El vals iberoamericano

La serie “Patrimonio Vivo Compartido” es una iniciativa del Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural de la Organización del Convenio Andrés Bello, que en cumplimiento con sus fines misionales de fortalecer los procesos de integración regional, y la configuración y desarrollo de un espacio cultural común, ha dirigido sus esfuerzos a sensibilizar el carácter vivo y dinámico del Patrimonio Cultural Inmaterial, reflejado en los sujetos y en sus manifestaciones culturales que trascienden territorios físicos y fronteras políticas, con una fuerte carga de identidad que contribuye al encuentro y respeto de la diversidad cultural en la región.

EL VALS Y LAS DANZAS REPUBLICANAS IBEROAMERICANAS

INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL (IPANC) DE LA ORGANIZACIÓN DEL CONVENIO ANDRÉS BELLO

EL VALS Y LAS DANZAS REPUBLICANAS IBEROAMERICANAS Juan Mullo Sandoval

Quito - 2015

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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

ÍNDICE CAPÍTULO I

CRIOLLIZACIÓN DE LA MÚSICA Y LA DANZA EN EL CONTEXTO POSCOLONIAL DEL MESTIZAJE LATINOAMERICANO

6

- Ecuador: El Baile de Salón en el proceso autonomista del siglo XIX

6

- Colombia, Ecuador y Perú: Ñapanga o Guaneña colombiana, canto y baile libertario

11

- Contexto Regional: El vals y las contradanzas en la ruta bolivariana de 1822

16

- Los géneros de baile de salón: la cultura festiva en las celebraciones coloniales y las gestas heroicas republicanas de la región

28

- Los formatos instrumentales iberoamericanos: guitarra, arpa, mandolina y castañuelas

35

- El vals, las danzas y contradanzas republicanas iberoamericanas

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EL VALS Y LOS BAILES CRIOLLOS EN LA ETAPA POST-INDEPENDENTISTA: DE LA DANZA CLÁSICA ESPAÑOLA HASTA LA ZAMACUECA CHILENA DEL SUR

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- Región Iberoamericana: La criollización de los géneros dancísticos y el mestizaje de las danzas ibéricas y europeas 50

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EL VALS Y LAS DANZAS REPUBLICANAS IBEROAMERICANAS

CAPÍTULO II

DANZAS Y BAILES EN LA MODERNIDAD REPUBLICANA

63

- Elementos formativos de la danza y los bailes republicanos

en la dinámica del mestizaje

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DANZAS Y BAILES DEL ACERVO IBEROAMERICANO Y EUROPEO 68

- Galopa

68

- El baile de la polka

69

- De lo ilustrado a lo romántico: el fandango y la polka o puerca raspada

- Jota, jota montubia, jota serrana y/o tonada

71

74

- El pasodoble español

80

DANZAS Y BAILES: ARGENTINA, CUBA Y ECUADOR

82

- Pasillo costeño y pasillo quiteño. fandango, costillar, alza y aire típico

82

LA INFLUENCIA MEXICANA Y LOS GÉNEROS POPULARES POSALFARISTAS DEL ECUADOR

90

- El pasacalle

90

- El tango argentino y la habanera cubana 89

- El corrido montubio

91

- El vals ranchero

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INFLUENCIA NORTEAMERICANA EN EL BAILE DE SALÓN DE LOS AÑOS 20

93

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CAPÍTULO III

IDENTIDADES DEL BAILE Y LA MÚSICA EN EL MESTIZAJE DE LOS GÉNEROS NACIONALES: ECUADOR

96

- El baile como rasgo de diferenciación social y su vinculación al fortalecimiento de la cultura nacional

96

- Muestras del repertorio pianístico criollo y mestizo del registro documental del Archivo de la Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil: Francia, Chile, Paraguay, Cuba, España, Mexico, Estados Unidos, Argentina, Venezuela 107

- Repertorio pianístico de la música de baile (1909)

- El vals desde las identidades locales hasta la rocola - Compositores nacionales del vals

101

111 121

CAPÍTULO IV

ANÁLISIS COREOGRÁFICO GEOREFERENCIAL IBÉRICO Y ANÁLISIS MUSICAL

126

- Estructura del pasillo republicano y vals

128

- Análisis estructural de los géneros de danza criollos

137

- Bibliografía

141

- Partituras manuscritas

145

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EL VALS Y LAS DANZAS REPUBLICANAS IBEROAMERICANAS

PRÓLOGO

En esta ocasión, el IPANC-CAB presenta el tercer ejemplar de la serie inédita “Patrimonio Vivo Compartido” con la que busca sensibilizar el carácter vivo y dinámico del Patrimonio Cultural Inmaterial, expresado en los sujetos y manifestaciones culturales de la región Iberoamericana.

El Vals Iberoamericano y las Danzas Republicanas Iberoamericanas, tercer libro de la serie, es un aporte importante para la construcción de la identidad en un espacio cultural común a los países de la región. Este tercer libro muestra un género musical que, a partir de su origen en el “waltz” europeo, ha cobrado características propias que han trascendido y han dejado un legado musical de gran significación a cada una de las expresiones musicales locales, adquiriendo históricamente formas propias insertas en la música popular con el cual se revive el imaginario festivo de aquel entonces. Su valor histórico, así como su inserción en los procesos sociales y culturales permiten conocer las fuentes documentales que dan lugar a la caracterización del baile de salón hace más de un siglo atrás.

La metodología etnomusicológica que brinda esta investigación, aporta a las diversas instancias artísticas y culturales de la región para el entendimiento de una sonoridad que ha marcado la expresividad popular en el desarrollo y fortalecimiento de la identidad. De esta manera, se tiene la oportunidad de entrar a un análisis en el que la contextualización del mestizaje de los bailes, las danzas y la criollización de las mismas desencadena una serie de elementos formativos vinculados al fortalecimiento de la cultura local y regional.

Patricia Ashton

Directora Ejecutiva, IPANC-CAB

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CAPÍTULO I CRIOLLIZACIÓN DE LA MÚSICA Y LA DANZA EN EL CONTEXTO POSCOLONIAL DEL MESTIZAJE LATINOAMERICANO Ecuador: El baile de salón en el proceso autonomista del siglo XIX En la antesala de la República, el baile de salón fue uno de los recursos mediante el cual los criollos autonomistas manifestaban sus afanes libertarios.

La conspiración política estaba junto al baile, los entretenimientos, la chismografía y las conquistas amorosas. Lugares como Quito, Latacunga, Loja, Guayaquil y otras urbes, fueron rutas celebrativas de la independencia por parte de la élite del ejército libertario de Simón Bolívar. Luego de las conquistas se evocaban cantos y bailes, como parte de un imaginario festivo burgués, en una época donde el vals europeo era uno de los símbolos más prestigiosos del criollismo.

Los bailes de salón desempeñaron un papel importante en la formación de la nacionalidad ecuatoriana, no solo como una estética y recreación, sino en la construcción de elementos simbólicos y sociales que representaban una identidad básicamente criolla americana. Durante el proceso de la Independencia, las burguesías locales se valieron de manifestaciones culturales, como el baile de salón, para dar coherencia a un proyecto cultural local pero con prosapia europea, que contradictoriamente los hacía considerarse autónomos. Desde este modelo, fomentaron valores afrancesados o italianizados en los que se asentó parte del imaginario republicano.

Muy poco se ha investigado sobre nuestra cultura musical criolla en la etapa independentista, una de las formas de conocerla es el baile de salón del siglo XIX, especialmente beneficiario del vals. La figura del Libertador Simón Bolívar tiene una vinculación bastante sugestiva entre lo militar y lo político: su lado sensitivo. Algunas fuentes históricas presentan a Bolívar como un gran bailarín. Su identidad criolla se manifestaba tanto por su vínculo infantil con la cultura negra, cuanto por la vida parisina bohemia que asimiló en su juventud. Su modo romántico de enamorar a las mujeres lo evidenciaba en el baile de salón principalmente.

Bolívar llegó por primera vez a Quito el 16 de junio de 1822. Estos datos se leen en algunas casas quiteñas: “En esta casa bailó Bolívar”, dice una placa incrustada en la pared de la casa No. 1334 de la calle García Moreno, entre 6

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Casa de la calle García Moreno No. 1334 del Centro Histórico de Quito, donde bailó Bolívar.

En la placa dice: “En esta casa bailó Bolívar”.

Archivo fotográfico del autor.

Olmedo y Manabí del Centro Histórico de Quito. Las ciudades ecuatorianas al paso de Bolívar hacia el sur festejaron las glorias libertarias con música y danza. Desde lo criollo en festejos como estos, se estaba gestando la construcción de nuestra temprana nacionalidad.

En la entrada victoriosa de Simón Bolívar a la ciudad de Quito, en la fecha señalada, sucede aquel acontecimiento anecdótico, Manuela Sáenz de Thorne lanza una corona de rosas y laureles, la misma que llega con fuerza al cuerpo del Libertador, y este le devuelve con gesto amable un saludo con su sombrero… “En un encuentro posterior, en el baile de bienvenida al Libertador, él le manifiesta: ‘Señora, si mis soldados tuvieran su puntería, ya habríamos ganado la guerra a España’. Manuela y Simón Bolívar se convirtieron en compañeros sentimentales y de lucha durante ocho años, hasta la muerte de este en 1830”.1 1

“Manuela Sáenz: protagonista de la historia por mérito propio”, AVN, 2015. Recuperado de: http://www.avn.info.ve/print/35470

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Simón Bolívar, Colección IPANC. 2

Casa desde donde Manuela Sáenz lanzó una corona de laurel y olivo. Archivo fotográfico del autor.

Quizás este baile de bienvenida, sea uno de los más memorables en nuestro territorio. El acontecimiento sucede en un especial día domingo y es la Municipalidad la que lo ofrece. Aquí es presentada Manuela Sáenz a Simón Bolívar y se asevera que toda la noche bailó con ella. En un documento escrito por una fuente cercana a Manuela, “Memorias de Jean Baptiste Boussingault”, se describe su donaire: Manuelita no admitía su edad. Cuando la conocí parecía tener de 29 a 30 años: estaba en ese entonces en todo el esplendor de su belleza irregular: bella mujer, algo gruesa, de ojos cafés, mirada indecisa, de piel rosada de fondo blanco; cabellos negros. En cuanto a su forma de ser, nada que se pueda tratar de entender: de repente se comportaba como una gran dama, de repente como una ñapanga (grisette); ella bailaba con perfección el minueto o la cachucha (cancan).3 (“Memorias de Jean Baptiste Boussingault”, en J. Vela Correa, 2010).

2

Una placa colocada en la pared derecha dice: “Desde este lugar la heroína Manuela Sáenz saludó a Bolívar con una corona de laurel, el 16 de junio de 1822”. En 1822, esta casa fue conocida como la Casa de los Peña, ubicada en las calles Chile y Venezuela, antes Calle de San Agustín y Calle de los Plateros.

3

“Memorias de Jean Baptiste Boussingault”, t. III, en: Juan Carlos Vela Correa, La verdadera Manuelita Sáenz, junio de 2010, p. 205. Recuperado de: ‹http://www.memoriasdebolivar.com/blog/2010/06/manuelita/›.

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Manuela Sáenz. Fotografía de P. Narciso Garay, 1833.

Manuela Sáenz Aizpuru, nacida en Quito, en los territorios que correspondían al Virreinato de Nueva Granada, nace el 27 de diciembre de 1797 y muere en Paita, Perú, en 1856. Se casó a los 19 años con un médico inglés, James Thorne. Desde su infancia el vínculo con sus esclavas negras era muy estrecho, que le permite conocer un espíritu de libertad afectiva y sentimental; es por ello –dicen– que bailaba como una ñapanga (mujer vulgar). El escritor cuencano Tomás Aguilar, en su libro Bolívar y los sentidos,5 describe el baile de la ñapanaga, en el contexto de las prohibiciones clericales del siglo XIX, similar a aquellas manifestaciones fandangueras que nada tenían que ver con el elegante minueto o la contradanza inglesa; esta última, muy de moda en esa época.

Relato que, cuando muchos años antes vio al general Simón José Antonio Bolívar, le causó tremenda repugnancia su libidinosa forma de danzar con una cándida virgen del pueblo que parecía asfixiada, hipnotizada, sedienta y posesa, la muy desdichada, que era experto en esas danzas, dijo: que mientras vivió en Lima, frecuentaba la casa de Micaela Villegas “La Perricholí”, en 4

Revista Nacional de Cultura, en: A. Mejía Salazar, “El verdadero rostro de Manuela Sáenz”, Cuenca, 2014, pp. 189-195.

5

Tomás Aguilar Aguilar, Bolívar y los sentidos, Colección Paralela, n.º 7, Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2008.

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donde festejaba el baile de la “Ñapanga”, realizado por las negras de Manuela Sáenz, que al final se quedaban apenas con sus turbantes rojos “eso no es baile, es la resurrección de la carne”, había condenado el obispo de Lima, el espectáculo infernal. (Aguilar T., 2008, pp. 103-104).

El baile de la ñapanga tiene estrecha relación con una de las esclavas de Manuela. Jean Baptiste Boussingault, viajero francés amigo personal de ella, describe la lealtad y talento artístico de aquella mulata. En circunstancias en las cuales se le permitía hacer actos dramáticos, expresaba un gran sentido crítico, tenía mucho talento imitando personajes para ridiculizarlos. Esta singular aptitud posiblemente la proyectaba en el baile, es comprensible que quienes lo describen mencionan que tenía significados de sensualidad y erotismo.

Estos espectáculos no se efectuaban sino en las reuniones intimas, así la mulata tomaba los vestidos de su sexo como el de ñapanga de Quito, ejecutaba las danzas más lascivas para nuestra gran satisfacción; entre otras, un paso cuyo nombre he olvidado: la bailarina volteaba sobre sí misma con gran rapidez, se detenía y se agachaba con su falda llena de aire, haciendo lo que los niños llaman “un queso”, y seguía bajando hasta el suelo y al levantarse se alejaba dando vueltas de nuevo, pero en el sitio en donde había caído, se podía uno dar cuenta de que había hecho contacto con el piso. Esto arrancaba aplausos unánimes y era de una obscenidad asquerosa. Pronto la bailarina volvía vestida con su uniforme militar, tan seria que parecía que no era ella quien hubiese hecho esa representación escandalosa (Memorias de Jean Baptiste Boussingault, en J. Vela Correa, 2010).

El baile de la cachucha, al que también hace referencia Boussingault, asegura que lo ejecutaba Manuela. Era una expresión con la influencia de los bailes ibéricos popularizada en las primeras décadas del siglo XIX. Escrito en compás ternario (3/4 o 6/8), a los pasos de baile le acompañaban las castañuelas, y para coordinarlos se necesitaba de mucha destreza. Reconocida como una danza española practicada desde el siglo XVII, es proveniente de Andalucía y tiene un carácter muy alegre. Relacionada con otros ritmos que crecieron con la Independencia americana, no es muy conocido su accionar en los bailes de salón ecuatoriano. En el viejo continente, concretamente en España, tuvo una representatividad social con las coplas patrióticas en la época de Fernando VII. Hacia 1830, se difunde en Sudamérica con las bailarinas Juana Cañete y Manuela Gamborini, en países como Argentina, Chile y Perú. Los bailes españoles, en esa época, se volvieron el repertorio obligado de todo buen bailarín.

La música de la cachucha era acompañada originalmente por instrumentos de púa, especialmente de las rondallas: guitarra, bandurria y laúd.

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Otros ritmos bailados a la luz de la independencia de los países liberados fueron el minuet o minueto –poco apetecido por su rigidez–; el vals, de origen vienés, que después se volvió “criollo” al llegar a Colombia y Venezuela; el ondú, baile elegante y pausado de origen peruano; la giga de origen inglés; el bolero español; el bambuco, la gaita, la cumbia, la jota y la cachucha. Estos dos últimos de origen español, elegantes elitistas.

Cuentan que Manuelita Sáenz tenía destreza reconocida en el baile de la cachucha.6 (Russo F., El Telégrafo, 4 de agosto de 2014).

Colombia, Ecuador y Perú: Ñapanga o guaneña colombiana, canto y baile libertario En la dinámica sociopolítica de los territorios coloniales, en el proceso independentista de fines del siglo XVIII e inicios del XIX, tanto los sectores criollos descendientes de europeos como un sector del pueblo, posesionado de su mestizaje, evocan en el entorno de sus afirmaciones autonomistas elementos culturales en contra de la dominación ibérica. El canto y el baile fueron motivaciones patrióticas de gran efecto psicosocial, se crean las canciones para bailarlas; y, desde la perspectiva de una condición colonizada, los versos autonomistas, como la copla, generan sentimientos políticos transformativos. Las marchas, los himnos y las canciones patrióticas especialmente, son mensajes directos hacia una participación de los pueblos en la ruta libertaria. Muchas de las gestas en el frente de batalla fueron arengadas por los músicos y sus tonos instrumentales, que acompañaron a las tropas.

De manera similar se fue generando una actitud distendida dentro de las formas dancísticas en la semántica del cuerpo, en unos casos mayormente apegada a la estética europea, y, en otros, dentro de los primeros rasgos del mestizaje musical: los géneros con la confluencia de melodías andinas, los ritmos provenientes de la diáspora africana y las métricas hispanas. Este parece ser el caso del baile y canto, campesino-autonomista, de la guaneña o ñapanga.

El término ñapanga tiene algunas connotaciones. En una monografía sobre el traje en el siglo XIX, de la ciudad de Quito, se menciona a las “llapangas” –denominación similar–, las mismas que eran señaladas como tal a aquellas mujeres mestizas de la Colonia que se vestían con falda sencilla, realizada en tela ordinaria con un gran bolsillo, y que no usaban zapatos; se las conocía también como bolsiconas. En ambos casos sea en el baile o en el vestido, se hace referencia a la marginalidad y a la rusticidad. “Los quiteños llamaban a las bolsiconas llapangas, que significa descalzas, ya que no usaban medias ni 6

Freddy Russo, “La música que acompañó a las guerras de América Latina”, en El Telégrafo, Cartón Piedra, 4 de agosto del 2014.

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zapatos” (Isabel Poma, 2013).7 En el sur de Colombia, en San Juan de Pasto, igualmente tienen similar identidad, e incluso se menciona que una ñapanga habría inspirado la creación de “La Guaneña”, melodía del siglo XIX, que todavía se la ejecuta en la provincia del Carchi dentro del ritual y los tonos de pingullo de los Danzantes de San Gabriel.

La tradición señala que en San Juan de Pasto una ñapanga inspiró la canción “La Guaneña”, que es casi el himno de la región desde el siglo XIX y tonada del carnaval de negros y blancos, interpretada en ritmo de bambuco… En Quito, Manuela Sáenz, la amante de Simón Bolívar, como parte de las extravagancias con que escandalizaba a sus contemporáneos, se disfrazaba de ñapanga y bailaba una danza que en ese tiempo denominaban también como “ñapanga” calificada por el Obispo de Quito como obscena (Arciniegas, G., 1998).8

Ñapanga, llapanga o bolsicona quiteña. Acuarela de E. Charton, 1867.

Guay que sí, guay que no la guaneña me engañó por tres pesos cuatro riales con tal que la quiera yo.

El ritmo de “La Guaneña” en la frontera sur de Colombia, departamento de Nariño, es el bambuco, y lo ejecutan instrumentos de cuerda como el tiple, la guitarra y la bandola, principalmente. En Ecuador, en la provincia del Carchi, una versión similar lo interpreta la “Mamita”, denominación del 7

I. Poma, El traje femenino usado en Quito durante el siglo XIX. Recuperado de: ‹http://www.patrimonium.ec/index.php/2013-05-15-14-05-21/cuartaedicionarticulos/item/36-el-trajefemenino-usado-en-quito-durante-el-siglo-xix›.

8

Germán Arciniegas, América mágica: Biografías, capítulo V, Editorial Planeta, 1998, 249 páginas. Recuperado de: ‹http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%91apanga›.

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pingullero, en uno de los números ceremoniales de los Danzantes de San Gabriel. El ritmo en el lado ecuatoriano lo da el tamboril con el toque de yumbo andino en compás de 6/8. Esta pieza se ubica en una región compartida por los límites territoriales, y, en los dos casos, tiene una trascendencia histórica e identitaria: la cultura Pasto. Son trece las danzas de los Danzantes de San Gabriel, también denominadas mudanzas. Los tonos musicales del pingullo en la fiesta y baile de Corpus en la población de Chután Bajo son cuatro: la Entrada, el Cañirico, la Josefina y la Guaneña. Fuentes orales reconocen dos tonos adicionales: la Venia y la Marcha.

La Guaneña Tono de Pingullo, versión de los Danzantes de San Gabriel Provincia del Carchi

Transcripción e investigación: Juan Mullo Sandoval, 2011.

Tanto el personaje de la ñapanga como el tono de pingullo de La Guaneña, se los conoce históricamente en nuestro territorio. En el sur de Colombia bajo la interpretación de bambuco y en forma de copla, y en la zona norandina ecuatoriana como parte del ritual de los Danzantes en ritmo de yumbo.

Se entiende la semántica de un canto y danza patriótica republicana, con una función protocolar dentro de un rito. La Guaneña, llapanga, ñapanga o bolsicona, son términos que van ligados a la mujer mestiza trabajadora, guerrera, cantadora y bailadora. “Otra aclaración etimológica es aquella que hace referencia al marco geográfico del personaje, el cual abarca desde Quito y Pasto hasta Popayán. En la capital ecuatoriana fue conocida como llapanga o bolsicona. En Pasto es llamada ñapanga” (Moreno Díaz, E., 2013: 6).9 9

Edson Camilo Moreno Díaz, Mujer guerrera: La Guaneña, 2013.

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El accionar de la ñapanga se liga en todos los casos a las guerras de la Independencia, en los inicios del siglo XIX. Se trata de la mujer batalladora similar a las guarichas, combatientes de la insurrección mexicana y liberal ecuatoriana, que empuñaron las armas en los procesos de transformación política revolucionaria del continente americano en los albores del siglo XX. La ñapanga en el contexto de las luchas de la Independencia tiene un accionar ambiguo, acompañó tanto a las tropas realistas cuanto posteriormente a las huestes patriotas del ejército libertador de Simón Bolívar. El canto y coplas de La Guaneña aluden a estas mujeres, compañeras en el combate, independientes y rebeldes, igualmente coquetas y enamoradoras.

El texto de la canción La Guaneña relata esta identidad: Que a mí sí, que a otro no la guaneña me lo juró y anoche a la media noche al Tambo se me largó.

Guay que sí, guay que no la guaneña bailó aquí con arma de fuego al pecho y vestuario varonil.

Guay que sí, guay que no la guaneña al frente va con un fusil en el hombro y alerta pa’ disparar.10 La Guaneña

Melodía de la Guaneña, bambuco colombiano.

10

Alfredo Cardona Tobón, La Guaneña: un himno de combate, 9 de marzo de 2011. Blog Historia y región.

Recuperado de: ‹http://historiayregion.blogspot.com/2011/03/la-guanena-un-himno-de-combate.html›.

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En la memoria histórica de la frontera sur colombiana, se evoca la historia de la canción de La Guaneña. Posiblemente proviene de una melodía colonial anónima, de fines del siglo XVIII. La Guaneña es parte de una crónica que relata la traición de una ñapanga pastusa de nombre Rosario Torres, apodada justamente “Guaneña”, quien abandona a su enamorado por otro de mayor solvencia económica.

La canción fue compuesta por el año de 1789 por el pastuso Daniel Portilla y su compañero guitarrista Lisandro Pabón. Canción entonada durante casi todas las guerras que tuvo Colombia durante el siglo XIX y principios del XX; se trata de la historia de una mujer de pueblo que se enamoró y enredó su vida con un soldado. Según el folclorólogo Guillermo Abadía Morales (ibid., p. 1).

Estas mujeres conocidas por su gran valor y coraje prestaron su contingente en las guerras independentistas. Su canto y baile, convertidos en símbolos sonoros de la nueva identidad poscolonial, al parecer fueron interpretados en el mismo campo de batalla; tanto las bandas de música como la expresión popular evocaron esta melodía convertida en himno libertario de los pueblos del sur colombiano y norandinos mestizos del Ecuador de las dos primeras décadas del siglo XIX. La Guaneña pasó de las filas realistas a los campamentos patriotas. Al son de la Guaneña las tropas colombianas barrieron los cuadros españoles en Pichincha y al grito: “¡Adelante! ¡Armas a discreción! ¡Paso de vencedores!”; y, con la música de La Guaneña los patriotas barrieron a las tropas realistas en la batalla de Ayacucho (Alfredo Cardona Tobón , 2011).11

En la batalla de Ayacucho –que selló la independencia del Perú (1824) y el fin del dominio español en América del Sur–, se cuenta que en el fragor del combate se recoge este sentimiento intrínseco de La Guaneña, ejecutada por la banda del batallón Voltígeros de la Guardia. En la actualidad, dentro de los grupos de baile pastuso, guarda todavía el encanto campesino, donde una mujer cargando a un niño es rodeada por el hombre con pasos de baile que evocan una antigua historia sentimental.

La Guaneña como danza. La danza de la Guaneña no tiene un aire específico, huaineña corresponde a la interpretación danzada, tiene más parentesco con danzas de Perú, Ecuador, Bolivia, que con las colombianas de la cordillera (Abadía Morales, Guillermo, 1977: 297). Esta danza se identifica por medio de una aculturación coreográfica de procedencia 11

Ibid.

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incaica arraigada en el departamento de Nariño, en la cual se describen los cuidados maternales de la madre indígena que a veces lleva en brazos el hijo recién nacido para presentarlo ante amigos y vecinos. Los movimientos presentan un énfasis ritual y pantomímico ejecutado con la tradicionalidad indígena (Sánchez Ruth Angélica, 2002, p. 57). La Guaneña es una variedad de bambuco llamada asimismo bambuco nariñense (Moreno Díaz E., 2013, pp. 11-12).12

Contexto Regional: El vals y las contradanzas en la ruta bolivariana de 1822 Simón Bolívar nace en 1783 y viaja a Europa entre 1799 y 1806, es decir, desde los dieciséis años hasta sus veinte y tres, y, si bien en 1802 regresa a Caracas, al año siguiente se embarca hacia Cádiz. Se conoce que entre sus círculos cantaba y recitaba, pero más aún bailaba. Su vida en París le introduce a un universo romántico que caracterizó al siglo XIX y a esta ciudad bohemia.

Disfruta del lujo y los placeres frívolos; enviudando muy joven, descubre un mundo de boato y esplendor en aquella urbe en la que se generaba la moda más influyente del mundo occidental.

Enseguida Bolívar fue buscado por los salones más aristocráticos y paró en el de Fanny du Villars, una mujer de 29 años –ocho mayor que Bolívar–…

En realidad Fanny era el nombre de salón, pues se llamaba Juana Nicolasa Arnalda… En casa de la Rue Basse St. Pierre 22 Boulevar du Temple, vio desfilar muchas veces a Bolívar, de mayo de 1804 a abril de 1805; pero, los meses más lujuriosos solo fueron –sin duda– los de mayo y junio, antes de que Bolívar volviera a ver a Simón Rodríguez (Jurado F., 1991, pp. 48-49).

El investigador Pablo Guerrero, con respecto a la influencia bolivariana en la cultura americana, documenta en su artículo “El pasillo ecuatoriano”, fragmentos de los tipos o especies de vals en la etapa independentista, especialmente el vals granadino, “… de Cuando Bolívar entró a Quito, en 1822, se sabe que las tropas se acompañaban con dos valses; así era la preeminencia de este género en aquella época”.13 12

Edson Moreno Díaz, Mujer guerrera: La Guaneña, 2013, pp. 11-12. Recuperado de: ‹https://www.academia. edu/5712731/Danza_la_Guane%C3%B1a›.

13

P. Guerrero, “El pasillo ecuatoriano”, en Memoria musical del Ecuador. Recuperado de: ‹http://soymusicaecuador.blogspot.com/2014/09/el-pasillo-ecuatoriano.html›.

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Apareció así en la llamada Nueva Granada el valse granadino, posteriormente el valse al estilo del país y finalmente el que terminaría denominándose vals criollo. Se entiende que como una variante de algunos de esos valses fue –en tiempos de la Nueva Granada o de la Gran Colombia– constituyéndose el pasillo en los territorios que hoy corresponden a Venezuela, Colombia y Ecuador, tres países con banderas de los mismos colores y un mismo género, por lo cual nosotros proponemos se designe al pasillo como el Género Musical Bolivariano (Guerrero P., Memoria musical del Ecuador).14

Se lee en el epígrafe: “Valse granadino”. Quito, s. XIX.

Fuente: Memoria Musical del Ecuador 15

“¿Cómo quieres entrar a Pasto? Le pregunta el gobernador rendido y Bolívar responde: –Cuando el Libertador Presidente de Colombia entra vencedor a una ciudad, recibe los honores de un emperador romano”.16 El mes de junio de 1822, en la ciudad de Pasto, se entera que Antonio José de Sucre había triunfado en la batalla de Pichincha, y cuando llega a Túquerres, a Simón Bolívar se le ofrece un baile en su honor. Esta costumbre se repite en casi todas las ciudades a su paso triunfal a territorios del sur.

La música que predominó en los ejércitos del Libertador Simón Bolívar en las guerras de independencia fue la contradanza española, mucho más importante que el bambuco y el pasillo. Por ejemplo, en la batalla de Boyacá –como una criatura al nacer–, el alegre sonido de la contradanza “La Vencedora” anunciaba nuevos tiempos republicanos; incluso, estudiosos colombianos contemporáneos encontraron allí un antepasado del porro.

“La Vencedora” es el equivalente de “La Marsellesa” en Francia, “La Bayamesa” en Cuba y “La Borinqueña” en Puerto Rico; en otras palabras, una canción que se funde con el movimiento histórico, una especie de himno nacional… También se compusieron, bajo pedido, obras importantes como “La marcha fúnebre”, que el general Mariano Montilla, comandante general del Departamento del Magdalena, encargó al profesor 14

Ibid.

15

Ibid.

16

Germán Arciniegas, “Las mujeres y las horas”, Bogotá, en F. Jurado, Las noches de los libertadores, Quito, IADAP, 1991, p. 137.

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francés Francisco Seyes, tras la muerte de Simón Bolívar ocurrida el 17 de diciembre de 1830. La marcha se estrenó en el entierro del Libertador, dejando una huella imborrable en la historia musical del caribe colombiano…

(Russo F., El Telégrafo, 4 de agosto de 2014).17

Según los cronistas, esta cultura celebrativa le acompañará a Simón Bolívar el resto de sus días.18 El hecho de honrar la reyertas sea con un plato de comida criolla y un baile popular zapateado, o, por el contrario, con los donaires del baile de salón y cenas fastuosas, implicaba un sentido muy latinoamericano dentro del andamio psicosocial antibarroco, exteriorizado en lo provocativo de la fiesta pública, en lo mundano, en lo corpóreo. La imagen festiva de un recio militar independentista es muy importante en el imaginario de los pueblos y culturas latinoamericanas de inicios del siglo XIX. El 31 de enero Páez, el jefe llanero, le ofreció un banquete criollísimo en San Juan de Panyara, sin platos, vasos ni cubiertos, simplemente con arepas, carne asada y agua fresca. Varias mulatas alegraron la fiesta, Bolívar estuvo tan alegre que bailó joropo con un “magistral zapateo” (Saurat, p 348, en F. Jurado, 1991, p. 101).

Se conoce que fueron tres los períodos que Bolívar estuvo en Ecuador; el primero del 12 de junio de 1822 al 7 de agosto de 1823; el segundo, del 12 de septiembre al 19 de octubre de 1826; y, el tercero, del 13 de marzo al 2 de noviembre de 1829. En el recorrido de 1822, desde su llegada a Tulcán, y luego su paso a Ibarra y Otavalo, Bolívar es recibido con una serie de honores tanto por la oficialidad como por la gente común. A su arribo a la población de Tabacundo, se le brinda unas mistelas y las rosquillas propias del lugar. La mistela, en los anecdotarios coloniales, es una bebida muy ligada a lo festivo, especialmente a una visión más liberal de la vida y las jaranas populares.

Haciendo una parada en Guayllabamba, Simón Bolívar entra a Quito por el parque de El Ejido, el 16 de junio de 1822. “Aquel mismo domingo la Municipalidad le ofreció un baile en el que según los herederos del Gral. José María Sánchez, Bolívar es presentado a Manuela y toda la noche baila con ella” (Jurado F., 1991, p. 167).

Bolívar nació en una altísima aristocracia pre-republicana caraqueña que consumía música europea de alta factura cortesana y sus relaciones de poder ameritaban vínculos exclusivos de “sangre noble”. Impensable de 17

Freddy Russo, “La música que acompañó a las guerras de América Latina”, en El Telégrafo, Cartón Piedra, Quito, 4 de agosto de 2014.

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Al igual que su adscripción a la masonería, al parecer efectivizada en su estancia en París, en 1806.

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bailar danzas locales de corte tradicional venezolano que la plebe bailaba y cantaba en jolgorios de charanga pobreza… el vals que se bailaba en la época de Simón Bolívar se ejecutaba en círculos y era de movimientos rápidos (me refiero al vals vienés no al vals inglés o boston). (Ordóñez W., 2012).19

En un artículo publicado por el investigador venezolano Aquiles Báez, “Bolívar no bailó vals venezolano: Un breve análisis histórico de nuestra música popular a través del vals”,20 se asevera que esta danza, llegada a las Américas en el siglo XVIII, tardó un buen período de tiempo en sincretizarse, es decir, convertirse en parte fundamental de la cultura local, musical y dancística. Esto dura aproximadamente hasta mediados del siglo XIX, momento en el cual aparecen los primeros compositores republicanos, a tal punto que hoy podemos hablar de un vals criollo latinoamericano, como es el caso del vals peruano, venezolano, argentino, colombiano o ecuatoriano.

Robert Stevenson en su documento “La música en Quito” (1968), cita uno de 1897 del jesuita alemán Joseph Kolberg, quien describe la vida de la ciudad en las tres últimas décadas del siglo XIX. Allí se verifica que el repertorio de todo organista era de marchas, valses e incluso lieder y arias. Juan Agustín Guerrero en su estudio de 1876 menciona que, a inicios del mismo siglo, la música de escuela, no era otra cosa que “marchas, sonatas y minués” (Ob. Cit., p. 9). Ello significa que el vals en sus inicios fue un género de baile únicamente, es decir, no constaba en el repertorio académico. Pablo Guerrero en su enciclopedia ofrece datos de cronistas y viajeros extranjeros que describieron, a su paso por Ecuador, la presencia temprana del vals.

El viajero William Bennet Stevenson –en su estadía en Ecuador– asienta en sus escritos que en 1810: “Distracciones favoritas son las corridas de toros, los paseos en balsas y el baile; por este último, todas las clases sociales parecen sentir especial predilección, y al anochecer puede oírse tocar casi en cada esquina el arpa, la guitarra, el violín; contrariamente a lo que se podría esperar de un país situado en los trópicos, este se inclina hacia la danza escocesa (reel), el vals y la contradanza más que ningún otro baile” (Guerrero P., 2004-2005, p. 1.414).

19

W. Ordóñez, Liberalismo, sociedad y baile regional montubio: subvertiendo el cuerpo en Guayaquil y Mana- bí, Guayaquil, 1 de noviembre de 2012. Recuperado de: ‹http://www.palabraenpie.org/wilman-ordonez-itu- rralde-y-lo-montuvio-/313-liberalismo-sociedad-y-baile-regional-montubio-subvertiendo-el-cuerpo-en-gua- yaquil-y-manabi.html›.

20

A. Báez, 17 de abril de 2010. Recuperado de: ‹http://prodavinci.com/2010/04/17/actualidad/bolivar-no- bailo-vals-venezolano/›.

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Estas manifestaciones celebrativas en donde el vals es el recurso polisémico de mediación para un pensamiento y sentimiento independentistas, se muestra en la composición republicana. Guerrero, en su artículo “Música e Independencia de Quito” (2009), publica dos valses de 1822. Sus títulos son muy sugestivos: Este valze y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito, y el otro de nombre similar: Este valze tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito.

“Este valze y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito” 1822 Compilación: Fidel Pablo Guerrero Del artículo: Música e Independencia en Quito

Conmúsica, Quito, 2009 // Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana // conmusica@hotmail.com

Otro género con el que se simboliza este momento independentista desde las sonoridades patrióticas es la contradanza.21 Junto al vals, son bailes de salón del contingente europeo. Estas experiencias ilustrativas provocan 21

Sobre la contradanza puede revisarse en el capítulo correspondiente a los géneros.

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el nacimiento de canciones patrióticas, muchas de ellas evolucionando a reales himnos pre-nacionales, y, en otros casos, cantos y bailes populares, posteriormente asumidos como aires nacionales. Se escriben algunas contradanzas en homenaje a la gesta libertaria de Bolívar. Algunas partituras de este período se pueden recoger en investigaciones, como la tesis del historiador colombiano Adolfo González Henríquez.22

23

La libertadora, contradanza colombiana del siglo XIX. González hace un análisis no solo del contexto histórico social de la música en la independencia colombiana, sino lo que proyectó esta cultura bailadora 22

A. González Henríquez, “La música del Caribe colombiano durante la guerra de independencia y la república”, en Revista Historia Crítica, n.º 4, Colombia, julio-diciembre, 1990.

23

Adolfo González menciona la fuente de “La libertadora, contradanza del siglo XIX”, en Cultura Popular Colombiana, n.º 6, 1951. Su interpretación histórica se le atribuye al músico y alférez José María Cancino, en la batalla de Boyacá el 7 de agosto de 1819.

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en la región de influencia bolivariana. Efectivamente, piezas como las contradanzas, La libertadora y La vencedora, fueron originarios himnos regionales republicanos, sentidos y ejecutados popularmente, mucho antes de aquellos himnos oficiales de corte italiano y francés, al que las aristocracias prefirieron institucionalmente.

La libertadora, contradanza escrita especialmente para Simón Bolívar, un elemento caribeño a quien la singular movilidad de los tiempos bélicos colocó al frente de un país predominantemente andino. La pasión que Bolívar mantuvo por la música durante toda su vida, su destreza para el baile y su especial temperamento convierten el rastreo de sus múltiples andanzas en una preciosa fuente de información sobre la cultura musical de las clases altas republicanas, muy semejante en toda América Latina. El 16 de junio de 1822 se festejó la victoria de Pichincha con un baile en la mansión quiteña de Juan Larrea adonde asistieron las mujeres con el cabello corto, audaz gesto de corte revolucionario. La escena era muy típica: la orquesta estaba conformada por seis indios de librea con instrumentos de cuerda y viento; se mantenía el convencionalismo europeo de iniciar los bailes con una polonesa, a causa de su carácter ceremonial que las asemejaba a una procesión; aquella noche la polonesa fue pródiga en encuentros amorosos de importancia histórica, toda vez que Sucre conoció a su futura esposa y Simón Bolívar tuvo su primer contacto con Manuelita Sáenz, al compás de la famosa danza nacional polaca (González Henríquez A., 1951, pp. 93-94).

En varios de los relatos se describe a Simón Bolívar como un gran bailador.

González Henríquez ratifica que Bolívar por el solo hecho de haber nacido en una región de acervo caribeño, habría heredado una fuerte inclinación al baile. A este respecto, el musicólogo venezolano José Peñín afirmaba que Simón Bolívar fue un gran bailador del vals vapor: “Fue un experto en bailar el vals vapor, música muy de moda para ese momento. Precisamente los ejércitos bolivarianos fueron los grandes difusores de este género por la cordillera andina bajo la denominación de pasillo, o pasito, por la morisqueta o pasito corto que hacían los bailarines sobre el segundo tiempo del compás”.24 Es decir que la ruta del vals posibilita no solo el criollaje de su ritmo con ascendencia europea, sino que transmuta a otra especie totalmente local, el pasillo. Sobre la manera de como Bolívar bailaba el vals y otros ritmos, queda documentado en los relatos de algunas fuentes: 24

Entrevista para la revista “Educación musical en Venezuela”, noviembre de 2007. Recuperado de: ‹http://educacionmusicalvenezuela.blogspot.com/2007/11/bolvar-fue-un-experto-en-el-baile-del.html›.

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Tanto este primer capítulo de su vida romántica con Manuelita Sáenz como el episodio de su aventura con la norteamericana Jeannette Hart permite conocer otros ritmos bailados por estas clases altas: el minuet – muy poco apetecido por su rigidez y formalidad–; el vals –baile de origen vienés que se volvió “vals criollo” al llegar a Venezuela y Colombia–; el ondú –elegante y pausado baile de origen peruano–; la contradanza, por supuesto; la jiga de origen anglosajón; el bolero –no el cubano sino el español que se tocaba en 6/8–; el bambuco, la jota y la cachucha –estos dos últimos bailes de origen hispánico eran vistos como elegantes, elitistas y tan íntimos que se reservaban para fiestas caseras. Manuelita Sáenz tenía destreza reconocida en el baile de la cachucha. La habilidad de Simón Bolívar para el baile, explicable si se tiene en cuenta que provenía de una región caribeña donde todo el mundo parece saber bailar por el solo hecho de haber nacido, queda perfectamente dibujada en estos recuerdos de Jeannette Hart: “Cuando bailaba con el general Bolívar pude notar que solamente los pies de un bailarín por naturaleza podían llevarme a través de aquellos intrincados pasos y figuras de aquellas danzas exóticas y poco familiares para mí… La última pieza que tocó la banda y que bailamos los dos fue un vals; la multitud cesó de bailar dejándonos el centro del salón a nosotros solos y colocándose alrededor para vernos bailar…

La armonía de nuestros movimientos era tan bella, que ninguna otra pareja hubiese podido competir. El general se movía como si los acordes de aquel vals emanaran de su propio cuerpo, era algo como una disposición heredada” (González Henríquez A., 1951, pp. 94-96).

Otros ritmos según este autor, aquellos que acompañaban al vals, cumpliendo una rutina específica para el baile de salón, sería la polonesa, la misma que, al modo europeo, iniciaba la formalidad del baile de salón. Se practicaban aquellos que en el contexto colombiano, asimilando a la vez otros géneros practicados en Sudamérica, cumplen su función cuyo centro será siempre el vals. De los ritmos descritos por este autor, en nuestros territorios se han documentado la contradanza, el minueto, la jota, el bolero español y en menor grado a la cachucha.

Algunos de estos se criollizaron posteriormente; sin embargo, en estas etapas, el baile de salón no admitía aquellos ritmos mestizos, montubios o andinos, que se gestaban al margen de esta oficialidad social. Es por ello que los criollos muy “españolizados”, si bien políticamente confrontaban con la dominación colonial, culturalmente se identificaban con ellos. No admitieron sino muy posteriormente, los productos culturales nacidos de la dinámica popular local. Debemos esperar hasta finales del siglo XIX e inicios del XX, para que estos bailes de salón se sincreticen con lo local, específicamente: polkas, valses criollos, pasillos, contradanzas, jotas. En ese sentido es poco probable que Simón Bolívar haya bailado estos ritmos mestizados, como es el caso del vals criollo; la élite social sudamericana practicó específicamente aquellos del salón europeo y español.

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Las primeras referencias que tenemos del vals venezolano, como un género definido, son de mediados del siglo XIX, por lo que creo poco probable que un bailador tan destacado como fue nuestro Libertador Simón Bolívar haya bailado algún vals venezolano. Muestra de ello es que para que el prócer bailara compusieron una buena cantidad de piezas musicales como la contradanza “Libertadora”, entre otras, pero ningún vals de la época que yo conozca (Báez A., 2010).25

Bolívar en su paso a Guayaquil llega a la ciudad de Latacunga, en momentos que se celebraba la fiesta de San Pedro. Las familias principales le ofrecen un baile en una casa cerca de la Plaza Mayor; la anécdota cuenta que bailó toda la noche con las “siete damas”, es decir, las mujeres de los notables latacungueños. La travesía hacia la Costa posiblemente utiliza la Ruta de Bodegas, que, según el investigador Alfredo Costales, sirvió para el desarrollo comercial colonial y republicano.

El control en la comercialización de productos entre la Costa a la Sierra consolidó al sistema colonialista a través del transporte. Históricamente la Ruta de Bodegas o camino a Babahoyo, inaugurada a fines del siglo XVI, establecía una intrínseca relación entre la Costa y la Sierra. Unía pueblos desde Ambato o Riobamba hasta Babahoyo. Ruta llena de peligros en la que murieron cientos de arrieros, muleros o transportadores, por la dureza del páramo. Aquí surgió un tipo de canto, propiamente campesino, el Canto de los arrieros, pieza colonial y republicana, conocida también como La yerbabuena.

Como era una ruta llena de propiedades terratenientes que ofrecían su hospedaje, para llegar a la zona del Chimborazo, se debía pasar esos páramos andinos y las haciendas. Guaranda, poblado pequeño en donde casi todos eran arrieros, era parte del camino para llegar a la ciudad de Riobamba y luego dirigirse a la Costa. Bajando por la Ruta de Bodegas, Simón Bolívar llega a Babahoyo y finalmente a Guayaquil.

A Guayaquil llegó el Libertador el 11 de julio de 1822, rodeado de su Estado Mayor, y de los delegados de los Poderes Públicos, que fueron a encontrarle hasta Babahoyo. Al poner el pie en el muelle, la compacta muchedumbre, agrupada sobre el Malecón, ávida de conocer al gran hombre, prorrumpió en estrepitosos hurras; músicas marciales adornaron los aires, y las lanchas cañoneras, fondeadas en la ría, dispararon la salva de honor, arriando el pabellón celeste y blanco, y enarbolando el iris (Jurado F., 1991, p. 194).

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Aquiles Báez, Un breve análisis histórico de nuestra música popular a través del vals, Venezuela, 17 de abril, 2010. Recuperado de: ‹http://prodavinci.com/2010/04/17/actualidad/bolivar-no-bailo-valsvenezolano/›.

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La Ruta de Bodegas

Plano de la Ruta a Bodegas. Fuente documental: Alfredo Costales.

Bolívar se queda en Guayaquil cincuenta y dos días, y su vida social en esta ciudad fue bastante airada. “Y claro, podía gastar su tiempo en bailar, enamorar, dictar cartas a tres secretarias al mismo tiempo, correr hasta dejar fatigados a sus compañeros y mecerse en la hamaca sin tregua ni descanso, pues se decía que máximo podía permanecer dos minutos sin moverse…” (ibíd., 1991:185). El investigador Fernando Jurado hace un relato de algunos bailes en honor a Bolívar en Guayaquil. Uno de ellos es el ofrecido por don Bernardo Roca Rodríguez, con un banquete incluido.

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… asistieron unas cuarenta parejas, entre los desparejados habían quince colombianos y once peruanos: Olmedo Roca, Ximena, Luzárraga, Amador, Ángel Tola, etc. Para los desparejados, Roca consiguió veinte y seis damas solteras, de proverbial belleza. Cuenta el mismo Espejo que en el banquete Bolívar se sentó entre Luzárraga y Tola. Tenía la mirada gacha, apenas unas dos veces recorrió con sus inquietantes ojos a los que estaban en la fila del frente. Bailó vals alemán, “algo brusco a trancos y brincos en los pasos y en torbellinos en las vueltas”, y allí se dio el célebre baile del coronel Rafael Cuervo con Rosario Pareja Baquerizo, que Pino Roca lo cuenta con mucha gracia (ibíd., p. 187).

Un relato descrito, por este investigador, destaca un característico entremés en una fiesta republicana celebrada el 13 de julio de 1822. Hace mención a unos escritos del siglo XIX, de un general argentino Gerónimo Espejo, quien al parecer publica un tipo de crónica cuyo título es: “Entrevista en Guayaquil entre Bolívar y San Martín” (Buenos Aires, 1873). “… su libro abunda en minuciosos detalles, sobre los festejos públicos, las recepciones oficiales, los fandangos y saraos, que se sucedieron en la libre Guayaquil…” (ibid., 1991, p. 188).

Lo que ocurrió en esta memorable fiesta, se recordaba en el Puerto hasta las décadas finales del siglo XIX –cuando Espejo recaba estos datos– de boca de aquellas ancianas que cuando muchachas participaron del hecho. Este relato reconstruye un típico baile del salón, mezcla de política y encanto mundano.

Relato de un memorable baile en honor a Bolívar y San Martín en la ciudad de Guayaquil Fuente documental: Gerónimo Espejo, Entrevista en Guayaquil entre Bolívar y San Martín (Buenos Aires, 1873).26 Por luengos años perduró en Guayaquil el recuerdo del fastuoso baile, con que la ciudad obsequiara, entre otros muchos festejos, a sus ilustres huéspedes, los generales Bolívar y San Martín.

Yo alcancé en mis mocedades, a oír de los trémulos labios de apergaminadas viejecitas, la menuda descripción de la pomposa fiesta en que ellas fueron parte principal, cuando andaban entre los quince y los veinte abriles, traían revuelto el seso a los pisaverdes de entonces, y pusieron a los bravos de Colombia, como nenes de babero y lamedor, cuando estos se les plantaron delante.

En Carabobo yo he sido Vencedor, y en Palacé; pero me siento vencido por los ojitos de Ud. 26

Gerónimo Espejo, “Entrevista en Guayaquil entre Bolívar y San Martín”, en F. Jurado, 1991, pp. 188-191.

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Al oído de nuestras pudorosas paisanitas, esos valientes y lúcidos oficiales de rostro tostado por el sol canicular de cien campos de batallas, muchos de los cuales, lucían la imborrable rúbrica, que trazara en los mismos, como recuerdo de singular y noble encuentro, el diestro brazo de corajudo chapetón.

El amplio salón de baile era un edén de luces, flores y suaves armonías, y sobre su muelle alfombra, aprisionadas entre los acerados brazos de los gallardos oficiales colombianos y argentinos, ellas, las esbeltas ondinas del caudaloso Guayas, giraban y giraban en caprichosas figuras, al cadencioso ritmo de melodioso vals, de cuyas notas poblaba el éter, oculta y selecta orquesta. Los guapos de Carabobo, Boyacá, Pichincha, Chacabuco y Maipú, sentían angustias y cosquilleos en la noble víscera…

Bolívar, hechos los cumplimientos de estilo, se había entregado con juvenil ardor a los placeres del vals, una de sus fuertes pasiones. Con entusiasmo frenético conducía las parejas de uno a otro extremo del salón, haciendo gala de su admirable destreza en el arte de la divina Terpsícore,27 rindiendo a las más hábiles y resistentes bailarinas.

Esbelta de primera magnitud, fue aquella noche inolvidable, la angelical Rosarito Pareja, bella entre las más bellas, espiritual entre las más espirituales de sus compañeras.

El arrogante coronel Rafael Cuervo, ardiente patriota bogotano, conmilitón de Nariño y de Baraya y, actor principal en las sangrientas jornadas del Alto-Palacé y Calibió, se estaba, bajo el marco de una puerta, en muda contemplación de la divina aparición que se ofrecía a sus ojos.

Violentamente, y como impulsado por fuerza sobrenatural, se lanzó hacia el grupo, entre el cual acababa de tomar asiento el bibelot y…

–Preséntame a la señorita con quien has estado bailando– dijo a un compañero, con voz nerviosa.

–Con el mayor gusto– replicó el aludido –Señorita Pareja, tengo el alto honor de presentar a Ud. a mi distinguido camarada, el señor coronel Cuervo, quien desea, la conceda Ud. la gracia de este vals embriagador, que empieza a preludiar nuestra incomparable orquesta.

Cuervo, se inclinó profundamente, sin articular palabra, y la bella se levantó sonriente, para lanzarse otra vez en la vorágine del baile.

Consigna el general Espejo, al hacer memoria de este espléndido baile, que “la oficialidad de Colombia, bien porque fuera moda, o quien sabe por qué causa, tenía la costumbre, de hacer una cortesía, o movimiento brusco de costado, en cada vuelta del vals, cosa que por primera vez se veía en Guayaquil”. Pues bien, en uno de los tantos brincos, a que obligó a la gentil Rosarito, el mudo de sus acompañantes (no había sido capaz de dirigirse una sola palabra en todo el tiempo que llevaban bailando) se desprendió el tacón de uno de los zapatos de la ninfa, dejándola imposibilitada para continuar.

–El señor Coronel permitirá me retire por un momento para cambiar calzado– suplicó ella, entre agitada y confusa.

Desplegó, por fin, los labios, el atolondrado Coronel, pero fue, para dejar muda de asombro a la chiquilla, con esta insólita respuesta:

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Musa de la danza y el canto coral en la mitología griega. Su poesía acompañaba el baile.

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–Siga, siga bailando.

Al escuchar semejante frase, roja de vergüenza, se separó bruscamente nuestra paisanita, del inculto oficial, y sentándose en la primera silla que encontró desocupada exclamó: –No;… no bailó más… estoy cansada.

Al darse cuenta Cuervo, de la desagradable impresión que habían causado sus palabras entre las personas que alcanzaron a percibirlas, abandonó precipitadamente la sala.

Bolívar, a cuyos oídos llegó, momentos después, el fatal accidente, voló en busca de Rosario.

Con la vehemencia que le era característica, explicó a la niña, que sí, en verdad, el coronel Cuervo, había estado brusco en sus modales, las palabras dichas no envolvían intención alguna, no debiendo tomarlas en otro sentido, que en el que tenían en Colombia, donde era corriente su empleo, por significar: futileza, bobería, niñada.

Y agregó persuasivo: –Mientras presente a Ud. deliciosa Rosario, sus amplias y rendidas excusas, el señor coronel Cuervo lo hago yo a su nombre, e imploro su perdón… Tenga en cuenta angelito mío, que se trata de todo un valiente.

–Valiente; pero mal hablado– arguyó, benévola, la ondina ofendida.

* En su camino a las tierras del sur en el mes de septiembre, Bolívar llega a Cuenca y siguiendo la tradición se le ofrecen festejos importantes, uno de los bailes memorables es descrito en relación a una dama de esa ciudad: “Por allí hubo un baile importante, vio a Rosa Salcedo y se quedó trémulo, la sacó a bailar y no la dejó casi sentarse. De aquellos arrebatos Cuenca habló 4 años enteros, cesaron solo en mayo de 1826 cuando la dama se casó con Andrés García Trellez” (Jurado F., 1991, p. 208). Finalmente en Loja, a mediados de septiembre, se acoge a tan ilustre visita con retretas, coros infantiles, representaciones teatrales y bailes.

Los géneros de baile de salón: la cultura festiva en las celebraciones coloniales y las gestas heroicas republicanas de la región En la sociedad colonial, la gran diferencia entre las clases sociales permitía que su expresión cultural dependa de las relaciones de dominación existentes, pues el clero y la oficialidad gubernamental ejercían su control sobre las formas de expresión populares. Un parámetro de estas asimetrías entre la gran

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mayoría excluida y los sectores dominantes, analizadas desde las prácticas culturales, fue la celebración de los fandangos, sea como baile o fiesta pública.

En el siglo XVIII, la celebración de los fandangos fue sojuzgada desde la mirada moralista y etnocéntrica del poder oligárquico y clerical, para controlar la capacidad liberadora de la música y el baile. Tanto en la Costa como en la Sierra, las relaciones latifundistas fueron el canal de diferenciación, de cómo el pueblo se identificaba culturalmente con ciertos bailes ceremoniales que le permitía su ritualidad andina: las yumbadas, en el caso de las haciendas serranas por ejemplo; y, en el Litoral, los saraos de montubios, mulatos y cholos. Las clases dominantes tenían las suyas, como lo cita Isaac Barrera: “… plebeyos en las unas; los nobles y ricos solamente en las otras…”. (Barrera I., 2010, p. 45).

Los motivos fiesteros propicios para el baile y la danza se codeaban con faustos acontecimientos, en donde se daban las representaciones de comedias, dramas, loas y las corridas de toros. Sin embargo, como dice Barrera, “… el ánimo alegre, los nervios excitados, pedían otras clases de diversiones, más íntimas y más calurosas; estas eran los bailes o fandangos, célebres en la Colonia y que constituyeron el tormento de sacerdotes y moralistas, que veían en esos bailes una causa cierta de perdición; pero en realidad constituían el fluir de pasiones contenidas y acrecentadas cada vez más con los festejos, en los que los sentidos encontraban tantos incentivos” (ibid., 50-51).

En toda América Latina se tiene referencias de las prohibiciones ejercidas desde el clero a este tipo de manifestaciones. En el Ecuador del siglo XVIII se reprimía al pueblo por la práctica de los fandangos, fueron medidas extremas que ideológicamente impactaban en las mentalidades dependientes del poder colonial, como fue el caso de las excomuniones. El imaginario estaba cargado de ficciones que reprimían la capacidad creativa del pueblo para expresar su corporalidad ligada a la alegría y al deleite, promoviendo la culpa de muchas tragedias a la liberalidad festiva.

Y en efecto debieron ser reprensibles estos bailes, cuando los Obispos se veían obligados a tomar medidas amenazantes para reprimirlos. “El obispo Polo, dice el Sr. González Suárez, amenazó con excomunión a los que bailaran el baile y danza popular conocida con el nombre de fandango, en que padecía grave quebranto la moral; y con las mismas penas y censuras intentó estorbar el juego de carnaval, a cuyos desórdenes atribuía el Obispo el terremoto de 1755”. Como se ve que los antiguos quiteños eran terribles en sus juegos y diversiones (ibid., p. 51).

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La capacidad represiva del clero no hacía lo mismo con las representaciones festivas aristocráticas. Barrera haciendo referencia al documento de Jorge Juan y Antonio de Ulloa, “Relación histórica del viaje a la América meridional” (Madrid, 1748), menciona que los fandangos fueron proscritos en todas las Indias, especialmente en Quito eran de especial desenfado. Lo interesante de la cita de Barrera es la no definición del fandango como género, baile o danza. El autor se pregunta lo siguiente: “En realidad no sé decir lo que eran los fandangos: ¿eran muchos bailes dentro de una diversión o era una danza especial?…”. (ibid.).

Dicho autor revisa las fuentes documentales de Eugenio Espejo, de Juan de Velasco y González Suárez, para dilucidar el significado del fandango colonial. Del primero, destaca que la aristocracia bailaba la contradanza señoril en los salones, no en la plaza pública. El fandango representaba a la gente “vulgar, sin ninguna educación y ociosidad”, acota citando el libro de Ulloa.

De la historia de González Suárez extrae mayores datos en donde se define al fandango como una “danza popular característica”: … que no podía confundirse con las otras, como el alza y el amorfino, cuyos nombres nos han conservado las coplas populares; o, aquellos que recuerdan las décimas de don Ambrosio Larrea, cuando el Padre Velasco ensordeció en el destierro:

Amigo, para mí ha sido de agudo y grave dolor; aquel continuo rumor, que te ha quitado el oído.

En él lloro ya perdido aquel órgano admirable, que a ninguno será dable hallar otro semejante; pues tocaba en un instante Prendas, Donaire y Amable. (ibid., p. 52)

Según Barrera, prendas, donaire y amable serían tres tonos célebres en el Reino de Quito, citados por Velasco. Barrera se adentra en la descripción metafórica de un baile de fandango, en donde encuentra elementos del “gusto coreográfico” popular, el mismo que generaba el rechazo de una oficialidad política y religiosa colonial. La represión del cuerpo como una forma de dominar y restringir un posicionamiento democrático de la cultura a través del baile público, descrito varias veces como manifestación erótica. Esa quizá fue la principal función del fandango. Barrera reflexiona lo siguiente: 30

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Si las danzas que nuestro pueblo baila hasta ahora son una supervivencia del gusto coreográfico de esa época, no es difícil imaginarse los motivos que producían el escándalo de los moralistas. Música fácil, dulzona y triste, al alcance de todos, rimando con todos los sentimientos; coplas de amor sencillo y de transparente intención irónica; cuerpos retrecheros que seguían la cadencia fingiendo una caza amorosa, ella que huye y atrae, el macho impulsivo y violento echando fuego por los ojos, pero contenido por la mirada prometedora y burlona de ella; el pie chiquitín y mono de la chulla, calzado con adornado zapato de raso, la falda que se levanta descuidadamente provocativa; la pierna redonda, carnosa, esbozándose en el revuelto de las faldas y de los encajes, como caminos de amor hacia dédalos encantados; y sobre esto estaban el aguardiente áspero y alborotador; la chicha sentimental, las mistelas que facilitaban la exigencia, que calmaban el remilgo de la novicia en amores o de la mujer precavida que no querrá perder la cabeza, fácil es imaginar la atmósfera caldeada de esas salas de baile en las que, hombres y mujeres, excitados por la música y los licores, se pasaban días y noches enteros. Razón tenía el obispo Polo para amenazar con el rayo de la excomunión a estas diversiones que de ninguna manera eran inocentes (ibid., 53).

El fandango identificaba a las clases populares, mientras que las contradanzas señoriles a la aristocracia. Juan de Velasco en su Historia del Reino de Quito atribuye la característica libertina de la plebe blanca y mestiza, entre el año de 1757, fecha en que cita los registros de habitantes de la ciudad de Cuenca.28 Definitivamente las maneras festivas aquí expuestas, hacia fines del siglo XVIII e inicios del XIX, tenían representaciones españolas muy propias del coloniaje: “… procesiones, bailes, máscaras, arcos triunfales, corridas de toros, carros alegóricos, vidas de santos, juegos pirotécnicos, etc.…”

(Vásquez M. A., 2009, p. 19).

Las celebraciones populares del mestizaje colonial, en cuanto al baile y la fiesta, es decir los festejos civiles, se confrontaban con las fiestas privadas de la aristocracia española. En esta representatividad social popular, el fandango, considerado desde ya como un “baile, canción o jerga” (Ordóñez W., 2010, p. 64),29 es la expresión musical y dancística más importante del Ecuador colonial. No se puede delimitar en el fandango a un solo género o ritmo de danza, sino a un conjunto de elementos que definen a una cultura festiva 28

“La plebe blanca y mucho más la de los mestizos han tenido siempre la fama de libertinos, y propensos a discordias, y enredos…”, Juan de Velasco, Historia Moderna, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, t. III, 1979, p. 237.

29

W. Ordóñez, Alza que te han visto, historia social de la música y los bailes tradicionales montubios, Quito, Editorial Mar Abierto / Eskeletra, 2010.

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irreverente, dicharachera ante el poder, pero fuertemente autónoma y soberana en el plano de su espíritu emancipador, la corporalidad dialéctica, su ímpetu bailador y sobre todo su vigor sonoro.

A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, se estaba gestando todo el proceso independentista y posiblemente el ambiente civil festivo, que era influenciado por los aires de libertad del iluminismo. La intelectualidad local criolla igualmente se manifestaba, y las letras ecuatorianas de esta etapa, las de José Mejía Lequerica y de Eugenio de Santa Cruz y Espejo por ejemplo, son –según el escritor Darío Guevara– muestras de quienes mejor escribieron versos anticoloniales. A este último se le atribuyen unos aparecidos en 1795, citados por Darío Guevara: Indios, negros, blancos y mulatos! ya, ya, ya no se puede sufrir como valerosos vecinos juntos a morir o vivir.

(Guevara D., 1954, p. 32)

Es por estos mismos años que se conoce un documento de 1784-1785, referenciado en el Archivo Nacional de Historia, por el investigador Alfredo Costales y luego transcrito por Pablo Guerrero Gutiérrez, donde se hace mención a un juicio acusatorio a quienes promovieron la fiesta del fandango en el pueblo de Baba, provincia de Los Ríos. …juicio dictado y precedido de acusadores y acusados, que se emitió en Guayaquil a solicitud del clérigo del cantón Baba de la provincia de Los Ríos, cuando el clímax de un fandango causó resquemor entre los habitantes españoles, la Iglesia, criollos… (Ordóñez W., 2010, p. 65).

El escritor guayaquileño Wilman Ordóñez publica casi completamente los testimonios del juicio aludido, y sobre todo, en la introducción realizada por Guerrero, señala que en el documento original se evidencian otras danzas practicadas hasta fines del siglo XVIII, tal el caso del paspie, la contradanza y el minueto. Las contradanzas y el minueto son evidenciadas en el siglo XVIII por los estudios musicológicos de Segundo Luis Moreno. Algunos historiadores igualmente los citan como bailes de salón, refinados, propios de la cultura dominante. Son referentes coreográficos fundamentales para los aires criollos que estarían por aparecer posteriormente.

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Varios cronistas y viajeros que llegan al Ecuador en el siglo XIX, aquellos que se involucran en los contextos culturales, como es el caso del viajero inglés William Bennet Stevenson, permiten conocer de fuente directa aquellas danzas que se practicaban por las sociedades republicanas. Stevenson, quien para 1808 es secretario del Conde Ruiz de Castilla, publica en Londres (1828) sus narraciones, tras veinte años de estancia en Sudamérica. En su escrito “1808-10 Mascaradas y distracciones”, describe algunas actividades como las corridas de toros y las mascaradas de carnaval e inocentes. En esta crónica se destaca a las capas altas de la sociedad quiteña, practicando la moda del baile de salón, del minueto y la contradanza.

Distracción favorita de los nativos es el baile; muchos de esos bailes son muy agradables; en general imitan la bolera española. En la mejor sociedad están de moda los minués, y comienza a adoptarse la contradanza, el animado baile escocés, etc. Particularmente los mestizos gustan de la música, y la colina denominada Panecillo, en verano, es al anochecer lugar de reunión de 40 o 50 jóvenes que tocan pífanos, guitarras y arpas hasta la medianoche. Nada más dulce que algunos de sus tristes o aires melancólicos, tocados al caer la tarde, cuando buen número de personas se sientan en sus balcones a escuchar las melodías que llegan en alas de la brisa vespertina. Después recorrerán las calles dando serenatas bajo los balcones de familias distinguidas, hasta el amanecer del nuevo día (Stevenson W. B., 2000, pp. 137-138).30

El pueblo marcaba sus propias tendencias, a partir de su visión mestizada entre lo español, lo cholo y lo zambo, posiblemente el fandango tenga mayores influencias afro. Tanto en la Sierra como en la Costa la cultura fandanguera se expresaba de manera libre a su disímil social, entre las parejas sueltas y pañuelos, con sus zapateos, giros y demás pasos fiesteros y “tocaciones”, pues revelaban su desenfado con la realidad colonial. Su manera de bailar denotaba la polaridad en la estructura social, construían su imaginario, sus símbolos y lenguajes corpóreos, a partir de su relación productiva marginal, que a veces era sojuzgada como ociosidad. El baile lascivo del fandango no era otra cosa, entonces, que la representación reprimida de su cultura. …creyendo hubiese mayores inconvenientes que ahora salvada con haber mandado poner veinte y cuatro hombres a caballo, con espada en mano, para evitar los alborotos y tropelías que acarrean estos fandangos. A lo que le presenté que me parecía era solo resguardo para las heridas o golpes de los cuerpos, pero no, para los del alma pues, después de ser escandaloso 30

W. B. Stevenson, 1808, Quito según los extranjeros, pp. 137-138.

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por sus prohibiciones y pena de censura y haber exclamado yo contra ellas en la iglesia públicamente, sería más posible mantener una brasa de candela en el seno sin quemarse, que evitar los muchos pecados que precisamente se siguen de conglutinar hombres y mujeres detrás de los escaños o sillas donde concurren disfrazados, hacinados como las uvas en el lagar y en cuya ocasión como la de la estopa junto al fuego con el viento de la música provocativa y movimientos de baile naturalmente poco honesto; pues son los de Chamba, Candil y Ferengo, habían de incitarse y arder en concupiscencia hasta quedar muertos por la culpa… (Ordóñez W., 2010, p. 80).

Siendo la zona de Baba que se describe en el juicio, perteneciente a la cultura local montubia, se presupone que los bailes de Chamba, Candil y Ferengo hacen referencia a las expresiones festivas danzarías y sonoras de zambos, mulatos y los mismos montubios. Como no se han conservado fuentes escritas de los fandangos coloniales, Wilman Ordóñez plantea que, desde la oralidad montubia, se han podido mantener varias danzas características que bien pudieran ser genéricos del fandango; tal es el caso de piezas como: “…el amorfino, la iguana, er saca tu pie, la cucaracha, er tábano, la guatusa, la pava, la sandunga, er molinito y otros” (ibíd., p. 105). Incluso se pregunta dicho autor, si el “Alza que te han visto”, bailado con pasos de montubio y sus coplas improvisadas, ¿no fue parte del repertorio del fandango?

Si dices que no me quieres porque soy de sangre baja si quieres querer a reyes cuatro tiene la baraja.31

La festividad hacia fines del siglo XIX e inicios del XX estaba cobijada por un gran sentido patriótico y cívico, las crónicas relatan la gran difusión de las marchas e himnos por ejemplo, ejecutados por las bandas militares pertenecientes a los destacamentos, en las calles y plazas de las ciudades, en las retretas, los desfiles y en general los desplazamientos a paso redoblado, cuando las tropas transitaban a sus lugares de movilización.

En un documento de 1918: “Relación a los festejos con que celebró el pueblo de Quito, el primer aniversario de la batalla de Pichincha, Mayo 24 18221918”,32 se describe con muchos detalles las manifestaciones públicas y cívicas. Procesiones, fuegos artificiales en la Plaza Mayor, salvas, simulacros 31

Versos del “Alza que te han visto”.

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Empastado con varios documentos recopilados por el investigador guayaquileño Carlos Rolando. Archivo de la Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando de la ciudad de Guayaquil.

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militares, calles y balcones adornados, carrozas alegóricas en honor a los libertadores, especialmente Bolívar y Sucre. En estos carruajes se expresaba cierto exotismo indigenista en las vestimentas de quienes eran parte del ajuar, en alusión a lo “primitivo” del pasado americano.

Partidas de jóvenes precedían al carro, ocupados unos en alegres danzas, y entonando otros canciones patrióticas al son de una armoniosa y concertada música… Por la tarde se repitieron las corridas de toros, y en la noche se vieron otra vez los fuegos artificiales de pólvora, y los toros embombados, cerrando tan alegres fiestas un suntuoso baile que dieron los comerciantes forasteros, en que competían el lujo y atractivo de las damas, el festivo júbilo de los concurrentes, y la ostentosa magnificencia de un refresco, en que se reunió cuidadosamente cuanto se podía deleitar al paladar, la vista y todos los sentidos. Una numerosa orquesta de acordes instrumentos ejecutaba delicadas sinfonías en los intermedios en que era preciso descansar el sutil ejercicio de la danza, y exquisitos perfumes exhalaban por todas partes suavísimos olores. Podría decirse que la casa de la Independencia era en aquella noche el templo de los placeres.

Así ha celebrado Quito el aniversario de su libertad en la jornada de Pichincha. ¡Quiera el cielo que grabada en los corazones de sus habitantes de un modo indeleble, la memoria de los bienes que se adquirieron el igual día, sirva siempre esta fiesta para que sea todos los años el más solemne juramento de: Morir primero antes que consentir que la palabra sacrílega de los Tiranos vuelva a profanar la tierra de Atahualpa consagrada a la libertad y a la dicha! (Archivo de la Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil, 1918).

Los formatos instrumentales iberoamericanos: guitarra, arpa, mandolina y castañuelas Se evidencia una cultura sonora tanto con las bandas de música de los batallones, su música patriótica, como también con las campanas de las iglesias y templos, los Te Deum y la música coral en las declaratorias de la Independencia, que se hacían desde la margen clerical. Sin embargo, desde la orilla del disfrute local y familiar, el baile de salón fue una de las principales manifestaciones en donde esta algarabía se expresaba con la práctica de los géneros de moda de la época, asimilados de Europa que, en el contexto antirrealista, fueron bailes criollizados “al estilo del lugar”, creados desde las nuevas identidades sudamericanas, que le dieron su propia versión sonora, por ejemplo con las bandas.

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En las casas, instrumentos familiares como la guitarra, el arpa, las castañuelas, la mandolina y otros enseres más sofisticados como el piano y el violín, fueron los predilectos para acompañar el canto de las coplas, pero también para acompasar los géneros ya criollizados de salón como el vals, el minué, la cachucha. Desde la praxis de los estratos subalternos, en cambio, se manifestaba el baile de los fandangos, genérico de aquellas danzas populares que denotaban exotismo corporal, voluptuosidad y entrelazamiento de parejas, cuyo significado era una respuesta social a la represión moralista colonial y a la oficialidad clerical que todavía influyó en todo el siglo XIX. Sin embargo, las clases dirigentes, la oficialidad y la alta sociedad no participaban de este brío fandanguero, pues las partituras especialmente para piano, escritas por los músicos “cultos” para elogiar el proceso independentista, preferían hacerlo a través del vals, las polkas, los himnos, es decir, géneros enteramente occidentales, similares a los preferidos por sus contrarios los realistas españoles.

La mandolina de Manuela Sáenz. El investigador Darío Guevara en su libro Presencia del Ecuador en sus cantares (1954), refiriéndose a los escritos de Concha Peña Pastor, pone en evidencia un episodio autonomista de la vida de Manuela Sáenz en el contexto realista, pues su padre, el español Simón Sáenz, era Colector de Rentas Reales en la Audiencia de Quito. Guevara acota: “… mientras en las tribunas se hablaba, en voz baja, de la justicia que asistía a los americanos para ser libres por derecho natural, en las fiestas familiares de los criollos y del pueblo se oía algún cantar autonomista, afilado como una cuchilla de barbero” (Guevara D., 1954, p. 33). Se intuye que las fiestas y bailes de la clase criolla también constituían un espacio para dilatar los afanes independentistas y autónomos locales. Al parecer en el contexto íntimo con sus esclavas, la joven Manuela expresaba sus coplas ejecutando un instrumento de cuerda, propio de las damas de esa época: la mandolina. La copla mencionada por Guevara es la siguiente: Viva nuestro pueblo /viva la Igualdad /la Ley, la Justicia /y la Libertad. (ibid., 34).

La referencia de los primeros pianos en el Ecuador se ubican en el texto de Juan Agustín Guerrero, “La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875”.

El autor hace hincapié en la función que tuvieron instrumentos como la cítara, el bandolín, la guitarra y el salterio, en el salón familiar del período colonial, a los que “destierra el piano” en la época republicana. Definitivamente, el piano llega a los salones de las casas aristocráticas bajo un fin casi enteramente recreativo: “Con respecto a los demás instrumentos como la cítara, el bandolín, la guitarra y el salterio, a quienes ha desterrado el piano, con muy justo título, de los salones…” (Guerrero J. A., 1876, p. 8).

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Estos instrumentos junto a otros como la flauta y el violín fueron muy populares en el siglo XVIII, dicho autor menciona incluso a tres ejecutantes como el flautista Ruiz Valverde, un violinista de apellido Darquea y un señor Arauz ejecutante de la cítara. En la ciudad de Cuenca por ejemplo, un español radicado desde 1797, el doctor Antonio Soler, tesorero de las cajas reales, fue un connotado guitarrista; pese a que habría renunciado en varias ocasiones para regresarse a su país, se naturaliza en Ecuador debido a su personalidad amable y fructífera en el campo de la música, y a pesar de provenir originariamente de los realistas, Simón Bolívar, conocedor de sus capacidades artísticas, le ofrece su amistad y le deja en el país al servicio de las causas colombianas hasta cuando fallece en 1851, su accionar deja a varios discípulos guitarristas.

Hacia el año 1800, Agustín Guerrero extrae datos de varias ciudades, en donde el piano tiene un sentido no solo de desarrollo de las artes musicales, sino sobre todo de prestigio y diferenciación social, es principalmente en Guayaquil –anota– en donde se encontraban connotadas mujeres pianistas.

Sin embargo, son especialmente extranjeros diplomáticos quienes difunden en un primer momento el repertorio pianístico.

Esto asevera nuestro concepto, y no es nada extraño, puesto que hasta en la época presente hemos visto a muchos extranjeros ilustrados que han profesado el arte, tal como los señores Egui, que tenía el gusto de acompañar su flauta con la del hábil profesor Rafael Martínez: el doctor Endelicato pianista; y sobre todo los dos Ministros de Francia, Mr. De Mendeville que compuso algunas canciones sobre los versos del doctor Miranda, peruano, y el señor de Sanrobert, violinista que estableció una sociedad de música en su casa, sin más objeto que contribuir al adelanto de la música del país (Guerrero J. A., 1876, pp. 8-9).

Siguiendo la ruta que plantea Guerrero, el repertorio pianístico y posiblemente la música de cámara de los años 1800 no iban más allá de la ejecución del minué, la sonata y la marcha. El minué para el baile de salón y la sonata para el lucimiento erudito del ambiente familiar. El estilo según se infiere era aún de contenido clásico y posiblemente barroco, puesto que Guerrero es muy enfático en señalar su grado de extinción para el siglo XIX. La marcha fúnebre fue un recurso sobre todo religioso, de contenido solemne, incluso hasta bien entrado el siglo XX. Así fue dando pasos la música ecuatoriana, hasta principios del presente siglo en que comenzó a mejorar por medio de las escuelas que comenzaron a fundarse, y los extranjeros que nos iban visitando; pues, hasta entonces, nuestra música no era otra que la de las marchas, sonatas y minués…. (Guerrero A., 1984, p. 9).

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Posteriormente, las marchas, teniendo numerosas composiciones para piano, ya bajo el espíritu independentista, fue un género enteramente descriptivo para los homenajes, las conmemoraciones y las dedicatorias; sin embargo, fueron las bandas de música quienes las ejecutan y las difunden públicamente. Cabe indicar que los diversos estilos específicamente de las marchas, nos posibilitan comprender el ambiente convulsionado de los primeros años del siglo XIX, las guerras de la Independencia sobre todo, ambiente de connotación patriótica y política de gran envergadura para las sociedades republicanas. Es por ello que las marchas patrióticas, las marchas fúnebres, las marchas militares, despertaron todo el fervor cívico y sentimental en la individualidad citadina.

Justo en el año del Primer Grito de la Independencia en la ciudad de Quito en 1810, el agustino quiteño fray Tomás Mideros funda su Aula de Música.

Mideros tuvo varios discípulos que posteriormente se hicieron músicos profesionales, debido a la esmerada instrucción musical que recibieron, sea en música coral cuanto orquestal. Posteriormente otros maestros continúan la obra de este, como es el caso del español José Celles, quien como músico contratado por la Catedral quiteña, introduce el estudio moderno de la música, especialmente armonía e instrumentación para orquesta.

En un ambiente convulsionado por las guerras independentistas, la música de estilo patriótico y militar fue uno de los aspectos que determinó en mucho el futuro repertorio republicano. Guerrero especifica el momento mismo de la aparición de la banda de música en territorio ecuatoriano, en el contexto de las guerras libertarias. Entre los años de 1810 a 1830 aproximadamente, período en el que se dan los principales movimientos independentistas en América Latina y como consecuencia histórica la constitución de las naciones republicanas, los cambios que ocurrían en lo político tuvieron un enorme impacto en la cultura musical de estas nacientes sociedades. Si bien la dependencia a la música europea fue notorio hasta bien entrado el siglo XIX, las cimientes de un tipo de nacionalismo criollo estaba por consolidarse.

Si con la aparición de Celles se pudo conocer gran parte de la instrumentación de orquesta, la de la música militar se reservó para más tarde, porque esta clase de música fue enteramente desconocida en el país, hasta el año de 1818 en que se oyó sonar por primera vez con la venida del batallón Numancia; y después con la de los ejércitos libertadores de Colombia; razón porque todas las bandas, posteriormente creadas en el Ecuador, han sido dirigidas por extranjeros, de modo que hasta hoy no se cuenta más que con cuatro directores nacionales… (Guerreo J. A., 1876, pp. 16-17).

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Como reflejo musical de Europa, en las primeras décadas del siglo XIX, la banda de música y el piano dominan el escenario sonoro de las ciudades independizadas. Las danzas de salón europeas fueron el parámetro central con el que se expresaba la cotidianidad elitista de las sociedades latinoamericanas. Musicalmente dependían aún del repertorio europeo; el vals, la polka, la mazurca y las contradanzas, en general, fueron los géneros con el que se expresaban tanto los sentimientos patrióticos como los movimientos corporales del baile.

Sea con la banda de músicos, para los actos en la plaza pública, o el piano en la intimidad de las reuniones sociales del salón burgués.

La banda militar fue el primer formato orquestal que expresa la música republicana desde un sentido nacional y patriótico, que define un nuevo estilo sonoro y tímbrico que paulatinamente se inserta en el sentido de lo público. Fue la banda del Batallón Numancia la que introdujo los instrumentos de metal y madera.

Según lo deja percibir Guerrero, la música militar fue muy importante en los inicios del siglo XIX, a tal punto que todos los gobiernos, desde que se funda la república, apoyan el interés de conservación y valorización de este modelo de expresión. Paulatinamente se va transformando su repertorio hacia interpretaciones más diversas, con las bandas de origen civil, sea para la música religiosa como las marchas fúnebres, como para la música de baile, por ejemplo el vals.

Después del triunfo de Pichincha –que selló nuestra independencia en mayo de 1822–, la música militar se oía más continuamente en este país en los ejércitos libertadores de Colombia que guarnecían nuestras plazas, como en los que pasaban al Perú, lo que despertó el gusto por esta clase de música, comenzando desde entonces a organizarse en nuestros pueblos las bandas civiles que tanto se han difundido en el altiplano (Moreno S. L., 1996, p. 85).

Este proceso de inserción de la banda en el imaginario de la cultura popular ecuatoriana es producto de su desvinculación con lo militar y su grado de comunicación con lo civil. Son los ejércitos de la Gran Colombia, luego del triunfo de la Batalla de Pichincha en 1822, los que difunden este formato en su paso hacia el país vecino Perú, y con ello proliferan en el medio, bandas para los estamentos castrenses locales. Cada unidad del ejército tenía su banda: infantería, artillería e incluso caballería. Siendo los primeros directores de banda músicos extranjeros, se produjo un mayor desarrollo en el aprendizaje de cada instrumento y de la música en cuanto a sus didácticas. En esta etapa, Moreno menciona incluso que se llegó a ejecutar repertorio erudito, se entiende clásico y romántico: “… de aquí que las bandas militares del Ecuador, en sus audiciones públicas llamadas retretas, ejecutan con más o menos expresión –según la calidad del director–, pero siempre con destreza, piezas sinfónicas de todas las escuelas y selecciones de óperas, operetas y zarzuelas” (ibid., p. 175).

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Haciendo un balance sobre este repertorio, Moreno, en 1930, dice que las bandas militares han tenido una práctica de interpretación de la música para danza, cual es ejecutar piezas de moda, desde que se inaugura la vida republicana, siendo a veces el único canal con el que se expresaba la cultura popular. “… y en esta nación en la que el divino arte no ha tenido apoyo ni ambiente propicio a su desarrollo, las bandas militares han constituido el único elemento de cultura musical popular” (ibid., 175).

¡Viva el Tarqui! (pasodoble militar), Antonio Cabezas, Guayaquil, 1894.

Biblioteca de Autores Nacionales del Archivo Municipal Carlos Rolando de Guayaquil.

El formato de orquesta tuvo su grado de desarrollo desde 1810 –como lo anota Juan Agustín Guerrero–, a partir de las enseñanzas del padre Mideros, en cuya escuela se forman discípulos como Mariano Jurado, cantor y arpista de Riobamba, Trinidad Morales de Latacunga, Cayetano Barahona de Ambato y Francisco Paz de Ibarra. El repertorio aprendido por ellos no era otra que la música española e italiana, pero sobre todo su adiestramiento en la armonía moderna occidental; rápidamente, se adentran en el mundo sonoro romántico, muy de moda, con una mayor asimilación de nuestros músicos a la cultura europea. Segundo Luis Moreno ofrece datos importantes sobre la música europea en el medio. Hasta la primera década del siglo XVIII, la música española era la más practicada según sus datos, luego la música italiana y las contradanzas.

El canto de ópera llega a Quito con los esposos Zapuch entre los años 1818 a 1820, el repertorio que dan a conocer proviene de los estilos francés y alemán. Si bien en el Ecuador el vals se lo practica desde el siglo XVIII, es en el XIX en donde encuentra su mayor auge.

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El vals, las danzas y contradanzas republicanas iberoamericanas Segundo Luis Moreno asevera que las danzas clásicas europeas tienen su presencia en nuestro país desde mediados del siglo XVIII, sobre todo el minué, como una de las danzas que más se bailaba. Lo interesante de estos datos es la importancia que tenían para su uso en el baile de salón. Moreno hurga en unos cuadernos de música con fecha 1756, cuyo contenido eran danzas para violín, repertorio habitual en los músicos locales, encontrándose minuetos, valses, marchas, polkas, pasacalles, cracovianas, alemandas y, según al autor, abundantes contradanzas.

Moreno explica la función de baile y la procedencia de las mismas: La composición musical constaba de dos períodos: el baile era suelto –de varias parejas a la vez– y en cada período se realizaba una figura diversa.

Es aquel baile que entre nosotros se conoce con el nombre de danza: es el precursor de la cuadrilla.

El examen de los cuadernos, antedichos, y el de un método de violín publicado en España en 1756, por José Herrando, que sirvió para el aprendizaje de varios de nuestros compatriotas, me dan la idea clara de que a mediados del siglo XVIII y principios del XIX, se contaba con violinistas bastante diestros en nuestro país. … Al finalizar el siglo XVIII comenzó a componerse también entre nosotros buena cantidad de marchas, valses y otras danzas, pero especialmente contradanzas, imitando las que nos venían de Europa. … A medida que el influjo de la música europea se hacía sentir aquí más vigorosamente, con sus andantes, moderatos, oberturas y otras composiciones sinfónicas, a más de sus danzas y contradanzas, nuestra música criolla iba avanzando en su evolución y produciendo danzas y canciones populares en el modo mayor, alejándose de este modo, cada vez más de la modalidad indígena.33 (Moreno, 1996, pp. 67-69).

A finales de siglo XIX, el vals era parte fundamental del repertorio profesional de todo músico. El investigador Robert Stevenson34 cita un escrito del jesuita alemán Joseph Kolberg, profesor de música en la Escuela Politécnica de Quito desde 1871 a 1875, año del asesinato del presidente García Moreno.

Kolberg hace un relato específicamente religioso de la ciudad; sin embargo, describe que los músicos de los templos, posiblemente maestros de capilla, ejecutaban música secular regularmente, en este caso marchas y valses.

33

Por modalidad indígena se entiende al modo menor pentafónico, muy propio de géneros como el yaraví.

34

R. Stevenson, La música en Quito, Quito, Banco Central del Ecuador, 1989.

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La mercancía del organista se compone de marchas, valses y, en el mejor de los casos, de los Lieder ohne Worte. Ninguno de estos ruidos molesta, no obstante, a los feligreses. Inclusive cuando cantantes pagados gorgorean con palabras sacras las más afectada arias de la ópera italiana o cuando las bandas militares pasan frente a las puertas abiertas tocando marchas a paso redoblado, nadie se escandaliza. Por el contrario, aceptan gustosísimos toda esta distracción como medio para alivianar el peso de la ceremonia (Herder, 1897, en Stevenson R., 1989, pp. 36-37).35

Definitivamente debía haberse bailado el vals junto a otros ritmos como las contradanzas o las jotas, estas últimas muy en boga hasta los años cincuenta del siglo XX, pero también con danzas más románticas como el pasillo y posteriormente el pasodoble. En el litoral, el sarao, la polca e igualmente el pasodoble, los menciona Fernando Jurado refiriéndose a un documento de Eduardo Paredes Ortega.36 La cultura de los territorios neogranadinos fue determinante, puesto que en las guerras independentistas participaron en el ejército bolivariano, venezolanos, colombianos y demás soldadescas a los que Bolívar lideró. Se manifiesta esto en la medida que una estudiantina de la ciudad de Quito, La buena esperanza, en la década del setenta del siglo XX, todavía interpretaba un pasodoble, cuyo título era “Granadinos”. Estilos de música española, como el pasodoble militar, fueron recursos muy importantes en la creación de aires patrióticos. El investigador colombiano Adolfo González Henríquez acota: “Mucho más que música netamente del interior como el bambuco o el pasillo, la contradanza española fue uno de los ritmos favoritos del Ejército Libertador y signó los nuevos tiempos republicanos al convertirse en el llanto de la criatura al nacer;…” (1981, pp. 92-93).37 Algunos músicos que ejecutaban este repertorio musical, se les ubica hasta las últimas décadas del siglo XIX; tuvieron contacto directo con el libertador Simón Bolívar, es el caso del Manuel Velasteguí y el latacungueño Trinidad Morales.

Este último fue discípulo del Padre Mideros, quien funda su Aula de Música y Orquesta en 1810, un año después del Grito de la Independencia quiteña.

35

Stevenson cita la fuente consultada: Condesado de Nach Ecuador (Freiburg im Breisgau: Herder, 1987, pp. 406- 410), Quito a través de los siglos, pp. 178-180.

36

Eduardo Paredes Ortega, “Evocando a Bolívar Libertador”, en El Comercio, 11 de noviembre de 1981.

37

González Henríquez, A., La música del Caribe colombiano durante la guerra de la independencia y comien zos de la república, p. 92-93.

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En Latacunga, Bolívar estuvo desde el mediodía del martes 5 hasta el mediodía siguiente,38 fue agasajado esa noche en la hacienda Tigua (Pujilí) por Juan Pío Escudero, los Montufar y el Gral. Bernardo Daste. Escudero había mandado a fabricar una vajilla decorada en loza, en la que todos los platos tenían impresa la frase “A Bolívar Libertador”. Las orquestas de Manuel Velasteguí y de Trinidad Morales tocan sarao, polca y pasodoble, y bebieron varios licores, entre ellos el Pingolo de Pujilí (Jurado F., 1991, p. 230).

Segundo Luis Moreno en su libro La música en el Ecuador, escrito en 1930 por motivo de celebrarse los cien años de Independencia, nombra al músico Trinidad Morales, oriundo de la provincia de León.39 La ciudad de Latacunga es su ciudad principal, y el mencionado investigador registra algunos nombres en las tres primeras décadas del siglo XIX, dirigiendo orquestas y bandas principalmente.

Trinidad Morales, uno de los discípulos del P. Mideros, es el músico más antiguo que se conoce de esta provincia. Fue organista y maestro de orquesta en la ciudad de Latacunga, y formó –además– un coro de cantoras del que constituían sus hijas, era el mejor elemento. Estas señoritas eran diestras en el armonio y muy ocupadas –por esto– en los templos de la ciudad y aun en los pueblos vecinos para las solemnidades del culto, en que cantaban y tañían el órgano. (Moreno S. L. 1996, p. 153).

El historiador colombiano Adolfo González Henríquez sugiere una estructura para el baile del salón republicano: 1. La polonesa (por su carácter ceremonial europeo, danza para el romance) 2. El minueto (que desde el siglo XVIII se bailaba en Ecuador) 3. El vals 4. La contradanza 5. La jota 6. El bolero español 7. La cachucha

38

El autor se refiere al 5 de noviembre de 1822.

39

Hasta 1938, se conocía con esa denominación a la actual provincia de Cotopaxi.

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Fuente: Manuel Saumell Contradanzas, Editorial Letras Cubanas, 1980

EL VALS Y LOS BAILES CRIOLLOS EN LA ETAPA POST-INDEPENDENTISTA: DE LA DANZA CLÁSICA ESPAÑOLA HASTA LA ZAMACUECA CHILENA DEL SUR Antes del afianzamiento de las danzas y bailes republicanos, un género barroco fue el que identificó a los salones aristocráticos por lo menos hasta fines del siglo XIX. Según datos del historiador y compositor quiteño Juan Agustín Guerrero (1818-1886), el minué fue la expresión musical y dancística con la que se identifica a esta etapa, según lo señala en su texto de 1876.

Este dato coincide con los estudios posteriores que publicaría el musicólogo Segundo Luis Moreno en 1930.

Así fue dando pasos la música ecuatoriana, hasta principios del presente siglo en que comenzó a mejorar por medio de las escuelas que comenzaron a fundarse, y los extranjeros que nos iban visitando; pues, hasta entonces, nuestra música no era otra que la de las marchas, sonatas y minués….

(Guerrero A., 1984, p. 9).

Las danzas criollas de la época republicana, desde los estilos generados en la etapa independentista y posindependentista, y en el período siguiente, al que el historiador Enrique Ayala Mora reconoce como el proyecto nacio-

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nal criollo, es el contexto que precede al surgimiento de varios bailes, sobre todo aquellos emparentados con el salón burgués, principalmente donde se practicaba el vals. Consecutivamente aparecerán ritmos como el pasillo, el pasodoble, la jota y otros, con una función bailable similar. En el posindependentismo, los aires latinoamericanos generaron confluencias musicales regionales, canciones y bailes ejecutados por quienes participaban en el proceso libertario, de aquellas regiones pertenecientes al Virreinato de la Nueva Granada y posteriormente a la Gran Colombia. En ese momento de efervescencia patriótica, se compusieron piezas musicales de carácter descriptivo, con narrativas patrióticas, que evocaban las diversas batallas independentistas, en donde incluso se recreaban sonoridades relacionadas a las cabalgaduras, las reyertas y otros efectos sonoros.

La música de los salones aristocráticos, y las canciones que interpretaba el pueblo en la época independentista, que generalmente se cantaban acompañadas de versos que circulaban de manera oral, permiten un acercamiento a las polarizaciones ideológicas decimonónicas. Estas además delatan las principales preocupaciones de la sociedad a la vez que permiten conocer a una gran variedad de personajes, protagonistas del momento.

Estos tipos de expresiones inauguraron otra forma de discurso cultural en el que el protagonista es el pueblo, lo que Antonio Cornejo Polar llama “el surgimiento de la opinión pública”. El pueblo deja de ser únicamente receptor y, mediante el canto y la poesía, se convierte en creador y partícipe activo de los mensajes revolucionarios. Aunque mi estudio se refiere al Ecuador, debido a que antes de la emancipación de España su territorio fue parte del Virreinato de la Nueva Granada y después, en cambio, formó parte de la Gran Colombia… (Andrango-Walker C., 2011, p. 110).40

Si bien el pueblo pudo participar a través del verso en la construcción de una opinión pública, estas expresiones sonoras patrióticas no hacían más que reafirmar un proceso ideológico mediante el cual las oligarquías criollas, mientras afianzaban su liderazgo regional americano, lo hacían dentro de la estética europeo-occidental. No es infundado aseverar que las danzas clásicas europeas llegadas a nuestro territorio generan, desde inicios del siglo XVIII, una mayor dependencia cultural.

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Catalina Andrango-Walker, “La identidad ecuatoriana a partir de la música y la poesía popular de las gue- rras de la Independencia”, en Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, año 13, n.º 25, primer semestre, México, 2011, pp. 108-125. Recuperado de: ‹http://institucional.us.es/arauca- ria/nro25/monogr25_4.pdf›.

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En cambio, las familias nobles celebraban los acontecimientos con bailes para los que se componían piezas exclusivas de origen europeo, porque, como dice Robert Günther, “[…] autonomía política no significaba en modo alguno desvinculación cultural de la antigua madre patria” (ibíd., 2011, p. 113).

En la época grancolombiana (1820-30), continuaron siendo los minuetos los bailes preferidos para la celebración de acontecimientos importantes tanto oficiales como familiares, sin embargo, conforme avanza el tiempo hacia mediados de siglo, son las contradanzas las que se impusieron para el baile de salón, junto a otras que el investigador Segundo Luis Moreno ya las menciona en su documentación; es el caso del vals, la polca, la cracoviana o la alemanda.

Pero, mientras los miembros de la clase alta festejaban la victoria con grandes bailes en los elegantes salones para homenajear a los patriotas, y en cuyos actos se ejecutaba contradanzas y valses de estilo europeo, en las afueras también el pueblo la celebraba. Este lo hacía “cantando al son [sic] de tiples, bandolas y guitarras…” (ibíd., 2011, p. 112).

En el proyecto nacional criollo, concepto con el cual el historiador Enrique Ayala Mora delimita esta etapa entre 1860 a 1875, donde se da la consolidación del Estado oligárquico terrateniente, se evidencian acontecimientos muy importantes para las artes musicales ecuatorianas, como es la primera fundación del Conservatorio Nacional de Música en 1870 por parte de García Moreno.41 El rasgo de la colonización se manifestaba fuertemente en todas las instancias, la europeización de las artes era parte del manejo ideológico y cultural por parte de los sectores dominantes, en donde su articulación hacia las relaciones sociales y sus formas socioculturales se reflejaban en aspectos tan cotidianos como la moda y sus patrones recreativos que imitaban a la sociedad europea; entre ellos, sus aristocráticos bailes de salón, pero también en los espacios del conocimiento, las artes y los oficios.

En ese sentido los patrones dancísticos y de baile no eran otra cosa que una emulación de lo que ocurría en Europa.

Estas formas de expresión comienzan paulatinamente a tener influencias más latinoamericanas en el transcurso de la criollización de la cultura, aunque aquellos géneros del salón europeo, cada vez más influenciadas bajo un estilo local, como las contradanzas,42 continuaron siendo símbolos diferenciadores social y culturalmente, como lo fue posteriormente el pasillo, el 41

Esta primera fundación dura hasta 1877; sin embargo, ya en el año de 1900, Eloy Alfaro es quien ejecuta su refundación.

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Las contradanzas de Saumel en Cuba son un ejemplo de ello.

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baile de salón criollo con mayor rasgo aristocrático. Los bailes regionales latinoamericanos que se asimilaron en el Ecuador en pleno siglo XIX no generan todavía un estímulo para una apropiación interna de los bailes locales, sino hasta bien entrado el siglo XX. Por ejemplo, aquellos con rasgos indigenistas se integran al repertorio criollo muy posteriormente, quizá a fines del siglo XIX, como es el caso del sanjuanito.

Fray Marcial se expande en detalles e informa: “¿No sabe el canto con que este, vihuela en mano, terminó el baile del Ministro chileno en una alcoba que el Sr. Ministro reservó para los de su confianza? Pues dizque [sic] estuvo de verse á [sic] D. Farol iluminado en esa oscura alcoba entre dos presidentes, á [sic] quienes les llamaba los ladrones de su crucifixión, cantando en tono de San Juanito…”.

Aunque es imposible saber cuál fue la música exacta con que se interpretaron los mencionados versos en el contexto patriótico o el amoroso, esta información por lo menos permite saber que, a finales del siglo XIX, se los acompañó con un sanjuanito, un género de música tradicional propio de la región andina ecuatoriana (ibíd., 2011, pp. 123-124).

Desde la musicología, a las danzas se las trata bajo una metodología que integra su sistema rítmico danzario, sus relaciones melódico-armónicas y su estilo principalmente; es por ello que para el compositor Luis Humberto Salgado, las danzas criollas ecuatorianas serían el aire típico, el albazo, el alza, la chilena, el pasodoble criollo y el pasacalle. Incluso desarrolla el concepto de criollismo, como el “mestizaje musical indo-hispano”. Básicamente su planteamiento se centra en una estructura tonal, la escala pentafónica andina, igual para todos los géneros, a la que se aplicaría diversos tipos de ritmos. Este lenguaje en el discurso de Salgado sirve de base para la construcción de géneros criollos como el aire típico, el albazo y al alza,43 cuando se amplía la estructura de cinco sonidos hacia el sistema tonal europeo de siete sonidos. Con el concepto de “criollismo, como producto del mestizaje musical indo-hispano”, Salgado explica la “metamorfosis” (1952) sufridas por estos tres tipos de danzas. La metodología de Salgado plantea una hipótesis interesante, para él la criollización es la metamorfosis o ampliación de la escala de las melodías indígenas pentafónicas hacia el sistema tonal funcional occidental. Para investigadores como Pablo Guerrero, se da el camino contrario, la pentafonización de los géneros europeos, a lo que denomina “ecuatorianización”.

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Se refiere al alza ejecutada al estilo andino, ya que el alza costeño tiene su tonalidad enteramente mayor y no admite la pentafonía. Salgado asevera que este género hizo su aparición en 1840.

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Posiblemente desde mediados del siglo XIX, las danzas y bailes latinoamericanos comienzan a darle un sentido de mayor identidad a nuestra cultura, una ruta cuyos primeros antecedentes lo marca la zamacueca, género chileno, que en el Ecuador influye para que se creara una zamacueca criolla, a la que posteriormente –según Pablo Guerrero– se la denominará chilena.

Es bajo estos contenidos de criollización que se apropian localmente varios géneros latinoamericanos. Posiblemente este tipo de bailes criollos tengan un sentido más distendido que los coloniales, bailes de mayor gestualidad.

Los zapateos, las zamacuecas, las chilenas, el pasillo o el vals criollo, del contexto latinoamericano, incitan al baile de pasitos o al taconeo. Estos bailes son descritos por viajeros y cronistas que llegaban al país a mediados del siglo XIX, momento en que se comenzaría a bailar la zamacueca.

En 1851, el francés Alejandro Holinski apuntaba, en su paso por Guayaquil, que “… si el viajero desea encontrar a la proscrita hermana de la zamacueca de Lima y de la Sopuimpa de La Habana, tiene que buscarlas en el círculo libre y nada aristocrático”. Por su parte, el inglés Ernest Charton en su visita a Quito en 1862 aseveraba que “no es nada raro ver a un fraile olvidar su sotana o bien arremangándosela hasta la rodilla, para mostrar con qué gracia y con qué flexibilidad ejecuta las figuras de la zamacueca” (Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, t. II, Quito, 2005).

El criollaje de estos bailes permite el desarrollo de varios géneros, que a la postre se denominaron nacionales. En unos casos producto de un cruce ejecutado desde las élites, pero en otro, desde una simbiosis más popular y cotidiana. Pablo Guerrero propone que se “ecuatorianizan” los géneros, creándose en este caso una zamacueca o “chilena ecuatoriana”. Dentro del lenguaje musical, si la original fue escrita en tonalidad mayor, la segunda tendría una influencia andina, es decir, en tonalidades menores, su pentafonización, o particularmente la “andinización” de la melodía. … la chilena fue absorbida finalmente por el aire típico ecuatoriano, en sus inicios –la chilena– era una zamacueca que se tocaba en tonalidad mayor.

Cuando se ecuatorianizó pasó a tocarse en tonalidad menor y sus línea melódicas, en la región serrana, estaban dentro de marcos pentafónicos por el influjo de la música indígena, y de este modo pasó a integrarse a los géneros ecuatorianos como chilena ecuatoriana. Algunos elementos del género original permanecieron, tal es el caso de su ritmo y su función, eran piezas bailables, y respecto a su registro pautado, hemos documentado chilenas en compás binario compuesto (6/8) y en ternario (3/4), siendo este último el que se mantuvo.

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… la partitura titulada La mona del compositor ecuatoriano Ezequiel Salgado, pues ella nos permite percatarnos perfectamente del proceso de “ecuatorianización” de este género. La primera parte se encuentra en tonalidad mayor y su sonoridad responde a una chilena de Chile; sin embargo en la segunda, que está en tonalidad menor, se siente un “acento típico ecuatoriano” por tener rasgos melódicos constituidos por una pentafonía subyacente y una secuencia armónica usada en la música popular ecuatoriana. A partir de este cambio, la chilena ecuatoriana fue tomando su propia ruta con sus características, sin embargo, esa misma caracterización –nos parece– le significó a la postre su desaparición pues terminó pareciendo un aire típico. Su compás se encuadró en 3/4, se mantuvo su movimiento ágil y su función bailable; su temática textual muchas veces incluía situaciones humorísticas como el caso del Mal casado o Naides me ronca.

En la actualidad ya no se componen chilenas, en parte supongo porque este género como queda dicho fue absorbido por el aire típico –también en ternario– que fue haciendo más difícil el identificarlo claramente como un género diferente, por ello muchas chilenas como el caso de Si no puedo olvidarte del compositor Armando Hidrobo o de Aldeanita enamorada de Ángel Honorio Jiménez constan en los discos indistintamente como aires típicos y alguna veces como chilenas, producto de que estos géneros empezaron a confundirse entre sí. Una de las últimas chilenas creadas, ya en el último tercio del siglo XX, corresponde al compositor Mesías Carrera que hizo su chilena titulada Manzanita (Guerrero P., 2001).44

Esta apropiación de los géneros, bailes y danzas, se explican bajo dos modelos o parámetros. Desde el linaje criollo en la etapa republicana temprana, es decir, el proyecto nacional criollo, y desde la cultura popular, el proyecto nacional mestizo, al que Enrique Ayala delimita entre 1895 y 1960. En lo criollo, los géneros clásicos europeos ejecutados y recreados regionalmente serían valses, mazurcas, polcas, jotas y similares. Desde la cotidianidad, se podría decir que se mestizan de manera más “real” muchos de estos bailes y géneros, a partir de la insurgencia de las culturas populares, que en su sonoridad proponen la “yaravización” o “pentafonización” andina e incluso la kichwización, lo que a la postre se identificaría como “música nacional”.

Esto se lo verifica en los rollos de pianola de la segunda y tercera década del siglo XX. Los compositores proponen en las nuevas melodías ecuatorianas, escritas en el lenguaje tonal funcional occidental, la introducción de pasajes pentafónicos y algunas cadencias características. Géneros como el shimmy fox incaico, de Francisco Paredes Herrera, dan la ruta para las futuras composiciones populares mestizas con este tinte indigenista criollo.

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Recuperado de: ‹http://soymusicaecuador.blogspot.com/search/label/chilena›.

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El baile del pasillo y el grueso de sus composiciones aparecen en la época republicana, entre la primera y tercera década del siglo XX, es decir, en el proceso de yaravización de la música criolla. El compositor quiteño Enrique Sánchez,45 en su metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos, propone los géneros musicales ecuatorianos con mayor presencia armónico-melódica europea. Aquellos con una vinculación republicana serían: pasodoble, pasillo, alza y aire típico.

Géneros con mayor presencia armónico-melódica europea.

Análisis de Enrique Sánchez Pasodoble. Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español, usando escalas mayores y menores diatónicas, cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía clásica europea. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4, y su carácter es festivo.

Pasillo. Reconoce dos tipos de pasillo, intuimos uno serrano y otro costeño, este último definido cercano al Toro rabón. Su ritmo es de 3/4. Su forma con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes. Si el pasillo está escrito en tonalidad menor, su segunda parte (alta) estará en mayor, “de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez, 2001).

Alza. Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8, es parecido al albazo sincopado o saltashpa, la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segunda en menor. En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armonía, es la característica básica del alza. Su forma es la siguiente: Introducción, parte A (tonalidad mayor), estribillo, parte B (tonalidad menor), estribillo, parte A. Aire típico. El autor lo relaciona con la chilena (zamacueca del siglo XIX) y es de carácter festivo.

Región Iberoamericana: La criollización de los géneros dancísticos y el mestizaje de las danzas ibéricas y europeas En una cátedra de Historia de música latinoamericana46 en el año 2001, se hizo un estudio sobre las danzas ecuatorianas del siglo XIX. Posiblemente sea este un primer intento para establecer ciertos parámetros del estudio de la música y danza ecuatorianas republicanas, en este caso relacionados con el repertorio pianístico. El piano fue, posiblemente, el medio más idóneo con el que los sectores criollos se diferenciaban de la cultura popular y planteaban su identidad local, aunque de manera excluyente, a partir del baile de salón. En los manuscritos del siglo XIX que realiza Juan Agustín Guerrero, por encargo del español Jiménez de la Espada, se transcriben varias danzas y cantos, a los que se denominaron “Colección de yaravíes quiteños”.47

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Monografía Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana, 2001.

46

Fabián Ortiz, estudiante del Conservatorio Franz Liszt en año lectivo 2001-2002, desarrolló dentro de la cátedra de Historia de la música latinoamericana, que dictaba el autor de este libro, una investigación y elaboración monográfica: “Contradanzas ecuatorianas del siglo XIX”, Quito, 29 de mayo de 2002.

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El español Jiménez de la Espada presentó este documento en el Cuarto Congreso Internacional de Americanis- tas (Madrid, 1881), la transcripción la realizó Juan Agustín Guerrero aproximadamente desde 1865.

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Entre ellas “Alza que te han visto, baile de Guayaquil”, uno de los poquísimos fandangos que se conoce, que históricamente sería la fuente fidedigna del baile de pareja del siglo XIX. Otros géneros de fines de la Colonia e inicios de la República, a los que se denomina bailes criollos, son transcritos por Segundo Luis Moreno en sus documentos históricos de la música ecuatoriana, especialmente en “La música en el Ecuador” (1930).

En las transcripciones de Agustín Guerrero es interesante anotar la variedad del repertorio indígena concentrado en lo que en esa época reconocían como yaraví. Esto refleja el matiz ideológico con el que los coleccionistas europeos recopilaban la información para sus prestigiosos encuentros internacionales, bajo un elevado grado de exotismo que guiaba el afán científico. Ello es importante anotarlo, en la medida que las danzas republicanas se ubican en el imaginario criollo contenido en la colonialidad, en cuyo seno se posicionaba el eurocentrismo y el proceso de occidentalización de las expresiones indígenas.

Fruto de esto son los géneros denominados nacionales de la segunda y tercera década del siglo XX aproximadamente, en donde ya se estructuran los primeros bailes del salón, piezas para piano y rollos de pianola, con aires europeos o norteamericanos, que incorporaron las cadencias del yaraví andino.

Segundo Luis Moreno en “La música en el Ecuador” (1930) menciona algunas Danzas clásicas de la Península que, desde mediados del siglo XVIII, habrían llegado a nuestro territorio, especialmente el minueto, que asegura era el que más se bailaba. Otras danzas referidas por el autor son: el vals, la marcha, la polca, el pasacalle (europeo), cracovianas, alemandas y sobre todo abundantes contradanzas.

Como se sabe la contradanza fue un baile de origen inglés, que se difundió rápidamente en Europa. La composición musical constaba de dos períodos: el baile era suelto –de varias parejas a la vez– y en cada período se realizaba una figura diversa. Es aquel baile que entre nosotros se conoce con el nombre de danza, es el precursor de la cuadrilla (Moreno S. L., 1996, p. 67).

Moreno asevera que, a finales del siglo XVIII, los géneros que más se componían localmente eran marchas, valses y especialmente las contradanzas.

Ello denota un fuerte proceso de construcción de los imaginarios desde los grupos de poder, aspecto que no excluía la segregación y la creación de una idea moderna de lo artístico en la cultura poscolonial, oculta en un criollismo que añoraba lo europeo. “… nuestra música criolla iba avanzando en su evolución y produciendo danzas y canciones populares en el modo mayor, alejándose de este modo, cada vez más de la modalidad indígena” (ibid.).

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Danzas “clásicas de la Península” que se bailaban desde mediados de siglo XVIII (S. L. Moreno)

Danzas que componían localmente a finales del siglo XVIII (S. L. Moreno)

Minueto Vals Marcha Polca Pasacalle Cracoviana Alemanda Contradanzas

Valses Marchas Contradanzas

Posteriormente, en el repertorio de fines del siglo XIX, se pueden encontrar abundantes valses junto a pasodobles, con la característica del estilo europeo que menciona Moreno. Por ejemplo, un pasodoble de 1895 es “Defensores de la honra nacional”, de la compositora porteña Mercedes Gaskell.48 Hacia inicios del siglo XX, esta práctica sigue todavía vigente, el vals “El filántropo” de Teresa A. Alavedra Tama, publicado el 4 de octubre de 1910 es una muestra de ello.49 En la Biblioteca de Autores Nacionales del Archivo Municipal Carlos Rolando de Guayaquil,50 el cuadernillo con partituras de varios autores desde 1895 a 1910 tiene 13 pasodobles (un pasodoble torero y otro militar), 8 valses, 2 polkas y una sola partitura de habanera, gavota, himno y marcha.

Archivo de partituras de 1895 a1910 14 12 10 8 6 4 2 0

Pasodoble

Vals

Polka

Habanera

Gavota

Himno

Marcha

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Pasodoble dedicado al jefe del partido liberal general Eloy Alfaro. Imprenta El Tiempo.

49

Dedicado al Sr. Dn. Francisco García Avilés por motivo de su onomástico. Muy ilustre Municipalidad de Guayaquil.

50

Es un registro realizado por el investigador Wilman Ordóñez en año 2009 y la catalogación de Juan Mullo Sandoval en marzo de 2012.

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Es un modelo de occidentalización, en cuyo seno comienzan a constituirse los primeros bailes criollos, y su principal signo modernizador son los rasgos melódicos regionales andinos, en función del baile del salón burgués. Se presenta un tipo de mestizaje o criollización de la música, desde el mensaje poscolonial de las élites o “colonialismo interno” (Walsh C. 2006, p. 31), bajo un proceso de dominación en la nación ecuatoriana, “proyecto de occidentalización, ideológicamente articulado en el mestizaje” (ibid., p. 32), en donde la cultura musical era el eje mediático de representación social y diferenciador de las capas consideradas criollas. Los compositores reflejaban ese espíritu poscolonial desde este rasgo ideológico; en el fondo, sus creaciones e interpretaciones pianísticas especialmente estaban en función del baile de salón de las élites criollas.

Al finalizar el siglo XVIII comenzó a componerse también entre nosotros buena cantidad de marchas, valses y otras danzas, pero especialmente contradanzas, imitando las que nos venían de Europa.

(Moreno S.L., 1996, p. 68).

El filántropo (vals), Teresa Alavedra Tama.

Litografía y tipografía filantrópica del Guayas. 4 de octubre de 1910.

Biblioteca de Autores Nacionales del Archivo Municipal Carlos Rolando de Guayaquil.

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No es gratuito que Segundo Luis Moreno asuma un “nosotros” en la representatividad social de las danzas llegadas de Europa a finales del siglo XVIII, para el consumo de la aristocracia de la sociedad republicana ecuatoriana, como los antes mencionados géneros de salón ejecutados al piano, especialmente el minueto y posteriormente el vals. Este “nosotros” marginaba lo indígena y afroecuatoriano. Habrá que esperar todavía algunas décadas para que este modelo ideológico vaya cediendo paso a los nacionalismos, sobre todo aquellos que nacieran de la vena creativa de sus compositores populares hacia los años treinta y cuarenta del siglo XX. Esta colonialidad claramente se extiende a los campos del ser –la deshumanización y trato de no-existencia de algunos grupos–, y del saber –el posicionamiento del eurocentrismo y occidentalismo como modelos únicos del conocimiento–, así descartando por completo los afros e indígenas como intelectuales y como productores de conocimiento (Walsh Catherine, 2006, p. 30).

Este inicial proceso de criollización de las danzas europeas se explica claramente en algunos aspectos del ritmo y la melodía básicamente, la forma es casi la misma de las europeas, como El toro rabón y El costillar; en el primero, Moreno propone se encontraría el germen del pasillo ecuatoriano; en el segundo, se encuentran rasgos muy visibles de la influencia de la melodía andina. No es absurdo pensar que en el planteamiento de Moreno se percibe la criollización de las danzas europeas, bajo un proceso temprano de mestizaje cultural (pentafonización andina) y el posicionamiento del eurocentrismo y occidentalismo, que se yergue como la matriz de identidad y consumo cultural de las élites locales, comprendiéndose a estas últimas, en el marco de la nación, como sectores dominantes ligados a la oligarquía criolla.51 Esta criollización, Moreno lo verifica en danzas como El toro rabón, que la transcribe en 1930 y anota: “Aparte de las contradanzas –que llegaron a primar en los últimos años de la dominación ibérica–, aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días” (Moreno S.L., 1996, p. 71). Son tres las danzas con la influencia coreográfica mayormente occidental a las que Segundo Luis Moreno documenta como danzas criollas: El toro rabón, El Costillar y el Alza que te han visto. De El toro rabón cita lo siguiente: 51

Para Segundo Luis Moreno la criollización se estructura desde parámetros funcionalistas de los géneros, las influencias musicales tanto desde lo occidental cuanto de lo andino. Al igual que la hipótesis de Luis H. Salgado, quien plantea la metamorfosis o ampliación de la escala pentafónica hacia la escala occidental, y la propuesta de Pablo Guerrero de la “ecuatorianización o pentafonización” de lo europeo, son ponencias reduccionistas que soslayan la interculturalidad y el tema del mestizaje musical en el marco cultural de la dominación poscolonial.

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No sé lo que quiera significar el título de esta danza, que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira; solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos –no recuerdo cuál– iba como toreando al otro, e impidiéndole invadir su campo. En esta danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la línea melódica, cuanto en el ritmo del acompañamiento (Moreno, 1996, pp. 71-72).

El autor anota que fue tanta la popularidad del Alza, que desplazó a El Costillar. Al agrupar estos tres ejemplos52 bajo un mismo estilo de danza dentro de la métrica ternaria de 6/8 y 3/4, propios del baile de salón poscolonial, El costillar sobre todo, induce a pensar que el estilo se relaciona con todas las contradanzas que en el contexto fueron parte fundamental del repertorio dancístico, en la medida que su estructura está constituida por varias figuras de baile regionales, pero asimiladas también desde Europa e Iberoamérica, como es el caso de la cuadrilla.

El Costillar o el “ají de queso” llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de las contradanzas y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero –como estas– sus diferentes períodos representan otras tantas figuras. El Costillar es de lo más bello y mejor desarrollado entre las danzas criollas: variedad en la melodía y elegancia del ritmo son sus características (Moreno, 1996, pp. 75-76).

Estas tres danzas analizadas, Moreno las ubica para cerrar el capítulo II de su texto: La Colonia. Con el Alza que te han visto específicamente, finaliza el acápite. A partir de aquí desarrolla el tema de La República.

A su aparición fue relegándose lentamente El Costillar que, como forma musical, es mucho más desarrollado que aquella. Pero como el Alza que te han visto fue un baile más sencillo que el de El Costillar, queda explicada su popularidad. La danza tiene forma especial, algo exótica; pero el baile era suelto, como todos los bailes criollos. Mientras salía la pareja se dejaba oír la introducción, que a veces se prolonga más de lo ordinario, y principiaba el baile con el primer período, que –con muy pequeña variante– se escuchaba tres veces consecutivas. Venía luego el estribillo –que es como el refrán de las coplas– en que la pareja ejecutaba una figura diversa. Volvía a oírse una sola vez el primer período y terminaba la danza con el estribillo. El Alza que te han visto era danza cantada… (Moreno, 1996, p. 78).

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El Sigse sería otra danza criolla para Moreno, pero él mismo anota que tendría “raíces indígenas”.

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El toro rab贸n (danza criolla)

El toro rab贸n (danza criolla).

Moreno S. L., 1996, pp. 71-72.

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Alza que te han visto (danza criolla)

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Alza que te han visto (danza criolla).

Moreno S. L., 1996, pp. 76-78

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El sentido del baile de pareja suelta era fundamental en las danzas criollas, según Moreno. El investigador Pablo Guerrero divide, por su función, a los géneros de la música popular en: Bailes sueltos (de pareja y grupales). Bailes enlazados y canciones (tonos). (Guerrero P. 2001-2002, p. 288). Los bailes sueltos criollos, Guerrero los divide en: fandango, costillar, arrayán, alza, rondeña, albazo y sanjuán de blancos.

Los bailes enlazados, Guerrero los clasifica en criollos y mestizos; sin embargo, no lo específica, siendo estos: pasodoble, pasacalle, pasillo, vals, balada y bolero (ibíd.). Se puede considerar que los criollos pueden ser el pasodoble, el vals y posiblemente el pasillo. El mismo autor menciona que “algunos bailes sueltos como el fox o la tonada pasaron a ser parte del repertorio que no se bailaba y se ejecutaba como canción”. (ibid.).

Bailes criollos sueltos (Segundo Luis Moreno)

Bailes criollos de pareja suelta (Pablo Guerrero)

Alza Costillar (influencia de la melodía andina) Toro rabón (germen del pasillo ecuatoriano en el ritmo de acompañamiento)

Alza Fandango Costillar Arrayán Rondeña Albazo

Sanjuán de blancos.

Bailes enlazados criollos y mestizos (Pablo Guerrero)

Pasodoble Pasillo Vals Pasacalle Balada Bolero

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El Costillar (danza criolla)

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El costillar (danza criolla).

Moreno S. L., 1996, pp. 72-75.

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EL VALS Y LAS DANZAS REPUBLICANAS IBEROAMERICANAS

CAPÍTULO II DANZAS Y BAILES EN LA MODERNIDAD REPUBLICANA En el presente acápite se intentará elaborar el marco o enfoque de cómo se asocian los factores socioculturales, históricos y estilísticos de los bailes y danzas en el contexto de la sociedad republicana. Un repertorio metodológico y nomenclatura interpretativa de los géneros musicales y dancísticos practicados por una clase social hegemónica, la misma que, en un determinado contexto, difunde formas culturales y artísticas norteamericanas y europeas, que denotaban su diferenciación con la cultura popular, la misma que tarde o temprano terminó asimilándolas al nuevo modelo.

Se organiza desde un diagnóstico y revisión de las fuentes documentales de fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX, colecciones de partituras, empastados y rollos de pianolas, en la medida de formular e identificar ciertos elementos mundiales, fenómenos y experiencias similares en las culturas latinoamericanas, repertorio local de danzas y bailes republicanos, que fueron conformándose en una suerte de interrelación regional e intercontinental: cuecas chilenas, tangos argentinos, valses o polkas europeos, one step o fox trot norteamericanos, etc.

Este marco pretende estructurar algunas relaciones entre diferentes variables explicativas del hecho dancístico y musical, dentro de una temporalidad enmarcada globalmente entre la Primera Guerra Mundial, momento en el cual confluyen en el Ecuador las tendencias artísticas nacionalistas. Se plantea entonces ciertas hipótesis y relaciones causales –seleccionando algunas condicionantes históricas y socioculturales–, dentro de un proceso de mestizaje, la conformación de estratos sociales surgidos en la decadencia de la aristocracia, la naciente burguesía criolla y el surgimiento de la clase media.

El puerto de Guayaquil hacia fines del siglo XIX y las dos primeras décadas del XX revela un contexto comercial y moderno, que concentra no solo una gran información de las nuevas tecnologías ligadas al consumo mediático, sino básicamente un nuevo paradigma, aquel de un individuo abierto al siglo XX, identificado con sonoridades frescas y recursos culturales en boga, aquellos de la Belle Époque53 que 53

Uno de los rasgos distintivos de la Belle Époque son las grandes exposiciones internacionales de ciencia y tecnología, por ejemplo París 1889 y 1890. Allí no solo se exhibían los productos de cada región y país, el comercio internacional y la industria, sino también su cultura, de cara al desarrollo capitalista, y la óptica que las oligarquías locales daban a las expresiones culturales y artísticas internas; la imagen de un naciente nacionalismo.

Se sugiere que el fin de la Belle Époque coincide con la Primera Guerra Mundial, en la segunda década del siglo XX, cuando la tecnología se decanta por las grandes tragedias humanas que a la vez produce.

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articulaban a la gente hacia un mundo moderno. Geopolíticamente algunos países europeos se definían como imperios coloniales y Estados Unidos se consolidaba como potencia industrial y comercial bajo el modelo capitalista; y, con ello, el mercado de bienes suntuarios se volvió un gran argumento para la burguesía, en el acceso y manejo de la performance artística occidental, con una estética atravesada por el asombro y la provocación, en la moda, el baile y en general una nueva expresión del cuerpo. Géneros como el shimmy, el one step, el fox trot y posteriormente el charlestón, son símbolos de este auge modernista.

La condición de países con una economía dependiente y productora de materias primas, como el Ecuador, permitía la asimilación de formas culturales sujetas a un modelo colonizador. Las corrientes ideológicas conservadoras y liberales, su influencia política en la Sierra y la Costa respectivamente, asumen, desde una herencia cultural aristocrática, el debate de la cultura y la educación. Estéticamente es lo clásico y romántico su fundamento, sin embargo, se asimilan igualmente a la cultura urbana y las innovaciones tecnológicas globales, aspecto que reflejaba su predilección por adquisiciones suntuarias como autos, moda europea, insumos para la fotografía y demás representaciones del regocijo burgués; así, proliferaron distintas melomanías musicales como el jazz, el tango, la discografía de artistas famosos, las pianolas y fonógrafos, junto a hobbies deportivos como las peleas de box, el fútbol, etc., que posteriormente llegaron a popularizarse en barrios y poblados.

El baile burgués reflejaba una imagen de progreso en su funcionalidad con la arquitectura republicana, su espacio es el salón de baile y en la casa familiar; permite, desde la opulencia, una imagen de ascenso social. En ciudades como Quito y Guayaquil, los burdeles, bares y cafés comienzan a ser los sitios predilectos de la naciente clase media, al igual que varios escenarios públicos, como la Plaza Belmonte de Quito, inaugurada en 1920, donde a más de la fiesta taurina, se realizaban obras de teatro, espectáculos circenses y sobre todo los bailes de enmascarados en época de Inocentes. En Guayaquil, es el American Park, sitio donde la cultura urbana se recreaba, al igual que en sus bulevares, como ocurría en las ciudades europeas y los centros de diversión norteamericanos.

Estas ciudades son centros a donde migran las masas periféricas campesinas, provenientes de las haciendas de la oligarquía terrateniente. La cultura campesina introduce, a su vez, elementos culturales que posteriormente se mestizarán con las expresiones del contexto urbano, tal es el caso de los géneros musicales y bailes, consolidados bajo la influencia de las artes nacio64

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nalistas, ejes de una nueva identidad ligada a la cultura popular. Los medios de comunicación, las imprentas y en general la difusión de publicaciones de índole masiva, aceleran el consumo de estos bienes suntuarios cada vez más al alcance popular. Es por ello que se crea un mercado cultural, discográfico y poético, promovido específicamente en los cancioneros y revistas musicales como El Aviador ecuatoriano y El Mosquito. En una publicación de 1926, “El Aviador ecuatoriano, n.º 7, Colección de canciones nacionales y extranjeras”, se pueden observar los siguientes géneros y bailes: shimmy, shimmy fox, tango criollo, one step, fox trot, zamba argentina y vals.

En el auge de la Belle Époque,la aristocracia y burguesía criollas participaron de un momento muy ostentoso en cuanto a lo artístico. Tenían la economía suficiente para adquirir en Europa o Estados Unidos los productos más representativos de la moda, su música y su baile especialmente, como experiencias artificiosas y de satisfacción social, valores impuestos en la vorágine capitalista fomentando, con estos matices ideológicos, una mayor dependencia cultural. Estos símbolos fueron parte fundamental del parámetro artístico; expresiones como la ópera, los estilos musicales italianos, y en general el modernismo artístico, marcan desde ya una ruptura con el coloniaje y la clericalidad.

Desde la otra orilla, las organizaciones sociales y gremiales se convocan, por un lado, bajo un principio sindicalista, formando asociaciones de artesanos y obreros, influenciados por el catolicismo, por el liberalismo o el socialismo; pero, por otro, lo hacen motivados por actividades artísticas y deportivas barriales. En este marco participaban conjuntamente deportes como el fútbol y manifestaciones sonoras de baile y farándula, aspecto que, a la vez, era ampliamente difundido por la naciente radiodifusión.

Elementos formativos de la danza y los bailes republicanos en la dinámica del mestizaje Los elementos culturales formativos del baile van mutando, dentro del mestizaje, en pasos y movimientos corporales sobre algunos componentes tanto estilísticos como sistémicos, que permiten construir un lenguaje propio, cada vez más cercano a lo que posteriormente se entendería como la expresividad regional. Aproximadamente hacia la década del treinta del siglo XX, una vez consolidado este mestizaje, surgirían las danzas y bailes nacionales.

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a) De lo indígena habría heredado el paso acentuado, el paso de trote, el baile con las piernas, desde el plexo solar hacia abajo, marcado por la métrica ternaria del danzante, el yumbo o el albazo (pie yámbico y trocaico), ritmos que desde su prehispanidad se conectan con la tierra, con el acento cardíaco del bombo o el tambor. Específicamente, será a partir de los años treinta al cuarenta, que este estilo de danza y baile será visible en el repertorio mestizo, tanto musical como coreográfico, en la medida que paulatinamente se adentra en el debate de lo nacional. b) Desde su acervo hispano occidental y europeo, serían aires como la jota, la cuadrilla, la contradanza, la polca o la galopa, las que le permiten experimentar pasos de baile desde el tronco hacia arriba, hacia el aire, el movimiento de brazos irrumpidos –según el género– por las palmas o las castañuelas en el caso ibérico, instrumentos que, junto a la guitarra, posibilitan igualmente el canto coplero, así lo atestiguarían las danzas y bailes montubios y costeños. c) Los zapateos, las zamacuecas y chilenas, el pasillo o el vals criollo, y las danzas del contexto latinoamericano posindependentista, incitan al baile de pasitos, al desplazamiento de pies o su marcaje en el piso, pero igualmente los bailes de aductores (músculos de la pierna), a golpe de tierra, cargados de sátira gestual y líbido. d) Bailes como el shimmy, el one step o el fox trot, frutos de la cultura del crack norteamericano en cambio, introducen el espíritu afro, la síncopa, la marca del ritmo con los pulgares, la cadencia del jazz, popularizada en ritmos frenéticos con el movimiento de hombros y un mayor contacto corporal y visual con la pareja.

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Elementos formativos de la danza y los bailes republicanos en la dinámica del mestizaje Referentes culturales

Referentes históricos

a) Danzas del acervo prehispánico.

Culturasprehispánicas andinas.

Épocas que anteceden a la Colonia.

b) Danzas y bailes del acervo hispano occidental.

Culturas hispano occidentales y europeo occidentales.

El barroco americano tardío, fines de la Colonia, la Independencia e inicios de la República.

Siglo XIX

c) Bailes del contexto latinoamericano.

Culturas latino- americanas.

d) Bailes de la época del crack norteame- ricano.

Norteamérica y culturas afronorteamericanas.

Consolidación de la República, fines del siglo XIX e inicios del XX. Etapa posindependentista.

El proyecto nacional criollo.

Inicios del siglo XX. El crack norteamericano.

El proyecto nacional mestizo.

Elementos semánticos

Coreografía

Ritmos de la ritualidad que desde su prehispanidad se conectan con la tierra, con el acento cardíaco del toque del bombo o el tambor.

Paso acentuado, baile con las piernas, desde el plexo solar hacia abajo, marcado por la métrica ternaria del danzante, el yumbo o el albazo.

Polifuncionalidad de sus recursos expresivos, desde lo costumbrista, la galantería amorosa hasta lo patriótico y programáticooperístico.

Aires de fandango como la jota, la cuadrilla, la contradanza o la galopa; por ejemplo, experimentan pasos desde el tronco hacia arriba, hacia el aire. El movimiento de brazos irrumpidos –según el género– por las palmas o las castañuelas, junto a la guitarra y el canto coplero.

Sátira gestual y libido

Baile de aductores (músculos de la pierna). Los zapateos, las zamacuecas y chilenas, el pasillo o el vals criollo, danzas del contexto latinoamericano, incitan al baile de pasitos, al desplazamiento de pies o su marcaje en el piso.

Representatividad de lo “moderno” y lo tecnológico. Expresiones culturales de entre guerras.

Primera y Segunda Guerras Mundiales. Los “locos años 20”.

Bailes como el shimmy, el one step o el fox trot, introducen el espíritu afronorteamericano, la síncopa, la marca del ritmo desde los pulgares, la cadencia del jazz, popularizada en ritmos frenéticos con el movimiento de hombros y un mayor contacto con la pareja.

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DANZAS Y BAILES DEL ACERVO IBEROAMERICANO Y EUROPEO Galopa, er galope (danza militar), el galope54 Se conoce que su denominación se debe a la similitud de la danza con el galope de un caballo, la caballería. Igualmente el baile del can can posiblemente tiene su relación con “la galop”. Varias referencias bibliográficas coinciden que es un baile húngaro que era utilizado como número final de la cuadrilla.

En el Ecuador, las primeras referencias del galope, las da Rodrigo Chávez González, quien a su vez recoge el texto, la música y el baile, de fuente directa en las primeras décadas del siglo XX, específicamente del manteño Juan Rugel, en el recinto El Mate, cantón Daule, provincia del Guayas. Se la escribe en tonalidades mayores (Mi mayor) y compás de 2/4. El investigador Guido Garay considera lo siguiente: … quizá una derivación del “Galope”, antigua danza francesa, muy de boga a principios del siglo pasado, traída por los ricos hacendados que, una vez independizados estos pueblos de España, hicieron de París el lugar favorito de su residencia y de la educación de sus hijos (Garay G., 1987, p. 26).

A mí no me gusta el cauje, ni tampoco el canister, ni la guayaba cajer, ni la cirgüela tampoco, por ahí dicen que el melón es el rey de la fruta; el plátano a mí me gusta verde, amarillo y pintón.

Me dices que no me quieres porque soy de clase baja, si quieres querer a reyes cuatro tiene la baraja, echá la cabuya al agua dale vuelta al guayacán: Verás las cosas del mundo que alrevesadas están.55

El investigador guayaquileño Wilman Ordóñez menciona que Er galope es un baile tradicional montubio de origen republicano. Su estilo es patriótico y revolucionario, su vinculación con la insurrección alfarista entre fines del siglo XIX e inicios del XX posiblemente le definen como tal. Sus datos de campo apuntan a que con este baile se hacían los festejos de sus victorias militares en los destacamentos montoneros: 54

Véase el enlace: Casa de la Cultura de Manabí - II Festival Nacional de Danza 2011. Grupo Guadúa. ‹http://www.youtube.com/watch?v=APhfSJH8koM›.

55

G. Garay, “La proyección estética costeña, nociones de folklore social para profesores y alumnos de las escuelas y colegios de la Costa ecuatoriana”, en revista Opus, n.º 16, Quito, Musicoteca del Banco Central del Ecuador, 1987, p. 26

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Cuentan los montubios del recinto El Mate que los pasos tradicionales del baile er galope hacen referencia a las marchas de los montoneros cuando cabalgaban en grupo por las sabanas del lugar “trepados en yegua mora”, acompañados de las “guarichas” o mujeres revolucionarias combatientes.

Afirman que para no ser escuchados o levantar sospechas, los guerrilleros montubios bajaban de sus mulares –que amarraban a los árboles de guachapelí o palo prietos– con bayoneta al hombro, y avanzaban por las sabanas, levantando las piernas, con el trote de un caballo de paso, sin que despertaran los galgos, tratando de no encasquillar sus rodelas de plata. Suponían que la guardia republicana no descubriría sus intenciones si marcaban un paso sereno de galope… El baile, cuenta la tradición oral, lo practicaron todos pero en parejas, sueltas y enlazadas, alzando las piernas como señal de marcha a la vez que floreaban los machetes y guardamanos gritando: ¡Qué viva mi general Alfaro! ¡Qué viva mi general Montero! (Ordóñez W., 2010, pp. 371-373-374).

El baile de la polka Nacida casi al mismo tiempo que el vals, se populariza a partir de 1840. Unos documentos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia. El compás de la polka dentro del sistema rítmico divisionario es de 2/4, una nota negra por cada compás. El compás de baile consta de tres pasos: breve-breve-larga, o también, rápido-rápido-lento. Siendo proporcional, la nota negra o larga corresponde a dos pasos rápidos o dos breves, y la segunda nota negra es un paso saltado.

El investigador guayaquileño Guido Garay, basándose en las investigaciones de Rodrigo Chávez González (Guayaquil, 1908-1981) realizadas hacia la tercera década del siglo XX, menciona que la polka se ubica en la provincia de

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El Oro. La denomina polca orense o polca montubia, y, como sus similares, proviene de la polka europea. De mediados del siglo XIX, se tiene datos de varias polkas ecuatorianas y se la ubica conviviendo junto al vals y la cuadrilla, pero igualmente con otras danzas locales como el amorfino y al alza.

Compositores nacionalistas como Aparicio Córdova, Segundo Luis Moreno, Alberto Moreno, Francisco Salgado, Julio Cañar, y específicamente los militantes alfaristas costeños, Antonio Cabezas y José Casimiro Arellano, compusieron polkas.

Polka de El Oro

Referencias

Coreografía

Polka orense Compás: 2/4

Guido Garay (1987)

Origen europeo de la polka, asimilado por la cultura montubia, de los bailes de salón practicados en las haciendas de litoral ecuatoriano en la época hacendataria del siglo XIX.

Música: Manuel Matamoros Texto: Guido Garay Guayaquil, 1968

“Salen las parejas majestuosamente a escena saludando al público con una profunda reverencia, luego de lo cual inician la danza tomados de las manos con el paso característico de esta danza, para enseguida dar una vuelta completa al escenario y quedar frente al público en forma de media luna con la abertura para el respetable; y en esta posición dar vueltas sobre sí mismos cambiando de manos; pasando luego a bailar por parejas dando rapidísimas vueltas haciendo mutis por lateral derecho a gran velocidad”. (Garay, G. La proyección estética costeña, Guayaquil, 1978. En: Revista Opus, No. 16, BCE, Quito, 1978).

General Serrano, polka orense

Connotados compositores y a la vez militantes alfaristas fueron: José Casimiro Arellano (Guayaquil 1880-1970), enrolado en el ejército liberal desde los 15 años, Claro José Blacio (Guayaquil 1870-1959), teniente de infantería y guardia de honor del general Eloy Alfaro, Antonio Cabezas (s. XIX - s. XX), compositor liberal de obras musicales de crítica política. Obras de Cabezas con la temática liberal serían “Alfaro en Lima” (valse) y “Avante Jambelí” (polka).

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Guayaquil Artístico, polka de José Casimiro Arellano, Guayaquil.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos Rolando, Guayaquil.

De lo ilustrado a lo romántico: el fandango y la polka o puerca raspada Las ideas ilustristas de las Sociedades Artísticas de mediados del siglo XIX en Quito, llevadas a cabo por la masonería intelectual, debieron haber influenciado conductas civiles y laicas que se revertieron en la vida bohemia de las ciudades de toda la nación. La idea racional de lo humano que define la Ilustración, posteriormente hallará eco a fines del siglo XIX al pensamiento político del liberalismo. Esta idea de lo humano es fuertemente modelada por las culturas populares, las culturas montubias, en parte por el pensamiento del modernismo propuesto por el proceso liberal radical, pero también por las formas expresivas “a lo humano” que se plasmaban en versos y decires, bailes y danzas, la música y en general la fiesta pública.

Las danzas montubias en el espacio del colonialismo se identifican básicamente con el fandango, expresión constituida en el siglo XVIII y XIX. Si bien la cultura montubia, en el contexto de la explotación hacendataria, se deja influenciar por los bailes del salón burgués terrateniente del siglo XIX, como la polka, el vals y varios símbolos sonoros propios de la modernidad del romanticismo, existe otra representatividad sociocultural que desde el proceso liberal se asimila, la Revolución Mexicana. Ya no es la moda europeizante 71

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terrateniente la que imprime que tal o cual género o danza se constituyan en la identidad costeña campirana, sino el código contestatario, los mensajes ideológicos y políticos de la canción revolucionaria mexicana, el baile y canto –como el corrido ranchero–, exportados vía liberalismo a nuestra nación andina y litoraleña.

Dos etapas históricas y socioculturales se definen entonces; la primera, proveniente de una estética barroca del siglo XIX que todavía no lograba superar la Ilustración sino muy tardíamente, cuya representatividad sonora es el fandango; y, la segunda, bifurcada en dos instancias ideológicas altamente diferenciadas del mismo siglo XIX y del XX: la una, proveniente de la cultura terrateniente del salón burgués romántico, tal es el caso de los bailes de tabla, como lo denominaron, y la otra, los cantos y bailes populares llegados vía Revolución Mexicana, como es el caso del corrido, arraigado desde entonces en la cultura montubia del litoral ecuatoriano y que, de alguna manera, contribuyeron a borrar del mapa al fandango. Estas dos últimas tendencias serían respuestas modernas para superar la dependencia en el siglo XIX a un barroco tardío, desde la ideología liberal radical moderna. Los bailes y danzas en esta última darían paso al desarrollo del amorfino, versificación y bailes de rueda modernos como el “Baile del sombrerito”, practicado para el enamoramiento de las parejas, como símbolo secular de una nueva percepción de la sociedad influenciada por el laicismo.

En el siglo XIX se da el auge de la burguesía agroexportadora costeña, básicamente por la alta rentabilidad de la producción cacaotera. El baile del salón romántico pertenecía socialmente a estos sectores terratenientes, que afincaban su identidad en las danzas europeas acompañadas regularmente por el piano. Es impensable que el montubio haya bailado las danzas para piano como las cracovianas o el chotis, cuya funcionalidad social era la elegancia del movimiento de la pareja burguesa. Wilman Ordóñez sugiere que el montubio partiendo de la polka, haya recreado uno similar denominado “puerca”. “La puerca raspada” efectivamente, como ritmo de baile, es ejecutada desde la parte pélvica hacia abajo, siendo esto lo esencial de sus pasos. Las gruesas piernas del montubio se adaptaron a la polka europea, pero a través de su expresión campesina. Bajo esta condición asimilaría más fácilmente otros ritmos de baile latinoamericanos como el corrido-ranchero mexicano, en el contexto de la Revolución Liberal, movimientos que se proyectarían posteriormente en el pasacalle.

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Puerca, puerca me pediste puerca, puerca te he de dar viva la puerca raspada salgan todos a bailar.

La señorita de al frente Que baila con arrebato Zapatea bien el tono Remolando el garabato.

Pueden darse algunas simbolizaciones de “La puerca raspada” recogidas en Portoviejo, una de ellas alude a las largas caminatas realizadas en el monte interiorano, al lodo retenido en los pies descalzos del montubio, que los limpiaba frotándolos en sus pantorrillas, esto lo hacía antes de ingresar a la vivienda donde se iba a realizar el baile, quien tenía zapatos se los pondría en este momento. Otra versión sería la forma como los cerdos se rascan con las patas traseras, cruzándola de la una hacia la otra. Posiblemente gracias a estos simbolismos, los pasos de la puerca raspada son de paso cruzado. Una variante de este sería cuando el empeine cruza a la pantorrilla de la pierna contraria.

La puerca raspada ejemplifica el paradigma del montubio, que se descoloniza de la estética europea –como dice Ordóñez–; posiblemente, es una derivación de la polka, que si bien parece sumirse en cierto momento dentro de los símbolos propios del proceso de dominación terrateniente: valses y polkas principalmente, sin embargo el montubio las reconstruye permanentemente. A través del baile marca su irreverencia hacia la dominación, el cuerpo le permite transgredir las normas y el sometimiento. El pueblo montubio a través de la danza expone su sabiduría, inventa comportamientos que para el poder le parecían irracionales, actos a veces delirantes donde se burla, ríe, juega y se dinamiza en exceso, quizá esa sea la re-semantización y nuevo uso social de la aristocrática polka por la montubia puerca raspada.56 Los bailarines, a su vez, golpean el pavimento con los pies, alternativamente, marcando así mismo, los tiempos del compás, pero cuando “cae” un pie, el otro, en la segunda mitad del tiempo, le “contesta” con dos golpecitos dados sobre el talón contrario con el dorso o metatarso. Es un baile imitativo de la manera como los cerdos se “rascan” o refriegan, una con la otra, las patas (Moreno S. L., en Guerrero, P., 2004-2005, p. 1149).

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Pablo Guerrero en su enciclopedia menciona que en 1906 Manuel Gallegos Naranjo, en su novela Celebridades malditas, da a entender que a mediados del siglo XIX ya se bailaría la Puerca raspada, junto al amorfino y el alza. P. Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Quito, CONMUSICA, 2004-2005, p. 1148.

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Dentro de estas resignificaciones de las danzas montubias, Ordóñez dice que, efectivamente, la designación de polka localmente se convertirá en puerca, cuyo baile se reconocerá como puerca raspada.

La Puerca Raspada Polka Montuvia

Puerca raspada (polka montuvia) Recopilación y versión cantada: Wilman Ordóñez. Transcripción: Juan Mullo

Jota, jota montubia, jota serrana y/o tonada El fandango era concebido como fiesta pública, las familias terratenientes representaban aquel de origen gitano y andaluz. El fandango andaluz era símbolo de la fiesta privada, ejecutado en los salones de las haciendas del siglo XVIII, que según se comprendía era un tipo de baile de salón con pasos cruzados, como es la jota. El “Alza que te han visto”, quizá uno de los últimos fandangos, se lo documenta en la provincia de Los Ríos. Según Guido Garay, luego se difundiría en las regiones costeñas hasta llegar a la Sierra; sin embargo, en Quito se lo canta en tonalidad menor, mientras que en la Costa en mayor. En sus inicios como baile sofisticado de salón, lo identificaba sus desplazamientos distinguidos, con mayor formalismo y distancia entre las parejas. Contrariamente en la cultura popular, se da una mayor incitación al zapateo, representatividad de la sensualidad y erotismo, baile entrelazado de las parejas, que según la mentalidad clerical se lo sancionó por pecaminoso, se lo reprimió e incluso fue causa de excomunión en el siglo XVIII a quien practicare el fandango.

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Estilos del baile republicano: criollo del salón aristocrático y criollo de la fiesta pública La jota Dentro de la música y danza criollas se definen dos estilos, el criollo del salón aristocrático y el criollo de la fiesta pública. Los dos pueden compartir los mismos géneros, tal el caso de la jota. Otros que el musicólogo Segundo Luis Moreno denomina bailes peninsulares, como el minueto, eran exclusivamente practicados por la aristocracia, sin embargo géneros como el elegante vals europeo, fueron criollizados o mestizados en los bailes locales. Este aspecto marca el estilo, pues su funcionalidad depende de la clase social y del espacio en donde se lo ejecuta.

El baile de salón posibilita a las clases altas diferenciarse del pueblo, con el uso de los recursos estilísticos formales de la moda europea, en cambio la fiesta pública, genera en el baile popular una apropiación corporal más distendida, mayormente libre. La jota es una muestra de ello. Aquella de corte español, registrado en los rollos de pianola o en partituras para piano, se la bailaba con pasos distinguidos, la jota criolla ejecutada por la banda de músicos en la plaza pública tenía un aire de parranda.

De la jota bailada en el espacio público, llamémosla jota festiva, se deriva la tonada mestiza. “La Naranja” es considerada una jota serrana, tonada-jota o simplemente tonada, su aire es occidental casi en su totalidad, considerada uno de los únicos ejemplos del siglo XIX. Luego vienen las tonadas mestizas, influenciadas ya por la pentafonía y el ritmo andino, como por ejemplo “Ojos azules color de cielo”, tonada del Cancionero Nacional.

La tonada indígena en cambio, adopta el estilo del danzante, pierde el sentido de la jota totalmente, es pentafónica y su función es ritual.

La Jota popular festiva y la jota de salón El baile en la plaza pública evidencia la carnalidad y su baile es aéreo. El baile de salón en cambio, representaba la cosmética del cuerpo evidenciada fastuosamente ante la sociedad. La fiesta de los inocentes en las primeras décadas del siglo XX, era una manera de desinhibirse, la posibilidad del cuerpo de superar los efectos poscoloniales. En la jota fiestera, los brazos probablemente eran más sueltos, era un baile ejecutado en la plaza de manera más libre, para la clase popular o la servidumbre. La jota de salón era interpretada por las clases altas. Según relatos de la madre del guitarrista quiteño Julio Naranjo,57 Leonor Sandoval de 90 años, el día de los Inocentes en Quito, hacia el 28 de diciembre, los patrones prestaban sus vestimentas para que sus empleados las usaren a manera de disfraz en plan de sátira.

La jota fiestera es más saltada, la jota de salón es más caminaba o deslizada, asida con los pies al suelo. Esto puede ser por el tipo de piso, ya que la jota de salón se bailaba en uno liso o encerado y la jota popular-festiva se ejecutaba en la tierra o en el jaboncillo (ladrillo pequeño), este último era preparado con agua de jabón o lejía. El piso determinaba que se pueda agarrar el vestido o el pantalón, ya que si el baile se lo hacía en un piso de plaza o tierra, el recogérselo y subírselo evitaba ensuciarse las enaguas, los encajes o las vastas de los pantalones en el caso de los hombres.

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Entrevista personal, agosto del 2014

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En la jota festiva se bailaba “sacando polvo del suelo” y en la jota de salón de una forma más deslizada. El piso genera una corporalidad, una semántica. El tipo era determinante, pues establecía una pertenencia social diferenciada, el baile de piso encerado era practicado por la aristocracia, pues en la jota se salón los pasos van a ser más arrastrados y largos y en la jora popular pasos cepillados, más cortos. Los brazos en la jota de salón sirven a manera de soporte, en la jota popular festiva los brazos van probablemente hacia arriba de manera ovacionada.

Según Anchundia, en el baile de salón el hombre no se hinca y la mujer toca con sus dedos o alza con su mano el vestido. El pañuelo en el baile popular festivo, sirve para animar y erotizar, el pañuelo en el baile de salón era para invitar a bailar y como un implemento que protegía el contacto directo con la mano de la dama. La mujer baila hacia atrás y los hombres hacia adelante como buscando galantear.

Para el baile de salón la música era interpretada por instrumentos como el piano, la pianola o los grupos de cámara. Para el baile popular lo hacía la banda y músicos con instrumentos de cuerda como la guitarra.

Pasos coreográficos de la jota, según la metodología de Edison Anchundia:

Triple de fiesta deslizado (básico) Cepillado con brazos arriba Deslizado continuo Triple de jota cruzado Coletazo Triple de fiesta saltado Cepillado alto Triple medio Tonada indígena. Es una evolución del danzante, se baila zapateando a la tierra. “Ovejita con guagua” es una tonada indígena al igual que “Dame tu mano paloma” (Los chavos de Píllaro), La forma es monotemática (A, A´, A´´) y su función es ritual. La vinculación con la tierra es determinante y el baile es una especie de ceremonial. El instrumento que ejecuta habitualmente la tonada es el pingullo junto al tamboril. El significado del baile de la tonada según Anchundia, es recoger la hojarasca con los pies. La métrica de la tonada es el pie trocaico (una larga-una breve) similar al ritmo andino del danzante.

Tonada mestiza. “Casamiento de indios”, es una melodía que nace de la jota y el danzante. En el baile se ejecutan los dos géneros, cepillados de la jota o el zapateo del danzante.

Se fusionan los dos pasos, tanto hacia el aire cuanto hacia abajo. Es el Triple medio, ni arriba ni abajo. No se llega a cruzar las piernas totalmente como en la jota hispana. La funcionalidad es el baile de pareja, el baile de sentimiento urbano.

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Casamiento de indios (tonada) Letra: Gonzalo Vera Santos Oh mi serrana guambrita yo llegué a tu huasipunguito a decirte con el alma ayayay que te espero en la chacrita Longo fregado dijiste guambrita cuando nos vieron los taitas juntitos acostadito en la chacra, ordeñando la vaca lechera abrazaditos longuita ayayay y bebiendo la postrera Quieren casarse dijeron agarrándonos a los dos nos llevaron a la iglesia ayayay para hablar con taita cura Y vinieron los testigos guambrita siguiendo los ocho días de fiesta siendo marido y mujer masalla cachunlla58 los longos y bailaron ya chumados ayayay gritando vivan los novios

Jota serrana59 o tonada: En el tarareo de la tonada o jota serrana “La

naranja”, se puede inferir el golpe de las castañuelas: Dame la naranja mi amor/ dame la naranja mi bien/ dame la naranja/ que quiero gozar.

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Mashalla es el ritual de matrimonio en las culturas norandinas de ascendencia kichwa.

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Se distingue entre quienes manejan los estilos coreográficos de la tonada andina serrana, por lo menos dos tipologías: Tonada ritual kichwa andina: De origen prehispánico, es ejecutada con el pingullo y el tambor, cuya temporalidad son las fechas del calendario agrícola, por ejemplo, los Danzantes de Pujilí, el 29 de junio, en la época del solsticio de verano. A la tonada se la puede ubicar coreográficamente junto al danzante, su baile ceremonial dentro de una métrica ternaria (pie trocaico), donde el movimiento altivo de las piernas no llega a cruzarse.

Tonada mestiza: De origen republicano, su estructura asimila tanto elementos rítmicos del danzante, como así lo afirmaría el compositor Gerardo Guevara, pero su melodía tiene del yaraví, su lenguaje y estilo pentafónico kichwa-andino. El coreógrafo Edison Anchundia, ex-integrante del Ballet Metropolitano de la ciudad de Quito, en su investigación coreográfica sobre danzas andinas ecuatorianas, sostiene que en la tonada existe un elemento semántico importante, el baile representa la limpieza de la tierra, los pasos recogen simbólicamente un “montoncito” de hojarasca con los pies. El levantamiento de las piernas al bailar no llega a cruzarse del todo, aunque parecería que esa fuera su intención, al igual que la jota, baile de pasos cruzados.

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Fuente documental: Manabí a la vista, 1912. Biblioteca Municipal de Vinces.

Por ejemplo, la danza “Corre que te pincho” (jota montubia) es un baile de zapateo, desde la cintura hacia abajo, marcando el ritmo de jota, donde son importantes las castañuelas. Es una danza de origen español difundida en Ecuador posiblemente en el siglo XIX, en España la jota aragonesa parece ser la más conocida y su difusión se establece desde el siglo XVIII, aunque su esplendor es en el XIX. El investigador guayaquileño Guido Garay sostiene que las danzas mestizas costeñas, y específicamente las del Guayas, tienen un origen europeo. Es importante anotar que Garay encuentra similitud entre la jota montubia y la tonada andina “La naranja”, a la que denomina jota serrana.60

La tonada “La naranja” tiene referencia en el siglo XIX, pero posiblemente tenga mayor antigüedad. Juan León Mera en “Cantares del pueblo ecuatoriano” documenta su estrofa en 1892, pero tiene relación con otras similares de América Latina en las épocas independentistas: La naranja nació verde con el tiempo maduró mi corazón nació libre y otro me lo conquistó.

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Una jota documentada por el coreógrafo Edison Anchundia, integrante del Ballet Metropolitano, tiene el título de “Las cajoneras”.

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El investigador Fernando Jurado Noboa61 hace el siguiente relato: En 1910, Carlos Chávez Bucheli, en el barrio de Santa Bárbara en Quito, sobre la base de la tonada, compuso otra muy parecida. El muchacho tenía apenas quince años y estaba enamorado de Luz María Rodríguez, una de las muchachas bellas de ese barrio. Ella se casó impensadamente con un señor Baquero, Chávez se dedicó algunos días a la copa y compuso una letra modificada con solamente dos estrofas (Jurado F. 2006, p. 59).

La naranja nació verde con el tiempo maduró tus amores, tus promesas con el tiempo terminó (La naranja, tonada, 1910. Letra: Carlos Chávez Bucheli)

Danzas del Guayas Corre que te pincho, jota montubia.

Compás: 3/4 Mi bemol mayor

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Referencias Danza originalmente ensamblada por Rodrigo Chávez González, para una comedia musical “Los lanceros de Daule” en el sesquicentenario de la independencia de Guayaquil. Su estreno fue en el Teatro Olmedo el 6 de octubre de 1970. Garay no poseía una referencia exacta de la procedencia de esta danza, sostiene que posiblemente sea del cantón Yaguachi, provincia del Guayas.

Rincones que cantan, Quito, Fonsal, 2006, p. 59.

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Coreografía Según Guido Garay, bailarines y bailarinas se colocan frente a frente en forma de media luna, las mujeres realizan ademanes como de las astas de un toro, y los hombres las esquivan a manera de toreros. Es un baile que imita los esquives del toro y un juego a manera de toreo.

(Garay proporciona el dato que Custodio Sánchez denominó a esta danza jota montubia)

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El pasodoble español La hispanidad en la etapa republicana exaltó ritmos como el pasodoble. Baile popular, taurino y marcial, este último ejecutado para conmemoraciones, desfiles y actos públicos. En sus inicios, las últimas décadas del siglo XIX, el pasodoble tenía una función ilustrativa y evocadora de personajes públicos, gestas patrióticas, fechas importantes. Varios compositores compusieron pasodobles bajo esta característica; sin embargo, este género desde la práctica del baile fue popularizándose hacia la segunda década del siglo XX, por ejemplo, ya en 1920, era obligado en los campeonatos de baile en París, junto al tango, one step, fox trot, schottish. En nuestro país la característica taurina es la más practicada, se han hecho pasodobles, por ejemplo, a personajes quiteños como Anita Bermeo, conocida como “La torera”, quien vivió hasta la década del setenta y la distinguía su forma de vestir a la usanza de los años treinta.

Portada de “En la arena”, paso doble torero.

Andrés L. Comba.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales del Archivo Municipal Carlos Rolando, Guayaquil.

El pasodoble o paso-doble fue un género representativo de la cultura blancomestiza, identificada, en una primera instancia, con los usos expresivos de los bailes europeos de la burguesía del siglo XIX. Si bien el pasodoble llega con el coloniaje español bajo esta función taurina, es su otra característica marcial la que se impregna en la estética patriótica liberal republicana. En la última década del siglo XIX y las dos primeras del XX, el pasodoble va adoptando una característica oficial, influenciada por las marchas militares y los desfiles, 80

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acompañados por la banda de música de los regimientos, eficaz para remarcar los pasos de la infantería. Varios compositores fueron directores de bandas militares y en su repertorio con línea académica sobran ejemplos del pasodoble, algunos escriben dedicándolos a las glorias de Eloy Alfaro. En este período no es extraño que se escriban y registren muchos pasodobles dentro del repertorio musical alfarista, especialmente aquellos escritos para piano.

Este género fue parte esencial de las estudiantinas y tunas, y para el baile de pareja. En la actualidad, se escuchan pasodobles en las veladas taurinas especialmente en la Sierra. El compositor Julio Cañar (1898-1986) fue un importante creador de pasodobles, es el caso de “Sangre ecuatoriana”. Se considera la influencia del pasodoble europeo al pasacalle ecuatoriano.

Portada de la partitura La corona de oro (paso doble) de J. Casimiro Arellano.

Con motivo de la llegada del ferrocarril a Quito, junio de 1908.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

Otras danzas y bailes del acervo hispano occidental de la misma época que el pasodoble, es la cuadrilla y el vals. La cuadrilla fue identificada con las preferencias culturales de los grupos oligárquicos, por ello en el siglo XIX se la calificaba como una “danza de sociedad”. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas, para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y el pantalón. El vals, surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815, en América tiene su auge en la segunda mitad del siglo XIX, es importante anotar que al vals se lo considera como la matriz estructural del pasillo.

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Danzas y bailes: Argentina, Cuba y Ecuador Pasillo costeño y pasillo quiteño. Fandango, costillar, alza y aire típico La filiación del pasillo, muchos estudios coinciden viene del vals europeo. En América Latina se entiende que su derivación de vals a pasillo aparece en Colombia. Por las fuentes documentales encontradas se conoce que en el Ecuador se difunde hacia fines del siglo XIX y bajo el significado de baile de pasitos, su compás característico es de 3/4. El vals tiene los pasos largos y distendidos, el pasillo en cambio, al criollizarse, se lo ejecuta con pasos cortos o pasillos, posiblemente evocando de una manera más un sentimiento iberoamericano. Referirse al pasillo requiere un capítulo específico, particularmente aquel de estilo costeño y porteño. El compositor Gerardo Guevara distingue cuatro tipos de pasillo: lojano, cuencano, quiteño y costeño.

Esta regionalidad e identidad local del pasillo ofrece una lectura histórica y musicológica dentro de los procesos republicanos, y sobre todo las formas expresivas de su género musical: el baile y la canción.

El pasillo costeño se caracteriza por el pie métrico del vals europeo, de los ritmos y otros géneros de metro ternario usados por el romanticismo, pero también el pasillo colombiano (negra con punto-corchea-negra).

Generalmente escrito en tonalidades mayores, su característica es danzaria, conocido como pasillo ligero o como pasillo-danza. Connotados compositores del pasillo costeño son los guayaquileños Nicasio Safadi, Carlos Rubira Infante, o el manabita Constantino Mendoza, por citar unos cuantos. Sin embargo, en la actualidad se escuchan pasillos costeños con características más eclécticas, propias de la marginalidad, del hibridismo o la tecnología, como es el caso del pasillo rocolero.

El pasillo quiteño y serrano en general, tiene influencia andina, específicamente del yaraví, a tal punto que se podría hablar estilísticamente de un pasillo yaravizado. En su métrica ternaria sobre la base del vals, se afecta –desde lo coreográfico- por los ritmos del yumbo-danzante, el albazo y la tonada principalmente.

El baile del pasillo quiteño a diferencia del costeño (negra con punto-corcheanegra) tiene consecuentemente una marcación influenciada por los ritmos andinos de 6/8 antes mencionados (corchea-negra, en el primer y mitad del segundo tiempo, del compás de 3/4) y en su círculo armónico se usa la pentafonía junto a las tonalidades menores.

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Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales, Carlos A. Rolando, Guayaquil.

El pasillo serrano tiene un carácter melancólico, sin embargo compositores como José Ignacio Canelos o Enrique Espín Yépez, han escrito pasillos a dos partes. La primera, expone este pasillo melancólico, y la segunda, corresponde al pasillo ligero, con una característica más costeña o también bajo el estilo del baile de salón republicano. En cambio, pasillos como el lojano, menciona Gerardo Guevara, tienen una característica poética, similar a los lied románticos, donde destacan las figuras de Segundo Cueva Celi y Salvador Bustamante.

Horas de dolor (pasillo ecuatoriano). Letra: Maquilón Orellana. Música: Nicasio Safadi.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales, Carlos A. Rolando, Guayaquil.

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Fandango,62 costillar, alza y aire típico El costillar se lo proscribe desde la clericalidad a mediados del siglo XVIII, según la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Siendo un baile criollo popular, relacionado con prácticas lúdicas y propias del desenfreno cotidiano, se lo concibió relacionado con el fandango. El costillar se lo practicó aproximadamente hasta mediados del siglo XIX, sin embargo, es posible que haya mantenido su estructura en el alza y el aire típico, hipótesis que lo sostiene el investigador Pablo Guerrero. Los antropólogos Piedad Peñaherrera (1929) y Alfredo Costales (1925) indican que en el baile los participantes “… se colocaban frente a frente, cruzaban por la derecha y volvían a la primera posición, cogiendo las puntas de un pañuelo” (Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, 2001-2002, p. 509). En Chile, el costillar es un baile criollo de carácter competitivo y juego alrededor de una botella, solo o en pareja de hombres, de zapateo y saltos, practicado en la zona de Chillán. No se puede afirmar que tengan alguna relación, sin embargo, en las dos regiones se da la peculiaridad de su criollismo.

Como se mencionó anteriormente, Segundo Luis Moreno afirma que es una danza criolla, a la que también denominaban “ají de queso”, incluso propone sea una contradanza, parte de la cuadrilla, y con ello posiblemente sugiere un claro origen europeo, es decir, una composición con varios movimientos. Moreno insinúa una regionalización de estas contradanzas, básicamente cuando comienzan a tomar un carácter andino y se dejan influenciar por el lenguaje musical pentafónico local, sobre todo en la línea melódica, posibilitando la formación de las contradanzas criollas, fenómeno que ocurrió en casi toda Latinoamérica.

Según el escritor ambateño Juan León Mera Martínez (1832-1894), aquella danza que llegó a nosotros con el nombre de costillar era en realidad el antiguo fandango español que tantos problemas causó entre los religiosos del siglo XVIII. De ser así, la supervivencia de esta danza ha sido muy amplia, pues el costillar se continuaría bailando hasta poco más de 1850. El musicólogo Francisco Salgado Ayala (1880-1970) opina que el costillar se llegó a bailar hasta 1900 en los salones aristocráticos… (Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, 2001-2002, p. 508).

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Existen versiones que el fandango llega a España desde las Américas, y es definido como un baile hispanoamericano. En Ecuador tiene una difusión desde la Colonia y en las culturas indígenas imbabureñas se lo identifica ritualmente para los funerales de niños y los matrimonios. Si bien en España se lo define como un baile de pareja de movimiento vivo, parecido a la jota, en el Ecuador se lo liga a un baile de característica costeña difundido ampliamente en la Colonia y que posiblemente un único ejemplo del género haya quedado en el alza.

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La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente con la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el Alza, alza que te han visto –comenta Segundo Luis Moreno–, comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas como esta pudieron criollizarse y posibilitan el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica, generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el aire típico. El mismo investigador constata los ritmos de moda norteamericanos de los años 20, como el fox trot y el one step. Al respecto cita lo siguiente: “El alza que te han visto ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la música yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolución”. (Moreno, 1930, p. 228). El alza junto a varios bailes republicanos como el costillar y la contradanza, se mantienen tardíamente en los grupos artísticos tradicionales del Litoral ecuatoriano, afrodescendientes y algunos mestizos andinos: • La cultura montubia es representada en los grupos profesionales de “danza folklórica” que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza, el amorfino manabita, el galope guayaco.

• La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias del baile de salón europeo.

• Una versión andina del costillar la ejecutaba el grupo Los Corazas, por lo menos hasta la década de los años sesenta.

En el caso del alza, se tiene dos estilos de ejecución, perteneciente a dos maneras de bailar y marcar el acompañamiento instrumental. La versión costeña se la ejecuta en compás binario de 2/4 (primer tiempo, corchea con punto y semicorchea; en el segundo, dos corcheas), posiblemente se asemeja al ritmo de la habanera pero con un aire más rápido. La versión serrana tiene mayor semejanza con el aire típico, es decir, en compás de 3/4 y 6/8.

Esta última versión se la bailaría a manera de zapateos. El baile del alza costeño tiene un aire de juego, giros, cadereos y baile de pareja. Se lo ejecuta en círculo, algo propio de la cultura montubia como los bailes de lámpara y en los fandangos del monte.

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Delirio del indio (aire típico). Letra: Lauro Dávila. Música: Nicasio Safadi. Álbum musical “Guayaquil” No. 2, enero de 1932, Guayaquil.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales, Carlos A. Rolando, Guayaquil.

Los denominados bailes de tabla, tal es el caso del pasillo, son posteriores,63 pertenecen a la modernidad. Antes del pasillo, el baile de fandango ya definía a lo montubio, con los bailes de lámpara y los chigualos, como el Baile del Sombrerito, manifiesto dentro del ciclo del sembrío, en la Navidad, cuando le cantan al Niño. Esta oralidad montubia, que se reinicia en los años sesenta con Guido Garay, se recrea en el puerto de Guayaquil de manera bastante integrada con la urbanidad hacia la década de los ochenta, metamorfoseándose desde el amorfino y el chigualo con otros aires nacionales.64 El amorfino no solo es verso, es fundamentalmente baile.

En el fandango, el tono de zapateo andaluz, gitano, se convierte en chigualo o baile de lámpara. En el monte, el montubio bailaba en torno al candil, alrededor de una lámpara de mecha, una “petromax” o también denominado 63

El primer pasillo que se escribe en la ciudad de Guayaquil –según Ordóñez– es “Alma en los labios”, hacia la década del veinte, con texto de Medardo Ángel Silva y música de Francisco Paredes Herrera.

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En las producciones discográficas de Guido Garay en la década de los setenta, Fiesta montubia y Alma montubia, se pueden verificar los “arreglos actualizados” del requintista Naldo Campos, cuya tendencia la tomaba del estilo mestizo porteño, marcado por la música rocolera y los tríos de influencia romántico- popular mexicanos.

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“baile de kerosene”. En los caseríos que carecían de luz eléctrica, en tiempos pasados, era solamente el candil lo que iluminaba la fiesta; es por ello de su denominación de bailes de lámpara. Coexistirían dos tipos de fandango, el andaluz-gitano y el fandango de monte. El primero, el fandango de salón pertenecía a la hispanidad colonial. Junto con la moda europea, vía burguesía terrateniente, convergen otras danzas de salón, la cracoviana y el chotis. Luego ingresarían la contradanza y la danza, posteriormente la polka y el vals. La denominación de fandango en la mentalidad de la clericalidad colonial era sinónimo de escándalo, de juerga o jolgorio; sin embargo, desde el contexto montañés e interiorano litoralense, el fandango definía a toda una cultura montubia. Con esta condición a la que se suma el mulataje, el montubio va configurando un sujeto histórico que expresa estas emociones a través del fandango como fiesta pública, matriz simbólica de casi todos los bailes que recrearía en su entorno montañero; de allí la denominación de fandango de monte.

Podemos hablar de dos expresiones nacidas en el interior montubio que son el chigualo y el amorfino. Se los debe comprender en el marco de las festividades decembrinas de la Navidad en cuya temporalidad que se extiende hasta la Bajada de Reyes en enero, y/o el 2 de febrero, las Candelarias.

En este período, las parejas iban a conquistarse, función determinante del chigualo y el amorfino, en cuyo contexto se expresaban los versos amatorios improvisados. Con los chigualos y amorfinos, sobre todo con este último, concluía la festividad montubia, allí se expresarían los bailes de “golpe de tierra”. Posteriormente en su migración a la urbe, luego de los años cuarenta y cincuenta, el montubio adopta nuevas representaciones culturales como la música de rocola y su estética arrabalera y periférica, dando paso a otro tipo de bailes que expresaban sus nuevas dinámicas.

Wilman Ordóñez sostiene que el baile del fandango montubio es comprendido dentro de su naturaleza agrícola, montañera tropical y subtropical.

Según sus hipótesis, es impensable que el montubio haya bailado cracovianas o chotis, bailes del salón burgués. Su posición para el baile es aquella del “desmontero”, del hombre de a machete, su condición de remador es igualmente definitiva. Eso impide que su posición corporal, desde el lumbarsacro hasta la pelvis, pueda rotar como lo hacían las parejas burguesas con sus trajes ceñidos y elegantes diseñados para la cracoviana, el chotis, la contradanza o la danza.

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Desde la práctica del fandango de monte, el montubio hereda los tonos y zapateos. Por ejemplo, la danza Corre que te pincho (jota montubia) es baile es de zapateo, de la cintura hacia abajo, marcando el ritmo de jota (similar al marcado por las castañuelas). El montubio baila sus pasos siempre hacia adelante. Los bailes montubios no son bailes de moño o bailes de trenza, como el baile andino del tejido de cintas. Los bailes montubios son bailes festivos, bailes liberales, que se ejecutaban con sombrero y pañuelo, tipo marinera o cueca. Se dejó de bailar con el pañuelo y el sombrero, ya que este último tenía un uso agrícola, de tiempo, de clima, de trabajo en la tierra, funcional para expresar la acción coreográfica en el baile del amorfino, tal el caso del Sombrerito.

Juan Agustín Guerrero documenta al fandango en el siglo XIX como “baile de Guayaquil”, música y baile de Guayaquil, tomando en cuenta que allí se incluía casi toda la Costa. Los bailes del fandango montubio, que ahora se puede acceder, Ordóñez menciona que posiblemente sean El costillar o el Alza que te han visto. Este último es el único al parecer que conocemos dentro del Cancionero nacional ecuatoriano, y El costillar, a través de una partitura del siglo XIX, codificada por Segundo Luis Moreno.

El baile del alza serrano y costeño Baile festivo de pareja suelta, de sátira y contrapunto con temas musicales como “Ya asoma el alba” de Néstor Cueva Negrete (1910-1981) o “El payaso”. Es un baile para enamorar por medio de la ironía, en el contrapunto de sus versos, tipo carnaval: “De los dos que están bailando, si me dieran a escoger, yo como más inocente, escogiera a la mujer”. El alza costeño es como un fandango fiestero, con el cuerpo hacia el aire, hacia arriba. El alza serrano, tiene un aire festivo de fandango andino, con el cuerpo hacia abajo y zapateado.

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El tango argentino y la habanera cubana Como es conocido, el tango tiene su origen en Buenos Aires, se difunde a inicios del siglo XX y posiblemente tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores, la milonga y el candombe. En el Ecuador existe una tradición tanguera bastante amplia, que se relaciona hacia los años cuarenta, con el auge de la radiodifusión principalmente. Las generaciones de esa época se influenciaban de las producciones del cine argentino, con sus divos, cantantes, actrices y actores, en donde el estilo tanguero se representaba y difundía junto la moda, el vestido y demás formas sociales, con las que se identificaba la cultura juvenil blanco-mestiza. Las emisoras de Buenos Aires, que se sintonizaban en el país, difundieron las primeras orquestas tangueras como la de Alfredo de Angelis y fueron las preferidas por la clase media. La discografía, el disco de pizarra y luego con el acetato, continuó una melomanía que ya había experimentado en la primera década del siglo XX, pasos del baile tanguero, acompañados por las pianolas o las partituras de piano.

Con los rollos de pianola, el tango se difunde en el Ecuador por lo menos desde la primera década del siglo XX. Según fuentes testimoniales, tangos como “Por una cabeza” o “Mi noche triste”, que en 1917 ya la cantó Carlos Gardel, se la escuchó en Quito dos años después, en 1919. Gardel fue aclamado en sus películas, en las cuales el público ecuatoriano podía escuchar “El día en que me quieras” y otros tangos. Uno de los pioneros tanto del jazz como del tango fue Humberto Jácome, apodado “El guambra”, él fundo la primera orquesta que comenzaron a denominarse “típicas”, por ejemplo La típica quiteña.

Aquí tuvimos al famoso Gardelito ecuatoriano (un señor de apellido Villagómez) que imitaba a Gardel, y a un maestro zapatero que abrió una academia de baile en la calle Vargas, cerca del colegio de La Salle. Este hombre, que confeccionaba zapatos de fútbol, cerraba su taller a las 5 de la tarde y salía muy elegante a su academia a enseñar a bailar el tango argentino.65

En los años cuarenta y cincuenta, se podría decir que fue el apogeo de estos formatos orquestales y de baile. La orquesta de Luis Aníbal Granja era la más conocida; pianistas, como José Molestina, acompañaban a quienes serían considerados los baluartes del cancionero nacional: Carlota Jaramillo, las Hermanas Mendoza Suasti, las Hermanas Naranjo Moncayo y la particular voz del “Potolo” Valencia. Posteriormente, Julio Jaramillo se convertiría en 65

Entrevista a Pedro Montero, presidente del Tango Club-Quito, y Leonardo Chiriboga. Quito, 20 de febrero de 1994. ‹http://www.explored.com.ec/noticias-ecuador/el-tango-en-ecuador-65846.html›

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un gran intérprete de tango. Los clubs, como el Tango Club Quito, fueron en años siguientes los encargados de difundirlo junto a las escuelas de baile. En Quito, fue parte de la recreación familiar que coexistiría con los salones de baile. Varios compositores de música nacional ecuatoriana han creado tangos, como Constantino Mendoza, Francisco Paredes Herrera, Cristóbal Ojeda Dávila, Carlos Amable Ortiz.

Cuando arribó el tango al Ecuador, este se volvió protagonista principal en los bailes familiares. Nuestros jóvenes hacían los firuletes y los demás pasos del baile y se lucían, demostrando su habilidad. También en los salones de baile el tango era la atracción. Lo que sucede es que para cualquier ritmo todos necesitamos una habilidad innata. Hay gente que nace con pies ligeros, otros no. Realmente para aprender a bailar el tango con todos los pasos que existen, que son más de 20, tenemos unos lindos videos, incluso uno didáctico de cómo bailar el tango, en el Tango Club-Quito (ibid.).

Con respecto a la habanera, según el investigador Pablo Guerrero, tendría una filiación con el amorfino montubio del Litoral ecuatoriano. Se han compuesto algunas habaneras, la más conocida es “Van cantando por la sierra”, atribuida a Aparicio Córdoba (s. XIX-1930).

LA INFLUENCIA MEXICANA Y LOS GÉNEROS POPULARES POSALFARISTAS DEL ECUADOR El pasacalle Posterior al proceso alfarista, muchos de los versos expresados en el pasacalle tienen un mensaje que, desde las guerras de la Independencia, impulsan la construcción de un terruño nacional y de un entorno geográfico bajo los ideales integradores entre la Costa y la Sierra, que otorgó el proyecto histórico de Eloy Alfaro. Son modelos de muchos cantos regionales, donde se hace referencia a la fuerza de sus hombres, el valor popular, el territorio, los costumbrismos y la gracia de sus mujeres, es decir, el contenido ciudadano dejado por el liberalismo. Bajo una intencionalidad integradora de la nación, el compositor guayaquileño Carlos Rubira Infante (1921) ha compuesto pasacalles a casi todas las provincias del Ecuador: Adiós pillareña; Ambato tierra de flores; Belleza de Imbabura; Ciudad de Manta; Guayaquileño; Mi Cotopaxi querido; Mi linda capital; Linda guarandeña; Venga conozca El Oro; Viva el Azuay; Viva el Cañar; Viva Manabí y otros.

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Si bien no hay mayores referencias del pasacalle en el siglo XIX, en el siglo XX este género se convierte en el himno popular de las ciudades ecuatorianas.

Los textos de un gran número de pasacalles se han compuesto en homenaje a provincias, ciudades, poblados e incluso barrios, entendiéndose por esta razón que son las composiciones cívicas del arraigo y consideradas como “segundos himnos” (Guerrero P., 2004-2005, p. 1087).

El historiador Jorge Núñez analiza al pasacalle en la etapa posliberal, cuando este género adopta el estilo actual: “… el análisis histórico demuestra que el pasacalle ecuatoriano perdió vigencia durante el período de la Revolución Liberal y que la recobró únicamente al romperse la hegemonía ideológica del liberalismo”. (Núñez J. 1998, p. 20). Desde un análisis estilístico en cambio, el compositor nacionalista Luis H. Salgado ubica al pasacalle en 1952, un ritmo en “apogeo de moda”, lo define como un “pasodoble criollo”. Por ese mismo año se crean one step-pasacalle y en la Costa, específicamente, el corrido-pasacalle.

Para el compositor Gerardo Guevara, el pasacalle es: “… un ritmo que más popularidad ganó alrededor de los años cuarenta… buena mezcla de pasodoble y corrido mexicano, con melodía tipo andino” (1992, p. 22). El pasacalle costeño tiene el carácter de danza mestiza-montubia, un tanto más vivo que el pasacalle serrano. El costeño tiene claras influencias del corrido mexicano. Los grupos de danza patrimonial lo ejecutan similar al pasodoble español o al corrido, con ciertas variaciones estilísticas; los tres comparten al parecer el mismo estilo de bailar. El repertorio circunscribe a un pasacalle denominado montubio.

El corrido montubio Es parte del imaginario y de la identidad montubia de inicios del siglo XX, de sus cantos interioranos y montañeros, principalmente de Manabí. Recibe influencia, tanto por la revolución mexicana de inicios de siglo, cuanto por la cultura cinematográfica y radial ranchera de los años cuarenta, con artistas como Pedro Infante, María Félix, Jorge Negrete y otros.

El corrido mexicano es una forma musical popular narrativa y literaria anónima que deriva del romance europeo del siglo XVIII. Los corridos locales manabitas tienen una clara intención hacia el relato de una historia o anécdota, y se lo ejecuta con guitarras. Es interpretado en compás en 2/4, por ello es posible que se haya emparentado con el pasacalle de carácter muy alborozado, para el baile entrelazado de las parejas.

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El vals ranchero Es un género practicado por las culturas montubias ecuatorianas y es identificado también como vals mexicano. El investigador Wilman Ordóñez documenta uno de la provincia del Guayas de la época alfarista, denominado “La historia de Pedro”. La influencia viene de la Revolución Mexicana (1910), hacia la primera década del siglo XX, con rancheras y corridos, que se empataron con el proceso del liberalismo en la cultura montubia. Como se dijo, el vals se difunde en América en la segunda mitad del siglo XIX, al igual que otros géneros en compás de 3/4 como la mazurca, a la que en México la denominan ranchera.

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INFLUENCIA NORTEAMERICANA EN EL BAILE DE SALÓN DE LOS AÑOS 20

Las medias de Marujita (one step). Letra: Lauro Dávila. Música: Nicasio Safadi. Álbum musical “Guayaquil”, No. 3. Guayaquil.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

Las danzas y bailes republicanos fueron la esencia del salón aristocrático y burgués, como mecanismo de sofisticación de lo asimilado en el extranjero; danzas europeas y bailes norteamericanos, como la vivencia de una ficción fantasiosa dispuesta a ser exhibida ligeramente bajo un estilo criollo. Hacia inicios del XX, al no existir mayormente en las principales urbes de Quito o Guayaquil reales academias de baile, lo asimilado por este sector social fue nada más que una débil copia de lo que se pretendía difundir. La clase media, surgida en el proceso sociopolítico liberal de Eloy Alfaro, comienza a identificarse con estas formas expresivas; pero, será fundamentalmente la burguesía serrana y costeña la que, posterior al período revolucionario alfarista, entre la Primera y Segunda Guerra Mundial, asimilará las modernas formas del baile urbano: one step, shimmy, fox trot, productos culturales resultantes del crack norteamericano, convertido, luego de la Primera Guerra Mundial, en una potencia industrial. Los “locos años 20” son el resultado de este auge, en donde la sociedad, luego de la crisis, consume toda una serie 93

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de espectáculos en los centros de diversión, el cine, las revistas de moda.

Sin embargo, ante esta aparente liberación, la mujer seguirá sometida al estereotipo machista, aunque el baile de salón de alguna manera permite redimirle glamorosa y corporalmente.

Primer grupo de Jazz Quito,1934. De izquierda a derecha: 1. Pólit, 2. Quirola, 3. Jalil, 4. Tobías Guerrero Marín, 5. Leonidas Ponce, 6. Josué González, 7. Cueva García. Foto: Mejía.

Fuente documental: Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana, Pablo Guerrero.

La clase media criolla, que asimila este performance difundido por la burguesía de Quito y Guayaquil principalmente, de alguna manera incitaba al mestizaje de estos elementos con su propia cultura, mestizaje que, en su proceso de autoafirmación, escudriñaba varias formas de expresión que le permitiesen equiparar su modernidad y participar de estos símbolos en boga, especialmente la norteamericana, que se representaba como la portadora de la modernidad. Si bien desde la Colonia, el sujeto mestizo ya había experimentado una identidad corporal irreverente en los fandangos, como sinónimo del desenfado contra el poder clerical y una oficialidad de corte aristocrático, este momento era el propicio para crear nuevas identidades sonoras y corporales, como así lo testimonian posteriores estilos de ritmos 94

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y bailes mestizados, tal son los casos del fox incaico, el one step-pasacalle o algún shimmy fox incaico, como aquel compuesto por Francisco Paredes Herrera, Cuitas indianas, entre los años veinte y el año 1932, según el archivo consultado en la Biblioteca de Autores Nacionales, Municipal Carlos Rolando de Guayaquil. Bailes como el shimmy, el one step o el fox trot, frutos de la cultura norteamericana, introducen el espíritu afro, la síncopa, la marca del ritmo con los pulgares, la cadencia del jazz, popularizada en ritmos frenéticos con el movimiento de hombros y un mayor contacto con la pareja.

Cuitas indianas, shimmy fox incaico. Francisco Paredes Herrera.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

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CAPÍTULO III IDENTIDADES DEL BAILE Y LA MÚSICA EN EL MESTIZAJE DE LOS GÉNEROS NACIONALES: ECUADOR El fenómeno dancístico republicano moderno se inserta hacia la tercera década del siglo XX, dentro del proceso de mestizaje, lo van delimitando las pertenencias socioculturales cada vez más definidas hacia el indigenismo, en los diversos usos de los géneros musicales internacionales, europeos y norteamericanos, que van llenándose de elementos sonoros andinos especialmente. La conformación de estratos sociales que practicaron los bailes de salón inicialmente, surgidos muchos de ellos en la decadencia de la aristocracia y la naciente burguesía criolla, son de alguna manera transferidos ulteriormente a la clase media, esta última, fruto del proceso de las transformaciones sociales dejadas por la Revolución Liberal Alfarista.

Estas expresiones se concentran en las ciudades principales del Ecuador, en sus culturas urbanas, particularmente Quito o el Puerto de Guayaquil, donde confluye toda una información mediática, de la moda parisina y newyorkina, sus avances tecnológicos y artísticos, cuyos objetos suntuarios como las pianolas, el fonógrafo y los discos, se convierten en símbolos de la modernidad, se mimetizan con imaginarios costumbristas, donde surgen los primeros bailes nacionales. La radio, desde los años treinta, se convertirá en el medio para diversificar estos contenidos mestizos hacia el encuentro de nuevas identidades, que van definiendo la nacionalidad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX.

El baile como rasgo de diferenciación social y su vinculación al fortalecimiento de la cultura nacional El aparecimiento de los bailes locales generados desde la Colonia y la naciente República dentro de procesos interculturales son evidenciados muy posteriormente como nacionales, luego de las tres primeras décadas del siglo XX. El compositor e historiador republicano Juan Agustín Guerrero propone en sus escritos de 1875, una alegoría al yaraví andino-indígena, denominándolo “música natural”, plantea asumirlo como uno de los gérmenes del nacionalismo musical de fines del siglo XIX. En ese sentido, formula se inicie el interés por una música original de América, bajo una mayor vinculación cultural y territorial nacional, algo muy novedoso para la mentalidad decimonónica segregacionista.

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El imaginario en las primeras décadas del siglo XX, se estructura bajo una apropiación cultural e identidad mestiza de la naciente clase media, donde los bailes regionales, luego de la experiencia posindependentista y republicana, posibilitaban una mayor liberalidad del cuerpo, fruto del debate social en torno a las libertades civiles, los derechos ciudadanos, el laicismo y demás elementos socioculturales provocados por el liberalismo radical. Al referirse a un concierto de Antonio Neumane, compositor del Himno Nacional del Ecuador, Agustín Guerrero anota: … forma un hermoso concierto para facilitar a la Patria por la obra portentosa de su independencia. La obra de Neumane es el principio de la música americana, porque en ella se ha combinado la pompa y la armonía de la música europea con el poético sentimentalismo de los acentos nacionalistas (Guerrero A., 1875, p. 29).

El afianzamiento de la clase media, el mestizaje y su ubicación dentro del proyecto de constitución del Estado nacional, hacen que participe de la institucionalidad artística, de los conservatorios o las academias de bellas artes, que promueven formas artísticas desde el pensamiento romántico, conceptos como lo propio, el paisaje, las costumbres o la lengua, donde lo sonoro y musical concentran rasgos ideológicos nativistas que apuntalan el sentido de los nuevos estilos de los géneros, las danzas y bailes. Los nacionalismos artísticos, que vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo, son impulsados a mediados del siglo XIX por las Sociedades Democráticas y de Ilustración, y, posteriormente, consolidándose tanto a través de las instituciones artísticas, como el Conservatorio Nacional de Música refundado por Eloy Alfaro en 1900, pero también por el accionar emergente, cotidiano y bohemio de las culturas populares.

Aunque puede haberse dado el sentido contrario, es decir, varias expresiones populares que fueron luego estableciéndose hacia parámetros más formales, los bailes nacionales tienen su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX. Desde la oligarquía se importaban las contradanzas europeas, valses, gavotas, minuetos, pasodobles o mazurcas, para sus bailes del salón, que sin embargo fueron criollizados –como se dijo anteriormente– dentro de una cultura local. En esta dinámica surgieron géneros propios y nacionales, que, a pesar de ello, varios desaparecieron; es el caso de El costillar o el Toro rabón, bailes nacidos de la dinámica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores urbanos de la clase media mestiza especialmente.

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En el marco del accionar bohemio y tabernero, leyendas quiteñas como el Padre Almeida o el Gallo de la Catedral relatan con vihuela en mano, bailes coloniales o republicanos, generados en las pulperías, cantinas, fondas o plazas públicas, contrarios a los efectuados en el salón burgués. Estas prácticas correspondientes a cada sector aristocrático, medio o popular, actuaron como recursos para afianzar su estratificación como clase social, no fue gratuito que al baile del salón burgués se lo denomine “baile de sociedad” y a los bailes populares “baile de arroz quebrado”, en alusión al tipo de gramínea desechada por su mala calidad.

Los bailes nacionales responden tanto a la división de clases sociales como al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX, a su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y los albores de la República. Sin embargo, el pensamiento ilustrado y su influencia en la secularización de las artes y la cultura generan símbolos de dominación desde las prácticas artísticas, expresado en la difusión de un baile aristocrático, como lo fue en sus inicios el pasillo. Se diferenciaba notablemente de otros bailes y danzas locales indígenas, afrodescendientes o montubias, pues el pasillo, según algunas partituras de fines del siglo XIX, tenía un claro rasgo europeo, que acentuaba aún más la división social. No obstante, la confluencia urbana, el uso social del baile y el imaginario mestizo-andino o mestizo-porteño de la cultura popular, estimularon expresiones más locales, serranas y costeñas, como los formantes de lo que posteriormente se denominaría baile nacional. Los géneros musicales y los bailes nacionales nacen en el seno de esta dinámica.

Esta confluencia sociocultural e histórica permite muchas veces que la identidad corporal burguesa republicana, pese a ser discriminatoria, se refuncionalice hacia parámetros más populares. Por ejemplo, en los grupos de danza mestiza se baila el pasillo, con movimientos de piernas acentuadas, evocando el paso ritual de los danzantes andinos. Los elementos corporales formativos dentro del mestizaje van mutando los movimientos del baile, hasta convertirse en un lenguaje sincrético, con una semántica ecléctica, conforme su identidad va estructurando el ingreso de varias culturas globales o regionales; es por ello que, actualmente, la musicología y la disciplina coreográfica distinguen, con claridad, un pasillo quiteño de un pasillo porteño. El primero totalmente andino, y el segundo siguiendo la tradición del baile de salón europeo.

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En tiempos republicanos la música de España, Inglaterra, Alemania, Francia e Italia, estuvo representada en el repertorio de salón y popular urbana de nuestro país por cuadrillas, valses, contradanzas, minués, lanceros, polcas, mazurcas, etc., y dentro del ámbito americano fue la habanera la que alcanzó gran difusión. Los mestizos forjaron su música tomándola de las vertientes culturales: indígena y europea. Piezas como el Alza que te han visto, El costillar, el amorfino, el pasillo, etc., tienen una clara influencia de la música popular europea, mientras que el sanjuanito, la tonada, el danzante y el yumbo más el influjo, debido sobre todo a… la escala pentafónica (Bitácora, Ciencias Sociales, Ediciones Holguín, primera edición, enero de 2007).

Las danzas y bailes mestizos actuales son herederos de la diversidad de estilos musicales que se relacionaron con la historia de su cultura. De lo europeo asimilaron la hispanidad y lo occidental; de Norteamérica lo anglosajón y lo afro; de Latinoamérica su criollismo. Estos estuvieron presentes –según sea el caso– desde mediados del siglo XIX o las primeras décadas del XX. Son referentes del repertorio mestizo, que no solo tienen que ver con la consolidación de la cultura nacional y el nacionalismo artístico, sino, fundamentalmente, precedieron a la estructuración de una identidad popular, expresada en ritmos andinos, cholos, montubios o afrodescendientes.

Metodológicamente el mestizaje de las danzas y bailes republicanos del Ecuador, de finales del siglo XIX, en los albores de la Revolución Liberal radical, fueron conformándose desde la interrelación regional de varias culturas; por ejemplo, de Latinoamérica llega la zamacueca, el corrido mexicano, el tango argentino, pero igualmente de Europa llega el vals, el minué y la polka; de España, la jota o el pasodoble; de Estados Unidos –hacia los años veinte–, el one step, el fox trot, el shimmy, el blues66 o el charlestón. Nuestras hipótesis van concluyendo que estos géneros al mestizarse producen su contraparte local, por ejemplo, de la zamacueca nace la chilena; del fox trot surge el fox incaico; del one step, el pasodoble; y, el corrido mexicano, deriva en la etapa posalfarista el pasacalle. Se consolida, hacia la década del treinta del siglo XX, todo un repertorio de géneros y estilos locales, que dan como consecuencia ritmos eclécticos como la jota-tonada, el pasillo costeño y serrano, el vals criollo, la polka montubia o “puerca raspada” y otros.

66

Un fotógrafo connotado de la ciudad de Quito, Víctor Manuel Jácome, en la Colección Fotógrafos del Ecuador, vol. II, publicado por el Ministerio de Cultura, 2014, menciona que el blues estuvo en vigencia en Quito, hacia el año de 1932.

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Géneros

Baile y danza mestiza

Coloniales y /o republicanos. Últimas décadas S. XIX

Republicanos Fines S. XIX1900- 19101920

Amorfino

Géneros nacionales.

Años 20-30 del S. XX

Esquema rítmico

Amorfino guayaco

Binario 2/4, binario compuesto 6/8 Ternario 3/4 Binario compuesto 6/8

Aire bailable Baile de candil Fiesta 67 Fiesta montubia

Fandango/ Jota

Jota montubia “Corre que te pincho” Jota serrana “La naranja”

Tonada mestiza

Baile popular

Fandangos/ contradanza

Costillar Alza (verso octosilábico)

Aire típico

Danza mestiza

Cuadrilla/ contradanza

Toro rabón

Influencia al pasillo, según hipótesis de S. L. Moreno.

Ternario 3/4

Baile español Marcha

Paso doble (fines del siglo XIX) Paso doble militar Pasodoble torero

Pasodoble torero Pasodoble militar

Influencia al pasacalle, hipótesis de P. Guerrero.

Binario 2/4

Baile mestizo

Zamacueca

Chilena

Baile aristocrático Baile mestizo Canción mestiza

Vals

Binario compuesto 6/8

Binario compuesto 6/8.

Ternario 3/4

Pasillo

Pasillo quiteño Pasillo costeño Pasillo lojano

Ternario 3/4

Bailes del salón Bailes norteamericanos

One step Fox trot Shimmy

One step-pasacalle Fox incaico Shimmy fox incaico

Binario 2/4

Danza militar Danza montubia

Galope

Er galope

Binario 2/4

Danza montubia

Polca

Polca montubia Puerca raspada

Binario 2/4

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Con una heredad muy hispana, el baile de candil fue practicado sobre todo por las culturas montubias en la práctica de los fandangos. Su nombre proviene de aquellos bailes realizados al calor de la noche, en donde una lámpara de mechero alumbraba tenuemente la fiesta. Su connotación va desde la característica provocadora de la oscuridad, hasta cualquier momento que podía acabar la energía y quedarse a oscuras bailando las parejas.

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Era el año 1932 impactó el charlestón y era impresionante ver bailar a las abuelitas con trajes por sobre las rodillas porque alzaban las piernas hasta el otro patio. En la ciudad pegaron también los blues, todo lo que fuese sentimental… (Colección Fotógrafos del Ecuador, vol. II, 2014, p. 94).

Fiesta criolla, Ecuador. Foto: Carlos Moscoso. Colección AHBCE.

Repertorio pianístico de la música de baile (1909) Fuentes documentales del Archivo de la Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil

En el “Catálogo general del Almacén de música de Janer e hijo” (Guayaquil, enero-1909), se puede apreciar que, en la primera década del siglo XX, la música para el baile de salón era ejecutada básicamente en el piano. Los géneros en su mayoría tienen un claro origen europeo, y a excepción del tango, el repertorio del mencionado catálogo está conformado por los siguientes géneros: el vals, la polka, la mazurca (polka-mazurca), el schotich, la jota, la habanera, las cuadrillas, los lanceros, el pas de quatre, la galopa, la zamacueca, el cake walk y el pasodoble. En otro documento “Repertorio de danzas para piano” de Víctor Rendón, se codifican datos similares, tanto en la información impresa, como en las anotaciones manuscritas: valses, polkas, himnos, polkas-mazurcas, marchas, habaneras, romanzas.

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Repertorio de danzas para piano de Víctor Rendón. Valses, polkas, himnos, polkas mazurcas, marchas, habaneras, romanzas.

Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

A partir de los datos y las fuentes documentales recogidos para este libro, se ha sacado algunas conclusiones sobre las procedencias y/o filiaciones de este repertorio, los géneros musicales, bailes y danzas republicanas en proceso de mestizaje, citadas o estudiadas por varios autores, específicamente Pablo Guerrero, Gerardo Guevara, Luis H. Salgado, Enrique Sánchez, Wilman Ordóñez y Guido Garay:

- Costillar, alza, aire típico - Cuadrilla y contradanza - Chilena-zamacueca, zapateado - Chigualo, amorfino - Galopa-Er galope (danza militar) - Habanera, rondeña - Jota, jota montubia, jota serrana o tonada - One Step, shimmy, fox trot-fox incaico - Pasodoble, torero y militar - Pasillo, pasillo costeño y serrano - Polka europea, polka montubia - Vals Boston, vals criollo

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Los bailes de salón y los rollos de pianola68 Los bailes de salón desempeñaron un papel importante en la formación de la nacionalidad ecuatoriana, no solo como una estética y recreación, sino en la construcción de elementos simbólicos y sociales que representaban una identidad y estilística básicamente criolla. Desde el proceso de independencia, las burguesías locales se valieron de manifestaciones culturales, como el baile de salón, para dar coherencia a un proyecto cultural de corte europeo, que los hacía consolidarse como descendientes de lo criollo. Desde este modelo cultural, apuntalaron su memoria histórica en la medida de fomentar los valores burgueses en los que se asentó parte de la nación. Así, los ritmos que se bailaban en los salones provenían de las partituras para piano y los rollos de pianola producidos bajo un patrón sonoro y corpóreo (valses, mazurkas, polkas, pasodobles, etc.). Antes de la difusión del disco de pizarra, la pianola fue el recurso mediante el cual se promocionaron las obras de compositores locales, y, en el Ecuador concretamente, fueron las primeras décadas de siglo XX, cuando un empresario guayaquileño, Juan Domingo Feraud Guzmán, funda la productora Ónix y patrocina las creaciones locales para los bailes de salón.

Rollo de pianola del sello Ónix. Fotografía y colección del autor.

En un estudio de María Victoria Casas Figueroa, “El piano de la música de salón. Un estudio de caso en Guadalajara de Buga, 1890-1930”, se establece una categorización de la música de salón: 68 Rollos de pianola. Importantes registros de los bailes republicanos de fines del siglo XIX y las dos primeras décadas del XX. Piezas como estas se bailaban en Quito. La fotografía corresponde a la colección de 30 rollos de pianola, entregadas por el lutier Norberto Nobik al autor para su catalogación y estudio.

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En especial la diferencia entre la música europea decimonónica y la americana de herencia hispánica. Según Vayón (2010), la música de salón se identifica como un tipo de música intermedia entre la música de concierto y la música popular. El salón corresponde a un lugar privado, doméstico, en el cual se cultivó la música como actividad de recreación y de sociabilidad durante el siglo XIX. El fenómeno que se presenta en principio en los salones europeos llega a América Hispana, estableciendo ciertas características comunes en los diferentes lugares. (Casas Figueroa M. V., 2010, pp. 98-99).

El repertorio de los rollos de pianola tenía una clara direccionalidad, una música permanente en la casa familiar, en donde bailes como el pasillo, el vals, el fox, el tango, la habanera, etc., fueron parte de la moda y las costumbres burguesas bajo un selecto repertorio de baile. Antes de la difusión masiva del disco de pizarra o quizá conviviendo juntos, la música de los rollos de pianola refleja un criollismo que aún no adoptaba mayormente las sonoridades andinas, aproximadamente hasta las tres primeras décadas del siglo XX. En la colección de rollos de pianola de una familia quiteña de apellido Barriga,69 de inicios del siglo XX, se verifican estas sonoridades y estilos europeos y criollos: Juan Domingo Feraud Guzmán (1891-1978), desde el año 1910, comienza en el Puerto de Guayaquil a elaborar rollos de pianola de forma manual. Si el piano se difunde en Quito a mediados del siglo XIX, la pianola tendría una difusión similar sobre todo hacia finales del mismo e inicios del siglo XX. Se sugiere esto, en la medida que es en la primera década cuando se difunden rollos de la mencionada marca registrada: Ónix, y, entre un variado repertorio, música de compositores nacionales como Francisco Paredes Herrera y Cristóbal Ojeda Dávila. Según la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, hacia finales de los años 30, la manufactura de los rollos de pianola pierde vigencia debido al aparecimiento del disco. La colección mencionada, en consecuencia, tiene un margen de uso en las tres primeras décadas del siglo XX, aunque el repertorio presenta en su catalogación algunas piezas creadas en el siglo XIX, tal es el caso del tango “Señor comisario”, que, según algunas fuentes, aparece como una milonga escrita aproximadamente en 1880 y de autor anónimo.

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Coleccionada por el lutier argentino residente en Quito, Norberto Novik.

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Puede observarse cómo algunos aires de origen europeo fueron adquiriendo fisonomía criolla, al crear piezas en ritmos y estilos que dejaron de ser imitaciones o copias de los bailes o danzas europeas, convirtiéndose en música que reflejaba vivencias de una sociedad cada vez más mezclada (Casas Figueroa M. V., 2010, p. 99).

Como se verifica en la cita, una versión cada vez más mezclada de la música y los bailes se expresa en géneros cuyas denominaciones reflejan una intencionalidad festiva o ritual andina: el sanjuanito, como sinónimo de las fiestas indígenas de las cosechas norandinas; el albazo, como el desayuno de los compadres dentro de las fiestas ciclo agrícola; el yaraví, funcional a las cantos catárticos, telúricos y funerarios andinos. Evidentemente estos géneros mestizos se van constituyendo posterior o paralelamente a los bailes criollos republicanos y de salón. Cuando pierden vigencia estos últimos, el repertorio enteramente mestizo surge dentro de una identidad mayormente nacional.

Hasta tanto, es decir desde finales del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX, será la cueca, la marinera, el tango, el pasillo, etc., los que darán una idea de identidad regional latinoamericana, ante la dependencia a un repertorio enteramente europeo. El grueso de composiciones nacionales, se concentra hacia la década del 30, sobre todo el pasillo, que encuentra en estos años la ruta creativa más prolífica que ha tenido el Ecuador.

En esta colección de rollos de pianola, se encuentran también piezas como la Serenata de Schubert, adaptaciones de arias de óperas y operetas, como la Viuda alegre, reducción de la opereta de Franz Lehár y el libreto de Víctor León y Leo Stein, estrenada en Viena el 30 de diciembre de 1905, y otras obras del repertorio romántico del siglo XIX.

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Título

Género

Compositor

Observaciones

Alma solitaria

Pasillo

V. Lasso M.

Onix Trade mark Reg. 641

Pesimismo

Pasillo

F. Paredes H.

Onix Trade mark Reg. 829

Cenizas del corazón

Pasillo

F. Paredes H.

Onix Trade mark Reg. 542. Made in Guayaquil-Ecuador. P. O. Box: 856

Tu imagen en mi corazón Op. 101

Pasillo ecuatoriano

Ortiz

Alejándose

Pasillo

Lo que no muere

Vals

F. Paredes H.

Onix Trade mark Reg. 629

La bocina

Fox incaico

R. V. Inga (1901-1984)

Rinimi llacta rinimi

Shimmy Fox incaico

F. Paredes H.

Raza vencida Los tres gorriones Último recuerdo

Shimmy Fox Jota Habanera Cueca

F. Paredes H.

Compuesta y grabada en 1928. Orquesta Madriguera de New York, dirigida por Paul Whitman. Columbia , EE.UU. Onix Trade mark Reg. 739

Guayaquil, Onix Trade mark Reg. 325 Onix Trade mark Reg. 324

Corazones partidos

Universal S 2736. R. S. Howard CO., 29 West 42nd St., NY.

Cristóbal Ojeda D. Onix Trade mark Reg. 827 (1910-1932) (muy conocida creación)

Saúl Salinas (1882-1921)

Feraud Guzmán. 88 notas No. 42

Guayaquil, Onix Trade mark Reg. 940

Compositor argentino.

No, no jamás

One step

Je vois aime

Shimmy Fox

No! no! no!

Charlestón fox trot

José Bohr (1901-1994).

Compositor y director, productor de cine.

Guayaquil, Onix Trade mark Reg.699

Las chicas del concert

One step

E. Kalman (1882- 1953) Compositor húngaro de opereta.

Onix Trade mark Reg. 396. Las chicas del concert (De la princesa de las czardas).

Fox de los besos

Fox trot

Donavilla

Onix Trade mark Reg. 572

Pobre esclava

Oriental jazz

R. Shiamtarelli

Onix Trade mark Reg. 623

Ojazos de mi morena

Marinera

Arreglos A. Cenarro Onix

Trade mark Reg. 521

Criollita

Tango milonga

J. Sentis

Onix Trade mark Reg. 588

Cocaína

Tango

N. N.

Onix Trade mark Reg. 518

Maurice Yvain hombres (1891-1965).

Feraud Guzmán, 88 notas No. 241.

Grabación discográfica el 16 de mayo de 1924. Orquesta Internacional.

Compositor francés Sello Víctor.

René Mercier Je vous aime. Shimmy, 1923. Onix Trade mark Reg. 388

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Muestras del repertorio pianístico criollo y mestizo del registro documental del Archivo de la Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil: Francia, Chile, Paraguay, Cuba, España, Mexico, Estados Unidos, Argentina, Venezuela

Género Función y georeferencia Registro documental del repertorio danza para piano

Cuadrilla o quadrilla

A mediados del siglo XIX, era un baile del salón aristocrático, junto al vals y la polka. Si bien su origen es francés, se la baila en muchos países latinoamericanos. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas en el año de 1800 se describe que tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y el pantalón.

Chilena zamacueca

Baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8, cuya filiación es la zamacueca peruana y la chilena. Pablo Guerrero menciona: “Si bien la chilena fue absorbida finalmente por el aire típico ecuatoriano, en sus inicios –la chilena– era una zamacueca que se tocaba en tonalidad mayor. (http:// soymusicaecuador.blogspot.com/ search/label/chilena)

Cuadrilla francesa. Autor: Fidélis P. del Solar.

Ester María (chilena). Autor: anónimo.

Un ejemplo de chilena es la obra “Viva Chile”, del compositor guayaquileño Antonio Cabezas (s. XIX- ca. 1919).

Viva Chile (zamacueca para piano). Autor: Antonio Cabezas

Galopa o galope

Danza paraguaya o baile de parejas en redonda, que desciende del galope europeo, se difunde en la segunda mitad del s. XIX.

Pates de Mouches (polka galopa para piano).

Autor: Víctor Rendón.

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Habanera rondeña

Baile de salón de origen centroamericano en compás de 2/4, posiblemente originado de la contradanza, es un baile suelto de dos o más parejas. El compositor quiteño Aparicio Córdoba (s. XIX.1939) crea una habanera con carácter andino-lento: Van cantando por la Sierra. El compositor guayaquileño Vicente Blacio crea Pupilas negras. Según Pablo Guerrero, la habanera tiene una filiación con el amorfino de la Costa ecuatoriana.

A la rondeña algunos autores la consideran un tipo de fandango del sur de España. Segundo Luis Moreno compuso una rondeña “La chulla quiteña”, su ritmo es similar a la habanera.

Pupilas Negras (habanera). Autor: Vicente Blacio.

Jota

De origen español, es practicada desde el siglo XVIII y XIX, Guido Garay diferencia dos tipos, la jota montubia y la jota serrana, esta última conocida como tonada es el caso de La naranja. Por ejemplo, la jota montubia Corre que te pincho es un baile suelto, imita una persecución, coqueteo o conquista. Garay explica es “el ataque” del toro cuando quiere “coger” a la vaca.

La jota aragonesa.

Mazurca ranchera

La mazurca aparece en Polonia, mientras que en México recibe el nombre de ranchera.

De compás ternario, se extiende a Europa a mediados del siglo XVIII. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ahí a los Estados Unidos y América en general. En el Ecuador es principalmente el pueblo montubio quienes asimilan la ranchera junto al corrido mexicano, lo hacen en el contexto de la Revolución Alfarista desde fines del siglo XIX. La mazurca “Reminiscencias” fue encontrada en la Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil. Según la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana (2004-2005:1319), el compositor es de origen guayaquileño, Teobaldo Solines Fiks (s. XIX-s. XX).

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Reminiscencias (celebre mazurca, para piano).

Autor: Teobaldo Solines F.

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One step Fox trot

Shimmy

Si bien su origen es el jazz norteamericano, varios compositores ecuatorianos han escrito one step unido al pasacalle y lo denominan one step-pasacalle. El fox trot, desde 1910 se difunde hacia Europa y el mundo. Es un baile afro-norteamericano que lo asimilan los músicos populares ecuatorianos hasta 1930, luego crean uno muy particular al que denominan fox incaico, unión del fox con el yaraví pentafónico ecuatoriano.

Ejemplos de fox incaico: El Chinchinal (Víctor Ruiz) La bocina ( Rudecindo Inga Vélez) Collar de lágrimas (Segundo Bautista) La canción de los Andes (Constantino Mendoza)

El shimmy es una baile difundido en Norteamérica hacia los años 20 junto al jazz, su rasgo característico es el movimiento de los hombros mientras el tronco se mantiene firme. En el Ecuador posiblemente como ritmo de moda, se lo practica en las primeras décadas del siglo XX, y se lo criolliza bajo cadencias pentafónicas andinas, o a su vez matizándolo con el yaraví.

Las medias de Marujita (One step).

Autor: Nicasio Safadi

Raza Vencida (Shimmy-fox).

Autor: Francisco Paredes Herrera

Quitus (yaraví shimmy).

Autor: Francisco Paredes Herrera

Pasillo

Se ha consensuado en la investigación musicológica ecuatoriana, que el pasillo tiene su vinculación histórica con el vals. El pasillo ecuatoriano adopta una característica propia hacia la década del 30, sea bajo un estilo serrano o costeño.

Las maneras del baile son distintas. Es en este período donde se consolida un Cancionero Nacional, con los más grandes compositores populares y nacionalistas.

La serie de publicaciones como el “Álbum musical “Guayaquil” realizado por Nicasio Safadi (1932) es una muestra de ello.

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Nicaso E. Safadi. Álbum musical “Guayaquil” No. 2, enero de 1932, Guayaquil.

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Pasodoble

Género representativo de la cultura blanco-mestiza, identificada con los bailes europeos de la burguesía del siglo XIX. Si bien el pasodoble llega con el coloniaje español bajo un carácter taurino, tiene otra característica marcial que se impregna en la estética patriótica liberal republicana. “Héroes del Gatazo” es una composición de la Revolución Alfarista.

Polka

Si bien el origen de la polka es europeo, es asimilada por la cultura montubia a través de los bailes de salón practicados en las haciendas de Litoral ecuatoriano en el siglo XIX. Se la identificaba igualmente como un baile aristocrático. Se conoce de pocas composiciones, una de ellas es “General Serrano”, polka orense. Otra obra es “Los Péndulos” del compositor liberal alfarista Antonio Cabezas.

Tango

Originario de Buenos Aires, Argentina, se difunde en Ecuador desde fines de la década del 30 y toda la década del 40. Es la radiodifusión y el cine, lo que posibilita la gran aceptación de una moda tanguera, que no solo influye en la práctica del baile de salón, sino de la interpretación vocal e instrumental. El cuarteto de guitarras al estilo de Los Nativos Andinos, bajo la dirección de Marco Tulio Hidrovo, es una muestra de ello. Una connotada voz del tango fue la del “Potolo” Valencia. Existen composiciones ecuatorianas de tango.

Vals

Surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815. En América lo hace en la segunda mitad del siglo XIX, produciéndose su criollización: vals peruano, vals venezolano, etc. El vals marca el tiempo de un baile formal de salón en tres tiempos, se reconoce en el Ecuador un propio vals criollo.

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Los héroes del Gatazo (pasodoble).

Autor: Miguel P. Salvatierra

Los Péndulos (polka). Autor: Antonio Cabezas.

Qué lindo es estar metido. Tango canción.

Autor: Enrique Delfino.

Últimas quejas (Valse criollo).

Autor: Salvador Bustamante

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Zapateado

Danza española cuyo ritmo es marcado con el taconeo. En el título de la partitura documentada se lee: “Bailado con gran éxito por las célebres primeras bailarinas italianas Amelia y Albertina Bassignana”..

Zapateado ecuatoriano. Autor: Rafael Ramos Albuja, opus 153. (años 30 aprox.)

El vals desde las identidades locales: del salón a la rocola El vals, género europeo surgido a fines del siglo XVIII, alcanza mucho prestigio en compositores románticos como Chopin. Se lo conoce como vals vienés y entra en boga en las primeras décadas del siglo XIX. Los Strauss, sobre todo, alcanzan gran maestría en el manejo de esta música. Siendo un género de danza europea, surgen en América valses criollos desde mediados del siglo XIX, compuestos inicialmente para piano, por compositores formados académicamente. En Ecuador es el quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-1937), quien se convierte en un referente republicano importante con sus obras para piano y música de salón realizadas desde finales del siglo XIX.

Brisas del Guayas (Valse brillante) para piano, Teobaldo Solines.

Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

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El vals se va popularizando en la siguiente centuria, bajo las identidades mestizas de las ciudades andinas, en los puertos y las poblaciones costeñas.

En el siglo XX surge como producto de las sociedades urbanas y se posiciona básicamente en la clase media, primero a través del piano y la pianola, luego con la guitarra y el requinto. A partir de la experiencia académica, el vals se liga a la bohemia artística popular y aparecen autores de valses regionales criollos ligados a la música comercial.

Entre los compositores ecuatorianos que crearon valses de ascendencia europea, de salón, y otros de influjo regional están: Carlos Amable Ortiz (1859-1937), José Ignacio Veintimilla (s. XIX-1938), Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947), Francisco Paredes Herrera (1891-1952), Julio Cañar Cárdenas (1898-1986), Nicasio Safadi (1897-1968), Luis del Río, Carlos Solís Morán, entre otros. El vals Dos palabras fue uno de los más populares en el siglo XX… Algunos compositores como Carlos Amable Ortiz (1859-1937) y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947) también crearon un tipo de vals bailable, que tiene su origen en los Estados Unidos donde se le denominó vals boston… (Guerrero P., 2004-2005, p. 1416).

Flores del Pichincha (Vals boston) Rafael Ramos Albuja.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

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Como género popular a mediados del siglo XX tiene ya gran raigambre en el Ecuador. Su métrica ternaria es su rasgo fundamental y se emparenta con el pasillo no solo históricamente, sino en el estilo porteño o serrano, tanto de componer como de ejecutar instrumental o vocalmente. Según algunos coreógrafos, existe el pasillo “valseado”, es decir, su vinculación se hace evidente dentro de la función bailable. Como mencionaba anteriormente el investigador Pablo Guerrero, los primeros pasillos fueron denominados “valses al estilo del país”.

El pasillo tiene un pulso más acelerado que el vals y, posiblemente, por ello se lo denominó “baile de pasos corto” o pasillos. Los dos ritmos fueron ejecutados como baile de pareja agarrada, y si bien el pasillo dejó de bailarse en nuestro medio, desde la década del cincuenta del siglo XX aproximadamente, el vals en cambio se lo siguió cultivando dentro de los salones rocoleros y cantineros, como parte del repertorio del baile popular porteño, incluso cabaretero.

Todos los cantantes en la mejor época de la música nacional entre los años treinta al sesenta cantaron valses criollos junto al pasillo. Carlota Jaramillo, “La reina del pasillo”, cantó a dúo con Luis Alberto “Potolo” Valencia, el vals “Espinas”.70 Las hermanas Mendoza Sangurima, “Las Alondras del Guayas”, ejecutaron magistralmente el sentido vals “Eterna ausencia”.71 Definitivamente, la época de mayor auge del pasillo estuvo acompañada por el vals criollo (junto al tango argentino y el bolero caribeño). Pepe Jaramillo, “El señor del pasillo”, ejecutó valses tan famosos y aclamados como el célebre “Dos palabras”, del autor guayaquileño Alberto Guillén (1899-1990). El cantante manabita Eduardo Brito Mieles fue quien mejor interpretó este vals porteño: Dos palabras (vals) Autor: Alberto Guillen Navarro Si vengo a cantarte en esta noche, tal vez sea mi última canción, solo quiero decirte dos palabras, que seas franca y me digas la verdad; Ya no quiero que me sigas engañando, mucho tiempo has jugado con mi amor, y si sabes que mi amor es lo más grande, no atormentes a mi pobre corazón.

70 71

‹https://www.youtube.com/watch?v=dvEpsg8B7fc› ‹https://www.youtube.com/watch?v=1rLD4SPFYc4›.

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Hasta aquí la primera estrofa de las tres que tiene este bello vals, letra y música del guayaquileño Alberto Guillen Navarro (1899-1990). Esta canción es otra “flor musical” que el guitarrista y cantautor ofrendó a su niña amada, a la guapa y escultural guayaquileña, Srta. Irma Sanmartín Rojas, de apenas quince años de edad, cuando él ya caminaba por los 36.

Esta inspiración nació luego de esas tantas peleas o distanciamientos entre enamorados. Fue compuesto en la ciudad de Guayaquil, en el barrio de las calles Alcedo y Rumichaca, donde vivía el compositor con sus padres, más o menos a las cinco y media de la tarde del sábado 17 de noviembre de 1934 (Francisco Correa Bustamante, Guayaquil, 26 de mayo de 2009).72

Los más importantes dúos del país han interpretado valses criollos peruanos: “Árbol de mi casa” del compositor Salvador Oda, “Yolanda” del piurano Rafael Otero López, “Alma, corazón y vida” de Adrián Flores Albán. Luis Alberto “el Potolo” Valencia y Gonzalo Benítez cantaron valses criollos peruanos. Los Hermanos Villamar han ejecutado valses famosos como “Brindis”; el dúo Bowen Villafuerte hizo una gran interpretación del vals “Cruel traición”. Los Hermanos Miño Naranjo han grabado infinidad de valses de distintos orígenes como los argentinos el “Zorzal” e “Isabelita”; “La llorona”, vals mexicano; “El plebeyo” del compositor Julio Felipe Pinglo, “el Bardo inmortal”, uno de los grandes exponentes de la música criolla peruana junto a la compositora Chabuca Granda creadora de “La flor de la canela”.

El formato de dúo y el de hermanos cantantes ha dado muchos frutos en el ámbito de la interpretación del vals. Es el caso de los Hermanos Montecel, oriundos de la provincia de Los Ríos, ejecutaron muchos valses del Litoral ecuatoriano. Igualmente los Hermanos Aguayo Guayamabe (años 50). Sin embargo, uno de los dúos republicanos más importantes es el “Dúo Ecuador” (1930), conformado por Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez Mora. Uno de los valses emblemáticos del repertorio nacional interpretado por ellos es “Virgen Pura”.

72

Uquilito Ediciones No. 336, 26 de mayo de 2009. Recuperado de: ‹http://www.laplegariadeunpagano.com/2010/04/dos-palabras-pasillos-guayaquilenos.html›.

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Virgen pura (vals)73 Música: Nicasio Safadi Texto: Eusebio Molestina Virgen pura, criatura divina, de los cielos estrella preciosa y del Guayas querida la diosa más sublime que pudo nacer.

Porque tú eres mi amada criatura mi embeleso mi encanto y mi hechizo y la virgen por quien me electrizo, siempre siempre embriagado de amor.

Yo te adoro, mujer, con el alma te idolatro belleza divina admirando tu faz purpurina reverencias te da el corazón.

De tus ojos la dulce mirada de tus labios la suave sonrisa, arrebatan a mi alma angustiada y me inspiran eterno pesar.

Del cancionero latinoamericano y sus baluartes, varios músicos peruanos han sido aclamados en el Ecuador, es el caso de Los Dávalos. “Desde el alma”, es un vals boston, de la compositora argentina Rosa Melo, interpretado por varios artistas ecuatorianos. El vals venezolano tiene sus cultores en los grupos de folklore, sobre todo en la ejecución del cuatro. Los valses mexicanos de Pedro Infante y Javier Solís han sido escuchados por décadas en los medios radiales ecuatorianos. Julio Jaramillo74 interpretó magistralmente “No me toquen ese vals”, atribuido al mexicano Cuco Sánchez. Julio Jaramillo Laurido, fue el compositor de un famoso vals porteño “Guayaquileña”.

73

https://www.youtube.com/watch?v=ONTodpbCFwg

74

https://www.youtube.com/watch?v=7AMCW68xSUg

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Guayaquileña (vals) Autor: Julio Jaramillo Al volver, después de un año entero de haber deseado este momento quiero ser el motivo que llene todo tu pensamiento para ver si con el tiempo no has olvidado esta promesa de amarme siempre aunque mi ausencia sea tu tristeza.

Guayaquileña, linda florcita de primavera de los jardines la más bonita por ser morena Guayaquileña te entrego toda mi vida entera con mi canción también te dejo el corazón.75

De los cantantes solistas de vals se conoce al vinceño Olimpo Cárdenas, al manabita Eduardo Brito, al cotopaxense Segundo Bautista, con su vals ecuatoriano “Por nuestro encuentro”, al guayaquileño Pepe Jaramillo. Mujeres cantantes de vals son la manabita Liliam Suárez; las guayaquileñas Fresia Saavedra, Irma Arauz, Patricia González e Hilda Murillo, la riobambeña Lida Uquillas, la lojana Mélida María Jaramillo, las quiteñas Paulina Tamayo y Juanita Burbano. Los tríos de música popular romántica fueron grandes cultores del vals criollo, es el caso de Los Embajadores, Los Brillantes, Los Indianos, Los Reales, Los Montalvinos, Los Diplomáticos. Estudiantinas como la Santa Cecilia, la Buena Esperanza, La Quito y otras, ejecutaron hasta mediados del siglo XX valses de estilo republicano. Las bandas y orquestas como “Los Barrieros” y “Los Gatos” tuvieron, en su repertorio, valses criollos especialmente peruanos y ecuatorianos. Instrumentistas como Huberto Santacruz, Humberto Jácome Harb y Paco Godoy son representantes de una escuela criolla del piano.

Toda esta experiencia histórica se enmarca dentro de la memoria sonora que rodea y conforma al vals criollo en el Ecuador. Se define desde las primeras experiencias pianísticas en el salón republicano y se promueve en base a su relación Iberoamericana, con aquellos países que igualmente hacen suyo al vals, desde México hasta Argentina, convertido ya en una expresión de caracteres regionales. El vals peruano se ha encarnado en amplios sectores sociales ecuatorianos, siendo el caso del Puerto de Guayaquil, ciudad donde 75

Se conoce que en 1959, a los 24 años de edad, Julio Jaramillo compuso “Amoroso consejo” (bolero). Otras creaciones suyas son: “Ay Mexicanita” (porro), “Elsa” (pasillo), la última composición fue “Mi decisión” (bolero), hecha en 1965.

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alcanza gran identidad, tanto por sus artistas divos, como en los niveles de producción y difusión. En las últimas décadas se ha diversificado su estilo hacia comportamientos masivos, expresado sobre todo por las culturas rocoleras.

Desde la asimilación del vals vienés en nuestra cultura, se han evidenciado algunos estilos practicados por compositores académicos y populares, es el caso del vals boston, que aparece en las últimas décadas del siglo XIX, relacionado con la cultura norteamericana de la Costa del Pacífico y con un tempo más lento que el vienés. Dentro de cancioneros históricos, como es el caso de la Revolución Alfarista,76 el historiador Jorge Núñez documenta dos valses: “Presidente Alfaro”, de Luis Manuel Gálvez y “Alfaro en Lima”, de Antonio Cabezas.

Últimas quejas (vals criollo). Salvador Bustamente.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

El vals rocolero El vals en Latinoamérica asume características regionales, sea andinas o afrocaribeñas, porteñas o llaneras, urbanas o campesinas. El vals criollo peruano y el vals ranchero mexicano han tenido preeminencia en nuestra cultura, sobre todo en el Puerto de Guayaquil y en las ciudades de la Costa ecuatoriana. Un estilo surgido bajo este contexto es el vals rocolero.

76

J. Mullo Sandoval, Cantos montoneros y chapulos, semántica de la canción Alfarista, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, 2015.

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El vals popular se ha consolidado junto al pasillo y al bolero rocoleros, identificándose a esta tríada como repertorio “corta venas”. Delimita su aparecimiento en la década del sesenta con la representatividad de Julio Jaramillo, y su propuesta sonora de subalternidad porteña que, posteriormente, fue transferida hacia lo rocolero. El vals rockolero se desajusta de su paternidad republicana, se caracteriza por ser ecléctico y estructuralmente sencillo, de texto simple y directo. Dentro de los compositores precursores del género se tiene al charapoteño y manabita Abilio Bermúdez Quijije (1931-2003), creador del famoso vals “Tú y el alcohol”.

Fue Abilio Bermúdez, un excelente heredero de los compositores: Nicasio Safadi, Custodio Sánchez, Enrique Ibáñez Mora, Carlos Solís Morán y Gonzalo Vera Santos. Sus composiciones más conocidas son los pasillos: Hasta cuándo corazón, Mi regreso, Una lágrima y un adiós y Por tu amor que se fue; los boleros: Morena linda, Tragedia, Un bolero para ti y Mi amante; los valses: Tú y el alcohol, No me mientas y Celos; y el popular sanjuán: La chicha de la santa. Temas grabados e interpretados por los afamados artistas: Liliam Suárez, Leonardo Kike Vega, Roberto Zumba, Las Costeñitas, Las Hermanas Álava, Las Quinde Salvadores, entre otros (El Universo, 2 de junio, 2012).77

Importantes intérpretes del vals rocolero son: Segundo Rosero nacido en Pimampiro, Roberto Calero Piedrahita “Payador de Vinces”, el ambateño Noé Morales, Claudio Vallejo, Máximo Escaleras, Patricia Sáenz, Leonardo Kike Vega, Tito del Salto, Carmen Rivas, Lucho Bowen, Wilson Velasco, Roberto Zumba, Segundo Macario “Chugo” Tovar, Máximo León, Héctor Jaramillo, Ana Lucía Proaño, Walter Escobar, Azucena Aymara, Hermanos Yacelga.

Algunos de los compositores que se han destacado en este estilo de vals es el riobambeño Sergio Bedoya (1926-1972), creador de “Para ti madrecita” interpretado por Julio Jaramillo; y el ambateño Fausto Galarza autor del vals “Ingratitud”. En un estudio de María Eugenia Moscoso, “Canción de rocola”, se documenta a Segundo Rosero como autor del vals “Hoy que te he perdido”.

77

Jorge Martillo Monserrate, El corazón de Abilio Bermúdez sigue palpitando con su música, 2 de junio, 2012. Recuperado de: ‹http://www.eluniverso.com/2012/06/02/1/1380/corazon-abilio-bermudez-sigue- palpitando-musica.html›.

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Para ti madrecita (vals) Autor: Sergio Bedoya Loco por un amor me aleje de tu lado madrecita querida cuanto te hice sufrir todo el sabor de lágrimas probaste en tus labios de tus ojos que vertieron por darme mi existir.

Yo quiero que no sufras yo quiero que no llores y que en tus oraciones me des tu bendición.

Quiero estar a tu lado madrecita de mi vida y que tu honda herida te pueda calmar yo sé que en este mundo hay una sola madre y no hay quien la compare en su noble misión.

“La invasión rocolera” La inversión corporativa y empresarial para el manejo de este fenómeno cultural fue catalizado por los medios como “la invasión rocolera”. Boom artístico popular, propio de las barriadas y periferias, asumido por los mercados locales y resignificado por las nuevas identidades e imaginarios a través del sentimentalismo. Voces y líricas de artistas que interpretaron su conflicto social. Se ocupan nuevos territorios y culturas locales en los Guasmos de Guayaquil o el Comité del Pueblo en Quito. Así como se invaden las tierras desocupadas, se irreverencia al poder y a las culturas oficiales desde las sonoridades rocoleras. Reinterpretan socialmente su repertorio, desde los géneros de la canción cantinera, y decodifican el nuevo rol de su mestizaje, cada vez más intercultural, ligado a una especie de catarsis social.

Las prácticas sonoras urbanas que surgen de la marginalidad, los mercados culturales, modelos funcionales de producción mediática de artistas, discos y festivales, vieron en lo rocolero comunidades aptas para el consumo masivo. Estas conductas cargadas de insumos sonoros urbanos redefinieron el concepto de identidad nacional, interactuando tanto con formas culturales tradicionales, como con producciones tecnologizadas propias del desarrollo global. Concomitantemente lo tecno impone su hibridez con varios ritmos tradicionales y aparece la tecnocumbia, cuya creatividad sonora la encarnan músicos populares como Ricardo Realpe. El fenómeno migratorio, entre otros, unifica lo rocolero con la tecnocumbia y se ubica en ciudades cargadas de conflictos sociales como el Puerto de Guayaquil, polo geopolítico y geocultural de producción y difusión de las nuevas culturas urbano marginales.

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Músicos, como “Chugo Tovar, provienen de las periferias costeñas, que en los años cincuenta del siglo XX escuchaban en las populares radios, las guarachas, tangos, mambos, merengues, cumbias, boleros, valses y pasodobles. La gente bailaba con las orquestas y el tocadiscos. Ya se escuchaba en la discografía a Fresia Saavedra y a los Hnos. Montecel. Julio Jaramillo en la próxima década iniciaría su naciente etapa musical, y las culturas montubias comenzaban a identificarse con el nuevo pasillo rocolero, el bolero y el vals principalmente.

Este prototipo de sujeto artístico personifica el proceso creativo nacional.

Segundo Macario “Chugo” Tovar (1944), nacido en Quevedo, provincia de Los Ríos, su cultura viva y testimonial permiten acceder a la memoria histórica de la canción rocolera: Su destino cambiaría cuando Ney Moreira –requintista del trío Los Brillantes– lo escuchó cantar y exclamó: “¡Montubio, tú cantas bien. Vámonos a Guayaquil para ver si grabas!”. Tenía 24 años cuando en Ifesa hizo una prueba y enseguida le propusieron grabar. Enrique Márquez de la Plata, director en ese sello disquero, le cambió su nombre Segundo, porque dizque era de serrano, por su apodo familiar: “¡Chugo Tobar, eso vale!”, dijo el empresario, que andaba tras un cantante que tumbara al exitoso Kike Vega que grababa para Cóndor, sello de la competencia.

Chugo –el nombre de un pájaro que canta– grabó dos valses pero nada pasó con ese primer disco. A los 15 días, probaron con otras canciones.

Ifesa propuso un tema y Chugo un bolero que su padre cantaba: “Mira… no te vayas, quédate un momento,/ Quédate conmigo, tú no te me vayas;/ Pase lo que pase, digan lo que digan/ Tú me perteneces, esa es la verdad”.

Era Diez minutos más, del mexicano Gabriel Ruiz-Zorrilla. La canción fue el boom rocolero que lo hizo famoso. Pero la disquera y él querían más.

Después, él grabaría más 800 canciones, entre las más emblemáticas están: Busco tu recuerdo; Blanca azucena; Como tú reías; Mesa para dos; etc. Era la época que la música rocolera crecía como una ola ebria en las voces de Kike Vega, Cecilio Alva, Juan Álava, Roberto Zumba, entre otros, de la llamada “invasión rocolera” (“El viacrucis de Chugo Tobar, el catedrático de la rocola”, El Universo, 30 de marzo de 2013.).78

Otro artista que define la línea creativa del vals y el pasillo bajo esta tendencia es Fausto Galarza, nacido en 1938 en la ciudad de Ambato, autor del hit rocolero “Diecisiete años” (pasillo). Es el prototipo estético de este fenómeno 78

Jorge Martillo Monserrate, jotamartillo@yahoo.es ‹http://www.eluniverso.com/2013/03/30/1/1379/viacrucis-chugo-tobar-catedratico-rocola.html›.

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sociocultural que se denominó la Canción rocolera. Desde las comunidades de la periferia urbana surgen estos creadores, que se inician desde tiernas edades, pues los primeros poemas de Galarza los hace a los 8 años y sus primeras composiciones a los 19. Sus pasillos son: “El pañuelo blanco”, “El clavel negro”, “Amor sin fe”, este último grabado por el Trío Los Brillantes y por J. J. El pasillo “Un consuelo” fue grabado por los Hermanos Villamar. Sin lugar a dudas sus composiciones más aclamadas fueron el pasillo “Pañuelo blanco” y el vals “Ingratitud”.

Ingratitud (vals) Autor: Fausto Galarza Sabrás que estoy pensando en tu cariño después de haberte amado, amado tanto tiempo te di todo el cariño que anhelaste dormida entre mis brazos te adore.

Que ingratitud amor como me pagas nunca pensé que tu me abandonaras.

Que al recordarte a ti me cuesta lágrimas y en cada lágrima se muere nuestro amor.

Compositores nacionales del vals: De Carlos Amable Ortiz (Quito) a Carlos Solís Morán (Guayaquil) El vals en Ecuador tiene varias representatividades sociales, sus estilos van definiéndose en torno a las sociedades que lo cultivan y consumen. En este acápite se exponen dos realidades distintas, dos músicos, dos identidades diferenciadas en el tiempo y la realidad sociocultural y socioeconómica. En la primera, se evidencia al vals boston, baile de salón de la burguesía quiteña de inicios de siglo XX; en la segunda, el vals porteño, de los años cincuenta y sesenta, etapa que consolida a las tendencias artísticas que precedieron la aparición de Julio Jaramillo y la música rocolera, e identificaron a las sociedades marginales de la urbe guayaquileña.

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Carlos Amable Ortiz El compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1858-1937), violinista y pianista, crea en 1881 uno de los primeros pasillos “La patria en el Ecuador”, posteriormente llegaría a consolidar un estilo concertante para este género, es el caso de su pasillo “Reír llorando” (1920). En la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, se documenta lo más importante de su trayectoria compositiva: “Su música puede ser inscrita en cuatro secciones principales, una la que tiene que ver con la música de salón, con un buen número de danzas de influjo europeo (danzas, valses boston, galopas, etc.)”. (Guerrero P., 2004-2005, p. 1049).

Es importante anotar que la predilección de Ortiz por los bailes de salón, en este caso el vals boston, lo hace en el marco de las sociedades industriales, cuando Gran Bretaña y Estados Unidos experimentan transformaciones en el campo tecnológico y cultural. Las sociedades de las primeras décadas del siglo XX, hasta donde influye este período, consumen la información mediática que le brinda un nuevo modelo sociocultural y socioeconómico. La modernidad hace que se replanteen los esquemas de baile clásicos, por otros de mayor diversidad y autonomía. El baile de salón norteamericano e inglés parece engendrar esta aspiración, cuando el vals vienés le resulta a la generación del nuevo siglo, demasiado complejo, rápido, intrincado y monótono.

Los clubes sociales, los campeonatos mundiales de baile y los concursos, merecían de recursos coreográficos más a tono con los tiempos; es por ello que, justamente el vals inglés y el vals boston, con cadencias más lentas y posibles de ser bailadas, tiene éxito en las culturas urbanas asiduas al baile de pareja. Se denomina boston, porque nace en el Boston club del hotel Savoy, en esa ciudad norteamericana. Su influencia se da entre las últimas décadas del siglo XIX hasta luego de la Primera Guerra Mundial. En América Latina se asimila ampliamente este estilo de vals, a tal punto que dentro del repertorio criollo se escriben valses boston tan famosos como “Desde al alma”, cuya compositora es la argentina Rosita Melo.

El estrato social, al que pertenecían compositores como Carlos Amable Ortiz, posibilitaba este posicionamiento. Es básicamente un género de baile de salón que, en ciudades como Quito, seguía las rutinas coreográficas impartidas internacionalmente por las escuelas inglesa y norteamericana. Era funcional a aquellos grupos sociales que pudieron empaparse de esta moda, en los clubes de baile de pareja de esas grandes ciudades. No podría haber sido otro compositor, sino aquel quien tuviera esa información, pero también el recurso académico, económico e igualmente ideológico, propio de la burguesía quiteña de inicios del siglo XX. 122

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Como se concibe en este texto, la música de salón es un género ubicado estilísticamente entre las formas clásicas y la música popular. Creadores como Carlos Amable Ortiz comprendieron muy bien esta funcionalidad y estructura. El baile de salón republicano antecede históricamente a lo que hoy conocemos como “música nacional”. En este contexto se forjaba la identidad criolla ecuatoriana, la música y la danza, asimiladas de Europa bajo un modelo civilizatorio, música que Ortiz manejaba con gran conocimiento. Música criolla, de sonoridad europea o norteamericana, que todavía no acababa de definirse como nacional o mestizarse. Este parece ser el nexo articulador de la propuesta creativa de Ortiz, es decir, el dominio tanto de las formas clásicas y románticas de la academia, como el dominio de la música local, que, desde la óptica del sincretismo, estaba recién gestándose en las primeras décadas del siglo XX. La construcción de una sonoridad propia inscrita en el proyecto de la nacionalidad y el mestizaje es lo que define la etapa histórica que vive Ortiz, en la transición de la música criolla de factura europea, a una música propiamente mestiza ecuatoriana con características de estilo –en una primera instancia– andina. Esto se comienza a sentir en el pasillo principalmente, pues en el repertorio de Ortiz, al que la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana ha dividido en cuatro secciones, en la segunda, constan sus creaciones de música popular local: pasillos, yaravíes y sanjuanitos esencialmente, es decir, estas dos últimas, canto de lamento y danzas de la ritualidad indígena quichua. En el pasillo “Reir llorando”,79 a tres partes y de factura concertante, se comienza a comprender sutilmente la transición del pasillo con estilo republicano, pasillo criollo de salón, al pasillo nacional y mestizo con características ligeramente andinas. Se escuchan cadencias armónicas, que claramente resuelven su línea melódica hacia la tonalidad menor. El aire romántico de danza en tonalidades mayores de la primera parte se sincretiza con una frase conclusiva en tonalidad menor, muy propio de la música andina ecuatoriana.

La obra para piano “Recuerdo del Conservatorio de Música en Quito” (vals), compuesta en 1891,80 registrada por Pablo Guerrero, presenta un estilo europeo del salón romántico decimonónico. En el inventario de sus obras, es justamente este último aspecto el que domina la tercera sección con su repertorio académico: variaciones, oberturas, conciertos y zarzuelas. La cuarta sección correspondería a la música religiosa, especialmente marchas fúnebres.

79

‹https://www.youtube.com/watch?v=aagv4fMqoKI›.

80

‹https://www.youtube.com/watch?v=-XuH5QOWRXE›.

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Segundo Luis Moreno corrobora la experticia de Ortiz en la música “elegante” de salón, pues el pasillo especialmente, cuando era compuesto en estructura de danza, se lo reconocía adscrito al estilo colombiano: “No conozco de este autor más que una marcha y cuatro pasillos: estos muy elegantes, semejantes a la danza colombiana del mismo nombre” (Moreno S. L., 1996, p. 128). Carlos Amable Ortiz ha escrito valses en buena cantidad; en el caso del vals boston, se tiene algunos ejemplos: “Gotas de sangre en el alma” (1901, Op. 78), “Solo tuyo” (1901, Op. 79), “Devuélveme mi amor” (1930, Op. 191), “Margarita blanca (pequeña inocencia)” (1933, Op. 216). Junto a este género, Ortiz escribe danzas y bailes de salón propios de la época: pasodobles, fox trot, jotas, one step, chilenas, galopas, polkas y otros. Se le acreditan un total de 237 obras entre las cuales constan 55 pasillos.

Carlos Solís Morán Guayaquileño, representante de la cultura porteña y popular; es uno de los compositores más prolíficos de pasillos y valses, que se forma en el período más importante del Ecuador con respecto a la música litoraleña nacional. Carlos Solís Morán (1912-1984), como muchos de su época, aprende a ejecutar la guitarra con su compadre ya pasados los veinte años. Posteriormente ingresa a la Escuela Popular de Música del mulato jazzista Nicolás “Patucho” Mestanza. Recibe de fuente directa los primeros conocimientos musicales, por parte de maestros consagrados como Francisco Paredes Herrera, Carlos Silva Pareja y Nicasio Safadi Carlos Solís Morán se inició artísticamente en 1936 y profesionalmente en el programa Folclore Sonoro Ecuatoriano, de radio Ondas del Pacífico, en 1944.

Decenas de sus canciones han sido interpretadas o grabadas por músicos connotados como: Julio Jaramillo, Eduardo Brito, Olimpo Cárdenas, trío Los Brillantes, Mendoza Sangurima, Mendoza Suasti, los Hermanos Villamar. Compone valses, pasacalles, sanjuanitos y especialmente pasillos, como el famoso “La oración del olvido”, con letra del portovejense Vicente Amador Flor Cedeño. Sus valses más conocidos son: “Te amaré en silencio” y “Yo no sé”.

Solís Morán en sus canciones nos permite conocer la matriz creativa de la música porteña. Varias influencias culturales que llegan al Puerto para Solís no son ajenas, maneja el tono sentimental del mestizaje, pero también la corriente internacional de los estilos del vals criollo peruano. La tradición porteña se define desde la época republicana, y la música creada por Solís Morán sería un vivo ejemplo del sentimiento creativo e interpretativo del mestizo-montubio urbano, plasmado en la base estructural del vals y el pasillo. Su arte no es rocolero, tiene ese matiz nacional de los músicos que 124

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habitan Guayaquil en la década del cincuenta, donde el tango, el bolero, el vals, la guaracha y otros géneros latinoamericanos, van definiendo una nueva identidad sonora.

Solís Morán es músico y chofer. Musicalmente proviene de ancestros populares porteños, de aquellos que fundaron la nacionalidad musical desde la interculturalidad montubia, se codea con los referentes interpretativos más importantes del Puerto de Guayaquil desde la década del cincuenta y sesenta: Julio y Pepe Jaramillo, Dúo Bowen Villafuerte, Eduardo Brito, Lucho Bowen, Hermanas Mendoza Sangurima y otros. En su estilo se escucha el canto porteño evocado para las subalternidades urbanas, esas culturas que migraron desde las periferias al Puerto de Guayaquil.

El investigador guayaquileño Rodrigo Chávez González (1908-1981) ofrece unas breves pero concluyentes hipótesis sobre el vals de la Costa ecuatoriana.

Se refiere a las etapas iniciales, cuando este género fue más privilegiado que el mismo pasillo. En sus reflexiones se conoce no solo los antecedentes históricos de la época que cubre el accionar de Carlos Solís Morán, de donde adquiere su vena creativa, sino sobre todo, su estructuración como cultura porteña.

El con justicia llamado vals criollo, o a la manera criolla valse, ha sido compuesto por los costeños ecuatorianos desde hace más de cien años, y, con más derecho que el pasillo en la Costa, es ya “tradicional”, por haber sido compuesto por ecuatorianos costeños, y sin mencionar a los más antiguos, recordaremos a la guayaquileña Marieta de Veintimilla de Delapierre, Dolores Sucre, Rita Lecumberri, Antonio Cabezas, Juan Bautista Lucas, Rosa Borja de Icaza, Casimiro Arellano, Virgilio Cornejo, el propio autor de Guayaquil de mi amores, Nicasio Safadi, con su valse Virgen pura, con letra de Juan Eusebio Molestina, que el Cuadro Folklórico Montubio tiene en su repertorio, porque los montubios prefirieron, aun después de puesto de moda el pasillo, ese valse que lo bailaban y lo bailaban, en forma de caer con energía al pie sobre el tablado, sin olvidar los valses del compositor orense Mauro G. Matamoros y de otros muchos costeños…

Es decir, el valse costeño es todavía lo más ecuatoriano, lo más nuestro, pues nuestra notable compositora, orquestadora y directora, Zulemma Blacio Galarza, [es] hija de otro notable compositor de valses guayaquileños, el maestro Claro Blacio, y sobrina y prima de otros compositores de valses guayaquileños, como Vicente Blacio y José Blacio Pazmiño, [que] vendrían a resultar “compositores peruanífilos”, según el criterio de algunos jóvenes que gritaban “Viva el pasillo”, “Abajo el valse”, por un exceso de nacionalismo supuesto que no cabe en materia de música, por el hecho de que en algunas radioemisoras y televisiones se pasan y escuchan

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valses del litoral peruano, que gustan a nuestro pueblo por lo alegre y decidores que son….

Nuestro valse ecuatoriano “especialmente el costeño” se diferencia mucho del peruano por su tendencia en el golpe del compás y en el ritmo y eso si es nuestro, costeño, ante todo, propiamente ecuatoriano, sin origen colombiano como es el pasillo, ecuatoriano, como el amorfino, que muchos creen que el “amorfino” es solo de charrasqueo de guitarras para la inspiración poética, cuando hay alegres que son piezas enteras de baile y canto. (Chávez González R., en Ordóñez W., 2010, pp. 191-192).

En Carlos Solís Morán, el vals encuentra su rasgo definitivo criollo porteño. Si bien su composición representativa es el pasillo, tal es el caso de “La oración del olvido” (1938-40); sin embargo, destacan los valses: No me hagas llorar, Presentimiento, Que los niños vengan a mí, Se va mi amor, Te amaré en silencio, Tu nombre entre mis labios, Yo no sé.

CAPÍTULO IV ANÁLISIS COREOGRÁFICO GEOREFERENCIAL IBÉRICO Y ANÁLISIS MUSICAL Todo análisis estructural tiene su fundamento en los parámetros sociales que lo condicionan. En el caso del pasillo debemos hablar de estilos en las dos etapas históricas correspondientes, el proyecto nacional criollo y el proyecto nacional mestizo, en los siglos XIX y XX. Es posiblemente el único género que ha presentado una vigencia permanente en el sentimiento nacional bajo estructuras de danza y de canción. Sus orígenes como baile de salón republicano, dentro del proyecto cultural criollo, le definen en estas primeras manifestaciones bajo un uso aristocrático.

La estructura del pasillo lo debemos enfocar en cada contexto. Como pasillo criollo republicano, se lo ubica desde fines del siglo XIX hasta la década del veinte del siglo XX aproximadamente; y un segundo estilo, el pasillo mestizo nacional, desde aproximadamente la década del veinte-treinta hasta la década del cincuenta y sesenta del siglo XX. Estructuralmente la diferencia entre los dos tipos de pasillos, el criollo republicano y el mestizo nacional,

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radica en que el primero, como baile de salón, no adopta influencias armónicas ni métricas locales, es decir andinas, su estilo se sostiene en gran parte del vals clásico de la música romántica europea, el lenguaje tonal-funcional occidental y su métrica ternaria propia de los aires de danza.

El pasillo nacional mestizo, según los documentos investigados, básicamente rollos de pianola y partituras ubicadas hacia los años treinta, comienza a introducir cadencias “yaravizadas”, es decir, con una clara pentafonización de la melodía, asimilada del prehispánico yaraví. Si bien el metro ternario no se modifica, el pasillo serrano comienza a asimilar los ritmos andinos en 6/8, del danzante-yumbo principalmente; su carácter local nacional se hace evidente en el proceso de mestizaje. El pasillo costeño contrariamente mantiene el estilo europeo, con el uso de las tonalidades mayores, y los ritmos “valseados” similares a las contradanzas latinoamericanas del siglo XIX.

Pasillo costeño influencia del vals

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Baile de pasos cortos y valseado

Segundo Luis Moreno identificaba al pasillo “elegante” como danza colombiana, inicialmente se denominaba al pasillo como vals del país o simplemente colombiano. El movimiento del pasillo es rápido o ligero cuando se remite al estilo republicano, instrumental, o también ejecutado como pasillo costeño. Es lento cuando se trata del pasillo serrano, del pasillo quiteño. La diferencia radica en que el primero es ritmo de danza, de baile de salón; el segundo, es pasillo-canción. Cuando es canción, tiene influencia del yaraví, es por ello que se habla de un pasillo andinizado o yaravizado, pues histórica y estilísticamente adopta la pentafonía anhemitónica81 andina. A nivel esquemático, dentro del sistema tonal funcional occidental, el pasillo costeño maneja la tonalidad mayor y el serrano la tonalidad menor.

Estructura del pasillo republicano y vals Compás: 3/4 Forma: A-B estructura binaria. Lied: A-B-A. Estribillo de 4 u 8 compases. For-

mas con refrán.

Pensamiento armónico: a) Tonal-funcional occidental, en el pasillo republica-

no y de salón de fines del siglo XIX e inicios del XX. Pasillo danza, pasillo baile de salón. Tonalidad mayor. Armonía funcional (V). b) Tonal-funcional con cadencias pentafónicas de influencia andina. Pasillo yaravizado. Pasillo canción. Tonalidad menor.

81

Pentafonía sin semitonos.

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Sistema rítmico de danza: aire de vals, baile de pasos cortos, “valseado”, baile

de salón. Pasos de la contradanza en el pasillo costeño. Pasos con ritmo andino de danzante y tonada en el pasillo serrano.

Métrica: dos corcheas, silencio de corchea, corchea, negra.

Género canción: soneto, versos, estrofas y estribillos, influencia de la poesía romántica modernista. Pasillo criollo romántico, pasillo mestizo yaravizado.

Pasillo lied.

Estilos de pasillo De los estudios musicológicos ecuatorianos se desprenden algunos estilos del pasillo: Desde lo geocultural El compositor Gerardo Guevara en su documento “Vamos a cantar” delimita los siguientes estilos: pasillo quiteño, pasillo costeño, pasillo cuencano y pasillo lojano (Guevara G., 1992). A partir de este análisis nuestra metodología propone el subsecuente esquema: a) Pasillo costeño: porteño y rocolero b) Pasillo serrano: quiteño, cuencano y lojano82 Desde su delimitación sociohistórica a) Pasillo criollo republicano, de salón. b) Pasillo nacional mestizo “yaravizado”, canción. c) Pasillo rocolero, canción.

82

No existen mayores datos estructurales sobre el estilo del pasillo riobambeño y de otras provincias.

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Pasillo Los Bandidos de Aparicio Córdova (S. XIX).

Fuente documental: Pablo Guerrero G.

a) El pasillo criollo republicano

Según la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana (tomo II), los primeros compositores de pasillos en el Ecuador son los quiteños: Aparicio Córdova, nacido en el siglo XIX, y Carlos Amable Ortiz (1859-1937). Córdova crea el pasillo “Los bandidos”,83 que podría ser el registro más antiguo de este repertorio republicano. El pasillo criollo de las primeras décadas del siglo XX, practicado desde las aristocracias como un baile de salón y con la influencia del vals europeo, define su estructura armónica en torno al quinto grado (V), y su melodía tonal es de estilo romántico. Estas funciones tonales del pasillo clásico giran en torno a su relación dominante- tónica (V-I). Por ejemplo, el pasillo “Odio y amor” de Víctor Paredes o el pasillo “Alegrías” de Inocencio Granja, son una muestra del pasillo criollo de baile de salón.

Armonía dominante del pasillo: V7 – Im (E7 – Am)

“Alegrías” (pasillo ligero), Inocencio Granja.

83

Pasillo “Los bandidos” de Aparicio Córdova. ‹https://www.youtube.com/watch?v=TDEVzBofMEo›.

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El diseño armónico de sus frases hace uso del IV grado, dentro de la tonalidad menor del pasillo. Es un recurso que comienza a establecerse dentro de estas creaciones iniciales. En la tonalidad de La menor (I), por ejemplo, su paso al acorde de Re menor (IV) es un recurso armónico propio de la música latinoamericana, que se gestaba en todo el período poscolonial. El sistema musical corresponde a un tipo de enlaces armónicos propios del pensamiento tonal-funcional occidental: (I–IV–V–I) Tónica-subdominante-dominantetónica. Gran parte del cancionero del repertorio del folclor latinoamericano gira en torno a este esquema armónico: vals venezolano, zamba argentina, landó peruano, etc. El uso de la dominante del IV grado (A7) o dominante sustituta, como acorde de paso, es un recurso característico de este tipo de armonización. El círculo armónico con el primer grado menor (Im), el quinto con séptima (V7) y el cuarto grado menor (IVm), es similar al pasillo colombiano, al bambuco y otros géneros dancísticos, que se venían estructurando desde etapas coloniales.

El IV grado menor del pasillo (A7 – Dm)

“Alegrías” (pasillo ligero), Inocencio Granja.

Formalmente, el pasillo se cimienta dentro de las formas con refrán, su estructura en el texto se organiza como estrofa-estribillo y su estilo proviene del verso romántico y la poética modernista, unas veces escrito como cuarteta de versos y otras de manera más compleja como el soneto. Son muy valoradas las introducciones instrumentales en el pasillo ecuatoriano, las mismas que van precediendo las líricas, sobre todo de aquellos pasillos que estróficamente adoptan la forma canción. En ese análisis no nos adentramos a este último, sus tipologías desde lo literario tienen varios estilos igualmente; es por ello que, 131

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desde aproximadamente los años treinta, su contexto histórico le da el matiz cultural del pensamiento romántico y el indigenismo, desde el período de influencia literaria de Juan León Mera. b) El pasillo nacional mestizo

En los años treinta del siglo XX, producto del mestizaje y la revolución cultural generada por el liberalismo de Eloy Alfaro, se da una etapa en que surgen los más grandes compositores del pasillo. Desde la década del veinte, se experimenta con ciertas cadencias andinas pentafónicas dentro de la composición criolla (tonal-funcional occidental del pasillo). Se caracteriza por incluir en el ciclo armónico del pasillo de tipo vals europeo, la cadencia característica del yaraví, de lenguaje modal pentafónico con su enlace de terceras (la cadencia I-III). Se experimenta un proceso de pentafonización o yaravización del pasillo, a lo que denominaban los músicos de aquella etapa “lo incaico” (fox incaico, por ejemplo). Ya en los años treinta la yaravización del pasillo estaba totalmente difundida, pues su tonalidad dentro de la armonía dominante tiende a hacerse cada vez menor. Un ejemplo de este proceso es el pasillo “Lamparilla”, hacia 1923 se compone este pasillo, del quiteño Miguel Ángel Casares (1903-1975) y letra de la poetisa romántica, la riobambeña Luz Elisa Borja. La cadencia del plan armónico en “Lamparilla es un claro ejemplo de yaravización (III-V7-Im).

Partitura pasillo criollo

Ilusión perdida (pasillo para piano), Op. 95. Carlos Amable Ortiz, Quito, 18 de noviembre de 1914.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil.

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PASILLO PORTEÑO, QUITEÑO Y LOJANO

El pasillo, si bien es asimilado en una primera instancia como una expresión elitista de la aristocracia criolla, en un segundo momento comienza a tener una mayor difusión en el pueblo, los compositores populares generan, desde los años treinta, todo un interés creativo por el pasillo, que es coincidente con el auge de las corrientes musicales nacionalistas.

El pasillo porteño El pasillo costeño, clásico de las primeras décadas del siglo XX, se caracteriza por el pie métrico del vals europeo y es similar a la métrica del pasillo colombiano (negra con punto-corchea-negra) y las contradanzas latinoamericanas del siglo XIX, Cuba fundamentalmente. Generalmente escrito en tonalidades mayores, su característica es danzaria, conocido como pasillo ligero, de baile de salón o como pasillo-danza. Connotados compositores del pasillo costeño son los guayaquileños Nicasio Safadi, Carlos Rubira Infante, o el manabita Constantino Mendoza, por citar unos cuantos. Un ejemplo es el pasillo “Guayaquil de mis amores”, con música de Nicasio Safadi y letra de Lauro Dávila.

El pasillo porteño se genera desde las primeras décadas del siglo XX hasta el momento de surgimiento del estilo de J.J. Su hermano Pepe Jaramillo mantiene el estilo clásico del estilo porteño. Ejemplifica esto el pasillo “Romance de la niña guayaquileña” o “Romance criollo de la niña guayaquileña”, música de Nicasio Safadi y letra de Abel Romeo Castillo. Puede interpretarse como un característico baile o canción porteña, con énfasis en lo afectivo, lo romántico, lo elegante y expresivo del Puerto de Guayaquil.

Romance de la niña guayaquileña Música: Nicasio Safadi Letra: Abel Romeo Castillo Guayaquileña bonita, palomita cuculí, fragancia de los frutales, granito de ajonjolí, carnecita de canela, blancor de coco al reír, pelo de noche sin luna, mirada oscura de añil, no me mires de ese modo, porque me voy a morir.

La lluvia va improvisando, cortinas de agua sinfín y las calles enlodadas, visten un oscuro gris, los grillos quieren cantar a lo Ibáñez-Safadi y en las esquinas los pacos, fautean su piulí,

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se está cebando el invierno con el pobre Guayaquil.

La niña guayaquileña, suavidad de caniquí, pabilo que se consume, se está muriendo de esplín; no te mueras, morenita, sin antes quererme a mí, sin que me digan tus labios, palabritas de canguil, sin recostarte en mi pecho y dormirte de perfil.

Cuando las calles se queden, negras pum como el hollín, guácharas de todo ruido, tristes como un amorfín, yo me apearé de la noche y me llegaré hasta ti, para cantarte al, oído, esto que deseas oír me quiero casar contigo, pedazo de serafín.

Pasillo quiteño El pasillo quiteño, en un primer estilo, tiene carácter que denominaron elegante. Compositores como José Ignacio Canelos o Enrique Espín Yépez han escrito pasillos a dos partes. La primera expone el pasillo-canción romántico republicano, y la segunda corresponde al pasillo ligero, de baile de salón.

Otro compositor del pasillo quiteño es Carlos Amable Ortiz.

Ecuador y Colombia Opus 165 Pasillo quiteño de Rafael Ramos Albuja “Ecuador y Colombia”, Opus 165 (pasillo quiteño) de Rafael Ramos Albuja.

Fuente documental: Biblioteca de Autores Nacionales Carlos A. Rolando, Guayaquil

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Dentro de un segundo estilo, el pasillo quiteño y serrano, en general, tiene ya la influencia andina indígena, específicamente del yaraví, a tal punto que se podría hablar estilísticamente de un pasillo yaravizado. En su métrica ternaria sobre la base del vals, se afecta –desde lo coreográfico– por los ritmos del yumbo-danzante, el albazo y la tonada principalmente.84 Pasillo lojano Pasillos como el lojano, menciona Gerardo Guevara, tienen una característica poética, similar a los lied románticos, donde destacan las figuras de Segundo Cueva Celi y Salvador Bustamante.

Pequeña ciudadana Música: Segundo Cueva Celi Letra: Alejandro Carrión Pequeña ciudadana has llegado a mi vida con la sonrisa dulce y la boca encendida.

En el caso de la música, es importante referirnos al arquetipo rítmico del pasillo “Alma en los labios” de Medardo Ángel Silva y la música de Francisco Paredes Herrera. En su introducción instrumental observamos el ritmo y carácter básico del pasillo.

84

El baile del pasillo serrano tiene consecuentemente una marcación influenciada por los ritmos andinos de 6/8 antes mencionados (corchea-negra, en el primer y mitad del segundo tiempo, del compás de 3/4) y en su círculo armónico se usa la pentafonía junto a las tonalidades menores.

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Análisis estructural de los géneros de danza criollos DANZAS REPUBLICANAS DEL ECUADOR Género

Geo-referencia

Periodización

Alza

Alza costeña y alza serrana

Época colonial

Aire típico

Amorfino

Contradanza Costillar o Ají de queso Toro rabón

Estructura del baile y/o música Tipo de fandango. El alza que te han visto es un baile suelto, el moño (litoral) es un baile entrelazado. Guido Garay cita el alza rioense. La diferencia entre el alza costeño y el serrano, se da en el ritmo y la armonía. En el primero, se lo ejecuta con el pie de habanera (corchea con punto-semicorchea y 2 corcheas, compás de 2/4), su armonía es mayor en sus partes A-B. En el segundo, su ritmo es ternario o binario compuesto, similar al aire típico. Su armonía en la parte B, se vuelve menor.

Provincias andinas Inicios de siglo XX ecuatorianas

Una de las hipótesis que fundamentan desde la documentación histórica a este género y baile, es el de Pablo Guerrero. Menciona que se deriva del albazo, en compás binario compuesto (6/8) y el alza de metro ternario (3/4). Mientras que la armonía del alza es en el modo mayor, el aire típico es en menor, con influencia andina. Lo interesante del aire típico es su cadencia frigia (2ª. menor), en una parte de su círculo armónico. Ej. Am-G-F-E-Am. Posiblemente esto lleve a especular su reminiscencia española colonial.

Provincias del Guayas y Manabí. Santa Elena y Esmeraldas.

Schubert Ganchoso, plantea variantes en cada subregión. En la región del litoral, de compás binario en Manabí, ternario en la cuenca media y baja del Guayas, y en compases compuestos (6/8) en Santa Elena y Esmeraldas (Costa).

S. XIX y primeras décadas del XX

La estructura según Manuel de Jesús Álvarez (1929) tiene dos períodos: paseo y vuelta, y en el baile: caminante y amorfino. El amorfino no es un ritmo musical específico, Guido Garay describe el amorfino guayaco en compás de 3/4, a diferencia del amorfino manaba en compás de 2/4, “baile, canto, fiesta, farra, música en general, cualquiera que sea su ritmo” (Garay G., 1987, p. 27). Álvarez Loor (poeta) sostiene que el amorfino también se compone de la “ensaladilla” y la “cuadrilla”. La primera con sus tres primeros versos rimados y la segunda con cinco.

Inicios del siglo XX

Contradanza “Rosalía” de Guillermo Matheus Pacheco. Rodrigo Chávez González la denominó: contradanza montubia. Segundo Luis Moreno menciona que es una danza criolla, costillar o “ají de queso”, contradanza que participa formalmente de la cuadrilla. Al Respecto, S. L. Moreno cita lo siguiente: “No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón), que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira; solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro, e impidiéndose invadir su campo. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la línea melódica, como en el ritmo del acompañamiento.

(Moreno S. L., 1930, p. 224). La desaparición de la contradanza coincide con la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luís Moreno– comienza a desaparecer el costillar.

Origen europeo y practicado en el Litoral ecuatoriano.

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Cuadrilla o quadrilla

Se menciona es de origen francés y dispersión española.

Siglo XIX

Formada por grupos de a cuatro en dos parejas, para el año de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y el pantalón. Se menciona que la cuadrilla se compone de varias contradanzas. (http://www.terra.es/personal2/danubio/quadrilla.htm)

Siglo XIX e inicios del s. XX

Baile de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8. El investigador Pablo Guerrero menciona que proviene de la zamacueca chilena, hacia los 60-70 del siglo XIX ya se la bailaba con mucho arresto en Quito. Al regionalizarse este ritmo, se lo puede definir como una zamacueca en tonalidad menor y su denominación de chilena. Se las escribe en binario compuesto (6/8) y compás ternario (3/4). Ezequiel Salgado compone “La mona”. (http://soymusicaecuador.blogspot.com/search/label/chilena)

Chilena

Su referencia cultural es la zamacueca peruana y la chilena.

Fox trot

Estados Unidos

Desde 1910 se difunde hacia Europa

Baile afronorteamericano. Lo asimilan músicos populares hasta 1930, y crean uno denominado fox incaico, unión del fox con el yaraví ecuatoriano.

Ritmos norteamericanos como el fox trot y el one step, para S. L. Moreno son importantes, ya que su “tonalidad moderna” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador, tal es el caso del pasacalle, el one step-pasacalle y el fox incaico.

Galopa o galope

Paraguay

Se difunde en la segunda mitad del siglo XIX.

Baile de parejas en redonda, que desciende del galope europeo. En Ecuador, hay el galope montubio o galope guayaco.

Fines del s. XIX y segunda década del s. XX.

Pablo Guerrero afirma tiene filiación con el amorfino de la Costa. “Van cantando por la Sierra”, atribuido a Aparicio Córdoba (s. XIX-1930).

Habanera

Jota

España

Danza de origen español, difundida entre el siglo XIX e inicios del XX.

“Corre que te pincho”, baile suelto.

Imitan persecución, coqueteo o conquista. Triana y Garay explican “el ataque” del toro cuando quiere “coger” a la vaca.

Ejecutada en compás de 3/4.

Mazurca

Se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII, luego a Alemania y París. A mitad del s.

XIX va a Inglaterra y de ahí a Estados Unidos y América.

Mediados del s.

XVIII y s. XIX

Danza polaca de compás ternario. En México, se la denomina ranchera.

Minué

Francia

s. XVIII y s. XIX

Danza cortesana

One step

Estados Unidos

Desde 1910 se difunden hacia Europa.

Se han escrito one step unido al pasacalle, lo denominan one step-pasacalle. Francisco Paredes Herrera escribe “Vuelve a Guayaquil”. Baile sincopado con características afro-norteamericanas. Marca del ritmo con los dedos.

Ópera

Italia

Primeras décadas del siglo XX

Relatos históricos o costumbristas locales en el melodrama de corte indigenista o en el drama lírico. Compositores: Pedro Traversari, Sixto María Durán y Filemón Proaño. Se escenificaron danzas nativas.

Pasillo costeño

Guayaquil

Pasillo quiteño

Quito y provincias serranas

1910-1940

El pasillo costeño tiene el pie métrico del vals europeo, género de metro ternario (romanticismo) similar al pasillo colombiano (negra con punto-corchea-negra). Escrito en tonalidades mayores, su sistema rítmico es danzario, pasillo ligero o pasillo-danza.

Compositores: Nicasio Safadi, Carlos Rubira Infante, Constantino Mendoza.

Fines del siglo XIX y mediados del XX

Tiene influencia andina, del yaraví (pasillo yaravizado). En su métrica ternaria sobre la base del vals, se afecta del yumbodanzante, el albazo y la tonada principalmente. El baile tiene la marcación de los ritmos andinos de 6/8 (corchea-negra, en el primer y mitad del segundo tiempo, del compás de 3/4), su círculo armónico usa la pentafonía y tonalidades menores. Ignacio Canelos y Espín Yépez escriben pasillos a dos partes. La primera (A) expone este pasillo melancólico, y la segunda (B), el pasillo ligero.

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Pasodoble

Polka

Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a España, donde se convierte en su ritmo popular.

Se conjetura que se origina en Checoslovaquia; o, es una danza bohemia.

Inicios del s. XX

Baile en compás de 2/4, taurino y verbenero; en 1920, era obligado en los campeonatos de baile en París, junto al tango, one step, fox trot, schottish y otros. Baile de pareja agarrada.

Nace a la par que el vals y se populariza a partir de 1840.

En Europa se relacionaba con las marchas militares. La Polka “Los traviesos” de Mauro Matamoros, Rodrigo de Triana la denominó: polca montubia. Una variante es la polka orense.

Más sencillos para el baile y el contorneo montubio. La “Puerca raspada” es una variante montubia de la polka.

Rondeña

Sur de España

En el Ecuador la rondeña si bien tiene una referencia colonial, se populariza entre los años 40-50.

Tipo de fandango, género practicado en la Colonia. Segundo Luis Moreno escribe “La chulla quiteña”. El cotacacheño Alberto Moreno (1889-1980) es otro compositor de rondeñas.

Se escriben en compás de 6/8.

Tango

Buenos Aires, Argentina

Se difunde a inicios del siglo XX.

Se supone tiene una vinculación con la habanera y en dos ritmos anteriores, la milonga y el candombe. En el Ecuador, los primeros tangos se remontan a la primera década del s.

XX. Un gran intérprete de tango fue el “Potolo” Valencia y los compositores, Francisco Paredes Herrera, Julio Cañar y Carlos Amable Ortiz, entre otros. Baile de pareja agarrada.

Vals

Vals austriaco

Fines del s. XVIII, se difunde en Europa entre 1812 y 1815, en América en la segunda mitad del s. XIX.

Sus variantes, el vals austríaco y el vals criollo ecuatoriano.

Sobre este género se estructura el pasillo, entre otros posibles géneros. Son connotados los valses de la Costa, especialmente de compositores guayaquileños. El compositor Nicasio Safadi compone valses en el puerto de Guayaquil.

Danza española, Andalucía

Fines del período colonial y el siglo XIX en el Litoral ecuatoriano.

Ritmo marcado con el taconeo. Históricamente el zapateado se lo ubica en el Litoral colonial ecuatoriano, junto a los amorfinos y el alza. Se escribe en compás de 6/8 y parece que fue un baile de pareja suelta.

Con el título de “Zapateado ecuatoriano”, el quiteño Carlos Bonilla compone uno para guitarra sola. El compositor Rafael Ramos Albuja (s. XIX-s. XX) compone, en los años 30, otro “Zapateado ecuatoriano”. “La colonia” es otro zapateo de Segundo Granja.

Zapateado

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EL VALS Y LAS DANZAS REPUBLICANAS IBEROAMERICANAS

PARTITURAS MANUSCRITAS Valz il Bectoven

Para guitarra. Manuel Antonio Calle.

Referencia del archivo: Carlos Freire, Cuenca.

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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO

Gotas de sangre en el alma

Vals boston. OP. 78 (1901), Carlos Amable Ortiz.

Referencia del archivo: JosĂŠ Manuel Ortiz, Quito.

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Este libro fue impreso en: NEW PRINT Pasaje A E10-122 y Av. Eloy Alfaro (entre Juan Molineros y los Helechos) Telfs.:(593-2) 3464-568 / 2805-321 E-mail: newprint@uio.satnet.net Quito - Ecuador 2015

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