O Homem das Cao Guimarães, 2013
actualidad
La bicicleta verde
Multidões
La danza del hipocampo
Wadidja, Haifaa Al-Mansour, 2012
Gabriela Domínguez Ruvalcab, 2014
3
10
10
2
ENTREV
5
César Chávez Diego Luna, 2014
4 4
8 Paraíso amor Ulrich Seid, 2012
Jaula de Oro
Diego Quemada-Díez, 2013
Ninfomanía Vol. 1 Lars von Trier, 2013
25
El gigante egoísta Clio Barnard, 2013
24
22
CINESC
Tom en el granero Xavier Dolan, 2013
26 30 El último Elvis Armando Bo, 2012
cartelera
De caballos y hombres Benedikt Erlingsson, 2013
El embalsamiento encantado Wes Anderson, 2014
flashback
Porno silente mexicano
Entrevista a Rafael Aviña por Jazmin Bonilla
Boy meets girl Leos Carax, 1984
12
16
VISTA
El canto cinematográfico del Gallo por Brianda Pineda
42 43
14 40
Carnavalesco cine por Pirotecnio Valdez Puertos
Michel Ocelot por Mr. Filme
Text of light por Julio César Durán
COPIO
38 39 Inauguración del FICUNAM por Jazmin Bonilla
Revueltas y el cine I por Elías Razo Hidalgo
PROYECTOR
102 | 3 ACTUALIDAD
O HOmem das multidões Por entre una bruma cargada de sutiles exhalaciones, los hombres desvanecidas como oscuros réptiles y, en su ceguera, orgullosos de su fuerza, lenta y trabajosamente se deslizan por el suelo. Baudelaire
B
asada en el cuento homónimo de edgar allan Poe, el film O homem das multidões (2013) son las difuminadas huellas de dos
personas en la multitud de una urbe, seres degradados en su nostalgia solitaria, hombres que atraviesan las corrientes por las que se desliza la vida cotidiana. de ojos apagados, ahogados con el silencio de sus labios apretados. una cosmogonía moderna, que expone ciertas patológicas y la tendencia cronófaga1 de los
individuos de una ciudad.
Participante de la sección Panorama 2014 en la Berlinale, presentada dentro de la retrospectiva de cao Guimarães en el festival cinema Global y presentada en el reciente festival internacional de cine de Guadalajara, o homem das multidoes forma parte de una trilogía de la soledad integrada por las
FRAGMENTO DE O homem das multidões (2013)
un equiliBrio claustrofóBico que Permite oBservar detenidamente la acción del filme, incluso más que la Panorámica y amPlia cinemascoPe.
cintas El Alma de los Huesos (2004)
ángulos de cámara. Es quizá antes que
y Vagabundo (2006), ambas de tintes
nada un juego recíproco de tensiones
documentales, lo cual las diferencia de
dirigidas en los bordes de una panta-
este filme ficción.
lla cuadrada que se envuelven con el
4 | 5 ACTUALIDAD
sonido A
través
de
una
del
esqueleto
estructural
según
estereofónico el
propio
de
la
Guimarães
trama, comentó
aspect
en su presentación (día jueves 20 de
ratio (proporción de imagen de 3x3),
marzo de 2014), como un juego de atrac-
simulando una instantánea (polaroid),
ción y repulsión dentro de un centro
Marcelo Gomes (Viajo porque preciso,
en común. Por tanto, la experiencia
vuelvo porque te amo, 2009) y Cao
visual es dinámica pero retenida por
Guimarães (Otto, 2012) nos adentran
la tranquilidad de la historia.
pantalla
cuadrada
o
en un equilibrio visual que se va tiñendo dentro de los ejes principa-
Juevenal es un conductor de trenes
les de esta estructura, un equilibrio
de Belo Horizonte, cuyos pensamientos
claustrofóbico que permite observar
e identidad circulan en la elástica
detenidamente
filme,
tensión de la línea del trayecto. Un
incluso más que la panorámica y amplia
hombre que pareciera estar condenado a
cinemascope.
objetivarse a sí mismo al infinito. De
la
acción
del
aspecto delgado, de rostro pálido, de Una
composición
como
una
melodía
lastimosos y traslúcidos ojos verdes.
de punto y contrapunto que se va
Un solitario que vive con lo mínimo.
definiendo con el valor tonal de cada
Margo controla el flujo de los trenes,
escena. Lo que se percibe no es sólo
una mujer solitaria cuya única relación
una disposición de personas, objetos,
es la que esta detrás de sus pantallas
colores y formas, de movimientos y
tanto en el trabajo como en su casa.
FRAGMENTO DE O homem das multidões (2013)
Sus únicas mascotas son peces digita-
con la humedad. Ella bebiendo un vaso
les, sin embargo vive con su padre, un
de agua, el debajo de una intensa y
hombre de edad mayor.
copiosa lluvia. El agua como elemento
Está a punto
de casarse con alguien que conoce
que
virtualmente, motivo que la acerca
personajes, como metáfora que conduce
a pedirle a Juevenal, pues el único
lo que transcurre. Y esto también se
hombre que conoce, que sea testigo en
puede constatar con la sutil neblina
su boda. Esta situación es el leitmo-
impresionista y el tono verde azulado
tiv que entrelaza la vida de este par
del filme, como las aguas tranquilas,
de solitarios.
con tonalidades violetas o azules en
Hombres a los que sus pensamientos
las sombras y altos tonos de brillo en
les queman como una fiebre corriendo
la luz. El verde es un color que induce
por sus venas y que sólo hallan alivio
a la
acompaña
las
paciencia
emociones
pero
también
de
sus
puede
que
los gestos son las palabras transfi-
desvanece las alegrías del presente,
guras de dos hombres solitarios que
que da la sensación de gravedad, de
guardan por debajo del misterio de sus
melancolía. y es este mismo color el
encuentros un desconocido y encruci-
que se elige para pintar el
jado significado a la humanidad.
6 | 7 ACTUALIDAD
causar
monotonía.
es
un
departamento de Juvenal,
color
pequeño
entonando e
inundando el espacio casi vacío de su
Charlie Chaplin decía en cierta ocasión
hogar con una cierta esterilidad de
que, una vez completado el rodaje de
una vida fría, distante y
mínima. la
una película hay que “sacudir el árbol”
cual contrasta con el vestido rojo de
y conservar solamente lo que quede bien
margo en una de sus visitas o con el
sujeto a las ramas” (arnheim, arte y
suelo rojo en el que Juvenal reclama
percepción visual, alianza editorial,
sus disgustos mientras trapea.
2010, p. 74). creo que al utilizar este formato y quitar lo que sobra
Él, al que la desesperación en medio
en las orillas de la película o homem
de la noche implora caridad.
das multidões cumple con decirnos con
Él,
mirando a todas partes como en busca
pocos diálogos lo necesario.
de alguna posibilidad de consuelo, de alguna esperanza de perdida. ella, por
una profunda elipsis visual, creada por
la noche como una lámpara solitaria
las direcciones espaciales en la mirada
que se explora, que se rastrea, que
de los actores, líneas gestuales que
está
ellos,
permiten al espectador revelar lo que
como dos desconocidos que se hablan
no está en la pantalla. o homem das
con la mirada. entre voz y silencio.
multidões es una película que invita
próxima
a
extinguirse.
al espectador a llenar los espacios que no se ven, a
interpretar en
las expresiones de sus personajes lo que no se dice, a un desprendimiento gradual
del
lenguaje,
a
pensar
y
sentir la realidad y la ficción como una sola cosa. según comento en la proyección efectuada en laboratorio arte alameda, a pesar de que este espacio le pareció interesante y le remontaba a una especia de iglesia, sintió que no encajaba del todo con su película. Para él este filme exige ser proyectado en una sala completamente oscura para dar la sensación de aislamiento,
FilmOGRaFÍa CaO GuimaRães
un asomo a un agujero,
una ventana, un espacio íntimo. ¶
2013 O Homem das multidões 2009 O sonho da Casa Própria (Corto) 2007 acidente (documental) 2007 andarilho (documental)
1 el cronófago, es el nombre que le da taylor al reloj corpus (del griego χρόνος [cronos] tiempo, y φάγω [phago] comer). es un reloj que tiene en la parte superior de una esfera (chapada de oro) de 60 hendiduras sin manecillas, a un gigantesco saltamontes, devorador del tiempo.
2004 a alma do Osso (documental) 2004 da Janela do meu Quarto (Corto) 2004 Rua de mão dupla 2000 O Fim do sem-Fim (documental)
16 | 17 FLASHBACK
El canto cinematográfico del Gallo ‘ESTRAGON : Don’t touch me! Don’t question me! Don’t speak to me! Stay with me! VLADIMIR : Did I ever leave you? ESTRAGON : You let me go’. Samuel Beckett, Waiting for Godot, Act II
S
on tres los largometrajes que componen la trayectoria de Vincent Gallo como director de cine. El último film (Promises written in water, 2010) es desconocido misterio para la mirada que escribe, estas líneas nacen del encuentro con su ópera prima Buffalo ’66 (1998) y la que tanto escándalo provocó en Cannes, ganándose el título a peor película proyectada en la historia del festival, The Brown Bunny (2004). Hay cierta similitud si ponemos a dialogar los dos films. El protagonismo de Vincent salta a la vista en las dos tramas: un hombre solitario cuya tristeza es reflejada mediante la histeria y la violencia (véase el perfil psicológico de Billy Brown) o el silencio errante sólo roto por las paradas que va realizando en el camino Bud Clay para cruzar palabras o impresiones con otras mujeres sin conseguir desvanecer la imagen del amor atormentándolo, el recuerdo y ausencia de Daisy (Chloë Sevigny). El tono melancólico es la propuesta de ambas cintas: el desencanto y la inestabilidad amorosa como eco del ser cuya realización se ve impedida por la familia y sus deseos distorsionándolo todo pero también por la incapacidad de hacer frente a sus fantasmas y cambiar el rumbo viciado que, por lo menos en The Brown Bunny, habrá de situarlo en el caos.
18 |19 FLASHBACK
En este último film la cámara es invasiva, nos acerca los ojos de búho de Gallo con recurrencia, nos pone a sus espaldas jugando con ello al espectador sombra, nos guía por sitios donde el tedio de la cotidianidad lo ha contaminado todo y, sin dejar de lado ese tono hiperbólico, nos muestra páramos deshabitados donde la soledad crece como una yedra silenciosa. Como road movie es una de las más aburridas de la historia, Bud Clay no se tomó siquiera el tiempo de quitar las manchas del vidrio de su automóvil. El espectador se entera poco del paisaje pero hay en el ambiente lúgubre y nocturno algo de complicidad, somos el copiloto del hombre aturdido y silencioso que más de una vez fuimos. Poco valdría la pena si no fuera por los últimos
veinte minutos de la película. Es en este punto donde comprendemos el orden hasta entonces expuesto de la realidad, cuando el último encuentro entre Bud y Daisy terminó en crimen. Como efecto de la fiesta y el vicio tres hombres la violaron y asfixiada por su propio vómito apagó las últimas luces con un gesto absurdo. Para recordar esto Bud tuvo que realizar un viaje al territorio de lo invisible, su destino, un cuarto de hotel donde ocurre el último encuentro erótico con su novia fantasma. Orgasmo turbado en la felación frente a miradas que desnudan al film. Cada uno caerá o no en la interpretación que nace de dicha entrega, sin que esto nos haga olvidar la obsesión del director neoyorkino por recordarnos qué tan grande es su pene como principal sospecha.
FRAGMENTO DE Buffalo ‘66 (1998)
Su mayor acierto es sin duda Buffalo ’66. Después de salir de la cárcel, y aprovechando las extrañas circunstancias que llevan a su encuentro, Billy Brown decide visitar a sus padres en compañía de Layla-Wendy Balsam (Christina Ricci) su fingida esposa. Todos los personajes están dibujados a modo que sus diálogos de tan absurdos nos remitan, si nuestro afán es descifrar por qué está ocurriendo todo eso, al pasado. A la infancia de Billy Brown quien todo este tiempo ha sido un dolor de cabeza para los padres pues fue su ocurrencia nacer en 1966, último año en que los Buffalo Bills ganaron un campeonato. Distracción fatal para una madre y un padre fanáticos del fútbol americano. Forzando un golpe de suerte, adolescente ya, apuesta
10,000 dólares en la final de otro campeonato y al perder –sin contar con esa cantidad de dinero- es encarcelado. Cine donde todo es un pretexto oportuno para decir algo más. Gallo desborda un humor delirante y gusta de rupturas de sentido que buena falta hacen al visionario cinéfilo mediante diálogos dirigidos por un personaje a otro personaje oculto tras una cámara que en su disposición no es más que el espectador enfrentando al film. La ficción se tambalea sólo en la mente del espectador pues pese al tono sarcástico la verosimilitud, por más descabellada que nos parezca, continúa de pie. Buffalo ’66 es un subir el volumen para no escuchar las fórmulas de felicidad a las que tan acostumbrados nos tiene el cine de
FRAGMENTO The Brown Bunny (2003)
20 | 21 FLASHBACK
Hollywood. Recuerda la extravagancia de un Lynch sin esa inclinación insólita por el misterio, en sus bordes: el padre de Billy canta para Wendy en una habitación roja una canción que, como todas las pistas musicales en ambas obras de Vincent, revela una ternura opacada sólo por los trazos de la realidad pero profunda en permitir asomarnos a las esperanzas de los personajes. La historia de amor entre Billy Brown y Layla (una adorable y extravagante Christina Ricci) cuyo punto de partida es la mentira y la estrategia de Billy para dar forma
a una venganza es la metamorfosis a la que nos obliga el deseo, el reconocimiento en la cercanía del otro, el amor como consuelo a la fiereza de las bestias. Absurdo o no es innegable el tono íntimo del canto cinematográfico del Gallo. Grotesco o ligero rayando en el aburrimiento es un recordatorio de cómo se maneja la intriga en los sitios donde aparentemente no pasa nada. Cine elocuente cuyo acierto es involucrarnos en un asombroso, por ratos, síndrome de abstinencia como motivo creativo para el séptimo arte. ¶
22 | 23 CARTELERA
El sometimiento malsano
En Tom en el granero (Tom à la ferme, Canadá-Francia, 2013), exasperado primer filme sobre materiales ajenos del genial director gay quebequense de culto a los 24 años Xavier Dolan tras su insuperable trilogía autoral sobre amores contemporáneos homo/bi/transexuales no correspondidos (Yo maté a mi madre, 2009; Los amantes imaginarios, 2010; Lawrence de todas maneras, 2012), con guión suyo basado en la pieza homónima de Michel-Marc Bouchard, el bello hirsuto publicista pelirrojo montrealense y veinteañero gay asumido Tom (el director-editor Dolan posando admirativamente para sí mismo) viaja consternado en su regia camioneta negra hasta la lejana y semiabandonada granja idílica a cuya vera se realizará el funeral de su antigua pareja amorosa masculina, pero queda volitivamente paralizado al comprobar que la tosca vieja madre silenciosa Agathe (Lise Roy) nada sabía de la verdadera orientación sexual del difunto, y a consecuencia de ello y a fuerza de intimidaciones por parte del feroz hermano mayor de aquél, Francis (PierreYves Cardinal), el joven se verá obligado
24 | 25 CARTELERA
a sostener la mentira piadosa de que el desaparecido hijo menor sostenía una caldosa relación con una compañera de trabajo llamada Sarah, de cara a la anciana inconsolable ya candidata al asilo, aunque desde entonces quedando él mismo atrapado, prácticamente secuestrado o psicológicamente autosecuestrado, sin posibilidad de huir del lugar y desmantelado su vehículo, a merced del desquiciado macho atrabiliario Francis, apestado en el pueblo y encargado a solas del funcionamiento de esa granja con 48 vacas cuyo duro trabajo pronto encandilará al vejado muchacho citadino, quien así aceptará el sometimiento malsano, hasta que haga acto de presencia allí una verdadera/falsa vulgarzona Sarah (Evelyne Brochu) para poner a todos en crisis, sacudiendo incluso la conciencia dormida del apabullado Tom. El sometimiento malsano funciona como una seducción al revés, malvada, enferma a rabiar, atrapante, arrasadora, sañosa, masoquista, deteriorante y degenerativa, no demasiado lejos del apasionamiento físico y la poderosa e invencible fascinación que a sabiendas de su carácter destructivo/autodestructivo unían al joven héroe a su ocasional sexosatisfactor macho
psicótico asesino en El extraño del lago (Guiraudie, 2013), su análoga o alternativa obra maestra si bien ahora meramente mental y territorial, pero como una seducción al fin y al cabo, y como tal poderosa e imposible de romper, ejercida en la total inermidad, contradictoria, operando un perturbador descentramiento axiológico y haciendo presa fácil de las carismáticas criaturas más elementales a los seres sofisticados. El sometimiento malsano mezcla de modo inextricable en su perverso delirio narrativo al thriller conductual más extraño y misterioso, al melodrama retorcido lindante con la farsa agridulce a lo Billy Wilder, al gélido humor negro a imagen y semejanza de sus desolados paisajes campestres invernaleternos (deletérea fotografía de André Turpin) y un calculada regusto por una sordidez retorcida paradójicamente sublime, con apoyo en canciones cuyas letras sintetizan antecedentes lamentosos (esa tristeza en busca de reemplazo) o comentan el sentido de hechos cumplidos, los sarcásticos sobrevuelos líricos con cámara aérea, las presentaciones de personajes en off o en dominador cuerpo fragmentado, la trabada imposi-
bilidad de leer una conmovedora oración fúnebre ya redactada y aprobada, la persecución frenética por una milpa cortante como navaja, los inesperados arrebatos de furia cruel o de carcajada salaz que arrastran consigo a una desatada cámara en mano siempre dispuesta, o el nervio revelador de impunes crímenes atroces.
Y el sometimiento malsano remoza un posfassbinderismo de ineluctables relaciones de fuerza por encima y más allá de cualquier forma de erotismo políticamente correcto o socialmente aceptado, como esa liberadora fuga pánica final que identifica con un infeliz pueblerino de boca desfigurada en mueca perpetua sólo atisbado de espaldas. ¶
26 | 27 CARTELERA
EL EMBALSAMAMIENTO ENCANTADO El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, EU-Alemania, 2014), inesperadamente vertiginoso opus 8 del estático estético texano de 44 años Wes Anderson (de Rushmore 98 a Un reino bajo la luna 12), con guión suyo y de Hugo Guinness basado en diversos relatos del malogrado escritor austriaco suicida también de culto mundial en su época Stefan Zweig, una joven inspirada por la estatua de un regio Autor del pasado lee uno de los libros donde éste (Jude Law) narra su descubrimiento entreguerras del esplendoroso Gran Hotel Budapest entonces ya prácticamente desierto en el tambaleante reino alpino de Zubrowska y su encuentro en los baños con el misterioso dueño árabe de él Zero Moustafa (F. Murray Abraham), quien ante una sofisticada cena le contará la historia de cómo vino a caer en sus manos de modesto joven inmigrante bélico (Tony Revolori) el palaciego recinto, tras evocar la legendaria figura protagónica del concierge superrefinado Mr. Gustave (Ralph Finnes), la total dependencia de él primer como simple botones y luego como acompañante de aventuras, su perfecta disciplina hotelera cronométricamente militarizada y sus bellas artes para satisfacer la sensualidad de millonarias ancianas decrépitas, una de las cuales, ophulsianamente llamada
28 | 29 CARTELERA
Madame D. (Tilda Swinton), le heredaría un invaluable cuadro renacentista llamado “Muchacho con manzana”, veladamente todas sus propiedades y una rocambolesca trama criminal que lo orillaría al robo de su propio legado y le costaría una acusación de asesinato y un involucramiento con personajes tan siniestros como el perverso desheredado consanguíneo resentido Dimitri (Adrian Brody) y el suprimible agente traidor Kovacs en pos del inasible albacea fugitivo Serge X. (Mathieu Amalric), un encarcelamiento brutal, una fuga trepidante, una peregrinación hasta
los confines nevados de una montaña inaccesible, varias detenciones castrenses y al final su propia vida cual embalsamamiento encantado, siendo el pequeño Zero su único heredero, cuando lo único que deseaba era disfrutar con su novia repostera con lunar en forma de exótico territorio mexicano Agatha (Saoirse Ronan). El embalsamamiento encantado se solaza retorciendo los recovecos y vicisitudes malvadas de ese país ficticio de Zubrowska más cerca del risible por agitado país-ficción Freedonia de los Hermanos Marx en Sopa de ganso (McCarey 33) que
del libertino país-digest decadente Kronberg de Erich Von Stroheim (La reina Kelly 31), ese repertorio en apariencia inagotable de villanos grotescos cual narcisista egoteca transferida a caricaturescos caracteres peleles, esa intriga cada vez más enredada, esa inextricable sensación de caos pluriagitado y abismal/abismado, esa excéntrica estructura narrativa en abismo heráldico de una historia dentro de otra historia al infinito demencial, esa maniática atención a todos los detalles prepotentes y significativos, esa retórica de alcurnia con
recitados de poesía romántica a la menor provocación altisonante, esa red incomparable de majestuosos interiores centroeuropeos en contraste con las mazmorras o los túneles goteantes, esa trama tan laberíntica como esa abrumadora red de peripecias atosigantes, esos controles ferroviarios a punta de culatazo, esos pactos solemnes para la eternidad, esa idealizada interdependencia fáustica entre los héroes que revelará mutuamente salvadora y ese regusto gratuito por la estilización voraz en el vacío.
30 | 31 CARTELERA
El embalsamamiento encantado lleva el humorista estilo antes tiernísimo de Anderson a extremos de violencia e ironía amarga jamás antes por él frecuentados, donde puede expandirse a sus anchas, también o por vez primera, la pomposidad de espaciotiempos compactados en molto legato, enfoques frontales y de perfil de primitivo u oriental en exclusiva, elegantes travellings lateral de recorrido en ida y vuelta, feroces giros a 90 grados, veloces tracks hacia adelante en despoblado, relampagueantes monocromías artificiales a rabiar, o acezantes acordes percutivos inauditos del músico Alexandre Desplat reemplazados de súbito por insistentes attaca de un concierto de Vivaldi para mandolina
y por incallables arpegios de balalaikas ad nauseam, ritmando escenas tan insólitas como un cambios de canastilla a mitad del vuelo en teleférico. Y el embalsamamiento encantado hace desembocar su insaciable saga de la comicidad y su delirante sucesión de tableaux barrocos en una múltiple afirmación de la saña por el daño ajeno, al unísono malsano de una íntima tristeza reaccionaria y un autónomo/autárquico placer de narrar por narrar, ambos incapaces de resucitar los nostálgicos afectos añorantes, exquisitamente apestando antes de que su tiempo hubiese siquiera transcurrido, exánimes pero resplandecientes y perennes como un inaccesible pastel de marca. ¶