizacji stał się koc, jedyna pamiątka sytuacji zastanej. Ten koc, jako mobilne okrycie poprawiające komfort termiczny, jest dla mnie kwintesencją tymczasowego schronienia. Ten konkretny, posiada abstrakcyjny wzór złożony z prostokątów i powtarza prostą geometrię miejsca. Powołałem postać Obserwatora. Obserwator rozpoznaje w tym kocu obraz. Dla obserwatora obrazu jego granice, niepostrzeżenie, stają się linią horyzontu. Obserwator bada horyzont, który dla niego będzie, od teraz, tymczasowym schronieniem oraz iluzoryczną obietnicą komfortu.

Redakcja i projekt katalogu

Ryszard Woźniak Teksty

Artur Pastuszek, Basia Bańda, Magdalena Gryska, Jarek Jeschke, Stanisław Kortyka, Norman Smużniak, Szymon Teluk, Ryszard Woźniak Zdjęcia

Basia Bańda, Jarek Jeschke, Stanisław Kortyka, Szymon Teluk, Ryszard Woźniak Skład i łamanie

Ryszard Woźniak Druk

xxxxxxxxx Wydawca

ISBN: 978-83-936290-0-8