revista IUVENTA 12 by Revista IUVENTA

SUMAR

4 11 14 16

EDITORIAL Film, cinematografie și filosofie INTERVIU Interviu cu Răzvan Alupoaie și Andrei Antal (StudPass) Interviu cu Andreea Lucaci Interviu cu Vladimir Găitan și Alexandru Iordăchescu MULTICULTURALITATE “Documentary can and should use all the strategies of fictional construction to get at truth”

ESEU ARGUMENTATIV 27 Black Swan sau Somnul rațiunii naște și... genii

30 Despre nașterea poeziei și rațiunea de a fi a poeziei PÂNZĂ DE PĂIANJEN 33 „Ecranul Global”- Gilles Lipovetsky INVITAȚIE LA VIS 37 Poemul I

37 Poemul II Poemul III 38

Poemul IV 41 Poemul V Poemul VI 42 Peliculă alb-negru

COMPOZIȚIA FRUMOSULUI 45 Film mut

46 Oscar pentru rozele ce mor- Tribut lui Macedonski 48 Plumb în lumină

REDACȚIA IUVENTA

Redactor-șef Dragoș- Andrei PREUTESCU Redactor-șef adjunct Elena UNGUREANU Editare, Design, Ilustrații Irina IVANOV Corector Simona CASAPU Redactori Carmen Ana ROTARU Codruţa RĂBĂGEL Cornelius Ioana DRĂGAN Ştefania ARGEANU Roxana LIXANDRU Ionuţ BUDA Mădălina POPA Victoria BALTAG Miruna BACALI Sonia-Sânziana ILIESCU Cosmin PARGHIE Foto Oana ROMAN (interior și copertă) Ina CIOBANU Alexandra MAFTEI Elena MAFTEI

Film, cinematografie si, filosofie

Filmul şi filosofia (de viaţă) Nu de multă vreme, o colegă m-a întrebat ce aş alege astăzi între film şi teatru. I-am răspuns fără prea mari ezitări că aş alege filmul, chiar dacă frecvent merg şi la teatru. În ultimii ani mi-am dedicat o mare parte a timpului vizionând filme, dar filme bune, care au destul de multă profunzime filozofică (dacă mi se permite să spun astfel) în scenariul lor. Îmi plac şi actorii speciali, dar revin mai târziu asupra lor. Filmul se remarcă printr-o sinteză a unor elemente care în muzică, teatru, pictură, nu pot exista şi funcţiona. Imaginea în mişcare, jocul actorilor, felul regizorului de a gândi totul şi temele abordate, îi conferă filmului o realitate de dincolo de realitate. Filmul este o altă artă, cum de multe ori s-a spus, care devine tot mai importantă. Noile canale de comunicare, accesul nelimitat la internet, permite unui număr tot mai mare de iubitori de film (de lungmetraj şi de scurtmetraj) să vizioneze de câte ori poftesc orice ecranizare. Aş trece puţin prin gândurile lui Nietzsche, care spunea că „arta şi nimic altceva decât arta: avem arta, ca să nu pierim din pricina adevărului”. Da, filmul de multe ori ne spune adevăruri, într-o formă mai plăcută, mai colorată, mai animată. Fie că e vorba de iubire, război, istorie, mediu, politică, filmul este o artă care spune adevăruri. Însă este de înţeles că nu orice

film e o mare realizare. Se găsesc şi porţiuni negative în lumea cinematografică. De ce filmele pot fi o filosofie în imagini? Poate fi filmul o poartă către înţelegerea filosofiei? Cu siguranţă este, chiar dacă există şi argumente (Wartenberg, 2006) care contestă o posibilă existenţă a filozofiei în film. Filmul prezintă un model de idee filozofică. Spectatorul nu are acces la desfăşurarea acţiunii din film, dar asistă la imaginile de pe ecran şi îşi formează anumite cutiuţe vizuale pline cu ideile din film. Atât filosofia cât şi filmul folosesc imaginea pentru a prezenta o idee, o temă principală. În filosofie, prin citire, se formează o imagine mentală, prin film apare una vizuală, deja construită de regizor. Wartenberg, în eseul său (2006) analizează două volume dedicate „filmului ca filosofie”, iar unul dintre autori aduce în atenţie rolul imaginii ca filosofie:

„My interest in images is not so much the role of the image in philosophy as in the philosophy we can discerne in the image.” (Falzon apud Wartenberg, 2006:21). Regizorul şi actorul care m-a pasionat în ultimul timp este Woody Allen. Găsesc în filmele lui (e bine să faci, preventiv, şi o incursiune în viaţa privată a acestuia) realităţi atît de comune

în viața de zi cu zi. Sunt simple poveşti care devin mari şi profunde doar prin modul în care Allen reuşeşte să convingă şi să atragă publicul spectator. Aduce în atenţie un tip de „complex character” (Gircus, 2002: 1 1 ) p r i n personajele create, în jurul lor gravitând o istorisire uşor de digerat la prima vedere, dar odată cu ideile filosofice pe care regizorul vrea să le transmită, apar surprize. Mai mult, Allen reuşeşte un anumit „incorporation of contradictions and complexities that broaden its significance over a wide range of issues” (Gircus, 2002:13).

ciudăţeniilor care se ivesc în dragoste. În multe filme pune în joc slăbiciunile femeilor şi ale bărbaţilor, unde, evident, iubirea primeşte abordări dintre cele mai simpatice, iar mesajul lui ascuns pare a fi: „La naiba cu voi! Până la urmă trebuie să iubiţi la orice vârstă, deci, d o m n i l o r , domnişoarelor şi doamnelor, veţi iubi, vă veţi îndrăgosti, nu metodic, ci într-o a d e v ă r a t ă incertitudine a momentelor!” Asta pentru a potoli aşteptarea alesului sau alesei, ori căutarea perfecţiunii şi multe alte abordări metodice ale celor prinşi de monotonie.

Dintre filmele sale pot lua ca exemple Radio Days (1987) sau Annie Hall (1977). Ca în orice carte bună, găsim şi în filmele lui Allen bucăţele de biografie personală, uneori foarte multe. Regizorul reuşeşte să facă dintr-o simplă idee, cum este aceea a ascultătorilor de radio, o întreagă abordare artistică şi filosofică, iar în Annie Hall nu vrea să arate decît partea comică a

Filozofia de viaţă este subiectul abordat de Woody Allen în filmele sale, el fiind în adevăratul sens al cuvântului un anume filozof (nu am spus anume neintenţionat). Ne putem gândi la Vicky Cristina Barcelona (2008) unde „nebunia” ajunge până acolo încât să le facă pe Penelope Cruz şi Scarlett Johansson să se iubească pentru că ele iubesc acelaşi bărbat. Povestea e foarte simplă, dar mesajul e puternic. Ultimele sale filme Midnight in Paris (2011) şi To Rome with Love (2012) tratează aceleaşi enigmatice probleme ale vieţii de cuplu, care apar de pe urma unor mici compromisuri. La Allen nu poţi niciodată descoperi totul, dar poți fi pus în situaţia de a face ceva mult mai util: de a nu te simţi niciodată ameninţat de nefirescul uman. Am luat exemplul filmelor lui Allen pentru că pe el îl cunosc cel mai bine. La fel de bine putem proceda cu Alfred Hitchcock, Seijun Suzuki, Akira Kurosawa sau Alexander Sokurov. La ultimul vă garantez o ţinută cinematografică extrem de diferită de

ceea ce vedem în mod obişnuit, experienţa ecranizărilor sale merită trăită. Pentru a încheia în parte cu filosofia din filme, pot doar să mai propun un mic pasaj din eseul aceluiaşi Wartenberg: „While

philosophy is a practice guided by the desire to attain truth, films are normally made to engage their audiences.” (2006:20).

modul în care se produc filmele. Nu mai vorbim de o simplă politică a unei mari corporaţii din lumea filmului, care are o strategie anume în evaluarea şi satisfacerea poftelor venite din partea spectatorilor. Industria cinematografică de astăzi trebuie să fie atentă şi la regizorii independenţi şi la filmele produse în alte zone ale globului care prind tot mai mult la public; trebuie să ţină cont de locul unde se difuzează ele, de vizualizarea lor online tot mai liberă şi gratuită etc. Un exemplu este luarea în calcul a lungimii în minute a filmului. Daniel Cojocaru analizează câteva idei pe baza acestui subiect în Suplimentul de Cultură („Sunt prea lungi filmele?”) şi explică de ce industria cinematografică

Cinematografia – despre puterea industriei Cinematografia şi filmul sunt două componente care depind una de cealaltă, astăzi mai mult ca niciodată, poate că mai târziu balanţa va înclina în favoarea cuiva. Aşa cum spunea Aristarco Guido în „Cinematografia ca artă” (carte față de care am unele reţineri, luând în calcul anul apariţiei în România şi anume 1965), „filmul este o artă, cinematografia - o industrie”. Ce este de remarcat e faptul că cinematografia devine tot mai dependentă de

trebuie să îşi reevalueze modul de producţie al filmului şi comercializarea lui. Un exemplu care îmi vine în minte acum este filmul Cloud Atlas. Este foarte lung şi obositor pentru cei care sunt simpli devoratori de film şi nu fac parte din categoria celor care aşteptă mesaje subliminale, care au răbdare să primească ideile potrivite şi văd filmul ca o filosofie pusă în imagini. Acolo regăsim o sumă de teme simbolice, cum ar fi libertatea,

violenţa, mitul. Pare greu, pentru că filmul joacă aceste simboluri-temă în mai multe planuri istorice şi ficţionale care construiesc un mesaj interesant: chiar dacă istoria se va repeta, pentru că omul este repetitiv, trebuie să acţionezi acum pentru a nu se petrece ceva. În ultimul timp observăm şi o relansare a cinematografiei româneşti. A plecat Nicolaescu, dar a rămas Mungiu şi un alt grup de regizori încă mai puţin remarcaţi, care produc ceva ce se vinde bine dincolo de graniţă. Filmele româneşti nu mai sunt strict pentru publicul românesc, sunt despre români şi România.

Cinematografia rămâne un constituent al filmului dintotdeauna. Avem documentare, avem filmele de scurtmetraj, lungmetraj, avem desenele animate care pun la un loc sentimentele şi imaginaţia publicului, dar în acelaşi timp transmit un mod de a vedea lucrurile şi momentele din viaţă. Avem adevăruri şi realităţi, avem imaginea care lucrează perfect cu ideile filosofice. Avem actorii şi regizorii tot mai perfecţionaţi în arta filmului şi avem spectatorul liber să aleagă şi să înţeleagă. Iată, într-o mică incursiune teoretică, cum arată cinematografia şi puterea ecranului din spatele ei.

Referinţe 1.Cojocaru, Daniel, „Sunt filmele prea lungi?” Suplimentul de Cultură, Nr. 384, Ianuarie 2013, http://suplimentuldecultura.ro/index/continutArticolNrIdent/International/8130.

2.Gircus, Sam B., The films of Woody Allen, Cambridge, University Press, 2002.

3.Wartenberg, E. Thomas, „Beyond Mere Illustration: How films can be philosophy” The Journal of Aesthetics and art Criticism 64, no. 1 (2006): 19-32, http://www.jstor.org/.

Dragoş-Andrei PREUTESCU Redactor-şef IUVENTA

interviu

www.studpass.ro

eseli, plini de energie şi poftă de viaţă, zâmbăreţi şi deschişi, băieţii de la StudPass au răspuns întrebărilor cu dezinvoltura tinerilor care nu au nimic de ascuns şi care îşi doresc să fie mereu cu un pas înaintea vieţii. Pulsul acestui nou concept de afacere în Iaşi şi reuşita pe piaţa locală se caracterizează printr-un singur cuvânt cheie: muncă. Foto: Răzvan Alupoaei (stg.) şi Andrei Antal (dr.)

Elena Ungureanu: Cum aţi putea defini „StudPass-ul”? Răzvan Alupoaei: StudPassul este un card de reduceri pe baza căruia studenţii beneficiază de reduceri în locaţiile partenere. Andrei Antal: Un concept nou în Iaşi care ajută studenţii să îşi economisească banii de buzunar, putându-şi îndeplini aproape toate dorinţele. E.U.: Cum aţi ajuns la StudPass? R.A.: Ne-am hotărât pe 1 mai 2012, stând la o bere. Atunci am luat decizia de a pune bazele acestui proiect. Sloganul „The way for students” a venit după ce am stat trei ore la teatru. Am ieşit şi

atunci s-a aprins beculeţul. Logo-ul a fost creat într-un parc, stând la soare, în timp ce mâncam pizza, fără bani în buzunar, la fel ca aproape orice alt student. A.A.: Studenţii spun „Pass” preţurilor mari. E.U.: StudPass este un proiect condus de tineri pentru tineri. Cum reuşeşte un astfel de proiect să mişte „economiile studentului” şi să aducă schimbări majore asupra situaţiei sale financiare? R.A.: Toţi din echipa de conducere suntem studenţi şi ştim cât de importantă este partea financiară pentru fiecare. Cum aduce schimbări majore? Simplu! Bei „două beri la preţ de una”.

interviu (râde) A.A.: StudPass ajută studenţii să poată ieşi mai des în oraş fără frica faptului că nu le vor ajunge banii şi că vor limitaţi de preţurile mari. Aceste bariere dipar în momentul în care ştii că ai în buzunar cardul. E.U.: Ce importanţă au acordat studenţii acestui proiect? R.A.: La început au fost reticenţi şi a trebuit să investim foarte mult timp să-i convingem că aceste reduceri sunt reale, dar am pus pe primul loc nevoile studenţilor şi iată că am reuşit. A.A.: La început nu au acordat o foarte mare importanţă fiind puţin sceptici asupra acestui concept, însă cu timpul au prins încredere. E.U.: Care sunt avantajele de care un student poate beneficia dacă deţine un card StudPass? R.A.: În primul rând este influenţată pozitiv partea financiară. Chiar dacă unora li se pare o investiţie mare suma de 39 de lei, îţi scoţi investiţia cu vârf şi îndesat pe parcursul unui an calendaristic. Dacă accesaţi site-ul nostru veţi găsi o paletă largă de facilităţi şi reduceri pe care le presupune deţinerea unui astfel de card. A.A: Distracţie, economii şi un portofel fericit. (râde). E.U.: Care sunt obstacolele prin care trebuie să treacă un tânăr dornic de afirmare profesională ca să reuşească să intre şi să se menţină pe câmpul muncii pe o poziţie de lider în România? R.A.: Pentru a avea succes trebuie să dedici foarte mult timp dezvoltării profesionale, trebuie să participi la numeroase acte de voluntariat. Este foarte greu să pui bazele unui astfel de proiect. Practic, tinerii care au iniţiativă nu sunt ajutaţi deloc. Există o lege prin care studenţii care îşi deschid o societate (SRL-D) pot beneficia de anumite facilităţi. Noi nu am putut beneficia de ele în ciuda faptului că eram studenţi la buget, deoarece aveam restanţe, fapt care nu este stipulat nicăieri cum că ar fi un impediment în aplicarea legii. A.A: Trebuie depăşite mentalităţile învechite şi toate barierele întinse de către instituţiile de stat.

E.U.: Poţi să reuşeşti astăzi singur şi fără „pile”? R.A.: Oricât de bun ai fi, fără să cunoşti pe cineva, trebuie să recunosc, cu părere de rău că nu prea eşti.... băgat în sema. A.A.: Poţi, dar e preferabil cu. E.U.: Ce feedback aţi primit de la tineri referitor la acest proiect? R.A.: Primele persoane care au aflat că vrem să demarăm acest proiect au fost colegii mei de la facultate care ne-au sprijinit de la început, ne-au oferit idei şi au făcut ca visul de a avea în Iaşi un card de reduceri să fie posibil. A.A.: „Eşti nebun, dar abia aştept să am şi eu cardul”, „Multă baftă şi poţi conta pe mine!”. E.U.: Ce planuri aveţi de viitor? R.A.: În primul rând să îmbunătăţim numărul de utilizatori şi ofertele actuale, să mărim echipa şi să punem în practică multe idei pe care le avem şi pe care nu le putem concretiza încă din cauza

interviu aspectului financiar. A.A.: Pe plan persoanl vreau să mă mut în Zimbabwe, iar cu StudPassul să fac studenţii să conştientizeze că este un drept de-al lor, iar ceea ce facem noi acum ar trebuie să existe din partea universităţilor. E.U.: Ce recomandaţi tinerilor care au astfel de iniţiative ca şi voi? R.A.: Să nu se îndoiască de capacităţile lor, să aibă foarte mult curaj, să nu renunţe niciodată, perseverenţă multă, nervi de oţel, să fie dispuşi să renunţe la proprii bani din buzunar şi să îşi formeze o echipă. Dacă pleci singur la drum, mai

bine stai acasă. A.A.: Să aibă încredere în ei, mult tupeu, noroc, pile şi multă bere. (râde) E.U.: Un cuvânt de încheiere pentru cititorii Revistei Iuventa? R.A.: Foarte puţini tineri mai au curajul să facă ceva. Majoritatea aşteaptă să le cadă din cer. Citiţi cât mult! A.A.: Implică-te şi vei fi recompensat de tine înşuţi!

Elena UNGUREANU Redactor-şef adjunct IUVENTA

interviu

Andreea Lucaci un nume tânăr şi puternic în inima teatrului ieşean. Absolventă a Facultăţii de Teatru din cadrul Universităţii de Arte „George Enescu” Iaşi, secţiunea Actorie, sub îndrumarea atentă a Conf. Univ. Dr. Mihaela Arsenescu Werner şi a Lect. Dr. Doru Aftanasiu, Andreea îşi continuă cu perseverenţă şi tenacitate studiile în domeniul ales, tot aici, la Iaşi. Un caracter disciplinat, mereu înclinat spre public, ea ne-a povestit despre ce face cu pasiune, din pasiune.

Elena Ungureanu: Când a luat naştere dragostea pentru teatru? Andreea Lucaci: Nu m-am gândit niciodată la asta. Chiar nu ştiu un moment precis când s-a întâmplat... sau poate că îmi place să cred că e ceva mai mult decât asta. Cred că aici e vorba de o chemare, un har pe care îl ai sau nu îl ai. Cine ştie!? La primul spectacol de teatru la care am fost, am plâns. Se întâmpla prin clasa întâia şi era vorba despre „ Harap-Alb”, la Teatrul „Luceafarul”. Mi-aduc aminte perfect. Să fi fost oare un prim semn de dragoste? Habar n-am! Cert e că nu mă ştiu să-mi fi dorit un alt drum. E.U.: Ţi s-a întâmplat să joci un rol complet nepotrivit personalităţii tale? A.L.: Toate rolurile sunt diferite dar încerc să le apropii cumva de mine, să găsesc şi cele mai mici similarităţi. Complet nepotrivit personalităţii mele? Hm, da! Când interpretam rolul unei femei cu mari probleme de viaţă, traume în cel mai tenebros sens al cuvântului, halucinaţii, nebunii. M-am tot gândit şi mi-am imaginat, am studiat personaje din viaţa reală. Nu a fost uşor şi a

rămas un personaj la care mă tot gândesc. Cred că tocmai aici este tot farmecul! Să te tot descoperi, să te tot provoci! E.U.: Cât de mult lucrezi la o piesă de teatru? A.L.: Eu cred că timpul de lucru la o piesă nu e niciodată clar delimitat. În schimb, timpul de repetiţii, da. Poţi repeta o lună, două la o piesa, dar de lucrat la personaj poţi să lucrezi o perioadă, o stagiune, o viaţă. Depinde cât de tare te bântuie personajul. Eu sunt foarte autocritică şi atunci rămân cu frământări mult timp după premieră. E.U.: Cine te-a influenţat în privinţa alegerii carierei? A.L.: Nu m-am gândit niciodată la o altă opţiune. Au avut parinţii mei pentru mine o altă variantă, dar degeaba. Desigur, chiar şi aşa înverşunată şi hotărâtă, eram oarecum speriată. Mi se părea prea mult să îndrăznesc să cred că eu am înclinaţiile necesare pentru această profesie. Ei bine, în perioada aceea a temerilor mele, am

interviu întâlnit-o pe Ozana Costin, un om extraordinar şi frumos cum rar mai poţi întâlni. Ea m-a încurajat, m-a învăţat, m-a pregătit, ca o mamă. De fapt, e „mămica mea” în ceea ce priveşte teatrul. E.U.: Ce calităţi trebuie să aibă un actor? A.L.: Generozitate, sinceritate, perseverenţă, răbdare şi o dorinţă cât mai arzătoare să reuşească… pentru că nu e uşor deloc. Şi pe lângă toate acestea este esenţial să ai şi un dram de noroc. Din păcate, e o profesie care, mai ales la început, ţine incredibil de mult şi de noroc, de şansa de a cunoaşte oamenii potriviţi la momentul potrivit. E.U.: Eşti satisfăcută de alegerea pe care ai făcut-o? A.L.: Da, da, da. Cu toate că nu îmi este deloc uşor. E o bătălie îngrozitoare şi o concurenţă la care e bine uneori să nici nu te gândeşti. Dar sunt pasionată de ceea ce fac şi îmi place la nebunie, aşa că nici nu contează că e teribil de greu. E.U.: Ce reprezintă publicul pentru un artist? A.L.: Totul! E.U.: Câtă muncă se ascunde în spatele unei piese de teatru? A.L.: Multă, dar e o muncă extraordinar de plăcută şi de frumoasă. Uiţi de timp, uită şi el de tine... te întrebi, te frămânţi, cauţi, scormoneşti, încerci, te bucuri, plângi, deznădăjduieşti, speri, innebuneşti. Sunt convinsă că dacă fiecare om şiar iubi cu devotament meseria sa cu munca pe care aceasta o implică, am deveni cu toţii muuuuult mai buni. E.U.: Care sunt planurile profesionale pentru viitor? A.L.: Să joc cât mai mult şi să tot cresc profesional. E.U.: „Mulţi actori, puţini artişti”. Eşti de acord cu această afirmaţie? A.L.: Da, dar e firesc să fie aşa şi poate că e o fericire că se întâmplă asta. Cu atât mai mult îi vom preţui pe adevăraţii artişti. Eu cred că un artist e o combinaţie rară dintre muncă, talent,

experienţă diferenţa.

şi

har.

Ultimul

ingredient

face

E.U.: Care este piesa de teatru „de suflet” a ta? A.L.: Toate piesele mi se lipesc de suflet. Ba când le repet, ba când le joc, ba când îmi amintesc de ele. Momentan mă simt ataşată de piesa la care repet acum: „Pradul”, în regia lui Lucian Dan Teodorovici, la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”. Lucrez într-o formulă foarte frumoasă, cu nişte actori senzaţionali şi un regizor extraordinar. E o experienţă din care am de învăţat o mulţime de lucruri. Sigur îmi va rămâne „piesa de suflet” multă vreme de acum încolo. E.U.: Cine şi ce influenţează repertoriul teatrului astăzi? A.L: Nu ştiu dacă s-a făcut vreodată un studiu asupra cerinţelor publicului, dar practic el e judecătorul suprem. El primeşte sau nu ceea ce i se oferă. Şi mai contează mult şi vremurile în care trăim cu toate caracteristicele lor. E.U.: Cât de mult contează să ai un model în viaţă? A.L.: Numai unul? Glumesc. (râde) Nu cred că am un model absolut. Găsesc modele în toti oamenii pe care îi respect şi de la care am de învăţat câte ceva. De pildă, de la doamna Mihaela Arsenescu Werner am învăţat ce înseamnă devotamentul şi profesionalismul în meseria asta. (Am avut un mare noroc să fiu studenta unei actriţe excepţionale, cum este dumneaei). Uite, pentru mine, ea va rămâne mereu un model! E.U.: Ce ai vrea să le transmiţi cititorilor Revistei Iuventa? A.L.: Bucuraţi-vă de absolut tot ce vi se întâmplă şi iubiţi-vă cu toată inima meseriile pe care le alegeţi!

Elena UNGUREANU Redactor-şef adjunct IUVENTA

interviu

Vladimir Gǎitan: Simplitatea este un cuvânt pe care am început să-l uitam foarte mult!

Alex Iordǎchescu: Trebuie imaginat un nou mod de a rezista, nu prin IMAGINI, ci dincolo de IMAGINI!

Despre o tehnologie care a acaparat toate mijloacele de comunicare. Despre trecerea, întrun ritm alert, de la ecranul-spectacol- care era calea predominantǎ de relaţionare într-o razǎ a omenirii apusǎ parcǎ, la ecranul omniprezent, cu impact global. Am punctat certitudini ale realitǎţii cinematografice, am avut curiozitatea de a şti care este, la ora ecranului hipermodern, destinul gândirii şi al expresiei artistice. În esenţǎ, am adresat întrebǎri şi am primit rǎspunsuri. De la doi maeştri: actorul Vladimir Gǎitan şi regizorul Alex Iordǎchescu. Pentru început, l-am invitat la dialog pe iubitul Horia Vrăbete-personaj pe care şi l-a

însuşit relativ recent, sub bagheta regizorului Sergiu Nicolaescu, în Ultimul corupt din România, din 2012: Vladimir Gǎitan: Trebuie sǎ-ţi mǎrturisesc cǎ eu nu am deschis în viaţa mea un computer şi nici mǎcar un laptop. Nu sunt duşmanul acestor lucruri, copiilor mei le-am luat de-acum 10 ani, la primele apariţii. Dar, efectiv, mi-am prelungit plǎcerea de a citi o carte. Referitor la ce se întamplǎ cu acest domeniu: sunt atehnic. Mi-am refuzat orice implicare în aceste ȋntâmplǎri-3D, 4D, ecran tactil, miniatural. M-am retras în cochilia mea şi mǎ uit la filme normale. Am vǎzut Avatar, care a fost mai ciudat pentru mine, l-am

interviu acceptat ca atare, dar, în general, mǎ feresc de zona asta, pentru cǎ din punct de vedere profesional o consider foarte falsǎ, artificialǎ. În curând se va renunţa la noi, probabil…Unde va mai fi Dustin Lee Hoffman, unde va mai fi Robert De Niro, Pacino (Alfredo James)? Aceştia sunt câţiva din actorii uriaşi a cǎror interpretare m-a fascinat dintotdeauna. Consider aceste tehnici nocive, mai ales pentru copii. Aş introduce un program foarte bine controlat asupra acestui fenomen despre care aud cǎ se vorbeşte tot mai des şi care se poate rǎzbuna foarte urât pe noi toţi: acum se bat recorduri, prin toate mijloacele, având ca miză violenţa. Acest gen de cinematografie duce la infantilitate, la imbecilitate.

Din punctul meu de vedere, cinematografia americanǎ a fǎcut foarte mult rǎu Europei, pentu cǎ a venit cu o forţǎ financiarǎ uriaşǎ, iar Europa nu a putut sǎ ţinǎ pasul. Vorbesc de marile industrii de fim, gen Cinecittà (care a fost unul din cele mai mari studiouri de film din lume şi, totodatǎ, supranumit „Oraşul filmului"). Urmǎtoarea generaţie s-a oprit la Depardieu şi cam atât!Dar s-a uitat de Alain Delon, Lino Ventura, Jean Gabin, Michel Serrault… Actori minunaţi, minunaţi…!!! Vorbim de nişte vremuri care s-au cam dus şi trist este cǎ nu vine nimic în loc. Iar despre ceea ce vine, pot spune cǎ sunt nişte accidente. E puţin! Înainte vorbeam de o şcoalǎ, iar acum vorbim de nişte accidente.”

Chiar dacǎ este de acord cu afirmaţia despre cinematograf a criticului de film, Jean Serroy, Gǎitan nu ezitǎ sǎ fie sincer, pǎstrându-şi calmitatea şi diplomaţia definitorii. Astfel,ne împǎrtǎşeşte opinia sa: „Eu am depre critici o pǎrere destul de rezervatǎ, pentru cǎ ei nu au o operǎ proprie şi se ocupǎ cu a fi contra muncii celuilalt.”

Înainte de a afla ce lipseşte acestei ere a cumulului, ce înregistreazǎ transformǎri profunde, resimţite, mai ales, la nivelul formei originale, prototipice a sǎlii de spectacol, i-am adresat întrebarea:

„Cinematograful este un mijloc de a spune ceea ce nimeni nu poate spune prin cuvinte, în afarǎ poate de poezie. El este în sine un limbaj, care e combinaţia mai multor arte, un limbaj infinit de frumos, infinit de profund şi care poate nara orice poveste." (afirma, într-un interviu, criticul de film, Jean Serroy) Coordonatele amintirilor domniei sale conţin nume sonore ale cinematografiei italiene şi nu numai, mǎrturisind: Vladimir Gǎitan: „Eu nu am sǎ uit niciodatǎ filmele ruseşti excepţionale, care mi-au bucurat tinereţea sau cinematograful italian, despre care tânǎra generaţie nu ştie: Alberto Sordi, David Kaufman…

La ce tip de ecran ar trebui sǎ revinǎ cinematograful, astfel încât sǎ aibǎ loc o diminuarea consistentǎ a mutaţiei culturale ? „Fenomenul mutaţiei culturale afecteazǎ, astǎzi, tot mai multe aspecte ale creaţiei, dar şi ale existenţei însǎşi. Voi fi sincer. Eu consider cǎ ar tebui sǎ revenim la ecranul clasic, normal, la aşa-zisul ecran plat. Sunt un bun spectator de cinema, prefer sǎ mǎ deplasez din fotoliul meu pentru un film bun, un film de calitate, la ecranul actual din sǎlile de cinema, care mǎ satisface, dar nu-mi prea place nici acest sunet foarte eficient, dat foarte tare. Am întâlnit aceastǎ realitate a sunetului dat la maxim, în ultimele mele vizionǎri (The Ladykillers, de Tom Hanks), dar cred cǎ acest apect ţine şi de operator, care realizeazǎ setǎrile într-o asemenea manierǎ. Am fost şi în alte sǎli de cinematograf unde acest sunet dolby surround era prezent, dar era plǎcut, nu era agresiv. Sunt genul de spectator care vrea mǎsurǎ şi-atâta tot”. Vladimir Gǎitan a mai spus si ceea ce scapǎ, de fapt, acestui univers, aflat într-o continuǎ expansiune: „Simplitatea… ador şi, în

interviu acelaşi timp, îmi este dor de acest cuvânt, pe care am început cu toţii sǎ-l uitǎm foarte mult! Simplitatea şi normalitatea. Dorinţa asta permanentǎ de epatare, de agresivitate, dorinţa asta exasperantǎ, indusǎ, de a fi în pas cu… Dar nu mai vreau sǎ fiu în pas cu..! Mi-e dor de lucrurile retro, de tehnicile mai puţin avansate de altǎdatǎ! Sunt lucruri care ţin de plǎcerea, intimitatea noastrǎ şi nu de a fi în pas cu ceva anume.”

film în lume, fie micǎ sau mare contribuţia lui. Cred cǎ el este bogat la nivel de interpretare. Şi îmi place când fiecare poate sǎ-şi croiascǎ filmul lui, sǎ existe o plasticitate a "materiei" filmului. Mi se pare cǎ lumea în care trǎim nu e linearǎ sau binarǎ şi îmi doresc sǎ fac filme care sǎ traducǎ "ţesutul" acesta. Cel puţin, îmi place ideea asta, mǎ face sǎ mǎ simt mai liber şi îmi permite sǎ fac lucruri neaşteptate.”

Îndrǎgitul actor Vladimir Gǎitan le pregǎteşte cinefililor o întâlnire cu Pescǎruşul, invitându-ne, în acest sens, la frumoasa premierǎ a piesei cehoviene, din luna aprilie, în aceeaşi locaţie: Teatrul de Comedie, din Bucureşti.

De asemenea, regizorul Iordǎchescu a menţionat cǎ: S-a trecut de la ecran la ecrane, mai mici, mai multe. Raporturile s-au inversat, atât în talie, cât şi în proiecţie / emisie. Prin multiplicarea lor, imaginile şi-au pierdut substanţa şi legǎtura cu sacrul, au devenit „iluzii adevǎrate", „realitate virtualǎ", droguri ieftine. În stare de dependenţǎ, nevoia de a satisface pulsiunea scopicǎ depǎşeşte capacitatea de a înţelege şi a asimila imaginile, care trebuie sǎ-şi îndeplineascǎ funcţiunea din ce în ce mai repede, din ce în ce mai intens (în sensul: violent, vulgar, etc ).

L-aţi cunoscut în Periferic (în regia lui Bogdan George Apetri), unde a fǎcut parte din distribuţie alǎturi de Ana Ularu, Andi Vasluianu, Mimi Brănescu, în 2010. A regizat scurtmetrajul Andreea şi tramvaiul în 2004. Este producǎtorul filmelor: La cosmétique du bonheur (2013), Lullaby to My Father (2012), Ryna (2005) şi L'enfance d'Icare / Copilăria lui Icar (2009). Cea din urmǎ producţie menţionatǎ a stârnit interpretǎri controversate din partea mass-mediei româneşti, care neînţelegând dorinţa umanoregizorialǎ de a traduce o viziune interioarǎ, a spus despre debut cǎ este „pretenţios”. Regizorul Alex Iordǎchescu mi-a spus, în interviul acordat în mai 2011 despre „Copilǎria lui Icar" cǎ „Este un film relativ ermetic, nu pentru cǎ mi-am dorit sǎ fie aşa, ci pentru cǎ am privilegiat intuiţiile pe care le-am avut pe moment, formelor mai convenţionale. Nu e neapǎrat o calitate, idealul este sǎ le imbini în mod armonios. Am remarcat cǎ filmul a atins deseori oameni foarte sensibili şi / sau cu o educaţie care îi face sǎ-şi punǎ întrebǎri (ştiinţe sociale, filozofie, etc.).” A explicat ce înseamnǎ, în viziunea sa, „discursul despre cinema”, printr-o trimitere eficientǎ şi practicǎ la filmul realizat, Copilǎria lui Icar: Alex Iordǎchescu: „Am lucrat intuitiv pe aspectul cinematografic, cu dorinţa de a traduce o viziune interioarǎ. Am scris note de intenţii, dar ce e important, pânǎ la urmǎ, este ce aduce acest

Cinematograful despre care vorbeşti nu cred cǎ va mai „reveni" ca atare, sau, în orice caz, nu în civilizaţia noastrǎ. Trebuie imaginat un nou mod de a rezista, nu prin imagini, ci dincolo de imagini. Altfel zis, dat fiind cǎ imaginea nu va mai regǎsi dimensiunea sacrului, (sau cel puţin nu va mai fi recunoscutǎ ca atare) devine urgent sǎ-i luǎm puterea nocivǎ de a se prezenta sub chipul realitǎţii, deci sǎ o "dezvǎluim" ca iluzie. Ultimul film al lui Amos Gitai, „Lullaby to my father", merge pe linia asta. Asta nu înseamnǎ cǎ nu e poezie şi "cinema" în filmul lui, dar reuşeşte sǎ se desprindǎ de orice fascinaţie pentru imagini şi, tocmai, prin cinematografie (cadraj, montaj, alternanţă ficţiune / documentar), sǎ meargǎ „dincolo" de imagini. Este inutil sǎ precizez cǎ majoritatea oamenilor nu înţeleg nimic din filmul ǎsta sau nu le place... Dar cred cǎ e calea cea bunǎ pe care Amos o exploreazǎ.”

Ştefania ARGEANU studentă, Facultatea de Psihologie şi Ştiinţe ale Educaţiei, specializarea Psihologie, UAIC, Iaşi http://auraedaile.blogspot.com/

3 in 1

Lifeboat

multiculturalitate

“Documentary can and should use all the strategies of fictional construction to get at truth”

The aim of this essay is to give a slightly perspective on documenting the documentaries: strategies and techniques recommended by this cinematographic genre which is documentary film. The purpose of this paper is to open new opinion and ideas in depth about the requirements of realizing a documentary and provide a wider knowledge about film genres boundaries. We shall expect other debates and researches on this topic as well. As Bill Nichols says (1998:11), 'documentary calls for specific techniques to give cinematic embodiment to live encounter and historical events, experience and reflection, argumentation and research. Like ethnographic fieldwork, calls for specific ways of being among and apart from those ultimately represented in words or film. It calls for an ethics of responsibility, an aesthetics of film form, and a politics of representation'. Also, Bill Nichols considers documentary a discipline of visual representation. He argued that a documentary should be done with responsibility, rigorousity and professionalism. About docummentarysts, he says that they should follow the tradition of explorers, missionaries, colonialists, tourists, travellers and ethnographers, often choose to live and work among others. If they do not live among the people whom they also film, they “do set out to grasp the issue that confront their social partners in the construction of reality”, Nichols says. Also he argued: “ But whether they come from afar or begin close by (with family and loved ones, long-fought issues or personal struggles), documentary filmmakers then must find ways to represent what they discover and believe, and want others to discover and believe as a result of their own representations”. Although documentary is in

fact a filmmaking practice (1998:12), cinematic tradition and mode of audience reception, it remains a practice without clear boundaries as well. In Documenting the Documentary (1998:11), it is said that documentary is not represented as “different” from fiction. The reasons can be found in the different ontological status of the documentary image, closer indexical relation to the real, the intimate connection to the real world, the psychical world in which we live. Documentary appeals to viewer precisely because of the truth that it claims, whether at the level of fact or image. Contrasting, in fiction films, no matter how realistic they may be, some form of “suspension of disbelief” is a l way s o p e ra t i ve ( 1 9 9 8 : 2 0 ) . B e c a u s e documentary is the form of cinema that is most closely bound to the real world, to actual personal and collective problems, hopes and struggles, it is understandable that concrete issues of ethics, politics and technology would take precedence over the intangible of aesthetics. Richard Barsam, in The vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmaker (1998) argued: “ Yet as we increasingly garner our news and information about our world – indeed, our very perception and comprehension of it – from the visual media, it is more important than ever to understand the textual strategies by which individual documentaries are organized”. At the same time, because of its impressive stylistic heterogeneity, it has a place within avant-garde, the category that is usually perceived as in stark opposition to, if not the antithesis of, commercial film. It can be said that a documentary interrogates the more traditional depiction of the truth as stable, objective and knowable, even though suggesting that identity itself is shifting and fragmentary. As William Rothman

multiculturalitate (1998:23) argues, “by the late of 1970s, the prevailing view within the field was that all fiction films are really documentaries, that all documentary films are fiction, hence that they do not fundamentally differ. Documentaries and fiction films are equally to be resisted”. In Representing the reality (Nichols, 1991) and Theorizing the Documentary (Renov, 1993), the dominant view is that although documentaries are not inherently more truthful than fiction films, there are important differences between them. A documentary, “is generally regarded as the work from which all subsequent efforts to bring real life to the screen have stemmed'' (1998:24). The implication is that fiction films are not efforts to bring real life to the screen, here are efforts to bring to the screen the imaginary life of fantasy and myth. William Rothman (1998:24) argues that fictional films do bring real life to the screen but their characters are imaginary, even though the camera's subject is real. Furthermore, documentaries are steeped in fantasy or/and myth. Finally, he concludes: “What is fictional about a fiction film resides in its fiction that it is only fiction”. Linda Williams, in Mirrors without Memories (1998:379) underlines the fact that nowadays era, where the electronic and computer world generated images, the camera, the article sensationally proclaims, “can lie”. In a documentary, like in any cinematographic product, everything is important: technique materials, filming, actors, the chosen story. “A camera is a physical object; a dog can acknowledge its presence by licking it. But when a camera is filming, it is no ordinary object”, William Rothman says (1998:29). Despite its presence, viewers who are absent are also magically present through the presence of camera, what is absent and also present, what is present is also absent (idem). Actors are as well important in a documentary. To act as if he/she is the character he/she is playing, an actor must act as if no camera is in his/her presence. Several documentary films, like The Thin Blue Line (1987), Paris Is Burning (1990) etc., have managed to break through the stranglehold

of institutional exhibition practices and attain successful commercial runs. In her analysis, Linda Williams argues that the aim of contemporary documentary filmmakers is to seek the “reverberations and repetitions” that reveal multiple and contingent “truths” rather than a unitary, unproblematic ”truth”. In 1989, a documentary about an “inept” documentary filmmaker and economic hardship in Flint, Michigan, became the most commercially successful documentary ever made – Roger And Me (1998:19). Even if the more intimate autobiographical mode of documentary is political , at the same it is personal. Linda Williams argued that we exist in an era in which there is a remarkable hunger for documentary images of the real. Nowadays people are interested in finding out information from around the world. They need to find the real and true information. At the same time, people become interested in news about violence. “Interestingly, violent trauma has become the emblem of the real in the new verite genre or the independent amateur video…”. For this analysis, this essay will consider Errol Morris's film, The Thin Blue Line (1987), about the murder of a police officer and the near execution of the “wrong man”, and Michael Moore' s film, Roger And Me (1989), about the dire effects of a General Motors plant closing. About Roger And Me, William says that “coincident with the hunger for documentary truth is the clear sense that this truth is subject to manipulation and construction by docu-auteurs who, whether on camera, or behind, are forcefully calling the shots.” This is a paradox of the presumptuous manipulation of documentary truth, allied with serious crusade to reveal some ultimate truth. The Thin Blue Line is a postmodern documentary approach to the trauma of an inaccessible past because of its impressive success in intervening in the truths known about this past. In 1976, Dallas police officer Robert Wood was murdered, patently by twenty-eight-year old drifter named Randall Adams. Morris' s film was instrumental in absolving a man wrongfully accused of murder. In

multiculturalitate the film, the “true” story of Randall Adams, the man convicted of the murder of officer Wood, and his accuser, David Harris, the young hitchhiker whom Adams picked up during the night of the murder, ends with Harris's cryptic, but dramatic confession of the murder on a taped phone conversation with Errol Morris (1989:383). This documentary dig toward an “impossible archaeology, picking at the scabs of lies which have covered over the inaccessible ordinary event”, Linda William says. The filmmaker asks question, draws maps, interviews historians, police, witnesses. He seeks to uncover a past which will produce new truths of guilt and innocence in the present. Accused of murder, Randall Adams is free now, taking into account Morris's film as well. Williams (1989:383) agrees that The Thin Blue Line was stylistically talking, remarked upon for its film-noirish beauty, its apparent abandonment of cinema verite realism for studied, often slow-motion, and highly expressionistic re-enactments of different witnesses' version of the murder, all to the tune of Philip Glass' s hypnotic score. Like many recent documentaries obsessed with traumatic events of the past, The Thin Blue Line is selfr e f l e x i ve . A s i n Ro g e r A n d M e , t h e documentarian's role in constructing and staging these competing narratives thus becomes paramount. In place of the self-obscuring voyeur of verite realism, it encounters a new presence in the persona of the documentarian (1989:383). In The Thin Blue Line, Moriss achieves something more useful to the production of truth. His interviews get the interested parties talking in a special way. In a key statement in defense of his intrusive, self-reflexive style, Moriss has attacked the hallowed tradition of cinema verite, like Williams dispute about: ”There is no reason why documentaries can't be as personal as fiction filmmaking and bear the imprint of those who made them. Truth isn't guaranteed by style or expression. It isn't guaranteed by anything”. Morris gives to the viewer some truths and withholds others. His approach to truth is altogether strategic. Truth exists for Morris because lies exist. If lies are to be

exposed, truths should be strategically line up against them. The man found innocent by the film remains a code. The viewer can learn almost nothing of his past and his lack of knowledge appears necessary to the investigation of the official lies. Moriss scrupulously sticks to stylized and silent docudrama re-enactment that show only what each witness claims happened. On the other hand, he creates a documentary form that now falls shy of verite as a style, conventionalizes his hypothetical re-enactment and never offers any of them as an image of what actually happened. As does his crosscutting among different “witnesses” to the crime who contradict each other, in The thin Blue Line, Morris's constant re-enactment of the crime “reminds us of how every documentary constructs the evidentiary reference points it requires” (Nichols, 1991). Roger And Me present a real story in Moore's eyes. In fact, the film chronology was a little bit changed. Also, Moore's documentation of the decline of the city of Flint in the wake of the plant closing, entailed an obligation to represent events in the sequence in which they actually occurred. Harlan Jacobs (1989:388) argues that Moore betrays his journalist/documentarian's commitment to the objective portrayal of historical fact when he implies that events that occurred prior to the major layoffs at the plant were the effect of these layoffs. Moore gives some responses to this attack. He says that he has a place in the film and should not attempt to play the role of objective observer, but of partisan investigator. The argument between Moore and Jacobs seems to be about where documentarians should draw the line in manipulating the historical sequence of their material. In fact, this is a question of a commitment to objectivity versus a commitment to fiction. Moore argues that his first commitment is to entertain and that this entertainment is faithful to the essence of the history. Mattew Bernstein, in Documentaphobia and Mixed Modes (1985:399) explain that in this way, Moore betrays the cause and effect reverberation

multiculturalitate between events by this reordering. “The real lesson of this debate would seem to be that Moore did not trust his audience to learn about the past in any other way than through the verite capture of”(1998:389). Moore assumed that if he did not have footage from the historical period prior to his filming in Flint he couldn't show it. A b o u t Moore's film, Linda Williams says that “the choice needn't be between boring, laborious fact and entertaining fiction true to the essence, but not detail of historical events”. This opposition poses a false contrast between a naïve faith in the documentary truth of images and the despairing comprehension of fictional manipulation. Paul Arthur ' s affirmation (in Documenting the Documentary, 1989:410) is very persuasive: ” …it is precisely Moore's confection of an ineffectual, uncertain, journalistic self that lends an everyman quality to his social analysis”. In Roger And Me, the truth is not guaranteed and cannot be transparently reflected by a mirror with a memory, although some kinds of partial and contingent truths are nevertheless the always receding goal of the documentary tradition. As Matthew Bernstein says (1998:410), the improvisational nature of the film is superficial and Moore's everyman status is an improbable posture. In the discussion surrounding the truth claims of many contemporary documentaries, attention has centred upon the self-reflexive challenge to once hallowed techniques of verite. It has become an axiom of the new documentary that films cannot reveal the truth of events, but only the ideologies and consciousnesses that construct competing truth – the fictional master narratives by which we make sense of events (1989:386). For current documentaries, the validity of events is the truth from the documentary. It creates a new reality and that reality is the truth for the documentary. In conclusion, even documentary can and should use all the strategies of fictional construction to find truth, most of documentarians create a different reality with their film. It can be said that the reality of the viewer's eyes is the reality of the documentary and this reality can be a little or more different

from the real truth. This is the distinctive postmodern feature of documentarians. For in revealing the fabrications, the myths, the frequent moments of scapegoating when easy fictional explanation of trauma, violence, crime and disillusions were substituted for more difficult ones, these documentaries do not simply play off truth against lie, nor do they play off one fabrication against another. In reality, they show how lies function as partial truths to both the agents and witnesses of history's trauma (1989: 387). Bibliography: 1.Arthur, Paul. 1993, “Jargons of Authenticity (Three American Moments)” in Theorizing the Documentary, ed. Michael Renov, Routledge, New York. 2.Barsam, Richard. 1988, The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker, Indiana University Press, Bloomington. 3.Bernstein, Matthew. 1998, “Documentaphobia and Mixed Modes” in Documenting the Documentary (chapter 24), Wayne State University Press, Detroit. 4.Grant , Keith Barry and Sloniowski, Jeannette. 1998, Documenting the Documentary, Wayne State University Press, Detroit, pp. 379 – 417. 5.Renov, Michael. 1993, ed. Theorizing Documentary, Routledge, London and New York. 6.Rothman, William. 1998, “The Filmmaker as Hunter “in Documenting the Documentary (chapter one), Wayne State University Press, Detroit. 7.Moore, Michael. 1989, “ Michael and Me”, Interview with Harlan Jacobson. Film comment 25, no. 6. 8.Nichols, Bill. 1991, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary , Indiana University Press, Bloomington, pp. 22-34. 9.Williams, Linda. 1998. “Mirrors without Memories” in Documenting the Documentary (chapter 23), Wayne State University Press, Detroit.

Victoria BALTAG Sociologist PhD student , Anthropology, University College London

eseu argumentativ Black Swan sau Somnul ratiuni naste , , si... genii ,

O seară de vineri când într-o sală de cinema simțurile îți sunt acaparate de o metaforă a geniului convertit în nebunie inerentă... Nu credeai că granița de la genialitate la nebunie e atât de fragilă, că poți ușor să te trezești, că treci frontiera atunci când toată ființa ta e concentrată într-un singur scop, măreț pentru tine, chiar vital. În biblioteca spiritului tău primești o invitație: vrei să vii la Lebăda Neagră? În sinea ta zâmbești cu superioritate: “O fi vreun film banal, ce suscită masele, dar în sine nu are nici o valoare”, însă totuși te decizi să mergi. Parcă ai auzit ceva despre el. Parcă ar fi vorba despre efectele unei munci totale asupra rațiunii, dar nu ai toate datele necesare pentru a te edifica. Seara de vineri vine și în pasul tău grăbit, metrii se scurg spre citadela Iulius Mall. Pe drum gândurile îți zburdă aiurea și începi, fără să realizezi, să faci o comparație între mall și un palat din Viena din secolele Habsburgilor când valsul era la el acasă. Te amuzi de modalitatea în care lumea de azi înțelege să-și petreacă timpul și gândurile îți sunt filtrate de vocea unei tinere: “Știi dragă, eu merg la mall numai cu soțul, am șofer!”. Nu te abții să nu comentezi, tot în sinea ta, stupiditatea și banalitatea tipologiei pe care o reprezintă, dar te oprești când vezi pe două bănci, două perechi de îndrăgostiți ce-și savurează dragostea sub protecția lunii. În fond, lasă-i să șio savureze, trăiesc o iluzie plăcută, aptă de a-i face să se bucure de viață.

Tinerețea poate însemna, în esență, o perioadă de mari descoperiri sufletești și este necesar să o trăiești la prezent, nu raportându-te în tot ce faci la extremul viitor, prezentul trebuie trăit în mod cumpătat, iar a te refugia în viitor pentru a-ți justifica inactivitatea, nefericirea ori plictiseala actuală e greșit. Fiecare poate avea un scop, obiectiv major în viață spre care își concentrează toate energiile în speranța că îl va realiza. Celebra butadă: nu se poate fără sacrificii e la ea acasă în fiecare dintre viețile noastre. Dar până unde să mergi cu acel sacrificiu? Ruinânduți prezentul în scopul acelui obiectiv reprezentat în mintea ta? Merită? Iulius Mall se ivește și intri cu sentimente contrare. Ea e acolo, a ajuns deja și așteptați să înceapă filmul. Timpul se scurge și Black Swann se iveşte! Intri în atmosferă filmului. Începi să realizezi metafora pe care vrea să o ilustreze această balerină ce caută perfecțiunea. O ignori cu desăvârșire pe fata de lângă tine și pentru prima oară te simți la cinema ca și la operă, simți acele emoții, acei stimuli electrici care îți inundă corpul într-un torent amazonian... E muzică din fundal, te copleșește în ton cu naratiunea... Mintea nu ți se oprește decât asupra celei ce vrea să întruchipeze atât pe Lebăda Albă cât și pe cea Neagră... O muncă teribilă, dublată de o mamă dictator, care-și realizează prin fiică propriile ei ambiţii devenind uneori neîndurătoare. O fostă “mică prinţesă” trebuie să se retragă pentru a lăsa locul alteia trăind o adevărată dramă... Lacul Lebedelor și teribila muncă neîntreruptă a unei tinere pentru a reuși ca din străfundurile ființei sale să scoată la lumină și o

eseu argumentativ lebădă neagră... Dualitatea lumină-întuneric e ilustrată în acest film, însă această dualitate își găsește spațiu în cadrul aceleiași ființe. Ea caută perfecțiunea absolută, e criticată în acest sens de genialul regizor pentru că nu dă frâu liber pasiunii, fiind prea rigidă, căutând să facă totul perfect. Până la urmă în fiecare dintre noi această dualitate e prezentă și realizarea unui echilibru este oarecum dificil, dar a fi conduși de una dintre extreme, spre exemplu lumina, e aproape imposibil, nu există puritate pe a c e s t pamânt... Și ea vrea să facă un rol perfect, își dorește să ilustreze a m b e l e extreme în m o d s u c c e s i v. Formidabilă este iluzia și halucinația căreia îi cade pradă ca efect al acelei munci neîntrerupte. Ba chiar mai mult, una dintre balerine i se înfățișează ca o rivală, ca posibilă înlocuitoare, în cazul în care nu va face față. Și invidia se trezește în sufletul ei... e prea aproape ca o alta să-i fure visul. Mulți au clasat acest film drept un thriller cu lesbiene, date find trăirile contradictorii cărora le cade pradă protagonista sfâșiată de o nevoie reprimată de pasiune și voluptate. Camera ei trădează sacrificiile pe care le-a făcut, rutina vieții ei: repetiții, acasă, somn, înconjurată de zeci de jucării de pluş, cu o mamă care îi guvernează viața, amintindu-i constant, în mod faptic, dacă nu verbal, de necesitatea muncii neîntrerupte.

Și somnul rațiunii ca efect al acestei patimi mistuitoare începe să nască monștrii. Dar, înclin să cred eu, pentru a ilustra lebăda neagră, era necesar acest somn al rațiunii. Nu mă voi opri aici asupra ilustrării geniale a transformării protagonistei, a halucinațiilor îndreptate spre acel scop. E suficient să spun că trăirile sale pasionale și pline de voluptate alături de rivala sa sunt necesare pentru a trezi întunericul din ea, reprimarea până atunci a instinctului sexual, nepermițîndu-i să înfățișeze acea lebădă neagră. Subconștientu l ei, aparent h a o t i c , i ra ț i o n a l , a g ă s i t resorturile necesare pentru a trezi l e b ă d a neagră: scene de o pasiune clocotitoare, inundate de o ambiție fără m a r g i n i , fondată pe o d o z ă sănătoasă de i n v i d i e (sentiment pozitiv în acest caz), într-un ropot al genialității cu care regizorul vrea să-i impună calitățile necesare pentru a putea fi aproape de perfecțiune. Rațiunea devine moartă, iar protagonista reușește să scoată la iveală lebăda neagră într-o interpretare genială. Muzica din fundal și jocul superb al halucinațiilor te acaparează într-un ritm frenetic al spiritului. Ești la cinema? Nicidecum, parcă ești la operă odată cu metamorfozarea finală!

Ionuţ BUDA student UBB, Cluj-Napoca

eseu argumentativ

Primele cuvinte ale primaverii

Despre nașterea și rațiunea de a fi a poeziei

Poezia este mai mult decât o specie dintr-un gen literar, este suma trăirilor derivate din experiențe multe sau puține, bune sau rele. De cele mai multe ori ea scoate la iveală urmele lăsate de anumite întâmplări în sufletul autorului. Poezia scrisă pe hârtie este astăzi apanajul nostalgicilor care nu s-au născut în era internetului și care și-au expus cu mai mult sau mai puțin talent primele încercări de a scrie versuri pe o foaie. Am prins și eu acea perioadă în care poeziile nu se scriau pe portaluri dedicate, ci rămâneau sub formă de text într-un caiet

pe care îl deschideai din când în când sau, chiar mai frumos, într-o revistă școlară. Nu oricine poate scrie poezii și cred cu tărie că ele nu se scriu oricând. Din scurta mea experiență pot spune că mai ales în adolescență, poeziile se scriu atunci când trăiești o serie de sentimente care ai senzația că te vor marca pentru totdeauna sau atunci când începi să-ți pui câteva întrebări care știi că ar fi bine să rămână retorice pentru moment. Trăirile sunt combustibilul și motorul cu care merge mașinuța numită poezie, în momente de bucurie, de tristețe și de

eseu argumentativ goliciune sufletească profundă, versurile sunt drumul spre echilibru, un fel de loc secret pentru care doar tu ai cheia. Avantajul de a nu le publica este acela că nimeni nu te judecă și nu te include într-o categorie în funcție de o serie de criterii care nu au nicio legătură cu mesajul și frumusețea modului în care îl exprimi. Principalul dezavantaj al păstrării operelor sub cheie este acela că s-ar putea să te întrebi cândva de ce nu ai avut curajul să te expui judecății experților. Atunci când rescrii un vers de cine știe câte ori până găsești cuvintele cele mai potrivite, exprimarea în versuri devine brusc rațională. Tot cu ajutorul

rațiunii îți dai seama că spațiul și cuvintele nu trebuie irosite inutil dacă nu știi exact cum să reformulezi ceea ce ai vrea să păstrezi sub formă de probă scrisă a propriilor cumpene și transformări spirituale. Autocritica legată de cât de bună e o poezie prin comparație cu cele anterioare este și ea tot rațională, de aceea este greu de spus câtă trăire și câtă rațiune este în poezie, pentru că ea e oglinda sufletului scriitorului. O oglindă care nu arată, asemenea celei folosite pentru chip, mereu același lucru. Tocmai incapacitatea de a stabili proporțiile exacte trăire-rațiune face din acest mod de expresie o artă în sine.

joc de frunze

Sonia-Sânziana ILIESCU Membră a Asociaţiei Studenţilor Francofoni din Iaşi, Departamentul de Relaţii Externe

panza de paianjen

„Această cinematizare s-a infiltrat pretutindeni, numeroase sfere ale vieţii sociale ajungând să imite universul-cinema. Fenomenul starizării însuşi, născut din marele ecran, îşi anexează mediile creatorilor, ale politicii, ale sportului, ale oamenilor de rând, ale căror imagini sunt puse la îndemâna mulţimilor. Dar procesul depăşeşte cu mult cercul celebrităţilor starizate. [...] Cam peste tot, centrele oraşelor sunt tratate tot mai frecvent ca nişte decoruri, luminate prin jocuri de proiectoare, finisate de urbaniştiscenografi, desenate de designeri-decoratori, puse în scenă conform unei dramaturgii cu ţintă turistică şi care, cadrând privirea, impune o cineviziune. Le vizitezi aşa cum ai privi un film. Muzicienii de pe străzi, aduşi acolo pentru a însufleţi locurile, creează o baie sonoră permanentă care-l plonjează pe turist în echivalentul unui film: auzindu-i, turistul chiar crede că asistă la aşa ceva.

-1Nu ştiu cât de mult imită viaţa socială „universul-cinema”, pentru că procesul pare a fi invers. Nu degeaba se spune „viaţa bate filmul”. Filmul, la nivel de idei şi imagini de multe ori pare a nu depăşi nivelul social. Doar dacă vorbim de filmele animate, de science-fiction, dar până şi acolo găsim ceva ce nu pare a depăşi realitatea (oare?). Este doar o altă transpunere a realităţii sau o interpretare a ei. Este posibil ca „cinematizarea” despre care vorbesc autorii să acapareze mintea oamenilor de multe ori, dar se întâmplă de mult vreme aşa, nu de ieri de azi. Acum industria cinematografică este mai abuzivă, îşi intensifică comercializarea, iar filmul aduce în atenţie teme dintre cele mai diferite, care cuprind fără să ne dăm seama şi porţiuni reale din viaţa noastră. Tocmai

Realitatea a devenit un vis filmat, melodizat şi ritmat în sunetul aşteptat al viorilor şi acordeoanelor. [...] Această generalizare a procesului de cinematizare a provocat o avalanşă de critici care denunţă controlul comportamentelor, sărăcia existenţelor, prăbuşirea raţiunii, derealizarea lumii, formatarea culturii. Tot atâtea chestiuni filosofico-sociale de fond, ridicate de gânditorii critici ai hipermodernităţii, care dovedesc faptul că cinematograful nu se reduce la statutul unui simplu divertisment de masă: el a devenit lume şi stil de viaţă, ecran global şi cineviaţă. Din această perspectivă, n-am mai putea gândi cineviziunea hipermodernă fără o reflecţie de tip transpolitic, transsocial şi transmediatic, implicând devenirea individualităţii în raporturile sale cu existenţa".

(Ecranul Global, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, pp. 302;305, Editura Polirom, 2008)

aici pare a fi o problemă: să includem realul din film în viaţa noastră sau realul din viaţa noastră în film? Se poate face şi pentru asta o educaţie. Cinefilii îndârjiţi ştiu la ce să se aştepte şi cum să reacţioneze. La urma urmei omul este un visător. Ori îşi naşte singur visele şi dorinţele, ori le preia deja fabricate, de multe ori din filme, din reclame, din muzică. Că nu se îndeplinesc, asta e partea a doua, dar visul este ceva fictiv, inventat, creat, mitic. Cinematograful este o existenţă. Poate cuprinde idei, oameni, simboluri, trăiri. Dar nu la fel se manifestă şi viaţa fiecăruia dintre noi? Existenţa cinematografică nu se manifestă în timp real, ci în unul repetat sau prelucrat pentru a fi repetat. Repetiţia aceasta este „cineviziunea” autorilor. Nu mai este viziunea umană, este cea cinematografică, dar care vine tot de la oameni. Dragoș PREUTESCU

panza de paianjen -2Arta este mai mult decât viaţa. Este făcută de viaţă şi prin oameni. Arta este înfăptuită de oameni, dar devine în mod miraculos divină. Atunci când spun artă, spun puterea de a mă duce într-o altă lume, mai fericită, într-un univers al posibilităţilor. Şi ce altă ramură artistică reuşeşte asta mai bine decât cinematografia? Nimic nu mai este străin filmului, de la începuturi, cu imagine monocromă, fără sunet, tehnică rudimentară, până la efectele speciale şi 3 D. Regizori, politicieni, oameni de afaceri, toţi cu o viziune şi un vis, ei sunt cei care au reuşit să ducă cinematograful pe cele mai înalte culmi. Nu degeaba îmi aduc aminte de Aviatorul, un film despre un om care iubea filmul. Howard Hughes, un om de afaceri care nu a ezitat să investească în evoluţia cinematografiei, prin tehnică şi tematică. În timpurile de astăzi, cele mai banale evenimente nu ocolesc pelicula. Aceste imagini sunt prezentate dur, fără menajamente, ca în arta străzii. Pelicula foloseşte realitatea brută, iar viaţa a început să imite filmul. Oraşele sunt imense decoruri pentru pelicula vieţii, pentru filmul fiecăruia. Astăzi, filmul se afundă în banal, uneori în spectacular, amestecate într-un amalgam ce frapează. Viaţa ne oferă aspecte demne de peliculă, iar filmul ne ajută să percepem subtilităţile vieţii, cele două influenţându- se într-o manieră continuă. Totuşi, această cineatizare a vieţii a devenit pentru noi o realitate acceptată şi asumată, realitate reflectată de film, mod de a trăi şi de a simţi.

Otilia IUTIȘ

-3O recunoaştere umană: Cinematograful A trǎi cinematografic implicǎ un alt mod de trǎi. A trǎi cinematografic este un mod de a ne bucura de spectacol, de a ne împrieteni fidel cu scaunele din sǎlile de cinema care mai sunt încă martorele atmosferii trecute. Şi poate fi şi o

necesitate retro de a respira poveştile oamenilor care interiorizeazǎ roluri pe scenǎ. În esenţǎ, ni se oferǎ vieţi rostite de specificul actorilor, regizorilor, scenografilor-de întreaga echipǎ de artişti - aşa cum ştiu ei mai bine, cu seriozitate, adevǎr, credinţǎ, având la baza inimilor iubirea pentru frumos. Mǎ întreb şi vǎ întreb, totodatǎ: Avem cu adevǎrat nevoie de o realitate devenitǎ un vis filmat, melodizat şi ritmat, de bǎi sonore, decoruri artificiale? Unde ajungem dacǎ imitǎm universulcinema? Cine ne inspirǎ, de fapt, cu adevǎrul dialogului dintre oameni? Cine sunt cei ce însufleţesc locurile şi întâlnirile? Când şi de ce s-a erodat obiceiul frumos de a frecventa sǎlile de cinema? Oare noul stil adoptat, “cinesenzaţiile”, „cineimaginile”, “cinevieţile” – toate acestea redate la extrem nu ne artificializeazǎ propriile experienţe umane? De la cele mai simple zvâcniri pânǎ la cele mai complexe viziuni, trǎiri, sentimente, cadre de a privi o situaţie pur omeneascǎ. Pânǎ când vom accepta setarea luminozitǎţii interioare, folosindu-ne de un program sofisticat? Pânǎ când vom preface realul, preferând virtualul, doar pentru cǎ e comod sǎ nu te mişti, sǎ nu citeşti, sǎ nu ai curaj sǎ-ţi exprimi admiraţia, recunoştinţa, emoţia resimţite în faţa unui limbaj care poate spune ceea ce nimeni nu poate spune prin cuvinte? Vǎ propun sǎ reflectaţi asupra acestor idei - cuvinte rostite în cheie retoricǎ. Sǎ ne reamintim cǎ dincolo de hipermodernizǎri, de conţinuturi camuflate în nefiresc, existǎ ceea ce criticul de film, Jean Serroy afirma într-un interviu: „Cinematograful este un mijloc de a spune ceea ce nimeni nu poate spune prin cuvinte, în afarǎ poate de poezie. El este în sine un limbaj, care e combinaţia mai multor arte, un limbaj infinit de frumos, infinit de profund şi care poate nara orice poveste." Ștefania ARGEANU

panza de paianjen

-4Această dezvoltare hipermodernă are drept caracteristică faptul că ea afectează, într-o mişcare sincronă şi globală, tehnologiile şi media, economia şi cultura, consumul şi estetica. Iar cinematograful urmează aceeaşi dinamică. Este vorba, aşa cum spune şi textul mai sus prezentat, despre vremea ecranului-lume, a ecranului total, contemporan cu reţeaua reţelelor, dar şi cu ecranele de supraveghere, de informaţii, ludice, de ambianţă. Toată viaţa, toate raporturile noastre cu lumea şi cu ceilalţi sunt din ce în ce mai mediatizate printr-o multitudine de interfeţe prin care ecranele nu încetează să conveargă, să comunice, să se interconecteze.

Nu atat de simplu

Prin acest „ecran global” eu înţeleg faptul că spiritul cinematografului a pus stăpânire pe gusturile şi pe comportamentele cotidiene, ecranele telefonului de exemplu şi al camerei de luat vederi reuşind să difuzeze gestul „cinema” aducându-l la nivelul oricui. Această epocă aflată abia la început este cea care consacră cineviziunea fără frontiere, cinemania democratică a tuturor şi pentru toţi.

Elena UNGUREANU

invitatie , la vis Poemul I mi-a mai rămas o margine de cearceaf pe care să m-aşez. Molly îmi spune că lumea s-a îngustat şi să mă mulţumesc cu ce am … îmi mai spune să nu-ncep să plâng, căci lacrimile, da, lacrimile ar fi în plus… de fapt mâine poimâine n-am să mai am pe ce să m-aşez cineva va veni şi-mi va spune că locul nu mă vrea cineva în lume, în cer nu-mi va şti nici măcar numele toţi inclusiv eu o să privim la tânărul din buletin o să-l recunoaştem, n-o să-l recunoaştem are un acoperiş deasupra capului, n-are în orice caz Molly are dreptate când spune: viitorul, mama lui de puşlama.

Poemul II într-o zi am să fiu Superman să nu mă-ntrebaţi atunci cum şi de ce am devenit ce am să fac de acum înainte, unde am să locuiesc dacă am să locuiesc, cum e să nu fiu muritor sau dacă îs. pe aripile vântului am să mă las, da, am să mă las am să plutesc, voi toţi o să mă vedeţi o să spuneţi sigur n-are nici o şansă... femeile voastre au să-şi culce ocheanele în palme n-au să privească n-au să fie cu mine lângă mine în marea cădere am să fiu de unul singur, singur în oase, singur în măduvă, singur în privire, da, am să zbor de fapt, ultimul zbor în care mi-am pus toate speranţele. şi n-am să mai fiu pe urmă şi n-am să vă mai aud mai surd am să mă las ros de pământ / ca un superman n-am să vă mai calc urma, n-am să vă mai vorbesc cu toate că voi o să mă vorbiţi şi azi şi mâine şi poimâine şi n-am să fiu, n-am să fiu printre voi, dar asta e altceva de fapt, voi în continuare o să simţiţi că mai e unul în plus, că lumea e îngustă şi poeţi sunt destui…

Altceva

invitatie , la vis Poemul IIi m-am săturat să mai joc acelaşi joc absurd pe care doar tu-l înţelegi, pe care doar tu-l preferi. tu-mi spui că lumea ta e cea mai frumoasă dintre toate de cât timp n-ai mai văzut-o, n-ai mai colindat-o? … şi te blochezi, nu ştii să-mi răspunzi. Îţi spun eu, îţi spune şi el apostolul mereu cineva în lume are să audă un scâncet de copil abandonat, mereu cineva în lume are să vadă cum moare un copil pe stradă, undeva în lume s-ar putea să fie şi mai mulţi morţi, îi ştii, nu-i ştii atunci ce fel de dumnezeu eşti tu acolo în cer? Cineva, nu ştiu, poate glasul meu sau glasul lui încă-ţi sună supărător, încă te gâdilă după ureche, oare, ce-ţi spune oare, ai să-l asculţi ? să ştii că m-am săturat să mai joc acelaşi joc absurd pe care doar tu-l înţelegi pe care doar tu-l preferi renunţ… îmi zic de mâine sunt imun la sfinţi de mâine am să scot în fiecare zi câte unul cu patentul din creier, am să te scot şi pe tine cu tot cu rădăcini, chiar dacă eşti dumnezeu cui îi pasă? şi dacă e careva să se ridice şi să plece… ştii... s-a ajuns/ de fapt aşa ai vrut tu să fie nimeni, da, nimeni să nu-ţi mai înţeleagă jocul, darămite lumea pe care-ai contruit-o şi apoi ai abandonat-o.

Poemul IV ninge poate prea mult, poate prea des. În parcul amintirilor stau eu de mână cu ai mei ne vorbim, le spun că mâine o să fie Crăciunul cu brad sau fără mâine e Crăciunul şi la săraci… şi... … le mai spun tot mâine am să privesc de sus oraşul şi c-am să le cumpăr şi lor bilete la clasa întâi… cineva acum se uită la cer şi-mi strigă numele ar da cu privirea să m-agaţe, însă cerul e cu mult mai discret ca pământul.

Lunecand la vale

Come with me

invitatie , la vis Poemul V beau şi frigul mi s-a culcuşit în burice şi unghiile mi s-au întors în carne, au crăpat-o doar ca să-mi (re)amintească că durerea nu-i străină vieţii de fapt… nici sângele nu mai curge ca în vremuri parcă e cu mult mai vlăguit, deşi am numai 21 nici aerul pe care-l fumez cu atâta insistenţă nu se mai dă compensat orfanilor. știi, e-n zadar să mai cred în ceva nici jumătatea de metru de asfalt nu-mi mai inspiră încredere darămite restul… cu sticla de alcool lângă mine pe strada câinilor am sentimentul că mai am un puţin şi gata s-ar putea până diseară să scuip cum fac de obicei şi sufletul nu doar tampoane de sânge s-ar putea să nu mai existe un alt mâine cine ştie, poate c-am să mă las cuprins de braţele nenumărabile ale aerului n-am să ştiu când mor şi măcar dacă mor am să închid ochii cu speranţa că nu mai e nevoie să-i mai deschid vreodată.

invitatie , la vis Poemul VI înaintez numai pe orizontală cu mâinile dau într-o parte, în alta şi-n urma mea se ridică ca un imperiu doar colbul mai sus ca speranţa cu unghiile ca de cance cred că mă pot prinde de clepsidra timpului am s-o crăp, n-am s-o crăp, din ea are oricum să curgă mult nisip magic dar are să schimbe istoria şi dacă e aşa poate c-o să-nceapă cu trecutul mai întâi, mama n-are să mai moară de cancer, eu n-am să mai ajung copilul de pe strada câinilor, n-am să mai sufăr, n-am să-mi mai ascund usturimea în obraji, în carnea crăpată n-am să-mi mai ung ochii plânşi cu răcoarea asfaltului am să fiu acelaşi de 21 poate cu un alt trecut cine ştie, poate c-am să îmbrăţişez copilul şi mama dincolo de poze căldura lor are să-mi înmoaie singurătatea cu dragoste şi poate că nimic nu mi-ar lipsi, aş spune că pot duce viaţa de căpăstru chiar şi-ntr-o lume sălbatică.

Cosmin PARGHIE Masterand - Teoria și practica traducerii, domeniul franceză

Peliculă alb-negru Mă sărutasei. Erai acolo udă de ploaia cenuşie cu basma rotundă pe cap, ce-ţi dădea aerul de prinţesă-copilă. Mă întrebam dacă existi cu adevarat, mă întrebam cum ploaia bate-n alb şi negru atât de frumos sau dacă nu cumva eu sunt personajul din peliculă sărutat accidental, greşit. Poate am încurcat teribil secvenţele. Poate nu sunt viu. Poate nu m-am trezit îndeajuns, deşi ploaia asta mocănească, răpăitoare, mă pişcă teribil pân' la piele. E rece. Dar tu... tu eşti caldă, mi se conturează-n faţă chipul tău nevinovat. Ce de mai alb în contrast cu cenuşiul monoton al oraşului, al clipelor mele de până atunci…Ce de mai alb… Pic, pic, pic. Ploaia care nu mai tace. Pic, pic, pic. Tu şi eu, doi actori deveniţi principali în pelicula alb-negru a vieţii. Cornelius Ioan DRĂGAN Student, Facultatea de Psihologie şi Ştiinţe ale Educaţiei, UAIC

Natura invinge

compozitia , frumosului

Film mut Eram mare şi mă jucam firesc cu mâinile tale mici, albe ca de zăpadă desprinse parcă dintr-un basm din Fraţii Grimm. Nu ştiu de ce, dar devenisem sentimental. Mă facea să plâng coasta ta, Ochiul tău treaz, mereu atent la mine, Era acum mic şi bătrân, Cu iedere pe alocuri, Locuit de însuşi Petru I al Mamei Rusia. Părul tău odinioară proaspăt Se legăna acum alene-n vânt, Obosit de atâtea treceri, de atatea soarte, De atâta vânt înăsprit. Mi-era dor de silabe, De miticul decor, cu actori şi actriţe, De surâsul tău Mamă, mi-era dor de paşi şi lumină mi-era dor de copilarie. Tu erai acolo întinsă-n faţa mea Iar eu devenisem sentimental şi trist În unicul meu Film Mut.

compozitia , frumosului Oscar pentru rozele ce mor Tribut lui Macedonski

scar pentru rozele ce mor, Mor dulci şi pline de amor, Mor lin, încet fără cuvinte, De azi, de ieri, aduceri-aminte.. Tu trup, tu suflet, tu orişicine Ce-mi eşti robit în astă viaţă Cu drag deplâng că eşti paiaţă Drum al iubirii prins în ceaţă. O, tempora! o ,vis! O, sânge! Tribut ce-amarnic eu plătesc Un ultim salt spre cer tânjesc, Amor ce simt cum ceasul frânge... Oscar pentru rozele ce mor. Cornelius Ioan DRĂGAN Student, Facultatea de Psihologie şi Ştiinţe ale Educaţiei, UAIC

Împărăția soarelui

Absolut complicat

compozitia , frumosului Plumb în lumină

adorm nopţile în mine dinainte să-mi închid pleoapele. inima de plumb mi le-a strâns pe toate. toate stelele. toate lunile pline. le-a cântărit, le-a adunat, le-a înmulţit şi cu ele a măsurat veşnicia. ştiu tăcerile ei, cunosc şi când e furtună, căci atunci aud stelele cum fac dragoste cu nefericirile... doar să mă atingi şi din inima mea plumburie ar ţâşni şuvoaie de nopţi cu tăceri sugrumate de-atâta gol, de-atâta nimic. sunt o chemare, lumina m-a prins de braţ azi-dimineaţă încercând să-mi întârzii trecutul, alungarea din „rai”, ceea ce a fost, şi parcă s-a legat de mine ca un prunc, şi totuşi nu-s obligată să-mi sfâşii inima, să scot din ea ce-i înlăuntru... dar lumina murmură prin visele mele, îmi mângâie gândul şi se aşează tăcut pe un colţ din amintirile mele, desfăcându-mi-le dureros, şoptindu-mi despre certitudinea că schimbarea umblă prin mine pe vârfuri şi că, într-o zi, voi fi iarăşi parte din lumina mea într-o bancă de poeme.

Roxana LIXANDRU elevă, Câmpulung, Argeş

Jumătate

Cerc ĂŽncins

Părerea ta contează!

Dacă te afli printre tinerii dornici de a-şi exprima ideile, de a-şi susţine punctele de vedere, de a-şi face simţită prezenţa în vârtejul ideilor, te aşteptăm cu drag să te alături echipei IUVENTA. Orice articol scris de tine poate contribui la modelarea unui nou reper în rândul tinerilor. Adresa de e-mail revista.iuventa@gmail.com îţi stă la dispoziţie!

De asemenea, dacă doreşti să ne susţii şi să fii alături de noi la startul către un nou drum spre cultură, aşteptăm sugestiile, opiniile tale pe site-ul revistei www.revistaiuventa.ro sau ne poţi contacta la următoarele numere de telefon:

Dragoş-Andrei Preutescu -0740.099.013 – redactor-șef Elena Ungureanu – 0748.350.285 – redactor-şef adjunct

Unde e lumina?