ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﳊﺪاﺛﺔ
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﳊﺪاﺛﺔ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼرية ﺟﺪٍّا
ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﺑﺎﺗﻠﺮ
ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻧﻴﭭني ﻋﺒﺪ اﻟﺮؤوف ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻫﺒﺔ ﻋﺒﺪ املﻮﱃ أﺣﻤﺪ
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
Postmodernism
ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﺑﺎﺗﻠﺮ
Christopher Butler
اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ٢٠١٦م رﻗﻢ إﻳﺪاع ٢٠١٥ / ٢٧٠٩٢ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﻘﻮق ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ٨٨٦٢ﺑﺘﺎرﻳﺦ ٢٠١٢ / ٨ / ٢٦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره وإﻧﻤﺎ ﱢ ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ ٥٤ﻋﻤﺎرات اﻟﻔﺘﺢ ،ﺣﻲ اﻟﺴﻔﺎرات ،ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﴫ ،١١٤٧١اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺟﻤﻬﻮرﻳﺔ ﻣﴫ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﺎﻛﺲ+ ٢٠٢ ٣٥٣٦٥٨٥٣ : ﺗﻠﻴﻔﻮن+ ٢٠٢ ٢٢٧٠٦٣٥٢ : اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲhindawi@hindawi.org : املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲhttp://www.hindawi.org : ﺑﺎﺗﻠﺮ ،ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ. ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ :ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼرية ﺟﺪٍّا/ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﺑﺎﺗﻠﺮ. ﺗﺪﻣﻚ٩٧٨ ٩٧٧ ٧٦٨ ٤٧٣ ٦ : -١اﻟﺤﺪاﺛﺔ )ﻓﻨﻮن( أ -اﻟﻌﻨﻮان ٧٠٠٫٤١١٢ ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف :وﻓﺎء ﺳﻌﻴﺪ. ﻳُﻤﻨَﻊ ﻧﺴﺦ أو اﺳﺘﻌﻤﺎل أي ﺟﺰء ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺄﻳﺔ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ أو إﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ أو ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ، وﻳﺸﻤﻞ ذﻟﻚ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ واﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﻋﲆ أﴍﻃﺔ أو أﻗﺮاص ﻣﻀﻐﻮﻃﺔ أو اﺳﺘﺨﺪام أﻳﺔ وﺳﻴﻠﺔ ﻧﴩ أﺧﺮى ،ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺣﻔﻆ املﻌﻠﻮﻣﺎت واﺳﱰﺟﺎﻋﻬﺎ ،دون إذن ﺧﻄﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﴍ. ﻧُﴩ ﻛﺘﺎب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ً أوﻻ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم .٢٠٠٢ﻧُﴩت ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﺑﺎﻻﺗﻔﺎق ﻣﻊ اﻟﻨﺎﴍ اﻷﺻﲇ. Arabic Language Translation Copyright © 2016 Hindawi Foundation for Education and Culture. Postmodernism Copyright © Christopher Butler 2002. Postmodernism was originally published in English in 2002. This translation is published by arrangement with Oxford University Press. All rights reserved.
اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت
-١ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ -٢ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ -٣اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ -٤ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ » -٥ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ﻣﺮاﺟﻊ ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ ﻣﺼﺎدر اﻟﺼﻮر
7 19 49 67 113 131 135 139
اﻟﻔﺼﻞ اﻷول
ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﳊﺪاﺛﺔ
اﻟﻄﻮﺑﻲ املﺴﺘﻄﻴﻞ اﻟﺸﻜﻞ ،اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻛﺎرل أﻧﺪرﻳﻪ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان أﺛﺎ َر اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﱡ »ﺗﺴﺎوي ،(١٩٦٦) «٨اﺳﺘﻴﺎءَ اﻟﻜﺜري ﻋﻨﺪ ﻋﺮﺿﻪ ﰲ ﻣﻌﺮض ﺗﻴﺖ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﻟﻨﺪن ،ﻋﺎم .١٩٧٦ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺠﺪارة إﱃ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ورﻏﻢ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻠﻪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻌﺮض ﺗﻴﺖ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ،ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﺒﺎدئ ﻓﻦ اﻟﻨﺤﺖ اﻟﺤﺪﻳﺚ؛ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ املﻌﻘﺪ أو ﱢ املﻌﱪ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﱰﻛﻴﺒﻲ ،وﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺳﻬﻮﻟﺔ ﺑﺠﺎذﺑﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗَﺪﻓ ُﻊ ﻟﻠﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ،وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻳﺒﻌﺚ ﴎﻳﻌً ﺎ ﻋﲆ املﻠﻞ، ﺻﻨﻊ ﻋﻤﻞ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﻟﻪ .وﺑﻤﺎ أن »ﺗﺴﺎوي «٨ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ أي ﺳﻤﺎت ﺗﺠﻌﻠﻪ ﻣﺜريًا ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ )ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﺘﺼﻮﰲ اﻷرﻗﺎم ﻣﻦ أﺗﺒﺎع املﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ(؛ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺪﻓﻌﻨﺎ إﱃ ﻃﺮح أﺳﺌﻠﺔ ﺣﻮل ﺳﻴﺎﻗﻪ ً ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻣﺤﺘﻮاه ،ﻣﺜﻞ» :ﻣﺎ اﻟﻬﺪف ﻣﻨﻪ؟« أو »ملﺎذا ﻳُﻌﺮض ﰲ ﻣﺘﺤﻒ؟« إذ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﴬوري ﻃﺮح ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺣﻮل ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﺘﻌﻮﻳﺾ اﻟﻔﺮاغ اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻻ ﻳﺜري اﻻﻫﺘﻤﺎم ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻜﺲ ً أﻳﻀﺎ ﺳﻤﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺳﻤﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .ﻗﺪ ﻳﺒﻌﺚ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﻃﺮح أﺳﺌﻠﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ» :ﻫﻞ ﻫﺬا ﻓﻦ ٍّ ﺣﻘﺎ ،أم ﻣﺠﺮد ﻛﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﻮب ﺗﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﻜﻮﻧﻬﺎ ﻓﻨٍّﺎ؟« ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﻻ ﻳﻌﻜﺲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻨﻄﻖ ﰲ ﺣﻘﺒ ِﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻣﻦ املﻘﺒﻮل ﻋﻤﻮﻣً ﺎ أن املﻌﺮض »ﻛﻤﺆﺳﺴﺔ« — ﻻ أي ﺟﻬﺔ أﺧﺮى — ً »ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ« ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؛ ﻓﺎﻟﻔﻨﻮن املﺮﺋﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى ﻣﺎ ﻳﻌﺮﺿﻪ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ً أﻋﻤﺎﻻ ﻟﺒﻴﻜﺎﺳﻮ أم أﺑﻘﺎ ًرا ﻣﻘﻄﻌﺔ ﴍاﺋﺢ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻘﻊ ﻋﲆ ﻟﻨﺎ أﻣﻨﺎء املﺘﺎﺣﻒ ،ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﺗﻘﻨﺎ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﻣﻮا َﻛﺒﺔ اﻷﻓﻜﺎر املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺘﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل. ﻳﻮد اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ )وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺣﻠﻔﺎؤﻫﻢ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﺮي املﺘﺎﺣﻒ( أن ﻧﻨﺸﻐﻞ ﺑﺘﻠﻚ اﻵراء املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻬﺬا اﻟﻔﻦ »اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻲ« .إن ﺑﺴﺎﻃﺔ ﱢ املﻌﱪة ﺷﻌﻮرﻳٍّﺎ ﻛﻮﻣﺔ اﻟﻄﻮب ﻫﻲ ﺳﻤﺔ ﺗﺼﻤﻴﻤﻴﺔ ﻣﻘﺼﻮدة ،ﻓﻬﻲ ﺗﺘﺤﺪى اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﱠ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ )اﻟﺤﺪاﺛﻲ( وﺗﻨﻜﺮﻫﺎ .ﻓﻤﺜﻞ ﺗﻤﺜﺎل »املﺒﻮﻟﺔ« اﻟﺸﻬري أو ﻋﺠﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻴﱠﺰت اﻟﺪراﺟﺔ املﻮﺿﻮﻋﺔ ﻓﻮق ﻛﺮﳼ ﺻﻐري ﻟﻠﻔﻨﺎن دوﺷﺎﻣﺐ ،ﻳﺨﺘﱪ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ردود ﻓﻌﻠﻨﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ وﺗﻘﺒﱡﻠﻨﺎ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ املﻌﺎرض اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﺟﻤﻬﻮرﻫﺎ .وﻳﻌﻜﺲ ﺑﻌﺾ ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮل اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻴﻒ ﺑﻌﺾ اﻻﻓﱰاﺿﺎت ﺣﻮل اﻟﻔﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻜﺮ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري .ﻳﻘﻮل أﻧﺪرﻳﻪ» :إن ﻣﺎ أﺣﺎول إﻳﺠﺎده ﻫﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻦ اﻟﺠﺰﻳﺌﺎت ،واﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻌﻬﺎ ﺑﺄﺑﺴﻂ ﻃﺮﻳﻘﺔ «.وﻳﺰﻋﻢ أن وﺣﺪات اﻟﻄﻮب املﺘﺴﺎوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻬﺎ »ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺷﻴﻮﻋﻲ؛ ﻷن ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﻨﺎس ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء«. ً ﻣﻘﺒﻮﻻ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ وﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻨﺤﺘﻲ — رﻏﻢ اﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺮاه — ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﻀﺎﻫﻲ ﰲ ﻣﺘﻌﺘﻪ ﺗﻤﺜﺎل »اﻟﻘﺒﻠﺔ« ﻟﺮودﻳﻦ ،أو اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﻟﻨﺤﱠ ﺎﺗني أﻣﺜﺎل أﻧﺘﻮﻧﻲ ﻛﺎرو .إن ﻃﻠﻴﻌﻴﺔ أﻧﺪرﻳﻪ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪى ردود ﻓﻌﻠﻨﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ — ﺗُﻠﻤﺢ إﱃ أن املﺘﻊ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻫﻲ ﻣﺘﻊ ﻣﺸﻜﻮك ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ؛ إذ إن اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﻄﻬﺮﻳﺔ و»اﻟﺪﻋﻮة إﱃ اﻟﺘﺴﺎؤل« ،وإﺷﻌﺎر اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﺎﻟﺬﻧﺐ أو ﻃﺎ ً ﺑﺎﻻﺿﻄﺮاب ،ﻛﻠﻬﺎ ﺳﻤﺎت ﺗﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ً وﺛﻴﻘﺎ ﻋﱪ أﻋﻤﺎل ﻣﺜﻞ ﻫﺬه .وﻫﻲ اﺗﺠﺎﻫﺎت ﺗﻤﻴﱢﺰ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺑُﻌﺪًا ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ .وﻳﻮاﺻﻞ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺤﺎﺋﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﺗريﻧﺮ ﻋﺎم ٢٠٠١ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻣﺎرﺗﻦ ﻛﺮﻳﺪ ﻣﺴري َة ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ،ﻓﻬﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻏﺮﻓﺔ ﻓﺎرﻏﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﴤء ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﻛﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ ﺛﻢ ﺗﻨﻄﻔﺊ. ﺳﺄﺗﺤﺪث ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﻋﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ،واﻟﺰﻋﻤﺎء اﻟﻔﻜﺮﻳني ،واﻟﻨﻘﺎد اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني ،واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ، وأﺳﺎﺗﺬة اﻟﻌﻠﻮم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﻨﺘﻤني ﻟﻠﻔﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﻮا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أﻋﻀﺎءً ﰲ ً إﺟﻤﺎﻻ ﺣﺰب ﻋﺎملﻲ و»ﺗﻘﺪﻣﻲ« ،ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺣﺰب ﺳﻴﺎﳼ ﻣﺸﺎﻛﺲ »ﺑﻼ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﺤﻜﻢ« .وﻫﻮ ﻟﻠﻴﺴﺎر ﻻ ﻟﻠﻴﻤني ،وﻳﻤﻴﻞ إﱃ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻛﻞ ﳾء — ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ إﱃ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ — ﻛﻤﻮاﻗﻒ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ .ﻻ ﻳﺘﺒﻊ اﻟﺤﺰب ﻋﻘﻴﺪة ﻣﻮﺣﺪة ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ،ﺑﻞ إن ﻣَ ﻦ ﻗﺪﻣﻮا أﺑﺮز املﺴﺎﻫﻤﺎت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺗﻪ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﻨﻜﺮون ﻋﻀﻮﻳﺘﻬﻢ ﺑﻪ ﰲ ﺳﺨﻂ ،رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﺤﺰب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻳﺆﻣﻦ ﻋﺎد ًة أن ﻋﴫه ﻗﺪ أﺗﻰ .ﻫﻮ ﺣﺰب ﻣﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ ﻋﺪم ﺗﻴﻘﻨﻪ ،وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺰﻋﻢ أﻧﻪ ﺗﺠﺎوز اﻷوﻫﺎم اﻟﺮاﺳﺨﺔ ﻟﺪى اﻵﺧﺮﻳﻦ، وأدرك اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ« ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻨﺎ .ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر، ﻳﺘﺒﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴﻮن ُﺧﻄﻰ ﻣﺎرﻛﺲ ،وﻳﺰﻋﻤﻮن أﻧﻬﻢ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﺈدراك ﻣﻤﻴﺰ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ اﻟﻔﺬة ﴎ ﻣﺎ ﻳﻄﻠِﻘﻮن ﻋﻠﻴﻪ »اﻟﻮﺿﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ«. املﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ املﺠﺘﻤﻊ املﻌﺎﴏ ،اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ أ َ ْ ِ ﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻻ ﻳﺪﻋﻢ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ املﺬاﻫﺐ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ،أو اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﺔ أو اﻟﺘﺼﻮرﻳﺔ )اﻟﺘﻲ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﻋﻨﻬﺎ أﻋﻤﺎل ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻄﻮﺑﻲ اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ 8
ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
أﻧﺪرﻳﻪ( ،ﺑﻞ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻤﻴﺰة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻜﻞ ،وﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺪﻋﻢ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ،ﺑﻞ ﺗﺤﻠﻞ ً أﻳﻀﺎ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ﰲ ﻋﴫ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﺄﺧﺮة .ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻴﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ،ﻻ ﻋﱪ اﻟﻔﻦ اﻟﻄﻠﻴﻌﻲ ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮًى أﻛﺜﺮ ﺟﺬرﻳﺔ ﻋﱪ ﺗﺄﺛري ذﻟﻚ اﻟﻨﻤﻮ اﻟﻬﺎﺋﻞ ﰲ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل املﻌﺘﻤﺪة ﻋﲆ اﻷﺟﻬﺰة اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ أَﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺎرﺷﺎل ﻣﺎﻛﻠﻮﻫﺎن ﰲ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ »اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ« .ورﻏﻢ ذﻟﻚ ،ﻓﺈﻧﻨﺎ داﺧﻞ »ﻣﺠﺘﻤﻊ املﻌﻠﻮﻣﺎت« اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻧﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ،ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ — ﻟﺪواﻋﻲ املﻔﺎرﻗﺔ — اﻟﻮﺛﻮق ﰲ ﻣﻌﻈﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت ،ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ إﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻼﻋﺐ اﻟﻬﺎدﻓﺔ إﱃ ﺗﻠﻤﻴﻊ ﺻﻮرة أﻫﻞ ً اﺗﺠﺎﻫﺎ اﻟﺴﻠﻄﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ دﻋﻤً ﺎ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ؛ ﻟﺬا ،ﻳﺘﺴﻢ اﻻﺗﺠﺎه ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﺑﻜﻮﻧﻪ ﺗﺸﻜﻜﻴٍّﺎ ﻳﺘﺎﺧﻢ ﺣﺪود ﺟﻨﻮن اﻻرﺗﻴﺎب )ﻛﻤﺎ ﻧﺮى — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ رواﻳﺎت ﻧﻈﺮﻳﺔ املﺆاﻣﺮة ﻟﺘﻮﻣﺎس ﺑﻨﺸﻦ ودون دﻳﻠﻴﻠﻮ وأﻓﻼم أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﺘﻮن(. ﻳﺮى ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ ﺟﻴﻤﺴﻮن — أﺣﺪ ﻛﺒﺎر املﻌﻠﻘني املﺎرﻛﺴﻴني ﻋﲆ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — أن ﻓﻨﺪق وﻳﺴﺘﻦ ﺑﻮﻧﺎﻓﻴﻨﺘﴩ ،ﻟﻠﻤﺼﻤﻢ املﻌﻤﺎري ﺟﻮن ﺑﻮرﺗﻤﺎن ﰲ ﻟﻮس أﻧﺠﻠﻮس ،ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ أﺣﺪ دﻻﺋﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ؛ إذ ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪات اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ملﺪاﺧﻞ اﻟﻔﻨﺪق ،وﺗﻄ ﱡﻠﻌﻪ ﻧﺤﻮ أن ً ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ ،أو ﴐﺑًﺎ ﻣﻦ املﺪن املﺼﻐﺮة« ،وﻣﺼﺎﻋﺪه املﺘﺤﺮﻛﺔ دوﻣً ﺎ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﻳﺼري »ﻋﺎ ًملﺎ »ﻃﻔﺮة« ﺗﻘﻮد إﱃ »ﺣﻴﺰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ ﻣﺘﻌﺪد اﻷﺑﻌﺎد« ،ﻳﺘﺠﺎوز ﻗﺪرات اﻟﺠﺴﻢ اﻟﺒﴩي ﻋﲆ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻮﻗﻌﻪ ،وإﻳﺠﺎد ﻣﻜﺎن ﺧﺎص ﺑﻪ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﻤﻜﻦ رﺳﻢ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﻟﻪ .إن ﻫﺬا »اﻻرﺗﺒﺎك اﻟﺴﺎﺣﻖ« — ﻋﲆ ﺣﺪ ﻗﻮل ﺟﻴﻤﺴﻮن — ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻌﻀﻠﺔ ،وﻫﻮ »رﻣﺰ ﻳﻀﺎﻫﻲ ﻋﺠﺰ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ ﻋﻦ رﺳﻢ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﻟﺸﺒﻜﺔ اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﻼﻣﺮﻛﺰﻳﺔ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ املﺘﻌﺪدة اﻟﺠﻨﺴﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻮﺟﺪ داﺧﻠﻬﺎ ﻛﺄﻓﺮاد «.وﻗﺪ اﻧﺘﺎب اﻟﻜﺜريَ ﻣﻨﺎ ﺷﻌﻮ ٌر ﻣﻤﺎﺛ ٌﻞ داﺧﻞ ﻣﺮﻛﺰ ﺑﺮﺑﻴﻜﺎن ﰲ ﻟﻨﺪن. ﱠ إن ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﻲ ﺗُﺸﺒﱢﻪ وﺿﻌﻨﺎ ﺑ »اﻟﺘﻴﻪ ﰲ ﻓﻨﺪق ﺿﺨﻢ« ﺗﻮﺿﺢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﴬﻳﺔ ملﺬﻫﺐ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻧﺸﺄ ﻣﻨﺎخ ﻓﻜﺮي ﺟﺪﻳﺪ ﺟﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻌﻪ إدرا ًﻛﺎ ﺟﺪﻳﺪًا .ﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ ِ َ اﻷﻓﻜﺎر واﻻﺗﺠﺎﻫﺎت ﻟﻄﺎملﺎ ﻇﻠﺖ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻣﺤﻞ ﺟﺪل ،وﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﺳﺄﻗﺎوم ﺷﻜﻮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﺷﻜﻮﻛﻲ اﻟﺨﺎﺻﺔ .وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ،ﺳﺄﻧﻜﺮ ﻛﻮن آراﺋﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ وأﺳﺎﻟﻴﺒﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﺪر اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ اﻟﺬي ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻪ اﻟﺘﴫﻳﺢ اﻟﻮاﺛﻖ ﻋﻦ ﺑﺰوغ ﺣﻘﺒﺔ ﺟﺪﻳﺪة »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ«. ﻣﻊ ذﻟﻚ ،ﻳﺘﻀﺢ اﻵن أﻧﻪ ﺣﺘﻰ إذا اﻗﺘﴫ ﺗﻨﺎوﻟﻨﺎ ﻋﲆ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺴﺎﺋﺪة داﺧﻞ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ،١٩٤٥ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﺳﺘﺸﻌﺎر اﺑﺘﻌﺎدﻫﺎ ﻋﻦ ﻧﻈريﺗﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﺒﺔ 9
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ :1-1ﻣﻨﻈﺮ داﺧﲇ ﻣﻦ ﻓﻨﺪق وﻳﺴﺘﻦ ﺑﻮﻧﺎﻓﻴﻨﺘﴩ ﻟﻠﻤﻌﻤﺎري ﺑﻮرﺗﻤﺎن» .ﺣﻴﺰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ ﻣﺘﻌﺪد اﻷﺑﻌﺎد«.
اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ؛ إذ ﻳﻮﺟﺪ اﺧﺘﻼف ﻛﺒري ﺑني أﻋﻤﺎل ﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ وآﻻن روب ﺟﺮﻳﻴﻪ ،وﺑني أﻋﻤﺎل إﻳﺠﻮر ﺳﱰاﻓﻴﻨﺴﻜﻲ وﻛﺎرﻟﻬﺎﻳﻨﺰ ﺷﺘﻮﻛﻬﺎوزن ،وﺑني أﻋﻤﺎل ﻫﻨﺮي ﻣﺎﺗﻴﺲ وروﺑﺮت راوﺷﻴﻨﱪج ،وﺑني أﻋﻤﺎل ﺟﺎن رﻳﻨﻮار وﺟﺎن ﻟﻮك ﺟﻮدار ،وﺑني أﻋﻤﺎل ﺟﺎﻳﻜﻮب إﻳﺒﺴﺘﺎﻳﻦ وﻛﺎرل أﻧﺪرﻳﻪ ،وﺑني أﻋﻤﺎل ﻣﻴﺲ ﻓﺎن دﻳﺮ روه وروﺑﺮت ﻓﻴﻨﺘﻮري .إن ﻣﺎ ﻧﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻣﻦ
10
ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻫﺬه املﻘﺎرﻧﺔ ﺑني اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن ﻳﻌﺘﻤﺪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻋﲆ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﻨﻘﻬﺎ املﺮء؛ إذ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺴﺎر ﺗﻄﻮر وﺣﻴﺪ ﻫﺎ ﻫﻨﺎ. ﺗﺮﺟﻊ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت إﱃ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻟﻠﺘﻐريات اﻟﺤﺎدﺛﺔ ﰲ املﻨﺎخ اﻟﻔﻜﺮي .ﻓﻤﻊ ﺣﻠﻮل ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ،ﺑﺪأ ﻧﻘﺎد ﻣﺜﻞ ﺳﻮزان ﺳﻮﻧﺘﺎج وإﻳﻬﺎب ﺣﺴﻦ ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰ ﻣﺎ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻵن »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ﰲ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ أوروﺑﺎ واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة؛ إذ َزﻋَ ﻤَ ﺎ أن أﻋﻤﺎل أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ً ودرﺟﺔ أﻗﻞ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻣﻦ »اﻹﺗﻘﺎن« ،وﻃﺎﺑﻌً ﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻜﺲ ﻋﻦ ﻋﻤ ٍﺪ ﻣﺴﺘﻮًى أﻗﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪة، ً ﻫﺰﻟﻴﺔ أو ﻓﻮﺿﻮﻳﺔ ،واﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻔﻬﻢ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎملﺘﻊ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪة ً وﻣﻴﻼ أﻗﻞ إﱃ ﻣﺮاﻋﺎة ﺗﻤﺎﺳﻚ اﻟﻨﺺ ،وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺗﻤﺮدًا أﻛﱪ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺴريات أو اﻟﺼﻘﻞ اﻟﻔﻨﻲ، املﺤﺪدة ،ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ .وﺳﻮف ﻧﺘﻨﺎول ﻋﺪدًا ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ. ﻧﺸﺄة اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ وﻗﺖ ﻻﺣﻖ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت اﺷﺘﻬﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺴﺎﺑﻘﻲ اﻟﺬﻛﺮ ،ﺣﺪث ﺗﻄﻮر ِ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ أﻻ وﻫﻮ »ﻧﺸﺄة اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ« ﺑني أوﺳﺎط املﺜﻘﻔني واﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني؛ إﺿﺎﰲ ﰲ ً إذ ﻃﻮﱠر اﻟﻌﺎﻣﻠﻮن ﰲ ﺟﻤﻴﻊ املﺠﺎﻻت وﻋﻴًﺎ ذاﺗﻴٍّﺎ ﻧﻘﺪﻳٍّﺎ ﻣﻔﺮﻃﺎ .ﻓﻮﺟﱠ ﻪ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني اﻟﻠﻮم إﱃ اﻟﺤﺪاﺛﻴني )وإﱃ ﻗﺮاﺋﻬﻢ أو ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻬﻢ أو ﻣﺴﺘﻤﻌﻴﻬﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴني اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴني »اﻟﺴﺬج« ﺣﺴﺐ اﻓﱰاﺿﻬﻢ( ﻋﲆ إﻳﻤﺎﻧﻬﻢ ﺑﺄن ً ٍ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ إﱃ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺟﻤﻌﺎء؛ ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻗﺪ ﻳﺮوق ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﺧﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻦ املﻼﺑﺴﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﲆ اﻻﻧﻘﺴﺎم. ﱠ إن ﺻﻌﻮ َد ﻓﻨﺎﻧني ﺗﺠﺪﻳﺪﻳني ﻋﻈﻤﺎء ﰲ ﻓﱰ ِة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب — أﻣﺜﺎل ﺷﺘﻮﻛﻬﺎوزن، وراوﺷﻨﱪج ،وﺑﻮﻳﺲ — ﺗﻼه )ودﻋﻤﻪ ﱠ وﻓﴪه وﺑﻮﻟﻴﺰ ،وروب ﺟﺮﻳﻴﻪ ،وﺑﻴﻜﻴﺖ ،وﻛﻮﻓﺮ، ِ ﻛﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ ﻛﺜريون(؛ ﻧﻤ ﱞﻮ ﻫﺎﺋﻞ ﰲ ﺗﺄﺛري ﻋﺪد ﺿﺨﻢ ﻣﻦ املﺜﻘﻔني اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ،ﻧﺨﺺ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ املﻨ ﱢ ﻈﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ املﺎرﻛﴘ ﻟﻮﻳﺲ أﻟﺘﻮﺳري ،واﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﺜﻘﺎﰲ روﻻن ﺑﺎرت ،واﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﺟﺎك درﻳﺪا ،واملﺆرخ ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻓﻮﻛﻮ ،وﻗﺪ ﺑﺪءوا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﱪ ﺗﺄﻣﻞ ﻣﻀﺎﻣني اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﺟﻤﻌﺖ أﻳٍّﺎ ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻤﺘﺪة ٍّ ﺣﻘﺎ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ املﻌﺎﴏة .ﻛﺎن أﻟﺘﻮﺳري ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ ﺑﱪﻳﺨﺖ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ر ﱠﻛﺰ ﺑﺎرت ﻋﲆ ﻓﻠﻮﺑري وﺑﺮوﺳﺖ ،أﻣﺎ درﻳﺪا ﻓﻘﺪ اﻫﺘﻢ ﺑﻨﻴﺘﺸﻪ وﻫﺎﻳﺪﺟﺮ وﻣﺎﻟﺮﻣﻴﻪ ،ﰲ ﺣني اﻧﺸﻐﻞ ﻓﻮﻛﻮ ﺑﻨﻴﺘﺸﻪ وﺑﺎﺗﺎي .وﻣﻊ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ،أﺻﺒﺢ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ اﻷﻫﻢ ﻟﺪى أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،أﻫﻲ ﺻﻴﺎﻏﺔ 11
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ ﻣﺤﺪد ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﺠﺎرب )اﻟﺼﺎدﻣﺔ( داﺧﻞ إﻃﺎر اﻟﻔﻦ ،أم ﻓﺮص ﻋﺮض اﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻴﺤﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ املﺤﺪد .ﻗﺪ ﻳﺰﻋﻢ ﻛﺜريون اﻵن أن ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني املﺨﻠﺼني ﻻﺗﺠﺎﻫﻬﻢ ﻃﺎملﺎ ﱠ ﻛﺎرﺛﻲ( املﻀﺎﻣني اﻟﺘﻔﺴريﻳﺔ ﻧﺤﻮ ﱟ »ﻓﻀﻠﻮا« )ﻋﲆ ٍ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻔﻨﻲ املﻤﺘﻊ واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﺸﻜﲇ اﻟﺬي اﻋﺘﺎد اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﺗﻘﺪﻳﺮه ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﺤﺪاﺛﻲ. اﻧﺘﻘﻞ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر اﻟﻔﻜﺮي اﻟﺠﺪﻳﺪ واملﻔﺰع ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ إﱃ إﻧﺠﻠﱰا وأملﺎﻧﻴﺎ واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﰲ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت وأواﺋﻞ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ .وﺑﺎﻧﺪﻻع ﺛﻮرات اﻟﻄﻠﺒﺔ ﻋﺎم ،١٩٦٨ﻛﺎن اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻄﻮ ًرا ﻗﺪ اﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ َ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب ﻣﺒﺎﴍ ًة )واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺳﺎرﺗﺮ ذات اﻟﺤِ ﺲ اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﻘﻮي اﻟﺘﻲ ﻣﻴﱠﺰت َ ﻣﻮاﻗﻒ أﻛﺜﺮ ﺗﺸﻜ ًﻜﺎ وﻣﻌﺎدِ ﻳ ٍﺔ ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ .وﺟﺪت ﺗﻠﻚ وﻛﺎﻣﻮ أﺷﻬﺮ ﻣﻤﺜﻠﻴﻬﺎ( ﻧﺤﻮ ً املﻌﺘﻘﺪات اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﻨﱪًا ﻟﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﻌﺮوﻓﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺳﻨﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ .ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ »اﻟﺮواﺋﻴﻮن اﻟﺠُ ﺪد« ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻣﻬﺘﻤني ﺑﺤﺎﻻت اﻟﻘﻠﻖ اﻟﻌﺎم واﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ واﻟﺸﻌﻮري ،وﻻ ﻣﻠﺘﺰﻣني ﺑﺎملﺘﻄﻠﺒﺎت املﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻠﺮواﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻊ أﺳﻠﻮب اﻟﴪد اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ،ﻣﺜﻞ »اﻟﻐﺜﻴﺎن« ﻟﺴﺎرﺗﺮ أو »اﻟﻄﺎﻋﻮن« و»اﻟﻐﺮﻳﺐ« ﻟﻜﺎﻣﻮ ،ﺑﻞ ﺗﺤﻮﻟﻮا إﱃ أﺳﻠﻮب أﻛﺜﺮ ﺑﺮودة ﺑﻤﺮاﺣﻞ ،ﻳﻌﺞ ﺑﺎملﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ،وﻳﻌﺎدي اﻟﴪد ﻛﻤﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﰲ ﻧﺼﻮص آﻻن روب-ﺟﺮﻳﻴﻪ ،وﻓﻴﻠﻴﺐ ﺳﻮﻟريز ،وﻏريﻫﻢ ﻣﻤﻦ ﻟﻢ ﻳُﺒﺪوا اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ،أو ﺑﺎﻟﺘﺸﻮﻳﻖ واﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰ اﻟﴪد املﺘﻤﺎﺳﻚ ،ﻋﲆ ﻗﺪر اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﺑﺎﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ. ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﺗﴬب ﻫﺬه اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﺠﺬورﻫﺎ ﺧﺎرج اﻟﻔﻨﻮن ،رﻏﻢ أﻧﻬﺎ أﻟﻬﻤﺖ ﻋﺪدًا ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ وﻫﻴﻤﻨﺖ ﻋﲆ ﺗﻔﺴري ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل ﰲ اﻟﺪواﺋﺮ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ .ﺗﻤﺤﻮر اﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎرت ﺣﻮل ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻋﲆ ﺗﻔﺴري اﻟﻨﺺ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ اﺗﺨﺬت أﻋﻤﺎل درﻳﺪا اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺷﻜﻞ ﺗﺤﻠﻴﻼت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﻠﻐﺔ ،أﻣﺎ ﻓﻮﻛﻮ ﻓﻘﺪ اﻧﺼﺐﱠ ﺗﺮﻛﻴﺰه ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻌﻠﻮم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ .ﻛﺬﻟﻚ اﺳﱰﺷﺪوا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﺑﻘﺮاءة ﺛﺎﻧﻴﺔ أو إﺣﻴﺎء ﻷﻋﻤﺎل ﻣﺎرﻛﺲ )اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻴﻤﻨﺘُﻪ ﰲ أﻣﺎﻛﻦ ﻣﺜﻞ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ — ﻗﺒﻞ ﻋﺎم — ١٩٨٩ﺗُ ﱠ ﻔﴪ ﺑﺨﻔﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ »اﺷﱰاﻛﻴﺔ ﺑريوﻗﺮاﻃﻴﺔ« أﺳﻴﺊ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ(؛ إذ ﻛﺎن ﻣﻌﻈﻢ املﺜﻘﻔني اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني اﻟﺬﻳﻦ أوﺣﻮا ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﺘﺒﻌﻮن ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻣﺎرﻛﺴﻴٍّﺎ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم. وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،اﻋﺘﻤﺪت ﻣﺒﺎدئ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻋﺘﻤﺎدًا ً ﻫﺎﺋﻼ ﻋﲆ اﻟﻔﻜﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺴﻴﺎﳼ واﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ،اﻟﺬي أﻟﻘﻰ ﺑﺬوره ﰲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ )ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن املﺮﺋﻴﺔ( وﰲ 12
ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
أﻗﺴﺎم اﻟﺪراﺳﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺎت أوروﺑﺎ واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره »ﻧﻈﺮﻳﺔ« .وﺗﺘﻤﻴﺰ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺎﻟﻬﻴﻤﻨﺔ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻷﻋﻤﺎل اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني ﻋﲆ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﺎﻧني. إﻻ أن ﻫﺬا اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻢ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﺗﻌﺮﻳﻒ »اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ« ﺣﺴﺐ ﻗﻮاﻋﺪ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻌﻠﻮم )ﺣﻴﺚ ﺗُ َ ﺨﺘﱪ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺜﺒﺖ ﺻﺤﺘﻬﺎ أو ﺧﻄﺆﻫﺎ( أو اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ،ﺑﻞ ﻧﺰع أﻛﺜﺮ إﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﻧﻮﻋً ﺎ ﺗﺸﻜﻜﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎب ﻳﺘﻤﺮﻛﺰ ﺣﻮل ذاﺗﻪ ،وﻳﻄﻮﱢع ً أﻋﻤﺎﻻ أدﺑﻴﺔ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو ﻏريﻫﺎ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎة ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﺘﻼﺋﻢ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ. ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ د ُِﻣﻐﺖ ﻧﺘﻴﺠﺔ ذﻟﻚ ٍ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ؟ ﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،اﻧﺼﺐﱠ ﺗﺮﻛﻴﺰ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻨﺎﴏﻳﻦ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني ﻟﻨﻈﺮﻳ ِﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﻋﲆ ﺗﺮﺟﻤﺔ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﻔﻜﺮ اﻷوروﺑﻲ؛ ﻣﻤﺎ أدى إﱃ ﻇﻬﻮر ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ املﻨﺰوﻋﺔ ﻣﻦ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺜري ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم وأﺳﻔﺮ ﻋﻦ اﺑﺘﻌﺎد ﺗﺎم ﻋﻦ اﻷﻋﺮاف اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ .ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ورﺛﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ،ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأ ﺟﺎك درﻳﺪا ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻤﺸﻜﻠﺔ اﻹﺷﺎرة )ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺸري ِ ﺳﻮﴎ. اﻟﻠﻐﺔ إﱃ واﻗﻊ ﻏري ﻟﻐﻮي ﺧﺎرﺟﻲ( ،رﺟﻊ إﱃ أﻋﻤﺎل ﻋﺎﻟِﻢ اﻟﻠﻐﻮﻳﺎت ﻓﺮدﻳﻨﺎﻧﺪ دو ِ ﺳﻮﴎ ﺧﺎض درﻳﺪا )ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان »ﻋﻦ ﻋﻠﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ«( ﴏاﻋً ﺎ ﻣﻊ أﻓﻜﺎر دو ﻏري ﻣﺪرك ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ أﺛﺎرت اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ — واملﻮﻗﻒ ً ﺗﻨﺎوﻻ )املﺘﺰﻋﺰع ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ( اﻟﺬي ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ — ﻗﺪ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻟﻮدﻓﻴﺞ ﻓﻴﺘﺠﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ً ﺗﺤﻠﻴﻼ أدق ﰲ رأي اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﻋﻀﺎء املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ )ﺣﺘﻰ أﻓﻀﻞ ﺑﻤﺮاﺣﻞ ،وﺣ ﱠﻠﻠﻬﺎ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ( .ﻟﻜﻦ درﻳﺪا ﻻ ﻳَﺬﻛﺮ ﻓﻴﺘﺠﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ املﺒﻜﺮة؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻋﺎﻧﻰ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﻨ ﱢ ﻈﺮي اﻷدب اﻟﺘﺎﺑﻌني ملﻨﻬﺞ درﻳﺪا ﻣﻦ ﺟﻬﻞ ﺧﻄري ﺑﺘﺎرﻳﺦ املﺸﺎﻛﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ،وﻟﻢ ﻳﺪرﻛﻮا ً ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﺣﻠﻮﻟﻬﺎ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ .وﻗﺪ أدى ﻫﺬا إﱃ اﻧﻘﺴﺎم ﻓﻜﺮي ،وﻋﺪم ﻓﻬﻢ ﻣﺸﱰك ،واﻧﺸﻘﺎﻗﺎت ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ أﻗﺴﺎم اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم. ً ﺣﻤﺎﺳﺎ ﻣﱪ ًرا ﻟﻠﻤﺬاﻫﺐ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻋﺘﻤﺪ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني — اﻟﺬﻳﻦ أﺑﺪوا »ا ُملﺤَ ﺮرة« — ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ اﻋﺘﻤﺎدًا ً ﺑﺎﻟﻐﺎ ﻋﲆ اﻟﻬﻴﺒﺔ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻷوﻟﺌﻚ املﺜﻘﻔني اﻟﺠُ ﺪد اﻟﺠﻬﺎﺑﺬة ،ﻣﻤﻦ ﺗﻤﺘﻌﻮا ﺑﺘﺄﺛري دَﻋَ ﻤﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري اﻋﺘﻤﺎدﻫﻢ املﻔﺮط ﻋﲆ ﻟﻐﺔ اﺻﻄﻼﺣﻴﺔ 13
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻣﺴﺘﺤﺪﺛﺔ أﺿﻔﺖ ﻋﲆ ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺗﻬﻢ ﺻﺒﻐﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ واﻟﻌﻤﻖ ،وﺳﺒﱠﺒﺖ ﺻﻌﻮﺑﺎت ﺟﻤﺔ ملﻔﴪي ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﻢ .وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺟﻮن ﺳريل: َﺻ َ و َ ﻒ ﱄ ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻓﻮﻛﻮ أﺳﻠﻮب درﻳﺪا ﰲ إﺣﺪى املﺮات ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺘﺴﻢ ﺑ »ﻏﻤﻮض إرﻫﺎﺑﻲ«؛ ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻣﻜﺘﻮب ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻐﻤﻮض إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻳﺠﻌﻠﻚ ﻋﺎﺟ ًﺰا ﻋﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ املﻮﺿﻮع ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ )ﻟﺬا وُﺻﻒ ﺑ »اﻟﻐﻤﻮض«( ،وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﺘﻘﺪ ذﻟﻚ ،ﻳﺠﻴﺒﻚ درﻳﺪا ً َ أﺧﻄﺄت ﻓﻬﻤﻲ ،أﻧﺖ أﺣﻤﻖ« )ﻟﺬا وُﺻﻒ ﺑ »اﻹرﻫﺎﺑﻲ«(. ﻗﺎﺋﻼ» :ﻟﻘﺪ ﻣﺠﻠﺔ »ﻧﻴﻮﻳﻮرك رﻳﻔﻴﻮ أوف ﺑﻮﻛﺲ« ،ﻋﺪد ٢٧أﻛﺘﻮﺑﺮ ١٩٨٣ ﱠ إن أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺤﺪﻳﺚ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺑﺎﻟﻐﻤﻮض — ﺑﻞ واﻹﺑﻬﺎم — ﻟﺪى أوﻟﺌﻚ املﺜﻘﻔني ،ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﻬﺪف ﻛﺬﻟﻚ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺗﺤ ﱟﺪ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻮﺿﻮح »اﻟﺪﻳﻜﺎرﺗﻲ« ﰲ ﻋﺮض املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺬي زﻋﻤﻮا ﻧﺸﺄﺗﻪ ﻣﻦ اﺗﻜﺎل ﻣﺸﺒﻮه ﻋﲆ ﻗﻨﺎﻋﺎت »ﺑﺮﺟﻮازﻳﺔ« ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻨﻈﺎم اﻟﻌﺎﻟﻢ .ﻳﻨﺎﻗﺶ روﻻن ﺑﺎرت اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﴘ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ً ﻗﺎﺋﻼ: ﻟﻘﺪ و ُِﺟﺪ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ أﺳﻠﻮب ﻋﺎملﻲ ﻣﺤﺪد ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ،ﺳﺎد ﺑني رﺟﺎل اﻟﻨﺨﺒﺔ ِ املﻮﴎ ،ﻟﻜﻦ ﻫﺬه املﻴﺰة اﻟﺘﻮاﺻﻠﻴﺔ اﻷوروﺑﻴني ﻣﻤﻦ ﺗﻤﺘﻌﻮا ﺑﻨﻔﺲ ﻧﻤﻂ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ ﻟ ﱡﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻗﺘﴫت ﻋﲆ أﻋﻀﺎء ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺒﻘﺔ ﻟﻴﺲ إﻻ ،ﻓﻠﻢ ً ﺗﻤﺘﺪ َﻗ ﱡ ﻣﻄﻠﻘﺎ إﱃ ﻗﻠﺐ اﻟﺠﻤﺎﻫري. ﻂ ﺧﺎرﺟﻬﺎ؛ أي ﻟﻢ ﺗﺼﻞ روﻻن ﺑﺎرت» ،اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ« ،املﺠﻠﺪ اﻷول )(١٩٦٥–١٩٤٢ ﱠ ﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﺗﻼﻋﺒًﺎ ﺑﺄﻟﻔﺎظ ذات إﻳﺤﺎءات ﻋﲆ ﻣﻨﻄﻖ ﺑﻄﻲء اﻟﺘﻄﻮر وﻣﺸﺒﻮه ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ؛ ﻣﻤﺎ أﺳﻔﺮ ﻋﻦ ﻧﺸﺄة ﻧﻈﺮﻳﺔ أدﺑﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ،ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﺗﻮﺻﻠﺖ إﱃ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت واﺿﺤﺔ أو ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﺧﺘﺒﺎر ﰲ إﻃﺎر ﺗﺠﺮﻳﺒﻲ ،ﻻ ﻟﴚء إﻻ ﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ .أدى ذﻟﻚ إﱃ ﺗﺤﻤﻞ أﺗﺒﺎع أﺳﺎﺗﺬة ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻟﻌﺐء ﻣﻘﺒﻮل ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ؛ أﻻ وﻫﻮ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺘﻔﺴريﻳﺔ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ واﻟﺪﻓﺎع ﻋﻨﻬﺎ؛ إذ ﻛﺘﺐ اﻷﺳﺎﺗﺬة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻃﻠﻴﻌﻲ راﺳﺦ ﻳﻌﺎدي اﻟﻮﺿﻮح املﻤﻴﱢﺰ ﻟﱰاﺛﻬﻢ اﻟﻘﻮﻣﻲ .وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ آﻻف اﻷﺻﺪاء واﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎت — واﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺨﺎﻃﺌﺔ املﺘﻮﻗﻌﺔ — املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﻢ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﻫﻲ ﻣﺎ ﺷﻜ ﱠﻠﺖ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﺠَ ﻤﻌﻴﺔ املﺪﻋﻴﺔ واملﺸﻮﺷﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻟﺪى أﻧﺼﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. 14
ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻧﻘﺪم ﻫﻨﺎ ً ﻣﺜﺎﻻ ﻋﲆ ﺟﻤﻠﺔ ﺗﺘﺠﺎوز ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻼﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ،وﻗﺪ ﻓﺎزت ﺑﺎملﺮﻛﺰ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﰲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮدﻳﺌﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻨﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺠﻠﺔ »ﻓﻴﻠﻮﺳﻔﻲ آﻧﺪ ﻟﻴﱰﺗﴩ« اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ. رﺑﻤﺎ ﺗﺘﻀﺢ اﻟﺠﻤﻠﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ ﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ورﺑﻤﺎ ﻻ ،وﻫﻲ ﻣﻘﺘﺒﺴﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﻫﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ »ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ« ) (١٩٩٤اﻟﺬي ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ: إذا ﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ — ﻟﻔﱰة زﻣﻨﻴﺔ ﻗﺼرية — إﺣﺼﺎء ﺣِ ﻴَﻞ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻷﻏﺮاض ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﻧﻀﺒﺎط ،ﻓﴪﻋﺎن ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ ﺗﻜﺮار اﻟﺬﻧﺐ ،واﻟﺘﱪﻳﺮ ،واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺰاﺋﻔﺔ ،واﻟﺨﺮاﻓﺔ ،واﻟﺴﻠﻄﺎت ﻏري اﻟﴩﻋﻴﺔ واﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻟﻜﺎذب؛ ﻋﲆ أﻧﻪ ﺟﻬﺪ ﻳﺎﺋﺲ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل ﻋﺎد ًة إﱃ »ﺗﻄﺒﻴﻊ« اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﻜﺎﺋﻦ ﰲ ﺧﻄﺎب اﻻﻧﺸﻘﺎق اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻬﻚ املﺰاﻋﻢ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮﻳﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺼﻴﺎﻏﺘﻪ اﻟﻮاﺿﺤﺔ. ً ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ وﺗﻮﺗ ًﺮا ﻗﻮﻳٍّﺎ ﺑني ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ املﺜﻘﻔني اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني، ﻟﺬا ،ﻧﻼﺣﻆ وﺑني اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻟﻠﻴﱪاﱄ اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ؛ إذ ﻳﺘﺴﻢ اﻻﺗﺠﺎه اﻷﺧري ﺑﺘﺸﻜﻜﻪ اﻟﺒﺎﻟﻎ — ﰲ إﻃﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ أوروﻳﲇ — ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ ،واﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻔﺨﻢ، و»اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ« املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮ املﺎرﻛﴘ .وﰲ ﻓﱰة اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت وأواﺋﻞ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ،ﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﺷﺪﻳ َﺪ اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﻤﻨﺎﻫﺞ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ،وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﺑﻔﻜﺮة أن ﻋﲆ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﺳﺘﺨﺪام »ﻟﻐﺔ ﻋﺎدﻳﺔ« ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ ،وأن ﺗﻬﺪف إﱃ ﺗﻘﺪﻳﻢ أﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻮح ﺣﺘﻰ إن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ .وﻫﻜﺬا اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ — ﺑﺪءًا ﻣﻦ »ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻌﻘﻞ« ) (١٩٤٩ﻟﺠﻴﻠﱪت راﻳﻞ ،واﻧﺘﻬﺎءً ﺑ »ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻌﺪاﻟﺔ« ) (١٩٧١ﻟﺠﻮن راوﻟﺰ — ﺗﻠﻚ املﻨﺎﻫﺞَ ً اﻟﺘﻤﺎﺳﺎ ملﻨﻬﺞ ﺗﻮاﻓﻘﻲ وﺗﻌﺎوﻧﻲ ﰲ اﻷﺳﺎس، وﻃﻠﺒًﺎ ملﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺿﻴﺢ واﻟﺘﺼﺤﻴﺢ اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ ﺟﻤﻮع املﺸﺘﻐﻠني ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ )اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻬﺎ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﺟﻴﺪًا ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ،ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ راوﻟﺰ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﻼﺣﻖ »اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ« .(١٩٩٣ ،ﺗﺄﺛﺮ ذﻟﻚ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻔﻜﺮي ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل ﺗﺄﺛ ًﺮا ﻛﺒريًا ﺑﻨﻤﻮذج اﻟﺘﻌﺎون اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎملﻨﺎﻫﺞ اﻟﺴﻘﺮاﻃﻴﺔ .ﻟﻜﻦ أﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻧﺘﻤﺎءاﺗﻬﺎ املﺎرﻛﺴﻴﺔ وﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ — ﻟﻢ ﺗﻌﺘﺰم ﻗﻂ اﻟﺘﻼؤم ﻣﻊ أي إﻃﺎر ﺗﻌﺎوﻧﻲ وﺗﻮاﻓﻘﻲ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع؛ إذ آﻣﻦ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ أن ﻫﺬا املﻨﻬﺞ ﺳﻴﺆدي ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ إﱃ إﻋﺎدة إﻧﺘﺎج رؤﻳﺔ ﺑﺮﺟﻮازﻳﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ،وﺑﺄﻧﻪ ﻳﻬﺪف إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻗﺒﻮل ﻋﺎملﻲ ﻏري َ اﻟﻮرﻳﺚ اﻟﴩﻋﻲ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ ﻣﱪر .إن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺗﺒﺪو ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴ ٍﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺎوﻟﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻌﻄﻴﻞ اﻟﻄﺮق »اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ« املﻔﱰﺿﺔ ﻟﺮؤﻳﺔ اﻷﺷﻴﺎء. 15
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﰲ رأي اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﻳﻜﻤﻦ اﻟﺨﻄﺮ — واﻟﻬﺪف ﻛﺬﻟﻚ — ﻣﻦ دﻣﺞ ﺣﻮارات ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ وﻧﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﻟﻐﺔ أدﺑﻴﺔ ﻣﻨﻤﻘﺔ ﰲ أن ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻨﺺ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣً ﺎ ﻟﺸﺘﻰ ﺻﻮر اﻟﺘﻔﺴريات .ﻳﻮﺟﺪ — ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ً ﻻﺣﻘﺎ — ﻻﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﻣﺘﻮﻏﻠﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻧﻮع ﻣﻦ ﻓﻘﺪان اﻷﻣﻞ ﰲ وﻇﺎﺋﻒ املﻨﻄﻖ اﻟﻌﺎﻣﺔ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ ﻋﴫ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ — ﻻ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ أيﱟ ﻣﻦ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻷﺧﺮى ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ )ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺄﺛري ﻋﻠﻢ اﻹدراك ﻋﲆ اﻟﻠﻐﻮﻳﺎت أو اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺪاروﻳﻨﻴﺔ ﻟﺘﻔﺴري اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻌﻘﲇ( .ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺮوﱢج اﻟﻨﺎﴍون اﻟﻜﺘﺐَ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ آراءً ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ ،ﻻ أﺳﺎس ﻣﺎ ﺗﻄﺮﺣﻪ ﻣﻦ ﻓﺮﺿﻴﺎت أو ﻧﻘﺎﺷﺎت ﱢ ﻣﺤﻔﺰة ،ﺑﻞ ﺑﺴﺒﺐ »اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ«، ﻋﲆ ِ وﺑﺴﺒﺐ »آراﺋﻬﺎ املﺴﺘﺒﴫة« ،و»ﻣﺪاﺧﻼﺗﻬﺎ« ،واﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ »ﺗﻌﺎﻟﺠﻬﺎ« )ﻻ اﻹﺟﺎﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ(. ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﻧﻌﺮض ﺑﻌﺾ اﻟﻔﺮوق اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑني ﻓﻠﺴﻔﺔ وأﺧﻼﻗﻴﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎت وﺗﻄﺒﻴﻘﺎت ﻟﻌﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع اﻟﺴﻴﺎﳼ .ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ اﻻﻧﺘﻤﺎء ملﺎ ﺑﻌﺪ ً اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻛﺒريًا ﰲ املﺠﺎﻻت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻛﺎﻓﺔ؛ إذ إن ﻣﺼﻄﻠﺢ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ« ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ آن واﺣﺪ .ﱠ إن زﻋْ ﻢ ﻛﻮن أي ﻳﺠﺬب اﻻﻧﺘﺒﺎه إﱃ ﺣﻘﺒﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ وﺗﻀﻤﻴﻨﺎت أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ٍ ﱢ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ أو ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻣﻔﻜﺮ أو ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﱢ ﺗﺸﺨﺺ ﺗﺠﺴﺪ ﻣﺒﺎدئ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،أو ﺑﺪﻗﺔ »اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ«؛ ﺳﺘﻌﺘﻤﺪ إذن ﻋﲆ املﻌﺎﻳري املﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ أذﻫﺎن ﻣﻌﻈﻢ املﻌﻠﻘني ﻋﲆ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع ،وأﻧﺎ ﻣﻨﻬﻢ .إﻻ أﻧﻨﻲ آﻣُﻞ أن أﻗﺪﱢم ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ رؤﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺗﻮاﻓﻘﻴﺔ ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. ﺳﻮف أﻗﺪم اﻷﻓﻜﺎر اﻷﻫﻢ ﻣﻦ ﺑني ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻀﺨﻤﺔ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎملﻮﺿﻮع ،ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻦ أﺳﺘﻄﻴﻊ — ﰲ املﺴﺎﺣﺔ املﺘﺎﺣﺔ ﱄ — أن أُﺑﺪيَ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﻛﺒرية ﺑﺎﻻﺧﺘﻼﻓﺎت املﺜرية ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﺑﻴﻨﻬﺎ .وﺳﺄرﻛﺰ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﱄ ﻣ ﱢ ُﻌﱪًا ﻋﻦ أﻃﻮل أﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﻤ ًﺮا وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻄﺒﻴﻖ ،ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﰲ ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﻔﻦ املﺒﺘ َﻜﺮ واملﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻣﻨﺬ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت واﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻬﺎ. ﻋﻠﻴﻨﺎ ﱡ ﺗﻮﻗﻊ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺆﺛﺮة وﻣﺜرية ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ،وﺗﺤﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ اﻟﺠﻴﺪة ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ أﻓﻀﻞ ﺣﺎﻻﺗﻬﺎ ﻣﺸﻮﺷﺔ وﰲ أﺳﻮأﻫﺎ ﻏري ﺻﺎدﻗﺔ؛ وﻫﻮ أﻣﺮ ﻋﺎدي؛ إذ إن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺪة ﰲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﻧﻔﺴﻪ .ﻓﻤﺎ إن ﺗُﻜﺘﺸﻒ ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻜﺎر ﺣﺘﻰ ﻳﻌﺎد ﺗﻔﺴريﻫﺎ )ﻣﺜﻞ ﻓﻜﺮة اﻟﺨﻴﺎل ﰲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ( ،أو ﺗﺌﻮل إﱃ اﻟﺰوال )ﻣﺜﻞ ﻓﻜﺮة اﻟﺘﻨﻮﻳﻢ املﻐﻨﺎﻃﻴﴘ ﰲ 16
ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﻄﺐ( .ﻧﺠﺪ ﻫﺬه اﻟﺴﻤﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ املﺘﻄﺮﻓﺔ ،وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. ﻻ أﺣﺪ اﻵن ﻳﻠﺘﺰم ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﺨﻴﺎل ،ﻣﻊ أن وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺨﻴﺎل ﻻ ﺗﺰال أﺣﺪ املﻮﺿﻮﻋﺎت املﺤﻮرﻳﺔ واﻟﺪاﺋﻤﺔ ،ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻟﺘﻨﻮﻳﻢ املﻐﻨﺎﻃﻴﴘ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ً ٍ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ،أدﱠت ﻧﺸﺄة اﻷﻓﻜﺎر اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻛﺒريًا ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي ﺻﺎر ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ. املﺘﻄﺮﻓﺔ )وﻛﺬﻟﻚ اﻷﺣﺰاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺘﻄﺮﻓﺔ( ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺤﺮر ﻣﻦ اﻟﻮﻫﻢ ﺗَ َﻠﺘْﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻌﺪﻳﻞ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ املﺼري اﻟﺬي واﺟﻬﺘﻪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﰲ اﻟﻔﱰة ﻣﻦ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت إﱃ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ .وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ،ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻤﺮت زﻣﻨًﺎ ﻳﻌﺎدل ﻓﱰة اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺮب ،اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺘﱪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﰲ أﻋني ﻣﻨﺎﴏﻳﻬﺎ — ﺑﺪﻳﻠﻬﺎ اﻟﺘﻘﺪﻣﻲ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﺴﻴﺎﳼ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮى ﻣﻌﺎرﺿﻮﻫﺎ أﻧﻬﺎ ﻧ َ ْﺰﻋﻬﺎ اﻷﺧري.
17
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﱂ
ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺟﺰء ﻛﺒري ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳ ِﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﻤﻮﻗﻒ ﻣﺘﺸﻜﻚ ،وﺗﻠﻌﺐ ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﺟﺎن ﻓﺮﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر دو ًرا ﻣﺤﻮرﻳٍّﺎ؛ إذ زﻋﻢ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« )اﻟﺬي ﻧ ُ ِﴩ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻋﺎم ،١٩٧٩وﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم (١٩٨٤أﻧﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ اﻵن ﰲ ﺣﻘﺒﺔ ﺗﻤﺮ ﻓﻴﻬﺎ »اﻟﻨﺼﻮص اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ« املﴩﱠﻋﺔ ﺑﺄزﻣﺔ وﺗﺸﻬﺪ ﺗﺮاﺟﻌً ﺎ .ﺗﻀﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﻜﱪى ،ﻣﺜﻞ اﻟﻜﺎﻧﻄﻴﺔ واﻟﻬﻴﺠﻠﻴﺔ واملﺎرﻛﺴﻴﺔ ،ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﴪدﻳﺔ أو ﺗﺸري ﺗﻘﺪﻣﻲ ،وأن املﻌﺮﻓﺔ ﺳﺘﺤ ﱢﺮرﻧﺎ ،وأن وﺣﺪة إﻟﻴﻬﺎ ﺿﻤﻨًﺎ؛ إذ ﺗﺰﻋﻢ ﻫﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت أن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﱞ ﺧﻔﻴﺔ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني ﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل املﻌﺮﻓﺔ .ﻳﻬﺎﺟﻢ ﻟﻴﻮﺗﺎر ﴎدﻳﺘني رﺋﻴﺴﻴﺘني :اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﺘﺤ ﱡﺮر اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻟﻠﺒﴩﻳﺔ — ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﺨﻼص املﺴﻴﺤﻲ إﱃ اﻟﻴﻮﺗﻮﺑﻴﺎ املﺎرﻛﺴﻴﺔ — واﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻧﺘﺼﺎر اﻟﻌﻠﻢ .ﻳﺮى ﻟﻴﻮﺗﺎر أن ﺗﻠﻚ املﻌﺘﻘﺪات ﻗﺪ »ﻓﻘﺪت ﻣﺼﺪاﻗﻴﺘﻬﺎ« ﻣﻨﺬ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ» :ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﺷﺪﻳﺪ ،أُﻋ ﱢﺮف »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﺸ ﱡﻜ ًﻜﺎ ﻣﻮﺟﻬً ﺎ إﱃ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى«. ﺗﻬﺪف ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى ﻋﺎد ًة إﱃ إﺿﻔﺎء ﺷﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﴩﻋﻴﺔ أو اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻋﲆ املﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ) .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻓﺈن إﺿﻔﺎء اﻟﴩﻋﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻔﺮوﻳﺪﻳﺔ أو املﺎرﻛﺴﻴﺔ ً ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ — أﻧﻬﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﻣﺒﺎدئ ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻦ زﻋﻤﻬﺎ — اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻌﺪ أو ادﻋﺎءات ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻛﱪى (.ﻣﺜﺎل آﺧﺮ ﻋﲆ ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﺪرﳼ اﻟﺬي ﻳﺮوي ﻗﺼﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ »دﺳﺘﻮر اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة« وإﺟﺮاءات َﺳ ﱢﻦ اﻟﻘﻮاﻧني اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻋﲆ أﻳﺪي اﻵﺑﺎء املﺆﺳﺴني.
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
إن ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻜﱪى ،ﺑﻤﺎ ﺗﺤﺘﻮﻳﻪ ﻣﻦ »ﻣﺒﺎدئ ﱢ ﻣﺆﺳﺴﺔ« دﺳﺘﻮرﻳﺔ ،ﻣﺎ زاﻟﺖ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻣﺼﺪر ﻗﻠﻖ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﰲ اﻟﺨﻼﻓﺎت اﻟﺪاﺋﺮة ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﺣﻮل ﺣﺪود ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺘﻌﺒري ،واﻟﺤﻖ ﰲ اﻹﺟﻬﺎض ،وﺣﻖ املﻮاﻃﻨني اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني اﻟﻌﺎدﻳني ﰲ ﺣﻤﻞ اﻟﺴﻼح .وﻣﺜﺎل ﺑﺴﻴﻂ آﺧﺮ ﻋﲆ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى ﻫﻮ اﻹﻳﻤﺎن املﺎرﻛﴘ ﺑﺎﻟﺪور املﻤﻴﺰ واﻟﺤﺘﻤﻲ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ )اﻟﱪوﻟﻴﺘﺎرﻳﺎ( — ﻋﻨﺪ ﺗﺤﺎﻟﻔﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﺤﺰب — ﰲ إﺷﻌﺎل اﻟﺜﻮرة ﺛﻢ ﰲ ﺗﺄﺳﻴﺲ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﺗﻌﻘﺐ ذﻟﻚ ،ﻋﻨﺪﻣﺎ »ﺗﺘﻼﳽ اﻟﺪوﻟﺔ«. ً ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ،١٩٤٥ﻃﻮﱠرت ﺣﻜﻮﻣﺎت اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷراﴈ املﺴﺘﻌﻤَ ﺮة ادﻋﺎءات ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻃﺎﻣﺤﺔ إﱃ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺣﻮل ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻜﻔﺎح اﻟﻘﻮﻣﻲ .ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺗﺠﻨﱡﺐ ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات ،وﺳﺘﺠﺪﻫﺎ ﻟﺪى ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺪول اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ. ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﺟﻮد أﺳﺒﺎب ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ وﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﺗﱪر ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﺗﻠﻚ »اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى« )ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺄي ﺧﻼف ﺣﻮل ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ،وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺆدي إﱃ ﻗﻤﻊ ﺷﻤﻮﱄ( ،ﻓﺈن ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ زﻋﻢ ﻟﻴﻮﺗﺎر ﺑﱰاﺟﻊ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﲆ اﺣﺘﻜﺎم إﱃ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻟﺪى أﻗﻠﻴﺔ ﻣﺜﻘﻔﺔ .أﻣﺎ اﻟﺰﻋﻢ اﻟﻌﺎم »ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻋﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع« ﺑﱰاﺟﻊ ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات ﰲ ﻋﴫﻧﺎ ﻓﻴﺒﺪو واﻫﻴًﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري — ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ اﻧﻬﻴﺎر املﺎرﻛﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻋﺎﻫﺎ اﻟﺪوﻟﺔ ﰲ اﻟﻐﺮب — ﺑﻤﺎ أن اﻻﻣﺘﺜﺎل إﱃ ﻣﻌﺘﻘﺪات ﻗﻮﻣﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ واﺳﻌﺔ اﻟﻨﻄﺎق ﻳﺆدي ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ إﱃ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﻤﻊ واﻟﻌﻨﻒ واﻟﺤﺮب ﰲ أﻳﺮﻟﻨﺪا اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ وﴏﺑﻴﺎ واﻟﴩق اﻷوﺳﻂ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺎﻛﻦ) .ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﻻ ﻳﺤﻈﻮن ﻋﺎد ًة ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ واﺳﻌﺔ ﺑﺎملﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺴﺎﺋﺪة ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺪﻳﻦ (.ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﻷيﱟ ﻣﻦ ُﻗﺮاء اﻟﺼﺤﻒ أن اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء ﻣﺎ زاﻟﻮا إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻣﺴﺘﻌﺪﻳﻦ ﻟﻘﺘﻞ ﺑﻌﻀﻬﻢ اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺎﺳﻢ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى ﻛﻞ ﻳﻮم ،ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ اﻟﻔﺘﻮى اﻟﺼﺎدرة ﺿﺪ ﺳﻠﻤﺎن رﺷﺪي ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل .ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،إن اﻟﺪاﻓﻊ وراء اﻟﺜﻘﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪﻳﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﻢ اﻟﻌﺪاﺋﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻷوروﺑﻴﺔ واﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﻢ ﰲ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻗﺪ ﻳﺮﺟﻊ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ إﱃ أن ﺗﻠﻚ املﺠﺘﻤﻌﺎت ﻟﻢ ﺗﻤﺰﻗﻬﺎ اﻟﻨﺰاﻋﺎت ﺑني أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ. ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺘﻔﻜري ﰲ املﺰاﻋﻢ املﺘﻌﺎرﺿﺔ ﺑني اﻹﺳﻼم واﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ ﰲ اﻟﴩق اﻷوﺳﻂ ،أو ﺑني املﺎرﻛﺴﻴﺔ واﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﰲ أوروﺑﺎ اﻟﴩﻗﻴﺔ ،ﻳﻘﻮدﻫﻢ إﱃ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ. ﻟﻜﻦ اﻟﺘﺸﻜﻚ ﺣﻴﺎل اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﺎﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى اﻟﺬي روﱠج ﻟﻪ ﻟﻴﻮﺗﺎر ،وﺗﺮدﱠد ﺻﺪاه ﻟﺪى ﺟﻴﻞ ﺗَﺮﺑﱠﻰ ﰲ درﻳﺪا وﻛﺜري ﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﺗﻤﺘﻊ ﺑﺠﺎذﺑﻴﺔ ﻛﺒرية ﻟﺪى ٍ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ؛ إذ ﺗﻤﺘﻊ أﺑﻨﺎء ﻫﺬا اﻟﺠﻴﻞ ﺑﺘﺤﺮر ﻧﺴﺒﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻼﻫﻮﺗﻲ ﻋﱪ 20
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ ،وﺗﺄﺛﺮوا ﺑﺎملﻘﺎوﻣﺔ ﺿﺪ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﺘﺤﺎﻟﻒ اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻋﺎم ،١٩٦٨ وﺗﺸﻜﻜﻮا ﰲ اﻻدﻋﺎءات »اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ« اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ،وأﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ رﺑﻤﺎ ﺷﻌﺮوا ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﻬﺮب ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎرات اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ املﺎﻧﻮﻳﺔ املﺒﺘﺬﻟﺔ ذات اﻟﺘﺄﺛري املﻤﻴﺖ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت ﺧﻼل اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة. ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ذﻟﻚ ،أﺻﺒﺢ ﻣﻮﻗﻒ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني املﺒﺪﺋﻲ ﻫﻮ اﻟﺘﺸﻜﻚ ﰲ اﻻدﻋﺎءات ﺑﻮﺟﻮد أي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺠﺎﻣﻊ اﻟﺸﺎﻣﻞ .ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻴﻮﺗﺎر ﻫﻮ وﺣﺪه ﻣﻦ رأى أن ﻣﻬﻤﺔ املﺜﻘﻔني ﻫﻲ »املﻘﺎوﻣﺔ« ،ﺣﺘﻰ إن ﻛﺎﻧﺖ ﰲ وﺟﻪ »إﺟﻤﺎع« »أﺻﺒﺢ ﺑﺎﻟﻴًﺎ وﻣﺸﻜﻮ ًﻛﺎ ﰲ ﻗﻴﻤﺘﻪ« .اﺳﺘﺠﺎب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني إﱃ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ،ﻣﺪﻓﻮﻋني ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺟﻴﺪ؛ أﻻ وﻫﻮ اﻟﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻻﻧﺤﻴﺎز إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣَ ْﻦ ﻻ »ﻳﺘﻼءﻣﻮن« ﻣﻊ اﻷﻃﺮ اﻟﻌﺎﻣﺔ — أي اﻟﺘﺎﺑﻌني واملﻬﻤﱠ ﺸني — ﺿﺪ ﻣَ ْﻦ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﺴﻠﻄﺔ ﻧﴩ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻛﺎن اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﺜﻘﻔﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﻌﺘﱪون أﻧﻔﺴﻬﻢ روﱠادًا وﻣﻌﺎرﺿني ﺷﺠﻌﺎﻧًﺎ .وﻛﺎن ﻫﺬا ﻣﺆﴍًا ﻋﲆ ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﴫ ﺗﻌﺪدي؛ ﺣﻴﺚ إﻧﻪ — ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ً ﻻﺣﻘﺎ — ﺗﻌﺘﱪ ﻧﻘﺎﺷﺎت اﻟﻌﻠﻤﺎء واملﺆرﺧني ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺠﺮد ادﻋﺎءات ﺷﺒﻪ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ ﻣﻊ ﺟﻤﻴﻊ اﻻدﻋﺎءات اﻷﺧﺮى ﻟﺤﻴﺎزة اﻟﻘﺒﻮل. ً ً ً ﺗﻮاﻓﻘﺎ ﻣﺤﺪدًا وﻣﻮﺛﻮﻗﺎ ﺑﻬﺎ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ ،وﻻ رؤﻳﺔ ﻓﺮﻳﺪة ﻻ ﻳﻤﻠﻚ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ؛ ﻓﺘﻠﻚ اﻷﻣﻮر ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ. ﺑﻤﺎ أن ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات )وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ اﻷﻧﻮاع اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ أو اﻻﺳﺘﺒﺪادﻳﺔ( ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﻀﻴﺔ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ ،ﻓﻘﺪ اﻧﺸﻐﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺒﺎرزة ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺸﻚ ﻷﻏﺮاض ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ ﰲ اﻷﺳﺎس ،ﻛﻤﺎ ﰲ أﻋﻤﺎل إدوارد ﺳﻌﻴﺪ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،اﻟﺬي ﺣﺎول ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻻﺳﺘﴩاق« )(١٩٧٨ ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻟﺘﺄﺛريات املﺸﻮﻫﺔ اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ إﺳﻘﺎط ادﻋﺎء اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﻋﲆ ﻣﻤﺜﻼ ﻟﻨﻈﺎم ﻋﻘﻼﻧﻲ ﻣﻨ ﱠ ً ﻈﻢ ،ﺳﻠﻤﻲ، املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﴩﻗﻴﺔ؛ إذ ﻛﺎن اﻹﻣﱪﻳﺎﱄ ﻳﻌﺘﱪ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻠﺘﺰم ﺑﺎﻟﻘﺎﻧﻮن ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌ ﱢﺮف اﻟﴩﻗﻴني ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ ﻧﻘﻴﺾ ﻫﺬا )ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ،ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﰲ »ﺣﺎﻟﺔ اﻻﺿﻄﺮاب« اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﻓﻮرﺳﱰ ﰲ رواﻳﺘﻪ »ﻣﻤﺮ إﱃ اﻟﻬﻨﺪ«( ،وﻳﺜﻖ ﻧﺼﻪ اﻟﴪدي ﻋﻦ »اﻻﺳﺘﴩاق« — ﺳﻴﺴﻮد؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠُ ،ﻓ ِ ﺑﺄن ﺗﻤﺜﻴﻠﻪ »ﻟﻬﻢ« — أي ﱠ ﺮﺿﺖ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺣﻮل اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻋﲆ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﴍﻗﻴﺔ ﻣﺤﻠﻴﺔ — ﺑﻞ »ﻣﻨﺤﺮﻓﺔ« — ﻟﻴﺲ ﱠإﻻ .ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻳﺴري ﺳﻌﻴﺪ ﻋﲆ ﺧﻄﻰ ﻓﻮﻛﻮ ،وﻣﺬﻫﺐ اﻟﻴﻮﻫﻴﻤﺮﻳﺔ ﻟﺪى اﻹﻏﺮﻳﻖ وﻟﺪى ﻧﻴﺘﺸﻪ ،ﰲ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﻫﻲ ﻋﲆ ٌ ﻣﺤﺎوﻻت ﺗﺘﻌﻤﺪ اﻟﻐﻤﻮض ﻹﺑﻘﺎء ﺑﻌﺾ اﻟﻔﺌﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺴﻠﻄﺔ أﺣﺴﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ 21
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
وﺣﺮﻣﺎن اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻣﻨﻬﺎ .ﻳﻼﺣﻆ ﺳﻌﻴﺪ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺎرس ﻓﻠﻮﺑري اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻊ ﻣﺤﻈﻴﺔ ﻣﴫﻳﺔ — ﺗُﺪﻋﻰ ﻛﻮﺗﺸﻮك ﻫﺎﻧﻢ — ﻛﺘﺐ إﱃ ﻟﻮﻳﺰ ﻛﻮﻟﻴﻪ ً ﻗﺎﺋﻼ» :املﺮأة اﻟﴩﻗﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى آﻟﺔ، ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﻔﺮق ﺑني رﺟﻞ وآﺧﺮ «.وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻠﻤﺎت )وﰲ رواﻳﺎﺗﻪ اﻟﻼﺣﻘﺔ( ،ﻗﺪﱠم ﻓﻠﻮﺑري »ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺘﺄﺛري ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﴩﻗﻴﺔ« .ﻟﻜﻦ داﺧﻞ ﻧﺺ ﻓﻠﻮﺑري اﻟﴪدي املﺆﺛﺮ» ،ﻻ ﺗﺘﺤﺪث )ﻛﻮﺗﺸﻮك( ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ أﺑﺪًا ،وﻻ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ أو وﺟﻮدﻫﺎ أو ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ «.ﰲ وﺳﻌﻨﺎ اﻵن أن ﻧﺘﺨﻴﱠﻞ ﻣﺪى اﻻﺧﺘﻼف اﻷﻛﻴﺪ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﺘﻲ أوردﺗﻬﺎ ﻟﻸﺣﺪاث ،ﻟﻜﻦ إﻃﺎ َري اﻟﴪد — ﻟﺪى ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ ﻓﻠﻮﺑري وﻛﻮﺗﺸﻮك ﻫﺎﻧﻢ — ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻏري ﻣﺘﻜﺎﻓﺌني ﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ، وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﺒﻊ اﺳﺘﻨﺘﺎج ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ ﻧﻤﻮذﺟﻲ ﻳﺪﻓﻊ ﺑﺎﺳﺘﺤﺎﻟﺔ إﻳﺠﺎد اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ وﺑﺄن اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﻗﺪرﻧﺎ. اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﱠ إن اﻟﺜﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ ﻋﱪ ﺑﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﻋﻦ ﺗﻠﻚ املﺰاﻋﻢ ﺗﺄﺛﺮت إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻫﺎﺋﻞ ﺑﻘﺮاءة أﻋﻤﺎل ﺟﺎك درﻳﺪا اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ،اﻟﺬي ﺗﻌﻜﺲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗُﻪ اﻟﻐﺰﻳﺮ ُة اﻟﺸﻜ َﻞ اﻷﺷ ﱠﺪ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﻣﻦ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ »اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ«. ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﻨﻘﺎش املﺤﻮري ﰲ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺒﺪأ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ؛ أي اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻧﺴﺒﻴﺔ؛ إذ ﺗُﺒﻨﻰ دوﻣً ﺎ ﺣﺴﺐ وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ املﺨﺘﻠﻔﺔ واﻟﻨﻈﻢ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ا ُملﻌِ ﺪﱠة ﻟﻠﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﺒﺪي رأﻳﻪ .ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ إذن اﻟﺰﻋﻢ ﺑﺄن اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴني ﻳﻠﺘﺰﻣﻮن ﺑﺄي ﳾء ﰲ وﺿﻮح اﻷﻃﺮوﺣﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ .ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،إن ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺗﺘﺤﺪى أﺣﺪ ﻣﺒﺎدﺋﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ؛ وﻫﻲ إﻧﻜﺎر إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎت ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ أو ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﺣﺘﻰ ً ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ ﺳﻮف ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ دوﻣً ﺎ ﺗﻼﻋﺒًﺎ ﺗﻌﺮﻳﻔﻴٍّﺎ إﺿﺎﻓﻴٍّﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ. أﻛﺜﺮ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت املﺮﺷﺤﺔ ﻳﺮى أﺗﺒﺎع املﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ أن ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ وﻻ ﻳُﻌﺘﻤَ ﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺑﻤﺎ أن ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ ﺑﻨًﻰ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻻ ﻳﻌﻮﱠل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ. رﻏﻢ ذﻟﻚ اﻟﺘﺰم درﻳﺪا وأﺗﺒﺎﻋﻪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﺮأي ﺗﺎرﻳﺨﻲ واﺿﺢ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ؛ وﻫﻮ أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻷدب ﰲ اﻟﱰاث اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻗﺪ اﻓﱰﺿﺎ ﻛﺬﺑًﺎ ﻟﻔﱰة أﻃﻮل ﻣﻦ اﻟﻼزم أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﺎﻧﺖ — ﻋﲆ ﻋﻜﺲ زﻋﻢ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜني — ﻋﻼﻗﺔ راﺳﺨﺔ وﻳُﻌﺘﻤَ ﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﺑﻞ ﻋﻼﻗﺔ ﻳﻜﻔﻠﻬﺎ اﻹﻟﻪ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷدﻳﺎن ً أﻳﻀﺎ( .إن ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻘﺔ اﻟﺰاﺋﻔﺔ »املﺘﻤﺮﻛﺰة ﺣﻮل اﻟﻌﻘﻞ« ﰲ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﺮآة اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﱡ ﺗﻮﻫﻢ أن ﻣﻌﻨَﻰ أي ﻛﻠﻤﺔ ﻳَﺴﺘﻤﺪ ﺟﺬوره ﻣﻦ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ذاﺗﻪ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺆدي إﱃ ﻣﺜﻮل ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻨﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﰲ اﻟﺬﻫﻦ ،وﻳﺼﺐ 22
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﰲ »ﺣﻀﻮر ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ« زاﺋﻒ .ذﻟﻚ ﻫﻮ ادﻋﺎء درﻳﺪا اﻟﻜﺒري ،اﻟﺬي اﻓﱰض ﻋﲆ ً اﻓﱰاﺿﺎ ﺧﺎﻃﺌًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻳﻘﴤ ﺑﺄن اﻟﱰاث اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أي ﺗﺴﺎؤل ﺣﻮل ﺗﻮاﻓﻖ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ ،رﻏﻢ أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻻﺳﻤﻴﺔ ﻃﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ ﻃﺮف اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ) .ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﺣﺎول ﻓﻴﺘﺠﻨﺸﺘﺎﻳﻦ — ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ — إﻳﺠﺎد ﻋﻼﻗﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ ﺑني اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻃﺮوﺣﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ املﻨﻄﻘﻴﺔ« ) ،(١٩٢٢ﺛﻢ ﺗﱪﱠأ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻜﺘﺎب ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل أﻻﻋﻴﺐ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﻣﻤﺎ ﻋﺮﺿﻨﺎه ،وذﻟﻚ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ« اﻟﺬي ﻧ ُ ِﴩ ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﻪ ﻋﺎم (.١٩٥٣ ً رﻏﻢ ذﻟﻚ ،ﺣﻈﻴﺖ ﺷﻜﻮﻛﻴﺔ درﻳﺪا ﺑﺠﺎذﺑﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻛﺒرية ،ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ وﺻﻔﺎ ﻣﺘﻤﺮدًا ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻌﺘﻤﺪ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات اﻟﺰاﻋﻤﺔ ﺑﻮﺟﻮد »ﺗﻮاﻓﻖ ﺟﻴﺪ« ﰲ اﻟﻌﻠﻢ وﰲ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﺑﻼ ﻣﻨﺎزع ،اﻟﺘﻲ ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﺗﺘﺪﻓﻖ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ وﺗﱪﱢره .وﻗﺪ أﺗﺎﺣﺖ ﻷﺗﺒﺎﻋﻪ ﻣﻬﺎﺟﻤﺔ ﻣَ ْﻦ ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﺄن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أو اﻟﻌﻠﻢ أو اﻟﺮواﻳﺔ ً دﻗﻴﻘﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ،أو أن اﻟﴪد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻗﺪ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺪﻗﺔ. ﺗﻘﺪﱢم ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا اﺗﻬﻢ أﺗﺒﺎ ُع درﻳﺪا أﻫ َﻞ اﻷدب ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ اﻟﺴﺎذﺟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﺪواﻋﻲ املﻔﺎرﻗﺔ »اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ«؛ ﻓﺄوﻟﺌﻚ اﻷﺷﺨﺎص ﻓﺸﻠﻮا ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﰲ َ اﺳﺘﻘﻮا ﻣﻨﻬﺎ ﺛﻘﺘَﻬﻢ اﻟﺰاﺋﻔﺔ. إدراك ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻋﻨﺪ ﻗﺮاءة رواﻳﺔ ﺟﻮرج إﻟﻴﻮت »ﻣﻴﺪل ﻣﺎرش« ) ،(١٨٨٢ﻗﺪ ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﻟﺪﻳﻨﺎ اﻋﺘﻘﺎد وﻫﻤﻲ )ﻟﻢ ﻳﺨﻄﺮ ﻋﲆ ﺑﺎل ﺟﻮرج إﻟﻴﻮت ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ( ﺑﺄن اﻟﻜﺎﺗِﺒﺔ ﺗﻔﺘﺢ ﻟﻨﺎ ٍ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻧﺎﻓﺬ ًة ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ ،وأن اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺬي ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﺻﺎﻟﺢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻮﺻﻒ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ .إن اﻋﺘﻤﺎدﻧﺎ ﻋﲆ ﴎد إﻟﻴﻮت وﻟﻐﺘﻬﺎ ﻳﻀﻌﻨﺎ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ ﻣﻬﻴﻤﻦ ﺑﻞ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ اﻹﻟﻪ، وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ إذا اﻋﺘﻤﺪﻧﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮﺣﻬﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻧﻈﻦ أﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮف اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻦ دوروﺛﻴﺎ ﺑﺮوك ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ٍّ ﺣﻘﺎ ﻫﻮ وﺻﻒ إﻟﻴﻮت ﻟﻬﺎ .وﻋﲆ أي ﺣﺎل ،ﻣﺎذا ﺳﻴﺤﺪث ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺼﺎدف ﻣﺠﺎ ًزا ﻟﻐﻮﻳٍّﺎ؟ ﻫﻞ ﻧﻌﺘﱪه »ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ« ً أﻳﻀﺎ؟ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺷﻌﺮت دوروﺛﻴﺎ ﺑﺎﻟﺤرية واﻟﻀﻴﻖ ﻣﻦ ﺧﻴﺒﺔ أﻣﻠﻬﺎ ﰲ زوﺟﻬﺎ ﻛﺎزاﺑﻮن ،رأت أن ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ: ً ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺮﺗﺪي املﻤﺜﻠﻮن أزﻳﺎءً ﻏﺎﻣﻀﺔ «.إن ﻫﺬا »ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو املﺠﺎز اﻟﻠﻐﻮي أو اﻻﺳﺘﻌﺎرة — ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺗﻔﺴريﻫﺎ — ﻟﻦ ﺗﺼﻠﺢ إﻻ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻟﺪﻳﻬﺎ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إدراك ﻣﺎﻫﻴﺔ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﺘﻨﻜﺮﻳﺔ ووﻇﺎﺋﻔﻬﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ .إن ﺪرك ملﺎﻫﻴﺔ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﺘﻨﻜﺮﻳﺔ وﺻﻒ دوروﺛﻴﺎ ﻳﺼﻠﺢ ﻓﺤﺴﺐ ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎق اﻟﺨﻄﺎب ا ُمل ِ واﻟﺴﺎﺋﺪ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ. 23
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
إذن ﻳﺮﻏﺐ أﺗﺒﺎع ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﰲ إﺑﺮاز اﻻﻧﺤﺮاف اﻟﺬي ﺳﻴﺼﻴﺐ ً ﺳﺎﺑﻘﺎ ،ﻣﺜﻞ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻌﺎﻟﻢ .وﻛﺄﻧﻬﻢ ﻳﻘﻮﻟﻮن» :إﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻋﻼﻗﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻞ ﺛﻘﺔ ً ﺗﻀﻠﻴﻼ ﻣﻨﻬﺠﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ «.رﻏﻢ ذﻟﻚ ،ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﺳﻮى اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﻀﻠﻠﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ أﻧﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﻮﺿﻴﺢ »اﻻﻧﺤﺮاف« اﻟﺪاﺋﻢ اﻟﺬي ﻳﺼﻴﺐ اﻟﻠﻐﺔ دون أن ﺗﻜﻮن ﻟﺪﻳﻨﺎ »ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ« ﺛﻘﺔ ﺧﻔﻴﺔ وﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ؛ إذ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ — ﻣﻦ دون ﻣﻔﻬﻮم ﻳﻘﻴﻨﻲ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ — إﻇﻬﺎ ُر ﻛﻮن ﺗﻌﺒري ﻟﻐﻮي ﻣﻌني ﻗﺪ »اﻧﺤﺮف« أو ﺳﻘﻂ ﰲ ﻓﺦ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ؟ إﻧﻪ ﻟﻐﺰ ﺗﻌﺠﻴﺰي ﻷﻋﺪاء اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ،وﻣﻌﻀﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ اﻷﻣﺪ ﻟﺪى ﻣَ ْﻦ ﻳﻌﺘﻨﻘﻮن ﻣﺒﺎدﺋﻬﺎ. ملﺎذا إذن ﻳﺮﻏﺐ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن ﰲ اﻟﺘﺸﻜﻴﻚ ﰲ اﻋﺘﻤﺎدﻧﺎ ﻋﲆ أدﺑﺎء ﻣﺜﻞ إﻟﻴﻮت ،وﰲ ﺟﺰء ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﱰاث اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻛﺬﻟﻚ؟ أﻧﻈﻤﺔ اﻟﺮﻣﻮز أﴏﱠ أﺗﺒﺎع درﻳﺪا ﻋﲆ أن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻻ ﺑﺪ أن ﺗُ ﱠ ﻔﴪ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎرك ﻓﻴﻬﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،أﺻﺒﺤﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﲆ أﻓﻀﻞ وﺟﻪ ﺧﺎﺿﻌني ملﺒﺪأ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ،وأﴎى ﻷﻧﻈﻤﺔ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ )ﻏري ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻘﻴﺎس( .ﻻ ﻳﺴﻌﻨﺎ ﺳﻮى »ﻣﻌﺮﻓﺔ« ﻣﺎ ﺳﻤﺤﻮا »ﻫﻢ« ﻟﻨﺎ ﺑﻤﻌﺮﻓﺘﻪ .وأﻳٍّﺎ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻧﻘﻮﻟﻪ ،ﻓﻨﺤﻦ أﴎى ﻧﻈﺎم ﻟﻐﻮي ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻧﺘﻮﻗﻌﻪ؛ ﻷن ﻛﻞ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺿﻤﻦ ﻛﻞ ﻧﻈﺎم ﻳﺸري ﻛﺬﻟﻚ ٍ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت أﺧﺮى ﻏﺎﺋﺒ ٍﺔ ﺿﻤﻦ اﻟﻨﻈﺎم أو إﱃ وﺟﻮد )أو »أﺛﺮ« ﻋﲆ ﺣﺪ ﻗﻮل درﻳﺪا( ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ وﺟﻮد ﺗﻠﻚ املﺼﻄﻠﺤﺎت أو »أﺛﺮﻫﺎ« .ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﺗﻀﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﱢ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ درﺟﺎت ﻣﻦ اﻟﻐﻀﺐ ،ﺑﺪءًا ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ »ﻣﻨﺰﻋﺞ« واﻧﺘﻬﺎءً ﺑ »ﻳﺴﺘﺸﻴﻂ ﻏﻀﺒًﺎ« .وﻟﺪى اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﻠﻤﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر اﻟﺒﴩي .ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻜﻠﻤﺎت داﺧﻞ ﻛﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻟﻐﻮﻳﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻧﻄﺎق »اﻟﻐﻀﺐ« ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻨﺎﻃﻘني ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻠﻐﺎت .ﻟﻜﻦ ﻛﻼ اﻟﻨﻈﺎﻣني — اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي أو اﻟﻔﺮﻧﴘ — ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺧﺘﻼﻓﻬﻤﺎ اﻟﻮاﺿﺢ ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﺎ ﺑﻀﻤري ﻣﺴﱰﻳﺢ زﻋﻢ أﻧﻬﻤﺎ ﻗﺪﱠﻣﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺮﻣﺰ اﻟﺬي ﻳﻌﱪ ﻋﻦ »ﺣﻘﻴﻘﺔ« ﺣﺎﻻت اﻟﻐﻀﺐ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ .وﻻ ﻳﺴﻊ إﻟﻴﻮت أن ﺗﺰﻋﻢ ﻧﺠﺎﺣﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري رﻣﺰﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺧﻴﺒﺔ أﻣﻞ دوروﺛﻴﺎ .وﻫﻜﺬا ،ﻳﺮى أﺗﺒﺎع درﻳﺪا أن اﻟﻠﻐﺔ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﺠﻠﻴﺔ 24
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ﺑني املﻔﺎﻫﻴﻢ؛ أي إﻧﻬﺎ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑ »إرﺟﺎء« — أو ﺗﻨﺤﻴﺔ — ﴍﻛﺎﺋﻬﺎ داﺧﻞ اﻟﻨﻈﺎم ً »اﺧﺘﻼﻓﺎ وإرﺟﺎءً« ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻮﻗﺖ؛ وﻋﻠﻴﻪ ،ﺗﺤﺪد ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻨﺎ — ﰲ رأي أﺗﺒﺎع درﻳﺪا — )دﻳﻔﺮاﻧﺲ(؛ أي ﺗﺮﺟﺊ املﻌﻨﻰ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻮﺿﺢ اﺧﺘﻼﻓﻪ )ﻳﺘﻼﻋﺐ املﺼﻄﻠﺢ اﻟﻔﺮﻧﴘ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي اﺑﺘﻜﺮه درﻳﺪا )دﻳﻔﺮاﻧﺲ( ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺘني »اﺧﺘﻼف« و»إرﺟﺎء«(؛ ﻓﺎملﻌﻨﻲ ﻳﻨﺴﻞ إﱃ اﻷﺑﺪ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ إﱃ أﺧﺮى داﺧﻞ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﻠﻐﻮي. ﻳﻨﻄﻠﻖ درﻳﺪا ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ املﻬﻴﺐ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﻛﻲ ﻳﻘﱰح ﻣﻨﺎﻫﺞ ﺗﺼﻠﺢ ﻟﻨﻘﺪ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﻈﻢ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﺣﺎملﺎ ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ،ﻣﻘﺪﱢﻣً ﺎ ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻻﺗﺠﺎه ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻻ ﺗﻌﺘﻤﺪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻋﲆ »دﻗﺔ« ﻣﻮﻗﻔﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ أو ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻷﺧﺮى؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﺘﱪ أن ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻧﻈﻤﺔ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﻋﺮﺿﺔ ﻟ »ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻫﺮﻣﻲ« زاﺋﻒ وﻣﺸﻮﱠه .وﻻ ﻳﻘﺘﴫ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ ﻛﻮن ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻴﺴﺖ ﻋﲆ ﻧﻔﺲ اﻟﺪرﺟﺔ ﻣﻦ املﺒﺎﴍة ﻛﻤﺎ ﻳﺮوق ﻟﻨﺎ أن ﻧﻌﺘﻘﺪ — ﻓﻬﻲ ﻣﺤﻤﱠ ﻠﺔ ﺑﺎملﺠﺎزات وﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻛﻠﻴٍّﺎ ﻣﻊ ﻧﻄﺎق أﻧﻈﻤﺘﻨﺎ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ وﻣﺪاﻫﺎ — ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻧﻀﻊ ﺛﻘﺔ ﻣﻔﺮﻃﺔ ﰲ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻋﻤﻞ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت املﺮﻛﺰﻳﺔ داﺧﻞ ﺗﻠﻚ اﻷﻧﻈﻤﺔ ﻛﻲ ﺗﻨ ﱢ ﻈﻢ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة .ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل، ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺟﻮرج إﻟﻴﻮت ﺑﻮﺿﻮح ﰲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ أﴍت إﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﺮق اﻟﻮاﺿﺢ ﺑني »املﻈﻬﺮ« و»اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ« ،وﺑني اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﴫف ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻨﺎس »ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﻢ« وﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ »ﻳﺆدون ﻓﻴﻬﺎ دو ًرا« ﻟﻴﺲ ﱠإﻻ )ﻛﻤﺎ ﰲ املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺘﻨﻜﺮﻳﺔ أو ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ارﺗﺪاء زي ﺗﻨﻜﺮي(. ﻧﺤﻦ ﻧﻤﻴﻞ إﱃ »أن ﻧﻔﻀﻞ« أو أن ﻧﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ درﻳﺪا »دﻻﻻت ﻣﺘﺴﺎﻣﻴﺔ« ﺧﺎﺻﺔ ،ﻣﺜﻞ »اﻹﻟﻪ« ،و»اﻟﻮاﻗﻊ« ،و»ﻓﻜﺮة اﻹﻧﺴﺎن« ﻛﻲ ﻧﻨﻈﻢ ﺧﻄﺎﺑﻨﺎ .إن املﺘﻀﺎدات املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻤﻴﻞ إﱃ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻛﻲ ﺗﺆدي ﻫﺬا اﻟﺪور اﻟﺘﻨﻈﻴﻤﻲ — ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ،اﻟﺮوح ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺠﺴﺪ ،املﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ املﻌﻨﻰ املﺠﺎزي ،اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺜﻘﺎﰲ ،اﻟﺬﻛﻮرة ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻷﻧﻮﺛﺔ — ﺗﺪﻓﻌﻨﺎ إﱃ ﻓﻬﻢ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ً راﺳﺨﺎ ﻣﺘﺼﻠﺒًﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻼزم .ﻧﺤﻦ ﻧﻤﻴﻞ ﻋﲆ وﺟﻪ ﻓﻬﻤً ﺎ ﺧﺎﻃﺌٍّﺎ ،أو ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻓﻬﻤً ﺎ ﻓﻤﺜﻼ ﻳُﻨ َ ً ﻈﺮ إﱃ »املﺮأة« اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ إﱃ وﺿﻊ أﺣﺪ ﺗﻠﻚ املﺼﻄﻠﺤﺎت ﰲ ﻣﺮﺗﺒﺔ أﻋﲆ ﻣﻦ اﻵﺧﺮ؛ ً ً ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﻦ »اﻟﻐﺮب«( ،ﻟﻜﻦ إذا ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﻦ »اﻟﺮﺟﻞ« )و»اﻟﴩق« أدﻧﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أدﻧﻰ ٍّ ﺗﺒﻨﻴﻨﺎ إﻃﺎ ًرا ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴٍّﺎ أﻛﺜﺮ ﻧﺴﺒﻴﺔ ،ﻓﺴﻨﺪرك أن ﻫﺬه املﺼﻄﻠﺤﺎت ﺗﻌﺘﻤﺪ »ﺣﻘﺎ« ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ .ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ،ﻛﺎن ﻟﺪى أﺗﺒﺎع درﻳﺪا َﻫﻮ ٌَس ﻓﺮوﻳﺪيﱞ ﺗﺎم ﺑﻔﻜﺮة أن ُ ﺑﻌﻀﻬﺎ إﱃ ﺑﻌﺾ ،وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺸري ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻳﺤﺘﺎج ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ 25
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺿﻤﻨًﺎ إﱃ اﻵﺧﺮ؛ ﻓﺎملﺮء ﻻ ﻳﺮى ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻘﻼﻧﻴٍّﺎ ،وإﻣﱪﻳﺎﻟﻴٍّﺎ ﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻌﺪل )ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ روﻧﻲ ﻓﻴﻠﺪﻧﺞ ﰲ رواﻳﺔ ﻓﻮرﺳﱰ( »إذا« ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻵﺧﺮ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻳُﺮى إﻧﺴﺎﻧًﺎ ً ﻣﺮاوﻏﺎ ،وﻣﺎﻛ ًﺮا )ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺰﻳﺰ( .إن اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺘﺤﺮري واﻹﺑﺪاﻋﻲ ﴍﻗﻴٍّﺎ ﻣﻀﻄﺮﺑًﺎ، ﰲ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ﺗﻔﻜﻴﻚ املﺘﻀﺎدات ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ :ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﻈﺮ إﱃ أﻧﻈﻤﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ٍ دﻗﻴﻖ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ — ﺳﻴﺼﺒﺢ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ إدراك أن وﺻﻒ ﻛﻬﺬه اﻷﻧﻈﻤﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻲ ﺗﻘﺪﻳﻢ ٍ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺘﻲ »ﻳﻤﻴﱢﺰﻫﺎ« اﻟﻨﻈﺎم أو ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﺤﻮرﻳﺔ ،واﻟﺘﺪرﺟﺎت اﻟﻬﺮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻟﱰﺗﻴﺒﻬﺎ ،أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻦ اﻟﻨﺴﻖ »اﻟﺼﺤﻴﺢ« اﻟﻘﺎﻃﻊ ،وﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﺳﺘﻘﻼل أﻛﱪ ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﻣﻤﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ. ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﻳﺮى أﺗﺒﺎع درﻳﺪا أن اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻻﻋﺘﻤﺎد املﺘﺒﺎدَل اﻟﺨﻔﻲ ﻟﺪى ﺗﻠﻚ اﻷﻧﻈﻤﺔ ً ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﰲ أﻏﻠﺐ ﺳﻴﺆدي إﱃ »ﺗﻔﻜﻴﻜﻬﺎ«؛ إذ ﻳﻤﻜﻦ ﻫﺪﻣﻬﺎ أو ﻋﻜﺴﻬﺎ — ﻟﺘﻌﻄﻲ ﻣﻌﻨًﻰ ً ﺷﻜﻼ اﻷﺣﻴﺎن — وﻫﻜﺬا ﺗﺼﺒﺢ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ »ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ« ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻫﻢ ،وﺗﺼﺒﺢ اﻟﻘﺮاءة داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل إﺳﺎءة اﻟﻘﺮاءة ،وأﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻔﻬﻢ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ ﺳﻮء ً ﺷﻜﻼ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺠﺰﺋﻲ ،ﻏﺎﻟﺒًﺎ اﻟﻔﻬﻢ؛ ﻷﻧﻪ ﻓﻬﻢ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ دوﻣً ﺎ ،وﺳﻴﻈﻞ أﺑﺪًا ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم املﻌﻨﻰ املﺠﺎزي ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻈﻦ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم املﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ .إن ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺑﻬﺪف ﻫﺪم ﺛﻘﺘﻨﺎ ﰲ اﻷﻓﻜﺎر املﺒﺘﺬﻟﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واملﻨﻄﻘﻴﺔ ﻫﻮ اﻷﻛﺜﺮ ﺛﻮرﻳﺔ وﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. ﻳﺪﻓﻊ ﻫﺬا اﻟﺰﻋﻢ اﻟﻨﺴﺒﻲ أﻧﻨﺎ ﺣﺎملﺎ ﻧﺮى أﻧﻈﻤﺘﻨﺎ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ،ﺳﻨﺪرك ً أﻳﻀﺎ أن اﻟﻌﺎﻟﻢ وأﻧﻈﻤﺘﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﻫﻮﻳﺘﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻋﻄﺎﻳﺎ ﻣﻬﺪاة ،ﺗﻀﻤﻨﻬﺎ ٍ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﻟﻐﺔ ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻧﺨﻠﻘﻬﺎ »ﻧﺤﻦ« ﰲ اﻟﻠﻐﺔ ،ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﱪﻳﺮه أﺑﺪًا ﻋﱪ اﻟﺰﻋﻢ ﺑﺄن ﺗﻠﻚ ﻫﻲ »ﺣﻘﻴﻘﺔ« اﻷﻣﻮر .ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﻌﻴﺶ داﺧﻞ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻞ داﺧﻞ ﺗﺼﻮراﺗﻨﺎ ﻟﻪ )وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻠﺨﺼﻪ أﺗﺒﺎع درﻳﺪا ﰲ املﻠﺤﻮﻇﺔ اﻟﺠﺎﻧﺒﻴﺔ املﺸﻬﻮرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ» :ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﳾء ﺧﺎرج اﻟﻨﺺ« ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ وﺻﻒ أو ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﺎ ﺗﺪﻋﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ(. ﻧﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ اﻟﺜﻘﺔ اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﻠﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻻﻣﺘﺜﺎل ﻷي ﻧﻈﺎم »ﻣُﻌ ً ﻄﻰ« ،وﻛﻲ ﻧﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﻃﺮﻳﻘﺔ رؤﻳﺘﻨﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻐﻴريﻫﺎ ﻓﺤﺴﺐ ﺑﻞ ﻳﺠﺐ ﺗﻐﻴريﻫﺎ .ﻗﺪ ﻳﺼﻞ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن واﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﻮن واملﺎرﻛﺴﻴﻮن إﱃ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﺤﺎﻟﻒ ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ،ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈﻧﻜﺎر اﺳﺘﻄﺎﻋﺔ أي أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﻬﻴﻤﻨﺔ أو ﻟﻐﺔ إﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ ،ﺗﻌﻤﻴﻤﻴﺔَ ،ﻛﺎﻧ ْ ِﻄﻴﱠﺔ ،ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻒ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﺷﻴﺎء ٍّ وﺻ َ ﺗﻨﻮﻳﺮﻳﺔ؛ ْ ﺣﻘﺎ. 26
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﺎﻟﻨﺺ ﺣﻘﻘﺖ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ )وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﻛﻤﺎ ﻣﺎرﺳﻬﺎ اﻟﻨﻘﺎد اﻷدﺑﻴﻮن( ﺗﺄﺛريﻫﺎ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻷﻗﻮى ﻋﻨﺪﻣﺎ رﻓﻀﺖ أن ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻨﺸﺎط ﻓﻜﺮي أو ﻧﺺ أدﺑﻲ أو ﺗﻔﺴري ﻟﻬﺬا اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟﺨﻀﻮع ﻟﻠﺘﻨﻈﻴﻢ ﻋﱪ أي ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻫﺮﻣﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻣﻦ املﻔﺎﻫﻴﻢ ،وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﻨﺎ ﻧﻤﺎذج ﻟﻬﺎ أﻋﻼه. ﺗﻤ ﱠﻜﻨﺖ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﺿﻄﻼﻋﻬﺎ ﺑﺘﻠﻚ املﻬﺎم ﻣﻦ اﻹﺧﻼل ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﻨﺺ ،واﻟﻄﻌﻦ ِ ﺻﺤﺔ ﻣﺎ اﻋﺘﱪه اﻟﺒﻌﺾ ﻣﺠﺮد ﺗﺤﺪﻳﺪات »اﻋﺘﺒﺎﻃﻴﺔ« ملﻌﻨﺎه؛ ﻷن ﻣﻔﻬﻮم »اﻻﺧﺘﻼف ﰲ واﻹرﺟﺎء« — أو اﻻﻋﺘﻤﺎد ﺷﺒﻪ اﻟﺨﻔﻲ ملﻔﻬﻮم ﻣﺎ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ املﻔﺎﻫﻴﻢ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻪ — ﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮم ﻏري ﻣﺤﺪود .وﻫﻜﺬا ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺘﺠﻮﱡل ﻋﱪ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﻘﺎﻣﻮس ،ﺳﺎﻟﻜني املﺴﺎرات ً ﺗﺪاﺧﻼ ﺣﻴﻮﻳٍّﺎ وﻏري املﺤﺪود املﺘﻔﺮﻋﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة .إن ﻓﻜﺮة املﺠﺎل اﻟﻠﻐﻮي املﺘﺪاﺧﻞ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﺳﺎﻋﺪت ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺗﺤﺎﻟﻒ ﺑني اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ واﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ُﻛﺘﱠﺎب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴني؛ إذ ﺗﺄﺛﺮ »اﻟﺮواﺋﻴﻮن اﻟﺠُ ﺪد« ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ وﻋﺪد ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴني اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني — أﻣﺜﺎل واﻟﱰ أﺑﻴﺶ ،ودوﻧﺎﻟﺪ ﺑﺎرﺛﻠﻤﺎي ،وروﺑﺮت ﻛﻮﻓﺮ، وراي ﻓﻴﺪﻳﺮﻣﺎن — ﺑﺘﻠﻚ اﻷﻓﻜﺎر؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻠﻐﺔ وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻨﺼﻮص )واﻟﺼﻮر واملﻮﺳﻴﻘﻰ( أﻣﻮ ًرا ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻬﺎ؛ إذ ﻟﻢ ﻳﻠﺘﺰم أوﻟﺌﻚ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﺑﻤﻨﺎﻗﺸﺎت أو أﺳﺎﻟﻴﺐ ﴎدﻳﺔ ﻣﺤﺪودة ،ﻓﻬُ ﻢ ﻟﻴﺴﻮا ﺳﻮى »ﻧﺎﴍﻳﻦ« ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ. ﻻﺣﻘﺎ .ﻣﺎذا ﻋﻦ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ؟ ٍّ أﻋﺮف ﻳﺎ ﺷﺒﺎب ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﺘﻘﻮﻟﻮﻧﻪ ً ﺣﻘﺎ ﻣﺎذا ﻋﻨﻪ؟ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻖ واﻟﺴﻠﻴﻢ ﻟﻠﻮاﻗﻊ! إﻟﺼﺎق اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺑﺎﻷﺷﻴﺎء! إﻟﺼﺎق املﻌﻨﻰ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت! ﱠ ﱢ /ﺗﻌﺒري/ﻣﻌﱪ( ،اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺪﻗﻴﻖ )ﻋﱪ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑني اﻟﺘﺤﺪث واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﺑني اﻟﺼﻴﺎح واﻟﺘﻤﺘﻤﺔ! ﻧﻌﻢ ،أﻋﺮف رأﻳﻜﻢ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وأن ﻫﺬا اﻟﺴﺆال ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻜﻢ ﻫﻮ ﺳﺆال ﻣﻬﻢ )ﻣﺤﻮري( ،ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻗﺪ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ وﻧﺎﻗﺸﻨﺎ أﺳﻠﻮﺑﻲ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ )ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ املﻨﻄﻘﻲ إذا ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻳﺮﺿﻴﻜﻢ( .أﻧﺎ ﻻ أﺑﺎﱄ اﻟﺒﺘﺔ ﺑ »ﻧﻈﺎم اﻷﺷﻴﺎء« ﻷﻧﻲ ﻻ أﺣﻜﻲ ،ﻻ أﴎد ،ﻻ أﺗﻠﻮ ﺑﱰﺗﻴﺐ ﻛﻲ أﺧﻠﻖ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ،ﺑﻞ اﻟﻌﻜﺲ! ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ،ﻣﺎ أﻓﻌﻠﻪ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﻘﺮاءة أو اﻻﺳﺘﻤﺎع ،وﻻ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ! أﻧﺎ أﺗﺤﺪث إﱃ اﻟﺤﻮاس وﻻ أﺣﺎول أن ﻳﺒﺪو ﻛﻼﻣﻲ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ ﺑﺄي ﺷﻜﻞ ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل .إن ﻣﺠﺎﱄ ﻫﻮ اﻟﻬُ ﺮاء ،ﻣﺠﺎﱄ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻓﻮق اﻟﻘﺺ! ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى أﻧﺎ أﺷﻖ ﻃﺮﻳﻘﻲ ﻧﺤﻮ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ اﻟﻘﺮاءة ،ﻧﺤﻮ اﻟﻘﺮاءة اﻟﺤ ﱠﺮة، ً ﻧﺤﻮ اﻟﻘﺮاءة اﻟﻬﺬﻳﺎﻧﻴﺔ ،ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ أ ُ ﱢ ﺻﺎرﺧﺎ ﻟﻠﺴﻼم ،ﻛﺄن ﻳُﻘﺒَﺾ ﻓﻀﻞ اﻟﻘﺮاءة ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ اﻧﺘﻬﺎ ًﻛﺎ ً ﻣﺘﻠﺒﺴﺎ ﺑﺎﻟﺠﺮﻳﻤﺔ :ﺑﺎﻟﺠُ ﺮم املﺸﻬﻮد! أﻧﺎ ﻻ أﺿﻴﱢﻊ وﻗﺘﻲ ﰲ اﻟﺘﻔﺎﻫﺎت! ﻋﻠﻴﻚ
27
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ْ ﻟﻜﻦ ﺣﺴﻨًﺎ ،ﺳﺄﺗﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم اﻟﻔﺎرغ )ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﻔﺮدة ،ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﺰدوﺟﺔ ،ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ( ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﺼﻴﺒﻚ ،ﻟﻜﻦ ﰲ ﺑﻌﺾ وﺟﻤﻴﻊ ﻫﺬا اﻟﻠﻐﻮ املﻄﺒﻌﻲ .ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ،اﻷﻣﺮ ﻳﺼﻴﺒﻨﻲ ﺑﺎﻻﺷﻤﺌﺰاز ِ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء )أو ﺣﺘﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻨﻬﺎ( أﻣ ًﺮا ﴐورﻳٍّﺎ ،ﻻ ﻟﺴﺒﺐ ﺳﻮى أن ﻧﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ املﺸﻜﻠﺔ ﺑﺪﻗﺔ. ﺣﺴﻨًﺎ ،ﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﻳﺴﺄل ﺳﺎﺋﻞ :ﻣﺎذا ﺳﻴﺤﺪث ﻟﻠﻐﺔ؟ ﻣﺎذا ﺳﻴﺤﺪث ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ؟ ﺳﺆال ﺟﻴﺪ! )ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻘﺘﺒﺲ ﻣﻦ رواﻳﺔ راي ﻓﻴﺪﻳﺮﻣﺎن ُ »ﺧﺬه أو اﺗﺮﻛﻪ :رواﻳﺔ« ) .(١٩٧٦ﻳﻈﻬﺮ ﺗﻼﻋﺐ اﻷدب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ أﻓﻀﻞ ﺣﺎﻻﺗﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺤﻤﻞ ً أﻳﻀﺎ ٍّ ﺣﺴﺎ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳٍّﺎ )Fiction Collective, (.(New York
ﻣﻮت املﺆﻟﻒ ﻳﻈﻞ اﻟﻌﻨﴫ اﻷﻫﻢ ﻫﻮ أن ﻳﺘﴫف اﻟﻘﺎرئ أو املﺴﺘﻤﻊ أو املﺸﺎﻫﺪ املﺸﺎرك ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻼﻋﺐ اﻟﻠﻐﻮي أو ﺗﻔﺴريه ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ أيﱟ ﻣﻦ اﻟﻨﻮاﻳﺎ املﻔﱰﺿﺔ ﻟﺪى املﺆﻟﻒ .إن اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎملﺆﻟﻒ ﺳﻴﺆدي إﱃ ﻣﻨﺢ اﻣﺘﻴﺎز ﻟﻠﻄﺮف اﻟﺨﻄﺄ؛ إذ إن اﻋﺘﺒﺎر املﺆﻟﻒ ﻣﺼﺪ ًرا ملﻌﻨﻰ اﻟﻨﺺ ،أو ﺻﺎﺣﺐ ﺳﻠﻄﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻌﻨﺎه ،ﻳﴬب ً ﻣﺜﺎﻻ واﺿﺤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﻀﻴﻞ )املﱰﻛﺰ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺣﻮل اﻟﻌﻘﻞ( ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ .ﻓﻠﻤﺎذا ﻻ ﺗﺘﻮ ﱠﻟﺪ ﺗﻠﻚ املﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺎرئ ِ ﺑﻘﺪر ﺗﺘﻮ ﱠﻟﺪ ﻣﻦ املﺆﻟﻒ؟ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﻮﺛﻮق ﰲ ﻏﺮض املﺆﻟﻒ )أو ﻏﺮض اﻟﺘﺎرﻳﺦ( ٍ ﻳﻔﻮق اﻟﻮﺛﻮق ﰲ ﻣﺬﻫﺐ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻧﺸﺄ ﻣﻔﻬﻮم ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻨﺺ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره »ﺗﻼﻋﺒًﺎ ﺣ ٍّﺮا ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز داﺧﻞ اﻟﻠﻐﺔ« .إن ﻫﺬا اﻹﻋﻼن ﻋﻦ »ﻣﻮت املﺆﻟﻒ« — وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﺎرت وﻓﻮﻛﻮ — ﻳﻌﻜﺲ ً أﻳﻀﺎ املﻴﺰة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ؛ وﻫﻲ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ املﺆﻟﻒ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره املﺎﻟﻚ اﻟﺮأﺳﻤﺎﱄ اﻟﱪﺟﻮازي اﻟﺬي ﻳﺴﻮﱢق ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ. أو ﺣﺴﺐ ﻗﻮل ﺑﺎرت: ﻧﺤﻦ ﻧﺪرك اﻵن أن اﻟﻨﺺ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﱢ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻌﻨًﻰ »ﻻﻫﻮﺗﻲ« واﺣﺪ )أي »رﺳﺎﻟﺔ املﺆﻟﻒ/اﻹﻟﻪ«( ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻀﺎء ﻣﺘﻌﺪد اﻷﺑﻌﺎد؛ ﺣﻴﺚ 28
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ﺗﻤﺘﺰج ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت — ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻧﺺ أﺻﲇ — وﺗﺘﺼﺎدم … إن اﻷدب ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل رﻓﻀﻪ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻣﻌﻨًﻰ ﻧﻬﺎﺋﻲ »ﺧﻔﻲ« إﱃ اﻟﻨﺺ ﻧﺼﺎ( ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻧﺸﺎط ﻣﻌﺎدٍ ﱠ )وإﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ٍّ ﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ، وﻫﻮ ﻧﺸﺎط ﺛﻮري ٍّ ﺣﻘﺎ ﺑﻤﺎ أن رﻓﺾ ﺗﺤﺪﻳﺪ املﻌﻨﻰ ﻳﻌﻨﻲ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ رﻓﺾ اﻹﻟﻪ واﻷﻗﻨﻮم املﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ؛ أﻻ وﻫﻮ املﻨﻄﻖ ،واﻟﻌﻠﻢ ،واﻟﻘﺎﻧﻮن. روﻻن ﺑﺎرت» ،ﻣﻮت املﺆﻟﻒ« ،ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﻟﺼﻮرة-املﻮﺳﻴﻘﻰ-اﻟﻨﺺ«، )(١٩٧٧ وﻫﻜﺬا ﺗﺤﺮر اﻟﻨﺺ — اﻟﺬي ﺗﻜﻮﱠن ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻘﺎرئ — وﻃﺒﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻛﻲ ﻳﻠﻬﻮ ﺑﻪ اﻟﺨﻴﺎل ﻛﻤﺎ ﻳﺸﺎء .وأﺻﺒﺤﺖ املﻌﺎﻧﻲ ﻣﻠﻜﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ملﻦ ﻳﻔﴪﻫﺎ، ﻟﻪ ﻣﻄﻠﻖ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻬﺎ ﺗﻼﻋﺒًﺎ ﺗﻔﻜﻴﻜﻴٍّﺎ؛ إذ ﻛﺎن ﻳُﻌﺘﻘﺪ أن ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻌﻨﻰ ﻧﺺ أو أي ﻧﻈﺎم ﺳﻤﻴﻮﻃﻴﻘﻲ ﻷﻏﺮاض ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺧﻄﺄ ٌ ﻓﻠﺴﻔﻲ ورﺟﻌﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﱞ ﺳﻮاء؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،أﺻﺒﺤﺖ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﺼﻮص اﻵن ﺣ ﱠﺮة ﰲ اﻟﻐﻮص — ﺑﺼﺤﺒﺔ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ أو اﻷدﺑﻴﺔ أو اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ — ﰲ ﺑﺤﺮ »اﻟﺘﻨﺎص«؛ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻟﻔﺮوق املﻘﺒﻮﻟﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ً إﺟﻤﺎﻻ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أﺷﻜﺎل ﺑﻼﻏﻴﺔ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﻫﺰﻟﻴﺔ )ﺗﺸﺒﻪ ﻣﻬﻤﺔ إﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺪر ،وﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻣﺤﺎﴐات درﻳﺪا ﻧﻔﺴﻪ ،اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺣﻮارات ذاﺗﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ وﺣ ﱠﺮة ﺗﻔﺘﻘﺪ اﻟﱰﻛﻴﺰ واﻟﻨﻈﺎم( .وأﺻﺒﺢ ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺴﻌﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ إﻳﺠﺎد اﻟﺘﺄﻛﻴﺪات اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻪ ﺗﴫﱡ ف رﺟﻌﻲ ﰲ ﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻪ ،ﻛﺎﻟﺤﺎل ﻣﻊ اﻹﺟﻤﺎع املﻠﻔﻖ ﺣﻮل اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﻘﺎﺋﻢ. املﺠﺎز ً ﱠ أﺷﻜﺎﻻ ﻣﻦ اﻟﺘﻼﻋﺐ اﻟﺒﻼﻏﻲ )اﻟﻘﺎﺑﻞ إن ﻣﺼﺪاﻗﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺮى اﻟﻨﺼﻮص ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻚ( — ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﺪى ﺻﺪق ﻧﻴﺘﻬﺎ — ﺗﺴﺘﻤﺪ دﻋﻤً ﺎ ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻷﻃﺮوﺣﺔ املﻮروﺛﺔ ﻣﻦ ﻧﻴﺘﺸﻪ وﻣﻦ ﻗﺮاءة أﻋﻤﺎل أﻓﻼﻃﻮن ،اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﻢ أن ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ اﻟﻠﻐﺔ )ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺟﺰاء اﻷﻛﺜﺮ »واﻗﻌﻴﺔ« ﻣﻦ رواﻳﺎت ﺟﻮرج إﻟﻴﻮت( ﻫﻮ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﺠﺎزي. ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﻗﺮاءة اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺦ )وﻫﻤﺎ ﻣﺠﺎﻻن ﻟﻢ ﻳﻌﺪ أيﱞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻜﻮﻧﻪ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ً ﺻﺎدﻗﺎ( وﻛﺄﻧﻬﻤﺎ أﻋﻤﺎل أدﺑﻴﺔ واﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﻴﺢ .ﻻ ﺣﺎﺟﺔ ﻟﻨﺎ ﺑﻌﺪ اﻵن إﱃ اﻹﻳﻤﺎن ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ أو ً ﺷﻜﻼ ﻣﺎ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻠﻐﺔ ﻳﺸري إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻻ اﻟﺘﺒﺎس ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﺮﰲ ﱞ )ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻓﻴﻪ(؛ ﻷن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ ﻗﺪ ﻳﺘﻀﺢ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺠﺎزﻳٍّﺎ ﻋﻨﺪ ﺗﺤﻠﻴﻠﻪ ﺑﺪﻗﺔ أﻛﱪ. 29
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻻﻗﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة إﱃ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ً ﻗﺒﻮﻻ ﻣﺘﻨﺎﻣﻴًﺎ ﻟﺪى اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐﻮﻳﺎت، ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﺗﺤﺖ ﻗﻴﺎدة ﺟﻮرج ﻻﻛﻮف وﻣﺎرك ﺟﻮﻧﺴﻮن املﺜرية ﻟﻠﺠﺪل ،ﻓﻬﻤﺎ ﻳُﻘ ﱠﺮان ﺑﺘﺄﺛري درﻳﺪا ﻋﲆ رؤﻳﺘﻬﻤﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﴤ ﺑﺨﻀﻮع اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ املﺠﺎز ،ﺣﺘﻰ إﻧﻬﻤﺎ ﻳﻤﻴﻼن ﻛﺬﻟﻚ إﱃ اﻟﺪﻓﻊ ﺑﺄن اﻟﻨﻈﺮة »املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ« ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻫﻲ ﻧﻈﺮة واﻫﻴﺔ .ﺣﺎوﻟﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺮﺿﻴﺎت اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ إﻇﻬﺎر أن ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ أﻧﻈﻤﺔ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ املﺠﺎزات ،اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﺧﺘﺰاﻟﻬﺎ ﺑﺄي ﺻﻮرة ﻣﻦ ً ﺗﻮاﻓﻘﺎ ﺑﺴﻴ ً ﻄﺎ اﻟﺼﻮر إﱃ ﻟﻐﺔ »أﻛﺜﺮ ﺣَ ﺮﻓﻴﺔ«؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻣﻦ ﻏري املﺮﺟﱠ ﺢ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ أن ﺗﺘﻮاﻓﻖ أو ﻣﻨﻬﺠﻴٍّﺎ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ. ﻛﺎﻧﺖ اﻵﺛﺎر اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﺖ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﻲ ﻣﺎ أﺛﺎرت اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم؛ ﻓﻘﺪ أ ﱠﻛﺪ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن ﻋﲆ أن ﺟﻤﻴﻊ أﻧﻈﻤﺔ اﻟﺘﻔﻜري ،ﺑﻤﺠﺮد أن ﻧﻌﺘﱪﻫﺎ ﻣﺠﺎزﻳﺔ ،ﺗﺆدي ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ إﱃ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت أو ﻣﻔﺎرﻗﺎت أو ﻣﺂزق ً ﺳﺆاﻻ ارﺗﻴﺎﺑﻴٍّﺎ( .ﻳﺮﺟﻊ أو »ﺣﺎﻻت ارﺗﺒﺎك« ﺣﺴﺐ ﺗﻌﺒري درﻳﺪا )وﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺑﻼﻏﻲ ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ إﱃ اﻋﺘﻘﺎد أﺗﺒﺎع درﻳﺪا أن اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ املﺠﺎزﻳﺔ داﺧﻞ أي ﻧﻈﺎم ﻟﻐﻮي ﺳﺘﻀﻤﻦ دوﻣً ﺎ ﻓﺸﻞ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ املﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﺗﺪﻋﻲ ﺗﻮﺿﻴﺤﻪ )أو اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﻠﻴﻪ(. ﺟﺬﺑﺖ ﺗﻠﻚ املﻨﺎﻗﺸﺎت ﻋﺪدًا ﺿﺨﻤً ﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد اﻷدﺑﻴني ﰲ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت وأواﺋﻞ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ،وﺣﺘﻰ اﻵن؛ إذ إن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻳﻌﻜﺲ اﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ ﻃﻠﻴﻌﻴﺔ ،ﻣﺘﺸﻜﻜﺔ ،ﻛﺎﺷﻔﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎﻗﺾ ،ﰲ وﺳﻌﻬﺎ ﺗﻘﻮﻳﺾ أﺳﺲ أي ﻧﺺ وﻫﺪﻣﻪ وﺗﻌﺮﻳﺘﻪ ،وﺗﺠﺎوزه ،و»ﻋﻜﺲ ﺗﺄﺛريه« .وﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻓﺈﻧﻬﺎ ﱢ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺗﻀﻤﻴﻨﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺜرية ،ﺑﻤﺎ أﻧﻬﺎ أﻇﻬﺮت ﺗﻔﻮﱡق »رؤﻳﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴني اﻟﺜﺎﻗﺒﺔ« اﻟﺘﻲ ﻣ ﱠﻜﻨﺘﻬﻢ ﻣﻦ إدراك »ﺟﻬﻞ« اﻟﻨﺺ ﻏري املﺘﻌﻤﱠ ﺪ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻬﺎ .إن ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻗﺼﻴﺪة أو ﻧﺺ أو ﺣﻮار ﻳﻌﻨﻲ إﺑﺮاز ﺗﺸﻜﻴﻜﻪ )ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ( ﺑﺸﺄن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﻲ )ﻳﺒﺪو أﻧﻪ( ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ أو ً ﴏاﺣﺔ .وﻳﺄﺗﻲ ﺗﺄﺛري اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ اﻷﻗﻮى ﻋﻨﺪﻣﺎ املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻬﺮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ أﻫﻤﻴﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ أو ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ. ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﻣﺜﺎل ﺗﻘﺮﻳﺒﻲ ﻋﲆ إﺣﺪى املﻌﺎﻟﺠﺎت اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ،اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻛﺘﺒﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺗﻨﻴﺴﻮن ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﻋﻦ: إﻳﺰاﺑﻴﻞ املﺒﺠﱠ ﻠﺔ ،املﻠﻜﺔ املﺘﻮﱠﺟﺔ، زﻫﺮة اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ، اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ واملﺮأة اﻟﻮدﻳﻌﺔ اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ. 30
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
٢ ﺑﻘﺮار ﺑﺪﻳﻬﻲ ﻳﺼﺪر ﻣﻦ ﻋﻘﻞ ﺑﺎرع ﺣﺎد اﻟﺬﻛﺎء ﺗﻤﻴﱢﺰ اﻟﺨﻄﺄ ﻣﻦ اﻟﺠُ ﺮم ،وﺗﻤﻠﻚ ﺣﻜﻤﺔ اﻟﺼﻤﺖ؛ ﻗﻮاﻧني اﻟﺰواج ﻣﻨﻘﻮﺷﺔ ﺑﺨﻴﻮط ﻣﻦ ذﻫﺐ ﻋﲆ ﺻﻔﺤﺔ ﻗﻠﺒﻬﺎ اﻷﺑﻴﺾ؛ ﺣﻴﺚ اﻟﺤﺐ ﻣﺎ زال ﻳﺸﺘﻌﻞ ،ﻣﺎﻧﺤً ﺎ اﻟﻀﻮء ﻟﻘﺮاءة ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻧني ،ﺑﺼﻮت ﺧﻔﻴﺾ ﺟﺪٍّا ﺗﻨﺴﺎب ﻛﻠﻤﺎﺗﻬﺎ اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﻣﺜﻞ ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ اﻟﻔﴤ، وﺑﻨﱪة ﻫﺎدﺋﺔ ﺗﻘﺪم املﺸﻮرة وﻗﺖ املﺤﻦ، ﺗﺘﺴﻠﻞ إﱃ اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻘﻠﺐ ﺑﺨﻔﺔ ،دون ملﺤﻬﺎ، ﱢ وﺗﺤﻘﻖ ﻣﺮادﻫﺎ ﺑﺮﻗﺘﻬﺎ اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ، ﻣﺘﺠﺎوزة ﺟﻤﻴﻊ ﺗﺤﺼﻴﻨﺎت اﻟﻜﱪﻳﺎء املﺘﺸﻜﻚ؛ ﺗﻤﻠﻚ ﺷﺠﺎﻋﺔ اﻟﺼﻤﻮد واﻟﻄﺎﻋﺔ، ﺗﻜﺮه ﻟﻐﺔ اﻟﻨﻤﻴﻤﺔ وﺗﻜﺮه اﻟﺘﺴ ﱡﻠﻂ، إﻳﺰاﺑﻴﻞ املﺘﻮﱠﺟﺔ ،ﻟﻘﺪ ﻇﻠﺖ ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻬﺎدﺋﺔ، ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺰواج واﻟﺰوﺟﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ اﻷوﺻﺎف. ﱠ إن اﻟﻬﺪف ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻫﻮ املﺪح — ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻟﻐﺔ دﻳﻨﻴﺔ ﻣَ ﻤْ ﺠُ ﻮﺟﺔ — ﻟﻜﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺎرﻫﺎ ﺗﻨﻴﺴﻮن ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺗﻠﻚ اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎت ﻗﺪ ﺗﻌﺘﱪ ﻣﺴﺘﻬﺠﻨﺔ ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎﻗﻨﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﺤﺎﱄ .ﻓﺴﻴﺰﻋﻢ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن أن ﻋﺪم ﻣﻼءﻣﺔ ﺗﻠﻚ املﻮاﺿﻴﻊ ﻹدراﻛﻨﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ )أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻋﺪم ﻣﻼءﻣﺘﻬﺎ ﻣﻊ ﻋُ ﺮف املﺠﺘﻤﻊ وﺳﻴﺎﺳﺎﺗﻪ( ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﺨﻴﺎل؛ أي ﻋﲆ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ ﺑني اﻟﺤﺮﰲ واملﺠﺎزي ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة .وإذا ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺑﺪﻗﺔ إﱃ اﻟﻘﺼﻴﺪة ،ﻓﺴﻨﺠﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﻜﺸﻒ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ ﻋﻦ ارﺗﺒﺎك ﺣﻴﺎل املﻴﺰات اﻟﺘﻲ ﺗﺮوﱢج ﻟﻬﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﺳﻮف ﺗﻨﻬﺎر اﻟﻘﺼﻴﺪة. إن اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ املﺴﺘﻬﺠﻨﺔ ﺑﺸﺪة ،اﻟﺘﻲ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ اﻟﺮﺟﺎل ﻋﲆ اﻟﻨﺴﺎء )اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺮﺟﺎل ﻋﲆ اﻷﻗﻞ( ،ﺗﺘﺨﻔﻰ ﺗﺤﺖ اﻻدﻋﺎء ﺑﺄن اﻟﻨﺴﺎء ﰲ ﻣﻘﺪروﻫﻦ ٍّ ﺣﻘﺎ »اﻟﺴﻴﻄﺮة« ﻋﲆ اﻟﺮﺟﺎل ،ﻟﻜﻦ ﺑﻄﺮق ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻓﻘﻂ .ﺗﺘﻤﺘﻊ اﻟﻨﺴﺎء ﺑﺎﻟﻔﻀﻴﻠﺔ، ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻤﺘﻊ اﻟﺮﺟﺎل ﺑﺎﻟﻘﻮة .ﻟﻜﻦ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ — وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ اﻟﻨﻮع اﻟﻐﺮﻳﺐ املﻨﻜﺮ ﻟﻠﺬات اﻟﺬي 31
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻳﻤﺘﺪﺣﻪ ﺗﻨﻴﺴﻮن — ﻟﻴﺴﺖ ﻗﻮة ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛ ﻓﻬﻲ ﻣﺴﻤﻮح ﺑﻈﻬﻮرﻫﺎ ﰲ ﺳﻴﺎق ﻣﺠﺎزي ﻓﺤﺴﺐ )ﻻ ﰲ ﺳﻴﺎق واﻗﻌﻲ ﻓﻌﲇ ،ﻣﺜﻞ اﻟﺰواج( ﺣﻴﺚ اﻟﻨﺴﺎء ﻣﻐﻠﻮﺑﺎت ﻋﲆ أﻣﺮﻫﻦ ،وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺄﺗﻲ اﻻﻗﱰان ﻏري املﻼﺋﻢ ﺑني »اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ واملﺮأة اﻟﻮدﻳﻌﺔ اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ« .وﻋﻼو ًة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ إﻳﺰاﺑﻴﻞ اﺳﺘﺨﺪام ذﻛﺎﺋﻬﺎ ﱠإﻻ »ﺑﺪﻳﻬﻴٍّﺎ« ،ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻔﺮﻳﻖ ﺑني اﻟﺨﻄﺄ واﻟﺠُ ﺮم )ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻋﻢ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ﻳﺰﻋﻢ أن اﻟﻨﺴﺎء ﻳﻌﺘﻤﺪْن ﻋﲆ اﻟﺤَ ﺪْس ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﺮﺟﺎل ﻋﲆ اﻟﻌﻘﻞ( .أﻣﺎ إذا ﺧﺬﻟﻬﺎ ﺣﺪْﺳﻬﺎ ،ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﻬﺎ »وﺻﺎﻳﺎ اﻟﺰواج« اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ وﺻﺎﻳﺎ اﻟﻨﺒﻲ ﻣﻮﳻ ﻟﺘﻜﻮن ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﻣﻔﻜﺮة ﺗﺬ ﱢﻛﺮﻫﺎ ﺑﻤﻬﺎﻣﻬﺎ ،وﻫﻲ ﻓﻮق ذﻟﻚ »ﻣﻨﻘﻮﺷﺔ« ﻋﲆ »ﺻﻔﺤﺔ ﻗﻠﺒﻬﺎ اﻷﺑﻴﺾ« اﻟﻨﻘﻴﺔ واﻟﻔﺎرﻏﺔ .ﻓﺤﺘﻰ ﻗﻠﺒﻬﺎ أﺑﻴﺾ اﻟﻠﻮن ﻓﺎرغ ﺑﻼ دﻣﺎء، إﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ »ﺻﻔﺤﺔ ﺑﻴﻀﺎء« ﺻﺎﻟﺤﺔ ﻹﺳﻘﺎط اﻟﺨﻴﺎﻻت اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ .وﺣﺘﻰ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﺗﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﺗﻘﺘﴫ ﻣﻬﻤﺘﻪ ﻋﲆ ﺗﻮﻟﻴﺪ »اﻟﻀﻮء ﻟﻘﺮاءة ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻧني« .أﻣﺎ أﺳﻠﺤﺘﻬﺎ اﻟﻮﺣﻴﺪة ُ ملﻮاﺟﻬﺔ »اﻟﺤﺰن« ،ﻓﻬﻲ اﻟﺪﻣﺎﺛﺔ واﻟﺸﺠﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﱢ اﻟﻄﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﺣﺪﱠﺗﻬﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري. ﺗﺨﻔﻒ ﻻ ﺗﺴﻌﻰ إﻳﺰاﺑﻴﻞ إﱃ »اﻟﺘﺴ ﱡﻠﻂ« ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ أﺷﺒﻪ ﺑﺈﻟﻬﺔ؛ إذ ﻻ ﴐر ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎدة ﻻ ﻳﺘﺤﺪى اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﻣﺒﺎﴍًا .ﻟﺪواﻋﻲ املﻔﺎرﻗﺔ ،ﺗﻀﻊ ﻗﺼﻴﺪة ﺗﻨﻴﺴﻮن إﻳﺰاﺑﻴﻞ ﰲ ﻣﺮﺗﺒﺔ أدﻧﻰ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻜﻴﻞ ﻟﻬﺎ املﺪﻳﺢ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺗﻔﻜﻴﻜﻬﺎ. ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺰﻋﻢ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ أن اﻟﻠﻐﺔ ﻗﺪ ﺗﺆدي إﱃ ﺗﻀﻠﻴﻠﻨﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ،وأن »اﻟﻮاﻗﻊ« ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أﺑﺪًا ﺗﺮوﻳﻀﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أو ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻘﻨﻊ ،ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺮﻓﺾ ﻗﺒﻮل اﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ وﺟﻮد أي »واﻗﻌﻴﺔ« ﺗﺪﻋﻤﻬﺎ أدﻟﺔ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﻬﺎﺟﻤﻬﺎ .ذﻟﻚ اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻳﻠﻌﺐ — دون رﻳﺐ — دو ًرا ﻣﺤﻮرﻳٍّﺎ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل اﻟﻨﺸﺎط ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ .ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮﻓﺾ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻻﻧﺪﻣﺎج ﰲ أي ﻧﻈﺎم ﻗﺎﺋﻢ ،أو ﺗﻘﺪﻳﻢ أي ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﻢ إﻻ ﻋﱪ أﺳﻠﻮب ﻣﺮاوغ أو ﻫﺰﱄ ،ﻓﺈن ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ إﻧﻜﺎر إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻗﱰاح ﻧﻈﺎم ﺧﺎص ﺑﻬﺎ، دون أن ﺗﺘﻨﻜﺮ ﻟﻔﺮﺿﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ .ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ،ﻳﻨﺒﻊ اﻻﺗﻬﺎم اﻟﺬي ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﻮﺟﱠ ﻪ إﱃ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴني ،اﻟﺬي ﻳﺰﻋﻢ أﻧﻬﻢ ﻣﺠﺮد ﻣﺘﺸﻜﻜني ﻋﺎﺟﺰﻳﻦ ﻋﻦ اﺗﺒﺎع أي اﻟﺘﺰاﻣﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ أو أﺧﻼﻗﻴﺔ .وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻮ ﱢرط اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ — ﺣﺴﺐ اﻓﱰاﺿﺎﺗﻬﻢ — ﰲ ﺣﺎﻟﺔ داﺋﻤﺔ ﻣﻦ ﻧﻜﺺ اﻟﺼﻔﺎت؛ إذ ﺗﺒﺪو اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ اﻵن )ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب »اﻟﻨﺎﻗﻮس« ﻟﺠﻴﻮﻓﺮي ﻫﺎرﺗﻤﺎن ،وﻛﺜري ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﺑﻮل دو ﻣﺎن وﻫﻴﻠﻴﺲ ﻣﻴﻠﺮ( ً ﻣﻨﻐﻤﺴﺔ داﺧﻞ ذاﺗﻬﺎ وﻣﻨﺸﻐﻠﺔ ﺑﻬﺎ ،وﻻ ﺗﻠﺘﺰم ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﺄي ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ذات أﻫﻤﻴﺔ. ً ﱠ ﺣﺠﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺗُﱪز ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ وﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺗﻠﻘﺎﺋﻲ إن ﺗﻠﻚ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻷﻗﻮى َ اﻟﻨﻜﻮص اﻟﻬﺰﱄ اﻟﺬي ﻳﻬﺪف إﱃ دﻋﻢ أﻃﺮوﺣﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﻌﺮض ﻟﻠﻨﻘﺪ ،ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻫﺬا 32
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
اﻟﺤﺎﱄ .ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن املﺨﻠﺼﻮن اﻟﻬﺮب أﺑﺪًا ﻣﻦ اﻻﺗﻬﺎم اﻟﺬي ﻳﺰﻋﻢ أن ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻋﲆ أﺣﺴﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺷﻜ ٌﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﱪاﺟﻤﺎﺗﻲ ملﻌﺘﻘﺪاﺗﻨﺎ ،وأﻧﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻻ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﻧﻔﺲ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ﻳﻠﻔﺖ اﻻﻧﺘﺒﺎه ،ﻻ إﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن املﺮء إذا ﻧﺎﻗﺾ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻘﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ذا ﻣﻌﻨًﻰ )ﻓﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴني زﻋﻢ ﻣﺮﺗﺒﻂ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻼزم ﺑﻤﻨﻄﻖ واﻗﻌﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻳﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ( ،ﺑﻞ إﱃ أن املﺮء إذا ﻧﺎﻗﺾ ﻧﻔﺴﻪ ،ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب أﻣﺎم ﺷﺘﻰ أﻧﻮاع ﺳﺒﻞ اﻻﺳﺘﻘﺼﺎء املﺜرية ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم .وﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف — ﺣﺴﺐ رؤﻳﺘﻬﻢ — ﺳﻨﻔﻌﻞ ﻛﻠﻨﺎ ﺣﺘﻤً ﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﴚء ،ور ﱡد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ املﺤﺘﻤﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻫﻮ أن ﻧﻘﻮم ﺑﺤﺮﻛﺔ أﺧﺮى ﰲ اﻟﻠﻌﺒﺔ ،ﻻ أن ﻧﺴﺘﺒﻌﺪ ﺑﺠﺮأة ﺷﺪﻳﺪة ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺮﻛﺎت ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻏري ﴍﻋﻴﺔ ﻟﻴﺲ إﻻ .إن اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﺧﺘﺒﺎر أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ »ﻣﴩوﻋً ﺎ« ﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا. اﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ إن اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ — ﻋﲆ ﻗﺪر ﺗﻌﻤﻘﻬﺎ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ واﻧﺸﻐﺎﻟﻬﺎ ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن — دﻋﻤﺖ ﺗﻮﺟﻬً ﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ ﻧﺤﻮ املﺒﺎدئ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ إذ ﺗﺮﻛﺖ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻏري ﻣﻬﺘﻤني إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ واﻹﺛﺒﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ ﰲ اﻟﻌﻠﻮم .وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ اﻋﺘﱪوا ذﻟﻚ ﻣﻨﻬﺠً ﺎ ﻣﻠﻮﺛًﺎ ﺟ ﱠﺮاء ارﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﺎﻟﻒ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ اﻟﻌﺴﻜﺮي وﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺠﺎﻣﺪة ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺴﻴﻄﺮة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ … إﱃ آﺧﺮه .وﻳﺒﺪو ﻛﺬﻟﻚ أن أﺗﺒﺎع ﻟﻴﻮﺗﺎر ودرﻳﺪا ﻧﺰﻋﻮا إﱃ اﻹﻳﻤﺎن ﺑ »اﻟﻘﺼﺺ« ً ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﺧﺘﺒﺎر. إن أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﺨﻠﻮا ﻋﻦ إﻳﻤﺎﻧﻬﻢ ﺑﻜ ﱟﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻌﻠﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي )»اﻟﻮاﻗﻌﻲ«( ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛري اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ — ﺗﺤﻮﻟﻮا أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ إﱃ واﺿﻌﻲ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﱢ ﺗﻔﴪ آﻟﻴﺎت اﻟﻌﻤﻞ )اﻟﺨﺎدﻋﺔ( داﺧﻞ »اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ«؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﺈن ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﺮﺿﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺴﺘﻘﺎ ٌة ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن. ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻜ ُﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﻀﻢ ﻋﺪدًا ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ املﺘﻨﺎﻓﺴﺔ ﻋﲆ اﻟﺪوام ،اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﻋﲆ ﻣﺨﺎﻃﺒﺘﻬﺎ ملﻌﻴﺎر ﺣﻜﻢ ﻣﺴﺘﻘ ﱟﻞ ،ﺑﻞ ﻋﲆ ﻣﺨﺎﻃﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺑﻬﺎ ،ﻣﺜﻞ اﻹﺷﺎﻋﺎت ﰲ أﻳﺮﻟﻨﺪا اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ .ﱢ ﺗﻮﺿﺢ ﺷﻴﻼ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ أﻧﻪ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر أﺗﺒﺎع ﻟﻴﻮﺗﺎر: اﻧﺘﻬﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻀﻤﺎﻧﺎت اﻟﻐﻴﺒﻴﺔ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ،ﻓﻼ ﻣﻜﺎن ﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ اﻟﻘﻴﺎس وﺳﻂ اﻟﴫاع ً ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﻨﻘﺎﺷﺎت املﺤﻠﻴﺔ ،ﺑﻞ اﻷﻟﻴﻢ ﺑني أﻻﻋﻴﺐ اﻟﻠﻐﺔ ،وﻻ ملﻌﺎﻳري ﺗﺤﺪد 33
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺳﻮى اﻟﴫاع اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ ﺑني ادﻋﺎءات ﻣﺤﻠﻴﺔ ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﺣﻴﺎزة اﻟﴩﻋﻴﺔ. ﺷﻴﻼ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ» ،ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺬات«(١٩٩٢) ، ﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﺗﻨﻐﻤﺲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ اﻧﺘﻘﺎدﻳﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ ،ﺗُﻌﺎدي أيﱠ ﻣﺬﻫﺐ ﺳﻴﺎﳼ أو ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺷﺎﻣﻞ ،وﺗﻌﺎرض ﺑﺸﺪة ﺗﻠﻚ »اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت املﻬﻴﻤﻨﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﰲ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻘﺎﺋﻢ. رﻏﻢ ذﻟﻚ ،دﻣﺞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ أﺳﻠﻮب درﻳﺪا اﻟﻨﻘﺪي ﺿﻤﻦ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻫﺪاﻣﺔ ذات إﻃﺎر ﺑﻨﱠﺎء؛ إذ رأوا أن إﺑﺮاز إﺧﻼص ﺑﻌﺾ اﻷﻓﺮاد ﻏري املﺘﻌﻤﱠ ﺪ ملﻮﻗﻒ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ )ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻗﻒ ﺗﻨﻴﺴﻮن( ﻳﺸﺒﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻣﺎ اﻧﺸﻐﻞ ﺑﻪ ﻣﺎرﻛﺲ وﻓﺮوﻳﺪ؛ إذ ادﻋﻰ ﻣﺎرﻛﺲ أن اﻟﻌﻤﺎل ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ »اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺰاﺋﻒ« ،ﻓﻬﻢ ﻳﻘﺒﻠﻮن اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﻢ أﻧﻬﻢ ﻳﻘﺪﻣﻮن ﺟﻬﺪﻫﻢ »ﻃﻮﻋً ﺎ« إﱃ اﻟﺴﻮق ﻛﺄﻓﺮاد ﻣﺴﺘﻘﻠني ،ﻟﻜﻨﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﴎى ﻧﻈﻢ ﻣﺤﺪدة اﻗﺘﺼﺎدﻳٍّﺎ ﺗﻌﺎدي ﻃﺒﻘﺘﻬﻢ .ﻛﺎن املﻨ ﱢ ﻈﺮون املﺎرﻛﺴﻴﻮن ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺒﺔ ﻳﻌﺮﻓﻮن ذﻟﻚ ﻳﻘﻴﻨًﺎ )ﺑﻌﻴﺪًا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻓﻠﺴﻔﺔ درﻳﺪا( ﺑﺎﺳﻢ »ﻋﻼﻗﺎت اﻟﻘﻮة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ« .وﺑﺎملﺜﻞ ،ﻗﺪ ﻳﺰﻋﻢ أﺗﺒﺎع املﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺮوﻳﺪﻳﺔ أن اﻟﴫاع ﺑني اﻷﻧﺎ اﻟﻌﻠﻴﺎ )اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﺰم ﺑﺎملﻌﺘﻘﺪات املﻘﺒﻮﻟﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ( ورﻏﺒﺎت اﻟﻼوﻋﻲ اﻟﴪﻳﺔ أو املﻜﺒﻮﺗﺔ )ﺣﻴﺎل اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺠﻨﴘ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل( ﺳﻴﺆدي ﺣﺘﻤً ﺎ إﱃ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت داﺧﻠﻴﺔ ،ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر درﻳﺪا .وﻫﻜﺬا ،ﻟﺪواﻋﻲ املﻔﺎرﻗﺔ ،رﺑﻂ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺄﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺘني ﻣﺤﻞ ﺟﺪل ﺷﺪﻳﺪ وذواﺗَﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ،ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ،ﰲ ﺧﻀﻢ ﺗﺮﻛﻴﺰﻫﻢ ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺨﻔﻲ. ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ إﺑﺮاز ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ اﻟﻬﺎدﻣﺔ ﻟﻸﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ دون أن ﻧﺰﻋﻢ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ أن ﻟﺪﻳﻨﺎ ٍّ ً ً وﺷﺎﻣﻼ ملﺸﻜﻼت املﺠﺘﻤﻊ .وﰲ وﺳﻊ املﺮء ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺑﺪﻳﻼ ﺣﻼ املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻛﻲ ﻳﺸري إﱃ وﺟﻮد ﺗﻮﺗﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ دون أن ﻳﻄﺮح ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ ٍّ ﺣﻼ ﻣﺎرﻛﺴﻴٍّﺎ أو ﻓﺮوﻳﺪﻳٍّﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ؛ وذﻟﻚ ﻋﱪ دﻋﻢ اﻷﻃﺮوﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﻨﺎﻫﺎ ً آﻧﻔﺎ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﻢ أﻧﻨﺎ ﺣﺎل ﻧﻈﺮﻧﺎ إﱃ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﺳﻨﺠﺪﻫﺎ ﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت؛ ﻷﻧﻬﺎ ﰲ اﻷﺳﺎس أﻧﻈﻤﺔ ﱠ ِ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﻋﺠﺐ اﻟﻨﻘﺎد اﻷدﺑﻴﻮن واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﻮن ﺑﻬﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﻣﺠﺎزﻳﺔ .وﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﻮﻗﻊ ،أ ُ ِ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ أﻳﱠﻤﺎ إﻋﺠﺎب؛ إذ ﰲ وﺳﻌﻬﻢ اﻻﻧﻜﺒﺎب ﻋﲆ دراﺳﺔ أي ﻧﻮع ﻣﻦ املﻮاد ،وﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص — وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ،أو اﻟﺤﻘﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ،ﻣﺜﻞ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ — 34
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﲇ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻬﺎ ﻟﻠﻌﻴﺎن .وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻋﲆ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﻬﺎدﻣﺔ ﻟﻠﻤﺠﺎز واملﻼﺣﻘﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﰲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻬﺎ أوﻟﺌﻚ اﻟﻨﻘﺎد أﻫﻤﻴﺔ زاﺋﻔﺔ و ُﻣﺪﱠﻋﺎة؛ ﻓﻔﻲ أﻋﻤﺎل دو ﻣﺎن وﻫﻴﻠﻴﺲ ﻣﻴﻠري وﻏريﻫﻤﺎ ﻣﻦ أﺗﺒﺎع درﻳﺪا املﺘﻤﺮﻛﺰﻳﻦ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻴﻞ ،ﻧﺠﺪ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا وﻣﻔﻌﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﺑ »ﻓﻦ اﻟﺠﺪال« املﺤﺒﻂ ﻟﻠﺬات ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل ،وﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﻋﱪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﱠ املﻮﺿﺢ أﻋﻼه؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻛﺎن ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺠﺎزاﺗﻬﺎ اﻟﺨﻔﻴﺔ ،ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻋﺠ ًﺰا ﺣﺘﻤﻴٍّﺎ ﻧﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ داﺧﻞ املﺠﺎز؛ ﻣﻤﺎ أﺳﻔﺮ ﻋﻦ أﻫﻢ ﻣﺎ ﰲ املﻮﺿﻮع؛ وﻫﻮ ﺗﺠﺮﻳﺪﻫﺎ ﻣﻦ أي ﻋﻼﻗﺔ ﺟﺎدة ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ وﻣﻦ أي ﻣﺰاﻋﻢ ﻣﺆ ﱠﻛﺪة ﺣﻮل ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ .وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ،أدت اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺧﻠﻒ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ إﱃ ﱡ ﺗﻮﺳﻊ ﻫﺎﺋﻞ ﰲ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ أﺿﺤﺖ ﻗﻀﺎﻳﺎﻫﺎ ﺗﻬﻴﻤﻦ ﻋﲆ ﻣﺪارس ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ. إن أﻓﻀﻞ دﻓﺎع ﺗﺠﺎه ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ ،وأﻓﻀﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻹﺑﺮاز ﻛﻮن املﺮء ُﻣ ﱠ ﱠ ﻄﻠﻌً ﺎ ﻋﲆ آﺧﺮ املﺴﺘﺠﺪات وﻣﻨﻬﺎ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه — ﺳﻮاء ﻋﻨﺪ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أو وﺿﻊ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت، أو اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ — ﻫﻲ أن ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺑﻘﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻮﻗﻔﻚ ،وأن ﺗﺠﻤﻊ املﺘﻄﻠﺒﺎت املﻨﺎﺳﺒﺔ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻪ .إن ﻫﺬا »اﻻﻧﻌﻜﺎس« اﻟﻮاﻋﻲ ﺑﺎﻟﺬات — اﻟﺬي ﻛﺎن أﺣﺪ أﻋﺮاﺿﻪ اﻟﻠﺠﻮء املﺘﻜﺮر إﱃ اﻟﻠﻐﺔ اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ — ﻛﺎن اﻟﺒﻌﺾ ﻳﻌﺘﱪه وﺿﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .وﻫﻜﺬا ،ﻧﻼﺣﻆ ﰲ ﻛ ﱟﻢ ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﺨﺎﺻﻴﺔ املﻤﻴﺰة ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ ﻇﻞ ِ ً ﻧﻜﻮﺻﺎ اﻧﻌﻜﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﺑﺎﻟﺤﺮف ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ »اﻟﻨﺺ«. أﻋﻤﺎل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻧﻘﺪًا ذاﺗﻴٍّﺎ أو ً ﱢ وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ أﻓﻼم ﺟﻮدار ،اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﱪ وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ املﺎرﻛﴘ ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ ﺟﻴﻤﺴﻮن: أﻓﻼﻣً ﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ ﺻﻤﻴﻤﺔ ،ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﺼﻮرﻫﺎ ﻟﺬاﺗﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ٍّ ً ﺧﺎﻟﺼﺎ، ﻧﺼﺎ أو ﻋﻤﻠﻴﺔ إﻧﺘﺎج ﺻﻮر ﻏري ذات ﻣﺤﺘﻮًى ﺣﻘﻴﻘﻲ ،وﻫﻲ — ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻈﻮر — ﺷﻜﻞ ﺧﺎرﺟﻲ ﻣﺤﺾ أو ﺳﻄﺤﻴﺔ ﻣﺠﺮدة .إن ﻫﺬه اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﱢ ﺗﻔﴪ َ اﻻﻧﻌﻜﺎس املﻤﻴﺰ ﻷﻓﻼم ﺟﻮدار ،وﺗﺼﻤﻴﻤَ ﻬﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺼﻮر اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ ﻣﻌﺎدﻳًﺎ ﻟﺬاﺗﻬﺎ ﻛﻲ ﺗﺪﻣﱢ ﺮ اﻟﻮﺿﻊ املﻠﺰم أو اﻟﺜﺎﺑﺖ ﻷي ﺗﺼﻮر. ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ ﺟﻴﻤﺴﻮن ،ﻛﻤﺎ اﺳﺘﺸﻬﺪ ﺑﻪ ﻫﺎﻧﺰ ﺑريﺗﻴﻨﺰ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻓﻜﺮة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«(١٩٩٤) ،
35
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﱠ إن ﻫﺬا اﻹدراك ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻟ »اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻛﻨﺺ« — وإن ﻛﺎن ﻓﻴﻠﻤً ﺎ أو ﻟﻮﺣﺔ ً ﻣﺘﺼﻼ ﺑﺠﻤﻴﻊ اﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت اﻷﺧﺮى ﻟ ﱡﻠﻐﺔ أو ﻋﺮض أزﻳﺎء — ﻳَﻌﺘﱪ أي إﻧﺘﺎج ﺛﻘﺎﰲ ﺑﺎرز اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺗﺠﻨﺐ أي ﺗﻔﻀﻴﻞ »ﺟﻤﺎﱄ« ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ املﺴﺘﻘﻞ وﺗﻨﻈﻴﻤﻪ املﺘﻜﺎﻣﻞ؛ إذ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﱪ ذﻟﻚ أﺣﺪ اﻷﺧﻄﺎء اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ .وزﻋﻢ ﰲ ﺳﻴﺎق ﺑﺪﻳﻞ أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ُ ً ﺗﻄﺎﺑﻘﺎ ﺗﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﺠﻤﻌﻪ ﺻﻠﺔ ﺑﺠﻤﻴﻊ اﻟﻨﺼﻮص اﻷﺧﺮى؛ ﻟﺬا ،ﻓﺮﺿﺖ ﺟﺪﻳﺪًا ﺑني اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ )وﻫﻮ ﻣﺠﺎل اﺧﺘﺼﺎﴆ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ،ﻳﻌﻮد ﻣﺮة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى إﱃ ﻧﻔﺲ املﺸﻜﻼت ،وﻳﻘﺘﻠﻊ ﺟﺬور اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ( وﺧﻄﺎب اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ،وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻷﺧﺮى داﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ. ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻘﻴﻮد اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ املﻔﺮوﺿﺔ ﻋﲆ اﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﻠﻮغ اﻟﻮﺣﺪة املﻤﻴﺰة ﻟﻠﺤُ ﺠﺔ املﺘﻤﺎﺳﻜﺔ ،واﻟﺸﻚ اﻟﻜﺒري اﻟﺬي ﺗﺼﺎﻋﺪ ﺣﻴﺎل ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره اﻋﺘﻤﺎدًا ﺧﻔﻴٍّﺎ ﻟﺪى أي ﻋﻤﻞ أو ﻧﺺ ﻋﲆ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻪ ،أﺻﺒﺢ ﻣﻦ املﻌﺘﻘﺪ أن أي ﻧﺺ — ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ٍّ »ﺗﻨﺎﺻﺎ« .وﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﺣﺘﻰ اﻟﺼﺤﻒ — ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﻜﺮا ًرا اﺳﺘﺤﻮاذﻳٍّﺎ أو — اﻟﺘﻲ ﻃﺎملﺎ اﻧﺸﻐﻠﺖ ﻣﻨﺬ ﻋﴫ أﻓﻼﻃﻮن ﺑﻨﻔﺲ املﺸﻜﻼت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ — ﺳﺘﻌﻴﺪ اﻟﺮواﻳﺔ ﺣﺘﻤً ﺎ إﻧﺘﺎج ﻧﻔﺲ املﻮاﻗﻒ واﻷﻓﻜﺎر اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ وأﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ إﱃ آﺧﺮه ،ﻓﻠﻴﺴﺖ رواﻳﺔ ﺟﻮﻳﺲ »ﻳﻮﻟﻴﺴﻴﺲ« — ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ً ﻋﻤﻼ ﺣﺪاﺛﻴٍّﺎ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ ﻋﻦ ﻗﺼﺪ — ﻫﻲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﺤﺴﺐ ﺗﻌﺒري إﻣﱪﺗﻮ إﻳﻜﻮ — وﻫﻮ ﻣﻨ ﱢ َ ﻈﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا؛ ً ﺣﺪاﺛﻲ ﺑﺎرز — ﰲ رواﻳﺘﻪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ »اﺳﻢ اﻟﻮردة« اﻟﺘﻲ ﺣﻘﻘﺖ رواﺟً ﺎ ﻣﺬﻫﻼ: »ﺗﺘﺤﺪث اﻟﻜﺘﺐ دوﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻛﺘﺐ أﺧﺮى ،وﻛﻞ ﻗﺼﺔ ﺗﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ُروﻳَﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ «.ﺗﻔﺮغ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف إﱃ ﻧﻮع ﻣﻦ املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ؛ ﻷن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﺼﻮص ﻳُﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ً »ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ اﻹﺷﺎرة إﱃ أي واﻗﻊ ﺧﺎرﺟﻲ«. ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﺸري ﻋﲆ اﻟﺪوام إﱃ ﻧﺼﻮص أﺧﺮى، وﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أيﱡ ﻧﺺ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أن ﻳﺜﺒﺖ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق أيﱠ ﳾء ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺧﺎرﺟﻪ ،وﻟﻦ ٍ ﺗﻨﻮﻳﻌﺎت ﻳﺼﻞ أﺑﺪًا إﱃ ﻧﻘﻄﺔ ﺳﻜﻮن ،ﺑﻞ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﻓﻘﻂ — ﺣﺴﺐ ﻣﺼﻄﻠﺢ درﻳﺪا — ﺑﻨﴩ ﻣﺴﺘﻨﺪة ﻋﲆ أﻓﻜﺎر أو ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ. إﻋﺎدة ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ً ُ ﺳﺎﺑﻘﺎ ،أﺳﻔﺮ ﻫﺬا اﻟﺤﺮاك ﻛﻠﻪ ﻋﻦ زج اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﺑﺠﻤﻴﻊ أﻧﻮاﻋﻬﺎ ﰲ ﻗﻔﺺ اﻻﺗﻬﺎم؛ أﻛﺪت ﻛﻤﺎ ﻓﻤﺤﺎوﻟﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ أي ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺌﻮل ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﱃ ﺧﻄﺄ ﻓﻠﺴﻔﻲ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ أو اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ املﻬﻴﻤﻨﺔ 36
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ﺣﺘﻰ اﻵن ﻣﺤﻜﻮﻣً ﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ .وﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ،ﻳﻤﻴﻞ ﻓﻜ ُﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻋﱪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻛﻞ ﳾء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ٍّ ﻧﺼﺎ وﺑﻼﻏﺔ — إﱃ دﻓﻊ املﺠﺎﻻت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﺣﺘﻰ اﻵن ﻧﺤﻮ اﻷدب ،ﻓﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى ﴎد آﺧﺮ ،ﻻ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺗﺮاﻛﻴﺒﻪ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ،وﻳﺮزح ﺗﺤﺖ أ َ ْﴎ أﺳﺎﻃريه وﻣﺠﺎزاﺗﻪ وﻗﻮاﻟﺒﻪ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻏري املﺤﻘﻘﺔ )اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﺑﻼ وﻋﻲ( .أﻣﺎ ﻣﺼﺎدره — ﻣﻬﻤﺎ ﺑﺪت ﺣﻴﺎدﻳﺔ أو ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ أدﻟﺔ — ﻓﻠﻴﺴﺖ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺳﻮى ﺳﻠﺴﺔ أﺧﺮى ﻣﱰاﺑﻄﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻔﺴري ﺑﻌﺪة ﻃﺮق ،وﺣﺘﻰ ﺗﻔﺴرياﺗﻪ اﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ إﺛﺒﺎت ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ ﺣﺒﻜﺎت ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ،ﺗﻜﺮرﻫﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻔﺴريات ﺑﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ. ﱠ إن وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﻫﺬه ﺣﻮل ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻫﻲ أﺣﺪ اﻻﺧﺘﺒﺎرات اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﺟﻪ ﻓﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻟﺘﺄﺛريﻫﺎ ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ أﺟﺰاء ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ .ﻓﺈذا ﻓﺸﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺑﺪوره — ﺗﺤﺖ ﻣﺠﻬﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ املﻌﺎﻳري »اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ« أو »اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ« املﻬﻴﻤﻨﺔ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ أﺛﻨﺎء ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ؛ ﻓﺈن اﻷدب — اﻷﻛﺜﺮ اﺑﺘﻌﺎدًا ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ — ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﺪوره ﻃﺮح أي ﻣﺰاﻋﻢ واﻗﻌﻴﺔ ﻗﻮﻳﺔ .إن اﻻدﻋﺎء ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻷﺳﺎﳼ ﻫﻨﺎ ﻳﺪﻓﻊ ﺑﺄن ﻣﻔﻬﻮم إﻋﺎدة اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ »املﻮﺿﻮﻋﻲ« ً وﻓﻘﺎ ﻟﻸدﻟﺔ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى ﺧﺮاﻓﺔ؛ إذ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ املﺆرﺧﻮن إﺧﺒﺎرﻧﺎ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻋﻦ اﻷﺣﻮال املﺎﺿﻴﺔ ،أو اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؛ إذ إﻧﻪ — ﻋﲆ ﺣﺪ ﻗﻮل آﻻن ﻣﺎﻧﺰﻟﻮ — »ﻳﻨﺒﻊ املﻌﻨﻰ ﺑﺄﴎه ﻣﻦ ﻣﻤﺎرﺳﺎت ﻣﺘﻨﻘﻠﺔ — ﱠ أﺳﺴﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ وﺣﺪﱠد ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ — ذات ﺗﺄﺛري ﻛﺒري ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳﻤ ﱢﻜﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻦ ﻏﻠﻖ أي ﺳﺒﻴﻞ ﻣﺒﺎﴍ إﱃ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ «.وﻣﻦ ﺛﻢﱠ، ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻣﺠﺮد ﺣﻜﺎﻳﺔ أﺧﺮى ﺗﺤﻈﻰ ﺑﻘﺒﻮل اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻧﺴﺒﻲ ،وﺗﻨﺎﻓﺲ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﻴﺎزة اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ وﻣﻮاﻓﻘﺘﻨﺎ ،وﻣﺠﺮد ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى ﻟﻮﺻﻒ اﻷﺣﺪاث ،ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺑﻘﺎؤﻫﺎ ﻣﻦ ﻋﺪﻣﻪ ﻋﲆ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎش واﻟﺠﺪل .وﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻓﺈن ِﺑﻨﻰ اﻟﺘﺎرﻳﺦ وﺗﻔﺴرياﺗﻪ ﱠ املﻔﺼﻠﺔ ﺟُ ِﻤﻌﺖ ﰲ اﻷﺳﺎس ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺮواﺋﻴﺔ .ﻳﻮﺿﺢ ﻫﺎﻳﺪن اﻟﺴﺒﺒﻴﺔ واﻳﺖ ذﻟﻚ ً ﻗﺎﺋﻼ: ﺑﻘﺪر إن اﻻدﻋﺎءات اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ … ﻫﻲ رواﻳﺎت ﺷﻔﻬﻴﺔ ،ﺗﻀﻢ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎت ﻣﺨﺘﻠﻘﺔ ِ َ ﻣﻜﺘﺸﻔﺔ ،وﻟﺪى ﺻﻴﺎﻏﺎﺗﻬﺎ ﻗﻮاﺳﻢ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻣﻊ ﻧﻈرياﺗﻬﺎ ﰲ اﻷدب أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻫﻲ ﻣﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻧﻈرياﺗﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﻠﻮم. ﻫﺎﻳﺪن واﻳﺖ» ،اﻟﻨﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻛﻨﺘﺎج أدﺑﻲ« ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »ﻣﺪارات اﻟﺨﻄﺎب«(١٩٧٨) ، 37
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺗﺤﻜﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻗﺼﺔ ،ﻗﺪ ﻳﺆدي أﺑﺴﻂ ﻣﺎ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ أدﻟﺔ أو ﺣﻘﺎﺋﻖ — ً ﺟﻤﻴﻼ وذا ﻃﻮل ﻣﺜﻞ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن »ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻛﺎن ﻗﺼريًا« أو أن »أﻧﻒ ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا ﻛﺎن ﻣﺜﺎﱄ« — إﱃ ﺗﻔﺴريات ﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻣﺤﻞ ﺧﻼف ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ،وﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﺑﺪورﻫﺎ ﻣﺰاﻋﻢ ﺗﺪﻋﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﺜﻞ» :وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻛﺎن ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻳﻌﻮﱢض ﻋﻦ ﻗِ ﴫه ﺑﺎﻟﻌﺪواﻧﻴﺔ ،وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻜﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا ﺟﺎذﺑﻴﺔ ﻻ ﺗﻘﺎوم!« وﺳﺘﺤﺘﻞ ﺗﻠﻚ اﻷﺣﻜﺎم ﺑﺪورﻫﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﰲ ادﻋﺎءات ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ أﻛﱪ ،ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﱠ ﺗﻔﴪ ﻓﻴﻬﺎ اﻧﺘﺼﺎرات ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﺠﻠﻴﺎت ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻻ ﻟﻠﻈﺮوف اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ وراء اﻷﺣﺪاث ،أو ﺗﺼﺒﺢ ﺟﺎذﺑﻴﺔ ﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ املﺬﻫﻠﺔ ﻫﻲ اﻟﺪاﻓﻊ وراء ﻫﺮوب أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻛﺔ أﻛﺘﻴﻮم ،ﻛﻤﺎ اﻋﺘﻘﺪ ﺷﻜﺴﺒري ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ً ﻣﺆرﺧﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ أو وﻳﻠﻴﺎم ﺷﻜﺴﺒري، ﻣﻘﺘﺪﻳًﺎ ﺑﺒﻠﻮﺗﺎرخ .ﻻ ﻳﻬﻢ ﻫﻨﺎ إن ﻛﺎن راوي اﻟﻘﺼﺔ ﺷﻜﻞ أو ﻧﻮع ﴎدي ﻋﻨﺪ إﺧﺒﺎرﻧﺎ ﺑﻘﺼﺘﻬﻤﺎ ،ﺳﻴﺴﺘﻌرياﻧﻪ ﻣﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻳﺮ ﱢﻛﺰان ﻋﲆ ٍ رواﻳﺔ اﻟﻘﺼﺔ املﺘﺎﺣﺔ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ .ﺗﻌﺮض ﺑﻌﺾ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﺘﺄﺛﺮة ﺑﺄﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب ﺳﻴﻤﻮن ﺷﺎﻣﺎ »املﻮاﻃﻨﻮن :ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ«(١٩٨٩) ، وﻛﺘﺎب أورﻻﻧﺪو ﻓﻴﺠﻴﺰ »ﻣﺄﺳﺎة ﺷﻌﺐ :اﻟﺜﻮرة اﻟﺮوﺳﻴﺔ — (١٩٩٦) ،«١٩٢١–١٨٩١ َ َ ً ﻋﺮﺿﺎ واﺿﺤً ﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺘﺒﻊ إﺣﺪى اﻟﻘﺼﺺ ،ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺳﻊ اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻫﺬه ﻣﺆرخ ﻛﺎن َزﻋْ ﻢ أن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻫﻲ »اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة« ،ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻬﺪف أي ٍ إﻟﻴﻪ .وﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ أي ﻋﺎﻣﻞ آﺧﺮ ،ﻓﺈن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني »ا ُملﺨﺘ َﻠﻖ« أو »ا ُملﺠﻤﱠ ﻊ« وﺑني »ا ُمل َ ﻜﺘﺸﻒ« أو »اﻟﻈﺎﻫِ ﺮ« ﺳﺘﻈﻞ دوﻣً ﺎ ﻣﺤﻞ ﺧﻼف وﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﺘﻔﺴري .ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬا ﻗﻄﻌً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺤﺎﻻت املﻌﻘﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺜري ﻟﺪﻳﻨﺎ أﻛﱪ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم ،ﻓﺎﻻدﻋﺎءات اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺿﺢ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﻘﺼﺔ املﴪودة ﻗﺪ »ﻻ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﺠﺪل« ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن — ﻟﻦ ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﻛﺜريًا ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﻤﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻧﻮع اﻟﺘﺎرﻳﺦ ذي اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ،ﻛﺎﻟﺬي ﻳﺪﻋﻢ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺑﺎملﻌﺘﻘﺪات اﻟﺴﺎﺋﺪة ﺣﻮل اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة ،أو ﺑﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺨﻼف واملﻌﺎرﺿﺔ ﻟﺪى اﻟﻴﺴﺎر، روزﻧﱪج ﻣﺬﻧﺒني ،أو ﺑﻤﺎ أدى إﱃ إﻃﻼق اﻟﺮﺻﺎص ﻋﲆ ﻛﻴﻨﻴﺪي ﰲ أو ﺑﻤﺎ إذا ﻛﺎن آل ِ ﺗﻜﺴﺎس .وﻗﺪ أﺳﻬﺐ املﺆرﺧﻮن اﻟﻨ ﱢ ْﺴﻮﻳﻮن ﰲ ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻻﻧﺘﻘﺎء اﻟﺜﻘﺎﰲ )ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻈﻮر( املﻠﺤﻮظ ﻟﺪى ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ. وﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ — وﻋﲆ أﺑﺴﻂ املﺴﺘﻮﻳﺎت — ﺳﻴﺴﺘﺨﺪم اﻟﺮواﺋﻲ واملﺆرخ ﻟﻐﺔ ﺗﻌﺞ ﺑﺎملﺠﺎزات أو اﻻﺳﺘﻌﺎرات ،اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺒني ﻟﻨﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺪى ﺑُﻌﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻋﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺤَ ﺮﻓﻴﺔ املﺠﺮدة .إن اﻟﻘﻀﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺴﺒﺒﻴﺔ داﺧﻞ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ 38
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﺗﻤﺘﺪ ﻟﺘﺸﻤﻞ ﺟﻤﻴﻊ املﺴﺎرات اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وﻏري اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ورﺛﻨﺎﻫﺎ. ً واﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ — ﺣﺴﺐ رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻣﻦ املﺘﻮﻗﻊ أن ﺗﻠﻘﻰ ُ ً اﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ وﺟﻮد ﻣﻤﺎﺛﻼ؛ ﻓﺒﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﺾ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷﺧﺮى ﻣﺼريًا ً اﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﺮﻓﻮﺿﺔ ،وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﺳﺘُﻌﺘﱪ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﺗﺎرﻳﺦ واﻗﻌﻲ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻣﺠﺮد أﻣﻮر ﺗﺮﺑﻄﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ ﻣﻊ املﺴ ﱠﻠﻤﺎت اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻠﻬﺎ واﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺘﻲ ﺗُﻄﺮح ﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻴﻬﺎ ،وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷدﻟﺔ ﺳﻴُﻨﻈﺮ ﻟﻬﺎ دوﻣً ﺎ ﰲ إﻃﺎر ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺑﻨﺎء اﻟﺴﻴﺎق املﻨﺎﺳﺐ ﻟﻬﺎ ،ﻓﺤﺘﻰ اﻟﺘﻨﺎول اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻟﺠﺪﻳﺔ ﻟﻸدﻟﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ أو »املﺼﺎدر اﻷوﻟﻴﺔ« اﻟﺬي ﻳﺒﺪو ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﴪد ﺳﻴﺤﻤﻞ ﺣﺘﻤً ﺎ ﻣﺴ ﱠﻠﻤﺎت ﴎدﻳﺔ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﺳﻴﺘﺨﺬ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ً ﺷﻜﻼ أﺳﻄﻮرﻳٍّﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ذاﺗﻪ ﻣﺘﺠﻠﻴًﺎ ﰲ اﻷدب وﻳﻘﺪم اﻟﺒﻨﻴﺔ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﰲ اﻷﺳﺎس اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ .وإذا ﺳ ﱠﻠﻤﻨﺎ ﺑﺄن اﺳﺘﺨﺪام ﺗﻠﻚ اﻟ ِﺒﻨﻰ اﻟﺘﺄوﻳﻠﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ أﻣ ًﺮا ﺣﺘﻤﻴٍّﺎ، ﻓﺈن ﻧﺴﺒﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﺼﺒﺢ ﻫﻲ اﻟﻘﺎﻋﺪة؛ إذ ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﺗﻠﻚ اﻟ ِﺒﻨﻰ املﺘﺒﺎرﻳﺔ ً ﺑﻌﻀﺎ .وإذا أﻧﻜﺮﻧﺎ وﺟﻮد ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺒﺎﴍ ملﻌﺮﻓﺔ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ اﻷﺳﻄﻮرة ﻳﻨﺎﻓﺲ ﺑﻌﻀﻬﺎ املﺎﴈ ،ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻤﻠﻚ ﺳﻮى ﻗﺼﺺ ﻣﺘﻨﺎﻓﺴﺔ ،أﺿﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ املﺆرﺧﻮن ﺗﺮاﺑ ً ﻄﺎ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ ﺑﻄﺮق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺼري املﺎﴈ ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺤﺎول املﺆرﺧﻮن — اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻷﺳﺒﺎب ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ — زﻋﻤﻪ .وﻋﻼو ًة ﻋﲆ ذﻟﻚ — ً وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﱢ ﻳﻔﻀﻠﻬﺎ املﺆرﺧﻮن ﺳﺘﺤﻤﻞ ﺣﺘﻤً ﺎ ﺗﻀﻤﻴﻨﺎت ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻓﺈن اﻟ ِﺒﻨﻰ اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ أو ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺜري اﺳﺘﻬﺠﺎﻧًﺎ؛ ﻛﺄن ﺗﻌﻜﺲ ً ﻣﺜﻼ اﻋﺘﻘﺎدًا ﺑﺮﺟﻮازﻳٍّﺎ ﻣﺴﺘﺤﺪﺛًﺎ ً ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ،ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺒﴩي املﺴﺘﻘﻞ ً ﺳﺎﺑﻘﺎ. ﰲ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺸﻬﺪﻧﺎ ﺑﻬﺎ ُ ﻟﻜﻦ ﻣﺎذا إذن ﻋﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻧﺎ ملﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ ،وﻣﻮﺛﻮق ﺑﻪ ،وﺗﺤﺘﻤَ ﻞ ﺻﺤﺘﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﺮأ اﻟﺘﺎرﻳﺦ؟ ﺣﺘﻰ أﺗﺒﺎع اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ املﻨﺘﻤني اﻧﺘﻤﺎءً واﻋﻴٍّﺎ إﱃ اﻟﻔﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻳﺤﺎوﻟﻮن ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﻨﺎ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻌﺘﻘﺪات »أﻓﻀﻞ« ﺣﻴﺎل ﻣﺎ ﻳﻈﻨﻮن أﻧﻪ ﺣﺪث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ. ً وﺻﻔﺎ ﻣﻼﺋﻤً ﺎ ،ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ وﻳﻮﺟﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﴎدًا ﻳﻘﺪم ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﺑني اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻮاﻗﻊ؛ ﻓﻼ أﺣﺪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻳﺆﻳﺪ ﻃﻤﺲ ﻣﺎ ﻳُﺴ ﱠﻠﻢ ﺑﻜﻮﻧﻪ ً دﻟﻴﻼ ،وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻤﺆرﺧني ﻣﻄﻠﻖ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ اﺧﺘﻼق اﻷﺷﻴﺎء ،وﻫﻮ ﻣﺎ أﺛﺒﺘﻪ اﻟﺠﺪل املﺜﺎر ﺣﻮل »ﻣﻨﻜﺮي اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ« .وﻟﻜﻦ ،ﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ اﻟﺮواﺋﻴﻮن اﻟﻮاﻗﻌﻴﻮن ﺑﺪورﻫﻢ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ِﺑﺤُ ﺮﻳﺔ ﻛﺒرية ﰲ اﺧﺘﻼق اﻟﺤﻮادث ،ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻳﻌﺮﻓﻪ املﺆرخ، 39
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ .إن ﻧﺴﺒﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﴬورة أن »ﻛﻞ ﳾء ﻣﺴﻤﻮحٌ ﺑﻪ«، أو أن اﻷدب واﻟﺮواﻳﺎت املﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ أﺷﺨﺎص وأﺣﺪاث ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ .ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺗﻘﺼﺪه ٍّ ً ﻣﻮﻗﻔﺎ أﻛﺜﺮ ﺣﻘﺎ ﻫﻮ ﺗﻨﺒﻴﻬﻨﺎ إﱃ أن ﻧﺮاﻋﻲ ﻗﺪ ًرا أﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ املﺘﺸﻜﻚ وﻧﺘﺨﺬ ﻧﺴﺒﻴﺔ — وأﻛﺜﺮ ﻳﻘﻈﺔ — ﺗﺠﺎه اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻢ اﻻدﻋﺎءات اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ املﺆرﺧني ،ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﱪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴني أم ﺗﻔﻜﻴﻜﻴني أم »ﺗﺎرﻳﺨﻴني ﺟُ ﺪد ﻳﻨﺘﻤﻮن إﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«. ﻳﻨﻄﺒﻖ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻣﺆرﺧﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ املﺆرﺧني اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳني؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل )ﻛﻤﺎ ورد ﰲ ﻛﺘﺎب رﻳﺘﺸﺎرد إﻳﻔﺎﻧﺰ »دﻓﺎع ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ«، اﻧﻈﺮ ﻣﺮاﺟﻊ اﻟﻜﺘﺎب( ،ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻫﺎﺟﻤﺖ دﻳﺎن ﺑﻮرﻛﻴﺲ وﺻﻒ ﻛﻴﺚ ﺗﻮﻣﺎس ﻟﻠﺴﺎﺣﺮات ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻦ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﻧﺴﺎءً ﻣﺘﺴﻮﻻت ﻻ ﺣﻮل ﻟﻬﻦ وﻻ ﻗﻮة ،زﻋﻤﺖ أﻧﻪ ﻳﻜﺮر ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ »أﺳﻄﻮرة ﺗﻤﻜني«؛ ﺣﻴﺚ »ﺗﺴﺘﻨﺪ ﻫﻮﻳﺔ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ إﱃ اﻧﻌﺪام ﺣﻴﻠﺔ اﻟﻨﺴﺎء وﺻﻤﺘﻬﻦ «.رد رﻳﺘﺸﺎرد إﻳﻔﺎﻧﺰ — داﻋﻤً ﺎ ﺗﻮﻣﺎس — ﻋﻠﻴﻬﺎ زاﻋﻤً ﺎ أن »اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻔﻘريات اﻟﻌﺠﺰة ﻏري املﺘﺰوﺟﺎت اﺗﱡﻬﻤﻦ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺑﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺴﺤﺮ؛ ﻷﻧﻬﻦ — ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺰام اﻟﺼﻤﺖ — ﱠ ﻛﻦ ﻳَ ْﻠﻌَ ﱠﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ رﻓﻀﻮا إﻋﻄﺎءﻫﻦ اﻟﺼﺪﻗﺎت «.ﻳﺒﺪو ﻫﻨﺎ وﻛﺄن ﻣﺰاﻋﻢ ﺗﻮﻣﺎس اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺗﺼﺎدﻣﺖ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻣﻊ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﴪد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ املﺤﻮرﻳﺔ املﻨﺎﻓﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﺑﻮرﻛﻴﺲ ،واﻟﺘﻲ ﺗﻘﴤ ﺑﻮﺟﻮب اﺳﺘﺨﺪام اﻟﴪد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ دﻋﻢ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺣﻮل ﺗﻤﻜني املﺮأة. ً ً ﱠ دﻗﻴﻘﺎ ﺑني اﻟﴪد وﺑني »املﺎﴈ« أﻣﺮ ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ؛ إذ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ وﺻﻒ »ﻧﻔﺲ« ﺗﻄﺎﺑﻘﺎ إن ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن ﻣَ ﺪﺧﻠﻨﺎ إﱃ اﻷدﻟﺔ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﱪ وﺳﻴﻂ، اﻟﺤﺪث ﺑﻄﺮق ﻛﺜرية وﻣﺨﺘﻠﻔﺔ، وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﳾء واﺿﺢ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ؛ ﻓﻠﻄﺎملﺎ وُﺟﺪت أﺟﺰاء ﻣﻔﻘﻮدة وﻓﺠﻮات وﺗﺤﻴﺰات ﻳﻨﺒﻐﻲ ﱠ »املﻔﴪة« ،وﻣﺎ زال اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ .ﻣﻊ ذﻟﻚ ،ﻣﺎ زال ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻻدﻋﺎءات اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻷدﻟﺔ ﰲ وﺳﻊ اﻷدﻟﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة إﺳﻘﺎط ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات .وﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻻ ﺗﻼﺋﻢ ﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل اﻟﴪد اﻷدﺑﻲ اﻷﺣﺪاث واﻟﺤﻘﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺪرﺟﺔ؛ ﻓﻜﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ ﻣﺎﻧﺰﻟﻮ ،ﻟﻦ ﺗﺤﻈﻰ اﻧﺘﻔﺎﺿﺔ ﺟﻴﺘﻮ وارﺳﻮ اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﻋﺎم ١٩٤٤ﺑﴪد ﻣﻼﺋﻢ — وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺑﺘﻔﺴري ﺟﻴﺪ — إذا اﻋﺘﱪت رواﻳﺔ ﻏﺮاﻣﻴﺔ أو ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻫﺰﻟﻴﺔ أو ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ .إن أﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ ﻫﻮ اﻟﻨﻘﺎش ﺣﻮل ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺣﺪاث اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ،وﻳﺰﻋﻢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني )وآﺧﺮون ً ودﻗﻴﻘﺎ ﻗﺪر اﻹﻣﻜﺎن؛ ﻓﺎﻟﻌﺎﻗﺒﺔ املﱰﺗﺒﺔ ﻋﲆ ﻋﺪم ُﻛﺜُﺮ( أﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ إﺑﻘﺎء ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺎش ﴏﻳﺤً ﺎ ﻣﺮاﻋﺎة اﻻﻧﺘﺒﺎه ﻫﻲ اﺣﺘﻤﺎل ﻇﻬﻮر »رواﻳﺔ رﺳﻤﻴﺔ« ﺗﺘﺤﻮل إﱃ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ واﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ 40
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ﺣﻮل املﺎﴈ ﰲ أﻋﻴﻨﻨﺎ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ،ﻗﺪ ﺗﺘﻤﻜﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺟﺰء ﻣﻦ »أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﻬﻴﻤﻨﺔ« ﻏري ﻋﺎدﻟﺔ — ﻧﻈ ًﺮا ﻟﺘﺸﻮﻫﻬﺎ اﻟﻮاﺿﺢ — داﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ املﺘﻠﻘﻲ ﻟﻬﺎ ،ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻦ اﻟﻄﺮﻓني اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ واﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ أﺛﻨﺎء ﻓﱰة اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة .ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ،ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ املﺆرﺧﻮن اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ املﺆرﺧني إﻻ ﰲ املﻴﻞ إﱃ إﺑﺪاء اﻟﻘﻠﻖ ﻋﻠﻨًﺎ ﺣﻴﺎل ﺻﻌﻮﺑﺎت وﻇﻴﻔﺘﻬﻢ ،أﺛﻨﺎء اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ. اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ اﻟﻌِ ﻠﻢ ً ﱠ ﺗﻄﺮﻓﺎ )وأﻛﺜﺮ اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎت املﺮﺗﺒﻄﺔ ﻋﱪ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﻦ أﺷﺪ ﻣﻮاﻗﻔﻬﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺑﻬﻢ وﺿﻮﺣً ﺎ( ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻫﺎﺟﻤﻮا ﻣﺰاﻋﻢ اﻟﻌﻠﻢ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ؛ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻳﻌﺘﱪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﺸﺎرﻛني ﰲ وﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة أو »ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻛﱪى« ﺣﻮل املﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﻳﺪرﺳﻮﻧﻪ ،وﻳﻌﺘﻘﺪون أﻧﻬﻢ ﻳﺤﺎوﻟﻮن إﻛﻤﺎل ﺻﻮرة ﺗﺼﻒ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ٍّ ﺣﻘﺎ »ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ« )رﻏﻢ أن ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ً أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻧﻤﻮذج ﻣﺠﺎزي ﻣﻀﻠﻞ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ واﺿﺢ( .ﻓﻬﻞ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺘﻘﺎط »ﺻﻮرة« ﻟﺜﻘﺐ أﺳﻮد أو املﺴﺎﻓﺔ اﻟﻨﻮﻧﻴﺔ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد؟ وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺤﺖ ﻣﺰاﻋﻢ اﻟﻌﻠﻢ ﻣﻮﺿﻊ ﺷﻚ .ﻟﻜﻦ ﻣَ ْﻦ ﻳﻘﺪر اﻵن ٍّ ﺣﻘﺎ ﻋﲆ إﻧﻜﺎر »اﻻدﻋﺎء اﻟﻜﺒري« ﻟﻠﺘﻄﻮر ،ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣَ ْﻦ ﻳﺮزﺣﻮن ﺗﺤﺖ ﺳﻴﻄﺮة ادﻋﺎء رﺋﻴﴘ أﻗﻞ ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﻣﺜﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ َ اﻟﺨ ْﻠﻖ؟ وﻣَ ْﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ إﻧﻜﺎر ﺻﺤﺔ ﻣﺒﺎدئ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ؟ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻫﻲ »ﻋﺪد ِﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ،ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ أﺳﺒﺎب ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أن ﻣﻨﻄﻖ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻬﺮﻣﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ ﻣﻨﻄﻖ ﺧﺎﺿﻊ ﻣﺮﻓﻮض .ﻓﻠﻨﻨﻈﺮ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — إﱃ اﻻدﻋﺎء )اﻟﻌﺒﺜﻲ( اﻟﺬي ﻃﺮﺣﻪ ﺑﺮوﻧﻮ ﻻﺗﻮر ﺣﻮل ﻛﻮن ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻷﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ »إﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻋﻠﻢ اﺟﺘﻤﺎع اﻟﺘﻔﻮﻳﺾ« ﺑﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺗﺨﻴﻞ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ — أي أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ — أﻧﻪ أرﺳﻞ ﻣﺮاﻗﺒني ﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﻗﻴﺎﺳﺎت ﻣﻮﻗﻮﺗﺔ ﻟﻸﺣﺪاث ،اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ؛ إذ ﻳﺮى ﻻﺗﻮر ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أن ﰲ وﺳﻊ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﴍح اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ. إن اﻟﻌﻠﻤﺎء — ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ — ﻫﻢ اﻟﻌﺎملﻮن ٍّ ﱠ ﺣﻘﺎ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷﺷﻴﺎء؛ ﻓﻬُ ﻢ ﻣَ ْﻦ ﻳﻜﺸﻔﻮن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ،وﻣﻌﺮﻓﺘُﻬﻢ ﺑﺎﻟﻘﻮاﻧني اﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ﺗﻤ ﱢﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺻﻞ إﱃ اﺧﱰاﻋﺎت ﺗُﺤﺪِث ً ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن ﻗﻮاﻋﺪﻫﻢ املﻌﻴﺎرﻳﺔ ﻓﺎرﻗﺎ ،ﻣﺜﻞ اﻟﺮﻗﺎﻗﺎت اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ اﻟﺼﻐﺮ، ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷدﻟﺔ واﻟﺘﺪﻗﻴﻖ واﻹﺟﻤﺎع اﻟﻌﺎم — اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﻨﻤﺎذج أو اﻷﻃﺮ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻌﻴﻨﻮن ﺑﻬﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻬﻢ — ﻫﻲ )أو ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن( أﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ 41
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
)أﻓﻀﻞ ﺑﻜﺜري — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻣﻦ ﺗﻠﻚ املﻌﺎﻳري اﻟﺴﺎﺋﺪة ﺑني ﻋﻠﻤﺎء اﻻﻗﺘﺼﺎد( .ﺗﻠﻚ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻫﻲ ﻣﻌﺎﻳري اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ. ْ ﻟﻜﻦ ِﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻻ ﻳﻌﺠﺒﻬﻢ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ؛ ﻓﻘﺪ ﻫﺎﺟﻤﻮا املﺰاﻋﻢ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻋﺎد ًة ﺣﻮل: ) (١ﻗﺪرﺗﻬﻢ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ وﺻﻒ وﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ وﺻﺎدق — وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺻﺎﻟﺢ ﻟﻠﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﺸﺎﻣﻞ — ﻟﻠﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ املﺤﻴﻂ ﺑﻨﺎ. ) (٢اﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ أن اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺬي ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﻪ ﻣﺴﻌً ﻰ ﻧﺰﻳ ٌﻪ ﻻﻛﺘﺸﺎف ﺣﻘﺎﺋﻖ ً ﺗﻄﺒﻴﻘﺎ ﻋﺎملﻴٍّﺎ؛ أي إﻧﻬﺎ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ،وﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﺣﻮل ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ أي ﻗﻴﻮد ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺤﻠﻴﺔ ،وﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻋﻦ أيﱟ ﻣﻦ اﻟﺪواﻓﻊ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ أو اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺨﻔﻴﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ ،اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ أوﺣﺖ إﻟﻴﻬﻢ ﺑﺎﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺗﻬﻢ. ﻳﺮى أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — اﻟﻨﺴﺒﻴني إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري — أن اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻻ ﻳﺴﻌﻬﻢ ً ﻓﻀﻼ اﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﻠﻚ اﻻﻣﺘﻴﺎزات؛ ﻓﻬﻢ ﻻ ﻳﺮوﺟﻮن إﻻ ﻟ »ﻗﺼﺔ واﺣﺪة ﺑني ﻗﺼﺺ ﻛﺜرية«، ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻋﻦ أن ﺣُ ﺠﺠﻬﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﺪﻻل ﻋﻠﻴﻬﺎ؛ ﻓﻬﻢ ﻻ »ﻳﻜﺘﺸﻔﻮن« ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ِ »ﻳﺼﻮﻏﻮﻧﻬﺎ«؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻓﺈن ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻣﻌ ﱠﺮض ﻟﺸﺘﻰ أﻧﻮاع اﻟﺘﺤﻴﺰات واملﺠﺎزات اﻟﺨﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪﻧﺎ ﻛﻴﻒ ﻛﺸﻒ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ املﺄﻟﻮﻓﺔ. ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗﻜﺘﻔﻲ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ املﻄﺮوﺣﺔ ﺣﻮل اﻟﻌﻠﻢ ﺑﺎﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ ﻣﺰاﻋﻤﻪ املﺒﺎ َﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ )واملﺘﻤﺮﻛﺰة ﺣﻮل اﻟﻠﻐﺔ( ﺑﺎﻣﺘﻼك اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ،ﺑﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺮﻛﺰ ً أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺜريﻫﺎ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ وﺗﻄﺒﻴﻘﻪ املﺆﺳﴘ ،اﻟﻠﺬان ﺗﺸ ﱢﻜﻠﻬﻤﺎ املﺨﻄﻄﺎت اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻨﱡﺨﺐ املﻬﻴﻤﻨﺔ .ﺗﻌﻜﺲ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﺻﻮرة ﻣﺘﻄﺮﻓﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ واﺟﻬﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ؛ إذ إن اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ اﻟﻌﻠﻢ ﻻ ﻳﻨﺼﺐﱡ ﻓﻘﻂ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺴريات اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ — اﻟﺘﻲ ﻃﺎملﺎ ﻇ ﱠﻠﺖ ﻣﺤﻞ ﻧﺰاع — ﺑﻞ ﻳﺸﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﺤﻠﻴﻼت املﺜﺒﺘﺔ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴٍّﺎ ﺣﻮل ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ )ﺳﻮاء ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻄﺐ وﺗﻄﻮﻳﺮ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ أو ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻄريان وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻘﻨﺎﺑﻞ( اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺤﺖ ﰲ إﺛﺒﺎت »ﺻﺤﺘﻬﺎ« ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو. ﺳﻨﺤﺘﺎج ﻋﻨﺪ دراﺳﺔ ﻫﺬا اﻟﻬﺠﻮم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ إﱃ ﻣﺮاﻋﺎة اﻟﻔﺼﻞ ﻗﺪر اﻹﻣﻜﺎن ﺑني اﻟﻘﻀﻴﺔ املﻌﺮﻓﻴﺔ واﻟﻘﻀﻴﺔ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﺪواﻋﻲ اﻟﻮﺿﻮح .وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻓﺈن اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻏﺐ ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻮن وأﺗﺒﺎﻋﻬﻢ ﰲ إﺛﺒﺎﺗﻬﺎ ﻫﻲ أن ﻫﺎﺗني اﻟﻘﻀﻴﺘني — ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮرﻫﻢ — ﻻ ﻳﻤﻜﻦ َ اﻟﻔ ْ ﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق .ﻟﻜﻨﻲ أرﻓﺾ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ اﻓﱰاض 42
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ﻛﻮﻧﻬﻢ ﻋﲆ ﺣﻖ؛ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وﻗﻄﻌً ﺎ أن »دواﻓﻊ« اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﻠﻤﻲ وﻋﻮاﻗﺒﻪ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻷﺧﻼﻗﻲ ،وﻫﻮ أﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﺑﺠﺪﻳﺪ ،ﻓﺎﻟﻜﺜري ﻣﻤﻦ ﻋﻤﻠﻮا ﰲ ﻣﴩوع ﺻﻨﻊ اﻟﻘﻨﺒﻠﺔ اﻟﺬرﻳﺔ — ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ روﺑﺮت أوﺑﻨﻬﺎﻳﻤﺮ — ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺪرﻛﻮن ذﻟﻚ ﺗﻤﺎم اﻹدراك. أﻣﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ اﻟ َﻜﻢ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ اﻟﻮراﺛﻴﺔ وﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺣﻮل املﻨﺎخ اﻟﻌﺎملﻲ ،ﻓﱰﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺜري ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم ﻣﻊ ﺗﻤﻮﻳﻞ اﻷﻫﺪاف اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ وﻣﺴﺎﻋﻲ ﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ .ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺒﻮل ﺗﻠﻚ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ دون أن ﻧﺰﻋﻢ ﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﺸﻞ أﻧﺸﻄﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ،ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أو أﺧﺮى ،ﰲ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ أﻛﺜﺮ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻀﻤﻮﻧﺔ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ .ﻳﻮﺟﺪ ﻗﻄﻌً ﺎ ﳾء ﻋﺠﻴﺐ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن أﻧﺸﻄﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء أﺛﻨﺎء اﻟﺒﺤﺚ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻋﻦ ﻗﻮاﻧني ﺳﺒﺒﻴﺔ أو ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ،أو ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺬرات ﺗﺬﻋﻦ ٍّ ﺣﻘﺎ ﻟﻘﻮاﻧني ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ اﻟ َﻜﻢ؛ ٍ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ أﻧﺸﻄﺔ »ﺑﺮﺟﻮازﻳﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ« ،أو »ذات ﺗﻮﺟﻪ أوروﺑﻲ« ،أو »ذﻛﻮرﻳﺔ«، ﻫﻲ أو ﺣﺘﻰ »ﻣُﺸﺒﱠﻌﺔ ﺑﺎﻟﺮوح اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ«. ﻳﺮﺟﻊ ﻫﺬا — ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ — إﱃ أن ﺣﻘﺎﺋﻖ اﻟﻌﻠﻢ ﺗﺒﺪو ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻗﺎﻃﻌﺔ ﻟﺪى اﻻﺷﱰاﻛﻴني ،واﻷﻓﺮﻳﻘﻴني ،واﻟﻨﱢﺴﻮﻳني ،واﻟﻌﻠﻤﺎء دُﻋﺎة اﻟﺴﻼم ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء )رﻏﻢ أن ﺑﻌﺾ اﻷﻓﺮاد ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺌﺎت ﻳﻨﻜﺮون ذﻟﻚ( ،ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﺣﻘﺎﺋﻖ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ أو اﻟﺪﻳﻦ؛ إذ ﻻ ﻳﻘﺒﻞ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﻮن ﺳﻮى اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﺸﺎﻣﻞ، ﻣﺜﻞ أن اﻷﺳﱪﻳﻦ ﻳﺠﺪي ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﺎﻻت ،ﻓﺘﻠﻚ إﺣﺪى اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻘﺒﻠﻮن اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻧﺴﺒﻲ )ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ أو ﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ( .وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﰲ وﺳﻊ أي ﻋﺎﻟِﻢ ذَ َﻛ َﺮ ﺣﺎﻻت أدى ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻀﻐﻂ اﻟﺴﻴﺎﳼ إﱃ أﺑﺤﺎث ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻋﺪﻳﻤﺔ اﻟﻔﺎﺋﺪة )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺮض اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ وراﺛﺔ اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت ،واﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻠﻴﺴﻴﻨﻜﻮوﻳﺔ( ،وأﺧﺮى ﻣﻔﻴﺪة )ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ أﺛﻨﺎء دراﺳﺔ ﻣﺮض اﻹﻳﺪز(؛ ﻓﺈن ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺤﺎث ﺳﺘﻈﻞ ﻋﲆ املﺪى اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻣﺤﺼﻮرة ﺿﻤﻦ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻓﺤﺴﺐ إذا اﻟﺘﺰﻣﻮا ﺑﺎﻻﺧﺘﺒﺎرات املﻌﺘﺎدة ،املﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ أي ﺳﻴﺎق ﺳﻴﺎﳼ. ﻳﻘﻮﱢض أﺳﺘﺎذا اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ،آﻻن ﺳﻮﻛﺎل وﺟﺎن ﺑﺮﻳﻜﻤﻮ ،ﻣﺰاﻋ َﻢ ﻧﻘﺎد ﻋﻠ ِﻢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ً ﻓﺸﻼ ذرﻳﻌً ﺎ ﰲ ﻓﻬﻢ ﻣﺰاﻋﻢ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺸريون إﱃ أﻧﻬﻢ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳُﺒﺪون اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ وﻃﺮق ﺗﻄﺒﻴﻖ املﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ،وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺒﺪﻟﻮﻧﻬﺎ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﺒﻘﻮن أﻧﻤﺎط اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﺎﳼ — ﺑﻌﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ املﺠﺎزات املﻀﻠﻠﺔ واﻟﻐﺎﻣﻀﺔ واملﺘﺤﻴﺰة .ﻳﱰﺗﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ — ﺣﺴﺐ ﻛﻠﻤﺎت ﺳﻮﻛﺎل وﺑﺮﻳﻜﻤﻮ — »ﻏﻤﻮض 43
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
وﺣرية ،وﻟﻐﺔ ﻣﺒﻬﻤﺔ ﻋﻦ ﻗﺼﺪ ،وﺗﻔﻜري ﻣﺸﻮﱠش ،وإﺳﺎءة اﺳﺘﺨﺪام ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ«. ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻳﺰﻋﻢ ﺟﺎن ﺑﻮدرﻳﺎر أن ﰲ ﺣﺮب اﻟﺨﻠﻴﺞ »أﺻﺒﺢ ﻓﻀﺎء اﻟﺤﺪث ﻓﻀﺎءً ً ﻧﻄﺎﻗﺎ ﻻ إﻗﻠﻴﺪﻳٍّﺎ««. ﻓﻮﻗﻴٍّﺎ ذا اﻧﻜﺴﺎرات ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ،وأﺻﺒﺢ »ﻣﺠﺎل اﻟﺤﺮب دون ﺷﻚ ْ زاﻋﻤني أن ﻣﻔﻬﻮم »اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻔﻮﻗﻲ« املﻄﺮوح ﻫﻨﺎ »ﻻ ﻳﻌ ﱢﻠﻖ ﺳﻮﻛﺎل وﺑﺮﻳﻜﻤﻮ ﻋﲆ ﻫﺬا ﻳﻮﺟﺪ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء أو اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت« ،وأﻧﻪ ﻻ ﺟﺪوى ﻣﻦ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ ﻣﺎﻫﻴﺔ ﻣﺠﺎل ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ وﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﱢ ﺗﻔﴪ ﻧﻮع اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي »اﺧﺘﻠﻘﻪ« ﺑﻮدرﻳﺎر ﺗﻮٍّا اﻟﺤﺮب اﻹﻗﻠﻴﺪي، ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻓﻬﻤﻪ اﻟﺨﺎﻃﺊ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ وﺳﻮء اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻟﻬﺎ. إذن أﺣﺪ ردود اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻋﲆ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﺴ ﱢﻠﻢ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻗﺪ ﻳُﺒﺪون اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ذا ﻗﻴﻤﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت ﻋﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع وﺗﺴﻴﻴﺲ اﻟﻌﻠﻢ ،ﻟﻜﻨﻬﻢ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻮن آﻟﻴﺎت ﻋﻤﻠﻬﺎ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول ﺗﻠﻚ املﺠﺎﻻت إﺛﺒﺎﺗﻬﺎ ﻓﻬﻤً ﺎ ﺟﻴﺪًا .ﻳﺘﺸﺎﺑﻪ ﻫﺬا اﻟﺮد اﻟﻼذع ﻣﻊ ﻣﺄﺧﺬ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ املﻨﺘﻤني ﻟﻼﺗﺠﺎه اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ ﻋﲆ ﺑَﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ،اﻟﺬي ﻳﺰﻋﻢ ﻋﺪم ﻓﻬﻤﻬﻢ ﻛﺬﻟﻚ ﻵﻟﻴﺎت ﻋﻤﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﺘﻤﺮﻛﺰة ﺣﻮل اﻟﻠﻐﺔ وإﻧﺠﺎزاﺗﻬﺎ ،وأن ﻫﺬا ﻗﺪ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أن ﻣﻌﻈﻢ ﻣُﻨ ﱢ ﻈﺮي ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺮﻣﻮﻗني ﻻ ﻳﻬﺘﻤﻮن ﻛﺜريًا ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﺈﺟﺮاء ﺣﻮار ﺑﻨﱠﺎء ﻣﻊ أﺣﺪ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺑﻌﻀﻬﻢ اﻟﺒﻌﺾ؛ إذ إن ﺗﻠﻬﱡ ﻔﻬﻢ ﻋﲆ اﺗﺨﺎذ املﻮاﻗﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو »ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ وﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ« ﻗﺪ أدى ﺑﻬﻢ ﻏﺎﻟﺒًﺎ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أوﺻﺎف ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﻐﺮاﺑﺔ وﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺧﺎﻃﺌﺔ — إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺘﺤﻴﺰة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ وﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ — ملﺎ ﻳﻘﻮم ﺑﻪ اﻟﻌﻠﻤﺎء .ﺗﺘﻤﺤﻮر ﻛﺘﺐ ﺳﻮﻛﺎل وﻏريه ﺣﻮل ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ )ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﺑﻌﺪﻣﺎ ً ﻣﻠﻔﻘﺎ ﺣﻮل ﻧﺸﺎﻃﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ — ﻳﻌﺞ ﺑﺎﻷﺧﻄﺎء اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻛﺘﺸﻒ ﺳﻮﻛﺎل ﻋﺎم ١٩٩٤ﺗﻘﺮﻳ ًﺮا ٍ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ ﺗﺪﻋﻰ »ﺳﻮﺷﺎل اﻟﻔﺎدﺣﺔ واﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ — ﻣﻨﺸﻮ ًرا ﰲ ﺗﻴﻜﺴﺖ«(. ﱠ إن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻫﺠﻤﺎت أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﻠﻢ — اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول إﻇﻬﺎر اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺘﺄﺻﻠﺔ ﰲ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ — ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺧﺎﻃﺌﺔ ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﻨﻮع ﻏﺮﻳﺐ ﻣﻦ إﺳﺎءة اﻟﻔﻬﻢ؛ إذ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﻋﺎد ًة ﺑﻔﺮض ﻣﺠﺎزات أو ﻣﻘﺎرﻧﺎت ﻋﲆ اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺒﺪو ﻛﺄﻧﻬﺎ — ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛري اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ً ﱠ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﺎ ﻏري ذي ﺻﻠﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وﻓﻌﻠﻴٍّﺎ املﻮﺿﺢ أﻋﻼه — ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺗﴫﻳﺤً ﺎ أو ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول ﺗﻠﻚ اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت إﺛﺒﺎﺗﻬﺎ. ﻧﺬﻛﺮ ﻫﻨﺎ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻣﻘﺎل ﻋﺎﻟِﻤﺔ اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺒﴩﻳﺔ إﻳﻤﻴﲇ ﻣﺎرﺗﻦ »اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ واﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي« اﻟﺬي ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ،واﻟﺬي ﻳﺰﻋﻢ أن »ﺻﻮرة اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ 44
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
واﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﺘﻘﺎرﻳﺮ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ واﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء ﻋﻦ ﻋﻠﻢ اﻷﺣﻴﺎء اﻟﺘﻨﺎﺳﲇ؛ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻗﻮاﻟﺐ ﻧﻤﻄﻴﺔ ﺗﻠﻌﺐ دو ًرا ﺣﻴﻮﻳٍّﺎ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺗﻨﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺬﻛﺮ واﻷﻧﺜﻰ«. »ﻻ ﺗﺸري ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ إﱃ أن اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻨﺴﺎء ﺗﻘﻞ ﰲ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﺜﻴﻠﺘﻬﺎ ﻟﺪى اﻟﺮﺟﺎل ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﺗﺸري ﻛﺬﻟﻚ إﱃ ﻛﻮن اﻟﻨﺴﺎء أدﻧﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل «.ﻳﺆ ﱢﻛﺪ ذﻟﻚ اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻷدﺑﻴﺎت ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ »اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ« و»اﻟﱪﻳﺌﺔ واﻟﺨﺠﻮﻟﺔ« ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي اﻟﺬﻛﻮري »املﺴﻴﻄﺮ« و»اﻟﻨﺸﻂ« ،وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﺑﻌﺾ ﺗﻘﺎرﻳﺮ املﻘﺮرات اﻟﺪراﺳﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ املﺘﺤﻴﱢﺰ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ .ﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﻀﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ ،ﺑﻞ ﻳﺘﺼﻮر اﻟﻨﻘﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني أن ﻫﺆﻻء اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺬﻛﻮرﻳني — ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻻﻓﱰاﺿﺎﺗﻬﻢ اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻓﺴﺪﺗﻬﺎ اﻟﺘﺄﺛريات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ — ﻗﺪ أﺧﻄﺌﻮا َﻓﻬْ ﻢ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ واﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺴﻮد اﻵن اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ )اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ( ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﻂ و»ﺗﻘﺒﺾ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي )اﻟﺬﻛﻮري(« )اﻟﺬي ﺳﺒﺢ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻗﺒﻞ ﺣﺪوث ذﻟﻚ( .ﻟﻜﻦ ،ﺗُﺮى ﻫﻞ ﺗﺴﺒﺒﺖ اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ ﺣﻮل ﺗﻔﻮق اﻟﺬﻛﺮ وﻋﺪواﻧﻴﺘﻪ ﰲ ﺗﻌﻄﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة أو اﻟﺤﻴﻠﻮﻟﺔ دون ﻇﻬﻮرﻫﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؟ ﻫﻞ ﻳ َ ُﻌﻘﻞ — ﻋﻨﺪ وﺻﻒ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻌﻠﻤﻲ — أن ﻧﺰﻋﻢ أن ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻻﻓﱰاﺿﺎت ﻗﺪ ﺗﺆدي إﱃ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻄﻴﻞ؟ )ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ذﻟﻚ إﻧﻜﺎر أن اﻻﻧﺸﻐﺎل ﺑﺎﻟﺬﱠﻛﺮ ﻗﺪ أﺳﻔﺮ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ً ِ دراﺳﺔ دﻗﻴﻘﺔ(. دراﺳﺔ ﻋﻠﻢ وﻇﺎﺋﻒ اﻷﻋﻀﺎء اﻷﻧﺜﻮي ﻋﻦ ﺗﻌﻄﻴﻞ ﻳﻌﻜﺲ ﻫﺬا املﺜﺎل ﻗﻀﻴﺘني؛ ﺗﺘﻤﺤﻮر اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻷوﱃ ﺣﻮل اﻻرﺗﺒﺎﻃﺎت املﺠﺎزﻳﺔ ﺑني اﻷوﺻﺎف املﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﺒﻮﻳﻀﺔ واﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي وﺑني ﻗﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻮع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ .ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻳﺒﻨﻲ ﺳﻜﻮت ﺟﻴﻠﱪت ﻋﲆ ﻫﺬه اﻻرﺗﺒﺎﻃﺎت ﻟﻴﻜﺘﺐ )ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣﺒﺘﺬل( ﻋﻦ »اﻟﺘﺨﺼﻴﺐ ﻛﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﻏﺘﺼﺎب اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ اﻟﻌﺴﻜﺮي؛ ﻓﺎﻟﺒﻮﻳﻀﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﺎﻫﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺬب اﻟﺠﻨﻮد ﻣﺜﻞ املﻐﻨﺎﻃﻴﺲ« ،وﻫﻠﻢ ﺟ ٍّﺮا .ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال ﻟﻴﺲ ﺳﻮى ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﺠﺔ؛ ﻓﻤﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻌﺒريات ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺠﺎدة ﺣﻮل ﻫﺬا ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ أن ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺴري املﺠﺎزي ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ — اﻟﺬي ﻳﺘﻮاﻓﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻣﻊ املﻮﺿﻮع. ً اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻳﺒﺪو ﰲ رأﻳﻲ ﺗﺎﻓﻬً ﺎ وﺳﺨﻴﻔﺎ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ،وﺑﻼ أﻓﻖ؛ ﻷن أيﱠ ﺷﺨﺺ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ ﺗﻌﻤﻴﻢ أيﱟ ﻣﻦ اﻟﺮؤﻳﺘني ﺣﻮل اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑني اﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي واﻟﺒﻮﻳﻀﺔ، ً ﻧﻄﺎﻗﺎ ﺑني اﻟﺬﻛﺮ واﻷﻧﺜﻰ ،ﺳﻴﻄﺮح ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻛﻲ ﻳﱪر أو ﻳﻔﴪ ﻃﺒﻴﻌﺔ أي ﺗﻔﺎﻋﻼت أوﺳﻊ ﻗﺎﻋﺪة ﺗﺒﺴﻴﻄﻴﺔ ﻣﻀﺤﻜﺔ ﻣﺜﻞ» :ﻟﻄﺎملﺎ ﻛﺎن اﻟﻮﺿﻊ ﻫﻜﺬا ﻣﻨﺬ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ واﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي!« إن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺰﻋﻢ ﻳُﻐﻔِ ﻞ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري اﻟﻘﻀﻴﺔ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺪﻳﻞ اﻟﻌﻼﻗﺎت 45
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻃﺮﺣﻪ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟً ﺎ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ آﺧﺮ أﻛﺜﺮ ﴐ ًرا ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﺣﻮل اﻟﻌﻠﻢ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ، ﻳﺪﱠﻋﻲ أﻧﻪ أﺧﻔﻖ ﰲ ﻣﺮاﻋﺎة املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ،وأن اﻻﻛﺘﺸﺎف »اﻟﺠﺪﻳﺪ« ﺻﺤﱠ ﺢ اﻟﺘﺤﻴﺰ اﻟﺬﻛﻮري ﰲ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ .ﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻜﺬب ﱢ اﻟﺒني اﻟﺰﻋﻢ ﺑﺄن اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺬﻛﻮر ﻇﻠﻮا ﻳﺘﺠﺎﻫﻠﻮن دور اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ اﻟﻔﻌﱠ ﺎل إﱃ أن اﺳﺘﺤﺜﻬﻢ اﻟﻨﺴﻮﻳﻮن ﻋﲆ اﻻﻋﱰاف ﺑﻪ، ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ ﺑﻮل ﺟﺮوس .ﻓﻘﺪ أﺷﺎر ﻋﺎﻟِﻢ اﻷﺣﻴﺎء ﺟﺴﺖ ﻋﺎم ) ١٩١٩اﻟﺬي اﺳﺘَﺸﻬﺪ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺒﺤﺚ ﻋﻠﻤﻲ ﺻﺎدر ﻋﺎم (١٨٧٨أن اﻟﺒﻮﻳﻀﺔ »ﺗﻘﺒﺾ ﻋﲆ« اﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي أو »ﺗﺒﺘﻠﻌﻪ«، وﻳﻀﻴﻒ ﺟﺮوس أن وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﺗﻠﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ املﻘﺮرات اﻟﺪراﺳﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﴩﻳﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻓﺼﺎﻋﺪًا. ﺗﺨﻀﻊ ﻣﺠﺎدﻻت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺘﻄﺮﻓﺔ ﺗﻠﻚ ﻟﻬﺠﻮم ﺷﺪﻳﺪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﱠ ﻏريت إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻨ َ ﻈﺮ ﺑﻬﺎ إﱃ املﺠﺎﻻت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ واﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ، ً وﺗﺴﻴﻴﺴﺎ. ﻟﺘﺼﺒﺢ أﻛﺜﺮ ﺗﺸ ﱡﻜ ًﻜﺎ ﻏﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أن اﻟﺘﺎرﻳﺦ وﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﻳﺎت وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم واﻟﻌﻠﻢ وإﻋﺪاد ﱞ اﻟﺘﻘﺎرﻳﺮ اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ »اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ« ،اﺳﺘﻤﺮت ﻋﲆ ﻧﻔﺲ اﻟﻨﻬﺞ ﰲ ﻋﴫ ﻧﻈﺮﻳ ِﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﻋﺎل ﻣﻦ اﻟﻘﺒﻮل اﻟﻌﺎم؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻻ ﺑﺪ أن اﻟﻜﺜري ِﻣﻤﱠ ْﻦ ﺟﺬﺑﺘﻬﻢ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ إذ ﺗﻤﺘﻌﺖ ﺑﻤﺴﺘﻮًى ٍ واﻟﻔﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻗﺪ وﺟﺪوا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﺎﻟﻘني ﺑني ﻋﺎ َﻟﻤَ ني ﻣﻌﺮﻓﻴني ﻣﺘﻨﺎﻗﻀني. ﱠ إن ﻫﺬه املﻌﺮﻛﺔ ﺑني أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻏريﻫﻢ ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻨﻈﺮﻳﺔ وﺑني اﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻌﻠﻢ ،ﺗﺘﻤﺤﻮر ﰲ اﻷﺳﺎس ﺣﻮل ﻣﺰاﻋﻢ اﻟﺘﻮﺣﻴﺪ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻷﻗﻮال املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ، واﻟﺘﻀﺎد ﺑني اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺘﻌﺎوﻧﻲ واﻟﺘﻔﻜﻴﻚ اﻟﻔﺮدي .إﻻ أن ٍّ ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺒني ﻳﺤﺘﺎج اﻵﺧﺮ؛ إذ ﻋﺎرض ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ أﺳﺲ ﺗﺤﺮرﻳﺔ ﺟﻤﻴ َﻊ اﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ )ﺣﺘﻰ وإن أﻋﺎدوا اﻻﻋﱰاف ﺑﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺴﺘﱰ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﱰوﻳﺞ ﻟﻨﻘﺎﺷﺎت ﺗﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ املﻌﺎرض ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ — ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﻃﺮﺣﻬﺎ ﻓﺮوﻳﺪ وﻣﺎرﻛﺲ( ،وﻛﺎن ﻟﻨﻘﺪﻫﻢ اﻟﺴﻠﺒﻲ ِ ً ﻻﺣﻘﺎ — ﺗﺄﺛري ﺗﺤﺮري ﻫﺎﺋﻞ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺒﻪ ،ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﺴﺎء واﻷﻗﻠﻴﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﺎن ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳُﻨ َ ﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ واﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ .اﻷﻗﺮب إﱃ اﻟﻮاﻗﻊ أن أﻓﻜﺎر ٍ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﴐﺑًﺎ ﻣﻦ »اﻟﻌﺒﺚ« ،ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ أﻓﻜﺎر املﺆرﺧني واﻟﻌﻠﻤﺎء ،وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ً ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺷﻜﻮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ ﻗﺎﻧﻮن اﻹﺛﺒﺎت ،أو املﺤﺎﻣني ،اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺴﻌﻬﻢ َ َ أرﺟﺤﻴﺔ رواﻳﺘني ﺣﻘﻴﻘﺔ أو ﻋﲆ ﻓﻜﺮة أن املﺤﺎﻛﻢ أُﻧﺸﺌﺖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أو ﺑﺄﺧﺮى ﻛﻲ ﺗﺤﺪد ﻣﺨﺘﻠﻔﺘني ملﺎ ﺣﺪث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ. 46
ﻃﺮق ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ
ً ُ ﺗﻄﺒﻴﻘﺎ أﻛﺜﺮ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﻋﲆ املﺸﻜﻼت ﻃﺒﻘﺖ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ؛ إذ أدت — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — إﱃ »ﻫﺪم« »اﻻدﻋﺎء اﻟﻜﺒري« ﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺮﺟﺎل وﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻨﺴﺎء ﻟﻬﻴﻤﻨﺘﻬﺎ .وﺳﺄﻧﺘﻘﻞ اﻵن إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ.
47
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﳍﻮﻳﺔ
ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ،ﻛﺎن ﰲ وﺳﻌﻲ أن أﺻﺒﺢ ﻗﺎﺿﻴًﺎ ،ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻢ أﺗﻌﻠﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ َﻗ ﱡ ﻂ، ﻟﻢ أﺗﻌﻠﻤﻬﺎ َﻗﻂ ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﻼزم ملﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻘﻀﺎء ،ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻟﻢ أﺗﻌﻠﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﻜﺎﰲ ﻻﺟﺘﻴﺎز اﺧﺘﺒﺎر اﻟﻘﻀﺎة اﻟﻘﺎﳼ؛ إذ ﺗُﻌﺮف ﺗﻠﻚ اﻻﺧﺘﺒﺎرات ﺑﻘﺴﻮﺗﻬﺎ .ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﻳﺨﺮﺟﻮن ﻣﱰﻧﺤني ﻣﻦ ﻟﺠﻨﺔ اﻻﺧﺘﺒﺎر ﻗﺎﺋﻠني» :ﻳﺎ إﻟﻬﻲ ،ﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ اﺧﺘﺒﺎر ﻗﺎس!« وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺤﺖ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻨﺠﻢ. ٍ ﺑﻴﱰ ﻛﻮك ،ﻣﴪﺣﻴﺔ »ﻣﺎ وراء اﻟﺤﺎﻓﺔ« )(١٩٦١ ﺗﻬﺘﻢ أﻫﻢ ﻧﻘﺎﺷﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺨﻄﺎب واﻟﺴﻠﻄﺔ .ﻳﻌﻨﻲ ً ﺑﻌﻀﺎ ،اﻟﺘﻲ ﻣﺼﻄﻠﺢ »ﺧﻄﺎب« ﻫﻨﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎرات املﺘﺪاﺧﻠﺔ اﻟﺪاﻋﻢ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺎ ووﺻﻔﻪ؛ أي ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺷﺪﻳﺪة، ﺗﻄﻮرت ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ،وﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ٍ اﻟﺨﻄﺎب ﻫﻮ اﻟﻠﻐﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ املﺠﺎﻻت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ،واﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﺴﺪ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ »املﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺨﻄﺎﺑﻴﺔ« ﰲ اﻟﻘﺎﻧﻮن واﻟﻄﺐ واﻟﺘﻘﻴﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﱄ وﻏريﻫﺎ .إن ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت — ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ املﺤﺎﻣﻮن واﻷﻃﺒﺎء وﻏريﻫﻢ — ﻻ ﺗﻘﺒﻞ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ ﺑﻮﺟﻮد ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻬﻴﻤﻨﺔ ﻛﻲ ﺗﺮﺷﺪﻫﺎ ﻓﺤﺴﺐ )وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗَﺘﺨﺬ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﺷﻜ َﻞ ﻧﻤﻮذج ﺗﺤﻠﻴﲇ ﻛﺎﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ أوﻟﺌﻚ املﺸﺘﻐﻠﻮن ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ( ،ﺑﻞ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻛﺬﻟﻚ ً ً أﻧﺸﻄﺔ ﺗﺜري ً وﺻﻔﺎ ﻗﺎﻃﻌً ﺎ — ﻛﺄن ﺗﺤﺪد ﺟﺪﻻ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ،ﻻ ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﺗُﻌ ﱢﺮف اﻟﻨﺎس وﺗﺼﻔﻬﻢ »املﻬﺎﺟﺮ« أو ﻣﻦ »ﻃﺎﻟِﺐ اﻟﻠﺠﻮء اﻟﺴﻴﺎﳼ« أو »املﺠﺮم« أو »املﺠﻨﻮن« أو »اﻹرﻫﺎﺑﻲ« ﻣَ ﻦ ِ — ﻟﻜﻦ ﻷن ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت ﱢ ﺗﻌﱪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﻋﻦ »ﺳﻠﻄﺔ« ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ.
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﺴﺠني :ﻟﺴﺖ ﻣﺬﻧﺒًﺎ ﻳﺎ ﺳﻴﺪي ،واﻟﺮب ﻳﺤﻜﻢ ﻋﲇ. اﻟﻘﺎﴈ :إﻧﻪ ﻻ ﻳﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻚ ،أﻧﺎ ﻣﻦ ﻳﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻚ .إﻧﻚ ﻣﺬﻧﺐ .اﻟﺴﺠﻦ ﺳﺘﺔ أﺷﻬﺮ. ﻗﻮة اﻟﻜﻠﻤﺎت ً ﺷﻜﻼ ﺣﺴﺐ رؤﻳ ِﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﺗﻔﺮض ﺟﻤﻴﻊ اﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت املﻨﻬﺠﻴﺔ واملﻨﻄﻘﻴﺔ ِﻟ ﱡﻠﻐﺔ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﻠﻄﺔ؛ ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻗﺪ ﺗﺼﺪﱢق ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﻟﻚ ﺟ ﱠﺮاحٌ ﺷﺎبﱞ ،وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻪ ﺑﺘﺨﺪﻳﺮك وﺷﻖ ﺟﺴﺪك وﻣﺴﺎﻋﺪﺗﻚ ﻋﲆ اﻟﺸﻔﺎء .ﺗﻌﱪ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻋﻦ ﺳﻠﻄﺔ أوﻟﺌﻚ املﺨﻮﱠﻟني ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ داﺧﻞ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺎ وﺗﻘ ﱡﺮﻫﺎ ،ﻛﺎﻟﺤﺎل داﺧﻞ املﺴﺘﺸﻔﻴﺎت واملﺤﺎﻛﻢ وﻟﺠﺎن املﻤﺘﺤَ ﻨني وأﺳﺎﺗﺬة اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﻣﺜﲇ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻛﻬﺬا .وﻗﺪ ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﻛﺬﻟﻚ ﻹﺧﻀﺎع أو اﺳﺘﺒﻌﺎد أو ﺗﻬﻤﻴﺶ ﻣَ ْﻦ ﻫﻢ ﺧﺎرج ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت، ﻣﺜﻞ اﻟﺴﺎﺣﺮات واملﻨﻮﱢﻣني املﻐﻨﺎﻃﻴﺴﻴني واملﻌﺎﻟﺠني اﻟﺮوﺣﻴني وﻣﺜﻠﻴﱢﻲ اﻟﺠﻨﺲ واملﺘﻌﺎﻃﻔني ﻣﻊ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴني واملﻌﺎرﺿني اﻟﻔﻮﺿﻮﻳني .وﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﻧﺴﺘﻌﺮض أﺣﺪ اﻻرﺗﺒﺎﻃﺎت املﺘﻌﺪدة ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ املﻌﺮوﺿﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ. ﻗﺪﱠم ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻓﻮﻛﻮ أﻋﻈﻢ اﻟﺘﺤﻠﻴﻼت ﺗﺄﺛريًا ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺨﻄﺎب واﻟﺴﻠﻄﺔ ﻋﱪ دراﺳﺎﺗﻪ ﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻤﺎرﺳﺎت ﰲ اﻟﻘﺎﻧﻮن وﻋﻠﻢ اﻟﻌﻘﻮﺑﺎت واﻟﻄﺐ؛ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري أن ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻟﺴﻠﻄﻮﻳﺔ ﻣﺼﻤﱠ ﻤﺔ ﻻﺳﺘﺒﻌﺎد اﻟﻨﺎس واﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﻬﻢ ،ﻣﺜﻞ أوﻟﺌﻚ ﱠ املﺸﺨﺼني ﺑﺎملﺮض أو اﻟﺠﻨﻮن اﻹﺟﺮاﻣﻲ .وﻳﻨﻈﺮ ﻓﻮﻛﻮ إﱃ ﻗﺮارات اﻻﺳﺘﺒﻌﺎد ﺗﻠﻚ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻣﺎرﻛﴘ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻓﻴﻘﻮل: ً ﱠ ﺣﻘﻮﻗﺎ ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻘﻀﺎﺋﻲ اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺢ ﻟﻨﻈﺎ ٍم ﻣﺎ املﺒﺪأ ﻟﻢ َ ﻳﻠﻖ دﻋﻤً ﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻵﻟﻴﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ املﻘﺒﻮﻟﺔ ،وﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﱠ املﺼﻐﺮة ﻏري املﺘﻨﺎﺳﻘﺔ وﻏري اﻟﻌﺎدﻟﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ،اﻟﺘﻲ ﻧﻄﻠﻖ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺴﻠﻄﻮﻳﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ »أﻧﻈﻤﺔ اﻻﻧﻀﺒﺎط«؛ ﻣﺜﻞ اﻻﺧﺘﺒﺎرات ،واملﺴﺘﺸﻔﻴﺎت ،واﻟﺴﺠﻮن ،واﻟﻘﻮاﻧني اﻟﺘﻨﻈﻴﻤﻴﺔ ﰲ ورش اﻟﻌﻤﻞ ،واملﺪارس ،واﻟﺠﻴﺶ. ﻣﻴﺸﻴﻞ ﻓﻮﻛﻮ» ،اﻻﻧﻀﺒﺎط واﻟﻌﻘﺎب :ﻣﻴﻼد اﻟﺴﺠﻦ« )(١٩٧٧ ً ﻣﺤﻠﻼ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻣﻦ أﺳﻔﻞ ﻷﻋﲆ ،وﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻳﻀﻊ ﻓﻮﻛﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﻀﺤﻴﺔ، ً ﻓﺮﺿﺎ ملﺼﺎﻟﺢ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷﻋﲆ؛ إذ ﻳﺤﺎول إﺛﺒﺎت أن إرادة ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﺗﺤﻠﻴﻠﻪ ﻋﲆ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ 50
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
اﻟﺴﻠﻄﺔ ﺗﻬﺰم املﺴﺎواﺗﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﺎﻻت .وﻳﺸري ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ إﱃ أﻧﻪ ﺣﺘﻰ اﻻﻋﺘﻤﺎد اﻟﺘﻨﻮﻳﺮي ﻋﲆ املﺒﺎدئ اﻟﻌﺎﻣﺔ واملﻨﻄﻖ ﻫﻮ اﻋﺘﻤﺎد اﺳﺘﺒﺪادي دوﻣً ﺎ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ؛ ﻷن اﻻﺣﺘﻜﺎم إﱃ »ﻣﻨﻄﻖ« ﺳﻠﻴﻢ دوﻣً ﺎ ﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﺳﻠﻄﻮﻳٍّﺎ ،وﺳﻴﺘﺴﺒﺐ دوﻣً ﺎ ﰲ اﺳﺘﺒﻌﺎد ﻣﺎ ﻳﺮاه ﻫﺎﻣﺸﻴٍّﺎ ،وذﻟﻚ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻋﺘﺒﺎره أﻣ ًﺮا ﻻ ﻋﻘﻼﻧﻴٍّﺎ .ﻳﺮى ﻓﻮﻛﻮ أن ﺗﻠﻚ اﻷﻣﻮر اﻟﻼﻋﻘﻼﻧﻴﺔ املﺰﻋﻮﻣﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺮﻏﺒﺎت ،واملﺸﺎﻋﺮ ،واﻟﻐﺮﻳﺰة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ، واﻟﻔﻦ. ﻳﻌﺎدي ﻓﻮﻛﻮ اﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ ﺑﺸﺪة ،ﻓﻬﻮ ﻣﺆ ﱢرخ ﻣﻌﺎدٍ ﻟﻠﺮؤﻳﺔ اﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ إذ ﻳﺆرخ ﻧﺸﺄة اﻟﻘﻤﻊ .وﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ،ﻳﺒﺤﺚ ﻓﻮﻛﻮ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »اﻟﻬﻴﻜﻞ املﻌﺮﰲ«؛ أي اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﻼﺷﻌﻮرﻳﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻨﻈﺎم اﻟﻔﻜﺮي اﻟﺬي ﻳﺸ ﱢﻜﻞ أﺳﺎس اﻷوﺿﺎع اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﺪى ٍ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ .ﻳُﻌﺮف ذﻟﻚ ﺑﺎﺳﻢ اﻷوﺿﺎع »اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺒﺪﻳﻬﻴﺔ« ﰲ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ ،اﻟﺘﻲ »ﺗﺤﺪد ﻧﻄﺎق اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﲇ ﰲ أي ﻣﺠﺎل ﻣﻌﺮﰲ« ،وﺗُﻌَ ﱢﺮف ﻧﻤﻂ ﻛﻴﻨﻮﻧﺔ املﻮﺿﻮﻋﺎت ﰲ ٍ ﺳﻠﻄﺎت ﻧﻈﺮﻳﺔ« .ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﺤﺪد ﻫﺬا املﺠﺎل ،و»ﺗﻤﻨﺢ ﺗﺼﻮرات اﻟﻔﺮد وﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻷوﺿﺎع اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺨﻄﺎب ﰲ ﻇﻠﻬﺎ »ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ«؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﻈﻬﺮ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷوﺿﺎع ،وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﺒﻊ ﻣﺎ ﻳﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻮﻛﻮ »أرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ« املﻌﺮﻓﺔ )أو اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﰲ اﻟﻬﻴﻜﻞ املﻌﺮﰲ( .ﺗﻜﻤﻦ ﺗﻠﻚ اﻷوﺿﺎع دون ﻣﺴﺘﻮى اﻹدراك ،وﻻ ﺗﺒﺪو ﺟﻠﻴﺔ دوﻣً ﺎ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻬﻴﻜﻞ املﻌﺮﰲ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻼوﻋﻲ املﻌﺮﰲ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﱢﺰ ﻋﴫًا ﻣﺎ. ً ﻛﺎﻓﺔ ﻛﻲ ﻳﻮﺿﺢ اﻷﺷﻴﺎء واﻷﻓﺮاد اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮح ﻓﻮﻛﻮ ﻧﻘﺪًا ﻳﺴﺎرﻳٍّﺎ ﻟﻬﺬه اﻷوﺿﺎع ﺗﺴﺘﺒﻌﺪﻫﺎ وﻃﺮﻳﻘﺔ اﺳﺘﺒﻌﺎدﻫﺎ .ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺴﻠﻄﺔ واملﻌﺮﻓﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮًى ﺟﺬري ،ﻛﺎﻟﺤﺎل — ً ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺒﻨﻰ اﻷﻓﺮاد »اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﻮن« املﺪ ﱠرﺑﻮن ﻃﺒﻴٍّﺎ ﻳﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻷﻓﺮاد »ﻏري اﻟﻌﻘﻼﻧﻴني« ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ،ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﴩﻋﻮن — ﺑﻌﺪﻣﺎ أﺻﺪروا ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﻲ — ﰲ اﺣﺘﺠﺎزﻫﻢ ﰲ ﻣﺴﺘﺸﻔﻴﺎت اﻷﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ .ﻳَﺴﺘﺨﺪم ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ املﺘﺤﻴﺰﻳﻦ ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ واﻟﻌﻨﴫﻳني واﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴني أﺳﺎﻟﻴﺐَ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ؛ إذ ﻳﺠﻌﻠﻮن ﺧﻄﺎﺑﻬﻢ »اﻟﺴﻮي« ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﻣﻬﻴﻤﻨًﺎ ،وﰲ ﺧﻀ ﱢﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ،ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﺑﺘﺪاع أو اﺳﺘﺤﺪاث ﻣﻔﻬﻮم »املﻨﺤﺮف« ،أو ﻣﺎ ﻳﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ »اﻵﺧﺮ« .ﻳﺴﺎﻋﺪ ﺧﻄﺎﺑﻬﻢ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ »ﺗﺸﻜﻴﻞ« اﻟﻬﻮﻳﺎت اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﺪى ﻣَ ْﻦ ﻳُﺴﺘﺒﻌَ ﺪون ﻣﻦ املﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻴﻪ. ﻳﻘﺪﱢم ﻓﻮﻛﻮ ﻣﺜﻠﻴﱢﻲ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻨﺴﺎء واملﺨﺘﻠني ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ ذوي املﻴﻮل اﻹﺟﺮاﻣﻴﺔ وﻏري املﻨﺘﻤني ﻟﻠﻌِ ﺮق اﻷﺑﻴﺾ واﻟﺴﺠﻨﺎء ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ أﻣﺜﻠﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻋﲆ »اﻵﺧﺮ« .وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻳﺒﺪو 51
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻫﺬا اﻟﻌﺪاء واﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ واﺿﺤني ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ املﺪارس واﻟﺠﻴﻮش وﰲ أﺳﻠﻮب اﻟﺤﻜﻢ اﻹﻣﱪﻳﺎﱄ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻛﺎن اﻟﻔِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻣﺼﺪر اﻹﻟﻬﺎم ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺘﻲ ِﺻﻴﻐﺖ ﺣﻮل ﻃﺒﻴﻌﺔ »املﻮاﻃﻦ ﰲ اﻟﻌﴫ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري« .ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻫﻨﺎ ﺑﺄن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺬي ﺗﻘﺪﻣﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ أﺳﺎس ﻟُﻐﻮي ،ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻋﻨﺪ اﺳﺘﻌﺮاض أﻓﻜﺎر درﻳﺪا وﺑﺎرت .وﻫﻜﺬا ﻳﺘﺤﻮﱠل اﻟﻨﺎس إﱃ رﻣﻮز ،وﻳﺼﺒﺤﻮن ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻠﻐﺔ ،وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﺒﻊ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻣﻘﺎل ﻟﻮرا ﻣﻮﻟﻔﺎي »املﺘﻌﺔ اﻟﺒﴫﻳﺔ واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﺮواﺋﻴﺔ« اﻟﺬي ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﺴﺘﺸﻬَ ﺪ ﺑﻪ وﻳﻌﺎد ﻃﺒﻌﻪ ،واﻟﺬي ﻳﻄﺮح ﺗﻌﻤﻴﻤً ﺎ ﻣﻬﻴﺒًﺎ ﻣﻔﺮط اﻟﺜﻘﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ أدﻧﺎه: ﻫﻜﺬا ،ﺗﻠﻌﺐ املﺮأة ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﺑﻮﻳﺔ دور اﻟﺪال ﻋﲆ اﻵﺧﺮ اﻟﺬﻛﺮ ،وﺗﺨﻀﻊ ﻟﻨﻈﺎم رﻣﺰي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻴﻪ اﻟﺮﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺧﻴﺎﻻﺗﻪ وإﻃﻼق اﻟﻌِ ﻨﺎن ﻟﻮﺳﺎوﺳﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ،وذﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻓﺮض ﻫﺬه اﻟﺨﻴﺎﻻت واﻟﻮﺳﺎوس ً ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﺼﻮرة اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﻣﻜﺒﱠﻠﺔ ﰲ ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ً ﺻﺎﻧﻌﺔ ﻟﻪ. ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻣﺠﻠﺔ »ﺳﻜﺮﻳﻦ« ،ﻣﺠﻠﺪ ،١٦اﻟﻌﺪد ،٣ ﺻﺎدرة ﻋﻦ دار »أُوﺗﻢ« ﻋﺎم ١٩٧٥ وﻫﻜﺬا ﻳﺘﻀﺢ أﻧﻨﺎ ﻧﺨﻠﻖ ﻛﻴﺎﻧﺎت اﻷﻓﺮاد )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﻨﺸﺊ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت واﻟﻌﻤﻠﺔ اﻷوروﺑﻴﺔ املﻮﺣﱠ ﺪة »اﻟﻴﻮرو«( ﻋﱪ اﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺲ إﻻ .ﱠ ً أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻜﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﺘﺨﺬون ذﻟﻚ ﻟﻄﺮح ﻧﻘﻄﺔ أﺷﻤﻞ وأﻫﻢ؛ وﻫﻲ أن »اﻟﺨﻄﺎب« — ﻣﻦ ﻫﺬا املﻨﻈﻮر — ﻳﺸﺒﻪ ﻟﻐﺔ ﺗﺘﺒﻊ ﻗﻮاﻋﺪ درﻳﺪا ،ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﻣﻠ ًﻜﺎ ﻟﻸﻓﺮاد املﺴﻴﻄﺮﻳﻦ ،ﺑﻞ ﻳﺘﺠﺎوزﻫﻢ ،وﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻓﺤﺴﺐ ﻋﲆ اﻟﺴﻴﺎﻗﺎت اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ اﻟﺠﻠﻴﺔ ،ﻛﺎﻟﺤﺎل داﺧﻞ املﺤﺎﻛﻢ ،ﺑﻞ ﻳﻨﺘﴩ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء املﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ أﻋﻼه إﱃ أﺳﻔﻠﻪ ،ﻣﻦ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﻘﻀﺎﺋﻴﺔ إﱃ املﺠﻼت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻹﻋﻼﻧﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ وأﻏﺎﻧﻲ ﺧﻄﺎب ﻣﺎ داﺧﻞ إﺣﺪى اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﺒﻮب ،واﻟﺼﺤﻒ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﺠﺎدة .وﻛﻠﻤﺎ زادت ﻫﻴﻤﻨﺔ ٍ أو أﺣﺪ املﺠﺘﻤﻌﺎت ،ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺒﺪو »ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ« أﻛﺜﺮ وﻳﺰﻳﺪ ﻣﻴﻠﻪ إﱃ اﻻﺣﺘﻜﺎم إﱃ ﻧُﻈﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻟﺘﱪﻳﺮ ذاﺗﻪ .ﻗﺪ ﺗﺒﺪو »اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ« ﻛﻜ ﱟﻞ ﻣﺮآ ًة ﻟﻠﻘﺪرات اﻟﺘﻨﻈﻴﻤﻴﺔ ﻟﻺﻟﻪ أو ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﺨﻔﻲ اﻟﺬي اﻛﺘﺸﻔﻪ اﻟﻌﻠﻤﺎء ،أو ﻗﺪ ﺗﺘﻀﻤﻦ »ﺳﻼﻻت ﻣﻨﺒﻮذة« أو ﻧﺴﺎءً أو ﻣﺠﺎﻧني ِﻣﻤﱠ ْﻦ ﻧﻌﺘﱪﻫﻢ ً ً ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻨﺎ ،إﱃ ﺣﻴﻮاﻧﻴﺔ وأﻗﻞ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﻓﻄﺮﺗﻬﻢ — أي ﺑﺤُ ﻜﻢ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﻢ — أﻛﺜﺮ 52
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
آﺧﺮ ذﻟﻚ .ﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻮﻋﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺪوﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ — ﻛﻤﺎ أﺷﺎر درﻳﺪا وﻓﻮﻛﻮ — ﻣﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰءًا ﻻ ﻳﺘﺠﺰأ ﻣﻦ ﻟﻐﺘﻨﺎ ،دون أن ﻧﺪرك دوﻣً ﺎ أن ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻧﺘﻘﺒﻠﻬﺎ دون وﻋﻲ ،وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺗﺼﻒ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻻ ﺳﻤﺎت ذات دواﻓﻊ ﻧﻔﺴﻴﺔ وﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺗﻤﻴﱢﺰ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ. ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻔﻬﻮم املﺼﺤﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ — ﺣﺴﺐ وﺻﻒ ﻓﻮﻛﻮ — ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻷﻃﺒﺎء ،وﻳﻌﻜﺲ اﻟﻬﻴﺎﻛﻞ اﻟﺴﻠﻄﻮﻳﺔ داﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﱪﺟﻮازي ﱠ ﻣﺼﻐﺮ ﻳﻌﻜﺲ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑني اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ،واﻻﻧﺘﻬﺎك ،واﻟﺠﻨﻮن. املﺤﻴﻂ ﺑﻪ .وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﺎ َﻟﻢ ﱢ ﻳﻔﻀﻞ ﻓﻮﻛﻮ »اﻟﺤﻤﺎﻗﺔ« وﻳﻌﺎدي ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ )أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻴﺴﺎر(، املﻨﻄﻖ اﻟﱪﺟﻮازي .وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺗﺎرﻳﺦ املﺼﺤﺎت اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﺒﺘﺔ ﻋﲆ أﺳﺲ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ راﺳﺨﺔ ﺣﺴﺐ ا ُملﻔﱰَض ،ﻓﺈن وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ رﻏﺐ ﰲ ﻃﺮﺣﻬﺎ ﺣﻮل اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﻘﻮة ﻛﺎﻧﺖ واﺿﺤﺔ .وﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﻣﻊ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ِ املﻨﻘﺴﻤﺔ« ،أو ﻛني ُﻛﺘﱠﺎب اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت )ﻣﺜﻞ املﺤﻠﻞ اﻟﻨﻔﴘ آر دي ﻻﻧﺞ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻨﻔﺲ ﻛﻴﴘ ﰲ رواﻳﺘﻪ »أﺣﺪﻫﻢ ﻃﺎر ﻓﻮق ﻋُ ﺶ اﻟﻮﻗﻮاق«( ﻳﺼﻮﱢر ﻓﻮﻛﻮ املﺠﺎﻧني ﰲ دور ﺿﺤﺎﻳﺎ املﺠﺘﻤﻊ ،وﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﻋﲆ ﻓﺸﻞ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ ﰲ إدراك أﻧﻬﻢ ﺑﺪورﻫﻢ أﻓﺮاد ﺗﻌﺴﺎء إﱃ أﻗﴡ ﻣﻤﺎﺛﻼ )وﺗﻌﻤﻴﻤً ﺎ ﻣﻔﺮ ً ً ً ﻃﺎ ﻛﺬﻟﻚ( ﺣﻮل اﻟﺴﺠﻮن ،اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺲ ﺣﺴﺐ ﺗﺤﻠﻴﻼ ﺣﺪﱟ .وﻳﻄﺮح َ املﻔﱰض اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ »اﻟﺘﻘﻴﻴﺪﻳﺔ« ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ املﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ .ﻳﻌﺎﻧﻲ املﺠﺘﻤﻊ — ﰲ ﻧﺴﺨﺔ ﻓﻮﻛﻮ اﻟﻜﺎﻓﻜﺎوﻳﺔ ﱠ املﻨﻘﺤﺔ ﻣﻦ رواﻳﺔ أوروﻳﻞ » — «١٩٨٤ﻣﻦ »املﺮاﻗﺒﺔ اﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ«؛ ﻓﻨﺤﻦ ﴎا ﻟﻠﻤﺮاﻗﺒﺔ واﻟﺘﺤﻜﻢ .ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺗﺪﱠﻋﻲ أن اﻷﺷﻜﺎل املﻌﺘﺎدة ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺧﺎﺿﻌﻮن ٍّ وﺗني ﻣﺎ واﻟﺨﻀﻮع ﻟﻺﴍاف — ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻄﺮة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ — ﻣﺜﻞ اﻻﻟﺘﺰام ِﺑ ُﺮ ٍ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﺴﺠﻮن ،رﻏﻢ ﻣﺎ ﺑني »املﺠﺘﻤﻊ« و»اﻟﺴﺠﻦ« ﻣﻦ اﺧﺘﻼف. َ ُ ﺑﻌﺾ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻋﲆ إﺳﺎءة اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺴﻠﻄﺔ .ﺗﴘء ﻋﺮﺿﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﻟﻘﺪ ﺗﻠﻚ اﻷﻣﺜﻠﺔ إﱃ ﺑﺪﻳﻬﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮﻳﺔ ﺣﻮل اﻟﻌﺪاﻟﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ وﺣﻖ اﻟﻔﺮد ﰲ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﺬاﺗﻲ، ُ إﺧﻔﺎﻗﻪ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ أي ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺑني ﻋﻴﻮب ﻓﻮﻛﻮ اﻟﻜﺜرية ً ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ اﻻﺳﺘﺴﻼم ،ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺬﻛﺮ ﺑﻮﺿﻮح »أﺧﻼﻗﻲ« ﻋﻤﻮﻣً ﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ »املﻘﺎوﻣﺔ« داﻓﻌﻪ ﻟﺬﻟﻚ .ﻓﻤﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه ،ﺗﺒﺪو »اﻟﺴﻠﻄﺔ« ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻮة اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ ،ﺗﻼزم ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻧﺸﻄﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺣﺘﻤﻲ ،ﻣﺜﻞ اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ .وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻓِ ﻜﺮ ﻓﻮﻛﻮ ﻳﻔﱰض ً ﺗﺤﻠﻴﻼ ﻳﺴﺎرﻳٍّﺎ — وﻣﺎرﻛﺴﻴٍّﺎ دون ﺷﻚ — ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﺠﻨﺐ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻘﺪﱠﻣً ﺎ اﻟﴫﻳﺤﺔ واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ — رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻪ »ﻣﻘﺎوﻣً ﺎ« ﻣﻦ 53
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﻄﺮاز اﻷول — ﺑﺎﻟﺘﻮﺻﻴﺔ ﺑﺒﻌﺾ اﻹﺻﻼﺣﺎت املﺤﻠﻴﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ اﻟﻨﻄﺎق ،ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻟﻴﻮﺗﺎر إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ .ﻳﻌﻠﻖ ﺗريي إﻳﺠﻠﺘﻮن ﻋﲆ ذﻟﻚ ً ﻗﺎﺋﻼ: ﻳﻌﱰض ﻓﻮﻛﻮ ﻋﲆ أﻧﻈﻤﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻻ ﻷﺳﺒﺎب أﺧﻼﻗﻴﺔ … ﺑﻞ ﻷﻧﻬﺎ ٌ أﻧﻈﻤﺔ — ً ٌ ٍ ﻗﻤﻌﻴﺔ ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻬﺎ. ﻧﻈﺮ ﺗﺤﺮرﻳﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ — ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ وﻓﻘﺎ ﻟﻮﺟﻬﺔ ٍ ﺗريي إﻳﺠﻠﺘﻮن، »أوﻫﺎم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« )(١٩٩٦ ﻋﲆ اﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ ،ﻟﻢ ﻳﺘﻄﺮق ﻓﻮﻛﻮ — ﻋﻨﺪ دراﺳﺘﻪ ﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺨﻄﺎب — إﱃ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻋﻤﻠﻪ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﺑني اﻷﻓﺮاد؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻗ ﱠﻠﻞ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﻔﺮدي واملﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ .ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أن ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﺘﺸﻜﻚ ﰲ ﻛﻠﻤﺎت أﻧﺠﻠﻮ ﺑﻄﻞ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺷﻜﺴﺒري ُ »ﻟﺴﺖ أﻧﺎ ﻣَ ْﻦ ﻳُﺪﻳﻦ أﺧﺎك ﺑﻞ اﻟﻘﺎﻧﻮن« ،ﻳﺮى »اﻟﺼﺎع ﺑﺎﻟﺼﺎع« ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ﻹﻳﺰاﺑﻴﻼ: أﺗﺒﺎع ﻓﻮﻛﻮ أن اﻟﻔﺮد ﻟﻴﺲ املﺴﺌﻮل اﻷﻛﱪ ﻋﻦ ارﺗﻜﺎب اﻟﻔﻈﺎﺋﻊ ،ﺑﻞ ﺗﻘﻊ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻖ ﺧﻄﺎب اﻟﺴﻠﻄﺔ املﺘﺪﻓﻖ ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻳﻄﺮح ﻓﻮﻛﻮ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻌﻘﺪة ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺪاء املﺎرﻛﴘ ﻟﻠﻄﺒﻘﺎت؛ إذ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﻌﺘﻘﺪات ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﴩ اﻟﻔﻄﺮي اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ وﺿﻊ اﻟﻔﺮد اﻟﻄﺒﻘﻲ أو املﻬﻨﻲ — اﻟﺬي ﻳُﻨ َ ﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ »ﺧﻄﺎب« — ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﺴﻠﻮﻛﻪ اﻟﻔﺮدي. ﻻﺣَ ﻆ ُﻗﺮاء ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ إﺣﺠﺎم اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني ﻋﻦ ﺗﻘﺒﱡﻞ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻷﻓﻌﺎﻟﻬﻢ — أو ﺣﺘﻰ ﻷﻓﻌﺎل ﻣﺮءوﺳﻴﻬﻢ — ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﻌﻠﻮن ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ،ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻣﻴﻠﻬﻢ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ آراء ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﺤﻴﺰ ﺑﺰﻋﻢ أﻧﻬﺎ آراء ﺗﻌﺘﻨﻘﻬﺎ »أﻋﺪاد ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻟﻨﺎس« — ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻣﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﺟُ ﺪدًا أو ﻃﺎﻟﺒني ﻟﻠﺠﻮء اﻟﺴﻴﺎﳼ ،أو ﺟرياﻧًﺎ ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﺮﻗﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ — وﻳﺰﻋﻤﻮن أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﻓﻘﻂ ﻳﺼﻴﻐﻮن ﺗﻠﻚ اﻵراء ﰲ إﻃﺎر ﻳﻤﻨﺤﻬﺎ أﻫﻤﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ. وﰲ ﺟﻤﻴﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻻت ﻳﻘﺘﴫ دورﻫﻢ ﻋﲆ اﻟﺴﻤﺎح ﻟﻠﺨﻄﺎب ﺑﺎﻟﺘﺪﻓﻖ ﻋﱪ أﻟﺴﻨﺘﻬﻢ. وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺜﺎر اﻟﺸﻜﻮك ﺣﻮل ﺳﻠﻮﻛﻬﻢ ،ﻓﻼ ﻳﺮدون ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺑﻌﺒﺎرات ﻣﺜﻞ »ﻟﻢ أﻓﻌﻞ ذﻟﻚ« أو »ﻓﻌﻠﺘﻪ« ،ﺑﻞ ﻳﺪﱠﻋﻮن اﻟﱪاءة أو ﻳﻠﺘﻤﺴﻮن اﻟﻌﺬر ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻄﺎب اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ اﻟﺼﺎدر ﺑﺸﺄن أﻓﻌﺎﻟﻬﻢ .ﰲ ذﻟﻚ اﻹﻃﺎر ،ﻳﻌﱪ أوﻟﺌﻚ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻮن ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ ﻧﻈﺎم ﻓﻮﻛﻮ املﻌﺮﰲ اﻟﺴﺎﺋﺪ ﰲ ﻋﴫﻫﻢ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻋﻦ ﻋﻴﻮب ﺗﺒﻨﻲ رؤﻳﺔ ﻣﺴﻴﱠﺴﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻟﻠﻤﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ً ﺑﺪﻻ ﻣﻦ رؤﻳﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ. 54
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
اﻟﺬات واﻟﻬﻮﻳﺔ أﺳﻔﺮ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺨﻄﺎب واﻟﺴﻠﻄﺔ ﻋﻦ ﻧﺘﻴﺠﺔ أﺧﺮى ﻷﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ إذ أدى إﱃ ﺗﻜﻮﱡن رؤﻳﺔ ﻣﻤﻴﱠﺰة ﻋﻦ »ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺬات« ﺗﺤﺪﱠت ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ واﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﻔﺮدي اﻟﺬاﺗﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﻨﻘﻬﺎ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴني .إن املﺼﻄﻠﺢ اﻟﺬي ﻳُﻔﻀﻞ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻪ ﻋﲆ اﻷﻓﺮاد ﻟﻴﺲ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﺬات« ﺗﺤﺪﻳﺪًا ،ﺑﻞ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﺘﺎﺑﻊ«؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻠﻔﺖ اﻻﻧﺘﺒﺎه ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ »اﻟﺘﺒﻌﻴﺔ« ﻟﺪى اﻷﻓﺮاد اﻟﺨﺎﺿﻌني — ﺳﻮاء أدرﻛﻮا ذﻟﻚ أم ﻻ — ﻟﻠ »ﺗﺤﻜﻢ« )ﺣﺴﺐ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ( ،أو »اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ« )ﺣﺴﺐ اﻟﺮؤﻳﺔ املﺤﺎﻳﺪة( ،ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻄﺎﺑﺎت ﺳﻠﻄﻮﻳﺔ ذات دواﻓﻊ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻘﺮون ﻓﻴﻪ. ﱠ إن اﻹﻧﺠﺎز اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻟﻔﻮﻛﻮ وأﺻﺤﺎب اﻟﻔِ ﻜﺮ املﺸﺎﺑﻪ — ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ ﺗﺤﻠﻴﻠﻬﻢ ﻵﻟﻴﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ — ﻛﺎن ﺗﻘﺪﻳﻢ أﺣﺪ أﻗﻮى ﻣﺰاﻋﻢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﺄﺛريًا؛ أﻻ وﻫﻮ اﻟﺰﻋﻢ ﺑﺄن ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت ﺗﺴﺘﻠﺰم وﺗﻔﺮض وﺗﻘﺘﴤ )ﺗﺸ ﱢﻜﻞ اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت املﺘﻌﺪدة ﻫﻨﺎ أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﺰﻋﻢ( ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺤﺪدًا ﻣﻦ »اﻟﻬﻮﻳﺔ« ﻟﺪى ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻓﺮاد اﻟﺨﺎﺿﻌني ﻟﺘﺄﺛريه .ﺣﺴﺐ املﺼﻄﻠﺢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،ﻓﺈن أوﻟﺌﻚ »ﻳﺸ ﱢﻜﻠﻮن اﻟﺘﺎﺑﻌني« .ﻣﻦ املﻌﺮوف ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أن املﺆﺳﺴﺎت واﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻦ املﺮء أن ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣﺤﺪد ﻛﻲ »ﻳﺘﻼءم« ﻣﻊ اﻟﻮﺳﻂ املﺤﻴﻂ؛ ﻓﺄيﱞ ِﻣﻤﱠ ﻦ درس ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ ،أو اﻧﻀﻢ إﱃ ﻓﺮﻳﻖ رﻳﺎﴈ أو ﻣﺆﺳﺴﺔ ً ً ً ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﻋﻠﻢ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ — أو ﻗﺮأ ﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻃﻔﻼ ﰲ ﻋﺴﻜﺮﻳﺔ ،أو أﻧﺠﺐ اﻻﺟﺘﻤﺎع اﻟﺼﺎدرة ﰲ ﺧﻤﺴﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﲆ ﻏﺮار »إﻧﺴﺎن اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ« — ﻳﻌﻲ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ .ﻟﻜﻦ رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﺗﺴﻤﺖ ﺑﺘﻌﻘﻴﺪ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ؛ ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﻜﺘﻔﻲ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻻت ﺑ »ﻟﻌﺐ أدوار« ،ﺑﻞ إن ﻫﻮﻳﺘﻨﺎ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ — أي ﻣﻔﻬﻮﻣﻨﺎ ﻋﻦ ذواﺗﻨﺎ — ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺤ ﱠﻞ ﺧﻼف ﺣﺎل ﺧﻀﻮﻋﻨﺎ ﻟﺘﺄﺛري ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﺗﻤﺘﺪ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت ﻣﻦ ﺗﻠﻚ املﻬﺘﻤﺔ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﺑﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻬﻮﻳﺔ )ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﺪﻳﻦ واﻟﻌﻼج اﻟﻨﻔﴘ ﺑﺪءًا ً وﺻﻮﻻ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻌﺐ اﻟﺪور ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻣﻦ اﻟﻔﺮوﻳﺪﻳﺔ واﻧﺘﻬﺎءً ﺑﻌﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺰاﺋﻒ( ﻧﺤﻮ أﻗﻞ وﺿﻮﺣً ﺎ ،ﻛﻤﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻣﺮأة ﺗﺘﺠﺎوب ﻣﻊ ﺑﻄﻠﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﻫﻮﻟﻴﻮود اﻟﺨﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﺴﻴﻄﺮة اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ أو ﻣﻊ ﻟﻮﺣﺎت ﻋﺎرﻳﺔ ﰲ املﺘﺤﻒ اﻟﺨﺎﺿﻊ ﻟﻠﺴﻴﻄﺮة اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ أو ﻣﺮاﻫﻖ ﺟﺎﻟﺲ أﻣﺎم ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن .ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت ﺗﻀﻊ املﺮء ﰲ ﺣﺠﻤﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ) .إﻧﻨﻲ أﺳﺘﺸﻬﺪ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻟﻌﺎدة ﺑﺄﻣﺜﻠﺔ ﻋﺎدﻳﺔ ﺟﺬاﺑﺔ وﺑﺪﻳﻬﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﻜﺲ اﻷﻣﺜﻠﺔ املﺴﺘﱰة املﺜﻘﻠﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨﻈري داﺧﻞ ﺣﺸﺪ أدﺑﻴﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ(. 55
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻳﻤﴤ ﱠ ﻧﻘﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ُﻗﺪﻣً ﺎ ﻃﺎرﺣني ﻣﺰاﻋﻢ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺣﻮل ﻃﺒﻴﻌﺔ »اﻟﺘﺎﺑﻊ«. ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أن ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ املﺘﻨﺎزﻋﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﴩ ﻋﱪ اﻷﻓﺮاد وﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ،ﻫﻲ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺎ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﺬات .وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﺘﺎﺑﻊ أن »ﻳﻨﺄى ﺑﻨﻔﺴﻪ« ﻋﻦ اﻟﻈﺮوف اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ وأن ﻳﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ وﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ،ﻛﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﻮن املﻨﺘﻤﻮن ﻟﻼﺗﺠﺎه اﻟﻜﺎﻧﻄﻲ اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ أﻣﺜﺎل ﺟﻮن راوﻟﺰ وﺗﻮﻣﺎس ﻧﺎﺟﻞ. ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻳُﻨ َ ﻈﺮ إﱃ أﻓﻜﺎر اﻟﻔﺮد اﻟﺬﻛﺮ وﺗﻌﺒرياﺗﻪ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻧﻤﻂ ﺧﻄﺎﺑﺎت أﺑﻮﻳﺔ ﻓﺎﺳﺪة — ﺗﺘﻨﺎزع ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻋﲆ أي ﺣﺎل — وﻫﻮ ﻣﺠﺮد ﻇﺎﻫﺮة ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻟﻬﺎ. وﻫﺬا ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ ﻧﻈﺮة اﻟﺬات اﻟﻜﺎﻧﻄﻴﺔ املﻮﺣﱠ ﺪة ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻟﻠﻨﻤﻮذج اﻟﻔﺮوﻳﺪي اﻟﺬي ﻳﺮى أن اﻷﻓﺮاد ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻟﴫاع داﺧﲇ ﺑني اﻷﻧﻈﻤﺔ .ﺗﺼﻒ ﺷﻴﻼ ﺑﻦ ً )ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﺣﺒﻴﺐ — اﻷﺳﺘﺎذة ﺑﻘﺴﻢ اﻹدارة اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد — ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﻛﻌﺎدﺗﻬﺎ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻳﻤﺰج ﺑني أﺳﻠﻮﺑَﻲ درﻳﺪا وﻓﻮﻛﻮ ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ(: ﺣ ﱠﻠﺖ ﻣﺤﻞ اﻟﻔﺮد ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻟ ِﺒﻨﻰ ،واﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ،واﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﺘﻲ — ﻛﻲ ﺗﺼﺒﺢ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ — ﻻ ﻳﻠﺰم اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻧﺘﺎج ذاﺗﻴﺔ ﺣﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق .أﻧﺎ وأﻧﺖ ﻟﺴﻨﺎ ﺳﻮى »ﻣﻮاﻗﻊ« ﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ املﺘﻨﺎزﻋﺔ ﺗﻠﻚ ،و»اﻟﺬات« ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ. ﺷﻴﻼ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ، »ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺬات« )(١٩٩٢ ﺗﺘﺠﲆ آﺛﺎر ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﺮد ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ ﻧﺼﻮص ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻷدﺑﻴﺔ، اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻣﻊ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻠﻴﱪاﱄ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺬي اﺳﺘﻤﺮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻋﲆ ﻳﺪ ُﻛﺘﱠﺎب ﻣﺜﻞ أﻧﺠﻮس وﻳﻠﺴﻮن وأﻳﺮﻳﺲ ﻣﻮردوخ وﺟﻮن أﺑﺪاﻳﻚ وﻓﻴﻠﻴﺐ روث وﺳﻮل ُ وﻣﺆرﺧﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻟﻴﻨﺪا ﻫﺘﺸﻦ أن رواﻳﺎت ﻣﺜﻞ رواﻳﺔ ﺳﻠﻤﺎن ﺑﻴﻠﻮ .ﺗﺮى اﻟﻨﺎﻗﺪة رﺷﺪي »أﻃﻔﺎل ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ« ﺗﺘﺤﺪى »زﻋﻢ املﺬﻫﺐ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺑﻮﺟﻮد ذات ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ووﻋﻲ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ« .ﱠ إن اﻷدب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ: ﻳﺜري ﺷﻜﻮ ًﻛﺎ ﺣﻮل ﺗﻠﻚ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ املﻔﺎﻫﻴﻢ املﱰاﺑﻄﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ َ َ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ ﻣﺜﻞ :اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﺬاﺗﻲ، اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﺑﻤﺎ أﻃﻠﻘﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺄرﻳﺤﻴ ٍﺔ 56
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
واﻟﺴﻤﻮ ،واﻟﻴﻘني ،واﻟﺴﻴﻄﺮة ،واﻟﻮﺣﺪة ،واﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ ،واﻟﻨﻈﺎم ،واﻟﻌﻮملﺔ ،واملﺮﻛﺰ، واﻻﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ،واﻟﻐﺎﺋﻴﺔ ،واﻟﺨﺎﺗﻤﺔ ،واﻟﻬﺮﻣﻴﺔ ،واﻟﺘﺠﺎﻧﺲ ،واﻟﺘﻔﺮد ،واملﻨﺸﺄ. ﻟﻴﻨﺪا ﻫﺘﺸﻦ، »ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«(١٩٨٨) ، وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷدب اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ: ﺗﺤﻮﱠل ﻣﺮﻛﺰ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ )وﻫﻲ ﻣﺤﺘﻮًى ﻳﺘﻌﺬر اﺧﺘﺰاﻟﻪ؛ أي ﻇﺎﻫﺮة »إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ«( إﱃ ﻗﺼﻮر ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،واﻋﺘﺒﺎر اﻟﺬاﺗﻴﺔ أﺛ ًﺮا ﻧﺎﺗﺠً ﺎ ﻋﻦ ﺧﻄﺎﺑﺎت ﻣﺘﻘﺎﻃﻌﺔ وﻣﺘﻌﺪدة ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻏري ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ،ووﻟﻴﺪة ﻧﻈﺎم ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﻧﻈﺎم اﻟﺨﻄﺎب ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ. ﺑﻴﱰ ﻛﺎري» ،اﻟﺬوات اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ«، ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﻣﺎﻟﻜﻮم ﺑﺮادﺑﻮري ودي ﺟﻴﻪ ﺑﺎملﺮ »اﻷدب اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ املﻌﺎﴏ« )(١٩٨٧ أﺣﺪ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ املﻬﻤﺔ ﻫﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﻮن ﺑﺎرث »ﺗﺎﺋﻪ ﰲ ﺑﻴﺖ املﺮح« )(١٩٦٨؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺼﻒ اﻟﺮاوي — اﻟﺬي ﻳُﺪﻋﻰ أﻣﱪوز — ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻗﺼﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان »ﺗﺎﺋﻪ ﰲ ﺑﻴﺖ املﺮح« ﺗﺪور أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺣﻮل ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗُﺪﻋﻰ أﻣﱪوز ﺗﻀﻞ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ املﻼﻫﻲ .ﻣﻦ املﻔﱰض أن اﻟﺮاوي ﺳﻴﺰور ﻣﺪﻳﻨﺔ أوﺷﻦ ﺳﻴﺘﻲ ﻣﻊ أﴎﺗﻪ ﰲ ٍ وﻗﺖ ﻣﺎ أﺛﻨﺎء اﻟﺤﺮب اﻷﺧرية ،وﻳﺘﻀﻤﻦ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ زﻳﺎر َة املﻼﻫﻲ ،ﻟﻜﻨﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻳﺼﻮﱢرﻫﺎ ﻛﺎﺗﺐ ﻳﻌﻲ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ »ﻳﺮوي ﻗﺼﺔ« ،وأﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻷﻋﺮاف اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ،ﻓﻴﻘﻮل» :ﺣﺘﻰ اﻵن ،ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺣﻮار ﻓﻌﲇ ،وﻻ ﻧﺠﺪ ﺳﻮى ﻗﺪر ﺿﺌﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺤﺴﻴﺔ ،وﻻ ﳾء ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻳﺼﻠﺢ ﻛﻤﻮﺿﻮع رﺋﻴﴘ «.أﻣﺎ أﻣﱪوز ،ﻓﻬﻮ ﻳﺆدي وﻇﻴﻔﺔ ﰲ ﻗﺼﺔ ﻛﺎﺗِﺒﻪ ﻟﻴﺲ إﻻ ،وﻫﻜﺬا »ﺗﺼﺒﺢ إﺣﺪى اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت املﺤﺘﻤَ ﻠﺔ أن ﻳﺼﺎدف ﺷﺨﺼﺎ آﺧﺮ ﺗﺎﺋﻬً ﺎ ﰲ اﻟﻈﻼم «.وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻳﺠ ﱢﺮد اﻟﻜﺎﺗِﺐ ُ ً اﻟﻘﺮاء ﻋﲆ اﻟﺪوام ﻣﻦ أي أﻣﱪوز و َْﻫ ٍﻢ ﺣﻮل اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ أﻣﱪوز ﻛﻲ ﻳﻨﻈﺮوا إﻟﻴﻪ )ﻧﻈﺮة واﻗﻌﻴﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ( ﻋﲆ أﻧﻪ ﻧﺘﺎج ﻗﺮﻳﺤﺔ ﻣَ ْﻦ ﻳﻜﺘﺒﻪ ،اﻟﺬي ﻳﺘﴫف ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺜﻞ ﻛﺎﺗِﺐ ﻧﻤﻄﻲ ﻳﺤﺎول ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو )ﻛﻤﺎ ﺗﺸري ﺗﻌﻠﻴﻘﺎﺗﻪ 57
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
َ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﲆ وﻇﻴﻔﺔ ﺣﺮوف اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ املﺎﺋﻠﺔ أو اﻓﺘﻘﺎر ﻗﺼﺘﻪ إﱃ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺬروة( اﻟﴪد اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﻌ ﱠﻠﻤَ ﻬﺎ ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ. إن ﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ،ﻓﻬﻢ ً ﱠ أﻳﻀﺎ ﺗﺸ ﱢﻜﻠﻬﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﱪون ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺚ )ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻟﻐﺔ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ( .وﻳﻨﻄﺒﻖ اﻷﻣﺮ ذاﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ — اﻟﺬي ﻟﻴﺲ ﺑﺤﺎل أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗِﺐ — ﻓﻬﻮ ً أﻳﻀﺎ »ﻣﺸﺘﱠ ٌﺖ ﺑني ﻓﺠﻮات اﻟﻠﻐﺔ ،واﻗ ٌﻊ ﰲ َﴍَك ﺗﻨﻘﻞ املﻌﻨﻰ اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ ،ﺿﺎﺋ ٌﻊ وﺳﻄﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔً «. وﻓﻘﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﻻ ﻳﺼﺒﺢ »اﻹﻧﺴﺎن«: ٍّ ﻣﺴﺘﻘﻼ ،ﺑﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ،وﻫﻮ دوﻣً ﺎ ﻗﻴﺪ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ،ودوﻣً ﺎ وﺣﺪة ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ أو ﻛﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ،ودوﻣً ﺎ ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴري. ﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﺑﻴﻠﺰي» ،املﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ«(١٩٨٠) ، ﻧﺠﺪ ﻛﺬﻟﻚ املﻔﻬﻮم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻋﻦ ﻛﻮن اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻛﻴﺎﻧًﺎ ﺧﺎﺿﻌً ﺎ ﻟﻠﱰﻛﻴﺐ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن املﺮﺋﻴﺔ ،ﻛﻤﺎ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺻﻮر ﺳﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن ،اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺖ ﻋﻨﻮان »ﻟﻘﻄﺎت ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻼ ﻋﻨﻮان« ) ،(١٩٨٠–١٩٧٧واﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ اﻟﻼﺣﻘﺔ. ﰲ ﻛﻞ ﺻﻮرة ﺗﺘﻘﻤﱠ ﺺ ﺷريﻣﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ،وﺗﻮاري ذاﺗﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﺧﻠﻒ ﻣﻼﺑﺲ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻣﻮاﻗﻒ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ ،ﺗُﻌَ ﱡﺪ ﻣﻮاﻗﻒ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ أو ﻧﻤﻄﻴﺔ ﰲ اﻷﻓﻼم .ﰲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ،ﻧﺮاﻫﺎ ﺗﺘﺄﻗﻠﻢ ﻣﻊ ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻛﻲ ﺗﻘﺪﱢم ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺻﻮر ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﺘﻘﻤﱢ ﺼﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺗﺼﻮرات )ﰲ اﻷﻏﻠﺐ ﺗﻬﻜﻤﻴﺔ أو ﺳﺎﺧﺮة( ﻟﻸﻧﻮﺛﺔ ،ﻧﺮاﻫﺎ ﰲ ﺧﻄﺎﺑﺎت وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ً ﺷﻜﻼ آﺧﺮ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻟﻴﺲ إﻻ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ اﻟﺠﻤﺎﻫريﻳﺔ .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﺗﻌﺮض اﻟﺼﻮر ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺤﺪد ،ﺑﻞ ﺗﻄﺮح ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﻤﻨﻬَ ﺞ أﺳﺌﻠﺔ ﺣﻮل اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﻤ ﱢﻜﻦ ﺷريﻣﺎن ﻣﻦ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ ﻫﻮﻳﺔ ﺿﻤﻨﻴﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷدوار املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻠﻬﺎ أو اﻟﻌﻜﺲ .وﰲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ،ﺗﻄﺮح اﻟﺼﻮر ً أﻳﻀﺎ ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل ﻓﻜﺮة ﺳﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ«؛ ﻓﺄيﱞ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر ﻗﺪ ﺗﻘﻨﻌﻨﺎ ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻧﺮى ﺳﻴﻨﺪي اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ؟ ﺻﻮرة ﴏﻳﺤﺔ أم ﺻﺎدﻗﺔ أم ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ أم ﺣﺘﻰ ﻋﺎرﻳﺔ؟ ﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮر ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋُ ْﺮف آﺧﺮ ،وﺧﻄﺎب آﺧﺮ. ﻳﺮى روﻻن ﺑﺎرت أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻲ ﻳﺪرك ﺗﻠﻚ اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎت واﻟﻘﻴﻮد املﺮاوﻏﺔ ﻋﲆ اﻟﻬﻮﻳﺔ واﻟﺨﻄﺎب اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ؛ وذﻟﻚ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻷن ﻫﺬا اﻟﺘﻼﻋﺐ 58
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
ﻟﻘﻄﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻼ ﻋﻨﻮان ) ،(١٩٧٧ﻟﺴﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن.
ﻟﻘﻄﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻼ ﻋﻨﻮان ) ،(١٩٧٨ﻟﺴﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن. ﺷﻜﻞ :1-3ﺳﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻴﺘﺸﻜﻮك ﺳرياﻫﺎ أو أﻧﺘﻮﻧﻴﻮﻧﻲ.
59
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ً ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ املﻔﻬﻮم واﻻﻧﻘﺴﺎم ﻳﺴﻔﺮ ﻋﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻣﺮﻏﻮﺑﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﱠ اﻟﻜﺎﻧﻄﻲ ﺣﻮل وﺣﺪة اﻟﻔﺮد اﻟﺬي ﻳﻤﻬﱢ ﺪ اﻟﺴﺒﻴﻞ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺘﺰﻣﱡ ﺖ اﻷﺧﻼﻗﻲ: ﱢ ﱠ ﺗﻔﻀﻞ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻋﲆ أﺧﺮى» .ﻣﻊ ذﻟﻚ« ﻻ ﻳﻨﺒﻊ إن ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻨﺺ ﻻ اﻧﻌﺪام اﻻرﺗﺒﺎط ﻫﺬا ﻣﻦ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ ﺑﻞ ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﻒ :ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻣﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻗﺮاءﺗﻪ. أﻣﺎ املﻬﺰوم واملﻨﻘﺴﻢ ﻓﻬﻲ اﻟﻮﺣﺪة اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻧﺘﺎج ﺑﴩي. روﻻن ﺑﺎرت» ،ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻨﺺ«(١٩٧٥) ، ً ﻣﺜﺎﻻ ﻋﲆ ﻣﺬﻫﺒﻪ اﻟﻐﺎﻣﺾ ﰲ أﻋﻤﺎل »اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ، ﻳﴬب ﺑﺎرت َ ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﰲ ﺗﺼﻮره املﺒﺘﻜﺮ ِﻟﺬاﺗﻪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺧﻄﺎب اﻟﻌﺎﺷﻖ« )(١٩٧٧؛ ﺣﻴﺚ ﻳﱪع اﻟﻨﺺ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﲆ ﻏﻤﻮض ﻣﻴﻮل اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ )ﻋﲆ ﻏﺮار ﻟﻐﺔ ﺷﻌﺮ أودﻳﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ( .ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺒﺪأ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ »روﻻن ﺑﺎرت ﺑﻘﻠﻢ روﻻن ﺑﺎرت« ) (١٩٧٥ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻘﺼرية اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ» :ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻛﻠﻪ ﻛﻼﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ «.وﻫﻜﺬا ﻳﻀﻢ اﻟﻜﺘﺎب راوﻳ َْني ،ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ أن اﻷول ﻫﻮ ﺑﺎرت )أو املﺆﻟﻒ( ،أﻣﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻬﻮ ﺑﺎرت ﺑﺼﻔﺘﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ .ﻛﻤﺎ ﻗﺪﱠم ﺑﺎرت ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ً ﻣﺘﻘﻤﺼﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ. ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ، ﱠ إن ﺗﻠﻚ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻠﻮﺣﺪة اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻔﺮد اﻟﺘﺎﺑﻊ ،واﻟﺮﻏﺒﺔ )اﻟﺘﺤﺮرﻳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ( ﰲ ﻣﺴﺎﻋﺪة اﻟﺬات ﻋﲆ اﻟﻬﺮب ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺪود اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﻘﻤﻌﻴﺔ، اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﺟﻬﻬﺎ أو إﻋﺎدة رﺳﻤﻬﺎ؛ ﻫﻤﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺎن ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ ﻓﺮﻏﺒﺘﻨﺎ ﰲ اﻟﻬﺮب ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺪود )ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﺢ اﻷﻓﺮاد ﻫﻮﱠﻳﺘﻬﻢ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ( ،أو إﻋﺎدة رﺳﻤﻬﺎ ،ﺗﺮﺟﻊ »ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ« إﱃ ﻣﻔﻬﻮم اﻻﺳﺘﻘﻼل أو اﻟﻮﺣﺪة أو اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ ﺑﻤﺠﺮد أن ﻧﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﺪود اﻟﺘﻘﻴﻴﺪﻳﺔ .ﻳﺘﻀﺢ ﻫﺬا ،ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻋﻨﺪ ﺗﺸﺠﻴﻌﻨﺎ ﻋﲆ إدراك اﻟﻬﻮﻳﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ واﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﻟﻠﻤﺜﻠﻴني وﻣﺤﺒﻲ اﻟﺠﻨﺲ اﻵﺧﺮ )أو ﻫﻮﻳﺎت اﻟﺬﻛﺮ واﻷﻧﺜﻰ( ﻣﻦ ﺧﻼل رﻓﺾ اﻟﺴﻘﻮط ﰲ اﻟﴩَك اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي ﺣ ﱠﻠﻠﻪ درﻳﺪا ،واﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺪﻓﻌﻨﺎ إﱃ اﻋﺘﺒﺎر إﺣﺪى ﺗﻠﻚ اﻟﻬﻮﻳﺎت ﻧﺴﺨﺔ أدﻧﻰ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﻦ ُ اﻷﺧﺮى .ﱠ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ رؤﻳﺘﻪ ﻫﻮ أﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻧﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ إن ﻣﺎ ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﰲ ﻇﻞ ﻧﻄﺎق ﻋﺮﻳﺾ ﻣﻦ أوﺿﺎع اﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﻧﺘﺤﺮك ﻋﱪﻫﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ ،وﻫﻜﺬا 60
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
ﻧﺼﺒﺢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﺰﻳﺠً ﺎ ﻣﻦ املﻮاﻗﻒ املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺠﻨﺴﺎﻧﻴﺔ واﻟﺠﻨﺲ واﻟﺠﻴﻞ واﻹﻗﻠﻴﻢ واﻟﻌِ ﺮق واﻟﻄﺒﻘﺔ. ﻳﻄﺮح اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ املﺘﺸﺎﺋﻢ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﻋﲆ أﻣﻞ ﺗﺤﺮرﻳﻨﺎ ﻣﻨﻪ .وﺣﺎملﺎ أﺻﺒﺤﻨﺎ واﻋني ﺑﺎﻵﺛﺎر اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮﺿﻬﺎ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻋﻠﻴﻨﺎ ،ﻓﻤﻦ املﺘﻮﻗﻊ أن ﻧﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ إﻳﺠﺎد وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺎ ﻟﻠﻬﺮب ﻣﻨﻬﺎ. ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻻﺧﺘﻼف وﺻﻔﺎ ﻣﻘﻨﻌً ﺎ ٍّ ً ﺣﻘﺎ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺬات ﻳﻤﺎﺛﻞ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻧﺠﺪه رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﱠ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻣﻬﺘﻤﺔ ﺑﺎملﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ،ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺘﺒﻨﻮن ﺑﻨﺠﺎح ﺳﺎﺣﻖ ﻧﻘﺎﺷﺎت ﺗﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻊ ﻓﻮﻛﻮ ﻛﻲ ﻳﱪزوا ﻛﻴﻒ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ املﺠﺘﻤﻌﺎت ﺑﻬﺪف »ﺗﻬﻤﻴﺶ املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ«؛ إذ ﻻ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻟﺴﻠﻄﻮﻳﺔ ﺑﺎملﺴﺎﻫﻤﺔ ﰲ ﺗﻔﻜﻴﻚ اﻟﺬات وإﺑﻌﺎدﻫﺎ ﻋﻦ املﺮﻛﺰ ،ﺑﻞ ﺗﻌني ﻛﺬﻟﻚ ﻋﲆ ﺗﻬﻤﻴﺶ أوﻟﺌﻚ اﻷﻓﺮاد ﻏري املﺸﺎرﻛني ﻓﻴﻬﺎ. ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ،ﻧﺠﺪ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﻬﻤﱠ ﺸﺔ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﻷﻃﻮار ﰲ اﻷدب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،ﻣﺜﻞ ﻛﻮﻟﻬﺎوس واﻛﺮ ﰲ رواﻳﺔ دوﻛﺘﻮرو »راﺟﺘﺎﻳﻢ« ،وﻓﻴﻔﺮز ﰲ رواﻳﺔ أﻧﺠﻴﻼ ﻛﺎرﺗﺮ »ﻟﻴﺎﱄ ﰲ اﻟﺴريك« ،وﺳﻠﻴﻢ ﺳﻴﻨﺎي ﰲ رواﻳﺔ رﺷﺪي »أﻃﻔﺎل ﺑﻌﺪ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ« .ﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺳﻠﻴﻢ ﺑﺄي أﻫﻤﻴﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﺒرية ،رﻏﻢ ذﻟﻚ ﺗَﻌْ ِﺮض اﻟﺮواﻳﺔ أزﻣﺔ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻨﻬﺎ» ،ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﺘﺨﺎﻃﺮﻳﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﻣﻊ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ وُﻟﺪوا ً أﻳﻀﺎ ﻣﻊ ﻟﺤﻈﺔ ً ﻋﺮﺿﺎ ﻣﺠﺎزﻳٍّﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴري ﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻣﻊ أزﻣﺔ اﻷﻣﺔ ﺑﺄﴎﻫﺎ .ﻳﺨﱪﻧﺎ اﺳﺘﻘﻼل اﻟﻬﻨﺪ«، ً ً ً ُ ارﺗﺒﻄﺖ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ ارﺗﺒﺎﻃﺎ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ وﻣﺠﺎزﻳٍّﺎ ﻓﻌﺎﻻ وﺳﻠﺒﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﺳﻠﻴﻢ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺎﺋﻼ» :ﻟﻘﺪ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء «.ﻟﻜﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻔﻜﻚ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻬﻨﺪ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻛﻲ ﺗﻮﺿﺢ أن ﰲ ﻣﻘﺪورﻧﺎ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻫﺎﻣﴚ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﺮﻛﺰي ،وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺗﺘﺸﺘﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻴﻨﺎي )ﻣﺜﻞ اﻟﻘﺎرئ اﻟﺬي ﻳﺘﺎﺑﻊ ﻧﺼﻪ( ﺑني ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻻدﻋﺎءات املﺘﺠﺰأة املﺤﻴﻄﺔ .ﻻ ﺗﺤﺎول اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻘﻠﻨﺔ املﻨﻄﻖ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ اﻟﺬي ﻳﺤﻜﻢ ﺣﻴﺎة اﻟﻔﺮد )ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﺎدة اﻷدب اﻟﻮاﻗﻌﻲ( ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺴﺘﺨﺪم أﺳﺎﻟﻴﺒﻬﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﻟﻌﺮض اﻟﺬات ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻧﺘﺎج ﴏاﻋﺎت اﻟﺤﺪث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ وﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ ،ﺣﺘﻰ ﺗﺼﻞ إﱃ ﻧﻘﻄﺔ املﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ،ﻛﺎﻟﺤﺎل ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌ ﱢﻠﻖ ﺳﻠﻴﻢ ً ﻗﺎﺋﻼ» :ﻣﻮت ﻧﻬﺮو … ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﺧﻄﺌﻲ!« أﻣﺎ وﺟﻪ ﺳﻠﻴﻢ ،ﻓﻬﻮ »ﺧﺮﻳﻄﺔ اﻟﻬﻨﺪ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ« ،ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺤﻮل ﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ إﱃ ﻣﺠﺮد »ﻗﺰم ﺿﺨﻢ اﻟﺮأس ﻏري ﻣﺘﻮازن«) .ﺗﺪﻳﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺎﻟﻜﺜري إﱃ رواﻳﺔ ﺟﻮﻧﱰ ﺟﺮاس »اﻟﻄﺒﻠﺔ اﻟﺼﻔﻴﺢ«(. 61
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺳﺎﻋﺪ اﻟﻔﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ — ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻬﺎﺟﻤﺔ ﻓﻜﺮة املﺮﻛﺰ اﻟﻨﻈﺮي أو اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ املﻬﻴﻤﻨﺔ — ﰲ ﺗﺪﻋﻴﻢ ﺳﻴﺎﺳﺔ اﻻﺧﺘﻼف؛ ﻓﻔﻲ ﻇﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ، ﱠ املﻔﻀﻠﺔ ﻟﺪى اﻻﺷﱰاﻛﻴني أﻣﺎم »ﺳﻴﺎﺳﺎت ﻫﻮﻳﺔ« ﺗﺮاﺟﻌﺖ اﻟﺴﻴﺎﺳﺎت اﻟﻄﺒﻘﻴﺔ املﻨﻈﻤﺔ ذاﺗﻲ وﻋﻲ ﱟ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﺪدﻳﺔ وأﻛﺜﺮ اﻧﺘﺸﺎ ًرا ﺑﻤﺮاﺣﻞ ،وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ — اﻟﻨﺎﺑﻊ ﻣﻦ ٍ — ﻋﲆ اﻟﻬﻮﻳﺔ املﻬﻤﱠ ﺸﺔ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺴﺎﺋﺪ. أﺣﺪ اﻷﻣﺜﻠﺔ — اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻠﺖ ﺑﻼ ﺷﻚ ﻣﻮﺿﻌً ﺎ ﻣﺮﻛﺰﻳٍّﺎ ﰲ ﺳﻴﺎﺳﺎت اﻟﻔﱰة ﻣﻨﺬ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ — ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ .ﻳﺘﻤﺤﻮر اﻟﻨﻘﺎش ﻫﻨﺎ ﺣﻮل ﻛﻮن اﻟﻨﺴﺎء ﻣﺴﺘﺒﻌَ ﺪات ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻷﺑﻮي اﻟﺮﻣﺰي أو ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺬﻛﻮري اﻟﺴﺎﺋﺪ ،وأﻧﻬﻦ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻳُﻌﺘﱪن أدﻧﻰ ﻣﻨﺰﻟﺔ أو »ﻳﺴﺘﺒﻌﺪن ﻛﺂﺧﺮﻳﻦ« .ﻓﻬﻦ ﺧﺎﺿﻌﺎت ﻟ »ﻫﺮﻣﻴﺔ زاﺋﻔﺔ« ﺣﺴﺐ ﻣﻔﻬﻮم درﻳﺪا ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧ َ ْﺴ ِﺐ ﻗِ ﻴَ ٍﻢ ﺿﻌﻴﻔﺔ إﻟﻴﻬﻦ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﻮﻳﺔ املﻤﻨﻮﺣﺔ ﻟﻠﺬﻛﻮر .وﻗﺪ ﺷﻬﺪﻧﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺎش ﰲ اﻟﺠﺪل اﻟﺪاﺋﺮ ﺣﻮل اﻟﺤﻴﻮان املﻨﻮي واﻟﺒﻮﻳﻀﺔ. ﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻳﺸﱰك ﺟﺰء ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﺴﻮي ﻣﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ اﻟﺨﻄﺎب اﻷﻛﱪ املﴩﱠ ع اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ اﻟﺬﻛﻮر — واملﻌﺪ ﻛﻲ ﻳﺒﻘﻴﻬﻢ ﰲ اﻟﺴﻠﻄﺔ — ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻤﻜني اﻟﻔﺮدي ملﻮاﺟﻬﺔ ﻫﺬا اﻟﺨﻄﺎب .ﻟﻜﻨﻲ أﺗﻔﻖ ﻣﻊ ﱠ ﻧﻘﺎد ﻫﺬا املﻮﻗﻒ — ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﺷﻴﻼ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ — ﰲ ﴐورة ﻋﺪم اﻟﻨﻈﺮ إﱃ املﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﻰ ﺧﻠﻒ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﻜني اﻟﻔﺮدي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﺤﺘﻞ »ﻣﻮﺿﻌً ﺎ آﺧﺮ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺲ إﻻ«؛ إذ إن رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺣﻮل ﻫﺬه اﻟﺬات »اﻟﺘﻲ ﻳﺆﺳﺴﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ« ﺗﺘﺠﺎﻫﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻜﻮﱡن اﻟﺬات ﻣﻦ ﺧﻼل اﺣﺘﻔﺎظ اﻟﻔﺮد ﺑﺎدﻋﺎء أﺻﲇ وﻣﺘﻔ ﱢﺮد ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺣﻮل ذاﺗﻪ أو ذاﺗﻬﺎ ،وﻫﻮ ﻣﺼﺪر اﻹﺑﺪاع ﻟﺪﻳﻪ .إن ﻫﺬا اﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ ﻧﻤﻮ اﻟﻔﺮد ﻋﱪ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﻣﻨ ﱢ ﻈﺮو اﻟﺬات ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﻨﻬﺞ »اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ« .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﻘﻮاﻋﺪ املﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺻﻮر اﻻﻣﺘﺜﺎل إﱃ أﻧﻮاع اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺘﻲ أﺳﺴﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ ﰲ اﻟﺴرية اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻷي ﻓﺮد ﻛﺎن ،ﻟﻜﻦ ﻓﻴﻤﺎ آن واﺣﺪ. ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺴريﺗﻨﺎ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ،ﻧﺼﺒﺢ ﻧﺤﻦ )ﻣﺜﻞ روﻻن ﺑﺎرت( املﺆﻟﻒ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ٍ وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ — رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻨﺎ ﻧﺘﺎج أﻧﻈﻤﺔ ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻌﻮاﻣﻞ ﺧﺎرﺟﻴﺔ — ﻣﺎ زال ﰲ وﺳﻌﻨﺎ اﻟﺴﻌﻲ ﺧﻠﻒ اﺳﺘﻘﻼل ﺗﺤﺮري ﺗﻘﻠﻴﺪي .ﺗﺤﺘﺎج اﻟﻨﺴﺎء إﱃ ﻫﺬا اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ،ﻋﲆ ﺣﺪ ﻗﻮل ﺷﻴﻼ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻨﺘﺞ أن املﻮاﻗﻒ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻘﻮﻳﺔ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ ﻓِ ﻜﺮ درﻳﺪا وﻓﻮﻛﻮ ﺳﺘﺆدي ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ »ﺗﻘﻮﻳﺾ … اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻨﻈﺮي ﻋﻦ ﻣﻄﺎﻣﺢ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﺘﺤﺮرﻳﺔ «.ﻓﻌﱪ ﺗﻘﻮﻳﺾ إﺣﺴﺎس اﻟﻨﺴﺎء ﺑﻘﻮﺗﻬﻦ اﻟﺬاﺗﻴﺔ وﺑﻔﺮدﻳﺘﻬﻦ ،ﻳﻨﻜﺮ أوﻟﺌﻚ 62
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
املﻨ ﱢ ﻈﺮون أي ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺒﺬﻟﻬﺎ اﻟﻨﺴﺎء ﻹﻋﺎدة ﺗﻤ ﱡﻠﻚ ﺗﺎرﻳﺨﻬﻦ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻃﺮح ﻧﻘﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺟﺬري .وﻋﻼو ًة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻳﻄﺮح ﻧﻔﻮر اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻦ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺄي ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻣﺜﺒﺖ )وﻫﻮ اﻟﺬي ﺳﻴﺨﻀﻊ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻚ ﻋﲆ ﻳﺪ أﺣﺪ أﺗﺒﺎع درﻳﺪا ﻣﺸﻜﻠﺔ ِﺟ ً ً ﺪﻳﺔ ﻟﺪى اﻟﻨﺴﺎء؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﱠ ﻟﻬﻦ اﺗﺒﺎع اﻟﺒﺎرﻋني( ً ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎر ﺧﻄﺔ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ )ﺗﻨﻮﻳﺮﻳﺔ( ﺗﻘﻮم ﻋﲆ املﺴﺎواة وﺗﻬﺪف إﱃ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ، ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﺬي ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﺘﻬﻲ إﱃ ﻧﺰﻋﺔ اﻧﻔﺼﺎﻟﻴﺔ ﻣﺘﻄﺮﻓﺔ .ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻧﻘﺎﺷﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪت اﻟﻜﺜري ﻋﲆ »ﺗﺤﺪﻳﺪ« ﺟﺬور اﺧﺘﻼﻓﻬﻢ ﻋﻦ اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ — أو ﻋﻦ »ﻣﻦ ﰲ اﻟﺴﻠﻄﺔ« — ﻓﺈن اﻟﺘﺤﺮك اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﻔﻌﱠ ﺎل ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻫﺬا ﱠ ﻣﻨﺸﻘﺔ. اﻟﺘﺼﻮر ﺷﺒﻪ اﻷوﱠﱄ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ ﻳﺘﻔﻖ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﻮن ﻣﻊ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ إدراك اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﻃﺮح ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل »ﺣﺪود« أدوارﻧﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺣﻮل ﴍﻋﻴﺔ وﻫﻴﻤﻨﺔ اﻷﻃﺮ اﻟﺘﺼﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ِﺿﻤﻨًﺎ ،وﻗﺪ ﱠ ﺣﻘﻖ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت اﻟﺘﻘﻴﻴﺪﻳﺔ ﺑﺎﺗﺒﺎع ﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ .ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺤﺎول أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ زﻋﺰﻋﺔ اﻟﺤﺪود اﻟﺘﺼﻮرﻳﺔ ﻷﻓﻜﺎرﻧﺎ ﺣﻮل اﻟﻨﻮع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،واﻟﻌِ ﺮق ،واملﻴﻮل اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ،واﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﻌِ ﺮﻗﻲ ﻋﱪ إﻃﺎر ﺗﻔﻜﻴﻜﻲ وﻣﺘﺠﺎوز ،وﻳﻄﺮﺣﻮن ﻣﻄﻠﺒًﺎ ﺗﺤﺮرﻳٍّﺎ ﰲ ﺟﻮﻫﺮه ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻻﻋﱰاف ﺑﺎﻻﺧﺘﻼف وﻗﺒﻮل »اﻵﺧﺮ« داﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ .وﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﻌﺪدي )ﻣﺘﻌﺪد اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت( ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﺤﻈﻰ إﻃﺎ ٌر ﻣﺎ ﺑﺎﻟﻘﺒﻮل؛ ﻓﺄﻳﻨﻤﺎ ﻳﺴﻮد اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺎﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ املﻌﺮﻓﻴﺔ ،ﺗﺼﺒﺢ املﻨﺎﻓﺴﺔ ﺑني ﺗﻠﻚ اﻷﻃﺮ اﻟﺘﺼﻮرﻳﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ،وﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﻋﲆ اﻟﺴﻠﻄﺔ. إذن ﻓﺈن ﺻﻮرة »ذات ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﺻﻮرة اﻟﺬات اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﻔِ ﻜﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﻠﻴﱪاﱄ ،واﻟﺘﻲ ﻣﻦ املﻔﱰض ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻗﺎدرة ﻋﲆ اﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ واﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ واﻟﺘﻤﺮﻛﺰ ،وﻋﲆ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أو ﺑﺄﺧﺮى ﻣﻦ أي ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﻮع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أو اﻟﻌِ ﺮق أو اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ .ﻟﻘﺪ اﺑﺘﻌﺪ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﻜﺎﻧﻄﻴﺔ املﺘﻔﺎﺋﻠﺔ واﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﺸﺎﻣﻞ ﻛﻲ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺬات ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻠﻐﺔ ،اﻟﺘﻲ ﻧﺘﺨﺒﻂ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ — ﺑﺪرﺟﺔ أو ﺑﺄﺧﺮى — ﰲ ﻗﺒﻀﺘﻬﺎ ،رﻏﻢ أﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻬﻴﻤﻦ ﺑﻮﺿﻮح أﺷﺪ ﻋﲆ اﻟﱪوﻟﻴﺘﺎرﻳﺎ واﻹﻧﺎث واﻟﺴﻮد واﻟﺨﺎﺿﻌني ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر .ﱠ إن اﻟﺘﺤﻮل اﻟﻌﺎم ﻣﻦ اﻟﱰﻛﻴﺰ اﻟﻠﻴﱪاﱄ ﻋﲆ ﺣﺮﻳﺔ إرادة اﻟﺬات إﱃ اﻟﱰﻛﻴﺰ — املﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ اﻟﻔِ ﻜﺮ املﺎرﻛﴘ — ﻋﲆ ﺣﺮﻳﺔ إرادة اﻵﺧﺮ؛ ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ أﻫﻤﻴﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﺗﺤ ﱟﺪ ﺻﺎرخ ﻵراء اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ 63
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮﻳﺔ اﻟﺮاﺳﺨﺔ ،ﻳﻠﻔﺖ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﻬﻮﻳﺔ املﺘﻌﺬﱠر ﺗﺠﺎوزﻫﺎ ﺑني اﻷﻓﺮاد .وﻗﺪ أدى ذﻟﻚ — ﺣﺴﺐ اﻟﻮﺻﻒ املﺜري ﻟﻠﺠﺪل ﺑﺎﻋﱰاف اﻟﺠﻤﻴﻊ ﰲ ﻛﺘﺎب »ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﺬﻣﱡ ﺮ« ﻟﺮوﺑﺮت ﻫﻴﻮز — إﱃ إﻧﺘﺎج ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺗﺸﺠﻊ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻋﲆ ً ً ﺗﻔﺼﻴﻼ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺘﺎﱄ. ﺗﻨﺎوﻻ أﻛﺜﺮ اﻋﺘﺒﺎر أﻧﻔﺴﻬﻢ »ﺿﺤﺎﻳﺎ« .وﺳﻨﺘﻨﺎول ﻫﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ ،ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻨﺎ ﻗﺪ ﻧَﻌﺘﱪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻓِ ﻜﺮ وﻛﺘﺎﺑﺎت وﻓﻨﻮن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺮﺋﻴﺔ ﻳﻄﺮح ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ وﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻻﺧﺘﻼف إﱃ آﺧﺮه، ﻓﺈﻧﻪ ﺗﺮك ﻛﻞ ﺗﻠﻚ املﺠﻤﻮﻋﺎت املﻨﻔﺼﻠﺔ ﺗﻄﺎﻟﺐ ﺑﺎﻻﻋﱰاف ﺑﻬﺎ ﮐ »ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ« ﻟﻜﻦ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ،إﺛﺮ ﺗﺤﺮرﻫﺎ — اﻟﻨﻈﺮي أو ﻋﱪ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ — ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت املﻬﻴﻤﻨﺔ ﻟﺪى اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ. وﻗﺪ ﺟﻤﻊ املﺴﺘﻔﻴﺪون ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺑني اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻻﻧﻔﺼﺎﻟﻴﺔ )إذ اﻧﻌﺰﻟﻮا ﻋﻦ املﻌﺘﻘﺪ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي وأﺑﺪوا اﺳﺘﻴﺎءﻫﻢ ﻣﻨﻪ( واﻟﻨﺰﻋﺔ املﺠﺘﻤﻌﻴﺔ )إذ ﺗﻮﺣﱠ ﺪوا ﻣﻊ اﻵﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻌ ﱠﺮﻓﻮا ِ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﲆ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ املﻨﺸﻘﺔ( .ﻣﻊ ذﻟﻚ ،ﻛﻴﻒ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﻠﻚ املﺠﻤﻮﻋﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ — اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎت — اﻟﺘﻮاﺻ َﻞ ﻣﻊ أي ﻣﺮﻛﺰ ﺳﻴﺎﳼ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؟ ِﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺗﺤﻘﻴﻖ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻌﺪاﺋﻴﺔ اﻟﺪاﺋﻤﺔ ﺷﺒﻪ اﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪﻳﻬﺎ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺣﻴﺎل أي ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ أو ﺗﺼﻮر ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ. ﺗﻨﻄﻮي اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻋﲆ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ،ﻓﺎﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﺸﻜﻜﻴﺔ اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ ﺣﻴﺎل اﻟﺴﻠﻄﺔ )اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻊ ﻟﻴﻮﺗﺎر( أﺗﺎﺣﺖ اﻻﻋﱰاف ﺑﺎﻻﺧﺘﻼف ،ﰲ ﺣني أن أﻛﺜﺮ اﻟﻨﺎس دﻋﻤً ﺎ ﻟﱰك املﺠﻤﻮﻋﺎت ذات اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻧﻌﺰال — ﻟﺘﺘﻨﺎﻓﺲ وﺗﺘﺼﺎرع ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ — ﻫﻢ أﺻﺤﺎب اﻟﻔِ ﻜﺮ اﻟﻴﻤﻴﻨﻲ ،املﺆﻣﻨﻮن ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﰲ ﻇﻞ اﻟﺤﺪ اﻷدﻧﻰ ﻣﻦ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﺪوﻟﺔ .وﻫﻜﺬا ،ﻓﺈن إﺣﺪى املﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﻮرط ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔِ ﻜﺮ اﻻﻧﺘﻘﺎدي ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﺣﺎملﺎ ﻓﺮغ ﻣﻦ ﻋﺮض رؤﻳﺘﻪ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ ﻧﻮع املﺠﺘﻤﻊ املﺮﻏﻮب ﻓﻴﻪ ،وذﻟﻚ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻻدﻋﺎءات اﻟﻜﱪى وﻋﻦ اﻻرﺗﺪاد إﱃ أﻓﻜﺎر ﺗﻨﻮﻳﺮﻳﺔ ﻛﺎﻧﻄﻴﺔ أو »ﺗﺒﺴﻴﻄﻴﺔ«. إن ﻣﻌﺘﻨﻘﻲ اﻟﻔِ ﻜﺮ املﺎرﻛﴘ املﺜﺎﱄ ﻟﻦ ﻳﻬﻤﻬﻢ ﻛﺜريًا ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻏﻴﺎب ذﻟﻚ اﻟﻨﻤﻮذج املﻘﱰح ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ،ﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻣﻬﻢ ﻗﻄﻌً ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﻔﻜﺮﻳﻦ ذوي اﻷﻫﺪاف اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻗﺼرية املﻌﺎرض ،ﱠ ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ املﺪى؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻧﺠﺪ أن اﻟﻔِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻗﺪ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﲆ ﻃﺎﺑﻌﻪ ِ ﻛ ﱠﻠﻔﻪ ﻛﺜريًا ﺟﺪٍّا ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن .ﻓﺤﺎملﺎ ﺗﺮﺳﺨﺖ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت واﻟﻬﻮﻳﺎت املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻦ ﺛﻢ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻋﻦ أي أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻣﺘﺴﻘﺔ .وﻫﻜﺬا ﻳﺒﺪو أن أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﺪﻋﻮن إﱃ »ﺗﻌﺪدﻳﺔ« ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﺧﺘﺰاﻟﻬﺎ ،ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻋﻦ أي أﻃﺮ اﻋﺘﻘﺎدﻳﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ﻗﺪ ﺗﺆدي إﱃ ﻧﺸﺎط ﺳﻴﺎﳼ ﻣﺸﱰك ،وﻫﻢ داﺋﻤﻮ اﻟﺘﺸ ﱡﻜﻚ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻵﺧﺮﻳﻦ َ ﻓﺮض ﻫﻴﻤﻨﺘﻬﻢ. 64
اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻬﻮﻳﺔ
ﺑﺬﻟﻚ ،ﺗﻤ ﱠﻜﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻦ اﻻﻧﻘﻼب ﻋﲆ ا ُملﺜﻞ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ أﺳﺎس اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻟﺪى ﻣﻌﻈﻢ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ،واﻟﺘﻲ ﻫﺪﻓﺖ إﱃ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻤﺎذج ﻟﻠﻤﺴﺎوة واﻟﻌﺪاﻟﺔ »ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻄﺒﻴﻖ ﻋﺎملﻴٍّﺎ« .ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ،ﻳﻤﻴﻞ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ اﻟﺰﻋﻢ ﺑﺄن اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮي — اﻟﺬي ادﱠﻋﻰ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ﺑﺴﻂ ﻣُﺜﻠﻪ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺮﻳﺔ واملﺴﺎواة واﻷﺧﻮة ﻟﺘﺸﻤﻞ اﻟﺠﻤﻴﻊ — ﻫﻮ »ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ« ﻧﻈﺎم ﻳﻔﺮض ﺳﻴﻄﺮة ﻗﻤﻌﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع اﻟﺬي وﺻﻔﻪ ﻓﻮﻛﻮ ،وأن اﻟﻌﻘﻞ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ — ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﺣﺎل ﺗﺤﺎﻟﻔﻪ ﻣﻊ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ — ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﻄﺎﺑﻊ اﺳﺘﺒﺪادي أوﱠﱄ. ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻓﻬﻢ ﻫﺬا اﻟﻬﺠﻮم اﻟﺬي ﻳﺸﻨﱡﻪ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ، ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﱠ ﻋﱪ ﻋﻦ اﻟﺸﻚ اﻟﺬي ﻃﺮﺣﻪ ﻋﺎﻟِﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع ﻣﺎﻛﺲ ﻓﺎﻳﱪ ﺣﻴﺎل اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ اﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ِ ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻴﺔ اﻟﺘﻜﻨﻮﻗﺮاﻃﻴﺔ وﰲ ﻣﻨﻬﺞ »اﻟﺘﺤﺪﻳﺚ اﻟﺮأﺳﻤﺎﱄ« .ﻟﻜﻦ ﺷﻜﻮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﱠ ﻬﺔ ﻛﺬﻟﻚ إﱃ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ؛ إذ أﺷﺎر اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻴﺴﺎرﻳني — وﻏريه ﻣﻦ ﱠ ﻳﻮرﺟني ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس — أﺣﺪ أﺑﻠﻎ ﱠ اﻟﻨﻘﺎد إﱃ أن ﺗﺒﻨﱢﻲ اﻻﺗﺠﺎه ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ واﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﻧﻤﻮذج اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ اﻟﴫﻳﺤﺔ أو اﻟﺘﻮاﻓﻘﻴﺔ — اﻟﺬي ﻳﻌﺘﱪه ﻫﺎﺑﺮﻣﺎس اﻟﻌﻼج اﻷﻣﺜﻞ ﻟﻼﺳﺘﻐﻼل اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ — أﻣﺮ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺨﻄﻮرة ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؛ إذ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﺴﻌﻲ ﻧﺤﻮ »وﺿﻊ اﻟﺤﻮار املﺜﺎﱄ« ،وﻫﻮ ﻣﻨﻬﺞ ﺗﻮاﺻﻞ ﻻ ﺗﺸﻮﺑﻪ ﺑﻘﺪر اﻹﻣﻜﺎن ﺗﺄﺛريات اﻟﺴﻠﻄﺔ — اﻟﺘﻲ ﱠ وﺿﺤﻬﺎ ﻓﻮﻛﻮ — وﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﻮاﻓﻖ وﺑﻄﺎﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺒﺪي أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ارﺗﻴﺎﺑًﺎ ﻛﺒريًا ﻧﺤﻮه. ً ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺗﻌﺠﻴﺰﻳٍّﺎ ،ﻓﻤﻌﺘﻨﻘﻮه ﻟﻴﺴﻮا ﺳﻮى ﻳﺮى اﻟﻜﺜريون املﻮﻗﻒ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﺆﻣﻨني ﺑﺎﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ املﻌﺮﻓﻴﺔ ﻻ ﻳﺠﻤﻌﻬﻢ ﻣﻮﻗﻒ ﻋﺎم راﺳﺦ ،وﻫﻜﺬا ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﺪى ﺛﻮرﻳﺘﻬﻢ ﱠ ﻛﻨﻘﺎد ،ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻄﺮﺣﻮن وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺧﺎرﺟﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﻨﺤﴫ دورﻫﻢ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﰲ إﻃﺎر ﻣﺤﺎﻓﻆ ﺳﻠﺒﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎﺳﺎت اﻟﺠﺎرﻳﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ.
65
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﳊﺪاﺛﺔ ﺗﺘﺴﻢ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني املﻨﺎخ اﻟﻔﻜﺮي املﻮﺿﺢ ﰲ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ وﺑني اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﻌﻘﻴﺪ. ﻓﻜﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﻮﻗﻊ ،اﻧﺠﺬب ﻛﺜري ﻣﻤﻦ اﻋﺘﱪوا أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺒﺘﻜﺮة أو ﻃﻠﻴﻌﻴﺔ — ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺟﻤﻴﻌﻬﻢ — إﱃ اﻟﺘﺤﺪي اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﺗﻄﺮﺣﻪ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻔِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ .ﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ ﻧُﺼﺐ أﻋﻴﻨﻨﺎ أن املﺒﺪﻋني ﻗﺪ ﻻ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮن إﱃ َﻓﻬْ ٍﻢ أﻛﺎدﻳﻤﻲ أو ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻋﻤﻴﻖ ﻟﺘﻠﻚ املﻮﺿﻮﻋﺎت .وﰲ وﺳﻌﻬﻢ ﻛﺬﻟﻚ اﺳﺘﻘﺎء »أﻓﻜﺎرﻫﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﻣﻦ اﻟﺤﻮار واﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻌﺮض ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ،واﻟﺘﻲ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﻴﺌﻮن ﻓﻬﻤﻬﺎ أو ﻳﺴﺘﻮﻋﺒﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻧﺎﻗﺺ أو ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ .ﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﴩ ﺑﻬﺎ اﻷﻓﻜﺎر املﻬﻤﺔ — ﻣﺜﻞ اﻟﻔريوﺳﺎت — ﰲ املﺠﺘﻤﻊ. ﱠ واﻟﻨﻘﺎد ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﰲ ﺿ ﱢﻢ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ ،ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺮﻏﺐ املﻔﻜﺮون اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻄﻠﻴﻌﻴني ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ ﻧﻤﺎذج ﻋﲆ أﻫﻤﻴﺔ أﻓﻜﺎرﻫﻢ وﺗﺄﺛريﻫﺎ .وﻣﻦ ﻏري املﺴﺘﻐﺮب أن ﻳﺮى ﻟﻴﻮﺗﺎر أن وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧني املﻌﺎﴏﻳﻦ ﻫﻲ ﻃﺮح ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل دور رواﻳﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻜﱪى ،اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻟﴩﻋﻨﺔ أﺷﻜﺎل ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ،وﻃﻠﺐ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني أن: ﻳﻄﺮﺣﻮا اﻟﺘﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺮﺳﻢ أو اﻟﴪد اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﱠﻠﻤﻮﻫﺎ ﻣﻤﱠ ﻦ ﺳﺒﻘﻮﻫﻢ. وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﺘﺒﺪو ﻟﻬﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻋﺪ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺨﺪاع واﻹﻏﻮاء واﻟﻄﻤﺄﻧﺔ ،وﻫﻜﺬا، ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﻳﺮوﻫﺎ »ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ«. ﺟﺎن ﻓﺮﻧﺴﻮا ﻟﻴﻮﺗﺎر» ،ﴍح ﱠ ﻣﺒﺴﻂ ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ: ﻣﺮاﺳﻼت (١٩٩٢) ،«١٩٨٥–١٩٨٢
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ » :1-4ﻣﻨﺰل اﻷﺣﻤﻖ« ) ،(١٩٦٢ﻟﻠﻔﻨﺎن ﺟﺎﺳﱪ ﺟﻮﻧﺰ) .اﻟﻠﻐﺔ ،واﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ،واملﻮﺿﻮع، واﻟﻔﻦ .ﻫﻞ ﻫﺬه ﻓﺮﺷﺎة رﺳﻢ؟(
ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ،ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﺮى اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﻌ ﱢﻠﻘﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ )ﻣﺜﻞ أﻧﺪرﻳﺎس ﻫﻮﻳﺴﻦ( أن اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ« ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﻨﻘﺪ ﺑﺎملﻌﻨﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ 68
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﺤﺪاﺛﻲ؛ إذ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻬﺎﺟﻢ املﺆﺳﺴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺗﻮﱄ وﺟﻬﻬﺎ ﻧﺤﻮ املﺴﺘﻘﺒﻞ )رﺑﻤﺎ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ أﻓﻀﻞ( .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻫﺬا املﻔﻬﻮم ﺑﺄي ﺣﺎل ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ أو ﻗﺒﻠﻪ؛ إذ ﻳﻄﺮح ﻣﻨﻬﺠً ﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﻻ ﻳﺘﻀﻤﻦ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻣﻔﻬﻮم املﻌﻤﺎري ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﺟﻨﻜِﺲ وزﻣﻼﺋﻪ ﻋﻤﱠ ﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ )ﻓﻬﻢ ﻳﻄﺮﺣﻮن رؤﻳﺔ ً ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﻄﺮﺣﻪ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب( ،وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺘﻀﺢ ﰲ ﺗﺄﻳﻴﺪﻫﻢ ﻻرﺗﺪاد ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻐﺮاﺑﺔ ﻟﻬﺎ َ ﻣﺠﺎﱄ اﻟﺮﺳﻢ ﻣﺤﺎﻓِ ﻆ ملﺎ ﻳﻌﱰﻓﻮن ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﻟﻠﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ واﻟﻌﻤﺎرة. ً وﻫﻜﺬا ﻳﱰدد ﺻﺪى املﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎﻫﺎ آﻧﻔﺎ ﰲ ﱢ ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﻄﺮق ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ وﻏري ﻣﺒﺎﴍة ﻋﺎد ًة ،ﻓﻬﻮ ﻳﻘﺎوم رواﻳﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻜﱪى ،وﺳﻠﻄﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﺮﻓﻴﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻘﻴﻬﺎ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ املﺎﴈ ،وﻳﻨﺸﻐﻞ ﺑﻠﻐﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ .ﻻ ﻳﻬﺘﻢ ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ً ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻛﺄﻧﻮاع »رﻓﻴﻌﺔ املﺴﺘﻮى« ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﻨﻴﺔ املﺼﻨﱠﻔﺔ أو »ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ املﺴﺘﻮى« — ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ،ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﰲ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺘَﻲ »اﻧﺨﻔﺎض« ) (١٩٩٢و»أﺑﻄﺎل« ) (١٩٩٧ﻟﻠﻤﻠﺤﻦ ﻓﻴﻠﻴﺐ ﺟﻼس ،املﺴﺘﻮﺣﺎﺗني ﻣﻦ أﻟﺒﻮﻣﺎت دﻳﻔﻴﺪ ً ﻣﺒﺘﺬﻻ ﺑﻮي وﺑﺮاﻳﻦ إﻳﻨﻮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ — وﻗﺪ ﻳﺒﺪو ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﺎﻓﻬً ﺎ أو ﺷﻌﺒﻴٍّﺎ أو إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري؛ ﻓﺎﻟﺘﺤﺎﻟﻒ ﻣﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ — ﺣﺴﺐ رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﻣﻌﺎرض ﻣﻌﺎدٍ ﻟﻠﻨﺨﺒﺔ وﻟﻠﺘﺪرج اﻟﻬﺮﻣﻲ ،وﻳﺒﺚ اﻟﻔﻮﴇ ﰲ اﻟﴪد — ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﰲ رﺳﻮﻣﺎت إرﻳﻚ ﻓﻴﺸﻞ ودﻳﻔﻴﺪ ﺳﺎل اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ — ﻷن ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻋﲆ ِ املﺘﻤﺎﺳﻚ أن ﻳﺘﱠﺤﺪ ﺑﺮواﻳﺔ ﻛﱪى) .ﻟﺬﻟﻚ ،ﻓﺈن ﱠ رﺳﺎﻣني ﻣﺜﻞ أﻧﺴﻠﻴﻢ ﻛﻴﻔري — ﻣﻤﻦ اﻟﴪد ً ﻳﻜﺮﺳﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻹﺿﻔﺎء ﻃﺎﺑﻊ ﻓﺨﻢ ﻋﲆ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل رﺑﻄﻬﺎ »رﺑ ً ﻋﻤﻴﻘﺎ« ﻄﺎ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻷﺳﻄﻮرة — ﻫﻢ أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻋﻦ اﺗﺠﺎ ِه ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪ (.ﻳﻬﺘﻢ ﺟﺰءٌ ﻛﺒري ﻣﻦ ﱢ ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺄﺷﻜﺎل اﻟﻬﻮﻳﺔ واﻟﺴﻠﻮك اﻟﺘﻲ ُﻫﻤﱢ ﺸﺖ ﺣﺘﻰ اﻵن .وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺠﺪه ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ اﻟﺠﺎدة ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﺔ ﻣﺎري ﻛﻴﲇ — اﻟﺘﻲ وﺛﱠﻘﺖ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﻄﻔﻠﻬﺎ اﻟﻮﻟﻴﺪ ﰲ ﻋﻤﻞ ﺑﻌﻨﻮان »وﺛﻴﻘﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻮﺿﻊ« )) ،(١٩٧٩–١٩٧٣وﺗﻜﺸﻒ ﻛﻠﻤﺔ »وﺛﻴﻘﺔ« ﻫﻨﺎ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ٍّ ﻧﺼﺎ ذا ﻣﻐ ًﺰى ﺳﻴﺎﳼ ﻻ ﺻﻮرة ً ﻣﺘﻌﺔ ﺑﴫﻳﺔ( — وﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﻋﺮوض املﻐﻨﻴﺔ ﻣﺎدوﻧﺎ ﻋﲆ املﴪح ﻣﺼﻤﱠ ﻤﺔ ﺷﻜﻠﻴٍّﺎ ﻛﻲ ﺗﺒﻌﺚ وﻛﺘﺎﺑﻬﺎ »اﻟﺠﻨﺲ« ) ،(١٩٩٢اﻟﺬي ﻃﺮح ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻤﻔﻬﻮم اﻟﻠﺬة ،وﻛﺎن ﺻﺎدﻣً ﺎ ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ ملﺎ وﺻﻔﻪ ﻣﻦ اﻟﺨﻀﻮع »املﴪﺣﻲ« ﻟﻠﻤﺆﻟﻔﺔ ﻟﻠﻤﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺴﺎدﻳﺔ املﺎزوﺧﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ »ﺿﺤﻴﺔ« ﻟﻠﺮﺟﺎل. 69
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ :2-4ﻣﻜﻨﺴﺔ ﻫﻮﻓﺮ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ اﻻﻧﺜﻨﺎء اﻟﺠﺪﻳﺪة ) (١٩٨٦–١٩٨١ﻟﻠﻔﻨﺎن ﺟﻴﻒ ﻛﻮﻧﺰ. )أﺻﺒﺢ اﻟﻔﻦ اﻟﺮاﻗﻲ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﺰ واﺟﻬﺎت اﻟﻌﺮض املﺘﺤﻔﻲ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ اﻷﻏﺮاض اﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻴﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ(.
ً ﻻﺣﻘﺎ — ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﻌﺎرﺿﺎت ﻳﻈﻬﺮ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ اﻟﻨﻘﺪي ﻏﺎﻟﺒًﺎ — ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى وﻣﺤﺎﻛﻴﺎت ﺳﺎﺧﺮة ،وﻣﻔﺎرﻗﺎت .وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ،ﻳﻨﺒﻊ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻋﻤﻞ ﺟﻴﻒ ﻛﻮﻧﺰ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻬﺎﺑﻂ »ﻣﻜﻨﺴﺔ ﻫﻮﻓﺮ اﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ذات اﻟﻐﻄﺎء اﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﻄﻲ« )(١٩٨٠ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﻦ آﻟﺔ ﺗﻨﻈﻴﻒ ﻣﺘﻮاﻓﺮة ﰲ اﻷﺳﻮاق ،ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﻓﻮق ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﻓﻠﻮرﻳﺔ 70
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﰲ ﺻﻨﺪوق ﻣﻦ اﻟﺰﺟﺎج اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ .ﻳﻘﺪم اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﻟﻸﻏﺮاض املﺼﻨﻮﻋﺔ آﻟﻴٍّﺎ ً ﻏﺮﺿﺎ اﺳﺘﻬﻼﻛﻴٍّﺎ »ﻣﺮﻏﻮﺑًﺎ ﻓﻴﻪ« اﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن دوﺷﺎﻣﺐ؛ ﻷﻧﻪ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻳﻌﺮض )ﻻ ﻣﺠﺮد ﻣﺒﻮﻟﺔ أو ﻋﺠﻠﺔ دراﺟﺔ( .ﻟﻜﻦ اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻐﺮض ﺗﺨﺘﻠﻂ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ واﺳﻊ ﺑﺠﺎذﺑﻴﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺰاﺋﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻌﻬﺎ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ،ﺑﻤﺎ أﻧﻪ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ ً »ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ« ﻳُﻌﺮض ﰲ ﻣﺘﺤﻒ ﻻ ﻣﻨﺘﺞ ﻣﻌﺒﺄ ﰲ ﺻﻨﺪوق ﻛﺮﺗﻮﻧﻲ ﺟﺎﻫﺰ ﻟﻠﺒﻴﻊ .أﻣﺎ اﻵن ﻋﻤﻞ ﺟﻴﻒ ﻛﻮﻧﺰ اﻟﻔﻨﻲ »ﻣﻜﻨﺴﺔ ﻫﻮﻓﺮ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ اﻻﻧﺜﻨﺎء اﻟﺠﺪﻳﺪة« ،ﻓﻴﻀﺎﻋﻒ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛري أرﺑﻊ ﻣﺮات. ﱠ إن ﻫﺪف اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل املﻨﺘﻤﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮن اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻋﻦ اﻟﻬﺪف اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي — أﻻ وﻫﻮ ﻛﴪ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻷﻟﻔﺔ — ﻟﻜﻦ ﺗﺤﺖ ﻣﻈﻠﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ً ﺗﻄﺮﻓﺎ .ﻓﺎﻟﻬﺪف — ﰲ ﻋﴫ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ درﻳﺪا وﻓﻮﻛﻮ وﺑﺎرت، ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﻦ اﻛﺘﺴﺤﺖ ﺻﻴﻎ ﻣﺸﻮﺷﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ أﻓﻜﺎرﻫﻢ ﺗﴫﻳﺤﺎت اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﻨﺬ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ — ﻫﻮ ﻣﻨﻊ املﺴﺘﻬﻠﻚ ﺑﺼﻔﺘﻪ ﺗﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮر ﺑ »اﻻﻃﻤﺌﻨﺎن« ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ إذ ﺳﻴﺆدي ذﻟﻚ إﱃ ﺗﻜﻴﻒ ﻧﻔﻌﻲ ﻣﺤﺎﻓِ ﻆ ﻣﻌﻪ ﻟﻴﺲ إﻻ. إن ﺗﻌﻄﻴﻞ أي ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻻﻧﺠﺬاب ﻧﺤﻮ ﻗﺒﻮل ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺄﻟﻮف — ً ﱠ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﺴﻤﺎت املﺰﻋﺠﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ً وﻓﻘﺎ ملﻨﻈﻮر ﺑﺎرت — ﻫﻮ إﺣﺪى اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ املﺤﻮرﻳﺔ ﰲ أﻋﻤﺎل واﻟﱰ ُ وﺻﻒ أﺑﻴﺶ ،ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﰲ رواﻳﺘﻪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ »إﱃ أي ﻣﺪًى ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا أملﺎﻧﻲ؟« ) .(١٩٨٠ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ،ﻳﻘﻊ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ اﻟﺮاوي واﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻳﺼﻴﻐﻪ ﺿﺤﻴﺔ ﻟﺸﻜﻮك ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ — ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺤﺒﻜﺔ ،واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ،واملﻮﺿﻮع اﻟﺮﺋﻴﴘ ،إﱃ آﺧﺮه — وﻫﻲ اﻟﺸﻜﻮك اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗِﺐ ﺑﻼ رﺣﻤﺔ إﱃ اﻟﻘﺎرئ ﻋﱪ أﺳﻠﻮب ﺗﺸﻜﻜﻲ ﻣﺘﻌﺠﺐ. ﻓﻠﻨﻨﻈﺮ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — إﱃ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺘﻪ »اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ« )اﻟﺘﻲ ُ وﺻﻒ أملﺎﻧﻲ؟«(؛ إذ ﺗﻌﺞ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺗﻄﻮﱠرت ﻣﻨﻬﺎ رواﻳﺔ »إﱃ أي ﻣﺪًى ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا ﻣﺎﻛﺮ ﱢ ﺑﺎﻟﴩاك املﻌﺮﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ: ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن املﺮء ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ أملﺎﻧﻴٍّﺎ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻮاﺟﻪ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ أﻫﻤﻴﺔ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ وﻣﺪى ﻣﺤﺎﻛﻴﺎﺗﻪ ﻟﻠﻮاﻗﻊ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ؛ ﻓﻼ ﻳﻨﻔﻚ ﻳﺴﺄل ﻧﻔﺴﻪ :إﱃ أي ُ وﺻﻒ أملﺎﻧﻲ؟ وﻫﻞ ﻫﺬا ﻫﻮ ﻟﻮن أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ؟ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺪًى ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا ﻳﻨﻈﺮ املﺮء إﱃ اﻟﺴﻤﺎء ،ﻳﻮﺷﻚ ﻋﲆ ﺗﺼﺪﻳﻖ أﻧﻬﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﻤﺎء اﻟﺘﻲ ﻇﻞ اﻷملﺎن ﻳﺮاﻗﺒﻮﻧﻬﺎ ﺑﻘﻠﻖ ﺧﻼل أﻋﻮام ١٩٢٣و ١٩٣٣و١٩٤٣؛ أي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺸﺘﺖ اﻧﺘﺒﺎﻫﻬﻢ ﻟﻮن ﳾء آﺧﺮ ،ﳾء أﻛﺜﺮ ﺗﺸﺘﻴﺘًﺎ ﻟﻼﻧﺘﺒﺎه ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ .واﻵن اﻟﺴﻤﺎء 71
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
زرﻗﺎء .ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ،أزرق ﻳﻌﻨﻲ »ﺑﻼو« .Blauﻟﻜﻦ ﻟﻸزرق درﺟﺎت ﻣﺘﻌﺪدة … اﺧﺘﻴﺎرات ﻣﺘﻌﺪدة ﻟﻜﻞ ﻃﻔﻞ … ﰲ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ أزرق ﻳﻌﻨﻲ »ﺑﻠﻮ« ،bleuﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﻘﻮل ﻧﺤﻦ أزرق. واﻟﱰ أﺑﻴﺶ» ،ﰲ ﺻﻴﻐﺔ املﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺘﺎم«(١٩٧٧) ، ﱠ إن اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ »ﻣﺪى ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻛﻞ ﳾء ﻟﻠﻮاﻗﻊ« َﻷﻣ ٌﺮ ﻏﺮﻳﺐ وﻣﺮﺑﻚ .ﻫﻞ ﻳﺘﻮﻗﻊ املﺮء أن ﺗﻜﻮن ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﰲ ﺑﻠﺪ أﺟﻨﺒﻲ »ﻋﻤﻮﻣً ﺎ« أﻛﺜﺮ ﺷﺒﻬً ﺎ ﺑﺎﻟﻔﻦ ﻻ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻧﺮاﻫﺎ ﻋﱪ اﻟﺘﺤﻴﺰات ﺗﺒﺪو ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ،وﻏري ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ؟ أم إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺮاﻫﺎ ﻓﻨٍّﺎ ِ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺸﺌﻮﻣﺔ؟ ﻳﻄﺮح أﺑﻴﺶ أﺳﺌﻠﺔ ﻣﻠﺘﻮﻳﺔ ﻣﻤﻴﺰة ،ﻣﺜﻞ »ﻫﻞ ﻫﺬا ﻫﻮ ﻟﻮن أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ؟« ﻓﺬﻟﻚ ﺳﺆال ﻏﺮﻳﺐ؛ إذ ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ وﺻﻒ اﻷﻟﻮان ﺑﻜﻮﻧﻬﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ؟ ﻓﻔﻲ اﻟﺮﺳﻮﻣﺎت واﻟﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ وﻛﺘﺐ اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ )ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻐﻞ ﺑﺎل أﺑﻴﺶ ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية( ﻗﺪ ﺗﺸﺒﻪ اﻷﻟﻮان اﻟﻮاﻗﻊ أو ﺗﺘﻔﻖ ﻣﻌﻪ ،ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﺤﺪث إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﻧﺴﺨﺔ أو ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻓﻘﻂ .وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﺗﻈﻞ املﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻜﱪى ﻫﻲ أن اﻟﻠﻮن ﻫﻮ أﺣﺪ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﴢ ﻋﲆ اﻟﻮﺻﻒ ﻋﱪ ﱟ ﻧﺺ أدﺑﻲ ،ﻓﻮﺻﻔﻨﺎ ﻟﻪ ﻟﻦ ﻳﻜﻔﻲ. ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ أﺑﻴﺶ ﻧﺪرك ﻋﱪ ذﻟﻚ اﻷﺳﻠﻮب أﻧﻨﺎ ﻧﻤﻸ اﻟﻔﺠﻮات ﰲ اﻟﻨﺺ ﺑﺄﺣﻜﺎﻣﻨﺎ املﺴﺒﱠﻘﺔ )أو ﺑﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬﻧﺐ( ،ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻠﻤﺢ أن اﻷملﺎن رﺑﻤﺎ »ﺷﺘﱠﺖ اﻧﺘﺒﺎﻫﻬﻢ ﻟﻮن ﳾء آﺧﺮ «.أيﱡ ﻟﻮن ﻳﺎ ﺗُﺮى ،ﻟﻮن اﻷزﻳﺎء املﻮﺣﱠ ﺪة اﻟﺮﻣﺎدﻳﺔ أو اﻟﺒﻨﻴﺔ؟ وﻣﻦ ﺧﻼل وﺿﻊ ﻋﺎم ) ١٩٢٣اﻟﻌﺎدي( ﺑﺠﻮار ﻋﺎﻣَ ﻲ ١٩٣٣و ،١٩٤٣ﻓﺈن اﻟﻨﺺ ﻳﺸري إﻟﻴﻨﺎ ﻧﺤﻦ ،وﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ،ﻓ »ﻧﺤﻦ« ﺗﺸري إﱃ ﻣﺘﺤﺪﺛﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ. ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة — وﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺋﻊ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘَﻲ ﺟﻴﺰﻳﻼ وإﻳﺠﻮن ُ وﺻﻒ أملﺎﻧﻲ؟« — أﻋﺘﻘﺪ أن أﺑﻴﺶ ﻳﻠﻌﺐ ﻋﲆ ﰲ رواﻳﺔ »إﱃ أي ﻣﺪًى ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا ﺟﺪل ﻣﺄﻟﻮف ﻟﺪى ﺑﺎرت وﻏريه ،وﻳﺤﺎول إﻳﻘﺎﻋﻨﺎ ﰲ ﴍَك ﻓﺮض »ﻗﻮاﻟﺒﻨﺎ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ« ﻋﲆ ً ﻋﺮﺿﺎ ﺟﻴﺰﻳﻼ وإﻳﺠﻮن ،ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ ﻳﻤﺜﻼن ﻣﺎ ﻧﻌﺘﱪه »أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة« .ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻨﺺ ﻣﻤﺘﻌً ﺎ ﻟﺼﻮرة )ﻧﻤﻄﻴﺔ( ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻐﺔ ﻟﻮﺻﻒ ﺻﻮر ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﻣﻘﺎل ﻧ ُ ِﴩ ﰲ إﺣﺪى املﺠﻼت اﻟﱰﻓﻴﻬﻴﺔ ﻋﻦ ﺟﻴﺰﻳﻼ وإﻳﺠﻮن: ﻳﻤﻜﻦ اﻛﺘﺸﺎف املﻌﻨﻰ ،ﻇﻼل املﻌﻨﻰ وﻃﺒﻘﺎﺗﻪ ،ﰲ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺼﻮرة :اﻟﺒﺬﻟﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ اﻻﻧﺘﺸﺎر املﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻗﻤﺎش اﻟﺠﱪدﻳﻦ ،واﻟﻮﺷﺎح املﺰرﻛﺶ ،واملﻨﺪﻳﻞ 72
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﺤﺮﻳﺮي اﻷﺑﻴﺾ اﻟﻈﺎﻫﺮ ﰲ ﺟﻴﺐ ﺻﺪر اﻟﺴﱰة اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺗﺪﻳﻬﺎ ،اﻟﻜﻠﺐ ﺷﻨﺎوﺗﴪ اﻷملﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﻴﻞ ﻟﻌﺎﺑﻪ ،اﻟﺒﻨﻄﻠﻮن اﻟﺠﻠﺪي اﻷﺳﻮد ،اﻟﺤﺬاء اﻟﻄﻮﻳﻞ اﻟﻌﺎﱄ ﱠ املﺼﻔﻒ ﻟﻠﺨﻠﻒ ،ﰲ ﺗﺼﻔﻴﻔﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﻧﻌﻮﻣﺔ اﻟﻜﻌﺒني ،ﺷﻌﺮ ﺟﻴﺰﻳﻼ اﻷﺷﻘﺮ وﺟﺎذﺑﻴﺔ ﺟﻨﺴﻴﺔ ﺣﺎدة ،وﺗُﱪز وﺟﻬﻬﺎ اﻟﻌﻈﻤﻲ اﻟﺠﻤﻴﻞ اﻟﺸﺎﺣﺐ ،اﻟﺴﻴﺎرة اﻟﻼﻣﻌﺔ وﻛﺮاﺳﻴﻬﺎ اﻟﺠﻠﺪﻳﺔ اﻟﺤﻤﺮاء ،وأﺧريًا اﻟﻨﻮاﻓﺬ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ املﻔﺘﻮﺣﺔ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺪور اﻷرﴈ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺸﻒ ملﺤﺎت رأﺳﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة داﺧﻞ املﻨﺰل؛ ﻛﻞ ﻫﺬا ً إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﺮﺿﺎ واﻻﻛﺘﻤﺎل .اﻷﻣﺮ ﻳﻮﺿﺢ اﻟﻜﻔﺎءة اﻷملﺎﻧﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة وﻳﻌﻜﺲ واﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ … إﻧﻬﺎ ﻏﺮﻳﺰة اﻟﺠﻤﻊ ﺑني »اﻹﺗﻘﺎن« و»اﻟﺘﻬﺪﻳﺪ« املﺘﺄﺻﻠﺔ ﰲ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ واﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻷملﺎﻧﻴﺔ. ُ وﺻﻒ أملﺎﻧﻲ؟«(١٩٨٠) ، واﻟﱰ أﺑﻴﺶ» ،إﱃ أي ﻣﺪًى ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا وﻫﻜﺬا ﻳﺘﻼﻋﺐ أﺑﻴﺶ ﺑﺎﻟﻘﺎرئ داﻓﻌً ﺎ إﻳﺎه إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻻرﺗﻴﺎب املﺘﺸ ﱢﻜﻚ ﰲ اﻟﻨﺺ، اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﰲ ﺳﺨﺮﻳﺘﻪ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺎرض اﻟﺬي ﻧﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﺑني اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺠﺎﻣﺪ ملﺎ ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ُ وﺻﻒ ﻧﻤﻄﻲ وﺑني ﻣﻘﺎوﻣﺘﻨﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ .ﻳﻘﺪم أﺑﻴﺶ ﻣﺎ ﻳُﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎرت ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ »اﻟﻨﺺ املﺜﺎﱄ«: ﻧﺼﺎ ﻣﺰﻋﺠً ﺎ )رﺑﻤﺎ إﱃ درﺟﺔ املﻠﻞ اﻷﻛﻴﺪ(ٍّ ، ﺼﺎ ﻳﻔﺮض ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎعٍّ ، ﻧ َ ٍّ ﻧﺼﺎ ﻳﺰﻋﺰع اﻓﱰاﺿﺎت اﻟﻘﺎرئ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ،واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ وﻣﺪى اﺗﺴﺎق أذواﻗﻪ و ِﻗﻴَﻤﻪ وذﻛﺮﻳﺎﺗﻪ أو ذﻛﺮﻳﺎﺗﻬﺎ ،وﻳﺨﻠﻖ أزﻣﺔ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ أو ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻠﻐﺔ. روﻧﺎﻟﺪ ﺑﺎرت» ،ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻨﺺ«(١٩٧٥) ، رواﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ املﺜﺎل املﻘﺘﺒﺲ ﻣﻦ رواﻳﺔ أﺑﻴﺶ ،أدﱠى اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﺑني أﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ — ﰲ أوروﺑﺎ واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة — إﱃ ﻧﻘﺪ ﻧﺴﺒﻲ ﻣﺘﺸ ﱢﻜﻚ وﻣﺴﺘﻤﺮ ﻟﺪﻋﺎوي ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻮاﻗﻊ أو اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن؛ إذ ﺳﺎﻋﺪت ﺷﻜﻮك ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺣﻴﺎل اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺑني اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﰲ ﻇﻬﻮر ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﻦ — ﺑﺪءًا ﻣﻦ »اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة« واﻧﺘﻬﺎءً ﺑﺄدب اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ — ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺧﻠﻖ 73
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﱢ املﺤﻔﺰة ﺑني اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺨﻴﺎل .وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻳﺰﻋﻢ ﺑﺮاﻳﺎن ﻛﻞ أﺷﻜﺎل اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ ﻣﺎﻛﻬﺎل أن اﻷﺳﻠﻮب »املﻬﻴﻤﻦ« ﻋﲆ أدب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺷ ٍّﻜﺎ وﺟﻮدﻳٍّﺎ ﺣﻴﺎل اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻠﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﺬي ﻳﻌﺮﺿﻪ اﻟﻨﺺ ،وﻳﺸري إﱃ أﻋﻤﺎل ﺑﻴﻜﻴﺖ وروب ﺟﺮﻳﻪ وﻓﻮﻳﻨﺘﻴﺲ وﻧﺎﺑﻮﻛﻮف وﻛﻮﻓﺮ وﺑﻨﺸﻦ ﻟﺪﻋﻢ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه. ﱠ إن ﺗﻘ ﱡﻠﺐَ »اﻟﻌﺎﻟﻢ« اﻟﺨﻴﺎﱄ اﻟﺬي ﻧﺠﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ داﺧﻠﻪ وﺻﻌﻮﺑﺔ إدراﻛﻨﺎ ﻟﻪ ﺑﺄي ٌ ﺳﻤﺔ ﺟﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ رواﻳﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﻓﻜﻞ ﳾء ﻳﻘﻒ ﺣﺠﺮ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ ﻋﺜﺮة ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ذﻟﻚ؛ ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ املﻨﻄﻘﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﰲ أﻋﻤﺎل روب ﺟﺮﻳﻪ، ﻣﺮو ًرا ﺑﺠﻨﻮن اﻻرﺗﻴﺎب املﻤﻴﱢﺰ ﻷﻋﻤﺎل ﺑﻨﺸﻦ ،واﻧﺘﻬﺎءً ﺑﺮواﻳﺎت ﺑﺎرﺗﻠﻤﻲ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﻬﺰﻟﻴﺔ واﻟﻘﺼﺺ اﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴﺔ املﻐ ﱠﻠﻔﺔ داﺧﻞ ﻗﺼﺺ ﺑﻮﻟﻴﺴﻴﺔ أﺧﺮى ﻛﻤﺎ ﰲ أﻋﻤﺎل ﺑﻮل أوﺳﱰ. ﻓﻔﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل ،ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮواﻳﺔ ،وﻗﺪ ﻻ ﻧﺠﺪ ﻣﺮﻛ ًﺰا إدراﻛﻴٍّﺎ ﻳُﻌﺘﻤَ ﺪ ﻋﻠﻴﻪ ،وﻳﺸﺘﻬﺮ اﻟﺮاوي — ﻣﺜﻞ أوﻳﺪﻳﺒﺎ ﻣﺎس ﰲ رواﻳﺔ ﺑﻨﺸﻦ »ﻣﺰاد ﻋﲆ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻄﻮاﺑﻊ رﻗﻢ — «٤٩ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺑﺎرﺗﺒﺎﻛﻪ أو ﺑﺠﻨﻮﻧﻪ؛ أي ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﲆ ﻋﺪد ﻻ ﺑﺄس ﺑﻪ ﻣﻦ أﺑﻄﺎل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺆدي اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺪراﻣﻴﺔ — اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺠﺪ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ اﻟﻨﺺ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أو ﻣﻦ أﻋﻤﺎل أدﺑﻴﺔ أﺧﺮى ﻛﺬﻟﻚ — إﱃ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻼﻳﻘني اﻟﻮﺟﻮدي؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻧﺠﺪ اﻟﺮﺋﻴﺲ رﻳﺘﺸﺎرد ﻧﻴﻜﺴﻮن ﻳﺤﺎول إﻏﺮاء اﻟﺠﺎﺳﻮﺳﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ إﺛﻴﻞ روزﻳﻨﱪج ﰲ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﻖ إﻋﺪاﻣﻬﺎ ﰲ رواﻳﺔ ﻛﻮﻓﺮ »اﻟﺤﺮق ﰲ ﻣﻴﺪان ﻋﺎمﱟ« )(١٩٧٧؛ وﰲ رواﻳﺔ »راﺟﺘﺎﻳﻢ« ) (١٩٧٥ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻓﺮوﻳﺪ وﻳﻮﻧﺞ ﰲ رﺣﻠﺔ ﻋﱪ ﻧﻔﻖ اﻟﺤﺐ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻼ ٍه أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ؛ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﻗﺼﺔ »املﺴﻴﺢ ﻳﻌﻆ ﻫﻴﻨﲇ رﻳﺠﺎﺗﺎ« ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﺎي داﻓﻴﻨﺒﻮرت اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ »أﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟ ﱡﺮﻋﺎة« ) ،(١٩٨١ﻳﻘﻒ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ ﺑريﺗﻲ ووﺳﱰ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻜﺎﺗِﺐ ﱠ واﻟﺮﺳﺎم راءول دوﰲ )اﻟﺬي اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﺑﻲ ﺟﻲ ودﻫﺎوس( ،واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﻣﺎﻻرﻣﻴﻪ، أﺗﻲ ﻛﻲ ﻳﺮﺳﻢ اﻷﺣﺪاث وﺗﻜﺎد ﺗﺪﻫﺴﻪ ﺳﻴﺎرة ﻣﻦ ﻃﺮاز ﺟﺎﺟﻮار إﻛﺲ ﻛﻴﻪ إي( ﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ ﻋﲆ ﺿﻔﺔ اﻟﻨﻬﺮ. ً ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﻣﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ، ﺗﻌﻜﺲ أﻋﻤﺎل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﻤﺎﺛﻠﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻋﻤﺎل اﻷﺷﺪ ﺗﻌﻘﻴﺪًا اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻊ أﺳﻠﻮب ﻓﻮﻛﻨﺮ أو ﺟﻮﻳﺲ وﺗﻜﺎد ﺗﺮاﻋﻲ دوﻣً ﺎ »ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻠﻌﺐ اﻟﻨﻈﻴﻒ« ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻌﻼﻗﺔ اﻟﻨﺺ ﺑﻌﺎﻟﻢ ﻣﻤﻜﻦ )ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ(؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ اﻟﻘﺎرئ املﺜﻘﻒ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺣ ﱟﻞ ﻟﻠﻐﺰ أو اﺳﺘﺨﺪام ﺳﺠﻞ زﻣﻨﻲ ﻣﺘﺴﻖ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﺴﺒﺐ واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ ذﻛﻴٍّﺎ .ﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻫﻲ اﻟﺴﻤﺎت 74
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﺘﻲ ﻳﺮاﻋﻲ أدبُ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﻔﻜﻴ َﻜﻬﺎ؛ ﻓﻤﻦ ﺧﻼل ﻋﺮض ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﺑني ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺺ ً ﻣﻘﻠﻘﺎ ﻋﲆ إﺣﺴﺎﺳﻨﺎ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ؛ وﻣﻦ وﻋﺎملﻨﺎ ،ﻳﺤﻘﻖ أدب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻧﺘﺼﺎ ًرا ﺗﺸﻜﻜﻴٍّﺎ ﺛ ﱠﻢ ﻋﲆ ادﻋﺎءات اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻘﺒﻮﻟﺔ .وﻗﺪ أدى ذﻟﻚ إﱃ ﻇﻬﻮر ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻧﻮع »اﻟﻘﺺ املﺎوراﺋﻲ اﻟﺘﺄرﻳﺨﻲ« ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ .ﻳﻤﺰج ﻫﺬا اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ ﺑني املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ،وﻳﻠﻤﱢ ﺢ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ أو ﻳﴫح ﺑﻨﻘ ٍﺪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻢ ﻋﻼﻗﺔ اﻷدب ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ ،ﻛﻤﺎ ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﺪى ﻫﺎﻳﺪن واﻳﺖ وﻏريه ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ. أﺣﺪ أﺷﻬﺮ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻼﻋﺐ ﺑﻤﻔﻬﻮم اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻛﺮواﻳﺔ وﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻔﺎرﻗﺎت ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎملﺎﴈ؛ ﻫﻲ رواﻳﺔ ﺟﻮن ﻓﺎوﻟﺰ »ﻋﺸﻴﻘﺔ املﻼزم اﻟﻔﺮﻧﴘ« )،(١٩٦٩ وﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﺗﺪور أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺣﻮل ﺷﺎب ﻣﺆﻣﻦ ﺑﺎملﺒﺎدئ اﻟﺪاروﻳﻨﻴﺔ ﻳﺪﻋﻰ ﺗﺸﺎرﻟﺰ، وﺧﻄﻴﺒﺘﻪ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ إرﻳﻨﺴﺘﻴﻨﺎ ،واﻣﺮأة ﺷﺎﺑﺔ ﺗﺠﺬب اﻧﺘﺒﺎه اﻟﺒﻄﻞ ﺗﺪﻋﻰ ﺳﺎرة وودروف. ﻻ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻌﻘﻴﺒًﺎ ﺳﺎﺧ ًﺮا ﻣﻦ »املﺆﻟﻒ« ﻋﲆ اﻷﺣﺪاث املﺼﻮﱠرة ﻓﺤﺴﺐ )ﻓﺎملﺆﻟﻒ ﻳﻌﺮف داروﻳﻦ ﻟﻜﻦ ﺑﻄﻠﻪ ﻣﺎ زال ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺘﻄﻮر ،وﻳﺪرك املﺆﻟﻒ ﻛﺬﻟﻚ أن ﺑﻄﻠﺘﻪ ﻟﺪﻳﻬﺎ إﻳﻤﺎن أوﱠﱄ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺪرك ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ؛ إذ ﺗﻠﺠﺄ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ً إﱃ ﺑﻴﺖ ﱠ ﻛﺸﻔﺎ اﻟﺮﺳﺎم روزﻳﺘﻲ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺸﻴﻠﴘ ﻫﺮﺑًﺎ ﻣﻦ ﺣﺒﻜﺔ ﻓﺎوﻟﺰ( ،ﺑﻞ ﺗﻀﻢ ﻛﺬﻟﻚ ً ﺣﺪاﺛﻲ ﻋﲆ اﻟﻌﴫ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري — ﺗﻌﻠﻴﻘﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺘﻌﻤﺪًا ملﻨﺎورات املﺆﻟﻒ؛ إذ ﻳﻌﺮض ﱟ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﺔ ﺣﻴﺎل اﻟﺠﻨﺲ — وﻋﲆ ﺣﺒﻜﺔ رواﻳﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﺎﻫﻲ ﺣﺒﻜﺎت اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻔﻴﻜﺘﻮرﻳﺔ — ﻻ ﺳﻴﻤﺎ رواﻳﺎت ﺗﻮﻣﺎس ﻫﺎردي — أو ﺗﻌﺮض ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﻟﻬﺎ. ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ أروﻳﻬﺎ ﻛ ﱡﻠﻬﺎ ﻣﻦ وﺣﻲ اﻟﺨﻴﺎل .ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪﻋﺘﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻮﺟﺪ ﻗﻂ ﺧﺎرج ﻋﻘﲇ .إذا ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﺗﻈﺎﻫﺮت ﺣﺘﻰ اﻵن أﻧﻨﻲ ﻋﲆ ﻋﻠﻢ ﺑﻤﺎ ﻳﺪور ﰲ ﻋﻘﻮل ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻲ وﺑﺄﻋﻤﻖ أﻓﻜﺎرﻫﻢ ،ﻓﺬﻟﻚ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أﻧﻲ أﻛﺘﺐ )ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻮﻟﻴﺖ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻧﺘﺤﻠﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﴪد( ً وﻓﻘﺎ ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻋﺎملﻴٍّﺎ ﰲ زﻣﻦ ﻗﺼﺘﻲ اﻟﺬي ﻳﻀﻊ اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺗﺠﺎور ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻹﻟﻪ ،وﻣﻊ أﻧﻪ ﻗﺪ ﻻ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ ﻛﻠﻴﺔ ،ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺤﺎول اﻟﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺬﻟﻚ. ﻟﻜﻨﻲ أﻋﻴﺶ ﰲ ﻋﴫ آﻻن روب ﺟﺮﻳﻪ روﻻن ﺑﺎرت؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ إذا ﻛﺎن ﻣﺎ أﻛﺘﺒﻪ رواﻳﺔ ﻓﻤﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﺗﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ. 75
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
إذن رﺑﻤﺎ أﻛﺘﺐ اﻵن ﺳرية ذاﺗﻴﺔ ﰲ ﺷﻜﻞ رواﻳﺔ ،رﺑﻤﺎ أﻋﻴﺶ اﻵن ﰲ ﻣﻨﺰل ﻣﻦ املﻨﺎزل اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻬﺎ ﰲ اﻷﺣﺪاث اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ،رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﺸﺎرﻟﺰ ﻫﻮ أﻧﺎ ﻣﺘﻨ ﱢﻜ ًﺮا .رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﻠﻪ ﻟﻌﺒﺔ .ﻳﻮﺟﺪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻧﺴﺎء ﻋﴫﻳﺎت ﻣﺜﻞ ﺳﺎرة، ﻛﺘﺎب ﻳﻀﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻘﺎﻻت ﻟﻜﻨﻲ ﻟﻢ أﻓﻬﻤﻬﻦ ﻗﻂ .أو رﺑﻤﺎ أﺣﺎول ﺗﻘﺪﻳﻢ ٍ ﻣﺘﻨﻜﺮ ﰲ ﺷﻜﻞ رواﻳﺔ. ٍ ﺟﻮن ﻓﺎوﻟﺰ» ،ﻋﺸﻴﻘﺔ املﻼزم اﻟﻔﺮﻧﴘ«(١٩٦٩) ، ً إﺟﻤﺎﻻ إﱃ ﺷﺘﻰ أﻧﻮاع املﻔﺎرﻗﺎت اﻟﺠﺎدة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻳﺆدي ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻦ أﻧﻬﺎ ﺣﺮة ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﺮاﻫﺎ ﻧﺤﻦ ﰲ ﺿﻮء ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺧﺎﺿﻌﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻟﻮﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ )وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ إﱃ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت( اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﻋﴫﻫﺎ .ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ واﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ واﻟﻨﺴﺒﻴﺔ واﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ ﻳﻠﺒﻲ رﻏﺒﺎت أي ﻗﺎرئ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ؛ ﻓﻔﻲ وﺳﻌﻨﺎ ُ ﻛﻘﺮاء أن ﻧﺘﻮﺣﱠ ﺪ ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﻧﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻬﺎ )ﻛﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﻋﺎد ًة ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ( ،وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﺮى اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج وﻧﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﻌﺎﴏة ﺳﺎﺧﺮة ﻏري ﻣﻼﺋﻤﺔ( .وﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ،ﻳﻄﺮح »املﺆﻟﻒ« — ﻧﺎﻇ ًﺮا إﱃ ﺑﻄﻠﻪ اﻟﺠﺎﻟِﺲ ﰲ ﻋﺮﺑﺔ ﻗﻄﺎر — ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ ﻧﻬﺎﻳﺘني ﻣﺨﺘﻠﻔﺘني. أﻣﺎ املﺸﻬﺪ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ ﰲ رواﻳﺔ ﺟﻮﻟﻴﺎن ﺑﺎرﻧﻴﺰ »ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﻋﴩة ﻓﺼﻮل وﻧﺼﻒ ً وﺻﻔﺎ ﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﻧﻮح ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺣﴩة ﻣﻦ ﻧﻮع ﻗﻤﻞ اﻟﺨﺸﺐ ﻓﺼﻞ« ) ،(١٩٨٩ﻓﻴﻘﺪم )ﻓﺼﻴﻠﺔ »أﻧﻮﺑﻴﻮم دوﻣﻴﺴﺘﻴﻜﻮم«( ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ واﺳﻌﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺪﻳﺚ .ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﺤﴩة ،ﻓﺈن اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ وﻗﺼﺘﻬﺎ اﻹﻧﺠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى أﺳﻄﻮرة. وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﺗﻘﺪم اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺼﺔ ﺗﺸﻜﻜﻴﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﺗﺪور أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺣﻮل ﻗﺼﺔ أﺧﺮى ،ﺗﺮوى ﻣﻦ ﻗﺎع اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ» :ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﺪري ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻸﺣﺪاث .ﻛﺎن ﻏﻀﺐ ﷲ ﻋﲆ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎﺗﻪ ﺧﱪًا ﺟﺪﻳﺪًا ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ ،ﻟﻘﺪ ُزجﱠ ﺑﻨﺎ ﰲ املﺴﺄﻟﺔ دون إرادة ﻣﻨﺎ «.وﻫﻮ أﻣﺮ ﻳﺘﻔﻬﻤﻪ اﻟﻜﺜريون .ﻳﺪﻓﻌﻨﺎ أﺳﻠﻮب اﻟﺮواﻳﺔ — ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻗﺼﺼﻬﺎ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻋﺪدﻫﺎ ﻋﴩ ﻗﺼﺺ وﻧﺼﻒ ﻗﺼﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ — إﱃ ﻣﻮاﺻﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ أﺣﺪاث ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ )ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺳﺎﺧﺮ( ﻣﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﺤﺪﻳﺚ )إذ ﺗﺼﻮﱢر اﻟﻜﺜريُ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث ﺻﻌﻮد ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻬﻤﺸﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ إﱃ ﻣﺘﻦ ﺳﻔﻴﻨﺔ ﺗﺘﻌﺮض ﻟﻠﻐﺮق أو ﻟﻠﻬﺠﻮم( .ورﻏﻢ أن اﻟﺤﴩة ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻻ ﺗﻘﺒﻞ أي »رواﻳﺔ رﺳﻤﻴﺔ« ﻟﻸﺣﺪاث ،ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻌﺘﻘﺪ أن ِ »ﺳﻔﺮ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ« ﻳﻀﻄﻬﺪ اﻟﺜﻌﺎﺑني ،وأن اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺬي ﻳﺘﺒﻌﻪ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ داروﻳﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ أي ﺣﺎل ،ﻓﺎﻟﺨﻄﺔ اﻟﺘﻲ 76
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
وﺿﻌﻬﺎ ﷲ ﻟﺠﻤﻊ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻋﲆ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻓﻌﱠ ﺎﻟﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ،ﻓﻘﺪ ﻧﴘ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﺣﻘﻴﻘﺔ أن ﺑﻌﺾ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﺑﻄﻴﺌﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء: ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﺣﻴﻮان ﻛﺴﻼن ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺪوء ﻏري ﻣﺴﺒﻮق — ﻛﺎن ً ﻣﺨﻠﻮﻗﺎ راﺋﻌً ﺎ ﺑﺸﻬﺎدﺗﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ — ﻣﺎ إن ﻧﺰ َل إﱃ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﺸﺠﺮة اﻟﺘﻲ ﺒﻖ ﻟﻪ أﺛ ًﺮا ﻋﲆ وﺟﻪ ﻳﺴﻜﻨﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﺟﺮﻓﺘﻪ أﻣﻮاج اﻻﻧﺘﻘﺎم اﻹﻟﻬﻲ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ،ﻓﻠﻢ ﺗُ ِ ً ﻧﻘﺼﺎ ﰲ اﻟﻜﻔﺎءة اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ .ﺑ َﻢ ﺗُﺴﻤﻲ ذﻟﻚ ،اﻧﺘﻘﺎءً ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ؟ ﻋﻦ ﻧﻔﴘ ،أﻋﺘﱪه اﻻﺣﱰاﻓﻴﺔ. ﱠ إن ﻗﻤﻠﺔ اﻟﺨﺸﺐ ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻟﻌﺎﻣﻞ ،وﻫﻲ ﺻﻮت املﻘﻬﻮرﻳﻦ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻘﺪ اﻟﺮؤﺳﺎء وﺧﻄﺎﺑﻬﻢ املﻬﻴﻤﻦ وﻇﻮاﻫﺮ أﺧﺮى ﻛﺜرية ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب املﺬﻫﻞ ﰲ إﺑﺪاﻋﻪ .ﻓﻨﻮح وﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ﻻ ﻳﻤﺎﻧﻌﻮن ﺗﻨﺎول اﻷﻧﻮاع اﻟﺤﻴﺔ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﻋﲆ ﺳﻄﺢ ﻫﺬا »املﻘﻬﻰ اﻟﻌﺎﺋﻢ« )أو »ﺳﻔﻴﻨﺔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻰ اﻷرض«( .وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺒﺪو اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ أﺷﺒﻪ — ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ — ﺑﻤﻌﺴﻜﺮ اﻋﺘﻘﺎل؛ ﺣﻴﺚ ﻳ ﱡ ُﻜﻦ ﺳﺎم إﻋﺠﺎﺑًﺎ ﺑ »ﻓﻜﺮة ﻧﻘﺎء اﻷﻋﺮاق« .ﻳﺘﺪاﺧﻞ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ اﻹﻧﺠﻴﻞ واﻷﺳﻄﻮرة واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻌﻠﻢ وﻣﺠﺎﻻت أﺧﺮى ﻛﺜرية ﰲ ﻣﺴﺎرات ﺗﻬﻜﻤﻴﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﻏري ﻣﺮﺗﱠﺒﺔ زﻣﻨﻴٍّﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻟﻨﺎ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﻋﲆ اﻹﻧﺠﻴﻞ أو اﻷﺳﻄﻮرة أو اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ،ﺣﺎل اﻋْ ﺘُﱪَ أيﱞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻔﺴريات أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ .ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻔﺼﻮل ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﻨﻔﺲ درﺟﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ وﺗﻄﺮح ً ﻣﻠﺨﺼﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ ﻵراء ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺣﻮل اﻟﺘﺎرﻳﺦ ،ﻟﻜﻦ )ﻛﻤﺎ ﰲ أﻋﻤﺎل أﺑﻴﺶ( دون إﺿﻔﺎء ﻫﻴﺒﺔ »اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ« ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ. ﱠ إن اﻷﻋﻤﺎل املﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﺬﻟﻚ: ﻻ ﺗﻠﻤﱢ ﺢ ﻓﺤﺴﺐ إﱃ أن ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﻳﺎت — ﺣﻴﺚ ﺗُﺮﺗﱠﺐ اﻷﺣﺪاث ﺗﺮﺗﻴﺒًﺎ ﺧﻴﺎﻟﻴٍّﺎ ﻛﻲ ﺗﻜﻮﱢن ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ — ﺑﻞ إن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﻳﻤﺘﻠﺊ ﻣﺜﻞ اﻷدب ﺑﺤﺒﻜﺎت ﻣﱰاﺑﻄﺔ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ اﻟﺒﴩي. ﺑﺎﺗﺮﻳﺸﻴﺎ ووه )َ ،(١٩٨٤ »اﻟﻘ ﱡ ﺺ املﺎوراﺋﻲ« ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻻت ،ﻳﺴﻤﺢ اﻟﻜﺘﱠﺎب ﻟﻠﴪد اﻟﺨﻴﺎﱄ — ﺣﺴﺐ ﻣﺒﺎدئ اﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ً ً اﻟﺘﻲ ﱠ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ — ﺑﻔﺮض ﺳﻴﻄﺮﺗﻪ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن اﻟﺘﺎرﻳﺦ — ﻛﻤﺎ ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﺨﺼﻨﺎﻫﺎ 77
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
— ﻣﺠﺮد ﻗﺼﺔ أﺧﺮى ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﺮﻏﺒﺎﺗﻨﺎ وﺗﺤﻴﺰاﺗﻨﺎ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ،وﺗُﺸ ﱠﻜﻞ ﺣﺘﻤً ﺎ — ﻋﲆ ﻳﺪ ً ﻣﺘﻘﻤﺼﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻗﻤﻠﺔ اﻟﺨﺸﺐ أو ﻓﺎوﻟﺰ ﻻﻋﺒًﺎ دور املﺆﻟﻒ/اﻟﻨﺒﻴﻞ اﻟﻔﻴﻜﺘﻮري — ﺑﺎرﻧﻴﺰ ً وﻓﻘﺎ ﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺤﺒﻜﺎت اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة داﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ املﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻨﻪ. ﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب إذن أن ﺗﺤﻤﻞ اﻟﺮواﻳﺔ ﻗﺪ ًرا ﻏري ﻣﺘﻜﺎﻓﺊ ﻣﻦ ﻋﺐء اﻻﻧﺘﻤﺎء إﱃ ﻓِ ﻜﺮ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ،ﺑﻤﺎ أن »ﺧﻄﺎﺑﺎﺗﻬﺎ« املﻌﺘﺎدة ﺣﺘﻰ اﻵن — ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﻋﻼﻗﺔ املﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﻨﺺ ،وﻣﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ أو »ﻓﺮدﻳﺔ ﺑﺮﺟﻮازﻳﺔ« ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ،وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ — ﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﻋُ ﺮﺿﺔ ﻟﻨﻘ ِﺪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺟﺰاﺋﻬﺎ .ﻓﻘﺪ اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺤِ ﺮﻓﻴﺔ واﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ،واﺣﱰام اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ واﻟﻔﺮدﻳﺔ ،وادﻋﺎءات اﻟﻘﺪرة اﻟﺘﻔﺴريﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ — وﻳﺘﺠﲆ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺟﻮﻳﺲ ﻋﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ دﺑﻠﻦ أو ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻓﻮﻛﻨﺮ ﻋﻦ اﻟﺠﻨﻮب اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ — إﱃ وﺻﻒ ﻫﺰﱄ ﻣﻔ ﱠﻜﻚ وﻣﺮاوغ ،ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ ،وﻳﺘﻌﻤﱠ ﺪ ﺗﻘﺪﻳﻢ وﺻﻒ آن واﺣﺪ ،ﺑﺤﻴﺚ زاﺋﻒ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻗﺪ ﺗﻮﺟﺪ ﻋﲆ ﻋﺪة ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﰲ ٍ ﺗﻔﺘﻘﺪ أيﱠ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻻﺗﺴﺎق اﻟﻨﻔﴘ املﻌﻘﻮل .ﻻ ﺗﺤﺎول رواﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺧﻠﻖ وﻫﻢ واﻗﻌﻲ ﻣﺆ ﱠﻛﺪ ،ﺑﻞ ﺗﻔﺘﺢ أﺑﻮاﺑﻬﺎ ﻟﺸﺘﻰ أﻧﻮاع اﻟﺤِ ﻴَﻞ اﻟﺨﺎدﻋﺔ؛ ﻛﺎﻟﺘﻼﻋﺐ اﻟﴪدي، واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ،واﻟﺘﻔﺴريات املﺘﻌﺪدة ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺴﺘﺪﻋﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ وﻋﺪم اﻻﺗﺴﺎق اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺸﻐﻼن ﻣﻜﺎﻧﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﻓِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .إن اﻟﺘﻨﻈري اﻟﺪاﺧﲇ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺮواﻳﺎت واﺳﺘﻌﺪادﻫﺎ ﻟﻜﺸﻒ أﺳﺎﻟﻴﺒﻬﺎ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ ﻫﻲ ﺳﻤﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻻ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ً أﻳﻀﺎ ﰲ اﻷﻓﻼم ،ﻣﺜﻞ اﻗﺘﺒﺎس ﺟﻮدار ﻷﺳﻠﻮب ﺑﺮﻳﺨﺖ ﻣﻦ ﺧﻼل إﻗﺤﺎم ﻻﻓﺘﺎت إرﺷﺎدﻳﺔ أو ﻧﺺ داﺧﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ،وﻛﺬﻟﻚ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن املﺮﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ »ﺗﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل ذاﺗﻬﺎ« ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ. ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻻ ﻳﻔﺮد ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﺻﻔﺤﺎﺗﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺮﺟﻊ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ ﺗﺨﲇ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ — ﻗﺒﻞ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ﺑﺰﻣﻦ ﻃﻮﻳﻞ — ﻋﻦ اﻷﻋﺮاف اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺑﻤﺎ ﻫﺎﺟﻤﺘﻪ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ إذ ﻧﺒﺬوا — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — اﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﴪدي اﻟﻠﺤﻨﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﰲ اﻟﻌﻤﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ ،وﻧﺰﻋﻮا ﻛﺬﻟﻚ إﱃ رﻓﺾ ﺗﺄﺛري املﻔﻜﺮﻳﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘني )املﻬﻴﻤﻨني( ِﻣﻤﱠ ﻦ ﺳﻌَ ﻮا إﱃ ﺗﻨﻈﻴﻢ املﻘﻄﻮﻋﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻤً ﺎ 78
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻛﻠﻴٍّﺎ؛ ﺑﺪءًا ﻣﻦ ﺷﻮﻧﱪج وأﺳﻠﻮب اﻻﺛﻨﺘﻲ ﻋﴩة ﻧﻐﻤﺔ ،واﻧﺘﻬﺎءً ﺑﺄﺳﻠﻮب املﺠﻤﻮﻋﺎت املﻨﻈﻤﺔ ﻛﻠﻴٍّﺎ اﻟﺬي ﻧﺎدى ﺑﻪ ﺑﻮﻟﻴﺰ وﻏريه ﰲ ﻓﱰة اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ .ﻓﻠﻢ ﻳَﻌُ ﺪ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺘﻠﻚ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻻﻫﺘﻤﺎم .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻧﺰع اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ إﱃ ﺗﺮك املﻮاﺻﻔﺎت اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺠﺬاﺑﺔ ،ﺗﻤﲇ أواﻣﺮﻫﺎ ﻋﲆ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ .ﻟﻜﻦ ﻣﻊ أواﺧﺮ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ،ﺗﺨﲆ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻋﻦ ﺣﻠﻢ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ ﻟﻠﻨﻐﻤﺎت ،وﺗﺒﻨﱠﻮا ﻧ ً ً ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻦ اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮاﻓﻖ ِﻄﺎﻗﺎ ﻣﻊ ﺗﻌﺪدﻳﺔ ﻓِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﺣﺘﻰ وإن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم ﻛﺒريًا ﻟﻬﻢ. رﻏﻢ ذﻟﻚ ،ﺗﻮﺟﺪ ﺑﻌﺾ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﺗﺸﺎﺑﻬً ﺎ ﻛﺒريًا إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻣﻊ ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ،أو ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺛﺮت ﺑﻬﺎ .ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﺗﻮ ﱢ ﻇﻒ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ »ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ« ) (١٩٦٨ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻮﺗﺸﻴﺎﻧﻮ ﺑريﻳﻮ اﻻدﻋﺎء اﻷﻛﱪ املﺘﻤﺜﻞ ﰲ اﻟﺠﺰء املﺤﻮري ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ املﺮح ﰲ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﻣﺎﻟﺮ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ — اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻜﻢ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ — ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤ ﱢﻠﻠﻪ أو ﺗﻔ ﱢﻜﻜﻪ ٍ اﻗﺘﺒﺎﺳﺎت ﻣﻦ ﺷﺘﻰ أﻧﻮاع ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﰲ أﺟﺰاﺋﻬﺎ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ .ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ ،ﺟﻤﻊ ﺑريﻳﻮ املﺼﺎدر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ — أﺟﺰاءً ﻣﻦ أﻟﺤﺎن ﺑﺎخ وﺷﻮﻧﱪج ودﻳﺒﻮﳼ )»ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﺒﺤﺮ«(، وراﻓﻴﻞ )»رﻗﺼﺔ اﻟﻔﺎﻟﺲ«( وﻏريﻫﺎ — ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﻛﻮﻻﺟً ﺎ ﺳﺎﺧ ًﺮا ﻳﻌﺞ ﺑﺎﻟﺘﺪاﺧﻞ اﻟﻨﴢ ،ﺛﻢ ﻣﺰج ذﻟﻚ ﻣﻊ أداء ﻟﺴﻄﻮر ﻣﻘﺘﺒﺴﺔ ﻣﻦ رواﻳﺔ ﺑﻴﻜﻴﺖ »اﻟﻼﻣُﺴﻤﱠ ﻰ« ،وﺷﻌﺎرات ﻣﻦ »أﺣﺪاث ﻣﺎﻳﻮ «١٩٦٨ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ،واﻗﺘﺒﺎﺳﺎت ﻣﻦ ﻟﻴﻔﻲ ﺷﱰاوس وﻣﺎرﺗﻦ ﻟﻮﺛﺮ ﻛﻴﻨﺞ وﻏريﻫﻤﺎ. )وﻗﺪ أﺿﺎف ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺧﺎﻣﺴﺔ إﱃ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﻬﺪف ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻓﻮﻗﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ ﻧﻤﻮذﺟﻲ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ ﻋﲆ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ (.وﰲ وﺳﻊ املﺮء اﻟﺠﺰم ﺑﺄن ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﻪ »اﻷﻧﺸﻮدة (١٩٧٢) «١ﱢ ﺗﺠﺴﺪ ﺗﻴﺎر اﻟﻮﻋﻲ ﻟﺪى ﻣﻐﻨﻴﺔ اﻷوﺑﺮا اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺪﻫﺎ ﻛﻤﺎ ﺗُﻨﺸﺪ املﻼﺣﻢ؛ إذ ﺗﻌﺞ ﺑﺄﺟﺰاء ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷدوار اﻟﺘﻲ أدﱠﺗﻬﺎ ﻋﲆ املﴪح؛ ﻣﻤﺎ ﻳﻮﺿﺢ أن ذاﺗﻴﺘﻬﺎ ﻗﺪ ُﺷﻴﱢﺪت أو ُ ﱢ »ﺷ ﱢﻜﻠﺖ« ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ املﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻮص املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﱰدد ﰲ ﻋﻘﻠﻬﺎ. ﻧﻼﺣﻆ ﻛﺬﻟﻚ ﻫﺬا اﻟﻜﻮﻻج اﻻﻧﺘﻘﺎﺋﻲ املﺘﻨﺎص ﻣﻦ اﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎت — اﻟﺬي ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻓﺘﻘﺎره ﻟﻠﺘﺴﻠﺴﻞ املﻨﻄﻘﻲ ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ )ﻣﺜﻞ أﻋﻤﺎل ﺳﺎل أو ﺷﻨﻮﺑﻞ( — ﰲ أﻋﻤﺎل أﻟﻔﺮﻳﺪ ﺷﻨﻴﺘﻜﻪ وﺗﻮرو ﺗﺎﻛﻴﻤﻴﺘﺴﻮ )ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﰲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﻪ »اﻗﺘﺒﺎﺳﺎت ﻣﻦ ﺣﻠﻢ« املﺘﺄﺛﺮة ﺑﺄﺳﻠﻮب دﻳﺒﻮﳼ( واﻟﻜﺜري ﻏريﻫﻢ .ﺗﻌﻜﺲ ﻓﻨﻮن اﻟﻜﻮﻻج املﺘﻌﺪد اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ 79
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻟﺪى ﺷﻨﻴﺘﻜﻪ اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ ﻻ ﻣﺒﺎﻟﻴًﺎ ﻟﻠﻤﺼﺎدر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ »اﻟﺮاﻗﻴﺔ« و»املﺒﺘﺬﻟﺔ«؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻋﻤﻠﻪ املﻮﺳﻴﻘﻲ »اﻟﻜﻮﻧﺸريﺗﻮ اﻟﻜﺒري رﻗﻢ — (١٩٧٧) «١ﺣﺴﺐ وﺻﻒ ﻣﻘﺪﻣﺔ املﻘﻄﻮﻋﺔ ً ً وأﺷﻜﺎﻻ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺎروك ،وﻛﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ ﺣﺮة ،وﻓﻮاﺻﻞ ﻣﻔﺮﻃﺔ »ﺻﻴﻐﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ — اﻟﺼﻐﺮ ،إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ راﺋﺠﺔ ﻣﺒﺘﺬﻟﺔ ﺗﻘﺘﺤﻢ املﻘﻄﻮﻋﺔ وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﺎرﺟﻬﺎ ً ﻣﺤﺪﺛﺔ ﺗﺄﺛريًا ﻫﺪﱠاﻣً ﺎ«. ً أﻋﻤﺎﻻ ﺗَﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ — ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻟﻜﻦ ﻣﻌﻈﻢ اﻹﻧﺘﺎج املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻳﻀﻢ ﱠ ﻣﻌﻘﺪ — إﱃ املﺎﴈ ،أو ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ ﻣﻌﻪ ﻣﺒﺎﴍ ًة ،أو ﺗﺘﺒﻊ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﺗﻌﺪدﻳٍّﺎ ﻳﻬﺪف إﱃ دﻣﺞ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﺘﺎﺣﺔ ،ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻳﻌﻜﺲ رﻏﻢ ذﻟﻚ اﻟﻄﺎﺑ َﻊ املﺴﺘﻘﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﺰ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ،ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻟﻴﺠﻴﺘﻲ اﻟﺮاﺋﻌﺔ »ﻛﻮﻧﺸريﺗﻮ اﻟﻜﻤﺎن« ) .(١٩٩٢ / ١٩٩٠ﻟﻘﺪ ﻗﺪﱠم املﺆﻟﻔﻮن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن املﻌﺎﴏون إﺑﺪاﻋً ﺎ راﺋﻌً ﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﺑﺘﻜﺎر ﻟﻐﺎت ﺟﺪﻳﺪة )ﻣﺜﻞ اﺳﺘﺨﺪام ﻟﻴﺠﻴﺘﻲ املﺘﺘﺎﺑﻌﺎت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ املﺘﻌﺪدة اﻷوزان اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ،واﺳﺘﻐﻼل اﻟﻨﺸﺎز اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻮاﻓﻘﻴﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ( .ﱠ إن اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ ﺑُﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ دون أن ﺗﺆدي اﻟﻜﻠﻤﺎت دور اﻟﻨﺺ أو ﺗﻨﻘﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ املﺘﻨﺎﻗﻀﺔ اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ اﻷﺷﻜﺎل اﻷﺧﺮى ﻣﻦ ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .أﻣﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻫﺬه اﻟﻘﺎﻋﺪة — ﻣﺜﻞ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ اﻟﺸﻬرية ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﺎدﻳﺞ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان » ٤دﻗﺎﺋﻖ و ٣٣ﺛﺎﻧﻴﺔ« ً ﻃﻮﻳﻼ ﰲ ﻗﺎﻋﺎت اﻟﺤﻔﻼت وﺣ ﱠﻞ ﻣﺤﻠﻬﺎ ) — (١٩٥٢ﻓﻬﻲ ﺗﺜﺒﺘﻬﺎ ﻟﻴﺲ إﻻ ،وﻟﻢ ﺗﺴﺘﻤﺮ اﻟﻔﻦ اﻷداﺋﻲ ﰲ املﻌﺎرض اﻟﻔﻨﻴﺔ .ﻓﻤﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ أن ﺗﻮ ﱢﻟﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺣﺪﻫﺎ أي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺴﻴﺎﳼ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﺪﻟﻴﺔ اﻻرﺗﺒﺎط املﺠﺎزي اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻻﻟﺘﺒﺎس ﻟﺪى ا ُمل ِ ﺴﺘﻤﻊ ،ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ املﺠﺎدﻻت اﻟﻌﻘﻴﻤﺔ ﺣﻮل وﺟﻮد ﺗﻌﺒريات ﺳﺎﺧﺮة ﻣﻌﺎدﻳﺔ ﻟﺴﺘﺎﻟني ﰲ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﻴﺘﺶ. ﱠ إن اﻷوﺑﺮا واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻫﻲ املﺠﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻧﺘﻮﻗﻊ اﻗﱰاﺑﻬﺎ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺰاﻣﺎت ً إﺧﻼﺻﺎ ﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ووﺟﻮدﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻫﻨﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﱰاﺑﻂ املﻨﻄﻘﻲ ،ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ أوﺑﺮا »ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ« )(١٩٨٨ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎر ﺗريﻧﻴﺪج ،أو »ﻗﻨﺎع أورﻓﻴﻮس« ) (١٩٨٣–١٩٧٣ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎر ﺑريﺗﻮﻳﺴﻞ ،أو »أﺣﻤﺮ ﺧﺪود« ) (١٩٩٥-١٩٩٤ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎر أدﻳﺲ ،أو »ﻧﻴﻜﺴﻮن ﰲ اﻟﺼني« )(١٩٨٧ 80
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ً اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻛﺒريًا ﻋﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎر آداﻣﺰ .ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﻠﻚ اﻷﻣﺜﻠﺔ ً ﺳﺎﺑﻘﺎ .ﻳُﺴﺘﺜﻨﻰ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه أوﺑﺮا »أﻳﻨﺸﺘﺎﻳﻦ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ« ) (١٩٧٦ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ ﻋﺮﺿﻨﺎﻫﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻴﻠﻴﺐ ﺟﻼس — وﻫﻲ ﻋﻤﻞ ﻣﺸﱰك ﻣﻊ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻲ روﺑﺮت وﻳﻠﺴﻮن — وﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ أي ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﴪد املﱰاﺑﻂ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ .ﺗﺘﻮاﻓﻖ املﺒﺎدئ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ داﺧﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺆﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﺼﻮرات اﻟﻴﺴﺎرﻳﺔ ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ أﻋﻤﺎل املﺆ ﱢﻟ ْ ﻔني ﻧﻮﻧﻮ وﻫﻴﻨﺰي ،ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺒﺪو ﻋﻤﻮﻣً ﺎ أن أﻳٍّﺎ ﻣﻦ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻜﺒﺎر ﻗﺪ اﺣﺘﺎج إﱃ ﺗﺒﻨﻲ أيﱟ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻬﺪات اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺠﲆ اﻧﺘﻤﺎؤﻫﺎ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .إن أﻗﴡ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ املﺮء ﻗﻮﻟﻪ ﻫﻮ أن املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني — ﻣﺜﻞ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻬﻮوﺳني ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻠﻐﺔ ووﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ،وﻣﺎ ﺗﺤﺘﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﺗﻔﻜﻚ واﺳﺘﻐﻼل ﻟﻠﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ-اﻟﺤﺮة ،و ِﺑﻨًﻰ ﺧﻔﻴﺔ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻋﺮاف ﺗﺤﻜﻤً ﺎ ﻛﻠﻴٍّﺎ ،وﺑﻄﺮق اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ ﻟﺘﻔﻜﻴﻚ اﻷﻧﻤﺎط واﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ. ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻷﻣﺜﻠﺔ ﺗﺠﻤﻌﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻓﻀﻔﺎﺿﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﻓﻔﻲ وﺳﻊ املﺮء أن ﻳﺰﻋﻢ )ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﻜﺜريون( أن املﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ »ﻓﻜﻜﺖ« املﺪرﺳﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ .ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى ﻣﻘﺎرﻧﺔ وﻻ ﺗﺪﱠﻋﻲ أي ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻨﻴﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﺪى ﺑﻴﻜﺎﺳﻮ وﺑﺮاك .ﻟﻢ ﻳﻨﺸﻐﻞ ﺳﻮى ﻋﺪد ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ ﺑﻤﻌﺎﻳﺮة ﻣَ ْﻦ ﺳﺒﻘﻮﻫﻢ ﺑ »ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻬﻢ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ«. وﺣﺘﻰ ﺑﻴري ﺑﻮﻟﻴﺰ — اﻟﺬي ﻧﺪﱠد ﺑﺎملﺎﴈ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﰲ ﻋﺒﺎرﺗﻪ »ﻟﻘﺪ ﻣﺎت ﺷﻮﻧﱪج« — ﻳﻘﻮد ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ أورﻛﺴﱰا ﻓﻴﻴﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻘﺪﱢﻣً ﺎ أﻟﺤﺎن ﺑﺮوﻛﻨﺮ .وﻋﲆ أﻗﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ ،ﺗﺠﻨﺒﺖ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺆﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم — ١٩٧٠ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﻌﺪادﻫﺎ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ً ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ املﻌﺎرك اﻟﺠَ ﺪﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت ﰲ ملﺰج أﺳﺎﻟﻴﺐ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺸﺒﺎب — املﺎﴈ ،واﻟﺘﻲ وَﺿﻌﺖ ﺷﻮﻧﱪج ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﺳﱰاﻓﻴﻨﺴﻜﻲ ،واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺴﻠﺴﻠﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﻔﻮﻳﺔ ﰲ ﻓﱰة اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ .وﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ،ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﻜﺜري إﱃ ﻣﻨﺎخ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺬي ﺧﻠﻘﺘﻪ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. اﻟﻔﻦ واﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ُ ﺣﺎوﻟﺖ أن أوﺿﺢ ،ﻓﺈن اﻻﺗﺤﺎد ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻫﻮ اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻷﺑﺮز ﻋﲆ ﺗﺄﺛري ﻣﺎ ﻛﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻄﻮﱢر — ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق — اﻟﺨﻂ اﻟﻨﻈﺮي )»اﻟﻌﻠﻢ« ،اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻔﻨﻴﺔ أو »اﻟﻘﺎﻧﻮن«( اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑﺘﺄﺛري ﻛﺒري وﻳﻮﺟﺪ ﰲ أﺟﺰاء ﻣﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ ،ﻛﻤﺎ 81
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻧﻼﺣﻆ ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺎوﻫﺎوس اﻟﻔﻨﻴﺔ ،وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺛﻨﺘﻲ ﻋﴩة ﻧﻐﻤﺔ ،وأﻋﻤﺎل املﻌﻤﺎري ﻟﻮ ﻛﻮرﺑﻮزﻳﻴﻪ ،وﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ وإن ﻛﺎن ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻗﻞ دﻗﺔ وأﻗﻞ اﻟﺘﺰاﻣً ﺎ ﺑﺎﻷﺳﺲ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺑﻤﺮاﺣﻞ .ﻗﺪﱠﻣﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ً ﻓﻴﻀﺎ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﻣﺒﺪﻋﻮﻫﺎ ﱠ وﻧﻘﺎدﻫﺎ ﺑﻮﻋﻲ ذاﺗﻲ ﻋﻤﻴﻖ ﺣﻴﺎل ﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ،وﺑﻠﻐﺎت اﻟﻔﻦ املﻘﺒﻮﻟﺔ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺗﺤﺪﻳﺪًا .وﻣﻊ ﻧﺸﺄة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ واﻟﺘﺄﺛري املﺘﺰاﻳﺪ ﻟﻠﻤﻮاﻗﻒ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻓﱰة اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ )ﻇﻬﺮ ﻛﻼﻫﻤﺎ ،ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﺑﻌﺪﻣﺎ أرﺳﺖ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﰲ ﻓﱰ ِة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺪﻳ َﺪ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﻔﻨﻮن(؛ أﺑﺪى ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺗﺮﻛﻴ ًﺰا ﻣﻠﺤﻮ ً ﻇﺎ ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ اﻟﻨﻈﺮي واﻟﺴﻴﺎﳼ، وﻃﺎﻟﺒﻮا اﻟﻘﺎرئ وا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﺑﺄن ﻳﻌﻲ ﻟﻐﺔ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،اﻟﺘﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ دﻋﺖ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻴﻬﺎ ﻛﻲ ﺗﻀﻴﻒ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ واملﻤﻠﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ،وﺗُ ِ ﻜﻤﻠﻬﺎ وﺗﺨﻠﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺎﻟﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ زاﺋﻔﺔ ،ﻣﺜﻠﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ ﻛﻮﻣﺔ اﻟﻄﻮب اﻟﺘﻲ ﺑﺪأﻧﺎ ﺑﻬﺎ اﻟﻜﺘﺎب. ﱠ إن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﻬﺪف إﱃ ﺑﻠﻮغ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﻮاﺿﺢ )ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺤﺘﺎﺟﻪ ﻟﻔﻬﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪ »اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺎت اﻷرﺑﻊ« ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺗﻲ إس إﻟﻴﻮت ﻫﻮ اﻻﻧﻜﺒﺎب ﻋﲆ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ … واﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺄﻛﱪ ﻗﺪر ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ املﻌﺮﻓﺔ »اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ« ،ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ املﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻼﻫﻮت واﻟﺘﺎرﻳﺦ( ،ﻟﻜﻦ أﻋﻤﺎل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ دون املﻨﺎﻗﺸﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻔﱰض أن ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ .وﻳﻌﺘﱪ ﻫﺬا »اﻻﻧﻌﻜﺎس اﻟﺬاﺗﻲ اﻟﺘﺼﻮري« ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﻋﻼﻣﺔ ﻋﲆ اﻻﻧﺘﻤﺎء إﱃ ﻓِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ إذ ﻳﺮى ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني أن اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻳﺴﺘﻠﺰم ﻗﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ اﻟﻨﻘﺪي ﻳﺘﺠﺎوز ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ )وﻫﻮ اﻟﺮأي اﻟﺬي أدى — رﻏﻢ ذﻟﻚ — إﱃ ﺑﺪاﻳﺎت ﻫﺬا اﻟﺘﺰاوج املﻨﺬِر ﺑﻜﺎرﺛﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﻨﺨﺒﻮﻳﺔ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ( .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻳﺘﻮاﻃﺄ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎن واﻟﻨﺎﻗِ ﺪ ﻣﻦ أﺟﻞ املﻄﺎﻟﺒﺔ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ »اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ« ﺑني اﻟﻌﻤﻞ واﻟﻔﻜﺮة ،ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن، وﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻬﺎ اﻟﺠﻤﻬﻮر. املﺬﻫﺐ اﻟﺘﺼﻮري ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻵن أن ﻧﺪرك ﺗﺄﺛري ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻜﺎر إذا ﴐﺑﻨﺎ ً ﻣﺜﻼ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،وﻫﻮ ﺗﻔﺴري ﺑﻮل ﻛﺮاوزر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻲ ِﻟ َﻠﻮﺣﺔ ﻣﺎﻟﻜﻮم ﻣﻮرﱄ اﻟﺰﻳﺘﻴﺔ اﻟﻌﻤﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮﱢر ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺑﺮﻳﺪﻳﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﺻﻮرة اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ إس إس أﻣﺴﱰدام أﻣﺎم ﻣﺪﻳﻨﺔ روﺗﺮدام ).(١٩٦٦ 82
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ :3-4ﻟﻮﺣﺔ »ﺳﻔﻴﻨﺔ إس إس أﻣﺴﱰدام أﻣﺎم ﻣﺪﻳﻨﺔ روﺗﺮدام« (١٩٦٦) ،ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻣﺎﻟﻜﻮم ﻣﻮرﱄ) .أﻫﻲ ﻣﺠﺮد ﺳﻔﻴﻨﺔ ﻛﺒرية ،أم ﺗﻌﺒري ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻦ؟(
ﺷﻜﻞ :4-4ﻟﻮﺣﺔ »ﻓﻨﺪق ﻫﻮﻻﻧﺪ« ﱠ ﻟﻠﺮﺳﺎم رﻳﺘﺸﺎرد إﺳﺘﻴﺲ) .ﻫﻞ ﻳﺆدي ﺟﻤﺎل اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺸﻜﲇ ً ً ﻣﻨﺘﻜﺴﺎ؟( اﻟﺬي ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺤﺪود إﱃ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻋﻤﻼ ﺣﺪاﺛﻴٍّﺎ
83
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﺧﺘﺎر ﻣﻮرﱄ ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺑﺮﻳﺪﻳﺔ ،ﺛﻢ ﻋﻜﺴﻬﺎ وﻋﺮﺿﻬﺎ ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ ،وﻏﻄﻰ ﺻﻮرﺗﻬﺎ ﺑﺸﺒﻜﺔ ﺛﻢ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻣﻘﻠﻮﺑﺔ ﺑﻤﻘﻴﺎس رﺳﻢ ﻛﺒري ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻳﻀﻢ ﺣﺘﻰ اﻟﻬﻮاﻣﺶ اﻟﺒﻴﻀﺎء ﻟﻠﺒﻄﺎﻗﺔ اﻟﱪﻳﺪﻳﺔ .ﻳﺰﻋﻢ ﻛﺮاوزر أن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ »ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻌﻲ« ﻫﻮ »ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺗﻠﻘﻲ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻧﺸﺎ ً ﻃﺎ »ﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ رﻓﻴﻌً ﺎ« وﺗﺨﻴﱢﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻮﻗﻌﺎت واﺿﻌﺔ إﻳﺎﻫﺎ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺸﻚ) «.ﺗﺨﻴﱢﺐ اﻟﻠﻮﺣﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أي ﺗﻮﻗﻌﺎت ﺑﺘﻌﻘﻴﺪ ﻓﻨﻲ رﻓﻴﻊ املﺴﺘﻮى (.ﻓﻬﻲ »ﺗﺨﺎﻃﺐ … اﻟﺨﻄﺎب املﴩﱢ ع اﻟﺬي ﻳ َُﱪﱠر اﻟﻔﻦ ً وﻓﻘﺎ ﻟﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻠﺮﻗﻲ واﻟﺘﻘﺪم «.أي إﻧﻬﺎ ﺗﺜري ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻜﻮك اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻊ ﻓﻮﻛﻮ ،رﻏﻢ أن املﻘﺼﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻣﻦ ﻓﻌﻞ »املﺨﺎﻃﺒﺔ« ً ﻏﺎﻣﻀﺎ ،ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻟﻬﺬا املﺼﻄﻠﺢ. ﻫﻨﺎ ﻳﻈﻞ إن »اﻟﺮﻗﻲ واﻟﺘﻘﺪم« ﻫﻤﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﻦ اﻷﻧﻮاع »اﻟﺨﺎﻃﺌﺔ« ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﻮﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق .ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ اﻟﻨﻘﺪ ﻗﺪ ﻳﻈﻞ واﻫﻴًﺎ رﻏﻢ ذﻟﻚ ،ﻓﻼ أﺣﺪ ﺳﻴﻌﺘﻘﺪ ﻋﲆ أي ﺣﺎل أن ً ﻣﻀﻴﻔﺎ» :ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻮرﱄ، ﺳﻔﻴﻨﺔ ﻣﻮرﱄ ﺗﺪﻋﻢ ﻗﻴﻢ اﻟﺮﻗﻲ واﻟﺘﻘﺪم .ﻳﻮاﺻﻞ ﻛﺮاوزر ﻧﻘﺪه ﻳﺒﺪو اﻟﺒُﻌﺪ اﻟﻨﻘﺪي وﻛﺄﻧﻪ ﻣﺮﺳﻮم داﺧﻞ اﻟﻠﻮﺣﺔ إذا ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒري «.ﻟﻜﻦ ﻋﺒﺎرة »إذا ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒري« املﺎﻛﺮة ﻫﻨﺎ ﺗﺨﻔﻲ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺤﺎﻟﺔ :ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻣﺎ ﻳﻄﺮح »اﻟﻨﻘﺪ« ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ »ﺗﻌﻠﻴﻖ اﻟﻨﺎﻗﺪ« ﻻ اﻟﻠﻮﺣﺔ ذاﺗﻬﺎ .ﺛﻢ ﻳﻤﴤ زاﻋﻤً ﺎ أن »ﻣﺎ ]ﻧﺠﺪه ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ[ ﻟﻴﺲ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ »ﻧﻘﻴﺾ اﻟﻔﻦ« اﻟﺨﺎرﺟﻲ ،ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻫﻮ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ داﺧﻠﻪ ﻣﻌﻀﻼت و ْ َﺿﻌﻪ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻳﺒﺪﻳﻬﺎ ﻟﻠﻌﻴﺎن «.وﻳﻀﻴﻒ ﻛﺮاوزر أن أﻋﻤﺎل ﻓﻨﺎﻧني ً ﻣﻤﺎﺛﻼ ،ﻟﻜﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻣﺜﻞ أودري ﻓﻼك وﺗﺸﺎك ﻛﻠﻮز ودواﻳﻦ ﻫﺎﻧﺴﻮن ﺗﻌﻜﺲ ﺑُﻌﺪًا اﻟﺘﺼﻮرﻳﺔ ﻟﻔﻨﺎﻧني ﻣﺜﻞ ﺟﻮن ﺳﺎﻟﺖ ورﻳﺘﺸﺎرد إﺳﺘﻴﺲ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ ﻣﻊ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ،ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى »أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺒﺪﻋﺔ« و»ﺗﻜﻮﻳﻨﺎت ﻣﺒﻬﺮة ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ«؛ أي إﻧﻪ ﻳﻌﻨﻲ — ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو — أن ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻔﻨ ﱠ ْ ﺎﻧني ﻳﻨﺘﺠﺎن ﻟﻮﺣﺎت ﻣﻤﺘﻌﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ )وﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻧﻈ ًﺮا ملﺰاﻳﺎﻫﺎ وﺑﺮاﻋﺘﻬﺎ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ(. ﻳﺰﻋﻢ ﻛﺮاوزر أن ﺗﺮﻛﻴﺰ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻤﺎت أدى — ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺪﻋﻮ ﻟﻸﳻ — إﱃ »إﻋﺎدة ﻣﺼﺎدرة أﻋﻤﺎل ﻣﻮرﱄ وﻏريه ﻣﻦ املﺠﺪدﻳﻦ ﺿﻤﻦ اﻟﺨﻄﺎب املﴩﱠ ع« اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻂ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻘﻴﻢ .وﻳﺴﺘﻬﺠﻦ ﻛﺮاوزر »ﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻬﻤﺎ املﺒﻬﺮﺟﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ« و»ﺟﺎذﺑﻴﺘﻬﻤﺎ اﻟﺘﺴﻮﻳﻘﻴﺔ اﻟﺴﺎﺣﻘﺔ« ،وﻣﻦ ﺛﻢ اﻧﺠﺬاﺑﻬﻤﺎ ﻧﺤﻮ »اﻟﺘﺤﻴﺰات اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ«؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻓﺈن ﻋﻤﻞ إﺳﺘﻴﺲ ﰲ ﻣﺤﺎﻛﻴﺎﺗﻪ ﻟﺸﻜﻞ اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻻ ﻳﺤﻘﻖ ﺳﻮى »إﺷﺒﺎع اﻟﻄﻠﺐ ﻋﲆ اﻻﺑﺘﻜﺎر واﻟﺘﻮﺟﻬﺎت اﻟﻼﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻏري املﺘﻮﻗﻌﺔ اﻟﺬي ﺧ ﱠﻠﻔﺘﻪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«؛ إذ ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ ﺗﻘﺪﻳﺮ 84
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﺴﻤﺎت »اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ« أو »اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ« ﻋﲆ أﻧﻪ ﻧﺸﺎط رﺟﻌﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ »ﻣﺘﻌﺔ« ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺣﺪاﺛﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﰲ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﺸﻜﲇ اﻟﺬي ﻳﺮﻓﻀﻪ ﻛﺮاوزر ﺑﻮﺿﻮح .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻳﻬﺎﺟﻢ ﻛﺮاوزر — ﻣﺜﻞ ﻛﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻜﺲ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﺼﻒ ﺑ »اﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ«؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻨﺘﻘﺪ »اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت املﴩﱢ ﻋﺔ« ﻣﺜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﺤﺪاﺛﺔ .ﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻋﻦ »اﻟﺨﻄﺎب املﴩﱢ ع« اﻟﺬي ﻳﺘﺒﻨﺎه ﻛﺮاوزر ﻧﻔﺴﻪ؟ ﻫﻞ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻧﻔﴪ أﻋﻤﺎل إﺳﺘﻴﺲ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻧﻘﺪ ﺗﻘﺪﻣﻲ ﻟﻬﺬا اﻟﺨﻄﺎب؟ ﻟﻜﻦ أﻋﻤﺎل أوﻟﺌﻚ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻻ ﺗﻀﻴﱢﻊ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ وﻗﺘًﺎ ﻛﺒريًا ﰲ ﻧﻘﺪ أﺷﻜﺎل ً ﴏاﺣﺔ أو ﺿﻤﻨًﺎ. اﻟﻔﻦ اﻷﺧﺮى وﻫﻜﺬا ،ﻳﺮى ﻛﺮاوزر أن ﻣﻮرﱄ »ﻓﻨﺎن ﻳﻠﻌﺐ دو ًرا ﻣﺤﻮرﻳٍّﺎ ﰲ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻟﺘﺤﻮﱡل ﻣﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ،ﻓﻬﻮ )وﻳﻨﻀﻢ إﻟﻴﻪ ﰲ ذﻟﻚ — ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺜري ﻟﻠﺪﻫﺸﺔ — ﱠ اﻟﺮﺳﺎم واﻟﻨﺤﱠ ﺎت ﻛﻴﻔري( ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻔﻀﺎﺋﻞ املﻌﺎدﻳﺔ ﻟﻠﺤﺪاﺛﺔ؛ أﻻ وﻫﻲ اﺑﺘﻜﺎر »ﺷﻜﻞ ﺟﺪﻳﺪ راق «.ﻣﻦ ﺛﻢﱠ، ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﻦ« ،و»ﺗﺠﺴﻴﺪ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ ﺣﻴﺎل إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻓﻦ ٍ »وﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﻴﻌﺎب ﻫﺬه اﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ داﺧﻠﻴٍّﺎ وﺗﺤﻮﻳﻠﻬﺎ إﱃ ﻓﻜﺮة رﺋﻴﺴﻴﺔ داﺧﻞ املﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﺗﻀﻔﻲ اﻟﻨﺰﻋﺔ ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ »اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ« ﻋﲆ اﻟﻔﻦ ﺑُﻌﺪًا »ﺗﻔﻜﻴﻜﻴٍّﺎ««؛ وﻣﻦ ﺛﻢ، ﻳُﺼﻨﱠﻒ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ دون ﺷﻚ ﺿﻤﻦ ﻓﻨﻮن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﻳﺴﺘﻨﺪ ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ إﱃ »ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ املﺘﺸ ﱢﻜﻜﺔ«. ﺟﺪال اﻟﺤُ ﻤﺎ َة املﺨﻠﺼني ملﻌﺘﻘ ِﺪ ﻣﺎ إن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺪﻣﻮا ﻓﻨٍّﺎ ﺗﺼﻮرﻳٍّﺎ اﻋﺘُﱪوا ﺑﻼ ٍ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻨﻈريي ،رﻏﻢ أن ﻓﻜﺮﻫﻢ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﻮزه اﻹﺗﻘﺎن ﺣﺴﺐ املﻌﺎﻳري اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ،ورﻏﻢ أن »اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ« ﻗﺪ ﺗَﺤْ ﺮم اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻣﻦ ﺳﻌﺔ اﻟﺨﻴﺎل وﺗﻤﻨﻌﻪ ﻣﻦ إﺑﺪاء إﻳﺤﺎءات ﻣﺠﺎزﻳﺔ .ﰲ وﺳﻊ املﺮء ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﴪﻋﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ، ﻟﻜﻦ ﻟﻦ ﻳﺴﻌﻪ اﻟﻬﺮب )ﺑﴪﻋﺔ ﻛﺒرية( ﻣﻦ اﻟﻬُ ﺮاء اﻟﻨﻈﺮي اﻟﺬي ﻳﻮ ﱢ ﻇﻔﻪ اﻟﻨﺎﻗِ ﺪ اﻟﺮاﻏﺐ ﰲ إﻋﻄﺎء »ﺛﻘﻞ« ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ وإﺿﻔﺎء أﻫﻤﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ .إن ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻮرﱄ ﺗُ َ ﻨﺴﺐ إﱃ ﻓِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﺳﺎﻋﺪت ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﰲ إﺛﺎرة ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮ ﻣﻦ واﻗﻊ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ وﻋﻲ ذاﺗﻲ ﺑﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻔﻦ؛ ﻓﻠﻴﺲ املﻬﻢ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ ،ﺑﻞ اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﺼﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻤﻦ وراءه .ﻓﻔﻲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ،اﺑﺘﻌﺪ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻦ اﻷﻧﺸﻄﺔ املﻌﺘﺎدة ﻟﺪى املﺆﺳﺴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ، اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أﻧﺸﻄﺔ ﺑﻴﻊ املﻌﺮوﺿﺎت .ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻛﺎن ﻣﻌﺮض روﺑﺮت ﺑﺎري ﰲ ﺻﺎﻟﺔ ﻋﺮض آرت آﻧﺪ ﺑﺮوﺟﻴﻜﺖ ﰲ أﻣﺴﱰدام ﻋﺎم ١٩٦٩ﺧﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻦ املﻌﺮوﺿﺎت ،واﻗﺘﴫ املﻌﺮض ﻋﲆ ﻻﻓﺘﺔ وﺿﻌﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﲆ ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺼﺎﻟﺔ ﻛﺘﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ» :املﻌﺮض ﻣﻐﻠﻖ ﻃﻮال ﻣﺪة اﻟﻌﺮض!« 85
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
إﺣﺪى اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ املﱰﺗﺒﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺼﻮري ﻫﻲ ﻓﻘﺪان اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﻔﻨﻲ؛ إذ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻧﺒﺬ أوﻟﺌﻚ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺘﻔﺼﻴﲇ اﻟﺜﺮي اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ، ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺠﺬاﺑﺔ املﻤﻴﺰة ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺤﺪاﺛﻲ .وﻗﺪ ﻳﺆدي ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه املﻌﺎدي ﻟﻠﺤﺪاﺛﺔ إﱃ ﺿﺤﺎﻟﺔ ﻣﺘﻌﻤﱠ ﺪة ،ﻛﻤﺎ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﺔ ،ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺮﺳﻢ ﻛﺬﻟﻚ. ﻳﺰﻋﻢ ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻓﺮﻳﺪ أن ً ﻋﻤﻼ ﺗﺒﺴﻴﻄﻴٍّﺎ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ ﻣﺠﺮدًا ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺜري اﻫﺘﻤﺎم ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ً ﻋﺮﺿﺎ ﻣﴪﺣﻴٍّﺎ ﰲ ﺻﺎﻟﺔ ﻋﺮض ﻓﻨﻲ؛ وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺆدي إﱃ ﻣﻘﺎرﻧﺘﻪ إﻻ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺮﺿﻪ ﺑﺎﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،اﻟﺬي ﻳﺘﻀﻤﻦ اﺳﺘﻐﺮاق ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﰲ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﻜﲇ واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﺬي ً ﺗﻔﺎﻋﻼ، ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻪ اﻟﻌﻤﻞ ،وﻫﻲ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻟﺼﺎﻟﺤﻪ ﺑﻜﻞ ﺗﺄﻛﻴﺪ؛ ﻓﺄﺣﺪ اﻟﻨﻤﻮذﺟني ﻳﺘﻄﻠﺐ ً ﺗﺄﻣﻼ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ .ﻳﺮى ﻓِ ﺮﻳﺪ أن اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﺒﺴﻴﻄني ﻟﻴﺴﻮا ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻵﺧﺮ ﺳﻮى ﻓﻨﺎﻧني ﺣِ ﺮﻓﻴني ﻳﻌﺘﻤﺪون ﻋﲆ وﻋﻴﻨﺎ اﻟﺬاﺗﻲ ﻛﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﻌﻨﺎﴏ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﰲ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،ﻧﻨﴗ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻊ اﺳﺘﻐﺮاﻗﻨﺎ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﻘﻊ ﻫﺬا »اﻷداء املﴪﺣﻲ« ﻋﲆ ﻃﺮف اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر َﻓﺞﱟ ،ﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﰲ ﻋﻤﻞ ﻧﺤﺘﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎن أﻧﺘﻮﻧﻲ ﻛﺎرو ،ﻟﻜﻦ ً ﻋﻤﻼ ﻟﻠﻔﻨﺎن روﺑﺮت ﻣﻮرﻳﺲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻛﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻟ ﱠﻠﺒﺎد ﻻ ﻳﺘﻴﺢ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﺮﺻﺔ ،ﺑﻞ »ﻳﻄﺮح أﺳﺌﻠﺔ ً ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ. ﻣﺘﺸ ﱢﻜﻜﺔ« أﻟﻬ َﻢ املﺬﻫﺐُ اﻟﺘﺼﻮري ﻟﺪى أواﺋﻞ اﻟﻔﻨﺎﻧني املﺘﺒﻨﱢني ﻟﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﻮرﻳﺲ وأﻧﺪرﻳﻪ اﻟﻜﺜريَ ﻣﻦ ﺗﻄﻮرات ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻼﺣﻘﺔ ،اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺟﻤﻌﺖ ﺑني اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺘﺼﻮري واﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ »ﻃﺮح أﺳﺌﻠﺔ ﻣﺘﺸ ﱢﻜﻜﺔ« ﻋﱪ أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ٍّ ﺣﻘﺎ .أﺣﺪ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﻌﺮض اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻛﺮﻳﺞ ﻣﺎرﺗﻦ ﻋﺎم ١٩٧٣؛ ﺣﻴﺚ ﻋﺮض ﻛﻮب ﻣﺎء ﻋﲆ رف ﻣﺮآة ﺣﻤﱠ ﺎم ﻣﻦ اﻟﻨﻮع املﻌﺘﺎد ،ﻋﲆ ارﺗﻔﺎع ﺗﺴﻌﺔ أﻗﺪام ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ ،وأﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ »ﺷﺠﺮة ﺑﻠﻮط« .ﻟﻢ ﺗﻀﻢ ﺻﺎﻟﺔ اﻟﻌﺮض ﺳﻮى ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ أُﻋﻄﻲ اﻟﺰاﺋﺮون اﺳﺘﺒﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﻻ ﻳﺤﻤﻞ اﺳﻤً ﺎ ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﺘﺎﱄ: س :ﻟﻘﺪ أﻃﻠﻘﺖ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻋﲆ ﻛﻮب املﺎء ﻫﺬا اﺳﻢ ﺷﺠﺮة ﺑﻠﻮط ،أﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟ ج :ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ ،إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻛﻮﺑًﺎ ﻣﻦ املﺎء ﺑﻌﺪ اﻵن .ﻟﻘﺪ ﱠ ﻏري ُت ﻣﺎدﺗﻪ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ،وﻟﻢ ﻳﻌﺪ ً ً دﻗﻴﻘﺎ اﻵن .ﻳﻤﻜﻨﻚ وﺻﻔﻪ ﺑﺄي وﺻﻒ ﺗﺤﺐ ،ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻟﻦ ﱢ ﻳﻐري وﺻﻔﺎ وﺻﻒ ﻛﻮب املﺎء ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ ﺷﺠﺮة ﺑﻠﻮط … 86
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ » :5-4ﺻﺒﺎح ﺑﺎﻛﺮ« ) (١٩٦٢ﻷﻧﺘﻮﻧﻲ ﻛﺎرو) .ﻳﺜري اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺘﻌﺔ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻧﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ ﺗﻌﻘﻴﺪه اﻟﺸﻜﲇ واﻛﺘﻔﺎﺋﻪ اﻟﺬاﺗﻲ ،وﻻ ﻳﻄﺮح أي أﺳﺌﻠﺔ(.
إذا ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﻓﻬﻤﺖ ﻣﺠﺮد ﺟﺰء ﺻﻐري ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب، ﻓﺮﺑﻤﺎ ﺗﺴﺘﻮﻋﺐ ً ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﻃﻴﺔ اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ،وﺑﻮﻇﻴﻔﺔ املﻌﺮض اﻟﻔﻨﻲ ،وﺑﻤَ ﺰﺣﺔ ارﺗﻔﺎع اﻟ ﱠﺮف ،ﺑﻞ ﻗﺪ ﺗﺸﻌﺮ ً أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﻫﺒﺔ املﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻘﺮﺑﺎن املﻘﺪس ﰲ اﻟﻼﻫﻮت اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ )اﻟﺬي اﺳﺘﻮﺣﻰ ﻣﻨﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ( .ﻛﻠﻬﺎ ﻧﻘﺎط ﺿﺤﻠﺔ ،ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻮﻋﻲ ذاﺗﻲ ﺑﺎﻟﻎ وﺑﻄﺎﺑﻊ ﺛﻘﺎﰲ ﻇﺎﻫﺮي ،وﺗﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل املﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ،إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻮﻧﻬﺎ »ﺗﻄﺮح أﺳﺌﻠﺔ ﻣﺘﺸﻜﻜﺔ« ،وذﻟﻚ ﻫﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻷﻣﺮ! ﻓﻔﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ،وﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﺨﻤﺴﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ اﻷﺧرية وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ ،ﻫﻮ ﻣﺠﺮد ﻛﻮب ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ — ﻛﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ ﻓِ ﺮﻳﺪ — إﻻ ﻋﲆ ﻋﺮﺿﻪ املﴪﺣﻲ داﺧﻞ ﻣﺆﺳﺴﺔ املﻌﺎرض ﻛﺘﺎب ﻛﻬﺬا ،ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎن اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻣﺆرﺧﻲ اﻟﻔﻦ أﻣﺜﺎﱄ إﱃ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﰲ ٍ ً ً ﱢ ﻳﺠﺴﺪ ﺑﺄﻏﺒﻰ ﻣﺜﺎﻻ ﻣﻨﻔﺮدًا ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ،ﺑﻞ ﻣﺜﺎﻻ ﺑﺸﻌً ﺎ ﻟﻴﺲ إﻻ .ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺻﻔﻪ ِ ﻟﻨﺰﻋﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﺗﻠﻤﻴﺤً ﺎ إﱃ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ اﻻﻧﺘﺸﺎ َر ﻏري اﻟﻌﺎدي »اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ« ﻣﻊ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ »اﻟﺘﺸﻜﻚ« ﻳﻜﻔﻲ ﻹﻧﺘﺎج ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ،ﻣﺘﺪﻧﻲ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ .ﻳﺮى ﺟﻮدﻓﺮي — اﻟﺬي اﻗﺘﺒﺴﺖ ﻣﻨﻪ اﻻﺳﺘﺒﻴﺎن وﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺼﻮري« — أﻧﻪ »ﺗﺮﻛﻴﺐ 87
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ » :6-4ﺷﺠﺮة ﺑﻠﻮط« ) (١٩٧٣ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻣﺎﻳﻜﻞ ﻛﺮﻳﺞ ﻣﺎرﺗﻦ») .أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺴﻴﺠﺎر ﻣﺠﺮد ﺳﻴﺠﺎر« )ﻗﻮ ٌل ﻣﻨﺴﻮب إﱃ ﺳﻴﺠﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ((.
ﻧﻘﻲ ،وﺑﺴﻴﻂ ،وأﻧﻴﻖ« ،ﻟﻜﻨﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻧﻘﻲ وﺑﺴﻴﻂ وأﻧﻴﻖ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻧﺤﱠ ﺎﺗني ﻣﺜﻞ آرﺗﺸﻴﺒﻨﻜﻮ أو ﺑﺮاﻧﻜﻮﳾ أو دﻳﻔﻴﺪ ﺳﻤﻴﺚ ،أو أي ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﺤﱠ ﺎﺗني اﻟﺤﺪاﺛﻴني ،ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻦ ً ﺗﻤﺜﺎﻻ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى )ﻋﻮدة إﱃ ﻣﻔﻬﻮم اﻷداء املﴪﺣﻲ ﻟﺪى ﻓِ ﺮﻳﺪ( ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ،رﻏﻢ أﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺘﻤﺜﺎل ،ﺑﻞ ﻫﻮ »ﺗﺮﻛﻴﺐ« ﻣﺜﻞ اﻟﺮﻓﻮف ﺳﻬﻠﺔ اﻟﱰﻛﻴﺐ ﰲ ﺣﻤﺎم أيﱟ ﻣﻨﺎ. ﺑﺮزت ﻛﺬﻟﻚ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺮ ﱢد ﻓﻌﻞ ﺗﺠﺎه اﻟﺤﺪاﺛﺔ )ﻟﻜﻨﻬﺎ أﻧﺘﺠﺖ ً أﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ أﻓﻀﻞ ﺑﻜﺜري( .ﻳﺘﺸﺎﺑﻪ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻫﻨﺎ ﻣﻊ ﻧﻈريه ﰲ اﻟﻔﻨﻮن املﺮﺋﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره رد ﻓﻌﻞ ﺿﺪ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﺸﻜﲇ وﺗﴫﻳﺤً ﺎ ﺑﺄن اﻟﻬﻮس )اﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻲ ،املﺘﺒﻨﻲ أﺳﻠﻮب اﻻﺛﻨﺘﻲ ً ﺳﻤﺔ ﺗﺨﺺ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻨﺨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ املﺎﴈ، ﻋﴩة ﻧﻐﻤﺔ( ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ ﻟﻐﺔ اﻟﻔﻦ أﺻﺒﺢ وﻳﺆدي إﱃ ﺗﻐﺮﻳﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮق ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني إﱃ ﻣﺨﺎﻃﺒﺘﻬﺎ .ﱠ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﻬﺎ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ راﻳﲇ وراﻳﺶ وﺟﻼس وﻧﺎﻳﻤﺎن وﻓﻴﺘﻜني — واﻟﺘﻄﻮرات اﻟﻼﺣﻘﺔ اﻟﺘﻲ أدﺧﻠﻬﺎ ﺟﻮن آداﻣﺰ وﻣﺎﻳﻜﻞ ﺗﻮرك ﻋﲆ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب — ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺤﺪ اﻟﻔﺎﺻﻞ 88
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ املﺴﺘﻮى واملﻮﺳﻴﻘﻰ املﺒﺘﺬﻟﺔ ﺑﻼ ﻣﻌﻨًﻰ .ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﺎد ًة ﻋﲆ أﻧﻤﺎط إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﻜﺮرة ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺗﻌﻘﻴﺪات اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺘﻄﻮﻳﺮ اﻟﻨﻐﻤﻲ املﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ املﺘﺄﺧﺮة ﻟﺪى املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت أﻣﺜﺎل ﺑﻮﻟﻴﺰ وﻫﻴﻨﺰي وﺷﺘﻮﻛﻬﺎوزن .ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ رأى اﻟﻜﺜريون ﰲ املﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﺔ أَﺗْﻔ ُﻪ وأﺑﺴﻂ ﻣﻦ أن ﺗُ َ ﺆﺧﺬ ﺑﺠﺪﻳﺔ؛ ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻤﺪت ﻧﻤﺎذﺟﻬﺎ اﻷوﱃ اﻋﺘﻤﺎدًا ﻛﺒريًا ﻋﲆ اﻟﺘﻜﺮار اﻟﺬي املﺴﺘﻤﻊ أو ﱢ ِ ﻳﺤﻔﺰه ﻋﲆ اﻟﺘﺄﻣﻞ )ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﰲ أﻋﻤﺎل راﻳﺶ املﺘﺄﺛﺮة ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺰن ﻳﺄﴎ اﻟﺒﻮذﻳﺔ( ،وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ اﺗﺴﻤﺖ ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة وﺑﺎﻟﺒُﻌﺪ ﻋﻦ اﻷﺻﺎﻟﺔ )إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺒﻨﻰ ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﺤﺴﺐ( ،وﺗﻤﻴﱠﺰت ﺑﺈﻳﻘﺎع ﺛﺎﺑﺖ ،ورﻏﻢ ﺗﻌﻘﺪﻫﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻳﻨﻘﺼﻬﺎ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺸﺨﴢ. ﻟﻜﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﺜﻞ »ﺗﻄﺒﻴﻞ« ) (١٩٧١و»ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ« ) (١٩٧٦–١٩٧٤ﻟﺮاﻳﺶ ،وأوﺑﺮا »ﻧﻴﻜﺴﻮن ﰲ اﻟﺼني« ) (١٩٨٧ﻵداﻣﺰ ،وﻣﻘﻄﻮﻋﺘﻪ ً اﻷورﻛﺴﱰاﻟﻴﺔ »ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﻠري« )(١٩٨٥؛ ﱠ ﻣﺜﺎﻻ راﺋﻌً ﺎ ﻏريت ﻫﺬا .ﺗﻌﻜﺲ املﻘﻄﻮﻋﺔ اﻷﺧرية ً وﺷﻜﻼ ذا ﻃﺎﺑﻊ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ ﻣﻦ أﺳﻠﻮب »اﻟﻌﻮدة ﻋﲆ املﺰج ﺑني اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻲ إﱃ املﺎﴈ« .ﻳﺘﻀﺢ ﻫﺬا املﺰج ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﰲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ املﻘﻄﻮﻋﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان »ﺟﺮح أﻣﻔﻮرﺗﺎس« .ﻳﺘﺴﻢ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﺑﺘﻌﺒري ﺷﻌﺮي ﻳﻮ ﱢ ﻇﻒ ﻧﻐﻤﺎت ﻣﻦ ﺧﺎرج اﻟﺴﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ا ُملﺴﺘﺨﺪَم ﰲ املﻘﻄﻮﻋﺔ ،ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺷﻮﻧﱪج ،وﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﺄﺛري ﻋﺎﻃﻔﻲ ﻫﺎﺋﻞ )ﺗﻠﻚ إﺣﺪى اﻟﺴﻤﺎت املﺘﻌﺪدة اﻟﺘﻲ أدﺧﻠﻬﺎ آداﻣﺰ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﺔ(. ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ،ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أﻋﻤﺎل آداﻣﺰ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺒﺪءَ ﻣﻦ أﺳﺲ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ،ﺛﻢ اﻟﺘﻄﻮر إﱃ ﺗﻜﻮﻳﻨﺎت ﻣﻤﺘﻌﺔ ذات ﺗﻌﻘﻴﺪ ﻫﺎﺋﻞ ﺗﺴﺘﻐﻞ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺒﻼﻏﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ — ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ أﺳﻠﻮﺑَﻲ اﻟﺴﱰﻳﺘﻮ واﻟﺘﺼﺎﻋﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ — ﻣﻦ أﺟﻞ إﺛﺎرة ﺣﻤﺎس اﻟﺠﻤﻬﻮر. ً ً ﺻﺎرﺧﺎ ﻻ ﻣﻌﻘﻮﻟﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﻪ »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮﻻ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ« ﺗﻄﺒﻴﻘﺎ ﻳﻄﺒﱢﻖ آداﻣﺰ ذﻟﻚ ) ،(١٩٨٢-١٩٨١اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻛﻞ ﻫﺬا املﺰﻳﺞ ﻏري املﺘﻌﺎﱄ واملﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ ﻣﺎ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ املﺴﺘﻮى واملﻮﺳﻴﻘﻰ املﺒﺘﺬﻟﺔ ،اﻟﺬي ﰲ وﺳﻊ اﻧﺘﻘﺎﺋﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺗﺤﻤﱡ ﻠﻪ ،ﻻ ﺳﻴﱠﻤﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺪﱢم ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺟﺰءًا ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ »اﻟﻠﺤﻦ«، وﻫﻮ ﻟﺤﻦ ﻣﺒﺘﺬل ﻳﺪﻓﻌﻪ ﻣﺆ ﱢﻟﻔﻪ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ ﻧﺤﻮ ذروات ﻣﻦ اﻟﺘﺼﺎﻋﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺠﺎﻧﺢ املﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ .وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺗﺘﺪاﺧﻞ ﰲ املﻘﻄﻮﻋﺔ »ﺑﻤﺮح ﺟﻨﻮﻧﻲ« ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻴﻎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺒﺘﺬﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺮﺑﻄﻬﺎ أي ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﮐ »املﺎرﺷﺎت ا ُملﺪوﻳﺔ ،وأﻟﺤﺎن اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ 89
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﺘﺘﺎﺑﻌﻴﺔ اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ )أرﺑﻴﺠﻮ( اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻊ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ،واﻟﺘﺂﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟ َﻜﻨﺴﻴﺔ َ أﺳﺘﺸ ِﻬ ُﺪ ﺑﻪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ «.ﻳﺼﻒ آداﻣﺰ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﻪ — ﻛﻤﺎ اﻗﺘﺒﺲ ﻋﻨﻪ روﺑﺮت ﺷﻔﺎرﺗﺲ اﻟﺬي ﻫﻨﺎ — ً ﻗﺎﺋﻼ: ُ ُ ُ ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻛﺘﺐ ﻫﺬا املﻘﻄﻮﻋﺔ ﺗَﻌَ ﱠﻠ ْ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ وﺻﻔﺎرات اﻹﻧﺬار آﻻت اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻤﺖ ُ وأﺑﻮاق ﻗﴫ ﻓﺎﻫﺎﻻ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ ،واﻟﻄﺒﻮ ُل ﺑﺄﺻﻮاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ ﻫﺪﻳﻞ اﻟﺤﻤﺎم، ُ املﺴﻴﺤﻲ ،ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻋﺪد ﻻ ﻳُﺤﴡ ﻣﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت واﻟﺜﺎﻟﻮث اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ اﻟﻘﺎرﻋﺔ، ﱡ ﱢ اﻟﺘﺨﲇ َ ﻋﻦ ﴏاﻋﺎﺗﻬﺎ واﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ. املﻨﺨﻔﻀﺔ؛ ﻛﻴﻪ روﺑﺮت ﺷﻔﺎرﺗﺲ، »اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﻮن« )(١٩٩٦ إﻧﻬﺎ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻣﻀﺤﻚ ﻣﺜﻞ أي ﻋﻤﻞ آﺧﺮ ذُﻛِﺮ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب. املﺎﺑﻌﺪﻳﺔ واﻟﻨﻀﻮب اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﺬا ﻃﺎﻟﺒﺖ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻻﺑﺘﻜﺎرﻳﺔ — ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻔﻨﺎﻧني ٍ ﺑﺘﻔﺴريات ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﺎرزة ﻣﺜﻞ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ، واملﺆﺳﺴﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ وﻋﻲ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬاﺗﻲ ﺑﺎملﻨﻬﺞ واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ،اﻟﺬي ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﺤﻮﻳﻞ ً ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻮع اﻟﻔﻨﻲ ،وﻣﻦ ﺛﻢ إﱃ اﻟﻘﻴﻮد اﻟﻌﻤﻞ إﱃ ﻧﻘﺪ ﻣﻮﺟﱠ ﻪ إﱃ اﻟﻘﻴﻮد املﺴﻴﻄﺮة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ ،ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺮى ﻧﻘﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .أﺣﺪ اﻷﻣﺜﻠﺔ املﻤﺘﺎزة ﻋﲆ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ »املﺎﺑﻌﺪﻳﺔ« ﻣﻊ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻧﺠﺪه ﰲ ﻋﻤﻞ ﺟﻴﻒ وول اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ ﻋﺎم ١٩٧٩ﺑﻌﻨﻮان »ﺻﻮرة ﻟﻠﻨﺴﺎء« ،وﻳﻌﺮض ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺑﺎرﻋﺔ ﻟﻠﻤﻨﻈﻮر ﻏري املﺒﺎﴍ ﰲ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺎﻧﻴﻪ »ﺣﺎﻧﺔ ﰲ ﻓﻮﱄ ﺑﺮﺟري« .ﻳﻈﻬﺮ وول ﰲ اﻟﺼﻮرة — ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻤﺴﻚ ﰲ إﺣﺪى ﻳﺪﻳﻪ زر اﻟﻜﺎﻣريا — ﻣﺤﺪ ًﱢﻗﺎ ﰲ اﻧﻌﻜﺎس ﰲ املﺮآة ﻟﻔﺘﺎة ﺗﺘﺨﺬ ﻧﻔﺲ وﺿﻊ ﺳﺎﻗﻴﺔ اﻟﺒﺎر ﰲ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺎﻧﻴﻪ .ﻻ ﻳﺆدي ﻫﺬا ﻓﺤﺴﺐ إﱃ ﺗﻮ ﱡﻟﺪ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻌﻘﺪة وﺟﺬاﺑﺔ ﺑني اﻟﺸﺨﺼﻴﺘني ﰲ اﻟﺼﻮرة ،ﺑﻞ ﻳﻄﺮح ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻨﻮﻳﻌً ﺎ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺬﻛﺎء ﻋﲆ ﻣﺮاوﻏﺔ »اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ« ﺣﺴﺐ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﱠ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻨ ﱢ ْﺴﻮﻳني ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة.
90
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ » :7-4ﺻﻮرة ﻟﻠﻨﺴﺎء« (١٩٧٩) ،ﻟﺠﻴﻒ وول) .ﻣَ ْﻦ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻣَ ْﻦ ،وﺑﺄﻳﺔ زاوﻳﺔ ،وملﺎذا؟(
ﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،أدى ﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ اﻟﻬﺎﺋﻞ إﱃ ﻓﻜﺮة أن ﻓﻨﺎن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ً )ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺗﻌﻬﺪاﺗﻪ املﺮﺋﻲ ﻳﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ »ﺑﻌﺪ« اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﻋﺐء اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﺎﴈ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻨﺎزﻋﺔ إﱃ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻮﺿﻊ ﺷﺒﻬﺔ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ( واملﻌﺘﻘﺪات ً ﺳﺎﺑﻘﺎ؛ إذ ُﻛﺘِﺐ ﻋﲆ أﻋﻤﺎﻟﻪ أن ﺗﺼﺒﺢ ﺗﻜﺮا ًرا اﻟﺠﺪﻳﺪة املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎص اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎﻫﺎ ً »اﻗﺘﺒﺎﺳﺎ«( ﻣﺜﻞ أﻋﻤﺎل اﻟﻜﺘﱠﺎب ،ﻓﻬﻲ ﺣﺘﻤً ﺎ ﻧﺴﻴﺞ ﻣﺘﻨﺎص ﻣﻦ )أو »إﻋﺎدة ﻛﺘﺎﺑﺔ« أو اﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎت واﻻﺳﺘﻌﺎرات ﻣﻦ املﺎﴈ ،ﺗﺸري إﱃ أﻋﻤﺎل أﺧﺮى ﻻ إﱃ أي واﻗﻊ ﺧﺎرﺟﻲ .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،أﺻﺒﺤﺖ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺗﱠﺴﻤﺖ ﺑﻘﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻔﺮدﻳﺔ وﺗﻤﺘﻌﺖ ً ﻋﺮﺿﺔ ﻟﻠﻬﺠﻮم .ﻓﻜﺜري ﻣﻦ ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺮﺋﻲ ﻳﺒﺪو ﺳﻬﻞ ﺑﺎﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ اﻟﺘﻜﺮار وﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺴﻄﺤﻴﺔ واﻻﻓﺘﻘﺎر ا ُملﺘﻌﻤﱠ ﺪ إﱃ اﻟﻌﻤﻖ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﴎﻳﻌً ﺎ إذا ﻗﺎرﻧﺎ — ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺟﻴﻤﺴﻮن — ﻟﻮﺣﺔ أﻧﺪي وارﻫﻮل »أﺣﺬﻳﺔ ﺑﻠﻤﻌﺎن املﺎس« ِﺑ َﻠﻮﺣﺔ »ﺣﺬاء ِ وﻛﺎﺷﻔﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻔﻼح« ﻟﻔﺎن ﺟﻮخ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺲ )ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻫﺎﻳﺪﺟﺮ( ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ .ﻳﺮى اﻟﻜﺜري أن ﻋﻤﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻔﻨﻲ ﻫﻮ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال ﻋﻤﻞ ﻫﺠني ،وﻣﺨﺘﻠﻂ أﺳﻠﻮﺑﻴٍّﺎ ،وﻳﺪﻳﻦ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻧﻈ ًﺮا ملﺤﺎﻛﺎﺗﻪ ﻟﻬﺎ. ً ﴏاﺣﺔ ﻋﲆ اﻻﻓﺘﻘﺎر إﱃ اﻷﺻﺎﻟﺔ؛ إذ ﻃﻮﱠر أﺣﺪ ردود اﻟﻔﻌﻞ ﺗﺠﺎه ذﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ دوﺟﻼس ﻛﺮﻳﻤﺐ ﺑﺤﻠﻮل ﻋﺎم ١٩٨٠ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻋﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ 91
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ أﻋﻤﺎل ﺳﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن وﺷريي ﻟﻴﻔني ورﻳﺘﺸﺎرد ﺑﺮﻧﺲ ،ﻣﻤﱠ ﻦ ﻧﺎﻟﻮا املﺪﻳﺢ ﻋﲆ: إﻇﻬﺎر اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ دوﻣً ﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره »إﻋﺎدة« ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻟﴚء ُﺷﻮﻫِ ﺪ داﺋﻤً ﺎ ً ﻣﻦ ﻗﺒﻞ .ﱠ وﻣﺴﺘﻮﱃ ﻋﻠﻴﻬﺎ و»ﻣﴪوﻗﺔ« .وﰲ إن ﺻﻮرﻫﻢ ﻣﺨﺘﻠﺴﺔ وﻣُﺼﺎدرة أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ،ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻷﺻﻞ ،ﻓﻬﻮ ﻣﺆﺟﱠ ﻞ دوﻣً ﺎ ،وﺣﺘﻰ اﻟﺬات اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻮ ﱢﻟﺪ ً ﻋﻤﻼ أﺻﻠﻴٍّﺎ ﺗُﻌﺮض ﻛﻨﺴﺨﺔ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ. دوﺟﻼس ﻛﺮﻳﻤﺐ، »ﻧﺸﺎط ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ«، ﰲ ١٥أﻛﺘﻮﺑﺮ )(١٩٨٠ ً ﻧﺴﺨﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺸﻬرية ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ،ﻗﺪﱠﻣﺖ ﺷريي ﻟﻴﻔني ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻛﻮر اﻟﺴﺎﺑﻘني ،ﻣﺜﻞ إدوارد وﻳﺴﺘﻮن ،وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ »اﺳﺘﻮﻟﺖ ﻋﲆ« أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺑﻬﺪف »ﺗﺤﺪي ﻋﺒﺎدة اﻷﺻﺎﻟﺔ« ،ﺣﺴﺐ ﺗﻌﺒريات ﻟﻴﻨﺪا ﻫﺘﺸﻦ؛ إذ ﺗُ َ ﻮﺿﻊ »وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ« ﰲ »ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺘﺴﺎؤل املﺘﺸ ﱢﻜﻚ« ﻣﻦ ﺧﻼل »إﻋﺎدة« إﻧﺘﺎﺟﻬﺎ أو إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻠﻴﻬﺎ إذا ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒري داﺧﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻔﻨﻲ اﻷﻧﺜﻮي .ﺗﺮى روزاﻟﻴﻨﺪ ﻛﺮاوس أن ﻟﻴﻔني ﺗﻄﺮح ﻣﻦ ﺧﻼل ذﻟﻚ ﺗﺴﺎؤﻻت »ﺟﺬرﻳﺔ« ﻋﻦ »ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻷﺻﲇ ،وﻣﻦ ﺛﻢ ﻣﻔﻬﻮم اﻷﺻﺎﻟﺔ« ،وذﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ »ﺧﺮق ﺣﻘﻮق اﻟﻄﺒﻊ واﻟﻨﴩ« و»ﻗﺮﺻﻨﺔ« ﺻﻮر ووﻛﺮ إﻳﻔﺎﻧﺰ ﻟﻠﻤﺰارﻋني املﺴﺘﺄﺟﺮﻳﻦ وﺻﻮر إدوارد وﻳﺴﺘﻮن ﻻﺑﻨﻪ ﻧﻴﻞ )اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﻢ ﻛﺮاوس أﻧﻬﺎ ﺗﺮﺟﻊ ﻋﲆ أي ﺣﺎل — ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﺘﻨﺎص — إﱃ ﺗﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﻌُ ﺮاة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ( .وﻫﻜﺬا، ﺗﻨﺠﺢ أﻋﻤﺎل ﻟﻴﻔني ﰲ »اﻟﺘﻔﻜﻴﻚ اﻟﻌﻠﻨﻲ ملﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ« ،و»ﺗﻌﻤﻞ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﺗﺠﻨﺐ ﻓﺮﺿﻴﺎت اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ،وﺗﺼﻔﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻀﺢ وﺿﻌﻬﺎ اﻟﺰاﺋﻒ« ) ُﻛﺘﺐ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﻋﺎم .(١٩٨١ﺗﻌﺘﻘﺪ ﻛﺮاوس أن »ﻓﻌﻞ« اﻹﻟﻐﺎء واﻟﺘﺼﻔﻴﺔ اﻟﺬي ﻣﺎرﺳﺘﻪ ﻟﻴﻔني ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ُﺤري وﻣ َ »وﺿﻌﻪ« ﺿﻤﻦ »ﺧﻄﺎب ﻧَﺴﺦ« ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ ﻧﻤﻮذﺟﻲ ،وﻫﻮ ﻛﻼم آﺧﺮ ﻣ ﱢ ُﻀ ﱢﻠﻞ؛ ﻓﺘﻠﻚ اﻟﺼﻮر ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ »أﺻﻴﻠﺔ« إﻻ ﺑني اﻟﻨﺴﺦ اﻟﺰاﺋﻔﺔ اﻟﺮدﻳﺌﺔ ،وﻫﻲ ﰲ أﻋني ﻏري املﺘﺤﻴﺰﻳﻦ إﱃ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﺠﺮد ﻧﺴﺦ ﻣُﻬْ َ ِﱰﺋَﺔ وﻣﺰﻋﺠﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ أﻓﻀﻞ. ﻟﻜﻦ ﻛﺮاوس ﺗﺰﻳﺢ اﻟﺸﺒﻬﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻔﻨﺎﻧني ﺟﺎﻧﺒًﺎ وﺗُﻄﻤﺌﻨﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل إﻗﺮار وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺑﺎرت ،اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﻢ أن ﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﻦ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى ﻋﻤﻠﻴﺎت 92
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻧَﺴﺦ ﻋﲆ أي ﺣﺎل .ﻓﻘﺪ أﺧﱪﻧﺎ ﺑﺎرت أﻧﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﻔﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى ﻧَﺴﺦ ﻟﻠﻨﱡﺴﺦ: ﱠ إن ﻓﻌﻞ اﻟﻮﺻﻒ … ﻻ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ إﱃ املﺸﺎر إﻟﻴﻪ ،ﺑﻞ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ رﻣﺰ ﻧﻘﻼ ملﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ ،ﺑﻞ ﻧ َ ً إﱃ آﺧﺮ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻓﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ً ﺴﺨﺎ ﻟﻨُﺴﺨﺔ )ﻣﻮﺻﻮﻓﺔ( … إذ ﺗﻨﺴﺦ )اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ( ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻨﺴﻮخ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﱪ ﻣﺤﺎﻛﺎة إﺿﺎﻓﻴﺔ. إس/زد(١٩٧٤) ، روﻻن ﺑﺎرت، ِ ﻳﺰداد وﺿﻮح اﻟﺪاﻓﻊ اﻟﺴﻴﺎﳼ وراء ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻘﺎل ﻟﻨﺎ إن: أﻋﻤﺎل ﻟﻴﻔني ﻗﺪ ﺗُﻌﺘﱪ ﻛﺬﻟﻚ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﺟﺬرﻳٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻻﻗﺘﻨﺎء واﻟﺘﻤﻠﻚ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ،وﻛﺬﻟﻚ ﻋﲆ اﻟﺪﻣﺞ اﻷﺑﻮي ﺑني اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ وإﻗﺮار اﻟﺬﻛﻮرة املﻜﺘﻔﻴﺔ ذاﺗﻴٍّﺎ. ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻛﻮﻧﻮر» ،ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«(١٩٨٩) ، ﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﺪاﻋﻲ ﻻﺳﺘﺨﺪام ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﺬرﻳٍّﺎ« ﻫﻨﺎ؟ ﻓﺘﻌﺒريات ﻣﺜﻞ »ﻣﺠﺎزﻳٍّﺎ« أو »ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ً ً أوﺻﺎﻓﺎ أﻓﻀﻞ. زاﺋﻔﺎ« أو »ذا ﻋﻤﻖ ﻣﺼﻄﻨﻊ« ﻗﺪ ﺗﻘﺪم ً ﱢ ﺷﻜﻼ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﻦ ﻟﻘﺪ ﺳﺎﻋﺪ اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ اﻷﺻﺎﻟﺔ ،إﱃ ﺟﺎﻧﺐ املﻴﻞ إﱃ اﻋﺘﺒﺎر إﻋﺎدة اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻷﺷﻴﺎء ﻣﻮﺟﻮدة ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ — ﺿﻤﻦ ﺧﻄﺎب ﻳﻌﻴﺪ ﺗﺼﻨﻴﻊ ﻧﻔﺴﻪ — ﻋﲆ ﺗﺪﻋﻴﻢ ً ﻣﺒﺎﻟﻐﺎ ﻓﻜﺮة أوﻟﺌﻚ املﺘﺸﻜﻜني ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﻦ ﻛﻮن اﻟﻔﻦ املﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺎ ﻳﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﱟ ﺗﻨﺎص ﻫﻮ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﻀﻮب ﻓﻴﻪ ﻣﻦ »املﺎﺑﻌﺪﻳﺔ« املﻄﻠﻘﺔ .أﻻ ﻳﺤﺘﻤﻞ أن ﻣﺎ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ اﻟﻔﺸﻞ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﺘﺤﺪي اﻟﻄﻠﻴﻌﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻋﻤﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ً اﺧﺘﻼﻓﺎ إﺑﺪاﻋﻴٍّﺎ ﰲ أﻋﻘﺎب ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ؟ أم ﻟﻌﻠﻪ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ إﺧﻔﺎق ﺳﻴﺎﳼ وأﺧﻼﻗﻲ ﰲ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ؟ ﻋﻤﺎرة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﻗﺘﺒﺎس املﺨﺘﻠﻂ ﰲ أوﺿﺢ ُ ﺻﻮَره ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻋﻤﺎرة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻟﻌﻤﺎرة اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺒﻄﻮﱄ اﻟﺴﺎﺑﻖ 93
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻟﻬﺎ؛ ﻓﺈﺣﺪى اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰ ﻣﻌﻈﻢ أﻋﻤﺎل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻫﻲ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻬﺠني املﻘﺘﺒَﺲ ﻋﻦ ﻏريﻫﺎ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺘﺄﺛري »اﻟﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﻓﻴﺠﺎس« ) (١٩٧٢ﻟﺮوﺑﺮت ﻓﻴﻨﺘﻮري ،وزوﺟﺘﻪ دﻳﻨﻴﺲ ﺳﻜﻮت ﺑﺮاون ،وﺳﺘﻴﻔﻦ آﻳﺰﻳﻨﺎور، اﻟﺬي ﻳﻤﺘﺪح اﻟﻄﺮاز املﻌﻤﺎري ملﺪﻳﻨﺔ ﻻس ﻓﻴﺠﺎس وﺷﺎرع اﻟﻔﻨﺎدق ﺑﻬﺎ؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻟﺘﻌﺪد ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﻤﺎ ،واﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﻤﺎ ﻟﻠﻤﻮاد اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ،وﻋﺪم ﻣﺒﺎﻻﺗﻬﻤﺎ ﺑﻤﻔﻬﻮم اﻟﻮﺣﺪة .ﻳﺘﺄﻣﻞ ﻓﻴﻨﺘﻮري ﺗﺠﺮﺑﺔ ُ اﻟﻔﺮﺟﺔ ﻋﲆ اﻟﺸﺎرع أﺛﻨﺎء اﻟﻘﻴﺎدة؛ ﺣﻴﺚ »ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻌﻤﻞ اﻟﻌني املﺘﺤﺮﻛﺔ داﺧﻞ اﻟﺠﺴﻢ أﺛﻨﺎء ﺗﺤﺮﻛﻪ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺎط ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟ ﱡ ﻄ ُﺮز املﻌﻤﺎرﻳﺔ املﺘﻐرية واملﺘﺠﺎورة وﺗﻔﺴريﻫﺎ «.ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺰﻋﻢ املﻌﻤﺎري ﺟﻴﻨﻜﺲ — ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ذي اﻟﺘﺄﺛري املﻤﺎﺛﻞ »ﻟﻐﺔ ﻣﻌﻤﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ) — (١٩٧٧أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎح »ﻟﻠﺮﻣﻮز« ﰲ املﺒﺎﻧﻲ )ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺟﻴﻨﻜﺲ ﻟﻐﺔ ﻋﻠﻢ اﻟﺮﻣﻮز( ﺑﺎﻟﺪﺧﻮل ﰲ ﴏاع ﺗﻬﻜﻤﻲ ﺑني »املﻌﺎﻧﻲ املﺰدوﺟﺔ« ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ً ﺳﺎﺑﻘﺎ. ﻳﺸﺒﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﻮن آداﻣﺰ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎﻫﺎ
ﺷﻜﻞ :8-4ﺟﻨﺎح ﺳﻴﻨﺴﱪي ﰲ املﻌﺮض اﻟﻮﻃﻨﻲ ﺑﻠﻨﺪن ) ،(١٩٩١ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻓﻴﻨﺘﻮري ،ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺳﻜﻮت ﺑﺮاون آﻧﺪ أﺳﻮﺷﻴﺘﺲ) .ﻣﺒﻨًﻰ ﺟﺪﻳﺪ ،ﻳﺤﺎﻛﻲ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﻌﻤﺎرﻳﺔ أﻗﺪم .أﻫﻲ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة؟(
94
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻣﻌﻈﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻤﺎت ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﺮاون وﻓﻴﻨﺘﻮري ﻟﺠﻨﺎح ﺳﻴﻨﺴﱪي )(١٩٩١ اﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟﻠﻤﻌﺮض اﻟﻮﻃﻨﻲ ﰲ ﻟﻨﺪن؛ ﺣﻴﺚ أﺷﺎر املﻬﻨﺪﺳﺎن املﻌﻤﺎرﻳﺎن ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ إﱃ اﻷﻋﻤﺪة اﻟﺠﺪارﻳﺔ املﺰﺧﺮﻓﺔ ﰲ املﺒﻨﻰ اﻟﺮﺋﻴﴘ ،ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺠﻤﻴﻊ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺪة ﰲ رﻛﻦ ﻣﺒﻨﻰ اﻟﺠﻨﺎح ً ﻗﺎﺋﻠﺔ: ﺛﻢ زﻳﺎدة املﺴﺎﻓﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻋ ﱠﻠﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ دﻳﺎن ﺟرياردو ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ،ﻓﺈﻧﻬﻤﺎ ﻳﻜﴪان ﻗﻮاﻋﺪ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﻄﺮق ﻣﺘﻌﺪدة اﻟﺴﻤﺎت ،وذﻟﻚ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ ﻣﻊ اﻷﻋﻤﺪة اﻟﺠﺪارﻳﺔ املﺰﺧﺮﻓﺔ ،أو ﻓﺘﺤﺎت املﺪاﺧﻞ واﻟﻨﻮاﻓﺬ ،وأرﺻﻔﺔ اﻟﺘﺤﻤﻴﻞ ﻏري اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق واملﻘﺘﻄﻌﺔ ﻣﻦ ارﺗﻔﺎع املﺒﻨﻰ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺸﺒﻪ أﺑﻮاب اﻟﻜﺮاﺟﺎت؛ ﻣﻤﺎ ﻳﻀﻌﻒ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺘﺄﺛري اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ وﻳﻨﺎﻗﺾ ﻧﻮاح أﺧﺮى .ﻓﻜﻞ ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ املﻨﻄﻖ املﻌﻤﺎري اﻟﺬي ﻳﱪز ﺟﻠﻴٍّﺎ ﰲ ٍ أو ﻋﻨﴫ واﻓﺮ اﻟﺘﻜﺮار ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ ﻋﻨﴫ آﺧﺮ ﻳﻀﻌﻒ اﻷﺳﺲ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ أو ﻳﻨﺎﻗﻀﻬﺎ؛ إذ ﻳﺮى ﻓﻴﻨﺘﻮري وﺳﻜﻮت ﺑﺮاون أن اﻟﺘﻨﻮع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺜﻘﺎﰲ ً ِ ﻏﺎﻣﻀﺎ وزاﺧ ًﺮا ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻻ واﺿﺤً ﺎ وﻧﻘﻴٍّﺎ. املﻌﺎﴏ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻌﻤﺎ ًرا دﻳﺎن ﺟرياردو» ،ﻓﻦ ﻋﻤﺎرة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« )(١٩٩٦ ﻳﺆﻣﻦ املﻌﻤﺎرﻳﻮن أﻣﺜﺎل ﻓﻴﻨﺘﻮري ﺑﺄن ﻟﻐﺔ املﻌﻤﺎر اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨﻲ اﻟﺸﻜﻞ ﻋﲆ أﺳﺎس اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ،ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﺰﻣﱡ ﺖ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ إﻓﺴﺎح املﺠﺎل أﻣﺎم ﻣﺎ ﻳﻨﺘﺠﻪ اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ واﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻦ ﺣﺮاكٍ وإﺛﺎرة ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻬﺎ .إن ً ﻋﻤﻼ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻄﺮاز ﻳﻔﻜﻚ ذاﺗﻪ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ. رﻏﻢ ذﻟﻚ ،ﻗﺪ ﺗﺘﺤﻮل ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺄﺛريات املﺰدوﺟﺔ املﻌﻨﻰ ﻣﻦ ﻣﺰج ﱢ ُﺮض ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﺤﻔﺰ وﻣ ٍ ﺑني اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ — ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﰲ املﻌﺮض اﻟﻮﻃﻨﻲ وﰲ ﻣﻌﺮض وﻻﻳﺔ ﺷﺘﻮﺗﺠﺎرت اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﺻﻤﱠ ﻤﻪ ﺳﺘريﻟﻴﻨﺞ — إﱃ اﺑﺘﺬال رﺧﻴﺺ أﻗﻞ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﺑﻤﺮاﺣﻞ .وذﻟﻚ رأﻳﻲ ﻋﲆ أي ﺣﺎل ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎت ﻣﺜﻞ ﻣﺠﻤﻊ »ﻣﺴﺎﺣﺎت أﺑﺮاﻛﺴﺎس« اﻟﺴﻜﻨﻲ ،ﻟﻠﻤﻌﻤﺎري رﻳﻜﺎردو ﺑﻮﻓﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﺤﺎﻛﻲ اﻟﻄﺮاز املﻌﻤﺎري اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ،ﻣﻘﺪﱢﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »ﻗﴫ ﻓريﺳﺎي ﺷﻌﺒﻲ« ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺎرن ﻻ ﻓﺎﻟﻴﻪ ).(١٩٨٢–١٩٧٨ ً ﻣﺘﻜﻠﻔﺎ وﻣﺘﻀﺨﻤً ﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ واﻟﻐﺮاﺑﺔ؛ اﻟﺒﻨﺎء ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻳﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻓﺎﻟﻮاﺟﻬﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺎد ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺴريﻳﺎﱄ — ﺑﺄﻋﻤﺪﺗﻬﺎ املﻬﻴﺒﺔ — ﺗﺨﻔﻲ 95
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ :9-4ﻣﴪح أﺑﺮاﻛﺴﺎس ،ﺗﺼﻤﻴﻢ رﻳﻜﺎردو ﺑﻮﻓﻴﻞ) .ﻗﺪ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﻀﺂﻟﺔ ﰲ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻫﺬه ﻟﻘﴫ ﻓريﺳﺎي .إﻧﻪ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻳﻨﺎﺳﺐ املﻠﻮك ،أﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟(
وراءﻫﺎ ﻣﺠﻤﱠ ﻌﺎت ﺳﻜﻨﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺗﺜﻘﻞ ﻋﺎﺗﻘﻬﺎ اﻟﺰﺧﺎرف اﻟﺒﺎروﻛﻴﺔ اﻟﺨﺮﺳﺎﻧﻴﺔ .ﻳﻌﻜﺲ املﺒﻨﻰ ﻃﺮا ًزا ﻣﻌﻤﺎرﻳٍّﺎ ﺿﺨﻤً ﺎ وﻓﺎﺷﻴًﺎ ﻳﺤﺎﻛﻲ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﻌﻤﺎرﻳﺔ أﺧﺮى ،وﻣﻦ ا ُملﺪﻫﺶ )أو رﺑﻤﺎ ﻣﻦ املﺘﻮﻗﻊ( أن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﺑﻮﻓﻴﻞ ﻗﺪ راﻗﺖ ﻟﻠﺴﻠﻄﺎت املﺤﻠﻴﺔ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ .ﺗﺘﺠﲆ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺎت اﻟﻀﺪﻳﺔ ﺑﺤﻖ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج ،ﻟﻜﻦ اﻹﻃﺎر اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وراﺣﺔ اﻹﻧﺴﺎن وﻛﺮاﻣﺘﻪ ﻻ ﺗﻠﻘﻰ ﻫﻨﺎ ﺳﻮى أﻗﻞ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﺣﺎﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻨﻘﻴﺾ؛ أي ﰲ اﻟﺘﺼﻤﻴﻤﺎت اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ املﺘﻘﺸﻔﺔ واﻷﻗﻞ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻤﻌﻤﺎري ﻟﻮ ﻛﻮرﺑﻮزﻳﻴﻪ. اﻟﺨﻄﺎب واﻟﺴﻠﻄﺔ ً ﺗﺴﻴﻴﺴﺎ ﻣﺘﺰاﻳﺪًا ﻟﺤﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺷﻬﺪت ﻓﱰة اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت واﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ؛ ﻓﻤﻌﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺗﺼﻮر ﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺨﻄﺎب واﻟﺴﻠﻄﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻓﻮﻛﻮ ،وﻃﺎملﺎ ﺟﺎء ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮر ﰲ ﺻﻮرة وﻋﻲ ﺑﻄﺮق ﺗَ ُ ﻮاﻓﻖ — أو ﻋﺪم ﺗَﻮاﻓﻖ — »رﺳﺎﺋﻞ« أو دﻻﻻت اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻊ املﺆﺳﺴﺎت املﻜ ﱠﺮﺳﺔ ﻟﺘﺪﻋﻴﻤﻬﺎ .أدى ﻫﺬا إﱃ ﻧﻘﺪ ﻇﺎﻫﺮة اﻋﺘﻤﺎد اﻟﻔﻦ ﻋﲆ »اﻟﺘﺤﺎﻟﻒ ﺑني املﻌﺎرض اﻟﻔﻨﻴﺔ واملﺘﺎﺣﻒ« )ﻋﲆ ﻏﺮار »اﻟﺘﺤﺎﻟﻒ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ اﻟﻌﺴﻜﺮي«( .ﺗﺘﻤﺤﻮر اﻟﻔﻜﺮة ﻫﻨﺎ ﺣﻮل ﻛﻮن املﺘﺤﻒ — ﺑﻮﺻﻔﻪ أﺷﺒﻪ ﺑﻤﻌﺒﺪ ﻋﻠﻤﺎﻧﻲ — »ﻳﻀﻔﻲ اﻟﴩﻋﻴﺔ« ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺨﻄﺎب ﺷﺒﻪ اﻟﺪﻳﻨﻲ 96
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﱠ واﻟﻨﻘﺎد/املﻌﻠﻘﻮن اﻟﺘﺎﺑﻌﻮن ﻟﻬﻢ .ﻟﻜﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﺧﺘﻴﺎرﻫﻢ ملﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺬي ﻳﺘﺒﻨﺎه أُﻣﻨﺎؤه اﻟﻔﻨﺎﻧني وﻛﺘﺎﺑﺘﻬﻢ ﻟﻜﺘﻴﺒﺎت املﻌﺎرض اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﻬﻢ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ،وﻛﺎن اﺳﺘﻌﺪادﻫﻢ ﻟﻠﺴﻤﺎح ﺑﺪﺧﻮل ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺪاﺋﻲ إﱃ املﺆﺳﺴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻋﺘﻤﺎدًا ﻛﺒريًا ﻋﲆ اﻟﺪرع اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﺮﻫﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ. وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ،ﻇﻬﺮ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻧﻘﺪًا ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺔ وﺑﺪأ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ،رﻏﻢ أن ذﻟﻚ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ اﻛﺘﺴﺐ اﻟﻄﺎﺑﻊ املﺒﺘﺬل ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ملﺤﺎوﻟﺔ إﻗﻨﺎع ﻣﻦ اﻗﺘﻨﻌﻮا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ .ﻣﻦ ﺑني ﺗﻠﻚ »املﺴﺎﻋﻲ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ« ﻗﺪﱠم ﻣﺎﻳﻜﻞ أﺷري ﻣﺎ ﻳﻌﺪ أﻛﺜﺮﻫﺎ اﻓﺘﻘﺎ ًرا ﻟﻠﺨﻴﺎل؛ ﻓﻔﻲ ﻋﺎم ١٩٧٣اﺳﺘﺨﺪم ﺟﻬﺎ ًزا ﻳﻄﻠﻖ دﻓﻘﺎت ﻣﻦ اﻟﺮﻣﺎل ﻟﻬﺪم ﺣﺎﺋﻂ ﰲ ﻣﻌﺮض ﺗﻮزﻳﲇ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﻣﻴﻼن ،وﻫﻜﺬا ﺗﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﻫﺪم »اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ« و»املﻌﺮض« ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻓﻮق اﻵﺧﺮ؛ َ واﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺠﺒﺎرة وﻏري املﻌﱰف ﺑﻬﺎ ﻋﺎد ًة ،اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺴﺒﻬﺎ »ﻛﻲ ﻳﻜﺸﻒ ﰲ اﻟﺤﺎل ﺗﻮاﻃﺆﻫﻤﺎ َ املﻌﺮض ﻋﱪ إﺧﻔﺎء ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻬﻴﻤﻨﺔ )وﺗﻔﺮﺿﻬﺎ(« ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﺤﻘﻖ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ — ﺣﺴﺐ املﻔﱰض — ﻷﻧﻪ ﺣﺎملﺎ ﻧﺴﻒ ﺣﺎﺋﻂ املﻌﺮض اﻟﻔﻨﻲ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ املﻜﺎﺗﺐ اﻹدارﻳﺔ اﻟﻘﺎﺑﻌﺔ ﺧﻠﻔﻪ. ﺑﻘﺪر أﻛﱪ ﻗﺪ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻌﺾ أﻋﻤﺎل ﻫﺎﻧﺰ ﻫﺎﻛﻪ املﻬﺘﻤﺔ ﺑﺎﻟﺘﺤﺎﻟﻒ ﺑني املﻌﺮض واملﺘﺤﻒ ٍ ﻣﻦ اﻟﺬﻛﺎء؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺨﺼﺺ ﻫﺎﻧﺰ — ﺿﻤﻦ ﻋﺪة ﺗﺨﺼﺼﺎت — ﰲ ﺗﻮﺛﻴﻖ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ .ﻳﺘﻜﻮﱠن أﺣﺪ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ) (١٩٧٥ﻣﻦ ﻧﺴﺨﺔ ﻟﻮﺣﺔ »ﻋﺎرﺿﺎت« ﻟﻠﻔﻨﺎن ﺳﻮرا ﺑﺠﻮار أرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﻟﻮﺣﺔ ﻣﺮﺗﱠﺒﺔ ﺗﺮﺗﻴﺒًﺎ زﻣﻨﻴٍّﺎ ،ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻮرة ﺻﻐرية ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻟﻜ ﱢﻞ ﻣﺎﻟﻚ ﻣﻦ ﱠ ﻣﻼك اﻟﻠﻮﺣﺔ املﺘﻌﺎﻗﺒني وﺳرية ذاﺗﻴﺔ ﻗﺼرية. وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،أﺻﺒﺢ ﻣﺘﻮﻗﻌً ﺎ أن ﻳﻮﺟﱢ ﻪ املﺸﺎﻫﺪون أﻧﻈﺎرﻫﻢ — أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ — إﱃ ﻣﺎ وراء ﺣﻮاﺋﻂ املﻌﺮض ،إﱃ اﻟﻈﺮوف اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ،ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳ َ ُﻨﺼﺢ ﻃﻼب اﻷدب ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﻤﺎ وراء املﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻟﻌﻤﲇ أو »اﻟﺠﺪﻳﺪ«، وﻣﺮاﻋﺎة اﻟﺴﻴﺎق اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ .ﻳﻌﺮض اﻻﻗﺘﺒﺎس اﻟﺘﺎﱄ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ واﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻫﺬه: ﰲ ﻇﻞ ﻣﻨﺎخ ﻣﺘﻄﺮف ،ﻻ ﻏﺮاﺑﺔ ﰲ أن ﺗﺆدي اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺷ ﱠﻜﻠﺖ املﺤﻴﻂ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﺄﺧﺮة ،إﱃ ﺗﺤﻔﻴﺰ إﻧﺘﺎج اﻟﻔﻦ اﻟﻨﻘﺪي. ﺑﻮل وود وآﺧﺮون، »اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ ﻣﺎﺋﺪة اﻟﻨﻘﺎش«(١٩٩٣) ، 97
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻓﺈن ﺗﻠﻚ »اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ« ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺠﺮد ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ — ﺟﺎﻫﺰة ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻚ — ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﻫﻲ ً أﻳﻀﺎ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﻣﺎرﻛﺴﻴﺔ ﺗﺸري إﱃ اﻟﴫاﻋﺎت اﻟﺨﻔﻴﺔ واملﻜﺒﻮﺗﺔ داﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠُ ،ﺷﺠﱢ ﻊ ﻣَ ْﻦ ﺣﴬوا ﻋﺮوض »اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ اﻟﺠﺪﻳﺪ« ﻋﲆ ﻃﺮح أﺳﺌﻠﺔ ﻣﺜﻞ: ملﺎذا ﺗﻌﺘﱪ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة أو ﺗﻠﻚ ذات ﻣﻐ ًﺰى؟ وﻛﻴﻒ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬا املﻐﺰى؟ ملﺎذا ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﺠﺘﻤ ٌﻊ ﻣﺎ ﺻﻮ ًرا ﻣﻌﻴﻨﺔ ﰲ أوﻗﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ؟ ملﺎذا ﺗﻈﻬﺮ اﻷﻧﻮاع اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ؟ ملﺎذا ﺗُﻌﺘﱪ ﺻﻮر ﻣﻌﻴﻨﺔ ذات ﻗﻴﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ،وﻛﻴﻒ ﻳﺤﺪث ﻫﺬا؟ ملﺎذا ﻳﻘﺪﱢم املﺼﻮرون — ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺘﺠﺎوز ﺑﺮاﻋﺘﻬﻢ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ أو ﺑﺼريﺗﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ — ﺻﻮ ًرا ﺗﺤﻤﻞ رﺳﺎﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ؟ ﻣﺎ املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ؟ ﻣَ ْﻦ ﻳﺘﺤﻜﻢ ﰲ آﻟﻴﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ املﻌﺎﴏ؟ ﻟﻴﻨﺪا ﻫﺘﺸﻦ، »ﺳﻴﺎﺳﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«(١٩٨٩) ، ُ ﻃﺮﺣﺖ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ املﻬﻤﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﻮاع اﻟﻔﻨﻮن؛ ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺔ واﻟﺸﻌﺮ واملﻘﻄﻮﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ .ﻓﻘﺪ أﺑﺪى اﻟﻨﻘﺎد ﻋﺪاءﻫﻢ ﻟﻈﺎﻫﺮة اﻓﺘﻘﺎر ﻓﻦ املﺎﴈ إﱃ اﻟﺒﺼرية )ﺑﺼريﺗﻬﻢ( اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﺷﺠﱠ ﻊ املﺒﺪﻋني ﰲ ﻣﺠﺎل اﻹﻋﻼم ﻋﲆ إﻧﺘﺎج ﻛ ﱟﻢ ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻔﻦ َ ٍ ﺗﻀﻤﻴﻨﺎت اﻟﻘﻠِﻖ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ »اﻟﺼﺎﺋﺐ ﻣﻦ املﻨﻈﻮر اﻟﺴﻴﺎﳼ« ،اﻟﺬي اﻧﺤﺎز إﻣﺎ ﻋﻠﻨًﺎ وإﻣﺎ ﻋﱪ ﱠ ﻳﺘﺠﲆ ﻧُﺒﻠﻬﺎ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ .وﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫوا ﻋﲆ ﻣﻬﺎﺟﻤﺔ ﻓﻜﺮة ﻧﻈﺮﻳﺔ إﱃ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أﺣﺪ املﻘﺘﻨﻴﺎت املﻤﺘﻌﺔ واﻟﺒﺎﻫﻈﺔ اﻟﺜﻤﻦ ﻟﺪى »اﻟﱪﺟﻮازﻳني« اﻷﺛﺮﻳﺎء )ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎل ﺑﺴﻴﻄﺔ ورﺧﻴﺼﺔ وﻗﺒﻴﺤﺔ »ﺗﺘﺤﺪى اﻟﺴﻮق« ،وﺗﻨﺘﻤﻲ ﱠ املﻮﺿﺢ ﺑﺎﻷﻋﲆ ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﺘﺼﻮري( ،ﺑﻞ ﻗﺪﱠﻣﻮا ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻨٍّﺎ ﻳﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ املﺒﺪأ اﻷﺧﻼﻗﻲ وﻳﺪﻋﻢ اﻟﻨﱢﺴﻮﻳﺔ ،أو املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ ،أو اﻟﻬﻮﻳﺎت املﻌﻠﻨﺔ واﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻮع واملﻴﻮل اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ واﻷﺻﻮل اﻟﻌِ ﺮﻗﻴﺔ. ﱠ إن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺣﻘﺒﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ً أﻋﻤﺎﻻ واﻗﻌﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱢﺪ املﻠﻞ ،وﺧﺎﺿﻌﺔ ﺧﻀﻮﻋً ﺎ ﺑﺎﻟﻎ أﻧﺘﺠﺘﻬﺎ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ — ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻮﺿﻮح ﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت ُﻛﻠﻴﺔ .ﱠ ﻟﻜﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﰲ ﻋﴫ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﺑﻮﺻﻔﻪ 98
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ً ﻣﻜﺮﺳﺎ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ملﻔﺎﻫﻴﻢ »اﻻﺧﺘﻼف« و»اﻟﺘﺸﻜﻴﻚ« وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ املﻔﺎﻫﻴﻢ املﺸﺎﺑﻬﺔ — ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ ﻓﻦ »ﻃﻠﻴﻌﻲ« ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﱢ ﻳﺠﺴﺪ اﻟﺨﻼف واﻻﻧﺸﻘﺎق ﻻ املﻄﺎﻟﺒﺔ ﺑﺎﻟﺘﻀﺎﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ. ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ،ﺣﻮﱠﻟﺖ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﻨﺎﺷﺪة اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﺑﺎﻻﻋﱰاف ﺑﺎﺳﺘﻘﻼل »اﻵﺧﺮ« إﱃ ﺗﴫﻳﺤﺎت ﻣﻔ ﱠﻜﻜﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺣﻮل اﻟﺘﻬﻤﻴﺶ واﻻﺧﺘﻼف ،و»ﺗﻔﻜﻴﻚ« ﻟﻼﺗﺠﺎﻫﺎت املﻬﻴﻤﻨﺔ، وﻫﺠﻤﺎت ﻋﲆ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ،وﻏريﻫﺎ .ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﺤﺪﱠى ﻓﻨﺎﻧﻮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ،ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ اﻟﺼﻮر اﻟﻌﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻄﺘﻬﺎ ﻟﻴﻨﺪا ﺑﻨﺠﻠﻴﺲ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ،ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺻﻮرة ﻟﻬﺎ ) (١٩٧٤ﰲ وﺿﻌﻴﺔ ﻣﺜرية ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ ،ﺗﺮﺗﺪي ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻈﺎرات داﻛﻨﺔ اﻟﻠﻮن وﺗﻤﺴﻚ ﺑﻴﺪﻫﺎ ﻗﻀﻴﺒًﺎ اﺻﻄﻨﺎﻋﻴٍّﺎ ﺿﺨﻤً ﺎ ذا ﻃﺮﻓني .ﺗﻬﺪف اﻟﺼﻮرة ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ إﱃ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة — ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ وﻣﺘﻬﻜﻤﺔ — ﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻹﻋﻼم اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ »ﺗﺴﺘﺨﺪم« ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻟﺐ ،ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع .ﻓﺘﻠﻚ اﻟﺼﻮرة ﻫﻲ ﺻﻮرة ﻣﺜرية ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ ﺟﺬاﺑﺔ ﰲ أﻋني اﻟﺮﺟﺎل .ﻧﻼﺣﻆ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛري املﺰدوج ذاﺗﻪ ﰲ املﺤﺎﻛﻴﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة ،ﻛﻤﺎ ﰲ ً ﻣﺴﺘﻐﻠﺔ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ،واﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻣﺞ اﻷﺳﻠﻮب اﻹﺑﺎﺣﻲ ﰲ إﻃﺎر ﻫﺰﱄ ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ؛ ﺑﺪءًا ﻣﻦ »ﺑﻴﺖ املﻮﻋﺪ« ﻟﺮوب ﺟﺮﻳﻴﻪ ) ،(١٩٦٥واﻧﺘﻬﺎءً ﺑ »ﺣﻔﻠﺔ ﺟرياﻟﺪ« ) (١٩٨٦ﻟﺮوﺑﺮت ﻛﻮﻓﺮ. ﺗﻌﺮض اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺄﻗﺪﻣﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻴﺰﺗني ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺘني إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ؛ أﻻ وﻫﻤﺎ اﻻﻧﻐﻤﺎس ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﺗﺒﻨﱢﻲ اﻷﻫﺪاف اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ .ﰲ ﺑﺪاﻳﺎت ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ ،ﻛﺎن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺠﺮد ﺗﴫﻳﺤﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ،ﻣﺜﻞ ﻗﺼﻴﺪة »اﻧﺘﻈﺎر« ﻟﻔﻴﺚ واﻳﻠﺪﻧﺞ ) ،(١٩٧٢وﻫﻲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ أداﺋﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺗﺠﻠﺲ واﻳﻠﺪﻧﺞ ﻋﲆ ﻛﺮﳼ وﺗﴪد اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻈﺮ املﺮأة ﺣﺪوﺛﻬﺎ ،أو »أﺑﺠﺪﻳﺔ املﻄﺒﺦ« ملﺎرﺛﺎ روزﻟﺮ ) ،(١٩٧٥وﻫﻮ ﻣﻘﻄﻊ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﻳﺼﻮرﻫﺎ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗُﺴﻤﱢ ﻊ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ،وﺗﻌﻄﻲ ً ﻣﺜﺎﻻ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺮف ﱢ ﻣﻮﺿﺤﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ،ﻟﻜﻦ ﺗﻀﻄﺮ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف إﱃ اﻟﺘﻠﻮﻳﺢ ﻋﱪ أدوات املﻄﺒﺦ ﺑﺎﻟﺴﻜني ﰲ اﻟﻬﻮاء راﺳﻤﺔ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺤﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ. ُ ﻮﺟﻤﺖ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺘِﺠﺖ ً ﻻﺣﻘﺎ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت ُﻫ ِ ﻧﻈ ًﺮا ﻷﺳﻠﻮﺑﻬﺎ املﺴﺘﻘﻰ ﻣﻦ »اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ«؛ أي ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ اﻓﱰاﺿﺎت ﺣﻮل اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﺑني اﻟﺠﻨﺴني ﺗﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ اﻟﻬﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ أﻛﺜﺮ ﺳﻴﻮﻟﺔ وﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ .ﻳﻄﺮح ﻋﻤﻞ »ﺣﻔﻞ اﻟﻌﺸﺎء« ﻟﺠﻮدي 99
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ وأﺧﺮﻳﺎت )ً (١٩٧٩–١٩٧٣ ﻣﺜﺎﻻ ﺟﻴﺪًا ﻋﲆ ذﻟﻚ؛ إذ ﺗﻀﻤﱠ ﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﻃﺎوﻟﺔ ﻣﺜﻠﺜﺔ ﻣﻔﺮﻏﺔ ﻣﻦ املﻨﺘﺼﻒ ﺗﻀﻢ ٣٩ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻣﺠﻬ ًﺰا ﺑﺄدوات املﺎﺋﺪة .ﻳﺤﻮي ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ً ﻃﺒﻘﺎ ﺻﻴﻨﻴٍّﺎ ً ً وﻛﺄﺳﺎ ﺧﺰﻓﻴﱠﺔ ،وﺳﻜﻴﻨًﺎ ،وﺷﻮﻛﺔ ،وﻣِﻠﻌَ ﻘﺔ، ﻃﻮﻳﻼ ﻣﻄﺮ ًزا، ﺧﺰﻓﻴٍّﺎ ﻣﻌﻘﺪ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ،وﻏﻄﺎءً وﻳﻌﻜﺲ ﺻﻮرة رﻣﺰﻳﺔ ﻟﻨﺴﺎء ﺑﺎرزات ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أو اﻷﺳﺎﻃريُ . ﺻﻤﱢ ﻤﺖ اﻷﻃﺒﺎق ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﻣﻬﺒﻞ )ﻳﺸﺒﻪ ﺷﻜﻞ اﻟﻔﺮاﺷﺔ( ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﻜﻮن اﻷرﺿﻴﺔ ﻣﻦ ٢٣٠٠ﺑﻼﻃﺔ ﺗﺤﻤﻞ ٩٩٩اﺳﻤً ﺎ إﺿﺎﻓﻴٍّﺎ .ﺳﺎﻫﻤﺖ أرﺑﻌﻤﺎﺋﺔ اﻣﺮأة ﰲ ﺻﻨﻊ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ،وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻳﺤﺘﻞ ﻣﻮﻗﻌً ﺎ ﻣﺮﻛﺰﻳٍّﺎ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ اﻟﻨﺴﻮي .ﻳﺮﻣﺰ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪﻗﺔ إﱃ اﻟﻄﻤﻮح اﻟﻨﺴﻮي ﻧﺤﻮ اﻻﺳﱰداد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ، ِ اﻟﺨﺎﺿﻊ ﻟﻠﻬﻴﻤﻨﺔ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺪﻳﻢ وﻳﺘﺤﺪى ﻛﺬﻟﻚ ﻫﻴﻜﻞ اﻵﻟﻬﺔ )اﻟﺒﺎﻧﺜﻴﻮن( ﺑﺪﻳﻞ .ﻟﻜﻦ ﺗﺼﻤﻴﻤﻪ وأﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﻬﺎﺑﻂ ﻓﻨﻴٍّﺎ أدى ﰲ رأي اﻟﺒﻌﺾ إﱃ إﺿﻌﺎف أﻫﺪاﻓﻪ اﻷﻛﺜﺮ ﺟﺪﻳﺔ .أوَﻟﻴﺲ ﻣﻦ املﺰﻋﺞ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮة املﻨﺘﻤﻴﺔ إﱃ »اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﺢ ملﺠﺎز ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺻﻮرة ﻋﻀﻮ املﺮأة اﻟﺘﻨﺎﺳﲇ ﺑﺄن ﻳﺮﻣﺰ إﱃ اﻟﻨﺴﺎء؟ اﻟﺒﻌﺾ ً ُ ﻻﺣﻘﺎ ﻋﻦ اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺬا املﺠﺎز ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ردٍّا ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻮرات اﻟﻔﺮوﻳﺪﻳﺔ داﻓﻊ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻟﻠﻨﺴﺎء ﺑﻮﺻﻔﻬﻦ »ﻳﻔﺘﻘﺮن« إﱃ اﻟﻘﻀﻴﺐ وﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ دﻻﻻت ﻗﻮﻳﺔ )وﻫﻮ ﺗﺼﻮﱡر ﻳﻘﺪم ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ اﻓﱰاﺿﺎت ﻓﺎﺳﺪة وﻣﻌﺎدﻳﺔ ﻟﻠﻤﺮأة إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺬﻫﻞ ،اﺳﺘﻘﺎﻫﺎ ﻓﺮوﻳﺪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ ﺷﻮﺑﻨﻬﺎور وﻏريه ﺣﻮل اﻧﻌﺪام أﻫﻤﻴﺔ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ( .ﺑﻴﻨﻤﺎ رأى آﺧﺮون أﻧﻪ ﻳﺨﺘﺰل اﻟﻨﺴﺎء إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﻦ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ. ﻳﻌﺘﻤﺪ اﺧﺘﻴﺎر رد اﻟﻔﻌﻞ ﻫﻨﺎ اﻋﺘﻤﺎدًا واﺿﺤً ﺎ ﻋﲆ املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻮﺿﻬﺎ ،وﻻ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﻛﺜريًا ً ﻫﻴﻜﻼ ﻟﻶﻟﻬﺔ. ﺑﻤﺰاﻳﺎ »ﺣﻔﻞ اﻟﻌﺸﺎء« ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﺜﺎل آﺧﺮ ﻋﲆ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺠﻮﻫﺮي املﻤﻴﱢﺰ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻨﺴﻮي ﻧﺠﺪه ﰲ ﻋﺮوض ﻛﺎروﱄ ً وﺻﻔﺎ ﺟﻴﺪًا ﻷداﺋﻬﺎ ﰲ ﻋﺮض ﻳﺪﻋﻰ »ﻟﻔﺎﻓﺔ ﺷﻨﻴﻤﺎن اﻷداﺋﻴﺔ ،وﻗﺪ ﻗﺪﱠم دﻳﻔﻴﺪ ﻫﻮﺑﻜﻨﺰ داﺧﻠﻴﺔ« ):(١٩٧٥ ﻳﺘﻀﻤﻦ ]اﻟﻌﺮض[ وﻗﻮﻓﻬﺎ ﻋﺎرﻳﺔ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗُﺨﺮج ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻣﻬﺒﻠﻬﺎ ﻟﻔﺎﻓﺔ ورﻗﻴﺔ ﺗﻘﺮأ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳ ًﺮا ﺳﺎﺧ ًﺮا ﺣﻮل اﺟﺘﻤﺎع ﻣﻊ »ﻣﺨﺮج ﺑﻨﻴﻮي« اﻧﺘﻘﺪ أﻓﻼﻣﻬﺎ ملﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ »اﺿﻄﺮاب ﺷﺨﴢ« و»ﺳﻄﻮة ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ« .ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ، ﻳﺘﻨﺎول أداء ﺷﻨﻴﻤﺎن ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻟﻨﻘﺪ داﺧﻠﻴٍّﺎ ،ﻟﻜﻨﻪ ﻗﺪ ﻳﺪﻋﻢ ﻛﺬﻟﻚ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻧﺴﻮﻳٍّﺎ »ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ« ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ؛ إذ اﻗﱰﺣﺖ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨﺘﻬﺎ ﻛﺎﺗِﺒﺎت ﻣﺜﻞ ﻫﻴﻠني ﺳﻴﻜﺴﻮ — 100
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ » :10-4ﺣﻔﻞ اﻟﻌﺸﺎء« (١٩٧٩) ،ﻟﺠﻮدي ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ) .اﺟﺘﻤﺎع ﻧﺴﻮي :ﻟﻜﻦ ﻫﻞ ُﻗﻴﱢﺪت ﻫﻮﻳﺎت املﺸﺎرﻛﺎت ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﺠﺎز املﺴﺘﺨﺪَم ﰲ »ﺗﻤﺜﻴﻠﻬﻦ«؟(
أن ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﻨﺴﺎء »ﻟﻐﺔ« ﺗﺴﺒﻖ اﻟﻄﻮر اﻷودﻳﺒﻲ )وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﺗﻌﺎدي اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ( وﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻧﺒﻀﺎت اﻟﺠﺴﺪ. دﻳﻔﻴﺪ ﻫﻮﺑﻜﻨﺰ» ،ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻔﻦ اﻟﺤﺪاﺛﻲ: (٢٠٠٠) ،«٢٠٠٠–١٩٤٥
101
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺗﺪﻳﻦ أﻋﻤﺎل ﺳﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن اﻟﻼﺣﻘﺔ ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ إﱃ اﻟﻔﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﺄﺛري أﻗﻞ ﻣﺒﺎﴍة ،ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻳﺘﺴﻢ ﻋﻤﻠﻬﺎ اﻟﻔﻨﻲ املﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ »— (١٩٩٠) «٢٢٨# وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺿﺨﻤﺔ وﻫﺎﺑﻄﺔ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﻮدﻳﺚ اﻟﺘﻮراﺗﻴﺔ — ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﺑﻞ وﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ .ﻳﻘﺪﱢم اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﻟ ﱠﻠﻮﺣﺎت اﻟﺰﻳﺘﻴﺔ ﺟﺴﺪت ﻫﺬا اﻟﺤﺪث ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ،واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﱢ اﻟﻀﺨﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ ﺗﻌﱪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ )ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﱠ ﻟﻠﺮﺳﺎﻣﺔ أرﺗﻤﻴﺰﻳﺎ ﺟﻴﻨﺘﻴﻠﻴﺴﻜﻲ( ﻋﻦ »ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ املﺴﺘﻮى«، ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﻣﺨﺎوﻓﻬﻢ ﺣﻴﺎل ﻓﻘﺪان رﺟﻮﻟﺘﻬﻢ ﻛﺬﻟﻚ .ﴏﱠﺣﺖ ﺷريﻣﺎن ﺑﺄﻧﻬﺎ وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻦ ٍ أرادت ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻋﻤﻞ »ﰲ وﺳﻊ أي ﺷﺨﺺ ﻋﺎديﱟ اﻹﻋﺠﺎبُ ﺑﻪ … ﻛﻨﺖ أرﻏﺐ ﰲ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﳾء ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وﰲ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ «.ﻳﺮى ﻧ ِْﺴﻮﻳﱡﻮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ أن ً ﻋﻤﻼ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا »ﻳﻄﺮح ﻗﻀﺎﻳﺎ« ،ﺣﻮل ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺜﻞ »اﻟﺘﻨﻜﺮ وﻫﻮﻳﺔ اﻷﻧﺜﻰ ،واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ املﺮﺋﻲ ،وا ُملﺸﺎﻫﺪ املﺘﺄﺛﱢﺮ ﺑﺎملﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺠﻨﺴﺎﻧﻴﺔ ،وﺟﺴﺪ اﻷﻧﺜﻰ واﻟﻔﻴﺘﻴﺸﻴﺔ ،وﻣﻨﻈﻮر اﻟﺮﺟﻞ ،وﻣﻨﻈﻮر اﻷﻧﺜﻰ … إﱃ آﺧﺮه« ،ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﻗﻮل وود) .ﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻵﺧﺮﻳﻦ ِﻣﻤﱠ ْﻦ ﻻ ﻳﺘﺒﻨﻮن اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴريات، ﻓﻘﺪ ﻳﺘﻤﺘﻊ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺘﺄﺛري أﻗﻞ ﺑﻜﺜري(. ً وﻣﻴﻼ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ،ﺗﺘﺴﻢ أﻋﻤﺎل ﺑﺎرﺑﺎرا ﻛﺮوﺟﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺑﺘﻌﻘﻴﺪ أﻛﺜﺮ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ أوﺿﺢ إﱃ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﺮي؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻘﺘﻄﻊ ﺻﻮ ًرا ﻣﻦ املﺠﻼت ،ﺛﻢ ﱢ ﺗﻜﱪﻫﺎ وﺗﻘﺼﻬﺎ وﺗﺼﻠﻬﺎ ً ً ﻧﺼﻮﺻﺎ ،ﺑﺄﺷﻜﺎل ﺗﻌﻜﺲ ﺧﱪﺗﻬﺎ ﻛﻤﺼﻤﱢ ﻤﺔ ﻣﺠﻼت. ﻣﻀﻴﻔﺔ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ، ُ وﺗُﺼﻮﱠر ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻲ أﺟﺮي ﻟﻬﺎ ﻣﻮﻧﺘﺎج ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ ﻛﻮﺣﺪة ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ وﺗُﺤﺎط ﺑﺈﻃﺎر أﺣﻤﺮ اﻟﻠﻮن )ﻳﺸﺒﻪ املﺴﺘﺨﺪم ﰲ أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﺎن رودﺷﻴﻨﻜﻪ( .ﺗﻘﺪم اﻟﺼﻮر ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﻟﻺﻋﻼﻧﺎت ،ﺗﻬﺪف إﱃ اﻟﺘﺤﺮﻳﺾ ﻋﲆ ﻧﻘﺪ »اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑني اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺘﺠﺎري وﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﺤﻴﺎة اﻷﻓﺮاد« ،ﺣﺴﺒﻤﺎ ﱠ وﺿﺤﺖ ﻛﺮوﺟﺮ ملﺠﻠﺔ »ذا ﻧﻴﻮﻳﻮرك ﺗﺎﻳﻤﺰ« .ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﰲ ﻓﻬﻢ آﻟﻴﺔ ﻋﻤﻞ اﻟﺼﻮر داﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ — ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻘﺪ ﻧﺴﻮي ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ — ِ اﻟﺨﺎﺿﻊ ﻟﻠﺴﻴﻄﺮة اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ ،اﻟﺬي ﻳﺤﺪد ﻛﻴﻒ ﻷﻧﻬﺎ ﺻﻮر ﻟﻠﻨﺴﺎء ﻛﻤﺎ ﺷ ﱠﻜﻠﻬﻦ اﻹﻋﻼم ﺗﺮى اﻟﻨﺴﺎء أﻧﻔﺴﻬﻦ .ﺗﻬﺪف اﻷﻋﻤﺎل املﻤﺎﺛﻠﺔ إﱃ ﻓﻀﺢ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺨ ﱢﻠﺪ ﺗﻮازن اﻟﻘﻮى اﻟﺴﺎﺋﺪ ﺑني اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺮﺟﺎل .وﰲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ﺗﺘﺤﺪى »ﻧﻈﺮة اﻟﺬﱠﻛﺮ« اﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ،وﺗﺴﻌﻰ ﱠ ﻳﺘﺠﺴﺪ ﻫﺬا ﰲ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻣﻦ إﱃ ﺗﻤﻜني ﻧﻈﺮة اﻷﻧﺜﻰ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻵن. ً ﺗﻤﺜﺎﻻ ﻧﺼﻔﻴٍّﺎ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ ﺻﻮر ﻛﺮوﺟﺮ )»ﺑﻼ ﻋﻨﻮان« (١٩٨١ ،ﺗﺼﻮﱢر ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺟﺎﻧﺒﻲ ً ﻏﻤﻮﺿﺎ ﻣﺘﻌﻤﱠ ﺪًا؛ ﻻﻣﺮأة ،وﺗﺤﻤﻞ ﻋﺒﺎرة »ﻧﻈﺮﺗﻚ ﺗﺮﺗﻄﻢ ﺑﺠﺎﻧﺐ وﺟﻬﻲ« .ﺗﻌﻜﺲ اﻟﻌﺒﺎرة 102
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ » :11-4ﺑﺪون ﻋﻨﻮان (١٩٩٠) «٢٢٨# ،ﻟﺴﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن) .املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ واﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﺑﺎﻹﺧﺼﺎء :ﻫﻞ ﻗﺼﺔ ﺟﻮدﻳﺚ ﻫﻲ ً أﻳﻀﺎ ﻗﺼﺔ ﺳﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن؟(
ً أﺳﺌﻠﺔ ﻣﺜﻞ ﻧﻈﺮة ﻣَ ْﻦ؟ ﻧﻈﺮة أي رﺟﻞ؟ وملﺎذا »ﺗﺮﺗﻄﻢ«؟ وﻫﻞ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﱠ ﻪ ﺿﺪ إذ ﺗﺜري اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ املﻘﺪﺳﺔ ،اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ،واﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ ﻟﻠﻤﺮأة ،ﻛﻤﺎ ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺘﻤﺜﺎل؟ وﻏريﻫﺎ 103
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ .ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺴﺎﻋﺪ اﻟﻨﺼﻮص املﻀﺎﻓﺔ إﱃ ﺻﻮر أﺧﺮى ﰲ ﺗﻔﻜﻴﻚ اﻻدﻋﺎءات املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻨﺰﻋﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻴﺔ ،ﰲ اﻹﻃﺎر اﻟﺒﺴﻴﻂ اﻟﺬي ﻳﺮ ﱢﻛﺰ ﻋﲆ »إﻇﻬﺎر اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت« ،ﻛﻤﺎ ﻧﺠﺪ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﰲ ﺻﻮر »اﺑﺘﻌﻨﻲ وﺳﺄﻏري ﺣﻴﺎﺗﻚ« ) (١٩٨٤أو »أﻧﺎ أﺗﺴﻮق إذن أﻧﺎ ﻣﻮﺟﻮد« ).(١٩٨٧ رﻏﻢ ذﻟﻚ ،أﺷﺎر اﻟﺒﻌﺾ إﱃ أن ﺻﻮر ﻛﺮوﺟﺮ ﺗﻘﻊ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻓﺮﻳﺴﺔ ﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻬﺎ ً )وﻓﻘﺎ ﻟﻌﺪد ﻣﻦ وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ(؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﻨﻔﺲ ﺟﺎذﺑﻴﺔ اﻹﻋﻼﻧﺎت اﻟﺘﻲ ً وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ ،اﻧﺘُﻘﺪت اﻟﺼﻮر ﻟﻔﺸﻠﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺘﺄﺛري ﺳﻴﺎﳼ ﺗﻘﺪم ﻣﺤﺎﻛﺎة ﺳﺎﺧﺮة ﻟﻬﺎ. ٍ ﻛﺎف .أﻫﻲ ﻧﻘﺪ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ اﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻲ أم ﺟﺰء ﻣﻨﻪ؟ وﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺼﻮر ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع اﻟﺸﻜﲇ اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﻌﺘﻴﻖ؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ اﻧﺘُﻘﺪت ﻛﺮوﺟﺮ ﻋﲆ »اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي« ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل ﰲ ﻣﻌﺮض ﻓﻨﻲ ﺗﺠﺎري. ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﺎ، ﱠ ُ اﻗﱰﺣﺖ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺗﻨﺤﴫ ﰲ أﺣﺪ أﻣﺮﻳﻦ :إﻣﺎ اﻻﻧﺪﻣﺎج إن اﻟﺨﻴﺎرات املﺘﺎﺣﺔ ﻫﻨﺎ ﻛﻤﺎ ﰲ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت املﻬﻴﻤﻨﺔ وﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﻌﺪﻳﻠﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ،وإﻣﺎ ﻗﺒﻮل اﻟﺘﻬﻤﻴﺶ ﻋﻠﻨًﺎ ﺛﻢ ﻣﺤﺎوﻟﺔ زﺣﺰﺣﺔ اﻷﻃﺮاف إﱃ أن ﺗﺤﺘﻞ ﻣﻮﻗﻊ املﺮﻛﺰ. اﻟﻔﻦ واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ُ رﻛﺰت ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﺗُﻬﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﻄﺎﺑﻊ املﻌﺎرض اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺬي ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو اﺣﺘﺎﺟﺖ — وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ اﻟﺘﻤﺴﺖ — دﻋﻢ اﻟﻨﻘﺎد املﺆﺳﴘ ﻛﻲ ﺗﺤﻈﻰ ﺑﺄي اﻫﺘﻤﺎم ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻻﺣﻈﻪ ﻛﺜريون ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﻴﻨﺠﺎﻣني ﺑﻮﻛﻠﻮ: إﺣﺪى وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻨﻘﺪ اﻷﺧﺮى ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻫﻲ دﻋﻢ وﻧﴩ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺘﻠﻚ املﻤﺎرﺳﺎت املﻘﺎوﻣﺔ واملﻌﺎ َرﺿﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﻮرﻫﺎ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﻣﻦ ﺧﺎرج ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻔﻨﻴﺔ ِ اﻟﺴﻮق املﻬﻴﻤﻦ واﻻﻫﺘﻤﺎم املﺆﺳﴘ. ﺑﻴﻨﺠﺎﻣني ﺑﻮﻛﻠﻮ، »ﻧﻈﺮﻳﺎت ﺣﻮل اﻟﻔﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻴﺔ واﻟﻔﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ«، ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت ﺣﻮل اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﻌﺎﴏة« ﺗﺤﺮﻳﺮ إﺗﺶ ﻓﻮﺳﱰ(١٩٨٧) ،
104
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ » :12-4ﺑﻼ ﻋﻨﻮان )ﻧﻈﺮﺗﻚ ﺗﺮﺗﻄﻢ ﺑﺠﺎﻧﺐ وﺟﻬﻲ(« ) ،(١٩٨١ﻟﺒﺎرﺑﺎرا ﻛﺮوﺟﺮ) .ﻓﻦ ﻳﺤﻤﻞ رﺳﺎﻟﺔ :إﱃ أي ﻣﺪًى ﺗﺘﺴﻢ ﻧﻈﺮة اﻟﺬﻛﺮ ﺑﺎﻟﻌﻨﻒ؟(
ﻟﻜﻦ ﻫﺬا وﺣﺪه ﻟﻦ ﻳﻜﻔﻲ؛ ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻤﻔﺮده — ﺳﻮاء ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ أو ﰲ ﻣﻌﺮض ﻓﻨﻲ أو ﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﻬﻮاء اﻟﻄﻠﻖ ﻛﻤﺎ ﰲ »ﻓﻦ اﻷرض« أو »ﻓﻦ املﻮﻗﻊ« — ﻻ ﻳﻘﺪم ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﺣﻠﻴﻔﺎ ﺟﻴﺪًا ٍّ ً ﺣﻘﺎ ﻟﻠﻨﻘﺎد( .ﻳﺮﺟﻊ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة ﰲ اﻟﺠﺪل اﻟﺴﻴﺎﳼ )وﻣﻦ ﺛﻢ ،ﻻ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ذﻟﻚ إﱃ أن اﻟﺠﺪل — ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﻣﺎ ﻳُﺮوﱠج ﻟﻪ دﻋﺎﺋﻴٍّﺎ — ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻃﺮﻓني ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻔﺼﻠﺔ وواﺿﺤﺔ ملﻮاﻗﻔﻬﻤﺎ ﻻ ً ﱠ ﻃﺮﻓﺎ واﺣﺪًا ،وﻣﺎ ﻳﺤﻘﻖ ﺗﻘﺪﻣً ﺎ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﻫﻮ اﻟﺘﻔﺎوض ﻣﱪرات ﺣﻮل أوﺟﻪ اﻟﻨﺰاع ﻻ اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﺈﻃﻼق اﻟﺸﻌﺎرات املﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ .وﻫﻜﺬا ،ﻗﺪ ﻳﺰﻋﻢ املﺮء أن 105
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻛﺮوﺟﺮ ﻇﻠﺖ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻷوﻟﻮﻳﺎت اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻇﻠﺖ دﻋﻮﺗﻬﺎ ﻣﻘﺘﴫة ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻜني اﻟﻔﺮدي ،وأن ذﻟﻚ اﻟﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ املﻘﺒﻮل ﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ — ﻛﻤﺎ ﰲ أﻋﻤﺎل ﻫﺎﻛﻪ — ﻳﻜﺘﻔﻲ ﻓﻘﻂ ﺑﺘﺬﻛريﻧﺎ ﺑﻮﺟﻮد أﺷﺨﺎص ﺻﺎﻟﺤني وآﺧﺮﻳﻦ ﻓﺎﺳﺪﻳﻦ — رﻏﻢ أﻧﻪ ﻳﺒﺪو وﻛﺄﻧﻪ »ﻳﺨﺎﻃﺐ« اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻷﻛﱪ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻴﻄﺮة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻌﺪاﻟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وأن ً — ﱠ ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﺎﺳﺪﻳﻦ ﻫﻢ ذﻛﻮر أو ﺗﺠﱠ ﺎر ﻓﻦ ،أو ﺗﺠﱠ ﺎر ﻋﻘﺎرات ،أو ﻣﺪﻳﺮو ﴍﻛﺎت ﺿﺨﻤﺔ ،أو ﺗﺠﱠ ﺎر ﺳﻼح … إﱃ آﺧﺮه. ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻋﲆ ﻓﻜﺮﺗﻚ ﻋﻦ املﻮﻗﻊ اﻟﺬي ﻳﺤﻘﻖ أﻛﱪ ﻓﺎﺋﺪة ﻟﻠﺠﺪل واﻟﻨﺸﺎط اﻟﺴﻴﺎﳼ .ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﺑﻌﺾ َﻓﻨﱠﺎﻧِﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣُﻨ ﱢ ﻈﺮﻳﻬﺎ )وﺑﻌﺾ اﻟﻨﺴﻮﻳني ِﻣﻤﱠ ﻦ ﻳﺰﻋﻤﻮن أن »اﻟﺸﺨﴢ ﻫﻮ اﻟﺴﻴﺎﳼ«( ،ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺎﺋﺪة ﰲ »أي ﻣﻜﺎن« .ﱠ ﻟﻜﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني املﻨﺘﻤني ﻟﻠﻔﻦ املﺮﺋﻲ ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ »ﻳﻘﺪﱢﻣﻮن ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت« إﱃ اﻟﻨﺎس ﻋﻦ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻋﻦ ً ﻃﺮﻳﻖ اﻹدﻻء ﺑ »ﺗﴫﻳﺤﺎت« ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ )رﻏﻢ أن ﺑﻮﺳﻌﻬﻢ ذﻟﻚ( ،وﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﱢ ﴏاﺣﺔ ﻳﻌﱪون أو ﺿﻤﻨًﺎ ﻋﻦ أﻓﻜﺎر ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟِﻤَ ﻦ اﻗﺘﻨﻌﻮا ﺑﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ،ﻓﺄﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻻ ﺗﺘﺴﻢ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﺑﺎﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﱪز ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﺣﺘﻰ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ اﻷﺷﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﻴﺎﳼ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻮﺟﻮد ﺣﻮار ﻓﻌﲇ ،ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺒﻴﻠﱪج »ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺷﻴﻨﺪﻟﺮ« .إذا ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻹﻗﻨﺎع اﻟﺒﻼﻏﻲ ،ﻓﺈن ﻓﻨﻮن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺮﺋﻴﺔ ﻗﺪ ﻋﺠﺰت ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻻﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬا اﻹﻗﻨﺎع ،ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻘﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻹﻗﻨﺎع ﻧﺘﻴﺠﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ املﺴﺘﻬﻠﻜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺤِ ﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت آن ﰲ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل وﺳﺎﺋﻞ أوﻟﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ املﺤﺎﻛﺎة ،ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻏﻠﻔﺘﻬﺎ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ٍ ﻵﺧﺮ .ﻻ ﻳﻤ ﱡﻞ ﱠ ﻧﻘﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺎرﻛﺴﻴﻮن ﻣﻦ إﺧﺒﺎرﻧﺎ ﺑﺄن اﻟﻔﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﻧﻘﺪي ﻣﻌني ﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ اﻷﻓﻀﻞ ﰲ اﻹﻃﺎر اﻟﺘﻘﺪﻣﻲ اﻟﻔﻌﺎل؛ وذﻟﻚ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻷن ﰲ وﺳﻌﻪ ﺗﺰوﻳﺪﻧﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﺑﺎملﻌﻠﻮﻣﺎت إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺤﺎوﻟﺔ إﻗﻨﺎﻋﻨﺎ .ﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻜﺸﻮﻓﺔ — ﻛﻤﺎ ﺷﻬﺪﻧﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ — ﻻ ﺗﺤﺘﻜﻢ إﱃ ﻣﻌﺎﻳري ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ آﻟﻴﺎت اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ. ﻳﻌﱪ روﺑﺮت ﻫﻴﻮز ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺮأي ﺑﻜﻠﻤﺎت ﻗﻮﻳﺔ ﻻ ﺗﻌﺮف املﺠﺎﻣﻼت :ﱠ ﱢ »إن ﻣﺎ ﻳﻐري اﻵراء اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﻫﻲ اﻷﺣﺪاث ،واﻟﻨﻘﺎﺷﺎت ،واﻟﺼﻮر اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ،واﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن «.ﻗﺪ ﻳﺘﻨﺎول اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن »ﻗﻀﺎﻳﺎ« اﻟﻌﻨﴫﻳﺔ ،واﻟﺘﺤﻴﺰ اﻟﺠﻨﴘ ،واﻹﻳﺪز ،وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ،ﻟﻜﻦ: اﺳﺘﺤﻘﺎﻗﺎت اﻟﻔﻨﺎن أو اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﻻ ﺗﻘﱰن ﺑﺠﻨﺴﻪ ،أو أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺘﻪ ،أو ﻣﻴﻠﻪ اﻟﺠﻨﴘ ،أو ﻟﻮن ﺑﴩﺗﻪ ،أو وﺿﻌﻪ اﻟﺼﺤﻲ ،ﻛﻤﺎ أن ﺗﻨﺎول إﺣﺪى اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﻻ 106
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﴬورة ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر … إن اﻟﻔﻦ اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﺬي ﻧﺸﻬﺪه ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺤﺎوﻻت إﻗﻨﺎع ﻣَ ﻦ اﻗﺘﻨﻌﻮا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ. روﺑﺮت ﻫﻴﻮز» ،ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺘﺬﻣﱡ ﺮ« )(١٩٩٣ ﻛﺎن ﻫﻴﻮز ﻣُﺤِ ٍّﻘﺎ ً أﻳﻀﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺷﺎر إﱃ أن ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻫﻲ اﻓﺘﻘﺎرﻫﺎ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ إﱃ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻴﺪة؛ إذ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ أﻓﻜﺎ ًرا ﺗﺎﻓﻬﺔ أو ﺳﺎذﺟﺔ ﻻ ﺗﺜري ﻟﺪى أيﱟ ﻣﻨﱠﺎ ﻋﻤﻠﻴﺎت ﺗﻔﻜري ﻣﻌﻘﺪة أو ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ املﺄﻟﻮف إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري. ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل» ،ﻋﻤﻞ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﺟﻴﺴﻴﻜﺎ داﻳﻤﻮﻧﺪ اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺔ ﻳﺴﺎوي ﺗﻠﻐﻴﻬﺎ ﻣﺘﺴﺎو ﺗﻤﺎﻣً ﺎ« .أيﱡ ﺷﺨﺺ ﻳﻈﻦ أن ﻋﻼﻣﺔ ﺗﻘﺎﻃﻊ ،وﻣﻜﺘﻮب ﺗﺤﺘﻬﺎ ﺑﺨﻂ ﺧﻔﻴﻒ »ﻏري ٍ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺒﻴﺎﻧﻲ ﻗﺪ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﺑﺄي أﻓﻜﺎر ﺟﺪﻳﺪة ﺗﺪﻋﻢ ﻓﻬﻢ املﺮء ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻻﻣﺘﻴﺎزات ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ملﺠﺮد اﺣﺘﻼل ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻋﲆ ﺣﺎﺋﻂ ﰲ أﺣﺪ املﺘﺎﺣﻒ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى واﻫﻢ«. ﻓﻌﲆ أﻓﻀﻞ اﻷﺣﻮال ،ﻳﻘﺘﴫ ذﻟﻚ اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﻦ »ﰲ اﻷﺳﺎس ﻋﲆ ﺗﻨﺎول ﻓﻜﺮة ﻋﺎدﻳﺔ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺪﻳﻬﻴﺔ — ﻣﺜﻞ »اﻟﻌﻨﴫﻳﺔ ﺳﻠﻮك ﺧﺎﻃﺊ« … — ﺛﻢ ﺗﺸﻔريﻫﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻻﻟﺘﻮاء ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺸﻌﺮ ا ُملﺸﺎﻫِ ﺪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﺑﱪﻳﻖ اﻻﻧﻀﻤﺎم إﱃ ﻣﺎ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »ﺧﻄﺎب« ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ« )روﺑﺮت ﻫﻴﻮز ،ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ا ُملﺴﺘﺸﻬَ ﺪ ﺑﻪ(. ً ﻣﻌﺮوﺿﺎ ﻗﺪ ﻳﻨﺘﻘﺪ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ املﺠﺘﻤﻊ وﻣﺆﺳﺴﺎﺗﻪ ،وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻪ اﻟﺤﺎل رﻏﻢ ذﻟﻚ ﰲ ذﻟﻚ املﺠﺘﻤﻊ ،وﻣﺒﻴﻌً ﺎ ﻟﺘﺎﺟﺮ ،وﻣﻜﺘﺴﺒًﺎ ﴍﻋﻴﺘﻪ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻦ آراء ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺎﺑﻌﺔ ً ﻋﺮﺿﺎ ﻗﺪﻣﻪ ﺟﻴﻠﱪت ﺳﻴﻠﻔﺮﻣﺎن ﺑﻘﻴﻤﺔ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ .ﻓﺬﻟﻚ اﻟﻨﻘﺪ املﺠﺘﻤﻌﻲ ﻟﻢ ﻳﻤﻨﻊ ٩٠أﻟﻒ دوﻻر ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﻫﺎﻛﻪ — ﻳُﺪﻋﻰ »دُﻫﻦ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ« — ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻌﻤﻞ ﻳﻬﺰأ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺒﺎرزة ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻷﻋﻤﺎل ﻣﻦ ﺧﻼل اﻗﺘﺒﺎس أﻗﻮاﻟﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻟﻔﻨﻮن ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ »ﻣُﺸﺤﱢ ﻤﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ« ووﺿﻌﻬﺎ ﻋﲆ ﻟﻮﺣﺎت ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ .ﻻ ﻳﻨﻄﻮي اﻷﻣﺮ ﻋﲆ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺒﺪو؛ ﻓﺎملﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ ﻗﻀﺖ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن ﰲ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎدﻳﻬﺎ .وﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ،وﻣﻊ ُ ﺑﻌﺾ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎءات اﻟﺸﻬرية ،ﻻ ﺗُ ِ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻟﻠﺮﻗﺎﺑﺔ أو ﺗﻌﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﺤﺪ ﺨﻀﻊ ﺗﻠﻚ ﻣﻦ ﺗﺄﺛريﻫﻢ ،ﺑﻞ ﺗﺤﻤﻲ ﱠ ﺣﻘﻬﻢ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري) .رﻏﻢ أن اﻷﻋﻀﺎء ﻏري اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴني ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ ﻳﺤﺎوﻟﻮن اﻹﻃﺎﺣﺔ ﺑﻬﺬه اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ،ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ ﻓﻀﻴﺤﺔ ﻣﺎﻳﺒﻠﺜﻮرب ،ﻋﻨﺪﻣﺎ أُﺛري ً ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﺻﻮره اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﻨﻘﺎش ﺣﻮل اﻟﺘﻤﻮﻳﻞ اﻟﻔﻴﺪراﱄ اﻟﺬي ُﻗﺪﱢم ملﻌﺮض ﺿ ﱠﻢ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺴﺎدﻳﺔ املﺎزوﺧﻴﺔ ﺑني املﺜﻠﻴني(. 107
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻣﻊ ذﻟﻚ ،ﻣﺎ ﺗﺰال اﻟ ِﺒﻨﻰ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺘﻲ أﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ دون ﺷﻚ .ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎﻧﺖ املﺆﺳﺴﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﱠﻋﻲ اﻟﴩﻋﻴﺔ ً أوﻻ ﻻ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ،ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﻬﻢ ﻋﻘﺐ ذﻟﻚ ﻫﻲ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻬﺎ ﻣُﺸﺎﻫِ ﺪ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻨﻲ ﻣﺎ .ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﺎ اﻟﻔﺮدي ﻋﲆ املﺪى اﻟﻄﻮﻳﻞ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﺎوز »اﻟﺒﻴﺎن« اﻟﺼﺎدر ﻋﻦ ﻋﺮض ﱟ ﻫﻮ أﻗﺪم وﻻ أﻛﺜﺮ ً ﻣﻠﻼ ﻣﻦ اﻷﺧﺒﺎر اﻟﻨﺴﻮﻳﺔ واﻟﺘﺼﻮﱡرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪﻧﺎﻫﺎ ﰲ ﺑﻀﻌﺔ اﻟﻌﻘﻮد اﻷﺧرية؛ ﻓﻐﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻋﻤﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻌﻘﺎﺋﺪي اﻟﻮاﺿﺢ أﻛﺎدﻳﻤﻴٍّﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺗﻌﺠﻴﺰي ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر .ﻳﻮﺟﺪ اﺧﺘﻼف ﻛﺒري ﺑني ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ املﺬﻫﺒﻴﺔ وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﻣﺤﻔﺰ ﻓﻜﺮي ﻳﻤﺘﺪ ﻟﻔﱰة أﻃﻮل ﻣﻤﺎ ﻳﺪرك اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﱠ ﱢ ﻧﻘﺎد املﻌﺎﴏ اﻟﺬي ﰲ وﺳﻌﻪ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻳﺠﺐ ﻋﲆ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ »إﺛﺎرة اﻟﺸﻜﻮك« ،أﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ املﴪح اﻟﱰاﺟﻴﺪي ﺑَﺪءًا ﻣﻦ »أﻧﺘﺠﻮﻧﻲ« واﻧﺘﻬﺎءً ﺑ »ﻫﻴﺪا ﺟﺎﺑﻠﺮ«؟ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ ذﻟﻚ ﺑﻄﺮق أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا وﺛﺒﺎﺗًﺎ ﻣﻤﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﰲ أﺣﺪث أﻋﻤﺎل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ. ﱠ إن ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨﺎﻫﺎ اﻟﻜﺜري ﰲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ — وﺳﻴﺎﺳﺘﻬﺎ وﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ — اﻟﺘﻲ ﱠ وﺿﺤﺘُﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ .ﺗﺪﻋﻮ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ إﱃ اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ اﻻﻣﺘﻴﺎز وﴍوﻃﻪ املﺮﺗﱠﺒﺔ ﻫﺮﻣﻴٍّﺎ — وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺤﺪاﺛﺔ — وﻫﺪﻣﻬﻤﺎ ،وإﱃ اﻻرﺗﻴﺎب ﰲ اﻟﴪد املﻨ ﱠ ﻈﻢ وﰲ املﺮﻛﺰ ،وﰲ اﻟﴩوط املﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻘﻴﻤﺔ .ﺗَﻮﺟﱠ ﺐ ﻛﺬﻟﻚ اﻟﺸﻚ ﰲ ﺻﺪارة اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ )وأي ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻤﻴﱠﺰ ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻴﻬﺎ( .ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ،ﻛﺎن اﻟﻬﺪف ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻹﻋﺠﺎب ﻣﻦ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ،وﻫﻮ اﻟﻨﻈﺮ ﺑﻌني اﻻﻋﺘﺒﺎر إﱃ املﻬﻤﺸني واملﻘﻤﻮﻋني واملﺴﺘﺒﻌﺪﻳﻦ واﻟﺪﻓﻊ ﺑﻬﺪم اﻟﻘﻴﻢ املﻬﻴﻤﻨﺔ أو ﻋﻜﺴﻬﺎ .ﻛﺎن ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ داﻓﻌً ﺎ ﻟﻴﱪاﻟﻴٍّﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ ،ﻟﻜﻨﻪ ﺑﺮز ﺗﺤﺖ رﻋﺎﻳﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺘﺰﻋﺰﻋﺔ. ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻣﻦ ﻏري اﻟﻮاﺿﺢ إن ﻛﺎن ﻋﻤﻞ ﺗﻔﻜﻴﻜﻲ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎﺑﺎت درﻳﺪا ً ً ﻓﻌﺎﻻ وﺛﺎﺑﺘًﺎ ،ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻓﻜﺎر درﻳﺪا ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﺒﻨﻰ أﻳٍّﺎ ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻌﺘﱪ اﻷﺧرية. وﻗﻌﺖ اﻟﻔﻨﻮن املﺮﺋﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ أﺳرية اﻟﻔِ ﻜﺮ اﻟﺘﻨﺎﻗﴤ اﻟﺬي ﻳﺰﻋﻢ أن »ﻛﻞ ﳾء« ﻫﻮ ﻧﺺ ﻣﺤﺘﻤَ ﻞ .وﻫﻴﻤﻨﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﱢل اﻟﻌﺎﻟﻢ إﱃ ﻧﺺ — ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺘﺎد ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت درﻳﺪا وﺑﺎرت — ﻋﲆ اﻟﻔﺮﺿﻴﺔ اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﺑﺄن ﺟﻤﻴﻊ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻔﻜري ﻟﻐﻮﻳﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ؛ ﻣﻤﺎ أدى إﱃ اﺳﺘﺒﻌﺎد ﺟﺰء ﻛﺒري ﻣﻦ اﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻨﺎ ﻏري اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻟﻠﻔﻦ ﰲ املﺎﴈ — ﻣﺜﻞ اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺑﻤﻠﻤﺲ اﻟﻠﻮﺣﺔ أو أﻟﻮاﻧﻬﺎ أو ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ — إﻣﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ 108
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺗﺄﺛريات ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﻣﻨﺒﻮذة ملﺒﺪأ املﺘﻌﺔ املﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺒﺎﻟﻴﺔ ،وإﻣﺎ ﻃﻠﺒًﺎ ﻟﻠﺘﺤﺮﻳﺮ واﻟﺨﻼص ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻻرﺗﺒﺎط اﻟﻠﻔﻈﻲ املﻔﺎﻫﻴﻤﻲ اﻟﻨﻈﺮي املﻨﺎﺳﺒﺔ. وﻫﻜﺬا ،أﺻﺒﺢ ﻣﻦ املﺤﺘﱠﻢ اﻋﺘﺒﺎر ﻛﻞ ﳾء — ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻷﺛﺎث وﺣﺘﻰ املﻼﺑﺲ واملﺒﺎﻧﻲ — ﺟﺰءًا ﻣﻦ »ﻟﻐﺔ« ﻳﻤﻜﻦ ﱢ ﺗﻘﴢ ِﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺛﻢ إﺑﺮاز ﻗﺎﺑﻠﻴﺘﻬﺎ ﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻄﻴﻞ أو اﻹﻟﻐﺎء ،ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﻬﺮﻣﻲ املﺸﺒﻮه اﻟﺬي ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻪ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ »اﻟﱪﺟﻮازي«. وإذا ﻛﺎن ﻛﻞ ﳾء ﻫﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ ،وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﻐﺔ ﺗﻨﺘﺜﺮ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ،وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﻔﻦ — ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﻄﺐ واﻟﻘﺎﻧﻮن وﻋﻠﻢ اﻟﻌﻘﻮﺑﺎت وﻏريﻫﺎ — ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﻔﺮد؛ ﻓﺈن ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ واﻹﺑﺪاع واﻷﺻﺎﻟﺔ ﻫﻲ ً أﻳﻀﺎ ﻣﻮﺿﻊ رﻳﺒﺔ وﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ »ﻣﻤﻴﱠﺰة«. اﻧﺘﴩ ﻫﺬا املﻴﻞ ذو اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ اﻟﺴﺨﻲ ،اﻟﺬي رأى أن اﻟﻘﺎرئ واﻟﻄﺎﻟﺐ ﻳﺴﺒﺤﺎن ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻠﻐﻮي اﻟﺬي ﻳﺴﺒﺢ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺮواﺋﻴﻮن اﻟﻌﻈﻤﺎء .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ، َﻓﻬُ ﻢ ﺑﺎملﺜﻞ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻬﻢ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻔﺴري .وﻟﺪواﻋﻲ املﻔﺎرﻗﺔ، ﻓﻘﺪ اﺿﻄﻠﻊ ﺑﻬﺬا اﻟﺪور ﻋﺪ ٌد ﻣﻦ ﱠ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﺜﻘﺎﻓﻴني ذوي اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻤﻴﺰون ﺑﺘﺴﻠﻄﻬﻢ اﻟﺸﺪﻳﺪ وﺑﺎرﺗﻔﺎع رواﺗﺒﻬﻢ .وﻫﻜﺬا ،أﺻﺒﺢ ﺗﻔﺴري اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل املﺰاج ً اﺗﺠﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﻴًﺎ. اﻟﻔﺮدي ،أو اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺘﻪ ،أو ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﺣﺎول ﻧﻘﻠﻪ؛ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻫﺠﻤﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﻢ »اﻟﺘﻌﺒريي اﻟﺠﺪﻳﺪ« اﻟﺬي ﺑﺮز ﰲ ﺛﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ .وﻫﻮ ﺧﻼف ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﻨﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﻮﺿﺢ وﺟﻮد اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻣُﻨﺎﻓِ ﺴﺔ ﻓﻌﱠ ﺎﻟﺔ ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وأن ﻋﺪدًا ﻣﻦ أﺑﺮز أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻫﺎﺟﻤﻮا ﺗﻠﻚ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت ﻣﺴﺘﺨﺪﻣني ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ واﺿﺤﺔ ،ﻓﻠﻢ ﻳﻜﺘﻔﻮا ﺑﻨﻌﺖ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺘﻌﺒريي اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ واﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻌﱪ »ﺗﺼﻮﻳﺮﻳٍّﺎ« وذو ﺗﺄﺛري ﻋﺎﻃﻔﻲ واﺿﺢ ،ﺑﻞ زﻋﻤﻮا أﻧﻪ ﱠ »ﻓﻀﻞ« املﻔﻬﻮم اﻟﻬﺮﻣﻲ اﻟﻌﺘﻴﻖ اﻟﻄﺮاز ﻟﻔﻦ اﻟﺮﺳﻢ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ. ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أن اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺘﻌﺒريﻳني اﻟﺠُ ﺪد اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني — ﻣﺜﻞ ﺟﻮﻟﻴﺎن ﺷﻨﻮﺑﻞ ودﻳﻔﻴﺪ ﺳﺎل وإرﻳﻚ ﻓﻴﺸﻞ — اﺗﺤﺪوا أو ﺗﺸﺎﺑﻬﻮا ﻣﻊ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻷوروﺑﻴني أﻣﺜﺎل ﺳﺎﻧﺪرو ﻛﻴﺎ وﻓﺮاﻧﺸﻴﺴﻜﻮ ﻛﻠﻴﻤﻨﺘﻪ وﺟﻴﻮرج ﺑﺎزﻟﻴﺘﺲ وﻳﻮرج إﻳﻤﻨﺪورف وأﻧﺴﻴﻠﻢ ﻛﻴﻔري وز ْد ﻋﲆ ذﻟﻚ وﺑﻲ إﻳﻪ آر ﺑﻴﻨﻚ ِﻣﻤﱠ ﻦ ﻳﻨﺘﻤﻮن ﺑﻮﺿﻮح إﱃ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔِ . ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻫﺪﻣﻪ أو ﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻪ ﻣﺤﺎﻛﺎةً وﺳﻌﻮا ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺘﻌﺒريي ً أن أوﻟﺌﻚ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﱠ ﺳﺎﺧﺮة أو »ﻧﻘﺪه« .وﰲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ،أﻋﺎدوا إﱃ اﻟﻔﻦ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺤﺴﻴﺔ واﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ 109
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻺﻗﺼﺎء ﺑﺴﺒﺐ ﺗﺰﻣﱡ ﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻋﺘﺒﺎر ﻓﻴﺸﻞ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﱠ رﺳﺎﻣً ﺎ رﻣﺰﻳٍّﺎ ﺗﻌﺒريﻳٍّﺎ ،ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ أﺳﺲ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻻ ﺗﺪﻳﻦ ﺑﴚء إﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ املﺸﻮﻫﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ واﻏﱰاﺑﻬﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮي ﺗﺪﻳﻦ ﻋﲆ ً ﺷﻤﻮﻻ واملﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل اﻟﴪد .وﻋﲆ ﻧﺤﻮ واﺿﺢ ﺑﴚء ملﻨﺎخ أﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﻧﺤﻮ ﻣﻤﺎﺛﻞ ،ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﱠ رﺳﺎﻣني ﻣﺜﻞ ﺟﻨﻴﻔﺮ ﺑﺎرﺗﻠﻴﺖ وروﺑﺮت ﻛﻮﻟﺴﻜﻮت وﻧﻴﻜﻮﻻس أﻓﺮﻳﻜﺎﻧﻮ وإﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﻣﻮري ﻳُﺤﻴﱡﻮن اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﺎﺿﻴﺔ ﰲ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺤﺪاﺛﻲ؛ ﻓﻘﺪ أﺟﺎزوا ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﺨﺎﻃﺮ املﻨﺎﻓﺴﺔ ﻣﻊ املﺎﴈ وﺗﻮﺳﻴﻊ اﺗﺠﺎﻫﺎﺗﻪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﺒﺎﴍ ًة ،ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻗﺪ ﻳﺮى اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺎرﺗﻠﻴﺖ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﻣﻮﻧﻴﻪ.
ﺷﻜﻞ » :13-4ﻗﺼﺘﻬﺎ« (١٩٨٤) ،ﻹﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ ﻣﻮري) .ﻫﻞ ﰲ وﺳﻊ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل اﻟﻬﻮﻳﺔ ،اﻟﺘﺼﺎﻟﺢ ﻣﻊ أﻧﻤﺎط اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ؟(
ﺗَﻌ ﱠﺮ َ ﱠ واﻟﺮﺳﺎﻣﻮن اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﻮن اﻟﺬﻳﻦ داﻓﻌﺖ ﻋﻨﻬﻢ اﻟﻨﺎﻗﺪة ض اﻟﺘﻌﺒريﻳﻮن اﻟﺠُ ﺪد — ﺑﺎرﺑﺮا روز — ﻟﻠﻬﺠﻮم ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »أﻛﺘﻮﺑﺮ« ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻨﺖ »ﻧﻬﺎﻳﺔ 110
ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﺮﺳﻢ« ﰲ ﻣﻘﺎل ﻛﺘﺒﻪ دوﺟﻼس ﻛﺮﻳﻤﺐ )ﻋﺎم .(١٩٨١رأى ﻛﺮﻳﻤﺐ أن إﻋﺠﺎب روز ﺑﺎﺗﺠﺎه )ﺣﺪاﺛﻲ( ﻣﺘﻮاﺻﻞ ﻳﺘﺴﻢ ﺑ »اﻟﺮﺟﻌﻴﺔ«؛ ﻓﻬﻮ: ﻳﻘﻊ ﻋﲆ ﻃﺮف اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ أُﻧﺘِﺠﺖ ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت واﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎت … واﻟﺘﻲ ﺳﻌﺖ إﱃ ﺗﺤﺪي أﺳﺎﻃري اﻟﻔﻦ اﻟﺮاﻗﻲ وإﻋﻼن أن اﻟﻔﻦ — ﻣﺜﻠﻪ ﻣﺜﻞ ﻛﻞ أﺷﻜﺎل اﻻﺟﺘﻬﺎدات اﻷﺧﺮى — ﻣﺮﻫﻮن ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ.
ﺷﻜﻞ » :14-4اﻟﺠﺪﱠة واﻟﺮﺟﻞ اﻟﻔﺮﻧﴘ« )»أزﻣﺔ ﻫﻮﻳﺔ«( (١٩٩٠) ،ﻟﺮوﺑﺮت ﻛﻮﻟﺴﻜﻮت) .أﻻ ﻳﺘﻄﻠﺐ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﴎدًا وأﺳﻠﻮﺑًﺎ واﻗﻌﻴٍّﺎ؟(
111
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻋﻼوة ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻫﺎﺟﻢ ﻛﺮﻳﻤﺐ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق »أﺳﻄﻮرة اﻹﻧﺴﺎن وأﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻤﻪ«؛ ﻷﻧﻬﻤﺎ »ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺗﺴﺎﻧﺪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ املﻬﻴﻤﻨﺔ .وﺗﻤﺜﻞ ﰲ ﺣﺪ ﻮﺟﻢ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺘﻌﺒريي اﻟﺠﺪﻳﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻋﻼﻣﺎت ﻋﲆ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ «.وﻣﻦ ﺛﻢﱠُ ،ﻫ ِ ﱢ املﺘﺤﻔﻆ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ؛ ﻷن اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻳﺠﺐ أﻻ ﻳﺸﻴﱢﺪوا ﻋﻮاﻟﻢ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻤﺘﻌﺔ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﺑﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻃﺮح ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺷ ﱠﻜﻠﻬﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﺧﻄﺎﺑﺎﺗﻪ ،وﻳ ﱠ ُﻔﻀﻞ أن ﻳﺘﻮﺻﻠﻮا إﱃ اﺳﺘﻨﺘﺎج ﻳﻔﻴﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﺷ ﱠﻜﻠﻬﻢ ﰲ ﺻﻮرة ﺿﺤﺎﻳﺎ .ﺣﻈﻲ ﱠ ﻧﻘﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ ﺗﻔﻮق أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻔﻦ أو اﻟﻔﻨﺎﻧني؛ ﺣﻴﺚ إﻧﻬﻢ اﻧﺸﻐﻠﻮا ﺑﻤﺎ ﺑﺪا ً ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﺴﻴﺎﳼ أو املﺆﺳﴘ ،ﻣﻊ أن أي ﺷﺨﺺ ﻟﺪﻳﻪ إدراك ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻟﻬﻢ ﻳﺮى ﺑﻮﺿﻮح ﻣﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻷوﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﺴﺎﻃﺔ ﺷﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ،وﺳﻬﻮﻟﺔ اﻟﺘﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ إذا ﻣﺎ ﺗﻤﺘﻊ املﺮء ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ ﺟﻴﺪ وﺑﻤﺴﺘﻮًى ﻣﻌني ﻣﻦ اﻹﻗﻨﺎع اﻟﺒﻼﻏﻲ .وﻫﻲ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎت ﺗﻘﻞ ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى املﻮﻫﺒﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻄﻠﻮﺑًﺎ ﻹﻧﺘﺎج أي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ،ﻟﻜﻦ ﻫﺪﻓﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻫﻮ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ،ﺗﺪﻋﻤﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ .ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ ﻧﻘﺪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻧﺘﻘﺎﻣً ﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﺗﻮﺟﱢ ﻬﻪ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻧﺤﻮ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﻦ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ووﺳﺎﺋﻞ إﻣﺘﺎﻋﻪ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ، ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره ً أﻳﻀﺎ — ﻛﻤﺎ ﺳﺄزﻋﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ — دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ أﺳﻠﻮب ﻣﺤﺪود ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ داﺧﻞ اﻟﻔﻨﻮن اﻷدﺑﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واملﺮﺋﻴﺔ املﺘﻨﻮﻋﺔ ﺗﻨﻮﻋً ﺎ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ،وﺳﺄﺗﻨﺎول ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق اﻷﺷﻤﻞ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﱄ.
112
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﳊﺪاﺛﺔ« اﻟﺜﻘﺔ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻠﺨﻴﺺ أﺣﺪ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﺗﺤﺖ ﻣﺴﻤﱠ ﻰ »ﺿﻴﺎع اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ«، اﻟﺬي ﺻﺤﺒﻪ ﺿﻴﺎع إدراك ﻳُﻌﻮﱠل ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ املﺎﴈ .وﻗﺪ أﺷﺎر ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ ﺟﻴﻤﺴﻮن ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ إﱃ ﻃﺎﺑﻊ ﻳﻤﻴﺰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ أﻻ وﻫﻮ »اﺧﺘﻔﺎء اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ« ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، وﺗﻮﻏﻞ اﻟﻼﻋﻤﻖ ،وﺳﻴﺎدة »ﺣﺎﴐ أﺑﺪي« ﺣﻴﺚ ﺗﻼﺷﺖ ذﻛﺮى اﻟﱰاث .ﻳﺆﻣﻦ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺄن ﺛﻤﺔ ﻣﻜ ﱢﻮﻧًﺎ ﻣﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ املﺠﺘﻤﻊ ذاﺗﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﺎ أدﱠى إﱃ ذﻟﻚ. ﻛﻤﺎ ﺷﻬﺪﻧﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ،ﻳﻬﺎﺟﻢ ﺟﺰء ﻛﺒري ﻣﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺴﻠﻄﺔ واملﺼﺪاﻗﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﴪد وﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ .وﻳﺮﺗﺒﻂ ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺘﺸﻜﻴﻜﻲ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻣﻌﻘﺪة ،ﻻ ﻣﻊ ﻣﻮاﻗﻒ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴني واﻟﻔﻨﺎﻧني ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻊ ﻣﺎ اﻋﺘُﱪ أﻧﻪ ﻓﻘﺪان ً ﻧﻄﺎﻗﺎ ﻟﻠﺜﻘﺔ داﺧﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ،ﻧﺘﺞ ﻋﻦ اﻟﻌﺪاء اﻟﻴﺴﺎري ﻟﻸﻻﻋﻴﺐ أوﺳﻊ اﻟﺨﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﺎرﺳﻬﺎ »اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﺄﺧﺮة« ،واﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﻌﺎم ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ — اﻟﺴﺎﺋﺪ ﺣﺘﻰ ﺑني ً ﺗﻔﺎؤﻻ — ﺑﺄن اﻷﺧﺒﺎر اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﺘﻼﻋﺐ أﺷﺪ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴني وأن ﱠ اﻟﺼﻮر ،ﱠ ﺑﺚ املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳُﺤ ﱠﺮف وﺗﺸﻮﱠه ﺣﻘﺎﺋﻘﻪ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﴩﻛﺎت اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻲ ﻣﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ،وﺣﺘﻰ اﻷﺣﺪاث اﻟﺠﺎرﻳﺔ املﺮوﻋﺔ — اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﺒﺐ ﰲ ﻣﻌﺎﻧﺎة ٍ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮرﻫﺎ ﻟﻸﻓﺮاد ﻣﺜﻞ ﺣﺮب ﻓﻴﺘﻨﺎم وﺣﺮب اﻟﺨﻠﻴﺞ — ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﺠﺮد »أﺣﺪاث ﻣﻤﴪﺣﺔ ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ﺗﺪور ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن« ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺗُﺠﻤﱢ ﻌﻬﺎ
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻟﻜﺎﻣريات ﻷﻫﺪاف ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ،ﻣﺜﻞ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻘﻨﱠﺎص اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ اﻟﻜﺎﻣريا ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻪ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺄﻣﻞ ﻣُﻠﻘﻮ ُ ﱠ ﺗﺘﺤﺴﻦ اﻷﺣﻮال … إﱃ آﺧﺮه .ﻳﺴﻮد ﺷﻌﻮر اﻟﺨﻄﺐ ﰲ ﺣﺪﻳﻘﺔ اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺑﻴﺾ أن ﻗﻮي — ﰲ أﻋﻤﺎل ﱠ ﻧﻘﺎد ﻣﺜﻞ ﺑﺎرت وﰲ رواﻳﺎت ﻣﻴﻼن ﻛﻮﻧﺪﻳﺮا ورﺷﺪي — ﺑﺄن اﻟﺤﺪث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ واﻟﺴﻴﺎﳼ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺼﻠﻨﺎ ﰲ ﺻﻴﻐﺔ ﻣُﺘﺨﻴﱠﻠﺔ أو ﰲ ﺻﻮرة ﴎد ﻳﺘﻼﻋﺐ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻴﺪ اﻟﺨﻔﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﺎﻟﺢ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ أو اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ. ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ إدراك ﻣﺪى ﻧﺠﺎح اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﰲ أداء دور اﻟﻨﺎﻗﻞ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﺘﻠﻚ ﺑﻮﺿﻮح املﻌﻠﻮﻣﺎت ا ُملﺘﺨﻴﱠﻠﺔ؛ ﻓﻌﺎملﻨﺎ ﻳﻌﺞ ﺑﻬﺬه املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱢﺮﻛﻬﺎ ٍ ِ واﻟﺨﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﺘﺴ ﱡﻠﻊ ،واﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺒﺔ. املﺼﺎﻟﺢ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ )املﻬﻴﻤﻨﺔ( ﻓﻬﻲ ﻫﺪف واﺿﺢ؛ ﻷن أداة ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ — ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو — ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻌﺮض »اﻟﺸﻔﺎف« اﻟﻮاﻗﻌﻲ املﺮﺗﺒﻂ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ ،وﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ ﺗﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب أﻣﺎم ﺷﻜﻮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. ﺻﻮر ﻏري ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻳﺘﺒﺪى ﻫﺬا اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺄن وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم اﻟﺠﻤﺎﻫريﻳﺔ ﺗﺴﺘﺒﺪل اﻟﺼﻮر ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﰲ ﻋﺪﱠة أﺷﻜﺎل؛ ﺑَﺪءًا ﻣﻦ اﻻﻓﱰاض املﺎرﻛﴘ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ ﺑﺄﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﲆ أي ﺣﺎل ﺿﺤﺎﻳﺎ »وﻋﻲ ً وﺻﻮﻻ إﱃ اﻟﺘﺸﻜﻚ اﻟﻠﻴﱪاﱄ ﰲ ﻓﺮض املﺆﺳﺴﺎت زاﺋﻒ« ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺧﻄﺎب »ﺑﺮﺟﻮازي«، ﻟﻘﻴﻮد ﻋﲆ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺘﻌﺒري .ﺗﻜﻤﻦ املﺸﻜﻠﺔ ﰲ أن ﻫﺬا اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺼﺎدﻗﺔ — اﻟﺬي ﺑﺪأ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﻨﺬ أن اﻧﻘﻠﺐ ذوو اﻵراء اﻟﻌﴫﻳﺔ ﻋﲆ واﻗﻌﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ — ﻗﺪ ﻃﺎل ﺑﻪ اﻷﻣﺪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻟﺪرﺟﺔ أن اﻻرﺗﻴﺎب ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻮ ﺧﻴﺎﱄ ﻗﺪ أدى ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ إﱃ ﻣﺤﻮ ﺛﻘﺔ اﻟﻜﺜري ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ ،ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ اﻟﺠﺪل اﻟﺪاﺋﺮ ﺣﻮل ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ .ﻳ ﱢ ُﻔﻀﻞ ﺟﻴﻤﺴﻮن — ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻨ ﱢ ﻈ ًﺮا ﻣﺎرﻛﺴﻴٍّﺎ — ﻓﻜﺮة وﺟﻮد »أزﻣﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﰲ اﻟﻮﺻﻒ« .ﺗﺰﻋﻢ ﻓﻜﺮﺗﻪ أن رﻣﻮز اﻟﻠﻐﺔ — ﰲ ﻇﻞ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻗﺪ ﺗﺤ ﱠﺮرت ﻣﻦ وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﰲ وﺻﻒ اﻟﻌﺎﻟﻢ ،و»ﻗﺪ أدﱠى ذﻟﻚ إﱃ اﺗﺴﺎع ُرﻗﻌﺔ ﺳﻠﻄﺔ رأس املﺎل ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺮﻣﺰ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻮﺻﻒ ،ﺑﺠﺎﻧﺐ ﺿﻴﺎع ﻣﺴﺎﺣﺔ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺴﺒﺖ أﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒرية ﰲ ﺣﻘﺒﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ «.وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﺗُ ِﺮﻛﻨﺎ: ﻧﻮاﺟﻪ ذﻟﻚ اﻟﺘﻼﻋﺐ اﻟﺨﺎﻟﺺ اﻟﻌﺸﻮاﺋﻲ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز اﻟﺬي ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ً أﻋﻤﺎﻻ ﺑﺎرزة ﻣﻦ اﻟﻨﻮع اﻟﺤﺪاﺛﻲ ،ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،واﻟﺬي ﻟﻢ ﻳَﻌُ ﺪ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻦ إﻋﺎدة ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﺟﺰاء املﺘﻨﺎﺛﺮة ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ واﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ 114
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
ﰲ اﻹﻧﺘﺎج اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻫﺠني ﻳﻌﻠﻮ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻳﻮم ﻣﻦ ﻧﺼﻮص اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﻬﻢ ﻛﺘﺒًﺎ أﺧﺮى ،وﻧﺼﻮص ﻛﱪى ﺗﺠﻤﻊ ﺷﻈﺎﻳﺎ ٍ أﺧﺮى. ﻓﺮﻳﺪرﻳﻚ ﺟﻴﻤﺴﻮن، »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻧﺺ اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ«، دﻳﺮﻳﻚ أﺗﺮﻳﺪج وآﺧﺮون )ﻣﺤ ﱢﺮرﻳْﻦ(، »ﻋﻠﻢ ﻟﻐﻮﻳﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ«(١٩٨٧) ، ﻳﺮى اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻓﺮﻳﻖ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ أﻧﻨﺎ ﻧﺤﻴﺎ ﰲ »ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﺼﻮرة« اﻟﺬي ﻳﻨﺸﻐﻞ ﰲ اﻷﺳﺎس ﺑﺈﻧﺘﺎج واﺳﺘﻬﻼك »ﻣﺤﺎﻛﻴﺎت ﺳﻄﺤﻴﺔ ﺗﺎﻓﻬﺔ« ﻟﻴﺲ إﻻ؛ إذ أﺻﺒﺤﺖ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻊ ﻗﺪوم اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺎﱄ ﻣﺠﺮد ﺑﻀﺎﻋﺔ ﻧﺒﺘﺎﻋﻬﺎ )رﺑﻤﺎ اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ اﻷﻫﻢ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺗُﺤ ﱢﺮﻛﻪ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﺗﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻴﻪ املﻌﺮﻓﺔ( .ﻓﻨﺤﻦ دوﻣً ﺎ ﻧﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﻌﻠﻢ ﺑﺮاﻣﺞ ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺟﺪﻳﺪة. وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ،ﻳﺪﻋﻢ ﻧﻮ ٌع ﻣﻦ اﻟﻴﺄس املﺘﺸﻜﻚ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واملﺆﺳﺴﺎت ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﺸﱰﻛﺔ — اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن واﻟﺼﺤﻒ — ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻴﺄس املﺘﺸﻜﻚ ﻛﺬﻟﻚ ُ اﻻﻓﱰاض املﺘﺄﺛﺮ ﺑﺄﻓﻜﺎر ﻧﻴﺘﺸﻪ ﺑﺄن ﰲ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻔﻦ اﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ أو اﻟﺘﻮاﻓﻘﻴﺔ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻐﻠﻐﻞ ﺟﻤﻴﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﻈﻮاﻫﺮ — ﺑﺪءًا ﻣﻦ ﺗﴫﻳﺤﺎت اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺑﻴﺾ إﱃ املﺴﻠﺴﻼت اﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ — ﺗﻤﺎرس ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﴎي ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ ﰲ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﻘﻮة اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ أو ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻮى ﻟﺪى ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ أو ذاك ،ﻻ ﻟﺼﺎﻟﺢ أي ﺣﻘﻴﻘﺔ .وﻗﺪ أدى ذﻟﻚ إﱃ ﺗﻔﴚ ﻧﺰﻋﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﺟﻨﻮن اﻟﺮﻳﺒﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ وﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻼم اﻟﺸﻬرية اﻟﺘﻲ ﺗﺪور أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺣﻮل ﻣﺆاﻣﺮات ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ أو ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ .ﻓﻜﻢ ﻋﺪد ﻣَ ْﻦ ﻳﺆﻣﻨﻮن أن ﻓﻴﻠﻢ أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﺘﻮن »ﺟﻴﻪ إف ﻛﻴﻪ« — اﻟﺬي ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻣﺤﺎﻣﻴًﺎ ﻣﻦ ﻧﻴﻮ أورﻟﻴﺎﻧﺰ ﻳﺘﺤﺪى ٍ ﺑﺒﺴﺎﻟﺔ ﻣَ ْﻦ ﺗﺂﻣﺮوا ﰲ املﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﻻﻏﺘﻴﺎل اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻛﻴﻨﺪي ﻛﻲ ﺗﺴﺘﻤﺮ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﰲ ﺣﺮب ﻓﻴﺘﻨﺎم — ﻳﻘﺪم أﺣﺪاﺛًﺎ واﻗﻌﻴﺔ ﻻ ﻣﻦ وﺣﻲ اﻟﺨﻴﺎل ﻛﻤﺎ ﻳﱰاءى؟ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ،ﻗﺪﱠم ﺟﺎن ﺑﻮدرﻳﺎر أﺷﻬﺮ ﺟﺰم ﻓﺎﺿﺢ ﺣﻮل اﻟﺰﻳﻒ اﻟﺠﻮﻫﺮي ﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ؛ إذ ﴏح — ﻣﺮ ﱢددًا أﻓﻜﺎر ﻓﻮﻛﻮ — ً ﻗﺎﺋﻼ: ﻟﻘﺪ أُﻧﺸﺌﺖ دﻳﺰﻧﻲ ﻻﻧﺪ ﻹﺧﻔﺎء ﺣﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﺪوﻟﺔ »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ« — أﻣﺮﻳﻜﺎ »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ« ﺑﺄﴎﻫﺎ — ﻫﻲ »ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ« دﻳﺰﻧﻲ ﻻﻧﺪ )ﻣﺜﻠﻤﺎ أُﻗﻴﻤﺖ اﻟﺴﺠﻮن ﻹﺧﻔﺎء ﺣﻘﻴﻘﺔ أن املﺠﺎل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ وﺑﻮﺟﻮده اﻟﻜﲇ اﻟﻌﺎدي ﻫﻮ اﻟﺴﺠﻦ(. 115
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺷﻜﻞ :1-5ﺷﺎرع »ﻣﺎﻳﻦ ﻳﻮ إس إﻳﻪ« )املﺼﻤﱠ ﻢ ﻛﻲ ﻳﺤﺎﻛﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ( ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻓﺮﻳﻖ املﺼﻤﱢ ﻤني ﰲ دﻳﺰﻧﻲ ﻻﻧﺪ ،ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ أﻧﺎﻫﺎﻳﻢ ،ﻛﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ) .أﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺸﺎرع اﻟﺬي ﺗﺴﻜﻦ ﻓﻴﻪ؟(
ً واﺻﻔﺎ دﻳﺰﻧﻲ ﻻﻧﺪ )ﺑﺪﻳﻜﻮراﺗﻬﺎ وأﻟﻌﺎﺑﻬﺎ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮر ﺛﻢ ﻳﻮاﺻﻞ ﺣﺪﺛﻴﻪ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﻘﺮاﺻﻨﺔ واﻟﻐﺮب اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ املﺘﻮﺣﺶ وﺣﻴﺎة املﺴﺘﻘﺒﻞ( ﺑﺄﻧﻬﺎ: ﺗُﻘﺪﱠم ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﻧﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺒﻠﺪ ﺣﻘﻴﻘﻲ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻢ ﺗَﻌُ ﺪ ﻟﻮس أﻧﺠﻠﻮس وأﻣﺮﻳﻜﺎ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺪﻳﺰﻧﻲ ﻻﻧﺪ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ،ﺑﻞ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎ ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻊ ،ﻋﺎﻟﻢ املﺤﺎﻛﺎة .وﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻟﻘﻀﻴﺔ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺰاﺋﻒ ﻟﻠﻮاﻗﻊ )اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ( ،ﺑﻞ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈﺧﻔﺎء ﺣﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ واﻗﻌً ﺎ ،واﻟﺘﻤﻜﻦ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ ﻣﺒﺪأ اﻟﻮاﻗﻊ. ﱠ إن أوﻫﺎم دﻳﺰﻧﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ وﻻ زاﺋﻔﺔ ،ﺑﻞ ﻫﻲ آﻟﺔ ردع أُﻧﺸﺌِﺖ ﺑﻬﺪف إﻋﺎدة إﺣﻴﺎء و َْﻫﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﺗﺠﺎه ﻋﻜﴘ. ﺟﺎن ﺑﻮدرﻳﺎر» ،املﺤﺎﻛﻴﺎت«(١٩٨٣) ، 116
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
ﻧﺤﻦ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أﴎى ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز ﺧﺎﺿﻊ ﻟﺴﻴﻄﺮة اﻹﻋﻼم ،ﺧﻠﻘﺘﻪ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ ﻷﻏﺮاض ﺧﺴﻴﺴﺔ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺼﻨﻴﻊ رﻏﺒﺎﺗﻨﺎ ،وﻳﺸري ﻛﻞ رﻣﺰ ﻓﻴﻪ إﱃ رﻣﺰ آﺧﺮ ﻟﻴﺲ ﱠإﻻ، ﺿﻤﻦ ﺳﻠﺴﺔ ﻣﺨﺎدﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر .إن ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻣﻮز ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮى ﻣﺤﺎﻛﻴﺎت ﺳﻄﺤﻴﺔ ﺗﺴﺘﺒﺪل اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ وﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ )اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺪرﻛﻬﺎ ٍّ ﺣﻘﺎ ﺳﻮى ﻣﻌﺘﻨﻘﻲ اﻟﻔِ ﻜﺮ اﻟﻴﺴﺎري ِﻣﻤﱠ ﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﻛﺸﻒ ﺗﻠﻚ اﻷوﻫﺎم( ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻳﻄﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻮدرﻳﺎر »اﻟﺘﺤﻮﱡل إﱃ ﻣﺎ ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻊ« .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺤﺼﻞ أﺑﺪًا ﻋﲆ ﻣﺎ ﻧﺮﻏﺐ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ أي ﺣﺎل .ﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﻧﻘﻮل ً ﺧﻼﻓﺎ ﻟﺬﻟﻚ إﻧﻨﺎ ﻧﺤﺼﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻧﺪﻓﻊ ﺛﻤﻨﻪ ،ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻹﻋﻼن ﻋﻨﻪ، ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺷﻄرية ﻫﺎﻣﱪﺟﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﻛﺪوﻧﺎﻟﺪز ﻋﻦ ﻣﻠﻴﺎرات اﻟﺸﻄﺎﺋﺮ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﺠﻬﺎ املﻄﻌﻢ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ،وﻫﻲ ﻟﺬﻳﺬة املﺬاق ً ﻓﻌﻼ ﰲ رأي اﻟﻜﺜريﻳﻦ .وﻋﲆ ﻧﻔﺲ املﻨﻮال ،إذا اﻧﺒﻌﺜﺖ ﻣﻨﻚ راﺋﺤﺔ ﻋﻄﺮ دﻳﻮن ،ﻓﺈﻧﻚ ﺗﻀﻊ ﻋﻄﺮ دﻳﻮن .ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج ﻟﻴﺴﺖ »ﻣﺠﺮد« ﻟﻌﺐ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز ،رﻏﻢ ﻛ ﱢﻢ اﻹﻋﻼﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎول ﺗﺤﻔﻴﺰﻧﺎ ﻋﲆ اﻻﻗﺘﻨﺎع ﺑﴩاﺋﻬﺎ. ﻟﻜﻦ ،ﺣﺘﻰ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﻘﺮءوا أيﱠ أﺟﺰاء ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻟﻢ ﻳﻨﺨﺪﻋﻮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻬﺎ ،وﻻ ﻳﺆﻣﻨﻮن ٍّ ﺣﻘﺎ ﺑﺄن أي ﺷﺨﺺ ﻗﺪ اﻧﺨﺪع إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري .ﻓﻠﺘﻘﺮأ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — اﺳﺘﻄﻼﻋﺎت اﻟﺮأي ﺣﻮل اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ،أو ﺣﺘﻰ أﺑﺤﺎث اﻟﺴﻮق اﻟﺘﻲ ﺗﺪرس ﺗﺄﺛريات اﻹﻋﻼﻧﺎت .ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﻤﻊ ﺑﻮدرﻳﺎر وﻏريه ﻣﻦ أﺗﺒﺎع ﻧﻔﺲ اﻟﻔﻜﺮ، ﻳُﺨﻴﱠﻞ إﻟﻴﻨﺎ أﻧﻨﺎ ﻧﺄﻛﻞ وﻧﴩب وﻧﻨﺎم ﻓﻮق رﻣﻮز وﻣﻊ رﻣﻮز ﻟﻴﺲ إﻻ .ﻳﺠﻤﻊ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺠﺪل ﺑني اﻟﻬﺠﻮم اﻟﻠﻴﱪاﱄ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻋﲆ اﻹﻋﻼﻧﺎت )ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﺨﺘﻠﻖ اﺣﺘﻴﺎﺟﺎت ﻟﻴﺴﺖ ﻟﺪﻳﻨﺎ »ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ«( وﺑني ﺑﻌﺾ ﺳﻤﺎت اﻟﺘﺸﺎؤم اﻟﻔﺮوﻳﺪي اﻟﺬي ﻳﺪﱠﻋﻲ أن اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء دوﻣً ﺎ ﻣﺎ ﺗﺨﺪع ،وأﻧﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أﺑﺪًا ﺑﻠﻮغ اﻟﴚء املﺮﻏﻮب ﻓﻴﻪ ٍّ »ﺣﻘﺎ« ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ .ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﺒﺪﻟﺖ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻧﺴﺨﺔ ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ ﻣﻦ ﻛﻬﻮف ﻻﺳﻜﻮ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﺎﻟﻜﻬﻮف اﻷﺻﻠﻴﺔ ،ﻃﺎﻟﺒﻨﺎ ﺑﻮدرﻳﺎر ﺑﺘﺼﺪﻳﻖ أن ﻻ ﻓﺎرق ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻣﺆ ﱢرخ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﰲ اﻟﻔﻦ ﺑني اﻻﺛﻨني .ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ أﺷﺪ زوار اﻟﻜﻬﻮف ﺳﺬاﺟﺔ — — ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﻢ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺑﻄﺮق اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﻜﻬﻮف اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ واﻟﺰاﺋﻔﺔ وﻗﺪ ﻳﻔﻬﻤﻮن ﻛﺬﻟﻚ دواﻋﻲ ﺣﻤﺎﻳﺔ اﻵﺛﺎر — ﺣﺎل وﺟﻮدﻫﺎ — اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺪﻋﺖ اﺳﺘﺨﺪام ﻧﺴﺨﺔ ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ ﻟﻠﻌﺮض ﻋﲆ ﱡ اﻟﺴﻴﱠﺎح. ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﺑﺘﺸﺎؤﻣﻬﻢ؛ ﻓﺎﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﻢ ﺗﺆرﻗﻪ آﻣﺎل ﺛﻮرﻳﺔ ﻣﺎرﻛﺴﻴﺔ ﺿﺎﺋﻌﺔ ،وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ املﻌﺘﻘﺪات واﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻳﻮﺣﻮن ﺑﻪ ﻃﺎﺑﻊ ﺳﻠﺒﻲ ﻻ ﺑﻨﱠﺎء .وﻫﻢ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن اﻟﺮﻓﺎﻫﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻇﺎﻫﺮة ﺟﻴﺪة؛ ﻷﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻤﺘﻠﻚ اﻟﻨﺎس اﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺗﻬﻢ 117
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ،ﻳﺴﻌﻰ رﺟﺎل اﻹﻋﻼن واﻟﺘﺴﻮﻳﻖ إﱃ ﻣﻞء اﻟﻔﺠﻮة اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻛﻲ ﻳﺨﺘﻠﻘﻮا ﻗﻴﻤﻨﺎ )املﺎدﻳﺔ( وﻳﺤﺪدوﻫﺎ ﻟﻨﺎ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻄﻮي اﻟﻨﺴﻴﺎن املﺤﺘﺎﺟني اﻟﺤﻘﻴﻘﻴني ﺑﻤﻨﺘﻬﻰ اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ؛ ﻟﺬا ،ﻳﺤﻈﻰ اﻟﺘﺴﻮﻳﻖ ﺑﺎﻷوﻟﻮﻳﺔ ﻋﲆ اﻹﻧﺘﺎج .ﻟﻘﺪ أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻧﺸﻌﺮ أﻧﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﻌﺪاﻟﺔ أﺻﺒﺤﺖ — أو ﻗﺪ ﺗﺼﺒﺢ — ﺣﺪﺛًﺎ إﻋﻼﻣﻴٍّﺎ ،ﻣﺜﻞ ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ أُو ﺟﻴﻪ ﺳﻴﻤﺒﺴﻮن اﻟﺘﻲ ﺑﺜﱠﻬﺎ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ،واﻟﺘﻲ ﺗﺄﺛﺮت ﺑﻮﺿﻮح ﺟﲇ ﺑﺄداء املﺤﺎﻣني املﴪﺣﻲ واملﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ،وﻣﻼﺑﺲ املﺸﺎرﻛني املﺨﺘﺎرة ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ ﰲ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ،واملﻠﺨﺼﺎت املﻨﺤﺎزة ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ واملﺘﺤﻴﱢﺰة ﻟﻘﻮاﻟﺐ ﻧﻤﻄﻴﺔ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ املﺤﺎﻣﻮن وﻣﺮاﺳﻠﻮ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن ﰲ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺻﻮﺗﻴﺔ .أﻻ ﺗﺒﺪو املﺤﺎﻛﻤﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ وﻫﻤﻴﺔ إﱃ درﺟﺔ ﺗﺜري اﻻﺷﻤﺌﺰاز؛ إذ ﻳﺴﺘﺨﺪم املﺸﺎرﻛﻮن اﻹﻋﻼم ﻛﻲ ﻳﺘﻼﻋﺒﻮا ﺑﺎﻵراء ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻘﻤﺺ اﻟﺰاﺋﻒ ملﺎ ﻳﻌﺘﱪوﻧﻪ ﻗﻮاﻟﺐ ﻧﻤﻄﻴﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ وﻧﻤﺎذج ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ؟ أﻟﻴﺲ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ أن ﻧﺘﺴﺎءل ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻋﺪاﻟﺔ ﻧﺰﻳﻬﺔ ﻋﲆ ﻣﻨﺼﺔ اﻟﻘﻀﺎء ﺗﻠﻚ؟ ﻫﻞ ﺳﻴﻨﺨﺪع اﻟﻘﺎﴈ واملﺤﻠﻔﻮن ٍّ ﺣﻘﺎ — وﻫﻢ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أﻓﺮاد ﻳﻨﺘﻤﻮن ملﺠﺘﻤﻌﻨﺎ — ﺑﻜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺴﺎﻓِ ﺮ؟ أم ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﻧﺆﻣﻦ ﺑﻮﺟﻮب ﺗﻤﺘﻊ إﺟﺮاءات ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻌﺪاﻟﺔ ﰲ املﺤﺎﻛﻢ ﺑﻤﺼﺪاﻗﻴﺔ أﻛﱪ ﻣﻦ ذﻟﻚ؟ ﻳﻮﺟﺪ ﺷ ﱞﻚ ﺣﻴﺎل ﻫﺬا داﺧﻞ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﺎ )وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ داﺧﻞ ُﻛﺘﱠﺎب اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ رواﻳﺎت املﺤﺎﻛِﻢ املﺜرية( ،وذﻟﻚ اﻟﺸﻚ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﻋﲆ ﺣﻖ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﴏوا ﻋﲆ وﺟﻮده. ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻧﺰﻋﻮا ﻛﺬﻟﻚ إﱃ ﺗﻘﺪﻳﻢ وﺻﻒ ﺗﺸﺎؤﻣﻲ ﻣﻀ ﱢﻠﻞ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﱠ ﻧﺘﻠﻘﺎﻫﺎ وﻟﻠﻨﺰاﻋﺎت وﺣﻠﻮﻟﻬﺎ؛ إذ ﻳﻨﺘﻤﻲ اﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﻢ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ اﺗﺠﺎه ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻧﻴﺘﺸﻮي ﻃﻮﻳﻞ اﻷﻣﺪ ﻳﺠﺴﺪ اﻟﻴﺄس ﻣﻦ املﻨﻄﻖ .ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺪم ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني رؤﻳﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ ﺗﺪﻓﻊ ﺑﺄن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت ﺗﺮﺗﺒﻂ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﺑﺄﻧﻈﻤﺔ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺪﻋﻤﻬﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺳﻠﻄﺘﻬﺎ ،ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﻌﻄﻮﻧﻨﺎ اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ ﺑﺄن ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻘﺪ ﺑني ﺗﻬﺪﻳﺪات ﻣﺘﻌﺎرﺿﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻘﻮة .إن ﺗﺸ ﱡﻜﻜﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻳﺤﺮﻣﻬﻢ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﻣﻦ إﺑﺪاء اﻫﺘﻤﺎم ﺳﻠﻴﻢ ﺑﺄﻧﺸﻄﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ املﱪرات واﻟﺘﻔﺎوض اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ واﻟﻌﺪاﻟﺔ اﻹﺟﺮاﺋﻴﺔ؛ إذ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﱰض اﻟﺘﺄﺛري املﺎرﻛﴘ واﻟﻔﺮوﻳﺪي ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻧﻘﻮﻟﻪ ﻳﺤﻤﻞ إﻳﺤﺎءات اﻟﺴﻠﻄﺔ وﺗﻬﺪﻳﺪ اﻟﻌِ ﺮق واﻟﻄﺒﻘﺔ واملﻜﺎﻧﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وأﻻﻋﻴﺐ اﻟﻬﻴﻤﻨﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ .ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻣﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻼﺗﻔﺎﻗﺎت واﻟﻘﻴﻮد اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﺑﺄداء وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ أو ﺑﺘﻔﻌﻴﻞ اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆدي إﱃ ﺣﻤﺎﻳﺔ ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن املﻔﱰض ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻋﺎملﻴﺔ وﻣﺘﺠﺎوزة ﻟﻠﺨﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ وﻟﻴﺴﺖ ِﻣﻠ ًﻜﺎ ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ .وﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﺴﻌﻲ ﻧﺤﻮ اﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﺼﺪق وﺑﺎﻟﺘﻔﻜري اﻟﺼﺎﺋﺐ وﻣﺤﺎوﻟﺔ دﻋﻢ اﻻدﻋﺎءات ﺑﺄدﻟﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻺﺛﺒﺎت، 118
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ املﺴﺎﻋﻲ ،ﻫﻲ أﻣﻮر ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ إذا ﻛﻨﺎ ﻧﺄﻣﻞ أن ﻧﺄﺗﻲ إﱃ ﻣﺎﺋﺪة املﻔﺎوﺿﺎت، ﺣﺎﻣﻠني ﰲ ﺟُ ﻌﺒﺘﻨﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻬﺪﻳﺪات اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ )أو أن ﻧﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أو اﻟﻼﻫﻮت أو اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﻣﺤﺎوﻻت ﻹﻳﻘﺎع اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﴍَك ً ﺷﺨﺼﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن أيﱠ ﳾء ﻳﺘﻠﻔﻆ ﺑﻪ أيﱡ ﺳﻴﺎﳼ رواﻳﺔ ﺧﺮاﻓﻴﺔ( .ﺗﺨﻴﱠﻞ ،ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل، )ﺳﻮاءٌ أﻛﺎن أﻣﺮﻳﻜﻴٍّﺎ أم إﴎاﺋﻴﻠﻴٍّﺎ أم روﺳﻴٍّﺎ أم ﻣﻦ أي ﺟﻨﺴﻴﺔ أﺧﺮى( ﻫﻮ دوﻣً ﺎ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻹرﻫﺎب اﻹﻣﱪﻳﺎﱄ أو اﻟﻼﻫﻮﺗﻲ أو اﻟﺬي ﺗﻔﺮﺿﻪ »دوﻟﺔ ﻣﺎرﻗﺔ«؛ ﻻ ﻟﺴﺒﺐ ﺳﻮى أن ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻳﻌﻜﺲ ﺿﻤﻨﻴٍّﺎ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﺳﻠﻄﺔ املﺆﺳﺴﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻘﻮات املﺴﻠﺤﺔ ﰲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻬﺎ. ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﺗﻌﻜﺲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﴫﻳﺤﺎت أوﻟﺌﻚ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﺬا اﻹرﻫﺎب وإﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺮوع ،ﻟﻜﻦ ﰲ ﺣﺎﻻت اﻟﻨﺰاع ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻗﺪ ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻦ اﻷﻫﻢ إﺑﺮاز اﻷﺻﻮات اﻷﻛﺜﺮ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ، ً ﺗﻘﺒﻼ ﻹﺻﺪار ﺣﻜﻢ ﻋﻘﻼﻧﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ اﻟﺬﻧﺐ واملﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،أوﻟﺌﻚ اﻷﻛﺜﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ ﻋﻦ اﻟﻨﺰاﻋﺎت. ﱠ إن أﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ املﺮء ﻗﻮﻟﻪ ﻫﻨﺎ ،وﻣﺎ ﺳﺄﻗﻮﻟﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ،ﻫﻮ أن ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﺑﺎرﻋﻮن ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻓﺎﺷﻠﻮن ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﻨﺎء ،وﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﱰﻛﻮن ﻫﺬه املﻬﻤﺔ ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴني اﻟﺼﺒﻮرﻳﻦ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻬﻢ ﻣﻤﱠ ﻦ ﻟﻢ ﻳﺰاﻟﻮا ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﺑني اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ واﻟﺨﻴﺎل ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ،اﻟﺘﻲ ﻳﻄﻤﺴﻬﺎ ملﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ ٍ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﺗﺤﺖ أﻛﻮام ﻣﻦ اﻻﻓﱰاﺿﺎت املﺘﺸﺎﺋﻤﺔ ﺣﻮل ﺣﺘﻤﻴﺔ اﻟﴫاع اﻟﻄﺒﻘﻲ أو اﻟﻨﻔﴘ. ﻋﲆ اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻵﺧﺮ ،أﺟﺎل ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني اﻟﻔِ ﻜﺮ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ واﺿﺢ وﻟﻬﺪف أﻛﱪ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﻐريات اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ،١٩٤٥ﻣﻄﻠﻘني ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ »ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«. ﺣﺴﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﺮؤﻳﺔ ﻻ ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺪوﱄ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﻋﲆ أﻧﻪ ﺧﺎﺿﻊ ﻟﻸﻃﺮ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ أو اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ،ﺑﻞ ﻋﲆ أﻧﻪ »وﺿﻊ ﺛﻘﺎﰲ« .ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﻫﺬا اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﲆ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺜﻘﺎﰲ )اﻟﺬي ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎم ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ إﺛﺮ ﺣﺮﻛﺔ »اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ« املﺰدﻫﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺛﺮت ﺗﺄﺛ ًﺮا ﺷﺪﻳﺪًا ﺣﺘﻰ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﺄﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ( إﺣﺪى أﺑﺮز املﺴﺎﻫﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﺘﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ املﺠﺘﻤﻊ املﻌﺎﴏ .ﱠ إن أﻧﺸﻄﺔ »اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﺄﺧﺮة« واملﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺳﺎﺋﺪة ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﺔ ،وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﺑﺪﻳﻞ ﻣﺘﺎح ﻟﻬﺎ )ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم .(١٩٨٩وﺣﺴﺐ اﻓﱰاض ﻋﺎ ﱟم — ﺣﺘﻰ إن ﻛﺎن وﻫﻤﻴٍّﺎ — ﻳﻘﺘﴤ اﻟﻮﻓﺮة املﺴﺘﻤﺮة ،ﻳﻨﻈﺮ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني إﱃ ﻫﺬه اﻷﻧﺸﻄﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺘﺞ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ً ﺗﺤﻠﻴﻼ ﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ. ﰲ اﻷﺻﻞ ﻻ أﺷﻴﺎء؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﰲ املﻘﺎم اﻷول 119
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
وﻫﻜﺬا ،ﻓﺈن ﻧﻈﺮ ًة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ إﱃ اﻟﺘﻐريات اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﺖ أﻛﱪ ﺗﺄﺛري ﰲ املﺠﺘﻤﻊ املﻌﺎﴏ ﺳﱰ ﱢﻛﺰ ﻋﲆ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻜﺜﻴﻒ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻟﻠﺰﻣﺎن واملﻜﺎن ﻋﱪ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ً إﺟﻤﺎﻻ رؤﻳﺔ دﻳﻔﻴﺪ ﻫﺎرﰲ() .ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ اﻵن اﻻﻃﻼع ﻓﻮ ًرا اﻟﺠﺪﻳﺪة )أﺗﺒﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ أﺣﺪاث وﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻦ أي ﻣﻜﺎن ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻋﱪ اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن واﻹﻧﱰﻧﺖ (.ﱠ إن ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﱰﻧﺖ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺎﴐ ﻇﺎﻫﺮة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻴﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ )ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ( ﻏري ﻣﺮﺗﱠﺒﺔ ﻫﺮﻣﻴٍّﺎ ،وﻗﻄﻌً ﺎ ﻏري ﻣﻨ ﱠ ﻈﻤﺔ؛ أي ﺗﺸﺒﻪ اﻟﻜﻮﻻج ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻤﺎﳽ ﻣﻊ ﺗﺤﻮﱡل اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ إﻧﺘﺎج اﻟﺒﻀﺎﺋﻊ إﱃ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ إﻧﺘﺎج ﺧﺪﻣﺎت املﻌﻠﻮﻣﺎت) .إﻧﻬﺎ ﻗﺼﺔ اﻟﺜﺮوات اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺠﻤَ ﻊ أو ﺗﺘﺒﺪد ﻛﻞ ﻳﻮم ،ﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺑﻴﻊ أﺷﻴﺎء وﴍاﺋﻬﺎ ،ﺑﻞ ﻋﱪ ﻋﻤﻠﻴﺎت ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﰲ أﺳﻮاق املﺎل ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﻀﺎرﺑني ﺟﺎﻟﺴني أﻣﺎم ﺷﺎﺷﺎت ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻬﻢ اﻟﻮﺻﻮل ﻋﱪ اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ إﱃ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻛﺎن ﻣﺘﺎﺣً ﺎ ﰲ أي وﻗﺖ ﺳﺒﻖ (.ﻳﺮى اﻟﺒﻌﺾ أن ذﻟﻚ ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ اﻵراء )آراء ﺻﻨﱠﺎع اﻟﻘﺮار ﺑﺎﻷﺳﻮاق( املﺘﺬﺑﺬﺑﺔ وﺻﻮر اﻷﺧﺒﺎر املﺘﻐرية اﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﺎ ﻣﺨﺰﻳًﺎ ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻊ ،وﺗﻠﻚ ً ً أﻳﻀﺎ ﺳﻤﺔ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻣﻦ ﺳﻤﺎت »ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻔﺮض ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«؛ ﻓﺎﻟﻜﺜري ﻣﻨﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣُﻨﻘﺎد وﻏﺎرق ﰲ املﻌﻠﻮﻣﺎت إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﺪﻳﻘﻪ )أﻣﺎ ﻣَ ْﻦ ﻫﻢ ﺧﺎرج ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ،ﻓﻐﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﻧﻮن ﻣﻦ اﻟﺠﻮع أو اﻷﻣﻴﺔ أو املﺮض اﻟﻌﻘﲇ أو ﻳﻜﺎﻓﺤﻮن ﰲ ﻗﺎع اﻟﻬﺮم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ( .إﻧﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﻔﻮق ﻗﺪرﺗﻨﺎ ﻋﲆ اﻻﺣﺘﻤﺎل ،ﻓﺄﻳﻨﻤﺎ ﻧﺬﻫﺐ ﻳﺮﻫﻖ ﺣﻮاﺳﻨﺎ ﻛ ﱞﻢ ﻣﻔﺮط ﻣﻦ اﻟﺼﻮر املﻨﺘﴩة ﰲ املﺠﻼت واﻹﻋﻼﻧﺎت وﻋﲆ ﺷﺎﺷﺎت اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن وﻋﲆ ﻧﺎﻃﺤﺎت اﻟﺴﺤﺎب ،وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺎﻛﻦ )ﺗﻜﺮرت ﻫﺬه اﻟﺸﻜﻮى ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﺣﻘﺒﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ( ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺆدي ﺗﻐﻴريات ﺑﺴﻴﻄﺔ ﰲ اﻷذواق إﱃ زﻳﺎدة ﻣﺒﻴﻌﺎت اﻟﺒﻀﺎﺋﻊ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺴﻴﻄﺮ املﻮﺿﺔ ﻋﲆ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،وﺗﺼﺒﺢ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻵراء اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮﻻﻫﺎ اﻹﻋﻼم أﺣﺪ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ. إن ﺟُ ﱠﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ اﻟﺬي ﻳﻘﺪﻣﻪ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﻟﺤﺎل ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻳﻌ ﱢﺮﺿﻬﻢ ﻟﺘﻬﻤﺔ املﻐﺎﻻة اﻟﺸﺪﻳﺪة ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺳﺬاﺟﺔ ﻣﻮاﻃﻨﻴﻬﻢ؛ ﻓﺎﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻧﻘﺪﻫﻢ اﻟﻼذع ﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻣﺤﺎوﻻت ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﺤﻤﺎﻳﺘﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﺨﺎﻃﺮ ﺑﺪﻳﻬﻴﺔ ،ﺗﺴﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﻜﺎد وﺿﻌﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ً ﻣﺸﻜﻠﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﺿﻊ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﺠﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﻏري املﻜﺘﻤﻠﺔ .ﰲ ﺣني ﻻ ﻳﺮى اﻟﺒﻌﺾ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻜﻠﻮﻫﺎن )اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم( اﻟﺬي ﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻗﺮﻳﺔ ﻛﻮﻧﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻧﻌﻴﺶ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ اﻵن ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ،وﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻨﺎ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ ً ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ» ،ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ« ﻗﺪ ﺗﺤﻈﻰ اﻟﺮﻣﻮز ﺑﻘﻴﻤﺔ ﺗﻔﻮق ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺒﻀﺎﺋﻊ. ﻳﺠﺪر ﺑﻨﺎ إذن ﻃﺮح اﻟﺴﺆال اﻟﺘﺎﱄ :إﱃ أي ﻣﺪًى ﻳﻤﻜﻦ ﺗﱪﻳﺮ »ﺗﻔﺴريﻳﺔ اﻟﺸﻚ« ﻣﺎ ً ﻓﻤﺜﻼ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ؟ إذ ﻳﻜﻤﻦ ﻋﲆ أي ﺣﺎل ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺗﻌﺠﻴﺰي ﰲ ﺻﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ، 120
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
إذا زﻋﻢ أﺣﺪﻫﻢ أن ﻛﻞ ﳾء ﻳﺘﻜﻮن »ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ« ﻋﱪ ﺻﻮرة ﺧﺎدﻋﺔ ﻻ ﻋﱪ اﻟﻮاﻗﻊ ،ﻓﻜﻴﻒ ﺗﺄﺗﱠﻲ ﻟﻪ أو ﻟﻬﺎ »ﻣﻌﺮﻓﺔ« ذﻟﻚ؟ َﻓﻬُ ﻢ ﻳﻔﱰﺿﻮن ﻣﺴﺒ ًﱠﻘﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﺮوق اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻘﺪوﻧﻬﺎ. ﻋﲆ أﻓﻀﻞ اﻷﺣﻮال ،ﻳﻘﺪم أوﻟﺌﻚ اﻟﻨﻘﺎد ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ املﻼﺣﻈﺎت املﺘﻌﺎﻟﻴﺔ واﻟﺘﺎﻓﻬﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺧﺪاع )ﻟِﻠﺬﱠات( ،أو ﻳﻜﺘﻔﻮن ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﺳﺘﻨﻜﺎرﻫﻢ — املﺒﻨﻲ ﻳﻤﺎرﺳﻪ »اﻵﺧﺮون« ﻣﻦ ٍ ﻋﲆ أﺳﺲ أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ راﺳﺨﺔ — ﻟﻨﺠﺎح ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻹﻋﻼﻧﺎت واﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻋﻼم ﰲ دﻓﻊ اﻟﻨﺎس ﻧﺤﻮ اﺳﺘﻬﻼك أﺷﻴﺎء ﻳﻌﱰﺿﻮن ﻫﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﺑﻞ وﺗﺼﺪﻳﻘﻬﺎ. ﺳﻴﺎﳼ ﻋﲆ ﺳﻴﺎﳼ آﺧﺮ ،وﻟﻴﺴﺖ ً دﻟﻴﻼ ﺟﻴﺪًا ﻋﲆ إﻧﻬﺎ رؤﻳﺔ ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺗﻔﻀﻴﻞ آراءِ ﱟ اﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺈدراك ﻣﺒﺘﻜﺮ ﻟﻮﺿﻊ ﺟﺪﻳﺪ ٍّ ﺣﻘﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ املﻌﺎﴏ. ﻟﻜﻦ املﺸﻜﻠﺔ اﻷﻫﻢ ﻫﻲ اﻟﱰاﺟﻊ اﻷﻛﻴﺪ ﰲ ﻗﺒﻮل اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت واملﻌﺘﻘﺪات اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻟﺪى أﻗﻠﻴﺔ ﻣﺆﺛﺮة .ﻗﺪ ﻳﻨﺰع أﺣﺪ أﺗﺒﺎع ﺷﻜﻮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﻣﻊ اﺳﺘﻌﺪاداه ﻟﻼﻗﺘﻨﺎع ﺑﺠﺰء ﻣﻦ ﻣﺒﺪأ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ وإﺛﺮ ﻣﻼﺣﻈﺔ اﻟﻜﻢ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮرات املﺘﻨﺎزﻋﺔ ﺣﻮل اﻟﻮاﻗﻊ ،واملﺘﺎﺣﺔ ﻟﻨﺎ داﺧﻞ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺘﻌﺪدﻳﺔ ﺟﻠﻴﺔ وﺗﺴﺎﻣﺢ ﻣﻠﺤﻮظ — ﻧﺤﻮ ﺗﻔﻀﻴﻞ اﺗﺠﺎه ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻃﺮﺣﻪ رﻳﺘﺸﺎرد رورﺗﻲ ﺗﺤﺖ ﻣﺴﻤﱠ ﻰ »ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« .ﻟﺪى أﺗﺒﺎع ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﺷﻜﻮك ﺣﻮل ﺣﻘﻴﻘﺔ وﺟﻮد أي »ﻣﻔﺮدات ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ« وﻳﺪرﻛﻮن أن اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻔﺮدات ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ؛ أي إﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﺮون ﻣﻔﺮداﺗﻬﻢ »أﻗﺮب إﱃ ً ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻤﻔﺮدات ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻨﺎس؛ وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻻ ﻳﺴﺎورﻫﻢ اﻟﻘﻠﻖ إﻻ ﺣﻴﺎل اﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻊ« اﺧﺘﻴﺎرﻫﻢ ﻣﻔﺮدات ﻻ ﺗﻨﺎﺳﺒﻬﻢ ﻣﻦ ﺑني ﻣﻔﺮدات اﻟﻠﻐﺔ املﺘﻨﻮﻋﺔ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ اﻛﺘﺴﺎب ﻫﻮﻳﺔ ﻏري ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ .ﱠ إن ﻣَ ْﻦ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه: ﻻ ﻳﻨﺸﻐﻞ ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ﻣﻨﻬﺞ أو ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ أو أﺳﺎس ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺧﺎص ﺑﻪ وﺑﺮﻓﺎﻗﻪ ،ﺑﻞ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑ ِﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﺟﻤﻴﻊ املﺆﻣﻨني ﺑﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻟﻴﺲ إﻻ؛ أي ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﺬاﺗﻲ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺤﺎول اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ أ َ ْﴎ اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت املﻮروﺛﺔ وﺧﻠﻖ اﺣﺘﻤﺎﻻﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ،ﻳﺤﺎول اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻣﻔﺮدات ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ً ﻋﺎﻣﺔ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻄﻤﺤﻮن وﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﻔﺮدات ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ .وﻳﺘﺴﻢ أﺗﺒﺎع ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﻛﻴﺎن أﻛﱪ ﻣﻦ ذواﺗﻬﻢ؛ ﻣﻤﺎ إﱃ ﺣﺴﻢ ﺷﻜﻮﻛﻬﻢ ﺣﻴﺎل املﻔﺮدات اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻋﱪ ٍ ﻳﻌﻨﻲ أن ﻣﻌﻴﺎرﻫﻢ ﻟﺘﺒﺪﻳﺪ اﻟﺸﻜﻮك — ﻣﻌﻴﺎرﻫﻢ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻜﻤﺎل اﻟﺨﺎص — ﻫﻮ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﺬاﺗﻲ ﻻ اﻻﺗﺤﺎد ﻣﻊ ﻗﻮة ﺧﺎرج ذواﺗﻬﻢ. رﻳﺘﺸﺎرد رورﺗﻲ» ،اﻻﺣﺘﻤﺎل ،واﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ،واﻟﺘﻀﺎﻣﻦ«(١٩٨٩) ، 121
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺗﺘﻤﺤﻮر اﻟﻔﻜﺮة ﻫﻨﺎ ﺣﻮل إدراك أن اﻻﻓﺘﻘﺎر إﱃ اﻷﺳﺲ وإﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺣﺪوث أي ﳾء ﻫﻮ أﻣﺮ ﺟﻴﺪ؛ إذ ﺳﻴﺆدي إﱃ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ ﻷﻧﻪ ﺳﻴﺤ ﱡﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻮد املﻔﺮوﺿﺔ ﻋﲆ ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺗﻜﻮﻳﻦ وﻋﻲ ﻟﺪى املﺮء ﺑﺄن ﻣﻮﻗﻔﻪ ﰲ ﺗﻠﻚ املﻨﺎﻗﺸﺎت املﻨﺎﻗﺸﺎت ﺣﻮل املﻤﻜﻦ، ﻧﺴﺒﻲ؛ ﺑﻤﻌﻨﻰ أن وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ املﻌﺎرﺿﺔ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﱪرﻫﺎ .ﻳﻌﺘﱪ رورﺗﻲ ذﻟﻚ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ ،ﻓﻤَ ْﻦ ﻳﺘﺒﻨﱠﻮن ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﺗﺴﺎورﻫﻢ اﻟﺸﻜﻮك ﺣﻮل املﻔﺮدات اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ؛ إذ إن ﻣﻔﺮدات اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺗﺒﺪو ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﰲ أداء ﻣﻬﻤﺘﻬﺎ .وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﺤﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﻜﻮك ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ أي »إﺟﺎﺑﺔ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ« أو ﻣﻮﻗﻒ ﺗﺄﺳﻴﴘ؛ إذ ﻟﻦ ﻳﺘﻴﻘﻦ املﺮء َﻗ ﱡ ﻂ ﻣﻦ أن اﻵﺧﺮﻳﻦ أدرﻛﻮا أﺟﺰاءً ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻤﺎ أدرﻛﻪ ﻫﻮ )ﻋﱪ ﻣﻔﺮداﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ(. أﻣﺎ ﰲ املﺠﺎﻻت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻻ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ أو اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ،ﻓﻴﺰﻋﻤﻮن ﺗﻌﺪد أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻊ ﱠ ﻣﻔﻀﻞ ﻟﺘﻔﺴريه .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﻣﻦ املﻔﱰض أن ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﻘﺪ ﻋﺪم وﺟﻮد أﺳﻠﻮب اﻟﻔﻨﻲ أو اﻷدﺑﻲ ﺗﺸﺎﺑﻬً ﺎ أﻛﱪ ﻣﻦ ا ُمل َ ﻌﺘﻘﺪ؛ وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﺗﻨﺒﻊ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﺠﺰﻧﺎ اﻟﺪاﺋﻢ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ أﻧﻔﺴﻨﺎ أو إﱃ املﻔﺮدات اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ أو إﱃ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ أو املﺠﺎل اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي ﺳﻴﺎق ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ( اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﲆ ﻧﺘﺒﻨﺎه ﻧﻈﺮ ًة ِﺟﺪﻳﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ إذ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ )ﰲ ٍ اﻷﻓﻜﺎر أو اﻟﺤُ ﺠﺞ اﻟﻜﱪى املﺘﺠﺎوزة واﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ،ﺑﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻻﻋﺘﻤﺎد ﺑﻌﻀﻨﺎ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ وﻋﲆ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻔﺴريﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﱰﺗﺐ ﻋﲆ اﻟﺤﻮارات اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺮﻳﻬﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ )ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ(. ري ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ .ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ املﻔﺮدات املﺨﺘﻠﻔﺔ وﺗﻌﺎﻗﺐ وﻫﻜﺬا ،ﺗﺼﺒﺢ ﻣﻌﺎﻳري اﻟﻨﺠﺎح ﻣﻌﺎﻳ َ املﺘﻨﺎﻓﺴﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ،ﻓﻤﻨﺬ ﻓﱰة ﻗﺼرية ﻛﺎن »اﻟﺮﺳﻢ اﻟﻬﻨﺪﳼ اﻟﺠﺪﻳﺪ« ﺳﺎﺋﺪًا، واﻵن أﺻﺒﺢ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﻮن اﻟﺸﺒﺎب وﻣﻌﺮض »ﺳﻴﻨﺴﻴﺸﻦ« ﻳﺘﺼﺪران املﺠﺎل .وﻻ ﺗﺘﻤﺘﻊ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺑﻮﺿﻊ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق .ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﺘﺎﺗﴩﻳﺔ إﱃ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺣﺰب اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻴﺲ ﺳﻮى ﺗﻐري ﻣﻔﺮدات ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر رورﺗﻲ — ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻛﺬﻟﻚ اﻟﻘﺼﺺ املﻠﻔﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﺪف إﱃ ﺗﻠﻤﻴﻊ ﺻﻮرة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني ،واﻟﺘﻲ ﺗﺼﺎﺣﺐ ﻛﻞ ﺣﻜﻮﻣﺔ — وﻻ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻈﻬﻮر ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت أو ﻣﺒﺎدئ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ أﺳﺎس وﺟﻴﻪ. إذا ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ وﺟﻬﺎت ﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﻓﺴﻴﺼﺒﺢ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﻟﻴﱪاﻟﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ،وﻫﻮ ﻧﻤﻮذج ﻗﺪ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺑﺄﻛﱪ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻻﻟﺘﺰاﻣﻬﺎ اﻟﻌﺎم ﺑﻤﺒﺪأ اﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،وﻹﻳﻤﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﻘﻮق ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﺣﺘﻮاﺋﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﺴﺒﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ املﺆﻣﻨني ﺑﺎملﻌﺘﻘﺪ املﺴﻴﺤﻲ وﺑﻔﻜﺮة ﺗﺤﺴني اﻟﺬات، داﺧﻞ إﻃﺎرﻫﺎ اﻟﻮاﺳﻊ ﻛﺪوﻟﺔ ﻋﻠﻤﺎﻧﻴﺔ .وﻫﻲ ً أﻳﻀﺎ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻋﻼﺟﻴﺔ — ﻻ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ — 122
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
ً ٍ ﺗﻔﺼﻴﻼ« ،ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻻﻗﱰاح ﻳﻈﻞ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﺠﺮد ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ »ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ اﻷﻣﺮ ﻓﻬﻲ ﺗﻘﱰح ً اﻗﱰاح ،وﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺒﻨﱢﻲ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ )اﻟﺴﺎﺧﺮ( ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻨﻤﻂ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ً ﺷﻜﻼ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺤﻴﺎة املﺘﻌﺪدة. اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﺪﻗﻴﻖ ،ﻓﻠﻦ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﺻﻌﺐ رؤﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ﻧﻈﺮة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ ً ً ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺪول ﺷﺎﻏﻼ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ وﻣﺴﺘﻤ ٍّﺮا ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ أو ﻓﺮﻧﺴﺎ أو أملﺎﻧﻴﺎ، إﻟﻴﻪ رورﺗﻲ املﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺒﻨﱠﻰ اﻟﻜﺜري ِﻣﻤﱠ ﻦ ﻗﺒﻠﻮا اﻟﺠﻠﻮس إﱃ ﻣﺎﺋﺪة اﻟﺤﻮار ﻣﻮاﻗﻒ ﻏري ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎش ،ﺣﺘﻰ وإن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻮاﻗﻒ )ﻗﻮﻣﻴﺔ أو إﺳﻼﻣﻴﺔ أو ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ أو ﻣﺎرﻛﺴﻴﺔ( ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻳﺘﺠﲆ ﺛﺒﺎﺗﻬﺎ ً وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ .ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻴﻄﺮح ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ً ﺗﻌﻠﻴﻘﺎ ﺻﺎﺋﺒًﺎ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻳﺰﻋﻢ أن املﺸﻜﻠﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﺘﻨﻘﻪ ﺑﻌﺾ املﺘﺸﻜﻜﻮن ﱠ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪات ﻳﻘﻴﻨﻴﺔ ﻏري ﻣﱪﱠرة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻄﺎﻟﺐ ﺑﺈﺟﺮاء »ﺣﻮار ﺑﻨﺎء« ﰲ أﻳﺮﻟﻨﺪا اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ ﻛﺬﻟﻚ — ً وﻓﻘﺎ ﻟﻮﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — أن ﻧﻄﺎﻟﺐ ﺑﺘﻤﺘﻊ أﻃﺮاف اﻟﺤﻮار اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة ،وﻫﻮ ﴍط ﻗﺪ ﻳﺠﺪون ً ﺻﻌﻮﺑﺔ واﺿﺤﺔ ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ. إذن ،ﺗﻤﻴﻞ ﻣﻌﺘﻘﺪات ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻧﺤﻮ ﻧﺴﺒﻴﺔ وﺗﻌﺪدﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ .وﰲ ﺧﻀ ﱢﻢ ذﻟﻚ ﺗﻘﺒﻞ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ وﺳﺬاﺟﺔ ﻛﺒريﺗني اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻴﻘﻴﻨﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ؛ وﻫﻮ أن ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ ﰲ اﻟﻐﺮب اﻵن ﻧﺆﻣﻦ ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻧﺤﻴﺎ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﺗﺤﻄﻤﺖ ﻓﻴﻬﺎ وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ .وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻨﺎ ﻗﺪ ﻧﺆﻣﻦ ﺑ »ﻣﻨﻄﻖ« اﻟﻮﻓﺎء ﺑﺎﻟﻮﻋﻮد ،ﻓﻬﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻈﻞ ﻣﺆﻣﻨني ﺑﻪ ﻟﻮﻗﺖ أﻃﻮل ﰲ ﻧﺤﻮ اﻹﻃﺎ َر اﻟﺬي آﻣﻦ ﺑﻪ ﻛﺎﻧﻂ ﺿﻮء اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ،وﰲ إﻃﺎر ﻳﺸﺒﻪ ﻋﲆ أيﱢ ٍ وﻫﻴﻮم؟ إن ﺗﻠﻚ املﺒﺎدئ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ — وﺑﺪاﺋﻠﻬﺎ — ﺗﻔﺘﻘﺮ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو إﱃ أﺳﺎس ﻳﻌﱪ ﺟﻮن ﺟﺮاي ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺮأي ً راﺳﺦ .ﱢ ﻗﺎﺋﻼ: ﱠ إن ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ وﺟﻬﺎت ﻧﻈﺮ ﻣﺘﻌﺪدة وﻣﺆﻗﺘﺔ ،وﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ أي أﺳﺎس ﻋﻘﻼﻧﻲ أو ﻣﺘﺠﺎوز أو إﱃ رؤﻳﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ،ﻫﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻨﺎَ ،ﻗ َﺪ ٌر ﻛﺘﺒﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻋﻠﻴﻨﺎ ،وﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ اﻟﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﻐري ذﻟﻚ. ﺟﻮن ﺟﺮاي» ،ﺻﺤﻮة اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ«(١٩٩٥) ، رﻏﻢ ذﻟﻚ — وﻛﻤﺎ ﺣﺎوﻟﺖ اﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ — ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ،وﻣﻨﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﱪﻳﺮ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻼﺗﻔﺮﻳﻘﻲ اﻟﺴﺎﺧﺮ .إن اﻻدﻋﺎء ﺑﺎﻣﺘﻼك ﺑﺼرية ﺗﻔﻜﻴﻜﻴﺔ راﺟﺤﺔ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ،ﻓﺎﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﻢ أن اﻟﺬات ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ 123
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﺑﻄﺮق ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ وﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻌﺠﺰ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻋﻦ ﺗﺪﻣري ﻓﻜﺮة اﻟﺒﴩ ﻛﺄﻓﺮاد ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﻗﺼﺔ ﺣﻴﺎة ﻓﺮﻳﺪة ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ ،أو ﻓﻜﺮة أن ﺣﻘﻮق اﻷﻓﺮاد اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻨﻬﺎ ﰲ اﻹﻃﺎر اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺮﺟﻮع إﱃ ﻣﺒﺎدئ أو ﻣُﺜﻞ ﻋﺎملﻴﺔ ،ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮ إﱃ املﺴﺎواة أﻣﺎم اﻟﻘﺎﻧﻮن .وﻣﻦ ﺛﻢﱠ ،ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﺪم ﺗﺠﺎﻫﻞ املﻌﺘﻘﺪات اﻟﺘﻲ ﺗﺆدي إﱃ اﻟ ﱠﺮﺟﻢ ً ً ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﻤﻂ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟ »ﻧﻤﻂ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻫﻨﺎك« اﻟﻌﻠﻨﻲ ﻻﻣﺮأة »زاﻧﻴﺔ« ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ »اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻫﻨﺎ« .ﻳﺒﺪو أن ﻧﺴﺒﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ — ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺧﺮة أم ﻻ — ﻗﺪ ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻦ دﻋﻮى ﻣﺴﺘﱰة ﻟﺘﻘﺒﱡﻞ اﻟﺘﻌﺪد ،ﺗﻨﺎﺳﺐ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻻﺧﺘﻼف ﻣﻦ املﻮاﻗﻒ اﻟﻌِ ﺮﻗﻴﺔ واﻟﺠﻨﺴﻴﺔ واﻟﻔﺮدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻈﻴﺖ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم ﻛﺒري — ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺮﺧﺎء واﻟﻌﻴﺶ املﱰف ﻋﲆ اﻷﻗﻞ — أﺛﻨﺎء ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .ﻟﻘﺪ ﺑﺬل ﻓِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺟﻬﺪًا ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻮﺿﻴﺢ اﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﻬﻮﻳﺔ املﺘﻀﻤﻨﺔ ﻫﻨﺎ واﻟﺪﻓﺎع ﻋﻨﻬﺎ ،ﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺆدي ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ إﱃ ﴏاﻋﺎت ﻣﺮﻳﺮة ﻳﺤﺘﺎج ﺣﻠﻬﺎ إﱃ ﻣﺒﺎدئ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻣﺒﺎدئ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺗﻠﻚ .ﻳﺮى اﻟﺒﻌﺾ أن املﺜﻠﻴﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻊ دﻳﻨﻬﻢ، ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮى آﺧﺮون ،ﻣﺜﲇ ،أﻧﻬﺎ ﻣﺴﺄﻟﺔ أذواق وﻻ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﻋﻮاﻗﺐ أﺧﻼﻗﻴﺔ، وﻳﻌﺘﻘﺪ آﺧﺮون أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ املﺸﺎرﻛﺔ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺔ أو اﺗﺒﺎع ﻧﻤﻂ ﺣﻴﺎة ﻳﺴﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻨﻪ ﻛﻨﻈﺎم ﻛﺎﻣﻞ ﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﺒﻮﻟﻪ ﻛﺤﻖ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻳﺆﺛﺮ ﺳﻠﺒًﺎ ﻋﲆ ﺣﻘﻮق اﻵﺧﺮﻳﻦ. ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ذﻟﻚ ،ﻣﺎ زال اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﻔﻜﺮي ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﻗﺒﻮل اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ املﺘﻀﻤﱠ ﻨﺔ ﰲ ﻓِ ﻜﺮﻫﻢ ،اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﰲ رأﻳﻲ أﻻ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﺴﺒﻴﺔ ﻻ ﻣﺒﺎﻟﻴﺔ، ﺑﻞ ﺗﻌﱪ ﰲ أﻓﻀﻞ اﻷﺣﻮال ﻋﻦ ﺗﻘﺒﱡﻞ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن اﻟﻘﻴﻢ املﺘﻀﻤﻨﺔ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ وأﻧﻤﺎط اﻟﺤﻴﺎة املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻫﻲ — ﻛﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﺸﻚ — ﻏري ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ وﻣﺘﻨﺎزﻋﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ. ً ﺗﻘﺒﻼ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ »ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ« ﻟﻜﻦ ﺗﻘﺒﱡﻞ ﻣﺰاﻋﻢ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني املﺘﻨﻮﻋﺔ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻟﻴﺲ )رﻏﻢ أﻧﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﻈﻦ ﻫﻜﺬا ﺧﻄﺄً( .إن اﻟﺘﻘﺒﻞ ﻫﻮ اﺳﺘﻌﺪاد ﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ ﻣﺒﺪأ ﻟﺘﺤﻤﻞ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪات ﻳﺮى املﺮء أﻧﻬﺎ ﺧﺎﻃﺌﺔ وﻳﻤﺎرﺳﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻫﺪف أﻛﱪ؛ ﻣﺜﻞ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺒﺤﺚ أو ﺗﻤﺘﻊ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﺬاﺗﻲ أﺛﻨﺎء ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ أو ﻛﺘﺎﺑﺔ رواﻳﺘﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ،ﻟﻜﻦ ﰲ رأﻳﻲ ﴍﻳﻄﺔ أﻻ ﻳﺆذوا اﻵﺧﺮﻳﻦ ﰲ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ .ﻟﻜﻦ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳُﺴﻤﺢ ﻷي ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺒﻞ أو اﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎرض ﻣﻊ ا ُملﺜﻞ اﻟﺘﻲ ﱢ ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ إﻋﻼن اﻷﻣﻢ املﺘﺤﺪة اﻟﻌﺎملﻲ ﻟﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن )رﻏﻢ أن ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺔ( أو اﺗﻔﺎﻗﻴﺔ ﺟﻨﻴﻒ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل. ُ زﻋﻤﺖ ﻋﲆ ﻣﺪار ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ،ﺗﺸﺒﻪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﺑﻴﺎﻧًﺎ ﺣﺰﺑﻴٍّﺎ ،ﻓﻬﻲ ﻛﻤﺎ ُ ﰲ اﻷﺳﺎس ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻌﺘﻘﺪات ﻻ ﻳﻌﺘﻨﻘﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ،وﻣﻦ املﺴﺘﺒﻌَ ﺪ أن 124
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء ﰲ املﺠﺘﻤﻊ املﻌﺎﴏ .ﻓﺈذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻨﺎ إﻳﻤﺎن ﻣﺴﺒﱠﻖ ﺑ ِﻔﻜﺮ ﻣﺎرﻛﺲ وﻓﺮوﻳﺪ — أو أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ أﺧﺮى — ﻓﺴﻴﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﱢ ﺗﺸﺨﺺ اﻷوﺿﺎع »اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ. ﺗﻌﻤﻴﻢ ﻣﻌﺘﻘﺪات ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ )وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،إذا ﻓﻌﻠﻨﺎ ذﻟﻚ ﻓﺴﻨﺼﺒﺢ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻣﺘﻘﺒﻠني ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﻟﺘﺰام اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ اﻷﻛﱪ اﻟﺬي ﻃﺎملﺎ ﻫﺪﻓﺖ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ ﻣﻘﺎوﻣﺘﻪ (.ﻳﻌﱪ ﻫﺎﻧﺰ ﺑريﺗﻴﻨﺰ ﺗﻌﺒريًا ً ﺑﻠﻴﻐﺎ ﻋﻦ ﻫﺬا ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ: ﻻ ﻳﻌﺘﻨﻖ اﻟﻜﻞ — رﻏﻢ أن وﺟﻮد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﻨﺎﴏﻳﻬﺎ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ﻗﺪ َ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺮى أن اﻟﻠﻐﺔ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﻮاﻗﻊ ﻻ ﺗﻤﺜﻠﻪ، ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻐري ذﻟﻚ — أو أن اﻟﻔﺮد اﻟﺤﺪاﺛﻲ املﺴﺘﻘﺮ واملﺴﺘﻘﻞ ﻗﺪ ﺣ ﱠﻠﺖ ﻣﺤﻠﻪ دُﻣْ ﻴَﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﺤﺪد اﻵﺧﺮون ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ ،أو أن املﻌﻨﻰ أﺻﺒﺢ ﻣﺆﻗﺘًﺎ وﺧﺎﺿﻌً ﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،أو أن املﻌﺮﻓﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ إﻻ ﺿﻤﻦ ﺑﻨﻴﺔ ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ ﻣﺤﺪدة؛ أي ﺿﻤﻦ ﻫﻴﻜﻞ ﺳﻠﻄﺔ ﻣﺤﺪد. ﻫﺎﻧﺰ ﺑريﺗﻴﻨﺰ »ﻓﻜﺮة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«(١٩٩٤) ، اﻟﺒﺪاﺋﻞ ﺼﺢ اﻷﺧﻼﻗﻲ ،ﱠ ﻟﻘﺪ ﺣﻘﻖ ﻧﻘﺪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻛﺒريًا ﰲ إﻃﺎر اﻟﻨ ﱡ ْ ﻟﻜﻦ ادﻋﺎءه ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ إدراك ﻓﺮﻳﺪ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ ،أو وﺻﻒ ﻛﺎﻣﻞ ودﻗﻴﻖ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ،ﻻ ﻳﻘﻮم ﻋﲆ أﺳﺲ ﻣﻘﻨِﻌﺔ .ﻣﻦ املﻬﻢ إذن أن ﻧﻨﻈﺮ إﱃ أﻓﻜﺎر أﺗﺒﺎع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وإﻧﺠﺎزاﺗﻬﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺻﻮرة أﻛﱪ ﺗﻌﻜﺲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻌﻘﺎﺋﺪﻳﺔ اﻷﺧﺮى؛ ﻓﻔﻲ ﺟﻤﻴﻊ املﺠﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﻨﺎﻫﺎ — ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ إﱃ اﻷﺧﻼﻗﻴﺎت واﻟﻨﺸﺎط اﻟﻔﻨﻲ — ﺗﻮﺟﺪ اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻣﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﺧﺎرج ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ر ﱠوج ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ،أﺷﻬﺮﻫﺎ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻠﻴﱪاﱄ اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ .ﻣﻦ ﺑني ﻣَ ﻦ ﺗﺒﻨﻮا ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ُﻛﺘﱠﺎب ﻣﺜﻞ ﺟﻮن راوﻟﺰ ،وﺟﻮزﻳﻒ راز ،وﻣﺎﻳﻜﻞ ﺳﺎﻧﺪل ،وﺳﺘﻴﻮارت ﻫﺎﻣﺒﺸري ،وإﻳﻤﻲ ﺟﺘﻤﺎن ،وﻣﺎرﺛﺎ ﻧﺎﺳﺒﺎم ،ووﻳﻞ ﻛﻴﻤﻠﻴﻜﺎ ،وﺟﻮن ﺟﺮاي ،وروﻧﺎﻟﺪ دورﻛني ،وﺑﺮاﻳﺎن ﺑﺎري، وﻣﺎﻳﻜﻞ واﻟﺰر .ﻳﺒﺪو أن رﻳﺘﺸﺎرد رورﺗﻲ ﻫﻮ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ املﻌﺮوف ﻟﺪى ﻣﻌﻈﻢ ﻣُﻨ ﱢ ﻈﺮي ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. 125
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
ﻟﺬا ،ﻟﻦ ﻧﺠﺪ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ إﻧﺠﺎزات راﺳﺨﺔ ﻟﻔِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﰲ ﻣﺠﺎﱄ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أو اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ أو ﺣﺘﻰ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔِ ﻜﺮ اﻷﺧﻼﻗﻲ ،ﺑﻞ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ .رﺑﻤﺎ ﺗﺨﺮج ﺳﻴﺎﺳﻴﺎت ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻦ داﺋﺮة اﻻﻫﺘﻤﺎم ﻣﻊ ﺗﻐري اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﱠﺒﺖ ﰲ ذﻳﻮﻋﻬﺎ ،ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺳﻴﺒﻘﻰ — إذا ﺑﻘﻲ ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺼ ﱡﻮ ٌر ﻣﺎ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ واﻟﱰاث — ﻫﻮ ﺗﺼﻮر ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻇﺎﻫﺮة ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﺗﺮﻛﺖ ﻟﻨﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﺜﻼﺛني ﻋﺎﻣً ﺎ اﻷﺧرية اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت ﺗﺄﺛريﻫﺎ ،ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻣﺜﻞ أﺑﻴﺶ ،وﺑﺎرﺛﻠﻤﺎي ،وﻛﻮﻓﺮ ،ودﻳﻠﻴﻠﻮ، وﻛﺜريﻳﻦ ﻏريﻫﻢ .وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻳﺤﺘﻞ ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ املﺸﺘﻐﻠني ﺑﺎﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى ﻧﻔﺲ املﻜﺎﻧﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ ﻧﻤﺎذج ﻟ )ﺑﻌﺾ( أﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺟﻮزﻳﻒ ﺑﻮﻳﺲ، وﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎن ﺑﻮﻟﺘﻮﻧﺴﻜﻲ ،وﻓﺮاﻧﻚ ﺟﺎري ،وﻓﻴﻠﻴﺐ ﺟﻼس ،وﺟﺎن ﻟﻮك ﺟﻮدار ،وروﺑﺮت روﺷﻨﱪج ،ورﻳﺘﺸﺎرد روﺟﺮز ،وﺳﻴﻨﺪي ﺷريﻣﺎن ،وﻓﺮاﻧﻚ ﺳﺘﻴﻼ ،وﺟﻴﻤﺲ ﺳﺘريﻟﻴﻨﺞ، ِ وﻛﺎرﻟﻬﺎﻳﻨﺰ ﺷﺘﻮﻛﻬﺎوزن ،وﻓﻴﻢ ﻓﻴﻨﺪارس. ﻟﻜﻦ ﻣﻦ املﻬﻢ ﺗﺬ ﱡﻛﺮ أﻧﻪ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن ً أﻳﻀﺎ ﻇ ﱠﻠﺖ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺒﺪﻳﻠﺔ ﻣﻮﺟﻮدة؛ ﻟﺴﺒﺒني رﺋﻴﺴﻴني؛ وﻫﻤﺎ اﺳﺘﻤﺮار اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ،ووﺟﻮد ﻋﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻌ ﱠﻠﻤﻮا ﺑﻌﺾ اﻷﻓﻜﺎر ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ دون أن ﻳﺘﺤﻮﱠﻟﻮا إﱃ أﺗﺒﺎع ﻣﺨﻠﺼني ﻟﻬﺎ .ﻓﻴﺒﺪو أن ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ ﻗﺪ اﺳﺘﺄﺛﺮ ﺑﻬﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴني ﻣﺒﺎﴍ ًة ،ﻣﺜﻞ »اﻟﺪادﻳﺔ« وﻃﺮﻳﻘﺔ دوﺷﺎﻣﺐ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻷﻏﺮاض اﻟﻌﺎدﻳﺔ »ا ُمل َ ﻜﺘﺸﻔﺔ« ﻛﺄﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ،واﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ )ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺘﺒﺴﻴﻄﻲ أو رﺳﻢ اﻟﺤﻘﻞ اﻟﻠﻮﻧﻲ( ،واﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ )اﻟﺘﻲ أﻟﻬﻤﺖ ﻛﻮﻻج ﻣﺎ روﺷﻨﱪج ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺼﻮره اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺠﻤﻌﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ،ﻛﻤﺎ ﰲ أﻋﻤﺎل ِ املﺜﺎل( .ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺑﻤﻜﺎن ﻣﻼﺣﻈﺔ ذﻟﻚ اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ واﻟﱰاﺑﻂ ﺑني ﺣﻘﺒﺔ وأﺧﺮى )ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻨﺎ( ،وﻳﺮﺟﻊ اﻟﺘﺤﻮل ﻣﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻫﻨﺎ إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ املﺨﺘﻠﻔﺔ )ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ،ﻻ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﴎﻳﺎﻟﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ إﱃ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﺮوﻳﺪ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ( .ﻛﺬﻟﻚ أدى ﻫﻮس ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺎﻻﺧﺘﻼف اﻟﺴﻴﺎﳼ — وﺑﺎﻟﻔﻦ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ ﻣﻐ ًﺰى ﺳﻴﺎﳼ — إﱃ ﻫﺠﻮم ﺣﺘﻤﻲ ﻋﲆ ادﻋﺎء اﻟﺤﺪاﺛﻴني )اﻟﺸﺎﻣﻞ( ﺑﻮﺟﻮد ﻣﺘﻌﺔ )ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﺮد ﻣﺘﻌﺔ ﻓﺮدﻳﺔ ﺑﺮﺟﻮازﻳﺔ( ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪة ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎت املﺒﺎﴍة أو اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ً ُ ﺳﺎﺑﻘﺎ — اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺘﻌﺒريي اﻟﺠﺪﻳﺪ ذﻛﺮت ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ .ورﻏﻢ ذﻟﻚ — ﻛﻤﺎ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺳﻤﺎت ﺣﺪاﺛﻴﺔ وﺗﺤﻘﻴﻖ ازدﻫﺎر ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ ،دون أي وﻻء ﻛﺎﻣﻞ أو واﺿﺢ ملﻌﺘﻘﺪات ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ً أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي واﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ. 126
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
روﺷﻨﱪج») .اﻟﺼﻮرة ﺗﺆدي إﱃ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻜﻞ » :2-5ﺟﺎرﻳﺔ« ) (١٩٥٨–١٩٥٥ﻟﺮوﺑﺮت ِ ﺗﺆدي ﺑﺪورﻫﺎ إﱃ اﻟﺸﻚ «.ﻣﺎ اﻟﻬﺪف إذن ﻣﻦ اﻟﺪﺟﺎﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﲇ اﻟﻌﻤﻞ؟(
ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻧﺠﺢ ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺒﺎرز ﰲ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ١٩٤٥ )وﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ،١٩٧٠ﻷﻫﺪاف ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب( ﰲ اﻟﺘﻮﺻﻞ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ) .ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ،ﺳﻨﻮاﺟﻪ ﻗﺪر اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي واﺟﻬﻨﺎه ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧُﻌ ﱢﺮف »اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ »ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ« ،وﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق (.ﻓﻌﺪد ﻛﺒري ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﺗﺄﺛريًا 127
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ
— ﻣﺜﻞ ﻣﻴﻼن ﻛﻮﻧﺪﻳﺮا ،وإﻳﺘﺎﻟﻮ ﻛﺎﻟﻔﻴﻨﻮ ،وﺳﻠﻤﺎن رﺷﺪي ،وﺟﻮن ﺑﺎرث ،وﺟﻮﻟﻴﺎن ﺑﺎرﻧﻴﺰ، وﻣﺎرﻳﻮ ﺑﺎرﺟﺎس ﻳﻮﺳﺎ ،وﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ آﺗﻮود ،وإﻣﱪﺗﻮ إﻳﻜﻮ — ِﻣﻤﱠ ﻦ ﺗﺘﻀﻤﻦ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ؛ ﻫﻢ أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﻦ اﻻﻧﺘﻤﺎء املﻄﻠﻖ ﻟﻔِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﲆ ﻓﻨﺎﻧني ﻣﺜﻞ ﺟﻨﻴﻔﺮ ﺑﺎرﺗﻠﻴﺖ ،وأﻧﺘﻮﻧﻲ ﻛﺮاج ،ورﻳﺘﺸﺎرد دﻳﺒﻴﻨﻜﻮرن، وإرﻳﻚ ﻓﻴﺸﻞ ،وﻫﻮارد ﻫﻮدﺟﻜني ،ودﻳﻔﻴﺪ ﻫﻮﻛﻨﻲ ،وﺑﻴﻞ ﺟﺎﻛﻠﻦ ،وآر ﺑﻲ ﻛﻴﺘﺎي ،إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺒﺎرزﻳﻦ ﻣﺜﻞ ﺟﻮن آداﻣﺰ ،وﻫﺎرﻳﺴﻮن ﺑريﺗﻮﻳﺴﻞ ،وﺟﻴﻮرج ﻟﻴﺠﺎﺗﻲ ،وﻓﻴﺘﻮﻟﺪ ﻟﻮﺗﻮﺳﻮاﻓﺴﻜﻲ. ﻟﺬا ،ﺗﻮازن رواﻳﺎت إﻣﱪﺗﻮ إﻳﻜﻮ )وﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ ذاﺗﻪ أﺣﺪ ﻣﻨ ﱢ ﻈﺮي ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺒﺎرزﻳﻦ( — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﺑني اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﻓﺮواﻳﺘﻪ »اﺳﻢ اﻟﻮردة« ) (١٩٨٣ﺗﺒﺪو ﻛﺮواﻳﺔ ﺑﻮﻟﻴﺴﻴﺔ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻌﻲ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻧﺤﻮ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺒﻨﻰ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺪاﺛﻲ واﺿﺤً ﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ »ﻻ ﺗﻜﺸﻒ ﺳﻮى ﻗﺪر ﺿﺌﻴﻞ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﻣﻊ ﱢ املﺤﻘﻖ ﻟﻠﻬﺰﻳﻤﺔ« ،ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﴫح إﻳﻜﻮ ﰲ ﻣﻠﺤﻖ اﻟﺮواﻳﺔ .ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ،ﻳﻘﻮل وﻳﻠﻴﺎم ﺗﻌﺮض ﺑﺎﺳﻜﺮﻓﻴﻞ إﻧﻪ اﻛﺘﺸﻒ أن ﻫﻮرﺟﻴﻪ ﻫﻮ اﻟﻘﺎﺗﻞ »ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺨﻄﺄ«؛ إذ ﻛﺎن ﻳﻈﻦ أن اﻷدﻟﺔ ﻄﺎ ﻣﺴﺘﻤﺪٍّا ﻣﻦ ِﺳﻔﺮ اﻟﺮؤﻳﺎ ،ﻟﻜﻨﻪ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻛﺎن ﻧﻤ ً ﺗﺤﻮي ﻧﻤ ً ﻄﺎ ﻋﺮﺿﻴٍّﺎ .ﻓﻘﺪ ﻧﺠﺢ ﰲ ﺣﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻟﻐﺎز اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﺘﻮﺻﻞ إﱃ ﺣﻞ ﻟﻐﺰ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺮﺋﻴﴘ إﻻ ﻋﱪ ﺗﻔﺴري ﺧﺎﻃﺊ )ﺳﺎﺧﺮ( .ﻟﻜﻦ ﺣﺎملﺎ ﻟﻌﺐ ﺷﻮن ﻛﻮﻧﺮي دور وﻳﻠﻴﺎم ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ املﻘﺘﺒﺲ ﻋﻦ اﻟﺮواﻳﺔ، ﻧﺠﺢ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﰲ ﺣﻞ اﻟﻠﻐﺰ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﻮﺳﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺘﺠﺎري ﺗﻌﺮﻳﺾ ﺟﻤﻬﻮره ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ إﺣﺒﺎﻃﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ. ﺗﺸﺘﻤﻞ أﻋﻤﺎل اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب اﻟﺒﺎرزﻳﻦ ﻣﺜﻞ إﻳﻜﻮ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﻋﻨﺎﴏ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺠﻠﻴﺔ ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤﻮي ﻛﺬﻟﻚ ﻋﺪدًا ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﺛﺒﺎﺗًﺎ ،اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﰲ وﺿﻊ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﰲ املﻮﻗﻊ اﻟﺬي ﺗﺘﻤﻨﻰ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ أن ﺗﺮى ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻴﻪ. ٌ ﻓﻴﺾ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﺧﺎرج إﻃﺎر ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺎ زال اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ ،أﻛﺜﺮ اﻟﺘﺰاﻣً ﺎ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ،وإﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻠﻮغ ﺣﻘﻴﻘﺔ ً ﻃﺎ ً ﺗﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎ ً ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ .ﻟﻘﺪ ﻗﺪﱠم وﺛﻴﻘﺎ ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ، اﻟﺮواﺋﻴﻮن اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﻮن اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﻮن — أﻣﺜﺎل ﺟﻮن أﺑﺪك ،وﺑﺮﻧﺎرد ﻣﺎﻻﻣﺎد ،وﻧﻮرﻣﺎن ﻣﻴﻠﺮ، 128
»ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«
ً أﻋﻤﺎﻻ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﻠﻌﺐ وﺳﻮل ﺑﻴﻠﻮ ،وﻓﻴﻠﻴﺐ روث ،وﻫﺎﻳﻨﺮﻳﺘﺶ ﺑﻮل ،وإﻳﺎن ﻣﺎﻛﻴﻮان — دو ًرا ﺑﺎﻟﻎ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﻓﻬﻢ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻟﻠﺤﻴﺎة املﻌﺎﴏة ،وﻫﻮ ﻧﻔﺲ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻟﻌﺒﺘﻪ أﻋﻤﺎل ﺟﻮن آﺷﺒريي ،وﻓﺮاﻧﺴﻴﺲ ﺑﻴﻜﻮن ،وإﻧﺠﻤﺎر ﺑريﺟﻤﺎن ،وﻟﻮﺳﻴﺎن ﻓﺮوﻳﺪ، وﺟﻮﻧﱰ ﺟﺮاس ،وﻫﺎروﻟﺪ ﺑﻨﱰ ،وﻓﺮﻧﺴﻮا ﺗﺮﻳﻔﻮ ،وﻏريﻫﻢ .ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻣﺠﺮد ﻗﻮاﺋﻢ أﺳﻤﺎء ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎش ،ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﻫﻨﺎ ﺑﺎﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﻤ ﱢﻜﻨﻨﺎ ﻛﺄﻓﺮاد ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ أﻋﻤﺎل ﺗﺴﺠﱢ ﻞ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﻤﻨﺎ وﺗﺤﻔﻈﻬﺎ ،واﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻧﻈﺮﻳﺎت أو ﺣﺘﻰ إﱃ اﻟﺘﺰاﻣﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ واﺿﺤﺔ .ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺟﺰءًا ﺑﺎر ًزا ٍّ ﺣﻘﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺤِ ﺮاك ﻛﻠﻪ ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ اﻟﺠﺰء املﻬﻴﻤﻦ. رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻟﻌﺐ ﻓﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ دو ًرا ﺑﺎﻟﻎ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﺗﺠﺪﻳﺪ اﻟﴫاع ﺑني اﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ واﻹﻳﻤﺎن ،ﺑني اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ واﻟﻴﺴﺎر املﺎرﻛﴘ ،ﺑني اﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎت ﻓﺮض اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎت وﺑني اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ اﻟﻬﻮﻳﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ .وﻗﺪ ﺗﺤﻤﱠ ﻞ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻮاﺣﻲ اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ ﻋﺐء ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻮﺻﻴﻒ وﻧﻘﺪ »ﻟﻨﻤﻂ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻵن« ﻣﻨﺬ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ .رﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻔﻜﺮو ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻦ إﻓﺴﺎح ﻣﺠﺎل ﻟﻬﻢ ﰲ اﻷﻧﺸﻄﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺆدﻳﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻮن املﺤﱰﻓﻮن — وﻟﻢ ﻳﺆﺛﺮوا ﻓﻴﻬﺎ ﺳﻮى أﻗﻞ ﺗﺄﺛري ﰲ رأﻳﻲ — ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ﺳﺎﻫﻤﻮا ً ﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﻛﺒرية ﰲ وﺿﻊ ﻣﻨﻬﺞ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎملﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻠﻴﱪاﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺳﻴﺎﺳﺎت »اﻟﻬﻮﻳﺔ« اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺠﻨﺴﺎﻧﻴﺔ واﻟﻌِ ﺮق .ﻟﻘﺪ ﻧﺰﻋﻮا ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﱠ ﻧﻘﺎدًا ﺛﻘﺎﻓﻴني إﱃ رؤﻳﺔ ً ﺟﺪﻻ ﺣﻮل ﴍﻋﻴﺔ أﻧﻮاع ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎط اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ِ اﻟﺨﺎﺿﻊ ﻟﺴﻴﻄﺮة اﻟﺼﻮرة. »اﻟﺘﻤﺜﻴﲇ« ُ ً ُ وﺻﻔﺎ وﻧﻘﺪًا ملﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ؛ ﻷﻧﻨﻲ أو ِﻣ ُﻦ أن اﻟﻔﱰة ﺣﺎوﻟﺖ أن أﻗﺪم ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب، ﱢ ﻓﻤﺆﺳﺴﻮ ﻓِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻳﻮاﺟﻬﻮن اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت أﻋﻈﻢ ﺗﺄﺛري ﻟﻬﺎ ﻗﺪ اﻧﺘﻬﺖ اﻵن؛ ُ ﺣﺎوﻟﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ أﻓﻜﺎر ﻣﺎ ﺑﺪورﻫﻢ اﻵن ﺷﻜﻮﻛﻴﺔ ﺟﻴﻞ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺘﻲ أرى أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺄﻃﻮل اﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ .إن املﻌﺎرك اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺒﺖ ﺣﻮل ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ )ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أُﺛريت ﺣﻮل اﻟﺤﺪاﺛﺔ( ﺗﻤﺘﻌﺖ ﺑﺴﻤﺔ ﻣﻤﻴﺰة — وﻳﺮﺟﻊ اﻟﻔﻀﻞ ﰲ ذﻟﻚ إﱃ »ﻧﺸﺄة اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ« — أﻻ وﻫﻲ ﻃﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة .ﱠ إن ﻫﺬه اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ اﻟﻀﻤﻨﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ — ﺑني املﻨﻄﻖ واﻟﺸﻜﻮﻛﻴﺔ ،وﺑني اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺼﻮرة ،وﺑني ﻗﻮى اﻻﺣﺘﻮاء واﻹﻗﺼﺎء اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ — ﺗﻘﻊ ﰲ ﻗﻠﺐ ﻓِ ﻜﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ،وﻫﻲ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺳﻮف ﺗﺴﺘﻤﺮ ﰲ اﻻﺳﺘﺤﻮاذ ﻋﲆ اﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ ﻟﻔﱰة زﻣﻨﻴﺔ ﻗﺎدﻣﺔ. 129
ﻣﺮاﺟﻊ
In addition to the references and citations I have given throughout the text, the following support and provide background to some of the essential points, topics, and examples discussed in each chapter of this book.
اﻟﻔﺼﻞ اﻷول Frederic Jameson’s comments on the Western Bonaventura Hotel in Los Angeles are made in his Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Verso, 1991), pp. 40, 42, 44.
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ Jean-François Lyotard attacks the prevailing grand narratives in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Manchester University Press, 1984). Edward Said’s account of the imposition of the Western imperialist grand narrative onto Oriental societies, along with a discussion of Flaubert’s encounter, can be found in his Orientalism (Harmondsworth, 1985).
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ George Lakoff and Mark Johnson explore the influence of Derridean deconstruction in Metaphors We Live By (University of Chicago Press, 1980). The remarks from Alun Munslow are taken from his Deconstructing History (Routledge, 1997). See Deborah Lipstadt, Denying the Holocaust: The Growing Assault on Truth and Memory (Penguin, 1993) to get an idea of the consequences of a postmodern approach to history writing. The ‘witch’ example is from Richard J. Evans, In Defence of History (Granta, 1997) 218f., reporting Diane Purkiss, The Witch in History: Early Modern and Twentieth Century Representations (Routledge, 1996), pp. 66–8. Bruno Latour’s comments on Einstein’s relativity theory can be found in Noretta Koertge (ed.), A House Built on Sand (Oxford University Press, 2000), 12 and 181ff. Alan Sokal and Jean Bricmont refute the postmodernist ‘attack on science’ in their Intellectual Impostures (Profile, 1998). Emily Martin’s article ‘The Egg and the Sperm – How Science Has Constructed a Romance Based on Stereotypical Male-Female Roles’ is printed in Evelyn Fox Keller and Helen E. Longino (eds), Feminism and Science (Oxford University Press, 1996), p. 103. Scott Gilbert’s article is cited by Paul R. Gross in ‘Bashful Eggs, Macho Sperm, and Tonypandy’ in Koertge op cit., p. 63.
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ Foucault’s discussion of the episteme takes place in his The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (Tavistock, 1970).
132
ﻣﺮاﺟﻊ Men, when they get angry and abuse women, seem to find stereotypical, subordinating norms alarmingly available. See George Lakoff, Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Human Mind (University of Chicago Press, 1987), 380ff.
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ Brian McHale presents his views on ontological uncertainty in postmodernist writing in his Postmodernist Fiction (Methuen, 1987), pp. 26–43. For a fuller analysis of the development of postmodernist ideas in music, see Christopher Butler, After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant Garde (Oxford University Press, 1980), pp. 25–37. Michael Fried discusses the ‘theatricality’ of minimalism in Art and Objecthood (Chicago University Press, 1998), 148ff. Rosalind Krauss explores the idea of re-production in photography in her The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths (MIT Press, 1985), quote taken from p. 170. For a more sympathetic account of Bofill’s work, see Charles Jencks, Postmodernism: The New Classicism in Art and Architecture (Academy, 1987), 258ff.
اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ For reasons to despair about reason, see John Burrow, The Crisis of Reason: European Thought, 1848–1914 (Yale University Press, 2000). The arguments for universalist values have been eloquently put forward by Brian Barry in his Culture and Equality (Polity, 2001).
133
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ See David Harvey, The Condition of Postmodernity (Blackwell, 1980) for a discussion of the influence of the modern media on culture.
134
ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ
There are a number of anthologies of postmodernist writings, of which the most committed is Thomas Docherty (ed.), Postmodernism: A Reader (Harvester Wheatsheaf, 1993). Ihab Hassan’s seminal articles on postmodernism are collected in his The Postmodern Turn (Ohio State University Press, 1987). Derrida’s thoughts on literature are conveniently brought together in Derek Attridge (ed.), Jacques Derrida: Acts of Literature (Routlege, 1992). Steven Connor’s Postmodernist Culture (Blackwell, 1989) is strongly committed to an eclectic range of postmodernist theories. Charles Jencks’s alternative view is neatly summarized in his What Is Postmodernism?, revised edn. (Academy, 1996). For an account of the politics of postmodernism, following Jameson, see Perry Anderson, The Origins of Postmodernity (Verso 1998). On nationalist narratives in the postmodern period, looked at from a broadly postmodernist theoretical standpoint, see Elleke Boehmer, Colonial and Postcolonial Literature (Oxford University Press, 1995), and Homi Bhabha’s anthology, Nation and Narration (Routledge, 1990). An excellent early example of the use of Marx, Freud, and deconstruction in literary analysis is Terry Eagleton, Criticism and Ideology (NLB, 1976). Useful because they make period contrasts are Patricia Waugh, Practising
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ Postmodernism/Reading Modernism (Arnold, 1992) and Peter Brooker, Modernism/Postmodernism (Longman, 1992). The following are critical but also informative about postmodernist tendencies. For an account of the influence of Marx on intellectuals in this period, see J. G. Merquior, Western Marxism (Paladin, 1986). The new literary theory encountered surprisingly little published opposition, but see the interestingly entitled Fraud: Literary Theory and the End of English by Peter Washington (Fontana, 1989) and Christopher Butler, Interpretation, Deconstruction, and Ideology (Clarendon Press, 1984), and, for a general critique, John M. Ellis, Against Deconstruction (Princeton University Press, 1989) and Raymond Tallis, Not Saussure (Macmillan, 1988). A brilliant account of the relationship of science to political and moral considerations is given by Philip Kitcher in his Science, Truth and Democracy (Oxford University Press, 2001). The tendency to the local story attitude of postmodern philosophy has inspired a reply from Thomas Nagel, which defends his view of the value and possibility of objectivity in philosophy and of the abstracting ‘view from nowhere’ in ethics, expressed in his The Last Word (Oxford University Press, 1997). An influential model for non-linguistic phenomena analysed as text was Roland Barthes, Système de la mode (1967; tr. as The Fashion System, Hill and Wang, 1983). This approach became common to all ‘semiotic’ approaches to culture. For a survey, see Robert Hodge and Gunter Kress, Social Semiotics (Blackwell, 1988). For a study of the different subject positions open to us within postmodernist theory and the contemporary novel, see Kim Worthington, Self as Narrative (Clarendon Press, 1996). For Habermas’s critique of postmodernism, see inter alia his The Philosophical Discourse of Modernity (MIT Press, 1987). Edward Lucie-Smith, Art Today (Phaidon, 1995) is an excellent survey of the many current schools of art.
136
ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ An essential resource is to be found in Kristine Stiles and Peter Selz (eds), Theories and Documents of Contemporary Art (University of California Press, 1996).
137
ﻣﺼﺎدر اﻟﺼﻮر
(1-1) John Portman & Associates. (3-1) © Cindy Sherman/Metro Pictures. (4-1) © Jasper Johns/VAGA, New York/DACS, London 2002. Leo Castelli Gallery, New York. (4-2) © Jeff Koons Productions Inc. (4-3) © Malcolm Morley. Norman and Irma Braman collection. Courtesy of Sperone Westwater, New York. (4-4) © Richard Estes. Marlborough Gallery, New York. (4-5) © Anthony Caro. Photo © Tate, London 2002. (4-6) © Michael Craig-Martin. Australian National Gallery, Canberra. (4-7) © Jeff Wall. Musée national d’art moderne, Paris. Photo © RMN. (4-8) © Martin Charles. (4-9) © Charles Jencks. (4-10) © ARS, NY and DACS, London 2002. Judy Chicago collection. Photo © Donald Woodmann. (4-12) © Cindy Sherman/Metro Pictures. (4-13) © Barbara Kruger. Mary Boone Gallery, New York. (4-14) © Elizabeth Murray. Pace Wildenstein, New York. (4-15) © Robert Colescott. Phyllis Kind Gallery, New York.
ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ (5-1)
From
Ghirardo,
Architecture
after
Modernism
(1996)
© Bettmann/Corbis. (5-2) © Robert Rauschenberg/DACS, London/VAGA, New York 2002. Museum Ludwig Köln. Photo © Rheinisches Bildarchiv.
140