Parter

партер ВЕРСТКА

Время

Чайковского

"ЩЕЛКУНЧИК" ШЕСТВУЕТ ПО МИРУ

ВЕЛИКОЛЕПНАЯ НИНА НИНА АНАНИАШВИЛИ — НА БЕЛОРУССКОЙ СЦЕНЕ

МИСТЕРИИ НОВОГО ГОДА МИНСК В ОЖИДАНИИ НОВОГОДНЕГО БАЛА

ХУДОЖНИКИ ЛИЦ СЕКРЕТЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ГРИМА

+ ENGLISH PAGES INSIDE

•

Журнал "Партер" №1 (05) январь 2011

Главный редактор

Евгений Каменко Ведущий редактор (рекламно-информационный отдел НАБТ оперы и балета Республики Беларусь)

Ольга Савицкая Литературный редактор, корректор

Анастасия Фидрус

Арт-календарь Мировые новости

2

Месяц в Большом Постановки января

4

В зеркале человечности История жизни Кеннета Макмиллана

6

Забытые оперы Беларуси Реставрация наследия Яна Голланда

17

Чудо звукозаписи Как "Дойче Граммофон" изменил музыкальный мир

28

Королевская кузница талантов Кто кует кадры британского балета

32

Питерский феномен Хореография Бориса Эйфмана

36

10

содержание

Лариса Александровская

Сегодня именем певицы Ларисы Александровской назван Камерный зал в Национальном академическом Большом театре оперы и балета Республики Беларусь. Она стояла у истоков белорусской оперы и пленила чистотой своего голоса и обычных людей, и высших государственных деятелей страны.

Дизайн

Инна Пелюсар, Ирина Гучек ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ФОТОГРАФИИ:

Михаил Нестеров (НАБТ оперы и балета РБ), Julian Broad (National Portrait Gallery, London), Patrick Baldwin (ROH), Bill Cooper (ROH), Laura Leyshon, Barbara Luisi, Dresden Opera, Johan Persson (ROH), Amitava Sarkar, Morley von Sternburg, Roger Wood (ROH

Возвращение Легенды Композитор Дмитрий Смольский

22

40

Collections) Культурно-просветительский, справочный журнал. Выходит с сентября 2010 года. Издание зарегистрировано в Министерстве информации Республики Беларусь. Свидетельство о регистрации № 1385 от 09.08.2010 г. Тираж 5000 экз.

Учредитель Государственное театральнозрелищное учреждение "Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь"

Приглашение к чуду Зимняя сказка на сцене Большого

Мгновения музыки Невидимые струны оркестра

Французска революция в искусстве

С 6 января по 25 февраля Немецкая опера в Берлине представит обширную программу под названием "Революционные недели". В эти дни на сцене театра будут показаны восстановленные оперные постановки, создание которых прочно связано с эпохой Великой французской революции 1789 года, 222-ю годовщину которой европейские страны будут отмечать весь 2011 год.

44

52

Генеральный директор Владимир Павлович Гридюшко Адрес: пл. Парижской коммуны, 1 220029, Минск, Беларусь www.belarusopera.by E-mail: art@belarusopera.by

Издатель

ЗАО "СПН-МЕДИА"

Директор Николай Дмитриев Адрес: Ул. Якубова, д. 6, пом. 254а, 220101, Минск, Беларусь Адрес редакции Пер. Федотова, 14 220118, Минск, Беларусь Тел.: +375 (17) 291 59 09 E-mail: parter@spn.by Сдано в набор 16.12.2010 г. Подписано в печать 25.12.2010 г. Выход в свет 01.01.2011 г. Бумага мелованная глянцевая. Гарнитура NewStandart. Печать офсетная.

9,44 уч.-изд. л. 7,5 усл. печ. л. Отпечатано в типографии ООО "Торговый дом Вишнёвка". Лиц. № 02330/0150404 от 04.09.2008 г. до 04.09.2013 г. Заказ № 10/423 .

220141, г. Минск, ул. Ф. Скорины, 40. Тел.: +375 (17) 285 94 98.

Winter Miracles The Bolshoi is staging the Snow Maiden

56

Devoted Larissa She was the first voice of the Belarusian opera

58

Valuable Words Russian experts about Belarusian opera

62

48

Слова со смыслом

Влиятельные, знаковые фигуры российской театральной критики в декабре собрались в Минске, чтобы принять участие в первом Минском международном Рождественском оперном форуме и круглом столе, посвященном актуальным проблемам современного музыкального театра.

январь 2 011

•

1

А рт-ка ленда рь

•

мир

1 января

Дуато во главе Михайловского

С

первыми минутами Нового года в должность главы балетной труппы Михайловского театра СанктПетербурга вступит один из ведущих хореографов современности испанец Начо Дуато. Хуан Игнасио Дуато учился балету в Лондоне и Нью-Йорке, выступал во многих труппах мира, а с начала 1980-х годов начал карьеру хореографа: с 1988 года он возглавлял труппу Нидерландского балета с Хансом ван Маненном, а с 1990-го до появления в России был художественным директором Национальной балетной компании Испании. В свой первый сезон хореограф сосредоточится исключительно на работе с труппой. Классическая составляющая репертуара будет сохранена. Свою первую премьеру Дуато покажет в марте в рамках масштабного фестиваля современного танца на сцене Михайловского театра. Театральная публика города находится в предвкушении грандиозных постановок, поскольку назначение адепта современной хореографии в Петербурге, цитадели классических традиций России, — это первое появление иностранного хореографа во главе питерской балетной сцены за сто лет, со времен Мариуса Петипы.

6—15 января

Музыкальная классика в Колумбии

Т

радиционный фестиваль классической музыки пройдет в эти дни в городке Картагена в Колумбии. Этот музыкальный форум единственный фестиваль камерной музыки в Латинской Америке, все концерты которого доступны каждому жителю и гостю страны. Более двадцати программных концертов проходят на улицах и площадях старого города, куда приглашают всех желающих. При этом несколько сотен молодых музыкантов из разных стран региона могут принять бесплатное участие в мастерклассах звезд мировой величины.

2 • январь 2 011

10—11 января

Чистый звук

В

январе Баварская опера продолжит радовать любителей классической музыки серией академических концертов, в которых экспериментальные поиски дирижеров уступают место отточенному академическому мастерству исполнения. За дирижерским пультом главного дирижера оперы Кента Нагано сменит итальянец Фабио Луизи. Луизи родился в Генуе в 1959 году, начал обучение игре на фортепиано в возрасте 4 лет. В 1978 году Фабио получил диплом пианиста в консерватории Никколо Паганини, а затем окончил консерваторию Граца по классу дирижирования. Сейчас дирижер активно сотрудничает с оркестром Парижа, Академией Святой Сечилии в Риме, Стокгольмской Королевской филармонией, филармонией Токио и десятками других коллективов. На сцене Мюнхена Луизи и оркестр Баварской оперы сыграют каприччио №2 австрийского композитора Готфрида фон Эйнема, концерт для скрипки Пауля Хиндемита и Симфонию №1 "Титан" Густава Малера.

мир

•

А рт-ка ленда рь

14 января

Его Величество вальс

Б

ал в оперном театре Дрездена раскрасит Европейский бальный сезон. Ежегодно на это мероприятие со всей страны съезжаются 90 пар дебютантов, которые вальсируют вместе с сановными гостями торжества. Не обходится на балу и без устоявшихся ритуалов. К примеру, распорядители бала всячески поощряют желание гостей приезжать к ковровой дорожке перед входом в театр не на автомобиле, а в запряженных каретах. Официальными являются черный цвет смокингов у мужчин и красный цвет платьев у женщин. Открывают бал высшие лица государства во главе с Премьер-министром Германии. Рядом с театром в эту же ночь организуются народные гулянья с трансляцией театральной программы для всех желающих. Во время бала проводится церемония вручения медали Святого Георга выдающимся деятелям культуры страны.

15 января

Австралийский дебют

В

роли Кармен впервые на сцене Сиднея выступит харизматичная Ринат Шахам, меццо-сопрано израильского происхождения. Ринат Шахам родилась в Хайфе, а после получения художественного академического образования в ряде колледжей США начала довольно успешную сольную карьеру. Певица исполняла ведущие роли на сцене Нью-Йорка и Монреаля, Берлина, Лондона, Бостона и многих других городов. Ее репертуар составляют классические произведения и роли: она играла Розину в "Севильском цирюльнике" Россини, Керубино в "Женитьбе Фигаро" Моцарта, Бланш в "Диалогах кармелиток" Пуленка. Роль Кармен, которую Шахам исполнит в Австралии, является важнейшей в ее творческой карьере американские критики называют солистку "Харизматичной Кармен".

22—23 января

Музыкальная мощь

К

амерный оркестр Лос-Анджелеса представляет программу драматических произведений. Руководить оркестром будет приглашенный дирижер, звезда Московского симфонического оркестра Игнат Солженицын, сын российского писателя Александра Солженицына. В программе концерта прозвучит "Траурная музыка" для струнных Витольда Лютославского — посвящение по случаю 10-летия со дня смерти великого венгерского композитора Беллы Бартока. В качестве пианиста Игнат Солженицын исполнит Концерт №20 ре минор для фортепиано с оркестром Моцарта, а жемчужиной вечера станет исполнение Симфонии №103 Франца Йозефа Гайдна.

январь 2 011

•

3

А рт-ка ленда рь

•

месяц в Большом

6 января

Новогодние каникулы в Большом театре "Волшебная музыка" Марк Минков

опера-сказка в 2-х действиях Режиссер-постановщик — Галина Галковская Дирижер — Олег Лесун

Р

ыжий и Белый клоуны решают сделать ребятам подарок: сочинить и сыграть для них музыкальную сказку-оперу. К ним присоединяются артисты. Благодаря им ребята и Рыжий клоун узнают о том, что такое опера, какие голоса существуют у оперных артистов, с чего начинается работа над оперой. Все артисты пролога отправляются дружной "оперной семьей" в сказку.

8 января

"Волшебная флейта" Вольфганг Амадей Моцарт опера в 2-х действиях Режиссер-постановщик — Галина Галковская Хормейстер — Нина Ломанович Дирижер — Иван Костяхин

О

дно из самых интригующих произведений композитора было создано в 1791 году, в основе сюжета — мистическая сказка. Прекрасного принца Тамино преследует нечто враждебное, воплощенное в облике змеи. Он просит о помощи, и ему в подмогу прилетают три прекрасные феи — служанки Царицы ночи. Королева ночи дарит прекрасному юноше портрет своей, попавшей в плен, дочери Памины. Принц покорен ею с первого взгляда и отправляется немедленно же на ее поиски. Он и ловец птиц Папагено получают также волшебную флейту и магические колокольчики. Амадей Моцарт вдохнул в сказку богатую различными вселенскими чудесами новую жизнь и новую идею. Из уст героев звучали речи просвещения, гуманизма, любви к человеку и понимания человека как высшей природной ценности.

4 • январь 2 011

13 января

Большой новогодний бал в Большом театре

В

канун старого Нового года в театре состоится сказочный Новогодний бал. Начнется праздничное мероприятие за два с половиной часа до наступления Нового года по старому календарю — и закончится далеко за полночь. Театр пригласит гостей в этот вечер сразу на три бала — на роскошный княжеский бал, затем на русском балу гости окунутся в атмосферу пышных Петровских ассамблей, а на изысканном Венском балу закружатся в вальсе под прекрасную музыку XIX века. Зрителей ожидает множество сюрпризов. Действует дресс-код.

месяц в Большом

15 января

"Страсти (Рогнеда)" Андрей Мдивани

балет в 2-х действиях Либретто, хореография и постановка — Валентин Елизарьев Дирижер — Вячеслав Волич

•

А рт-ка ленда рь

19 января

Вечер одноактных балетов Дирижер — Олег Лесун

Хормейстер — Нина Ломанович

С

пектакль посвящен принятию христианства и национальной героине белорусского народа — полоцкой княжне Рогнеде.

"Тристан и Изольда" Хореография и постановка — Юрий Троян

П

ремьерный балет на музыку Рихарда Вагнера, которая с неслыханной выразительной силой воспроизводит все оттенки любовной страсти.

18 января

Юбилейный концерт Нины Шарубиной

В

сольном концерте заслуженной артистки Республики Беларусь Нины Шарубиной прозвучат знаменитые оперные хиты. Уникальному голосу Шарубиной подвластны самые сложные оперные партии. Певица многократно выступала на фестивалях в Германии, на Международном фестивале танца и музыки в Бангкоке, на фестивале "Золотая корона" в ансамбле с Людмилой Шемчук и Юрием Нечаевым, на Международном оперном фестивале имени Федора Шаляпина в Казани. Солистка гастролировала в Германии и Голландии, выступала на сцене Белорусской оперы в спектакле с Зурабом Соткилавой, в спектакле под управлением испанского дирижера Мариано Риваса. С сольными концертами, исполнением партий в спектаклях и ораториях певица побывала в Австрии, Испании, Нидерландах, Франции, Швейцарии, Азербайджане.

"Шопениана" Балетмейстер-постановщик — Татьяна Ершова Художественный руководитель — Юрий Троян

Б

алетная сюита на музыку Фредерика Шопена. В основе либретто душевные переживания юноши, его мысли и яркие, оживающие образы его грез.

"Пахита" Хореография — Мариус Петипа Постановка — Павел Сталинский

И

зысканный классический балет с динамичным, веселым сюжетом и музыкой. Образец французского стиля за пределами Франции.

январь 2 011

•

5

А РХ ИВ

•

ХОРЕОГРАФИЯ КЕННЕТА МАКМИЛЛАНА

В зеркале человечности Психологический вуайерист и искусный провокатор — так нередко называют Кеннета Макмиллана. Смелый стилист, он неоднократно рисковал карьерой, расширяя возможности языка балета за счет частого использования исторических источников, религиозной музыки и иногда диалога. Сэр Кеннет Макмиллан стал классиком при жизни, а умер на премьере собственного спектакля. Алина Кирпичова

С

мотреть балеты Макмиллана приятно и необременительно: даже неискушенной публике не приходится ломать голову, мучаясь догадками, "а что бы значило то или иное па?". Это подтверждает и тот факт, что множество балетов шотландского хореографа выпущены на DVD и даже присутствуют на пиратских сайтах в Интернете. Макмиллан ставил самые разные балеты: от бессюжетных симфоний до балетов-биографий известных людей. Однако его "фирменное блюдо", при-

1 Эпизод из балета "Манон", эпической истории любви, основанной на известном французском романе XVIII века. Хореография Сэра Кеннета Макмиллана.

1

6 • январь 2 011

несшее ему популярность и признание, — большой "костюмный" спектакль, скроенный по всем правилам реалистического искусства. Правда, среди примерно 60 спектаклей шотландца эти монументальные драмы занимают лишь шестую часть. Интересно и то, что такие спектакли Макмиллан начал ставить как раз тогда, когда весь мир это делать перестал. Однако оказалось, что публика совсем не пресытилась драматическими балетами, и спектакли Кеннета Макмиллана поль-

ХОРЕОГРАФИЯ КЕННЕТА МАКМИЛЛАНА

зовались неизменным спросом и в Европе, и в США. Так сочинены его самые знаменитые постановки — "Манон", "Анастасия", "Майерлинг". На своих местах, а не в модном сегодня мозаичном стиле "где попало", находятся завязка, кульминация и развязка, характеры персонажей психологически мотивированы, их поступки так же жестко обусловлены сюжетом и фабулой, а декорации и костюмы — эпохой, в которой происходит действие. Кеннет Макмиллан родился в 1929 году в шотландском городе Данфермлин и в детстве вынес много лишений. Его семья переехала в Грейт-Ярмут, где Кеннет пошел в среднюю школу. Там он заинтересовался балетом, прочитав журнал о танцевальном искусстве в местной библиотеке. Вскоре Макмиллану посчастливилось найти педагога — Филис Адамс, которая взялась за обучение бесплатно. Как раз в это время умерла мать Кеннета от хронической эпилепсии, и Филис стала, по сути, его второй матерью, которая сформировала его внутренний мир и поработала над самооценкой. Однако, будучи парнемтанцовщиком, Макмиллан все равно чувствовал себя одиноко, и это позже отразится на его балетах, главные герои в которых зачастую принадлежат к аутсайдерам. Кеннет Макмиллан вспоминал: "Ну, я чувствовал себя аутсайдером с самого детства. Сначала я должен был хранить в секрете болезнь матери, потом я скрывал то, что занимаюсь танцами — мои сверстники сочли бы это ужасным. До того, как я переехал в Лондон, я ни с кем не мог свободно говорить о том, что чувствую". Переезд в Лондон случился, когда Кеннету было 15 лет. Он увидел объявление о наборе в балетную школу "Сэдлерс Уэллс" и написал Нинетт де Валуа, которая руководила ей, письмо от имени своего отца. Много лет спустя Макмиллан нашел свое личное дело и узнал, что тому письму никто не поверил, однако именно оно в то время помогло ему попасть на пробу к Железной мадам. И Нинетт де Валуа оценила его способности. Молодой танцор получил стипендию, состоявшую из арендного пособия и пяти шиллингов "на карман" в неделю. Как танцовщик Кеннет считался весьма привлекательным. Он был очень высоким и худощавым, а его выразительное лицо с длинным носом, темными бровями и душевными карими глазами могло выглядеть как трагично, так и комично. Более того, он являлся умелым исполнителем и в 1946 году, после окончания балетной школы, легко поступил в труппу театра "Сэдлерс Уэллс", который только становился на ноги. Головная компания, "Сэдлерс Уэллс Бэлей", в то время переехала в Ковент-Гарден

•

А РХ ИВ

2

3

и ожидала переименования в Королевский балет. С 1948‑го Макмиллан танцевал для обеих компаний. В 1952 году занялся хореографией под руководством Фредерика Эштона. Когда в 1963‑м последний стал директором Королевского блета, Макмиллан получил должность хореографа при театре. А еще через семь лет он сменил Эштона. С приходом Макмиллана на пост директора в 1970 году, в организации Королевского балета начались большие перемены. Прежде коллектив состоял из двух больших трупп, одна из которых постоянно давала представления в Лондоне в здании Оперного театра (за исключением того времени, когда она — раз в два года — отправлялась на гастроли в США). Вторая была постоянно в разъездах (за исключением того времени, когда — в отсутствие основной труппы, совершавшей турне по Америке, — она занимала ее место в Лондоне). При Макмиллане положение изменилось: труппы объединились и гастроли стали проводиться силами сравнительно небольшой группы первоклассных танцовщиков. Труппа в полном составе совершала одну гастрольную поездку по стране каждый год.

2 Балерина Аня Линден в танцевальном костюме перед выходом на сцену в постановке "Агон".

1958 год.

3 Ученики танцевальной школы Филис Адамс, в которой Макмиллан начинал занятия танцем.

январь 2 011

•

7

А РХ ИВ

•

ХОРЕОГРАФИЯ КЕННЕТА МАКМИЛЛАНА

4

4 Танцоры Королевского балета Руперт Пеннифазер и Мелисса Гамильтон в постановке Кеннета Макмиллана "Майерлинг".

8 • январь 2 011

Однако самые большие изменения касались отнюдь не организации Королевского балета, а, скорее, актеров и понимания ими своего места и своей роли. "Кеннет сделал каждого актера неотъемлемой частью творческого процесса, поощряя и стимулируя их воображение, — вспоминает прима Королевского балета Линн Сеймур. — Никакой ложной манерности, никакой сентиментальности, никаких натянутых эмоций! Он хотел сырости и непривлекательной "человечности". В то время такой практики не было ни в одном из балетов мира". Критики уверены, что такой "психологический балет" — национальный жанр англичан, в котором ценится актерская игра и крепко срежиссированная история. "Психологический балет" Макмиллана обожает погружаться в дебри подсознательного, фиксируя движением полуосознанные порывы и прочую душевную смуту. В 1977 году Кеннет Макмиллан покинул пост директора, но только ради того, чтобы вплотную заняться хореографией. Собственно, на должности главного хореографа Королевского балета он и остался. Буквально через год состоялась премьера балета "Майерлинг" — и всем стало ясно, насколько верным было решение Макмиллана. "Майерлинг" — квинтэссенция "психологического балета". Кажется невероятным, как с помощью вполне ограниченного набора балетных движений Макмиллану удается передать садомазохистскую природу любви в мельчайших оттенках, почти клиническую картину распада сознания главного героя и нарастающую тягу к суициду его семнадцатилетней любовницы. Последующие спектакли были "нарисованы"

в такой же темной палитре, а признание заслуг Макмиллана не заставило себя ждать. В 1983 году хореограф был произведен в рыцари, а через год стал заместителем директора Театра американского балета в Нью-Йорке. Что же касается хореографического стиля Кеннета Макмиллана, то это — соединение школы Чекетти с акробатикой и сложными поддержками. Спектакли характеризуются подчеркнутым драматизмом, насыщены акробатическими па, служащими выражением напряженных эмоций. Балеты Кеннета Макмиллана отличает то, что, беря за основу язык классического танца, балетмейстер развивает и видоизменяет движения в соответствии со сценическими задачами спектакля. И это в полной мере относится к одному из лучших спектаклей Макмиллана — балету "Ромео и Джульетта". Балетмейстер видел спектакль Лавровского и УлановуДжульетту во время триумфальных гастролей Большого театра в Лондоне в 1956 году, когда английская пресса и публика единодушно признали русскую балерину лучшей исполнительницей этой роли. В многочисленных интервью по поводу постановки "Ромео и Джульетты" Кеннет Макмиллан выражал неизменное восхищение спектаклем Лавровского и, прежде всего, исполнением Улановой партии Джульетты. Английский балетмейстер поставил свою версию шедевра на четверть века позже Лавровского — в 1965 году. Первыми исполнителями были его любимые артисты Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев. Премьерный спектакль прошел с огромным успехом, и артистов 43 раза вызывали на поклон.

ХОРЕОГРАФИЯ КЕННЕТА МАКМИЛЛАНА

Кеннет Макмиллан — большой знаток и ценитель русской музыки, к которой он многократно обращался в своем творчестве. Свою первую крупную балетмейстерскую работу, принесшую ему известность и признание, — "Концертные танцы" — он поставил на музыку Игоря Стравинского. К партитуре Сергея Прокофьева Макмиллан обратился, будучи уже зрелым мастером, в послужном списке которого были такие знаменитые балеты, как "Поцелуй феи" на музыку Игоря Стравинского, "Конец дня" на музыку Мориса Равеля. "Я вновь и вновь возвращался к партитуре Прокофьева, — рассказал балетмейстер в книге воспоминаний, — видел в воображении сцены и танцы, но какой-то внутренний барьер не позволял мне взяться за постановку "Ромео и Джульетты". И вот настал счастливый день, когда я осознал, что готов к работе с этой великой музыкой". Макмиллана приглашали ставить "Ромео и Джульетту" в крупнейших театрах мира — в "Метрополитен-опера", "Ла Скала" и многих других. В "Ла Скала" партию возлюбленной Ромео исполнила, по словам Макмиллана, "одна из самых изысканных и утонченных балерин, Алессандра Ферри, которой удавалось передать на сцене и нежный юный трепет, и пламенную страсть шекспировской героини". Спектакль Макмиллана наряду со спектаклем Лавровского признан хореографической классикой ХХ века. Однако теплые чувства Макмиллан питал не только к Прокофьеву и русской музыке, но и к российским актерам. В самом начале 1990‑х из России в Великобританию выехал актер Большого театра Ирек Мухамедов, окончивший Московскую академию хореографии и в 1988‑м получивший Приз Ганса Христиана Андерсена как лучший танцовщик мира. Кеннет Макмиллан сразу узнал в Иреке свою "звезду". За полтора года он поставил специально для Ирека, который стал его последней музой, два замечательных произведения: "Зимние мечты" и "Иудово дерево". А потом замаячил и третий балет — трехактная мелодрама "Майерлинг" на музыку Ференца Листа. Эту историческую мелодраму, которую Кеннет Макмиллан поставил в конце 1970‑х, в начале 1990‑х он возобновил специально для Ирека Мухамедова. "Еще в июне 1990‑го Кеннет мне сказал: "Подожди, вот придет "Майерлинг" — этот балет точно для тебя. Принц Рудольф — это ты,— вспоминает известный российский актер в одном из своих интервью. — А когда этот балет действительно пришел года через два — словно вулкан проснулся. Кеннет столько придумал. Столько поменял специально для меня! И вот день премьеры настал. Критика часто бывала к Макмиллану же-

•

А РХ ИВ

5

6

стока. Но на этот раз — неимоверный успех. Такого я сам не ожидал. В финале, помните, принц Рудольф — его танцевал я — убивает любовницу и стреляет в себя. В зале — шторм восторга. И вдруг, когда упал последний раз занавес, на авансцену вышел бледный генеральный директор Royal Opera House и объявил, что во время первого акта за кулисами умер Кеннет Макмиллан". В эту же ночь в Бирмингеме шел его спектакль "Ромео и Джульетта". А через шесть недель после смерти Макмиллана в театре Литтлтона состоялась премьера мюзикла "Карусель". Интерес к постановкам шотландского хореографа не исчезает и по сей день: как у аудитории, так и у артистов, которые зачастую едва ли не дерутся за роли в его балетах. Возможно, они, как никто иной, хорошо чувствуют то, что балет в руках Кеннета Макмиллана — не сказка искусства, но зеркало человеческой слабости. ■

5 Новый зал театра "Сэдлерс Уэллс".

6 Танцор Стивен МакРэй в постановке "Кончерто". Балет был поставлен Макмилланом в 1966 году для Немецкой оперы в Берлине, спустя год после премьеры полной версии "Ромео и Джульетты".

январь 2 011

•

9

ПРИМА БЕЛОРУССКОЙ ОПЕРЫ

•

А рхив

Белорусская Кармен по материалам книги Ариадны Ладыгиной "Лариса Помпеевна Александровская"

Начало

В Минске, на улице Провиантской, 9, на рубеже двух прошлых столетий жила молодая чета: Ольга и Помпей Александровские. Он работал в железнодорожной сфере и был атлетически сложенным мужчиной, балагуром, весельчаком, спортсменом. Помпей Александровский увлекался русско-турецкой и французской борьбой, тяжелой атлетикой, из романтических побуждений вступил в Минское пожарное общество. Его жена была красавицей и весьма образованной барышней. В семье из шести детей Лариса Помпеевна стала пятым ребенком. Минск в начале столетия считался достаточно развитым городом: процветали промышленное производство, торговля, железнодорожное сообщение. В 1890 году был построен и торжественно открыт Городской зимний театр (ныне Купаловский), где проходили постоянные гастроли итальянских и российских оперных трупп. В мае 1911 года приезжал знаменитый авиатор Уточкин и парил в небе над Комаровкой. На всех этих мероприятиях неизменно присутствовал с детьми молодой Помпей Васильевич. Но главным увлечением семьи было пение. Хорошим голосом отличалась Ольга Николаевна, у ее мужа был красивый бас — Помпей пел в соборном хоре. А летними вечерами как величайшая драгоценность выносился в палисадник граммофон, привезенный Помпеем Васильевичем из Петербурга. Слушали пластинки — Шаляпина, Давыдова, скрипача Яна Кубелика. А также несравненную Варю Панину с цыганскими романсами. Балалайка, гитара, мандолина всегда были в доме. Маленькая Лариса освоила сначала балалайку, а потом мандолину. Потом отец был командирован в Архангельск. Переехать всей семьей Ольга Николаевна не решилась. Жизнь на два дома расстроила отношения. Но к отцу дети ездили ежегодно. В Москве и в Петербурге, ожидая поезд в Архангельск, Помпей старался показать ребятам максимум достопримечательностей: Эрмитаж, Кремль, Храм Христа Спасителя.

1

Петербург

Накануне Первой мировой началась эвакуация Минска. Семья Александровских уехала в Петербург. Лариса училась с Надей Аллилуевой, дружила с Таней и Адой Липковскими — сестрой и младшей дочерью известной певицы Мариинского театра Лидии Липковской. Первое посещение оперы осталось в памяти Ларисы навсегда — это была постановка "Снегурочки" с участием Липковской в Мариинке. То, что увидела Александровская, было столь величественно и прекрасно, что представлялось абсолютно несбыточным, нереальным, и юная Лора перестала стремиться к сцене. И все же дома девочка продолжала петь, часами просиживая за пианино, которое с 1915 года появилось в доме. Отец выслал деньги на инструмент, с детьми занимался пианист-преподаватель. Дома Ларису уже считали певицей, она пела для гостей. В 1917 году молодая Александровская переходила в седьмой, последний, класс гимназии.

1 В роли Кармен.

1933 год.

январь 2 011

•

11

А РХ ИВ

•

ПРИМА БЕЛОРУССКОЙ ОПЕРЫ

в Москве. Творческое содружество Ларисы Алескандровской и Евгения Тикоцкого, которое сохранилось на всю жизнь, началось именно с этой оперы. В 1939 году артисты были отмечены первыми почетными званиями — заслуженными артистами республики стали Болотин, Денисов, Друкер, Млодек. Первое в истории белорусского музыкального театра звание народной артистки БССР было присвоено Александровской. И тут же ее включили в состав делегации от республики для приветствия съезда партии в Москве. Приветствие должен был зачитывать Янка Купала, но он наотрез отказался, боясь что-нибудь перепутать. И тогда общим решением это поручили Ларисе. На трибуне присутствовали Сталин, Ворошилов и другие. Роскошная Александровская в своем концертном платье начала речь на русском языке. И вдруг послышался негромкий комментарий Сталина, что от Белоруссии надо докладывать по-белорусски. И Александровская, не поведя бровью, повернувшись лицом к залу, продолжила по-белорусски.

4

минская публика впервые шла в собственный Белорусский театр оперы и балета на спектакль "Кармен". Критики и пресса восхищались "необычайными голосовыми данными, чистотой интонаций, большой культурой, отличными сценическими возможностями, свободой манеры исполнения, которые выдвигали Александровскую в ряд лучших артисток Союза". Действительно, харизма актрисы в роли Кармен была потрясающей. Однажды Александровская пела вместе со знаменитым московским тенором, исполнявшим роль Хозе, — на редкость страстным и темпераментным партнером. Когда спектакль окончился, упал занавес, Кармен осталась лежать на сцене. В суматохе не сразу поняли, что случилось — потом подняли Ларису и увели в гримерку. На спине актрисы красовался кровоточащий от удара деревянным кинжалом след. В 1939 году на Троицкой горе был возведен грандиозный театр-дворец по проекту Иосифа Лангбарда. Грандиозные масштабы сцены требовали новых декораций и художественных решений. Лариса Помпеевна разучивала новые партии в операх "Цветок счастья" Туренкова, "Михась Подгорный" Тикоцкого, "В пущах Полесья" Богатырева. Балетная труппа готовила национальный балет "Соловей". Премьера оперы Тикоцкого состоялась 10 марта 1939 года. Александровская увлеченно исполняла партию Марыси, готовясь к предстоящей Декаде белорусского искусства

14 • январь 2 011

Декада белорусского искусства в Москве

В 1940 году состоялась знаменитая Декада белорусского искусства в Москве. Целый железнодорожный состав вез в Москву в июне 1940 года деятелей белорусского искусства. Белорусские национальные спектакли ждали огромный успех, блестящие рецензии в столичной прессе, переполненные театры и концертные залы. Алексей Толстой писал о ярком впечатлении, которое произвела на него Александровская с ее чудесным голосом и огромным сценическим дарованием. Сталин в эти дни присутствовал в Большом театре как минимум три раза. Слушал "Михася Подгороного", "В пущах Полесья" и грандиозный концерт в честь окончания Декады, где в последнем номере программы солировала ослепительная Александровская в роскошном белом платье. После концерта Лариса Помпеевна была приглашена к Сталину, и состоялся важный разговор в присутствии членов советского правительства и первого секретаря ЦК КП (б) Беларуси Пономаренко. Они выразили ей свое неподдельное восхищение. За декадные спектакли примадонна белорусской оперы была удостоена ордена Ленина, и ей первой из белорусских артистов присвоили почетное звание народной артистки Советского Союза.

Во время войны

В 1940—41 годах — последний предвоенный, мирный сезон — на сцене театра шли "Свадьба Фигаро" Моцарта, "Травиата" Верди,

ПРИМА БЕЛОРУССКОЙ ОПЕРЫ

•

А рхив

5

"Чио-Чио-Сан" Пуччини, "Сказки Гофмана" Оффенбаха. Это год расцвета белорусского театра. Но весной примадонну начало подводить здоровье, на которое и раньше жаловалась актриса. Обострился процесс в легких, сопровождаемый туберкулезным перитонитом. Два месяца прошли в санатории. Затем Александровская возвратилась в Минск и еще успела спеть до конца сезона в нескольких спектаклях. Утром 24 июня началась первая массированная бомбардировка города. Лариса с сыном прятались в Татарских огородах, возле Свислочи, но там было опасно. Потом пошли в Сторону Сторожевки и дальше в направлении Москвы. Шли налегке без вещей. Добрались до Смоленска. Затем в эшелоне с эвакуированными из Минска — до Вязьмы. Там Александровская пыталась разыскать воинскую часть своего мужа. Женщина, бродящая по городу босиком, расспрашивающая о расположении воинских частей, в грязном платье, да еще с орденом Ленина на груди, вызвала подозрение. И ее препроводили в штаб. Там нашли подшивку старых газет и Александровскую узнали и переправили в Москву. Ларисе предложили временную работу в оперном театре Тбилиси или АлмаАты. Предпочтение было отдано Казахстану. Все артисты из Минска, которые смогли добраться до Москвы, последовали за Александровской. В итоге в Алма-Ате оказалась значительная часть труппы. До начала театрального сезона Александровская получила боевое крещение на советско-китайской границе, куда артисты театра выезжали летом с концертами. Лариса везде брала с собой сына. Отпев программу, с интересом слушала незнакомых ей артистов. На протяжении сезона 1941—42 годов в русской труппе Казахского театра работало

около 25 белорусских артистов. "Кармен" с участием Александровской стала событием театрального сезона. Помимо творческой деятельности, Лариса помогала коллегам во многих вопросах — жилье, работе, переездах. С мужем война ее развела, у него появилась другая семья. Но в 1943 году, уже в Москве, произошло ее знакомство с человеком, которого она полюбила на всю жизнь.

Москва — Горький

В столицу вернулись в 1942 году. Было плохо с питанием, невозможно было достать даже кипяток. Жили в гостинице "Метрополь", а вскоре переехали в Горький, где на базе театра оперы и балета постепенно собралась белорусская труппа. В это же время сложилась постоянная фронтовая концертная бригада, в состав которой входили Александровская, Болотин, Денисов, Узунова, Хираско. Выступали в армейских клубах и госпиталях, непосредственно на боевых позициях и на маневрах десантников. Уникальный кадр кинохроники ТАСС — где Александровская выступает с брони танка — обошел экраны всех кинотеатров Советского Союза. Много приходилось петь Ларисе и в Москве. Ни один правительственный концерт не обходился без артистки. Певица блестяще выступила в Горьком в спектакле "Кармен", поставленном молодым Борисом Покровским. Режиссер менял ради Александровской мизансцены, а примадонна очень внимательно и тщательно выполняла все указания. Покровский вспоминал потом, что атомный заряд, исходивший от актрисы даже на репетиции, требовал разрядки, но работа у них шла без всяких споров. Ведь актер своим ключом открывает режиссерские возможности. Их дружба продолжалась потом всю жизнь. Очень важное событие произошло также в Горьком: в самый разгар войны трое

4 1955 год.

5 1940 год. Композитор Е. Тикоцкий везет свою оперу "Михась Подгорный" на Декаду в Москву. Актеры И. Муромцев, Л. Александровская, С. Друкер; дирижер Н. Балазовский; актеры И. Болотин, А. Николаева, М. Денисов, Я. Алексеева, Р. Млодек.

январь 2 011

•

15

А РХ ИВ

•

ПРИМА БЕЛОРУССКОЙ ОПЕРЫ

6

6 В роли Марины Мнишек.

энтузиастов — композитор Евгений Тикоцкий, поэт Петрусь Бровка и певица Лариса Александровская — придумали оперу, воспевающую грядущую победу. Опера "Алеся " была полностью закончена в 1943 году.

Минск

После освобождения Минска в 1944 году труппа возвратилась в театр. Город лежал в развалинах. В театре — конюшня. Света нет. Тепла тоже. Артисты живут в уцелевших гримерных комнатах. Но идет подготовка к открытию сезона. Покровский и художник Николаев, оставив свои квартиры в Москве, приехали в Минск для работы над спектаклем "Алеся". Премьера состоялась 24 декабря 1944 года в помещении Дома Красной армии. Едва Александровская вернулась в Минск, спела несколько спектаклей, как в конце июня была направлена с весьма ответственным поручением в Париж в Международную демократическую федерацию женщин. Во главе общества стояла Эжени Коттон, участница французского движения сопротивления фашизму, выдающийся ученый-физик. Во время работы конгресса Александровской приходи-

16 • январь 2 011

лось много петь. Была запоминающаяся поездка в Англию советских женщин для участия в праздновании Международного женского дня 8 марта. Но основная жизнь проходила в театре, в родной стране. Начиная с 1946 года Александровская систематически избиралась в высшие органы государственной власти, была депутатом, много помогала людям. Актриса занималась также активной концертной деятельностью, сольные концерты проходили как в Советском Союзе, так и за границей. В личной жизни Лариса была не слишком счастлива: "Сейчас, встретив человека, полюбив его, я поняла это чувство, — написано в дневнике в феврале 1946 года. — Мне радостно, я могу отдать все блага своей жизни за счастье быть вместе. Но любить его, быть с ним, думать о нем, жить с ним — я не должна. Нельзя! Почему, когда такое чувство пришло ко мне, почему я должна его спрятать, находя выход только в песне, не смея ни с кем поделиться. Почему эта сторона жизни так и прошла где-то рядом со мной, а теперь захватила так сильно, а разрешения не находит. Но я люблю. Знаю, и он — любит — крепко, сильно! Верю ему, а любить не смею, не имею права. Так решили мы. Против себя… " Начало 1950‑х годов ознаменовалось важным поворотом в жизни Александровской: продолжая петь в спектаклях, она увлеклась режиссерской деятельностью, а в 1951 году была назначена главным режиссером и художественным руководителем театра. Лариса отнеслась к этому с величайшей ответственностью. Приняла решение получить специальное режиссерское образование, поступила в ГИТИС на заочное отделение. Как режиссер она поставила "Запорожец за Дунаем ", "Тихий Дон", "Страшный двор " Монюшко и другие произведения. С 1951 по 1955‑й Александровская выпускала спектакли ежегодно. Помимо "Русалки ", она осуществила постановку оперы "Мазепа " Чайковского, затем "Бориса Годунова" Мусоргского. Смело выстраивала масштабные сцены в "Аиде ", "Алесе ", "Надежде Дуровой ". Вместе с режиссером Любимовым Александровская поставила "Травиату ", "Трубадура". Жизнь проходила в напряженной, изнуряющей творческой работе. Здоровье было на пределе. Но остановиться она была не в состоянии. С 1946 года Лариса Александровская также возглавляла Белорусское театральное общество и оставалась на этом посту до конца жизни. Умерла актриса в возрасте 78 лет и похоронена в Минске на Восточном кладбище. Сегодня именем певицы назван Камерный зал в Национальном академическом Большом театре оперы и балета Республики Беларусь. ■

СПАДЧЫНА ЯНА ДАВІДА ГОЛАНДА

•

А РХ І Ў

Першы беларускі вопыт музычнай рэстаўрацыі

7 ліпеня 2009 года на сцэне Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета Рэспублікі Беларусь адбылася першая пасля рэканструкцыі тэатра прэм’ера опернага спектакля – “Чужое багацце нікому не служыць”. Музыка оперы была напісана Янам Давідам Голандам – вядомым кампазітарам XVIII стагоддзя, прыдворным капельмайстрам Караля Станіслава Радзівіла. Віктар Скорабагатаў

Ш

лях ад кракаўскага архіва да сцэны Вялікага тэатра заняў каля дзесяці год. Для ўзнаўлення ўнікальнага помніка беларускай музычнай культуры былі задзейнічаны многія спецыялісты. Гэта — доктар мастацтвазнаўства, загадчыца кафедры беларускай музыкі БДАМ Вольга Даздіёмава, якая адшукала рукапіс Голанда ў архіве горада Кракава. Гэта і вядомы музыкант, мастацкі кіраўнік ансамбля салістаў “Класік-Авангард” Уладзімір Байдаў, які рэканструяваў партытуру для сімфанічнага аркестра паводле канонаў класіцысцкага стылю і аркестравага пісьма. Гэта і беларускі драматург, прафесар

Люблінскага ўніверсітэта, выдатны спецыяліст па культуры Нясвіжа Сяргей Кавалёў, які стаў аўтарам лібрэта. Гэта і перакладчык Васіль Сёмуха, які пераклаў тэксты вершаваных фрагментаў, што зберагліся ў нотах на польскай мове. “Апошні штрых” у стылістыку літаратурнага тэксту оперы дадаў пісьменнік Зміцер Санько, які расквеціў прозу размоўных фрагментаў каларытнымі прымаўкамі і фразеалагізмамі фальклорнага паходжання. У Еўропе шырока вядома практыка рэканструкцыі музычнага твора. Як правіла, яна звязана з дасачыненнем ці аркестроўкай незавершанага твора. Напрыклад, такім

январь 2 011

•

17

А РХ І Ў

•

СПАДЧЫНА ЯНА ДАВІДА ГОЛАНДА

ёсць Requiem В. А. Моцарта, што быў завершаны вучнем Моцарта Ф. К. Зюсмайерам. Такім ёсць “Князь Ігар” А. Барадзіна, вядомы ўсім не ў аўтарскім варыянце, а з выпраўленай А. Глазуновым уверцюрай і аркестроўкай М. Рымскага-Корсакава; фінал оперы “Турандот” Д. Пучыні напісаны Ф. Альфана… Больш складаны ўзровень узаемаадносін стыляў аўтара і сааўтара дэманструе “Уваскрашэнне Лазара” Ф. Шуберта — Э. Дзянісава, аднак і гэты твор — вынік рэканструкцыі, дзякуючы якой “Уваскрашэнне…” набыло закончаны выгляд і сцэнічнае жыццё. І такіх прыкладаў шмат. Партытура “Чужога багацця…” — першы ў Беларусі вопыт рэканструкцыі оперы, які тычыўся і музыкі, і лібрэта. Яна ажыццяўлялася на грунце рэпетыторыя для спевакоў у суправаджэнні basso continuo (скрыпка і віяланчэль), які збярогся з XVIII стагоддзя. Некалькі год мы з Уладзімірам Байдавым прысвяцілі развагам, параўнанням, вывучэнню матэрыялу і яго музычна-гістарычнага кантэксту. Здавалася б, усё проста: мы маем справу з камічнай операй, якіх у той час было напісана процьма. Тыповы і сюжэт: строгі бацька не дазваляе дачцэ ўзяць шлюб з яе каханым, і маладыя людзі прыдумваюць інтрыгу, праз якую прымушаюць бацьку скарыцца. Аднак менавіта тут і пачаліся пытанні. Першае: які аркестр будзем выкарыстоўваць? Гэта толькі на першы погляд здаецца, што адказ ляжыць на паверхні. Паколькі ў 1784 годзе ў нясвіжскім тэатры была пастаўлена “Агатка”, а “Чужое багацце…” годам пазней, ну дык і замаўляем той жа склад аркестра. Лагічна? Лагічна. Ды не зусім. Таму, што мы ведаем — “Чужое багацце…” хоць і пастаўлена ў 1785 годзе,

18 • январь 2 011

створана раней за “Агатку”. Адсюль ўзніклі яшчэ два варыянты аркестравага складу: або венскі аркестр моцартаўскага кшталту, або паўночнанямецкі, які, уласна кажучы, і быў распаўсюджаны на творчай радзіме Голанда, у Гамбургу. Нарэшце Уладзімір Байдаў прыняў рашэнне скарыстаць аркестр мангеймскай школы, акунуўшыся ў плынь паўночнанямецкай традыцыі. Ён без перапынку звяртаўся да літаратуры таго часу: перагледзеў дзесяткі партытур, прааналізаваў сотні тыповых прыёмаў і формул: мардэнты, упрыгажэнні, фігурацыі… Ягонымі стараннямі ўсе дэталі партытуры цалкам адпавядаюць эпосе. Такім чынам, са складам аркестра ўдакладніліся. Вось толькі… У аркестр мангеймскага тыпу трэба ўводзіць клавесін як адзін з інструментаў аркестра. А ці быў клавесін у партытуры Голанда? У аўтарскім рукапісе мы знайшлі адказ. Там ёсць чатыры такты музыкі з пазнакаю cembalo. З медных духавых увялі дзве трубы, дзве валторны і трамбон — як самы нізкі голас гармоніі. Аднак толькі позні Моцарт “дазваляў” сабе ўводзіць трамбон. Відаць, не варта і нам было прадстаўляць Голанда такім ужо рэфарматарам. І мы замянілі трамбон на трэцюю валторну. Толькі ў працэсе работы мы змаглі атрыбутаваць рукапіс і ўдакладніць, чым жа ён з’яўляецца — закончанай работай, рэпетыторыем для спевакоў ці адным з варыянтаў кампазітара “для сябе”? Стыль і жанр оперы мы вызначылі так: гэта беларускі варыянт французскай opera comic з досыць аб’ёмным удзелам ў развіцці сюжэта трупы балета, а не італьянская opera buffa і не нямецкі singschpiel. Урэшце вызначыліся і з рукапісам Голанда. Паводле нашага меркавання — гэта рэпетыторый, а не завершаная цалкам опера. І яшчэ. Мы маем справу з прамежкавым, а не канчатковым варыянтам оперы, хутчэй за ўсё, з накідамі кампазітара. Цалкам верагодна, што, стварыўшы музычны матэрыял, кампазітар спяшаўся перадаць яго спевакам на вывучку (так здараецца і сёння), а потым ужо дапрацоўваў форму і ішоў, магчыма, тым самым шляхам, якім прайшлі амаль праз 225 год “рэстаўратары”. Мабыць таму, не ўсе фрагменты оперы мелі ясную структуру формы, некаторыя нават ставілі нас у тупік. Да прыкладу, у арыі Чужапанка рэчытатыў змешчаны Голандам чамусьці пасярэдзіне арыі. Дзіўна. Абсалютна ясна, што Чужапанак — тыповы бас-буфа. Ягоная арыя павінна адпавядаць такому тыпу пабудовы, які дэманструюць арыі ў камічных операх неапалітанцаў — Чыма-

СПАДЧЫНА ЯНА ДАВІДА ГОЛАНДА

розы, Паізіэла. Такія арыі ёсць і ў операх Моцарта — у “Вяселлі Фігаро”, “Дон Жуане” (хоць іх музычная мова і не настолькі “італьянізаваная”). Перанеслі рэчытатыў на пачатак арыі. І адразу адчулі сумніў у правільнасці зробленага, бо рэпрызная частка, якая нота ў ноту паўтарае экспазіцыю, апынулася побач з ёю. Паламалі голаў… А што, калі кампазітар меў тут на ўвазе форму італьянскай арыі da capо? У такім разе гэта не дакладны паўтор, а варыяцыі на тэму экспазіцыі, што імправізавалі самі спевакі. Ад часу Расіні ніхто са спевакоў не дазваляе сабе такіх свабодных варіяцый, таму што Расіні патрабаваў дакладнага выканання напісанага ім — аўтарскага тэксту. Але ж

•

А РХ І Ў

мы маем справу з музыкай дарасініеўскай эпохі, а таму ўзялі і падалі ў рэпрызным раздзеле меладыйную варыяцыю, угрунтаваную на асноўнай тэме. Тады адчулі, што не хапае мінорнай сярэдзіны. Ну і апошні штрых: скорагаворка, без якой у тыя часы не магла існаваць арыя баса-буфа. Без яе арыя страчвае прывабнасць, такую неабходную для характарыстыкі буфоннага героя. Паставілі скорагаворку і нарэшце выйшлі на кульмінацыю. Арыя “зазіхацела”. Тут патрэбна маленькае адхіленне. Мы “стварылі” арыю Чужапанка, перакананыя ў тым, што Голанд для хуткасці запісу не ўпісаў у свой накід шэраг тыповых дэталей: варыяцыю, рэпрызу, скорагаворку, кадэнцыю. Мы ж паставілі перед сабой задачу іх “прапісаць”. Аднак хай чытач не бянтэжыцца. Уласна арыя Чужапанка — адзін з рэдкіх выпадкаў, калі мы досыць аб’ёмна акупіравалі “аўтарскую прастору”. Іншыя нумары не патрабавалі такога грунтоўнага ўмяшальніцтва. Думаю, лішне казаць, што ўсе “допісы” ажыццяўляліся ў строгай адпаведнасці з тыпалогіяй класіцысцкага стылю. (Праўда, ёсць адно выключэнне — “Усходні танец” з ІІ дзеі.) Канчаткова вырашыць праблему формы практычна ўсіх нумароў оперы нам дапамагла Ганна Барысаўна Каржанеўская. За сваю творчую дзейнасць яна выканала неверагодную колькасць опернай, ды й увогуле вакальнай літаратуры. Ганна Барысаўна валодае бездакорным пачуццём формы і стылю. Менавіта яна падказала нам, што, калі ўжо мы наважыліся ісці шляхам узнаўлення аўтэнтычнасці класіцысцкай пабудовы, неабходна ў пэўных месцах арый змясціць сольныя кадэнцыі. Дзякуючы ўсё таму ж Расіні, мы страцілі культуру імправізацыі

январь 2 011

•

19

Французская революция в искусстве С 6 января по 25 февраля Немецкая опера в Берлине представит обширную программу под названием "Революционные недели". В эти дни на сцене театра будут показаны восстановленные оперные постановки, создание которых прочно связано с эпохой Великой французской революции 1789 года, 222-ю годовщину которой европейские страны будут отмечать весь 2011 год. Алексей Тимченко

БЕРЛИН ВСПОМИНАЕТ РЕВОЛЮЦИЮ

•

Н А СЦЕН А Х МИРА

О

дин из догматов философии эпохи Просвещения провозглашал верховенство разума над слепой верой. Сформировав моральные принципы свободы, равенства и братства, жители многих европейских стран стали искать практическое их применение, считая, что двигающее ими рациональное желание победит все прочие препятствия. Подтверждением начала новых европейских отношений стала Французская революция — от момента взятия Бастилии в 1789‑м до полного падения Якобинского царства террора в 1794 году. Конечно же, впоследствии это время вызовет массу исторических споров об истинной ценности тезисов Просвещения. Историки и философы начнут говорить о том, что рациональная философия, положившая начало революционным волнениям во Франции, оказалась не столь уж безобидной. Ведь именно благодаря этой обожествленной морали стала возможна власть Первого Консула, а впоследствии императора Бонапарта, который вверг всю Европу в состояние войны. Тем не менее события тех лет изменили лицо Европы навсегда. Дух свободы и раскрепощения глубоко укоренился в сознании людей, а потому попытки малочисленной элиты удержать в своих руках контроль над странами оказались тщетными. Вплоть до начала глобальных изменений в искусстве эпохи модернизма конца XIX — начала XX века темы Французской революции находили воплощение на сцене. К примеру, в объединенной Италии молодые композиторы обращались к французским событиям с 1789 года вплоть до заключения Наполеона, чтобы частично воскресить в памяти события собственной, вновь обретенной свободы. Оперу "Андре Шенье" композитор Умберто Джордано построил на либретто авторства Луиджи Иллики — вольной интерпретации событий, связанных с казнью французского поэта Андре Шенье во время революции. Опера Альберто Франкетти "Германия" на либретто того же Иллики рассказывает о германском сопротивлении времен французской оккупации и во многом имеет сходное звучание с "Тоской" Джакомо Пуччини. Известно, что изначально Иллика предложил либретто "Тоски" именно Франкетти. Когда свой интерес к опере проявил Пуччини, Франкетти уступил ему права и получил от либреттиста "Германию" взамен. Опера "Мария Виктория" Отторино Респиги, который познавал искусство композиторства в России вместе с Римским-Корсаковым, захватывает годы от Якобинского террора до начала диктатуры Наполеона. Это же время спустя десятилетия стало знаковым для оперы Франсиса Пулен-

ка "Диалоги кармелиток". Ну и, конечно же, стоит вспомнить провидца Моцарта, который, по сути, высмеивал ту же нелицеприятную сторону одной медали в "Свадьбе Фигаро" задолго до того, как первые революционеры ворвались в казематы Бастилии.

январь 2 011

•

23

"Германия" Альберто Франкетти Действие оперы происходит в 1806 году. Группа студентов, философов и художников ведут борьбу, чтобы избавить свою страну от войск Наполеона. Они публикуют памфлеты, призывают граждан восстать против французов и готовы отдать свою жизнь за свободу родины. В рядах тайного "Союза доблести" находятся двое мужчин, Фридрих Лев и Карл Вормс, чья дружба омрачена нелицеприятной тайной: в отсутствие своего друга Вормс соблазнил его невесту Рике. Несмотря на видимую схожесть либретто Луиджи Иллики с либретто "Тоски", сценическая судьба произведения Джакомо Пуччини оказалась куда удачливей. До сих пор "Тоска" украшает репертуары ведущих театров мира, в то время как "Германия" редко встречается в афише. При этом "Германия" считается самой успешной постановкой Франкетти: во время премьеры оперы в театре "Ла Скала" в марте 1902 года за пультом дирижера стоял великий Артуро Тосканини, а роль студента Федерико исполнял не менее великий тенор Энрико Карузо. Немецкая опера вновь воскрешает на сцене забытую несколькими годами ранее постановку.

24 • январь 2 011

БЕРЛИН ВСПОМИНАЕТ РЕВОЛЮЦИЮ

•

Н А СЦЕН А Х МИРА

"Андре Шенье" Умберто Джордано Парижская аристократия продолжает вести довольно разнузданный образ жизни даже тогда, когда игнорировать знаки приближающейся революции уже невозможно. Пятью годами позднее танцы навсегда ушли в прошлое: Париж дрожит под гнетом Робеспьера, который готов уничтожить своих детей. На этом историческом фоне развивается драматическая история любовного треугольника между аристократкой Мадлен, поэтом Андре Шенье и главарем восстания Жераром, который ради мести может предать гибели собственного друга. Опера "Андре Шенье" — одно из наиболее впечатляющих произведений школы "веризма", в котором Джордано ввел знакомые мелодии революции, а также ссылается на исторические танцы и марши времен, предшествовавших революции. Опера была впервые представлена в театре "Ла Скала" 28 марта 1896 года, с участием сопрано Эвелины Каррера, тенора Джузеппе Боргатти и баритона Марио Саммарко. Полугодом позднее премьера оперы Джордано состоялась на сцене Музыкальной академии Нью-Йорка, а на премьере в Гамбурге оркестром дирижировал сам Густав Малер. За годы сценической жизни самой известной постановки итальянского композитора партия Шенье вошла в репертуар многих ведущих ита-

льянских теноров: Франческо Таманьо, Джованни Мартинелли, Энрико Карузо, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти и многих других. Партию Мадлен некогда пела сама Мария Каллас. В ее исполнении мир знает арию Мадлен "Погибшая мать" (La Mamma Morta).

январь 2 011

•

25

"Мария Виктория" Отторино Респиги Этой постановкой Германская опера вновь обращается к забытым классическим произведениям прошлого. Респиги задумал четвертую по счету оперу, посвященную французской революции, на рубеже 1912—13 годов и закончил ее в канун Первой мировой войны. Известно, что премьера на сцене Римской оперы была сорвана. До сих пор историки спорят о причине, почему премьера постановки так и не состоялась. Искусствоведы сходятся

на том, что виной всему была война, даже несмотря на то, что в выяснении внутриевропейских отношений Италия сохраняла нейтралитет. Население страны разделилось на два лагеря — сторонников активного участия Италии в военных действиях и их противников, а потому, отказавшись демонстрировать символы Французской революции, власти, скорее всего, решили не провоцировать конфликт внутри театрального зала и всей страны. После печальных событий первой половины XX века об опере Респиги забыли напрочь: спустя только почти 90 лет после написания "Мария Виктория" была поставлена на сцене Рима. Действие оперы в четырех действиях начинается в начале Французской революции и захватывает первые годы правления Наполеона. Главная героиня, Мари Виктория — состоятельная графиня, которая живет

26 • январь 2 011

БЕРЛИН ВСПОМИНАЕТ РЕВОЛЮЦИЮ

•

Н А СЦЕН А Х МИРА

в роскошном замке со своим мужем. В революционное лихолетье ее заключают в тюрьму, она не знает, куда пропал ее муж, к ней пристает тюремщик Клоривьер. Героиня находит свое имя в списке осужденных на смерть и ради спасения отдает себя Клоривьеру, а на следующее утро узнает, что ее казнь отменена, так как Робеспьер пал. От этой связи у Мари рождается ребенок. через несколько лет после скитаний возвращается ее муж — и женщину гложет чувство вины. Однако самоубийство Клоривьера приводит историю к благополучному концу.

"Диалоги кармелиток" Франсиса Пуленка В 1953 году Франсис Пуленк получил приглашение поработать над созданием балета для театра "Ла Скала" в Милане. Однако этот проект показался французскому композитору не очень вдохновляющим, и заказчики предложили ему переработать сценарий французского писателя Жоржа Бернаноса. За основу своего произведения Бернанос взял новеллу немецкой писательницы Гертруды фон Лефорт "Последние на эшафоте". В свою очередь фон Лефорт обращалась к историческим событиям, которые произошли в монастыре кармелиток в районе Компьень во времена Французской революции. На закате террора Робеспьера, 17 июля 1794 года, 16 монахинь этого католического ордена были обезглавлены в Париже. "Диалоги

кармелиток" Пуленка продолжили культурную традицию обращения к этим печальным событиям: на трагедию монахинь обращали свое внимание историки, составители жизнеописаний святых, писатели, композиторы, драматурги на протяжении следующих двух столетий. Опера была впервые поставлена в миланском театре "Ла Скала" в январе 1957 года, а оригинальная французская версия представлена на сцене Национальной оперы в Париже пятью месяцами позже. Как оперное драматическое произведение "Диалоги кармелиток" поддерживает репутацию Пуленка в качестве создателя утонченной вокальной музыки. Музыкальная линия точно следует за текстом, а насыщенные созвучия чередуются с редкими неожиданными звуковыми поворотами, характерными для манеры композитора. Так, в конце финальной сцены музыканты оркестра отыгрывают поразительный в своей эмоциональной насыщенности звук падающей гильотины, рассекающей воздух, который врывается в хор поющих монахинь. ■

январь 2 011

•

27

Питерский феномен Совсем недавно минские балетоманы получили возможность увидеть балеты "Чайка" и "Анна Каренина" феноменального питерского хореографа Бориса Эйфмана. Автор либретто почти всех своих балетов, Эйфман перевел на язык танца хрестоматийные бестселлеры Пушкина и Чехова, Толстого и Достоевского, Булгакова, Золя, Мольера. Соединяя классический танец с акробатикой, художественной гимнастикой, цветом, светом, кино и словом, хореограф вызывает неоднозначную реакцию у критиков, публики и прессы. Но режиссерский, авторский театр Бориса Эйфмана уже более тридцати лет считается совершенно уникальным явлением в балетном мире. Борис Эйфман рассказал журналу "Партер" о своем знаменитом театре и себе. Ольга Савицкая

— Борис, бывал ли ваш театр в Минске до этого?

— Да, 23 года назад — в 1987‑м, осенью — мы привозили в Минск спектакль "Мастер и Маргарита". С тех пор я тешил себя надеждой, что вернусь сюда еще. Во-первых, потому что знаю, насколько любят балет в Минске. Исторически сложилось, что белорусская столица является "балетным" городом. Сегодня таких мест в мире немного — где балет пользуется огромным интересом у зрителей, где город

36 • январь 2 011

следит за балетом, где балет вошел в духовную жизнь, востребован городом, поддерживается городом. Формально балет существует во многих столицах, а полноценно живет не везде. Минск — именно то место, где балетное искусство органично вписалось в инфраструктуру культурной, духовной жизни. Вторая причина: на протяжении последних лет в моем театре работали и работают многие артисты минской школы — они внесли большую лепту в историю нашего театра.

ИСКУССТВО В КАЖДЫЙ ДОМ

— Санкт-Петербургский государственный академический театр балета под руководством Бориса Эйфмана был создан в 1977 году как театр одного хореографа, что для тех лет было явлением уникальным. Первый же камерный балет "Двухголосие" произвел сильнейшее впечатление на зрителей. Затем был спектакль "Бумеранг", в котором звучала музыка Pink Floyd, Маклафлина и Уэйкмана (Yes). Вскоре вас назвали "хореографическим диссидентом". Почему?

— Когда я сейчас вспоминаю то время, кажется, что это, наверное, было не со мной. В 1978 году корреспондент "Нью-Йорк Таймс" в Москве увидел один из моих спектаклей, впечатлился и опубликовал в своей газете статью — "Эйфман, человек, который осмелился". После чего и пошло отношение ко мне, как к диссиденту. Но на самом деле у меня никогда не было желания вносить политику в балетное искусство. Я ведь ленинградскийпетербургский хореограф — человек, воспитанный на нашей культуре, традициях. И я никогда не думал взрывать или разрушать эти традиции — наоборот, старался и стараюсь их развивать, используя мировой опыт, достижения мирового театра. Мне всегда хотелось, чтобы на почве нашего русского балетного театра, отечественной хореографии, основанной на законах театра и имеющей колоссальный потенциал для развития, произошел новый виток развития балетного искусства, появились новые идеи и формы. То, что происходит в мировой балетной практике сегодня — это, напротив, стремление вывести за границы театра балетное танцевальное искусство. Создаются небольшие, абстрактные произведения, часто бессюжетные, и это выдается за новаторство. Я не считаю, что нужно дискриминировать различные направления в искусстве. Но все-таки именно театр, являющийся синтезом музыкальной драматургии, режиссерского видения, интересной актерской работы, сценографии и света, дает необыкновенное потрясение.

— Есть ли грань в новаторском поиске, которую переступать нельзя?

— Наверное, она существует. Но никто не знает, где она, эта грань. Думаю, у каждого художника она существует в природе его морали, ответственности — перед искусством и перед своим зрителем. Человек талантливый, профессиональный, имеющий чувство вкуса и стиля, будет стремиться к развитию, новаторству. Художник в любом своем произведении реализует себя. Реализуя себя, он обнажает себя. Все великие стремились к самосовершенствованию, саморазвитию,

•

Н А СЦЕН А Х МиРА

самореализации, но их искусство всегда было в границах какой-то удивительной эстетики, вкуса, красоты. Оно никогда не было патологично, даже когда поднимались какие-то глубинные вещи, открывались какие-то шлюзы человеческих пороков. Сегодня существует много подделок, дилетантства в мире балетном, танцевальном, когда автор не может подняться в силу своей бездарности до высот настоящего, истинного искусства, но, понимая свою ущербность или ограниченность, он начинает искать какието провокационные формы для того, чтобы эти провокации выдать за новаторство, авангард. А на самом деле это просто провокации. Когда непрофессионалы свои личные комплексы, фобии показывают широкой публике и выдают это за авангардное искусство — вот здесь они переступают черту.

— То, что могут классические танцовщики, не могут другие?

— Это очень сложный вопрос. Но я воспитан в Петербурге и понимаю всю значимость классического искусства, классической школы танца. Я считаю, что классический танец — это база для развития любого вида танцевального искусства. Новое искусство сегодня часто приобретает форму дилетантского и попадает в тупик, потому что все больше и больше непрофессиональных людей занимаются какой-то самореализацией. Нехватка профессионального опыта, отсутствие профессиональных артистов все ниже и ниже опускают балетное искусство. Любой человек имеет право для самореали-

январь 2 011

•

37

Н А СЦЕН А Х МиРА

•

ИСКУССТВО В КАЖДЫЙ ДОМ

1

1

2

3 4 1 Сцены из спектакля "Чайка". Сцена из балета "Анна Каренина".

38 • январь 2 011

зации под музыку. Другое дело, можно ли продавать билеты на такую самореализацию. Но сегодня рынок свободен, есть возможности для осуществления любого проекта, публика вправе выбирать. Но пока зрители будут терпеливыми, планка будет опускаться все ниже и ниже.

— А что вы можете сказать о публике, российской и западной? Она такая же, как 30 лет назад.

— Российская публика не изменилась. Но, к сожалению, доступ к серьезному искусству сегодня несколько ограничен. Раньше зрители имели больше возможностей. Сейчас, в связи с тем, что все очень дорого, интеллигентные люди, которым необходимо общение с высоким искусством, часто лишены этой возможности. Но когда они ее получают, реагируют с восторгом, если им это нравится, если нет — интеллигентно замыкаются и уходят. Российские и западные зрители почти одинаково реагируют на позитив. И поразному — на негатив. Российская публика сдержанна — она молча уносит с собой разочарование. Западные зрители более открыто выражают свой негатив по отношению к низкому качеству спектакля. Например, в ита-

льянской опере если люди недовольны, они кричат, свистят — у нас этого нет.

— Вы поставили многие литературные бестселлеры, чем вызвана такая любовь к литературе?

— Меня всегда интересует идея, драматургия, сюжет, характеры. Как художник я всегда стремился к драматизму. Именно поэтому я обращаюсь к музыке серьезной, небалетной. Мне хочется выразить своим искусством то, что меня волнует. Также интересно открыть неизвестное в известном. В "Анне Карениной", например, я стремился не к иллюстрации сюжета, а к проникновению вглубь души женщины, в которой открылась какаята бездна подсознания, страстей.

— Ваша Каренина — ультраженственна на сцене. Это харизма актрисы или ваше видение женщины?

— Конечно, личность актрисы имеет большое значение. Но автор спектакля, хореограф создает не только хореографию, но и ту атмосферу, в которой актриса или актер может реализовать себя. Хореограф не выражает мужское или женское начало, он реализует душу человеческую через тело, через пластику.

Здесь, конечно, нужен особый божий дар. В современном мире настоящих хореографов — пять или шесть человек, может и того меньше. Такой профессионал создает свой пластический мир и может погрузить в этот мир тысячи человек, которые обретут особую эмоциональную энергию, питающую их. Это такое шаманское искусство, мистическое по большому счету. В "Чайке", например, мы перенесли чеховский сюжет в атмосферу балетного зала. Языком тела и пластики люди искусства говорят о цене успеха, о жертвенности ради успеха. В спектакле разные поколения художников рассуждают о новых и старых формах искусства, о конкуренции, о борьбе за выживание в искусстве. Здесь есть два мужских образа: молодой танцовщик, гибнущий от непонимания и равнодушия, и мэтр, который также мучается — оттого что теряет азарт художника и все больше погружается в мир бытовых наслаждений, оттого что все меньше и меньше у него контакта с небесами.

— Расскажите о ваших актерах. Какой кастинг они проходят? По каким стандартам или нестандартам они выбираются? Сколько лет танцуют и куда потом уходят?

— С одной стороны — все банально и традиционно, с другой — есть своя специфика. Особого кастинга нет — мы ищем теперь уже по всему миру талантливых людей, которые могут работать в нашем театре. Они должны обладать профессиональной, классической техникой; хорошими внешними данными — высокий рост в первую очередь. И, конечно, должны иметь главное, без чего не могут работать в нашем театре, — способность к выражению эмоций через пластику тела. После завершения танцевальной карьеры несколько человек закончили Академию имени А. Я. Вагановой и стали хореографами. Некоторые работают педагогами-репетиторами. Мы стараемся почти всех оставлять в театре. Потому что сейчас мы работаем над двумя огромными проектами — строим Академию танца и Дворец танца. В 2012 году должно открыться здание Академии. Это будет школа нового типа, новой системы обучения. А в 2015‑м планируется завершение строительства Дворца танца — большого театра балета, где будут сосуществовать труппы разных направлений: классика, модерн, наша труппа. Там же разместятся школа-студия для молодых хореографов и центр гуманитарных знаний, где будет собрана всесторонняя информация по истории мирового балетного театра. Здесь планируется проводить симпозиумы для критиков, фестивали. В таком доме балета смогут реализовать себя молодые хореографы, журналисты, критики, деятели балета. ■

2

3

4

январь 2 011

•

39

БЕЛОРУССКИЙ СЕЗОН

•

КЛАССИК БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКИ

Возвращение Легенды Музыка – любовь моя

1

Дмитрий Смольский — белорусский композитор, чье творчество стало классикой в современном музыкальном искусстве. Его опера "Седая легенда" была поставлена в театре оперы и балета Беларуси еще в 1978 году. Спустя 30 лет легенда о всепобеждающей любви обретает новую жизнь — сегодня композитор работает над новой редакцией знаменитой оперы. Вероника Русакович

40 • январь 2 011

Сколько себя помню — в моей жизни всегда была музыка, поэтому в другой профессии я никогда себя и не представлял. Мой отец, известный белорусский музыковед Бронислав Смольский, обожал музыкальный театр и любовь отца к этому прекраснейшему виду искусств передалась и мне — еще в школе я сочинил свое первое фортепианное произведение. Первой моей музыкальной школой была школа при Московской консерватории, где я обучался по классу скрипки. Но уже через год, в 1947‑м, я вернулся в Минск и продолжил обучение по классу фортепиано в музыкальной школе при Минской консерватории. Сразу после ее окончания я был принят в Московскую консерваторию на отделение композиции в класс выдающегося композитора и педагога народного артиста СССР Юрия Шапорина, но закончить ее мне не удалось — уже в конце первого курса я очень серьезно заболел и был вынужден два месяца провести в больнице, после чего я вернулся в Минск. В 1960 году я окончил Минскую консерваторию по классу народного артиста России и Беларуси Анатолия Богатырева — легендарного белорусского композитора и основателя национальной композиторской школы. Практически сразу после окончания я стал преподавать в родной альма-матер и за полвека моего непрерывного педагогического стажа у меня было более 100 учеников, которые сегодня успешно работают в разных странах. Но моя педагогическая деятельность неразрывна с музыкой, которой я посвятил всю свою жизнь. Среди моих сочинений много произведений камерных и крупных музыкальных жанров, и хотя последние 30 лет я работаю преимущественно в симфоническом жанре, у меня есть такие произведения, как симфония №9 для солирующей электрогитары и симфония №13 для электрогитары, написанные специально для моего сына Виктора, известного во всем мире рок-музыканта.

Дружба с Короткевичем

Сегодня то время, когда была написана опера "Седая легенда" совместно с Владимиром Короткевичем, который был старше меня на 7 лет и с которым я очень крепко дружил, я вспоминаю как что-то очень далекое

КЛАССИК БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКИ

и в то же время очень близкое. Однажды меня настолько впечатлила его повесть "Седая легенда", в которой Владимир Семенович описал невероятно романтические, возвышенные отношения простых белорусских людей, что я сразу же захотел сочинить об этом оперу. Короткевич в этом меня полностью поддержал, и практически через полтора месяца нашей с ним непрерывной работы была написана опера. Это тот уникальный случай, когда сначала рождалась музыка, а только потом либретто — я приносил музыкальный материал, а Владимир Семенович тут же к нему сочинял стихи. В повести "Седая легенда" много самых разных пластов, но мы единодушно пришли к выводу, что в опере необходимо сконцентрироваться на драматических отношениях четырех действующих персонажей: Романа, Ирины, Кизгайлы и Любки. Эта опера о большой человеческой трагедии, поэтому градация чувств в ней очень велика — нам было важно раскрыть в музыке переживания героев, передать такие сложные душевные состояния человека, как любовь, ненависть, страсть, раскаяние. В "Седой легенде" нет отрицательных персонажей, они мне все одинаково дороги: даже Любка, которая любит Романа и является в определенном смысле виновницей трагических событий, тоже страдает и молит Ирину о прощении. В опере "Седая легенда" нет места таким коварным и вероломным персонажам, как шекспировский Яго: в ней все герои, в том числе и Кизгайло, — это живые люди, с большими чувствами и большим страданием. Таких людей, наверное, в реальной жизни больше не существует. Тем не менее стилистику музыки определяет образность произведения, поэтому тема оперы "Седая легенда" очень романтична — эта опера в первую очередь о любви возвышенной,

БЕЛОРУССКИЙ СЕЗОН

•

2

которая бывает только в мечтах и присуща, наверное, лишь тонко чувствующим людям. В современной литературе такую любовь сложно найти, потому что она почти нереальна и существует только в мечтах, которые греют человека и делают его добрее, возвышая его душу.

1

В роли Ирины — Нина Козлова. Роман — Владимир Ивановский.

2

Сцена из спектакля. В роли Ирины — Ирина Шикунова. В роли Романа — Владимир Ивановский.

3

Сцена из спектакля.

Первая постановка

На сцене Государственного театра оперы и балета Беларуси опера "Седая легенда" была поставлена в 1978 году режиссером Семеном Штейном совместно с дирижером Владимиром Мошенским и художником Юрием Туром. Семен Александрович узнав, что мы с Владимиром Короткевичем пишем

3

январь 2 011

•

41

БЕЛОРУССКИЙ СЕЗОН

•

КЛАССИК БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКИ

оперу "Седая легенда", очень этим заинтересовался и тут же предложил осуществить постановку оперы в театре. События развивались настолько быстро, что паралелльно с сочинением музыки и либретто в театре шла активная подготовка к постановке. Это было невероятно — мы сочиняли, а в театре написанное тут же ставили, поэтому вся

4

партитура оперы была готова буквально за месяц. В то время из-за финансовых сложностей новые костюмы и декорации специально не создавались, а просто собирались из разных элементов списанных ранее спектаклей. В спектакле были заняты блестящие артисты — Ирина Шикунова, Светлана Данилюк, Владимир Ивановский, Нина Козлова, Ярослав Петров, Михаил Дружина… Опера "Седая легенда" в 1980 году была удостоена Государственной премии Беларуси, но поскольку спектакль изначально был очень ветхим и по декорациям, и по костюмам, через 6 лет после премьеры его были вынуждены снять с репертуара.

Новая редакция

Опера "Седая легенда", наполненная возвышенными и светлыми чувствами, в моем творчестве занимает особое место, поэтому когда через 30 лет руководство Большого театра Беларуси предложило мне сделать новую музыкальную редакцию этой оперы, я тут же согласился и с удовольствием над ней работаю, ни на что больше не отвлекаясь. Как и прежде, опера "Седая легенда" будет в трех актах, а на данный момент я заканчиваю уже второй акт. Результатом я очень доволен и последний акт рассчитываю дописать в течение ближайших 2—3 месяцев усиленной работы. Сейчас нет такой спешки, как 30 лет назад, поэтому, учитывая все нюансы, в новой редакции музыкальную драматургию я выстраиваю максимально точно. Перерабатывается абсолютно

42 • январь 2 011

все — от первой до последней ноты: что-то дописывается, а от чего-то приходится отказаться. Например, что касается массовых сцен, то в опере появится сцена, в которой идет битва на протяжении четырех минут. Но несмотря на то, что новая редакция только отдаленно будет напоминать предыдущую, в ней непременно сохранятся та романтическая

5

Дмитрий Брониславович Смольский Белорусский композитор, педагог. Народный артист Беларуси. Окончил Белорусскую консерваторию (1960 г., класс А. Богатырева). С 1962 г. — преподаватель, с 1986 г. — профессор Белорусской государственной академии музыки. Работает в разных музыкальных жанрах, автор инструментальной, вокально-инструментальной и сценической музыки. Среди его сочинений — оперы "Седая легенда", "Франциск Скорина", "Аполлон-законодатель", оратории "Моя Родина", "Песни Хиросимы", вокально-симфонические поэмы "Поэма о Немане", "Два лика земли", симфоническая поэма "Беларусь", хореографические композиции, балетные сцены, вокальные циклы на стихи белорусских поэтов, музыка к спектаклям драматического театра и др.

стилистика и основные драматургические моменты, которые были изначально. Например, такой персонаж, как Наемник, от лица которого идет повествование в произведении Короткевича, в опере "Седая легенда" главным действующим лицом никогда не являлся. В музыкальной драматургии он был мне необходим как персонаж, отождествляющий бесшабашность народа. В опере ведь всегда драматургия строится на контрастах, так и в "Седой легенде" после первой, весьма трагичной, арии Кизгайлы: "Зямля,

КЛАССИК БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКИ

БЕЛОРУССКИЙ СЕЗОН

•

6

не праклінай мяне, любоў, не пакідай мяне" звучит веселая песня Наемника: "Смеламу грошы ў руку, а на другое нам, прыяцель, напляваць", потому что на одной и той же эмоции удерживать зрителя нельзя.

О таланте

В творчестве я всегда ценил мастерство, ведь творчество — это в первую очередь самовыражение, а ценность композитора заключается не только в его индивидуальности или в том, как он мыслит, но и какими средствами он выражает свои мысли. Каждый человек должен быть хорошим профессионалом — только в этом случае он будет заметен как специалист. Если у него есть необходимость высказаться, реализовать что-то, ему нельзя в этом навязывать что-то другое. Своим студентам я стараюсь помочь овладеть разными музыкальными стилями, технологиями — всем тем, что необходимо композитору. Современным композиторам очень повезло, ведь позади уже столько технологий и прорывов в музыкальных выразительных средствах, и они просто обязаны это знать и уметь этим пользоваться. Конечно, в некотором смысле я могу как-то повлиять на вкус или на мировоззрение молодого композитора, но прежде всего я стараюсь научить технологии, дать профессию человеку. Я не навязываю ему образность — он должен сам почувствовать то, что он хочет выразить, ведь это за него никто не сделает. Человек может не знать меру своего таланта, но вдруг в чем-то себя проя-

вит, а, может, и не проявит. Но главное — человек должен быть профессионалом, для этого необходимо много и кропотливо работать над собой, изучать тонкости и нюансы выбранной деятельности. Быть профессионалом в любой сфере — это всегда почетно и уважаемо, а талант нельзя оценить, им можно только восхищаться.

О современном театре

В современном театре меня многое шокирует — например, использование на сцене боевого оружия. Это тот случай, когда режиссером овладевает какая-то идея, реализация которой зачастую идет вразрез с музыкальной драматургией, ведь в опере должна главенствовать музыка. Для меня как композитора важны человеческие страсти, отношения, развитие человеческого характера в ситуациях, в которые он попадает. Меня интересует внутренний мир человека, мир его переживаний, его эмоции, страсть, мольба. В современном театре я многое принимаю, в том числе и компьютерную графику как средство художественной выразительности, но исключительно в том случае, если в спектакле музыкальная драматургия остается на первом месте. Очень важно не нарушать драматургический замысел композитора, выдерживать стилистику его произведения. Постановщик свободен в использовании художественных средств, но в конечном счете это не должно идти вразрез с музыкальной стилистикой. ■

4

На репетиции. Режиссерпостановщик — Семен Штейн, дирижерпостановщик — Владимир Мошенский, композитор — Дмитрий Смольский.

5

Прослушивание оперы Дмитрия Смольского "Седая легенда".

6

Сцена из спектакля. В роли Наемника — Ярослав Петров.

январь 2 011

•

43

Bel a rusi a n se a son

•

Premiere of Tristan und Isolde

Tristan und Isolde On 27th and 28th November, the Belarusian Academic Bolshoi Opera and Ballet Theatre is premiering Tristan und Isolde ballet to the music by Richard Wagner. Earlier version of this ballet was first staged on the Belarusian stage in 1971 and then was withdrawn from the repertoire after several years of complete success.

Olga Savitskaya

The eternal legend

The legend of Tristan and Isolde is a tragic story of love between the Cornish knight Tristan and the Irish princess Isolde. The legend has had a substantial impact on European art, especially on the idea of romantic love and literature, since it first appeared in the 12th century.

The story of Tristan varies from poet to poet; though, most versions follow the same general outline. After defeating the Irish knight Morholt, Tristan goes to Ireland to bring back the fair Isolde for his uncle King Mark to marry.

Along the way, they ingest a love potion that causes the pair to fall in love. Although Isolde marries Mark, she and Tristan are forced by the potion to seek one another.

Tristan, King Mark, and Isolde all hold love for each other. Tristan honours and respects King Mark as his mentor and adopted father; Isolde is grateful that Mark is kind to her; and Mark loves Tristan as his son, and Isolde as a

Yuri Troyan, choreographer and staging director: – The role of Tristan in the first Belarusian Tristan und Isolde production, which was released in the beginning of the 1970ies, was the first solo role I was granted, when I just came to the theatre being a 17-year-old dancer. When I heard Richard Wagner's music in the ballet production, I was astonished. I can say even more; I have always recollected this music in the best moments of my life. In the 70ies, Tristan und Isolde was just a 17-minute show. It was our first work with Liudmila Brzhozovska; and it was our first success, though, we weren't the strongest dancers in the troupe. Then, the ballet was withdrawn from the repertoire, but our recollections of it were like those ones, inspired by first love. And now I have a possibility to fulfill my dream and turn again to the majestic music by Wagner, alongside showing my notion of this ancient plot. Despite all the complexity of the story, which has numerous unexpected turning-points, I didn't want just to retell it. I'm rather interested in the behaviour psychology of three main heroes – Mark, King of Cornwall, his wife Isolde and Tristan, faithful to Mark. A certain triangle, where nobody is guilty, but everybody hurts each other. Mark is a noble man in a complex situation. He is the King and a deceived husband, whose moral code is subjected to the barony control. We create absolutely new 1-act ballet, about 35 minutes long. It is very difficult to stage 1-act show; you won't hide technical efficiency of the performance with plot or mise en scenes. But I see, that our dancers can dance technically and emotionally, showing the sense of the Wagner's music.

54 • ноябрь 2 010

Premiere of Tristan und Isolde

•

Bel a rusi a n se a son

1 Belarusian Tristan und Isolde ballet.

1971.

1

wife. But King Mark eventually learns of the affair and sentence Tristan to proscription.

Far from his homeland, Tristan is wounded by a poison lance. He sends his friend to find Isolde, the only person who can heal him, telling his friend to sail back with white sails if he is bringing Isolde, and black sails if he is not. Isolde agrees to return to Tristan, but his jealous wife lies about the colour of the sails. Tristan dies of grief, thinking that Isolde has betrayed him, and Isolde dies swooning over his corpse. Afterwards, two trees (hazel and honeysuckle) grow out of their graves and intertwine their branches so that they cannot be parted by any means.

Opera by Wagner

Tristan und Isolde opera in three acts by Richard Wagner was premiered in Munich on 10 June, 1865. The opera was profoundly influential amongst European classical composers, alongside Gustav Mahler, Richard Strauss, Alban Berg and Arnold Schoenberg.

The score of Wagner's Tristan und Isolde has often been cited as a landmark in the development of European music. Wagner used a remarkable range of orchestral colour, harmony and polyphony and did so with a freedom rarely found in his earlier operas. ■

Nikolay Kolyadko, staging conductor: – Tristan und Isolde music was edited by Yuri Troyan. The play starts with the original prelude, which was suggested by Richard Wagner in his opera. It is the music of love languor, love expectation; this prelude is the leitmotif of the entire ballet. It bears two contrasting chords, which intimately dissolve in each other; sometimes Wagner specialists call them Tristan chord and Isolde chord. Uninterruptedly, they change each other, being rhapsodic or sad, always intense and passionate, providing no calm. In the end of the ballet, you'll hear the music from Isolde's death scene. This is a tragic denouement; love inside the death or death inside the love, according to Wagner. Either, in this production we introduced the prelude to the Second act of the opera, showing trepidation of Isolde, who is waiting for Tristan to come. It is the music of wild joy of meeting. It is the music of suffering, when being apart; when beloved people send damnation to the day and to the light. This music is broken with slow and passionate tunes, which glorify the darkness, which helps them to unite. There, the psychological strength of the orchestra is essential to bare emotional experience of the heroes. The complexity of this ballet is in the fact, that this story isn't the drama of action; it is the drama of feelings. The music score requires a high professionalism of the orchestra. This music is very complex; it is not applicable to the dance, it is not suitable for the dance as we can see in classical ballets

by Ludwig Minkus or Cesare Pugni. It is a colossal symphonic cloth, an unsurpassed anthem of love in the history of music, and it is a real pleasure to work with this music.

ноябрь 2 010

•

55

riga miraclers On 10th December, Latvian National Opera is performing Verdi's Traviata during the Minsk International Christmas Opera Forum; the orchestra is conducted by maestro Normunds Vaicis.

B

eing a student of the Latvian Academy of Music, Vaicis made his debut at the Latvian National Opera. His repertory includes more than 20 operas, among them Verdi's operas Otello, La Traviata, Rigoletto, Nabucco, Bellini's Norma, Rossini's Il barbiere di Siviglia, Leoncavallo's Pagliacci, Mascagni's Cavalleria Rusticana and many others.

Now Normunds Vaicis regularly performs together with the Latvian Philharmonic Chamber Orchestra. Being the Artistic Director of the Jurmala International Young Pianists Competition, he has interpreted almost all Mozart's piano concertos. Since 2000, he has been the conductor of the Latvian National Symphony Orchestra. ■

62 • ноябрь 2 010

World stars on the Belarusian Stage

•

bel a rusi a n se a son

guest stars D

uring opera forum, Guest opera stars will perform in the opera productions of the Belarusian opera and in a gala concert.

Bronislav Yatich Bronislav Yatich, a famous bass of the Serbian opera, will perform as Zaccaria in Verdi's Nabucco, on 7th December.

Yalchin Adigezalov Yalchin Adigezalov, a prominent conductor in the third generation of famous Azerbaijan musical dynasty, will be conducting the orchestra during Tosca performance, on 8th December.

Akhmed Aghadi Akhmed Aghadi, the soloist of the world-famous Mariinsky Theatre, is performing as Don Jose in Carmen, on 9th December.

Vladimir Sulimski Vladimir Sulimski, a leading soloist of the Mariinski Theatre, is performing as Escamillo in Carmen, on 9th December.

Felix Korobov Jorge Perdigon Jorge Perdigon, a Spanish tenor and the director of the Opera en el Convento festival on the Canary Islands, will perform on 7th December in Verdi's Nabucco and on 12th December in a gala.

Felix Korobov, the conductor of the Musical theatre after Stanisslavski and NemirovichDanchenko and the Novaya Opera Theatre of Moscow, is conducting the orchestra during Carmen performance, on 9th December.

Gintaras Rinkevicius Gintaras Rinkevicius, a Lithuanian conductor, who, aged 23, became a laureate of the 5th Contest of conductors in Moscow in 1983, will conduct the orchestra in Nabucco production, on 7th December.

On 12th December, the festival's gala will feature a pleiad of world-famous opera singers, alongside Makvala Kasrashvili, the prima donna of the Russian Bolshoi Theatre; Zurab Sotkilava, famous Soviet tenor; Vladimir Matorin, a bass singer at the Bolshoi Theatre in Russia, Maxim Paster, the soloist of the Russian Bolshoi Theatre; Liudmila Shimuk, who possesses a unique mezzo-soprano voice; Avaz Radzhabov and Ramiz Usmanov, soloists of the Uzbek State Academic Bolshoi theatre. ■

ноябрь 2 010

•

63

февраль

Giuseppe Verdi

Золушка

Sergey Prokofiev

Cinderella

Giaccomo Puccini

La Boheme

18

opera in 3 acts

Boris Asafjev

The Fountain Of Bakhchisarai ballet in 3 acts

64 • январь 2 011

Tristan und Isolde Friday

19:00 - 21:15

Четверг Thursday

10

балет в 3-х действиях

19:00 - 21:50

Суббота Saturday Воскресенье Sunday

Людвиг Минкус

Richard Wagner

Борис Асафьев

Бахчисарайский фонтан

19:00 - 21:15

Sunday

Шопениана Пахита Ballets in one act PREMIERE

27

19:00 - 21:50

Среда Wednesday

19:00-21:50

Четверг Thursday Пятница

Chopiniana Paquita

Giacomo Puccini

Tosca PREMIERE Дон Кихот

балет в 3-х действиях Ludwig Minkus

Don Quixote Снегурочка Премьера

опера в 2-х действиях с прологом Nikolai Rimsky-Korsakov

The Snow Maiden PREMIERE

Илья Польский

Терем-Теремок опера в 2-х действиях Ilya Polskiy

The Little Tower Chamber (Terem-Teremok) opera in 2 acts

Frederic Chopin

Ludwig Minkus

опера в 3-х действиях

opera in 2 acts with prologue

Премьера

19:00 - 21:15

19:00 - 21:35

Среда Wednesday

9

опера в 3-х действиях

26

Фредерик Шопен

Джакомо Пуччини

Тоска Премьера

Николай Римский-Корсаков

Тристан и Изольда

ballet in 3 acts

Tosca PREMIERE

ballet in 3 acts

Nabucco

Рихард Вагнер

балет в 3-х действиях Пятница

19:00 - 21:35

Thursday

Вторник

Сергей Прокофьев

Богема

25

Giuseppe Verdi

Вечер одноактных балетов

Giacomo Puccini

Людвиг Минкус

opera in 4 acts

La Traviata

опера в 3-х действиях

opera in 2 acts

19:00 - 21:25

17

opera in 3 acts

8

24

19:00 - 21:00

опера в 3-х действиях

опера в 4-х действиях

Тоска Премьера

Джакомо Пуччини

Nabucco

Набукко

Кармен-сюита Ballets in one act

opera in 2 acts

Суббота

19:00 - 21:45

Воскресенье

Травиата

23

Giuseppe Verdi

Джузеппе Верди

Жорж Бизе – Родион Щедрин

Джакомо Пуччини

Friday

Chipollino

Кармина Бурана

Georges Bizet – Rodion Shchedrin

opera in 4 acts

ballet in 3 acts

Sunday

Среда

16

Magic Music

Carmina Burana

Romeo And Juliet опера в 4-х действиях

Mark Minkov

Carmen Suite

Sergey Prokofiev

Набукко

опера-сказка в 2-х действиях

Карл Орф

Three Piglets балет в 3-х действиях

Волшебная музыка

Вечер одноактных балетов

Svetlana Kibirova

Джузеппе Верди

Karen Khachaturyan

Джузеппе Верди

балет в 2-х действиях

Ромео и Джульетта

Madama Butterfly

Carl Orff

Три поросенка

ballet in 3 acts

19:00 - 22:10

12:00 - 14:05

Воскресенье Sunday

балет в 3-х действиях

Iolanta

Сергей Прокофьев

19:00 - 21:35

Sunday

The Barber Of Seville opera in 2 acts

6

Воскресенье

13

Gioacchino Rossini

Чиполлино

Pyotr Tchaikovsky

ballet in 2 acts

комическая опера в 2-х действиях

Карен Хачатурян

20

Saturday

Sunday

The Barber Of Seville Севильский цирюльник

опера в 2-х действиях

Светлана Кибирова

12:00 - 13:15

Gioacchino Rossini

Wednesday

19:00 - 21:15

Суббота

Воскресенье

комическая опера в 2-х действиях

Джоаккино Россини

Иоланта

Giacomo Puccini

opera-fairytale in 2 acts

Iolanta

opera in 2 acts

Севильский цирюльник opera in 2 acts

Saturday

5

12:00 - 14:15

Saturday

Суббота

Джоаккино Россини

Pyotr Tchaikovsky

12:00 - 13:30

Saturday

ballet in 2 acts

опера в 2-х действиях

Адольф Адан, Цезарь Пуни, Лео Делиб, Рикардо Дриго, Павел Ольденбургский

19:00 - 21:10

Nutcracker

19:00 - 20:50

Pyotr Tchaikovsky

Иоланта

Петр Чайковский

19:00 - 22:10

балет в 2-х действиях

12

Четверг

19:00 - 21:05

Пятница Friday

4

Щелкунчик

опера в 3-х действиях

Марк Минков

opera in 2 acts Суббота

оpera in 3 act

Saturday

Un Ballo In Maschera

12:00 - 13:50

Суббота

Giuseppe Verdi

Мадам Баттерфляй opera in 3 acts

Петр Чайковский

опера в 3-х действиях

Петр Чайковский

King Stakh's Wild Hunt opera in 2 acts

Бал-маскарад

Thursday

19:00 - 22:05

Thursday

3

Четверг

Джузеппе Верди

Vladimir Soltan

12:00 - 14:00

Friday

romantic ballet in 3 acts

19

Воскресенье

11

опера в 2-х действиях

Воскресенье

Esmeralda

Дикая охота короля Стаха

Sunday

LaCesare Pugni

19:00 - 21:15

балет в 3-х действиях

Джакомо Пуччини

Владимир Солтан

Эсмеральда

Пятница

19:00 - 21:10

Wednesday

2

Среда

Цезарь Пуни

Воскресенье

•

Sunday

реперт уа р

Корсар

балет в 3-х действиях с прологом и эпилогом Adolphe Adam, Cesare Pugni, Leo Delibes, Riccardo Drigo

Le Corsaire ballet in 3 acts