Ο Στανισλάφσκι στην Αμερική
Στην Τρίτη ενότητα αναφέρομαι στο σύστημα Στανισλάφσκι όπως αυτό εξελίχθηκε στην Αμερική. Στην αρχή μας απασχολεί το Group Theater. Στη συνέχεια, διερευνώ τους λόγους της διάλυσης του Group Theater, και στις υπόλοιπες ενότητες αναλύω τον ξεχωριστό δρόμο που διάλεξαν τα εξέχοντα μέλη της ομάδας.
Group Theater
Τα ιδρυτικά μέλη του Group Theater, Χάρολντ Κλέρμαν (19011980), Λι Στράσμπεργκ (1901-1982) και Τσέριλ Κρόφορντ (19021986) μαζί με άλλα μέλη που αργότερα θα παίξουν πολύ σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της υποκριτικής τέχνης, όπως η Στέλλα Άντλερ, ο Μπόμπι Λούις, ο Ελία Καζάν και ο Σάνφορντ Μάισνερ, υιοθετούν το σύστημα Στανισλάφσκι στην πρώτη του εκδοχή, η οποία στηρίζεται κυρίως στο στοιχείο της συγκινησιακής μνήμης. Μέσα από αυτήν προσπαθούν να πετύχουν ένα όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικό και αληθοφανές αποτέλεσμα στην προσέγγιση και ερμηνεία ενός ρόλου.
Το ελαφρύ και καθαρά ψυχαγωγικό θέατρο (Ziegfeld Follies, Roof Garden Show κ.λπ.) κυριαρχούσε στην Αμερική μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920. Το καλοκαίρι του 1931 ο Χάρολντ Κλέρμαν, ο Λι Στράσμπεργκ και η Τσέριλ Κρόφορντ ίδρυσαν το Group Theater με σκοπό ν’ αλλάξουν το αμερικανικό θέατρο. Όπως ο Στανισλάφσκι, μερικές δεκαετίες νωρίτερα, είχε επιχειρήσει να απαλλάξει το ρώσικο θέατρο από την προχειρότητα, την ανευθυνότητα 44
Άλλοι Δάσκαλοι
Στην τέταρτη αυτή ενότητα μελετάμε στην αρχή καταξιωμένους δασκάλους της υποκριτικής, που χωρίς να έχουν άμεση επαφή με το Group Theater, πιστεύουν και αυτοί στην ταύτιση του ηθοποιού με τον ρόλο που παίζει, έτσι ώστε να βιώνει με ειλικρίνεια τις καταστάσεις που προκύπτουν κάτω από τις δοσμένες φανταστικές περιστάσεις του έργου. Αρχικά μας απασχολεί μια μεγάλη δασκάλα του θεάτρου, η Ούτα Χάγκεν. Στη συνέχεια μελετάμε τη μέθοδο του, αιρετικού για πολλούς, Ντέιβιντ Μάμετ. Τέλος, κάνουμε μια αναφορά σε δύο σύγχρονες δασκάλες της υποκριτικής, τη Σούζαν Μπάτσον και την Ιβάνα Τσάμπακ, για να δείξουμε ότι η σκυτάλη της μεθόδου προσέγγισης και ερμηνείας ενός ρόλου με ρεαλιστικό τρόπο, έχει περάσει στις μέρες μας σε χέρια άξιων συνεχιστών του «Συστήματος», που το εξελίσσουν και το προσαρμόζουν λαμβάνοντας υπόψη στοιχεία της εποχής μας.
Ούτα Χάγκεν
Η Ούτα Χάγκεν (1920-2004), είναι η πρώτη δασκάλα της υποκριτικής που, χωρίς να έχει άμεση σχέση με το Group Theater, κατάφερε να δώσει ένα ισχυρό στίγμα με τη διδασκαλία της, στην προσέγγιση της υποκριτικής τέχνης με ρεαλιστικό τρόπο. Η σχέση της με το Group Theater είναι έμμεση, αφού την σκηνοθέτησε ο Χάρολντ Κλέρμαν σε μια παράσταση το 1947 στο Μπρόντγουεϊ, στην οποία παράσταση γνώρισε τον μελλοντικό σύζυγό της, Χέρμπερτ Μπέργκοφ (1909-1990). Ο Μπέργκοφ μάλιστα, υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Actors Studio και αφού δίδαξε για ένα διάστημα εκεί, καθώς επίσης και στο Neighborhood Playhouse School, ίδρυσε τη δική του σχολή το HB Studio το 1945. Το 1947, μόλις γνώρισε την 58
Μέθοδοι μη ρεαλιστικής προσέγγισης
Στην ενότητα αυτή θα αναφέρουμε ορισμένες σημαντικές μεθόδους υποκριτικής του 20ου αιώνα, με εντελώς διαφορετική αφετηρία και προσέγγιση του αντικειμένου της υποκριτικής τέχνης, έτσι ώστε να γίνει πιο εμφανής η διάκρισή τους από τις μεθόδους που γνωρίσαμε στις περασμένες ενότητες που είχαν ως βάση τον Στανισλάφσκι. Κλείνουμε με κάποια συμπεράσματα που αφορούν συνολικά στο ζήτημα της υποκριτικής στις μέρες μας.
Μέγιερχολντ
Σύγχρονος του Στανισλάφσκι, ο Βσέβολοντ Εμίλεβιτς Μέγιερχολντ (1874-1940), ιδρυτικό μέλος και αυτός του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, προτιμά τον Συμβολισμό από τον Ρεαλισμό στο θέατρο, γεγονός που εκφράζεται στην τεχνική του, την «Βιομηχανική Μέθοδο». Ο στόχος του ηθοποιού μέσα από αυτήν την τεχνική είναι να προκαλέσει την αντίληψη του κοινού και όχι απλώς να το «ταξιδέψει». Ο Μέγιερχολντ βλέπει τον ηθοποιό ως τραγουδιστή, χορευτή, ακροβάτη και περφόρμερ. Πιστεύει στην τεχνική και περιφρονεί το «εσωτερικό αίσθημα» και το συγκινησιακό στοιχείο που κυριαρχεί στο σύστημα του Στανισλάφσκι γι’ αυτό και η εφαρμογή της μεθόδου του οδηγεί συχνά στο γκροτέσκο και την μπαλαφάρα. Οι ηθοποιοί, σύμφωνα με τον Μέγιερχολντ, πρέπει να προσπαθούν με τη θέλησή τους να χειριστούν τεχνικές μεθόδους, και όχι να γίνονται έρμαια της διάθεσής τους και να στηρίζονται στον αστάθμητο παράγοντα της συγκινησιακής βάσης που χαρακτηρίζει την υποσυνείδητη δημιουργία. 65
Ο Μονόλογος
Και κλείνουμε τον κύκλο αυτής της μεθόδου με μια μικρή αναφορά στον μονόλογο και στα προβλήματα που έχει να αντιμετωπίσει ένας ηθοποιός όταν βρίσκεται μόνος του στη σκηνή. Σωστότερο είναι να θεωρήσουμε μονολόγους μόνο τις στιγμές εκείνες (μπορεί να είναι και ολόκληρο έργο) κατά τις οποίες ένας ηθοποιός είναι στη σκηνή μόνος του και ανάμεσα στα άλλα που πρέπει να κάνει πρέπει να πει και κάποια λόγια. Σε καμία περίπτωση ας πούμε δεν είναι μονόλογος το έργο «Η πιο δυνατή» του Στρίντμπεργκ. Είναι ένα θαυμάσιο έργο με δύο πρόσωπα. Άσχετα αν μιλάει μόνο το ένα. Έχει συμβεί σε μάθημα υποκριτικής, η σπουδάστρια-ηθοποιός που παίζει τον ρόλο που μιλάει, πριν παίξει τη σκηνή, να βρει στο διάδρομο της σχολής μια συμμαθήτριά της και να της πει «έλα να κάτσεις λίγο να στα πω»!
Και σ’ αυτήν την περίπτωση όμως, που έχουμε κι άλλο πρόσωπο στη σκηνή, και στην άλλη που δεν είναι κανείς άλλος στη σκηνή το χειρότερο πράγμα που έχει να κάνει ένας ηθοποιός (κάτι που συμβαίνει αρκετά συχνά) είναι να ξεκινήσει γνωρίζοντας ότι πρόκειται να παίξει έναν μονόλογο. Στον μονόλογο ειδικά, δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάς αυτό που λέγαμε στην αρχή για το ζωντανό παίξιμο. Δεν ξέρεις αν θα μιλήσει ο άλλος. Αυτό σημαίνει ότι εσύ πρέπει να έχεις κάποιο λόγο (στόχο) για να πεις μόνο την πρώτη σου φράση. Η δεύτερη σου φράση πρέπει να προκύπτει από μια καινούρια σου ανάγκη. Το ίδιο και η τρίτη κ.ο.κ. Αν πάλι είσαι μόνος στη σκηνή, δεν ξέρεις ότι δεν θ’ ανοίξει ξαφνικά η πόρτα και θα μπει κάποιος και τότε θα προλάβεις να πεις μόνο τις δύο πρώτες σειρές. Αν τώρα σκέφτεσαι από μέσα σου «μα τώρα τι μου λέει αυτός, αφού έχω το έργο στα χέρια μου και ξέρω ότι μπαίνει κάποιος ύστερα από δυο σελίδες που μονολογώ» καλό θα ήταν να δοκιμάσεις κάποια άλλη μέθοδο γιατί αυτή δεν είναι για σένα! 128
Οι Ασκήσεις
ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ
Η αδυναμία είναι η δύναμη της τέχνης. Γι’ αυτό δεν δείχνω ποτέ σ’ έναν ηθοποιό πως θα παίξει. Απλώς τον τοποθετώ στον χώρο και τον αφήνω να αντεπεξέλθει με τις αδυναμίες του! Ο καθένας βρίσκει μόνος του τον τρόπο να επιβιώσει... Το ταλέντο του καθενός είναι να προβάλλει την αδυναμία του! Μπομπ Γουίλσον
137
Υποκριτική: Από τη Θεωρία στην Πράξη
εφάπτονται με το πάτωμα). Ξεκουραζόμαστε λίγο και στη συνέχεια ακολουθούμε τη φορά των δεικτών του ρολογιού τόσο με το κεφάλι όσο και με τη λεκάνη. Επαναλαμβάνουμε μερικές φορές και στη συνέχεια κάνουμε την κίνηση αντίθετη από τη φορά των δεικτών. Επαναλαμβάνουμε μερικές φορές, απλώνουμε τα πόδια μας και ξεκουραζόμαστε. 8. Φωνή – Σώμα21
Ξαπλώνουμε στο πλάι με λυγισμένα τα πόδια όπως είναι η στάση που ονομάζουμε εμβρυακή με τη διαφορά ότι το αριστερό μας χέρι το βάζουμε σαν μαξιλάρι κάτω από το αριστερό αυτί. Η πλάτη μας είναι κάθετη στο πάτωμα. Με το δεξί μας χέρι χαϊδεύουμε το πάτωμα μπροστά στο στήθος μας, μπροστά στο κεφάλι, μπροστά στην κοιλιά, άλλοτε μακριά από το σώμα μας κι άλλοτε κοντά χαϊδεύοντας πάντα το πάτωμα, απαλά, χαλαρά και προσέχοντας, ειδικά όταν τεντώνουμε το χέρι, να μη παρασύρουμε την πλάτη μας η οποία πρέπει να είναι πάντοτε κάθετη στο πάτωμα. Επαναλαμβάνουμε το ίδιο από την άλλη πλευρά με το δεξί χέρι για μαξιλάρι και το αριστερό να χαϊδεύει το πάτωμα.
Επιστρέφουμε στην πρώτη θέση και αυτή τη φορά το δεξί μας χέρι που χαϊδεύει το πάτωμα δεν το αγγίζει αλλά κινείται σαν να το χαϊδεύει σε απόσταση μερικών χιλιοστών απ αυτό. Επαναλαμβάνουμε το ίδιο από την άλλη πλευρά κρατώντας την απόσταση αυτή με το αριστερό μας χέρι.
Στη συνέχεια επιστρέφουμε στην πρώτη θέση με το αριστερό χέρι πάντα σαν μαξιλάρι κάτω από το αριστερό αυτί και με το δεξί τεντωμένο μπροστά στο στήθος μας κάθετο στο σώμα μας, παράλληλο με το πάτωμα και με την παλάμη κάθετη στο πάτωμα. Η πλάτη μας είναι πάντοτε κάθετη στο πάτωμα. Μετράμε 4 χρόνους 21
Η άσκηση αυτή συνδυάζει στοιχεία από τις τεχνικές Linklater και Feldenkreis.
148
Συγκέντρωση
Οι ασκήσεις αυτής της ενότητας έχουν σκοπό να βοηθήσουν τους σπουδαστές να αντιληφθούν ότι η συγκέντρωση είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη δημιουργία ενός χαρακτήρα. Ο καθένας έχει μια προσωπική ζωή με άγχη, προβλήματα, χαρές και λύπες. Αυτά όλα πρέπει να μένουν έξω από την αίθουσα του μαθήματος για να τα βρούμε ξανά όταν τελειώσει το μάθημα. Ο ηθοποιός δεν παίζει πάντοτε σε ρεαλιστικά σκηνικά. Τις περισσότερες φορές η σκηνή είναι άδεια κι αυτός με τη φαντασία του έχει την αίσθηση ότι βρίσκεται σ’ ένα δάσος ή σε μια ταράτσα ή στο φεγγάρι. Αν δεν είναι συγκεντρωμένος δεν μπορεί να μεταδώσει αυτήν την αίσθηση στους θεατές. Ο κάθε ρόλος έχει την δική του προσωπική ζωή που είναι διαφορετική από τη ζωή του ηθοποιού που παίζει τον ρόλο. Αν δεν είναι συγκεντρωμένος θα μπαίνει και θα βγαίνει διαρκώς δημιουργώντας αμηχανία στους συναδέλφους του αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό. 22. Νούμερα
Κύκλος. Οι σπουδαστές σε ουδέτερη στάση. Ξεκινώντας από την Μάρθα και προς τα αριστερά μετράνε με τη σειρά μέχρι το 5. Ο επόμενος ξεκινάει πάλι από το 1 (προσοχή! Ο αριθμός των σπουδαστών δεν πρέπει να είναι πολλαπλάσιο του 5). Αν για παράδειγμα οι σπουδαστές είναι 16 η Μάρθα θα πει στην αρχή το 1 μετά όταν έρθει πάλι η σειρά της όταν ολοκληρωθεί ο κύκλος θα πει το 2, την επόμενη φορά το 3, κ.ο.κ.
Αφήνουμε να τρέξει μερικές φορές ο κύκλος με τους αριθμούς και ξαφνικά ένας σπουδαστής όταν είναι η σειρά του και πρέπει να πει π.χ. το 3, αντί για το 3 κάνει μια χειρονομία π.χ. βαράει μια κλωτσιά στον αέρα. Στο εξής λέμε όλους τους αριθμούς αλλά πλέον
159
Ο Χώρος
Μια σημαντική παράμετρος που ξεχνούν τελείως οι ηθοποιοί ή δεν λαμβάνουν καθόλου υπόψη τους είναι ο χώρος. Το «πού» διαδραματίζεται κάτι. Στο πλαίσιο του χώρου κυρίαρχο ρόλο παίζουν και τα αντικείμενα23. Αυτά αποτελούν και τον εφιάλτη για πολλούς ηθοποιούς. Πολύ σπάνια θα δεις ηθοποιούς να πίνουν στα αλήθεια ένα ποτό. Οι περισσότεροι κάνουν πως πίνουν, κάνουν πως τρώνε, κάνουν πως διαβάζουν κ.ο.κ. Κι όμως τον χώρο και τα αντικείμενα πρέπει να τα βλέπει κανείς σαν συμπαίκτες γι’ αυτό δεν πρέπει να χάνει την ευκαιρία που του δίνεται να παίζει μαζί τους. Οι ασκήσεις αυτής της ενότητας μπορούν να βοηθήσουν τον ηθοποιό να αντιλαμβάνεται πλέον τον χώρο και τα αντικείμενα σαν ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ερμηνείας του. 57. Λαβύρινθος
Οι σπουδαστές σε μία σειρά ο ένας πίσω από τον άλλο. 4 καρέκλες τοποθετούνται στον χώρο σχηματίζοντας έναν μαίανδρο. Η Μάρθα με ανοιχτά μάτια κάνει ένα σλάλομ ξεκινώντας δίπλα από την πρώτη καρέκλα και καταλήγοντας δίπλα στην τελευταία. Επιστρέφει στην αρχική της θέση και αυτή τη φορά με κλειστά μάτια κάνει την ίδια διαδρομή. Αν αγγίξει έστω και μία καρέκλα χάνει και περνάμε στον Νικόλα.
23
Στο θέατρο τα ονομάζουμε φροντιστήριο. Αν σε μια παράσταση υπάρχει μια γωνία με ποτά, αυτά είναι μέρος του σκηνικού. Αν όμως ένας ηθοποιός μέσα στον ρόλο που παίζει πρέπει να βάλει να πιει μια βότκα, τότε το μπουκάλι που χρησιμοποιεί δεν είναι πλέον μέρος του σκηνικού, αλλά μέρος του φροντιστηρίου της παράστασης.
186
Η Πρόβα
Στην ενότητα αυτή θα διερευνήσουμε τις δυνατότητες που δίνει ο αυτοσχεδιασμός κατά την προετοιμασία του ανεβάσματος μιας παράστασης έτσι ώστε να πετύχουμε ένα όσο το δυνατόν καλύτερο τελικό αποτέλεσμα. Στο πρώτο μέρος θα αναφερθώ στις παραστάσεις εκείνες που αφορούν σε ένα θεατρικό έργο κλασικό ή σύγχρονο ελληνικό, ή ξένο. Στο δεύτερο μέρος θα μελετήσουμε την προετοιμασία για τις παραστάσεις αυτοσχεδιασμού με αφορμή μια δικιά μου παράσταση με τίτλο «Αυτοσχεδιάζοντας...».
Όταν υπάρχει έργο.
Όταν ανεβάζουμε ένα θεατρικό έργο έχει μεγάλη σημασία ο θίασος. Αν πρόκειται για θεατρική ομάδα τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά σε σχέση με την προετοιμασία της παράστασης από το αν πρόκειται για έναν ετερόκλητο θίασο που έχει συγκροτηθεί για το ανέβασμα του συγκεκριμένου έργου με ηθοποιούς που μπορεί να έχουν δουλέψει ξανά μεταξύ τους μπορεί και όχι ή ακόμα και με ηθοποιούς που μπορεί να γνωρίζονται μεταξύ τους μπορεί και όχι.
Ας πάρουμε την πρώτη περίπτωση. Σε μια θεατρική ομάδα γνωρίζονται όλοι μεταξύ τους. Αυτό σημαίνει ότι έχουν έναν κοινό κώδικα επικοινωνίας και όταν ο σκηνοθέτης ζητάει ένα οι ηθοποιοί δίνουν δέκα. Αυτό έχει και τα καλά του έχει και τα κακά του. Στα καλά συγκαταλέγονται η άνεση, η επαφή, η ομοιογένεια, το ενιαίο ύφος, η επικοινωνία, η γνώση των δυνατοτήτων του άλλου, η σιγουριά. Πολλοί σκηνοθέτες θέλουν να έχουν την ομάδα τους γιατί πιστεύουν ότι έτσι δεν χάνουν χρόνο και δεν ρισκάρουν. Όλα τα 203
Τεχνική
Είναι το αγαπημένο μου μάθημα. Ίσως επειδή είναι το «δικό μου» μάθημα. Κανείς άλλος δεν διδάσκει τεχνική στην Ελλάδα. Για πολλά χρόνια ήταν το πιο δημοφιλές μάθημα στη σχολή και έκλεινε μόλις ανακοινώνονταν το πρόγραμμα επειδή δεν μπορούσα να δεχθώ άλλους σπουδαστές και είχαμε κλάματα και αναγκαζόμουν να πάρω μερικούς ακόμα διότι με συγκινούσε το πάθος τους. Συναντάω μερικές φορές στον δρόμο παλιούς μαθητές, που έχω να τους δω 15-20 χρόνια και μου λένε «από όλα τα μαθήματα που έχω κάνει νομίζω πως η τεχνική είναι το πιο χρήσιμο. Το χρειάζομαι καθημερινά στη δουλειά. Όποτε βρεθώ σε αδιέξοδο ανατρέχω στην τεχνική. Κι αμέσως αχνοφέγγει ένα φως στο τούνελ». Αυτό μου δίνει μεγάλη χαρά και ικανοποίηση. Πάμε να δούμε τι μάθημα είναι και πως γίνεται.
Η Τεχνική είναι ένα μάθημα συνδυασμού υποκριτικής και αυτοσχεδιασμού αλλά έχει το δικό του ξεχωριστό στίγμα. Στην Τεχνική έχουμε μία σειρά από ασκήσεις τις οποίες κάνουμε διαδοχικά και για να πάμε στην επόμενη πρέπει να έχουμε περάσει με επιτυχία την προηγούμενη. Η κάθε άσκηση έχει το δικό της ζητούμενο. Αν δεν μείνουμε ικανοποιημένοι ο σπουδαστής την δείχνει ξανά σε ένα επόμενο μάθημα με το ίδιο ζητούμενο μεν αλλά με διαφορετική ιστορία δε.
Στην τεχνική σε αντίθεση με τον αυτοσχεδιασμό όλα πρέπει να είναι απολύτως αληθινά. Αν κάποιος πρέπει να φάει, θα φάει αληθινό φαγητό, δεν θα κάνει πως τρώει. Αν θα πιει καφέ θα πιει αληθινό καφέ δεν θα πιει αραιωμένη κόκα κόλα. Δεν πρέπει να υπάρχει τίποτα φανταστικό. Στην τεχνική έχουμε αληθινά έπιπλα, αληθινά αντικείμενα και πάντα χρειάζεται να φέρουμε από το σπίτι
219