Київське музикознавство . Київ 2018

ISSN 2617-0302 НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО КИЇВСЬКИЙ ІНСТИТУТ МУЗИКИ ім. Р.М. ГЛІЄРА ___________________________________________________________________________ TCHAIKOVSKY NATIONAL MUSIC ACADEMY OF UKRAINE R. GLIER KYIV INSTITUTE OF MUSIC

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО Культурологія та мистецтвознавство

До 150-річчя Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра

MUSICOLOGY OF KYIV Culturology and art study For the 150th anniversary of R. Glier Kyiv Institute of Music

Збірка статей Випуск 57

Київ 2018

УДК 78.01 ББК 85.31 Редакційна колегія: Рожок В. І., головний редактор, доктор мистецтвознавства, професор (Україна, м. Київ); Злотник О. Й., професор, Народний артист України (Україна, м. Київ); Гуменюк Т. К., доктор філософських наук, професор (Україна, м. Київ); Зільберман Ю. А., кандидат мистецтвознавства, професор (Україна, м. Київ); Антонюк В. Г., доктор культурології, професор (Україна, м. Київ); Волков С. М., доктор культурології, професор (Україна, м. Київ); Зінькевич О. С., доктор мистецтвознавства, професор (Україна, м. Київ); Кодьєва О. П., доктор культурології, професор (Україна, м. Київ); Осадча С. В., доктор мистецтвознавства, доцент (Україна, м. Одеса); Корній Л. П., доктор мистецтвознавства, професор (Україна, м. Київ); Лащенко С. К., доктор мистецтвознавства, доцент (Росія, м. Москва); Сальнікова К. В., доктор культурології, професор (Росія, м. Москва); Жорнова О. І., доктор педагогічних наук, професор (Україна, м. Київ); Тишко С. В., доктор мистецтвознавства, професор (Україна, м. Київ); Северинова М. Ю., доктор мистецтвознавства, доцент (Україна, м. Київ); Черкашина-Губаренко М. Р., доктор мистецтвознавства, професор (Україна, м. Київ); Коханик І. М., кандидат мистецтвознавства, професор (Україна, м. Київ); Мудрецька Л. Г., кандидат мистецтвознавства, доцент (Україна, м. Київ); ТимченкоБихун І. А., кандидат мистецтвознавства, доцент (Україна, м. Київ). Рецензенти: Черкашина-Губаренко М. Р., д. мист., проф., Волков С. М., д. культ., проф., Жорнова О. І., д. пед. наук, проф.

Черговий випуск збірки продовжує серію публікацій, що є результатом наукових розробок музикознавців України. Статті, вміщені у даному виданні, охоплюють широке коло актуальних проблем української та зарубіжної музичної культури, теорії та історії музики, музичної психології та соціології музики, музичного виконавства та педагогіки. Збірка адресована фахівцям в галузі музичного мистецтва та культурології, широкому колу музикантівпрактиків, педагогам та студентам вищих і середніх навчальних закладів культури і мистецтв. Рекомендовано до друку вченою радою Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра (протокол № 1 від 31.08.2018 р.). Адреса web-сторінки видання: www.glierinstitute.org/ukr/digests Згідно з постановою президії ВАК України від 06.03.2015 р. за № 261 «Київське музикознавство» внесено до переліку наукових фахових видань України в галузі культурології та мистецтвознавства. За достовірність інформації, зміст статей редакція відповідальності не несе. Висловлені у статтях думки можуть не збігатися з поглядами редакції. © Київський інститут музики ім. Р. М. Глієра, 2018 ISSN 2617-0302

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

І. ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ УДК 792.8:7.035.93 ORCID: 0000-0001-8451-3185

Людмила Хоцяновська,

заслужена артистка України, доцент кафедри народної та класичної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв, вул. Є. Коновальця, 36, Київ, 01601, Україна

Liudmyla Khotsianovska, Honored Artist of Ukraine, Associate Professor, Department of folk and classical choreography, Kyiv National University of Culture and Arts, 36 Y. Konovalets St., Kyiv 01601, Ukraine

КУЛЬТУРА МЕТАМОДЕРНУ (ПЕРШІ ДЕСЯТИЛІТТЯ ХХІ СТОЛІТТЯ) І МИСТЕЦТВО ХОРЕОГРАФІЇ У статті розглянуто розвиток хореографічного мистецтва в умовах епохи метамодерну. Аналізуються характерні жанри, рушійні сили й тенденції розвитку хореографії метамодерну. Автор спирається на думку. що глибинною культурно-філософською основою розвитку хореографічного мистецтва є зміна картезіанської парадигми й уявлень про людську тілесність у її співвідношенні з духом та свідомістю. Автор доходить висновку, що відбувається проникнення хореографії та її поєднання з низкою життєвих практик, зокрема зі спортом, фізичною культурою та суміжними видами активності. У хореографії метамодерну однією з найхаратерніших рис є її медиатизація, коли танець стає жанром і художнім засобом медіакультури. Ключові слова: метамодерн, хореографія, медіатизація, інтерактивні жанри, мережеве суспільство.

Culture of metamodern (first decades of the XXI century) and the choreography art. The article deals with the development of choreographic art in the context of the so-called metamodern era. We analyze the characteristic genres, motive forces and tendencies of the metamodern choreography in the context of the development of modern philosophy, culture and society. Thus, the purpose of this article is to analyze the development of choreographic art in the context of the metamodern culture, and to bring the definition of its characteristic tendencies and genres considering the cultural and philosophical tendencies and foundations that determine them. The author concludes that we can observe a 3

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

penetration of choreography and its combination with a number of life practices, in particular sports, physical culture and related types of activity. In the choreography of metamodern one of the most discernible features is its mediation, or mediculturalization, namely, when dance becomes a genre and artistic means of media culture.

Key words: metamodern, choreography, mediaization, interactive genres, network society. Культура метамодерна (первые десятилетия XXI века) и искусство хореографии. В статье рассмотрено развитие хореографического искусства в условиях эпохи метамодерна. Анализируются характерные жанры, движущие силы и тенденции развития хореографии метамодерна. Автор опирается на мнение, что глубинной культурно-философской основой развития хореографического искусства является изменение картезианской парадигмы и представлений о человеческой телесности в ее соотношении с духом и сознанием. Автор приходит к выводу, что происходит проникновение хореографии и ее сочетание с рядом жизненных практик, в том числе со спортом, физической культурой и смежными видами активности. В хореографии метамодерна одной из самых характерных черт является ее медиатизация, когда танец становится жанром и художественным средством медиакультуры. Ключевые слова: метамодерн, хореография, медиатизация, интерактивные жанры, сетевое общество. Актуальність теми. Напрями розвитку сучасної хореографії тісно перекликаються з тенденціями суспільних і культурних змін ХІХ– поч. ХХІ ст. До таких належить виникнення так званого масового суспільства із характерним для нього демократизмом, який пронизує усі культурні феномени. Сама поява нових, близьких до сучасних, видів хореографії відбувалася під знаком «бунту» проти класичної хореографії, балету, із його суворими академічними формами та вираженою спрямованістю на задоволення культурних запитів аристократії. Вже хореографія модерну відзначалася низкою промовистих рис: вона апелювала до масового суспільного попиту; вона спиралася на новий естетичний ідеал, пов’язаний із культом здоров’я та фізичної досконалості людини [9, с. 8; 10, с. 28–29]. У цьому сенсі вона була менш абстрактноідеалістичною і символічною ніж класичний балет, але у той же час повторювала ідею, яка лежала у основі абстрактного мистецтва, спрямовуючись на вияв засобами хореографії індивідуальних переживань артиста. Відмова від класичного канону надала простір для творчих 4

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

експериментів, що вело утворення досить широкого спектру течій і напрямів, а також художнього переосмислення класичних жанрів [1, с. 18]. Трансформація хореографічного мистецтва в епоху метамодерну являє інтерес із точки зору розвитку тенденцій, які були привнесені у хореографію зміною епох. У тенденціях розвитку хореографічного мистецтва, а також у тенденціях розвитку суспільної і культурної сфери в цілому, можна побачити певне перегукування, глибинні аналогії. Прискорення суспільної динаміки новітньої епохи відбивається у більш швидкій зміні хореографічних трендів, зростання інноваційності – у виникненні широкого кола не пов’язаних каноном жанрів; тоталітаризм і узгодженість індустріалізму – у квазі-тоталітарних хореографічних жанрах; демократизація й індивідуалізація постіндустріалізму – у зростаючій індивідуалізації хореографії постмодерну. Таким же чином у розвиткові хореографії новітньої доби, яка охоплює періоди модерну, постмодерну та метамодерну, можна побачити певну аналогію зі зміною культурних епох, що супроводжувалася виробленням відповідної культурно-філософської й мистецької парадигми, на кшталт тієї, яка відбувалася на зламі Середньовіччя та Нового часу, коли формувалося класичне мистецтво. Відбиток, розгляд і аналіз рис і віянь хореографії метамодерну можна побачити в численних вже працях філософів і теоретиків хореографічного мистецтва. Поняття метамодерну було запропоновано для сукупності новітніх тенденцій у розвиткові філософії, естетики та культури, які є пов’язаними наступністю із постмодерном, але, водночас, є реакцією на нього. Термін «метамодерну» у його сучасному розмінні було запропоновано на рубежі 1990-х–2000-х рр. у працях Л. Хатчон, М. Окедити, А. Фурлані. Метамодерністські тенденції у культурі спрямовані на відродження модерністського методу. У праці теоретиків культури Т. Вермиулена, А. Гіббонса та Р. ван ден Аккера ситуація метамодерну дещо парадоксально визначається як повернення на типово модерністські позиції, але без відмови від постмодерного способу мислення [18, с. 12]. Класичні твори з історії та філософії сучасного танцю належать М. Аларкону, Дж. Андерсону, К. Новаку, Г. Шеффу та ін. Якнайширше вони аналізують розвиток таких класичних вже жанрів хореографічного мистецтва пост- та метамодерну, як сучасний танець. Динамічний розвиток суспільства метамодерну та його новітніх культурно-філософських і художніх тенденцій творить широку й строкату літературу з теми, яка потребує осмислення й узагальнення відповідно до новітньої мистецької ситуації.

5

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Отже, метою даної статті є аналіз розвитку хореографічного мистецтва в умовах культури метамодерну, визначення його характерних тенденцій і жанрів, розгляд культурно-філософських підвалин, які їх визначають. Сучасний танець як один із провідних жанрів хореографії пост- і матемодерну є поєднанням класичних, модерних та джазових стилів. Щодо техніки, він комбінує рухи ніг притаманні балету із характерними для танцю модерну наголосі на торсі з динамічною пластикою падінь та підйомів, переміщень по підлозі тощо [16, с. 87]. Основні ідеї жанру пов’язують із творчістю американського танцюриста та хореографа М. Каннінгема, який заснував Merce Cunningham Dance Company (MCDC), що діяла протягом 59 років, із 1953 по 2013 рр. М. Каннінгем працював у партнерстві з композитором і теоретиком музичного мистецтва Дж. Кейджем, піонером таких підходів, як «невизначеність» у музичній композиції, використання електроакустичних інструментів та ін. [11, с. 120]. Провідними ідеями каннінгемської хореографії були: використання техніки балету в русі ніг, непередбачувані зміни в ритмі, швидкості та напрямах рухів танцюристів, спонтанні дії, «креативна свобода» хореографічних композицій, незалежність музики і танцю, самодостатність танцю і його незалежність від аналізу й апріорних рефлексій [12]. Із точки зору реалізовуваних сучасним танцем художніх засобів, він є поєднанням різноманітних технік та стилів. Зокрема, до них відносять: реліз (звільнення різних груп м’язів при використанні лише тих, які задіяні в танці), контактну імпровізацію (фізичний контакт як відправний пункт імпровізації), соматік (вплив свідомості на дії тіла) [6, с. 114]. Контактна імпровізація сама по собі є соматичною технікою. Її основи були закладені у творчості Дж. Чорча та С. Пакстона. За своєю суттю це колективна імпровізація, яка втягує багатьох танцюристів, як правило, двох, які разом «досліджують» рухи, підтримуючи один одного, знаходячись у постійному контакті, переносячи центр уваги на точки взаємного контакту. Контактна імпровізація не передбачає наявності певних стандартизованих рухів або визначених ролей партнерів. Партнери можуть разом підніматися, підтримувати, падати або покладатися один на одного [13, с. 8–10]. Контактна імпровізація вийшла за межі власне сучасного танцю, ставши творчим методом хореографії пост- і метамодерну в цілому. Таким само чином вийшов за межі жанру й соматик. Розширенням цього методу є тенденція до злиття хореографії метамодерну з іншими видами фізичної активності й створення широкого спектру нових технік – техніки Алесандера, техніки Фельденкрайс, методу Пілатес, танцювальної йоги та ін. Назагал їхньою метою є вироблення правильних рухів та розслаблення, 6

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

поліпшення координації артиста, отримання потрібного психологічного настрою [6, с. 115]. Ідеї, покладені в основу культури метамодерну, не є розривом із попередньою епохою постмодерну. Метамодерн не заперечує постмодерн, але надає нового розуміння його провідним судженням і культурнофілософським підходам. У своїй основі постмодерн є мистецтвом невизначеності. Він заперечує чіткі установки модерну і піддає деконструкції його глибинні сенси й цінності. У цьому процесі самозаперечення культури відбувається відмова від амбіцій щодо володіння істиною. Постмодерн є критикою та усмішкою над модерністською парадигмою світу. Метамодерн є спробою пошуку виходу з кола тотального скептицизму й заперечення. Метамодерн позиціонує себе як своєрідний культурно-філософський синтез, де спадщина модерну відновлюється, але вже на новому рівні його розуміння. Потужна, заперечуюча рефлексія постмодерну виявилася важкою для сучасної культури. У самому підході до мистецтва останнього часу аналізу виявилося більше, ніж естетичного почуття. У вияві метамодерністської культури мистецькі жанри виявляються оновленими. Метамистецтво рухається поза традиційною естетикою. Воно підкреслює усі ті мистецькі практики, які просякали природу мистецтва в її інтелектуальному виявленні. Подекуди це асоціюється з постмодерністським деконструктивістським аналізом. Не дивно, що для хореографії метамодерну є характерною дослідницька спрямованість, обумовлена взаємодією танцю з філософією рухів, що знаходиться в постійному розвитку, та комплексом знань про можливості людського тіла. Рухи тут є перш за все засобом виразу внутрішнього стану танцюриста та прислуговуються для створення індивідуальної хореографічної лексики [5, с. 138–139]. Хореографія метамодерну може бути розглянута як форма так званого «жіночого письма», вираз фемінної природи й «жіночої суб’єктивності» сучасної культури. Метою «жіночого письма» є звільнення від чоловічої, фаллогоцентричної мови доби модерну, яка тяжіє до загальної істини та логіки. «Жіноче письмо», навпаки, спрямоване на децентралізацію та розмиття традиційних текстових значень [2, с. 325–326]. М. Аларкон відзначає формування нової тенденції у ставленні до танцю, на яку впливають філософія життя та актуалізація усвідомлення тілесності. Саме вона призводить до виникнення нових танцювальних рухів і практик. На противагу парадигмі балету, ці практики засновуються на індивідуалізації самовиразу в рухах, на використанні природних принципів руху та на 7

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

існуванні одухотворенного танцювального тіла. У цьому «подоланому дуалізмі» картезіанської філософії танець є розумовим партнером, оскільки тіло, «ми самі» є його безпосереднім матеріалом [8, с. 4]. У філософії метамодерну зазнає переосмислення сама роль танцю як окремого виду мистецтва. На думку драматурга й діяча культури з Німеччини С. Трауб та дослідника культури Б. Вальдернфельса, хореографічне мистецтво в європейській культурі Нового часу займало нижчу позицію через домінуючу філософську парадигму картезіанства, де матерія є відокремленою від духу, а тіло – від думки, отже, танець не міг розглядатися як цілком самостійний вид мистецтва [15; 19]. У філософії метамодерну парадигма змінюється. Так, у рамках феноменологічного дискурсу розуміння мислення як чистої активності духу переходить до двоспрямованого руху – обміну між світом та активним сприйняттям суб’єкту. Відповідно, танець стає «способом мислення», самостійною формою знання щодо сенсорних ефектів усвідомлення. На прикладі танцю долається декартівський дуалізм [4, с. 18]. Відбиток цих тенденцій можна побачити в численних хореографічних творах сучасності. Наприклад, у спільній роботі Матильди Моньє з Жан-Люком Нансі в постановці «Алітерації» (2005 р.), художнього дуету «Deufert and Plischke» із філософом М. Стейнвенгом, хореографа У. Форсайта з філософом А. Ное та ін. [4, с. 17]. У хореографії метамодерну проблема «чоловічого» й «жіночого» ставиться напряму через виявлення гендерних стереотипів і експериментів із гендерними проявами. За висновком танцівниці та хореографа С. Левін, ідеологія квір-спільноти стала трендом для сучасного танцю, а бінарна опозиція маскулінне-фемінне є скоріше винятком із правил [3, с. 46]. У сучасній хореографії на перший план виходять численні гендерні модифікації й перверсії. Змішаний характер культурної парадигми метамодерну не виключає й звернення до традиційного розуміння «чоловічості» та «жіночості». Наприклад, це характерно для танцюспектаклю бельгійсько-нідерландського хореографа Анн Ван ден Брук «Co(te)lette» (2007). Спектакль побудовано як безкінечний цикл фаз зростання й спаду напруги, центральна частина кожної фази супроводжується інтенсивними конвульсивно-автоматичними рухами, які імітують коітус. Маніпуляції з тілами виконавиць – кидання, волочіння – відповідають назві танцювальної постановки, яка апелює до слова «котлета» та імені письменниці С.-Г. Колетт, знакової постаті у французькій літературі модерну, темою творів якої була сама «жіноча суб’єктивність» [2, с. 327–328].

8

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Відзначимо ще одну тенденцію хореографічного мистецтва метамодерну. Це є медіакультуризація танцю. Сучасна хореографія може розглядатися перш за все як феномен медіакультури. Різні танцювальні постановки й композиції стали невід’ємною частиною фільмів, музичних кліпів, реклами, модних показів і численних телевізійних шоу [7, с. 215]. У цій сфері комерційна хореографія зливається з масовим суспільством, створюючи складний простір взаємовпливів. У медіакультурі створюється особливе середовище, що включає та поєднує візуальні, хореографічні елементи, які супроводжуються аудіо- (музикальним або голосовим) рядом. Створюється специфічне поєднання аудіо- та візуального рядів. На думку німецьких дослідників Г. Просса та К. Рата, «Слово відступає перед звуком, масовим виробництвом якого зайнята індустрія вільного часу. Слово відступає й перед зоровими образами, які створюються телебаченням і пресою» [14, с. 22]. Це судження було висловлено в епоху, яка передувала метамодерну й стосувалося більшою мірою сфери політики, аніж культури. Із ним важко було б цілком погодитися. На нашу думку, зорові образи не заміщують, а доповнюють слово, виступаючи засобом його посилення та насичення додатковою інформацією, яка осягається людиною за дещо іншими психологічними й фізіологічними механізмами сприйняття. Отже, хореографічна культура метамодерну робить сприйняття людини більш насиченим, наповненим образами. Медіатизація танцю й використання танцювальних елементів у числених телевізійних та інтернет жанрах, зокрема, у рекламі, відеокліпах, тобто там, де можливим є залучення технологій обробки зображення, сприяє широкому введенню елементів віртуальності в хореографічні композиції. Танець стає одним із провідних елементів формування віртуальної реальності конкретного твору. Його характерними рисами стають ритм, динамічність, швидка зміна сцен і місць дії. У мистецтві відеокліпу танцюрист перетворює ритм аудіоряду на ритм танцювальних рухів, і його динаміка доповнюється змістом віртуальної реальності створюваної композиції [7, с. 216]. Як наслідок, пісенна творчість втрачає самостійність, музичне мистецтво, хореографія й образотворчість поєднуються в цілісну художню композицію, і музичний твір сприймається в єдності зі своїм візуальним рядом. Блискучого вираження ця тенденція набула вже у до-мережеву еру, у творчості низки поп-зірок 1980-х – 1990-х рр., таких як Майкл Джексон («Thriller», 1982; «Remember the time», 1991), Madonna («Material Girl», 1984; «La Isla Bonita», 1986), Біллі Джоел («Uptown Girl», 1983) та ін.

9

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Кожна з цих композицій створювала свою реальність – Давнього Єгипту в «Remember the Time», Америки 1950-х у «Uptown Girl», світу Мерілін Монро в «Material Girl» – та викликала широкий та глибокий спектр культурних аналогій і асоціацій. У творчості Майкла Джексона відеокліп став твором мистецтва, «родзинкою» якого виявилася саме хореографія. У кліпах «Thriller» та «Bad» (сленг. «Крутий», 1987), Майкл Джексон створює неповторну й дуже характерну хореографію, яка стала об’єктом широкого копіювання й наслідування, справивши сильний вплив на розвиток хореографічного мистецтва постмодерну. У кліпі «Thriller» це були знамениті рухи ногами при ході «назворот», у «Smooth Criminal» (1988) – знаменитий «антигравітаційний нахил», у кліпі «Bad» – спонтанні торкання власних частин тіла. Цікаво, що, відповідаючи на запитання Опри Вінфрі про природу цих рухів, Джексон сказав, що вони виникли підсвідомо [17, с. 271]. Кліп «Bad» створювався за мотивами гостросоціальної події – загибелі від куль поліції афро-американського юнака, і Майкл Джексон втілював характерний образ. У перші десятиліття ХХІ ст. ці творчі методи набувають рис класичних підвалин. Медіатизоване хореографічне мистецтво метамодерну також створює новітні жанри. Серед них можна відзначити так звані «онлайнбатли», поява яких стала можливою завдяки поширенню електронних мереж і розвиткові комунікативної культури мережевого спілкування. У них виявляється така характерна риса новітнього мистецтва, як його інтерактивність [7, c. 215]. Сенс «онлайн-батлів» полягає в тому, що танцюристи роблять постановки, розраховуючи, що вони будуть відзняті на відеокамеру або веб-камеру та розміщені в мережі Інтернет. Поява все нових сервісів із розширеними можливостями інтерактивності (так звані технології Web 2.0 – YouTube, Instagram та ін.) підвищує рівень інтерактивності подібних постановок. Вони можуть не лише коментуватися, але й спостерігатися в режимі онлайн, доповнюватися різними формами колективної участі. У такому випадку передбачається задіяння подвійної аудиторії – глядачів на місці події та інтернет-аудиторії. Мережева культура метамодерну сприяє й демократизації хореографічного мистецтва. Поширення танцювальної культури, інформації про неї, спектр інформаційно досяжних жанрів стає максимально широким. Розповсюдження набувають танцювальні медіашоу за участю непрофесійних танцівників. Інтернет-версії таких телешоу поширюються в мережі. Це «So You Think You Can Dance», «Kings of Dance» у Сполучених Штатах та їхні численні аналоги, зокрема, «Танцюють всі» й «Танці із зірками» в Україні. Такі шоу відзначаються 10

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

характерним для метамодерну поєднанням жанрів і стилів хореографічного мистецтва різних епох та їх творчою переробкою відповідно до запитів і смаків сучасної аудиторії. Отже, як ми можемо побачити, в умовах метамодерну загальна роль хореографічного мистецтва в соціокультурній сфері суспільства зростає. Відбувається переосмислення хореографічних жанрів у дусі переходу від картезіанської філософської парадигми до інших уявлень про людську тілесність у її співвідношенні з духом та свідомістю. Культура медіатизується. У рамках нових медіатизованих жанрів хореографія посідає місце рівноправного елемента й провідного художнього засобу виразу, створюючи невідривну композиційну єдність із аудіо- та візуальними компонентами. Роль хореографії зростає й через те, що рисою нових жанрів є творення віртуальної реальності, яка значно розширює її творчий простір. В інформаційному суспільстві з розвиненою культурою мережевої комунікації розвитку набувають хореографічні жанри, елементом яких є інтерактивність, що підсилює демократизм, індивідуалістичність та певний еклектизм хореографії метамодерну.

1. Карпенко В. Н., Карпенко И. А. Генезис танцевальной терминологии в современном танце // Наука. Искусство. Культура. 2017. №1 (13). С. 17–23.

2. Курюмова Н. В. Женская субъективность и современный танец // Ярославский педагогический вестник. 2016. № 6. С. 324–329.

3. Левин С. Мужское и женское в современном танце // Театр. 2015. № 20. С. 42–64.

4. Матушкина М. В. Танец и мышление в немецкой философии искусства конца XX – начала XXI в. // Теория и практика общественного развития. 2014. № 7. С. 17–20.

5. Нестерова К. В. Моделирование процесса развития творческой индивидуальности подростков средствами современного танца // Известия РГПУ им. А. И. Герцена.

2010. № 121. С. 135–140.

6. Нестерова К. В. Современный танец как средство развития творческой индивидуальности подростков // Наука и школа. 2010. № 5. С. 113–115.

7. Садыкова Д. А. Эволюция танца в современной культуре // ОНВ. 2014. № 4 (131). С. 214–217.

8. Alarcón M., Fischer M. Einführung in die Philosophie des Tanzes // Philosophie des Tanzes.

Eine interdisziplinäre Reflexion des Tanzes. Reader des Denkfestivals. 2006. 117 p.

9. Anderson J. Art without boundaries: the world of modern dance. Iowa City : University of Iowa Press. 1997. 346 p.

10. Kurth P. Isadora : a sensational life. Boston : Little, Brown, 2001. 652 p., 32 p. of plates.

11. Leonard G. Into the light of things : the art of the commonplace from Wordsworth to John Cage. Chicago : University of Chicago Press, 1994. 249 p.

12. Naranjo M. Contemporary dance history. URL: https://www.contemporarydance.org/contemporary-dance-history.html (access date: 05.03.2018).

13. Novack C. J. Sharing the dance : contact improvisation and American culture. Madison, Wis. : University of Wisconsin Press. 1990. 258 p.

11

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

14. Pross H., Rath C.-D. Rituale der Medienkommunikation : Gänge durch den Medienalltag.

Berlin : Guttandin und Hoppe, 1983. 144 p.

15.Tanzen ist Denken – zum Verhältnis von Philosophie und Tanz. Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion. URL: https://www.goethe.de/de/kul/tut/gen/tan/20509666.html (access date: 05.03.2018).

16. Scheff H., Sprague M., McGreevy-Nichols S. Exploring dance forms and styles : a guide to concert, world, social, and historical dance. Champaign, IL : Human Kinetics, 2010. 314 p.

17. Taraborrelli J. R. Michael Jackson : the magic, the madness, the whole story, 1958–2009.

1st Grand Central Publishing rev. and updated. New York : Grand Central Pub., 2010.

814 p., 16 p. of plates.

18. Van den Akker R., Gibbons A., Vermeulen T. Metamodernism: historicity, affect and depth after post-modernism. London ; New York : Rowman & Littlefield International, 2017.

245 p. (Radical cultural studies).

19. Waldenfels В. Leibhafiger Tanz – im Blick der Phänomenologie // Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion. URL: http://www.goethe.de/kue/tut/deindex.htm (access date: 05.03.2018).

References 1. Karpenko, V. N. & Karpenko, I. A. (2017). Genezis tanceval'noj terminologii v sovremennom tance. Nauka. Iskusstvo. Kul'tura, 1 (13), pp. 17–23.

2. Kurjumova, N. V. (2016). Zhenskaja sub'ektivnost' i sovremennyj tanec. Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik, 6, pp. 324–329.

3. Levin, S. (2015). Muzhskoe i zhenskoe v sovremennom tance. Teatr, 20, pp. 42–64.

4. Matushkina, M. V. (2014). Tanec i myshlenie v nemeckoj filosofii iskusstva konca XX – nachala XXI v. Teorija i praktika obshhestvennogo razvitija, 7, pp. 17–20.

5. Nesterova, K. V. (2010). Modelirovanie processa razvitija tvorcheskoj individual'nosti podrostkov sredstvami sovremennogo tanca. Izvestija RGPU im. A. I. Gercena, 121. pp. 135–140.

6. Nesterova, K. V. (2010). Sovremennyj tanec kak sredstvo razvitija tvorcheskoj individual'nosti podrostkov. Nauka i shkola, 5, pp. 113–115.

7. Sadykova, D. A. (2014). Jevoljucija tanca v sovremennoj kul'ture. ONV, 4 (131), pp. 214–217.

8. Alarcón, M. & Fischer, M. (2006). Einführung in die Philosophie des Tanzes. Philosophie des Tanzes. Eine interdisziplinäre Reflexion des Tanzes. Reader des Denkfestivals.

9. Anderson, J. (1997). Art without boundaries: the world of modern dance. Iowa City: University of Iowa Press.

10. Kurth, P. (2001). Isadora: a sensational life. Boston: Little, Brown.

11. Leonard, G. (1994). Into the light of things : the art of the commonplace from Wordsworth to John Cage. Chicago: University of Chicago Press.

12. Naranjo, M. Contemporary dance history [online] Available at: <https://www.contemporarydance.org/contemporary-dance-history.html > [Accessed 02 July 2017].

13. Novack, C. J. (1990). Sharing the dance : contact improvisation and American culture.

Madison, Wis.: University of Wisconsin Press.

14. Pross H., Rath C.-D. (1983). Rituale der Medienkommunikation : Gänge durch den Medienalltag. Berlin: Guttandin und Hoppe.

15. Tanzen ist Denken – zum Verhältnis von Philosophie und Tanz. Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion [online].

Available at: <https://www.goethe.de/de/kul/tut/gen/tan/20509666.html > [Accessed 02 July 2017].

12

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

16. Scheff H., Sprague M., McGreevy-Nichols, S. (2010). Exploring dance forms and styles : a guide to concert, world, social, and historical dance. Champaign, IL: Human Kinetics.

17. Taraborrelli, J. R. (2010). Michael Jackson : the magic, the madness, the whole story, 1958– 2009. 1st Grand Central Publishing rev. and updated. New York: Grand Central Pub. 18. Van den Akker R., Gibbons A., Vermeulen T. (2017). Metamodernism : historicity, affect and depth after post-modernism. London; New York: Rowman & Littlefield International. (Radical cultural studies).

19. Waldenfels В. Leibhafiger Tanz – im Blick der Phänomenologie. Goethe-Institut e. V., Internet-Redaktion [online]. Available at: <http://www.goethe.de/kue/tut/deindex.htm> [Accessed 02 July 2017]. УДК 130.2:124.4 ORCID: 0000-0002-1350-5505

Наталія Кисла,

здобувач кафедри культурології Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, солістка Національної опери України, вул. Володимирська, 50, Київ, 01030, Україна

Nataliia Kysla, Applicant at the Department of Cultural Studies, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, Soloist of the National Opera of Ukraine, 50 Volodymyrska St., Kyiv 01030, Ukraine

ПАРАМЕТРИ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ НА МЕЖІ КЛАСИЧНОГО, НЕКЛАСИЧНОГО ТА ПОСТНЕКЛАСИЧНОГО ОБРАЗУ СВІТУ У статті з позицій нових наукових досліджень розглядаються параметри художньої культури та напрями її трансформації. Виділено провідні характеристики образу світу в різних культурологічних параметрах, за якими відбувається формування стильових систем у проекції на різні види мистецтва. Розкрито особливості художньої культури на різних етапах бачення образу світу в класичну, некласичну та постнекласичну культурні епохи. Ключові слова: художня культура, художньо-естетичні форми, образ світу, класична, некласична та постнекласична культурні епохи.

Parameters of art-culture on the facets of the classical, nonclassical and post-nonclassical image of the world. From the standpoint of new scientific studies, the parameters of artistic culture and directions of its transformation are considered. The leading characteristics of the image of the world in various cultural parameters, in which the formation of stylistic systems 13

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

in the projection into different types of art takes place, are singled out. The features of artistic culture at different stages are revealed, the vision of the image of the world in the classical, non-classical and post-classical cultural epochs.

Key words: artistic culture; artistic and aesthetic forms; the image of the world; classical, non-classical and post-classical cultural epochs. Параметры художественной культуры на границе классического, неклассического и постнеклассического образа мира. В статье с позиций новых научных исследований рассматриваются параметры художественной культуры и направления ее трансформации. Выделены ведущие характеристики образа мира в различных культурологических ипостасях, согласно которым происходит формирование стилевых систем в проекции на разные виды искусства. Раскрыты особенности художественной культуры на разных этапах и видение концепта «образ мира» в классическую, неклассическую и постнеклассическую культурные эпохи. Ключевые слова: художественная культура, художественноэстетические формы, образ мира, классическая, неклассическая и постнеклассическая культурные эпохи. Актуальність теми дослідження зумовлена відчутними змінами в еволюції сучасної картини світу. Трансформації культурного універсуму в нашу епоху актуалізують завдання пошуку векторів розв’язання комплексу взаємопов’язаних онтологічних, гносеологічних, культурологічних та інших проблем. Їх вирішення сприяє оновленню базових основ гуманітарних знань. Останнім часом за аналогією з моделлю типологізації науки здійснюється поділ культури на класичну, некласичну і постнекласичну на підставі різних критеріїв [4]. Це обумовлює додатковий ракурс актуальності теми, оскільки художня картина світу бере участь у трансляції й трансформації духовних цінностей у суспільстві, що продукуються, зокрема, за допомогою художньо-естетичних форм. Ця тема потребує загостреного просторового бачення темпоральності реалій культури, які реалізуються в певному суспільному просторі. Новим аспектом розгляду такого простору слугують компаративні характеристики основних параметрів художньої культури класичного, некласичного та постнекласичного образу світу. Мета – означити актуальні параметри та напрями трансформації образу світу в класичній, некласичній та постнекласичній культурах. Завдання статті багатоаспектні й полягають в інтеграції історикодинамічного, філософського та культурологічного ракурсів розгляду 14

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

художніх параметрів; осмисленні засад осягнення культурних параметрів образу світу в класичній, некласичній та постнекласичній наукових парадигмах. Методи дослідження. У статті використано загальнонаукову методологію (аналіз, синтез, індукцію, дедукцію, узагальнення); кроскультурний та системний методи аналізу; компаративний підхід, що надали можливість охарактеризувати актуальні художні параметри концепту «образ світу» в динаміці. Для розгляду напрямів його трансформації застосовано трансцендентальний, феноменологічний та діалектичний методи. Виклад основного матеріалу. У сучасній науці поняття «класична культура» трактується в широкому й вузькому значеннях. У широкому розумінні – це вся пост-первісна культура Євразії, у вузькому – культура Античності і європейська міська культура, яка тією чи іншою мірою відтворює в своїх формах античні зразки. Характерною рисою такого типу культури є її обумовленість владною ідеологією, пропагандою якої ця культура займається. «Це культура-ідеологія в найбільш її чистому вигляді» [4]. Класична культура не обмежується мистецтвом й архітектурою, а включає в себе весь набір символічних форм соціальнопобутового, військово-політичного характеру. Гранично чіткий розподіл світу на добро і зло, гарне і погане, милостиве і гріховне, правильне і неправильне – головне, що відрізняє цю культуру. Основний тип свідомості тут логоцентричний, який, на думку К. Ясперса, виник у процесі культурної трансформації «вісьового часу» (IX–III ст. до н. е.) [6, с. 45]. Художні форми класичної культури, як правило, міметичні. Друга половина XIX ст. суттєво трансформує сприйняття й інтерпретації світу в свідомості людей. Цей поворот у культурі пов’язаний з її некласичним періодом. У такому типі культури найбільшого розголосу набула ідея контекстуальної залежності будь-якої істини. Навіть простір і час є продуктом вселенського контексту. Тому некласичною культурою були розроблені нові культурні форми, які прийшли на зміну класичним. В останній третині XX ст. як наслідок іще одного науково-технічного перевороту виникає нова дистанційна система міжособистісної комунікації (маємо на увазі становленні Інтернету, масове користування індивідуальними комп’ютерами й розвиток соціальних мереж). Одночасно в науці відбулося становлення нової дослідницької парадигми, названої постнекласичною. Її автор – науковець В. Стьопін, якій розрізняє чотири «людиновимірні» історично динамічні системи з трансформованими гуманітарними цінностями [3, с. 619–640]. Це істотно вплинуло на культуру.

15

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

У культурі це призвело до переходу від книжкової до екранної культури й розгорнуло процес соціального превалювання масової культури. «Хоча народження постнекласичної науки в основному пов’язується із синергетикою, це нове розуміння істини виразилося найбільше в культурнофілософському перебігу постмодернізму, що дає нам підставу цей новий етап у розвитку культури назвати постнекласичною культурою, за аналогією з наукою», – стверджує А. Флієр [4]. Тлумаченню поняття «образ світу» присвячено велику кількість наукових розвідок (максимально повний їх перелік надано в статті А. Шубіної [5, с. 94–98]). Узагальнюючи характеристики, ми визначаємо образ світу як спосіб відтворення картини світу за допомогою художньообразної інтерпретації. Ми схиляємось до означення Р. Мусат: «Образ світу – абстрактна модель, сформована у сфері філософського пізнання світу як теоретичне узагальнення й систематизація принципів художнього мислення людини» [2, с. 117]. Водночас виникає тісний зв’язок із теорією мистецтва, так як він базується на основі особливостей художньоестетичного осмислення світу та безпосередньо здійснюється через художній образ. Якщо художній образ наочно відображає й описує навколишній світ у конкретних життєвих ситуаціях, то образ світу розкриває контексти виникнення художніх образів та принципи їх формування. До того ж часто дефініції категорій окремих видів мистецтва універсалізуються й стають пояснювальними принципами або інтерпретативними схемами культури як такої. Найбільш характерні риси нової культури вже були описані в спеціальній літературі, отже ми зупинимося лише на принциповій відмінності постнекласичної культури від класичної й некласичної. Насамперед слід зазначити, що, якщо некласична культура відкидала форми класичної, але не заперечувала проти її культурних змістів, то постнекласична, навпаки, цілком лояльна до форм, але відкидає культурні смисли минулого. До історичних культурних форм постнекласична культура ставиться з іронічним заступництвом, охоче використовуючи їх у своїх парадоксальних концептуальних конструкціях і вважаючи, що всі слова давно сказані, усі образи вже створені й завдання сучасної культури – використовувати їх у різних інтерпретаціях. А ось культурні смисли обумовлені контекстами, які з плином історії змінюються, і сьогоднішні звернення до стародавніх контекстів щонайменше неактуальні. Потрібно створювати сучасні контексти, поміщаючи в них класичні сюжети. Найбільш відомий приклад такого підходу містить кінофільм База Лурмана «Ромео + Джульєтта» з Леонардо Ді Капріо та Клер Дейнс, дію 16

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

якого перенесено в сучасну Америку. Дослідження науковців із сучасної режисерської інтерпретації класичних опер також добре відомі. Можна зробити висновок: якщо класична культура була стурбована створенням нових форм, то некласична займається здебільшого реінтерпретацією старих форм. Але нові тенденції вже проявилися та закріплюються. І цей процес описує параболу від соціального аспекту до культурного (перехід від книжкової до екранної культури та, взагалі, зростаючого відчуження від класичної культури). Важливо побачити тенденцію позбавлення часової означеності та пошуку можливостей культури уникнути часу, бажання знайти образ – позачасовий острів буття. Це один із цікавих напрямів образних метаморфоз та втечі людини від страшенного молоху – хроносу. В уявленнях християн після Страшного суду часу вже не буде. Саме так і в культурі постнекласичного світу перманентно «відбувається» Страшний суд, після якого часовий параметр зникає. Важливо прослідкувати еволюцію формотворчих стратегій, топологічних схем або концептів, які залежать від трансформації уявлень про час як формотворчі темпоральності мистецького твору. Стиль модерн провокував творчість як субституцію абсолюту, деміургом і креатором була певна людина або вітальна сила. Імпульсом іще не була воля до влади. Мистецтво сповнювалося волею до життя. Саме так можна було означити стильовий напрям модерну, і це призводило до продукування рослинних, орнаментальних, лінеарних пружних конструкцій. Конструкції в архітектурі або в дизайні виносилися на поверхню. У дизайні одягу вони були пов’язані з демонстративним нехтуванням попередньою традицією царювання кринолінів, ліфів, що надавало можливість «волевиявлення» лінії людського тіла в одязі. Проаналізуємо книжкову графіку Ерте, який створив свій власний напрям видовища в книжному світі й побачимо, що це надзвичайно цікавий стиліст. Його моделі й зараз приваблюють своїм конструктивізмом і своєю витонченою лінеарністю. Лише Г. Клімт може порівнятись із ним у грі такого орнаментально-візерункового світу. Питання індивідуальної топології їх видовища мали просторові інваріанти, які зі стилю модерн увійшли в простір авангарду й постмодерну. Вкажемо на персональну означеність простору артистизмом, де панує надмірна зображальність й орнаментальність, барвистість, більше того – теургізм і своєрідний месіанізм, який без будь-яких змін увійшов в інші наступні спроби стилеутворення ХХІ століття. Сучасне видовище іншою мовою та в інших контекстах намагалося трансформувати ейдетику того посткласичного 17

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

простору, який відкрив світу модерн. Але авангард загострив елементаризм і вивів на перший план прості та ясні конструктивні ознаки. Це своєрідні платонові тіла, які на перший погляд наче «говорять» про просте, а насправді створюють іще одну додаткову складність. Не можна стверджувати, що композиція авангардного простору є гармонійна єдність і впорядкований склад цих елементів. Навпаки, принципом композиції є єднання нез’єднаного: тих інтуїцій, які лише маркуються та виносяться назовні як елемент. Виникає вигляд простої форми, яка всередині є цілком багатошаровою, де внутрішній простір перенасичений символічними ознаками. Цей символізм цілком топологічно є тотожним реаліям стилю модерн. Тобто художній образ авангардного світу розгортається як дія, як акт, як вчинок. Це своєрідна маніфестація та виголошення позиції як жест волевиявлення людини перед світом. І такий художній образ світу – перифраз модерних настанов (сплав теургізму й орнаменталізму). Якщо ми подивимось на роботи Габріель Шанель і створений нею образ маленької чорної сукні та порівняємо з трактовкою чорного кольору в роботах Малевича та Пікассо, то побачимо певну індивідуальну творчу трансформацію. Символіка чорного тут є різною. В авторському варіанті Габріель Шанель присутній фрейдистський архетип, бо майстриня спромоглася чорним накрити біле. Це католицький мотив, який вона винесла з того притулку, в якому жила дитиною. У Малевича, навпаки, біле вкриває чорне й чорний квадрат начебто сходить з полотна й випромінює тріщинками те світло, яке ховається за цим чорним. Чорне у Пікассо – це гнучка драматична лінія його робіт, де виникає глибинне тло, на якому рухаються динамічні трикутники складних антропоморфних форм. Отже, складно утворюється драматургія видива, але вона топологічно інваріантна. Інваріантна тому, як чорне і біле як аналог темряви і світла, як аналог добра і зла, в контексті різних експлікацій відтворюють достатньо прості і ясні інтуїції. Це некласичний тип образу світу, який в умовах авангарду синтезує в собі те, що було вже в модерні. Можна сказати, що конструкції, які несуть в собі первинні архетипи простоти й просторові настанови розчленування верху і низу, геометризацію, співмірні настановам світогляду того століття, є топологічно інваріантними. Саме тому бажаний образ людини у світі це – людина на тлі неба, як, наприклад, у М. Шагала. Так, людина на тлі просторової далечини є еквівалентною для культури постнекласичного століття. Роботи блакитного й рожевого періодів П. Пікассо є в певному сенсі буквально модерними його роботами. У стилістиці художника ще немає 18

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

деструкції тіла, але присутня деяка особливість класичного впорядкування та аранжування простору: є певні куліси, є орнаменталізм. Серія його робіт портретного жанру та сюжетних картин, де ми бачимо комедіантів, акторів, сімейство бродячих акробатів, дівчину на кулі – це все рефрен стилю модерн і рефрен досить своєрідний. Людина закинута в простір, в якому чітко позначено горизонт. Цей простір нагадує куліси графічних робіт Франсіско Гойя, і в цьому достатньо плоскому й водночас глибинному формотворчому видиві розгортається видовище відношення людини до світу. Люди й дивляться, і не дивляться одне на одного. Вони більш замріяні, вони більше маніфестують свою людяність як самотність, як якусь пригніченість. Як, наприклад, жебраки на березі моря. Це майже біблійний сюжет, де море людське, як людська доля, обіймає, омиває величезний простір людського буття. Цих інваріантів не позбутись у ХХІ столітті. Спочатку їх винесло на поверхню творчості, а потім із часом трансформувало: сховало, розпалило, зламало в того ж Пікассо в його наступних роботах. Якщо ми дивимось, наприклад, на його «Арлекіна», то помічаємо, що це вже суто орнаментальна модерністська композиція, що несе ідею тої ж самотності, ту ж далечину розподілу простору. Саме там є умовний горизонт як образ лінії горизонту, яку знаходить людина. У компліментарному русі ми бачимо якусь гойдалку, яка сприймається як символ динамічного незрівноваженого існування людини у світі. Майже всі роботи Пікассо кубістичного періоду несуть той же драматургічний поштовх, подібний внутрішній незаспокоєності дівчини на кулі, пошук гармонії. Всесвіт як катастрофа, як вибух – це вже складові постмодерного ряду. Перманентне пересування від однієї деструкції культури до іншої не в змозі подолати глибинні настроювання механізмів на ідентичності людини, але зможе винайти їхнє образне втілення у видовищі. Людина звикає до всіх трансформацій і радикалізм еклектики сучасної культури постнекласичного світу сприймається як безмежний своєрідний процес варіювання вибухової катастрофи. Інсталяція Іссей Міяке більшою мірою є постмодерним видовищем. Його вирішення надано у своєрідному аспекті. Так, коли на вал намотані силуети людини, це, звичайно, видовище й видовище жахливе. Пласка людина (та її силует), ціла тканина з силуетів сприймається як особливий конфігуративний простір, де панує розмаїття пласких людей, що виводить свідомість на культ одномірної людини. Це якраз і є художній принцип образів постнекласичного світу, коли долучення виміру часу до простору сплощує та спрощує сам принцип додавання. Принцип розширення 19

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

простору робить його тією мембраною, яка вібрує та відштовхує в безкінечність далечини можливих просторових відносин найбільшу колись цінність – людину. Особливий образ художнього світу, що виникає в жанрі оптичного видовища в моді, належить теж Іссею Міяке. У 1996 році картину Енгра «Джерело» митець проеціює на одяг. Подібний принт є своєрідною інсталяцією, яка потім стає модною. Візуальний світ як видовище захоплює одяг, одяг як планетарне явище, як видиво стає візіоном або зображенням у зображенні. Тобто можна стверджувати, що типологічно зберігається один варіант – простір у просторі, простір як складена або співскладена конструкція. Це або співскладеність різних мов, як у Пікассо протягом його творчості, коли він переходив з однієї мови на іншу, або культурний діалог – культурні алюзії постмодерну, коли зберігається просторовий інваріант незаспокоєного, багатоцентрового й водночас осьового простору. Постмодерн, спростивши до еклектичного симбіозу модерні витоки, відносини людини й універсуму, людини й всесвіту, створив нове видовище, видовище як заперечення, як таке просторове явище, де суб’єктом стає той, хто сам бачить світ. Доба за добою змінює можливість людини бути, бачити, але це бачення страхітливе. Чому? Тому що людина збентежена, тому що світ все більше й більше стає катастрофічним і незрівноваженим. Таким чином, ми можемо уявити, як від класичного, посткласичного до постнекласичного простору та принципів формотворення змінюються самі парадигми бачення, але топологічні інваріанти й типологія залишається майже незмінною. Вона залишається інваріантною світовідношенню людини в просторі видива ХХ століття. Образ світу вміщується в дихотомію граничних універсалій – таких як темрява і світло, а семантичні ознаки, що пов’язуються з добром і злом, чорним і білим, проходять крізь культуру ХХІ століття. Все це набуває культуророзмірних і людиновимірних відзнак у просторі образу світу саме у внутрішньому просторі душі людини. У наш час саме споглядання образу світу та бачення стає самодостатнім, естетичним явищем. Воно може бути експресивним, публічним, драматичним, піднесеним. Усі відзнаки естетичної категорії видовища можуть бути характерними для бачення. Але воно може бути й антиестетичним. Це теж видовище. Це може бути видовище людини затисненої в кут, людини, яка втратила світ. Вся історія культури сповнена можливостями як гармонійного, так і деструктивного бачення. Висновки. Отже, на тлі соціокультурних процесів останніх десятиліть чітко окреслилася необхідність пошуку нових підходів при 20

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

дослідженні художніх явищ, особливо трансформацій образу світу на межі класичного, некласичного та постнекласичного часопростору. Глобалізація, імперативи інформатизації, плюралізму та толерантності, очищення від нашарувань констант попереднього світогляду представляються найважливішими культурними трендами сучасного світу. Вони наполегливо висувають завдання інтеграції всіх існуючих уявлень про світ задля універсалізації знання. Виключно високим інтегративним потенціалом наділено концепт «художній образ світу», релятивно сформований на базі перетворюючої функції естетичної свідомості й мистецтва некласичного часу, що в мистецтві постнекласичної доби повністю відходить від логоцентризму та міметичних форм.

1. Гуменюк Т. «Друга реальність» сучасної культури та її виміри. Погляд на вік ХХ з початку ХХІ століття // Київське музикознавство, 2014. Вип. 48. С. 3–15.

2. Мусат Р. П. Художественная картина мира: принципы двухосновной природы // Грамота. 2015. № 9 (59). С. 115–118.

3. Стёпин В. С. Теоретическое знание. Москва : Прогресс-Традиция, 2000. 744 с.

4. Флиер А. Я. Модель культурной типологии: классическая, неклассическая и постнеклассическая культуры // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2016. № 1 (январь–февраль). URL: http://zpu-journal.ru/ezpu/2016/1/Flier_Cultural-Typology-Model/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 01.03.2018).

5. Шубина А. О. Концепты художественной картины мира // Вестник МГГУ им. М. А. Шолохова. Филологические науки. 2009. № 4. С. 94–98.

6. Ясперс К. Смысл и назначение истории. Москва : Политиздат, 1991. 527 с.

References 1. Humenyuk, T. (2014). «Second reality» of modern culture and its measurement. A look at the XX century from the beginning of the XXI century [«Druha realʹnistʹ» suchasnoyi kulʹtury ta yiyi vymiry. Pohlyad na vik ХХ z pochatku ХХI stolittya], Kyyivsʹke muzykoznavstvo, No. 48, рр. 3–15.

2. Musat, R. (2015). Artistic picture of the world: the principles of a two-basic nature [Khudozhestvennaya kartina mira: printsipy dvukhosnovnoy prirody], Gramota, No. 9 (59), pp. 115–118.

3. Stepin, V. (2000). Theoretical knowledge [Teoreticheskoye znaniye], Moscow, ProgressTraditsiya, 744 p.

4. Flier, A. (2016). Model of cultural typology: classical, nonclassical and post-nonclassical cultures [Model' kul'turnoy tipologii: klassicheskaya, neklassicheskaya i postneklassicheskaya kul'tury], Informational humanitarian portal “Znaniye. Ponimaniye.

Umeniye”. No. 1 (January–February), [online] Available at: https: zpu-journal.ru/ezpu/2016/1/Flier_Cultural-Typology-Model/ [Accessed 01 march 2018].

5. Shubina, A. (2009). Concepts of the artistic picture of the world [Kontsepty khudozhestvennoy kartiny mira], Vestnik MGGU im. M. A. Sholokhova. Filologicheskiye nauki, No. 4, pp. 94–98.

6. Jaspers, K. (1991). The meaning and purpose of history [Smysl i naznacheniye istorii], Moscow, Politizdat, 527 p.

21

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

УДК 130.2:793.2 ORCID: 0000-0001-8563-646X

Лариса Бабушка,

кандидат філософських наук, доцент, докторант Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Larisa Babushka, Ph.D. in Philosophy, Associate Professor, Doctoral Candidate, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

ФЕСТИВАЦІЯ КУЛЬТУРОТВОРЧОСТІ В ПРОСТОРІ ПОВСЯКДЕННОСТІ Мета роботи. З’ясувати специфіку фестивації як феномену сучасної культури та її вплив на моделі культуротворчості, які формувалися в ході еволюційного розвитку свята, оскільки вони тією чи іншою мірою відображають як теоретичні, так і практичні проблеми сьогодення. Методологія дослідження передбачає застосування діалектичного, компаративного та соціокультурного підходів, які на засадах взаємодоповнення покладено в основу розвідки. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше здійснений соціокультурний аналіз фестивації та досліджена логіка становлення її нового формату в світоглядних проекціях глобалізму та альтерглобалізму. Висновки. Поперше, фестивація – сучасна святкова культура – спрямовує до такої особливості глобалізаційних та альтерглобалізаційних стратегій як гіперболізації впливу повсякденності на форми й напрямки активності людини, домінуючими рисами якої є утилітарно-прагматичний характер універсальних структурних елементів. По-друге, відмінність буденної культури від повсякденної полягає в тому, що перша характеризується виконанням рутинних щоденних обов'язків, у той час як повсякденна культура постає актуалізацією всього обсягу культури в повсякденній практиці. По-третє, фестивація є особливою формою культуротворення, утримуючи свою поліфункціональну природу, проявляється в гібридності сучасної та традиційної культур. Ключові слова: фестивація, культуротворчість, повсякденність, буденність, глобалізм, альтерглобалізм.

Festivation of cultural creation in the space of everyday life. Purpose of Research. To clarify the specifics of the of festivation as a phenomenon of modern culture and its influence on the models of cultural creation that were formed during 22

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

the evolutionary development of the holiday, since they to some extent reflect both theoretical and practical problems of our time. The research methodology assumes the use of dialectical, comparative and sociocultural approaches, which, on the basis of complementarities, are the basis of the article. The scientific novelty of the research is that for the first time a sociocultural analysis of festivation was carried out and the logic of the formation of its new format in the worldview projections of globalism and alterglobalization was investigated. Conclusions. First of all, festivation - is a modern festive culture-directs to such a feature of globalization and alternative globalization strategies as an exaggeration of the influence of everyday life on the forms and directions of human activity, the dominant features of which are the utilitarian and pragmatic nature of universal structural elements. Secondly, the difference between everyday culture and everyday life is that the former is characterized by the fulfillment of routine daily duties, while everyday culture appears as an actualization of the whole volume of culture in common practice.

Third, festivation is a special form of cultural creation, retaining its polyfunctional nature; it manifests itself in the hybrid nature of modern and traditional cultures.

Key words: festivation, culture-making, everyday life, commonness, globalism, alterglobalization. Фестивизация культуротворчества в пространстве повседневности. Цель работы. Выяснить специфику фестивации как феномена современной культуры и ее влияние на модели культуротворчества, которые формировались в ходе эволюционного развития праздника, поскольку они в той или иной степени отражают как теоретические, так и практические проблемы современности. Методология исследования предполагает применение диалектического, сравнительного и социокультурного подходов, которые на основании взаимодополнения являются базисом статьи. Научная новизна исследования заключается в том, что впервые осуществлен социокультурный анализ фестивизации и исследована логика становления ее нового формата в мировоззренческих проекциях глобализма и альтерглобализма. Выводы. Во-первых, фестивизация – современная праздничная культура – направляет к такой особенности глобализационных и альтерглобализацийних стратегий как гиперболизации влияния повседневности на формы и направления активности человека, доминирующими чертами которой являются утилитарно-прагматический характер универсальных структурных элементов. Во-вторых, различие будничной культуры от повседневной заключается в том, что первая характеризуется выполнением рутинных ежедневных обязанностей, в то время как повседневная культура предстает актуализацией всего объема культуры в повседневной практике. В-третьих, 23

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

фестивизация является особой формой культуротворчества, удерживая свою полифункциональную природу, она проявляется в гибридности современной и традиционной культур. Ключевые слова: фестивизация, культуротворчество, повседневность, обыденность, глобализм, альтерглобализм. Вступ. Фестивація – сучасна святкова культура – феномен ХХ– ХХІ століття, що потребує власного диференційного підходу та узагальнення світоглядного бачення в контексті глобалізаційних та альтерглобалізаційних вимірів культуротворення. Фестивація ніколи не займала позиції забутості чи то витіснення на периферію ціннісних смислів буття, історично була й залишається центром дослідницького інтересу та наукових симпатій мислителів як сучасності, так і минулого. Фестивація культуротворчості відноситься до універсальних категорій, що синтезує креативні, суб’єктивні, нормотворчі, трансцендентальні, віртуальні, естетичні, релігійні виміри тощо. Розуміння сучасної святкової культури спрямовує до такої особливості глобалізаційних та альтерглобалізаційних стратегій як гіперболізація впливу повсякденності на форми й напрямки активності людини, домінуючою рисою якої є утилітарно-прагматичний характер універсальних структурних елементів. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше здійснений соціокультурний аналіз фестивації в царині повсякденності та досліджена логіка становлення її нового формату щодо світоглядних проекцій глобалізму та альтерглобалізму. Складна природа феномена фестивації зумовлює вектор на аналіз культурних практик, досвідів, поглядів, які формувалися в ході еволюційного розвитку свята, оскільки вони тією чи іншою мірою відображають як теоретичні, так і практичні проблеми свого часу. Однак у вимірах глобалізму вони (практики, досвіди тощо) мігрують із одних національних лакун в інші, змінюючи при цьому семантику. Забезпечення самоідентичності людей у колективі, етнонаціональному топосі відбувається, завдячуючи святковій культурі, точніше, їх присутностізалучення до дійств, що продукують вироблення й транспортування певних ідей, ідеалів і цінностей. Водночас простір глобалізму та альтерглобалізму стимулює наступні тенденції сучасної святкової культури як поява наднаціональних, надконфесійних свят, результуючим фактором яких постають інтегративна та консервативна функції. Водночас, утримуючи соціокультурну природу й культуротворчий потенціал, 24

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

фестивація є актуальною незалежно від періоду історичного розвитку суспільства та типу культури. Моделі культуротворчості пов’язані з ритуалом, ідеацією й святом як ритуалізованим медіакультурним простором й свідчать про те, що дана проблема має масштабне поле адеквацій і потребує синтетичного культурологічного самовизначення. Мета та завдання розвідки – з’ясувати специфіку фестивації як феномену сучасної культури та її вплив на моделі культуротворчості, які формувалися в ході еволюційного розвитку свята, оскільки вони тією чи іншою мірою відображають як теоретичні, так і практичні проблеми сьогодення. Відповідно для реалізації поставленої мети передбачається вирішити наступні завдання: - обґрунтувати специфіку фестивної культури в контексті глобалізаційних та альтерглобалізаційних тенденцій сучасності; - з’ясувати семантичний простір понять «повсякденність», «буденність», «святковість» як модусів культури; - розглянути проблему співіснування та взаємозв’язку «повсякденної культури», «буденної культури та «фестивної культури». Методи дослідження визначені специфікою об’єкта дослідження – фестивацією, а також обумовлені вищеозначеним розумінням мети та передбачених завдань. Щодо принципів дослідження першорядними виступають принципи світоглядного плюралізму, синтезу, взаємозв’язку, взаємозалежності, взаємозумовленості царин соціокультурного буття. Заявлені принципи знайшли своє втілення в діалектичному, постмодерністському, компаративістському, філософськокультурологічному підходах. Діалектичний підхід дозволяє виявити іманентну логіку ґенези фестивації в сучасному культуротворчому просторі повсякденності. Постмодерністський підхід передбачає врахування насамперед глобалістських та альтерглобалістських тенденцій у площині культури, що впливають на характер як буденного, так і святкового часу, реформують локальну й національну ідентичність мільйонів українців. А саме: домінування транснаціональних інтересів у суспільстві; проникнення та взаємовплив культур різних народів; стирання меж між святковими культурами; віртуальна й психологічна відкритість кордонів між державами; тенденція до створення уніфікованої моделі щодо способу життя, мистецтва, одягу, харчування тощо, зразком котрих дедалі частіше продукується глемкультура, а носіями є представники «селебрітіс». Компаративістський підхід зумовлений залученням порівняльного аналізу розуміння та проявів свята в різних світоглядних культуротворчих парадигмах.

25

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Філософсько-культурологічний підхід до феномену свята здійснювався з урахуванням різних позицій і аспектів. Відтак, пріоритетною джерельною базою дослідження поставатимуть ті позиції, котрі мають безпосереднє відношення до заявленої проблеми й вибірково аналізуються автором впродовж розвідки. Дослідник подає перелік тих авторитетних імен, джерел та проблем, які дотичні до теми, надалі в розгорнутому форматі аналізує вибіркову літературу, що безпосередньо пов’язана з вищеокресленою метою й завданнями, а саме, співіснування та взаємозв’язок фестивної – повсякденної – буденної – культур в умовах глобалізму та альтерглобалізму. Відтак, формуванню методологічних засад дослідження сприяли наступні ідеї: свято як один з важливих аспектів соціальної поведінки, як «розрив» у повсякденності, що формують певну систему культурних кодів та символів розглядали П. Бергер, Г. Блумер, Ф. Броделя, К. Гірц, І. Гоффман, Т. Лукман, Дж. Мід, А. Шюц; святкова й повсякденна реальність у проекції культури представлена у розвідках О. В. Золотухіна-Аболіної, Н. Д. Мостицької; в аспекті мистецьковидовищних форм сучасної культури – К. Станіславської; у протиставленні до буднів як опозиції сакрального та профанного розглядав Е. Дюркгейм; гіперфестивний характер сучасної святкової культури, що зливається з повсякденністю осмислював французький мислитель Ф. Мурей; вплив на свято релігійних, політичних, соціальних ідей, які домінували в різні періоди часу представлені в розвідках М. Бахтіна, К. Жигульського, М. Хренова, В. Савчука. Проблеми культуротворчості, її функціонального потенціалу розглядаються крізь призму сучасного дискурсу глобалізації, зокрема у працях З. Баумана, У. Бека, Е. Гідденса, У. Еко. Результати. Виклад основного матеріалу. Як правило, традиційне розуміння свята як особливого культурного феномену розглядається як вихід з буденності насамперед завдяки протиставленню його щоденній праці, будням. Контрастність з буденністю завжди підкреслювала величність й урочистість традиційних свят на відміну від сучасних, де новостворені свята зливаються з повсякденністю. Існування множинності вимірів реальності (повсякденної, трансцендентної, святкової, буденної, віртуальної тощо) не є спеціальною рефлексією даного дослідження, однак, на думку автора, варто зосередити увагу на розмежуванні й можливостях точок перетину наступних царин людського буття як буденна – повсякденна – святкова складові. Оскільки дослідження фестивної (святкової) культури базується в царині повсякденності, то доречним є предметне окреслення топосу останньої. Якщо буденна й святкова царини є видимо й значимо протилежними, то буденна й 26

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

повсякденна сфери, будучи також різновекторними за своєю суттю, нерідко піддаються ототожненню, синонімічності в тих чи інших конотаціях дослідників. Царина повсякденності, очевидно, корелює з буденністю, навіть більше, остання є невід’ємною її складовою, однак розбіжність між ними є доволі значимою. Повсякденність є своєрідним «життєвим станом» чи емпіричним життям людини, що фіксує наше перебування в чуттєвотілесно-предметних координатах, наділена ціннісним смислом й сакральним характером, оскільки постає для кожного з нас одним з найближчих модусів існування. Адже наше буття проживається у площині повсякденності. Буденність, за звичай, виступає процесом рутинізації самої повсякденності, що характеризується одноманітністю й монотонністю, подекуди втратою справжньої ідентичності з природою й соціальним середовищем, відтак, дисгармонією емоційно-психологічного стану людини й суспільства. Буденна культура характеризується виконанням рутинних щоденних обов'язків, в той час як повсякденна культура постає актуалізацією всього обсягу культури в повсякденній практиці, що в свою чергу дозволило дослідникам диференціювати останню на релігійну, політичну, світську (культури), які здатні поєднуватися в межах одного дня, заявляючи про себе як актуальні. Звісно, культура повсякденності не лише не виключає зі свого топосу такої структурної складової як буденна культура, а й постає її своєрідною Alma mater, на якій то актуалізується, то притлумлюється остання, поступаючись місцем іншим реальностям, до прикладу, святковій реальності. Свято як особливе культурне явище є виходом із буденності насамперед за допомогою протиставлення його щоденній праці, як зауважувалось раніше. Під час свята зазвичай рутина витісняється, поступаючись місцем відпочинку, залученню до священного і розваг. Відповідно, в святкові дні долається телеологічний принцип, прагматично цілеспрямованої діяльності щодо «вічної турботи» створення умов життя. Знаменита гайдеггерівська «турбота» як основна характеристика буття-всвіті в ці відведені особливі дні дарує людям перепочинок. Турбота постає справою буднів. Натомість свято характеризує найширший контекст сакрального як перманентного процесу, що відбувається в культурі, а саме, єднання трансцендентного, прогностичного, чуттєвого образу та досвіду бачення реалій буття. Свято, утримуючи терапевтичну функцію, примиряє протилежності, з одного боку, синтезує механізми прийняття дійсності, адаптації до неї, дає можливість змиритися з об'єктивно сформованими обставинами, а з іншого – допомагає народитися новому, вітаючи оновлення, слугує людині 27

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

для кращого розуміння дійсності, яка нерідко постає невиразною у своїй новизні. На думку Х. Кокса, свято «загострює свідомість історії й водночас дає відпочинок від неї» [4, с. 127]. Феномен повсякденності поставав об’єктом особливої уваги французьких вчених Школи Анналів, зокрема, Фернана Броделя, який запропонував одну з перших концепцій «культури повсякденності», де розглядав систему первинних та вторинних потреб та гармонізації власних психічних реакцій на вплив зовнішнього світу. Діалектика ідей теорії Ф. Броделя простежується у праці Ж. Бодріяра «Система речей», де автор припускає, що повсякденність може розглядатися як рухоме утворення з нестійкою структурою, здатною до моментальних змін. Для класичної святкової культури притаманне підпорядкування вже заданій традиції й ритуалу, що оберігає базові системоутворюючі ідеї й цінності культури. На думку сучасного культуролога Н. Д. Мостицької, «історично свято – це діяльність у відношенні до священних предметів, ідеалів, що розгортається в заданому ритуалі й обряді. Тобто, святкове дійство максимально ритуалізовано й не передбачає свободи самовираження і довільної форми діяльності, як і свободи комунікації. Воно за своєю суттю константно, завдяки ритуалізованій комунікації» [7, с. 132]. Далі проводиться дослідницею думка, що повсякденність є більш рухливою щодо формування устаткованих правил, оскільки передбачає постійний пошук нових взаємодій зі світом, реакцію на плинні умови життя. Відтак, Н. Мостицька залишається на позиціях розуміння святковості як константності, а повсякденності як динамічності буття. Отже, святкова комунікація, опираючись на ритуалізовані форми задає стійкі конструкції хронотопу – часу і простору. У той самий час як повсякденність має властивість рухливості, мінливості або ризомності щодо структури тимчасових і просторових характеристик. Проблеми повсякденності торкався й М. М. Бахтін у відомій праці «Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу». Розглядаючи сміхову, карнавальну культуру, автор протиставляє їх загальноприйнятій офіційній системі цінностей, яка визначає духовні орієнтири повсякденного існування людини в середньовічному суспільстві. При цьому сміхова культура виступає як особливий комунікативний простір, що дозволяє знаходити лакуни пошуку свободи в непростих умовах повсякденних практик тогочасності. Дослідниця О. В. Золотухіна-Аболіна в розвідці «Повсякденність: філософські загадки», зауважує, що «в святі, сакральному за своєю глибинною суттю, людина радіє благам реального світу, в якому вона 28

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

живе, і дякує провидінню за досконалість життя (нехай воно насправді навіть недосконале!), але водночас ніби розігрує в емпіричних матеріальних умовах ситуацію Раю: відсутність важких зусиль, вільне споживання хорошої їжі, веселощі, пісні, танці. Досвід свята, якщо він дійсно відчутий і прожитий, надає людині величезного позитивного впливу: це досвід життєствердження, радості й визнання законності й осмисленості тієї рутинної повсякденності, яка передує святу і неминуче слідує за ним. Тому що свято виходить з буденності і повертається в неї, воно її висвітлює, надає їй форму і ритм, організовує темпоральний простір повсякденності [3, с. 65]. Протилежної точки зору дотримувався В. Савчук, полемізуючи з Геноном, зауважував, що наскільки б не було стійким карнавальне щеплення до дискурсу про свято, проте вважати його породженням чи то ексцесом буднів було б занадто прямолінійно, оскільки воно не є особливим, хай і якісно відмінним, станом буднів; він не є похідна їх монотонності, де в граничній точці нетерпимості виявляються деструктивні й невпорядковані компоненти психіки людини [9, с. 46–47]. Його міркування спираються на наступний факт: в давньогрецьких, діонісійських, елевсінських, самофракійських містеріях учасники вірили у воскресіння вже втраченої на той час гармонії – часу «золотого століття». Отже, сутність свята полягає не в перверсії повсякденності, осілого і упорядкованого життя, а у воскресінні того, що передувало йому, що було спочатку: вічно нове відчуття шляху, руху. Щодо здійсненності попередньої форми життя говорить ще та обставина, що божества давнини, витісненні з повсякденності, допускаються імперією свята у вигляді персонажу або маски, образу, яких обирають й відтворюють. Вони постають провідниками в інший світ тілесних станів. Відтак, попередні форми життя проступають у святі як свідчення його автентичності та сакральності. Міфологічне існування у найближчому буденному просторі проблематизується, в той самий час, як сакральне, що оточує нас, стає повсякденним. Щодо постмодерністської ситуації, для якої характерна еклектика, десакралізація традиційного простору культури, спроба осягнення глибин смислу поступається місцем очевидній констатації. Присутність свята в просторі повсякденності засвідчує факт його єднання як у гуляннях, карнавалі, сміхові, танцях, піснях, водночас, і в скорботі, сягаючи до історичних свідчень про етнографічні спостереження із різних частин світу, де «не так вже й давно, неможна було уявити собі монарших весіль і народних забав великого стилю поза стратами, тортурами чи то певного аутодафе» [8, с. 446].

29

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Традиційне розуміння свята завжди потребувало опертя на смисложиттєву подієвість у долі роду, спільноти, держави. Звільнення від праці й буднів, подолання роз'єднаності не є безформними, вони мають свій ритм та логіку. Саме тут розкриває себе режисура свята, яка виходить із особливості психіки людини, яка охоче впадає в піднесений стан серйозної урочистості, страху, розчулення, жалю, а далі мігрує до радості, веселощів, єднання в спільності, яка відсутня в повсякденності. Згідно з думкою Г.-Г. Гадамера, «... свято й торжество з усією очевидністю відрізняється тим, що початковий поділ тут відсутній, навпаки, настає загальне єднання. Щоправда, ця відмінна риса святкування пов'язана з певним мистецтвом, яким ми володіємо вже недостатньо добре. Це мистецтво проведення свята. І тут люди віддалених часів і меншою мірою розвинених цивілізацій значно перевершували нас» [2, с. 308]. Тут швидше мова йде про амбівалентність архаїчного суспільства, яка виражалась в синкретизмі єдиного і множинного, цілого і частини, природного і надприродного, живих і спочилих, поняття часу від його переживання тощо. Особливим досвідом свята є вміння свідомо відтворювати святковий стан внутрішнього світу незалежно від зовнішніх причин (від конкретних особистих до офіційних соціокультурних урочистостей). Незважаючи на те, що свято є колективною подією, цей досвід не варто абсолютизувати та зводити до офіційних дат, позначених календарем, оскільки святковий стан або інакше «внутрішнє свято» може з’являтися наодинці з самим собою як раптова радість. Щодо сучасної фестивної культури, на наш погляд, варто внести деякі уточнення. Інший зріз досвіду долучення до сучасної Festive культури, який продукується, носить гіпертрофований характер. До прикладу наведу, святковий настрій у дітей, на думку батьків (самі не відаючи того), що беруть за зразки прояви глем-культури (культури гламуру), повинен бути не те, що циклічним, а неминуче постійним, поза перервністю, для відтворення безперебійного «еталонного» стану/відчуття. Жодного дня поза святковим настроєм, однак подібний тотальний підхід і притлумлює, зрештою, розмиває межі між святом й не-святом, відчуття особливої атмосфери піднесеності й достеменних веселощів. Навіть «внутрішнє свято», яке не детерміноване «подієвістю» чи «датністю» передбачає чуттєвий перманентний процес. У іншому випадку відбувається непомітна підміна потреб святкового стану на потребу в сильних емоціях.

30

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Заслуговує уваги й позиція Ю. М. Лотмана, розуміючи культуру як текст, він розглядає повсякденність у нерозривності з глобальними явищами, що характеризується ним як неподільність буттєвого і побутового, тобто актуалізуються онтологічні основи повсякденності як умови людського існування. Колись подібна потреба реалізовувала себе в тому, що «всупереч правилам дуелі на поєдинок нерідко збиралася публіка, як на видовище» [5, с. 101], бо останнє приваблювало завше зір. Сьогодні ця потреба реалізується у підпільних змаганнях бойових мистецтв, що проводяться на контактному рівні, де нерідкі серйозні травми і випадки, які живлять азарт глядачів-гравців, що ставлять ставки на переможця. Примітно те, що й І. Кант, фіксуючи суперечності, вказує на природний стан, вихід з якого досягається не стільки на засадах розуму, стільки перманентним уподібненням архаїчному стану в дні ритуалів і свят, коли усувається цивілізована надбудова над природою, відпускаються заборони й відтісняються будь-які соціальні регулятиви, норми, коли непередбачувано знаходить вихід життєва енергія. Культуролог В. Савчук у своїй праці «Кров і культура» розмірковує про важливість свята крізь призму життєдайності символу, що «повертає людину і дає їй проникнути в реальність архаїчних образів, відчуттів, регулятивів і того особливого простору, в якому зовсім інша топографія місцевості, тимчасові ритми, наповненість подій, мова, інтенсивність бажань й інші об'єкти задоволень. Будучи прямим спадкоємцем ритуалу, свято увібрало всі його найбільш дієві властивості, його логіку розвитку: зростання хаосу, невизначеності, тривог, втоми і абсурду, трагізму; потім злиття з ними (хаосом і невизначеністю): несамовитість, сміх, танець, торжество низу, відмова (перевертання) від встановлених норм, заборон і табу – харчових, моральних, ідеологічних, естетичних, релігійних, – травестизм ролей і статі – чоловічої, жіночої, невизначеної (курсив мій. – Л. Б.); надалі воскресіння природного і соціального Космосу, циклу, порядку, норми, доцільності й корисності [9, с. 54]. Американський соціолог Джон Вілсон щодо зростання соціальної напруженості, яка супроводжується вибухом громадських заворушень, вводить поняття «ритуальних повстань», особливо це стосується спортивних змагань. Переломлення соціальної напруги можна побачити не тільки в «кривавих святах» на стадіонах, а й, як стверджує Дж. Вілсон, в організації рядовими громадянами таких форм відпочинку, які є «виразом бунту проти існуючої соціальної системи», до них відносяться народні театри, фестивалі, фольклорна музика, джазові ансамблі [9, с. 58].

31

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Як в ритуалі, так і святі негативні прояви людської натури, перемагаються в міметичному вигляді. Свято, як і ритуал, будучи вихідцями з архаїки, є неперебутніми формами, в яких уможливлюється нейтралізація негативних проявів людської природи за допомогою мімезису. Філіп Мурей у своєму полемічному есе «Festivus festivus» застерігає, що в дистанції «від Homo festivus до Festivus festivus випадає те, що помітить навіть п’ятилітня дитина, це Homo…» [11]. Іншими словами, зникає Людина, реалізується проект завершення Людини, а з нею і людського. Атрактивність свята припиняється тоді, коли відбувається втрата людяності, як окремої людини, так і співтовариства в цілому. Людина стає більш обмеженою, менш пристосованою й позбавляється, на думку теолога Харвея Кокса, відчуття свого важливого місця й призначення в космічному житті. Висновки. Підводячи підсумки дослідження щодо аналізу специфіки фестивації у просторі повсякденності та її впливу на сучасні моделі культуротворчості, сформулюємо наступні узагальнення. По-перше, фестивація – сучасна святкова культура – спрямовує до такої особливості глобалізаційних та альтерглобалізаційних стратегій як гіперболізації впливу повсякденності на форми й напрямки активності людини, домінуючими рисами якої є утилітарно-прагматичний характер універсальних структурних елементів. По-друге, відмінність буденної культури від повсякденної полягає в тому, що перша характеризується виконанням рутинних щоденних обов'язків, в той час як повсякденна культура постає актуалізацією всього обсягу культури в повсякденній практиці, що в свою чергу дозволило дослідникам диференціювати останню на релігійну, політичну, світську культури. По-третє, фестивація є особливою формою культуротворення, утримуючи свою поліфункціональну природу, проявляється у гібридності сучасної та традиційної культур. Моделі культуротворчості пов’язані з ритуалом, ідеацією й святом як ритуалізованим медіакультурним простором й свідчать про те, що дана проблема постає простором синтетичного культурологічного самовизначення.

1. Бодрияр Ж. Система вещей. Москва : Рудомино, 1999. С. 95.

2. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. Москва : Искусство, 1991. 308 с.

3. Золотухина-Аболина Е. В. Повседневность: философские загадки. Киев : НикаЦентр, 2006. 256 с.

32

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

4. Кокс X. Праздник шутов : Теологический очерк празднества и фантазии (Реферативное изложение И. Б. Роднянской) // Современные концепции культурного кризиса на Западе. Москва, 1976. С. 127.

5. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» : Комментарий : пособие для учителя. Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 1995. С. 472–762.

6. Мюрэ Ф. После Истории. Фрагменты книги // Философия. Философские проблемы духовной жизни. Литература Европы 20 в. / пер. с фр. Н. Кулиш // Иностранная литература. 2001. № 4. С. 224–241.

7. Мостицкая Н. Д. Праздничность и повседневность в проекции константности и динамичности бытия культуры. Философская мысль. 2016. № 4. С. 129–143.

8. Ницше Ф. К генеалогии морали. Полемическое сочинение : в 2 т. Т. 2. Москва : Мысль, 1990. С. 446.

9. Савчук В. В. Кровь и культура. Санкт-Петербург : Издательство СанктПетербургского университета, 1995. 180 с.

10. De Backer C., Nelissen M., Vyncke P., Braeckman J., Mcandrew F. Celebrities: from Teachers to Friends : A Test of Two Hypotheses on the Adaptiveness of Celebrity Gossip // Human Nature. 2007. Vol. 18. № 4. P. 334.

11. Muray P. Festivus festivus : conversations avec Élisabeth Lévy : format Kindle. Paris : Fayard, 2005. Vol. 490. URL: https://www.amazon.fr/Festivus-festivus-Conversations%C3%89lisabeth-Documents-ebook/dp/B005OKST7W [Accessed 01 march 2018].

References 1. Bodriyar, Zh. (1999). System of things. Moscow: Rudomino.

2. Gadamer, G.-G. (1991). The relevance of the beautiful. Moscow: Iskusstvo.

3. Zolotuhina-Abolina, E. V. (2006). Daily life: philosophical riddles. Kyiv: Nika-Tsentr.

4. Koks, X. (1976). Fools' Festival : Theological sketch of festivity and fantasy. Moscow.

5. Lotman, Yu. M. (1995). Alexander Pushkin's novel «Eugene Onegin» : Commentary : Teacher's Manual. St. Petersburg: Iskusstvo-SPB. 6. Myure, F. (2001). After the History. Fragments of the book. Inostrannaya literatura, 4, pp. 224–241.

7. Mostitskaya, N. D. (2016). Festivity and everyday life in the projection of the constancy and dynamism of the existence of culture. Filosofskaya myisl, 4, pp. 129–143.

8. Nitsshe, F. (1990). To the genealogy of morals. Polemical composition. In 2 vol. Vol. 2.

Moscow: Myisl.

9. Savchuk, V. V. (1995). Blood and Culture. St. Petersburg: Izdatelstvo S.-Peterburgskogo universiteta.

10. De Backer C., Nelissen M., Vyncke P., Braeckman J., Mcandrew F. (2007). Celebrities: from Teachers to Friends : A Test of Two Hypotheses on the Adaptiveness of Celebrity Gossip. Human Nature. Vol. 18. № 4. P. 334.

11. Muray P. (2005). Festivus festivus : conversations with Élisabeth Lévy. Paris: Fayard [online] Available at: https://www.amazon.fr/Festivus-festivus-Conversations%C3%89lisabeth-Documents-ebook/dp/B005OKST7W [Accessed 01 march 2018].

33

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

УДК 316.7+2-1:7.01 ORCID: 0000-0002-5748-1824

Марина Савенко,

аспірантка кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П. І.Чайковського, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Marina Savenko, Postgraduate at the Department of Theory and History of Culture, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

ВЗАЄМОЗВ’ЯЗОК КАНОНУ/ТРАДИЦІЙ ТА СУЧАСНОГО ХУДОЖНЬОГО ОСМИСЛЕННЯ БОГОРОДИЧНОГО ІДЕАЛУ В УКРАЇНСЬКОМУ ЖИВОПИСІ У статті досліджується ґенезис образу Богородиці в художньому мистецтві християнської епохи. На прикладі історико-культурологічного аналізу іконографічних зображень Богоматері вивчається взаємозв'язок канону/традицій і сучасного втілення Богородичного ідеалу в християнському мистецтві, зокрема в сучасному українському живописі. Ключові слова: Богородиця, ікона, живопис, іконографія, сучасне мистецтво.

The connection between the canon/tradition and the modern understanding of the Mother of God’s ideal in Ukrainian painting. The article studies the genesis of the image of the Mother of God in the Christian’s art. Using the historical and cultural analysis of the iconographic images of the Mother of God, the author studies the relationship between the canon/traditions and the modern embodiment of the Mother of God`s ideal in Christian art, in particular in contemporary Ukrainian painting.

Key words: Mother of God, icons, paintings, iconography, contemporary art. Взаимосвязь канона/традиции и современного художественного осмысления Богородичного идеала в украинской живописи. В статье исследуется генезис образа Богородицы в художественном искусстве христианской эпохи. На примере историко-культурологического анализа иконографических изображений Богоматери изучается взаимосвязь канона/традиций и современного воплощения Богородичного идеала в христианском искусстве, в частности в современной украинской живописи. Ключевые слова: Богородица, икона, живопись, иконография, современное искусство.

34

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Вектор сучасного руху світової художньої культури спрямований до заглиблення у сфери сакральних ідей, тем та образів, що все більше оприявлюється і в українській сучасній культурі, зокрема, у мистецтві. Священний образ Богоматері, яка є однією з найважливіших постатей художньої свідомості людства від зародження християнської доби і до сьогодні, займає особливе місце у божественному надземному просторі сакрального мистецтва. У недавньому ХХ ст., великий польський мислитель, церковний діяч і, що особливо важливо у контексті нашого дослідження, драматург, Кароль Войтила (який працював до отримання церковного сану під псевдонімами Анджей Явень, Станіслав Анджей Груда та Петр Ясень, а згодом отримав титул Папи Римського, Іван-Павло ІІ) у листі «До митців» наголошує на унікальності художнього образу Богородиці. Він вказує на гармонічне поєднання у цьому образі Краси, Мудрості і Любові: «І нехай Пречиста Діва Марія вас супроводжує, Богоматір, яку у своїх творах змалювали численні митці, яку славетний Данте споглядає у сяйві Раю – „Краса, й на неї радо всі святі дивились”» [14, с. 10]. Розкриттю нашої теми сприяють численні дослідження в галузі релігієзнавства, історії релігії, богослов’я, а також – і це виокремлюється нами як основне джерелознавче підґрунтя статті – праці сучасних культурологів-дослідників богородичного ідеалу в художній культурі. Перш за все йдеться про розмірковування таких сучасних дослідників, як Д. Бєлова [3], І. Васильєва [6], О. Матушек [16], О. Немкова [17], які присвятили свої праці темі осмислення богородичної традиції у мистецтві як одної із універсальних або архетипових, тобто закріпленої у колективній свідомості людства, що існує у формі універсальної моделі. Ми не можемо не погодитись з такими міркуваннями. Однак, хоча образ Богородиці у виокремленому контексті й постає у якості найрельєфнішого носія означеного явища у культурній пам’яті людства, на наш погляд, потребує більш детального вивчення ґенеза цього сакрального образу саме у сучасному мистецтві, зокрема, в українському живопису. Тому мета нашого дослідження полягає по-перше, в концепційному узагальнені існуючих знань з обраної теми дослідження в галузі культурології та мистецтвознавства; по-друге у висвітленні символічного наповнення та духовного змісту образу Богоматері у сучасному українському живопису. Задля досягнення поставленої мети, в даній статті ми звертаємося до праць таких зарубіжних та вітчизняних мислителів, дослідників і науковців, як С. Аверінцев, В. Бичков, У. Еко, С. Кримський, Д. Ліхачов, А. Усманова, П. Флоренський та ін.

35

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Актуальність обраної теми ґрунтується на необхідності більш детально розкрити малодосліджене у вітчизняній культурологічній думці питання втілення образу Богоматері в сучасному українському живопису в контексті розвитку художньої культури України наприкінці ХХ–початку ХХІ століть. Об’єктом статті постає ґрунтовне дослідження взаємозв’язку канону/традицій іконописного образу Богоматері та сучасного втілення Богородичного ідеалу в мистецтві у широкому історикокультурологічному контексті, на матеріалі творів українського живопису. Предметом статті є дослідження феномену існування образу Богоматері в сучасній художній культурі та в українському мистецтві іконопису. Символіка сакрального християнського мистецтва, яке сповнене багатьма важливими та глибокими духовними образами, представляє собою гармонічну систему, що існує навколо таїнства Благовіщення у розумінні його як шляху спасіння людства. Тому надважливе місце наскрізного у всесвітній культурі образу Богоматері, як головного джерела для здійснення його (спасіння) у християнській доктрині, не є випадковим. Додамо, що образ універсальної жіночності розпочав своє формування в процесі цивілізаційного поступу людства ще у далекі дохристиянські часи, згодом поєднавши у собі художньо-світоглядні настанови античності з сакральним «наповненням» християнської доби у гармонічній семантичній системі мистецького твору [22]. Саме завдяки мові символів християнство змогли зрозуміти та продовжують сприймати і сьогодні велика кількість людей по всьому світові, тому що саме символ, як форма виразу, що його винайшли одного разу і сприйняли у всій Церкві, вже не змінювався та використовувався у всьому християнському світі, входячи до складу загальної символічної мови та лишаючись зрозумілим кожному християнину, незалежно від його національності чи культури [19, с. 47–48]. Додамо, що закони, які тлумачать і систематизують внутрішні процеси християнської церкви були затвердженні Отцями Церкви Сіми Вселенських Соборів та мають назву релігійних догматів (від грец.

Dógma – думка, учення, постанова). Так головним догматом Сьомго Вселенського Собору був догмат про іконошанування, який затвердив за іконописом статус особливої форми одкровення, що стає надбанням віруючих через Богослужіння та ікону. Згодом, з розвитком іконопису на території Давньої Русі була розроблена своя самобутня концепція ікони, яка, ґрунтуючись на візантійській іконописній теорії образу та зображення, і до сьогодні визначає практику релігійних зображень, зокрема зображень Богородиці у творчості сучасних митців. Отже ікона, постаючи однією з 36

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

головних складових православної культури, отримує в ній найбільш глибоке художньо-естетичне втілення [20, с. 60–64]. В іконі як художньому творі, стає можливим одночасне існування краси, духовності та мудрості, як смислоутворюючих категорій образу Богородиці. Однак зазначимо, що задля втілення такого ідеального співіснування навіть високорозвинене художньо-символічне мислення митців початку християнської доби потребувало закріпленої системи символічної структури на рівні естетичної свідомості. Роль такої структури виконував канон, зокрема іконописний канон, несучи функцію «головного хранителя переказу (традиції); виконуючи в структурі художнього образу роль знакумоделі розумом незбагненного духовного світу» [4]. Специфіка ікони, як унікального сакрального явища духовного життя людства криється, перш за все, в тому, що як будь-який витвір мистецтва, вона відображає напрямок мислення митця, що її створює, а разом з цим за допомогою церковно визнаної канонічної системи і суспільну ідеологію або «концентрований розум людства» [20]. Давні майстри знаючи таку систему, у майбутньому творі могли скерувати свої творчі сили та за допомогою художніх засобів втілити, прихований в цій схемі духовний потенціал (у композиції, формі, кольорі і т. п.). Така традиція, що була характерною для художньої творчості середньовічних християнський митців, в певній мірі не втратила своєї актуальності і у живопису ХХ–ХХІ ст. Однак, сучасні богородичні образи, отримуючи різноманітні уособлення в творчості зокрема українських художників – М. Журавеля, І. Марчука, О. Клименко, К. Косьяненко, Є. Піскунова та ін. – існують вже як витвори образотворчого мистецтва та ставлять таку додаткову для спостерігача задачу, як розшифрування складної образної сфери ікони, про що ми будемо говорити далі на прикладі аналізу сучасних юогородичних ікон. Нагадаємо, що за християнськими іконографічними канонами справжній митець має прагнути не суб’єктивного самовиразу, а бажати «прекрасного, об’єктивно-прекрасного, тобто художньо втіленої істини речей» [12], через що його власна особистість не має «проявлятись», а навпаки повинна розчинитися у творі та за допомогою художньої майстерності підносити зображений образ до божественних недосяжних небесних сфер. Таке розуміння ролі особистості художника є типовим «породженням» культури Середньовіччя, що задовольняло, перш за все, релігійні потреби суспільства, саме тому середньовічна ікона і була обмежена певним колом абстрактних церковних сюжетів, а в середині кожного з них – традиційною схемою його відображення (канон), за якою не легко було розгледіти реальне історичне обличчя митця та його епохи.

37

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Однак вже у гуманістичну епоху Відродження, митець отримує право вкладати у зображуваний образ не тільки свою майстерність, але і надавати йому власних художніх стильових особливостей, що рельєфно відзначається, зокрема у богородичній традиції живопису. Згадати, наприклад, алтарний образ «Богоматір на троні» (Ognissanti Madonna) (біля 1310 р.), італійського художника раннього Відродження Джотто ді Бондоне, або образ «Мадонни із дитиною на троні і святими» (Madonna col Bambino in trono e cinque santi) (1503–1505) Рафаеля Санті, та, зрештою, українську парсуну (від лат. «особистість» – ікона-портрет, що з’явилася ще за часів середньовіччя та набула розквіту у епоху Відродження) «Козацька Покрова» з портретом Б. Хмельницького (ХVІІ–поч. ХVІІІ), що походить з Покровської церкви с. Дешки Канівського повіту (тепер Богуславький р-н Київської обл.). Усі ці, та багато інших прикладів барокового зображення Богородиці демонструють наскільки рельєфно проступають особистісні риси художнього стилю митця на тлі семантики іконописного канону, оприявлюючи тим самим неминучий синкретизм церковного та особистісного у художній творчості. Відомо, що перші ікони Богоматері приписують св. євангелісту Луці, де Діва Марія зображується митцем у сцені «Поклоніння волхвів», іконі, що повсякчасно (майже як і ікони Спасителя) зустрічається на фресках та саркофагах катакомб [2]. Не рідкими були перші зображення Богоматері на богослужбових сосудах у вигляді Оранти, тобто з піднятими руками у молитві, як Заступниці перед Богом за людство та всесвіт [23]. Однак зазначимо, що в будь-яких інтерпретаціях образу «Честнейшей Херувим Матерь Бога нашего», лик Богородиці завжди за словами св. Амвросія Медіоланського, був уособленням доброти та голосом всієї церкви (de virgin. L. I. II. c. 2), а всі митці, хто наважився зображувати Приснодіву, намагалися надати Її образу всю красу, ніжність та велич на яку була здатна їх уява та майстерність [21; 24]. Давні майстри східнохристиянської землі, переймаючи високий художній рівень візантійського іконопису, згодом створили свої національні шедеври, зокрема в традиціях Богородичної іконографії. Тому в нашому дослідженні ми не можемо не згадати таких найвидатніших митців іконопису Давньої Русі, як Феофан Грек (біля 1340–1410), Андрій Рубльов (біля 1360–1428) та Діонісій Ферапонтовський (біля 1440–1502), творчість яких є відображенням основних тенденції канонічного християнського мистецтва, де досягнув колосальної духовної висоти саме образ Богоматері, що постав взірцем для художніх уособлень богородичної традиції у майбутньому.

38

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

У творчості Феофана Грека, для мислення якого характерними були величність, виразний драматизм та глибока філософська концепція, що оприявлювала глибоку християнську ідею про велику гріховність людини [5, с. 112], Богородиця зображується як Посередниця та Захисниця людини перед Богом. Згадаємо, наприклад, образ «Донської Богоматері» (1380– 1395) та образ «Богоматері» (1405) з іконостасу Благовєщенського монастиря, лики яких, що сповнені тихого суму, споглядальності та материнського співстраждання, згодом стають ідеальними молитовними образами для християн [1, Т. 2., с. 87–88, с. 311–312]. Особистісне сприйняття християнства іншим давньоруським іконописцем, Андрієм Рубльовим, перш за все проявилось крізь його мистецьке розуміння головних принципів цієї віри – любові, надії, всепрощення та милосердя – які знайшли неповторне втілення саме в богородичних іконах цього митця. Наприклад, відома ікона митця Богоматір Володимирська «Замилування» (біля 1380 р.) зображує богородичний лик духовним, ніжним, чистим та велично сильним у материнстві. Вона споглядає на нас ніби з вічності, заспокоюючи та надаючи надію [8, с. 37–38]. Характерна для Рубльова підвищена увага до пропорцій людського тіла, просвітленість його образів та колористична їх гармонія відтворюють новий для епохи стиль іконопису – лірично-гармонічний – що став виразом «духа часу», «психологічного умиротворення», а згодом проявився у богородичній іконографії його наступника, Діонісія Ферапонтовського [15, с. 93], мистецькій спадщині якого образ Богоматері доповнився виразом особистого художнього ідеалу жіночої краси та грації, сповнився відчуттями ніжності, ліричної журби та світлої печалі. У виразній іконі митця «Одигітрия» (1502–1503), Богоматір щирим жестом руки, виразом всерозуміючих та сумних очей ніби пробачає і одночасно благословляє людство. Отже в творчості зазначених вище видатних давньоруських іконописців, що на тлі візантійської традиції створювали вже національні шедеври іконопису, образ Богоматері сповнився проникливості, щирості та набув глибокої психологічності у рамках існуючої канонічної системи іконопису. Крізь композицію, колір та особистий іконописний стиль давні митці змогли створити унікальний неповторний образ Богородиці, що став близьким, зрозумілим та необхідним народу слов’янської ментальності з його давнім розумінням материнства, як необхідної складової світобудови. Не менш різноманітною та визначною богородична традиція іконопису набула втілення в українському художньому мистецтві, про що пише у праці «Українська ікона XII–XVIII ст.» знавець української іконографії С. Гординський. Автор виділяє серед богородичних зображень, 39

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

що були виконані українськими майстрами починаючи з ХІІ ст. відповідно до богословських вимог та іконописного канону, сім основних зображень Богородиці: Панагія (Всесвята), Оранта (в молитві), Одигітрія (Провідниці), Елеуса (Милующа), Влахернітіса (Знамення), Агіосорітіса (Деісусна) та Протекторітіса (Покрова) [7]. Серед відомих зі збережених богородичних зображень періоду Русі-Київської Русі нагадаємо такі Її образи, як «Оранта» з Софійського собору м. Києва (XI ст.), ікона Богородиці «Одигітрія» (XVII ст.) Федіра Сеньковича іконостасу Успенської братської церкви у м. Львові, Вишгородська ікона Пресвятої Богородиці «Елеуса» (ХІ ст.), яка була однією з перших проголошена чудотворною та згодом була наслідувана у творчості іконописців КиєвоПечерської лаври [18], і, нарешті, Богоматір «Велика Панагія» (ХІІ ст.) святого Аліпія, який прибув з Константинополя до Києва для роботи в церквах Києво-Печерського монастиря та був першим, кого називає іконописцем «Києво-Печерський патерик» (ХІІІ ст.) [9]. Додамо, що за «Житієм» цього святого, про яке ми знаємо з «Києво-Печерського патерика» Аліпія називали наслідувачем євангеліста Луки – першого іконописця, який, як ми зазначали, зобразив образ Богоматері. У «Патерику» також наголошено на високо духовних чеснотах митця, що їх Аліпій отримував старанно працюючи над іконами та щиро молячись у ночі у традиціях ісихазму (від грец. ἡσῠχία «спокій», «тиша» – мовчазна молитва). Такий високодуховний усамітнений образ життя став запорукою унікальної особливості ікон Аліпія, які ніби написані «духом» та «являють світ інакше побачений та влаштований» [13]. Образ Богоматері зокрема і стає тим «вікном» у небесний світ, яке «відкривається» у іконографії святого Аліпія, втілюючи крізь мистецтво шлях як індивідуального спасіння автора, так і спасіння Людства в цілому. Узагальнюючи результати попереднього стислого історичнокультурологічного аналізу давньої східнохристиянської богородичної іконографії, зазначимо, що рисою, яка підносить образ Богоматері на новий сакральний рівень сприйняття і разом з цим відокремлюється у специфічну особливість ментальності крізь іконографічне уособлення, стає проникливий вираз в іконах зазначеної традиції неймовірно психологічнозагостреного материнського почуття. Саме такою материнською любов’ю сповнена сучасна ікона Богородиці «Равенбюркська» (2017) українського художника Є. Піскунова, що написана за канонами візантійського іконопису для храму Святої Трійці с. Білолуцьк, Луганської області та ікона Богоматері художника О. Клименко з унікального циклу

40

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

«Іловайський Деісус» (2016) у рамках однойменного проекту сучасних українських художників. Оригінал ікони «Равенбюркська», що зображує Богородицю, яка обіймає дитину або отрока Христа вже розіп’ятого на хресті, є дуже рідким у православному іконописі і був вперше виконаний у техніці вишивки монахинею Марією у концентраційному таборі Равенсбрюк у 1945 р. Сюжет ікони хоча і вважається подібним до «Ахтирської» ікони Богоматері ХVІІІ ст., де Марія зображена у скорботній молитві з складеними руками біля розп’ятого Христа у Його земному віці 33 років, однак, на нашу думку, «Равенбюркська» ікона Богоматері є значно більш психологічною та загостреною у виразі відчуття Матері, що добровільно віддає Сина на хрест за для порятунку людства. Така глибока психологізація ікони обумовлена її первісною семантикою, якої дотримується і художник Піскунов у написаному їм списку/копії оригіналу. Сучасний митець користується у композиції звичною для візантійської іконографії зворотною перспективою, зображуючи фігуру Богоматері значно більшою за фігуру Христа, яка ніби огортає Його з материнською турботою та лагідністю, намагаючись захистити. Також не випадково автором обрано червоно-багряний колір для мафорію Марії, який символізує у іконографічному каноні життя, любов, тепло і, зрештою, Воскресіння, та білій – для одежі Ісуса, як трансцендентний сакральний символ чистоти, безгрішності та святості Спасителя. Водночас сюжет цієї ікони загострює відчуття швидкоплинності часу, нагадуючи, що хоча «ще вітер віє у терночку і дерево на хрест росте», однак дитинство, а з ним і материнство і життя є однією миттю у Всесвіті [11, с. 233]. Додамо, що сучасне уособлення образу Богоматері такої надзвичайної сили, яку випромінює ікона «Равенбюркська» Є. Піскунова, є нагально необхідним суспільству явищем сьогодні, тому що крізь матрицю таких зрозумілих і сучасній людині почуттів Матері, як любов, мудрість, співстраждання, милосердя та надія, оприявлюється сконцентрована відтворююча сила всесвіту, закладена людством ще з давних часів у сакральному жіночому образі милосердної Матері. Через образ Марії поняття такої надважливої християнської чесноти як милосердя, несе головну ідею материнської всепрощаючої любові, яка здатна перемогти навіть причинно-наслідковий закон долі. Схожим чином образ милосердої молитвениці втілюється у таких ликах православної богородичної традиції, як Параклесіс або Деісусна, що уособилися в образах таких сучасних художників, як О. Лавданський 41

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

(деісусний ряд іконостасу храма св. Іоанна Богослова на Малій Бронній м. Москви) та А. Ейтенейер (Деісус Феодоровського приділу в Новосимоновому монастирі м. Москви). Однак особливо гостро та пронизливо ця тема продовжує сьогодні існування у проекті українських художників О. Клименко, С. Атлантової та Н. Волобуєвої «Іловайський Деісис» (частина масштабного мистецького проекту «Ікони на ящиках зпід набоїв»), виставка якого проходила в київський галереї сучасного мистецтва «КалітаАртКлуб» у серпні 2017 року. Започаткував цей проект О. Клименко, який реалізував раптову особисту мистецьку ідею – на дошці від ящику для набоїв з зони бойових дій на Донбасі, зобразити копію чудотворної ікони Божої Матері. Зазначимо, що саме з цієї богородичної ікони почався унікальний концептуальний художній проект «Ікони на ящиках з-під набоїв», до якого залучилися ще кілька молодих митців. Вражає вибір матеріалу та образів для втілення проекту, які символічно поєднують минуле та теперішнє, смерть та життя, відроджуючи сакральну та споконвічну християнську надію на захист. Не випадково художник О. Клименко почав проект саме з ікони Богоматері, Яка є уособленням захисту, продовження життя та милості і через образ Якої люди отримують на це надію і сьогодні. Така сучасна інтерпретація канонічних християнських ікон, знову підкреслює наскільки велике значення у формуванні будь якого образу має особистість митця, його обізнаність у процесах розвитку історії та суспільства, його ціннісна шкала та, зрештою, його власне розуміння буття. Отже, підсумовуючи все викладене у нашому дослідженні, зазначимо: на прикладі аналізу художніх творів визначних митців християнської доби від її початку і до сьогодні, можна сказати, що сакральний образ Богородиці, персоніфікуючись у мистецькому творі, зокрема іконі, за допомогою кольору, лінії, іконографічного взірця (канону) та, зрештою, таланту художника, перетворюється в унікальний, особистісний, авторський витвір, тим самим поєднуючи «матеріал» всієї культури (християнська художня іконографічна спадщина), що передував появі цього твору, із творчим потенціалом особистості митця, його власним розумінням буття; сучасні втілення богородичного ідеалу у творах багатьох українських художників, що продовжують ідею гуманістичного світосприйняття закладену ще у епоху бароко, лишаються необхідним сегментом сучасного українського культурно-мистецького простору.

42

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

1. Антонова В. И., Мневе Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI начала XVIII века. Москва : Искусство, 1963. Т. 1. 394 с. ; Т. 2. 510 с.

2. Арсеньев В. О первой иконе Божией Матери приписываемой Евангелисту Луке, в связи с другими древнейшими изображениями Богоматери. Москва : Радость Христианства, 1894. С. 1–15.

3. Белова Д. Н. Образ Богоматери в живописи православия и католицизма ХIV– ХVI веков : диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Москва, 2003. 208 с.

4. Бычков В. В. Гносеологические корни восточно-христианского искусства // Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 4–5. Москва : Московский университет, 1970. С. 218–238.

5. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. Москва : Искусство, 1993. 255 с.

6. Васильева И. И. Архетип материнства в древнеязыческих и христианской культурах и религиях (нарративный аспект) : диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии. Москва, 2007. 156 с.

7. Гординський С. Українська ікона ХІІ–ХVІІІ століття. Філядельфія, 1973. С. 27–28.

8. Демина H. A. Андрей Рублев и художники его круга. Москва : Искусство, 1972. 170 с.

9. Києво-Печерські патерики з колекції Музею книги і друкарства України : каталог. Київ : ВАТ «УкрНДІСВД», 2003. 184 с.

10. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 2. Москва : Паломник, 1998. С. 70–71.

11. Костенко Л. Свят-вечір. «Триста поезій». Вибрані вірші. Київ : А-БА-БА-ГА-ЛАМА-ГА, 2017. Вид. 12. 416 с.

12. Кравец С. Л. Место эстетики в философии Павла Флоренского // Общесвтенная мысль. Исследования и публикации. Вып. 3. Москва : Наука, 1993. С. 31–49.

13. Кураев А. Традиция. Догмат. Обряд. Апологетические очерки. Москва ; Клин, 1996.

14. Лист Папи Івана-Павла ІІ «До митців» // Поступ. Львів, 1999. № 90.

15. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. Москва : Наука, 1970. 178 с.

16. Матушек О. Символіка Богородиці у метатексті барокової літератури : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук. Харків, 1999. 21 с.

17. Немкова О. В. Ave Maria : Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве : диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2002. 254 с.

18. Степовик Д. Історія Вишгородської ікони Богородиці – свідчення традиційного євразійського святокрадства // Сила м’якого знака, або повернення Руської правди. Київ, 2011. С. 349–359.

19. Успенский A. A. Богословие иконы православной церкви. Москва : Изд-во западноевропейского Экзархата, Московский патриархат, 1996. 474 с.

20. Флоренский П. Иконостас. Москва : Искусство, 1994. 255 с.

21. Lilienfeld Fairy. Sophia-die Weissheit Gottes, Una Sancta, 1984/2. S 125–129.

22. Nissiotis N. «Mary in Orthodox Theology». Concilium 168. 1983. P. 25–39.

23. Weitzmann К. Byzantine Book Illumination and Ivories. London, 1980. P. 1–60.

24. Stemberger G. 2000 Jahre Christentum. Salzburg, 1983. S. 252.

43

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

References 1. Antonova, V., Mneve, N. (1963). Catalog of ancient Russian paintings of the XI– beginning XVIII century. Moscow: Iskusstvo [in Russian].

2. Arsenyev, V. (1894). About the first icon of the Mother of God, that attributed to the Evangelist, Luke, in connection with other most ancient images of Our Lady. Moscow: Radost Hristianstva [in Russian].

3. Belova, D. (2003). The image of Mother of God in the painting of Orthodoxy and Catholicism of the fourteenth and sixteenth centuries. Candidate`s thesis. Moscow: Moscow [in Russian].

4. Bychkov, V. (1970). Epistemological roots of the Eastern Christian art. Moscow: Moscow University, 4-5, p. 218-238 [in Russian].

5. Wagner, G., Vladyshevskaya, T. (1993). The Art of Ancient Russia. Moscow: Nauka [in Russian].

6. Vasilieva, I. (2007). The archetype of motherhood in ancient and Christian cultures and religions (narrative aspect). Candidate’s thesis. Moscow [in Russian].

7. Gordynsky, S. (1973). Ukrainian icon of the XII–XVIII centuries. USA: Philadelphia [in English].

8. Demina, N. (1972). Andrei Rublev and artists of his circle. Moscow: Iskustvo [in Russian].

9. Kievo-Pechersk`s Pateriks from the collection of the Museum of Books and Printing in Ukraine: Catalog. (2003). Kyiv: OJSC «UkrNDISVD» [in Ukrainian].

10. Kondakov, N. (1998) Iconography of Mother of God. Moscow: Pilgrim [in Russian].

11. Kostenko, L. (2017). Sacred Evening. «Three hundred Poems». Selected poems. Kyiv: ABA-BA-HA-LA-MA-GA [in Ukrainian].

12. Kravets, S. (1993). The Place of Aesthetics in the Philosophy of Pavel Florensky. Nauka, 3, 31–49 [in Russian].

13. Kuraev, A. (1996). Tradition. Dogma. Ritual. Apologetic essays. Moscow: Klin [in Russian].

14. Letter from Pope John Paul II «To the Artists». (1999). Lviv: Postup [in Ukrainian].

15. Likhachev, D. (1970). Man in the literature of Ancient Russia. Moscow: Nauka [in Russian].

16. Matushek, O. (1999). Symbolics of the Virgin in metatex of Baroque literature. Extended abstract of candidate’s thesis. Kharkiv [in Ukrainian].

17. Nemkova, O. (2002). Ave Maria image of the Mother of God in European musical art.

Candidate’s thesis. Rostov-na-Donu [in Russian].

18. Stepovik, D. (2011). The History of the Vyshhorod`s Icon of the Mother of God evidence of Traditional Eurasian Holiness. Sula miakogo znaka abo poverneia Ruskoy pravdu. Kyiv: Kyiv, 349–359 [in Ukrainian].

19. Uspensky, A. (1996). Theology icons of the Orthodox Church. Moscow: The publication of the West European Exarchate, the Moscow Patriarchate [in Russian].

20. Florenskiy, P. (1994). Iconostas. Moscow: Iskusstvo [in Russian].

21. Lilienfeld, F. (1984/2). Sophia-die Weisheit Gottes. Una Sancta. Freising. 125–129 [in German].

22. Nissiotis, N. (1983). Mary in Orthodox Theology. Nijmegen: Concilium, 168, 25–39 [in English].

23. Weitzmann, К. (1980). Byzantine Book Illumination and Ivories. London: London [in English].

24. Stemberger, G. (1983). 2000 Jahre Christentum. Salzburg [in English].

44

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

УДК 781:00362 ORCID: 0000-0003-1732-5787

Олена Марценківська,

кандидат мистецтвознавства, завідувач відділення денної форми навчання Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра, вул. Льва Толстого, 31, Київ, 01032, Україна

Olena Martsenkivska, Ph.D. in Arts, Head of the Department of education, R. Glier Kyiv Institute of Music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

ЖАНР БАЛАДИ В МУЗИЦІ Б. ЛЯТОШИНСЬКОГО (ДО ПРОБЛЕМИ ТРАДИЦІЙ ТА НОВАТОРСТВА) У даній статті увагу зосереджено на виявленні переосмислених романтичних традицій в жанровому прояві інструментальної балади в музиці Б. Лятошинського, що походять від творчого доробку Ф. Шопена, Ф. Ліста та М. Метнера. Ключові слова: інструментальна балада, романтична традиція, поліритмія, поліметрія, індивідуальний композиторський стиль, одночастинна вільна поемна сонатна форма.

The genre of ballets in the music of B. Lyatoshinsky (to the problem of traditions and innovations). This article focuses on the identification of redefined romantic traditions in the genre's manifestation of the instrumental ballad in the music of B. Lyatoshinsky, derived from the creative treasury of F. Chopin, F. Liszt and N. Methner.

Key words: instrumental ballad, romantic tradition, polyrhythm, polymetry, individual composer style, one-part free-lance sonata form. Жанр баллады в музыке Б. Лятошинского (к проблеме традиций и новаторства). В данной статье внимание направлено на выявление переосмысленных романтических традиций в жанровом проявлении инструментальной баллады в музыке Б. Лятошинского, что перешли от творчества Ф. Шопена, Ф. Листа и Н. Метнера. Ключевые слова: инструментальная баллада, романтическая традиция, полиритмия, полиметрия, индивидуальный композиторский стиль, одночастная свободная поэмная сонатная форма.

45

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Актуальність теми. Наукове осмислення внутрішніх закономірностей процесу розвитку в музичному мистецтві стає можливим завдяки глибинній дії закону спадкоємності, основними категоріями якого виступають «традиція» та «новаторство». Термін «спадкоємність» і заключає в собі синтез даних понять, позначаючи при цьому творче перетворення, переінтонування успадкованого. Діалектично взаємодіючи у художньому явищі, загальне (традиційно повторене, сприйняте у разі генетичних, типологічних та контактних зв’язків) та одиничне (оригінально неповторне, що виражене у характері співвідношення та переосмислення впливових традицій) створюють особливо індивідуальне, унікально своєрідне поле в мистецтві. Сучасне мистецтвознавство розглядає концепційні засади та значення кожного феномена в теорії спадкоємності з позиції історичної перспективи, що й визначає їхнє місце в типологічній структурі форм художньої свідомості. У численній літературі, спрямованій на осмислення методологічного аспекту проблеми традицій та новаторства, містяться зауваження, в яких позначено недостатньо розроблену в мистецтвознавстві та спрямовану до творчості окремого композитора методику глибинного аналізу механізму спадкоємності як вагомого чинника творчого переосмислення традицій. Такий аспект аналізу надасть можливість значно глибше виявити традиційно успадковані та своєрідно-індивідуальні стильові ознаки. Творчість митця в конкретному жанровому прояві також спрямує увагу на наукове осмислення проблеми на рівні змістової теорії. Кожен жанровий різновид в музиці має свою історію, що визначається соціальним замовленням та засобами його втілення у музичній тканині твору. Жанр балади, згідно поглядів В. Панкратової [7], В. Цуккермана [11], А. Сохора [10], Г. Нудьги [5], має народнопісенні витоки та долучається до ліро-епічного «первинного жанру» в контексті музичного виразу. Первинність жанру балади відтворена в синтетичному поєднанні пісенності, декламаційності та моторики: спершу балада існувала в побуті людей як багатоголосна пісня, що супроводжувалася танцювальними рухами. Еволюціонуючи одночасно з піснею, балада поступово закріпила за собою вокальну природу інтонування, паростки якої походили від середньовічного мистецтва менестрелів та жонглерів. Згідно думки С. Скребкова пісенність, декламаційність та моторика, як концепт жанрової першооснови, «відповідають вербально-мовному інтонуванню та руху» і є «різними сторонами єдиного за своєю природою процесу музичного інтонування» [9, с. 18].

46

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

В епоху Ренесансу балада набуває більш ліричного висловлювання та поліфонічного розгортання в творчості Гійома де Машо. Так, вона зароджується в англійській, шотландській, іспанській та східнослов’янській народнопоетичній творчості, поступово втрачаючи свій зв'язок із танцем і трансформуючись до оповідно-сакральної змістовності. Одночасно з тим балада проникає до професійно літературного кола, в якому експонує новаторські властивості: сюжети літературних балад мають фантастичний, казковий, таємничий, трагічний, драматичний характер. Найкращі зразки представлені Р. Бернсом, В. Скоттом, Ф. Шіллером, А. Міцкевичем. В українському літературному мистецтві відгомін західної тенденції знайшов своє втілення в жанровому зразку балад П. Білецького-Носенка, П. Гулака-Артемовського, Л. Боровиковського, І. Срезневського. Проникнення балади у професійну музичну творчість спонукало до значимого розповсюдження даного різновиду в літературному осередку. Аналізуючи генезис жанрового різновиду балади, виявляємо типові особливості, що стануть найбільш потужним чинником на шляху до творення інструментального прототипу в музиці. До них залучаємо: ліроепічний характер вислову, тісний взаємозв’язок із змістовою канвою поетичного виразу, сюжетність, що обумовлена казковими, фантастичними, драматичними, таємничими образами. Мета дослідження полягає у виявленні переосмислених романтичних традицій жанрового показника інструментальної балади в фортепіанній музиці Б. Лятошинського, що спадково перейшли від фортепіанної скарбниці Ф. Шопена, Ф. Ліста, М. Метнера. В творчості Б. Лятошинського переосмислення традицій – це етап утворення сучасної етнохарактерної своєрідно-національної музичної мови у прояві пізньоромантичної та неоромантичної полістильової основи. Мета статті підпорядковує такі завдання дослідження: 1) розкрити традиційні ознаки інструментальної балади в музиці Б. Лятошинського, що походять від творчості Ф. Шопена, Ф. Ліста, М. Метнера; 2) висвітлити новаторські риси неповторного композиторського стилю в контексті оновлення романтичних традицій; 3) відмітити чільне місце романтичного синтетичного методу як художньої рецепції в творчості Б. Лятошинського. Вперше жанр інструментальної балади, як відомо, зароджується в творчості Ф. Шопена. Блискучий взірець даного різновиду стає перетвореним в фортепіанній музиці Ф. Ліста, Й. Брамса, Е. Гріга. Виникнення жанру інструментальної балади значною мірою було пов’язане із впливом літературної творчості. У дослідженнях, в полі зору 47

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

яких є аналіз фортепіанних балад Ф. Шопена (В. Панкратової [7], Н. Вієру [2], Я. Якубяк [12]), вбачаємо підтвердження мистецтвознавчої думки, в контексті якої наголошено, що за свідченнями Р. Шумана, балади Ф. Шопена створені під впливом поезії А. Міцкевича. Від поетичної творчості Ф. Шопен успадковує ліричну оповідальність, драматичну подієвість та живописну зображальність, проведення образно-сюжетної лінії авторською промовою у вияві декламаційної речитативності на початку та в заключному епізодах музичних композицій. В українській музиці першим композитором, який звернувся до жанру балади, був Тимофій Безуглий (балада «Конашевич Сагайдачний», «Українська балада»). Як засвідчує Лідія Корній, у творах Т. Безуглого, «виразно простежуються тенденції формування українського романтичного фортепіанного стилю. Програмні назви пов’язані з історією України <…> образами української природи. Композитор прагнув надати романтичному жанровому зразку своєрідного українського колориту» [4, с. 242]. Українською картиноживописною витонченістю пройнята і Балада (1926 р.) А. Солтиса. Романтична тенденція у вияві синтезу жанрів, мов наскрізною смугою, проходить крізь творчий шлях непересічного майстра Б. Лятошинського. Композитор разом із Баладою ор. 22 створює синтетичне поєднання двох жанрів – сонати і балади (Соната-балада ор. 18, 1925 р.) як спадкову ознаку від творчого доробку М. Метнера (Сонатабалада, Соната-фантазія). Б. Лятошинський надає програмну назву «В характері балади» другій частині Тріо ор. 41 №2, що є новаторським у використанні оповідальної жанрової основи в контексті сюїтної циклічної форми. До жанру балади Б. Лятошинський звертається також в симфонічній та оперній творчості (симфонічна балада «Гражина» на текст однойменної повісті А. Міцкевича, повільна частина другої симфонії, аріябалада Захара Беркута із опери «Золотий обруч»). Споріднює українські зразки інструментальної балади суттєва властивість, виразником якої виступає думна ознака художнього – первинного, поряд із билиною та історичною піснею, епічного жанрового зразка. Натомість, якщо М. Лисенко здійснив перенесення формотворчої моделі думи у професійну музику – це Дума «У неділю вранці-рано» для голосу та фортепіано, Рапсодії № 1 та № 2, то власне Т. Безуглий та А. Солтис думний епос відродили у баладному розгортанні українських ліроепічних пісень з особливим зануренням до історично-героїчної тематики. Звернувшись до глибинного музикознавчого аналізу численних композицій Ф. Шопена, дослідниця Стефанія Павлишин [6] відмічає 48

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

наявну ознаку української наспівності, що простежується у творах майстра. Зокрема, у Концерті ор. 21 ч. ІІ відзначає лінеарну поліфонізацію фактурного викладу, наспівну мелізматичну мелодію в октавному ущільненні голосів, що цілковито відновлює звучання українських дум. Дослідниця слушно зазначає: «Подібний рапсодійний характер наближує до української думи також і початок балади g-moll ор. 23. Знаменною є імпровізаційно-розповідна експозиція теми, арпеджовані акорди та типові мелодичні звороти, особливо від третього ступеня до тоніки» [6, с. 15]. Народна рапсодійність, що споріднює жанр балади з українською думою, виразником якої стає загострена імпровізаційно-речитативна декламація-сповідь, наочно простежується у початковому епізоді Балади ор. 22 (1928 р.) Б. Лятошинського. Але попри таку спорідненість, між даними жанровими різновидами все ж таки існує суттєва відмінність, яка лежить у площині музичного формотворення. На відміну від балади, дума концентрує ознаки куплетно-варіаційного розгортання. Інструментальна балада за композиційною будовою створена у романтичній одночастинній сонатній вільній поемній формі, в якій органічно поєднуються принципи сонатної форми і рондо (Ф. Шопен. Балади № 1, № 2, № 3) та сонатної форми і варіацій (Ф. Шопен. Балада № 4). Переосмислюючи романтичні традиції художнього формотворення в жанрі інструментальної балади, Борис Миколайович Лятошинський створює Баладу ор. 22 в одночастинній сонатній поемній формі з ознаками вільної варіаційності. Зокрема, принцип вільного варіювання основного тематизму в даному жанровому зразку надає більш потужного розвитку, перевтілення та трансформації образним кореляціям, які висвітлені як варіанти, споріднені відбитки однієї художньої думки-ідеї. Втім, якщо для Ф. Шопена характерним є поступовий розвиток та видозмінення основних образних сфер (головної та побічної) у цілісній драматургії художнього прояву, то Б. Лятошинський будує головну та побічну теми як два варіанти основної теми-тези вступу. Такий принцип лейттематичного варіювання наближує жанрову основу інструментальної балади до думного епосу з чітко виявленою градацією вступного зачину та поступовою динамізацією фактурного викладу за рахунок згущення образної трансформації. Зазначимо, що запровадження романтичної одночастинної сонатної форми з ознаками вільного поемного, варіаційного розгортання втілено Б. Лятошинським у Сонаті-баладі ор. 18. Як і в Баладі, митець головну та побічну теми інтонаційно виводить з лаконічної теми-тези вступу. На відміну від Балади, у Сонаті-баладі домінує експресивно49

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

потужне, конфліктне зіставлення образних сфер, формотворче конструктивне поєднання окремих епізодів цілісної композиції. Так, у творах проступає новаторська ознака – сповідальної ораторськопатетичної промови у різних емоційних станах художнього вислову. Потужне джерело баладності закладене у засобах музичного виразу як постулату ліро-епічної характерності та неповторності. Мелодія, мов дзеркало жанру, загострює у собі характерні, типово ліричні та епічні особливості баладної оповіді. Домінуючими засобами ліричного висловлювання в мелодії стають: плавне проспівування звукової наповненості мелодичної лінії, оспівування тонів, інтервалів, асиметричне проходження та асиметричне оспівування. Епічні ознаки здебільшого проявляються в семантичній знаковості мелодико-інтонаційних рухів. Аналізуючи початкові епізоди Балади ор. 23 № 1 Ф. Шопена та Балади ор. 22 Б. Лятошинського, звертаємо увагу на спільну ознаку ліричного висловлювання, що виявлена в композиційних засобах оспівування тонів та інтервалів, проходженні через звук в октавнопотовщеному тематизмі. Споріднена риса епічного вислову простежується у проведенні імпровізаційно-оповідної закличної інтонації з опорними квінтовими та тритоновими тонами. Якщо Ф. Шопен проводить арпеджовану фігурацію у висхідному русі по звукам чистої квінти, а опору на тритон приховує у поступеневому низхідному мелодичному русі (Приклад № 1), то Б. Лятошинський інтонаційну опору на чисту квінту та тритон в мелодичній лінії підкреслює авторською ремаркою – виконавським штрихом non legato (Приклад № 2). Попри спорідненість вищеназваних прийомів відмічаємо відмінність: у Ф. Шопена мелодія проходить від нижнього до верхнього регістрового пласту музичної фактури, тим самим підкреслюючи більш вільний, ліричний характер оповіді у темі. Б. Лятошинський тему проводить прийомом остинато у таємничо-похмурому нижньому регістрі, що призводить до відчуття позачасовості у посиленні динамічно емоційної напруги.

50

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Приклад № 1. Ф. Шопен. Балада ор. 23 № 1

Приклад № 2. Б. Лятошинський. Балада ор. 22

Висвітлюючи трансформацію поемності у фортепіанній творчості Б. Лятошинського, Неля Пастеляк наголошує на семантичній знаковості інтервалів чистої квінти та тритону. За висловом дослідниці, «чиста квінта, як досконалий консонанс, символізує в творчості композитора символ стабільності, завершеності <…> тритон трактується як уособлення всезагального поняття фатуму» [8, с. 70]. Зазначимо, в початкових квінтових опорах і зосереджена спокійна інтонація авторського патетичного звороту-вислову до слухача, яка оповідає про неминучу долю головного героя та його переживання, що концентруються в закличних тритонових інтонаціях. Розміреність оповідного тону Балад ор. 23 №1 Ф. Шопена та ор. 22 Б. Лятошинського підкреслена своєрідним, регулярним ритмічним малюнком та авторським тавруванням образного характеру та темпу початкового епізоду. Ф. Шопен позначає темпову градацію 51

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

у прояві Largo (повільно, широко), тим самим, Б. Лятошинський вступний розділ балади відокремлює більш уточненою ремаркою Lento misterioso (повільно, неквапливо таємничо), що відповідає романтичній спрямованості цілісної концепції та сюжетній канві образно-поетичного вислову. Поетичність музичного вислову Балади ор. 22 Б. Лятошинського виявлена у наявності однакового за інтонаційною будовою початкового та заключного епізодів. Ця традиція походить від балад Ф. Шопена та зберігає свою романтичну особливість як концентрат літературно-художнього явища. Такі епічні витоки в музиці містяться в епілозі та пролозі літературних балад. Ці епізоди стають спокійно-зосередженими репліками оповідача, що обрамляються на фоні драматично загострених, динамічно конфліктних епізодів. Показником новаторства у фортепіанній баладі та Сонаті-баладі Б. Лятошинського стає запровадження вільного чергування мінливого метру. Відзначаємо безпосередньо мінливе чергування непарних та парних метричних долей у прояві таких розмірів – 5/8 та 4/8. Мінлива часовимірність у фортепіанній творчості Б. Лятошинського є композиційним виразником вільно-імпровізаційного, оповідного розгортання ліро-епічного сюжету. Особливу функцію у трансформації образів та проведенні потужного динамічного розгортання в жанрі балади беруть на себе фактурний музичний виклад та ритмічна організація. Відмітимо, застосування фактурного прийому ламаних акордів, звучання стрімкої діатонічної пасажної фігурації та запровадження поліритмічного сполучення у моментах особливої кульмінаційної напруги, що походять від балад Ф. Шопена, своєрідно переосмислюються і трактуються Б. Лятошинським. Митець використовує вищенаведені прийоми як романтичні засоби динамічного розвитку та образної трансформації основного лейттематичного джерела. Технічний прийом ламаних акордів та гамоподібну пасажну фігурацію позначаємо в образно-згущеному кульмінаційному щаблі першої балади Ф. Шопена (в коді), що асоціюється з експресивним хвилюванням та емоційним напруженням авторської промови. Б. Лятошинський включає типово романтичні засоби до першої кульмінації, яка припадає на точку золотого перетину у прояві потужнодраматичного епізоду головної теми. Наподалі композитор застосовує у прояві дзеркальної репризи пізньоромантичних принцип ущільненого фактурного та ритмічного музичного виразу. Втім, якщо Ф. Шопен почергово проводить технічний прийом ламаних акордів у верхньому та нижньому регістрах музичної фактури, а гаму дублює в октавному потовщенні (Приклади № 3, № 4); то Б. Лятошинський поетапно 52

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

ускладнює акордову ламану фігурацію, додаючи до неї скорботну інтонацію низхідної малої секунди (фігуру lamentо – особливого суму, щему серця), яка образно трансформується у стрімкий висхідний тон – півтоновий рух до акордових закличних комбінацій (Приклад № 5). Приклад № 3. Ф. Шопен. Балада ор. 23 № 1

Приклад № 4. Ф. Шопен. Балада ор. 23 № 1

Приклад № 5. Б. Лятошинський. Балада ор. 22

Експресивно емоційного ускладнення набуває музична фактура у використанні трилінійного ритмічного співвідношення. Традиційно успадкований романтичний прийом поліритмічного трилінійного проведення 3 : 4 : 6, витоками своїми походить також від інструментальних 53

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

балад Ф. Шопена (Приклад № 6). Наведений контрапунктичний засіб вбачаємо в середньому розділі Балади ор. 22 Б. Лятошинського (Приклад № 7), митець експонує його в ритмічному зменшенні голосів. Приклад № 6. Ф. Шопен. Балада ор. 23 № 1

Приклад № 7. Б. Лятошинський. Балада ор. 22

Зазначимо, якщо у Ф. Шопена тріольне та квартольне подрібнення проводяться чвертними тривалостями, а секстоль звучить восьмими, то у Б. Лятошинського поліфонічний прийом динамічно ущільнюється – тріольна фігурація комбінується восьмими тривалостями, а квартоль та секстоль – шістнадцятими. Вищенаведені поліфактурні та поліритмічні засоби музичного виразу в музиці Б. Лятошинського є виразником переосмислених романтичних традицій у відтворенні експресивно згущеного, емоційно посиленого драматичного тону. Показовим також виступають споріднені тенденції фортепіанного доробку митця, що проступають від епічної творчості Ф. Ліста. Слід згадати його дві балади та дві легенди, які є носієм особливого епічного виразу. Зазначимо, переосмислена традиція у жанровому прояві інструментальної балади проступає крізь призму образної трансформації лаконічної вступної теми-тези початкового епізоду, що підкреслюється Б. Лятошинським у видозміненому фактурному гомофонному викладі із напруженим фігураційним супроводом до теми. Супровідна пасажна фігурація звучить, мов динамічно насичений хвилеподібний рух, що нагадує початкове проведення головної теми другої балади Ф. Ліста. Ця 54

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

емоційна хвилеподібність позначається у творах динамічним крещендо та димінуендо, включенням висхідного хроматичного звукоряду. Звернімо увагу, Ф. Ліст проводить хроматичний звукоряд у мелодичному супроводі до основного тематизму (Приклад № 8), на відміну до цього, Б. Лятошинський хроматичний звукоряд завуальовує у цілісній ладовій конструкції, що інтонаційно насичує звучання висхідної тон-півтонової гамоподібної шкали з подальшим залученням тетрахордової комбінації (Приклад № 9). Виявити хроматичний звукоряд можливо у разі поєднання усіх використаних тонів, в якому виявляємо симетричне проведення двох хроматичних комбінацій (ля–сі-бемоль–до-бемоль–до-бекар–ре-бемоль; фа–фа-дієз–соль–соль-дієз–ля), що обрамляються ладово-структурним модусом у співвідношенні «в. 2, м. 2, м. 2» (ре-бемоль–мі-бемоль–мі-бекар– фа). Своєрідно новаторський підхід у створені модальної ладової конструкції помічаємо на початку вступного епізоду Балади ор. 22 Б. Лятошинського (Приклад № 2). Приклад № 8. Ф. Ліст. Балада № 2

Приклад № 9. Б. Лятошинський. Балада ор. 22

Якщо звести у послідовний звукоряд усі звуки із центральним тоном сі-бемоль, то отримаємо симетричне чергування двох модусних ланок, які складаються з інтервально тотожних комбінацій «зб. 2 + м. 2» (сі-бемоль– до-дієз–ре; фа–соль-дієз–ля). Модусні структури поєднані центральною трихордовою поспівкою в обсязі малої терції (ре – мі-бемоль – фа). Інтонація із вираженою збільшеною секундою та прилученою до неї малою секундою, як відомо, зустрічається у фрігійському звороті, який ще в епоху бароко «вживався як образ смерті» [8, с. 35].

55

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Б. Лятошинський використовує дану інтонацію у супровідному голосі гомофонного фактурного викладу для згущення трагічних та похмурих настроїв з романтичними ознаками оповідальності. Проведення хроматизованого звукоряду в складно організованій ладогармонічній конструкції якнайкраще відтворює похмурий, таємничий колорит звучання. Привертає на себе увагу споріднений фактурний прийом музичного викладу головної теми Балади ор. 22 Б. Лятошинського із фактурною організацією головної теми Балади № 1 Ф. Ліста. Потужно оркестровим tutti асоціюються октавні тремоло у звучанні супровідного голосу до основного тематизму, мелодична основа сповнена терцієво-стрічковими паралелями як відгомін наспівно хорового, народного виконання (Приклади № 10 та № 11). Приклад № 10. Ф. Ліст. Балада № 1

Приклад № 11. Б. Лятошинський. Балада ор. 22

Виразником новаторства упродовж Балади Б. Лятошинського постає неповторно метричне чергування вільної парної та непарної розміреності долевих одиниць (3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 6/8). Якщо в Баладі № 2 Ф. Ліста лише частково проступає використання вільного мінливого метру, то у Б. Лятошинського ця ознака несе в собі органічно закріплений характер, що характеризує собою постійно видозмінений та трансформований образ протягом цілісної композиції. Вільний метр (4/4, 5/4, 6/4 ) митець застосовує у прояві побічної теми Сонати-балади ор. 18, що підкреслена авторською ремаркою Recitativo з виразником декламаційного характеру музичного вислову. Своєрідним мінливим чергуванням метричної системи пройнята також друга частина «В характері балади» Тріо ор. 41 № 2.

56

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Новаторські ознаки у Сонаті-баладі ор. 18 та у Тріо ор. 41 №2 ч. ІІ проступають у запровадженні контрапунктично-синтетичного методу посиленої взаємодії у вияві як фактурної організації, так і ускладненої ладогармонічної системи. Так, у вступному розділі Сонати-балади ор. 18 композитор проводить акцентовану остинатно-ритмічну фігуру, при цьому долучаючи синтетичний прийом потовщено фактурного октавнодублюючого тематизму разом з акордовим насичено драматичним викладом, що звучать на фоні витриманої педалі. Зазначимо, для ранньої фортепіанної творчості доволі поширеною стає лейтгармонічна структура – великий мажорний септакорд (сі-бемоль– ре–фа–ля), який уособлює собою мінливу мажоро-мінорну тональну опорність (традиція тональної мінливості походить також від музики Ф. Шопена). У гармонічній будові вельми поширеними гармонічними сполученнями стають кварто-тритонові вертикальні співзвуччя, що своїми витоками походять від «прометеївського акорду» О. Скрябіна. Б. Лятошинський широко включає різноманітні варіанти гармонічних структур: у синтетичному поєднанні кварто-квінтові, квінтово-секундові та терцієво-секундові комплекси як у вертикальному, так і у горизонтальному музичному викладі. Ускладнені фактурні, метроритмічні композиційні засоби в музиці Б. Лятошинського призводять до розширення регістрового пласту фактури, до появи темброво-барвистих обертонових співзвуч та відчуття насичено динамічного звучання усієї фактури. Ці засоби музичної виразності використовуються для потужної трансформації експресивноемоційного образу в жанрі інструментальної балади. Підсумовуючи вияв жанрового прототипу інструментальної балади в фортепіанній творчості Б. Лятошинського, відмічаємо переосмислення романтичних традицій в Сонаті-баладі ор. 18 та у Баладі ор. 22 Б. Лятошинського, що походять від балад Ф. Шопена та проявляються у використанні романтичного типу сонатної вільної поемної форми з рисами варіаційного розвитку. Новаторська ознака у творах Б. Лятошинського проявляється у принципі варіювання вступної теми-тези, що наближує форму балади до думи та підкреслює авторську ораторсько-патетичну промову в різних емоційних станах (тенденція, що походить від балад та легенд Ф. Ліста). Ознака оновленості романтичної та пізньоромантичної традиції проступає у вияві декламаційно-речитативного експресивного тону авторської оповіді, що наближує інструментальну баладу до епічних ознак літературної балади.

57

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Своєрідно новаторська ознака індивідуального композиторського стилю в фортепіанній творчості Б. Лятошинського наявна у використанні композиційного методу ускладненого, синтетично-контрапунктичного фактурного викладу як виразника постромантичної тенденції. Романтично експресіоністична тенденція уособлена крізь призму розширення дванадцятиступеневої тональності, апелюючи до творення новітньої ладогармонічної симетричної та асиметричної модальної системи. В основу її покладений зменшено-квартовий комплекс, семантична визначеність якого апелює до жалібно-скорботних інтонацій плачівголосінь, а також тритонова структура, за якою щільно закріпилася символічна значимість емоційного вигуку-експресії. Своєрідно неповторні композиційні зрушення відмічаємо у мінливому чергуванні метричних долей такту, поліметричному поєднанні непарного та парного часовимірного співвідношень.

1. Бэлза И. Ф. Ф. Шопен. Москва : Академия Наук, 1960. 462 с.

2. Виеру Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке. Проблемы анализа. Москва : Советский композитор, 1974. С. 219–244.

3. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. Львів : Наукове товариство імені Т. Шевченка, 2000. 271 с.

4. Корній Л. Історія української музики. Київ–Нью-Йорк, 2001. Ч. ІІІ. 477 с.

5. Нудьга Г. А. Українська балада (З теорії та історії жанру). Київ : Дніпро, 1970. 258 с.

6. Павлишин С. Український фольклор у творчості Ф. Шопена // Науковий вісник НМАУ : зб. ст. Вип. 9 : Фридерик Шопен. Львів : Сполом, 2000. С. 5–17.

7. Панкратова В. Баллада : Музыкальные формы и жанры. Москва : Госиздат, 1960. 40 с.

8. Пастеляк Н. Трансформація поемності у фортепіанній творчості Б. Лятошинського // Наукові записки. Серія: Мистецтвознавство. Тернопіль ; Київ, 2004. С. 30–37.

9. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. Москва, 1973. 214 с.

10. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. Москва : Музыка, 1968. 102 с.

11. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. Москва : Музыка, 1964. 159 с.

12. Якубяк Я. Про лігатури у другій баладі // Науковий вісник НМАУ : зб. ст. Вип. 9 : Фридерик Шопен. Львів : Сполом, 2000. С. 249–258.

References 1. Balza, I. (1960), F. Chopin. [F. Shopen], Academy of Sciences, Moscow, 462 p.

2. Vieru, N. (1974), «The drama of Ballad of Chopin», About music. Problems of analysis. [«Dramaturgiya ballad F. Shopena», O muzyke. Problemy analiza], Soviet composer, Moscow, pp. 219–244.

3. Kozarenko, O. (2000), The phenomenon of the Ukrainian national musical language.

[Fenomen ukrainskoyi nathionalnoyi muzychnoyi movy], Scientific Society named after T. Shevchenko, Lviv, 271 p.

58

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

4. Korniy, L. (2001), The history of Ukrainian music part III. [Istoriya ukrainskoyi muzyky chastyna III], Kyiv-New York, 477 p.

5. Nudgha, G. (1970), The Ukrainian Ballad (From Theory and History of the Genre).

[Ukrainska balada (Z teoriyi ta istoriyi ghanru)], Dnipro, Kyiv, 258 p.

6. Pavlyshyn, S. (2000), «Ukrainian folklore in the work of F. Chopin», Frederic Chopin: collection of articles. Scientific Bulletin of the National Music Academy of Ukraine. [«Ukrainskij folklor u tvorchosti F. Chopena», Frederic Chopen: zbirka statej. Naukovyj visnyk Natsionalnoyi Muzychnoyi Akademiyi Ukrainy], Spolom, Lviv, pp. 5-17.

7. Pankratova, V. (1960), Ballad: Musical forms and genres. [Ballada: Muzykalnyje formy i ghanry], Gosizdat, Moscow, 40 p.

8. Pastelyak, N. (2004), «Transformation of fame in the piano creativity of B. Lyatoshinsky», Scientific notes. Series: art studies. [«Transformathiya poemnosti u fortepiannij tvorchosti B. Lyatoshynskogo», Naukovi zapysky. Seriya: mystectvoznavstvo], Ternopil, Kyiv, pp. 30-37.

9. Scrabkov, S. (1973), Artistic principles of musical styles. [Chudozhestvennyje princypy muzykalnych stilej], Moscow, 214 p.

10. Sokhor, A. (1968), The aesthetic nature of the genre in music. [Esteticheskaya priroda zhanra v musyke], Music, Moscow, 102 p.

11. Tsukkerman, V. (1964), Musical genres and foundations of musical forms. [Muzykalnyje zhanry i osnovy muzykalnyh form], Music, Moscow, 159 p.

12. Yakubiak, Y. (2000), «About ligatures in the second ballad», Frederic Chopin: collection of articles. Scientific Bulletin of the National Music Academy of Ukraine. [«Pro ligatury u drugij baladi», Frederic Chopen: zbirka statej. Naukovyj visnyk Natsionalnoyi Muzychnoyi Akademiyi Ukrainy], Spolom, Lviv, pp. 249–258. УДК 78.071.1 (477) : 781.68 ORCID:0000-002-8801-7549

Ірина Коханик,

кандидат мистецтвознавства, професор, зав. кафедри теорії музики, Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Iryna Kokhanyk, Ph.D. in Arts, professor, Head of the Department of Music Theory, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

«ГРАВІТАЦІЇ» ДЛЯ ФОРТЕПІАНО ГАННИ ГАВРИЛЕЦЬ: ПОЛЕ «ТЯЖІННЯ» ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ КОМПОЗИТОРА Розглянуто композиційні, ладогармонічні, семантичні особливості фортепіанного циклу «Гравітації» Ганни Гаврилець, у якому реалізується ідея нестійкої рівноваги. Виявлені в аналізі лаконічна манера композиторського письма, класичне відчуття форми, камерність висловлювання, відчуття простору, тонке промалювання деталей, виділення ключової інтонації та її варіантні перетворення, імпровізаційна 59

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

свобода у поєднанні з чіткою логікою композиційно-драматургічного розвитку, вишукана краса мелодизму, породжена романтичним світосприйняттям автора, вже у ранньому творі визначає глибинні риси індивідуального стилю сучасного українського композитора. Ключові слова: індивідуальний стиль Ганни Гаврилець, ідея нестійкої рівноваги, лейтінтонація, варіантність інтонаційного ядра, динаміка експресивності.

«Gravity» for the piano by Hanna Havrylets: Field of «attraction» of the individual style of the composer. The compositional, harmonic, semantic peculiarities of the piano cycle «Gravitaty» by Hanna Havrylets, are considered, in which the idea of unstable equilibrium is realized. The laconic style of writing, the classical sense of form, the chamber of expression, the feeling of space, the subtle painting of details, the allocation of key intonation, its variant transformations, improvisational freedom combined with the precise logic of compositional and dramaturgical development, the exquisite beauty of melodies, the graphicity of the texture, colorfulness of the sound are the features of the piano cycle «Gravity» by H. Havrylets, creating a field of «attraction» of the composer's style.

Key words: the individual style of Hanna Havrylets, the idea of unstable equilibrium, leitintonation, variability of the intonational core, the dynamics of expressiveness. «Гравитации» для фортепиано Анны Гаврилец: поле «притяжения» индивидуального стиля композитора. Рассмотрены композиционные, ладогармонические, семантические особенности фортепианного цикла «Гравитации» Анны Гаврилец, в котором реализуется идея неустойчивого равновесия. Выявленные в анализе лаконичная манера композиторского письма, классическое ощущение формы, камерность высказывания, ощущение пространства, тонкая прорисовка деталей, выделение ключевой интонации и ее вариантные преобразования, импровизационная свобода в сочетании с четкой логикой композиционно-драматургического развития, изысканная красота мелодизма, порожденная романтическим мировосприятием автора, уже в раннем произведении определяют глубинные черты индивидуального стиля современного украинского композитора. Ключевые слова: индивидуальный стиль Анны Гаврилец, идея неустойчивого равновесия, лейтинтонация, вариантность интонационного ядра, динамика экспрессивности.

60

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

«Кожен автор – носій певної космічної ідеї, яку він реалізує у творчості матеріально-звуковим способом. Йому ці ідеї спускаються З-Понад» (Г. Гаврилець) [9, с. 45].

Актуальність та новизна. У розвитку української музики на рубежі ХХ–ХХІ століть відбувається активне переосмислення і змішування різних тенденцій: новаторство іексперимент на національній основі, органічний синтез фольклорного начала і нових духовних віянь, перенесення на національний грунт знаків стилів попередніх епох, їх «модерне» застосування, раптове співставлення «віддалених у часі» прикмет різних художніх систем [3]. Ці тенденції вплинули на формування індивідуального стилю Ганни Гаврилець – одного з лідерів сучасного українського музичного мистецтва, відомого композитора і педагога, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка, заслуженого діячамистецтв України, члена національної Спілки композиторів України, голови її Київської організації і т.ін. Після ряду публікацій кінця 1990-х–початку 2000-х років (О. Берегової, С. Грици, Л. Кияновської, О. Кушнірук, Г. Степанченко та ін. музикознавців – переважно у періодичній пресі та у ряді наукових видань [див. посилання: 5]), творчість Г. Гаврилець останнім часом все частіше виступає як об’єкт наукового розгляду, зокрема, дисертаційних досліджень Т. Сухомлінової [15] і Т. Маскович [11], спрямованих до вивчення хорової духовної спадщини композиторки, яка сьогодні займає провідне місце в її творчому доробку. У низці статей наукового характеру висвітлюються різні аспекти творчої діяльності мисткині: О. Бенч [1] та М. Северинової [14], присвячені виявленнюглибинної основи творчості композиторки, її архетипів – фольклорних та архетипу софійності; О. Беркій [2] – щодо рецепції образу Mater Dolorosa (Stabat Mater Г. Гаврилець); І. Низкогуз [12] – з точки зору сучасного композиторського трактування фольклору («Золотий камінь посіємо»); Ю. Пучко [13] – щодо місця духовно-музичних композицій Г. Гаврилець в сучасному хоровому мистецтві України. Вельми інформаційними і глибокими щодо висвітлення особливостей творчого процесу композиторки є науково-публіцистичні статті О. Корчової [4] та А. Луніної [7–9]. Усі ці роботи мають на меті теоретичне усвідомлення надбання композиторки і значною мірою заповнюють прогалини у створенні єдиної картини стильового розвитку її творчості. Проте жодне дослідження спеціально не ставить перед собою завдання вивчення процесу стилеутворення, особливосте й

61

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

індивідуального стилю Г. Гаврилець 1. Ці проблеми були означені автором у статті, присвяченій творчості Г. Гаврилець, де, зокрема, йшлося про те, що «для виведення „формули” індивідуального стилю композитора необхідними передумовами дослідження є такі: а) виявлення детермінант стилю; б) розгляд стильових етапів та жанрових пріоритетів; в) виявлення мовних особливостей, що набувають значення стильових констант» [5, с. 171]. Якщо перші дві позиції були певною мірою розглянуті нами у попереднійпублікації, то остання стає предметом розгляду нині. Метою цієї статті є виявлення мовно-стилістичних особливостей фортепіанного циклу Г. Гаврилець «Гравітації» (1999), в яких простежуються закономірності формування індивідуальної стильової системи композиторки. Методологія дослідження обумовлена загальним характером роботи та його метою: це, передовсім, текстологічний метод, оскільки об’єктом розгляду є текст музичного твору; аналітичний метод, спрямований на виявлення його особливостей на різних рівнях музичної організації; метод стильового аналізу, що дозволяє узагальнити отримані результати з точки зору еволюції композиторського стилю. Робота спирається також на запропоновані Н. Туровською [16] позиції дослідження раннього періоду композиторської творчості. Результати. О. Корчова відмічає, що «…залежно від жанрової спрямованості у творчості Г. Гаврилець функціонуєдекілька стильових векторів: фольклорний, <…>, постмодерний і необароковий. Але при цьому незмінним залишається індивідуально-стильове ядро, яке утворюють декілька факторів – мелодичнийі композиційний лаконізм, наскрізний тематичний розвиток, пропорційність форми» [4, с. 12]. Це ядро чітко намітилося вже у ранніх творах композитора. Один з них – «Гравітації» для фортепіано – розглядається у даній публікації. Підкреслимо, що на момент їх створення композиторка володіла власним арсеналом музично-виражальних засобів, у яких чітко вгадувався індивідуальний почерк. Можна сміливо стверджувати, що наприкінці 1990-х років Г. Гаврилець вже вступила у пору творчої зрілості. Весь перший період творчості Г. Гаврилець фактично присвячений написанню камерних композицій для різних інструментів та інструментальних складів. Зокрема, для фортепіано, з яким були пов'язані юнацькі надії композиторастати концертним виконавцем (Варіації для Однією з перших у цьому напрямку стала дипломна робота С. О. Осіпової «Особливості індивідуального композиторського стилю Ганни Гаврилець (на прикладі камерних творів)» (Київ, Київське вище державне музичне училище ім. Р. М. Глієра, 2005; науковий керівник І. М. Коханик).

1

62

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

фортепіано, 1979, Соната для фортепіано, 1980, Концерт для фортепіано з оркестром, 1982, П’єси для фортепіано, 1997, «Гравітації», 1999). Програмні назви багатьох сучасних творів інколи просто є даниною моді або прагненням композитора привернути увагу до своєї творчості.Спеціальний фізичний термін «гравітація» Г. Гаврилець використала не випадково – тим самим закладаючи ідею «балансування» стабільності й мінливості на всіх рівнях музичного твору (словники й енциклопедії визначають гравітацію як здатність взаємопритягуватися тіл, що мають масу). Задум твору, за словами авторки, виник несподівано і був навіяний спогляданням снігу, що падає. Маленькі, невагомі сніжинки, проживаючи в безкінечному космічному просторі своє коротке життя, тихо опускалися на землю, відчуваючи на собі силу її тяжіння1. «Гравітації» Г. Гаврилець – це невеликий (тривалість звучання близько 7 хвилин) цикл з чотирьох мініатюр (Moderato, Quasi Campane, Risoluto, Misterioso), для характеристики якого дуже підходять слова «мікро-» і «міні-».Тобто свій задум композитор утілює у лаконічній, стислій формі за допомогоюретельно відібраного арсеналу виражальних засобів. Незважаючи на мінімальний обсяг цих засобів, вони мають широкий спектр виразності, який, згідно В. Холопової, можна визначити за «параметрами експресії» [17]. Слідуючи за швидкоплинною, невизначеною, ледь вловимою, витонченою емоцією, композитор намагається надати кожному її відтінку досконалу, логічно вибудовану форму. Кожна «Гравітація»має свій настрій і смислове навантаження. Перша виконує роль пролога, друга – синтез саркастичного скерцо (можна провести образну паралель з «Сарказмами» та «Швидкоплинностями» С. Прокоф’єва) і етюда, третя – скерцо, четверта – філософськи узагальнений поліфонічний «епілог». Незважаючи на загальну інтонаційну «ауру», композитор дотримується у кожній частині певних жанрових ознак. У загальному плані можна сказати, що усі мініатюри наближаються до жанрупрелюдії. Цьому сприяють розмірена метроритміка, імпровізаційність, проста форма, притаманна фортепіанним мініатюрам, написаним у жанрі прелюдій. Проте самобутність твору багато у чому визначається його яскраво сучасним, витончено загостреним звучанням. При створенні власної «До речі, я складала цей опус, переживаючи певний стан, який мені навіяла природа. В 1998 році 7 листопада випав сніг. Так іноді буває: зміни погодних умов можуть розбудити творчу фантазію. Причому бажання написати «Гравітації» було таким сильним, що мені довелося перервати роботу над іншим твором – «Canticum». Зізнаюся, що ялюблю працювати одночасно над різними композиціями – великої форми і мініатюрами» [9, с. 42].

1

63

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

концепції композитор орієнтувалася на жанри й стилі музики ХХ століття, а такожзастосовувала прийоми сучасних технік композиції (серійність, серіальність, атональність, репетитивна техніка) при міцній опорі на класичні традиції (форма композиції в цілому, засоби розвитку музичного матеріалу, синтаксичні особливості). Г. Гаврилець сама вказувала на те, що у «Гравітаціях» використовувала елементи серії [9]. За характером тематичного матеріалуі методамийого розвитку цей твір тяжіє до мінімалізму [10]. Тематичне ядро першої «Гравітації» займає усього один такт, «прогнозуючи» всю музичну композицію. Воно створюється загостреним звучанням ряду інтервалів, але саме септима – коливання великої й малої – утворює основний інтонаційний каркас. Другий тематичний елемент (секундова інтонація), що контрастує першому, пов'язаний з ним – обидві інтонації є оберненням, відображенням одна одної, являють собою нестійку динамічну єдність. Використання «горизонтальних» і «вертикальних» варіантів, що складаються з шести звуків (d, f, b, h, сis, e – неповна «серія»), є алюзією серійної техніки. Композитор будує музичну тканину з витончених мелодичних ліній, але горизонталь непомітно перетікає у вертикаль шляхом нашарування звуків, таким чином, фактура синтезує в собі гомофонно-гармонічний і поліфонічний тип викладу. В ладо-гармонічній організації вгадується аналогія з системою опорних тонів П. Хіндеміта. Проте тут не окремий тон, а цілий інтервал – септима – є основою опорної конструкції. Г. Гаврилецьвикористовує складні акордові побудови, співзвуччя кварто-квінтової структури, що виникають на основі комбінації інтерваліки, заданоїу початкових тематичних утвореннях. У першій п’єсі знаходимо три варіантицих співзвуч: у 4 т. похідне від початкового співзвуччя з 1 т. від d, у 12 т. – висотна «копія» першого співзвуччя, але відcis, у 5 т. – кластер з 5 звуків (малосекундовий) від h. Їх розташування у формі відповідає динаміці наростання експресії і поступового повернення до першовитоків. З точки зору синтаксису у першій мініатюрі діють принципи повторності і підсумовування. Але розгортання матеріалу, що поєднує його чітке оформлення (двочастинна репризність) з рисами імпровізаційності, намічає тенденцію до плинності форми, тяжіння до тяглості, тривалості (за аналогією до деяких прелюдій К. Дебюссі). Особливістю тематичного розвитку у даній мініатюрі, як і в циклі в цілому, є постійна варіантність інтонаційного ядра та його точний повтор. Метроритмічна сторона надто вільна – у кожному тактізмінюється розмір, немає стабільності, немає опори (гравітація – антигравітація).

64

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Друга «Гравітація» позбавлена зосередженості, «космічності», що відкриває цикл в експозиційній першій п’єсі. У цій мініатюрі реалізується принцип мотивного розвитку на основі інтонаційного проростання. З двох початкових мотивів (широкого септимового, вираженого довгими тривалостями, і короткого секундового – скерцозного акцентного), що подані у взаємодії, народжується основний тематизм твору, що постійно оновлюється у процесі розвитку. Ритмічна сторона заслуговує особливої уваги, вона є складнішою, ніж у першій «Гравітації», з’являються більш дрібні ноти, репетиції на одному звуці. Капризна або, навпаки, стримана ритміка виграє різними відтінками, примушуючи вслуховуватися у кожен момент звучання. У фактурному відношенні зберігається вибраний у першій частині принцип утворення музичної тканини через її мелодичний ракурс, шляхом нашарування мелодичних звуків, злиття їх у співзвуччя. Гармонічна сторона тут забарвлюється іншими відтінками – застосовуються співзвуччя, що нагадують акорди з арсеналу романтичної гармонії, зокрема, альтеровані, з пропущеними тонами.Інтервальна сторона, маючи спільну основу з матеріалом першої частини, породжує також співзвуччя кварто-квінтової структури (т. 11), кластери (т. 26), а також нашарування співзвуч у поліакорди. Скерцозне начало все ж виявляється превалюючим у даній мініатюрі, а в наступних чотирьох тактах підкреслюється головна септимова інтонація усього твору, що знову нагадує про незавершеність, певну відкритість форми (проста двочастинна з маленькою кодою) для подальшого розвитку. Третя «Гравітація» в образному плані продовжує другу, що підкреслюється насамперед жанровою ознакою скерцо, але воно набуває нових рис – це вже не грайливе скерцо, а гротеск. Стримані співзвуччя перетворюються на уривчасті саркастичні фігури (в їх основі – інтервал секунди у вельми капризному ритмі), що перегукуються з фігуративними віртуозними кварто-квінто-секундовими«сплесками», крізь які знов-таки «просвічує» септимова інтонація. Як і в першій мініатюрі, тут є алюзія до використання елементів серійності (тт. 4, 6, 10). Основний принцип тематичної роботи – не просто варіантність, а більш насичений, ніж у попередніх частинах, мотивний развиток. Початковий імперативний елемент задає імпульс наступному рухові,але він постійно «стримується» паузами і ферматами, що створюють ефект раптовості, непередбачуваності. У цій частині реалізується «дисонантна» сторона «параметру експресії», оскільки тут присутні всі її елементи – гострота, стакатність при звуковидобуванні,

65

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

дискретність, розірваність фактури, поєднання широких інтервалів та їх антиподів, поліритмія при поєднанні різних фактурних шарів. Саме у цій частині лейтінтонації твору повною мірою розкривають свій виразовий потенціал. Повторення цих інтонацій та їх обернень створює картину«гравітації», дає можливість відчути полюси її тяжінь – з одного боку, це стан стабільності, того, що є незмінним, непорушним взагалі, своєрідна «точка опори», з іншого – нестабільність, тяжіння до стрижня, прагнення до завершеності, заспокоєння і водночас намагання відірватися від цього центру. Таким чином втілюється одна з основних ідей твору – стан нестійкої рівноваги, що передається через діалектику стійкості – нестійкості, стабільності – нестабільності. Ця ідея виражається і через форму, яка знову базується на варіантному перетворенні вихідного інтонаційного комплексу, де мобільність спонукає до постійного варіантного оновлення тематизму, а стабільність «притягує» до репризних повторів, завершеності, округленості, але з «натяком» на відкритість форми. Самостійність лейтінтервалів розкривається поступово у третій та четвертій п’єсах. Вони вже не просто утворюють співзвуччя, звукоряди, а поруч з цим звучать відверто, акцентовано, у чистому вигляді. Четверта «Гравітація», фінальна, доводить розвиток основної ідеї до логічного завершення. Ці інтервали не розв’язуються, а лише співставляються за ступенем їх експресивності (септими – секунди, секунди – септими, що подаються у різних висотних позиціях). Четверта п’єса побудована на поліфонічних принципах розвитку тематичного матеріалу. Тема складається з «остинатної основи» (з п’яти звуків c-b-ges-es-as) і контрапункту, протискладення до неї (e-f-d-a-g), яке є неточною«копією», що варіюється. Вихідною інтонацією тут також слугує септима, що імітаційно посилюється протискладенням (c-b, e-f). Ця тема, а скоріше її складові у кожному з голосів, далі развиваються за законами поліфонічної логіки, з’являючись в оберненні, ракоході. Не відходячи від лейтінтонації, композитор створює новий варіант її лінеарного втілення. За композиційною будовою ця частина вкладається у варійовану тричастинність. Вражає закінчення цієї п’єси, де упродовж трьох тактів на ррр «згасає», ніби повисаючи між землею і безоднею, нерозв’язана зменшена терція (енгармонічно рівнавеликій секунді), у якій «згортається» основна ідея усієї композиції. Це ніби одне з «вічних» питань, що хвилюють людину, на яке вона не знаходить відповіді. Адже відповідь у тому, що це – «гравітація», закон тяжіння.

66

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Висновки. Цикл «Гравітації» в цілому можна назвати мікроциклом, що складається з п’єс дуже малих за масштабом (паралель з А. Веберном). Простотаі витонченість висловлювання підкоряються чіткій логічній спрямованості твору. Основою циклу є не лейттема, не лейтгармонія, не лейтритм, а лейтінтонація, виражена через інтервал, що проходить через весь твір і несе на собі певне семантичне навантаження. Це інтервал септими, який композитор разом з оберненнями подає у різних варіантах та експресивних відтінках. У гармонії циклу важливе місце посідають акорди змішаної структури, у яких нерідко розрізняється функціональна основа і «колористичні» нашарування. У «Гравітаціях» існує певна «формула» виникнення співзвуч: основний тон + інтервал септим або нони. Якщо цесептима, то ще додається секунда або терція, якщо це нона, то вона є основою співзвуччя, а всередині його звучить терція або секунда. Композитор мислить в основному лінеарно, але поєднання провідних інтервальних чарунок (септими і секунди), сплітається у складну музичну тканину. Нестійкі, дисонуючі інтервали, що вимагають розв’язання, створюють тяжіння, що відповідає закладеній основній ідеї твору, яка полягає у передачі стану нестійкої рівноваги. Характеризуючи духовно-музичні хорові композиції Г. Гаврилець, створені вже пізніше «Гравітацій», Ю. Пучко зазначає, що музичну мову композиторки вирізняє «поєднання гостро сучасних дисонансних співзвуч і народнопісенної трихордовості, вільне оперування техніками композиції у поєднанні з фольклорними елементами; вона тонко вимальовує деталі на усіх рівнях музичної організації, суміщуючи графічність музичного письма з багатим арсеналом колористичних прийомів» [11, с. 248–249]. Ці ознаки музичного мовлення яскраво виявляються вже у фортепіанних «Гравітаціях» та інших творах Г. Гаврилець, написаних у ранній період творчості, набуваючи, таким чином, рис індивідуального композиторського стилю, який з плином часу, залишаючись по суті, яскравим зразком моностилю, органічно вписується у контекст метастилю [див.: 6] сучасної української музики. Лаконічна манера письма, класичне відчуття форми, камерність висловлювання, відчуття простору, тонке змалювання деталей, виділення ключової інтонації, її варіантні перетворення, імпровізаційна свобода у поєднанні з чіткою логікою композиційно-драматургічного розвитку, вишукана краса мелодизму, породжені романтичним світосприйняття композитора – ось глибинні риси фортепіанного циклу «Гравітації» А. Гаврилець, що створюють поле «тяжіння» її стилю.

67

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

1. Бенч О. Фольклорні архетипи у хоровій творчості Ганни Гаврилець//Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Вип. 75: Композиторське і сучасне соціокультурне середовище. Київ, 2009. С. 57–70.

2. Беркій О. Рецепція образу MaterDolorosa в українському ментальному просторі (на прикладі StabatMater Ганни Гаврилець)//Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Вип. 95: Проблеми музичної інтерпретації. Київ, 2011. С. 270–278.

3. Кияновська Л. Стильові тенденції у львівській композиторській школі 80-90-х рр.//Мистецькі обрії’99: Альманах: науково-теоретичні праці та публікації/Академія мистецтв України. Київ: КНВМЦ «СИМВОЛ-Т», 2000. С. 131–141.

4. Корчова О. Музика, написана серцем//Музика. 2008. № 2. С. 10–12.

5. Коханик І. Про детермінанти індивідуального стилю Анни Гаврилець//Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Вип. 44: Музика ХХ століття: погляд із ХХІ. Київ, 2006. С. 167–179.

6. Коханик И. Между полистилистикой и метастилем: о стилевых исканиях украинских композиторов на рубеже ХХ–ХХІ веков//Київське музикознавство: Музикознавство у діалозі. Вип. 33. Київ; Дюссельдорф, 2010. С. 135–150.

7. Лунина А. Анна Гаврилец. Аутентика: глубинная почвенность, ментальная характерность, национальная своеобычность… – попытка понять «предел смысловой беспредельности»?//Лунина А. Композитор в зеркале современности: в 2 т. Т. 1. Київ; Дух і літера, 2015. С. 85–166.

8. Луніна А. Є. «Барбівська коляда» – візитівка Нового року//Музика. 2012. № 1. С. 4–7.

9. Луніна А. Ганна Гаврилець: «Успіх для мене – новий твір…»//Музика. 2014. № 2. С. 40–45.

10. Maркова Д. Явище мінімалізму: принцип мислення та стиль творення//Українське музикознавство. Вип. 31. Київ: Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського, 2002. С. 223–232.

11. Маскович Т. М. Хорові твори Ганни Гаврилець в руслі «нової сакральності»: дис. … канд. мистецтвознавства: спеціальність 17.00.03 «Музичне мистецтво»/Одеська національна музична академія ім. А.В. Нежданової. Одеса, 2018. 223 с.

12. Нискогуз І. «Золотий камінь посіємо» Г. Гаврилець в аспекті сучасного композиторського трактування фольклору//Київське музикознавство: зб. статей/Київський інститут музики ім. Р. М. Глієра; Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2013. Вип. 46. С. 121–128.

13. Пучко Ю. Духовно-музыкальные композиции Анны Гаврилец в контексте современного хорового искусства Украины//Київське музикознавство: зб. статей/Київський інститут музики ім. Р. М. Глієра; Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2011. Вип. 36. С. 240–250.

14. Северинова М. Архетип софійності як основа музично-драматургічного потенціалу (на прикладі творчості Ганни Гаврилець)//Київське музикознавство: зб. статей/Київський інститут музики ім. Р. М. Глієра; Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2011. Вип. 38. С. 230–238.

15. Сухомлінова Т. П. Хорова творчість Ганни Гаврилець у контексті Новітнього Відродження національного музичного мистецтва: дис. … канд. мистецтвознавства: спеціальність 17.00.03 «Музичне мистецтво»/Харківський національний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського. Харків, 2016. 259 с.

68

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

16. Туровська Н. А. Ранній період композиторської творчості як феномен еволюційного процесу: автореф. дис. … канд. мистецтвознавства: спеціальність 17.00.03 «Музичне мистецтво»/Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка. Львів, 2009. 19 с.

17. Холопова В. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие.2-е изд., испр. СанктПетербург: Изд-во «Лань», 2001. 496 с.

18. Griffiths P. Modern Music and After. New York: Oxford University Press, 2010. 456 p.

References 1. Bench, O. (2009) Folk archetypes in choral art by Нanna Havrylets [Folklorni arkhetypy u khorovii tvorchosti Hanny Havrylets] Scientific Herald of Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine: Composer's and modern sociocultural environment [Naukovyi visnyk Natsionalnoji muzychnoji akademiji Ukrajiny im. P. I. Chaikovskogo], issue number 75, Kyiv, рр. 57–70 [in Ukrainian].

2. Berkij, О. (2011) The reception of the image of Mater Dolorosa in the Ukrainian mental space (on Hanna Havrylets' Stabat Mater as illustrative material) [Retseptsija obrazu Mater Dolorosa v ukrajins'komu mental'nomu prostori (na prykladi Stabat Mater Hanny Havrylets] Scientific Herald of Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine: Problems of musical interpretation [Naukovyi visnyk Natsionalnoji muzychnoji akademiji Ukrajiny im. P. I. Chaikovskogo], issue number 95, Kyiv, pp. 270–278 [in Ukrainian].

3. Кyjanovs'ka, Л. (2000) Style trends in the Lviv composer's school of the 80's and 90's [Styl'ovi tendentsiji u l'vivs'kij kompozytors'kij shkoli 80-90-kh rokiv] Artistic horizons'99: Almanac / National Academy of Arts of Ukraine. Кyiv: “SYMVOL-Т”, pp. 31-141 [in Ukrainian].

4. Коrchova, О. (2008) Music written in the heart [Мuzyka, napysana sertsem] Мuzyka. № 2. pp. 10-12 [in Ukrainian].

5. Коkhanyk, І. (2006) About the Determinants of the Individual Style by Anna Havrylets [Pro determinanty indyvidual'nogo styliu Anny Havrylets] Scientific Herald of Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine: Music of the twentieth century: a view from the XXI century [Naukovyi visnyk Natsionalnoji muzychnoji akademiji Ukrajiny im. P. I. Chaikovskogo], issue number 44, Kyiv, pp. 167–179 [in Ukrainian].

6. Коkhanyk, І. (2010) Between polystylistics and metastyle: about stylistic searches of Ukrainian composers at the turn of ХХ–ХХІ centuries [Мezhdu polistilistikoj I metastilem: o stilevyikh iskanijakh ukrainskikh kompozitorov na rubezhe ХХ–ХХІ vekov] Musicology of Kyiv:Musicology in Dialogue [Kyjivs'ke muzykoznavstvo: Muzykoznavstvo u dialozi], Кyiv; Dusseldorf: R. Glier Kyiv Institute of Music; Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, Robert-Schumann-Hochschule Dusseldorf Musikwissenschaftliches Institut, issue number 33, pp. 135–150 [in Russian; in English].

7. Lunina, А. (2015) Anna Havrylets. Authenticity: deep soil, mental character, national originality ... – an attempt to understand the «limit» of «semantic boundlessness»?

[Autentika: glubinnaja pochvennost', mental'naja kharakternost', natsional'naja svoeobychnost'… – popytka poniat' «predel» «smyslovoj bespredel'nosti»?] Composer in the Mirror of Modernity [Коmpozitor v zerkale sovremennosti]: in 2 v. V. 1. Кiev: Dukh i litera, pp. 85–166 [in Russian].

69

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

8. Lunina, А. (2012) Barbie Carol is a New Year's business card [«Barbivs'kakoliada» – vizytivka Novogoroku] Мuzyka. № 1. pp. 4–7 [in Ukrainian].

9. Lunina, А. (2014) Hanna Havrylets: «Success for me is a new work…» [Hanna Havrylets:«Uspikh dlia mene– novyj tvir…»] Мuzyka. № 2. pp. 40-45 [in Ukrainian].

10. Markova, D. (2002) The phenomenon of minimalism: principle of thinking and composing style [Javyshche minimalizmu: pryntsyp myslennja I styl’ tvorchosti] Ukrainian musicology [Ukrajins’ke muzykoznavstvo], Kyiv: Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, issue number 31, pp. 223–232 [in Ukrainian].

11. Maskovych, T.M. (2018) The Choral Creativity of H. Havrylets within the Framework of Trend «New Sacredness» [Khorovi tvory Hanny Havrylets v rusli «novoji sacral'nosti»].

Candidate’s thesis by specialty 17.00.03 «Music Art». Odessa National Music Academy named afterA. V. Nezhdanova Odessa, 2018. 223 p. [in Ukrainian].

12. Nyskoguz, І. (2013) «We will sow the golden stone» A. Gavrilec’s in terms contemporary composer interpretation folklore [«Zolotyjkamin' posijemo» H. Havrylets v aspekti suchasnogo kompozytors'kogo traktuvannia fol'kloru] Musicology of Kyiv [Kyjivs'ke muzykoznavstvo], Кyiv: R. Glier Kyiv Institute of Music; Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, issue number 46, pp. 121–128 [in Ukrainian].

13. Puchko, Ju. (2011) Spiritual and musical compositions of Anna Gavrilets in the context of contemporary choral art of Ukraine [Dukhovno-muzyikalnyie kompozitsii Anny Gavrilets v kontekste sovremennogo khorovogo iskusstva Ukrainyi] Musicology of Kyiv: Culturology and art study [Kyjivs'ke muzykoznavstvo: Kul'turologija i mystetstvoznavstvo], Кyiv: R. Glier Kyiv Institute of Music; Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, issue number 36, pp. 240–250 [in Russian].

14. Severynova, М. (2011) Archetype of Sophia as the basis of musical and dramatic potential (on the example of Hanna Havrylet's creativity) [Аrkhetyp sofijnosti jak osnova muzychno-dramaturgichnogo potentsialu (na prykladi tvorchosti Hanny Havrylets)] Musicology of Kyiv: Culturology and art study [Kyjivs'ke muzykoznavstvo: Kul'turologija i mystetstvoznavstvo], Кyiv: R. Glier Kyiv Institute of Music; Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, issue number 38, pp. 230–238 [in Ukrainian].

15. Sukhomlinova, T. P. (2016) Hanna Havrylets’ choral work in the context of the Newest Revival of the national musical art [Khorova tvorchist' Hanny Havrylets u konteksti Novitn'ogo Vidrodzhennia national'nogo muzychnogo mystetstva] Candidate’s thesis by specialty 17.00.03 «Music Art». Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky. Kharkiv, 2016, 259 p. [in Ukrainian].

16. Turovs'ka, N. А. (2009) Early period of composer's creative work as a phenomenon of evolutionary process [Rannij period kpmpozytors'koji tvorchosti jak fenomen evoliutsijnogo protsesu] Extended abstract of candidate’s thesis: 17.00.03 «Music Art» / Lviv National Music Academy named after M. V. Lysenko, Lviv, 19 p. [in Ukrainian].

17. Kholopova, V. (2001) Forms of musical works [Formyi muzyikal'nyikh proizvedenij] Sankt-Peterburg: izd-vo «Lan'», 496 p. [in Russian].

18. Griffiths P. Modern Music and After. New York: Oxford University Press, 2010. 456 p. [in English].

70

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

УДК 78.071.1(470) ORCID: 0000-0001-6817-7038

Оксана Гармель,

кандидат искусствоведения, доцент, ученый секретарь Киевского института музыки им. Р. М. Глиэра, ул. Л. Толстого, 31, Киев, 01032, Украина

Oksana Garmel, Ph.D. in Arts, Associate Professor, Scientific Secretary of R. Glier Kyiv Institute of music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

О ДРАМАТУРГИИ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «ТВОЙ ОБЛИК МИЛЫЙ» ЭДИСОНА ДЕНИСОВА В статье впервые представлен анализ драматургии вокального цикла «Твой облик милый» Э. Денисова для голоса и фортепиано на стихи А. Пушкина. Отдельно изучена поэтическая драматургия цикла и акцентировано внимание на важности этого аспекта в произведении. Раскрыты особенности музыкальной стилистики вокального цикла, в которой оригинально соединены традиции романсовой лирики с индивидуальным «стилем EDS» Э. Денисова. Ключевые слова: вокальный цикл, поэтическая драматургия, музыкальная драматургия, творчество Эдисона Денисова.

About the dramaturgy of the vocal cycle «Your Lovely Face» by Edison Denisov. The study presents the first analysis of dramaturgy in the vocal cycle « Your Lovely Face» by E. Denisov for voice and piano on poems by A. Pushkin. The poetic dramaturgy of the cycle has been studied separately and attention has been paid to the importance of this aspect. The features of musical stylistics of the vocal cycle are revealed, in which the traditions of romance lyrics with an individual Denisov’s «EDS style» are originally combined.

Key words: the vocal cycle, poetic dramaturgy, music dramaturgy, Edison Denisov’s creation. Про драматургію вокального циклу «Твій образ милий» Едісона Денисова. У статті вперше представлено аналіз драматургії вокального циклу «Твій образ милий» Е Денисова для голосу і фортепіано на вірші О. Пушкіна. Окремо вивчено поетичну драматургію циклу та акцентовано увагу на важливості цього аспекту у творі. Розкрито особливості музичної стилістики вокального циклу, в якій оригінально поєднано традиції романсової лірики з індивідуальним «стилем EDS» Е. Денисова.

71

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Ключові слова: вокальний цикл, поетична драматургія, музична драматургія, творчість Едісона Денисова. В творчестве каждого композитора есть жанры, которые оказываются наиболее любимыми. Среди наследия одного из выдающихся мастеров второй половины ХХ века Эдисона Денисова (1929–1996) особое место занимают вокальные произведения: «...я чувствую, что вокальная музыка у меня получается лучше и легче, чем инструментальная. Мне всегда хочется писать вокальную музыку...» [4, с. 15]. Работа в жанре вокального цикла была для композитора возможностью непосредственного интимного лирического высказывания, раскрытия внутреннего духовного «я», ибо по признанию Э. Денисова, все его вокальные циклы были написаны для себя, а не на заказ [2, с. 41]. Период творчества рубежа 1970–80-х годов оказался кульминационным в обращении Э. Денисова к вокальному жанру. На протяжении пяти лет (1978–1982 гг.) им было создано шесть вокальных циклов для голоса и фортепиано и два – для голоса и инструментального ансамбля. 1 Поэтической основой одного из них – «Твой облик милый» – стали произведения А. С. Пушкина. Важно вспомнить, что Э. Денисов в своих высказываниях о поэзии чаще всего упоминал имя А. Пушкина и с восхищением говорил о его творчестве: «В поэзии Пушкина есть, действительно, божественная красота (выделено Э. Денисовым – О. Г.). Поэтому она столь проста и столь неуловима. В Пушкине есть то, что я люблю в Моцарте и Глинке – естественность и свет» [7, с. 38]. Такое возвышенное отношение к пушкинской поэзии делает несколько особенным и цикл на его слова. Кроме того, «Твой облик милый» входит в круг сочинений, которые сам Э. Денисов выделял среди своего творческого наследия, называя особенно дорогими (Реквием, концерты для скрипки с оркестром и для альта с оркестром, симфония, балет «Исповедь»). Это – музыкальные откровения души, в которых, по словам композитора «больше меня самого» [4, с. 15]. Это циклы: «Листья» на стихи Франциско Танцера для сопрано и струнного трио (1978), «На повороте» на стихи Осипа Мандельштама для голоса и фортепиано (1979), «Пять стихотворений Евгения Баратынского» для голоса и фортепиано (1979), «Боль и тишина» на стихи Осипа Мандельштама для сопрано, кларнета, альта и фортепиано (1979), «Твой облик милый» на стихи Александра Пушкина для голоса и фортепиано (1980), «Флоре» на стихи Аттилы Йожефа для голоса и фортепиано (1980), «На снежном костре» на стихи Александра Блока для голоса и фортепиано (1981), «Свет и тени» на стихи Владимира Соловьёва для баса и фортепиано (1982).

1

72

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

В украинском музыковедении цикл «Твой облик милый» еще не становился предметом отдельного исследования1. И к другим произведениям Э. Денисова украинские музыковеды обращаются достаточно редко [см.: 9; 10; 14], очевидно, ввиду их насыщенного смыслового «поля» и композиторской техники, представляющей собой оригинальное явление музыки второй половины ХХ века. Да и в русском музыковедении при изучении особенностей камерно-вокальных циклов Э. Денисова исследователи, прежде всего, останавливают внимание на цикле «На снежном костре» на слова А. Блока как наиболее масштабном (24 номера) и вызывающем непосредственные ассоциации с циклом «Зимний путь» Ф. Шуберта [см.: 11; 12]. Актуализированный нами цикл «Твой облик милый» представляет собой образец тонкой интеллектуальной лирики Э. Денисова, где во внимательном прочтении пушкинского слова автор соединил традиции романсовой лирики XIX века с индивидуальной техникой, получившей название «стиль EDS» (Ю. Холопов). Таким образом, анализ особенностей этого цикла составляет научную новизну работы. В сложившейся в музыковедении традиции изучения вокальных циклов наиболее часто исследуемыми оказываются вопросы драматургии, логики продвижения художественной мысли. Они всегда актуальны и востребованы, прежде всего, исполнительской практикой. Охватить цикл как единое смысловое пространство, как особую картину мира, выстроенную из отдельных миниатюр, в которых содержательные «пучки» 2 слов обретают индивидуальное композиторское интонирование, есть важный этап проникновения в произведение для каждого исполнителя. Особый интерес представляют вокальные циклы, в которых композиторы уделяют значительное внимание не только музыкальному воплощению слова, но и выстраиванию собственно поэтической драматургии циклического целого, среди которых – денисовский цикл. Некоторые аспекты цикла «Твой облик милый» рассмотрены в статье А. Мизитовой «Вокальный триптих Э. Денисова на стихи русских поэтов», при этом автор не ставит перед собой задачу детального анализа каждого из циклов [10, с. 173].

2 Здесь предлагается вспомнить тонкое высказывание О. Мандельштама о слове в работе «Разговор о Данте»: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося „солнце”, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге» [8, с. 174].

1

73

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Цель нашей статьи – проследить особенности музыкальной драматургии вокального цикла «Твой облик милый» Э. Денисова, которые обусловлены, прежде всего, поэтической драматургией, выстроенной композитором. Для этого использован метод последовательного анализа поэтического компонента вокального цикла в его содержательной динамике, выстраивании образных и лексических «линий», определяющих драматургию целого. Акцент сделан на средствах достижения целостности произведения. Также использован метод интонационного анализа, благодаря которому выявлена роль музыкальных реминисценций в интонационной драматургии вокального цикла. Цикл «Твой облик милый» для голоса и фортепиано был написан Э. Денисовым в 1980 году 1. По признанию композитора, пушкинские стихи были отобраны ещё за десять лет до этого, но «<…> написать музыку на них всё никак не мог решиться, потому что очень высоко ценил и ценю Пушкина. И все эти годы я никак не мог <…> найти нужный ключ, не нарушив и не разрушив музыки стихов самого Пушкина» [13, с. 264]. Решение пришло спонтанно, как озарение, и десятичастный цикл был готов в течение недели, сразу после завершения Реквиема. О таких минутах яркого творческого вдохновения композитор оставил заметку в записной книжке: «Я некоторые сочинения начинаю без всякой внутренней подготовки, и они проясняются, рождаются и становятся во время работы, другие же сочинения („Плачи”, Скрипичный концерт, Реквием, „Твой облик милый”, „Пена дней”) проходят сами по себе процесс длительного внутреннего становления и интуитивного (зачастую – подсознательного) обдумывания. Сочинения второго типа мне легче писать – они, очевидно, внутри как-то сами по себе складываются, и у меня возникает ощущение поразительной легкости сочинения: музыка возникает сама собой и я лишь успеваю ее записывать. Момент прозрения возникает, как правило, только в сочинениях второго типа. Тайные двери открываются сами собой, и я вижу то, что только мне дано за ними видеть. А может быть, моей рукой в эти минуты водит Бог. Это – те моменты, ради которых нужно жить» [7, с. 39]. Премьера цикла «Твой облик милый» состоялась 8 декабря 1980 года в Москве в исполнении Алексея Мартынова (тенор) и Василия Лобанова (фортепиано). В 1982 году Э. Денисов создал редакцию цикла для голоса и оркестра, которая впервые прозвучала 30 октября 1984 года в Москве в исполнении Алексея Мартынова (тенор) и симфонического оркестра под руководством Геннадия Рождественского [15, с. 54, с. 67]. В статье рассматривается цикл в первой редакции.

1

74

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Э. Денисов обращается к широко известным стихотворениям А. Пушкина, все из которых ранее уже становились поэтической основой романсов других композиторов, и предлагает их собственное слышание. Отобранные стихотворения созданы поэтом в разное время и охватывают период с 1816 по 1830 годы: 1. Желание (1816); 2. Ты и вы (1828); 3. «Когда в объятия мои...» (1830, название в цикле Э. Денисова – «Твоя улыбка»); 4. Ночь (1823); 5. «Напрасно, милый друг, я мыслил утаить..» (1819, название в цикле Э. Денисова – «Обман души»); 6. «Я пережил свои желанья...» (1821, название в цикле Э. Денисова – «Одиночество);1 7. Предчувствие (1828); 8. «Всё кончено: меж нами связи нет...» (1824); 9. «Я вас любил: любовь ещё, быть может...» (1829); 10. Прощанье (1830). Названием для всего цикла послужила фраза из стихотворения «Прощанье». Но в пушкинской фразе «…твой образ милый…» Э. Денисов заменяет второе слово на «облик», объясняя это тем, что слово «образ» не сочетается «с той музыкой, которая там написана. Слишком много твердых согласных» [4, с. 14]. Действительно, слово «облик» звучит более легко и утончённо, а благодаря сходству со словом «лик» в нем проступает нечто неуловимое и возвышенное. Композитор выстраивает цикл таким образом, что отдельные лирические миниатюры А. Пушкина складываются в развернутое поэтическое повествование об истории любви: от момента томительного ожидания через переживание счастливых мгновений к печальному расставанию и далёким воспоминаниям. Такая логика развертывания целого напоминает некоторые романтические циклы ХIХ века 2. Далее в статье при упоминании №№ 3, 5, 6 цикла будут использоваться названия, предложенные Э. Денисовым.

2 Ассоциации с циклами романтической эпохи не случайны. Э. Денисов часто среди любимых композиторов называл Ф. Шуберта и в своей записной книжке оставил такую запись: «Мне всю жизнь хочется написать свой „Зимний путь” и свою „Прекрасную мельничиху”, но я не знаю, когда я смогу это сделать» [7, с. 38]. И хотя это творческое желание была зафиксировано уже после окончания работы над циклом «Твой облик милый» (композитор вёл дневниковые записи в 1981–1984 и 1995 гг.), постоянное внутреннее стремление – «всю жизнь» – однозначно коснулось и этого произведения.

1

75

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Особого исследовательского внимания заслуживает то, как Э. Денисов соединяет в драматургически целостное произведение разрозненные стихотворения А. Пушкина, которые в творчестве поэта не связаны между собой. Становясь звеньями единого повествования, лирического монолога, они неожиданно обнаруживают тесную взаимосвязь и раскрываются новыми смыслами, неуловимыми при их обособленном прочтении. Композитор настолько точно сделал выбор поэзии и настолько тонко выстроил драматургию, что здесь прослеживается логика развития внутренних душевных состояний не только на уровне смены эмоций, настроений, воплощенных в каждом стихотворении, а даже на уровне лексики. Сходные поэтические обороты, попадая в различные контексты, складываются в отдельные линии нарастания чувств, движения и преображения их оттенков. Своеобразными поэтическими лейтмотивами цикла становятся слова, фиксирующие наиболее неуловимые, но важные «измерения» человеческой души – желания, мечты и любовь. Общность лексики, акцентирование внимания на определенном круге слов и выражений воспринимаются как претворение стиля речи одного человека, а отсюда – усиление монологичности произведения. По содержанию десять поэзий складываются в несколько микроциклов, обрамленных прологом и эпилогом. Первое стихотворение «Желание» воспринимается как пролог к последующей исповеди чувств. Замедленный темп движения поэтического ряда, заданный в первой строке («Медлительно влекутся дни мои»), отсутствие внешнего действия (только «я молчу» и «я слезы лью») способствуют воплощению застывшего времени, долгого переживания горестной, томительной минуты. Здесь появляются слова-образы, которые найдут развитие в последующих стихотворениях: «несчастливая любовь» и несколько тревожные и неопределенные мечты. Благодаря последним строкам стихотворение «Желание» оказывается несколько обособленным от последующих номеров цикла: «Мне дорого любви моей мученье – / Пускай умру, но пусть умру любя!». В них воплощен отчаянный порыв без надежды на счастье и, вообще, будущее. Это момент исчерпания своих «мучений». Поэтому здесь можно говорить о функции пролога, так как душевное состояние, претворённое в поэзии, становится точкой отсчета для развития новых чувств. Второе, третье и четвертое стихотворения («Ты и вы», «Твоя улыбка», «Ночь») образуют первый микроцикл. Его можно условно 76

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

назвать «восхождением к счастью», где кульминационной становится поэзия «Ночь». В стихотворении «Ты и вы» происходит поистине стремительное преображение по сравнению с первым номером: «мечты безумия» становятся «счастливыми», а на смену «несчастливой любви» приходит нежное мысленное признание «как тебя люблю!». Атмосферу тонкого трепетного чувства, как на едином дыхании, продолжает следующая лирическая миниатюра «Твоя улыбка». Ощущение единства двух стихотворений возникает благодаря тому, что они написаны в одинаковом поэтическом размере (четырехстопный ямб) и с аналогичным чередованием рифмующихся строк (а б а б). Акцентируя внимание на одном моменте-переживании, композитор делает большую купюру в стихотворении А. Пушкина (три последних строфы). Мысленное обращение «ты», появившееся во втором номере, здесь становится реально звучащим. Но «недоверчивая улыбка» возлюбленной несколько разрушает нежную идиллию. Кульминационное проявление светлых счастливых чувств воплощено в стихотворении «Ночь». В нём опять будет несколько «ответов» на реплики предыдущих поэзий. Так, вместо «недоверчивой улыбки» теперь «глаза блистают» и «улыбаются», а на обращение «милый друг» слышен ответ «нежный друг». И в последней строке звучит признание, которое перекликается с заключительными словами стихотворения «Ты и вы». Это – момент достижения гармонии, высшего проявления чувств любви, полюсного состояния по отношению к душевным мукам, воплощенным в прологе. Счастье оказалось лишь мгновением, и следующий микроцикл (№№ 5–8) – это нисхождение от первого разочарования к расставанию: «Обман души», «Одиночество», «Предчувствие» и «Всё кончено». По сравнению с первым микроциклом, во втором прослеживается иное взаимоотношение между стихотворениями. Если №№ 2, 3, 4 можно воспринимать как диалоги между лирическим героем и его возлюбленной, зафиксированные мгновения которых расположены в хронологическом порядке, то во втором микроцикле эти диалоги (№ 5 «Обман души» и № 8 «Всё кончено») прерываются монологами (№ 6 «Одиночество», № 7 «Предчувствие»). В стихотворении «Напрасно, милый друг, я мыслил утаить...» («Обман души») отражён момент угасания чувства. И вновь восприятие смысла поэзии усиливается продолжением развития ведущих словобразов: после нежных признаний в «Ночи» печально звучит реплика «перестаю тебя любить», и так долго ожидающие воплощения мечты и 77

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

желания «погасли». Их окончательное исчезновение происходит в стихотворении: «Я пережил свои желанья, я разлюбил свои мечты...» («Одиночество»). В этом монологе, наполненном горьким осознанием, происходит своеобразное замыкание круга: печальное одиночество приводит к мыслям о смерти («И жду: придет ли мой конец?»), как это было в первой поэзии «Желание». По содержанию именно здесь заканчивается история любви. «Одиночество» – это своеобразный первый финал цикла, а все последующие номера – это ряд прощаний, каждое из которых по-разному эмоционально окрашено. Слово, вынесенное композитором в шестом стихотворении в название, по сути, относится ко всем поэзиям до конца цикла, так как герой одинок. Последующие поэзии воплощают спектр эмоций, который возникает при расставании с дорогим человеком: и драматичная буря чувств, и трагизм, и светлое воспоминание, и примирение с неизбежным. В седьмом стихотворении «Предчувствие» (в первой и второй строфах) продолжается линия предыдущего монолога «Одиночество». Но здесь максимально сгущается, драматизируется эмоциональное состояние, что подчёркнуто в лексике – в начале строк акцентируются слова «рок», «угрожает», «непреклонность», «неизбежный» и др. Эта поэзия выделяется наибольшими масштабами в цикле и отличается ритмическим решением: тут использован хорей, а во всех остальных стихотворениях цикла – ямб. Такое акцентирование обуславливает кульминационную функцию «Предчувствия».1 В третьей строфе монолог «модулирует» в диалог, где нежное упоминание ангела несколько смягчает жесткое драматичное звучание поэзии. Замыкает второй микроцикл стихотворение «Всё кончено». В нём возникает смысловая арка к пятому номеру «Обман души». Это тоже диалог прощания, но уже трагический, с оттенком безысходности и невозможности возврата к прошлому. Его несколько прозаический тон ощутим из-за избегания прилагательных (только «последний» и «горестные»), основное содержание передано глаголами. А. Пушкин нашёл точный прием для воплощения состояния пустоты и обреченности: все действия, о которых упоминается в первой строфе – в прошлом («последний раз обняв», «произносил»), а глаголы будущего времени во второй строфе – с Отсутствие любовной лексики в стихотворении, вероятно, обусловлено историей его возникновения. Оно было создано А. Пушкиным в связи с делом, возникшим из-за распространения отрывка из его элегии «Андрей Шенье», озаглавленного кем-то «На 14 декабря», и с допросами о принадлежности ему поэмы «Гавриилиада» [1, с. 112– 113]. Возможно, Э. Денисова эта поэзия привлекла именно благодаря воплощению бурных чувств смятения, тревоги и печальных предчувствий.

1

78

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

отрицаниями («обманывать не стану», «преследовать не буду», «прошедшее <…> позабуду»). Благодаря небольшому сокращению, которое делает Э. Денисов (купирует две последние строки), смысловой акцент приходится на заключительную фразу «не для меня сотворена любовь». Два заключительных номера – № 9 «Я вас любил» и № 10 «Прощанье» – во временнóм отношении несколько отдалены от основных событий повествования. «Я вас любил» в контексте целого – это воображаемый диалог, возникающий как далёкое воспоминание. В нём возвращается надолго забытое обращение «вы» (оно исчезло из поэзии после того как «пустое вы сердечным ты она, обмолвясь, заменила» в № 2), в котором есть оттенок уважения и вместе с тем – отстраненности и отчуждения. Последнее «Прощанье» – эпилог цикла, события которого, как и пролога, достаточно удалены во времени («Бегут меняясь наши лета, меняя всё, меняя нас»). Нежные светлые воспоминания о былых мечтах («дерзаю <…> будить мечту сердечной силой») сменяются окончательным прощанием: «Уж ты для своего поэта / Могильным сумраком одета, / И для тебя твой друг угас». Таким образом, поэтическая драматургия цикла, выстроенная Э. Денисовым, имеет свои особенности. Все стихотворения тесно связаны благодаря единой линии развертывания повествования, лексическим взаимосвязям, поэтическому размеру. При этом выделяются две финальные зоны: № 5 «Обман души», где расставание предрешено, и № 10 «Прощанье» – собственно завершение цикла. Также важно отметить две кульминационные зоны: № 4 «Ночь» – лирическую, высшее проявление светлых чувств и № 7 «Предчувствие» – драматическую. Обе кульминации – это воплощение сильных эмоций, но полюсных по отношению друг к другу. В драматургии целого кульминационный акцент всё же приходится на № 7 «Предчувствие», так как он выделяется внутренним эмоциональным напряжением, активностью, масштабами и расположением в зоне золотого сечения. В музыкальном решении цикл является удивительно цельным, монолитным. Основной принцип работы с поэтическим текстом и стилистика музыкального языка, заложенные в первом номере, прослеживаются на протяжении всего произведения, варьируясь в зависимости от содержания и места в драматургии. Работая с поэзией, композитор всегда вносил в неё изменения. «Так было и со стихами Пушкина <…> – не потому, что они мне не нравятся, а для того, чтобы сделать эти стихи более „своими”» [4, с. 14]. Кроме двух купюр (в № 3 и № 8), Э. Денисов изменил только некоторые знаки 79

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

препинания, причем нередко они противоречат логике ритмичного интонирования стиха и правилам пунктуации. Таким образом, композитор по-своему услышал внутренний пульс и дыхание поэзии. Но самое главное – он за поэтической формой, регулярной акцентной ритмикой услышал интонацию и фразировку прозы, разговора, монолога. Интересно заметить, что о такой необыкновенной особенности поэзии А. Пушкина писал Ю. М. Лотман: «Стихотворения Пушкина представляют наибольшую трудность для традиционного анализа <…>. Чувствуя значительность и богатство поэтического содержания текста, исследователь бессилен объяснить, в чем же состоит механизм воздействия стихотворения, почему эти, столь похожие на обычную прозу (разрядка моя – О. Г.), стихи содержат так много значений, передать которые нехудожественная речь бессильна» [3, с. 159]. Высвобождение музыкального ритма мелодии из «каркаса» стиха достигается Э. Денисовым благодаря некоторым приёмам, последовательно применяемым в цикле. Это различное ритмическое воплощение рифмующихся строк, стремление к индивидуализации ритмики каждой мелодической фразы, что иногда приводит к тотальному обновлению внутритактового ритма на протяжении всего романса (например, в № 2 «Ты и вы», № 3 «Твоя улыбка», № 6 «Одиночество»). Также композитор избегает равномерную ритмическую пульсацию, которая предполагается стихотворным размером; иногда исключает люфт-паузы между строками путем объединения в единое построение окончания строки и начала следующей. Особую роль в вокальной партии романсов Э. Денисова играют паузы, которые дробят мелодию на отдельные фразы. А так как в цикле преобладают умеренные темпы (при этом паузы часто достаточно протяжённы – четвертные, половинные), то это вносит в общую музыкальную атмосферу эффект осмысления каждого высказывания. Общее интонационное «поле» определяет единство музыкального решения цикла. Звуковая материя произведения «сплетена» из круга подобных интонаций и оборотов (именно сплетена, так как в организации музыкальной ткани главенствует логика развертывания горизонтали, а не вертикали). Выбор интонаций обусловлен общим образным строем сочинения, стремлением воплотить в музыке особый круг состояний. Для Э. Денисова это – возвышенная созерцательность.1 «Она как бы забывает о Такое определение образно-смыслового строя лирики Э. Денисова принадлежит Ю. Холопову и относится как к циклу «Твой облик милый», так и к творчеству композитора в целом [6, с. 60].

1

80

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

приземленности быта, суеты, находится в разрыве с „пеной дней”, со всем наносным в реальной жизни. Сердцевина такой лирики – образ абсолютной очищенности и кротости, „гений чистой красоты”. Субъективно Денисов так ощущает наиболее близких ему художников – Шуберта (…), Моцарта (…), Глинку (…), Пушкина» [6, с. 60]. Возвышенная созерцательность не лишена внутренней дифференциации, что предполагается содержанием стихов А. Пушкина. Эти эмоции утонченны и изысканны. Композитор стремится заполнить тот вакуум, который, по его мнению, образовался в современном искусстве: «В современной музыке мне не хватает нежности, чистоты, хрупкости, свежести, прозрачности, трогательности» [4, с. 18]. Именно такими словами можно наиболее точно охарактеризовать круг музыкальных образов цикла. Они, в свою очередь, определили композиторскую технику для их воплощения. При тесном переплетении вокальной и инструментальной партий, их интонационные сферы достаточно индивидуальны. В инструментальной партии ведущее значение принадлежит полутоновым интонациям, причем они часто обрисовывают любимый оборот-монограмму композитора EDS. Часто интонационный комплекс с полутоном становится источником более протяженной мелодической линии (в двенадцатитоновой тональности). Голоса фактуры, в которые «инкрустированы» подобные обороты, пронизывают все номера цикла. Широкое использование Э. Денисовым интонаций, вырастающих из собственной музыкальной монограммы, дало основание Ю. Холопову определить эту особенность произведений композитора 1970–80-х годов как «стиль EDS»: «Экспрессия полутона, „гемиинтонация” хорошо согласуются с коренными свойствами стиля Денисова, с его утонченностью выражения, неоромантической возвышенностью тона, любовью к нежным звучаниям. Если Веберна называют „маэстро pianissimo”, то во многих сочинениях Денисов – „маэстро dolcissimo” <…>. Об этом качестве эстетической природы его стиля говорит мелодика EDS» [5, с. 84]. Мелодика вокальной партии решена в другом ключе. Пушкинские стихи повлекли за собой возникновение таких мелодических оборотов, которые могли быть написаны композитором ХIХ века. В них нет стилизации, они скорее воспринимаются как отголоски романсовой мелодики, услышанные композитором конца ХХ века. Вокальная партия романсов как бы «составлена» из отдельных коротких фраз, в которых тесно переплетаются речевые, декламационные интонации и песенно-романсовые обороты. Внутри этих фраз зачастую обнаруживается центральный тон, но 81

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

так как в каждом обороте это – новый центр, то мелодия постоянно переключается в разные тональные «плоскости», что приводит к эффекту смены гармонической «светотени». В некоторых романсах начальные мелодические построения «укладываются» в тональность классикоромантической традиции, если их интонировать отдельно от фортепианной партии (№3 «Твоя улыбка», №4 «Ночь», №6 «Одиночество»). В целом, при исполнении романсов возникает необыкновенное сочетание утонченности и экспрессии фортепианной партии, на фоне которой звучит собранная из «осколков» знакомых интонаций романсовая мелодия. Музыка утончённой красоты как бы озарена внутренним светом. И д е я с в е т а очень важна в эстетике Э. Денисова. Он говорил: «В музыке должно быть понятие света», «должна быть вера», «свет должен быть и в жизни» [6, с. 49]. Символическим музыкальным воплощением света для композитора становится ре мажор (как тональный центр, но чаще – как трезвучие). Такую же функцию, по словам композитора, выполняет ре мажор и в цикле «Твой облик милый». Э. Денисов прочитывает содержание поэтического первоисточника как тонкий психолог, отражая в музыке все нюансы и повороты текста. Важной характеристикой его романсов является внутренняя диалогичность музыкального текста, которая воплощается через разное качество соотношения вокальной и фортепианной партий. Оставляя за рамками статьи последовательный интонационный анализ (ввиду его масштабности), отметим особенности отдельных романсов, определяющих контур драматургии. В первом романсе «Желание» создан образ сосредоточенного размышления, томительного ожидания, общий повествовательный тон которого способствует неторопливости развертывания мысли. Достижение такого образа – итог взаимодействия нескольких слагаемых. Э. Денисов мыслит фактуру романса как сочетание трёх голосов – вокального и двух фортепианных. В вокальном голосе композитором найдена тонкая грань между напевными романсовыми оборотами и декламацией, что сообщает произведению черты монологичности. Контрапунктирующий фортепианный голос максимально насыщен полутоновыми оборотами с использованием монограммы EDS. Его извилистая мелодическая линия в низком регистре способствует воплощению чувства сломленности. Другой голос фортепианного пласта продолжает эту образную линию и удерживает начальное образно-эмоциональное состояние. В таком соотношении вокальной и фортепианной партии есть черты внутренней 82

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

диалогичности, рефлексии, где первичная эмоция, идущая от содержания текста, отражается в интонациях вокальной партии, а образ, создаваемый в фортепианных голосах, раскрывает подтекст этой эмоции. Данный принцип прослеживается во всех номерах цикла, при этом происходят постоянные колебания в соотношении двух рядов («я – говорю, повествую, воспринимаю» и «я – осмысляю, предчувствую») от их противопоставления к наибольшему соприкосновению. Светлой лирической кульминацией цикла является четвёртый романс «Ночь». Это – момент достижения гармонии, возвышенного приподнятого состояния. Музыкальное решение номера необыкновенно цельное, как бы созданное на едином дыхании. Композитор многими средствами выделяет этот романс, а особенно – некой «традиционностью», которая проявляется на разных уровнях. Важную роль в достижении единства всех музыкальных компонентов играет выбор фактурной модели фортепианной партии, неизменной для всего романса и представляющей собой характерные общеромантические фигурации с четкой опорой на трезвучие на сильной доле. Также композитор создает эффект присутствия традиционной тональноcти: долгий guasi-тонический органный пункт, построенный на си-бемоль мажорном трезвучии, сменяется рядом guasi-субдоминант (на сильных долях появляются трезвучия ми-бемоль мажора, до мажора, соль минора), а начало второй строфы подчеркивается возвращением органного пункта си-бемоль мажора. Фонизм этого созвучия максимально наполняет музыкальное пространство романса, и поэтому возвращение к нему или акцентирование тона си-бемоль в последующих номерах цикла будет вызывать ассоциации с романсом «Ночь». И в других аспектах этого романса подчеркивается традиционность. Его форма приближается к куплетной. В вокальной партии декламационное начало уходит на второй план, а усиливается роль песенно-романсовых интонаций. Более ощутима стихотворная основа текста, так как Э. Денисов несколько отступает от избранного принципа воплощения поэзии, и на смену индивидуализированному ритмическому решению приходят ритмически сходные обороты в мелодии (при этом для них характерно и подобное интонационное наполнение). Таким образом, композитор стремится к музыкальной рифме. Такое яркое воплощение мечты, которое достигнуто в романсе «Ночь», больше не повторится в цикле. Содержание последующих вокальных миниатюр – это печальный путь прощания, расставания и утраты счастья. Начиная с пятого номера «Обман души», все романсы 83

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

написаны как бы с оглядкой назад. И поэтому очень важным драматургическим приемом становится реминисценция. В шестом романсе «Одиночество» суть образа передается через парадоксальную противоположность вокальной и фортепианной партий. Эта миниатюра может послужить выразительным примером одновременного воплощения события и рефлексии на него. Мелодия романса удивительно пластична, напевна, в ней преобладает кантиленность, лишь в некоторых эпизодах дополняемая декламационностью. Это один из немногих номеров цикла, в которых вокальная партия на протяжении всей первой строфы решена в одной «тональной плоскости» (с центром «ре» и преобладанием минорного наклонения). И во второй строфе смена центральных тонов мелодии достаточно неспешна. Таким образом, вокальная партия отличается особой устойчивостью и доминированием романсовых интонаций. В инструментальном пласте раскрывается подтекст, а вернее истинное содержание, которое кроется за внешним спокойствием печального повествования голоса. Это смятение, пустота, утрата опоры. Пластике вокальной линии здесь отвечают извилистые контрапунктирующие голоса, максимально насыщенные полутоновыми интонациями, оборотами EDS. Одним из важнейших выразительных средств становится ритмическое решение. Каждая линия фортепианной партии отличается изощренностью, нерегулярностью ритмики. Наряду с чётным делением длительностей широко применяется нечётное, а в соединении голосов наблюдается их постоянная несинхронность (они звучат вместе только несколько раз на сильную долю). Благодаря такому решению композитор психологически тонко воссоздал состояние одиночества: тихое скольжение каждого из голосов романса «в своем измерении», условно не соприкасаясь, символически воплощает «разорванность» внутреннего мира героя. Линию монолога «Одиночество» продолжает седьмой романс «Предчувствие», который несёт функцию драматической кульминации цикла. Здесь сложные внутренние переживания выплеснулись наружу как буря мрачных предчувствий. Тревожные вихревые пассажи фортепианной партии с первого до последнего такта определяют такой образный строй романса. «Предчувствие» выделяется многими внешними признаками среди номеров цикла: самым подвижным темпом, наибольшим масштабом, общим динамическим решением – f и mf (до этого основной оттенок в цикле был ρ, а самый громкий – mf), подробной микродинамикой. В 84

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

вокальной партии немаловажную роль играют категоричные ходы на ч.5, ч.4, которые в большей мере обращают на себя внимание, несмотря на достаточную насыщенность гемиинтонациями. Особую порывистость речи придают синкопы. И в целом композитор стремится ритмически индивидуализировать каждый оборот, используя в ритмическом делении небинарный принцип пропорций (5 : 6, 5 : 4), который до этого встречался только в фортепианной партии. Важно отметить, что в третьей строфе происходит некоторое просветление колорита, тесно связанное с содержанием поэзии – обращением к ангелу. В вокальную партию проникают интонации мольбы, которые «подсвечиваются» денисовским ре мажором. Здесь возникает смысловая арка к первому романсу «Желание», где слова «О, жизни час!» звучали на фоне ре-мажорного трезвучия. Таким образом, уточняется символика созвучия Э. Денисова: в цикле оно тесно связано с выходом из суетного мира и обращением к Высокому бытию, к Вечности. Это духовное вознесение композитор тонко воплотил в окончании романса, где «ускользающие» пассажи стремительно поднимаются в высокий регистр. Их звучание при динамике ρρρ напоминает флажолеты скрипок, они становятся почти невесомыми, ирреальными и, достигая крайней точки фортепианной клавиатуры (а5), растворяются в пространстве (ρρρρ). В финальном романсе «Прощание» нет места мрачным образам и тягостным воспоминаниям. Заключительная вокальная миниатюра, вопреки печальным тонам поэтического текста, необыкновенно светлая и чистая. В трактовке Э. Денисова это не просто окончательное прощание, а примирение, прощение, которое приводит к внутренней гармонии, когда образ возлюбленной «превращается» в облик (лик) и становится недосягаемым идеалом вечной совершенной красоты. В этой музыке композитор стремится максимально подняться над стихией чувств, эмоций и создает образ, наполненный умиротворенной созерцательностью. Здесь преобладает светлый денисовский ре мажор, мелодизация всех фактурных голосов, насыщение их романсовыми оборотами. Волнообразное построение линии нижнего фортепианного голоса несёт черты колыбельности, баркарольности, благодаря чему создается общее спокойствие. А выразительный оборот в верхнем фортепианном голосе, который в своём контуре условно обрисовывает круг, неоднократно повторяется, становится основой многих фраз вокальной партии, чем вносит ощущение остинатности и усиливает созерцательный характер романса.

85

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Истоки образного и тематического решения заключительного номера – во второй строфе пятой миниатюры «Обман души», где впервые наметился итог всего цикла. Кроме этого, в «Прощании» есть ряд тонких реминисценций отдельных оборотов и музыкальных символов из предыдущих номеров. Так, лишь возникли в поэзии слова о прежних мечтах (7й такт), музыкальный ряд их символически «подсвечивает»: в фортепианной партии выделяется тон «си-бемоль», который тесно связан с №4 «Ночь». Интересно решены следующие реминисценции, в которых создан эффект одновременного произнесения двух текстов – реально звучащего и мысленно интонируемого в воспоминаниях. В начале второй строфы романса («Бегут меняясь наши лета / Меняя всё, меняя нас») возвращается ре мажор, но фактурная модель видоизменяется: её основой становится 13й такт романса «Обман души» (в тексте – завершение фразы «Пора прекрасная прошла»). Далее (18й такт) в верхний голос фортепианного пласта проникает кульминационная фраза из вокальной партии романса «Всё кончено». Благодаря этому достигается эффект одновременного произнесения двух текстов: у голоса – «Уж ты для своего поэта могильным сумраком одета», у фортепиано – «Не для меня сотворена любовь». Последняя реминисценция возникает в фортепианной постлюдии «Прощания», которая является своеобразной миниатюрной моделью всего романса. Её заключительный каданс напоминает аналогичный оборот первого номера цикла, и здесь композитор, вновь как бы безмолвно, произносит последние слова романса «Желание»: «Но пусть умру любя!». В вокальном цикле «Твой облик милый» Э. Денисов предложил тонкое, оригинальное прочтение поэзии А. Пушкина, достигнув необыкновенной цельности в воплощении концепции произведения, созданного на основе разрозненных стихотворений. Это единство достигается на разных уровнях сочинения. На уровне поэтической драматургии это: создание стройной логики развития лирических образов; развёртывание эмоционального плана произведения вокруг концептов «желания», «мечты», «любовь»; выбор стихотворений с общими мотивами в лексике и с подобным поэтическим размером. На уровне музыкальной драматургии это: общее интонационное «поле» всех романсов (при этом насыщение вокальной партии «осколками» романсовых интонаций, а инструментальной – гемиинтонациями, мотивами с монограммой EDS); смысловое соотношение вокальной и фортепианной партий как события и рефлексии на него (в амплитуде – от гармоничного соединения до контраста и сосуществования в разных 86

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

«измерениях»); использование гармонических средств с символическим подтекстом (трезвучий си-бемоль мажора, ре мажора); «вкрапление» в фортепианную партию тематических реминисценций, создающих эффект смысловой полифонии (начиная с №5 «Обман души», в содержании которого предрешён финал) и др. Важно отдельно отметить центральную идею музыкальной драматургии цикла. Если ещё раз охватить единым взглядом поэтический ряд, то в развёртывании повествования наблюдается чёткая сюжетная линия от возникновения мечты к ее исполнению и крушению надежд. А в музыкальной трактовке можно проследить не одно, а два «восхождения» к светлой мечте, чистому идеалу: одно совпадает с развитием сюжета (от первого номера к четвертому), а второе проявляется в конце цикла (девятый и, особенно, десятый романсы). В таком, на первый взгляд, неожиданном завершении всего цикла нашли претворение эстетические взгляды Э. Денисова, наполненные стремлением к высоким темам поиска истинной красоты и духовного совершенствования человека в его движении к Свету.

1. Вересаев В. Пушкин в жизни. Минск: Маст. літ., 1986. 685 с.

2. Катунян М. Эдисон Денисов. Настоящая музыка всегда духовна//Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 37–42.

3. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Ленинград: Просвещение, 1972. 272 с.

4. Пантиелев Г. Эдисон Денисов. «Не люблю формальное искусство...»//Советская музыка. 1989. № 12. С. 12–20.

5. Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова//Музыка Эдисона Денисова. Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. Москва: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1995. С. 76–94.

6. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. Москва: Композитор, 1993. 312 с.

7. Ценова В. «Когда рукою водит Бог...»: Из записных книжек Эдисона Денисова//Музыкальная жизнь. 1997. № 5. С. 37–40.

8. Мандельштам О. Разговор о Данте//Мандельштам О. Избранное. Магадан: Кн. изд-во, 1990. С. 164–207.

9. Мизитова А. Смысловые обертоны концерта для скрипки с оркестром Эдисона Денисова//Київське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. Зб. статей. Вип. 15. Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2004. С. 186–194.

10. Мизитова А. А. Вокальный триптих Э. Денисова на стихи русских поэтов//Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Зб. наукових праць. Вип. 10. Київ: Науковий світ, 2002. С. 170–180.

11. Котлярова Л. В. Э. Денисов и А. Блок: символизация как черта творческого метода//Музыковедение: Ежемесячный научный журнал. 2009. № 5. С. 22–29.

87

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

12. Кривопалова В. А. Интонационные особенности вокального цикла Э. Денисова на стихи А. Блока «На снежном костре»//Вестник Томского государственного университета. 2011. № 1. С. 39–46.

13. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Москва: Композитор, 1998. 464 с.

14. Стаховская Е. Стилистические особенности камерно-вокальных произведений Э. Денисова на тексты О. Мандельштама и А. Йожефа//Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської держ. музичної академії імені А. В. Нежданової. Вип. 9. Одеса: Друкарський дім, 2008. С. 311–321.

15. Sikorski H. Edison Denisov. Sikorski Musikverlage. Hamburg, 2017. 145 p. URL: https://www.sikorski.de/media/files/1/12/1014/1031/.../denisov_werkverzeichnis.pdf (дата обращения: 02.07.2018).

References 1. Veresaev, V. (1986). Pushkin v zhizni. Minsk: Mast. lit., 685 s.

2. Katunyan, M. (1997). Edison Denisov. Nastoyaschaya muzyika vsegda duhovna.

Muzyikalnaya akademiya, #2, S. 37–42.

3. Lotman, Yu. (1972). Analiz poeticheskogo teksta. Struktura stiha. Leningrad: Prosveschenie, 272 s.

4. Pantielev, G. (1989). Edison Denisov. «Ne lyublyu formalnoe iskusstvo...». Sovetskaya muzyika, №12, S. 12–20.

5. Holopov, Yu. (1995). Dvenadtsatitonovost u kontsa veka: muzyika Edisona Denisova.

Muzyika Edisona Denisova. Materialyi nauchnoy konferentsii, posvyaschennoy 65-letiyu kompozitora. Moskva: Mosk. gos. konservatoriya im. P. I. Chaykovskogo, S. 76–94.

6. Holopov, Yu. and Tsenova, V. (1993). Edison Denisov. Moskva: Kompozitor, 312 s.

7. Tsenova, V. (1997). «Kogda rukoyu vodit Bog...»: Iz zapisnyih knizhek Edisona Denisova.

Muzyikalnaya zhizn, №5, S. 37–40.

8. Mandelshtam, O. (1990). Razgovor o Dante. O. Mandelshtam. Izbrannoe. Magadan: Kn. izd-vo, S. 164–207.

9. Mizitova, A. (2004). Smyislovyie obertonyi kontserta dlya skripki s orkestrom Edisona Denisova. Ky`yivs`ke muzy`koznavstvo. Kul`turologiya ta my`stecztvoznavstvo. Zb. statej.

Vy`p. 15. Ky`yiv: KDVMU im. R. M. Gliyera, S. 186–194.

10. Mizitova, A. (2002). Vokalnyiy triptih E. Denisova na stihi russkih poetov. Problemy` vzayemodiyi my`stecztva, pedagogiky` ta teoriyi i prakty`ky` osvity`. Zb. naukovy`x pracz`.

Vy`p. 10. Ky`yiv: Naukovy`j svit, S. 170–180.

11. Kotlyarova, L. (2009). E. Denisov i A. Blok: simvolizatsiya kak cherta tvorcheskogo metoda. Muzyikovedenie: Ezhemesyachnyiy nauchnyiy zhurnal, №5. S. 22–29.

12. Krivopalova, V. (2011). Intonatsionnyie osobennosti vokalnogo tsikla E. Denisova na stihi A. Bloka «Na snezhnom kostre». Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta, №1, S. 39–46.

13. Shulgin, D. (1998). Priznanie Edisona Denisova. Po materialam besed. Moskva: Kompozitor, 464 s.

14. Stahovskaya, E. (2008). Stilisticheskie osobennosti kamerno-vokalnyih proizvedeniy E. Denisova na tekstyi O. Mandelshtama i A. Yozhefa. Muzy`chne my`stecztvo i kul`tura.

Naukovy`j visny`k Odes`koyi derzh. muzy`chnoyi akademiyi imeni A. V. Nezhdanovoyi.

Vy`p. 9. Odesa: Drukars`ky`j dim, S. 311–321.

15. Sikorski H. Edison Denisov. Sikorski Musikverlage. Hamburg, 2017. 145 p. [online] Available at: https://www.sikorski.de/media/files/1/12/1014/1031/.../denisov_werkverzeichnis.pdf [Accessed 02 july 2018].

88

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

УДК 78.071.1 (44) : 78.083.2 ORCID: 0000-0002-1544-4830

Тетяна Дугіна,

кандидат мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри теорії музики, Київського інституту музики імені Р.М. Глієра, вул. Льва Толстого, 31, Київ, 01032, Україна

Tetiana Duhina, Ph.D. in Arts, professor, Head of the Department of Music Theory, R. Glier Kyiv Institute of music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

ФУГА М. РАВЕЛЯ З ФОРТЕПІАННОЇ СЮЇТИ «ГРОБНИЦЯ КУПЕРЕНА» ЯК ВЗІРЕЦЬ СТРЕТНОЇ ІМІТАЦІЇ Представлений поліфонічний аналіз єдиної фуги в творчості М. Равеля, яка часто згадується в музичних роботах, але докладно не аналізується. Акцент зроблено на особливостях стретної імітації, головного засобу розвитку. На перший погляд традиційна триголосна фуга (однотипна з утриманим протискладенням, трьохчастинна, стійкотональна) має своєрідні тему і утримане протискладeння (майже другу тему). Тринадцять стрет, в яких по черзі змінюються тема та протискладення, неухильно ускладнюють початковий тематизм, змінюють його, формуючи арки один з одним, створюючи обманні ситуації «неполіфонічної» фактури, показуючи напружену ладову роботу. Фуга демонструє високий рівень поліфонічного майстерності композитора. Ключові слова: фуга, стрета, канон, імітація, тема фуги, утримане протискладення, обернення теми, стретна драматургія, індивідуальний стиль Моріса Равеля.

Fugue by M. Ravel from the piano suite «The Tomb of Couperin» as a sample of a close imitation. A polyphonic analysis of the only fugue in M. Ravel's work is presented. This fugue is often mentioned in music studies, but is not analyzed in detail. The emphasis is on the peculiarities of a close imitation, the main means of development. At first glance, the traditional threepart fugue (monolithic with counter-subject, three-part, stable-tonal) has a peculiar theme and retained counter-subject (almost a second theme). Thirteen stretts, in which the theme and counter-subject alternate, steadily complicate the initial thematics, vary it, forming arches with each other, creating deceptive situations of «non-polyphonic» texture, showing a taut work. Fugue demonstrates a high level of polyphonic mastery of the composer.

89

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Key words: fugue, stretta, canon, imitation, fugue theme, counter-subject, theme appeal, stretts dramaturgy, individual style of Maurice Ravel. Фуга М. Равеля из фортепианной сюиты «Гробница Куперена» как образец стреттной имитации. Представлен полифонический анализ единственной фуги в творчестве М. Равеля, которая часто упоминается в музыковедческих работах, но детально не анализируется. Акцент сделан на особенностях стреттной имитации, главного средства развития. На первый взгляд традиционная трехголосная фуга (однотемная с удержанным противосложением, трехчастная, устойчиво-тональная) имеет своеобразные тему и удержанное противосложение (почти вторую тему). Тринадцать стретт, в которых чередуются тема и противосложение, неуклонно усложняют начальный тематизм, варьируют его, образуя арки друг с другом, создавая обманные ситуации «неполифонической» фактуры, показывая напряженную ладовую работу. Фуга демонстрирует высокий уровень полифонического мастерства композитора. Ключевые слова: фуга, стретта, канон, имитация, тема фуги, удержанное противосложение, обращение темы, стреттная драматургия, индивидуальный стиль Мориса Равеля. Стрета – найважливіший засіб розвитку класичної фуги, який утворює ефектну крещендуючу динаміку зростання та, водночас, закріплює сутність теми як головної думки, концентрує тематичність музичного твору. Звичайно, існує багато фуг, де стрети відсутні (в «ДТК» Й. С. Баха фуг з наявністю стрет приблизно половина). Здебільшого там, де є інтенсивний тональний розвиток або певний (не канонічний) принцип формування нових контрапунктичних поєднань, стрет може не бути. Але якщо тема має потенційні можливості до стретного перетворення, вона обов'язково їх розкриє в середньому та заключному розділах (а нерідко і в експозиційному, і тоді вся фуга буде стретною). Стретна імітація може будуватись як проста (з вільними інтонаційними перетвореннями тематичного матеріалу в моменти вступу нових голосів) та як канонічна (голоси, що вступають з темою, чітко зберігають надалі її структуру й утворюють між собою канон). Як правило, стрет у фузі декілька, і кожна наступна складніше попередньої. Ускладнення відбувається за рахунок збільшення кількості голосів у стреті та зменшення інтервалу вступу (часового) між голосами. У вітчизняному музикознавстві існує досить розвинута галузь поліфонії, що вивчає саме стрету [5–8; 10–12]. Дослідження стретоутворення та динаміки стретного розвитку завжди складає актуальність при вивченні фуг різних стилів.

90

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Підкреслимо, що у сучасній композиторській творчості стрета посідає вагоме місце й продовжує утворювати нові образні перспективи за рахунок, перш за все, не перетворення самого стретного принципу (він не змінився), а за рахунок збільшення кількості голосів або поновлення тематизму. В сучасних творах часто використовується мікроканонічна техніка, що утворює сонорний ефект «рухливості в нерухомості» (наприклад, 48-голосний канон в «Атмосферах» Д. Лігеті). Інший приклад сучасного тлумачення стрети – композиція Е. Денісова «На застілі застиглого ставка» для дев'яти інструментів та магнітофонної плівки. У розділі «Фугато вітру» лінії «вітру» (сонорні хвилі без висотної визначеності, що їх виконує декілька інструментів) по суті формують сонорну стрету [9, с. 210]. На наш погляд, сучасні фонічні ефекти канонічного викладення тематизму (в фузі та не тільки) – явище, яке має глибоке історичне коріння. І паростки сучасного трактування стретної імітації, створення за її допомогою особливого колориту, зокрема, можна простежити в творчості композитора, досить далекого від поліфонічної природи мислення. Мова йде про фугу з фортепіанного циклу «Гробниця Куперена» М. Равеля, одну-єдину в зафіксованому музикознавством нотному доробку митця. Наукова новизна даної роботи полягає у тому, що фуга Равеля під запропонованим кутом зору – як зразок майстерного використання стретної техніки – ще ніколи фундаментально не досліджувалась музикознавством, хоча у поліфонічному контексті пригадувалась [10, с. 54]. Подробного аналізу форми цієї фуги теж не існує, й тому в запропонованій роботі вперше простежено динаміку утворення стрет та стретного розвитку, а для цього зроблено також загальний поліфонічний аналіз, що дозволило побачити яскраві риси стилю Равеля в непритаманних його творчості жанрі й формі. Мета даної роботи – прослідити, яким чином будуються, утворюючи хвильову динаміку розвитку та яскравий колористичний ефект, стрети в фузі М. Равеля з фортепіанного циклу «Гробниця Куперена». Визначена мета потребувала виконання певних завдань: зробити потактовий поліфонічний аналіз фуги Равеля, визначити стрети та принципи їх побудови, порівняти всі стрети одна з одною та розкрити динаміку розвитку форми фуги, яка залежить від побудови стрет. Методи дослідження зумовлені обраним ракурсом вивчення: історичний (для усвідомлення еволюційного розвитку та значення фуги), системний (для розуміння фуги як цілісності та як частини більш складного цілого – циклу «прелюдія та фуга», що відкриває фортепіанну сюїту «Гробниця Куперена»), метод поліфонічного музикознавчого 91

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

аналізу (для вписання обраного явища у контекст інтегруючого поліфонічного цілого всієї форми). Результати. Фузі судилося зіграти знакову роль в творчому житті Равеля. На жаль, не зовсім приємну: п'ять разів самий відомий та гідний особливого відзначення композитор Франції не зміг отримати славлену Римську премію, що на першому ж етапі композиторських змагань вимагала написання чотириголосної фуги [3, с. 96–99]. Прикро, що конкурсні фуги Равеля не зберіглися, як прикро і те, що більшість з тих, хто тоді написав традиційну фугу і все ж таки отримав премію, так і залишилися маловідомими музикантами, як і їхні «переможні» опуси. Так чи інакше, але з тих пір Равель створив тільки одну фугу. До того ж обрання саме цієї форми музичного твору (не як самостійної, а як частини малого циклу «прелюдія-фуга» у більш масштабному сюїтному цілому) було зумовлено не стільки бажанням створити нове поліфонічне слово, скільки завданням створити вільну стилізацію (Куперен та його епоха), та ще й відтворити у цьому контексті сумні світлі спогади трагічного для Равеля сьогодення: фортепіанний цикл, остаточно створений ним після демобілізації у 1917 році, був присвячений не тільки 250-річчю видатного клавесиніста Франсуа Куперена, але й пам'яті друзів композитора, що нещодавно загинули на війні. Один з найвідоміших у світі фортепіанних творів, цикл «Гробниця Куперена» відтворює дух ordres – славнозвісних сюїт «Короля клавесину» Куперена, з їх опосередкованою програмністю, віртуозною клавесинною технікою, розвинутою орнаментикою. Але крізь серпанок «м'якої» та невимушеної стилізації рельєфно проступає власне авторське слово, з його широкою палітрою неповторних мелодико-ритмічних темоутворень, багатофарбових гармонічних проявів взаємоввпливу діатоніки та хроматики, вибагливої ритміки тощо. Прелюдія та фуга відкривають цикл, вводячи в атмосферу ліричного суму за певною минулою епохою (бароко), стилем, часом, людьми... Форлана, Ригодон, Менует та Токата – яскраві наступні номери сюїти, що втілюють типовий для сюїтних танців контраст і, водночас, інтонаційно перегукуються з тематизмом перших номерів, утворюючи єдину стильову та образно-семантичну ауру твору. Треба зауважити, що у період створення циклу художнє слово Равеля кардинально змінюється. Вважається, що саме з цього опусу він долає «статику імпресіонізму» [2, с. 157]: імпресіонистські фарби суттєво доповнюються неокласицистськими рисами (у тому числі посиленням конструктивного начала), з'являється масштабний трагізм світосприйняття (згадаємо хореографічну поему «Вальс», яка буде 92

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

створена через три роки). В контексті цієї образності – прелюдія та фуга, що відкривають цикл. Обрана для початку сюїти форми міні-циклу – і дань поваги Куперену, і узагальнений погляд на минуле очима Равеля. Імпровізаційно-вибаглива прелюдія (написана з фугою в одній тональності – мі мінор, за класичною традицією) прямих зв'язків з фугою не має, але загальна образність (меланхолічно-світлий спогад про «прекрасну» епоху та людей, що пішли з життя) та схожість мелодичних витоків утворюють стійкі інтонаційні паралелі. Контури тем, остинатність ритмічного малюнку з додаванням орнаментики, чисті діатонічні фарби, імітаційне викладення поєднують обидві частини. Не вдаючись далі у досить відомі подробиці створення, побудови, виконання циклу (наше завдання інше), перейдемо до характеристики саме фуги. На перший погляд, фуга досить типова: вона триголосна, однотемна, тричастинна з кодою, з утриманим протискладенням. Досить чітка за загальною структурою. Але відразу після більш детального її розглядання проступає унікальна природа цього твору (та навіть його стильова відмінність від всіх інших фугованих форм), яку можна побачити в багатьох рисах, а саме: • виразна, специфічна, зі своїм обличчям тема; • утримане протискладення має самостійний розвиток і претендує на роль другої теми; • у контрапунктах взаємодіють обернення теми і протискладення; • стрета – головний засіб поліфонічного розвитку, в ній самостійно розвиваються і тема, і протискладення в основному та оберненому вигляді; • у фузі простежується складна ладогармонічна робота (хроматизація початкової діатоніки натурального мінору, особливі діатонічні лади, однойменний мажор). Всі названі риси (в ході аналізу вони конкретизуються) свідчать про високий рівень поліфонічного мислення Равеля, про майстерне володіння складними засобами поліфонічного розвитку та вміння створити свій неповторний стиль навіть у таких нетипових для композитора фактурі та формі. Тема фуги – меланхолійно-сумна, невимушена, інтонаційно проста низпадаюча мелодія, що має водночас досить активний пульс, внутрішню енергію до подальшого розгортання (завдяки темпу та переривчастому ритмічному малюнку). Діатонічна двутактова тема складається з м'яких мелодичних інтонацій низхідної великої секунди та низхідного тонічного тризвуку (мі мінор). Початок з шостого ступіня ладу, відсутність автентичних тяжінь та абсолютна плагальність 93

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

інтонацій (s-t), нестабільний (дуже часто в нових проведеннях змінюваний) останній звук (перша доля третього такту) не дозволяють вважати цю тему класичною, підкреслюють її імпресіоністичні риси. Початковий і кінцевий контури теми наче навмисно зретушовані. Якщо додати до цього ще й нерегулярний, насичений паузами та синкопами ритм (зі зміщенням акцентів початкової фрази при варійованому її повторі у другому такті), то взагалі складається враження, що це не тема, а якась напівстихійно розгорнута у часі низхідна «хвиля» – елемент сучасної сонорно-алеаторної фактури. Акварельна, розмита фонова замальовка-тема, типова для Равеля і дуже нетипова для фуги... Разом з тим, в цій темі проступають й риси стилю Куперену: простота мелодичного малюнку, діатонізм. Секундові та терцієві мотиви на початку скрізь проакцентовані та відокремлені паузами – звучання, дуже схоже на «сухе», безпедальне клавесинне. Протискладення розкриває інтонаційну специфіку дорійського ладу (у наспівному контрапункті до мі-мінорної теми в четвертому такті з'являється до дієз третьої октави). Цікаво, що від початку і майже до кінця фуги мелодія більше жодного разу названої звуковисоти не досягає, за виключенням останнього проведення теми у 58 такті, де звучить більш високе мі третьої октави. Зрозуміло, що найвищі висотні точки не співпадають з кульмінаціями: типове для цієї музики плавне низпадіння більшості мелодичних контурів від вершини-витоку, відповідне темі, не дозволяє цього зробити. У ритмічно чіткому та одноманітному протискладенні з'являється виразна тріоль (четвертий такт) – мелодична фраза цього такту відразу стає рельєфною та такою, що швидко запам'ятовується. Практично, ця закруглена мелодична фраза з тріоллю і буде утриманою уві всіх подальших тематичних проведеннях (тобто перший такт протискладення – вільний, а другий, з тріоллю, – утриманий). Але кінцевий звук цієї фрази теж непостійний. Варіювання першого такту та кадансового звуку утриманого протискладення підкреслює плинність поліфонічного розгортання та більше нагадує імпровізаційно-імпресіоністичний «потік», ніж врівноважений рух бахівської фуги. Експозиція збудована досить традиційно. Голоси з темою та відповіддю (реальною) підключаються згори вниз (спосіб підключення голосів відповідає низхідній хвилі тематичного малюнку). Невелика інтермедія, що відокремлює два додаткових проведення (тема у середньому та відповідь у верхньому), традиційно модулює з домінанти в тоніку. Вона будується на матеріалі утриманого протискладення, охоплює два такти (як і тема) і природно призводить до появи теми (у середньому 94

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

голосі). Цікаво, що мотив з тріоллю проходить в сопрано, альті (на початку з мажорним забарвленням) та знову починається в сопрано (кінець восьмого такту) канонічно: в маленькій двотактовій інтермедії наче сфокусовані коди руху майбутніх розробкових стрет, майбутньої ладової модуляції у мажор. Друга інтермедія, підкреслено діатонічна і знову двотактова, призводить до появи теми у паралельному мажорі (верхній голос). Але мі мінорна опора все ж таки ще переважає у протискладеннях. Цей дуже плавний, тонально непомітний перехід означає початок розробки (такт 15). Не випадково тема проводиться тут на два піано: звідси починається нова велика хвиля тонального та тематичного розвитку (і закінчується перша, експозиційна, яка починалась з такої ж динаміки). Равель дуже поступово, але послідовно і невпинно ускладнює поліфонічний рух. Спочатку надається традиційне для розробки парне проведення теми: соль мажорному проведенню (верхній голос) відповідає ре мажорне (нижній). Утримане протискладення, відповідним чином транспоноване, двічі проходить у одному й тому ж, середньому голосі, а далі на його матеріалі утворюється третя інтермедія. Мелодична фраза з яскравим тріольним мотивом проводиться уві всіх трьох голосах з додаванням у контрапунктах низхідної мелодичної хроматики, що помітно посилює загальну ладову напругу. Від такту 22 тема проводиться у оберненні (парно, в середньому та верхньому голосах). Її змінює також обернене протискладення. Проведене тричі, у оберненому та прямому русі, воно досить вільно інтонаційно перетворюється, залишаючи незмінним тільки характерний ритмічний малюнок. Все це ще більше посилює ефект непередбачуваності, певної стихійності розгортання. Але, як бачимо, такий свободний політ музичної думки має дуже вивірену структуру та драматургію. Нарешті, після послідовного розгортання однолінійного тематичного рельєфу та експонування засобів його інтонаційного перетворення (обернення), починаючи з 33 такту, виникає перша стрета. Практично це половина фуги. Вся наступна половина відводиться контрапунктичній взаємодії тематично згуртованих голосів, вона будується стретно. Стрет всього тринадцять, і це досить багато для будь-якої фуги. Досить незвично, що стрети утворює і тема, і утримане протискладення. Практично останнє можна було б вважати другою темою, але в фузі немає її чіткої експозиції, вона досить спонтанно виникає, хоча протягом усього твору поступово набирає стійких тематичних рис. Все ж таки залишаємо

95

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

назву УП 1. В стретах по черзі проходять тема та УП: активний початковий тезіс надає тема, його подальше наспівне завершення – УП. Ця парність проведень призводить до сприймання саме чотирьох тактів розгортання як єдиної фази (і принцип тематичного перетворення теми та УП в межах однієї фази співпадає). Майже всі стрети збудовані двутактово, відповідно темі, але й всі різні: від нескладних двоголосних зчеплень до всеохоплюючих триголосних канонів, утворених темою або УП в прямому та оберненому русі. Їх плавне перетікання одна у другу, з інколи несподіваним поєднанням інваріанту з похідними темоутвореннями, визиває ще більш оманливе відчуття наростання майже некерованого руху. Детальне ж розглядання стретної думки Равеля дозволяє остаточно переконатися, що тут йде дуже напружена інтелектуальна, а саме – інтенсивна поліфонічна, мелодико-інтонаційна, ритмічна та ладова (не тональна, а саме ладова) тематична робота, чітко й логічно спрямована на досягнення ефекту імпровізаційної свободи, невпинності та невимушеності музичного розгортання (як тут не пригадати «Болеро»). Два тематичних ядра, що їх утворюють розробкова тема та схоже на мелодичний каданс утримане протискладення, починають взаємодіяти по-новому. У такті 29 мелодичний контур теми впізнається хіба що по ритмічним акцентам: імпульс до такої вільної імітації закладено у самій темі, де друга мелодична фраза варіює першу. Виключення варійованого повтору з теми та її скорочення вдвічі, до одного такту, значно динамізує форму: подальші тематичні метаморфози «зручно» укладаються в контрапункт з однотактовим утриманим протискладенням. В такті 30 контрапункт теми та УП зміщується по горизонталі (протискладення тут вперше вступає раніше теми). Струнка симетрія двотактових структур, закладена на початку фуги в темі, при цьому чітко зберігається майже уві всіх стретах, незалежно від того, проходить тема повністю або проходить тільки її початкова половина. Перша стрета (такт 33) охоплює всі голоси (середній – верхній – нижній), будується на матеріалі утриманого протискладення (інтервал між вступаючими голосами – половинна, інтервальний зсув – терція) і утворює канон (дещо вільний, оскільки кадансові звуки варіюються, як і скрізь). Цікаво, що теситура голосів непередбачувана: наприклад, найвище третє проведення доручається нижньому голосу, що висотно перекриває інші. Друга стрета – на темі, у двох голосах (верхній та середній), на відстані чверті, у нижню 1 Утримане протискладення.

96

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

кварту, теж канонічна. В основі третьої, у двох голосах, – знов УП. Дивно, що така інтенсивна поліфонічна робота не заважає Равелю поєднати весь розглянутий розділ розробки завдяки домінантовим педалям (тональність мі мінор) у нижньому голосі (триголосся при цьому ніколи не порушується). Цей етап розвитку був своєрідним передиктом до нового. Наступна, четверта стрета, утворена з теми у оберненні у нижньому та верхньому голосах (канон у верхню дециму, відстань між голосами – чверть), що одночасно контрапунктують з УП в середньому. Висхідний напрямок руху оберненої теми врівноважує нова стрета на матеріалі УП: в прямому (верхній) та оберненому (середній, нижній) вигляді (відстань голосів – половинна). Практично звідси і до кінця тема та УП в прямому русі будуть взаємодіяти у стретах зі своїми оберненнями. Динамічне наростання триває. Новий засіб оновлення тематизму утворюється в досить великій третій частині. Спочатку тут йде низка забарвлених у мажор стрет: шоста й восьма стрети – це парне проведення у однойменному до головної тональності мажорі (E dur) теми та відповіді (H dur), обидва проведення у верхньому голосі. З верхнім контрапунктує середній (тема у оберненні), індивідуалізуючи ладові параметри (мелодичний мажор з другою низькою). Розташована між цими стретами ля мінорна сьома (на матеріалі УП, прямий рух та обернення, інтервал чверть, у трьох голосах) посилює утворений міноро-мажорний контраст. У дев'ятій стреті (такт 50) тема стискується до такту, а стрета стає розробковою (прямий рух – в сопрано, видозмінене обернення в інших, інтервал вступу зменшений до чверті). Такти цієї стрети та подальшої двотактової інтермедії утворюють єдину розробкову хвилю, що йде згори вниз. Активна ладова робота продовжується: на кінці цієї фази розвитку утворюється супер-локрійський (або так звана «гама Равеля» – локрійський з ІV низькою, від звуку «мі», в інтермедії перед кодою, такти 52–53), який переходить у остаточний автентичний каданс мі мінору (пом'якшений домінантою). Восьмитактова кода починається висхідною хвилею з двох стрет на УП в оберненні (у трьох голосах). Фрігійське забарвлення – останнє ладове відновлення перед остаточним затвердженням теми. Заключна тематична конфігурація нагадує початок фуги, з поверненням чистих діатонічних фарб, викладенням теми у другій октаві, підключенням голосів згори вниз. Проте, динаміка поновлення очевидна: стисла стрета на темі у максимально наближених голосах – це ніби спресована в два 97

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

такти експозиція. Тема у контурних голосах, відповідь – у середньому. Так само, у тоніко-домінантових відносинах (підкреслено діатонічний кінцевий мі мінор) далі будується останній стретний двутакт на матеріалі УП, теж у прямому русі. Висновки. Фуга з фортепіанного циклу «Гробниця Куперена» єдина у творчості Равеля. І хоча поліфонія присутня в музиці композитора досить різноманітно (переважно контрастна, у вигляді вільних контрапунктівпідголосків до головуючої теми-мелодії), в цілому його мисленню не властиве концентроване імітаційне формоутворення. Але навіть в такому нетиповому жанрі композитор показав високий рівень поліфонічної майстерності, виявив себе як новатор, що змінює стереотипи й наче передбачає звучання багатьох сучасних фугованих форм. За допомогою численної кількості стрет, більшість з яких магістральні (вісім з тринадцяти), композитор будує оригінальну форму, де є і суцільне крещендування тематичного руху, притаманне фузі a priori, і варіювання. Всі голоси у стретах проводять тему до кінця, тобто утворюють канони. Висотні нтервали вступу – різноманітні (і класичні кварто-квінтові, і терцієві, і інші). Дуже часто при цьому утворюються «непередбачені» дисонантні «биття» по вертикалі, і вся стрета за звучанням наче передбачає сучасну сонорно-алеаторну імітаційність (з якою асоціюються Лютославський «Прелюдії та фуга», Шнітке «Імпровізація та фуга для фортепіано», Барток «Музика для струнних, ударних та челести» та ін.). Кожна наступна стрета ускладнює попередню: спочатку канонічно викладені тема та утримане протискладення двоголосні, з вільним контрапунктуючим третім голосом. Потім, починаючи з четвертої стрети, прямий рух поєднується у стретах з оберненням. Далі очевидний фактор динамізації – стиснення інтервалу вступу голосів. Підкреслимо, що всі стрети у Равеля від початку стислі [11, с. 203], і їх додаткове стиснення – дуже міцний фактор динамізації. Інтервали вступу змінюються вдвічі (теми – з четвертної на восьму, починаючи з восьмої стрети; УП – з половинної до чверті, починаючи з сьомої). «Несподіваний» зсув порядку чергування стрет – теж суттєвий засіб поновлення. Так, восьма й дев'ята стрети – на матеріалі теми, а дві наступні – на УП. Нарешті, від восьмої стрети і до кінця всі вони – магістральні. Всі стрети цієї фуги групуються й у три фази розвитку. Спочатку стрети «експонуються» у прямому русі (від першої до третьої, такти 33–38). З четвертої починається стретна «розробка» (її починає тема в оберненні). Від шостої – видозмінена «реприза» (тема у прямому русі 98

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

та оберненні в однойменній до основної тональності, такт 43) та стретна «кода» (від десятої). Добавимо, що чітка й логічна побудова поліфонічної тканини дозволила Равелю створити подекуди типи фактури, що увібрали гомофонно-гармонічні риси: в фузі є розділ, що нагадує передикт (з нього починається стретний «злам» поліфонічної дії, такти 30–38), десята і одинадцята стрета схожі на розробкову хвилю і т.п. Зауважимо наостанок, що визначені в фузі конструктивні засоби вписані в систему послідовного ускладнення діатонічних ладових структур. Висотно нових тональностей тут небагато (споріднені у розробці, за класичними принципами), але з моменту утворення стретного руху переважає головна тональність. Але у витриманості тонікальної опори теж є динамізація: поступова хроматизація та виокремлення нових, ускладнених діатонічних структур (дорійський, фрігійський, мажорне забарвлення у «репризі» – мелодичний мажор з другою низькою; трапляється «гама Равеля» та ін.). Таким чином, складний поліфонічний розвиток та чітка композиційна форма, сповнені індивівдуальних рис музичного стилю Равеля, достойно відрізняють цей твір серед інших шедеврів майстра. Поліфонічна майстерність Равеля бездоганна. Композитор створив надалі оркестрову версію сюїти «Гробниця Куперена». Тільки окремих номерів, серед яких є й фуга. Думається, не випадково.

1. Базарнова В. Взаимодействие динамики и статики как одна из стилистических основ гармонии Равеля//Проблемы музыкального стиля. Москва: Музыка, 1982. С. 89–104.

2. Гнатів Т. Ф. Музична культура Франції рубежу ХІХ–ХХ століть. Київ: Музична Україна, 1993. С. 112–198.

3. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Ленинград: Гос.муз. издательство, 1962. С. 379–385.

4. Жаркова В. Б. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания мастера). Киев: Автограф, 2009. С. 96–99.

5. Золотарев В. Фуга: Руководство к практическому изучению. Москва: Музыка, 1965. С. 94–115.

6. Ровенко О. І. Стретна імітація. Київ: Музична Україна, 1976. 88 с.

7. Ровенко А. И. Практические основы стреттно-имитационной полифонии: Учебное пособие. Москва: Музыка, 1986. 151 с.

8. Скребков С. С. Теория имитационной полифонии. Киев: Музична Україна, 1983. 143 с.

9. Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. С. 202–227.

10. Фраенов В. П. Учебник полифонии. Москва: Музыка, 1987. С. 54.

11. Чугаев А. Г. Учебник контрапункта и полифонии. Москва: Композитор, 2009. С. 203.

12. Rovenko O. Grundlagen der Engfü hrungskontrapunktik. Musicologia Berolinensia. Bd12.

Verlag Ernst Kuhn. Berlin, 2004. 241 s.

13. Равель М. Могила Куперена. Сюита для фортепиано. Москва: Музыка, 1971. С. 6–8.

99

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ

References 1. Bazarnova, V. (1982). The interaction of dynamics and statics as one of the stylistic bases of Ravel's harmony // Problems of musical style. Moscow: Music, P. 89–104.

2. Gnativ, T.F. (1993). Music culture of France at the turn of the XIX–XX centuries. Kiev: Music Ukraine, P. 112–198.

3. Dmitriev, A. (1962). Polyphony as a Factor of Formation. Leningrad: Gos.muz. publishing house, P. 379–385.

4. Zharkova, V.B. (2009). Walks in the music world of Maurice Ravel (in search of the meaning of the message of the master). Kiev: Autograph, pp. 96–99.

5. Zolotarev, V. (1965). Fugue: A guide to practical study. Moscow: Music, pp. 94–115.

6. Rovenko, A.І. (1976). Close imitation. Kiev: The Musical Ukraine, 88 p.

7. Rovenko, A.I. (1986). Practical bases of stretch-imitation polyphony: Textbook. Moscow: Music, 151 p.

8. Skrebkov, S.S. (1983). The theory of imitation polyphony. Kiev: Music Ukraine, 143 p.

9. The theory of modern composition. Moscow: Music, 2005. S. 202–227.

10. Fraenov, V.P. (1987). The polyphony textbook. Moscow: Music, P. 54.

11. Chugaev, A.G. (2009). Textbook of counterpoint and polyphony. Moscow: Composer, P. 203.

12. Rovenko, O. (2004). Grundlagen der Engfü hrungskontrapunktik. Musicologia Berolinensia. Bd12. Verlag Ernst Kuhn. Berlin, 241 s.

13. Ravel, M. (1971). The grave of Couperin. Suite for piano. Moscow: Music, pp. 6–8.

100

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

ІІ. СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ УДК 78.071.1 (470) : 910.1 (443.61) ORCID: 0000-0003-2956-9471

Севіндж Ідрісова,

аспірантка кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П І. Чайковського, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Sevindzh Idrisova, Postgraduate at the Department of Theory and History of Culture, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

МЕНТАЛЬНА МАПА: ПАРИЖ У ВЕРБАЛЬНИХ ТЕКСТАХ М. ГЛІНКИ В останні десятиліття у сучасній гуманітаристиці в цілому, та музикознавстві, зокрема, – поступово актуалізувалась тенденція до міждисциплінарного підходу. Застосування у нашому дослідженні карти міста, як допоміжного ресурсу, – дозволяє візуалізувати інформацію про можливості реалізації музиканта у міському контексті. Враховуючи це, у даній статті на основі вербальних текстів М. Глінки були розглянуті паризькі локації, які пов’язані з життєвим простором композитора. Ключові слова: Париж, М. Глінка, вербальні тексти, міждисциплінарний підхід, метафора, картографування-через-мову, ментальна мапа.

Mental map: Paris through verbal texts of M. Glinka. Outline several decades ago tendency toward an interdisciplinary approach gradually became a significant for both the humanities in generally, and musicology field, in particular. Considering a city map, as further resource in our investigation, allows to visualize information about musician’s opportunity in the city context.

By exploring of М. Glinka’s verbal texts we paid more attention on Parisian locations, which related to composer’s living space.

Key words: Paris, M. Glinka, verbal texts, interdisciplinary approach, metaphor, mapping-through-language, mental map. В современной гуманитаристике последних десятилетий, как и в музыковедении – постепенно актуализировалась тенденция к междисциплинарному подходу. Применение карты города, как вспомогательного ресурса, – позволяет в нашем исследовании визуализировать информацию о возможностях реализации музыканта в 101

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

городском контексте. Учитывая это, на основе вербальных текстов М. Глинки были рассмотрены парижские локации, которые связаны с жизненным пространством композитора. Ключевые слова: Париж, М. Глинка, вербальные тексты, междисциплинарный подход, метафора, картографирование-через-язык, ментальная карта. Починаючи з другої половини XX століття, проблема пошуку нових методологічних можливостей у полі гуманітаристики позначилась на особливому інтересі наукової спільноти до міждисциплінарних підходів: вихід за рамки окресленого поля дослідження дає нову оптику у сприйнятті предмету. Так, міський простір, розглянутий в контексті біографії митця – завжди виступав як фон, на якому розгорталась подієвість творчих злетів і падінь. Однак місто може бути повноцінним активним елементом складних мереж просторово-соціальних взаємодій: візуалізуючи місця, знакові для творчої біографії композитора, дослідник може змоделювати «означене» заданого часопростору. Актуальність статті обумовлюється застосуванням міждисциплінарного підходу у реконструкції паризьких сторінок біографії М. Глінки: цьому сприяє нове прочитання вербальних текстів композитора з огляду на «просторовий» фокус. Мета дослідження полягає у виявленні локацій, згадуваних в мемуарно-епістолярних джерелах композитора, та їхнього відношення до його адрес проживання. Це, в свою чергу, дозволить окреслити можливості реалізації М. Глінки у Парижі. Наукова новизна полягає у застосуванні нетрадиційного для музикознавчої дисципліни джерела – географічної карти, як допоміжного ресурсу задля окреслення ключових місць паризького життєвого досвіду М. Глінки. Методологія. Окрім історичного, біографічного та картографічного інструментарію, ми застосовуємо компаративістський підхід: порівняння карти Парижа середини XIX століття з сучасною мапою французької столиці дозволяє зафіксувати трансфігурацію урбаністичного простору з плином часу. До нашого дослідження, окрім текстуальних джерел композитора та мапи міста, була залучена література, яка висвітлює повсякденне життя Парижа періоду 1830–1840-х рр. [10; 15], французькі музичні газети, путівники і довідники найменувань паризьких вулиць [13; 16; 20; 22; 24], праці урбаністів, географів, лінгвістів, які досліджують проблему співвідношення мови і простору та окреслюють особливості побудови ментальних карт [6; 7; 11; 14; 19; 23].

102

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Перебуваючи у різних країнах, М. І. Глінка в листах диференціює своє ставлення до того чи іншого міста. Прихований і ледь відчутний поділ міст на «свої», комфортні для проживання, і «чужі», що пов’язані з неприємними спогадами, мабуть, найбільш яскраво ілюструє момент переживання композитором міського простору. Г. Горнова визначає переживання міста, як «особливу буттєву форму життєвого і культурного освоєння та присвоєння міста, у якій реалізується процес переходу в суб’єктивний внутрішній світ людини об’єктивованих форм прояву сутності міста, які представлені урбаністичними ідеалами, міфами і метафорами» [6, с. 58]. Питання про те, яким чином міське середовище може впливати на світосприйняття людини, та які метафори (образи) може породжувати у її свідомості – залишається релевантним при дослідженні будь-яких текстуальних джерел. В процесі їх аналізу, слід ретельно звертати увагу на мовні конструкти (метафори, поетичні звороти), адже простір мови – надзвичайно щедрий в розумінні багатошаровості явних і прихованих смислів: вона конструює думки, ідеології, та «метафори, якими ми живемо» [8]. Так, серед паризьких листів М. Глінки початку 1850-х рр. з’являються емоційно забарвлені метафори, які ілюструють ступінь співмірності композиторської свідомості з міським простором: сприйняття композитором французької столиці трансформується з лагідно-пестливого вислову «містечко-душка» [5, с. 341] у негативно забарвлений «вавилонський полон» [5, с. 396, с. 399]. Метафора, в певному сенсі, є не тільки відображенням способу мислення людини, але й структуруванням навколишнього простору засобами мови, тобто тим, що ми визначаємо як картографування-черезмову1: «доступний людині географічний простір та досвід взаємодії з ним, виступають як основа метафорики мови, просторових метафор і пов’язаних з ними образних конструктів і фреймів свідомості» [7, с. 127]. Метафора позначає не тільки простір, але й сама є простором. Часто вона апелює до іконічних образів, як, наприклад, міф про Вавилон – згадуваний у листах М. Глінки, – що став емблемою відчуженості та нерозуміння між людьми. Перебуваючи у місті, людина неминуче присвоює урбаністичне середовище, виокремлюючи для себе улюблені місця, зручні маршрути, У лінгвістичній географії поняття «картографування мови» спрямоване на виокремлення особливостей мов різних регіонів та географічних територій, вивченні мовних діалектів тощо [19, c. 9–10]. Тобто тут артикулюється модель простору, як означуваного мови. Ми пропонуємо поняття «картографування-через-мову», підкреслюючи безмежну здатність мови означувати та уречевлювати простір.

1

103

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

або місця неприємні. У дослідженні американського соціального психолога Стенлі Мілґрема окреслюється поняття ментальна мапа міста – «це образ міста, який живе у свідомості людини: вулиці, квартали, площі, які мають значення для неї, стійкі маршрути пересувань та асоціативні ряди, що пов’язують їх, емоційна навантаженість кожного з елементів міського середовища» [9, с. 17]. Олена Трубіна також підкреслює рефлексивний характер ментальної мапи, маркуючи її як «результат практичного, а тому неминуче суб’єктивного картографування міста, що мається у кожного жителя» [11, c. 510]. Процес моделювання ментальної карти ґрунтується на базі соціологічного інструментарію. За допомогою партисипативних підходів – «опитувань, інтерв’ювань, групових дискусій, рефлексивних щоденників» [23, с. 266] – дослідник здійснює «процес збору відповідей, пов’язаних з географічними місцями, репрезентуючи основні результати у вигляді карти» [14, c. 73]. На відміну від скетч-мапи 1, яку малює сам опитуваний (пряма модель побудови карти), ментальна мапа створюється дослідником на основі результатів опитування (непряма модель побудови карти) [14, c. 73]. У нашому випадку, замість непрацюючих в історичному зрізі методів опитувань, – буде використано вербальні тексти композитора: на карту Парижа ми нанесемо місця, про які знайшли згадку в мемуарноепістолярних джерелах М. Глінки. При позначенні локацій ми скористаємось картою сучасного Парижа: свідоме маркування історичних місць на сучасній мапі яскраво репрезентує мінливість міського середовища, де симультанно співіснують різні часи та простори. Всім відомий факт, що протягом 1860-х рр. барон Осман здійснив грандіозну перебудову французької столиці, у результаті якої з’явились нові вулиці, бульвари, широкі проспекти. Тому використання сучасної карти у нашому дослідженні накладає невелику похибку з географічної точки зору, однак основний результат залишається незмінним: переважна більшість адрес, де перебував композитор, були зосереджені у респектабельному другому окрузі Парижа – саме там знаходились театри, концертні зали, музичні видавництва та редакції музичних газет.

Cкетч-мапи (SketchMaps) – малюнки або інші вільні форми фіксації від руки, які створюються опитуваними [14, c. 70]. Якщо у конструюванні ментальних мап переважна більшість дослідників користується, все ж таки, традиційними географічними картами, на яких позначаються результати дослідження, то скетч-мапи не схожі на формальні карти – це образ знань опитуваного про оточуючий світ, який втілюється у вигляді замальовки [14, c. 73].

1

104

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Слід зауважити ще й іншу «недосконалість» побудови подібної ментальної карти: висвітлюючи локації, на які є посилання у письмових джерелах композитора, водночас залишається за кадром безліч місць,у яких він був, але не лишив жодної згадки. Врешті-решт питання, яке завжди постає перед науковцем – максимально об’єктивно описати культурний феномен, – може спіткати проблема нестачі джерельної бази, або банальне фокусування на певному аспекті, що автоматично нівелює інші. Однак, Пол Родевей зазначає з цього приводу: «Правда завжди презентується як фрагментована, і в будь-якому фіксованому записі (науковій статті, наприклад) не може слугувати беззаперечним авторитетом, але, скоріше, замальовкою, своєрідним різновидом занурення читача у мандри рефлексій» [23, с. 266]. А тепер, враховуючи два паризьких періоди біографії М. Глінки (1844–1845 та 1852–1854 рр.), наведемо адреси локацій 1, що були зафіксовані у його мемуарно-епістолярних джерелах та місць «ймовірних», які не згадуються, однак тісно пов’язані з життєвим світом композитора. Зазначимо, що усі просторові точки ми умовно класифікуємо за таким критерієм: адреси проживання, музичні інституції (газети, видавництва, концертні зали), театри, садово-паркові зони, визначні пам’ятки Парижа. Адреси проживання: 1. Rue de Provence № 5. Під час першої паризької поїздки композитор мешкав за адресою Rue de Provence № 5, трохи згодом він переїхав у будинок №22 – за тією ж вулицею [4, с. 318–319]. Показово, що у наступному році поряд з ним оселився Шарль Бодлер (Rue de Provence № 24) [21]. Відомо, що майбутній автор «Квітів зла», ховаючись від кредиторів, за все життя змінив величезну кількість адрес. Відчуття незатишності і бездомності поезії Бодлера гостро відчувається в його рядках з «Паризького спліну» 2: «Інколи здається, що мені завжди було б добре там, де мене немає, і це питання переселення – одне з тих, які я постійно обговорюю наодинці зі своєю душею» [1, с. 276]. Цікаво, що б Глінка і Бодлер могли сказати один одному, якби відбулась їх зустріч? Вони розминулися всього на рік. А здається – на ціле століття: настільки різними були ці художники – один, ностальгував за прекрасним, інший – замиловувався повільним Інформація про адреси, відсутні у текстах композитора, була частково запозичена з довідників паризьких вулиць Е. Жіро та Ф. Лазара [16; 20].

2 Про стан спліну, до якого був схильний М. Глінка та нудьги, яку він відчував у Парижі – детальніше див. [12, с. 16–18].

1

105

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

в'яненням краси. Історія однієї незустрічі 1, на мить схоплена у джерелах, – спочиває у вимірі пам’яті місця.

2. «Hotel de la Marine Française» (rue Croix de petits Champs). Майже через сімдесят років після другого перебування М. Глінки в Парижі Олександр Глазунов відшукав готель, у якому той неодноразово зупинявся [3, с. 391]. Неподалік від готелю розташовувався знаменитий Пале-Рояль (Palais-Royal, тобто Королівський палац), оточений садами. У критих галереях, розміщених на території палацу, активно велась торгівля та набирала обертів індустрія видовищних розваг[10, с. 259].

3. Rue Rossini № 26 – вулиця, за якою проживав М. Глінка під час другої поїздки, – розташовувалась недалеко від Італійського бульвару (boulevard des Italiens). Сам композитор зазначає так: «Декілька днів назад ми переїхали з готелю і живемо у маленькій квартирі в самому центрі розкішного Парижа (quartier des élégants) [квартал людей елегантних], тобто у самому веселому місці біля театру Grand-Opéra2, rue Rossini au belétage №26» [5, с. 343].

4. Rue Richer № 43 [4, с. 346]. Музичні інституції: 5. Rue de la Victoire. Поряд з Rue de Provence паралельно йшла Rue de la Victoire, де розміщувався концертний зал Герца і театр Chantereine, у якому грала кохана М. Глінки – акторка Аделіна [4, с. 319]. Зал Герца [Salle Herz] був названий на честь його власника – піаніста, професора Паризької консерваторії Анрі Герца [12, с. 44–45], з яким М. Глінка познайомився у 1845 році. Завдячуючи знайомству з ним, композитору видалась чудова можливість надати благодійний концерт у його залі на користь асоціації артистів-музикантів [5, с. 207]. В одному з концертних оголошень, зал Герца був виокремлений серед інших концертних приміщень Парижа, як один із «елегантніших і найкращих для акустичного сприйняття музики» [18, с. 3].

6. Після серії концертів (березень-квітень 1845 р.), у яких паризька публіка мала змогу познайомитись з романсами та окремими номерами з опер М. Глінки, музичне видавництво Бернар Латт (Bernard Latte), що знаходилось за адресою Boulevard des Italiens №2 [17], надрукувало нотне перекладення для фортепіано тих творів, які особливо У другому томі «Мандрів М. Глінки» С. В. Тишко наводить історії незустрічей російського композитора з Ф. Шопеном та Р. Шуманом [12, с. 439-443].

2 Варто зазначити, що приміщення Grand-Opéra або Académie de musique спочатку було розташоване по вулиці Le Peletier, але згодом було знесене за планом архітектора Шарля Гарн’є. Натомість нова будівля театру, яка існує понині, була споруджена на площі Опери [5, с. 345].

1

106

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

сподобались слухачам – Вальсу-Фантазії та романсу «Бажання» на слова Феліче Романі [5, с. 209, с. 211].

7. На бульварі Італійців знаходилось відоме кафе Тортоні (rue Taibout), яке було засноване у 1796 році неаполітанським кулінаром. «Вдень Тортоні, – як зазначає В. Мільчіна, – було улюбленим місцем біржевих спекулянтів, натомість у вечері, коли закінчувались театральні вистави, в Тортоні прибували цілі натовпи модників» [10, с. 400–401]. Кафе швидко стало символом витонченого лоску паризького життя та особливим місцем, де можуть проводити дозвілля тільки «вершки суспільства». Особлива атмосфера кафе надихала художників, письменників та музикантів: згадку про знамениту ресторацію можна знайти на сторінках романів А. Дюма, братів Гонкурів, М. Пруста, мемуарах Вагнера, в тому числі, і на одній з картин Едуарда Мане, названої на честь цього закладу [15, с. 18; 2, с. 197].

8. Rue de Richelieu 97. За цією адресою знаходилось бюро найавторитетнішої музичної газети Парижа – Revue et Gazette Musicale. З цим виданням у свій час співпрацювали знакові діячі культури романтизму: Ж. Санд, Г. Берліоз, Ф. Ліст, О. Дюма, Г. Кастнер, Р. Вагнер [22, с. 363] Відомо, що Моріс Бурж – один з постійних її авторів, – опублікував три схвальних відгуки про творчість М. Глінки та регулярно зустрічався з композитором вивчаючи його оперні партитури [4, с. 404]. Тому ми можемо припустити, що хоча б одна із зустрічей могла відбутись саме у приміщенні редакції, хоча у біографічних матеріалах М. Глінки про це не згадується.

9. На вулиці Faubourg Poissonnière, 11 [16, с. 194] розташовувалась Паризька консерваторія (Le Conservatoire de musique). В одному з листів, М. Глінка ділиться своїми планами відвідувати класи зі співу у цьому закладі [5, с. 175]. Композитор також був знайомий з директором консерваторії – Франсуа Обером – автором понад тридцяти комічних опер, чиї твори ставились, переважно, в Opera Comique1 (place de la Bourse) [24]. Театри: 10. Неподалік від консерваторії – на бульварі Благої Вісті (38 Boulevard de Bonne Nouvelle) [16, с. 200], розташовувався театр Gymnase dramatique (Драматична гімназія), який був побудований у 1820 році. Перше десятиліття свого існування театр був вельми популярним завдяки протекції герцогині Беррійської та витонченим творам Ежена Скріба – відомого лібретиста і драматурга [20, с. 272–273]. На театральній сцені М. Глінка був на прем’єрі опери Франсуа Обера «Marco Spada» у приміщенні Opera Comique [4, с. 346].

1

107

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

ставились переважно комедії і драми-водевілі. Відомо, що прем’єра триактної комедії Жорж Санд «Фламініо» відбулась саме у цьому театрі (31 жовтня 1854 року) [25, с. 251].

11. Театр Вар’єте (Boulevard Montmartre, 7), який існує і понині, згадується у листах композитора [5, с. 175; 16, с. 187].

12. У грудні 1852 року М. Глінка разом зі своїм учнем по співу Анрі Босе та компаньйоном Доном Педро, був на виставі за романом Олександра Дюма «La dame aux camelias» («Дама з камеліями») у театрі Водевіль (Le théâtre du Vaudeville, rue de Chartres 1) [16, с. 134; 5, с. 361]. Зазначимо, що вже у наступному, 1853 році, Верді створить знамениту оперу «Травіата», засновану на цьому сюжеті.

13. Le théâtre royal Italien (rue Marsollier). Італійський королівський театр, у якому виконувались опери переважно італійських авторів (Белліні, Доніцетті, Россіні) – М. Глінка відвідував неодноразово [22, c. 376, с. 409]. Композитор позитивно відгукувався про злагоджену гру оркестра і прекрасний виконавський склад співаків, які демонстрували майстерність володіння стилем bel canto – Джулії Грізі, Фанні Персіані, Луїджі Лаблаша [5, c. 175].

14. На бульварі Тампля знаходився театр канатохідців Funambules (Boulevard du Temple, 62) [20, с. 241], що був заснований у 1816 році [10, c. 665, c. 667]. Спочатку театр займали танцюристи з канатами, однак пізніше там почали інсценуватися водевілі і драми. Знаменитий мім Гаспар Дебюро, починаючи з 1828 року, влаштовував у цьому театрі найвидовищніші пантоміми-арлекініади, які збирали цілі натовпи людей. Роль П’єро була «візитівкою» актора: в одному з листів, М. Глінка згадує про його чудову гру [5, с. 175].

15. Літній цирк, або Олімпійський цирк братів Франконі [16, с. 301], у приміщенні якого під керівництвом Г. Берліоза (1845) прозвучали окремі номери з опер М. Глінки, також знаходився на бульварі Тампля (Boulevard du Temple № 76–82). Садово-паркові зони: Булонський ліс (bois de Boulogne), Тюільрійський (des Tuilleries) [5, с. 347], Люксембурзький сад і безперечно, Jardin des Plantes (Ботанічний сад) 2 – були улюбленими місцями прогулянок композитора. М. Глінка, як Вулиця Шартр (rue de Chartres), на якій розташовувався театр, була повністю знесена після перебудови, здійсненої Османом. Тому на сучасній карті Парижа ми позначимо приблизне розташування вулиці до моменту її знесення, базуючись на даних мапи Парижа середини XIX століття, створеної П’єром Тардю [24].

2 На території Jardin des Plantes, відповідно до відомостей путівника Бедекера, розташовувався звіринець, зал біології та геологічний кабінет [13, с. 192].

1

108

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

справжній художник-романтик, мав особливе ставлення до природи, в тому числі і до тварин: «У Єлисейських полях два звіринці, де є екземпляри хижих звірів незвичайної краси, з деякими із них вовтузяться як з кішками. У звіринці Jardin des Plantes ріноцерос [носоріг – С. І.] просто дивовижний» [5, с. 345]. Визначні пам’ятки міста: Окрім улюблених місць, пов’язаних з природою, композитор разом з доном Педро відвідав головні архітектурні надбання, які стали символами величної історії Франції: Версаль, Лувр, Латинський квартал, музей абатства Клюні1 [5, с. 340, с. 345, с. 382; 4, с. 318, с. 344, с. 405]. А тепер, за допомогою технологій GoogleMaps, ми окреслимо ментальну карту композитора, враховуючи усі локації, що були згадані вище:

Результати. Спираючись на результати візуалізації,маємо констатувати, щонайбільша щільність адрес, як вже зазначалось, припадає на другий (нині дев’ятий) округ Парижа 2: там розташовувались театри, концертні зали, консерваторія, музичні видавництва та газети.

Музей Клюні був відкритий 16 березня 1844 року. В ньому знаходилась колекція предметів Середньовіччя та епохи Відродження, які збирав протягом 40 років Олександр де Соммерар (власник маєтку Клюні) [10, с. 840].

2 До складу другого округу входив Італійський Бульвар – комерційний і розважальний центр Парижа та модний квартал Шоссед’Антен, де у 1830–1840-х рр. проживали художники Делакруа, Жеріко, Орас Верне, актори Тальма і Арналь, акторки 1

109

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Висновки. Таким чином, моделювання ментальної карти дозволяє не тільки зафіксувати момент повсякденного життя у всій його мінливості, але й відстежити місця взаємних перетинів та сліди одночасності, які невловимо присутні у тканині міста.

1. Бодлер Ш. Стихотворения/состав. Е. Витковского. Харьков: Фолио, 2001. 494с.

2. Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т./Р. Вагнер. Москва: Астрель, 2003. Т.1. 560 с. (Мемуары).

3. Глазунов, А. К. Письма, статьи, воспоминания/состав. М. А. Ганина. Москва: Гос. муз.изд., 1958. 551 с.

4. Глинка М. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка: в 2 т./подг. А. С. Ляпунова. Москва, 1973. Т. 1: Литературные произведения. 483 с.

5. Глинка М. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка: в 2 т./подг. А. С. Ляпунова и А.С. Розанов. Москва, 1975. Т. 2 А: Письма 1822–1853. Документы. 415 с.

6. Горнова Г. В. Философия города: монография. Москва: Форум. 2014. 344 с.

7. Лавренова О. Ландшафт как источник метафорической проекции//Культурная и гуманитарная география: электрон.науч. период. изд. 2013. Т. 2, №2. С. 126–132.

URL: https://gumgeo.ru/index.php/gumgeo/article/view/81/67 (дата звернення: 14.02.2018) 8. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем//пер. с англ. A.H. Баранова. – Москва: Едиториал УРСС, 2004. 256 с.

9. Милграм С. Эксперимент в социальной психологии. Санкт-Петербург: Питер, 2000. 336 с.: ил. (Серия «Мастера психологии»).

10. Мильчина В. Париж в 1814 – 1848 годах: повседневная жизнь. – Москва: НЛО, 2013. 944 с.: ил. (Серия «Культура повседневности») 11. Трубина Е. Г. Город в теории: опыты осмысления пространства. Москва: НЛО, 2011. 520 с.

12. Тышко С. В., Мамаев С. Г. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам»: в 4 ч. Киев, 2002. Ч. 2: Глинка в Германии или Апология романтического сознания. 508 с.

13. Bedeker K. Paris und umgebung en: Nebst Rouen, Havre, Dieppe, Boulogne, und den drei Eisenbahn-Strassen vom Rhein bis Paris: Handbuchfürreisende. Coblenz: Verlag von K. Bedeker, 1855. 368 p.

14. Bell S. MentalMaps//International encyclopedia of human geography: [in 12 vol.]. Vol. 7: M–N/[ed. by R. Kitchin, N. Thrift]. Amsterdam: Elsevier. 2009. P. 70–75.

15. Cancellieri F. La représentation de Paris dans la littérature du XIXe siècle: entre mythe et réalité.

Esch-sur-Alzette, 2013.

179 p.

URL: https://portal.education.lu/DesktopModules/EasyDNNNews/DocumentDownload.ashx?po rtalid=14&moduleid=3328&articleid=7242&documentid=652 (mode of access: 14.02.2018).

16. Girault E. Les quarante-huit quartiers de Paris: biographie historique et anecdotique des rues.

3e edition.

Paris, 1850.

615 p.

URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54628519/f4.image (дата звернення: 14.02.2018). мадемуазель Марс і мадемуазель Дюшенуа, співачка Поліна Віардо і танцівниця Тальоні, письменниця Жорж Санд і композитор Ф. Шопен [10, с. 255].

110

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

17. History of Bernard Latte publisher//IMLSP: Petrucci Music Library. URL: http://imslp.org/wiki/Bernard_Latte (mode of access: 15.02.2018).

18. L'Albumde Sainte-Cécile et les Petites affiches musicales: journal encyclopédique consacré au culte de l'art, de la musique et aux intérêts de tous les musiciens artistes et amateurs//electron. journ. Paris. №30. 20 octobre 1846. 11 p. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5439822x.item (mode of access:14.02.2018).

19. Language and space: an international handbook of linguistic variation: in 4 vol./ed. by P. Auerand J. E. Schmidt. Berlin/NewYork: De Gruyter Mouton, 2010. Vol. 1: Theories and Methods. 889 p.

20. Lazare F. Dictionnaire administratif et historique des rues de Paris et des monuments: A– Z//Paris: se trouve chez Felix Lazare, 1844–1849. 702 p. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k200946t/f3.image (mode of access: 15.02.2018).

21. Les Demeures de Charles Baudelaire à Paris / electron. resource. URL: http://www.ch-baudelaire.de/demeures_baudelaire_paris.html (mode of access: 14.02.2018).

22. Revue et Gazette Musicale de Paris//electron. journ. Paris, 1844. Onzième année. 446 p.

URL: http://www.archive.org/details/revueetgazettemu1844pari (mode of access: 15.02.2018).

23. Rodaway P. Humanism and people-centered methods//Approaches to human geography/ed. by S. Aitken, G. Valentine. SAGE Publications, 2006. Ch. 3, paragraph 24.

P. 263–272.

24. Tardieu P. Nouveau plan de la ville de Paris divisé en 12 arrondissemens et 48 quartiers//electron. cartographic data.

1852.

URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530852613 (mode of access: 14.02.2018).

25. Théâtre de George Sand: Claudie. Lucie. Lepressoir. Flaminio//lectron. book. Paris: Collection Hetzel.

1860.

372 p.

URL: https://books.google.com.ua/books?id=iX1KAQAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=Théât re+de+George+Sand+...:+Claudie.+Lucie.+Le+pressoir.+Flaminio&hl=ru&sa=X&ved =0ahUKEwj6sMCt56jZAhUCEVAKHYoqC7IQ6AEIJzAA#v=onepage&q=Th%C3%A9% C3%A2tre%20de%20George%20Sand%20...%3A%20Claudie.%20Lucie.%20Le%20pres soir.%20Flaminio&f=false (mode of access: 15.02.2018).

References 1. Baudelaire, Ch. (2001). Poems. Trans. from Franch by E. Vitkovskiy [Stihotvoreniya. Per. s frantsuzskogo]. Kharkov: Folio. 494 p.

2. Wagner, R. (2003). My life: memoirs, Vol.1 [Moya zhizn: memuaryi]. Moscow: Astrel.

560 p.

3. Glazunov, A. (1958). M. Ganina (Ed.), Letters, articles, memoirs. [Pisma, stati, memuaryi]. Moscow: Gosudarstvennoye muzykalnoye izdatelstvo. 551 p.

4. Glinka, M. (1973). A. Lyapunova (Ed.) Complete works. Literary works and correspondence, Vol. 1: Literary works [Literaturnyye proizvedeniya i perepiska. Tom 1: Literaturnyye proizvedeniya]. Moscow: Muzyka. 483 p.

5. Glinka, M. (1975). A. Lyapunova, A. Rozanov (Ed.) Complete works. Literary works and correspondence, Vol. 2 A: Letters of 1822–1853. Documents [Literaturnyye proizvedeniya i perepiska. Tom 2 A: Pisma 1822-1853. Dokumenty]. Moscow: Muzyka, 415 p.

111

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

6. Gornova, G., Philosophy of a city: monograph. [Filosofiya goroda: monografiya].

Moscow: Forum, 344 p.

7. Lavrenova, O. (2013). 'Lanscape as a source of metaphorical projection'. Cultural and human geography, Vol.2 (22), pp. 126–132 [Landshaft kak istochnik metaforicheskoy proyektsii, Kulturnaya i gumanitarnaya geografiya]. [pdf] Available at: <https://gumgeo.ru/index.php/gumgeo/article/view/81/67> [Accessed 28 February 2018].

8. Lakoff, G., Johnsen, M. (1980). Metaphors we live by. Trans. from English by A. Baranov and A. Morozova [Metafory, kotorymi my zhivem. Per. s angl.], 2004. Moscow: Editorial URSS. 9. Milgram, S. (1977). The individual in a social world. Trans. from English by N. Vakhtin, S. Levandovskiy, N. Malgin [Eksperiment v sotsialnoy psikhologii. Per. s angl.], 2000. 3rd ed. St. Petersburg: Piter. 336 p.

10. Milchina, V. (2013). Paris in 1814–1848: daily life [Parizh v 1814–1848 godakh: povsednevnaya zhizn]. Moscow: Novoye Literaturnoye Obozreniye. 944 p.

11. Trubina, E. (2011). City in theory: experience of environmental understanding [Gorod v teorii: opyty osmysleniya prostranstva]. Moscow: Novoye Literaturnoye Obozreniye. 520 p.

12. Tyshko S., Mamayev S. (2002). Glinka's wanderings. The comment on the «Notes», Vol. 2: Glinka in Germany, or Apology of Romantic Consciousness [Stranstviya M. Glinki.

Kommentariy k «Zapiskam», tom 2: Glinka v Germanii ili Apologiya romanticheskogo soznaniya]. Kiyev, 508 p.

13. Bedeker, K. (1855). Paris und umgebung en: Nebs Rouen, Havre, Dieppe, Boulogne, und dendrei Eisenbahn-Strassen vom Rhein bis Paris. Handbuchfürreisende. Coblenz: Verlag von K. Bedeker. 368 p.

14. Bell, S., 2009. Mental Maps. In R Kitchin & N Thrift (eds.), International encyclopedia of human geography, Vol. 7: M–N. Amsterdam: Elsevier. P. 70–75.

15. Cancellieri, F. (2013). La représentation de Paris dans la littérature du XIXe siècle: entre mythe et réalité. [pdf] Esch-sur-Alzette.

179 p.

Available at: <https://portal.education.lu/DesktopModules/EasyDNNNews/DocumentDownload.ashx?port alid=14&moduleid=3328&articleid=7242&documentid=652> [Accessed 3 March 2018].

16. Girault, E. (1850). Les quarante-huit quartiers de Paris: biographie historique et anecdotique des rues. 3e edition. [pdf] Paris, 615 p. Available from: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54628519/f4.image [Accessed 3 March 2018].

17. Petrucci Music Library (IMLSP). History of Bernard Latte publisher. [online] Available at: http://imslp.org/wiki/Bernard_Latte [Accessed 3 March 2018].

18. L'Album de Sainte-Cécile et les Petites affiches musicales: journal encyclopédique consacré au culte de l'art, de la musique et aux intérêts de tous les musiciens artistes et amateurs. [online] № 30 (20 octobre 1846). Paris, 11 p. Available from: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5439822x.item> [Accessed 3 March 2018].

19. Auer, P & Schmidt, J E (eds), 2010. Language and space: an international handbook of linguistic variation, Volume 1: Theories and Methods. Berlin: De Gruyter Mouton. 889 p.

20. Lazare, F. (1844–1849). Dictionnaire administratif et historique des rues de Paris et des monuments. [pdf] Paris, 702 p. Available at: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k200946t/f3.image [Accessed 3 March 2018].

21. Les Demeures de Charles Baudelaire à Paris, 2007 [online] Available at: http://www.ch-baudelaire.de/demeures_baudelaire_paris.html [Accessed 3 March 2018].

22. Revue et Gazette Musicale de Paris, 1844. [pdf] Paris, 446 p. Available at: http://www.archive.org/details/revueetgazettemu1844pari [Accessed 3 March 2018].

112

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

23. Rodaway, P. (2006). Humanism and people-centred methods, in Aitken, S & Valentine, G (eds), Approaches to human geography, SAGE Publications Ltd, London, pp. 263–272, viewed 3 March 2018, doi: 10.4135/9781446215432.n25.

24. Tardieu, P. (1852). Nouveau plan de la ville de Paris divisé en 12 arrondissemens et 48 quartiers [online]. Available throught Bibliothèque nationale de France (BnF): <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530852613> [Accessed 3 March 2018].

25. Théâtre de George Sand: Claudie. Lucie. Lepressoir. Flaminio. [pdf] Paris: Collection Hetzel. 1860. 372 p. Available at: <https://books.google.com.ua/books?id=iX1KAQAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=Théâtre +de+George+Sand+...:+Claudie.+Lucie.+Le+pressoir.+Flaminio&hl=ru&sa=X&ved=0a hUKEwj6sMCt56jZAhUCEVAKHYoqC7IQ6AEIJzAA#v=onepage&q=Th%C3%A9%C3%A 2tre%20de%20George%20Sand%20...%3A%20Claudie.%20Lucie.%20Le%20pressoir.%20 Flaminio&f=false> [Accessed 3 March 2018]. УДК 786.2+78.03+78.085.21 ORCID: 0000-0001-9139-2203

Инна Тимченко-Быхун,

кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой истории музыки Киевского института музыки им. Р. М. Глиэра, ул. Л. Толстого, 31, Киев, 01032, Украина

Inna Timchenko-Byhun, Ph.D. in Arts, Associate Professor, Head of the Department of Music History, R. Glier Kyiv Institute of music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

НОКТЮРН М. ГЛИНКИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ИЛИ АРФЫ И ЕГО КУЛЬТУРНО-АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ СМЫСЛЫ Статья посвящена рассмотрению культурно-автобиографических смыслов Ноктюрна Es-dur М. Глинки (1828 г.) для фортепиано или арфы, изначально ориентированного на два инструмента. Анализ художественной мотивации такого композиторского решения позволяет осознать значение этого раннего сочинения в пианизме Глинки. Внимание сконцентрировано на каждом из трех смысловых маркеров названия сочинения: ноктюрн (как жанр пианизма Глинки) – арфа и ноктюрн – фортепиано и ноктюрн. Рассматривается значение жанра ноктюрна в пианизме Глинки, а также смыслы, связанные с его арфовой и фортепианной интерпретациями. Используются перспективный и ретроспективный векторы рассмотрения – т.е., осмысление направленности композиторских поисков в конце 20-х годов, а также констатация принципов, которые сформировались в этом сочинении и впоследствии закрепились в фортепианном стиле Глинки.

113

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Ключевые слова: ноктюрн Глинки, романтическая образность, ноктюрновая образность, фортепианное исполнительство, арфовое исполнительство. Ноктюрн М. Глінки для фортепіано або арфи та його культурноавтобіографічні смисли. Стаття присвячена розгляду культурноавтобіографічних смислів Ноктюрну Es-dur М. Глінки (1828 г.) для фортепіано або арфи, від початку орієнтованого на два інструменти. Аналіз художньої мотивації такого композиторського рішення дозволяє усвідомити значення цього раннього твору в піанізмі Глінки. Увагу сконцентровано на кожному з трьох смислових маркерів назви твору: ноктюрн (як жанр піанізму Глінки) – арфа і ноктюрн – фортепіано і ноктюрн. Розглядається значення жанру ноктюрну в піанізмі Глінки, а також смисли, пов'язані з його арфовою і фортепіанною інтерпретаціями. Використовуються перспективний і ретроспективний вектори розгляду – тобто, осмислення спрямованості композиторських пошуків в кінці 20х років, а також констатація принципів, які сформувалися в цьому творі і згодом закріпилися в фортепіанному стилі Глінки. Ключові слова: ноктюрн Глінки, романтична образність, ноктюрнова образність, фортепіанне виконавство, арфове виконавство.

Nocturne by M. Glinka for piano or harp and its cultural and autobiographical meanings. The article is devoted to the culturalautobiographical meanings of the Nocturne Es-dur by M. Glinka (1828) for piano or harp originally oriented to two instruments. An analysis of the artistic motivation of such a compositional solution makes it possible to understand the significance of this early work in Glinka's pianism. Attention is concentrated on each of the three semantic markers of the title of the composition: nocturne (as a genre of pianism by Glinka) – harp and nocturne – pianoforte and nocturne. The significance of the nocturne genre in the pianism of Glinka, as well as the meanings associated with his harp and piano interpretations are considered. Perspective and retrospective review vectors are used-that is, the comprehension of the direction of compositional searches in the late 1920s, as well as the statement of the principles that were formed in this work and subsequently consolidated in Glinka's piano style.

Key words: Glinka's nocturne, romantic figurativeness, nocturnal imagery, piano performance, harp performance.

114

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

С человеком рифмуется вся природа. Й. В. Риттер

Ноктюрн для фортепиано или арфы Es-dur 1828 года – по сути, первая миниатюра1 М. Глинки. Произведение является не только самым популярным в раннем пианизме композитора, но и в равной степени востребованным как в фортепианном, так в арфовом репертуарах. Ноктюрн – первый фортепианный опус Глинки, оригинальный по музыкальному тематизму и свободный по выбору музыкальной формы-схемы. Ведь прежние его сочинения для фортепиано – вариационные циклы, почти все созданные на заимствованные темы, представляли собой развернутые построения с обязательным чередованием разнохарактерных вариаций, возникающих в диалоге с чужим музыкальным материалом. В этом смысле самостоятельность замысла ноктюрна – от круга образов до жанровой основы и типа структурной организации сочинения – вольное и невольное свидетельство значимых художественно-эстетических интересов и представлений композитора этих лет. Что подтверждается смысло-образностью пьесы – просветленной пейзажно-созерцательной лирикой, впоследствии появляющейся в разнообразных жанровых синтезах в пианизме Глинки. Ориентированность пьесы Глинки на специфику звучания двух инструментов – фортепиано или арфы – интересная особенность ноктюрна. Закончив Вариационный цикл на тему Моцарта для фортепиано или арфы, Глинка вскоре создает ноктюрн – одно из самых вдохновенных сочинений, собственный образец рафинированного инструментализма. Но – что удивительно, – найдя гармоничный сплав фортепианно-арфового звучания, композитор одновременно и завершает эту линию пианизма, чтобы к взаимозаменяемой паре инструментов и своеобразному типу фактуры, удобной для каждого из них, никогда больше не возвратиться. Просветленно-идиллические, ноктюрновые эпизоды будут появляться в более поздних фортепианных пьесах Глинки, но наполнятся уже не инструментальным, а вокально-кантиленным началом. Дебют в жанре фортепианной миниатюры – весомый повод для пристального внимания исследователя. Тем более, если речь идет о значимой для композитора образности, о закономерностях его музыкального мышления, имевших развитие в более зрелом творчестве. И уж, конечно, если одно из использованных решений, напротив, не получило продолжения в дальнейшие годы. К этому времени композитор написал для фортепиано 4 вариационных цикла. Французская кадриль, возможно, написанная в 1825-ом, была издана лишь в 1829-ом году, к которому обычно ее и относят.

1

115

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Обозначенные факты музыковедами, по сути, прокомментированы не были. В обращении к сформулированным вопросам состоят актуальность и новизна проблематики статьи. В связи с этим, цель статьи – рассмотрение культурно-эстетических и автобиографических смыслов изначально ориентированного на два инструмента Ноктюрна Es-dur, а также поиск художественной мотивации такого решения. Для этого внимание сконцентрировано на каждом из трех смысловых маркеров сочинения: ноктюрн – арфа – фортепиано. При этом рассматривается значение жанра ноктюрна в пианизме Глинки, а также смыслы, связанные с его арфовой и фортепианной интерпретациями, что входит в задачи статьи. Используются перспективный и ретроспективный векторы рассмотрения: осмысление направленности композиторских поисков в конце 20-х годов – и констатация принципов, сформировавшихся в этом сочинении и впоследствии закрепившихся в фортепианном стиле Глинки. Применяются принципы культурологического комментария, разработанного в музыковедении С. Тышко и С. Мамаевым, а впоследствии С. Тышко и Г. Куколь, при котором факты творческой биографии и события личной судьбы композитора рассматриваются в неразрывной связи.

1. Ноктюрн – особый жанр в инструментализме Глинки. Ноктюрновость – как семантическое единство смысло-образа и присущих ему средств музыкальной выразительности – будет впоследствии возникать во многих инструментальных сочинениях композитора. О первом фортепианном ноктюрне Глинки в музыковедческой литературе есть отдельные замечания: ни в монографии Т. Ливановой и В. Протопопова, ни в книге О. Левашевой, миниатюра практически не рассматривается. Значительно более подробно ноктюрн Глинки исследует К. Зенкин, называя его «инструментальным аналогом песенно-романсовой сфере» и справедливо отмечая черты родства пьес этого жанра Глинки и Шопена – фильдовским [9, с. 262]. Действительно, жанровый инвариант, изобретенный Дж. Фильдом, оказался уникально созвучным культурным ожиданиям его времени, явился одним из самых востребованных изобретений романтического инструментализма, соединив новый комплекс музыкальных средств выражения с лирическими пейзажными смысло-образами, значимыми для романтической культуры: образами ночи, таинственной тишины, природы, любовного томления, созерцательности. Образность глинкинского ноктюрна – своеобразная квинтэссенция различных граней лирического мироощущения молодого композитора. Ноктюрн синтезирует черты классицистского и романтического типов трактовки формы. Соответствие классическому сонатному Andante без 116

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

разработки позволяет композитору, опирающемуся на традиционный тональный план, достаточно свободно выстроить форму ноктюрна. Возможно, однако, рассматривать ноктюрн и с точки зрения характерной для романтической миниатюры простой трехчастной репризной формы. Тогда в одном из самых ранних сочинений Глинки можно заметить необычные особенности трактовки формы; вообще нарушения традиционной структуры, при которых она одновременно тяготеет к разным типам композиции, станут одной из характерных черт стиля Глинки. Так, если исходить из идеи трехчастности, то повтор темы среднего раздела после репризного проведения первой, создает двойственное ощущение трехчастности и двухчастности (АВА1В1); эту часть композиции можно трактовать как весьма развернутую коду, построенную на материале середины, что обозначается схемой: АВА + кода (на материале В). Тем более что тяготение к типу строения сочинений с развернутыми кодами – одна из характерных черт индивидуального мышления Глинки первого периода, это заметно во многих вариационных циклах, в том числе и более поздних лет. Еще одной характерной особенностью глинкинской трактовки формы является обострение контраста тематизма частей при общем сохранении единства лирической образности. Контраст в данном случае создается посредством сопоставления различной интонационно-жанровой основы двух тем первого раздела и материала лирической середины: первой – романсовой, ноктюрновой, кантиленной, второй – просветленно-меланхоличной и прелюдийной, как бы возникающей из фигураций, с чертами созерцательности и размытыми границами между фразами. Найденный в этом сочинении прием усиления контраста между темами, создаваемый больше интонационными, чем образными средствами, впоследствии обретет статус одной из характерных черт глинкинского инструментального стиля. Мелодика основной темы ноктюрна – романсовой, вокальной природы, – охватывает широкий диапазон (фа первой октавы – ми третьей). Ее жанрово-интонационную романсовую основу подтверждает и аккомпанемент в виде разложенных арпеджио, движущихся по звукам аккорда триолями в восходящем и нисходящем направлениях в четырехдольном размере. Арпеджированный тип аккомпанемента, охватывающий преимущественно аккордовые звуки, является знаком ранних романсов Глинки, в том числе и написанных в 1828 году («Куда ни взгляну», «Как в вольных просторах», «Если вдруг средь радостей»), встречаясь в разных метроритмических и интонационных условиях и в более поздние годы. Е. Браудо отмечает общую тенденцию: 117

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

инструментальная музыка немецких романтиков «обнаруживает сильное тяготение к романсу – так складывается типичная мендельсоновская „песня без слов”» [2]. Триольность аккомпанемента в размере 4/4, создающая полиритмию пластов мелодии и сопровождения, в сочетании с иными средствами музыкальной выразительности, дополняет материал первой части ноктюрна признаками еще одного жанра – баркаролы. Существенно, что уже в эти годы Глинка использует жанровое сочетание черт ноктюрна и баркаролы, что впоследствии проявится в его сочинениях разных жанровых сфер (в романсе «Венецианская ночь» 1833 г., фортепианной «Баркароле» 1847 г., где баркарола обретет характерные черты глинкинского ноктюрна). Здесь баркарольность создается триольным аккомпанементом, плавным движением мелодии, ритмической монотонностью сопровождения, как бы имитирующей плеск волн и движение весел, а также характером музыкального материала, который в баркароле чаще всего «лирический, нередко с оттенком меланхолии или светлой мечтательности» [5]. Ритмический рисунок аккомпанемента первой темы неизменен на протяжении 17 тактов. В подобном единстве «мелодического дыхания» и сохранении «фактурного рисунка» главной темы проявляется «цельность эмоций» [9, с. 262]. Однако, как видим, графическое постоянство фактуры напрямую связано и с ощутимой в ней баркарольной природой 1. Вторая тема первой части – побочная (Си бемоль мажор – соль минор) интонационно вырастает из первой, но представляет собой вопросо-ответную структуру – после двухтактовой вопросительной интонации, изложенной аккордами на f, следует ответ: нисходящие пассажи. Эта тема содержит в себе разнообразные в ритмическом отношении мотивы; являясь контрастной по отношению к первой, она не создает принципиально нового настроения. Тема среднего раздела, или заключительной партии, близка прелюдии. В ней есть черты этюдности, лирической моторики. Именно этот раздел формы представляет собой наибольший аналитический интерес. Тем более что это построение завершает миниатюру, появляясь в репризе в основной тональности. Тема (модулирующая из соль минора в Ми бемоль мажор) представляет собой музыкальный материал, Интересно, что баркарольность оказывает опосредованное влияние и на мелодическую линию основной темы, что выражено в ее рисунке более крупного плана: она также содержит в себе скрытое покачивание – графически мелодия соответствует волнообразной линии, меняющей свое направление каждые полтакта.

1

118

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

изложенный фигурационно и лишенный выраженной мелодической линии. Ритмическая остинатность темы присуща материалу правой руки, изложенному группами шестнадцатых длительностей. Условная мелодическая линия, перенесенная в левую руку, также, представляя собой остинатное движение восьмыми на сильные доли такта (первая дважды повторенная фраза – опевание тонического звука, тоника и третья ступень), постепенно расширяет свой диапазон, но в целом, является одним из пластов фактуры. К. Зенкин замечает: «Заключительная тема дает еще один пример раннеромантического звукоощущения: это «тончайшая» фигурационно-прелюдийная ткань совсем без мелодического голоса, одновременно как бы «баховская» и «шумановская»» [9, с. 262]. Интонационно-жанровой основой этой темы становится прелюдийность – способ изложения музыкальной ткани, основанный на безостановочном движении. Прелюдийность, реализованная таким сочетанием средств, больше не появится в фортепианной музыке Глинки. Позднее черты прелюдирования всегда будут подчинены воздействию какого-либо иного интонационно-жанрового начала, например, танцевального, или этюдного, выступать в синтезе с ним. В «Прощальном вальсе» (1831 г.) прелюдийность соединится с вальсовым началом, станет его неотъемлемой частью, вторым жанровым знаком, при котором можно трактовать сочинение как вальс с чертами прелюдии, и почти в равной степени как романтическую прелюдию с чертами вальса. Тончайшая звуковая ткань этого раздела ноктюрна обретает статус пространственнооформленной звуковой среды, что усиливается в исполнении ноктюрна на арфе, но ощутимо и в ориентированной на прозрачность звучания арфы игре пианиста. Ее невесомость, воздушность, почти бесплотность, будто передает само невидимое движение воздушных сфер 1.

2. Арфа и ноктюрн. Арфа обрела у романтиков новое звучание – именно она оказалась способной воссоздавать самые утонченные смыслы романтической образности, в которой струны арфы и струны души обретали созвучность, не требующую расшифровки. Н. Покровская замечает: «Для романтиков арфа стала инструментом, олицетворявшим народное творчество, фантастический мир и древние мистерии. Поэтому к ней обращались В утверждении подобного взгляда на мир очевидно влияние немецкого романтизма: «Идея единства любви, природы, красоты, творчества является центральной в произведении Новалиса „Голубой цветок”» [19]. «У Кольриджа … тема природы тесно переплетается с темой любви, красоты, радости – в данном видении Кольриджем природы можно усмотреть влияние немецкого романтизма – Шеллинга и Новалиса» [19].

1

119

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Я. Л. Дусик, Л. Шпор, Л. Бетховен, Э. Гофман, Г. Берлиоз, А. Буальдьё, О. Козловский, А. Верстовский, М. Глинка» [18]. «…Я тогда в первый раз познакомился с арфою – прелестным инструментом, если его употреблять вовремя», – замечает в «Записках» композитор. Так он вспоминает период ранней весны 1822 года – знакомство и общение с арфисткойлюбительницей, «молодой барыней красивой наружности», которая произвела на 17-летнего юношу сильное впечатление хорошей игрой на арфе и «прелестным сопрано» [4, с. 221]. Это был последний год пребывания Глинки в Благородной пансионе; стоит ли удивляться, что Михаил, очарованный талантливой, красивой и обаятельной молодой женщиной, предпочитал учебе, по его собственному выражению, «поэтическое препровождение времени» [4, с. 221]? Мы приводим многократно процитированные в литературе слова Глинки лишь потому, что более поздние замысел и образность ноктюрна с такой очевидностью связаны с этим ранним впечатлением, – несмотря на хронологический разрыв в шесть лет, – что это почти не требует доказательств. Восхищение арфисткой оказалось столь сильным, что даже через тридцать лет композитор эмоционален: «Голос ее не походил ни на какой другой инструмент, это был настоящий звонкий серебряный сопрано», «она пела естественно и чрезвычайно мило». «Ее прекрасные качества и ласковое со мной обращение ˂…˃ расшевелили мое сердце и воодушевили мое воображение», «она любила музыку», «подпевала нам в любимых ею местах своим звонко-серебряным голосом» – мало кто даже из известных музыкантов удостоился столь лестных слов Глинки [4, с. 220–221]. Известно, как велика была «роль любительства в России при становлении исполнительской школы игры на арфе», что особо подчеркивает Н. Покровская [18]. Кроме того, отметим и наличие своеобразной моды на арфу в 20-е годы XIX века в Москве, о чем, в частности, пишет Н. Финдейзен [цит. по: 18]. Эти впечатления Глинки составляют внешний, наиболее очевидный уровень причин его интереса к арфе. Тогда для арфистки им были написаны Вариации на тему из оперы Вейгля «Швейцарское семейство» (текст не сохранился) и, следом, Вариации на тему Моцарта1 – первые Интересные сведения «о связи Глинки с современной и предшествующей ему музыкальной культурой» арфового исполнительства приводит Н. Покровская: «Вариации на тему Моцарта из сцены Мистерий Изиды в опере «Волшебная флейта» («колокольчики Папагено») встречаются раньше всего в Школе П. Ж. Кузино, затем в «Принципах» И. М. Плана, Школе К. Дезаргю с аккомпанементом из тройных флажолетов в левой руке, в «Попурри» М. Дальвимара и, наконец, в раннем опусе Глинки «Вариациях на тему Моцарта», написанном для арфистки-любительницы в 1

120

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

парафразы композитора [4, с. 221]. Казалось бы, авторский замысел взаимозаменяемости инструментов исчерпывающе объясняется историкокультурными причинами общего характера1 – К. Зенкин по этому поводу пишет: «В русской музыке еще не успели откристаллизоваться формы самобытного национального инструментализма» [9, с. 260] 2. Согласимся с этим – но пойдем в рассуждениях далее. Почему Глинка вновь обращается к звучанию арфы соло через шесть лет? Ответ прост – в основе его аргументы, приведенные Н. Загорным о времени написания Вариаций: «в творческой практике Глинки многочисленны случаи сочинения музыки без немедленной фиксации ее на бумаге… Именно таким представляется нам случай с Вариациями на тему Моцарта, которые были, очевидно, сочинены и игрались Глинкой в 1822 г., записаны же (вероятно, и выписаны в деталях) в 1827 г.) [8, с. 418]. А завершая в записи прежнее сочинение, композитор мог вновь вдохновиться звучанием покорившего его инструмента. Ориентированность на два инструмента, арфу и фортепиано, является детерминирующим условием для сочинения, ведь арфа в большей степени, чем фортепиано, диктует особенности музыкального языка, одновременно не только открывая специфические тембральные красочные возможности, но и определяя ограничения в фактуре, мелодике, даже в выборе тональностей 3. Арфа считается одним из самых сложных для исполнителя инструментов. Ее специфика требует учета целого ряда факторов. «Звучание арфы, достаточно звонкое и сильное, не обладает способностью к протяжным 1822 г. Можно ли считать случайным обращение Глинки именно к данной теме, уже известной в России из арфовых сочинений европейских авторов? По-видимому, выбор был подсказан знакомством с репертуаром, широко играемым в среде аматёров. Обработки «Камаринской», также связанной в нашем сознании с творчеством великого композитора, были известны русским и французским арфистам еще с 1797 г. и из «Принципов» Плана, изданных на рубеже XVIII и XIX веков» [18]. При этом автор подчеркивает, что «влияние парижской школы игры на русскую можно видеть лишь в области фактуры: «ее типичности и удобстве», тогда как «в смысле же художественной ценности арфовых опусов Глинки, Девитте и их европейских коллег, то сравнение не в пользу последних», поскольку заимствованные темы разработаны «у Глинки и Девитте гораздо богаче и разнообразнее» [18].

1 Такой авторский замысел мог быть связан с практическими задачами: известно, что при отсутствии фортепиано, часть фортепианного репертуара этого времени могла быть исполнена на арфе или гуслях (об этом пишут С. Тышко и С. Мамаев: [27, с. 144]).

2 «Отдав дань «блестящему стилю» в творчестве выдающихся виртуозов Ш. Бокса и Э. Пэриш-Альварса, арфа в середине XIX века переходит в салон и надолго там остается» [18].

3 Известно, например, что для арфы предпочтительны бемольные тональности.

121

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

мелодиям. Мелодические построения, умеренно активные по своей фактуре, в то же время не должны иметь слишком много нот», – замечает, например, современный исследователь Пистон Уолтер [17, с. 311]. Зато в исполнении удобных фактурных рисунков арфа не имеет себе равных по красоте и нежности звучания: «Арфа представляет собой инструмент, более приспособленный к выполнению гармонических аккордов, разного рода фигураций, а также декоративных эффектов типа glissando, чем мелодических рисунков или сложных чеканных пассажей» [29, с. 152]; или: «Превосходно получаются арпеджио, как ломаные, так и через весь диапазон инструмента…» [29, с. 151], кроме того: «Возможность дать звуку свободно вибрировать вполне соответствует природе инструмента» [17, с. 309]. Названные особенности учтены Глинкой при сочинении ноктюрна, что свидетельствует о тщательной проработке деталей и понимании специфики арфы. Композитор не случайно избирает средний (ре малой – ре второй октавы) – «полнозвучный и мягкий» и высокий регистры (соль второй – соль третьей октавы) – «звонкий и светлый» [29, с. 150]. Хорошо известно, что именно эти регистры для арфиста являются наиболее выигрышными. Одновременно с тем, данное соединение тембра и регистра соотносится с образом-настроением инструментального ноктюрна как жанра, созданного раннеромантическим фильдовским пианизмом – возвышенноодухотворенного, юношески-мечтательного, утонченно-лирического. Добавим, что подобная романтическая семантика оказалась столь прочно связанной со звучанием арфы, что даже в ХХ веке потребовала специальных мер по ее преодолению, в том числе и в массиве оркестра: «Некоторые композиторы ХХ века оказали предпочтение применению фортепиано вместо арфы, полагая, вероятно, что последняя вызывает определенные романтически ассоциации, которых они хотели избежать»1 [17, с. 318]. Вообще же, арфа сыграла особую роль «в романтическом искусстве Европы конца XVIII–начала XIX вв., ставшем основой для развития национальных исполнительских школ» [18]. В результате, создав два сочинения для арфы соло, Глинка в последующие годы использовал этот инструмент лишь в составе камерных ансамблей и оркестра. Очевидно, это связано с исчерпанностью им еще в раннем творчестве такого синтеза образности – и специфических качеств звучания инструмента. Это обусловлено и формированием иных задач, требовавших поиска новых тембральных средств и новых интонационноГлинка в «Записках по инструментовке» замечает по поводу «прибавочных инструментов», среди которых и арфа, что они «оставляют роскошь оркестра, т.е. могут и должны быть употребляемы в особенных случаях, в виде исключения…» [4, с. 181].

1

122

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

жанровых сочетаний. Ведь, если Вариационный цикл на тему Моцарта, все же, в большей степени был предназначен для арфы – именно она в полной мере способна была передать воздушность и невесомость звучания музыкальной ткани сочинения1 – то ноктюрн ориентировался преимущественно на фортепиано. Но – на тот специфический тип пианизма, в котором присутствовала бы память звучания арфы. Первый романс Глинки на слова К. А. Бахтурина был написан в 1824 году и назывался «Моя арфа». Опоэтизированный романтиками инструмент в этом стихотворении метафорически отображает саму музыку: «Я всем пожертвовал тебе, сердец очарованье, моя арфа!» Символ музыки, которой всецело отдан лирический герой – это одновременно и образ высокого идеала, самого центра художественного мира романтического творца, невыразимый словами, но угадываемый в поэтической символике недосказанности. Стоит ли удивляться, что возвышенно-поэтические настроения, связанные с представлениями о возникновении музыки из тишины звучащей природы, воплотились композитором в жанре ноктюрна? Однако, именно арфа, ее звуковая – и шире, культурно-эстетическая семантика, – оказывается ключом для понимания романтического образа среднего раздела ноктюрна Глинки. Образ Эоловой арфы, символического соединения природы, а в представлениях романтизма, мировой души – и музыки, будто порождаемой самим дыханием мироздания, становится одним их многозначных художественных знаков, культурных образов, одновременно идущих из воспеваемой древности и создаваемых романтической культурой заново. Нет сомнений, что прелюдийная ткань средней части глинкинского ноктюрна, звуковая среда, лишенная мелодической материализации, созвучна образу романтической Эоловой арфы. В эти годы Глинка общался с литературнопоэтической элитой своего времени, и, по воспоминаниям современников, Н. Зимин приводит интересные сведения: «В 30-х годах XIX века Шредера взял под свое покровительство известный в то время журналист Фаддей Булгарин, одобривший его новое изобретение – арфу, «перерезанную поперек фортепианами». Он писал об этом инструменте так: «Вы слышите звук арфы и между тем играете по клавишам. Польза изобретения Шредера также очевидна: на его инструменте играть несравненно легче и приятнее, чем на арфе и притом не нужно учиться особо: довольно уметь играть на фортепиано». По-видимому, речь шла об инструменте типа клавиарфы, которая была в то время распространена за границей. Булгарин указывает и адрес Шредера: «В Малой Садовой, в доме купца Куприянова №20». В настоящее время трудно судить, был ли это тот Шредер, который с 1818 года имел свою фабрику на углу Казанской и Вознесенской улиц, а позднее на Петербургской стороне, или же это был один из его однофамильцев» [10].

1

123

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

хорошо знал поэзию, пробовал и свои силы в сочинительстве. Так, Н. Маркевич подчеркивал, что Глинка «был хорошим оценщиком поэзии» [цит по: 14, с. 44]. Естественно увидеть здесь влияние на композитора образов поэзии, в том числе русской, во многом в те годы ориентированной на антологическую лирику (с ее идиллически-пейзажной образностью). Арфа, один из древнейших инструментов, отзывается в русской культуре этого времени смыслами, имеющими истоки в древнегреческих представлениях о мире. «Арфа – древнейший музыкальный струнный щипковый инструмент. Символ связи неба и земли, символ мистической лестницы. Воплощение чистой идеи звука: Эолова арфа – инструмент, на котором играет ветер» [33, с. 480]. В древнегреческих представлениях арфа была атрибутом греческой музы песни и танца Терпсихоры. С ней связано много культурных и художественных смыслов: «Как и лира, арфа символизирует в соответствии с пифагорейской философией мировую гармонию. Она являет собой мост между небом и землей. Ее форма – мистическая звуковая лестница, соединяющая горний и дольний миры»1 [11]. Романтические художники подчиняют древние культурные образы собственным, индивидуальным представлениям о мире – романтизм наполняет их новыми интенциями, понятными и близкими своему времени и своей культуре. В то же время каждый художник претворяет их индивидуализированно, расширяя, дополняя и раздвигая смысловые границы. Дух Эоловой арфы – образа, претворенного русской поэзией в романтическом ключе, в первую очередь, конечно, В. Жуковским 2 И далее: «Арфа также является атрибутом царя Давида: через символику десяти струн Давидовой арфы святой Августин разъяснял смысл десяти заповедей. По арфе имели каждый из 24 старцев, упоминаемых в Апокалипсисе. Арфа также символизирует циклическое развитие мира. Кельтский бог изобилия Цернун производил смену времен года посредством игры на этом музыкальном инструменте. В скандинавской мифологии предстает как образ моста между двумя мирами. Согласно Эдде, погибших погребали вместе с их арфами, чтобы тем самым облегчить им путь в иной мир. Также наделяется функцией миросотворения, подобно другим музыкальным инструментам. В кельтской мифологии бог Дагда играет на арфе-дубе, и в соответствии с характером его игры свершается смена времен года. Аналогично другим струнным инструментам (струны которых могут быть уподоблены человеку, его страстям), арфа также выступает в качестве символа мистического напряжения и стремления к трансцендентному» [11].

2 В переводах В. Жуковского встречаются отголоски образа арфы как одного из голосов самой природы. Так, в переводе стихотворения «Элизиум» Маттисона есть строки о шепоте в лесу, который «Как струи ленивой ропот, / Как воздушной арфы звон…» [1, с. 275]. Маттисон написал стихотворение в 1789 г., в его основе – античный миф о Психее в обители мертвых, обретающей забвение земных страданий. Шиллер назвал поэта «апостолом истинной красоты» – указывает С. Аверинцев в примечании [1, с.

1

124

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

(знаменитая поэма «Эолова арфа» 1814 г., исполненная и идиллических, и элегических мотивов), витает над ноктюрном Глинки. Эта связь – не внешнего, а внутреннего уровня взаимовлияний разных видов искусств – тем более объяснима, поскольку известно, что Глинка увлекался поэзией Жуковского в 20-е годы. В Энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона приводятся сведения: «Эолова арфа – музыкальный инструмент, состоящий из деревянного ящика, в котором натянуты струны (от 8 до 12). От движения воздуха струны издают разные гармоничные созвучия, таинственного, нежного характера. Берлиоз в своем инструментальном сочинении: „Эолова арфа” изобразил оркестром в художественной форме поэтичные звуки Э. арфы. …Этот инструмент получил свое название от Эола, мифологического бога ветров» [32]. Романтизм многократно претворяет образ арфы Эола 1 в разных видах искусства; авторы книги о Глинке С. Тышко и С. Мамаев подчеркивают: «Симптоматичен подчеркнутый интерес романтиков к эоловой арфе как к инструменту природы, восхищавшему капельмейстера Крейслера (сам Крейслер описывает ее – «струны, натянутые над бассейном», т.е. над любой полостью-резонатором: над дуплом, в окне чердака и т.п.). Кстати, Глинка вполне мог слышать эолову арфу на Украине – например, в доме Маркевича 2» [28, с. 22]. Образ Эоловой арфы становится значимым для романтизма 3: это своеобразный символ гармонии человека и двух миров – небесного и земного. В предисловии к «Фаусту» Гете использует этот образ, однако, не в идиллическом, а в драматическом ключе; на фоне традиционного противопоставления нынешнего – прошлого, «нахлынувшие извне» образы 589]. А вот еще аллюзии: друг Жуковского, А. Тургенев, писал о М. Н. Свечиной, которой был увлечен: «но муж и она – два инструмента совсем на разных тонах: он балалайка, может быть, очень стройная и звонкая, она арфа» [3].

1 Лирическую монодраму Г. Берлиоза «Лелио, или Возвращение к жизни», в которой появляется образ эоловой арфы, И. Соллертинский называет продолжением «Фантастической симфонии», «в высшей степени эксцентричным произведением», «литературно-музыкальным монтажем», где использованы музыкальные номера, сочиненные раньше, в частности, «коротенький оркестровый отрывок, озаглавленный «Эолова арфа» (взят из кантаты 1827 года «Орфей»…)…» [21, с. 214].

2 «…Эоловы арфы между зубцами на башне «оригинального, каменного дома» Маркевича, которые «на других наводили уныние своими фантастическими аккордами» [28, с. 134].

3 Ж. Жубер в 1815 году записывает в дневник: «Не стану отрицать, я похож на эолову арфу, которая издает несколько прекрасных звуков, но не исполняет никакой мелодии» [34, с. 371].

125

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

передаются рыданием Эоловой арфы. В лирике Кольриджа образ Эоловой арфы резонирует с меняющимися художественными взглядами поэта: «В первоначальном коротком варианте „Эоловой Арфы” 1795 года перед нами великолепный образец любовной лирики, где любовь созвучна отношениям ветра и струнам арфы. В версии 1796 года оно переросло в произведение о браке и о природе, „all of animated nature”. В окончательной версии это все еще стихотворение о любви, космической любви, в котором любовь между поэтом и Сарой становится мостиком и объяснением отношений во вселенной – единения человека со вселенной, которое происходит, по словам Кольриджа, через любовь» [19]. В знаменитой поэме Жуковского древний образ пересматривается, облекается в ризу романтической тематики. Эолова арфа – символ любви, верности, невидимой связи миров земного и небесного: арфа, оставленная отправленным в изгнание юношей-певцом в утешение возлюбленной Минване, молчит. Она начинает звучать лишь после его смерти – когда его душа прилетает к ней. Жуковский снимает возникающее смысловое противоречие: древнегреческий исполнитель на арфе не земной человек, но ветер, движение воздуха; слившись с потусторонним миром, силами природы, ветром, душа юноши может перебором струн утешить возлюбленную. После ее смерти они оба становятся летящими в небе тенями: ветвистый дуб, символ вертикали между небесами и землей, и арфа, символ самой природы музыки, звучащей между пространствами, соединяют оба мира 1. Самозабвенное увлечение поэзией Жуковского было присуще поколению Глинки. Вот что об этом писал В. Одоевский: «Мы теснились вокруг дерновой скамейки, где каждый по очереди прочитывал Людмилу, Эолову арфу, Певца в стане русских воинов, Теона и Эсхина; в трепете, едва переводя дыхание мы ловили каждое слово, заставляли повторять целые строфы, целые страницы… Стихи Жуковского были для нас не только стихами, но было что-то другое под звучной речью» [Цит по: 30, с. 234]. И Глинка признавался: «Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез» [4, с. 231].

В русской литературе отзвуки этого образа будут появляться и позже, на протяжении всего века. Так, в фантастической повести И. Тургенева «Призраки», содержащей некоторые аллюзии к стихотворению Жуковского, герой встречается с женщиной – таинственным призраком под старым дубом. Они становятся тенями, летящими в ночи – Эолова арфа выступает знаком страны-легенды, красоты природы: «Мне чудятся другие звуки, длинные, томные, подобные звукам эоловой арфы... Вот она, страна легенд! …Воздух струится мягко и легко. Мне самому легко и как-то возвышенно спокойно и грустно…» [26].

1

126

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Эолова арфа как образ становится то символом, то литературной метафорой1, то используется в качестве прозвища. В этом смысле сложно даже пытаться обозначить весь спектр литературных и поэтических аллюзий романтизма, резонирующих с образом арфы Эола, равно как и ставить перед собой задачи охватить диапазон смысловых границ этого образа, символизирующего то голоса природы2, то пение самой мировой души. Цепляясь друг за друга как звенья одной цепи, подобно обертонам звучащих струн, образы русской и европейской романтической культуры разворачиваются в обратной временной проекции множественными смыслами, одновременно отзываясь и бесчисленными аллюзиями в своем времени; так возникают перекрестки смысловых, и даже текстовых пересечений. Образы глинкинского ноктюрна овеяны многозначными поэтическими смыслами его времени; однако «глинкинский Элизий» идилличен, едва осязаем, не материализован – образы культуры витают над музыкальным текстом, но остаются в области недосказанного. Глинка создает в раннем фортепианном сочинении идиллически-просветленную образность, формирует жанрово-интонационные средства ее выражения, которые впоследствии становятся знаками подобных настроений в его музыке. С 1833 года ноктюрновая образность сочинений Глинки окрасится элегическими настроениями – например, в Вариациях на тему «Соловей», и в первоначальном виде уже никогда не появится. Подобно тому, как Интересные сведения по поводу обыгрывания культурных образов членами литературного кружка «Арзамас» приводит Н. Яковкина: «В «Арзамас» вошли лица сугубо частные, имена их признавались несущественными и взамен давались прозвища: сам Жуковский, избранный секретарем общества, был наречен Светланой, А. Тургенев получил имя Эолова арфа, серьезный сдержанный Дашков был прозван Чу (предостерегающее междометие), пылкий и темпераментный Блудов – Кассандрой, Вигель за характерный острый профиль получил прозвище Ивиков журавль и т. п.».

[35]. Не менее интересны слова Р. Шумана, который, восхищаясь игрой Ф. Шопена, писал: «Представьте себе, что эолова арфа обладает всеми тональностями, что рука артиста перемешивает их во всевозможных фантастических украшениях, но только так, что всегда слышен глубокий основной звук и мягко-певучий верхний голос. …После исполнения этюда испытываешь настроение, точно только что увидал во сне чудную картину, которую вновь пытаешься уловить наяву» [2, с. 221–222].

2 Природа, становящаяся в романтических представлениях «живой, творящей» (высказывание Шеллинга), в произведения искусства обретает разные оттенки смыслов. «По Шеллингу, поскольку природа одухотворена, то душа человека также является ее порождением. Между природой и человеком существует глубокая внутренняя взаимосвязь: космос природы одухотворен, а человеческая душа космична в своей бесконечности. Отсюда проистекает глубокое внутреннее сродство между человеком и природой» [12].

1

127

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

элизийские идиллические батюшковские мотивы поэзии 1810-х годов окрасятся элегическими чертами, а с 1820-х годов и вовсе станут достоянием жанра элегии, трансформировавшись в ностальгическое представление о прекрасном ушедшем. В отличие от элегической сферы, которая в фортепианной музыке Глинки постепенно вытеснит ноктюрновую, окрасив лирику чертами печали и драматической безысходности, ноктюрновая образность формируется в музыке Глинки не в связи со словом, и не от слова. Ноктюрновые настроения отчасти возникают в романсах 1828 года, но набор средств музыкальной выразительности оттачивается в Ноктюрне. Добавим, что семантика тональностей впоследствии будет значима именно в сфере ноктюрново-романсовой лирики Глинки 1. Бемольные (арфовые) тональности Es-dur и Аs-dur окажутся связанными с кругом просветленно-идиллической образности, дополняясь в годы итальянского путешествия настроениями восторженного упоения, любования и радости жизни. В творчестве Глинки ранних и зрелых лет они станут знаком романтического гедонизма, а с конца 1840-х годов – идеализированного прошлого, окрашиваясь элегически-ностальгическим флером, что свидетельствует о присутствии прежних сочинений ноктюрнового настроения, как бы в симультанности, в памяти композитора.

3. Фортепиано и ноктюрн. Не подлежит сомнению, что фортепианный ноктюрн создавался Глинкой под сильным впечатлением от ноктюрнов Фильда и его игры. Фильдовская В этой тональности написаны Вариации на тему Моцарта просветленно-лирического настроения (1822–1827), Большой секстет (1832), единственное сочинение итальянских лет, в котором в полной мере выразилась романтическая образность поэтического любования природой, восторженной радости, т.е. столь желанной для композитора гармонии внешнего и внутреннего миров. Семантически близок Ми бемоль мажору – Ля бемоль мажор: вспомним Ля бемоль мажорную вариацию Вариационного цикла на тему Беллини из оперы «Монтекки и Капулети», находящуюся в далекой степени родства по отношению к основной тональности цикла До мажор, – один из самых ярких образцов глинкинской ноктюрновой созерцательно-просветленной лирики в фортепианной музыке раннего, дооперного периода, или среднюю часть фа минорного Ноктюрна «Разлука», с ее отголосками созерцательно-просветленного настроения. Вообще тональности с несколькими бемолями в фортепианной музыке Глинки часто становятся знаком лирических настроений, минорные – с оттенком грусти: так, уже в Вариациях на оригинальную тему, лирический центр Adagio cantabile molto espressivo написан в фа миноре; эта тональность является основной и для Ноктюрна «Разлука». А в одном из поздних сочинений, Баркароле, фактически завершающей его линию фортепианной лирики и построенной на образах воспоминаний об Италии, вторая тема, несмотря на ключевые знаки Ми бемоль мажора, по сути, звучит в одноименном миноре.

1

128

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

манера звукоизвлечения, как известно, всегда оставалась для Глинки своего рода эталоном, образцом сочетания мягкости и отчетливости звучания. Необходимо заметить, что именно арфа, учитывая ее характерные особенности звукоизвлечения, могла воссоздать звучание, максимально приближенное к фильдовскому фортепианному туше: сочетание воздушности, легкости и мягкости, певучести, и в то же время отчетливости и ясности каждого звука. Сам Глинка об игре Фильда замечает: «До сих пор помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что он не ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату» [4, с. 218]. Интересно, что, описывая исполнительскую манеру Гуммеля, близкую фильдовской, Глинка практически повторяется: «играл мягко, отчетливо» [4, с. 220]. И уж совсем неслучайно в этом ряду появление замечания Глинки об игре арфиста Н. П. Девитте, приехавшего из Москвы в 1843 году: «Он играл очень отчетливо» [4, с. 112]. Уже сам авторский выбор инструментов – фортепиано или арфа – настраивал исполнителя на необходимый тип пианизма, формировал требуемые интерпретационные условия. Именно арфа могла воспроизвести ожидаемую композитором исполнительскую манеру, ориентированную на Фильда1 и его преемников; фортепиано, будто имитирующее арфу, сочетало тем самым отчетливость и мягкость, создавая воздушную пространственность звучания. Ведь черты ноктюрна Глинки – мелодическая плавность, певучесть, преобладание мажора, приглушенность динамики, триольность (12/8, 3/8 6/8) арпеджированного аккомпанемента, создающего звучащий фон и подчеркивающего мелодическую линию, – были присущи и фильдовским2. Ориентация на подобный тип пианизма будет заметна и в итальянских сочинениях Глинки 30-х годов. Здесь они дополнятся новым Фильдовская манера игры вообще долго оставалась своеобразным эталоном в европейской музыкальной культуре. Так, Ф. Шопен писал родным в Варшаву из Праги, 21 ноября 1830 года: «Кленгель, когда я ближе с ним познакомился, то есть когда сыграл ему свои концерты, сказал, что моя игра напоминает ему Фильда и что у меня редкостное туше, что он, конечно, много обо мне слышал, но все же никогда не ожидал, что я такой виртуоз. Это не были пустые комплименты, потому что он признался мне, что не любит льстить кому бы то ни было, ни принуждать себя к похвалам». И далее: «Я отнесся к Кленгелю так, как мало к кому в моей жизни: я действительно полюбил его, как если бы знал его уже лет тридцать» [31, с. 190].

2 Так, например, ноктюрн Фильда Си бемоль мажор, цитата из которого использована в одном из вариационных циклов Глинки, отличают близкие глинкинскому ноктюрну черты: трехчастность формы, при которой две темы первой части основаны на интонационной общности, средний раздел построен на новой, лирической теме, а кода опирается на музыкальный материал темы среднего раздела.

1

129

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

ярким впечатлением от игры пианиста Поллини, исполнителя незаурядного таланта, итальянского знакомого Глинки. Стиль фортепианного исполнительства Поллини русский композитор высоко ценил, отмечая, что именно ему принадлежит открытие нового способа игры на фортепиано, при котором мелодия, окруженная пассажами, располагалась в среднем регистре и распределялась между двумя руками: тип знаменитой педальнообертоновой фактуры, характерной приметы бриллиантого стиля. Однако, примечательно то, что и за этим, сугубо фортепианным открытием, обнаруживается аура арфы: на самом деле, изобретение этого способа игры принадлежало знаменитому арфисту XIX века! Г. Риман считает, что знаменитый прием, ставший отличительной чертой стиля многих пианистов этого времени, например, С. Тальберга, изобрел арфист-виртуоз Э. Пэриш-Альварс [20, с. 1243]; Ф. Поллини, по всей видимости, первым применил его на фортепиано. Это выглядит убедительным; Н. Покровская отмечает общую романтическую тенденцию к обогащению звучания одного инструмента за счет использования средств другого, например, «заимствование у арфы фактуры из разложенных аккордов – арпеджио – и манеры исполнения аккордов в широком расположении – арпеджиато», или «подражание красоте bel сanto в игре на скрипке и фортепиано» [18]. Глинка восхищался Поллини как музыкантом – доказательством тому его слова: «Pollini любил свое искусство искренно», т.е. наивысшая глинкинская оценка, ведь искренняя любовь к искусству всегда оставалась одним из важнейших критериев для русского композитора [4, с. 248]. «Несмотря на годы свои, – пишет в «Записках» Глинка, – [Поллини] играл еще даже самые многосложные пассажи своей музыки и до его времени никем не исполнимые, очень отчетливо и мягко, в противоположность почти всем другим maestro в Милане, которые нещадно били руками по клавишам» [4, с. 248]. Отчетливо и мягко – а значит, поллиниевская манера была близка фильдовской, гуммелевской, и тоже соответствовала условному глинкинскому исполнительскому эталону! Подытожим. Три пианиста – Дж. Фильд, Й. Гуммель и Ф. Поллини – сформировали глинкинское представление об эталонном звучании фортепиано, что со всей очевидностью проявится после итальянского путешествия. Однако и первый ноктюрн является утверждением художественных представлений композитора в области пианизма – поисков уникального соединения индивидуализированно трактованной романтической просветленной образности и набора музыкальных средств, в полной мере отвечающих мировосприятию молодого Глинки. Смыслообразы первого ноктюрна связаны со значимыми для композитора 130

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

впечатлениями предшествовавших лет, несмотря на то, что о пьесе и обстоятельствах ее сочинения в «Записках» ничего не сказано. Конец 20-х годов – взлет творческой активности композитора. Основанием становятся новые знакомства и общение, оказавшие влияние на окончательное формирование мировосприятия молодого Глинки: знакомство с князем С. Голицыным, камер-юнкером Е. Штеричем, общение с графом М. Виельгорским, бароном А. Дельвигом (посещение его салона), А. Пушкиным, М. Шимановской и др. Ноктюрновая сфера Глинки рождается из присущих его характеру светлых гармоничных настроений любования и упоения жизнью. Она возникает также из смыслового пространства фильдовских ноктюрнов и фильдовского пианизма, приверженцем которого Глинка оставался всю жизнь. Индивидуальность трактовки ноктюрна определяется глинкинской находкой соединения просветленного образа с фильдовским туше, особенностей фактуры и мелодики с арфовым исполнительством, а также с ориентацией фортепиано на ее звучание. Такая специфика, зашифрованная в ноктюрновых эпизодах музыки Глинки разных жанров и сфер – камерно-инструментальной, фортепианной, ансамблевой – значима для исполнительской трактовки его сочинений. Смысло-образы ноктюрна Глинки формируются на пересечении жанра (ноктюрн с ощутимым признаками жанров баркаролы, романса, ариозной кантилены, песни – без слов), художественного содержания (лирическисозерцательного, несколько меланхолического, просветленноидиллического), формы-схемы (опоры на классическую форму в синтезе с чертами трехчастности, решенной индивидуализированно) и инструментов для исполнения – взаимозамещающих, но и взаимно ориентированных на характер звучания друг друга. В этом смысле оговорка Глинки по поводу сочинения Вариаций на тему Моцарта – «для арфы и фортепиано» – даже символична [4, с. 221]. Музыкальные образы ноктюрна Глинки отзываются почти интертекстуальными перекличками – не только с музыкой, но и с литературой, поэзией, эстетической мыслью европейского романтизма. Возникающие в едином смысловом пространстве романтизма, они становятся еще одним словом в тексте своего времени, утверждая собой «определенную „точку отсчета” рефлексии автора, его желания понять себя и окружающий мир на новой эмоционально-интеллектуальной волне, источник которой принадлежит другому автору, авторам, коллективному бессознательному» [16, с. 32]. Ведь память культуры – темы и образы разных времен, и

131

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

узнаваемые в ней авторские голоса, символы своей эпохи, – то пространство смыслов, которое прочитывается в музыке Глинки.

1. Аверинцев С. Размышления над переводами Жуковского//Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского в двух томах. Т.2. М.: Радуга, 1985. На разных языках с параллельным русским текстом. 640 с.

2. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Т.2. От начала 17 до середины 19 столетия. М., 1930.

URL: http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/braudo/Bd.2.%20XVIIXIX%20century/?id=2956 (дата обращения: 12.03.2018).

3. Веселовский А.Н. Поэзия чувства и «сердечного воображения». СПб., 1904. URL: http://dugward.ru/library/gukovskiy/veselovskiy_gukovskiy.html (дата обращения: 12.03.2018).

4. Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М.: Музыка, 1973. Т. I: Творческие материалы. Биографические материалы. 483 с.

5. Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М.: Музыка, 1975. Т. IIА: Письма 1822–1853. Документы. 415 с.

6. Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М.: Музыка, 1977. Т. IIБ: Письма 1854–1857. Письма Глинке. 397 с.

7. Глинка М.И. Полное собрание фортепианных сочинений. Л., 1952. Т. IV. 442 с.

8. Загорный Н.Н. Фортепианное наследие М.И. Глинки//Глинка М.И. Полное собрание фортепианных сочинений. Л., 1952. Т. IV. С. VII–XV. 9. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1997. 415 с.

10. Зимин П.Н. История фортепиано и его предшественников. – Все пианисты. URL: http://allpianists.ru/history1.html.

11. История музыкальных инструментов: Арфа//Art world (Грани искусства). URL: http://muzclassik.wordpress.com/.

12. Криницын А. Б. Тютчев и немецкий романтизм//Сравнительное литературоведение. Россия и Запад. М., 2008. С. 140–161.

URL: https://istina.msu.ru/publications/article/40833323/ (дата обращения: 12.03.2018).

13. Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка: монография. В 2 кн. М.: Музыка, 1988. Кн. 2. 352 с., с ил., нот. (Классики мировой музыкальной культуры).

14. Ливанова Т., Протопопов Вл. Глинка. Творческий путь: В 2 т. М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. Т.1. 404 с.

15. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор/Под ред. Ю.В. Келдыша.

1973–1982.

URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/786/ (дата обращения: 12.03.2018).

16. Муратова Е.Ю. Интертекстуальность как фактор смыслопорождения в поэтическом тексте//Вестник ВолГУ. Серия 2: Языкознание. 2012. №2 (16). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/intertekstualnost-kak-faktor-smysloporozhdeniya-vpoeticheskom-tekste (дата обращения: 12.03.2018).

17. Пистон У. Оркестровка. Учебное пособие/[пер. с английского К.Н. Иванова]. М.: Советский композитор, 1990. 464 с.

18. Покровская Н.Н. История исполнительства на арфе : дисс. … доктора искусствоведения : 17.00.02. Новосибирск, 2001. 453 с. URL: http://www.dissercat.com/ content/istoriya-ispolnitelstva-na-arfe (дата обращения: 12.03.2018).

132

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

19. Природа в ранней лирике Кольриджа. URL: http://coleridge.narod.ru/ranlirik.htm (дата обращения: 12.03.2018).

20. Риман Г. Музыкальный словарь: Перевод с 5-го немецкого издания Б. Юргенсона / Пер. и все доп-я под ред. Ю. Энгеля. М., 1896. 1535 с.

21. Соллертинский И. Берлиоз. М., 1962. URL: http://alexkrm.narod.ru/papers/ Journalizm/MJ/sollert_berlios.htm (дата обращения: 12.03.2018).

22.Тимченко-Быхун И. Первая программная миниатюра М. Глинки «Прощальный вальс»: автобиографические смыслы и итальянские музыкальные влияния // Музичне мистецтво і культура. Music art and culture. Науковий вісник. Одеса : Одеська національна музична академія імені А.В. Нежданової, «Астропринт», 2014. Вип.20. С. 115–129.

23. Тимченко-Быхун И. Средоточие элегических смыслов фортепианного инструментализма М. Глинки: ноктюрн «Разлука» и «Вальс-фантазия». Київ: Київський інститут музики ім. Р.М. Глієра, 2015. Вип. 51. с. 89–105.

24. Тимченко-Быхун И. Трилогия мазурок М. Глинки 1834–1835 годов и ее художественные смыслы//Музичне мистецтво і культура. Music art and culture. Науковий вісник. Одеса: Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової, «Астропринт», 2015. Вип. 21. С. 33–47.

25. Тимченко-Быхун И. А. Диалог музыкального и вербального текстов смоленской фортепианной тетралогии М.И. Глинки «Привет Отчизне» и его художественнобиографические смыслы//Київське музикознавство. Вип. 34. Київ: Київський інститут музики ім. Р.М. Глієра, 2014. С. 72–86.

26. Тургенев И. Призраки. URL: http://az.lib.ru/t/turgenew_i_s/text_1260.shtml (дата обращения: 12.03.2018).

27. Тышко С.В., Мамаев С.Г. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». К., 2000. Ч. I.: Украина. 221 с.

28. Тышко С. В., Мамаев С. Г. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Киев : Задруга, 2002. Ч. II: Глинка в Германии, или Апология романтического сознания. 509 с.

29. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. М.: Государственное музыкальное издательство, 1972. Изд. 3-е, переработанное. 176 с.

30. Шлифштейн С. К поэзии реальной жизни. О романсной лирике Глинки//Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1977. С. 233–260.

31. Шопен Ф. Письма: В 2 т. М.: Музыка, 1976. Т. 1. 527 с.

32. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон 1890–1907.

URL: http://www.medicine-encyclopedia.info/brokgause/Jeolova-arfa45542.html (дата обращения: 12.03.2018).

33. Энциклопедия символов. М.: ООО «Издательство АСТ», Харьков «Торсинг», 2003. 591, [1] с.: ил.

34. Эстетика раннего французского романтизма/Сост., вступ. статья и коммент. В.А. Мильчиной; Пер. с фр. М.: Искусство, 1982. 480 с. (История эстетики в памятниках и документах).

35. Яковкина Н.И. Русская литература в первой половине XIX века. История русской культуры XIX век. URL: http://www.plam.ru/hist/istorija_russkoi_kultury_xix_vek/p2.php (дата обращения: 12.03.2018).

133

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

References 1. Averintsev, S. (1985). Reflections on translations of Zhukovsky [Razmyishleniya nad perevodami Zhukovskogo]. Foreign poetry in the translations of V.A. Zhukovsky [Zarubezhnaya poeziya v pere-vodah V.A. Zhukovskogo] in two volumes. V.2. M.: Raduga. 640 p.

2. Braudo, E.M. (1930). The general history of music. T.2. From the early 17th to the middle of the 19th century.[Vseobschaya istoriya muzyiki. T.2. Ot nachala 17 do seredinyi 19 stoletiya].

M. Available at: http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/braudo/Bd.2.%20XVIIXIX%20century/?id=2956 [Accessed: 12.03.2018].

3. Veselovskiy, A.N. (1904). Poetry of feeling and «imagination of the heart» [Poeziya chuvstva i «serdechnogo voobrazheniya»].

SPb. Available at: http://dugward.ru/library/gukovskiy/veselovskiy_gukovskiy.html [Accessed: 12.03.2018].

4. Glinka, M.I. (1973). Full composition of writings. Literary works and correspondence. [Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnyie proizvedeniya i perepiska]. M.: Muzyika. V.I: Creative materials. Biographical materials [Tvorcheskie materialyi. Biograficheskie materialyi]. 483 p.

5. Glinka, M.I. (1975). Full composition of writings. Literary works and correspondence.

[Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnyie proizvedeniya i perepiska] M.: Muzyika.

V. IIA: Letters of 1822-1853. Documentation [Pisma 1822–1853. Dokumentyi]. 415 p.

6. Glinka, M.I. (1977). Full composition of writings. Literary works and correspondence [Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnyie proizvedeniya i perepiska]. M.: Muzyika. V. IIB: Letters of 1854-1857. Letters from Glinka [Pisma 1854–1857. Pisma Glinke]. 397 p.

7. Glinka, M.I. (1952). Complete collection of piano works [Polnoe sobranie fortepiannyih sochineniy]. L., V.IV. 442 p.

8. Zagornyiy, N.N. (1952). Piano works of M.I. Glinka//Glinka M.I. Complete collection of piano works [Fortepiannoe nasledie M.I. Glinki//Glinka M.I. Polnoe sobranie fortepiannyih sochineniy]. L., V. IV. p. VII–XV. 9. Zenkin, K. (1997). Piano miniature and the path of musical romanticism [Fortepiannaya miniatyura i puti muzyikalnogo romantizma]. Moscow: Moscow State Conservatory P. I. Tchaikovsky. 415 p.

10. Zimin, P.N. The history of the piano and its predecessors [Istoriya fortepiano i ego predshestvennikov].

– All pianists [Vse pianistyi].

Available at: http://allpianists.ru/history1.html [Accessed: 12.03.2018].

11. History of musical instruments [Istoriya muzyikalnyih instrumentov]: Arfa. Art world Edge of art [Grani iskusstva]. Available at: http://muzclassik.wordpress.com/ [Accessed: 12.03.2018].

12. Krinitsyin, A.B. (2008). Tiutchev and German Romanticism. Comparative literary criticism. Russia and the West. [Tyutchev i nemetskiy romantizm. Sravnitelnoe literaturovedenie. Rossiya i Zapad]. Moscow, p. 140–161. Available at: https://istina.msu.ru/publications/article/40833323/ [Accessed: 12.03.2018].

13. Levasheva, O.E. (1988). Mikhail Ivanovich Glinka: a monograph [Mihail Ivanovich Glinka: monografiya]. In 2 books. Moscow: Muzyika. Book 2. 352 p.

14. Livanova, T., Protopopov, Vl. (1955). Glinka. Creative way [Glinka. Tvorcheskiy put] In 2 volumes. Moscow: State Music Publishing House. V.1. 404 p.

15. The musical encyclopedia [Muzyikalnaya entsiklopediya]. Soviet Encyclopedia, Soviet composer. Edited by Yu.V. Keldysh. Moscow. 1973–1982. Available at: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/786/ [Accessed: 12.03.2018].

134

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

16. Muratova, E.Yu. (2012). Intertextuality as a factor of meaningfulness in a poetic text [Intertekstualnost kak faktor smyisloporozhdeniya v poeticheskom tekste]. Bulletin of Volgograd State University [Vestnik VolGU]. Series 2: Linguistics #2 (16). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/intertekstualnost-kak-faktor-smysloporozhdeniya-vpoeticheskom-tekste [Accessed: 12.03.2018].

17. Piston, U. (1990). Orchestration. Textbook [Orkestrovka. Uchebnoe posobie]. Trans. from English К.Н. Ivanova. Moscow: Soviet composer. 464 p.

18. Pokrovskaya, N.N. (2001). The history of the harp performance. [Istoriya ispolnitelstva na arfe]. Thesis for the competition uch. Doctor of Arts. Novosibirsk, 2001. The code of the VAK: 17.00.02. 453 p. Available at: http://www.dissercat.com/content/istoriyaispolnitelstva-na-arfe [Accessed: 12.03.2018].

19. Nature in the early lyrics of Coleridge [Priroda v ranney lirike Kolridzha]. Available at: http://coleridge.narod.ru/ranlirik.htm [Accessed: 12.03.2018].

20. Riman, G. (1896). Musical dictionary: Translation from the fifth German edition of B. Jurgenson.

Translation and all additions edited by J. Engel. [Muzyikalnyiy slovar: Perevod s 5-go nemetskogo izdaniya B. Yurgensona. Perevod i vse dopolneniya pod redaktsiey Yu. Engelya]. Moscow, 1535 p.

21. Sollertinskiy, I. (1962).

Berlioz.

Moscow.

Available at: http://alexkrm.narod.ru/papers/Journalizm/MJ/sollert_berlios.htm [Accessed: 12.03.2018].

22. Timchenko-Byihun, I. (2014). The first mini program of M. Glinka «Farewell Waltz»: autobiographical meanings and Italian musical influences [Pervaya programmnaya miniatyura M. Glinki «Proschalnyiy vals»: avtobiograficheskie smyislyi i italyanskie muzyikalnyie vliyaniya]. Music art and culture. Scientific Herald. Odessa: Odessa National Musical Academy named after A.V. Nezhdanova, «Astropry`nt». Issue 20. p. 115–129.

23. Timchenko-Byihun, I. (2015). The focus of the elegiac meanings of M. Glinka's piano instrumentalism: the Nocturne of Separation and Waltz-Fantasy [Sredotochie elegicheskih smyislov fortepiannogo instrumentalizma M. Glinki: noktyurn «Razluka» i «Vals-fantaziya»]. Kyiv: R. Glier Kyiv Institute of Music. Issue 51. p. 89–105.

24. Timchenko-Byihun, I. (2015). The trilogy of M. Glinka's mazurkas of 1834-1835 and its artistic meanings [Trilogiya mazurok M. Glinki 1834–1835 godov i ee hudozhestvennyie smyislyi]. Music art and culture. Scientific Herald. Odessa: Odessa National Musical Academy named after A.V. Nezhdanova «Astropry`nt». Issue 21. p. 33–47.

25. Timchenko-Byihun, I.A. (2014). Dialogue of musical and verbal texts of Smolensk piano tetralogy M. I. Glinka «Hello to the Fatherland» and his artistic and biographical meanings [Dialog muzyikalnogo i verbalnogo tekstov smolenskoy fortepiannoy tetralogii M.I. Glinki «Privet Otchizne» i ego hudozhestvenno-biograficheskie smyislyi]. Kyiv: R. Glier Kyiv Institute of Music. Issue 34. p. 72–86.

26. Turgenev I. Ghosts [Prizraki].

Available at: http://az.lib.ru/t/turgenew_i_s/text_1260.shtml [Accessed: 12.03.2018].

27. Tyishko, S.V., Mamaev, S.G. (2000). Wanderings of Glinka. Comment on the «Notes» [Stranstviya Glinki. Kommentariy k «Zapiskam»]. Kyiv, Ch. I.: Ukraina, 221 p.

28. Tyishko, S.V., Mamaev, S.G. (2002). Wanderings of Glinka. Comment on the «Notes».

Ch. II: Glinka in Germany, or the Apology of Romantic Consciousness [Stranstviya Glinki. Kommentariy k «Zapiskam». Ch. II: Glinka v Germanii, ili Apologiya romanticheskogo soznaniya]. Kyiv: Zadruga. 509 p.

29. Chulaki, M.I. (1972). Instruments of the symphony orchestra. [Instrumentyi simfonicheskogo orkestra]. 3rd edition, revised. Moscow: State Musical Publishing House, 176 p.

135

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

30. Shlifshteyn, S. (1977). To the poetry of real life. About Glinka's romance lyrics. Selected articles [K poezii realnoy zhizni. O romansnoy lirike Glinki. Izbrannyie stati]. Moscow: Soviet composer, p. 233–260.

31. Chopin, F. (1976). Letters: in 2 volumes [Pisma: V 2 t.]. Moscow: Muzyika. V. 1. 527 p.

32. The Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary [Entsiklopedicheskiy slovar F.A. Brokgauza i I.A. Efrona]. St. Petersburg: Brockhaus-Efron 1890–1907. Available at: http://www.medicineencyclopedia.info/brokgause/Jeolova-arfa-45542.html [Accessed: 12.03.2018].

33. Encyclopedia of symbols [Entsiklopediya simvolov]. Moscow: OOO «Izdatelstvo AST», Harkov «Torsing», 2003. 591, [1] p.: illustrations.

34. Aesthetics of Early French Romanticism [Estetika rannego frantsuzskogo romantizma] Moscow: Iskusstvo, 1982. 480 p. (History of aesthetics in the memory and documents).

35. Yakovkina, N.I. Russian literature in the first half of the XIX century. History of Russian culture XIX century [Russkaya literatura v pervoy polovine XIX veka. Istoriya russkoy kulturyi XIX vek]. Available at: http://www.plam.ru/hist/istorija_russkoi_kultury_xix_vek/p2.php [Accessed: 12.03.2018]. УДК 793:82-1 ORCID: 0000-0002-7527-4116

Анна Герасимова,

преподаватель кафедры истории музыки Киевского института музыки им. Р. М. Глиэра, ул. Льва Толстого, 31, Киев, 01032, Украина

Hanna Herasymova, Lecturer at the Department of Music History, R. Glier Kyiv Institute of music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

«ВСЕ В МИРЕ – КРУЖАЩИЙСЯ ТАНЕЦ…» (СТИХИЯ ТАНЦА КАК МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ТОПОС СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА) В статье рассмотрены некоторые проявления танца как важнейшей составляющей культурного ландшафта эпохи Серебряного века, обозначены характерные мотивы, осмыслены обстоятельства и специфику процессов, сопутствующих его бытованию в культурной традиции данного времени. Ключевые слова: танец, топос, Серебряный век, дионисийство.

«Everything in the world – a whirling dance...» (The elements of dance as a mythopoetical topos of the Silver Age). The article considers some manifestations of dance as an important component of the cultural landscape of the Silver Age. It marked characteristic motives, comprehended the circumstances and specificity of the processes, which accompanied dance existence in the cultural tradition of a given time.

Key words: dance, topos, the Silver Age, dionysia.

136

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

«Все в світі – кружляючий танець…» (Cтихія танцю як міфопоетичний топос Cрібного віку). В статті розглянуто деякі прояви танця як важливої складової культурного ландшафту епохи Срібного віку, окреслено характерні мотиви, осмислено обставини та специфіку процесів, що супроводжують його побутування в культурній традиції даного періоду. Ключові слова: танець, топос, Срібний вік, діонісійство. «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый». В. Розанов

Актуальность темы. Появление на заре нового века представления о танце как о культурном универсуме, с лишь ему присущей совокупностью целей и задач, эстетических предпочтений и практик, стало началом принципиально иного уровня его бытования. Закономерно, что эпоха, столь полно воплотившая едва ли не все проявления танца (вполне очевидные и осуществимые, равно как и казавшиеся утопическими) провоцирует неизменный исследовательский интерес. Поскольку, как утверждает Владимир Абашев, «в культурном пространстве серебряного века танец существует не только как один из видов искусства, но и как универсальный культурный смысл, пластически оформленный в символе танца, живет как идея и как формообразующий принцип», поливалентный характер явления, как и безусловный полиморфизм, ему свойственный, порождают и множественность уровней его изучения, исследовательских подходов [1, c. 7]. Так, в фокусе зрения В. Абашева оказывается танец как некая summa summarum, (или «универсалия культуры», по определению исследователя), которая, проникая в каждую сферу социокультурного контекста эпохи, определяет ее эмблематику, тогда как смысловые вибрации танца «наполняют многие аспекты и уровни культуры от художественного творчества и изощренной эстетико-философской рефлексии над текстами до поведенческих стереотипов и артистического быта» [1, c. 7]. Среди других работ, посвященных интерпретациям танца на рубеже веков, назовем также и работу Ирины Сироткиной, более ориентированную, однако, на философское обоснование изменившейся танцевальной парадигмы [21]. Поэтому целью данной статьи становится выявление характерных повторяющихся мотивов (топосов 1), связанных с танцем, а также их интерпретаций в текстах эпохи и биографиях создателей. Понятие топоса было введено в научный обиход исследователем Э. Р. Курциусом и относится к числу активно развивающихся [17; 22; 23].

1

137

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Интерпретация танца как интенции к реализации эстетической утопии Р. Вагнера и Ф. Ницше, грезивших о лучшем, – обновленном – человечестве, актуализировала виденье его как свободной хореографической импровизации – стихийного пляса, «вольной пляски», единственно способной выразить посредством движений неутолимую упоенность жизнью, стихийную радость бытия, свойственную этому времени. Эталонной выразительницей новой идеологии танца стала Айседора Дункан, в танцевальных поэмах которой современники усматривали и столь почитаемое ими дионисийство, и мистический экстаз, и даже возможность возвращения к золотому времени безгрешного человечества – поре плясок и любви. Вдохновляясь примером плясуньи, не только музыканты, чье искусство изначально родственно танцевальному, но также и литераторы начала XX века становятся творцами-визионерами, воплощающими в жизнь постулаты новой философско-художественной парадигмы. В то же время образы танца оказываются совершенно естественно вписанными в тексты (и контексты) их собственных произведений, создавая обширную панораму индивидуально трактованных версий, становятся стилистической приметой их творческих обликов. Особенно предрасположенным к интерпретации танца как особой категории миропостижения оказался поэт Максимилиан Волошин (1877– 1932)1. Его критические опусы, стали едва ли не первыми из написанного об Айседоре Дункан, в попытке не только проникнуть в тайну ее искусства, но также и осмыслить феномен танца как таковой. Cогласно наблюдениям Волошина, «мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца; космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [12, c. 395]. Искания в сфере сверхчувственного познания, которыми инспирируются едва ли не все представители культурной элиты этого времени, приводят поэта к увлечению антропософией, вследствие чего летом 1914 г. он едет в Дорнах, к властителю дум и умонастроений эпохи Рудольфу Штайнеру2, чтобы принять участие в строительстве первого Как известно, творческая деятельность последнего отнюдь не исчерпывалась только лишь поэтическими штудиями; Волошин подвизался также на поприще художественного и литературного критика, плодотворно занимался переводческой деятельностью, а также состоялся как художник-пейзажист.

2 Рудольф Штайнер (1861–1925) – основоположник антропософии, трансцедентальной христианской философии, к идее которой он пришел через мировоззрение И. Гете. Андрей Белый, в той или иной мере находившийся под его влиянием едва ли не всю 1

138

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Гетеанума. Согласно дневниковым записям этого периода, наряду с утомительной работой резчика по дереву, поет занимается также и эвритмией [11, c. 227]. Последняя – детище Штайнера – представляет собой новаторскую для того времени систему, в основе которой, по определению М. Сабашниковой1, «движение, центр которого – вне человека» [20, c. 169]. Закономерно, что стихия танца становится одним из актуальных образов индивидуальной поэтической системы Волошина. Так, образ бального гомона (где танец выступает как средоточие искусственноискусного), служит отправной точкой при построении стихотворения «Шумный бал окончен» (1897) и противопоставляется морской (естественной природной) среде, с ее «тайной, cкрытой в темном море», рождающей в душе поэта «рой неясных мыслей, образов и дум» [13, c. 350]. С поистине дионисийским ликованием взывает поэт к мифическому богу в «Призывах» (1909), облекая свое обращение непосредственно в форму поэтического «танца». Вейте, вайи! Флейты, пойте! Стройте, лиры! Бубен, бей! Быстрый танец, вдоль по лугу белый вихрь одежд развей! Зарный бог несется к югу в стаях белых лебедей2. И совершенно иным предстает танец в двенадцатом сонете из венка сонетов «Corona astralis», написанном в том же 1909 г. в Коктебеле. /…/ Кто не пошел искать земной услады Ни в плясках жриц, ни в оргиях менад, Кто в чашу нег не выжал виноград, Кто, как Орфей, нарушив все преграды, Все ж не извел родную тень со дна, – Тому в любви не радость встреч дана3. Здесь оргиастичные пляски жриц приобретают однозначно негативно окрашенные коннотации, причем следует отметить своего рода тройной антитезис – массовости плясок противостоит единственность объекта любви, нагнетаемой перечислениями динамике – статуарность и статичность «родной жизнь, в своих воспоминаниях об этой экстраординарной личности пишет: «Мало чем могу я гордиться: ряды окаянств моих вижу я с трезвостью; но в любви к родине и к доктору Штейнеру может быть и все оправданье мое» [5, с. 4].

1 Маргарита Сабашникова (Волошина; 1882–1973) – художница и писательница, жена Максимилиана Волошина, последовательница учения Рудольфа Штайнера.

2 Полный текст стихотворения см.: [14, c. 112].

3 Полный текст стихотворения см.: [14, c. 175–176].

139

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

тени», земным усладам плоти – присущая тени бестелесность. Отметим, что речь идет об важнейшей структурной и драматургической зоне данного сонета – об кульминационном переходе от катренов к терцетам, что придает противопоставлению еще более выразительный характер. Сгущенный до экстракта, смыслообраз танца возникает в посвящении Константину Бальмонту, где «танцуют слова, чтобы вспыхнуть попарно / В влюбленном созвучии», персонифицированный танец становится ключевой метафорой целого, и, как итог, «cтих расцветает цветком гиацинта / Холодный, душистый и белый» [13, с. 37–38]. В поэзии «мэтра русского стиха» (Н. Гумилев) Валерия Брюсова (1873–1924) танец фигурирует чаще всего в качестве пляски – спонтанной, стихийной, безудержной. Интересным в этом смысле представляется «Возвращение» (1900) 1: Я убежал от пышных брашен, От плясок сладострастных дев, Туда, где мир уныл и страшен; Там жил, прельщенья перезрев. /…/ Среди цариц веселой пляски Я вольно предызбрал одну: Да обрету в желаньи ласки Свою безвольную весну! Как видим, автор противопоставляет мир чувственных наслаждений, миру одиночества и поэтических прозрений, миру Пустыни. Характерно, что в архитектоническом плане, образам, коррелирующим с пляской, посвящены крайние строфы, что и образует эффект возвращения-обрамления. Нельзя не заметить здесь аллюзий к названиям скрябиновских Двух пьес op. 57 («Желание», «Ласка в танце») и едва ли это совпадение случайно, учитывая общеизвестный факт творческого общения композитора и поэта. Интересной представляется прогрессия представлений о танце у Брюсова в их динамике, причем симптоматично, что особенно выразительным оказывается стихотворение «Шарманка» (1923)2. Как известно, поэзию Брюсова отличает устойчивое тяготение к решению сложнейших «технических» задач – отсюда его приверженность к экспериментальным формам, архисложным редкоупотребляемым размерам и экзотическим образам. В свете этого тем более неожиданно звучит в его поэзии простой и остро ностальгический мотив, навеянный звуками шарманки: 1 2

См. полный текст: [6, с. 141]. См. полный текст: [7, c. 426].

140

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Не запела, застонала, Заскрипела, то, что знала, Не запела, застонала, Заскрипела то, что знала, И забыла, быль иль сон? Песня – вздохи, пляска – стон. Скорбный вопль за блеском бальным, Вальс в напеве погребальном… Вздрогнет, охнув, ржавый вал, Кашель старческий обронит, И мазуркой вновь хоронит, Плачем правит карнавал. Печальным обобщением звучит финал стиха, в котором танец превращается в символ плача. Только б стоном удлиненным Жить в былом, в похороненном: Плакать можно ведь и так. Иной случай построения художественного образа, заимствующий танец находим у Константина Бальмонта (1867–1942), в третьем стихотворении из цикла «Часы» 1. /…/ Узнать, что в юном сердце есть хотенье, Истома, быстрой крови бьется жгут. Она. Она. C ней праздник, полный рденья. Безумный танец бешеных минут. Будучи непревзойденным мастером инструментовки стиха, Бальмонт остается и здесь верен себе, нагнетая напряжение биением выразительных «б» («быстрый», «бьется», «безумный», «бешеных»), а сам образ танца синонимичен учащенному сердечному ритму, своего рода «нетерпению сердца», отсчитывающему минуты в предвкушении долгожданной встречи. «То с перил, то с кафедры, то с зеленой ладони вместе с ним улетевшей лужайки, всегда обступленный, всегда свободный, расступаться не нужно, ich überflieg euch! [Я перелетаю через вас! (нем.)] в вечном сопроводительном танце сюртучных фалд (пиджачных? все равно – сюртучных!), старинный, изящный, изысканный, птичий – смесь магистра с фокусником, в двойном, тройном, четвертном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног, – о, не ног! – всего тела, всей второй души, еще-души своего тела, с отдельной жизнью своей дирижерской спины, за которой – в два крыла, в две восходящих лестницы оркестр 1

Полный текст стихотворения см.: [2, c. 405].

141

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

бесплотных духов...» – таким предстает Андрей Белый (1880–1934), один из самых рьяных «танцепоклонников», у Марины Цветаевой [25]. Для него танец был не только философской категорией, но и частью повседневности, даже жизненной необходимостью. Так, Владислав Ходасевич вспоминает, как в Берлине Белый отплясывал публично «неистовые танцы [24, c. 105], причем «танцевал он страшно», так как «танец в его исполнении превращался в чудовищную мимодраму» [24, c. 103], затем, возвращаясь домой «опять плясал, выплясывая свое несчастье» [24, c. 105]. Ирина Одоевцева, также неоднократно наблюдавшая танцующего поэта, добавляет к портрету еще несколько штрихов – «пляшет как фавн, окруженный нимфами», «извиваясь вакхически и гримасничая» [19, c. 8]. Соответственно, едва ли у кого-то из современников поэта можно обнаружить такое разнообразие трактовок образов танца, как у Белого. Остановимся на двух из них, наиболее типичных. Первая – образ неукротимого безудержного пляса, в его народной «низовой» трактовке. («Бегство», 1906)1 /…/ Девкам в платьицах узорных, Песнь сыграю я. Вот на соснах-соснах черныхПляшет тень моя. Или: («В городке», 1908) Руки в боки: ей, лебедки, Вам плясать пора! Наливай в стакан мне водки – Приголубь, cестра! Кульминацией такой интерпретации танца становится «Веселье на Руси» (1906), в духе «Песен и плясок смерти» Мусоргского. /…/Дьякон, писарь, поп, дьячок Повалили на лужок. Эх – Людям грех! Эх – курам смех! Трепаком-паком размашисто пошли: Трепаком, душа, ходи-валяй-вали: Трепака да на лугах, Да на межах, да во лесах – Да обрабатывай!1 1

Полный текст cм.: [3, c. 619–622].

142

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Стихия инфернального танца становится определяющей в стихотворении Андрея Белого «Маскарад» (1908) [3, c. 649–653]. Поэт населяет произведение жуткими карнавальными масками. «Cтройный черт» здесь танцует «грациозный па д’эспань», юный паж «обжигается в мазурке» танцуя со страстной полькой, хозяин бала открывает котильон, но «правит бал» Смерть. Отметим, что перечень танцевальных жанров вовсе не случаен – па д’эспань (падеспанец, падеспанский) был новым модным танцем, мазурка – устоявшейся бальной «классикой», 2 тогда как многофигурный котильон всегда завершал бальный вечер. Как видим, автор не только обнаруживает (сознательно или непроизвольно) свою посвященность в тонкости танцевального бального этикета, но в сущности рисует картину эсхатологического «пира во время чумы. Образ танца буквально смыкается здесь с темными макабрическими карнавальными мотивами, коннотирующими с апокалиптическими настроениями, столь характерными, как отмечает М. Гаспаров, как для карнавала в целом, так и для балаганно-цирковой эксцентриады в частности [15, c. 21]. В этом контексте становится более понятным отождествление Белым себя с «канатным плясуном, балансирующим над бездной» [4, c. 79]. Образы трагической арлекинады, весьма актуальные для эпохи, предстают перед нами в блоковском «Балаганчике» (1906)3. Напомним, что действие развивается здесь во время бала; маски кружатся под тихие звуки танца. Как итог: Она лежала ничком и бела. Ах наша пляска была весела! А встать она уж никак не могла Она картонной невестой была! Среди мрачных игр и танцев в духе апокалиптических настроений эпохи, Коломбина оборачивается Смертью, а вся тема получает продолжение в цикле «Cнежная маска» (1907) 4. Он рассказывает сказки, Опершись на меч. И она внимает в маске. И за ними – тихий танец Отдалённых встреч... Полный текст см.: [3, c. 584–586]. Указание на присутствие некой абстрактной «страстной польки» так или иначе порождает ассоциации с весьма конкретной танцовщицей – балериной Матильдой Кшесинской (1872–1971), известной также и своим блестящим исполнением мазурки.

3 См. полный текст: [9, c. 6–22].

4 См. полный текст: [8, c. 141–170].

1 2

143

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Как горит её румянец! Странен профиль тёмных плеч! А за ними – тихий танец Отдалённых встреч. Любопытна емкая характеристика Анны Ахматовой, высказанная о цикле – «тут уж одни костяшки стучат…» [26, c. 150]; однако очевидно, что злая круговерть роковых предчувствий и страшных предсказаний воспринята ею как сопряженная не только с поэтической стихией, но также и с хореографической Ахматова писала балетное либретто по мотивам цикла (совместно с композитором Артуром Лурье). Так и не осуществленный, балет планировался к постановке у С. Дягилева в Париже [26, c. 265]. Как видим, в той или иной мере исповедовать новую – танцевальную – религию – нечто совершенно естественное и очевидное в интеллектуальных кругах этого времени. Так, как известно, юной Анне Ахматовой, начинающей поэтессе, Николай Гумилев советовал вместо написания стихов посвятить себя балету; тогда как и творчество самого Гумилева – не только поэта, но и авторитетнейшего критика, – демонстрирует весьма своеобразную, буквально метофорическую приверженность танцу. Так, в процессе оценки поэтических опытов молодого Михаила Струве 1 Гумилев произносит: «поэт еще не услышал хореических скрипок, дактилического гонга, анапеcтического колокола, и ритма священных плясок, присущего амфибрахию» [16, c. 203]. Очевидно, столь велик был для эпохи «искус» танцем, что динамика интенций, им внушаемая, распространилась далеко за пределы данного временного ареала. В свете этого, не приходится удивляться лëту танца у А. Скрябина, танцевальности – явной и скрытой – рахманиновских творений, не говоря уже о балетах А. Глазунова и А. Аренского, Н. Черепнина, C. Прокофьева и И. Стравинского, а тот факт, что Людмила Блок-Менделеева2 обращается к изучению истории развития балета, становится авторитетным балетным критиком, а затем обобщает свое виденье путей развития искусства танца в фундаментальном исследовании, выглядит едва ли не закономерным [10]. Размышляя о танце как одной из метатем Серебряного века, становится очевидной провиденциальность эпиграфа, предпосланного Анной Ахматовой своей «Поэме без героя» – «Deus conservat omnia». Быть может, поэтому и сама поэма, сплошь инкрустированная символами и Михаил Струве (1890–1949) – поэт, писатель, критик. Людмила Блок-Менделеева (1881–1939) – актриса, балетный критик, историк балета, автор мемуаров. Дочь химика Дмитрия Менделеева и жена поэта Александра Блока.

1 2

144

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

знаками танца, изначально приснившаяся автору облеченной в форму трагического балета, прочитывается культурологическим комментарием к целой эпохе; возможно именно поэтому неизменно оживают лица «властительных теней», ее населяющих…

1. Абашев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века//Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений. Вып. 1/Перм. ун-т; Сост. В.В. Абашев. Пермь, 1993. С. 7–19.

2. Бальмонт К.Д. Cобрание сочинений. Том 4. Москва: Книговек, 2010. 462 c.

3. Белый А. Петербург. Стихотворения. Москва: Эксмо, 2008. 800 c.

4. Белый А. Дорнахский дневник (Интимный) URL: http://bdnsteiner.ru/modules/Books/files/205.pdf (дата обращения: 05.03.2018).

5. Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris: La Presse Libre, 1982. 388 c.

6. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в семи томах. Том 1. Москва: Художественная литература, 1973. 672 с.

7. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в семи томах. Том 3. Москва: Художественная литература, 1974. 696 с.

8. Блок А.А. Полное собрание сочинений в 20-ти тт. Том 2. Москва: Наука, 1997. 895 c.

9. Блок А.А. Полное собрание сочинений в 20-ти тт. Том 6. Книга 1. Москва: Наука, 2014. 595 c.

10. Блок-Менделеева Л.Д. Классический танец: История и современность/Вст. ст. В.М.Гаевского. Москва: Искусство, 1987. 556 c.

11. Волошин М.А. История моей души. Москва: Аграф, 2000. 480 c.

12. Волошин М.А. Лики творчества. Ленинград: Наука, 1988. 848 с.

13. Волошин М.А. Собрание сочинений. Том 1. Москва: Эллис Лак 2000, 2003. 608 с.

14. Волошин М.А. Собрание сочинений. Том 2. Москва: Эллис Лак 2000, 2004. 768 с.

15. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. Москва: Наука, 1993. 304 c.

16. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии/Вступительная статья Г.М. Фридлендера. Подготовка текста и комментарии Р.Д. Тименчика. Москва: Современник, 1990. 383 c.

17. Комкова А.В., Решетова А.А. Понятие «топос» в современном литературоведении//Научное сообщество студентов XXI столетия. ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ: сб. ст. по материалам XX международной студенческой научно-практической конференции №5 (20). URL: https://sibac.info/studconf/hum/xx/38069 (дата обращения: 05.03.2018).

18. Левая Т.Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. Москва: Музыка, 1991.166 c.

19. Одоевцева И.В. На берегах Сены. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2008, 480 c.

20. Сабашникова М. Зеленая змея. История одной жизни. Москва: Энигма, 1993. 411 c.

21. Сироткина И. Cвободное движение и пластический танец в России. Москва: Новое литературное обозрение, 2011. 320 c.

22. Теория литературы: учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов: в 2 томах/под редакцией Н. Д. Тамарченко. Том 1. Москва: Академия, 2007. 512 с.

23. Хализев Е.В. Теория литературы: Учебник. Москва: Высшая школа, 2002. 438 c.

24. Ходасевич В.Ф. Некрополь. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2008. 320 c.

145

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

25. Цветаева М.И. Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым) URL: http://tsvetaeva.litinfo.ru/tsvetaeva/proza/plennyj-duh-1.htm (дата обращения: 10.03.2018).

26. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. Москва: Книга, 1989. 272 с.

27. Швец Н. Пушкиниана как художественная традиция в восприятии «Cеребряного века» и в воззрениях Н. Метнера//Київське музикознавство: збiрка статей. Мистецтвознавство i культурологія. Київ, 2003. Випуск 9. с. 143–151.

References 1. Abashev, V.V. (1993). Dance as a cultural universal of the silver age. Time of Diaghilev [Tanets kak universaliya kultury serebryanogo veka. Vremya Dyagileva], Perm University; Perm, pp. 7–19.

2. Balmont, K.D. (2010). Collected works, Vol. 4 [Sobranie sochineniy, Tom 4]. Knigovek, Moskow. 462 p.

3. Bely, A. (2008). Petersburg. Poetry. [Peterburg. Stikhotvoreniya]. Eksmo, Moskow. 800 p.

4. Bely, A. Dornach diary (Intimate) [Dornakhskiy dnevnik (Intimnyy)]. Available at: http://bdn-steiner.ru/modules/Books/files/205.pdf [Accessed 05.03.2018].

5. Bely, A. (1982). Memories of Steiner [Vospominaniya o Shteinere]. La Presse Libre, 338 p.

6. Bryusov, V.Ya. (1973). Collected works in seven volumes. Vol 1. [Sobranie sochineniy v semi tomakh, Tom 1]. Khudozhestvennaya literatura, Moskow. 672 p.

7. Bryusov, V.Ya. (1974). Collected works in seven volumes. Vol 3. [Sobranie sochineniy v semi tomakh, Tom 3], Khudozhestvennaya literatura, Moskow. 696 p.

8. Blok, А.А. (1997). Complete works in 20 volumes. Vol. 2. [Polnoe sobranie sochineniy v semi tomakh, Tom 2]. Nauka, Moskow. 895 p.

9. Blok, А.А. (2014). Complete works in 20 volumes. Vol. 6. [Polnoe sobranie sochineniy v semi tomakh, Tom 6]. Nauka, Moskow. 595 p.

10. Blok-Mendeleeva, L.D. (1987). Classical dance: History and modernity. [Klassicheskiy tanets: Istoriya i sovremennost]. Iskusstvo, Moskow. 556 p.

11. Voloshin, М.А. (2000). The history of my soul [Istoriya moyey dushi]. Uhraf, Moskow. 480 p.

12. Voloshin, М.А. (1988). The faces of creativity [Liki tvorchestva]. Nauka, Leningrad. 848 p.

13. Voloshin, М.А. (2003). Collected works. Vol.1 [Sobranie sochineniy, Tom 1]. Ellis Luck 2003, Moskow. 608 p.

14. Voloshin, М.А. (2004). Collected works. Vol.2 [Sobranie sochineniy, Tom 2], Ellis Luck 2003, Moskow, 768 p.

15. Gasparov, B.M. (1993). Literary leitmotifs. Essays on Russian literature of the XX century [Literaturnyye leytmotivy. Ocherki po russkoy literature XX veka]. Nauka, Moskow. 304 p.

16. Gumilev, N.S. (1990). Letters about Russian Poetry [Pisma o russkoi poezii].

Sovremennik, Moskow. 383 p.

17. Komkova, A.V., Reshetova, А.А. The concept of «topos» in modern literary criticism [Ponyatie «topos» v sovremennom literaturovedenii].

Available at: URL:https://sibac.info/studconf/hum/xx/38069 [Accessed 05.03.2018].

18. Levaya, T.N. (1991). Russian music of the early XX century in the artistic context of the era [Russkaya muzyka nachala XX veka v khudozhestvennom kontekste epokhi]. Muzyka, Moskow. 166 p.

19. Odoyevtseva, I.V. (2008). On the banks of the Seine [Na beregakh Seny]. Azbuka-klassika, St. Petersburg. 480 p.

20. Sabashnikova, M. (1993). Green snake. The history of one life [Zelenaya zmeya. Istoriya odnoy zhizni]. Enigma, Moskow. 411 p.

21. Sirotkina, I. (2011). Free movement and plastic dance in Russia [Сvobodnoe dvizhenie i plasticheskiy tanets v Rossii]. Novoye literaturnoye obozreniye, Moskow. 320 p.

146

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

22. Theory of Literature: a textbook for students of philological faculties of universities: in 2 volumes [Teoriya literaturyi: uchebnoe posobie dlya studentov filologicheskih fakultetov vuzov: v 2 tomah]. Edited by N.D. Tamarchenko. Volume 1. Moscow: Academy, 2007. 512 p.

23. Khalizev, Ye.V. (2002). Theory of Literature: A Textbook [Teoriya literatury: Uchebnik].

Vysshaya shkola, Moskow. 438 p.

24. Khodasevich, V.F. (2008). Necropolis [Nekropolis]. Azbuka-klassika, St. Petersburg. 320 p.

25. Tsvetaeva, M.I. (1989). Art in the light of conscience [Iskusstvo pri svete sovesti]. Azbuka, St. Petersburg. 347 p.

26. Chukovskaya, L.K. (1989). Notes on Anna Akhmatova. Book 1 [Zapiski ob Anne Akhmatovoy. Kniga 1]. Kniga, Moskow. 272 p.

27. Shvets, N. (2003). Pushkinian as an artistic tradition in the perception of the "Silver Age" and in the views of N. Medtner, Musicology: a collection of articles. Art studies and cultural studies [Kyyivsʹke muzykoznavstvo, Mystetstvoznavstvo i kulʹturolohiya]. Kiev, R. Glier Kyiv Institute of music. p. 143–151. УДК 78.071.1(477):82-1(470) ORCID: 0000-0002-7463-8467

Наталія Тугушева,

аспірант кафедри історії світової музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Nataliya Tugusheva, Postgraduate at the Department of History of World Music, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

ВІРШ О. ПУШКІНА «Я ВОЗМУЖАЛ СРЕДИ ПЕЧАЛЬНЫХ БУРЬ» У ДВОХ МУЗИЧНИХ ПРОЧИТАННЯХ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ – Є. СТАНКОВИЧА ТА Ю. ІЩЕНКА У статті розглянута ІІ частина камерної симфонії №4 «Пам’яті Поета» Є. Станковича, а також романс для голосу з фортепіано Ю. Іщенка. Центральним для Станковича став образ «небесної лазурі», що вплинуло на загальний просвітлений та умиротворений характер музики. Іщенко акцентує внутрішню напругу, сумніви та тривогу як домінантні образи. Об’єднуючим елементом музичних прочитань виступила гармонія, якій обидва композитори відвели першочергову роль. Ключові слова: Станкович, камерна симфонія №4, Іщенко, образ лазурі, роль гармонії.

A. Pushkin’s poem «I matured amidst the sad storms» in two music interpretations of Ukrainian composers – E. Stankovych and Yu. Ishchenko.

This article considers the second part of the chamber symphony №4 «In Poet’s memory» by E. Stankovych and a romance for voice and piano by 147

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Yu. Ishchenko. Image of «azure sky» becomes the central one for Stankovych, which affected common lighted and pacified music’s character. Ishchenko makes accent on inner tension, doubts and anxiety as a dominant spheres.

Common to both musical interpretations became the harmony's big role.

Key words: Stankovych, chamber symphony №4, Ishchenko, azure’s character, harmony’s role. Стихотворение А. Пушкина «Я возмужал среди печальных бурь» в двух музыкальных прочтениям украинских композиторов – Е. Станковича и Ю. Ищенко. В статье рассмотрена ІІ часть камерной симфонии №4 «Памяти поэта» Е. Станковича, а также романс для голоса с фортепиано Ю. Ищенко. Центральным для Станковича стал образ «небесной лазури», что повлияло на общий просветленный и умиротворенный характер музыки. Ищенко акцентирует внутреннее напряжение, сомнения, тревогу в качестве доминантных образов. Объединяющим элементом музыкальных прочтений становится гармония, которой оба композитора уделили первостепенную роль. Ключевые слова: Станкович, камерная симфония №4, Ищенко, образ лазури, роль гармонии. Я возмужал среди печальных бурь, И дней моих поток, так долго мутный, Теперь утих дремотою минутной И отразил небесную лазурь. Надолго ли?.. а кажется, прошли Дни мрачных бурь, дни горьких искушений...

Цей лаконічний вірш Олександра Пушкіна, написаний у 1834 році, схожий скоріше на ескіз до свого більш розгорнутого варіанту. Можливо, саме цим викликано відсутність його аналізу у літературі. Але незважаючи на удавану недовершеність, зміст вірша цілком зрозумілий, а головну ідею виражено якраз через ефект ескізності, незавершеності. Актуальність та новизна даної статті визначаються саме зверненням до поетичного та музичного текстів, які поки що не привернули достатньої уваги дослідників, а також тим, що розглянуті музичні твори належать видатним українським композиторам-сучасникам – Є. Станковичу та Ю. Іщенку. Метою роботи стало виявлення загальних та індивідуальних рис у двох музичних прочитаннях пушкінського вірша. Вірш написаний п’ятистопним ямбом з використанням кільцевого типу рими і чергуванням чоловічих та жіночих завершень. Всі дієслова використано у минулому часі (возмужал, утих, отразил, прошли). Така ретроспективність вносить як ностальгічну ноту, так і відтінок деякої підсумковості.

148

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Можна прослідкувати всі три часові виміри у творі. Так, перші два рядки відображають минулі «бурі», два наступні говорять про теперішній острівець спокою, а два заключні, що окремо виділені, ставлять питання до невідомого майбутнього. Показово, що найкоротшим є теперішній час, це підкреслено виразом «дремотою минутной», де обидва слова асоціативно пов’язуються із чимось нетривалим (дрімота – стан поверхневого, неглибокого сну, «минутной» – пряма вказівка на швидкоплинність моменту). Посилює контраст ще й оточення цього короткого теперішнього часу словами «долго» – це «поток, так долго мутный», а в майбутньому –питання «Надолго ли?». У вірші можна виділити дві пари семантичних опозицій: «буря» – «лазурь» і «мутный» – «небесный». Переважають образи з негативними конотаціями: печальні і похмурі бурі, мутний потік, гіркі спокуси. Всі вони розосереджені у вірші, тому викликають загальний похмурий настрій, тоді як єдиний світлий образ небесної лазурі виникає лише один раз, немов один сонячний промінь, що пробився крізь сірі хмари. Ключова роль в ефекті незавершеності твору належить двом останнім рядкам. Вони не мають рими, оскільки наступні рядки в тексті відсутні. Через те, що продовження немає, у монологічній мові виникає ефект запитання. Він посилюється завдяки двом підряд фразам, що виражають невпевненість: питанню «Надолго ли?» і прислівнику «кажется». В обох цих фразах Пушкін використовує потужний засіб пунктуації – багатокрапку, що лишає за собою шлейф невизначеності. До нас дійшли ще як мінімум два робочі варіанти цього вірша. Перший варіант Я возмужал средь бурных искушений И дней моих взволнованный ручей Теперь утихнул. Мира ясный Гений. . . Другий варіант Я возмужал среди печальных бурь И дней моих поток так долго мутный Теперь утих – и ясная лазурь... У першому варіанті зміни здаються більш динамічними, енергійними та світлими у порівнянні із кінцевим варіантом. Так, «взволнованный ручей» життя асоціюється із постійним оновленням та чистотою, тоді як у «мутному потоці» вгадується хаотичний тип руху та змішення різнопорядкових елементів. У другому варіанті Пушкін впритул наблизився до кінцевого. Але перехресний тип рими зближує позиції «бурь-лазурь», а завдяки кільцевій римі автор ніби збільшує часовий проміжок між подіями минулого і теперішнього.

149

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Станкович, здавалося б, розставляє у вірші зовсім інші акценти. Стислий, затуманений сумнівами та ностальгією вірш Пушкіна композитор трактує як неквапливий, просвітлений та умиротворений. Головним джерелом такого прочитання стає образ небесної лазурі, який музично втілено у відокремленому оркестровому епізоді. Цей найменш тривалий світлий момент вірша розгорнуто у музиці максимально довго, він визначає характер усієї другої частини симфонії Станковича. Композитор просто поглянув на вірш крізь іншу лінзу, у якій один світлий мазок став для нього більш яскравим та виразним, аніж превалюючі темні фарби. Він побачив весь пушкінський вірш крізь призму одного образу – ясної небесної лазурі. Відштовхнувся Станкович, мабуть, від початкової фрази, змістивши акцент з «печальных бурь» на вираз «Я возмужал», що несе в собі асоціації із життєвою мудрістю, накопиченим досвідом, спокійним прийняттям всіх негараздів. Саме тому було обрано комплекс виразових засобів, які максимально спрямовані на заспокоєння. Це дуже повільний темп (molto lento), динаміка рр, прозора та ніби невагома фактура, протягнутий декілька тактів до-мажорний тризвук, кришталеві звуки фортепіано у високому регістрі. Як наслідок зміщення кута зору, у вокальній партії з’явилися постійні цезури, що посилюють спокійний, неквапливий, розповідний тон висловлювання. Вони виникають не тільки між окремими фразами (тобто, рядками вірша), але і всередині фраз, подовжуючи та акцентуючи окремі слова, що у Пушкіна метрично не виділені. Так, Станкович протягує звучання слів «Я возмужал», «долго», «лазурь», що в нотному тексті оформлено через фермати. У Пушкіна лише два заключні рядки можна вважати запитальними, всі попередні є стверджувальними і за своєю структурою, і за змістом. Тому у Станковича вокальні інтонації мають здебільшого низхідні завершення, що надає їм м’якості. Саме така вокальна партія, де кожна фраза завершується низхідним ходом та протягнутим довгим звуком, концентрує в собі та підкреслює загальний споглядальний та навіть ствердний тон висловлювання. Проте внутрішній драматизм та експресія образів вірша («печальные бури», «мутный поток», «мрачные бури», «горькие искушения») також присутні у зовні врівноваженій вокальній партії. Композитор, немов художник, будує її крупними мазками – вже перша інтонація охоплює діапазон нони. Для акцентування окремих слів Станкович використовує стрибки на широкі інтервали (квінту, сексту, септиму), часто дублюючи при цьому вокальну партію інструментами оркестру.

150

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Найбільше внутрішнього руху виникає у відокремленому оркестровому епізоді, що покликаний відобразити «небесную лазурь» інструментальними засобами. Він складається лише із семи тактів та їх повторення на вищому динамічному рівні. Але поліфонічно насичена фактура, одночасні ритмічні накладення та дзеркальні відображення мелодичних фраз створюють тривалий ефект активного перетікання, постійного оновлення. Єдиний контраст виникає перед запитанням «Надолго ли?», що виражає сумніви і тривогу. Після просвітленого та насиченого внутрішнім життям оркестрового епізоду всі інструменти сходяться в один різкий дисонанс, що порушує загальний спокій. Сама вокальна інтонація на словах «Надолго ли?..» має яскраво виражену романсову жанрову природу. Подібні фрази з висхідною інтонацією малої сексти а далі низхідним рухом стали уособленням традиційних елегійних зітхань, жаліб, а також риторичних запитань. Композитор ритмічно виділяє у цій елегійній формулі саме початковий висхідний стрибок, підкреслюючи знак питання («Надолго ли?..»), а далі низхідне завершення фрази – знак непевності (багатокрапка у Пушкіна). Важливу роль у створенні загального просвітленого колориту відіграє гармонічна мова Станковича з переважанням мажорних звучань. З одного боку її можна вважати функціональною, оскільки рух гармонії легко прослідковується за басовою лінією. Проте оркестровий епізод і наступне завершення мислиться лінійно, тому що музична тканина складається тут з чотирьох оркестрових пластів окрім власне мелодичної лінії. Всі ці горизонтальні пласти утворюють квазі-кластерне звучання, посилене поєднанням різних типів фактури (тремоло, звуки піцикато, пасажі). Якщо спробувати зупинити цей рух в одній точці, то вертикаль кожного з оркестрових пластів складатиме приблизно одні й ті ж самі звуки, тільки у різних регістрах 1 – звідси виникає відчуття стійкості, навіть діатонічності епізоду. Після просвітленого оркестрового епізоду м’яка гармонія ніби повертається до тривожної реальності, сповненої сумнівів («Надолго ли?»): переважають вертикальні кластерні співзвуччя мінорного нахилу. А пушкінська багатокрапка та невизначеність втілюються відсутністю гармонічних кадансів і взагалі будь-якої ладо-тональної опори. Своєрідність рішення Станковича особливо помітна у порівнянні з іншим музичним прочитанням цього пушкінського вірша – романсом Наприклад, у другому такті оркестрового епізоду, коли і в басу, і в мелодії голоси зупинилися на половинній тривалості, маємо такі вертикалі: у низьких струнних – e-gh-c-d, у тремолюючих альтів та скрипок – e-g-a-h-c-d, у скрипок піцикато – e-b-c-d-es, у фортепіано – e-f-g-a-h-c, а в мелодії звук h.

1

151

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Ю. Іщенка для голосу та фортепіано. Його було написано у тому ж році, що і камерну симфонію Станковича (1987). На відміну від Станковича, весь романс Ю. Іщенка сповнено внутрішньою напругою, сумнівами, тривогою. А образ небесної лазурі втілено лише короткотривалим просвітленням. Важливим засобом створення переважно похмурого настрою стає для Іщенка гармонія, яка формує ланцюжки гармонічних послідовностей по звукам ЗмVII7. Таким чином, у лінії басового супроводу виникають малотерцеві співвідношення тризвуків, що ніби розфарбовуються відтінками далеких тональностей (f-D-h-gis-f; es-с-А-fis-es). Іноді при повторенні ланцюжка мінорні тризвуки замінюються на однойменні мажорні, що вносить ефект світло-тіні: яскравого й одразу ж тьмяного відтінку. Одномоментним «виринанням» із гущі мінорних фарб стає епізод з «небесною лазур’ю» – тут композитор єдиний раз використовує ланцюжок із п’яти підряд мажорних тризвуків – С-А-Fis-Es-A. Будова вокальної партії створює враження обмеженого простору, замкненого руху по колу, оскільки мелодія має тісний діапазон та хвилеподібну структуру, часто повертаючись до початкового звуку фрази. Головною відмінністю двох музичних творів стає вирішення фіналу вірша. Якщо у Станковича музика втілює пушкінську багатокрапку та відкритість фіналу, то Іщенко робить навпаки. Повторюючи вкінці запитання «Надолго ли?» і потім початковий рядок «Я возмужал среди печальных бурь», він замикає весь попередній розвиток і повертає його до початкової точки. Можливо, таким чином композитор намагався втілити безвихідь: печальні бурі та гіркі спокуси неминуче повернуться… Загальним для обох музичних інтерпретацій став прийом повного динамічного та ладо-тонального контрасту перед тривожним запитанням «Надолго ли?». Але в романсі Іщенка кульмінацію пов’язано з посиленим повторенням цього питання, яке звучить вже не стільки невпевнено, скільки пронизливо, як болісний вигук. Також об’єднує музичні прочитання роль гармонії як своєрідного образного камертону.

1. Мазель Л. А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. 752 с.

References 1. Mazel, L. A. (1967). Analysis of musical works [Analiz muzyikalnyih proizvedeniy].

Moscow, Muzyika. 752 p.

152

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

УДК 78.071.1(450) ORCID: 0000-0001-7875-2489

Вероніка Пєшкова,

аспірант кафедри історії світової музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Veronika Pieshkova, Postgraduate at the Department of History of World Music, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

«ALTRI CANTI D'AMOR TENERO ARCIERO» З «ВОСЬМОЇ КНИГИ» МАДРИГАЛІВ КЛАУДІО МОНТЕВЕРДІ: ЦІЛІСНІСТЬ МУЗИЧНОЇ КОМПОЗИЦІЇ Вперше в українському музикознавстві мадригал «Altri canti d'Amor tenero arciero» представлений з підрядковим перекладом на українську мову. Висвітлюються принципи роботи композитора з поетичним текстом та використання музично-риторичних фігур. Конкретизуються характерні риси роботи композитора з поетичним текстом у даному мадригалі. Виявляється логіка створення цілісної музичної композиції. Ключові слова: мадригал, афект, музична риторика, риторична фігура, втілення, Монтеверді, бароко.

«Altri canti d'amor tenero arciero» from the «Eighth Book» of the madrigals Claudio Monteverdi: the integrity of the musical composition. For the first time in the Ukrainian musicology madrigal «Altri canti d'Amor tenero arciero» is represented with interlinear translation into Ukrainian. The principle of the composer's work with poetic text and the use of musical-rhetorical figures is described. Specific features of the composer's work with poetic text in this madrigal are specified. The logic of creating a holistic musical composition is revealed.

Key words: madrigal, affect, musical rhetoric, rhetorical figure, embodiment, Monteverdi, baroque.

«Altri canti d'amor tenero arciero» из «Восьмой книги» мадригалов Клаудио Монтеверди: целостность музыкальной композиции. Впервые в украинском музыковедении мадригал «Altri canti d'Amor tenero arciero» представлен с подстрочным переводом на украинский язык. Освещаются принципы работы композитора с поэтическим текстом и использования музыкально-риторических фигур. Конкретизируются характерные черты работы композитора с поэтическим текстом в данном мадригале. Выявляется логика создания целостной музыкальной композиции.

153

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Ключевые слова: мадригал, аффект, музыкальная риторическая фигура, воплощение, Монтеверди, барокко.

риторика,

Клаудіо Монтеверді був сміливим авангардистом свого часу, чудовим драматургом, який постійно шукав прийоми створення цілісності музичної композиції. Для втілення своїх творчих ідей композитор звертався до прогресивних тенденцій та концепцій свого часу: музичної риторики, теорії афектів. Проникнення принципів вербальної риторики у музику стало важливим етапом в історії музичного мистецтва. Шлях, на якому з початку музика та риторика наближалися один до одного та в подальшому активно взаємодіяли між собою зафіксований у трактатах епохи Бароко. Праці майстрів (Йоахіма Бурмейстра, Йоганеса Нуциуса, Йоахіма Турінгуса, Афанасія Кірхера, Кристофа Бернхарда, Йогана Маттезона та ін.) сповнені ґрунтовними знаннями щодо музичної риторики. У сучасному музикознавчому просторі активно вивчаються барокові праці за допомогою яких стає можливе наближення до розуміння барокової музики в нашому столітті. Серед західноєвропейських праць, що присвячені вивченню становлення та розквіту музичної риторики виокремимо роботи Джованні Маркіоро [15], Джорджа Белоу [13], Донатели Рестані [16], Хуберта Майстера [6], Ельвіо Чіполлоне [14], Дітріха Бартеля [12] та інші. Активно проходять конференції та майстер класи присвячені проблемі музичної риторики. Прикладом можемо назвати засновану 2014 року у пармській консерваторії імені Арріго Бойто (Італія) «LabRetMus» – Laboratorio di retorica musicale (лабораторію музичної риторики), де щорічно проходять семінари, майстер класи та концерти присвячені вивченню музичної риторики. Лабораторія представляє собою міждисциплінарний дискусійний простір, що спрямований на привернення уваги аудиторії за допомогою живого прослуховування, широкого використання звукового та аудіовізуального матеріалу, стимулювання обміну та обговорення результатів досліджень. В слов’янському музикознавстві питання взаємодії мистецтва риторики з музичним мистецтвом висвітлюються у працях Марини Лобанової [3], Ольги Захарової [1], Анастасії Мальцевої [7], Сергія Шипа [11], Романа Насонова [8; 9]. Клаудіо Монтеверді – композитор епохи Бароко, тож традиційно, спираючись на естетику епохи, західноєвропейські дослідники звертають увагу на контрасти та наявність музично-риторичних фігур. Проте важливим для розуміння творчий ідей Монтеверді постає виявлення 154

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

музичної цілісності у творчості композитора. Отже аналіз логіки створення такої цілісності є актуальним у сучасному музикознавстві. А в українському музикознавстві питання використання музично-риторичних фігур у творчості італійського композитора XVI–XVII століть Клаудіо Монтеверді не має ґрунтовних досліджень. У зв’язку з цим, є актуальним звернення до проблеми музичної риторики у вступі до «Восьмої книги» мадригалів «Sinfonia» та першому мадригалі «Книги» «Altri canti d'Amor tenero arciero» («Інші пісні про Амура, ніжний лучник») К. Монтеверді. Наукова новизна статті полягає в тому, що вперше в українському музикознавстві мадригал «Altri canti d'Amor tenero arciero» представлений з підрядковим перекладом на українську мову. Висвітлюється принцип роботи композитора з поетичним текстом та використанням музичнориторичних фігур в даному мадригалі. Мета статті – виявити характерні риси роботи композитора з поетичним текстом у мадригалі «Altri canti d'Amor tenero arciero». Завдання статті – аналіз логіки, за якою композитор створював композиційну цілісність мадригалу «Altri canti d'Amor tenero arciero». Методами дослідження виступають системно-функціональний аналіз (що виявляє характер та спосіб впливу одного елементу музичного твору на інший), поліфонічний та гармонічний аналіз, що тісно пов’язані загалом з аналізом музичної фактури як способу викладення музичного матеріалу. Аналіз ґрунтується на глибокому вивченні зазначених правил та композиційних вимог епохи Бароко. «Восьма книга» мадригалів «Guerrieri et amorosi» («Войовничі і любовні») відкривається інструментальним вступом – Sinfonia. У його інструментальний склад, в книзі під редакцією Франческо Маліпьеро, входять дві скрипки та viola da gamba. Відповідно до традиції нотного запису XVII століття зафіксована тільки партія basso continuo. Над першим рядком є ремарка «Sinfonia che va inanci al Madrigal che che fegue. Altri canti d'Amor»1 – «Sinfonia, яка йде перед Мадригалом, що слідує після. Altri canti d'Amor».

1

Madrigali guerrieri, et amorosi. Libro ottavo di Clavdio Monteverde. Dedicati alla Sacra Cesarea Maestrà dell’imperator Ferdinando III. In venetia, Appresso Alessandro Vincenti. MDC XXXVIII.

155

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Важливий сам факт наявності вступу до всієї «Книги», що акцентує цілісність задуму циклу мадригалів. У композиторській мадригальній практиці – це рідкість. Наприклад, в мадригальній практиці у Монтеверді Sinfonia присутня тільки в двох «Книгах» мадригалів – в сьомій та восьмій.

Sinfonia концентрує основну проблематику «Книги», фіксує головну її думку. Вона представляє дві сфери: - сфера загибелі та поразки; - сфера життєстверджуюча та переможна.

Sinfonia починається низхідним ходом у Viola da Gamba1 – d-c-b-a (проходить двічі), котрий представлений риторичною фігурою catabasis. За цією фігурою затвердилося значення низходження до Аду, спуск [4,5]. Однак в сучасних виданнях можна знайти ще одне значення, актуальне для даного твору – відступлення військ (з прийняттям поразки) [2]. У такому тлумаченні риторичної фігури catabasis міститься усвідомлення завершення життєвого шляху і повне фіаско. Без передмов, Монтеверді відразу представляє одну з образних сфер книги мадригалів – сферу поразки та загибелі. У basso continuo закладена ще одна (протилежна вищеназваній) риторична фігура – anabasis, що в перекладі означає «піднесення», «рух углиб країни», також може означати тривалий похід військових частин по недружній території. В історичних документах це слово вживається для характеристики успішних військових походів [2].У примітці до праці Ксенофонта «Анабасіс» М. Максимова акцентує увагу на тому, що греки застосовували дієслово †υ ß ίω – «сходити» не тільки тоді, коли йшлося про підйом на гору, але і коли мався на увазі далекий шлях у напрямку від берега моря вглиб материка [2]. Таким чином, Монтеверді відкриває книгу вельми сильними і контрастними риторичними фігурам, значення яких прояснює вагому проблематику, закладену в книзі.

1

Мадригал у «Книзі» під редакцією Ф. Малип’єро.

156

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Anabasis і catabasis показують два можливих шляхи розвитку образів всієї «Книги». Ці риторичні фігури визначають два вектори руху, які проявляються в поділі книги на дві частини: перша – «Войовничі мадригали»; друга – «Любовні мадригали». Перший мадригал з «Восьмий книги» Клаудіо Монтеверді (1638) «Altri canti d'Amor tenero Arciero» («Інші пісні про Амурі, ніжний лучник») належить до войовничих мадригалів. Він слідує за інструментальним вступом і написаний для шести голосів, чотирьох альтів та двох скрипок1. Поетичний текст мадригалу являє собою сонет, автор якого залишається невідомим. Форма сонета (4+4+3+3) визначає і форму мадригалу. Завдяки завершеності за змістом строф, в мадригалі вимальовується дві частини. Перша частина мадригалу – це перші 8 рядків сонета (тт. 1–151), друга частина мадригалу – 6 рядків (тт. 152–246). Кожна з частин, в свою чергу, ділиться на розділи, які так само продиктовані структурою сонета. Обидві частини складаються з двох розділів: перший розділ ґрунтується на першій (тт. 1–89) та другий строфах (тт. 90–151), другий розділ – на третій (тт.152–202) та четвертій строфах (тт. 203–246). Проаналізувавши смислову наповненість кожної строфи, можемо говорити про наступне: Перша строфа сонета оповідає про блага, які трапляються, коли Амур оволодіває серцем людини.

Altri canti d'Amor, tenero arciero, Інші пісні Амура, ніжний лучник i dolci vezzi, e i sospirati baci; солодкі пестощі та зітхаючі поцілунки narri gli sdegni e le bramate paci промовляєш невдоволення та пристрасно бажаєш спокою quand'unisce due alme un sol pensiero. коли з'єднуються дві душі в єдиній думці. Друга строфа контрастна по відношенню до першої. Місце Амура займає Марс, бог війни, якого славить герой і показує, що войовничі битви він ставить вище, ніж любовні ласки.

Di Marte io canto, furibondo e fiero, Про Марс я співаю, лютий і гордий, За редакцією Ф. Маліп’єро до складу виконавців входять Canto Primo, Canto Secondo, Alto, Tenore Primo, Tenore Secondo, Basso, Violino Primo, Violino Secondo, Viola Alto Primo, Viola da Gamba, Viola Contrabasso, Basso continuo. В факсимиле – Canto Primo, Alto Primo, Alto Secondo, Tenore Primo, Tenore Secondo, Basso Primo, Basso Secondo, Quinto, Basso continuo.

1

157

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

i duri incontri, e le battaglie audaci; жорсткі зустрічі та сміливі битви; strider le spade, e bombeggiar le faci, крокуючі мечі та підривані обличчя fo nel mio canto bellicoso e fiero. в моїй пісні войовничій і гордій. Третя і четверта строфи звернені до Фердинанда 1. З почуттям глибокої поваги оспівується Його імператорська велич.

Tu cui tessuta han di cesareo alloro О, ти, кому вплели царів гідний лавр la corona immortal Marte e Bellona, безсмертна корона Марса і Беллона gradisci il verde ancor novo lavoro, прийми мою прихильно нову працю che mentre guerre canta e guerre suona, в якій війни співаються і звучать. oh gran Fernando, l’orgoglioso choro О, величний Фердинанд, гордовитий хор del tuo sommo valor canta e ragiona. про високу доблесть твою співає і міркує. Амур і Марс уособлюють дві емоційні сфери – любовну і войовничу, що відповідає назві книги мадригалів. З цього слідує, що Амур і Марс в поетичному тексті показують зіткнення двох контрастних станів душі людини – стану любові і войовничості. Для втілення в музиці певного стану – афекту народженого поетичним текстом, Монтеверді уважно прочитує сонет. Композитор звертає свою увагу на смислові акценти і кульмінації тексту і підсилює їх вплив на слухача шляхом різних музичних засобів. Отже, в роботі над текстом мадригалу, композитор використовує такі прийоми музичного прочитання поетичного тексту, які вже використовував у мадригалі «Hor che’l ciel e la terra» [10]: 1. Виразна вимова конкретного слова; 2. Втілення афекту, народженого поетичним рядком; 3. Відображення в музичній тканині мадригалу двох рядків поетичного тексту, які звучать одночасно в різних голосах. Прикладом першого підходу – втілення композитором афекту слова – є слова «sospirati» (жадані, зітхаючі), «di Marte» (Марс), «incontri» (зіткнення, зустрічі), «bombeggiar» (підривати) та «gran» (величний).

1

Історичний факт: в 1637 році Фердинанд ІІІ став імператором Священної Римської імперії.

158

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Слово «sospirati» (тт. 48–50 canto, тт. 50–54 tenore, тт. 56–58 quinto), яке перекладається як «бажані» «зітхаючі», втілюється за допомогою характерних пауз. Виразні «зітхаючі» паузи поділяють слово на три частини: sospi-ra-ti. Такий поділ представляє значну складність для виконавця. В умовах такого трактування слова композитором, виконавцю необхідно максимально зосередити увагу на вимові цього слова, щоб крізь паузи не втратити стан, закладений в ньому. Для втілення цього слова композитор використовує музично-риторичну фігуру suspiratio. Цю фігуру характеризують саме використання пауз для втілення афекту зітхання.

«Di Marte», що в перекладі означає «Марс» – бог війни, починає другий розділ першої частини мадригалу (тт. 90–151). У поетичному тексті Марс протиставлений Амуру, що дає нам підстави говорити про контраст між любовною та войовничою сферами мадригалу – слово «Di Marte» протилежне попередньому «sospirati», яке безумовно належить до любовної сфери. Войовничість, яку закладено в характері слова «di Marte», безпосередньо відображена в його ритмічному втіленні. Дуже важлива складова музичного характеру слова – це імітація барабанного дробу, яка утворюється при звучанні слова «di Marte» двічі. Затактова інтонація, що виникає завдяки італійському артиклю «di» (який в даному випадку є невід'ємною частиною слова), сприяє гострому звучанню, сповненому рішучості та відваги. Слово (враховуючи артикль) поділяється на три склади, а ударним з них буде другий: di – Mar – te. Монтеверді використовує ритмічний малюнок, який закладено в природі самого слова і акцентує його в музичному матеріалі. Основа втілення войовничого афекту цього слова міститься більш у ритмічній організації, ніж у мелодичній. Наступне слово, на яке ми звертаємо увагу – «incоntri» – «зіткнення» (тт. 102–103 – canto и quinto, 105–106 tenore и basso, 107–108 canto и quinto, 109–110 tenore и tenore II, 110–111 quinto и alto, 113–114 tenore и tenore II). Для втілення афекту композитор використовує фігуру epizeuxsis, якій притаманне повторення слова без перерви, з метою надати йому вагомого значення. Відбувається рух двох партій, які чергуються між собою, утворюючи безперервну послідовність голосів, що рухаються назустріч один одному. Цей прийом повторюється 8 (!) разів та акцентує увагу слухача на музичному втіленні афекту слова «зіткнення». Слово «bombeggiar» – «підривати» – це перше слово, у втіленні якого беруть участь одночасно всі голоси (тт. 129–130, 141–142). Для досягнення афекту вибуху прийом «ущільнення» звучання є досить органічним і цілком відповідає образу.

159

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

«Bombeggiar» поєднує в собі прийоми втілення двох аналізованих вище слів. Подібно до стрімкого «incontri», «bombeggiar» виконується пасажами з однією ритмічною моделлю, які постійно змінюють свій напрямок: висхідний і низхідний. Тут композитор використовує фігуру tirata (дослівно має переклад – «постріл») для якої характерний гамоподібний діатонічний рух мелодії, що відбувається як правило у швидкому темпі. А власне в ритмічній моделі ми знаходимо схожість зі словом «di Marte». На наш погляд, використовуючи елементи барабанного дробу і пасажного руху, композитор здійснює синтез музичних засобів у слові «bombeggiar», що сприяє повноцінному відтворенню «картини вибуху» і його небезпеки. Слово «gran» – «величний» (тт. 174–177) – виступає визначенням особистості у фразі «oh gran Fernando» («О, величний Фердинанд»). Втілює це слово впевнений висхідний хід по звуках соль мажорного тризвуку, який охоплює досить широкий діапазон (дуодеціми). Найвища точка такого підйому доводиться на звук d, який займає в цій фразі провідну позицію та власне озвучує слово «gran». Схвильовано-піднесений вигук є ознакою фігури exclamatio, яка утворює кульмінацію мадригалу. Для оспівування величі Фердинанда Клаудіо Монтеверді відходить від переважаючого до цього моменту багатоголосся. Виконання цілого розділу (тт. 152–202) композитор доручає солюючому басу в інструментальному супроводі. Бас, ніби уособлює голос людини, який приносить свою благословенну пісню великому Фердинанду. У роботі над втіленням афекту, народженого цілим поетичним рядком, показовим виступає рядок «quand'unisce due alme un sol pensiero» (коли з'єднуються дві душі в єдиній думці) (тт. 78–89). Ця фраза знаходиться на межі двох розділів першої частини. Дуже тонко Монтеверді прочитує цю фразу: рух мадригалу сповільнюється і три голоси (canto, quinto, tenore) поступово зливаються в один звук «ре», розкриваючи значення слів «в єдиній думці». Монтеверді втілив з'єднання двох душ, про які говорить поет і, у такий спосіб, наблизив слухача до розуміння єдності музичного і поетичного текстів. Характерною стильовою рисою Монтеверді стає третій принцип відтворення афекту, коли він об’єднує два рядки поетичного тексту, що звучать одночасно в різних голосах. У фразі «e bombeggiar le faci» (підривати зірки) і «fo nel mio canto bellicoso e fiero» (в моїй пісні войовничій та гордій) (тт. 136–138) музичний розвиток здійснюється парами голосів: canto и quintо – озвучують фразу «e bombeggiar le faci»; tenore II і bassо – «fo nel mio canto bellicoso e fiero»; altо – «fo nel mio canto bellicoso e fiero» і tenorе – «e 160

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

bombeggiar le faci». Головним засобом втілення афекту тут виступає одночасне звучання різних поетичних текстів у партіях altо і tenorе. Кожна партія передає афект, закладений у поетичному тексті. У фразі, де мова йде про войовничі та горді пісні – афект рішучості (altо) – композитор використовує рух на одному звуці з поступовим дробленням тривалостей, що асоціюється з барабанним дробом. А ось «вибухи» композитор втілює стрибками на широкі інтервали з подальшими «злітаючими» пасажами, підкреслюючи силу руйнування. Подібне возз'єднання поетичних рядків сприяє затвердженню войовничої сфери в мадригалі. Таким чином, для Клаудіо Монтеверді стає показовим принцип відбору в тексті саме тих слів та фраз які грають ключову роль у розкритті змісту поетичного тексту та максимальне підсилення їх значення в музичній композиції. В основному, композитор бере всі необхідні якості для втілення з самого слова: ритм (акцентує склади) та мелодичну спрямованість (яка відповідає змісту слова). Такий принцип роботи з текстом був основою саме вербальної риторики, в якій для підсилення впливу на слухача обиралися та підкреслювалися найвагоміші слова. У мадригалі Клаудіо Монтеверді «Altri canti d'Amor tenero arciero» композитор користується трьома головними принципами досягнення цілісності музичної композиції. Вони проявляються у виразному музичному прочитанні конкретного слова, цілого поетичного рядка та поєднанні в єдиному звучанні двох поетичних рядків кожен з яких лунає в окремому голосі.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы. Москва : Музыка, 1983. 79 с. Ксенофонт. Анабасис // Историки Греции / пер. С. Ошерова, сост. и ред. Т. А. Миллер, примеч. М. Л. Гаспарова и Т. А. Миллер. Москва : Художественная литература, 1976. 432 с. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. Москва : Музыка, 1994. 320 с. Латинско-русский словарь. Дворецкий И. Х. 2-е изд., перераб. и доп. Москва : Радуга, 1976. 1096 с. Латинско-русский и русско-латинский словарь / сост. А. В. Подосинов, Г. Г. Козлова, А. А. Глухов, А. М. Белов ; под общ. ред. А. В. Подосинова. Москва : Наука, 2004. 744 с. Майстер X. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха. Mосква : Классика-XXI, 2013. 112 с. Мальцева А. Музыкально-риторические фигуры барокко: проблемы методологии анализа (на материале лютеранских магнификатов XVII века) : дисс. … канд. искусствоведения. 17.00.02 – Музыкальное искусство. Новосибирск, 2013. 340 с. Насонов Р. А. Музыкальная риторика Афанасия Кирхера: к истории «готовых слов» // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: материалы междунар. интернет-конференции. Москва : РАМ им. Гнесиных, 2010. URL:

161

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2010/03/Nasonov.pdf (дата обращения: 05.02.2018). Насонов Р. Музыкальная риторика Иоганна Иоахима Кванца // Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii. Москва, 2013. № 1. С. 162–168. Пєшкова В. Мадригал К. Монтеверди «Hor che’l ciel e la terra» («Час, когда небо и земля»): особенности воплощения поэтического текста. Київське музикознавство. Київ, 2016. Вип. 54. С. 79–85. Шип С. Методологическое значение доктрины о музыкальной риторике в немецком и украинском музыкознании//Київське музикознавство Київ-Dusseldorf, 2011. Вип. 37. С. 23–49.

Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music: University of Nebraska Press, 1997. 471 p.

Buelow G. J. Music and Rhetoric in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol. 15, 1980. P. 793–803.

Cipollone E. Musica rhetoricans. Fra figure di Sciarrino, Unités Sémiotiques Temporelles e Figurenlehren barocche. Tesi di laurea in filosofia. Sessione I. Anno accademico 2005–2006.

URL: http://elvio.cipollone.free.fr/papers/MusicaRhetoricans.pdf (дата звернення 01.02.2018).

Marchioro G. La musica dell'anima. Libreria universitaria edizioni, Limena (PD). 2016, 174 p.

Restani D. Musica e retorica tra Grecia e Roma. URL: http://www.oilproject.org/lezione/musicae-retorica-tra-grecia-e-roma-20116.html (дата звернення 16.02.2018).

Solci R. La retorica musicale e le sue architetture simboliche ed espressive. Corso di: Analisi dei repertori – modulo compositivo (Triennio) PARTE V. URL: http://websolci.altervista.org/attachments/article/13/ADR-Parte-05-a La%20Retorica%20musicale.pdf (дата звернення 30.10.2017).

References 1. Zakharova, O. (1983). Rhetoric and western European music XVII – the first half of the XVIII century: principles, techniques. Moscow, Muzyka. 78 р. [in Russian].

2. Xenophon. (1983). Anabasis. (S. Osherova, Trans.) Moscow, Khudozhestvennaya literatura. 432 р. [in Russian].

3. Lobanova, M. (1994). Western European musical baroque: problems of aesthetics and poetics. Moscow, Muzyka. 320 р. [in Russian].

4. Latin-Russian Dictionary, (1976). Dvoretsky I. H. Moscow, Raduga. 1096 p. [in Russian].

5. Latin-Russian and Russian-Latin dictionary, (2004). A. V. Podosinov, G. G. Kozlova, A. A. Glukhov, A. M. Belov. Moscow, Nauka. 744 p. [in Russian].

6. Meister, Н. (2013). Musical rhetoric: the key to the interpretation of the works of J. S. Bach. Moscow, Klassika-XXI. 112 р. [in Russian].

7. Maltseva, A. (2013). Musical-rhetorical figures of the baroque: problems of the methodology of analysis (based on the material of the lutheran magnificates of the 17th century). Candidate’s thesis. Novosibirsk, Muzykal'noye iskusstvo. 340 р. [in Russian].

8. Nasonov, R. A. (2010). The musical rhetoric of Athanasius Kircher: to the history of «readymade words». Moscow, RAM im. Gnessin. Available at: http://2010.gnesinstudy.ru/wpcontent/uploads/2010/03/Nasonov.pdf. [Accessed 05.02.2018].

9. Nasonov, R. (2013). Musical rhetoric of Johann Joachim Kwantz. Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii. Moscow. рр. 162–168 [in Russian].

162

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

10. Pieshkova, V. (2016). Madrigal K. Monteverdi «Hor-che'l ciel e la terra» («The time when heaven and earth»): features of the embodiment of the poetic text. Kyyivsʹke muzykoznavstvo 56, pp. 79–85 [in Russian].

11. Schip, S. (2011). Methodological significance of the doctrine of musical rhetoric in german and ukrainian musicology. Kyyivsʹke muzykoznavstvo 37. pp. 23–49 [in Russian].

12. Bartel, D. (1997). Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. University of Nebraska Press. 471 p. [in English].

13. Buelow, G. J. (1980). Music and Rhetoric in The new Grove dictionary of music and musicians 15. pp. 793–803 [in English].

14. Cipollone E. (2006). Rhetoricians music. Among the figures of Sciarrino, Unités Sémiotiques Temporelles and Baroque Figurenlehren. Anno accademico. Available at: http://elvio.cipollone.free.fr/papers/MusicaRhetoricans.pdf [in Italian] [Accessed 01.02.2018].

15. Marchioro, G. (2016). The music of the soul. Libreria universitaria edizioni, Limena (PD). 174 p. [in Italian].

16. Restani, D. Music and rhetoric between Greece and Rome. Available at: http://www.oilproject.org/lezione/musica-e-retorica-tra-grecia-e-roma-20116.html [in Italian] [Accessed 16.02.2018].

17. Solci, R. Musical rhetoric and its symbolic and expressive architectures. Available at: http://websolci.altervista.org/attachments/article/13/ADR-Parte-05-a La%20Retorica%20musicale.pdf [Accessed 30.10.2017]. УДК 787.2 ORCID: 0000-0002-7205-6981

Антон Городецький,

аспірант кафедри історії світової музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 02000, Київ, Україна

Anton Horodetskyi, Postgraduate at the Department of History of World Music, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

АЛЬТОВА МІНІАТЮРА У ТВОРЧОСТІ РЕБЕККИ КЛАРК Мета роботи. Визначення особливостей індивідуального стилю англійської композиторки ХХ ст. Р. Кларк крізь призму її альтових мініатюр. Методологія дослідження включає в себе застосування аналізу, синтезу, індукції, дедукції та аналогії. Наукова новизна роботи полягає в тому, що твори композиторки у жанрі альтової мініатюри на сьогоднішній день є зовсім не дослідженими у вітчизняному та малодослідженими у світовому музикознавстві. Висновки. Дане дослідження може сприяти більш активному залученню творів Р. Кларк до концертного репертуару, стати імпульсом для подальших досліджень у галузі інструментальної мініатюри ХХ – початку ХХІ ст.

163

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Ключові слова: альт, альтова мініатюра, англійське музичне відродження, Ребекка Кларк.

Viola miniature in Rebecca Clarke creation. Objective. The identification of the individual style features of the English composer of the XXth century ‒ R. Clark, through the prism of her viola miniatures. The methodology of the study includesthe application of analysis, synthesis, induction, deduction and analogy. The scientific novelty of the study lies in fact that the works of this composer in genre of viola miniature are not presented in Ukrainian and little presented in the world musicology. Conclusions. This study may contribute to the more active involvement of R. Clarke's works in the concert repertoire, can become an impulse for further researches in the field of instrumental miniatures of the XX-th and early XXI-st centuries.

Key words: viola, viola miniature, English Musical Renaissance, Rebecca Clarke. Альтовая миниатюра в творчестве Ребекки Кларк. Цель работы. Определение особенностей индивидуального стиля английского композитора ХХ в. Р. Кларк сквозь призму её альтових миниатюр. Методология исследования состоит в применении анализа, синтеза, индукции, дедукции и аналогии. Научная новизна работы заключается в том, что произведения композитора в жанре альтовой миниатюры на сегодняшний день являються вовсе не исследованными в отечественном и мало исследованными в мировом музыковедении. Выводы. Данное исследование может способствовать более активному вовлечению произведений Р. Кларк в концертный репертуар, стать импульсом для дальнейших исследований в области инструментальной миниатюры ХХ–начала ХХI в. Ключевые слова: альт, альтовая миниатюра, английское музыкальное возрождение, Ребекка Кларк. Постановка проблеми. Перші десятиліття ХХ ст. стали переломним періодом в історії європейського альтового мистецтва. Грандіозні еволюційні процеси, які відбувалисятоді у симфонічній та камерній музиці,зумовили значне ускладнення оркестрових та ансамблевих партій, індивідуалізацію кожного голосу партитури. Це у повній мірі стосується і альта. Якщо буквально декілька десятиліть тому Р. Вагнер стверджував, що «…у великому оркестрі, який має вісім альтистів, був лише один виконавець, який міг заграти доволі складні пасажі в одній із моїх пізніх партитур» [7, с. 211], то відтепер культурні обставини змушують змінити ставлення виконавців до цього інструменту. З’явилася необхідність його глибинного та систематичного вивчення. Це зумовило появу у даний період окремих 164

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

класів альта у провідних європейських консерваторіях, формування різних національних альтових шкіл, оновлення альтового репертуару. До початку ХХ ст. сольний альтовий репертуар був представлений здебільшого творами великої форми. Натомість мініатюра була доволі рідкісним явищем, на противагу фортепіанній та скрипковій музиці. Серед найбільш відомих альтових мініатюр ХІХ ст. можна згадати цикл з чотирьох п’єс Р. Шумана для альта і фортепіано «Märchenbilder» («Казкові картини») op. 131 (1851), «Romance Oubliée» («Забутий романс») Ф. Ліста (1880) та ще декілька прикладів. Але, все одно, у цій галузі альтового репертуару спостерігалася певна прогалина. Значення мініатюри для концертного репертуару інструменталіста важко переоцінити. Вона органічно «вписується» у програми вечорів камерної музики, є чудовим доповненням до творів великої форми, ідеальним варіантом для виконання «на біс». Жанрова сфера мініатюри є доволі складною, як для композиторів так і для виконавців, оскільки вимагає від обох філігранної відшліфовки кожної деталі. Втім, інструментальна мініатюра на сьогоднішній день залишається малодослідженим явищем у світовому та вітчизняному музикознавстві. Відомий російський дослідник фортепіанної мініатюри доби романтизму К. Зенкін писав: «Поняття мініатюра, яке давно увійшло в лексикон музикантів-теоретиків і практиків, ще не перетворювалося на предмет теоретичного аналізу. Розмаїття та різноплановість явищ, охоплених цим поняттям (у тому числі й велика кількість жанрів) утворюють особливу об’єктивну складність дослідження та збільшують його актуальність» [1, с. 3]. Але на початку ХХ ст. поряд із альтовими творами великої форми з’являються ймініатюри. Англійська композиторка та альтистка Ребекка Кларк (1886–1979) однією з перших звернулася до цієї сфери. Будучи незаслужено маловідомою (про причини цьогоговоритиметься далі), Р. Кларк, як композиторка, має солідний творчий доробок обсягом більше, ніж 90 творів, який включає в себе камерно-інструментальні, камерно-вокальні (близько 55 пісень) та хорові композиції. Твори за участю альта становлять майже половину її камерно-інструментальної музики. Усі вони, за винятком Сонати для альта і фортепіано, можуть бути віднесені до сфери інструментальної мініатюри. Саме вони утворюють головний предмет дослідження даної статті, адже альтова мініатюра композиторки зовсім не засвоєна вітчизняним та мало засвоєна світовим музикознавством. Це зумовлює актуальність та наукову новизну даної статті. Альтові мініатюри Р. Кларк викликають надзвичайний науковий інтересще і через наступні причини:

165

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

1) альт для Р. Кларк був другим (виконавським) «я», потужним засобом самовираження, тож можна припустити, що своїм альтовим творам вона надавала особливого значення; 2) це той, надзвичайно рідкісний для музики ХХ ст. випадок, коли композитор, який створює альтову музику, пише її з розрахунку на власні виконавські сили; 3) твори Р. Кларк є абсолютно унікальним для першої половини ХХ ст. прикладом того, як у альта вперше з’являється «жіноче обличчя». Л. Кертіс з цього приводу писала наступне: «Ребекка Кларк <…> була однією з тих унікальних жінок, чия кар’єра як композиторки та альтистки відчинила двері для наступних поколінь жінок-музикантів» [4, с. 11]; 4) альт був присутній у житті Р. Кларк-виконавиці протягом більше ніж трьох десятиліть, фактично паралельно її творчій діяльності. Альтові твори стоять як біля витоків, так іпоряд із завершенням її композиторського шляху. Виходячи з вищезазначеного, формується мета нашої статті ‒ визначення особливостей індивідуального композиторського стилю Р. Кларк крізь призму її альтових мініатюр. Аналіз останніх досліджень і публікацій. У процесі роботи над статею було опрацьовано монографію сучасної американської музикознавці, активної дослідниці творчості Р. Кларк ‒ Ліан Кертіс «Хрестоматія Ребекки Кларк» (Liane Curtis «A Rebecca Clarke Reader») 2004 р., яка на сьогоднішній день залишається чи не єдиним дослідженням життя і творчості композиторки, а також її статтю у «The Musical Times» за 1996 р. ‒ «Випадок ідентифікації: рятуючи Ребекку Кларк (Acase of identity: rescuing Rebecca Clarke»). Відбулось ознайомлення з дисертацією американського альтиста Грегорі Люса «Британський альтовий репертуар першої половини ХХ ст.» (Gregory R. Luce «British viola repertoire of the first half of the twentieth century»), в якій, серед інших, розглядаються й альтові твори композиторки. Серед вітчизняних робіт слід відмітити статтю М. Карапінки «Камерно-ансамблева альтова соната у творчості англійських композиторів початку ХХ століття» 2015 р., у якій мова йде і про Сонату для альта і фортепіано Р. Кларк, що є чи не єдиним прикладом звернення до її творчості вітчизняних вчених. Відстежити хронологію створення та публікації, обставини першого виконання альтових творів допоміг повний список її композиторської спадщини, розміщений на сайті, створеному Спільнотою Р. Кларк (The Rebecca Clarke Society). Загальний контекст даного періоду в історії альта

166

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

відтворено за допомогою фундаментальної монографії Моріса Райлі «Історія альта, том І» 1993 р. (Maurice W. Riley The history of the viola, V. I). Методи дослідження. У процесі роботи над матеріалами даної статті нами були застосовані такі методи, як аналіз, синтез, індукція, дедукція та аналогія. Викладення основного матеріалу дослідження. Англійська композиторка та альтистка Ребекка Кларк народилася 27 серпня 1986 р. у передмісті Лондона – Херроу. З 1902 по 1905 рр. вонанавчається у класі скрипки Королівської музичної академії. З 1907 р. Р. Кларк продовжила навчання у Королівському музичному коледжі в класі композиції одного з головних ініціаторів англійського музичного відродження – Чарльза Станфорда. Саме він порадив Р. Кларк замінити скрипку на альт. Вона брала уроки узасновника англійської альтової школи ‒ Лайонела Тертіса. Через конфлікт з батьком у 1910 р. була змушена покинути навчання та самостійно забезпечувати себе грою на альті. Р. Кларк стає учасницею жіночого струнного квартету, починає грати в оркестрі Генрі Вуда «Куінс Холл», ставши однією з перших жінок у цьому колективі. У 1916 р. Р. Кларк їде до США з концертами. У 1919 р. на композиторському конкурсі, який проводила відома покровителька музичного мистецтва Елізабет Кулідж у рамках створеного нею Беркширського фестивалю, Соната для альта і фортепіано Р. Кларк була удостоєна другої премії, розділивши її з ще одним альтовим твором – Сюїтою Е. Блоха. Важливими подіями у житті Р. Кларк-виконавиці у цей період є її концерти на Гавайських островах 1918–1919 рр. (разом з подругою ‒ віолончелісткою Мей Макл) та турне по британських колоніях у 1923 р. У 1924 р. Р. Кларк повертається до Лондону, багато виступає у концертах камерної музики, у тому числі у складі заснованого у 1927 р. Англійського ансамблю, який представляв собою жіночий фортепіанний квартет. З початку Другої світової війни Р. Кларк переїжджає до США, де мешкатиме до кінця життя. У 1944 р. вона одружується з піаністом Джеймсом Фріскіном – своїм колишнім однокурсником. З 1954 р. вона припиняє композиторську діяльність, за винятком редагувань деяких своїх ранніх творів. Померла Р. Кларк у Нью-Йорку у 1979 р. Маловідомість імені Р. Кларк для широкого загалу аж ніяк не пов’язана з якістю її музики та виконавським професіоналізмом. Л. Кертіс пише про творчість композиторки наступне: «Вивчення її робіт, однак, виявляє композитора надзвичайного таланту, а вивчення її життя є свідоцтвом її значного внеску до камерної музики» [4, с. 11]. Якщо це так, то у чому ж тоді причини подібного забуття?

167

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

У період творчої активності Р. Кларк жінки тільки починали набувати рівних прав з чоловіками у суспільстві. Існував цілий ряд професій, які вважалися «не жіночими», серед них і музика. Для того, щоб жінці зробити успішну музичну кар’єру, потрібно було активно відстоювати свої права. Однак «революційність» не була притаманна характеру Р. Кларк. Вона виховувалася у пізньо-вікторіанську добу, її батько був доволі жорсткою людиною. Це з дитинства сформувало певні риси характеру Р. Кларк ‒ суворий кодекс поведінки, сильну етику, працелюбність, поміркованість, визнання того місця у житті, що нав’язувалося соціумом. У її подальшій музичній кар’єрі це зумовило занижену самооцінку власної творчості, відсутність самореклами. Як наслідок, переважна більшість її творів так і залишились неопублікованими за життя композиторки, а побачили світ тільки у кінці ХХ‒на початку ХХІ ст. Потяг до камернізації у композиторській (у її доробку немає жодного оркестрового твору) та у виконавській діяльності, на нашу думку, також є одним із проявів впливу вищезазначених чинників. Втім, внутрішній творчий потенціал Р. Кларк, її високий професійний рівень, вочевидь, заслуговували інших масштабів. Неможливість їх реального втілення у великих музичних формах призвела до максимального поглиблення у малих. «Виважений лаконізм висловлювання, відчуття напруженості музичного часу, стрункість пропорцій стали символами музичного інтелекту композиторки», ‒ так характеризує її творчість М. Карапінка [2, с. 114]. Р. Кларк є яскравою представницею англійського музичного відродження. Це виражається перш за все у яскравій національній приналежності її музики, опорі на фольклор, навіть використанні оригінальних народних мелодій. Ця риса її творчості не зникає і після фактичної еміграції. Хоча й зустрічаються думки про те, що її творча спадщина належить двом країнам ‒ Англії та США, на нашу думку, музичне коріння Р. Кларк назавжди залишилося саме в Англії. Англійкою вона залишається і з огляду на бездоганний музичний смак, відчуття форми, культуру вираження емоцій, певною мірою консерватизм.З англійським музичним відродженням її пов’язує також відчутний вплив імпресіонізму (особливо творчості К. Дебюссі), інтерес до хорової музики, а також прояв, особливо в кінці творчого шляху, неокласичних тенденцій. Камерно-інструментальні твори за участю альта присутні у її доробку протягом майже усього композиторського шляху, який тривав приблизно з 1903 і до середини 50-х рр. Щоправда, в період між 1921 та 1941-ми рр. Р. Кларк нічого не писала для цього інструменту, але тоді 168

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

взагалі спостерігався спад її композиторської діяльності. Ми вирішили зосередити увагу на п’єсах для альта і фортепіано, адже саме такий склад дозволяє максимально розкрити можливості кожного інструменту. Колискова (1909) є першим альтовим твором Р. Кларк, який відноситься ще до періоду навчання. Звернення до даного жанру не є поодиноким у творчості композиторки. У її альтовій музиці можна зустріти ще два аналогічних приклади. З одного боку, цей жанр є одним із основних у фольклорі будь-якої країни, з іншого ж, інтерес до колискової в інструментальній музиці був характерним для періоду романтизму (як і звернення до сфери інструментальної мініатюри взагалі). Також це може вказувати і на вплив вокальної творчості композиторки (яка займала важливе місце у її творчому доробку) на її інструментальні твори, трактування інструментальної мініатюри як своєрідної «пісні без слів». П’єса написана у складній тричастинній реприз ній формі з невеличким фортепіанним вступом (перші два такти) та кодою (такти 48– 57). Основним музичним матеріалом є тема першого розділу, яка викладена у партії альта. Написана у невеличкому квантовому амбітусі, вона має вокальну природу і дійсно нагадує колискову пісню. Р. Кларк розвиває її шляхом обернення, застосовує ритмічне варіювання ‒ прийоми, характерні для фольклору, – змінює фактуру супроводу у середньому розділі. П’єса майже повністю витримана у нюансах «mp-pp», нюанс «f» з’являється у фортепіанній партії лише у такті 41 (він розповсюджується і на альтову партію). Основна тональність п’єси ‒ a-moll. Ця тональна основа чітко відчувається протягом твору, незважаючи на своєрідне «ладове мерехтіння», яке утворює часта зміна терцієвого тону акордів. У «Колисковій» Р. Кларк чудово використовує можливості альта, представляючи інструмент у всіх регістрах ‒ від гранично низького («ре» малої октави) до достатньо високого (натуральний флажолет на «ля» третьої октави). Вона всіляко розфарбовує ці регістри додатковими прийомами ‒ використанням тих самих натуральних флажолетів, проведеннями теми на одній струні (відповідно «соль» та «ре»). Вартує уваги іфортепіанна партія твору. Тут не випадково застосовується словосполучення «фортепіанна партія», адже фортепіано у даному випадку не є супроводжуючим інструментом ‒ це активний учасник музикування, у його партії, що написана дуже фахово, міститься ряд важливих підголосків. Прийом «арпеджіато» у крайніх розділах, а також фігурації секстолями у середньому ніби імітують гру давніх щипкових інструментів, які акомпанували співу, як, наприклад, кельтська арфа.

169

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Р. Кларк застосовує ще один важливий прийом,який згодом стане характерним майже для всіх її творів для альта і фортепіано ‒ вона виписує альтову партію у регістрі, що знаходиться посередині між регістрами правої та лівої руки піаніста. Це, з одного боку, не виводить альтову партію на передній план, але, з іншого, дозволяє злитися цим інструментам у єдине ціле, бути рівноправними учасниками камерного музикування. Вплив імпресіонізму виражається у тяжінні Р. Кларк до використання різноманітних звукових фарб і типових для творчості К. Дебюссі акордових послідовностей у фортепіанному супроводі. Колискова на старовинну ірландську мелодію (1913) – це другий твір Р. Кларк, написаний для альта. Вона знову звертається до зазначеного жанру, але цього разу бере за основу оригінальну ірландську народну мелодію із збірки «The complete Petrie collection of ancient Irish music» («Повне зібрання давньої ірландської музики Петрі») у редакції Ч. Станфорда. Якщо попередня п’єса є досить вільною трактовкою жанру та певним чином виходить за його межі, то у випадку з другою п’єсою все навпаки. Звісно, у значній мірі це відбувається завдяки використанню оригінального матеріалу, але важливим є і те, яким чином даний матеріал оформлено. П’єса фактично заснована на двох темах. Перша викладена у фортепіанному вступі у перших трьох тактах. На ній побудовано всю фортепіанну партію. Специфічне ладове забарвлення, яке утворюється за рахунок підвищення у тональності Des-dur ІV ступеню та пониження терцієвого тону, підкреслюючи таким чином інтервал збільшеної секунди, посилює народний колорит п’єси (лад, що виникає, є наближеним до лідійського). Низхідні секундові інтонації у даному випадку мають швидше нейтральне емоційне забарвлення, не привносячи інтонації плачу. Постійно повторюючись, тема створює гіпнотичний, заколисуючий ефект, який підсилений авторським позначенням характеру «simply and monotonously» (просто та монотонно). Друга тема, вочевидь та сама старовинна ірландська, проводиться у альта від моменту його вступу. Вона має невеличкий амбітус, що не виходить за межі великої терції ‒ дуже типовий для народних колискових. У тактах 15–20 у альта також проводиться тема з фортепіанної партії. У репризному розділі форми, що наближена до простої тричастинної, відбувається тиха кульмінація («мі бемоль» третьої октави). Кода (такти 39–50) звучить як відголосок початкового настрою. У цій п’єсі Р. Кларк розширює темброву палітру. У альта протягом всієї п’єси діє позначка «con sord.» (із сурдиною), а у фортепіано − «una corda» (на лівій педалі). Альт фактично показаний у всіх трьох регістрах.

170

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Перше проведення теми відбувається у середньому регістрі, на струні «соль». У репризі тема починається у низькому регістрі на струні «до», поступово переходить у середній, а під час вищезгаданої тихої кульмінації переміщується у верхній регістр. У останньому такті у альта звучить квінта, утворена двома натуральними флажолетами. Вся п’єса витримана у нюансах «mp-pppp». «П’єса без назви» (1917–1918) створена лише за рік до Сонати для альта і фортепіано, коли Р. Кларк вже є зрілою композиторкою та досвідченою альтисткою. Це відповідним чином позначилося на його якості він є найскладнішим з-поміж інших, написаних у той період. На нашу думку, заголовок «Без назви» продиктований імпровізаційним викладом п’єси і, крім того, передбачає певну свободу виконавця. На це, зокрема, вказує відсутність темпового позначення та нюансів (але при цьому у тексті відмічено агогіку та зустрічаються аплікатурні позначки у альтовій партії). На відміну від багатьох мініатюр Р. Кларк, у яких партії альта і фортепіано є однаково важливими, зливаються в єдине ціле, тут альт знаходиться у центрі уваги, а фортепіано виконує швидше акомпануючу функцію. Якщо у попередніх та у більшості подальших мініатюр Р. Кларк альтова партія має вокальну природу, то у даному випадку природа сольної партії є суто інструментальною, навіть з елементами віртуозності. З усіх альтових творів «П’єса без назви» є найбільш наближеною до імпресіонізму, у чомусь навіть перекликаючись з «Прелюдією до пополудневого відпочинку фавна» К. Дебюссі, створюючи подібне відчуття безтурботності, бажання насолодитися кожним звуком. Китайська головоломка («Chineese puzzle», 1921) написана як скрипкова мініатюра, на сьогоднішній день виконується здебільшого в альтовій версії. Не буде перебільшенням сказати, що цей твір є справжнім шедевром. Це один із прикладів втілення тяжіння європейських композиторів того часу до музики країн сходу. Причому, у даному випадку образ Китаю не є абстрактним ‒ п’єса повністю заснована на пентатоніці. Для зображення екзотичної країни потрібні відповідні екзотичні фарби. Композиторка знаходить найголовнішу з них ‒ уся партія скрипки (альта) грається «pizzicato» (подібні п’єси доволі рідко зустрічаються у сольному струнно-смичковому репертуарі). Доволі простий, на перший погляд, він вимагає високої майстерності від виконавця. Досягти якісного, повнозвучного звучання «pizzicato» на скрипці набагато складніше, ніж на альті, віолончелі або контрабасі. Саме тому, на наш погляд, п’єса стала більш поширеною саме в альтовій версії.

171

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Нестандартно Р. Кларк підходить і до вирішення фортепіанної партії даного твору. Їй властиве «полярне» регістрове розміщення, коли права рука піаніста грає у регістрі, розташованому вище другої октави, а ліва ‒ у контр-октаві, як це можна побачити у перших 9-ти тактах. У тактах 10–20 композиторка доручає фортепіано проведення теми в унісон через октаву. Все це надає інструменту дещо холодного, подібного до ксилофону звучання. Від самого початку п’єси Р. Кларк користується своїм улюбленим прийомом ‒ розташуванням альтової партіїу регістрі між правою і лівою руками піаніста, ніби всередині звучання. У даному випадку це дозволяє не просто злитися звучанню обох тембрів, а взагалі створює відчуття якось нового, екзотичного інструменту. П’єса написана у формі, наближеній до простої тричастинної. Хоча таке визначення є досить відносним, оскільки вона заснована на постійному проведенні однієї теми, практично без змін. Середній розділ (такти 10–21) утворюється на основі передачі теми від альта до фортепіанота шляхом певної динамізації ‒ появи акордів у альтових підголосках та перехід альта у високий регістр у тактах 17–20, із застосуванням «glissando». Взагалі, п’єса утворює своєрідний гіпнотичний ефект, ніби дійсно переносячи нас у країни Сходу, де музика нерідко використовується як засіб введення людини у подібний стан. Пасакалія на старовинну англійську тему (1941) стоїть окремо від інших альтових творів композиторки. Вона виділяється своєю трагічністю, що у певній мірі продиктовано самим жанром та обставинами створення. Твір був написаний під час Другої світової війни, коли Р. Кларк опинилася у вимушеній еміграції в Америці, повністю відірвана від батьківщини. Тут вперше серед її альтових творів проявилися неокласичні тенденції, які спираються на музику англійського бароко. Твір заснований на «Гімні №153» зі збірки «English Hymnal», авторство якого приписується англійському композитору XVI ст. Томасу Таллісу. Це своєрідна спроба знайти порятунок від хаосу війни у зверненні до творчості старих майстрів. Існує версія, згідно якої твір міг бути написаний для участі у концерті пам’яті Френка Бріджа, котрий помер у 1941 р. (зрештою вона прийняла у ньому участь як виконавиця альтової партії у «Секстеті для струнних» Ф. Бріджа). Є декілька версій щодо того, кому присвячений твір (в нотах зазначено «to B.B.»). Сама композиторка говорила, що це були ініціали її племінниці. Та, своєї черги, цей факт не заперечувала, але до кінця не вірила у те, що «Пасакалію» було присвячено саме їй. Також існує версія, 172

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

що ініціали «В.В.» належать Б. Бріттену. Видається цікавою наступна думка Л. Кертіс: «Якщо вона писала її просто як відповідь на смерть Бріджа, можливо, що вона позначила її прізвиськом своєї племінниці, яке приваблювало інші „Б”, що на той час знаходилися у її свідомості: Френк Брідж, її Батьківщина ‒ Британія; та Бенджамін Бріттен, як символ наступного покоління композиторів Британії та майбутнє англійської музики ‒ щоб це не було» [4, с. 35]. «Пасакалія» являє собою варіації на бассоостінато. Тема викладається у перших десяти тактах. Постійний рух чвертками та вісімками створює відчуття траурної ходи. Скорботний характер музики підсилюється тональністю c-moll, «підфарбованою» дорійським ладом, але ця скорбота має доволі стриманий, суто англійський характер. На зв'язок з традиціями бароко вказує також активне використання гамоподібних рухів. Варіації структурно не відокремлюються, а плавно переходять одна в одну, що сприяє цільності сприйняття твору. Р. Кларк знову максимально використовує можливості альта, проводячи тему у всіх регістрах, застосовуючи подвійні ноти, акорди. Фортепіанний супровід нагадує звучання органу, навіть оркестру. Взагалі, оркестральність є яскравою рисою даного твору.

«I’ll bid my heart be still» (1944) – це останній альтовий твір Р. Кларк і передостанній у її творчому доробку взагалі. По-суті, він являє собою обробку оригінальної мелодії шотландської пісні. Риса, яка об’єднує всі проаналізовані твори ‒ максимальне використання усіх можливостей початкового матеріалу – найяскравіше проявилася саме в цій, останній альтовій мініатюрі. Партія альта являє собою постійне повторення мелодії пісні. Рушійна сила розвитку належить фортепіанній партії, незважаючи на те, що вона не є тематично самостійною, будучи утвореною на основі виокремлення мотивів з альтової. Це є доволі символічним, адже фактично завершуючи цим твором свою музичну кар’єру, Р. Кларк збиралася подальше життя повністю присвятити своєму чоловіку, який був піаністом. З приводу іншої «символічності» ‒ тієї, яку закладено уназвіцього твору, цікаву думку знаходимо у Г. Люса: «У даному випадку вона просить заспокоїтися не тільки своє серце, але і перо» [5, с. 22]. У гармонічному плані твору хотілося б відмітити тяжіння до діатоніки, яке вперше зустрічається серед альтових п’єс, проаналізованих нами. Символічним є і те, що твір закінчується на мажорній ноті: при основній тональності a-moll ‒ це тризвук D-dur, який звучить особливо просвітлено. Взагалі, два останніх альтових твори композиторки ‒ «Пасакалія» та розглянута п’єса, – стали яскравим прикладом тенденції 173

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

композиторів ХХ ст. до більшої ясності та кристалізації музичної мови, що до них вони вдаються у своїх заключних опусах, нерідко звертаючись при цьому до художньої спадщини попередніх епох. Висновки. Стаття має важливе наукове значення, оскільки є одним з перших прикладів введення у вітчизняний науковий обіг постаті англійської композиторки та альтистки Р. Кларк ‒ яскравої представниці англійського музичного відродження. Крім того, вона безпосередньо пов’язана з важливою, але практично недослідженою як у вітчизняному, так і у світовому музикознавстві сферою інструментальної мініатюри, зокрема альтової. У дослідженні піднімаються питання гендерної проблематики у рамках історії світової музики. Матеріал статті може стати основою для подальших досліджень у галузі альтової та інструментальної мініатюри взагалі, сприяти посиленню інтересу до творчості інших композиторів у цій сфері. Крім того, маємо сподівання, що дане дослідження стане своєрідним імпульсом для активного залучення вищезгаданих творів до концертного репертуару вітчизняних альтистів. Це, з одного боку, сприятиме його урізноманітненню, а з іншого ‒ популяризації даних творів і як наслідок ‒ відродженню імені Ребекки Кларк, приверненню уваги до інших сфер її композиторського доробку.

1. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1996. 54 с.

2. Карапінка М.З. Камерно-ансамблева альтова соната у творчості англійських композиторів початку ХХ ст. Л.: Музикознавчі студії: Зб. cтатей, вип. 35, 2015. с. 113–125.

3. Curtis L. A case of identity: rescuing Rebecca Clarke. The Musical Times, 15–21. May 5, 1996.

4. Curtis L. A Rebecca Clarke reader. The Rebecca Clarke Society, Inc. 2004.

5. Luce Gregory R.British viola repertoire of the first half of the twentieth century. Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of the University of Maryland, College Park, in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts. 2015.

6. Rebecca Clarke. List of works URL: https://www.rebeccaclarke.org/worksi/ (дата звернення: 30.01.2018).

7. Riley Maurice W.The history of the viola. V. I. Braun-Brymfield, Ann Arbor, Michigan, USA. 1993.

References 1. Zenkin, K.V. (1996). The piano miniature and the ways of development of the European romanticism: Author’s thesis [Fortepiannaia miniatiura i puti muzykalnogo romantizma: avtoref. dis. … kand.iskusstv.]. Moscow, The Moscow Tchaikovsky Conservatory. 54 p.

2. Karapinka, M.Z. (2015). The chamber viola sonata in the creativity of English composers of the beginning of the XX-th century [Kamerno-ansambleva altova sonata u tvorchosti anhliiskykh kompozytoriv pochatku XX stolittia], L’viv. The courses of the musicologists, №35, pp. 113–125.

174

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

3. Curtis, L. (1996, May 5). A case of identity: rescuing Rebecca Clarke, The Musical Times, рр. 15–21.

4. Curtis, L. (2004). A Rebecca Clarke reader, The Rebecca Clarke Society, Inc., 241 р.

5. Luce, Gregory R. (2015). British viola repertoire of the first half of the twentieth century: dissertation, Faculty of the Graduate School of the University of Maryland, College Park, 29 р.

6. Rebecca Clarke. List of works. Available at: https://www.rebeccaclarke.org/worksi/ [Accessed 30.01.2018].

7. Riley Maurice W. (1993). The history of the viola, V. I. Braun-Brymfield, Ann Arbor, Michigan, USA, 396 p. УДК 782.1(4-15):430 ORCID:0000-0002-9586-2580

Юрий Зильберман,

кадидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств Украины, профессор Киевского института музыки им. Р. М. Глиэра ул. Льва Толстого, 31, Киев, 01032, Украина

Yuri Zilberman, Ph.D. in Arts, Honoured Figure of Arts of Ukraine, professor, R. Glier Kyiv Institute of music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

«УПРАВЛЯЕМАЯ ТОЛПА» В ОПЕРЕ-ОРАТОРИИ КАРЛА ОРФА «DIE BERNAUERIN» В статье рассматривается малоизученная опера-оратория К. Орфа «Бернауерин». Автор стремится виявить причины обращения композитора к средневековой балладе в качестве литературной основы либретто, а также определить значение «управляемой толпы» в выбранном произведении. Ключевые слова: опера-оратория, «театр Карла Орфа», немецкая музыка.

The «controlled crowd» in the opera-oratorio «Die Bernauerin» by Carl Orff. The article is devoted to little studied K. Orff’s opera-oratorio «Die Bernauerin». The author seeks to identify the reasons for the composer's appeal to a medieval ballad as a literary basis of the libretto and also determine the meaning of the «controlled crowd» in the selected work.

Key words: opera-oratorio, «Carl Orff’s Theater», German music. «Керований натовп» в опері-ораторії Карла Орфа «Die Bernauerin». У статті розглядається маловивчена опера-ораторія К. Орфа «Бернауерін». Автор прагне виявити причини звернення композитора до середньовічної балади як літературної основи лібрето, а також визначити значення «керованого натовпу» в обраному творі. Ключові слова: опера-ораторія, «театр Карла Орфа», німецька музика.

175

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Сегодня творчество южно-германского композитора Карла Орфа привлекает не только своей ритмической остротой и остинатностью, а прежде всего художественным смыслом и общечеловеческим содержанием, которые наполняют произведения композитора. На сегодняшний день наиболее известными его сочинениями остаются кантаты «Кармина Бурана», «Катулли Кармина» и «Триумф Афродиты». Карла Орфа называют «самым ярким представителем музыкального примитивизма» [2], самым крупным приверженцем музыкального традиционализма, человеком театра. Его упрекают за «разрыв традиций в немецкой музыке (от Р. Вагнера к А. Шенбергу)», за решительное «упрощение» выразительных средств, наконец, за его непоколебимую уверенность в том, что музыкант будущего – это певец, актер, мим, танцор, словом – универсал, каким он предстает в операх «Луна», «Умница», «Антигона», «Бернауерин». Но главное видится не в том, что К. Орф противопоставляет себя «эстетизму» и сложности музыкального языка художников типа Арнольда Шенберга, Антона Веберна и Альбана Берга, а в том, что композитор задумывается над судьбой искусства ХХ в. Представляется, что отсюда возникает тяга композитора к «упрощению» музыкального языка, к новым составам, в которых ритмическая группа и сам ритм (вернее, его остинатная надсадность) играют главную роль в создании образа. Так называемый «театр Карла Орфа» – это не противопоставление комического начала «Умницы», «Хитрецов», «Луны» трагедиям «Бернауерин», «Антигона», «Царь Эдип», а попытка осмыслить мир как целостное явление – комического и трагического в жизни человека. Конечно, «баварская штучка» – опера-оратория «Die Bernauerin» – играет определенную (если не главную) роль в этой «шестерке». Анализ литературы дает представление о почти полном отсутствии серьезных исследований в этом вопросе. Есть только два источника, в которых Карл Орф выступает, как композитор – автор множества кантат, опер, произведений для оркестра, хора, солистов – это труд О. Т. Леонтьевой «Карл Орф», изданный в Москве и книга канадского музыковеда Михаэля Катера «The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich», изданная в Оксфорде. В этой работе автор, по нашему мнению, безосновательно, на основе документов, слухов и рассказов, не используя сочинения композитора, однозначно причисляет его к нацистам. Конечно, существуют статьи, на которые автор ссылается в тексте, как например, «Столетие Орфа» П. Поспелова и А. Грановской, которые, опираясь на того же М. Катера, пишут о «нацизме» К. Орфа [8], или всевозможные биографические эссе.

176

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Актуальность статьи видится нам в разрешении вопроса: почему композитор Карл Орф обратился к средневековой балладе об Агнес Бернауер в 1944 г.? Конечно, есть в этом вопросе и «скандальная» составляющая. Особенно, если учесть блоги известных kalakazo и pschutt, которые обвиняют Орфа в предательстве идеалов и ставят под сомнение его участие в антифашистской организации «Белая роза». Подобный намек слышится и в статье П. Поспелова и А. Грановской «Столетие Карла Орфа», опубликованной газетой «Коммерсант» в 1995 г. (к столетию со дня рождения композитора) [8]. В статье пересказывалось обвинение, выдвинутое канадским музыковедом на симпозиуме, организованном Центром Карла Орфа в Мюнхене в 1994 г.: «Основным обвинителем выступил канадский музыковед Михаэль Катер, который выяснил, что после войны Орф пытался ввести в заблуждение союзников: чтобы получить профессиональные льготы, он выдал себя за тайного члена мюнхенской группы сопротивления „Белая роза”. Известно, правда, что свою оперу „Бернауерин” композитор посвятил памяти друга – профессора музыки Курта Хубера, казненного нацистами в 1943 году. Однако также известно, что Орф не подозревал о политической деятельности Хубера, а посвящение приписал только в 1946 году» [8]. Своей задачей автор видит не «обеление» композитора, а в донесении до читателя вопроса, поставленного Карлом Орфом в опере: что может сделать человек, даже уверенный в невиновности обвиняемого, гонимого, преследуемого толпой другого человека? Уже две тысячи лет звучит в устах толпы жуткое: «Отпустите Варраву». Почему? Видимо, в евангельской толпе был «свой монах» (имеется в виду монах, посланный канцлером герцога Мюнхена убить Бернауерин). В истории немало примеров, когда воинствующая чернь громит по наущению предводителя, сметая со своего пути всё и вся. Примеры? Их множество. В XVI в. «Варфоломеевская ночь», когда было уничтожено от 5 до 30 тысяч людей во Франции. Новгородский погром, учиненный Иваном Грозным, унесший, по мнению историков, от 5 до 25 тысяч. Начавшиеся в 1938 г. и по сей день продолжающиеся еврейские погромы и др. Чтобы не перечислять многочисленные примеры, отсылаем читателя к Интернетресурсу: набрав в поисковой системе «массовые беспорядки», можно увидеть множество страниц описаний (около 68 000 результатов). Главное, что хотелось бы отметить – это то, что даже не отличающаяся точностью «Википедия» трактует организацию массовых беспорядков однозначно: «Организация массовых беспорядков – действия, направленные на сбор 177

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

толпы, доставка и распространение в толпе оружия, разжигание в толпе агрессивных настроений, руководство толпой в ходе погромов, поджогов, применения насилия, сопротивления органам власти и управления» [7]. А чем была Великая Октябрьская социалистическая революция, если не «массовым беспорядком», учиненным по «велению большевиков»? И разве художник масштаба Карла Орфа мог не задуматься над проблемой абсолютного бессилия человека, понимающего природу этого «гнева»? История создания оперы-оратории «Бернауерин» интересна: в ноябре 1942 г. драма Фридриха Геббеля из средневековой жизни Баварии «Agnes Bernauer» была поставлена в Prinzregenten-Theater. Дочь Карла Орфа Годелла участвовала в спектакле и, как вспоминает композитор, пользовалась успехом публики и прессы. Немного переделав сюжет, Орф, в гораздо большей мере основываясь на народной балладе 1, используя баварский диалект, который он хорошо знал, создает текст. В 1944–1946 гг. Орф пишет музыку оперы «Бернауерин» и посвящает ее своему другу, арестованному мюнхенским гестапо 1

Народная баллада Три всадника скачут, три всадника мчатся Из Мюнхена. Всадники в дом стучатся. «Ты здесь, ты здесь, Бернауерин? Бернауерин, скорее выйди к нам! Здесь ждет тебя герцог сам, Сам со своею свитой. Со свитой». Бернауерин быстро, как только успела, Белее снега рубаху надела. Чтоб герцога встретить. Да, встретить. И только вышла она за дверь, Три всадника встали перед ней: «Теперь выбирай поскорее. Поскорее: Согласна ты герцога потерять Или жизнь свою молодую отдать Дунайским глубоким водам?» «Если герцога мне суждено потерять. То и жизнь свою я готова отдать Дунайским глубоким водам. Да, водам. Герцог – мой, а я – его. Мы любим друг друга оба И будем верны до гроба. До гроба». Когда повели ее на мост. Палач ей последний задал вопрос. Задал вопрос последний. Последний. «Что хочешь, моею женою стать Или гордое тело свое отдать Дунайским глубоким водам?» «Женой палача мне стать не дано. Пусть тело мое идет на дно. Глубокое дно Дуная. Дуная»,

Едва три дня и три ночи прошли, До герцога скорбные вести дошли. «Ее утопили в Дунае!» «Эй, рыбаки, собирайтесь сюда! Закиньте скорее свои невода.До Черного моря ищите. Ищите!» В рыбацких сетях ее принесли. У самого Черного моря нашли. У самого моря. И герцог стал ее труп обнимать И слезы над ней без конца проливать. Так горько, так горько он плакал... Да, плакал. и тотчас войско велел собрать, Чтоб новую войну начать, Отцу отомстить за обиду. «Он был мне отцом и предал меня. Как вора, его повешу я. Мне это не будет позором». Едва три дня и три ночи прошли. Герцогу новую весть принесли: Отец его умер. Да, умер. «Кто хочет со мною отца хоронить, Краснее крови должен носить Одежду. Краснее крови. Кто будет любовь мою хоронить, В черной одежде должен ходить, В черной одежде. Черной. И будем служить мы тысячу дней Вечную мессу в память о ней И ей молиться вечно. Да, вечно». [6]

178

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

27 февраля 1943 г. у него на глазах – Курту Хуберу, расстрелянному в июне 1943 г. Партитура оперы «Бернауерин» издана в 1946 году с надписью «In шеmoriam Kurt Huber» («Памяти Курта Хубера»). 15 июня 1947 года постановка оперы осуществляется в Штутгарте [5]. Первая часть оперы посвящена встрече сына баварского герцога Эрнста Альбрехта, властвующего в городе Баварии Штраубинге, с Агнес – дочерью владельца Аугсбургских купален, зарождающейся любви, женитьбе Альбрехта на Агнес 1. По сути, вторая часть оперы интересует нас больше, чем история встречи и любви Альбрехта и Агнес. Вторая часть имеет непосредственное отношение к теме: именно во второй части разворачиваются трагические события «подталкивания» толпы к смерти Агнес. Вторая часть состоит из четырех картины, в которых появляются новые персонажи: монах, канцлер герцога, судья, сыщик (капитан), ведьмы (говорящий хор). Орф используемый в опере традиционный состав оркестра (без струнной группы): 3 флейты, 3 малые флейты (в клавираусцуге не указано, но, видимо, флейтыпикколо), 3 гобоя, 3 английских рожка, 3 кларнета (и бас-кларнет), 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, челеста, арфа, 2 рояля, плюс к этому – огромный набор ударных инструментов: там-там, тарелки, 7 литавр, колокола, колокольчики, ксилофоны (включая басксилофон, треугольник, металлофон, трещотки и другие). Во второй части оперы используются следующие инструменты: 2 рояля, 2 малые литавры, тарелки, большой и малый тамтамы, большие и малые (6 штук) колокола (фа), малые барабаны (6 штук), трещотки, басксилофон, орган [цит. по: 4, s. 189]. Вторая часть, как и первая, начинается оркестровой «Интрадой», которая звучит празднично и торжественно.

О. Леонтьева в своей книге о К. Орфе так пересказывает сюжет: «В баварской хронике сообщается, что прекрасная Агнес, дочь Каспара Бернауера из Аугсбурга, была выдана за Альбрехта (будущего герцога Альбрехта III Мюнхенского) в 1432 году, а 12 октября 1435 года по приказу его отца – правящего герцога Эрнста – была утоплена в Дунае как колдунья». Добавим, что Эрнст приказал построить в г. Штраубинг (где властвовал его сын, Альбрехт) часовню памяти убитой герцогини, которая по сей день сохранилась. В ХХ в. в городе ежегодно происходит фестиваль в честь Агнес. См.: [6].

1

179

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Вслед за этим фрагментом звучит настораживающий диалог (разговорная речь). Нужно оговориться: Карл Орф, так же как и Жорж Бизе (опера «Кармен»), пишет целостный спектакль с разговорными диалогами. При этом он требует от актеров быть, в первую очередь, актерами, а лишь затем – вокалистами. Начинается первая картина второй части, в которой два мюнхенских бюргера обсуждают женитьбу Альбрехта на Агнес. Их мезальянс очень не нравится герцогу Эрнсту. Звучит фраза о том, что дети, внуки и правнуки какой-то банщицы (Агнес) будут сидеть на троне герцогства Мюнхена. Их диалог звучит после краткого оркестрового вступления к первой картине и не предвещает драматизма ни в музыкальном1, ни в сюжетном плане. Третья картина подтверждает разговор двух бюргеров: канцлер герцога беспокоится о своем господине (герцог Мюнхена Эрнст), который, по его словам, «ночей не спит», заботясь о жителях Баварии. Сцена небольшая, однако, она дает представление о цели: мезальянс – недопустим (сын баварского герцога, будущий повелитель страны, не может жениться на дочери владельца купален)! Вторую и пятую картину композитор посвятил Агнес Бернауерин. Уже здесь, особенно в монологе Агнес о колесе Фортуны, можно услышать 1

Может быть, только секунда e-fis звучит немного напряженно.

180

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

тревогу, подчеркнутую музыкальной интродукцией (повторяющиеся нисходящие секунды), которые звучат после монолога Агнес.

Главная сцена (четвертая картина): монах из Мюнхена побуждает толпу людей к обвинению Агнес (разговорная речь): «К нам скачут четыре всадника: Чума, Война, Голод, Смерть! Спасайтесь! Господи, помилуй! Ведьма околдовала Альбрехта! Долой Бернауерин! Ведьму – в волны Дуная!» – кричит толпе, посланный Эрнстом, Монах.

(Klappern und Ratschen) Garrit gallus, garret gallus, wachts auf, wachts auf, wachts auf!

Kyrieleis, Kyrieleis, schreits: Kyrieleis!

Derbarm di Herr unser Und unserner Sünd, Auf dass net der Teifl 181

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

In uns Handlanger findt. И толпа, разгоряченная словами монаха, вторит ему. Вся картина идет без музыки. Монах и толпа скандируют текст. Лишь в самом конце сцены, сначала из-за сцены, потом все ближе раздается дробь барабана.

Mönch : grell Nieder mit der Bernauerin !

Volk : Nieder mit der Bernauerin !

Mönch : Der Landsverderberin !

Volk : Der Landsverderberin ! Думается, что клавираусцуг оперы «Бернауерин» неспроста снабжен только текстом (в котором даже нет указаний композитора на темп диалога Монаха и Толпы). Очевидно, что для композитора, который решает побуждения толпы к действию только драматическими средствами (без музыки) – драматическая кульминация всего сочинения. В пятой картине, все происходящее в замке Альбрехта в городе Штраубинг, композитор реализует в двух сценах. Первая – лирическая, распевная песня Агнес, в которой возникает ощущение тревоги (Nun eh ich Lieb durch Leiden wollt lan eh will ich Lieb in han). Во второй звучит только речь Агнес, судьи, капитана и монаха (они объявляют ей волю герцога Баварии: Агнес необходимо утопить, как ведьму, околдовавшую Альбрехта). И Агнес гордо и с долей презрения говорит с судьей, капитаном, монахом, посланными ее утопить: «Я герцогиня Штраубинга! Ведите к Дунаю!». В шестой картине второй части оперы-оратории «Бернауерин», которая начинается ударом тарелки, ведьмы (актеры в масках) комментируют происходящее. Актеры-ведьмы скандируют текст (произносят его, не распевают) в соответствии с ритмом и темпом, которые указал автор (6/8 и 9/8; 1/4 – 160). Комментируя скороговоркой, они строго подчинены указанному в партитуре ритму и темпу. Сопровождают это скандирование, характерные для Орфа, ударные инструменты: бас-ксилофон, ксилофон, трещотки, б.барабан, литавры, там-там, тарелки.

182

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

На фоне тремоло ксилофона ведьмы комментируют слушателю то, что происходит: «Везут в клетке, приводят на мост, поднимают над водой, бросают в воду (фальцет: даже рыбы закрывают глаза), никто не пытается помочь, вруны, убийцы, даже рыбы все уплыли, чтобы не слышать, как она кричала, умирая». К. Орф считал, что исполняющие его произведения актеры должны быть не только профессиональными вокалистами, но, главное – актерами! Как это часто делает композитор, ксилофон, там-там, литавры, б.барабан и тарелки «обрывают» звучание скандирующего хора ведьм единым «ударом», предоставляя фальцету – хористу возможность в полной тишине произнести «сакраментальную» фразу: «Die Fisch san Fortgschwommen, hats keiner vernommen wie s’gschrien hat im Tod» («Даже рыбы уплыли, чтобы не слышать, как она кричала, умирая»).

183

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

И хор ведьм начинает истово хохотать. В партитуре композитор обозначает смех ведьм 14 тактами: «Alle wild lachend!» («Все дико смеются!»). Представляется, что эта картина – одна из главных: ведь, комментируя происходящее, ведьмы не стесняются в определении толпы («вруны», «убийцы»). В седьмой картине народ оплакивает Агнес. В музыкальном материале это воплощается многократным повторением одной и той же ритмической фигуры (см.пример).

184

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Наконец, у хора появляется фраза с нисходящей секундой (ремарка Glockn schlagn – Колокол ударяет). И лишь, когда раздается вопрос Альберта: «Wo ist die Bernauerin?» («Где Бернауерин?»), хор повторяет имя «D’Bernauerin, d’Bernauerin, d’Bernauerin! Die es ertrunken» («Бернауерин, Бернауерин, Бернауерин! Она утоплена»). Короткая фраза оканчивается несколько раз повторенной нисходящей секундой (ламентозная интонация).

Часто встречается? Да часто. Но где? «Семь слов Спасителя на кресте» Й. Гайдна (начальные фразы оркестра достаточно коротки и оканчиваются нисходящей секундой), «Всенощное бдение» С. Рахманинова (каждая фраза «Придите и поклонимся» завершается нисходящей секундой), Месса си-минор И. С. Баха №15 «Crucifixus» (Был распят) (нисхождение «вниз» хора), ария Петра (№47) из «Пассионов по Матфею» И. С. Баха (каждая фраза солирующей скрипки оканчивается нисходящей секундой), Lacrimosa из «Реквиема» В. А. Моцарта (фразы хора, оканчивающиеся нисходящими секундами) и бесконечное множество подобных... Таким образом, начиная с четвертой картины, зритель-слушатель наблюдает смерть Агнес. Исключение составляет только пятая картина, где 185

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Агнес произносит свой монолог и общается с посланцами. Интересно решает Орф задачу: смерть героини комментируется «ведьмами», толпа показана лишь позднее, «скорбящей», словно приходящей в себя, после морока (после вопроса Альбрехта: Wo ist die Bernauerin? – Где Бернауерин?). О. Т. Леонтьева, которой принадлежит наиболее полное исследование творчества К. Орфа, считает, что в операх-сказках композитор «высмеивает» Третий Рейх, а в операх-трагедиях заставляет задуматься над природой тирании [6]. Между тем, внимательный взгляд обнаруживает на странице 8 книги «Карл Орф» О. Леонтьевой верную оценку скрытого смысла того, что положено в основу трагического восприятия мира композитором: роль «управляемой», «ведомой» толпы. Обратимся к тексту О. Т. Леонтьевой: «В „Бернауерин”, в „Хитрецах” и отчасти в „Луне” Орф настойчиво указывает зрителю еще одну, с его точки зрения, чрезвычайно важную проблему общечеловеческого звучания, которую он делает темой своего критически анализирующего творчества. Это давняя тема: человеческая масса, огромная толпа, обманутая, загипнотизированная лозунгами лживой пропаганды. Есть у Орфа „внеисторическая”, сказочная людская толпа, замороченная веселыми фокусниками и хитрыми стяжателями. Это „Хитрецы” и „Луна”. Здесь глупых горожан всего лишь обкрадывают, оставляют с носом или заставляют платить талеры „за лунный свет”. Но страшная толпа в „Бернауерин” – конкретно-историческая толпа. Ей грозят „божьей карой”, ее призывают „ловить ведьму”, искать ее в своих рядах, среди стоящих вблизи людей, и толпа воспламеняется ненавистью и жаждой расправы. И зритель не может в это время не вспомнить о восторгах толпы, слушавшей речи «фюрера», ликовавшей на его военных парадах и гражданских церемониях фашистской империи. Орф боится этой одураченной людской массы, и страх его передается зрителю как в исторически достоверной „Бернауерин”, так и в сказочнонеконкретных, карикатурных „Хитрецах” и „Луне”. Тема „толпы”, как уже сказано, представлена Орфом в двух планах: трагедийно и карикатурно» [цит. по: 6, с. 8]. Теперь мы знаем, что охранник Мюнхенского университета, который вызвал полицию, когда Софи Шоль разбрасывала листовки в вестибюле университета, был одним из этой толпы. Хотелось бы перечислить всех студентов Мюнхенского университета – активных участников организации. Это: • Ганс Шолль (р. 1918), один из организаторов «Белой Розы», студент медицинского факультета.

186

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

Софи Шолль (р. 1921), студентка философского факультета (казнены 22 февраля 1943 года после трёх дней допросов и пыток).

• Александр Шморель (р. 1917), эмигрант из России, один из организаторов «Белой Розы», студент медицинского факультета. В 2007 году причислен к лику местночтимых святых Германской епархией РПЦЗ. После войны улица Мюнхена, где жил А. Шморель, получила его имя (казнён 13 июля 1943 года в мюнхенской тюрьме Штадельхайм).

• Курт Хубер (р. 1893), профессор философии Мюнхенского университета (казнён 13 июля 1943 года в мюнхенской тюрьме Штадельхайм).

• Вилли Граф (р. 1918), студент медицинского факультета (казнён 12 октября 1943 года).

• Ганс Лейпельт (р. 1921), студент химического факультета (казнён 29 января 1945 года).

• Ганс Хирцель (1924–2006), был приговорён к пяти годам лишения свободы, освобождён в 1945, кандидат в президенты ФРГ.

• Сузанна Хирцель (1921–2012), сестра Ганса Хирцеля, была приговорена к шести месяцам лишения свободы за недостаточностью доказательств, после войны преподавала виолончель, была, как и её брат, политически активна в партии «Республиканцы», выступала против правых и левых экстремистов и позднее против исламизации Европы. Курт Хубер, казненный гитлеровцами в июне 1943 г., не имел устойчивых антирежимных взглядов. Он, как и Януш Корчак, не мог оставить своих любимых студентов на съедение «волкам». Он, сочинивший по их просьбе текст о свободе личности, не имел в виду сопротивляться правящему режиму, справедливо считая ограничение гражданских прав – прерогативой Господа, а не чиновников III Рейха. Карл Орф, посвятивший оперу-ораторию «Бернауерин» своему другу Курту Хуберу, поставил ему памятник в веках! Ибо он, Карл Орф, понимал, что ведомая опытными «предводителями» толпа – самое страшное оружие!

•

1. Deutsche Übersetzung: Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts. ParthasVerlag, Berlin 2004.

2. Harper A. Carl Orff – Alpha or Omega//The musical times, January 1956.

3. Michael H. Kater Composers of the Nazi era: eight portraits. Oxford University Press, New York, Oxford, 2000.

4. Orff C. Die Bernauerin eine bairische Stück. Klavier – Ausyug. Edition 3997. B. Schott´s Söhne, Mainz, 1947. S. 189.

5. Orff G. «Mein Vater Karl Orff und ich» by Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, 2008, 159 p.

6. Леонтьева О. Карл Орф. М., 1964. C. 160.

187

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

7. Массовые беспорядки.

URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1 %8B%D0%B5_%D0%B1%D0%B5%D1%81%D0%BF%D0%BE%D1%80%D1%8F%D0% B4%D0%BA%D0%B8 (дата обращения: 22.02.2018).

8. Поспелов П. Грановская Карл Орф и его фортуна//Газета «Коммерсантъ» №131 от 15.07.1995. URL: https://www.kommersant.ru/doc/113443 (дата обращения: 22.02.2018).

References 1. Deutsche Übersetzung: Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts. ParthasVerlag, Berlin 2004 [in Germany].

2. Harper, A. (1956). Carl Orff – Alpha or Omega. «The musical times», January [in English].

3. Michael, H. (2000). Kater Composers of the Nazi era: eight portraits. Oxford University Press, New York, Oxford [in English].

4. Orff, C. (1947). Die Bernauerin eine bairische Stück. Klavier. Ausyug. Edition 3997.

B. Schott´s Söhne, Mainz, S. 189 [in Germany].

5. Orff, G. (2008). «Mein Vater Karl Orff und ich» by Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, 159 p. [in Germany] 6. Leonteva, O. (1964). Karl Orff. Moscow, p. 160 [in Russian].

7. Mass riots [Massovyie besporyadki].

Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1 %8B%D0%B5_%D0%B1%D0%B5%D1%81%D0%BF%D0%BE%D1%80%D1%8F%D0% B4%D0%BA%D0%B8 (дата обращения: 22.02.2018) [Accessed 22.02.2018] [in Russian].

8. Pospelov P., Granovskaya A. Carl Orff and his fortune // The newspaper «Kommersant» №131 from 15.07.1995 [Karl Orff i ego fortuna // Gazeta «Kommersant'» №131 ot 15.07.1995]. URL: https://www.kommersant.ru/doc/113443 [Accessed 22.02.2018] [in Russian].

188

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

ІІІ. ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ УДК 78.04(477) + 378 ORCID: 0000-0003-1889-9520

Олександр Рожок,

кандидат культурології, заступник начальника відділу маркетингу, Національна філармонія України, вул. Володимирський узвіз, 2, Київ, 01001, Україна

Oleksandr Rozhok, Ph.D. in Cultural Studies, Deputy Head of Marketing Department, National Philharmonic of Ukraine 2 Volodymyrsky Uzviz St., Kyiv 01001, Ukraine

ПРИНЦИПИ СУЧАСНОГО АРТ-МЕНЕДЖМЕНТУ У ПРОВЕДЕННІ ЗАХОДІВ ІХ МІЖНАРОДНОЇ ПАСХАЛЬНОЇ АСАМБЛЕЇ-2017 У статті розглянуто програми заходів під час Пасхальних асамблей, наголошено, що, формуючи їх зміст, їх організатори популяризують духовну музику, сучасне музичне виконавство. Згідно з принципами сучасного арт-управління (арт-менеджменту), важливого значення набувають критерії формування програм проведення таких акцій. Так, започаткована 2009 року, Асамблея об’єднала найкращих виконавців України ідеєю духовності під гаслом «Господи, Господи, силою Твоєю!». Від самого початку головною умовою участі в ній було виконання канонічної духовної хорової музики. Її організатори надавали перевагу духовним творам, які звучать під час Пасхальних богослужінь. Щороку ці програми збагачувалися й урізноманітнювалися відповідно до мети і завдань заходу. Програми ІІ Асамблеї-2010 мали свою специфіку – репертуарну і виконавську, боце вже був міжнародний захід.

VІ Міжнародна Пасхальна асамблея-2014 відбувалась під новим гаслом – «Духовність єднає Україну» відповідно до особливої соціально-політичної ситуації, яка склалася в Україні наприкінці 2013–початку 2014 років, і це логічно відбилося у змісті програм. Під час VІІ Міжнародної Пасхальної асамблеї-2015 організатори прагнули наголосити на її миротворчій місії, протистояти дестабілізаційним викликам сучасності. Охарактеризовано заходи ІХ Міжнародної Пасхальної асамблеї-2017 – музичні діалоги, тематичні вечори, музичні присвяти, вечори пам’яті, конференції, благодійні концерти, розкрито їх значення у розкритті духовного і творчого потенціалу українського суспільства як основи для налагодження мирних 189

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

відносин з іншими народами. Формуючи програми заходів, організатори і керівники проекту дбають, щоб під час їх проведення панувало творче піднесення, щоб мистецтво сприяло згуртуванню духовних сил у суспільстві, зміцнювало міжнаціональні відносини, підносило роль культурного діалогу й утверджувало його як єдино мирний і перспективний в сучасному світі. Ключові слова: Міжнародна Пасхальна асамблея, арт-менеджмент, музичне виконавство.

The principles of modern art-management in activities of the Ninth International Easter Assembly-2017. It is studied the programs of activities during the Easter Assemblies and it is declared that creating it content the organisers popularize the spiritual music and modern music performance.

According to the principles of the modern art-management the criteria of creating the programs of such activities get an important value. So, founded in 2009 the Assembly combined the best Ukrainian performers by the idea of spirituality under the slogan «Lord, Lord, through Your power!». From the beginning the main condition of participation there was the performance of canonical spiritual choir music. Its organisers preferred the spiritual worksperformed during the Easter worships. Annually these programs were enriched and became various according to the aim and tasks of that event. The programs of the Second Assembly-2010 have its feature – the repertoire and the performance, because it was the international event. The Sixth International Easter Assembly-2014 was held under the new slogan «The Spirituality unites Ukraine» according to the special social-political situation in Ukraine at the end of 2013 – the beginning of 2014 and it has been fully reflected in the program content. During the Seventh International Easter Assembly-2015 the organisers aimed to declare its peaceful mission andto confront the present destabilisation challenges. It is characterized the activities of the Ninth Easter Assembly-2017 – musical dialogues, themed evenings, musical initiations, memory evenings, conferences andcharity concerts; it is studied its value in opening of spiritual and creative potential of the Ukrainian society as a basis for setting peaceful relations with other nations.

Key words: International Easter Assembly, art management, musical performance. Принципы современного арт-менеджмента в проведении мероприятий IX Международный Пасхальной ассамблеи-2017. В статье рассмотрены программы мероприятий Пасхальной ассамблеи, отмечено, что, формируя их содержание, их организаторы популяризируют духовную музыку, современное музыкальное исполнительство. Согласно 190

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

принципам современного арт-управление (арт-менеджмента), важное место приобретают критерии формирования программ проведения таких акций. Так, основанная в 2009 году Ассамблея объединила лучших исполнителей Украины идеей духовности под лозунгом «Господи, силою Твоею!». Изначально главным условием участия в ней было выполнение канонической духовной хоровой музыки. Ее организаторы отдали предпочтение духовным произведениям, которые звучат во время Пасхальных богослужений. Ежегодно эти программы обогащались в соответствии с целями и задачами мероприятия. Программы II Ассамблеи2010 имели свою специфику – репертуарную и исполнительскую, поскольку это был международные мероприятия. VI Международная Пасхальная ассамблея-2014 проходила под новым лозунгом – «Духовность объединяет Украину» в связи с особой социально-политической ситуацией, которая сложилась в Украине в конце 2013–начале 2014 годов, и это логично отразилось в содержании программ. Во время VII Международной Пасхальной ассамблеи-2015 организаторы стремились подчеркнуть ее миротворческую миссию – противостоять дестабилизирующим вызовам современности. Охарактеризованы мероприятия ІХ Международной Пасхальной ассамблеи-2017 – музыкальные диалоги, тематические вечера, музыкальные посвящения, вечера памяти, конференции, благотворительные концерты, выявлено их значение в раскрытии духовного и творческого потенциала украинского общества как основы для налаживания мирных отношений с другими народами. Формируя программы мероприятий, организаторы и руководители проекта заботятся о том, чтобы во время их проведения царил творческий подъем, чтобы искусство способствовало сплочению духовных сил в обществе, укрепляло межнациональные отношения, подчеркивало роль культурного диалога и утверждало его как мирный и перспективный способ существования в современном мире. Ключевые слова: Международная Пасхальная ассамблея, артменеджмент, музыкальное исполнительство. Актуальність теми. Одне з важливих завдань закладів мистецтва – театрів, філармоній, концертних організацій – формувати в суспільстві атмосферу гуманності і духовності, популяризуючи високі зразки мистецької творчості. На це спрямована й діяльність філармонічної системи в Україні, яка і в нинішніх умовах не втрачає державного значення. Інша справа, що її зусилля і результати часто нівелюються деструктивними процесами у цій сфері, переважанням суто 191

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

комерційних відносин між виконавцями і концертними організаціями, перешкоджаючи їх просвітницькій місії. Сьогодні ці процеси ускладнюються кризовими явищами, передусім в політиці й економіці, інших галузях, проте ще більше зростає відповідальність працівників культурно-мистецької сфери за збереження атмосфери духовності в суспільстві. Арт-менеджери мистецьких закладів, керівники творчих колективів мають створити належні умови для художньої творчості, її поширення, залучити до цих процесів провідних діячів культури і мистецтва. Сучасний менеджер – це людина, яка володіє унікальними організаторськими здібностями, уміє ризикувати і передбачати і ніколи не відкладає на завтра те, що можна успішно реалізувати сьогодні. Обґрунтовуючи можливі перспективи розвитку галузі культури, фахівці наголошують на необхідності координувати зусилля культурномистецьких установ та вищих музичних навчальних закладів у роботі над створенням музичних програм для широкого кола слухачів. Неоціненним внеском у цю справу є заходи щорічної Міжнародної Пасхальної асамблеї, які здійснюють не лише миротворчу, консолідуючу, та й просвітницьку, духовну місію. Свого часу ідея цього проекту зародилася в Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського, її підтримали Українська Православна Церква, Міністерство культури і туризму України, Національна спілка композиторів України, Національна Всеукраїнська музична спілка, Київська міська державна адміністрація.

2009 року відбулася Перша Пасхальна хорова асамблея, яка об’єднала найкращі хорові колективи України ідеєю духовності під гаслом «Господи, Господи, силою Твоєю!». Від самого початку головною умовою участі в ній було виконання канонічної духовної хорової музики. Її організатори надавали перевагу програмам з духовних творів, які звучать під час Пасхальних богослужінь. Щороку вони збагачувалися й урізноманітнювалися відповідно до мети і завдань заходу. Так, у заходах Першої Пасхальної хорової асамблеї (2009) хорові колективи виконали п’ять літургій: «Літургія Іоанна Златоуста» М. Леонтовича в Кирилівській церкві (камерний хор «Софія», диригент І. Богданов), «Літургія Святого Іоанна Златоуста» П. Чайковського у Трапезній церкві Свято-Успенської Києво-Печерської лаври (академічний камерний хор «Вінниця», диригент В. Газинський), «Літургія Святого Іоанна Златоуста» М. Вербицького у Малому залі Академії (Чернігівський академічний камерний хор імені Д. Бортнянського, диригент Л. Боднарук), «Літургія» О. Кошиця у Малому залі (студентський хор Академії, диригент П. Муравський),

192

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

«Літургія знаменних розспівів» у Свято-Троїцькому Іонійському монастирі (ансамбль «Стрітення», Харків, диригент І. Сахно). У програмі Другої асамблеї (2010) також звучали урочисті піснеспіви православної церкви, однак вона мала свою специфіку – репертуарну і виконавську. Це вже був міжнародний проект. Якщо в Першій асамблеї взяли участь хорові колективи з Києва та регіонів України, то в Другій (2010) – більше 20 хорів з Росії і Білорусії. Загалом у концертах виступили 32 мистецькі колективи, які виконували духовні твори композиторівкласиків і Великодні літургії свого краю. Починаючи з 2012 року, значно розширились жанрові межі виконавства під час Пасхальних асамблей – крім хорової, звучить симфонічна, вокальна та камерно-інструментальна музика. Щороку розширюється й коло учасників – у ній беруть участь творчі колективи не лише з України, а й з багатьох країн світу. Ці культурно-мистецькі заходи підтримали посольства Росії, Німеччини, Італії, Швейцарії, Норвегії, Молдови, Грузії, а з часом – Польщі, Литви, Нідерландів, Узбекистану, Угорщини. З набуттям досвіду і авторитету Пасхальних асамблей, оргкомітет запровадив заходи з відзначення знаменних даті ювілеїв видатних діячів світової і національної музичної культури, зокрема: 200-річчя від дня народження Миколи Гоголя, 170-річчя від дня народження П. І. Чайковського і 110-річчя від дня народження відомого оперного співака-українця І. С. Козловського, одного з перших випускників Київської консерваторії; 170-річчя від дня народження класика української музики М. В. Лисенка; 200-річчя від дня народження геніальних реформаторів опери – Джузеппе Верді і Ріхарда Вагнера, а також автора першої української національної опери композитора, співака й актора С. С. Гулака-Артемовського; 180-річчя Й. Брамса; 140-річчя С. В. Рахманінова, 1025-річчя Хрещення Русі, 100-річчя Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського; 200-річчя від дня народження Т. Г. Шевченка і 125-річчя від дня народження Л. М. Ревуцького; 300-річчя від дня народження К. В. Глюка; 75-річчя від дня народження Стефана Турчака; 330-річчя від дня народження Й. С. Баха; 120-річчя від дня народження Б. М. Лятошинського; 90-річчя від дня народження Ігоря Шамо; 330-річчя від дня народження Г. Генделя, 250-річчя від дня народження Степана Дегтяревського (Дегтярьова), 260річчя від дня народження В.-А. Моцарта і основоположника українського класичного хорового концерту Дмитра Бортнянського, 200-річчя від дня народження Т. Г. Шевченка і 125-річчя від дня народження Л. М. Ревуцького. 1000-річчя налагодження зв’язків України й Афону. Не 193

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

меншу увагу громадськості привернулий так звані меморіальні програми – концерти, присвячені пам’яті видатних діячів музичної культури, зокрема: М. Кречка, А. Солов’яненка, Є. Мірошниченко, В. Петриченка, А. Авдієвського, Д. Гнатюка, О. Кудряшова. Шоста Міжнародна Пасхальна асамблея-2014 відбувалась уже під новим гаслом: «Духовність єднає Україну». Це було продиктовано соціально-політичною ситуацією, яка склалася в Україні наприкінці 2013– початку 2014 років, діячі культури і мистецтв усвідомлювали свою відповідальність за збереженнямиру, розуміли унікальну роль таких заходіву збереженні соціальної стабільності. Прагнучи посилити миротворчу місію цього культурно-мистецького заходу, організатори VІІ Міжнародної Пасхальної асамблеї-2015 запровадили музичні діалоги, продемонструвавши цим, що духовне спілкування – це єдино можливий шлях до взаєморозуміння країн і народів. Спершу відбулися музичні діалоги Україна-Італія, Україна-Литва, з часом додалися: Україна-Польща і Україна-Нідерланди, Україна-Узбекистан, Україна-Угорщина. Вони значно розширили коло учасників цього міжнародного мистецького форуму, а головне продемонстрували готовність митців з різних країн сприяти своєю творчістю миру і злагоді Організатори Пасхальних асамблей з року в рік розширюють географію проведення Великодніх концертів, щоб залучити якнайширше коло слухачів. Томувиконавські колективи виступають не лише в Києві, деїм надано широкі можливості: Великийі Малий зали Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, Трапезний храм Києво-Печерської лаври, Будинок офіцерів, Національний заповідник Софія Київська, храми Києво-Печерської лаври, Золотоверхий Михайлівський собор, кафедральний собор Святого Олександра, Успенський собор Києво-Печерської лаври, Свято-Введенський чоловічий монастир, Свято-Преображенський собор, Трапезний храм КиєвоПечерської лаври, храм Різдва Христового на Оболоні, храм святителя Михаїла і Митрополита київського, Кирилівську церкву, храм Св. Георгія Побідоносця, Лютеранську церкву Святої Катерини, костелі святого Олександра,а також: в Національній опері України імені Т. Г. Шевченка, Великому і Малому залах НМАУ ім. П. І. Чайковського, Національна філармонія України, Міжнародний культурний центр мистецтв «Жовтневий палац», Великий зал будинку звукозапису. У цей Великодний тиждень виїзні благодійні концерти проводяться й у кафедральних соборах багатьох інших міст України: у кафедральному соборі Чернігова, у Миколаївському кафедральному храмі Ніжина, у 194

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

м. Кам’янці Черкаської області, ус. Мар’янівка Київської області, а такожу Чернігівській і Житомирській філармоніях. Особливим багатством і різноманітністю відзначилися програми Міжнародної Пасхальної асамблеї-2017. Відбулося 46 мистецьких акцій, зокрема такі концерти: «Приидите воспоим, людие» (Вінницьке училище культури і мистецтв імені М. Д. Леонтовича), «Великодній хоровий вернісаж» (хори «Запоріжжя» Запорізького музичного училища ім. П. Майбороди, «Согласіє» Кропивницької музичної школи №2 ім. Ю. Мейтуса, камерний хор «Cantate Domino» з Каунаса, Литва), «Візантійсько-українські монодії» (хор «Клірос» Свято-Іванівської лаври Студійського Уставу УГКЦ зі Львова), два концерти «Духовність єднає Україну» (архієрейський хор «Знамення» Свято-Покровського та СвятоВоскресенського соборів УПЦКП з Рівного, хор студентів Житомирського коледжу культури і мистецтв ім. І. Огієнка, академічний камерний хор «Хрещатик», хорова академічна капела «Сонячний струм» Миколаївського державного вищого музичного училища), «Воскресіння Твоє, Христе Спасе» (дитячий хор «Ластівка» Будинку дитячої та юнацької творчості Голосіївського району м. Києва), «Великодній концерт» (молодіжний хор «Світич» Ніжинського державного університету імені М. Гоголя), «Піснеспіви Великодня» (Академічний камерний хор ім. Д. Бортнянського з м. Чернігова), «Діти – Великодню» (народний художній колектив хорова капела «Дзвіночок» Київського палацу дітей та юнацтва, камерний ансамбль «Артехатта», Національна академія мистецтв України, Я. ЯциневичЛітургія Святого Іоанна Золотоустого (хор «United»), «Великодні піснеспіви» (камерний муніципальний хор «Київ»). У цьогорічній Асамблеї взяли участь митці із семи країн (Швейцарія, Грузія, Узбекистан, Литва, Італія, Угорщина, Польща), а також творчі колективи з Вінниці, Рівного, Запоріжжя, Кропивницького, Львова, Житомира, Миколаєва, Ніжина, Чернігова, Полтави. Усе це сприяло популяризації музичного мистецтва, класичного і сучасного, зокрема духовної музики. У концертах ІХ Міжнародної Пасхальної асамблеї-2017 їх перед широкою аудиторією слухачів були виконані такі концертні програми: – вокальний ансамбль «Perfectum» (худ. кер. – Д. Розумець) – О. Тарасенко «Христос Воскрес», Іонафан (Єлецьких) «Плотию уснув», С. Дегтярьов «Сей наречений», «Кристеадгога» грузинський наспів; – вокальний ансамбль «Покров» (худ. кер. – О. Радько) – О. Радько Тропар Пасхи «Христос воскресе из мертвых», «Плотию уснув», «Радуйтеся людие и веселитеся», «Воскресение Твое, Христе Спасе», «Ангел вопияше», Д. Ільїн «О Тебе радуется», Т. Яшвілі «Святый Боже»; 195

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

– вокальний ансамбль «Esthetic Voice» (худ. кер. – В. Яценко) – «Воскресеніє Твоє. Христе Спасе». Київський розспів, В. Степурко. Стихира прп. Феодосію Києво-Печерському, В. Польова. «Странно Бога вочеловічшася», «Тропар Христу», М. Березовський Хоровий концерт «Милість і суд», А. Ведель «Канон Пасхи»; – камерний хор «Intermezzo» (худ. кер. – В. Яценко) – Є. Станкович «Літургія», частини «Літургії святого Іоанна Златоустого»; – камерний ансамбль «Нова музика в Україні» (худ. кер. – В. Рунчак) – «На смерть Ісуса» (Cantus Canonicus), церковні розспіви, за Євангелієм від Св. Луки, у 4 частинах для жіночого хору, читця і 2 труб: І. Смерть Ісуса, ІІ. Похорони Ісуса, ІІІ–IV. Воскресіння та Вознесіння Ісуса на небо; – молодіжний хор «Culturechoir», хор хлопчиків «Caritas» (худ. кер. – Т. Веріч) Г. Свиридов «Песни безвременья»; – фольклорний ансамбль «Многая лєта» (худ. кер. – Г. Коропніченко) – фольклорні християнські псалми, ліричні пісні та балади з Полісся, Полтавщини, Чернігівщини: «На Сіянській горі», «Ой ви, голуби», «Ой у лузі висока могила», «Не стелися, зелений шпорише», «Зашуміли верби», «Лучина моя», «Лєт 17 понєволі (Моряк)», «Ой у полі висока могила», «Ой на горі ячмінь», «Копав-копав криниченьку»; – хор Вінницького училища культури і мистецтв імені М. Леонтовича (худ. кер. – О. Бабошина) – Д. Бортнянський «Концерт № 15 «Приидите воспоим, людие», ч.1, І. Соневицький, обр. Р. Дончишина «Під твою милість», Р. Твардовський «Благослови, душе моя, Господа». М. Шух «Тиха молитва» («і хмари плинуть»), Б. Фільц «Преславная, приснодіва, Богородице», М. Леонтович «Піють півні», «Льодолом» (сл. Г. Чупринки), Ю. Шамо (сл. Лесі Українки) «Якби мені достати струн живих…», Л. Ревуцький (сл. М. Філянського) «Гукайте їх», П. Майборода (сл. Т. Шевченка) «Тополя»; – камерний хор «Cantate Domino» із Каунаса (худ. кер. – Вітаутас Магнус) – народні пісні в обр. Г. Свелайнеса «Косять брати», в обр. Н. Сінкевічуте «Ей йовар, йовар». в обр. Р. Варнаса «Лети, журавель», В. Августінас «На іншому боці річки», А. Мартінайтіс (сл. А. Страздаса) «Зоря світанку»; – камерний дівочий хор КССМШ імені М. Лисенка (худ. кер. – Ю. Пучко) – Л. Дичко «Благослови, душе моя, Господа», «Лісові далі», «Літо», «Обжинкова», І. Алексійчук «Царю небесний», «Слава Отцю і Сину і Святому Духові», Г. Гаврилець «Засвічу свічу», О. Чмут «Ой на горі два дубочки», М. Леонтович «Ой сивая зозуленька», М. Лисенко «Молитва за Україну», Ю. Гудавічус (сл. К. Сакалаускас-Ванагеліс) «Де ліс зелений»; 196

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

– студентський хор «Запоріжжя» Запорізького музичного училища імені П. Майбороди (худ. кер. – О. Братцева) – Г. Хазова кантата «Дай нам, Боже» (сл. сучасних українських поетів) для мішаного хору та симфонічного оркестру у 4 частинах; – хор «Согласіє» Кропивницької музичної школі №2 ім. Ю. Мейтуса – М. Озеров «Благослови, душе моя, Господа», Д. Бортнянський Концерт № 16, чч. 1, 2, «Єдинородний Сине», Ф. Мендельсон-Бартольді. Мотет №3 «Veni Domine», ор. 39. №1, Й-С. Бах Мотет №3 «Jesu, meine Freude» (№4), В. Степурко (сл. Т. Шевченка) «Тече вода», М. Коллонтай (сл. Є. Баратинського) «Зима»; – архієрейський хор «Знамення» Рівненської єпархії УПЦ Київського Патріархату (регенти – Володимир і Наталія Іваники) – «Тропарі Великодня»: «Грецьке», «Латинське», А. Малевич, А Ведель «Дзвонарське», араб. мовою А. Гребенщиков, англ. мовою «Грузинське» О. Кастальський, Б. Вахнянин, Н. Іваник, «Єктенія Грецька». А. Ведель «Світе тихий», «Величання на Покрову Пресвятої Богородиці», Екзапостиларій Пасхи «Плотію заснув», Екзапостиларій Пасхи «Плотію заснув», Н. Іваник фрагменти святкової Літургії та Всенічної «Благослови, душе моя, Господа», «У царстві Твоїм», «Херувимська пісня», «Милість Миру» (присвята митрополиту Даниїлу Чокалюку), «Величає душа моя Господа», «Богородице, Діво, радуйся», «Мале славослів’я», Д. Бортнянський Концерт № 15 «Прийдіте воспоїм, людіє», Л. Дичко фрагменти Урочистої літургії: «Отче наш», «Прокимен», «Нехай буде ім’я Господнє», «Слава Отцю і Сину»; – жіночий хор Житомирського коледжу культури і мистецтв ім. І. Огієнка (худ. кер. – Т. Гордєєва) – грецький розспів «Христос анеєсті», запис Д. Любоєвич, М. Дилецький «Єдинородний Сине», В. Калинников «Святий Боже», В. Файнер «Во Царстві Твоїм», Г. Гаврилець «Ой у місті Віфлеємі», «Богородице, Діво, радуйся», Л. Дичко «Достойно єсть»; – муніципальний камерний хор «Хрещатик» (худ. кер. – П. Струць) – В. Тиможицький «Псалом № 103», апостол Ніколаєв-Струмський «Великое Славословие», Р. Твардовський «Боже, во Имя Твое», А. Ведель Хоровий концерт № 26 «К Тебе, Господи, возову», Л. Дичко «Достойно єсть»; – хорова академічна капела «Сонячний струм» Миколаївського музичного училища (худ. кер. – Ю. Черепухін) – тропар грузинського розспіву «Христос Воскресе», Т. Яшвілі «Достойно єсть», «Господи Иисусе Христе», Ю. Черепухін «Славімо», О. Теганов «Воскресение Христово

197

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

видевше», М. Шух «Молитва Святой Троице», Л. Дичко «Святий Боже», «Отче Наш»; – дитячий хор «Ластівка» Будинку дитячої та юнацької творчості Голосіївського району м. Києва (худ. кер. – О. Урсатій) – Б. Фільц (сл. Д. Павличка) «Весно, моя нене», «Три молитви до Пресвятої Богородиці», Л. Дичко (сл. Т. Шевченка) «Ісайя, глава 35», «Дударик» в обр. М. Леонтовича, В. Сильвестров «Алілуя», М. Скорик «Мелодія», М. Лисенко «Камо пойду до лиця Твоєго, Господи», І. Алексійчук хоровий цикл «Веснянки»; – Національна заслужена академічна капела України «Думка», хор студентів і Симфонічний НМАУ ім. П. І. Чайковського – «Христос Воскресе», М. Вербицький «Ангел вопіяше», А. Брукнер «Te Deum»; – хор студентів Київського інституту музики ім. Р. Глієра (худ. кер. – З. Томпсон) – А. Брюно Requiem: Requiem et Kyrie, Dies irae et Tubamirum, Oro supplex et Lacrymosa, Hostias, Sanctus, Agnus Dei, Et lux Perpetua, К. Касціоліні «Panus angelicus», О. Мессіан «O sacrum convivium!», П. Янчак «Alleluja», П. Стопфорд «Ave Maria»; – академічний народний хор імені Г. Верьовки – програма концерту, присвяченого пам’яті Анатолія Авдієвського – «Христос Воскрес», М. Лисенко «Як я піду од лиця твого, Господи», К. Стеценко частина з Літургії «Благослови, душа моя, Господа», М. Леонтович «У царстві твоїм», «Отче наш», О. Архангельський «Богородице, до Тебе прибігаємо», Г. Гаврилець «Боже мій», укр. нар. пісні в обр. А. Авдієвського – «Діброво зелена», «Ой, там, за лісочком», «Думи мої, думи мої» (сл. Т. Шевченка), «Колискова» (сл. Лесі Українки), Ю. Китастий «Подорож», А. Пашкевич, обр. А. Авдієвського «Ой, не плавай лебедонько». І. Шамо (сл. Д. Луценка) «Зачарована Десна», укр. нар. пісня (сл. Т. Шевченка), обр. Я. Орлова «Бандуристе, орле сизий», укр. нар. пісня «Не жонатий ходжу». В. Лісовол (сл. В. Крищенка) «Наливаймо браття», Д. Крижанівський (сл. Т. Шевченка), обр. А. Авдієвського «Реве та стогне Дніпр широкий», Я. Ярославенко (сл. М. Вороного) «За Україну»; – молодіжний хор «Світич» Ніжинського державного університету імені Миколи Гоголя – (худ. кер. – Л. Шумська, Л. Костенко) – А. Ведель «Ірмоси Пасхи», А. Кедров «Отче Наш», Г. Гаврилець (сл. Т. Шевченка) «Все упованіє моє», А. Саврицький «Госцік», М. Леонович «Ой, зійшла зоря», В. Іконник (сл. Т. Шевченка) «Сонце заходить», укр. нар. пісня в обр. О. Чмут «Їхав, їхав козак містом», Мозес Хоган «My Soul’s Been Anchored in the Lord», Л. Ревуцький Хорова фантазія «Дід іде»;

198

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

– програма концерту «Два кольори мої, два кольори, присвяченого пам’яті Дмитра Гнатюка: В. Тольба – С. Гулак-Артемовський увертюра до опери «Запорожець за Дунаєм», М. Лисенко арія Остапа з опери «Тарас Бульба»; С. Гулак-Артемовський арія Карася і дует Одарки та Карася з опери «Запорожець за Дунаєм», М. Лисенко-Дністровський концерт для бандури з оркестром, А. Кос-Анатольський «Ой ти, дівчино, з горіха зерно», укр. нар. пісня «Гандзя», О. Журавчак «Коломийки», О. Білаш (сл. М. Ткача) «Білий сніг на зеленому листі», Г. Майборода «Я до тебе, матусю, у пісні іду», М. Лисенко пісня Миколи, пісня Наталки, пісня Петра з опери «Наталка Полтавка», Д. Попічук «Прикарпатські Гуцулки», Дж. Верді «Застольна» з опери «Травіата», Л. Глібов. «Стоїть гора високая», П. Майборода (сл. А. Малишка) «Пісня про рушник», О. Білаш (сл. Д. Павличка) «Два кольори»; – ансамбль пісні і танцю «Дарничанка» (худ. кер. П. Андрійчук) – М. Леонтович «У Царстві Твоїм», «Птичка невеличка», старовинний кант, обр. П. Бакланова, «Пісні козацької слави» («Їхав козак з гори та в байрак», «Сурми кличуть в бій», «Їхав козак з України», «Молитва Кальнишевського»), «Дай ми, мамо, склянку рому…», І. Сльота, (сл. В. Юхимовича) «А льон цвіте», М. Шапошник «Хай живе вільна Україна», «Червоная калинонька». «Ой ішли чумаченьки з України», А. Пашкевич (сл. Д. Луценка) «Пісня про хліб», «Ой чий то кінь стоїть», сюїта «Київські забави»; – камерний ансамбль «Артехата» (худ. кер. – Мирослава Которович) – «Христос аннести» грецького розспіву, С. Рахманінов «Богородице, Діво, радуйся», Д. Бортнянський «Прийдіть, поклонімось», Р. Толмачов, сл. Т. Шевченка) «Псалом Давидів 81», «Апостоли от конець землі», розспів Києво-Печерської лаври, Г. Лапаев «Господи помилуй», Д. Бортнянський «Да воскреснет Бог», Р. Толмачов «Тебе Бога хвалим», Й-С. Бах. Мотет «Komm, Jesu, komm», Кантати BWV 4, 66, фрагменти, Й. Кондо, Р. Толмачов «Ліліум», К. Дженкінс «Stabat Mater»; – концерт-реквієм «Праведная душе» пам’яті Василя Сліпака, програма: В. Зубицький «Праведная душе», І. Шамо (сл. М. Томенка) «Пісня сивого лебедя», Б. Лятошинський «Мелодія», Г. Гаврилець «Засвічу свічку», Г. Гендель «Dignare», А. Лотті «Maserere», С. Франк «Pianis Angelicus», С. Рахманінов Прелюдія до-дієз мінор для фортепіано, М. Скорик «Мелодія». Ш. Гуно арія Мефістофеля з опери «Фауст», аудіозапис виконання Василя Сліпака), П. Чайковський арія Роберта з опери «Іоланта», арія Греміна з опери «Євгеній Онєгін», Ш. Гуно арія Валентина з опери «Фауст», Дж. Россін, арія Дона Базіліо з опери 199

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

«Севільський цирульник», Дж. Верді пісенька Герцога з опери «Ріголетто», М. Лисенко, вір (сл. І. Франка) «Безмежнеє поле», А. Кос-Анатольський (сл. І. Франка) «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», Л. Ревуцький дві прелюдії для фортепіано, Л. Лепкий (сл. Б. Лепкого) «Чуєш, брате мій». Крім хорів і вокальних ансамблів, у заходах Пасхальної асамблеї2017 взяли участь і оркестри, зокрема: – студентський симфонічний оркестр НМАУ ім. П. І. Чайковського (худ. кер. – І. Палкін) – М. Вербицький «Ангел вопіяше», А. Брукнер «Te Deum»; – Національний ансамбль солістів «Київська камерата» (худ. кер.

– В. Матюхін) – В. Бібік Концерт № 2. Ор. 51 для флейти, струнних, фортепіано та ударних, І частина. Ф.-Е. Бах Концерт ре мінор для флейти з оркестром, Є. Станкович камерна симфонія №3 для флейти та струнних, І. Щербаков концерт для флейти соло, ударних і струнних пам’яті Олега Ківи, ч. ІІІ, Фінал. Щорічна Міжнародна Пасхальна асамблея – це унікальний за своїм змістом і масштабом культурно-мистецький захід, спрямований на популяризацію класичної і сучасної музики, хорового й інструментального музичного виконавства, з метою збереження і збагачення духовностів суспільстві як основи громадянського миру і злагоди.

1. Каган М. С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Л.: Искусство, 1972. 440 с.

2. Колбер Ф. Арт-менеджмент – наука третьего тысячелетия//Арт-менеджмент. М., 2002. № 3. С. 3–10.

3. Медушевский В. Музыковедение: проблемы духовности//Советская музыка. 1988. № 5. С. 8.

4. Тульчинский Г., Шекова Е. Менеджмент в сфере культуры. Учебное пособие. Москва: Лань/Планета музыки, 2009. 272 с.

5. Щербина В. Діалог культур в умовах сучасного багатовимірного суспільства//Концепт культури: теоретико-методологічні та прикладні аспекти: Зб. наук.праць. Вип. 2. Інститут культурології НАН України. К., 2011. С. 126–162.

References 1. Kagan, M.S. (1972). The morphology of art: a historical and theoretical study of the inner structure of the art world [Morfologiya iskusstva: istoriko-teoreticheskoe issledovanie vnutrennego stroeniya mira iskusstva]. L., Iskusstvo. 440 p.

2. Colbert, F. (2002). Art-management - the science of the third millennium. Artmanagement [Art-menedzhment – nauka tretego tyisyacheletiya. Art-menedzhment].

Moscow. № 3. P. 3–10.

3. Medushevsky, V. (1988). Musicology: the problems of spirituality. Soviet music.

[Muzyikovedenie: problemyi duhovnosti. Sovetskaya muzyika]. № 5. p. 8.

200

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

4. Tulchinsky, G., Shekova, E. (2009). Management in the field of culture. Tutorial [Menedzhment v sfere kulturyi. Uchebnoe posobie]. Moscow, The Lan/The Planet of Music. 272 p.

5. Shcherbyna V. Dialogue of cultures in the conditions of modern multidimensional society.

Concept of culture: theoretical and methodological and applied aspects [Dialoh kul'tur v umovakh suchasnoho bahatovymirnoho suspil'stva. Kontsept kul'tury: teoretykometodolohichni ta prykladni aspekty]. Collection of scientific works. Issue 2. Institute of Cultural Studies of the National Academy of Sciences of Ukraine. K., 2011. P. 126–162. УДК 78.071.1(477) ORCID: 0000-0003-2796-6676

Віктор Бондарчук,

кандидат мистецтвознавства, доцент Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Viktor Bondarchuk, Ph.D. in Arts, Associate Professor, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

Д. М. ГНАТЮК І ВІТЧИЗНЯНЕ ОПЕРНЕ ВИКОНАВСТВО (СТАНОВЛЕННЯ ОСОБИСТОСТІ) Тема висвітлює період, який став знаменним у творчій біографії Д. Гнатюка – період його навчання у Київській консерваторії. У дослідженні сфокусовано увагу на біографічних аспектах митця, які, будучи закріпленими в контекст вітчизняної соціокультурної динаміки середини ХХ століття дають можливість осягнути вектори не тільки музичної освіти, а й прослідкувати рух загальних культурно-мистецьких тенденцій часу. Ключові слова: музична освіта, Оперна студія, сольний спів, творче амплуа оперного виконавця, концепція сценічного втілення ролі, драматургічне завдання.

D. M. Gnatyuk and the domestic opera performance (formation of personality). The theme highlights the period that became significant in the creative biography of D. Gnatyuk – the period of his studies at the Kyiv Conservatory. The study focuses on the biographical aspects of the artist, which, being entrenched in the context of the national socio-cultural dynamics of the middle of the twentieth century, provide an opportunity to comprehend the vectors of not only musical education, but also to follow the movement of general cultural and artistic tendencies of time.

Key words: musical education, opera studio, solo singing, creative role of opera performer, conception of stage performance of the role, dramatic task.

201

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Д. М. Гнатюк и отечественное оперное исполнительство (становление личности). Тема освещает период, ставший знаменательным в творческой биографии Д. Гнатюка – период его обучения в Киевской консерватории. В исследовании сфокусировано внимание на биографических аспектах художника, которые, будучи закрепленными в контекст отечественной социокультурной динамики середины ХХ века дают возможность понять векторы не только музыкального образования, но и проследить движение общих культурных тенденций времени. Ключевые слова: образование, Оперная студия, сольное пение, творческое амплуа оперного исполнителя, концепция сценического воплощения роли, драматургическое задачи. У координатах складного і динамічного соціокультурного дискурсу, сформованого проблемою даного дослідження, чітко прослідковується його основа, сутність – творча особистість як осереддя, магістральний вектор, що ініціює і стимулює комунікативні перетворення в культурі держави, нації, відповідному локальному середовищі. Генетично закорінена потреба у само ідентифікації та самоствердженні Митця, спробі подолання ним усталених етнічно сформованих і закарбованих у тло генетичної сутності соціальних стереотипів, стають основним мотивом його творчості, його рефлексії, кристалізованої у структурі національної пам’яті історії, культури, мистецтва. Глибоко особистісні поступи Майстра, сповідувана ним концепція буття, формують етнічно пізнаване ядро будь-якого національно-культурного надбання, виокремлюючи творчу постать як суб’єкта культури, що формує відмінний, якісно новий рівень мистецького і соціокультурного діалогу, в якому людина проносить потужний мотив пам’яті, вмонтований у її індивідуальність, неповторність і самобутність. На таких, зрощених хронотопом становлення особистості моделях, відбувається осмислення самобутності Художника, усвідомлення закономірності творчих процесів у сфері комунікативних зрізів, де яких особистість постає як неповторний і незламний вектор розвитку культури, у всіх її проявах: мові, мистецтві, комунікації. Мета роботи. Дослідження обумовлене висвітленням одного з періодів творчої біографії Д. М. Гнатюка, який пов'язаний з формуванням життєвих векторів особистості під час навчання у Київській консерваторії. Методологія дослідження полягає в застосуванні історичного, біографічного та культурологічного методів з метою раціонального і послідовного 202

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

висвітлення біографічних етапів Д. Гнатюка та формування його виконавського професіоналізму в координатах української соціокультурної динаміки другої половини 40-х–початку 50-х років ХХ століття. Наукова новизна роботи полягає у виокремленні одного з етапів творчої біографії Д. Гнатюка в окрему сторінку вітчизняної культурномистецької спадщини, що дає можливість вивчення не тільки локальноособистісного простору митця, а й стереотипів загальної динаміки освіти, мистецтва, культури, стратегії їх становлення, розвитку та популяризації. Виклад основного матеріалу. Творчий доробок Митця, його спадщина визначається не тільки силою таланту, індивідуальністю світосприйняття та його рефлексією, а й синтезом генетичного досвіду, узагальненням етнічнодетермінованих надбань у площині історії, науки, мистецтва. Творчість майстра – це те осереддя, яке нанизує на своє вістря попередні досягнення митців, узагальнюючи їх власними звершеннями і формуючи координати майбутніх поступів у сфері науки, культури, мистецтва.

1946 року, після перемоги на обласному огляді художньої самодіяльності Д. М. Гнатюк вступає до Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського і здобуває статус студента вокального факультету. Несамовита жага студента до мистецтва, до пізнання таїнства оперного жанру, акторської практики стимулює його до натхненної роботи над самовдосконаленням, до вивчення комплексу фахових дисциплін, усестороннього розвитку та ерудиції. Згадуючи перші кроки у світ професійного академічного мистецтва, Дмитро Михайлович говорив: «Консерваторія – то мистецька мати для молодих. Як могутньо височіє народжене щасливим життям на квітучій землі дороге всім народамбратам наше життєствердне музичне мистецтво над безбарвністю, сірятиною отієї модерняцької тарабарщини буржуазного світу, що подібна до «музики» тієї гарби, з якої на вибоїнах ось-ось поспадають колеса. Перевіряймо ідейно-художню цінність кожного свого твору, своєї праці високими критеріями свого рідного народу. І зроблене, досягнуте нами стане бажаним та дорогим усім народам-братам як яскравий і повноцінний внесок у скарбницю надбань всієї нашої соціалістичної культури» [2]. Під керівництвом видатного оперного виконавця, провідного актора національної опери, народного артиста СРСР І. С. Паторжинського, Дмитро Михайлович опановує техніку професійно-академічного сольного співу з пріоритетом розвитку навиків оперного виконавця. Щоденна робота у класі над опануванням виконавської техніки продовжувалася систематичним закріпленням навиків під час проведення творчих зустрічей, звітних концертах класу, музичних вечорів. Методичні та 203

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

практичні впровадження педагога давали можливість Дмитру Михайловичу сформувати уявлення про традиції як вітчизняної так і зарубіжної вокальної школи, опанувати стилістичні основи італійського бельканто та широкий проникливий баритоновий репертуар російської й української оперної традиції, поглибити здобутки фахових знань з сольфеджіо, гармонії, камерного співу, майстерності актора, сценічного руху, оперного класу. Оволодівши базовими знаннями майстерності актора, сценічного руху, оперного класу, Д. М. Гнатюк вже на другому році навчання починає заняття в Оперній студії під контролем досвідчених музичних майстрів, таких як: В. Пірадов, М. Гончаров, Г. Таранов, О. Сандлер, А. Колодуб, Ю. Лишанський, В. Чемезов, Р. Ельвова, Н. Скоробагатько, В. Тараканов [5]. Репертуарний потенціал студії знаходився в стадії перманентних пошуків та апробацій, що потенційно впливало не тільки на загальну фахову підготовку студентів, а й на координати національного оперного жанру. Тотальний деформуючий вплив на динаміку становлення та розвитку підрозділу мала відсутність кадрового виконавського потенціалу та проблеми в його загальній структурній організації. Лише 1946 року, після 10-ти років занепаду, студія відновила свою роботу, отримавши статус оперного театру ІІ категорії. Відбувався поступовий анастазис оперного виконавства в київській консерваторії: репертуарна площина студії формувалася на оперній спадщині П. І. Чайковського, М. В. Лисенка, В. А. Моцарта, велися активні роботи по напрацюванню методичного матеріалу, формувалася технічна основа елементів сценічного оформлення, світлового та реквізиторського матеріалу, декорацій та іншого необхідного театрального інвентарю. Із рецензій Б. Зав’ялова стає відомо, що у 1948 році ведеться активна робота по підготовці опери П. І. Чайковського «Черевички», сцени з якої студенти вивчають і практично закріплюють під час занять з дисципліни «Оперний клас» [4]. Однією з ролей, яку виконував Д. Гнатюк була партія Свєтлєйшого. Під пильним наглядом викладача І. С. Паторжинського та провідного соліста оперного театру В. Борищенка, Д. Гнатюк розгерметизовує нові, недосяжні йому раніше сторони академічно-професійного мистецтва формуючи системні уявлення щодо вміння актора інтерпретувати сценічний образ, стилістично трансформувати лексику артиста та механізми раціонального навантаження вокально-голосового апарату, осмислювати жанрові та стильові концепції вистави.

204

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Маючи потужний голосовий апарат, Дмитро Михайлович швидко формує провідний баритоновий репертуар студії і виконує 1948 року партію Онєгіна з опери П. І. Чайковського «Євгеній Онєгін». У рецензії вистави Л. Карелін зазначає: «Студент третього курсу консерваторії Д. Гнатюк показав цілком професіональні вокальні і сценічні дані. В опері партія Онєгіна – одна з найскладніших. Дуже важко, не маючи достатнього досвіду, показати внутрішню спустошеність Онєгіна, відсутність у нього ідеалів. Д. Гнатюк глибоко розуміючи музичний образ, виразно відтворює на сцені пушкінського героя. Студент має для цього всі дані – красивий сильний голос великого діапазону, яскравість тембру, вдячну сценічну зовнішність» [6]. Наступним акторським втіленням на сцені Оперної студії стала роль Графа – з опери В. А. Моцарта «Весілля Фігаро». Аналізуючи рецензії Ю. О. Станішевського та Т. Суярко, можна беззаперечно стверджувати, що Д. Гнатюк активно працює над стилістичною координацією жанрової сутності опери. Відсутність сценічної практики і акторських навиків, стали запорукою численних непорозумінь та психологічної невпевненості актора. Згадуючи участь у постановці «Весілля Фігаро», Д. Гнатюк акцентує увагу на значних проблемах у опанування стильовими особливостями та жанровими механізмами вистави: «Перший мій виступ в оперному спектаклі був невдалим і для мене дуже повчальним. Коли згадую про нього, то й зараз проймає дрож і наче звучить грізний голос диригента Тольби: «Тут не поважають мистецтва!». Це він кинув на мою адресу під час студійної вистави «Весілля Фігаро» В. Моцарта, в якій я дебютував у партії графа Альмавіви. Вокальна партія була для мене надзвичайно складною, бо вимагала тонкого відчуття моцартівського стилю і граничної точності інтонування. Уважно і напружено я стежив за диригентською паличкою та помилився і забув виконати режисерські мізансцени. Тольба був страшенно обурений і вважав це злочином пам’яті Моцарта. То був для мене дуже серйозний урок» – згадує митець [10, с. 15]. Але акторпочатківець формував для себе ті координати сценічно-виконавської техніки, які мали для нього практично-необхідне значення у механізмах психологічного моделювання ролі, сценічного перевтілення та миттєвого адаптування до театрального простору [12]. Формування Д. М. Гнатюка як майстра оперного жанру доповнювалося, окрім навчання у Оперній студії, ще й відвідування спектаклів, а головне – репетицій оперного театру. Він мав можливість спостерігати за роботою видатних оперних режисерів Д. Смолича і В. Манзія та диригентів В. Тольби і К. Симеонова.

205

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Першою роллю на професійній сцені Д. М. Гнатюка стала партія Миколи з твору І. Котляревського «Наталка Полтавка». Театральна ідентифікація Дмитра Михайловича відбулася на сцені драматичного Державного академічного українського театру ім. І. Я. Франка. З ініціативи режисера-постановника А. Бучми, Д. М. Гнатюка було запрошено на виконання ролі Миколи. Дмитро Михайлович, у спогадах про зустріч з режисером згадає: «З першої зустрічі з Бучмою, стало зрозумілим: до цих пір я про роль і поняття не мав. Веселун, український Фігаро – таким грали Миколу. І ось Амвросій Максиміліанович виділив у тексті лише одну фразу: «Піду по світу, пристану до козаків, може, у них знайду свою долю». І запропонував: «Подумайте про ці слова!». Козаки – це ж символ свободи селян епохи кріпацтва. Це ж морок царського гніту опротестовує своїм незгасними норовом мій Микола. Він не балагур, а борець. Розум і оптимізм народу стоять за ним. Дякуючи Амвросію Максиміліановичу всю роботу над роллю я розпочав з початку» [1]. Напрацьований попередньо потенціал у Чернівецькому музичнодраматичному театрі імені О. Кобилянської під керівництвом В. Василька щодо сценічного втілення образу Миколи та практика акторської майстерності в драматичному театрі під керівництвом А. М. Бучми, дали можливість оцінити потенціал молодого актора й на сцені Оперної студії. І. С. Паторжинський віднайшов преференції молодого виконавця і допоміг реалізувати Дмитру Михайловичу його детерміновані національним походженням сценічні образи Миколи. Результат вистави ілюстрував великий успіх молодого актора на сцені. Дмитро Михайлович відчував абсолютну паритетність з досвідченими виконавцями головних ролей опери, що стимулювало його до нових творчих пошуків та звершень. Видатний баритон М. Гришко дав таку характеристику його оперно-виконавській практиці в студії: «Чув, чув про твого Миколу, юначе! Може, скоро і мене будеш у цій партії заміняти» – зазначає Ю. Станішевський [10, с. 40].

1949 року, будучи студентом 4 курсу консерваторії Дмитро Михайлович осягає непорушні виміри оперної сцени київського театру опери та балету, виконуючи партію Миколи з опери М. Лисенка «Наталка Полтавка». Практика оперного співу поступово набирала своїх мистецьких обертів, і залучення Д. М. Гнатюка до вистав театру значно зросло, що позначилося на техніці його акторської майстерності та володінні засобами оперно-сценічної комунікації. Наступним етапом формування Дмитра Михайловича як оперного виконавця була участь у виставі С. Рахманінова «Алєко». Молодий, сповнений оптимізму і внутрішніх переконань образ Алєко у авторській 206

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

інтерпретації Дмитра Михайловича дещо нівелював образ, концептуально закладений драматургією композитора. Як зазначає Ю. Станішевський, переконливий вокальний потенціал виконавця повністю відповідав моделі драматичного героя С. Рахманінова. Але зрілий, екзистенційно сумний, з надривом внутрішнього світу героя сценічний образ, відтворений Д. М. Гнатюком на сцені Оперної студії, переконував глядача у наступному – роль не культивована внутрішніми переживаннями актора, не носить драматичного смислового навантаження, що надає їй виконавської поверховості і неповноти розкриття драматургії вистави [10, с. 42]. Молодий актор продовжує формувати координати власного мистецького простору, про що свідчить його участь у постановці вистави Ю. Мейтуса «Молода гвардія», в якій артист з успіхом виконав партію Євгена Стаховича [10, с. 43]. Детермінована суспільною потребою ідентифікації соціальної паритетності, висвітлення внутрішнього страждання та болю особистості в часи протистояння фашизму, опера увійшла до золотого фонду вітчизняного оперного простору. Під чітким керівництвом диригента студії В. Тольби та режисера О. Завіни, вистава набула широкого резонансу і стала предметом численних творчих дискусій та обговорень. Як зазначає І. Драч, сутнісною основою оперної творчості Ю. Мейтуса є документальність, як чітка ознака реалістичності, відкритості та щирості почуттів героїв [3, с. 175]. Темперамент солістів студії, консолідоване артистами оркестру та хору відчуття основної ідеї твору, їх віра у знамена соціального відродження та відновлення ідеалів, що були втрачені, сформували потужний мистецький континуум, який активно окреслив оперну драматургію в контексті виконавської інтерпретації [7, с. 196]. Разом з І. Паторжинським та О. Завіною проходить активна робота по втіленні режисерських завдань зі студентами кафедри сольного співу, які займають активну позицію у роботі молодого театру. Активна практика виконавців-початківців на сцені оперної студії доповнювалася пропозиціями автора опери, який разом з диригентом та режисером працював над поставкою вистави. Динаміка проведення репетицій та перманентність творчих пошуків відкривали нові зрізі оперного жанру для молодих акторів. Вони переймали традиції критичного реалізму та методів його сценічного втілення, здобували досвід акторської майстерності, яка формувалася в результаті виконавської інтерпретації, формували власну концепцію естетичної ідентифікації своїх героїв на сцені оперної студії. Приймаючи участь у постановці «Молодої гвардії», Д. Гнатюк отримав можливість спостерігати систему побудови драматургії конфлікту, отримав можливість 207

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

практично закріпити методи сценічного втілення наскрізного розвитку вистави, відчути закономірності синтетичних моделей академічного музичного матеріалу зі зразками народнопісенних виконавських форм. Д. Гнатюк, окрилений ідеєю патріотизму та прагненням генераційного протистояння ідеологічному мороку, розсікаючи тло музичної драматургії твору впевнено вступив у діалог зі складною, реалістично-документальною оперою століття. Відверта, вишукана графіка образних ліній актора яка динамічно пульсувала у його акторській інтенції, презентувала молодого артиста у новому виконавському кредо – актор – елемент, який акумулює драматургію твору, несе і впроваджує у дійсність головну думку, ідею, сценічне завдання, і тому сценічна майстерність – це достовірне переживання драматургії ролі, це повне занурення у вимір психологічного та смислового навантаження образу, і, спекулюючи даними поняттями, відблиск професійного акторського надбання поступово меркне і зникає у плинності часу. Напрацьований досвід роботи Дмитра Михайловича над сценічним втіленням образу Євгена Стаховича на сцені Оперної студії, детермінує його участь у проведенні вистави вже у Київському театрі опери та балету. Окрім потужної роботи Дмитра Гнатюка в різних жанрових координатах студії, театру, хору, він активно залучається до культивування національно-виконавських традицій і на рівні державної урядової програми. У особистих архівах Д. Гнатюка зберігається наказ №214 комітету радіофікації та радіомовлення при раді міністрів УРСР від 6 листопада 1948 року про створення чоловічого вокального квартету для систематичної роботи перед мікрофоном [8]. Головним завданням квартету була популяризація і пропаганда радянської пісні, народної творчості та продукування вітчизняної класики. Дмитро Гнатюк був включений до чоловічого ансамблю разом з такими виконавцями як: Ф. Максименко (І– тенор), В. Тітух (ІІ–тенор), Д. Гнатюк (баритон), Є. Червонюк (бас) під керівництвом Г. Л. Жуковського. Цього ж року, Дмитро Михайлович влаштовується на посаду соліста хору до Державного Українського Народного хору під керівництвом Г. Верьовки і вже з 1950 року, прізвище Д. Гнатюка буде зазначено в історії київського театру опери та балету [11].

1951 року Д. Гнатюк закінчує консерваторію зі спеціальності «Сольний спів» і отримав кваліфікацію оперного та концертного виконавця. Період, пов'язаний з навчанням Д. Гнатюка у київській консерваторії пройде під гаслом формування практичних знань, умінь і навичок в просторі оперного та камерного виконавства. Система підготовки професійних академічних виконавців стимулювала Д. Гнатюка до засвоєння 208

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

всього комплексу знань з метою повної відповідності вимогам оперного актора. За період навчання Д. Гнатюка, на сцені оперної студії буде здійснено постановку таких оперних вистав як: «Євгеній Онєгін» та «Черевички» П. І. Чайковського, «Майська ніч» та «Русалка» М. РимськогоКорсакова, «Весілля Фігаро» В. А. Моцарта, «Молода гвардія Ю. Мейтуса», «Наталка полтавка» М. В. Лисенка, С. Рахманінова «Алєко». Висновок. Формування творчої особистості є надзвичайно важливим і складним етапом, що вимагає чіткої координації діяльності, прикладення великих зусиль і часу. Динаміка накопичення потенційного досвіду, в площині складної структурної сітки мистецького середовища, обумовлює дотримання раціональної послідовності в опануванні виконавськими механізмами як акторської майстерності так і вокальносценічного професіоналізму. Для Д. Гнатюка, навчання в консерваторії і особливо участь у роботі оперної студії, зіграло важливу роль. Період творчого становлення актора віддзеркалює динаміку якісних змін в системі психологічного розуміння ним сутності театрального виконавства, формує і чітко координує напрямок щодо набуття виконавського досвіду, фахової компетентності та жанрової обізнаності. Незважаючи на складні соціо-політичні та ідеологічні вектори повоєнних років, формування творчих стереотипів Д. Гнатюка кристалізується поступами значних мистецьких зрушень ХХ століття, що відображено консолідованою системою розробки сценічної концепції музичної драматургії, чітко сформованими механізми формування і реалізації сценічного задуму та його жанрових модифікацій, розширенням тематики образної системи, втіленням нових форм сценічної практики, елементів оформлення кабінету, реквізиту. Зміна соціальних стандартів зумовила кристалізацію у виставах нової образної системи з культивуванням актуальних, детермінованих часовими координатами питань. Така концепція оперного відродження стимулювала до перманентної трансформації традиційних виконавських традицій оперного жанру та формування переконливих і логічно обумовлених образних рішень, культивування нового типу драматургічного конфлікту. Динаміка жанрової консолідації обумовлює новий тип оперної творчості, на авансцені якої фундаментально висвітлюється експериментальний театр в контексті режисерської та виконавської інтерпретації. Така проекція творчих пошуків та сценічних практик відкриває нові горизонти для ідентифікації Д. М. Гнатюка, стимулює його до естетичної трансформації, консолідує внутрішнє відчуття акторської сутності, заповнює та моделює системні уявлення щодо культурно-мистецької парадигми.

209

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

1. Вирина Л. Отдаю голос//Советская культура. Москва. 1972. 9 декабря.

2. Гнатюк Д. М. Про нинішнє й прийдешнє//Літературна Україна. 1972. 29 вересня.

3. Драч І. Оперний світ Ю. Мейтуса//Науковий вісник Національної музично академії України імені П. І. Чайковського. Вип. 34: Юлій Сергійович Мейтус. Сторінки життя і творчості. Спогади. Статті. Листи. Матеріали (До 100-річчя від дня народження). Київ, 2006. С. 172–179.

4. Зав’ялов Б. Поліпшити виховання музичних кадрів//Радянське мистецтво. 1948.

23 червня.

5. Історична довідка оперної студії Київської державної ордена Леніна консерваторії ім. П. І. Чайковського//Архів НМАУ ім. П. І. Чайковського. Ф. № Р-810.

6. Карелін Л. Іспит на зрілість//Радянське мистецтво. 1948. № 3.

7. Мейтус Ю. С. Воспоминание о Вениамине Савельевиче Тольбе//Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вип. 34: Юлій Сергійович Мейтус. Сторінки життя і творчості. Спогади. Статті. Листи. Матеріали (До 100-ліття від дня народження). Київ, 2006. С. 195–199.

8. Наказ № 214 комітету радіофікації та радіомовлення при раді міністрів УРСР. Про створення чоловічого вокального квартету для систематичної роботи перед мікрофоном. Київ, від 6 листопада 1948 р.//Особистий архів Д. М. Гнатюка. Зберігається в родині Гнатюків. 1 арк.

9. Саєнко М. Дорога до щастя//Радянська Буковина. 1946. 29 вересня.

10. Станішевський Ю. О. Дмитро Гнатюк. Київ: Музична Україна, 1991. 167 с.

11. Стефанович М. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР імені Т. Г. Шевченка. Історичний нарис. Київ: Держвид.образ. мистецтво і муз. літ. УРСР, 1960. 208 с.

12. Суярко Т. Двадцять київських весен//Особистий архів Д. М. Гнатюка. Зберігається в родині Гнатюків. 32 арк. Рукопис.

References 1. Virina, L. (1972). Otdayu golos [I give voice]. Moscow, Soviet culture.

2. Virina, L. (1972). Otdayu golos [I give voice]. Moscow, Soviet culture.

3. Gnatyuk D. (1972). Pro nynishnye y pryydeshnye [About current and future]. Kyiv, Literary Ukraine.

4. Drach, I. (2006). Drach I. Opernyy svit Y. Meytusa [The operatic world of Y. Mateus].

Kyiv, Р. 172-179.

5. Zavialov, B. (1948). Polipshyty vykhovannya muzychnykh kadriv [Improve education of musical cadres]. Kyiv, Soviet art.

6. Istorychna dovidka opernoyi studiyi Kyyivskoyi derzhavnoyi ordena Lenina konservatoriyi im. P. I. Chaykovskoho (1983). [Historical reference of the opera studio of the Kyiv State Orders of Lenin to the Conservatoire P. I. Tchaikovsky].

7. Karelin, L. (1948). Ispyt na zrilist [Examination on maturity]. Kyiv, Soviet art.

8. Meitus, Y. (2006). Vospominaniye o Veniamine Savel'yeviche Tol'be [Recollection of Benjamin Savelievich Tolbe]. Kyiv, Р. 195–199.

9. Order No. 214 (1948). Nakaz № 214 komitetu radiofikatsiyi ta radiomovlennya pry radi ministriv URSR [of the Radio and Radio Committee of the Council of Ministers of the USSR]. Kyiv.

10. Sayenko, M. (1946). Doroha do shchastya [Road to happiness]. Soviet Bukovina.

11. Stanishevsky, Y. (1991). Dmytro Hnatyuk [Dmytro Hnatyuk]. Kyiv, Musical Ukraine.

210

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

12. Stefanovich, M. (1960). Kyyivskyy derzhavnyy ordena Lenina akademichnyy teatr opery ta baletu [The Kyiv State Orders of Lenin Academic Opera and Ballet Theater]. Kyiv.

13. Suyarko T. Dvadtsyat kyyivskykh vesen. [Twenty Kiev spring]. Kyiv, Р. 32. УДК: 78.035.01.035 ORCID: 0000-0003-2614-6211

Рипсіме Малиновська,

аспірант кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, вул. Архітектора Городецького 1-3/11, Київ, 02000, Україна

Ripzime Malinovska, Postgraduate at the Department of Theory and History of Culture, Ukrainian National Tchaikovsky academy of music, 1-3/11 Architect Gorodetsky St., Kyiv 02000, Ukraine

РОСІЙСЬКІ МИТЦІ У ФОРМУВАННІ ДУХОВОГО ВИКОНАВСТВА Й ПЕДАГОГІКИ В УКРАЇНІ У XVII–XVIII ст. В статті проаналізована роль російських митців у формуванні духового виконавства й педагогіки в Україні у XVII–XVIII ст. Прослідковано історичні передумови розвитку української музичної культури XVII–XVIII ст. Виокремлено трьох видатних українських композиторів XVIII ст., А. Веделя, М. Березовського та Д. Бортнянського, доля яких була тісно пов’язана з Росією, а саме – з Петербургом. Автором з’ясовано, що в той час у Росії опинилася велика кількість українських музикантів, котрі переносили сюди досягнення української музики і брали участь у розбудові російської музичної культури. Ключові слова: виконавство, духова культура, мистецтво, музична культура, педагогіка.

Russian artists in formation of wind artistic performance and pedagogy in Ukraine in XVII–XVIII century. The article analyzes the role of Russian artists in the formation of spiritual performance and pedagogy in Ukraine in the XVII– XVIII centuries. The historical preconditions of the development of the Ukrainian musical culture of the XVII–XVIII centuries were considered. Three outstanding Ukrainian composers of the XVIII century, A. Vedel, M. Berezovsky and D. Bortnianskyi were singled out, whose fate was closely linked with Russia, namely, with St. Petersburg. The author found that at that time in Russia there was a large number of Ukrainian musicians who carried on the achievements of Ukrainian music here and participated in the development of Russian musical culture.

Key words: performance, spiritual culture, art, musical culture, pedagogy.

211

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Российские художники в формировании духового исполнительства и педагогики в Украине в XVII–XVIII вв. В статье проанализирована роль российских культурных деятелей в формировании духового исполнительства и педагогики в Украине в XVII–XVIII вв. Прослежены исторические предпосылки развития украинской музыкальной культуры XVII–XVIII вв. Выделено трех выдающихся украинских композиторов XVIII в., А. Веделя, М. Березовского и Д. Бортнянского, судьба которых была тесно связана с Россией, а именно – с Петербургом. Автором установлено, что в то время в России оказалась большое количество украинских музыкантов, которые переносили сюда достижения украинской музыки и участвовали в развитии русской музыкальной культуры. Ключевые слова: исполнительство, духовая культура, искусство, музыкальная культура, педагогика. Постановка проблеми. Взаємовпливи російської та української культур – складне для дослідження питання. У великому конгломераті знань та уявлень про центральноєвропейські події XVII–XVIII ст. непросто виділити питомо національний характер творчості від ледь помітних, але, все ж таки, запозичень. Музика – не виключення з цього питання. Роль російських митців у формуванні духового виконавства й педагогіки в Україні потребують детального розгляду. Аналіз останніх досліджень та публікацій. Питанням формування духового виконавства й педагогіки в Україні присвячували свої праці такі провідні науковці, як В. Апатський, В. Богданов, В. Посвалюк, Р. Вовк, А. Карпяк, І. Гишка. Вони розглянули різні аспекти теорії і практики духового виконавства відповідно до специфіки кожного з духових інструментів. Проте, існує необхідність комплексного дослідження ролі російських митців у формуванні духового виконавства й педагогіки в Україні у XVII–XVIII ст., що і зумовило вибір теми наукової статті. Мета статті – проаналізувати роль російських митців у формуванні духового виконавства й педагогіки в Україні у XVII–XVIII ст. Виклад основного матеріалу. Навіть саме політичне тло тої епохи не було настільки однозначним. Відомо, що після Переяславської ради територія України була поділена на полки на чолі з полковниками, які мали старшину (полковий писар, суддя, обозний та ін.). полки поділялися на сотні на чолі з сотниками, які також мали свою старшину. Усі ці посади були виборними; їх обирало козацьке населення відповідного регіону. Великі міста, які мали магдебурзьке право, зберігали самоврядування. Менші міста без цього права підпорядковувалися козацькій адміністрації [1, c. 89–94].

212

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Відбулися зміни і в соціальній сфері. Ліквідовані польські магнатські землеволодіння перейшли в розпорядження гетьманського уряду. Новими господарями стали представники козацької старшини, дрібна національна шляхта, а також і рядове козацтво. Селяни теж займали землі, конфісковані в поляків, але вони були зобов’язані виконувати певні послуги і виплати (гроші, натуральні податки). Гетьманський уряд роздавав землі за заслуги перед новою владою або як посадове утримання урядовців [4, с. 140–150]. Усі зазначені прогресивні зміни, однак, не зруйнували феодального за своєю суттю ладу, бо поступово формувалося нове українське магнатство, що було на службі в держави, а селяни були змушені й далі виконувати важкі повинності. Після Переяславської ради напруга в українському суспільстві та воєнне лихоліття не згасли, а розгорілися з новою силою. Невдовзі після Переяславської угоди стало очевидним, що московський цар не збирається її дотримуватися. Царський уряд побоювався, щоб ті процеси, які відбувалися в Україні, не перекинулися й на Московію. Такі побоювання мали підстави, бо в той час відмінності між Україною та Московською державою були дуже істотними. Україна була республікою демократичного типу з виборністю гетьмана та всіх урядових посад, а Московія – монархічною державою з єдиновладдям. Україна стояла на межі скасування феодальних повинностей, а в Московії процвітало кріпацтво. В Україні існувало самоврядування, а в Московії нічого подібного не було. Тому московська верхівка з неприйняттям і відразою ставилася до українських порядків, які могли революціонізувати народні маси в самій Московській державі [2, с. 90]. Наступний період в історії України мав влучну назву «Руїна» через ті лихоліття, що спіткали український народ. Царська адміністрація настирливо прагнула ліквідувати гетьманське правління, самоврядування в Україні. Вийти з цієї складної ситуації намагався гетьман І. Мазепа, якого не задовольняла політика Петра І, спрямована на ліквідацію української державності, що й без того ледь животіла. Скориставшись із ситуації, коли події Північної війни між військами шведського короля Карла ХІІ та Петра І були перенесені на територію України, І. Мазепа почав переговори з Карлом ХІІ та польським королем Станіславом Лещинським і уклав з ними союзницьку угоду. Ця угода стверджувала повну незалежність і звільнення Правобережної та Лівобережної України. Як стверджує О. Оглоблин, договір з Польщею забезпечував, на всякий випадок, бодай мінімум політичних вимог України (Велике князівство руське в системі Речі Посполитої). Відповідаючи соціальним та політичним інтересам і 213

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

прагненням старшинської аристократії, договір Мазепи з Польщею, ще не реалізований (а Мазепа, очевидно, і не думав про його реалізацію), зв’язував старшинську верхівку з Гетьманом, обеззброював її щодо нього, застерігав інтереси гетьманської влади супроти політичних вимог старшинської опозиції, яку цим договором Гетьман міг тримати в руках і щодо Москви, і mutatis mutandis щодо Польщі. Отож, треба визнати, що договір з Лещінським як дипломатичний інструмент був дуже вигідний для гетьмана Мазепи, і не його вина, що дальший хід подій позбавив Гетьмана можливості скористатися з наслідків цієї дуже тонкої, майстерної дипломатичної гри [11]. В українській музичній культурі XVIII ст. розвиваються ті гуманістичні тенденції, що намітилися в XVI–на початку XVII ст. на українське музичне мистецтво мала вплив барокова естетика, і в ньому яскраво проявився бароковий стиль. Це стосується, перш за все, духовної музики – партесного концерту, духовних та світських кантів, а також шкільної драми з музикою. Водночас розвивалося й духове виконавство. Так, сповнена героїзму епоха визвольних рухів XVI–XVIII ст., коли народна практика музикування вже могла похизуватися усталеними нормами піснетворення, виробила своєрідні прикмети стилю. Зокрема, різноманітні жанри народної музичної творчості – пісня, танець, дума – стали життєдайним ґрунтом для еволюції української професійної інструментальної музики, також і нових витоків духового виконавства [8, с. 14]. Професіональна і народна музика в цю добу досягла значного розквіту, збагатилася новими стильовими рисами. Розвиток нової музичної культури спирався на такі інновації, як перехід на нову загальноєвропейську музичну писемність, освоєння нормативів акордового тонально-гармонічного музикування, розбудова нової системи музичного виховання у братських та інших школах, доступних молоді усіх суспільних верств. Дуже важливою інновацією стала реформа музичної писемності. Відмова від середньовічних невм (кулизм) і опанування сучасною лінійною нотацією прискорили еволюцію тонально-гармонійного мислення (це відображено вже у репертуарі, віднайденому у рукописах кінця XVI–XVII ст.). Нова нотація стала засобом для освоєння складніших музичних форм, оскільки давала можливість фіксувати в музичному творі з великою точністю не лише звуко-висотні, але й, головне, метро ритмічні параметри, забезпечувала, зокрема, акордову злагодженість [15, с. 13]. Поштовхом до розвитку стала тісна співпраця української та російської музичних культур, пік якої, власне кажучи, припадає на 214

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

XVIII ст. Цікаву спробу показу зв’язку рис національного характеру з особливостями народної музики надав М. Лисенко: «У мелодії великоруській, завжди діатонічній, величаво-спокійній, прикрашеній фантастичними узорами Фіоритур, з різкими і великими інтервалами, з відсутністю будь-якої симетрії й правильності в рисунку, з довільним непостійним ритмом, з капризним до примхливості рухом – відбилися цілком виразно: крута, сувора воля великоросів, його практичний розум, розмашистість натури та любов до роздолля, до молодецтва. Тоді як у мелодії українській здебільшого (коли так можна висловитися) сугубо мінорній, з мелізмами, що нагадують не фантастичність прикрас, а надірваний зойк, з дрібними інтервалами і характерними, несподівано сміливими підвищеннями, з рисунком симетричним і правильним, ритмом здебільшого постійним – відбився, як у дзеркалі, тип українця, миролюбного й глибокого характером, палкого і пристрасного від природи, з естетичним почуттям і з розумом споглядальним» [9, с. 31]. Щодо українських реалій пізньоренесансної–барокової історикокультурної доби та суспільно-політичних відносин найбільше виважено сьогодні буде говорити з позиції культурної спільності. Нині рівень дослідження надбань національної музично-поетичної творчості барокової доби значно вищий, система цінностей інша, інші й критерії оцінювання цього пласту музичної культури XVIII ст. Наприклад, духовну пісню можна розглядати вже не тільки у східнослов’янській площині з мало не ритуальним акцентуванням польського фактору та інерційним побіжним згадуванням значущості неконкретизованих західноєвропейських впливів, а конкретніше, хоч і вужче, проте реально обґрунтовано – у центральноєвропейському контексті, відтак і в східнослов’янському та російському [10, с. 110–111]. Вдалим прикладом східнослов’янських запозичень є пісенні збірки. Як показав аналіз ірмологіонів, завезених з Речі Посполитої та розповсюджених у Московській державі наприкінці XVII–на початку XVIII ст., ці рукописи поступово адаптувалися російською пісенною практикою та були включені до системи російських співаників XVIII ст. поруч зі збірками партесних концертів, ірмологіони стали органічною частиною тогочасної російської церковної культури. На півночі вони навіть отримали нову редакцію текстів й специфічні назви – Ірмологи, Єрмології тощо. Крім того вони запозичили нову церковно-співоцьку термінологію, поповнилися текстами з російської практики. Головне, що Ірмлогіон отримав нове смислове навантаження. Якщо в православному та уніатському богослужінні він був єдиною книгою, що акумулювала у собі 215

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

весь співоцький репертуар, то в російській традиції став репрезентантом київського співу, увібравши у себе як місцеві, так і київські мотиви [3, с. 92]. Окрім, власне, пісенної культури, взаємовпливи відобразилися і на інструментальному виконавстві. Так, як відомо, музичну мову складають такі засоби вираження музичного мистецтва, як мелодія, лад, гармонія, поліфонія, інструментовка. Музична мова, як і художні мови інших видів (література, образотворче мистецтво тощо), має загальні закони, норми. Такими загальними нормами музичної мови можна назвати мажорномінорну та інші ладові основи музичної системи, внутріладові тяжіння звуків, деякі закономірності побудови мелодики. Відмінності між консонансами і дисонансами, розв’язка дисонансів в консонанси тощо. Вони виходять з самої природи музичного звуку, виробляються протягом століть та історично розвиваються [7, с. 12–13]. Зокрема, П. Круль у своєму дослідженні довів, що становлення та розвиток, насамперед, духового музичного інструментарію був пов'язаний з загальними процесами розвитку української музичної культури. Їх коріння сягає далекої давнини. Як уже зазначалося, кристалізація самобутніх національних рис інструментального мистецтва починається у наповнені героїзмом часи національно-визвольних рухів середини XVIІ– XVIII ст., коли в народній практиці музикування склались усталені норми піснетворення, виробились своєрідні прикмети стилю музикування. Різноманітні жанри народної музичної творчості – пісня, танець, дума – стають життєдайною основою розвитку української професійної інструментальної музики, в тому числі й духової. Ще одним суттєвим чинником становлення національного музичного духового інструментарію слід також вважати появу нових жанрів (насамперед, жанру оперного та симфонічного), утвердження нового гомофонно-гармонічного складу, значний розквіт віртуозного інструментального виконавства, інструментальні перетворення (ідеться, головно, про конструктивні зміни у духових інструментах). Як засвідчує розвиток музичного мистецтва, виникнення і становлення музичного духового інструментарію – це закономірний процес еволюції української художньої культури, який спричинився до ґенези інструментального виконавства, з часом привів й до появи численних оркестрів [8, с. 14]. Одним з джерел цих перетворень стала тісна взаємодія російських та українських культурних еліт, які значно вплинули на розвиток тогочасної музики. І справді, запозичення від російської культури були доволі глибокими, хоча й неоднозначними, адже чимало талановитих молодих українських митців вирушали на Північ для здобування освіти. Після цього 216

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

вони часто поверталися назад, займаючи педагогічні посади в Україні та навчаючи місцевих музикантів за допомогою того досвіду, який вони отримали під час своїх мандрів. Характерно, що виїзд на навчання до Росії був притаманний як церковним композиторам, так і світським. Українські музиканти звернули на себе увагу Московської держави. Фактично, після Переяславської ради, коли в московській церкві перемогла ідея «нової» музики, розпочався послідовний набір з України співаків та знавців нового стилю. Цей набір згодом довів до того, що найкращі представники церковної музики, добровільно чи під примусом, оселювалися в Москві або Петербурзі. Вони розгорнули там таку жваву діяльність, що кінець кінцем їх почали вважати цілковито за своїх музик. Наприклад, систематична еміграція українських церковних музикантів до Московщини розпочалася 1652 р., коли туди виїхала група з 12 осіб під проводом архімандрита Братського монастиря Михайла. Того самого року опинились у Москві навіть і галицькі музики-співаки Теодор з Тернополя й Андрій з Бережан. Незабаром, 1656 р., почав там свою діяльність учитель хорового партесного співу з Братського монастиря в Києві – Осип Загвойський [12, с. 49]. Реформи, які розгорнув у Росії Петро І, потребували високоосвічених людей, і він звернув увагу на вчених Києво-Могилянської академії – особливо після його перебування в Україні, зокрема в Києві. За велінням Петра І в 1700 р. до Москви було запрошено професора філософії та риторики Києво-Могилянської академії, письменника Стефана Яворського. На початку XVIII ст. до Росії потрапив також і відомий церковний діяч, письменник Дмитро Туптало, який став ростовським митрополитом, де він розгорнув велику культурно-освітню та релігійну діяльність. У 1716 р. Петро І викликав до Петербурга професора і ректора Києво-Могилянської академії Феофана Прокоповича – визначного вченого-гуманіста й просвітника першої половини XVIII ст. Ф. Прокопович в Петербурзі заснував «учену дружину» (літературнофілософський гурток), до якого увійшли найвизначніші тогочасні діячі. Від цієї «ученої дружини» Петро І діставав теоретичне обґрунтування багатьох реформ. У 1721 р. Ф. Прокопович відкрив свою власну школу, в якій реалізовував ідеї різнобічної освіти. У ній учні навчалися не тільки різних наук, але й малювання, церковного співу і, що важливо, гри на різноманітних духових музичних інструментах [16, с. 79]. Наприклад, на думку багатьох дослідників, Петербург взагалі після переїзду туди Ф. Прокоповича поступово перетворюється на центр європейської освіченості і вільної думки в Російській державі, а сам вчений став 217

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

натхненником і пропагандистом секуляризації культури та освіти. За близько 15 років існування згадуваного навчального закладу (1721–1736) тут здобули першокласну як на ті часи освіту 160 юнаків, серед яких варто назвати Г. Теплова (1717–1779) – визначного російського державного діяча, непересічного клавесиніста, диригента та скрипаля, одного з майбутніх вчителів та сподвижників останнього українського гетьмана К. Розумовського [13, с. 106]. Першою справді видатною постаттю серед українських музикантів, що емігрували до Москви, був композитор Микола Дилецький, автор першого теоретичного твору про тогочасну церковну музику. Він народився близько 1630 р. у Києві, а помер, мабуть, близько 1723 р. Спочатку він навчався у Київській братській школі. Музики навчався у Вільні. Як сам про те згадував, пильно переписував і вивчав твори римокатолицьких та православних композиторів і теоретиків. Його творчість перебувала під впливом західноєвропейського стилю. Заслуга Дилецького полягає у тому, що він перший поклав у нашій музиці основи під ідею чи теорію гармонійної дурової чи мольової (мажорної і мінорної) тональності, яка за тих часів у західноєвропейській музиці була вже, безсумнівно, оформленою. Він же вперше звернув увагу на зв’язок музики з текстом і на конечну потребу зробити це співвідношення логічним та вільним. Перед тим воно здебільшого було штучним і вимушеним, інколи навіть позбавленим глузду. Дилецький звернув також увагу на елемент експресії в музиці. Він поділяв її на «веселу», «сумну» й «мішану». Усе це становило, безперечно, великий прогрес передовсім тому, що дало ґрунтовні підстави музичній системі в Україні та вказівні лінії для тогочасних композиторів. Тим дивніше, що у власних творах (принаймні тих, що збереглися до наших днів) він ішов не тільки не йшов згідно власних теорій, але й виразно їм суперечив, він вживав, наприклад, паралельні квінти, октави і сексти (хоча сам їх теоретично забороняв), не надто зважав на взаємну пов’язаність тексту і музичного супроводу. Взявши до уваги такі суперечності в Дилецького, можна стверджувати, що його справжнє мистецьке обличчя являє собою велику загадку. Напевно, він був значно кращим теоретиком, ніж практиком [12, с. 50–51]. Окрім того пісні XVII–XVIII ст. полишили по собі в українській музичній культурі яскравий слід не тільки через те, що збереглося достатньо багато рукописних пам’яток, у яких зафіксовано основний корпус музично-поетичних текстів, і не тільки через те, що частина пісень і їх духовий супровід залишилися в живій співацькій практиці й донині, почасти завдяки українським композиторам, але й завдяки тому, 218

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

що, починаючи від XVIII ст., ці тексти (спочатку без нот) почали поступово популяризувати через друковані видання. Власне, під контролем таких видань музика поширювалася серед українського народу. Та поступово, особливо після видання «Богогласника» – першої української антології духовної пісні XVII–XVIII ст. – духовний пісенний та музичний едиційні процеси набрали активнішого руху. Внаслідок цього поступово почала згасати рукописна традиція, процес переписування збірників поступово завмирав і відходив, відкриваючи місце для друкованих видань [10, с. 7–8]. Розвиток друкованого слова, який йшов у руслі російської культурної політики, таким чином, значно посприяв на розповсюдження уявлень про українську музику як на території Росії, так і за її межами. Щоправда, це етап притаманні ший, все ж таки, для ХІХ ст. Століття раніше музика розвивалася ще за манускриптами, зокрема, і за популярними роботами М. Дилецького. Фактично, певними спадкоємцями М. Дилецького є визначні, наділені непересічним талантом та високою професійною освітою, добрим знанням вокалу та інструментальної техніки, постаті композиторів-класиків тієї так званої «золотої доби». Ідеться про М. Березовського, Д. Бортнянського та А. Веделя. Напевно, їх музичний спадок – одне з найвищих мистецьких досягнень української музики другої половини ХVІІІ ст. і, водночас, потужний фундамент для наступних поколінь композиторів. Про індивідуальний стиль композитора можна говорити, лише враховуючи те культурно-музичне середовище, в якому він перебував – хорові традиції Києво-Могилянської академії, музичний побут Києва з поширеним у ту добу сентиментальним романсом, український пісенний фольклор. Серед цих впливів найяскравіше вирізняється стилістика міської пісні-романсу, вона об’єднує суто національні і російські інтонації. Риси сентименталізму досить помітні в творчості А. Веделя не лише завдяки елегійності, яка переважає, меланхолійності багатьох сторінок його концертів, але й через деякі особливості його музичної мови – спирається на характерні звороти української пісні та романсу, використання типових для національного багатоголосся фактурних прийомів, зокрема терцевої і секстової втори, гіпертрофію домінантової сфери у ладогармонічних послідовностях із виділенням напруженого ввіднотонового ходу. Мабуть, саме орієнтація на образні і виразові засади сентименталізму зумовила певне самообмеження композитора у відборі засобів композиторської техніки [5, с. 65]. І. Тилик підкреслив, що багатоманітність естетичних запитів, на які орінтувався композитор в різні періоди творчого життя, помножена на органічну вкоріненість інтонаційно-мелодичного тезаурусу 219

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

митця в товщу традиційних пластів української селянської (народнопісенної) та міської напівпрофесійної та професійної музичноі культури ХVII–ХVIII ст., обумовлює складність індивідуально-стильової ідентифікації веделівського мистецького феномену, що виражається в його «невписуваності» в усталені в традиційній європейській музичній історіографії стильові межі [14, с. 120]. Загальний настрій творчості А. Веделя сумовитий, пригноблений, здебільшого відображений мольовими (мінорними тонаціями). Як гармонійна побудова творів, так і їхня мелодійна лінія прості. Перша обертається у колі засадничих, примітивних тональних акордів та невибагливим модуляцій. Друга уникає будь-яких трудніших інтервалів. Контрапунктовна чи поліфонічна фактура творів А. Веделя теж досить скромна. Крім імітацій та фугато в його творчості не видно інших засобі контапунктовної техніки. Тим часом, в європейській та російській музиці тієї епохи вона була, по суті, основою музичної творчості взагалі [12, с. 58]. Серед найвизначніших музикантів, якими так щедро обдарувало людство ХVIII століття, почесне місце належить українському композитору, скрипалю, диригенту, классику європейської музики Максиму Березовському. Народився Максим Созонтович 1745 р. у Глухові Чернігівської губернії (зараз Сумська обл.). Початкову музичну освіту отримав у місцевій музичній школі. Потім М. Березовський продовжив навчання в Київській духовній академії. Під час одного з виступів (він мав чудовий голос (бас)), його помітив граф Кирило Розумовський і привіз до Санкт-Петербурга. Саме тут Максим бере участь у постановках італійських опер, де виконує відповідальні партії в операх Ф. Арайї та В. Манфредіні, які йшли на придворній сцені. У 1761 р. М. Березовського перевели до італійської придворної трупи, а в 1768 р. відправили на стажування до Італії, де М. Березовський успішно склав екзамен у 1781 р., який полягав у написанні досконалого твору, і отримав звання академіка музики [6]. Унаслідок інтриг у придворній капелі, в якій М. Березовському не знайшлося відповідної посади, та особистих невдач віе, не дочекавшись обіцяного місця директора у проектованій музичній консерваторії в Кременчуці, наклав на себе руки. Це сталося 1777 року, коли йому було всього лише 32 роки. Його творчість напрочуд мала. Крім згаданої опери «Домофонт» та другої, «Іфігенія», не повністю завершеної (обидві написані в дусі й стилі тогочасних італійських опер), і декількох дрібніших італійських арій, М. Березовський склав лише декілька церковних творів, найвідомішим з яких став «Не отверзи мене во время старости» [12, с. 56].

220

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Варто зазначити, що ймовірний родич композитора, Михайло Березовський, ще у 1740-х роках написав «Буквар» і «Граматику», де створив власну транскрипцію робіт М. Дилецького, надавши викладові навчального матеріалу більшої стрункості і наситивши музичними прикладами, очевидно, з власних композицій. Михайло Березовський, як і весь його рід Березовських, походив з Новгород-Сіверщини. Автор жодного разу не згадує імен композиторів, не називає навіть М. Дилецького, хоч його праця повністю ґрунтується на «Граматиці музикальній», на вперше встановлених ним фундаментальних музичнотеоретичних поняттях і термінах. У першій частині – «Букварі» – Михайло Березовський викладає основи музичної теорії та сольмізації, у другій – «Граматиці» – демонструє систему композиційних правил. Автор дотримується традиційного розчленування видів музики на духовну та світську, підкреслює спільну для них мету – емоційний вплив або на тіло, або на душу людини. У цьому Михайло Березовський теж залишається повним послідовником російських ідей М. Дилецького [15, с. 403–404]. Цілком можливо, що між Михайлом та Максимом Березовськими існували взаємовпливи й старший представник музичної школи вплинув на відомого у майбутньому композитора. Питання це малодосліджене. Водночас, беззаперечним є те, що обидва відомі представники українського роду були продуктом тогочасного українського середовища, їх світогляд формувався під впливом М. Дилецького і, можливо, інших педагогів. Імовірно, якби Максим Березовський отримав професорську кафедру в Кременчуці, то й ідеї М. Дилецького могли отримати новий шанс до розвитку. Д. Бортнянський (1751–1825), як і Максим Березовський, походив зі столиці тогочасної України – міста Глухова. Щоправда, як і його земляк, він більшу частину свого життя провів в столиці імперії Петербурзі. Напевно саме тут він здобув собі той авторитет, який дозволив йому вважатися одним з найвидатніших композиторів XVIII–початку ХІХ ст. У його творчому доробку вісім опер, п’ятдесят концертів для хору, пісень та романсів, йому належить ціла низка шедеврів камерно-інструментальної музики. Наприклад, в його доробку «Концертна симфонія» для семи інструментів сі бемоль мажор, два клавірні концерти (до мажор і ре-мажор), п’ять сонат для клавіру соло, дві скрипкові сонати, квартет до мажор для фортепіано-організе та струнних, два фортепіанні квінтети [13, с. 109]. Існували і існують також і негативні погляди на музику Д. Бортнянського, мовляв, вона «банальна і тривіальна» (як її характеризував П. Чайковський) або ж «солодкувато-сентиментальна» 221

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

(на думку німецького дослідника П. Ланга). Заперечувати такі погляди складно, адже вони не торкаються суттєвих критеріїв музичної творчості, а лише являють собою вияв суб’єктивного сприймання музики та особистого погляду. На це кожен має право, і кожен зі своєї точки зору має слушність. Коли ж мова іде про дві вищевказані критично-негативні зауваги про музику Д. Бортнянського, то неважко знайти для них об’єктивне пояснення. При всій своїй геніальності П. І. Чайковський був відомий своєю байдужістю, а то й негативним ставленням до музики інших композиторів. Він не розумів, не цінував і не визнавав музики своїх не менш геніальних сучасників, таки як Мусоргський, Брамс або Вагнер. Тож антипатія його до музики Д. Бортнянського цілком зрозуміла. Редагувати твори Бортнянського для їх викладання він почав тільки заради заробітку, без будь-якого зацікавлення самою цією музикою чи власною працею над нею. З іншого боку, коли ідеться про чужинців-неслов’ян (П. Ланг), то «солодкова сентиментальність», яку вони чують у музиці Д. Бортнянського і яку вони закидають йому як негативну рису – це ніщо інше, як її слов’янські, навіть українські риси. Вони якоюсь мірою дивовижні і малозрозумілі іноземцям, що звикли тільки до такої музики, яку вони знають із творів великих західноєвропейських майстрів [12, с. 63]. Отже, доля трьох видатних українських композиторів XVIII ст., А. Веделя, М. Березовського та Д. Бортнянського була тісно пов’язана з Росією, а саме – з Петербургом. Очевидно, що столичне життя, яке уособлювало це місто, відігравало значну вплив не тільки на українських виконавців, але й на інших «інородців» імперії. Висновки. Проведене дослідження дозволило дійти висновку, що в той час у Росії опинилася велика кількість українських музикантів, котрі переносили сюди досягнення української музики і брали участь у розбудові російської музичної культури. У другій половині XVIII ст. історична ситуація змінилася, і Україна втратила свою автономію, що негативно позначилося на умовах розвитку культури, зокрема і музичної. Значна частина музично обдарованих українців, що їх переселяли з України в Росію протягом другої половини XVII– XVIII ст., творила за межами своєї батьківщини. У Росії існували цілі осередки, в яких було багато українців, зокрема, в деяких монастирях, петербурзькому оркестрі тощо. Отже, можна сказати, що в XVIII ст. українська музична культура творилася і поза межами України. Спадщину українських композиторів, які працювали в Росії, спираючись на українські традиції і розвиваючи їх (М. Дилецький, 222

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель) є невід’ємною частиною українського музичного мистецтва. Але їхня творчість відіграла значну роль і в розвитку російського музичного мистецтва, всотуючи усе найкраще, що можна було отримати від тогочасної російської політики в культурній сфері. Водночас, еволюціонувало і українське народне виконавство. Так, діяльність українських музичних цехів упродовж XVII–XVIII ст. нерозривно зв’язує різні етапи формування засад української національної професійної музики. Головною тенденцією у цьому процесі стало перетворення основ народного музичного мистецтва, особливо музичного супроводу танців, й перманентне засвоєння тих нових форм музичного мистецтва, які тоді активно розвивалися, насамперед, в Росії.

1. Аркуша О. Г., Бородін Є. І., Віднянський С. В. та ін. Нариси історії державної служби в Україні/редкол.: С. В. Кульчицький (кер. авт. кол.) та ін. Київ, 2009. 536 с.

2. Брайчевський М. Конспект історії України. Київ, 1993. 208 с.

3. Герасимова И. Украинско-белорусские нотолинейные ирмологионы в системе русских певческих книг (последняя треть XVII–XVIII веков). Калофонія. Науковий збірник з історії церковної монодії та гимнографії. Львів, 2008. Ч. 4. С. 84–93.

4. Гуржій О. Етнічний склад і соціальна структура населення Гетьманату у другій половині XVII–XVIII ст. Українська держава другої половини XVII–XVIII ст.: політика, суспільство, культура. Київ, 2014. С. 126–158.

5. Добуш Ю. В. Хорова творчість А. Веделя в контексті сучасного процесу едукації. Збірник наукових праць Хмельницького інституту соціальних технологій Університету «Україна». 2012. № 5. С. 64–68.

6. Зоркіна К. Забуття – доля великих? Максим Березовський: трагедія «українського Моцарта». Україна Incognita/за заг. ред. Л. Івшиної; упоряд.: В. Панченко, С. Махун, І. Сюндюков. 4-е вид., стереотип. Київ, 2005. С. 151–154.

7. Коссак Л. О. Деякі питання національних особливостей музики. Питання історії і теорії української музики. Львів, 1960. Вип. 2. С. 3–20.

8. Круль П. Генезис духового та ударного інструментального виконавства України: автореф. дис. ... д-ра мистецтвознав.: 17.00.01. Київ, 2001. 26 с.

9. Лисенко М. В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Версаєм. Київ, 1955. 87 с.

10. Медведик Ю. Українська духовна пісня XVII–XVIII ст. Львів, 2006. 324 с.

11. Оглоблин О. Гетьман Іван Мазепа та його доба. Нью-Йорк, Львів, Париж, Торонто, 2001. URL: http://litopys.org.ua/coss3/ohl13.htm (дата звернення: 02.01.2018).

12. Рудницький А. Українська музика: історично-критичний огляд. Мюнхен, 1963. 406 с.

13. Степаненко М. Творчість українських музикантів в галузі камерноінструментального мистецтва в Москві та Петербурзі XVII–XVIII ст. Мистецтвознавство України. 2014. Вип. 14. С. 105–109.

14. Тилик І. В. Творчість Артемія Веделя в контексті сучасних методологічних параметрів мистецтвознавчого аналізу. Проблеми соціальної роботи: філософія, психологія, соціологія. 2016. № 1 (7). С. 114–121.

223

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

15. Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII століття. Київ-Львів-Полтава, 2002. 500 с.

16. Чудинова И. Пение, звоны, ритуал. Санкт-Петербург, 1994. 208 с.

References 1. Arkushа, O., Borodin, Ye., Vidnianskyi, S. and others (2009). Essays on the history of the civil service in Ukraine. In: S. Kulchytskyi ed. Kyiv: Nika Center, 536 p.

2. Brаichevskyi, M. (1993). Abstract of the history of Ukraine. Kyiv: Knowledge, 208 p.

3. Gerasimova, I. (2008). Ukrainian-Belarusian non-linear ihrmologions in the system of Russian singing books (the last third of the XVII-XVIII Century). Calophony. Naukovy zbirnik z іstorії church monodyі ta gimnografii, 4, pp. 84-93.

4. Hurzhii, O. (2014). The ethnical warehouse and social structure of the population of the Getmanate in each other half of the XVII–XVIII Century. Ukrainian state of the second half of the XVII–XVIII centuries: politics, society, culture. Kyiv: Institute of History of Ukraine, pp. 126–158.

5. Dobush, Yu. (2012). Horov creativity A. Wedel in the context of the daily process of edukation. Collection of scientific works of the Khmelnytsky Institute of Social Technologies of the University of Ukraine, 5. pp. 64–68.

6. Zorkinа, K. (2005). Oblivion – the fate of large? Maxim Berezovsky: the tragedy of the «Ukrainian Mozart». Ukraine Incognita. In: L. Ivshynoi ed. 4th ed.. Kyiv, pp. 151–154.

7. Kossak, L. (1960). Some questions of national peculiarities of music. Questions about the history and theory of Ukrainian music, 2, pp. 3-20.

8. Krul, P. (2001). Genesis of Wind and Percussion Instrumental Enforcement of Ukraine.

Ph.D. National Music Academy P. Tchaikovsky.

9. Lysenko, M. (1955). Characteristics of musical peculiarities of Ukrainian dumas and songs performed by the Versailles kobzar. Kyiv, Art. 87 p.

10. Medvedyk, Yu. (2006). Ukrainian spiritual song of the XVII-XVIII Centuries. Lviv, UKU. 324 p.

11. Ogloblin, O. (2001). Getman Ivan Mazepa and his day. New York, Lviv, Paris, Toronto.

Available at: http://litopys.org.ua/coss3/ohl13.htm [Accessed 02.01.2018].

12. Rudnytskyi, A. (1963). Ukrainian music: a historical and critical review. Munich, The Dnieper Wave. 406 p.

13. Stepаnenko, M. (2014). Creativity of Ukrainian musicians in the field of chamberinstrumental art in Moscow and St. Petersburg in the XVII-XVIII Centuries. Art of Ukraine, 14, pp. 105-109.

14. Tylyk, I. (2016). Creativity of Artemia Vedel in the context of modern methodological parameters of art-study analysis. Problems of social work: philosophy, psychology, sociology, 1 (7). pp. 114-121.

15. Tsаlаi-Yakymenko, O. (2002). Kyiv Music School, XVII Century. Kyiv-Lviv-Poltava, 500 p.

16. Chudinova, I. (1994). Singing, ringing, ritual. St. Petersburg, 208 p.

224

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

УДК 788.41.071.2 ORCID: 0000-0003-0823-0305

Євген Чуріков,

аспірант Луганського національного університету імені Тараса Шевченка (м. Полтава), артист Національного заслуженого академічного симфонічного оркестру України (м. Київ)

Ievgen Churikov, Postgraduate at the Lugansk National University named after Taras Shevchenko (Poltava), Artist of the National Honored Academic Symphony Orchestra of Ukraine (Kyiv)

ФЕНОМЕН ВАЛТОРНОВОГО ВИКОНАВСТВА З’ясовано, що валторнове виконавство є складним утворенням, в якому система технічних умінь і навичок забезпечує успішність художньої інтерпретації музичних творів, а також стає джерелом ефективної виконавської діяльності. Розглянуто певні ознаки, які відповідають категорії «виконавська школа». Визначено особливості та традиції основних світових шкіл валторнового виконавства (європейська, американська, російська, українська). Ключові слова: валторна, валторнове виконавство, європейська школа валторнового виконавства, американська школа валторнового виконавства, російська школа валторнового виконавства, українська школа валторнового виконавства.

The phenomenon of horn performance. It was found that horn performance is a complex activity where the system of technical knowledge and skills ensures the success of the artistic interpretation of musical compositions and becomes the source of efficient performance activities as well. The specific features that correspond to the category of «performance school» have been considered. The special aspects and traditions of the world core schools for horn performance (European, American, Russian and Ukrainian) have been identified.

Key words: horn, horn performance, European school for horn performance, American school for horn performance, Russian school for horn performance, Ukrainian school for horn performance. Феномен валторнового исполнительства. Выяснено, что валторновое исполнительство является сложным образованием, в котором система технических умений и навыков обеспечивает успешность художественной интерпретации музыкальных произведений, а также становится источником эффективной исполнительской 225

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

деятельности. Рассмотрены некоторые признаки, которые соответствуют категории «исполнительская школа». Определены особенности и традиции основных мировых школ валторнового исполнительства (европейская, американская, российская, украинская). Ключевые слова: валторна, валторновое исполнительство, европейская школа валторнового исполнительства, американская школа валторнового исполнительства, русская школа валторнового исполнительства, украинская школа валторнового исполнительства. Актуальність теми дослідження. Сучасне музичне мистецтво пред'являє високі вимоги до рівня професійної оснащеності виконавцяінструменталіста, зокрема валторніста. Музика старих майстрів, твори епох класицизму й романтизму, твори створені видатними вітчизняними і зарубіжними композиторами XX та XXI століття, ставлять перед валторністом складні творчі завдання, які неможливо вирішувати, не володіючи високоорганізованою виконавською майстерністю. Тому і на початку третього тисячоліття ці питання, безумовно, залишаються актуальними не тільки для теорії і практики виконавства, валторнової педагогіки, а й для музикознавства в цілому. Методологія дослідження ґрунтується на застосуванні мистецтвознавчого, компаративного, педагогічного методів, основаних на принципі історизму, відповідно до якого всі явища розглядаються в процесі розвитку і взаємозв'язку з конкретними умовами. Наукова новизна. Досліджено розвиток валторнового виконавства та відзначено його особливості та традиції, які висвітлені у чотирьох основних світових школах валторнового виконавства: європейській, американській, руській, українській. Мета дослідження – розглянути особливості валторнового виконавства. Феномен валторнового виконавства постає сьогодні як результат діяльності багатьох поколінь виконавців-духовиків і педагогів, як результат історії, яка безперервно змінюється, особливо на стику різних культурних епох. За три останніх століття науково-теоретична і методична думка духовиків-виконавців і педагогів пройшла в своєму розвитку великий і плідний шлях. Незважаючи на досягнення сучасного музикознавства в галузі духового розвитку виконавство на валторні є найменш вивченою сферою. Завдяки науково-педагогічній діяльності вітчизняних (В. Антонов, В. Апатський, В. Богданов, В. Вдовиченко, П. Вовк, П. Круль, В. Качмарчик, В. Посвалюк, Ф. Крижанівський та ін.) та закордонних (В. Блажевич, Б. Диков, В. Сумеркін Ю. Усов, Х. Кунітц, П. Луцкер, І. Сусідко та ін.) викладачів-духовиків і науковців ХХ–XXI ст. в музикознавстві створено 226

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

потужний науковий потенціал. Дослідники розглянули різні аспекті теорії і практики гри на духових інструментах відповідно до їх специфіки. У сфері музикознавства, орієнтованої на валторнову виконавську проблематику розглянуто питання з історії зародження валторни та опис її конструктивних особливостей (В. Буяновський); аналіз валторнових концертів і останніх симфоній В. Моцарта (Г. Аберт); інтерпретації партії валторни в музиці різних стилів і епох (А. Вдов); еволюція валторни в симфонічної партитури та вплив виконавської практики на формування оркестрових стилів (Л. Бєлєнов); стилістичні особливості жанру інструментального концерту і принципи трактування валторни як сольного інструмента (П. Луцкер, І. Сусидко); розвиток виразних і технічних можливостей валторни (Ю. Гриценко, П. Луцкер, І. Семеряга, Ф. Шоллар); способи звукоутворення, проблеми і складності інтонування (Х. Кунітц); методичні питання виконавства на валторні (Л. Полєха, А. Усов, Ю. Усов, А. Федотов, І. Якустіді). Значна кількість наукових робіт дають нам матеріал для аналізу та розуміння феномену валторнового виконавства і виявлення відмінностей різних виконавських шкіл. Для того, щоб відповідати категорії «виконавська школа», інструментальне виконавство повинно володіти певними ознаками, які об’єднані в цілісну систему, а саме: • єдність основних художніх і технологічних принципів виконання; • групою музикантів-учнів або послідовників відомого виконавця, що об’єднані спільністю творчих принципів і художньої манери виконання; • високим рівнем виконавчої майстерності послідовників даної школи; серійністю високих результатів; • єдинством та наслідуваністю методів навчання на інструменті; • групою педагогів, що притримуються єдиної системи цілей, завдань та методів навчання [1]. Результати методичних напрацювань видатних валторністів, педагогів щодо вдосконалення виконавської техніки відбились не тільки у розробці методичних посібників, а й у створенні окремих виконавських шкіл. Так, у практиці гри на валторні відзначається різні між собою традиції валторнового виконавства, тобто чотири основні виконавські школи, а саме: європейська, американська, російська, українська. Європейська школа валторнового виконавства найбільш старовинна і має свої традиції та особливості. Не зважаючи на те, що вона поєднала в собі риси багатьох національних виконавчих шкіл країн Західної і Східної Європи, 227

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

завжди зберігала свої основні особливості: сурове, академічне ставлення до звуковидобування, звуковедения, тембру, інтонації та до авторських ремарок. Гра європейських валторністів відрізняється високою вимогливість до виконання творів, а саме: безпомилкове і абсолютно точне виконання нотного тесту, бездоганна чистота інтонування, чистий і без призвуків тембр, точне виконання ритмічних рисунків. Європейська школа протягом століть культивувала чистий, відкритий і ясний звук, чітку артикуляцію [3]. Виконавство на валторны європейців, як правило, відрізняється саме обмеженим використанням тембрових і динамічних засобів виразності, оскільки академічність, прагнення до бездоганної точності в певній мірі обмежують поле для творчої ініціативи виконавця. Американська школа валторнового виконавства відрізніється від інших шкіл, перш за все це стосується звуковидобування, особливість його в тому, що звук після відтворення стає голосніше і змінюється тембр. Представники європейської школи і її послідовники, стверджують, що це порушення так званого принципу «конуса» в звуковидобуванні. Але американські валторністи, не тільки ігнорують цей принцип, але і зробили з його порушення особливий прийом виразності. Уявлення про звучання валторни в американській школі інше, вона звучить значно важче і втрачає свої звичні риси. В силу цих відмінностей між звучанням європейської і американської валторни, все частіше в валторновому світі говорять про те, що в руках американських виконавців звук валторни втрачає свої звичні риси. Валторна перестає бути валторною, а стає якимось новим інструментом. Методичні напрацювання та практичні досягнення видатних педагогів-музикантів минулого щодо вдосконалення валторнового виконавства стали основою створення валторнових шкіл, у яких формувалися принципи роботи над технікою. Російська школа валторнового виконавства – одна з великих, яка має давню історію. Мистецтво гри на валторні прийшло в Росію з країн Європи. Незважаючи на те, що традиції гри на валторні в Росії мають досить давню історію, російська школа валторнового виконавства сформувалася значно пізніше появи перших російських валторністів. Це пов’язано з тим, що протягом тривалого періоду в музичному житті Росії панували іноземні музиканти, яких спеціально запрошували з-за кордону. Засновником валторнової школи в Санкт-Петербурзі був російський валторніст, педагог і композитор, за національністю німець Фрідріх Християнович Гоміліус [2].

228

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Першим навчальним закладом, який поклав початок формуванню російської виконавської школи гри на духових інструментах була Петербурзька Придворна співацька капела. В інструментальних класах капели викладали гру на всіх духових інструментах, в тому числі і на валторні. Співаки, що навчалися в інструментальних класах капели, вже мали певні музичні навички вокальної артикуляції і звуковедення, які сформувалися за час навчання співу. Як відомо, на російське валторнове виконавство величезний вплив справило те, що валторністами ставали колишні вокалісти, які співали. Класом валторни в Петербурзькій співацькій капелі керував чеський валторніст і арфіст, педагог, диригент, композитор, випускник Празької консерваторії Франц Шоллар. Він все життя працював поряд зі співаками, що вплинуло на його педагогічні погляди. Саме специфіка роботи в капелі навела його на думку використовувати в якості навчального матеріалу російські та українські народні пісні [5], які мають можливість більш точного звуковидобування, краси та виразності. Так, Ф. Шоллар поєднав, в своїй методиці грі на валторні, європейську академічність з народнопісенною мелодичністю. У Москві традиції гри на валторні збагачувалися новими оригінальними якостями, які присутні В. Буяновському, С. Вишневському, А. Глухову, П. Делію, С. Довгалюку, А. Дьоміну, В. Полеху, В. Солодуєву, С. Цесу, А. Янкелевичу та ін. Традиція виконавства на валторні придбала ще одну відмінну рису – експресивність. Науковці відмічають, що ця манера гри характеризується активним використанням широкого спектру виражальних засобів – динамічних, тембрових, агогичних [4]. Отже, відмінністю російської валторнової школи є особлива манера гри – виконавці на валторні не грають, вони співають за допомогою валторни. Невід'ємною складовою еволюції російскої валторнової школи в минулому столітті є її бурхливий розвиток в Україні. Українська школа валторнового виконавства – самобутнє творче явище, витоки якого знаходяться в традиціях сольної, оркестровоансамблевої практики музикантів минулого і сьогодення. Зараз в сфері виконавства на валторні триває процес накопичення практичного досвіду, збагачення репертуару і науково-методичного потенціалу, що дозволяє сказати про прогресивність впливу цього ходу розвитку на виховання нової генерації вітчизняних валторністів. Становлення української школи валторнового виконавства можна віднестидо початку XX століття, яка спирається на оркестрову творчість 229

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

композиторів-класиків. Музика композиторів багато в чому визначила виконавський стиль украінських валторністів, яка відрізняється співучістю звучання, широким динамічним діапазоном, красивим, виразним вібрато Валторнова школа України відзначається оригінальністю та унікальністю звучання інструмента; має свою методику навчання, що забезпечена власним методичним матеріалом; має певну групу послідовників, які неодноразово підтверджували свою ефективність високими досягненнями на міжнародних конкурсах. Істотна відмінність української валторнової школи від інших шкіл це художня її домінанта. Якщо в американській та європейській школі головним завданням виховання валторніста є техніка гри, яка забезпечує його необхідними знаннями, уміннями та навичками для втілення музично-художнього образу виконуваних творів, то українська школа навпаки – має завдання виховати не ремісника, а художника здатного до творчого самовираження. Прагнення до художньо-творчого самовираження через музичний образ твору саме створює у виконавця потребу у віртуозному володінні технічними виконавськими засобами. Українські валторністи можуть по праву пишатися тим, що знають і пам’ятають всіх, хто розвиває валторнову школу, хто надав їй рівня високих професійних досягнень (Л. Андреєв, В. Бабенко, С. Госачинський, П. Грушовенко, В. Дмитров, П. Євстигнєєв, В. Марухно, В. Пилипчак, М. Станиславський, П. Чуріков, М. Юрченко, В. Яблонський та ін.). Системоутворюючою ознакою виконавської школи, яка забезпечує цілісність системи, і що визначає всі інші її параметри, є методика навчання: від неї залежить якість виконавства і рівень виконавчих досягнень. Сьогодні в українській школі валторнового виконавства спостерігається тенденція розширення інтонаційно-виразних засобів і ефектів гри, що сприяє, безсумнівно, підвищенню вимог до рівня розвитку виконавської майстерності, яка має на увазі технічнодосконале і художньо-виправдане відтворення музичного твору, ансамблевої та оркестрової партії. Для цього виконавський багаж валторніста повинен містити широкий комплекс технічних прийомів і способів, а також інтонаційно-виразних засобів і ефектів виконання. На основі ретроспективного аналізу науково-методичних, архивних першоджерел з’ясовано, що досліджуваний феномен є складним утворенням, в якому система відповідних умінь і навичок забезпечує успішність художньої інтерпретації музичних творів, а також стає джерелом ефективної виконавської діяльності.

230

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

1. Беленов Л. Д. Валторна: Монография. М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2004. 320 с.

2. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л.: Музыка, 1973. 262 с.

3. Полех Л. В. История создания и история интерпретации концертов для валторны В. А. Моцарта//Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10. М.: Музыка, 1991. С. 130–146.

4. Усов Ю. А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975. 195 с.

5. Шоллар Ф. Школа игры на валторне. М., 1965. 140 с.

References 1. Belenov, L.D. (2004). French horn: Monograph [Valtorna: Monografiya]. Moscow, The Gnesins Russian Academy of Music. 320 p.

2. Levin, S. Ya. (1973). Wind Instruments in the History of Musical Culture [Duhovyie instrumentyi v istorii muzyikalnoy kulturyi]. Leningrad, Music. 262 p.

3. Polekh, L.V. (1991). History of the creation and history of the interpretation of concerts for the French horn of V.A. Mozart. Questions of musical pedagogy [Istoriya sozdaniya i istoriya interpretatsii kontsertov dlya valtornyi V. A. Motsarta. Voprosyi muzyikalnoy pedagogiki]. Issue. 10. Moscow, Music. P. 130–146.

4. Usov, Yu. A. (1975). History of domestic performance on wind instruments [Istoriya otechestvennogo ispolnitelstva na duhovyih instrumentah]. Moscow, Music. 195 p.

5. Shollar, F. (1965). School of the French horn [Shkola igryi na valtorne]. Moscow, 140 p. УДК 78.071.1(438) ORCID: 0000-0002-1457-8335

Вікторія Нечепуренко,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри історії музики Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра, вул. Льва Толстого 31, Київ, 01032, Україна

Viktoria Nechepurenko, Ph.D. in Arts, Associate Professor at the Department of Music History, R. Glier Kyiv Institute of music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

НОКТЮРН ор. 16 І. Я. ПАДЕРЕВСЬКОГО: СТИЛЬОВИЙ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЙНИЙ АСПЕКТИ Мета статті. Виявити стильові особливості Ноктюрну ор. 16 №4 І. Я. Падеревського, а також інтерпретаційну варіантність його тексту на прикладі виконавських версій К. Кіннера і Х. Рутковського. Проаналізувати індивідуальні риси композитора на прикладі даного твору. Методологія дослідження передбачає застосування теорії інтерпретації, розробленої В. Г. Москаленко, а також історичного та компаративного аналізу, які 231

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

слугують підвалинами у даній розвідці. Наукова новизна дослідження полягає у тому, що вперше в українському музикознавстві проаналізовано Ноктюрн І.Я. Падеревського у стильовому та інтерпретаційному аспектах. Висновки. Обраний для аналізу твір І. Падеревського є яскравим зразком пізньоромантичної фортепіанної мініатюри. В ньому, з одного боку проявляється відданість створеній Ф. Шопеном традиції, а з іншого – присутні тенденції музичної мови доби fin de siècle. Прикладом багатогранності музичного тексту Ноктюрну І. Падеревського стають дві виконавські версії створені Х. Рутковським і К. Кіннером. Ключові слова: виконавські версії, інтерпретація, польські композитори, фортепіанна мініатюра, ноктюрн.

Nocturne op. 16 by I. J. Paderewski: stylistic and interpretative aspects.

The aim of this article is twofold. First, to identify the stylistic features of the Nocturne Op. 16 No.4 by I. J. Paderewski and the interpretative variability of its score, based on the performing versions by K. Kenner and H. Rutkowski, and secondly, to analyze the composer’s individual traits using this piece as an example.

The study methodology involves the use of the theory of interpretation developed by Viktor Moskalenko, as well as the historical and comparative analyses that form the basis for this research.

The scientific novelty of this study lies in the fact that for the first time in the Ukrainian musicology the Nocturne by I. J. Paderewski is analysed in stylistic and interpretative aspects.

Conclusions. The piece of I. J. Paderewski chosen for the analysis is a vivid example of the late Romantic piano miniature. In the nocturne, on the one hand, a dedication to the tradition established by F. Chopin becomes apparent, and on the other, the trends of the musical language of the fin-de-siècle epoch are present. The two performing versions created by H. Rutkowski and K. Kenner are examples of the interpretative variants of Paderewski’s Nocturne.

Keywords: performing versions, interpretation, Polish composers, piano miniature, nocturne. Ноктюрн ор. 16 И. Я. Падеревского: стилевой и интерпретационный аспекты. Цель статьи. Выявить стилевые особенности Ноктюрна ор. 16 №4 И. Я. Падеревского, а также интерпретационную вариантность его текста на примере исполнительских версий К. Киннера и Х. Рутковского. Проанализировать индивидуальные стилевые черты композитора на примере данного произведения. Методология исследования предполагает привлечение теории интерпретации разработанной В. Г. Москаленко, а также исторического и 232

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

компаративного анализа, которые служат основой в данной статье. Научная новизна заключается в том, что впервые в украинском музыковедении анализируется Ноктюрн И. Я. Падеревского в стилевом и интерпретационном аспектах. Выводы. Выбранное для анализа произведение И. Падеревского – яркий пример позднеромантической фортепианной миниатюры. В нем, с одной стороны проявляются преданность созданной Ф. Шопеном традиции, а с другой – присутствуют тенденции музыкального языка эпохи fin de siècle. Пример многогранности музыкального текста Ноктюрна И. Падеревского становятся две исполнительские версии, созданные Х. Рутковским и К. Киннером. Ключевые слова: исполнительские версии, интерпретация, польские композиторы, фортепианная миниатюра, ноктюрн. Актуальність теми. З нагоди сторічного ювілею незалежності Польщі, який святкують впродовж 2018 року по всьому світі, хочеться пригадати імена видатних постатей, які накопичували та зміцнювали духовну спадщину країни в різні історичні періоди. У ХІХ ст. найяскравішими і найвідомішими репрезентантами польської культури у світі були Фредерік Шопен, Станіслав Монюшко, Адам Міцкевич та ін.; у ХХ ст. Польщу прославляли Кароль Шимановський, Станіслав Лем, Вітольд Лютославський, Кшиштоф Пендерецький; а польські кіно-шедеври Єжи Гоффмана та Анджея Вайди відомі майже кожному сучасному глядачу 1. До вищеназваних митців слід також додати ім’я видатного піаніста, композитора і суспільного діяча Іґнація Яна Падеревського (1860–1941), кар’єра якого розгорталася в один з найскладніший для польської культури період – кінець ХІХ–п.п.ХХ ст. Для Польщі межа століть стала вирішальною щодо подальшого розвитку усієї нації. З проголошеною у 1918 році незалежністю для «новонародженої» країни відкривається нова сторінка в історії. І в цьому контексті значення постаті І. Я. Падеревського, як для польської культури, такі історії держави загалом, складно переоцінити. Майже у кожному польському довіднику зазначається, що І. Я. Падеревський був найвідомішим поляком на зламі століть, першим польським піаністом, який мав честь виступити з сольним концертом в Карнегі Холл, та був єдиним польським композитором, оперу якого («Манру», 1901 р.) було поставлено в Метрополітен-опера [4; 9; 10]. Нарешті, дипломатичній діяльності І. Падеревського поляки завдячують за те, що після сторічної 1

Безперечно, цей перелік імен є неповним і його можна продовжувати.

233

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

відсутності Польщі на мапі Європи, вона відновила свій статус незалежної держави. Тому не дивно, що сьогодні навчальні заклади, різні мистецькі організації, музичні конкурси і фестивалі носять його ім’я. Деталі творчості та діяльності І. Падеревського досліджені польськими науковцями: написано чимало статей, монографій і різної за жанром літератури [4; 9; 10], а інтернет буквально «тріщить по швах» від інформації про музиканта 1. Натомість українські слухачі і музиканти знають І. Падеревського, в першу чергу, завдяки його редакторській інтерпретації творів Фредеріка Шопена 2, тоді як композиторська творчість митця і його досягнення, як піаніста-віртуоза залишаються маловідомі. Однак сучасна соціокультурна ситуація сприяє тому, що на новому етапі українськопольських культурних зв’язків, такий знаний майстер як І. Я. Падеревський потребує нового осмислення. З цим пов’язано звернення до доробку І. Падеревського у нашій статті об’єктом якої обрано стильові особливості фортепіанної творчості композитора, а предметом – авторський задум Ноктюрна ор. 16 №4 і його інтерпретаційні версії К. Кіннера і Х. Рутковського. Методологічною базою слугувала теорія інтерпретації, яка розроблена В. Г. Москаленко, а також історичні та компаративні методи аналізу. Мета статті – виявити стильові та інтерпретаційні особливості Ноктюрну ор.16 №4 І. Я. Падеревського на прикладі виконавських версій К. Кіннера і Х. Рутковського. В зв’язку із поставленою метою, виникла необхідність вирішення наступних завдань: • розглянути культурний контекст, який передував створенню І. Я. Падеревським обраного для аналізу твору; • проаналізувати текст Ноктюрну ор. 16 № 4 в аспекті композиторського задуму; • порівняти дві інтерпретаційні версії Ноктюрну створені К. Кіннером та Х. Рутковським. Після закінчення варшавської консерваторії, з метою самовдосконалення у 1884 році Падеревський виїжджає до Відня, де навчається у відомого польського піаніста і викладача Теодора Лешетицького. Після роботи і спілкування з легендарним викладачем, який виховав чимало відомих виконавців (А. Шнабеля, На запит польською мовою «Paderewski» пошукова система «Google» пропонує 1 160 000 позицій, що видається більш ніж переконливим результатом, як для академічного музиканта.

2 Визначення В. Г. Москаленка [3].

1

234

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

О. Брайловського, А. Єсипову, І. Венгерову), розпочались гастрольні турне І. Я. Падеревського і географія його виступів значно розширилася. За роки піаністичної кар’єри музиканта він не лише відвідав усі країни Європи, але й виступав на всіх континенти (І. Падеревський навіть доїхав до Австралії та Нової Зеландії). Перший надзвичайний успіх у Європі очікував піаніста у французькій столиці. Безумовно, ореол Парижа кінця ХІХ століття, як культурної Мекки усього світу приваблював І. Падеревського можливістю одразу стати відомим. Але, ще однією причиною зацікавлення саме цим містом і країною у цілому могли бути польськофранцузькі культурні відносини, які мають тривалу історію. Як відомо з історії Польщі, протягом ХІХ століття країна пережила декілька хвиль еміграції поляків до Франції. Як зазначає у своїй дисертаційній роботі польська дослідниця Олександра Байєрська у 1890 році (третя хвиля еміграції) в Парижі налічувалося близько трьох тисяч поляків [6, s. 137]. Дослідниця також відзначає, що для поляків французька столиця стала важливим центром культурного життя, де польські митці намагалися наслідувати тенденції європейського мистецтва і реалізувати власні здібності [6, s. 44]. Починаючи з 1888 року про І. Я. Падеревського довідується французька публіка і представники вищих кіл Франції. У пресі того періоду знаходимо декілька показових записів 1. Так, наприклад, Мистецька газета Нанту у жовтні 1890 року інформує про прикрий випадок: «…піаніст Падеревський, перебуваючи на відпочинку в Амфіоні у своєї видатної покровительки принцеси Бранкован, став жертвою неприємного випадку, він зламав ногу. Наразі блискучий віртуоз повинен залишатися у спокої впродовж сорока днів і не може покинути віллу принцеси» [8]. Із цього короткого повідомлення довідуємося про коло спілкування І. Падеревського у Франції. Покровителькою композитора була відома наприкінці століття Друге повідомлення у тій самій французькій газеті з’явилося у 1891 році. «Падеревський повернувся до нас втретє – пише нантське видання, – і як завжди був прийнятий з ентузіазмом. Видатний піаніст мав абсолютний тріумф після виконання свого чудового Концерту для фортепіано. Інтерпретацію Ноктюрна і Скерцо Шопена супроводжували нескінченні овації, так само як і фантазію на тему «Дон Жуана». Під час подвійного «бісу» Падеревський виконав свій чарівний Менует і Угорський танець Й. Брамса. Не варто додатково зазначати, що в цих двох творах він, як завжди, був неперевершений». І далі: «Успіх Падеревського можна дорівнювати справжньому тріумфу; його викликали оваціями після кожного твору» [8].

1

235

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

французька поетеса і романістка, принцеса Анна Бранкован (після одруження – графиня Анна-Елізабет де Ноайє). На початку ХХ століття її салон відвідували найвідоміші інтелектуали, літератори і артисти французької столиці. Серед знаних гостей були Поль Клодель, Андре Жид, Робер де Монтеск’є, Поль Валері, Альфонс Доде, а також Колетт і Жан Кокто. А в її відомому будинку в Амфіоні, де перебував на відпочинку Падеревський гостював один з найвидатніших французьких письменників, Марсель Пруст (який, до речі, захоплювався творчістю молодої поетеси). Принцеса Бранкован стала першою в історії жінкою, яка не лише отримала премію від Французької Академії, але й була прийнята до Бельгійської Королівської академії мови та літератури. Показово, що частиною цього вищого світу, еліти Франції був І. Я. Падеревський. Про теплі стосунки композитора із родиною принцеси свідчать також численні присвяти творів композитора, зокрема матері графині АннаЕлізабет де Ноайє, грецькій піаністці Ралуці Муссурос (відомій під ім’ям Рашель Мусурус). Родина Рашель Мусурус зайняла особливе місце в життя музиканта, а сама піаністка стала однією з найвірніших муз І. Падеревського. Доводом цього може стати Ноктюрн B-dur ор. 16 № 4 присвячений грецькій виконавиці. Поряд із такими відомими творами І. Я. Падеревського для фортепіано, як Легенда As-dur, Мелодія Ges-dur та інші з 16 опусу, Ноктюрн B-dur № 4 входить до числа найвідоміших і найчастіше виконуваних мініатюр польського композитора. Ноктюрн зацікавлює оригінальністю композиторського задуму. З одного боку, його можна вважати типово романтичним твором (жанрові ознаки, фактурне вирішення, загальний характер звучання), а з іншого – він має індивідуальні риси, які виділяють «почерк» Падеревськогокомпозитора серед інших романтиків. До характерних для романтичних фортепіанних мініатюр рис слід віднести структуру ноктюрну. Він написаний у тричастинній формі, де у кожному розділі композитор дотримується структурної чіткості. Так, перший розділ (12+12 тактів) – період, який складається з двох завершених речень; середній розділ (28 тактів) типу тріо, який має контрастний характер і витриманий у романтичних традиціях; показова для романтиків скорочена динамізована реприза (12 т.) і кода (10 т.). Типовою можна вважати і назву твору, яка відсилає слухача до найкращих зразків жанру ноктюрну написаних Д. Фільдом і Ф. Шопеном.

236

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Однак, незважаючи на заголовок, тематизм мініатюри І. Падеревського виходить за межі обраного жанру, видається більш об’ємним і багатшим за своїм семантичним наповненням. І в цьому, на наш погляд, виявляються індивідуальні риси стилістики польського композитора і його авторський задум у даному творі. Аналізуючи тематизм першого розділу помічаємо, що його жанрова ґенеза містить різні елементи. Перший з них, що привертає увагу, це виникаюча у другому такті інтонація зітхання (у верхньому голосі, т.2), яка спочатку охоплює інтервал терції, а потім розширюється до кварти і квінти. (Ця інтонація стане конструктивним елементом усієї п’єси і постійно зустрічається у мініатюри.) Подальше «розгойдування» даного елементу у висхідному і низхідному русі викликає асоціацію із жанром колискової. Це відчуття посилює остинато пульсуючих акордів у нижньому голосі (позначені штрихом legato і staccato), що завдяки своїй ритмічній організації (дві шістнадцятки і вісімка з акцентом на другій і четвертій вісімках) творять ефект заколисування. Ще одним виразовим елементом у супроводі видається звук f у верхньому голосі акордів, який повторюється впродовж 5 тактів і лише у 6 такті починає сповзати по звукам хроматичної гами. Аналогічну ідею постійного повернення одного і того ж звуку можна знайти в Прелюдіях (№ 4 e-moll, № 6 h-moll, ор. 28) і Ноктюрнах (наприклад, № 3 g-moll, ор. 15) Ф. Шопена. Очевидно, що І. Я. Падеревський спирається на шопенівський принцип, але підпорядковує його реалізації власного задуму: у даному ноктюрні звук f скоріше стає своєрідним фактурним і гармонічним стрижнем твору, ніж отримує образне і драматургічне навантаження, як у творах Ф. Шопена. Повертаючись до початкового мелодичного мотиву хочеться звернути увагу на його неоднозначну ритмо-інтонаційну будову. На синтаксичному рівні цей елемент реалізований як ямбічний мотив, оскільки викладений синкопою (вісімка-чверть), що прагне до умовно сильної позиції такту. Але в інтерпретаційному аспекті він може розглядатись як хореїчний. Видається, що композитор намов би навмисне створює цю невизначеність, оскільки початковий звук даного інтонаційного елементу з’являється в момент кульмінації іншої, прихованої в акордах мелодичної лінії (f-f-b-a-a-g|c-g-e). З одного боку, можна трактувати короткий мотив у верхньому голосі і завершену мелодичну фразу приховану в акордах як дві окремі лінії, а з іншого – є очевидним, що вони знаходяться у тісній інтонаційній, ритмічній і фактурній взаємодії.

237

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Така діалогічність голосів не лише насичує музичну тканину мелодизмом, але й усі відхилення від метрики і уникнення акцентування сильних долей допомагають композитору створити відчуття легкості і об’ємність звукового простору. Приклад 1.

Слід зазначити велике тематичне значення мелодичної лінії, яка створюється як нижній голос акордового шару (f-b-a-g) і стає постійним контрапунктом до мелодичної лінії в крайніх розділах Ноктюрну. Також слід відзначити варіантність цього мотиву (f-b-a-g – d-b-a-g), що обумовлюється особливим викладенням акордів і створює відчуття ладової перемінності (d-b-a-g в B-dur). Цей мотив в кожному такті чутко реагує на всі гармонічні зміни і на нюанси основної мелодичної лінії, створює неповторну насичену діалогічну фактуру крайніх розділів. Наявність рис жанру колискової підтверджує розвиток даного мелодичного мотиву у відповідному ритмічному оформленні: т. 1 – b-ag, т. 2 – b-a-f, і далі у 5–6 тактах. Також, починаючи з т. 8 цей мотив поступово хроматизується (під впливом гармонії), його інтонація набуває ліричного пафосу і приходить до локальної кульмінаційної вершини у т. 10 (d-des-c). Показово, що далі, в генеральній кульмінації першого розділу (тт. 20–21) цей мотив взагалі зникає, щоб всю увагу привернути до виразної мелодії у верхньому регістрі (ремарка con forza). В обраних виконавських версіях описані особливості втілюються по-різному. Наприклад, Кевін Кіннер обирає спокійний темп, що з одного боку дозволяє піаністу створити ідеальний, на нашу думку, звуковий баланс між усіма елементами фактури, а з іншого – передати характерне для жанру ноктюрну (і колискової, окремі риси якої в ньому присутні) відчуття спокою. Американський виконавець майстерно об’єднує верхній голос і підголосок в єдиний мелодичний візерунок, що надає цілісності музичній фразі та виявляє створений І. Падеревським витончений діалог фактурних пластів. Для інтерпретації піаніста 238

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

характерним є інтимний тон вислову, він дотримується вказаної композитором динаміки і ремарок. Натомість Хуберт Рутковскі пропонує жвавіший темп виконання, більшу диференціацію голосів і підсилення динамічних відтінків вказаних автором. За допомогою динаміки і значних агогічних відхилень піаніст виділяє мелодичну лінію верхнього голосу, як домінуючий елемент фактури і підпорядковує їй пульсацію акордів у супроводі. Так, Х. Рутковський дещо «згладжує» інтонаційне сплетіння різних голосів, він скоріше трактує цей діалог як колористичний ефект, як додаток до мелодичної лінії. Через постійні темпові відхилення у виконавській версії Х. Рутковського жанрові ознаки колискової дещо губляться і за стилем виконання п’єса скоріше нагадує мендельсонівську пісню без слів. Середній розділ вносить тематичний і образний контраст. Композитор переносить мелодичну лінію у віолончельний регістр, робить її більш наспівною (ремарка molto cantando), а також полегшує акордову пульсацію (скорочує першу шістнадцятку і переносить супровід у верхній регістр). Однак ці незначні переміщення мелодії і супроводу не впливають на зміну настрою так, як виникнення нової ладо-тональності. І. Падеревський починає середній розділ з мінорної домінанти (f-moll) до основної тональності, що в мажорі завжди сприймається як різке гармонічне переключення. Можливо, саме тому початок середнього розділу видається дещо неочікуваним і «непідготовленим». Окрім цього, можна сказати, що в першому розділі превалювали низхідні мотиви, тоді як в середньому, навпаки, домінують висхідні інтонації. Ще одним важливим, на нашу думку, моментом є кульмінація і закінчення даного розділу. Задля того, щоб органічно повернутися в репризі до музичного матеріалу першого розділу, І. Я. Падеревський використовує інтонацію зітхання і за допомогою її секвенційного розвитку і прийому перегукування в різних регістрах, приводить до кульмінації. Цікаво, що з точки зору гармонії кульмінаційна вершина одночасно перетворюється у домінантовий передикт, звучання якого поступово розчиняється (ремарки diminuendo, rallentando molto, pianissimo) і органічно переходить до репризи (тт. 48–52). В цьому знову виявляються типово-романтичні риси щодо побудови музичного матеріалу: не зростання напруження за рахунок повторення домінанти (що характерно для домінантових предиктів у творах композиторівкласиків), а навпаки – поступове заспокоєння.

239

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Приклад 2.

Х. Рутковський грає середній розділ пристрасніше, ніж К. Кіннер. Піаніст одразу обирає гучну динаміку, самостійно увиразнює верхній голос акордової вертикалі (у композиторському тексті немає жодних для того вказівок) і в окремих місцях повністю змінює авторські ремарки щодо динамічних відтінків і темпу виконання. Так, в момент виникнення ремарок forte і sforzando (тт. 41–42) Х. Рутковський зненацька приглушує звучання до piano і уповільнює темп. Тоді як композиторські позначки rallentando molto піаніст практично ігнорує. Тим часом у виконанні К. Кіннера середній розділ звучить набагато ліричніше. Американський виконавець підкреслює напруження гармонічного розвитку матеріалу, увиразнює найяскравіші моменти за допомогою гнучкого дихання і асинхронного взяття басу і акорду. Інакше К. Кіннер втілює домінантовий предикт до репризи. Піаніст чітко відтворює авторську динаміку, темпові позначення і в його виконанні повторення домінанти (протягом 5 тактів, ремарка rallentando molto) практично розчиняється у звуковому просторі. У репризі І. Падеревський об’єднує усі ритмо-інтонаційні елементи, репрезентовані у першому розділі Ноктюрну, але загострює характер їх звучання. Композитор уникає пауз в мелодичній лінії (у верхньому голосі), робить її менш переривчастою. Завдяки тому, що І. Падеревський переносить мелодію в на октаву вище, а бас у супроводі навпаки заглиблює, йому вдається створити відчуття ще більшого розширення звукового простору.

240

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Коду (останні 10 тактів) композитор будує на матеріалі перших двох тактів п’єси (інтонації зітхання і пульсації акордів), який поступово «розчиняється» у висхідному пасажі по звуках тоніки. Показовим є нове гармонічне забарвлення першого мотиву на початку коди, де він вперше отримує мажоро-мінорне звучання (т. 55, t2–VI7_ ), що підсилює гармонічне навантаження коди. Показовими видаються останні такти ноктюрну, які можна трактувати як своєрідне приношення Ф. Шопену. І. Падеревський пропонує типове для шопенівських творів хоральне завершення мініатюри, яке додається до витриманого довгими тривалостями звуку f1. Таким чином вибудовується смислова арка до перших тактів ноктюрну, де даний звук створював окремий тематичний пласт. Приклад 3.

Підсумовуючи аналіз Ноктюрну І. Я. Падеревського слід зазначити, що композитор з одного боку демонструє відданість створеній Ф. Шопеном традицій, а з іншого – збагачує музичну мову власними пошуками. Щодо першого, то є очевидним, що І. Падеревський наслідує шопенівський підхід до жанру: збагачує ноктюрн новими нюансами, зберігає чітку форму, усіма засобами підкреслює витонченість мелодизму і рафінованість музичної тканини. Щодо другого, то, на відміну від свого попередника І. Я. Падеревський ускладнює гармонічну мову за рахунок ладової перемінності і посилення колористичної функції гармонії. Композитор насичує акордову вертикаль мелодичними підголосками і, таким чином, створює багатошарову музичну фактуру. Ноктюрн І. Падеревського вбирає в себе провідні тенденції музичної мови к. ХІХ–п. ХХ ст. Стильові особливості фортепіанної творчості І. Я. Падеревського яскраво виявляються у Ноктюрні № 4 та двох його виконавських інтерпретаціях, які демонструють варіантність нотного тексту композитора. У версії Х. Рутковського відчувається дещо формальне ставлення музиканта до авторських вказівок. Піаніст не завжди дотримується 241

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

динаміки, темпових позначень, а скоріше керується власними почуттями у виборі кульмінаційних моментів та ін. Видається, що в цьому можна вбачати «вільній» підхід виконавця до музичного тексту, який є можливим в романтичній музиці, і який виражає суб’єктивну позицію інтерпретатора. Натомість треба зазначити, що Х. Рутковський відчуває та виразно втілює посилення колористичної функції гармонії у творі польського композитора, в чому виявляються сучасні для І. Я. Падеревського тенденції. Кевін Кіннер грає Ноктюрн «по-шопенівські», з характерним інтимним і сповідальним ореолом. Американський піаніст увиразнює усі нюанси музичної тканини, чітко слідує за вказівками композитора і виявляє барвистість нотного тексту. Виконавець створює поетичну інтерпретацію, в якій одночасно проявляються розуміння піаністом авторської ідеї твору І. Я. Падеревського і прагнення виявити власний підхід до втілення усіх притаманних йому рис. Так, кожен виконавець своєрідно трактує твір композитора, природно розширює рухомий потенціал нотного тексту, збагачує семантичне наповнення композиції, інтерпретує стильові особливості Ноктюрну І. Я. Падеревського і представляє своє «бачення» творчості польського митця.

1. Зильберман Ю. Ошибка Гарольда Чарльза Шонберга. Об одной фотографии семьи Владимира Горовица//Київське музикознавство: зб. ст. НМАУ ім. П. І. Чайковського; КІМ ім. Р. М. Глієра. К., 2013. Вип. 47. С. 278–296.

2. Каньский Ю. Из истории польского исполнительства ХХ века. Советская музыка, 1997. №7. С. 111–114.

3. Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации: учебное пособие. К., 2013. 272 с.

4. Сітенко Т. Київські епізоди творчої біографії І. Падеревського//Науковий вісник (історія музики: нові факти та інтерпретації). К., 2004. №42. С. 40–51.

5. Actes des conférences. A. Cortot musicien du XX siècle, perspectives biographiques.

Journées internationales Alfred Cortot. Actes des conférences 4-8 juillet 2012.

6. Bajerska A. Obraz Paryża w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski (Praca doktorska), Uniwersytet Łódzki Studium Doktoranckie Języka, Literatury i Kultury Wydziału Filologicznego. Łódź, 2017. 277 str.

7. Compagnon A. Anna de Noailles. URL: // https://www.universalis.fr/encyclopedie/annade-noailles/ (дата звернення: 15.04.2018).

8. Gazette artistique de Nantes: journal artistique et littéraire, paraissant une fois par semaine. 16/10/1890.

9. Paprocka P., Mierzejewska M. Ignacy Jan Paderewski – kompozytor i pianista. URL: http://skorzewo.edu.pl/szkola/patron/patron.php (дата звернення: 15.04.2018).

10. Wapiński Roman. Ignacy Paderewski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław, 1999.

242

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

References 1. Zilberman, Yu. (2013). Mistake of Garold C. Schonberg. About one photo of the Horowitz's family [Oshy’bka Garol’da Charl’za Shonberga. Ob odnoj fotografiyi sem’yi Vladimira Gorovica]. Musicology of Kyiv: a collection of articles, NMAU named by P. I. Tchaikovsky; R. Glier Kyiv Institute of music, issue 47. p. 278–296 [in Russian].

2. Kansky, Yu. (1997). From the history of Polish performance of the XX century [Iz istorii pol’skogo ispolnitel’stva XX veka]. Soviet music, №7. p. 111–114 [in Russian].

3. Moskalenko, V. (2013). Lectures on musical interpretation: a tutorial [Lekcii po muzykal'noj interprepaciyi: uchebnoje posobije]. Kyiv, 272 p. [in Russian].

4. Sitenko, T. (2004). Kyiv episodes of I. J. Paderevsky's creative biography. Scientific herald (music history: new facts and interpretations) [Ky’yivs’ki epizody tvorchoyi biografiyi I. Paderevs’kogo. Naukovy’j visny’k (istoriya muzy’ky: novi fakty ta interpretaciyi)]. Kyiv, №42. p. 40–51 [in Ukrainian].

5. Actes des conférences. A. Cortot musicien du XX siècle, perspectives biographiques.

Journées internationales Alfred Cortot. Actes des conférences 4-8 juillet 2012 [in French].

6. Bajerska, A. (2017). Obraz Paryża w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski (Praca doktorska), Uniwersytet Łódzki Studium Doktoranckie Języka, Literatury i Kultury Wydziału Filologicznego. Łódź: 277 str. [in Polish].

7. Compagnon, A. Anna de Noailles. Encyclopaedia Universalis [online]. Available at: https://www.universalis.fr/encyclopedie/anna-de-noailles/ [Accessed 15 april 2018] [in French].

8. Gazette artistique de Nantes. Journal artistique et littéraire. 16 octobre 1890 [in French].

9. Paprocka, P., Mierzejewska, M. Ignacy Jan Paderewski – kompozytor i pianista. [online]. Available at: http://skorzewo.edu.pl/szkola/patron/patron.php [Accessed 15 april 2018] [in Polish].

10. Wapiński, R. (1999). Ignacy Paderewski. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 235 s. [in Polish].

УДК 78:7.079 ORCID: 0000-0001-7499-9281

Злотник Олександр Йосипович,

народний артист України, ректор Київського інституту музики імені Р. М. Глієра вул. Льва Толстого, 31, Київ, 01032, Україна

Zlotnik Oleksandr Yosypovych, People's Artist of Ukraine, rector, R. Glier Kyiv Institute of music, 31 Lva Tolstogo St., Kyiv 01032, Ukraine

ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНА СИСТЕМА «КОМПОЗИТОР–ФОЛЬКЛОР» Метою дослідження є здійснення теоретичного аналізу проблематики взаємодії теорії інтертекстуальності та теорії переінтонування фольклору у композиторській творчості. Методологія дослідження побудована на міждисциплінарному інтегруванні методів 243

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

сучасної філософії, культурології та мистецтвознавства. Наукова новизна одержаних результатів визначається тим, що процес переінтонування фольклорних витоків у композиторській творчості розглядається та методологічно осмислюється в ракурсі дихотомії «своє – чуже», тобто в якості інтертексту. Висновки. Обґрунтовуючи методологічну доцільність інтертекстуального підходу, відзначимо, що в системі «композитор– фольклор» інтертекст і його елементи виявляють загальні властивості гетеролексичності, композиційної та стильової варіабельності. Так, текстова різноманітність фольклорно-жанрового інтертексту представлена матеріалом від цитати до оригінальних авторсько-стильових тем або дрібних компонентів фольклорності в авторському тематизмі, а різноманітність стильового контексту автора простягається від класики до авангарду та змішаних технік ХХІ ст. В інтертекстуальній системі «композитор – фольклор» вибудовується типізація, що як і раніше виражена в інваріантній атрибутиці, генетично притаманній фольклорному жанру. Але тепер, під час конструювання в результаті композиторської роботи, вона набуває рис жанрово-стильової та семантичної дуалістичності. Структурно-семантична атрибутика фольклорного жанру в цьому контексті виражена узагальнено, але не в фольклорно-традиційному, а в стилізованому вигляді та має на увазі присутність авторського компонента. Ключові слова: фольклор, композиторська творчість, інтертекст, інтертекстуальність, переінтонування, система «композитор – фольклор».

Intertextual System “Composer-Folklore”. The aim of the study is the intention to carry out a theoretical analysis of the problems of interaction between the theory of intertextuality and the theory of the re-intonation of folklore in composer creativity. The methodology of the research is based on interdisciplinary integration of the methods of modern philosophy, cultural studies and art history. The scientific novelty of the study is determined by the fact that the process of re-intoning folklore origins in composer creativity is considered and methodologically interpreted in the forefront of the “one's ownanother's” dichtomy, that is, as an intertext. Conclusions. Justifying the methodological expediency of the intertextual approach, we note that in the "composer-folklore" system, the intertext and its elements exhibit common properties of heterolexicity, compositional and style variability. Thus, the textual diversity of the folklore genre intertext is represented by material from the citation to the original author-style themes or small components of folklore in author themes, and the variety of the author's style context extends from classics to the avant-garde and mixed techniques of the 21st century. In the intertextual system "composer-folklore" a typification is built, which is still expressed in 244

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

invariant attributes, genetically inherent in the folklore genre. During construction as a result of compositional work, the system acquires features of genre-style and semantic duality. The structural and semantic attributes of the folklore genre in this context is expressed in general, not in the folklore-traditional, but in the stylized form and implies the presence of the author's component.

Key words: folklore, composer creativity, intertext, intertextuality, reintonation, “composer-folklore” system. Интертекстуальная система «композитор–фольклор». Целью исследования является осуществление теоретического анализа проблематики взаимодействия теории интертекстуальности и теории переинтонирования фольклора в композиторском творчестве. Методология исследования построена на междисциплинарном интегрировании методов современной философии, культурологии и искусствоведения. Научная новизна исследования определяется тем, что процесс переинтонирования фольклорных истоков в композиторском творчестве рассматривается и методологически осмысливается в ракурсе дихотомии «свое – чужое», то есть в качестве интертекста. Выводы. Обосновывая методологическую целесообразность интертекстуального подхода, отмечаем, что в системе «композитор – фольклор» интертекст и его элементы проявляют общие свойства гетеролексичности, композиционной и стилевой вариабельности. Так, текстовое разнообразие фольклорно-жанрового интертекста представлено материалом от цитаты до оригинальных авторско-стилевых тем или мелких компонентов фольклорности в авторском тематизме, а разнообразие стилевого контекста автора простирается от классики до авангарда и смешанных техник ХХІ века. В интертекстуальной системе «композитор – фольклор» выстраивается типизация, что по-прежнему выражено в инвариантной атрибутике, генетически присущей фольклорному жанру. Во время конструирования, в результате композиторской работы, система приобретает черты жанрово-стилевой и семантической дуалистичности. Структурно-семантическая атрибутика фольклорного жанра в этом контексте выражена обобщенно, не в фольклорно-традиционном, а в стилизованном виде и подразумевает присутствие авторского компонента. Ключевые слова: фольклор, композиторское творчество, интертекст, интертекстуальность, переинтонирование, система «композитор-фольклор». Актуальність дослідження. Композиторський фольклоризм як різноманітна за змістом і стилем сфера музичного мистецтва характеризується зверненням до етнічних джерел, фольклорної традиції.

245

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Взаємодія професійної композиторської творчості та народної музики, що має багатовікову історію, у сучасному світі набуває нових рис, що зумовлено загальною динамікою міжнародних та національних соціокультурних процесів. Мета дослідження. Здійснити теоретичний аналіз проблематики взаємодії теорії інтертекстуальності та теорії переінтонування фольклору в композиторській творчості. Методологію дослідження побудовано на міждисциплінарному інтегруванні методів сучасних філософії, культурології та мистецтвознавства. Наукова новизна одержаних результатів визначається тим, що процес переінтонування фольклорних витоків у композиторській творчості розглядається та методологічно осмислюється в ракурсі дихотомії «своє – чуже», тобто як інтертексту. Джерельна база. У руслі нових підходів в області проблематики переінтонування фольклору знаходиться інтертекстуальний аспект. Термін «інтертекстуальність», введений Ю. Кристєвою, пояснює асиміляційні й трансформуючі функції тексту, що дають йому імпульси до подвійного прочитання – з точки зору закладеної та перетвореної інформації. У музикознавстві інтертекстуальний підхід розвивався при загальному зацікавленні проблемами семіотики в мистецтві. Впровадження семантичного аналізу в практику цілісного й інших видів аналізу відрізняє праці Л. Акопяна, М. Арановского, Л. Березовчук, В. Медушевського, Є. Назайкінського та ін. Форми інтеграції професійної та етнічної музики в Європі обумовлені загальними естетичними принципами мистецтва тієї чи іншої епохи, а також внутрішніми шляхами еволюції музичного стилю. Можливо виокремити декілька стадій цього синтезуючого мистецького процесу. Важливий етап пов’язаний із появою в XIX столітті нових національних композиторських шкіл – чеської, польської, угорської, норвезької, української, російської та інших, а також із посиленням зацікавленості народною творчістю в тих країнах, де вже існували багатовікові професійні традиції (насамперед, у Німеччині). Інтерес до музичного фольклору, до національної історії, міфології, народних легенд і казок взагалі знаходився в руслі розвитку романтичного мистецтва, він був також пов’язаний і з актуальними для ряду країн ідеями національно-культурного становлення. Межа XIX і XX століть стала часом корінного естетичного, стильового та мовного оновлення як мистецтва в цілому, так і музики зокрема, що проявилося в тому числі й у принципах поводження композиторів із народними джерелами. Початок нового етапу, який часто 246

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

позначають терміном «неофольклоризм», зазвичай пов’язують з іменами І. Стравінського та Б. Бартока, зараховуючи до нього також низку більш пізніх музичних явищ, включаючи появу нових композиторських шкіл на різних континентах. Однак багато рис, що відрізняють знакові явища неофольклоризму, визрівали поступово в надрах музичного мислення попереднього періоду. Новації початку XX століття виявляються у представників національної музики з різним ступенем інтенсивності, тому багато явищ музичного мистецтва й до сьогодні в цілому знаходяться в руслі тих естетичних підходів, які були розроблені класиками XIX століття, збагачені, звісно, досягненнями сучасної музичної мови. Отже, зазначені етапи інтеграції фольклору й професійної музики часто не стільки змінюють один одного, скільки співіснують одночасно (тобто є певними «етапами» більше за часом свого виникнення, а не за часом існування). Водночас із подальшими різноманітними пошуками в зазначеному руслі, з 70-х років ХХ століття стала все активніше заявляти про себе нова виконавська практика і пов’язані з цим вельми цікаві жанрові та стильові новації. Коло цих художніх явищ (не тільки музичних у звичному сенсі, а й тих, що виходять далеко за межі музичного мистецтва) можна назвати наступним етапом в історії взаємин традиційного та професійного мистецтва. Розпочалися ці зміни не в площині композиторської творчості, а в середовищі фольклористів. Стали з’являтися фольклорні ансамблі, що використовують народний тип звуковидобування, докорінно відмінний від професійного співочого стилю, звучання автентичних народних інструментів. Самі музичні твори здебільшого не вивчалися за зафіксованим нотним текстом, а безпосередньо переймалися від народних виконавців, з усіма непідвладними письмовій фіксації відтінками виконання (темпераційними, тембровими і т. ін.). Дуже скоро почався процес їхньої інтеграції з різними художніми явищами: автентично-фольклорне звучання використовувалося в театральних спектаклях, у саундтреках фільмів, а композитори стали розробляти музичні твори, що включають народний голос або цілий ансамбль разом із академічним інструментальним складом. Фольклорні колективи, набувши численності, почали утворювати нові форми культурних практик, які вже самі стають цікавими соціокультурними феноменами, іноді навіть міжнародного характеру. Композиторський фольклоризм як різноманітна за змістом і стилем область музичного мистецтва характеризується зверненням до етнічних джерел, існуючи, однак, дещо поза фольклорною традицією. Взаємодія професійної композиторської творчості та народної музики, що має багатовікову історію, у ХХІ столітті набуває нових рис, що зумовлено 247

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

динамікою сучасних соціокультурних процесів. У системі «композитор – фольклор» особливого значення набувають нові регіональні пласти народної музичної культури, які в межах професійної музики проходять свого роду творче та спеціальне коригування. Різноманітні приклади синтезу фольклорних прообразів й авторського композиторського контексту в українській музиці другої половини XX століття являють нову фольклорну хвилю – неофольклоризм. Динамічні якості композиторського фольклоризму та його сучасні стильові поліфуркації були зафіксовані за допомогою понять фольклористики та неофольклоризму, диференціація яких отримала на межі XX–XXI століть особливе значення. Ці два поняття в мистецтвознавстві співвідносяться як узагальнююче (широке) та більш спеціалізоване (вузьке) за методами переінтонування фольклору [5; 11]. Фольклоризм трактується в широкому значенні як творчий напрямок, «самостійна сфера» у творчості та як тип мислення переважно на ранніх стадіях композиторської діяльності. Відповідно до другого аспекту висуваються стильові ознаки опори на протяжний (мелодійний) фольклорний тематизм (цитатний або оригінальний композиторський); переважання варіаційного методу розвитку, а також опора на тональність класико-романтичного типу; сюїтно-рапсодійний тип драматургії та форми, освоєння класико-романтичних музичних жанрів і форм XIX століття через традицію художньої культури. Неофольклоризм має певні історичні віхи розвитку – дві «хвилі»: перша – початок XX століття та друга – 1960–70-і роки. У спеціалізованому стильовому плані неофольклоризм як вид переінтонування пов’язаний зі сферою фольклорної архаїки через принципи раннього фольклорного інтонування, що поєднуються із сучасними впливами, та синтезує широкий спектр авторських контекстуальних стильових явищ сучасності. Це проявляється у виникненні нових типів тематизму з висуванням на перший план ритму, фактури, регістру, тембру, динаміки, різноманітних форм остинато; у роботі за фольклорною моделлю; в оперуванні сучасними композиційними прийомами. Дослідники аналізують яскраву діалогічну природу (фольклорної архаїки та сучасних стильових музично-мовних засобів) неофольклоризму в ракурсі динамічного (музично-практичного) розуміння. При цьому підкреслюються особливості «професійно-академічних» і «природноетнологічних» властивостей звукового матеріалу в плані «відтворення (моделювання) “натургенетичного” типу інтонації-одиниці, яка властива фольклорному мисленню» [6, с. 17–18].

248

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Мистецтвознавство завжди прагнуло осягнути міру «фольклорності» стилю авторського твору, чому сприяли класифікації прийомів переінтонування фольклору. Поділ типів переінтонування фольклору обумовлений, по-перше, характером фольклорного матеріалу – запозиченого (цитатного) або оригінального (композиторського) та, подруге, характером його авторських перетворень. Ряд мистецтвознавчих концепцій, опосередковано пов’язаних із композиторським фольклоризмом, допомагає осягнути в ньому характер міжкультурних, міжстильових взаємодій. Композиторський фольклоризм, який спирається на широкий музично-стильовий пласт, що склався історично, належить до ретроспективного стилю інтерпретуючого типу (В. Медушевський) [10]. Для подібних стилів істотна наявність сегментів «свій – чужий» (на різних рівнях текстуальних структур: у музичній лексиці, жанрово-стильових її характеристиках, композиції, концептуальності), які теоретично розкриваються через серію паралельних понять «специфічного – вторинного», «неповторного – загального». Все це дозволяє виявити ступінь перетворення традиції композитором у мистецькому процесі. У композиторському фольклоризмі – неофольклоризмі – масштаби неповторного, специфічно авторського історично варіювалися. У неофольклорному творі рівень неповторного – «свого» – був спочатку високий. У першій половині XX століття, наприклад, у творчості Б. Бартока, запозичення із селянської музики «зазвичай застосовуються у мікроскопічному, а не в макроскопічному масштабі» фрази, мелодичного контуру народних джерел, явищ «мікротональності» [12, с. 23]. Подальша динаміка від середини до кінця ХХ і початку XXI століття виражена в зростанні неповторного, яке проявляється через моностиль, можливості унікальної інтеграції широкого спектру хронологічно далеких і сучасних фольклорно-авторських засобів. Розгорнуте понятійне трактування переінтонування, подане в контексті композиторських прийомів міжстильового, міжжанрового синтезу, розкривається в роботах Л. Березовчук. Просте переінтонування відображене в терміні «введення» (обробки). Види простого переінтонування – імітація, цитування, колаж – представлені, як вказує автор, «у вигляді шкали без чіткого градуювання» [4, с. 178]. Складний вид переінтонування деталізований в ієрархії прийомів відтворення (стилізації) й асиміляції, через які позначається міра «свого» і «чужого» та характер їх синтезу [4, с. 175–177]. Якщо в прийомі відтворення (стилізації) компоненти «свого – чужого» ясно помітні у вигляді фольклорних та авторських стильових шарів, рівнів, кластерів, лексем тексту (інакше не 249

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

виникне ефекту стилізації), то за асиміляції такі рівні тонші й аналітично виділити їх набагато складніше. У ракурсі сучасного музично-стильового процесу прийоми відтворення й асиміляції викликають аналогії з вертикальною полістилістикою та моностилістикою. У руслі нових підходів до проблематики переінтонування фольклору знаходиться й інтертекстуальний аспект. Теорія інтертексту виникла в зарубіжній філософії в кінці 60-х років ХХ століття. Термін інтертекстуальність, введений Ю. Кристєвою і розроблений також Р. Бартом, пояснює асиміляційні й трансформуючі функції тексту, що дають йому імпульси до подвійного прочитання – з точки зору закладеної та перетвореної інформації. У мистецтвознавстві СРСР інтертекстуальний підхід розвивався пізніше, в умовах загального зацікавлення проблемами семіотики в мистецтві. Теорія переінтонування й теорія інтертекстуальності мають подібні методологічні позиції, що зачіпають стиль і семантику музичного твору. Загальні позиції полягають у концентрації аналітичної думки навколо проблем «свого – чужого» (М. Бахтін), що в системі композиторського фольклоризму набуває конкретизацію «авторського – фольклорного». Синтез ресурсів двох теорій дозволяє розглядати зазначену проблематику комплексно: «своє/авторське – чуже/фольклорне»1. У цілісному утворенні – інтертексті авторського музичного твору поєднуються певні, визначені в загальному плані текстуальні шари. В умовах оперування сегментами «чужого» як «фольклорного» вони набувають конкретне стильове й семантичне вираження. Отже, феномен відкритості стильової системи композиторського фольклоризму заснований на синтезі авторського й фольклорного як «свого» і «чужого». Це дозволяє осмислити переінтонування фольклору в ракурсі інтертекстуальності, корінною властивістю якої є перенесення «чужого слова» в інше смислове поле та взаємодія різних текстуальних елементів. У теорії переінтонування фольклору, як і в мистецтвознавстві в цілому, інтертекстуальний підхід актуалізовано через зростаючу свідому спрямованість взаємодій у творах 1960-х – 2000-х років, відкрито асоціативну семантичність, знаковість елементів музичного твору – тексту (жанровостильових, композиційних, тональних та інших) [5]. Ці позиції актуальні для осмислення переінтонування фольклору як простору інтертексту. Природа інтертекстуальності вивчена дослідниками (Ю. Лотманом, М. Арановським, Л. Акопяном) відповідно до структурно-семантичних властивостей тексту. Його складові елементи здатні «входити до кількох Співвідношення компонентів становить окрему теоретичну проблему, на якій ми тут не зупиняємося.

1

250

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

контекстних структур і отримувати відповідно різне значення» [9, с. 69], простягаючи «свої нитки до інших текстів, об’єднуючись із ними в щось єдине, в текст вищого порядку» [2, с. 30] – в інтертекст. Характер структурності інтертексту не має закінченості, відрізняючись надвисоким рівнем узагальнення семантично значущих структурних складових – рівнів [1]. Завдячуючи властивостям структурно-семантичної незавершеності, відкритості, музичний інтертекст здатний накопичувати й розширювати смисли, задані культурою, утворюючи необмежений смисловий простір, що поповнюється новими тлумаченнями текстових елементів. Інтертекстуальні складові системи «композитор – фольклор» належать до широкого кола жанрово-стильових явищ музичного мистецтва. Структурні компоненти інтертексту, генетично пов’язані з фольклором, можливо позначити як фольклорний жанровий інтертекст. Це поняття покликане зафіксувати не тільки фольклорне начало як таке, у його автономності, скільки переінтоноване композитором. Авторські компоненти та всю цілісність музичного твору як текстуальне «середовище» взаємозв’язків фольклорного й композиторського можливо визначити як авторський стильовий контекст. У структурі фольклоризованого інтертексту твору такі системні елементи мають якості репрезентативності, що несуть у собі інформацію про свої витоки, прообрази, жанрово-стильові властивості. Все це виникає та накопичується через типізацію змісту, пов’язаного з типізацією форми, структури: «власне тільки за формою, точніше, структурою ми можемо судити про властивості змісту, іншого способу не існує» [3, с. 27]. Традиціоналізація «семантичних зв’язків між сприйняттям і світом музики» та «повторюваність способів організації» [3, с. 27–28] пов’язані в історії музики безпосередньо, а сам музичний історичний процес постає як «ряд різних способів типізації структури» від «деталей інтонаційно-ритмічного рівня» до «принципів організації цілого», «канонізації техніки композиції і змісту» [3, с. 28]. В системі «композитор – фольклор» структурно-семантичні характеристики пов’язані з жанровою типізацією, що виникає на основі стійких типологічних ознак, мовних стереотипів, інтонаційно-ритмічних, ладових формул, які співвідносяться з інваріантом жанру. Типізація жанрового, в тому числі й фольклорно-жанрового, змісту невіддільна від синтагматики жанру як стабільного комплексу «формальних ознак», особливостей структури, в яких проявляється «влада канону» [3, с. 25, 27]. Фольклористика деталізує уявлення про утворення ранніх інваріантних традиційних фольклорно-жанрових структур – формул. Типізовані в самому фольклорі й типологічні, вони належать до явищ 251

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

стадіального порядку, що не дозволяє механічно об’єднувати в одну групу формули стадіально різних типів музичного мислення. «Формульність зберігається довше ніж причини, що її народили, координуючи через стереотипність різних жанрів» [7, с. 185]. Важливим моментом осмислення не тільки типізації, але й типологізації, типологічного групування формул у фольклорі, виступає їхній зв’язок «не так зі специфікою окремих жанрів (колись він був мінімальним у фольклорі) і навіть окремих етнічних груп, скільки зі специфікою певних історичних етапів становлення народної музичної мови взагалі. Як зазначав І. Земцовський: “уніфіковане трактування зовні схожих явищ поза послідовно проведеним історизмом неможливе”» [7, с. 186]. Аналіз історико-генетичного взаємозв’язку фольклорного жанру та функції призводить вченого до гіпотези «дожанрового періоду становлення народної пісенності» [7, с. 192], а розгляд системних зв’язків фольклорних жанрів, зокрема, епосу, призводить до висновків про поліформульність. Висновки. Обґрунтовуючи методологічну доцільність інтертекстуального підходу, відзначимо, що в системі «композитор – фольклор» інтертекст і його елементи виявляють загальні властивості гетеролексичності (М. Арановський), композиційної та стильової варіабельності. Так, текстову різноманітність фольклорно-жанрового інтертексту представлено матеріалом від цитати до оригінальних авторсько-стильових тем або дрібних компонентів фольклорності в авторському тематизмі, а різноманітність стильового контексту автора простягається від класики до авангарду й змішаних технік кінця ХХ ст. Отже, обидва елементи інтертексту представлені в синтагматиці історично різних етапів стану музичної мови своїми типовими інваріантними сторонами. Це зближує фольклор і авторську музику на глибинному семантичному рівні музично-текстової структурності. Її елементи наділені ємністю в плані денотативного змісту й здатні концентрувати сутнісні семантико-мовні сторони стильової системи «композитор – фольклор», фокусуючи й репрезентуючи в малому велике, в частині – ціле. В інтертекстуальній системі «композитор – фольклор» вибудовується типізація, що, як і раніше, виражена в інваріантній атрибутиці, генетично притаманній фольклорному жанру. Але тепер, під час конструювання в результаті композиторської роботи, вона набуває рис жанрово-стильової та семантичної дуалістичності. Структурно-семантична атрибутика фольклорного жанру в цьому контексті виражена узагальнено, але не в фольклорно-традиційному, а в стилізованому вигляді та передбачає присутність авторського компонента.

252

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

1. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. Москва : Практика, 1995. 256 с.

2. Арановский М. Г. Музыкальный текст : Структура и свойства. Москва : Композитор, 1998. 343 с.

3. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. Москва : Советский композитор, 1987. С. 35–77.

4. Березовчук Л. Н. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960–1970-х годов. Ленинград : ЛГИТМиК, 1979. С. 164–181.

5. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы советской музыки второй половины ХХ века. Москва : Советский композитор, 1989. 206 с.

6. Деревянченко О. Неофольклоризм в музыкальном искусстве: статика и динамика развития в первой половине ХХ ст. : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Киев, 2005. 19 с.

7. Земцовский И. И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. Москва, 1972. С. 169–197.

8. Іваницький А. Історичний синтаксис фольклору. Проблеми походження, хронологізації та декодування народної музики. Вінниця : Нова книга, 2009. 404 с.

9. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 2005. С. 14–285.

10. Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 30–39.

11. Христиансен Л. Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. Москва, 1972. С. 198–218.

12. Honti R. Principles of Pitch Organization in Bartók’s Duke Bluebeard’s Castle. Helsinki, 2006. 373 p.

References 1. Akopyan, L. (1995). Analysis of the deep structure of a musical text. Moscow: Praktika [in Russian].

2. Aranovskiy, M. (1998). Music text : Structure and properties. Moscow: Kompozitor [in Russian].

3. Aranovskiy, M. (1987). The structure of the music genre and the current situation in music. Muzyikalnyiy sovremennik, 6, pp. 35–77 [in Russian].

4. Berezovchuk, L. (1979). About the typology of cultural interactions in music. Stilevyie tendentsii v sovetskoy muzyike 1960–1970-h godov, pp. 164–181 [in Russian].

5. Grigoreva, G. (1989). Style problems of Soviet music of the second half of the twentieth century. Moscow: Sovetskii kompozitor [in Russian].

6. Derevyanchenko, O. (2005). Neofolklorizm in music: statics and dynamics of development in the first half of the XX century. Extended abstract of candidate’s thesis. Kiev [in Russian].

7. Zemtsovskiy, I. (1972). On the systemic study of folklore genres in light of the MarxistLeninist methodology. Problemy muzykalnoi nauki, 1, pp. 169–197 [in Russian].

8. Ivanitskiy, A. (2009). Historical folklore syntax. Problems of origin, chronology and decoding of folk music. Vinnytsya: Nova knyga [in Ukrainian].

9. Lotman, Y. (2005). The structure of the art text. In: Y. Lotman, About art. Saint Petersburg: Iskusstvo-SPB, pp. 14–285 [in Russian].

10. Medushevskiy, V. (1979). Musical style as a semiotic object. Sovietskaia muzyka, 3, pp. 30–39 [in Russian].

11. Hristiansen, L. (1972). From observations on the oeuvre of the composers of the «new folklore wave». Problemy muzykalnoi nauki, 1, pp. 198–218 [in Russian].

12. Honti, R. (2006). Principles of Pitch Organization in Bartók’s Duke Bluebeard’s Castle.

Helsinki [in English] .

253

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

УДК 782.082+786.2 ORCID: 0000-0002-6112-4862

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Чжоу Дапин,

преподаватель Лэшаньского педагогического университета, соискатель кафедры теории музыки и композиции ОНМА имени А. В. Неждановой ул. Новосельского, 63, Одесса, 65023, Украина

Zhou Daping, Lecturer at the Leshan Normal University, Applicant at the Department of Music Theory and Composition, Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music 63 Novoselskogo St., Odessa 65023, Ukraine

ЖАНРОВАЯ ОБРАЗНОСТЬ В ПОЭТИКЕ ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА Опираясь на философские, психологические и музыковедческие представления об образном содержании, жанре и стиле музыки, на метод жанрово-стилевого анализа музыкального текста, автор выводит определение понятия «жанровой образности», выявляет стилевое основание данного вида художественно-образного смысла музыки, отмечает особенности отношения композиторов ХХ века к жанровой основе музыкального творчества, подчеркивает значение стилизации в поэтике современной музыки и анализирует проявления жанровой образности в цикле Д. Лигети «Musica ricercata». Полученные выводы позволяют планировать разработку методов освоения современных произведений в процессе обучения пианистов. Ключевые слова: художественный образ, жанр, стиль, стилизация, фортепианная музыка, ХХ век, обучение игре на фортепиано. Чжоу Дапін. Жанрова образність у поетиці фортепіанного мистецтва ХХ століття. Спираючись на філософські, психологічні та музикознавчі уявлення про образний зміст, жанр і стиль музики, на метод жанрово-стильового аналізу музичного тексту, автор виводить дефініцію поняття «жанрової образності», виявляє стильові засади даного виду художньо-образного змісту музики, відзначає особливості ставлення композиторів ХХ століття до жанрової основи музичної творчості, підкреслює значення стилізації в поетиці сучасної музики та аналізує прояви жанрової образності в циклі Д. Лігеті «Musica ricercata». Отримані висновки дозволяють планувати розробку методів освоєння сучасних творів у процесі навчання піаністів.

254

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Ключові слова: художній образ, жанр, стиль, фортепіанна музика, ХХ століття, навчання грі на фортепіано.

стилізація,

Zhou Daping. Genre imagery in the poetics of the twentieth century piano art. Basing on the philosophical, psychological and musicological ideas about the imaginative content, genre and style of music, the author deduces the definition of the «genre imagery» concept, reveals the stylistic basis of this type of artistic sense of music, notes the peculiarities of the 20th century composers’ attitude to the genre-based musical creativity, emphasizes the importance of stylization in the poetics of modern music and analyzes the manifestations of genre imagery in D. Ligeti’s cycle «Musica ricercata». The obtained results make it possible to plan the development of methods for modern works mastering in the process of pianists training.

Key words: image, genre, style, stylization, piano music, the twentieth century, playing the piano. Постановка проблемы. Необходимость исследования теоретического вопроса, сформулированного в заглавии статьи, вызвана практической проблемой музыкально-исполнительского искусства и музыкальной педагогики. Речь идет о проблеме понимания и творческого освоения музыки прошлого столетия (условно говоря, современной музыки) основной массой будущих музыкантов-исполнителей – учащимися средних и высших музыкально-образовательных учреждений. Эта проблема особенно актуальна для Китая и других стран Азии, где сегодня интенсивно осваиваются традиции европейской музыкальной культуры. Одним из самых динамичных направлений этого процесса является освоение фортепианного исполнительского искусства. Сегодня фортепиано стало чрезвычайно популярным инструментом массового музицирования. Несколько десятков миллионов детей, подростков и представителей юношества обучается сегодня игре на фортепиано. Китайские музыканты-профессионалы все чаще и все лучше проявляют себя на международных конкурсах, участвуют в фестивалях, важных культурных проектах. Резко вырос и уровень знакомства массы населения с лучшими образцами классического фортепианного искусства. Вместе с тем, мы должны отметить досадный факт: концертирующие музыканты-исполнители Китая, студенты консерваторий, музыкальных колледжей и школ, а вслед за ними и широкая масса слушателей уделяют сравнительно мало внимания современной музыке. Это относится и к тем произведениям европейских композиторов (Б. Бартока, А. Веберна, В. Лютославского, О. Мессиана, Д. Мийо, Ф. Пуленка, С. Прокофьева, 255

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Шенберга и др.), которые уже давно стали классикой в широком смысле этого слова. Редко это признается открыто, но судя по фактическому состоянию музыкально-исполнительской и академической практики, многие музыканты плохо понимают современную фортепианную музыку и не испытывают к ней приязненных чувств. В современной китайской музыке такое отношение проявляется не столь явно. Во-первых, вся китайская фортепианная музыка относится к ХХ веку. Во-вторых, ее исполнение правомерно рассматривается как художественная пропаганда родной культуры, которая поддерживается государством, а также как проявление патриотизма. В-третьих, произведения китайских композиторов более понятны и близки отечественным исполнителям, поскольку они, как правило, опираются на музыкальный язык и поэтику многонациональной традиционной культуры Китая. Несмотря на отмеченный приоритет китайских произведений для фортепиано в учебном и концертном репертуаре китайских музыкантов-исполнителей, качество их художественной интерпретации все-таки оставляет желать лучшего. Полагаем, что одна из причин охарактеризованной ситуации в музыкально-исполнительской практике в КНР – недостаточно ясное, поверхностное, безразличное и неподготовленное понимание китайскими пианистами художественно-образного содержания произведений современной музыки. Можно ли исправить этот недостаток и улучшить подготовку китайских пианистов к исполнению современной музыки? Полагаем, что это решаемая задача. Один из путей ее решения состоит в формировании у музыкантов-исполнителей умения выявлять и творчески воплощать художественно-образный смысл, обусловленный жанровостилевыми свойствами исполняемых произведений. Таким образом, теоретическая актуальность поставленной проблемы заключается в необходимости специального изучения жанровой образности как феномена музыкальной поэтики и выявления специфики этого феномена в фортепианных произведениях композиторов ХХ века. Практическая актуальность состоит в возможности применения знаний о жанровой образности современной музыки в процессе подготовки профессиональных музыкантов-исполнителей. Цель статьи – прояснить сущность феномена жанровой образности в поэтике фортепианного искусства ХХ века. Задачи статьи: а) определить содержание термина жанровая образность; б) охарактеризовать в общих чертах средства воплощения данного типа образного содержания в произведениях европейской классической музыки; в) выявить основные тенденции воплощения жанровой образности в фортепианной музыке ХХ века.

256

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Методы исследования: компаративный анализ и понятийное моделирование, использованные в решении задачи определения ключевых понятий жанра, стиля, жанровой образности; жанрово-стилевой анализ музыкального текста фортепианных произведений Д. Лигети. Степень изученности проблемы. Жанровые свойства фортепианной музыки и связанные с ними вопросы интерпретации исследованы достаточно широко и основательно. Так, скажем, история жанров клавирной музыки представлена в работах А. Алексеева [1]. Генезис и многообразные взаимоотношения жанров фортепианной музыки представлены в монографии В. Клина [5]. Жанровые особенности произведений композиторов ХХ века отражены в трудах Д. Буржа [19], Л. Гаккеля [3], К. Гартнер [23], Ф. Кирби [22], Пин-Тин Лана [20], А. Шокли [21] и других исследователей фортепианного искусства. Укажем также на значительное количество работ китайских авторов, где чаще всего поверхностно затронуты жанровые свойства мировой и отечественной фортепианной музыки (Бу Ли, Бянь Мэн, Ван Аньго, Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Гао Сяогуан, Гуанъ Цзяньхуа, Дай Понхай и др.). К сожалению, в обширном массиве работ, посвященных жанровым сторонам и свойствам фортепианной музыки, ученые редко выделяют и специально исследуют вопрос о том, как именно в произведениях современной фортепианной музыки запечатлеваются и семантически функционируют жанры музыки народной, ритуальной, классической, популярно-массовой. Именно эта сторона проблемы остается пока мало исследованной. Мы полагаем, что данную проблему целесообразно исследовать в проекции трех важнейших категорий теоретического музыкознания: жанра, стиля и поэтики. В нашей работе мы опираемся на труды, посвященные всеобщей теории музыкальных жанров и стилей (М. Михайлова, И. Коханик, М. Лобановой, В. Медушевского, В. Москаленко, Е. Назайкинского, А. Сохора, С. Тышко, С. Шипа); а также на положения психологии, раскрывающие суть феноменов образа и смысла. Результаты исследования. Одним из опорных понятий исследования является понятие образа. Образ – чрезвычайно емкое по своему значению слово. Оно служит одной из центральных категорий философии, психологии, эстетики и искусствоведения. Трактовки данного понятия могут быть очень разными. Они зависят от системы взглядов того или иного ученого, от всего понятийного аппарата той или иной научной концепции. Например, в материалистической философии «образ» трактуется как «результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия 257

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

и представления, на уровне мышления – понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику – отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. Специфической формой образа является художественный образ» [16, с. 447]. Такое определение может быть оспорено с иных онтологических позиций. Однако большинство философов сходятся в прагматической оценке данного явления, когда утверждают, что образ «играет активно-действенную роль в поведении человека и животных. Он регулирует поведение, осуществляет функции управления действиями» [там же]. Приведенное определение сопоставимо с представлениями психологов структурно-позитивистского направления. По формулировке К. Платонова, образ – это «субъективное психическое явление», выступающее результатом познавательных процессов. «Различают образы: элементарные (ощущений), свойственные и животным, и сложные – идеальные (восприятий и понятий), свойственные только человеку; непосредственные (по анализаторам), опосредованные (описанием, чтением не только текста, но и приборов) и следовые (памяти), статичные и динамичные; самостоятельные и включенные в другие психические явления (мышление, волевые действия)» [11, с. 77–78]. Яркость, отчетливость, субъективность, нетождественность объектам отражения, оригинальность, не выходящая за рамки психологической нормы, присущи художественному мышлению. Эти свойства, отмеченные еще в античной эстетике, систематически осмысленные Г. Ф. В. Гегелем и другими философами романтической эпохи, позволили В. Белинскому определить искусство как «непосредственное созерцание истины или мышление в образах». «Образ, – пишет И. Роднянская, – всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием... Но в более общем смысле образ – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости» [13]. Приведенные дефиниции понятия «образ» дают достаточно ясные основания для определения производной от него лексической единицы «образность». Последний термин получил распространение главным 258

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

образом в искусствознании и филологии. Так, например, лингвисты и филологи понимают образность в узком смысле слова как стилевой признак художественной речи, который заключается в употреблении слов в их переносном значении – метафор, эпитетов, сравнений, гипербол и др.

[12]. То есть, художественная речь, в отличие от речи обыкновенной, бытовой, отличается именно образностью. Заметим, что этот основной смысл термина варьируется и дополняется, попадая в контекст разных лингвистических и литературоведческих концепций. По замечанию Д. Ольховикова, «производное слово-термин “образность” находится в сложных отношениях синонимии с рядом близких по значению семантикостилистических категорий: “выразительность”, “экспрессивность”, “метафоричность” (в широком смысле слова), в работах некоторых авторов – “символичность” и “поэтичность” (к примеру, у А. Потебни)» [10, с. 341]. Показательно, что и в научной, и в художественной литературе слово образность соотносится с богатым рядом синонимов, среди которых самым частотным является слово выразительность, а также художественность, выпуклость, живость, метафоричность, красочность, красноречивость, рельефность, иносказательность, живописность, картинность, экспрессия, фигуральность. Музыковедение не может в полной мере воспользоваться лингвистическим подходом к трактовке понятия «образность» по той причине, что безо́бразная (или, как говорят еще, «нонтропическая») речь со всей очевидностью существует в любой культуре, но безо́бразной музыки, то есть такой музыки, которая не имеет признаков образного содержания, не может быть по определению (музыка, в любом понимании этого слова, – это вид искусства, феномен художественной деятельности человека). Поэтому под музыкальной образностью в широком смысле этого выражения условимся понимать весь план художественного содержания музыки (перцептивные образы, эмоциональные переживания, психические модальности, наглядные представления и понятия, в том числе – значения и личностные смыслы, порождаемые восприятием музыкально-интонационной формы). В узком смысле слова (близком к филологической интерпретации), образность – это наглядно-чувственное, картинное, персонифицированное содержание определенных интонационных свойств или элементов формы. Теперь рассмотрим понятие жанра. По определению С. Шипа (оно в основных пунктах согласуется с суждениями Е. Назайкинского [9, с. 94– 95]), термин «жанр» имеет два значения: «1) Тип музицирования или музыкального произведения, который естественно возникает, развивается, исчезает или трансформируется в культурной среде в соответствии с 259

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

потребностями общества. Характеризуется определенным комплексом функций, условий существования, образно-содержательных и формальных свойств. 2) Типологическое представление о музыкальных артефактах, которое активно участвует в создании, исполнении и слушании музыки, и обычно отражается в музыкально-теоретических понятиях» [17]. Оба значения существенны для понимания интересующей нас проблемы. Естественный процесс образования музыкальных жанров опирается на три основания: 1) функциональное родство конкретных артефактов и актов музыкального творчества; 2) кондициональное родство, обеспеченное комплексом необходимых условий, обстоятельств, при которых произведения реализуют свои культурные функции; 3) семантическое (образно-содержательное) родство. Последнее проявляет себя в подобии героев, сюжетов, психологических модальностей, чувственных представлений, идей, присущих функционально и кондиционально родственным явлениям музыкального творчества. Важным понятием теории музыкального жанра является понятие жанрового стиля. По принятому в музыковедческой литературе убеждению, данное понятие разработано А. Сохором. При этом ошибочно указывают на статью «Стиль, метод, направление (к определению понятий)» [2], хотя в ней нет рассуждений о жанрах. Выражение «жанровый стиль», подготовленное трудами М. Бахтина, Г. Бесселера, К. Дальхауза, Б. Яворского и других ученых предельно ясно представлено в работе А. Сохора «Эстетическая природа жанра в музыке», где говорится о том, что «есть некоторые устойчивые закономерные черты у всех исторически меняющихся форм быта, театральных спектаклей, концертов, культовых обрядов. Они-то и проявляются в специфике содержания соответствующих музыкальных жанров и в качественном своеобразии их формы, то есть в их с т и л е» [15, с. 250, разрядка наша. – Ч. Д.]. Принимая понятие жанрового стиля, мы не можем присоединиться к категоричному разделению А. Сохором стиля и содержания, которое следует из его понимания стиля как сугубо формальной характеристики произведений искусства. В интерпретации категории стиля мы придерживаемся иной точки зрения, согласно которой данное понятие охватывает не только формальные, но и образно-содержательные свойства художественных артефактов: «Стиль – устойчивое единство образной системы, выразительных средств, характеризующее художественное своеобразие тех или иных совокупностей явлений искусства, будь то крупная художественная эпоха, отдельное художественное направление или манера отдельного художника» [12].

260

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Подчеркнем важное для нашего исследования понятие образа (образной системы), включенное в вышеприведенную формулировку стиля. Стиль, присущий тому или иному жанру (то есть, жанровый стиль), не исчерпывает всех смыслов, связанных с родовой категорией музыки. Вместе с тем, каждый жанровый стиль, обусловленный названными выше функциональными и кондициональными факторами, репрезентирует типичную художественную образность данного жанра, так сказать, его художественно-выразительное лицо. Жанровый стиль «охватывает все уровни и компоненты формы: звук, материал, музыкальный язык (принципы организации звуковой высоты, ритма, темпа, артикуляции и динамики, интонационный тезаурус, принципы синтаксического упорядочения музыкального текста), фактуру и тематическую структуру (композицию)» [17]. С другой стороны, жанровый стиль являет собой индивидуально-типологические свойства художественной образности: чувственные представления, психические модальности, идеи, образы персонажей, в которых проявляется образ «поведения человека, способ видения, слышания и мышления» (И. Иоффе [4]), «единство музыкального мышления» (М. Михайлов [8]), «психологический образ мира» (А. Леонтьев [6]). Думается, мы можем с уверенностью высказать следующий тезис: жанровый стиль – это главный носитель художественной образности того или иного музыкального жанра. Теперь рассмотрим понятия образности и жанрового стиля в проекции на конкретное музыкальное произведение. Обратим внимание читателя на тот факт, что любое музыкальное произведение может получить двойственную, а то и тройственную жанровую характеристику. Прежде всего, произведение имеет, как правило, некое жанровое наименование («жанроним», по выражению С. Шипа). Его автором обычно выступает композитор, реже – редактор нотного издания, еще реже – общественное мнение. Функции жанронимов очевидны. Вопервых, они дают исполнителям и слушателям самое общее представление о форме и содержании произведения, которое им предстоит исполнять и воспринимать. Письменное или устное указание на некий конкретный жанр создает психологическую настройку (в более точном смысле – установку восприятия), что способствует пониманию образного содержания произведения. Во-вторых, жанровые названия произведений помогают профессионалам и любителям искусства ориентироваться в обширном поле музыкальных артефактов. Менее всего жанронимы способны служить терминами, пригодными для научного изучения и описания родов, видов и разновидностей музыкального 261

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

творчества. Лишь небольшая их часть удовлетворяет требованиям, предъявляемым к научному терминологическому аппарату. Второй аспект оценки жанра единичного музыкального произведения – это оценка его функциональных, кондициональных и семантических свойств. Наибольшее значение имеют коммуникативная, экспрессивная, гедонистическая, ценностная, познавательная, социальноорганизующая, психотропная, терапевтическая, ритуально-магическая, воспитательная функции. К числу наиболее важных кондициональных свойств жанра относятся свойства инструментов и/или поющих голосов, количество и качество исполнителей, акустические условия среды, количество и качество слушателей, временной регламент звучания. К важнейшим художественно-семантическим жанровым свойствам произведения относятся эмоциональные модальности, типы движения, коррелирующие с интонационным процессом, чувственные представления, идеи, эстетические модальности (эпическая, драматическая, лирическая, трагическая, комическая и т. д.). Заметим, что жанроним может вступить в противоречие с фактическими жанровыми свойствами конкретного произведения. Такое противоречие обычно свидетельствует о недостаточной образованности автора. К примеру, самодеятельные композиторы или маленькие дети, увлекающиеся музыкальным творчеством, могут назвать сонатой миниатюрную пьеску. Впрочем, иногда несоответствие названия произведения и его действительного жанра имеет иные субъективные причины. А. Сохор отмечает в связи с некоторыми конкретными просчетами композиторов (Р. Шумана, Ж. Массне, К. Сен-Санса): «мы видим, что жанровая принадлежность произведения определяется не субъективными факторами (обозначение, данное композитором и указывающее на обстановку исполнения, на которую оно рассчитано; желания и намерения исполнителей, обратившихся к нему, и т. п.), а объективными: соответствие его содержания и стиля требованиям тех или иных условий бытования музыки. И если композитор ошибочно (или слишком узко) определил жанр своего сочинения, общественная практика поправляет его» [15, с. 274]. Более интересны случаи, когда автор произведения допускает несоответствие жанронима и фактического жанра намеренно. В таком случае возникает своеобразная художественная «игра с восприятием» публики, вызывающая эффекты удивления, недоумения, комического или трагического конфликта. Подобный прием рассогласования свойств фактического жанра и смысла названия присущ композиторам постмодернистской ориентации.

262

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Третий аспект анализа и оценки жанра музыкального произведения – это выявление в форме и образном содержании произведения свойств некоторого имплицитного, необъявленного, не обозначенного названием жанрового стиля. Особенно интересны случаи, когда форма, имеющая явные признаки одного жанра, обнаруживает стилевые свойства другого жанра. Такая ситуация возможна, поскольку возможным является последовательное или даже одновременное соединение в одном музыкальном тексте свойств разных жанровых стилей. Подчеркнем, что мы не имеем в виду синтетические (то есть, слившиеся, устойчиво соединившиеся) жанровые стили, подобные, например, стилям песенных маршей или танцевальных песен. Речь идет о достаточно многочисленных случаях, когда какой-то жанровый стиль воспроизводится именно как иной, вошедший в художественный текст «со стороны». Так, например, в сонатах, квартетах, симфониях Бетховена нередко применяется выразительный прием жанровой стилизации (в общем виде он охарактеризован в работе С. Шипа [18]). Суть данного приема состоит в следующем: в музыкальной форме, выдержанной в жанровом стиле виртуозно-моторной или танцевальной инструментальной пьесы, неожиданно появляются признаки вокально-декламационного стиля, присущего жанрам оперы и оратории. Возникает, во-первых, очень яркий эффект неожиданности от «столкновения» далеких жанровых стилей. Вовторых – и это подчеркнем особо – воспроизведенные интонационные и композиционные свойства речитативного стиля вносят вместе с собой и образные смыслы, присущие жанру речитатива. В воображении слушателей, вероятно, возникает картина театра или большого зала, образ оратора или сценического героя, появляются литературные, архитектурные, живописные и прочие ассоциации, актуализируются личностные смыслы, связанные с опытом восприятия и осмысления широкого круга жизненных явлений. Таким образом, выразительный прием жанровой стилизации позволяет композиторам создавать богатейшие возможности для создания сложных музыкальных концепций, где жанровая образность играет ведущую роль. Роль и значение этого приема трудно переоценить. Особенно – для произведений так называемых «вторичных жанров». Жанровая стилизация наглядно обнаруживает свойство музыкального жанра, подобно механизму памяти, хранить информацию о тех жизненных ситуациях, в которых жанр рождается, живет, развивается. Е. Назайкинский предложил называть данный феномен «памятью жанра»: «жанровая ситуация со всеми ее атрибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание, с другой же – 263

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

сама выступает как один из блоков памяти жанра, создает режим наибольшего благоприятствования для сохранения простых и естественных черт музыкального жанра» [9, c. 105]. Мнемонические способности жанра ярко обнаруживаются в приеме жанровой стилизации. Как пишет Е. Назайкинский, «музыкальный материал жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания» [там же, с. 107]. Как нетрудно заметить, в творчестве композиторов ХХ века обнаружилась заметная тенденция к эксперименту не только в области музыкального языка и стиля, но также и в сфере музыкальных жанров. С одной стороны, культурная практика рождала новые первичные жанры и жанровые области (киномузыка, видеоклип, электронная музыка, хэппенинг, перформанс, психоделическая музыка и т. д.). Еще большее разнообразие наблюдается в сфере вторичных жанров. Здесь отмечается усиление интенции, возникшей еще у композиторов-романтиков, к созданию новых оригинальных жанров. Примеры такого рода жанровых инноваций в фортепианной музыке многочисленны: «Эстампы» К. Дебюсси, «Отражения» М. Равеля, «Гноссиенны» Э. Сати; «Сарказмы», «Наваждения» и «Мимолетности» С. Прокофьева и др. Заметим, что жанронимы упомянутых произведений имеют достаточно определенный и яркий образный смысл, отвечающий художественно-образному содержанию этих замечательных циклов. Поэтому их можно трактовать и как жанровые имена, и как программные заголовки. Композиторы-модернисты «второй волны» продолжили жанровые эксперименты в том же направлении. Они еще решительнее отошли от жанровой системы первичных и вторичных жанров. Их произведения нередко стали называться «сухо», абстрактно, например: «Пьеса для фортепиано» (Klavierstücke), «Композиция», «Музыка». К такому названию может прибавляться номер. Одна из трудностей восприятия и исполнения подобных опусов заключается в том, что участникам музыкальной коммуникации трудно опереться на их личный или коллективный интонационно-речевой опыт. Разумеется, восприятие индивида даже в таких случаях находит некие опоры в сфере чувственных впечатлений и эмоций, в работе фантазии. Однако мышление реципиента не находит надежного основания для построения богатых, сложных и многообразно связанных образов.

264

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Сознание слушателя затрудняется связать воспринимаемые звуковые впечатления с личным опытом эстетического освоения действительности. Впрочем, если в музыкальном произведении появляются хотя бы некоторые признаки известного слушателю жанрового стиля, звуковые формы тут же получают субъективное «оправдание», образную яркость, конкретность, значительность. Примером виртуозного использования приема жанровой стилизации и может послужить фортепианный цикл Дьёрдя Лигети «Musica ricercata» (1951–1953). Этот цикл состоит из 11 миниатюрных пьес, каждая из которых демонстрирует в «обнаженном виде» определенный способ композиции, а также творческую фантазию и инженерное мастерство композитора. Этому замыслу цикла отвечает многозначное название, которое можно перевести с итальянского как «разысканная» или «найденная», или «открытая музыка». Данное название отчасти можно считать жанровым неологизмом. По меньшей мере, оно корреспондирует с ричеркаром – жанром профессиональной европейской музыки периодов позднего Возрождения и Барокко. Несмотря на то, что по своему духу цикл Лигети представляет собой своеобразный «гимн конструктивизму», музыка этого сочинения отличается удивительной выразительностью, живостью, образным богатством. В этом отношении композитор следует по пути своего великого старшего соотечественника – Б. Бартока. Размышляя о семантических свойствах собственной музыки, Лигети отмечает, что ему чужд традиционный романтический принцип программности. Свой творческий метод он охарактеризовал так: «программная музыка без программ, музыка сильно насыщенная ассоциациями, но чистая музыка. Всё прямое и однозначное мне чуждо. Я люблю намеки, двусмысленности, многозначности, вещи с двойным дном. Многозначны также различные картинные ассоциации, связанные с моей музыкой, о которых я говорю и думаю, или которые я ощущаю, когда представляю себе мою музыку» [7, с. 151]. Мы полагаем, что к «намекам», упомянутым в высказывании Лигети, можно отнести жанрово-стилевые аллюзии (латинское allusio буквально означает «намёк»), присутствующие почти в каждой пьесе цикла. Так, например, первая пьеса, полностью (за исключением последнего звука) сконструированная на материале тона «ля», тонко стилизует жанр романтического скерцо, с присущими его стилю свойствами метра и ритма, фактуры, синтаксиса, резкими сменами артикуляции, ускорением движения и постепенным нагнетанием громкости.

265

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

Вторая пьеса также отличается исключительным аскетизмом строительного материала, ограниченного тонами ми-диез, фа-диез и соль. Интонационной единицей служат секундовый восходящий и нисходящий ходы; ритм – однообразный, формульного типа, с «тормозящими» остановками на протяженных последних тонах. Господствует монодийный принцип фактурной организации и вариантно-строфический принцип композиционного построения пьесы. При всем нарочитом схематизме эти интонационные средства ассоциируются с жанровой областью псалмодической духовной музыки. Эту иллюзию усиливают два тонких приема: а) гетерофонное проведение основной тематической попевки одновременно в крайнем нижнем и крайнем верхнем регистрах фортепиано, вследствие чего создается акустическая иллюзия большого пространства, в котором звуки гулко «разносятся», как бы реверберируют. Во второй части композиции в верхнем звонком регистре фортепиано появляется предельно учащенная репетиция тона соль, вызывающая ассоциацию с тихим звоном алтарного колокольчика в католической службе. Таким образом, несколько тонких, но точных жанрово-стилевых элементов рождают образ церковного ритуала, который, в свою очередь, влечет за собой многие художественные и жизненные представления, переживания и мысли. Третья пьеса содержит ясно выраженную стилизацию военной музыки: короткие фанфарные реплики («трубные гласы») сочетаются с ритмической формулой барабанного боя, агрессивной атакующей артикуляцией, остинатным слоем фактуры. Яркой жанровой образностью отличается и пятая пьеса, полностью построенная на основе ритмофактурной формулы вальса. Заметим также прозрачную аллюзию к фортепианным вальсам Ф. Шопена. Образный строй шестой пьесы цикла почти целиком и полностью детерминирован характером мелодических линий, выдержанных в жанровом стиле драматически напряженного оперного речитатива. Многоплановостью отличается жанровая образность седьмой пьесы. В ней органично сплавились жанровый стиль протяжной крестьянской венгерской песни, признаки общехудожественного жанра диалогасоревнования и принцип моторной остинатности. Восьмая пьеса цикла стилизует метроритмическую формулу хороводного фольклорного танца с его простым и ярким образным содержанием. Части 4 и 10 не имеют самоочевидных признаков воспроизведенных жанровых стилей. Для их обнаружения требуется пристальный анализ формы. Прекрасно скомпонованный цикл Лигети завершается пьесой, которая по своей образности и стилевым признакам больше, чем другие части цикла, соответствует титульному жанру – ричеркару. Финальная пьеса посвящена 266

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

великому итальянскому мастеру органной импровизации и композиции, одному из родоначальников жанра фуги, автору самых знаменитых ричеркаров Джироламо Фрескобальди. Интонационный характер темы, имитационно-полифоническая фактура, синтаксическое устройство речевого процесса, построение композиции – все эти признаки (за исключением норм неклассического музыкального языка) служат актуализации жанровой образности старинного полифонического жанра ричеркара. Мы могли бы привести еще огромное множество примеров из произведений композиторов ХХ века, иллюстрирующих феномен жанровой образности, детерминированной композиторским приемом воспроизведения свойств жанрового стиля в оригинальном музыкальном тексте, то есть приемом жанровой стилизации. Выводы: 1. Жанровая образность определена в статье как чувственные представления (картины действительности), эмоции, психические модальности, абстрактные идеи, одним словом – смыслы, которые возникают в художественном восприятии (мышлении, сознании) слушателя и исполнителя музыки вследствие воздействия музыкальновыразительных средств, детерминированных жанром данного музыкального артефакта.

2. Определение жанровых свойств музыкального произведения, в частности – его жанровой образности, предполагает различение: 1) титульного жанра (обозначенного в нотном тексте или иным способом); 2) фактического жанра музыкального артефакта; 3) стилизованного жанра, представленного неким комплексом выразительных средств (конкретно-фоническими, интонационно-речевыми и композиционными свойствами формы).

3. Для современной музыки, в условиях принципиального обновления музыкального языка, музыкально-речевых стилей и принципов музыкальной поэтики, особо важную роль приобретает выразительный прием стилизации жанра. Он вносит в семантическую структуру произведения жанровую образность, которая обеспечивает определенные культурные коннотации музыкального текста произведения, его связь с традицией, социальной жизнью, сферами литературы, идеологии, религии, обычаев, быта людей.

4. Освоение жанровой образности произведений современной музыки в процессе профессионального обучения музыкантов-исполнителей целесообразно направить на формирование психологической установки восприятия жанровых стилизаций, на выработку умения анализировать 267

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

произведение с точки зрения жанровых стилей, на интенцию понимания и воплощения в звучании специфической жанровой образности. Овладение мощным художественно-выразительным потенциалом жанровой образности современной фортепианной музыки составляет не только важную, но и трудную художественно-исполнительскую и музыкально-педагогическую задачу. Ее решение требует разработки специальных подходов, методов, приемов, педагогических условий подготовки музыкантов-исполнителей.

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : учебник : в 3 ч. Ч. 1–2. 2-е изд., доп. Москва : Музыка, 1988. 415 с.

2. Біла К. Жанрово-стильова модель як універсальна аналітична система // Студії мистецтвознавчі. 2008. Число 2. С. 107.

3. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века : Очерки. Ленинград ; Москва : Советский композитор, 1976. 296 с.

4. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств : Введение в историю художественного мышления. Ленинград : ОГИЗ, 1933. 570 с.

5. Клин В. О музыке. Теория жанра и жанры фортепианной литературы. Киев : Музична Україна, 1985. 351 с 6. Леонтьев А. Н. Некоторые проблемы психологии искусства // Избранные психологические произведения : в 2 т. Т. ІІ. Москва : Педагогика, 1983. С. 232–239.

7. Лобанова М. Дьёрдь Лигети – эстетические взгляды и творческая практика 60–70-х годов (Критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики : сборник трудов. Москва : ГМПИ им. Гнесиных, 1987. Вып. 94. С. 140–172.

8. Михайлов М. Стиль в музыке : Исследование. Ленинград : Музыка, 1981. 262 с.

9. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке : учебное пособие. Москва : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.

10. Ольховиков Д. Б. «Образность» как категория филологического описания текста // Res Linguistica. Москва : Academia, 1999. С. 338–357.

11. Платонов К. К. Краткий словарь системы психологических понятий. Изд. второе, перераб. и доп. Москва : Высшая школа, 1984. 174 с.

12. Популярная художественная энциклопедия / под ред. В. М. Полевого. Москва : Издательство «Советская энциклопедия», 1986.

URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/3093 (дата обращения: 10.05.2018).

13. Роднянская И. Б. Образ // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. Москва : НПК Интелвак, 2001. С. 669–674.

14. Словарь лингвистических терминов / ред. и сост. Т. В. Жеребило. Изд. 5-е, испр. и доп. Назрань : Пилигрим, 2010. 485 с.

15. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // А. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования / ред.-сост. М. Арановский. Т. 2. Ленинград : Сов. композитор, 1981. С. 231–293.

16. Философский энциклопедический словарь / гл. ред. : Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов. Москва : Сов. энциклопедия, 1983. 840 с.

268

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

17. Шип С. Жанр музичний // Українська музична енциклопедія. Т. 2 [Е–К] / редкол. Г. Скрипник (голова) та ін. ; НАН України ; ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. Київ : Вид. Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАН України, 2008. С. 69–72.

18. Шип С. Стилизация как художественно-выразительный прием в современной украинской музыке // Проблемы музыкальной культуры. Вып. 2. Киев : Музична Україна, 1989. С. 86–104.

19. Burge D. Twentieth-Century Piano Music. New York : Schirmer Books, 1990. 284 р.

20. Lan Ping-Ting. New Resources in Twentieth-Century Piano Music and Richard Wilson’s Eclogue : Doctor of Musical Arts dissertation (Performance). Denton : University of North Texas, 1974. 89 p.

21. Shockley A. The Contemporary Piano : A Performer and Composer’s Guide to Techniques and Resources. Lanham : Rowman & Littlefield Publishers, 2018. 268 p.

22. Kirby F. E. A Short History of Keyboard Music. New York : Free Press, 1966, 534 p.

23. Gartner K. R. The Expansion of Pianism since 1945 : Ph.D. Thesis. New York : New York University, 1979. 388 p.

References 1. Alekseev, A. (1988). History of piano art. Vol. 2. Moscow: Muzyka [in Russian].

2. Bila, K. (2008). Genre-style model as a universal analytical system. Studiyi mystetstvoznavchi, 2, p. 107 [in Ukrainian].

3. Gakkel, L. (1976). Piano music of the twentieth century. Leningrad;-Moscow: Sovietskii kompozitor [in Russian].

4. Ioffe, I. (1933). Synthetic art history: An introduction to the history of artistic thinking.

Leningrad: OGIZ [in Russian].

5. Klin, V. (1985). About music. The genre theory and genres of piano literature. Kiev: Muzichna Ukrayina [in Russian].

6. Leontiev, A. (1983). Some problems of the psychology of art. Izbrannyie psihologicheskie proizvedeniya. Vol. II. Moscow: Pedagogika [in Russian].

7. Lobanova, M. (1987). György Ligeti – aesthetic views and creative practice of 60–70s (Criticism and Reflections). Teoriya i praktika sovremennoy burzhuaznoy kultury: problemy kritiki, 94, pp. 140–172 [in Russian].

8. Mihailov, M. (1981). Style in music. Leningrad: Muzyka [in Russian].

9. Nazaykinskiy, E. (2003). Style and genre in music. Moscow: VLADOS [in Russian].

10. Olhovikov, D. (1999). “Image” as a category of a philological description of the text. Res Linguistica. Moscow: Academia, pp. 338–357 [in Russian].

11. Platonov, K. (1984). Concise Dictionary of the system of psychological concepts.

Moscow: Vysshaya shkola [in Russian].

12. Polevoi, V. (Ed.). (1986). Popular Art Encyclopedia. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya. [online] Available at: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_pictures/3093 [Accessed 10 May 2018] [in Russian].

13. Rodnyanskaya, I. (2001). Image. Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy.

A. Nikolyukin (Ed.). Moscow: NPK Intelvak, pp. 669–674 [in Russian].

14. Zherebilo, T. (Ed.). (2010). Dictionary of linguistic terms. Nazran: Piligrim [in Russian].

269

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ

15. Sohor, A. (1981). The aesthetic nature of the genre in music. Voprosy sotsiologii i estetiki muzyki. Statti i issledovaniya. M. Aranovskiy (Ed.). Vol. 2. Leningrad: Sovetskiy kompozitor, pp. 231–293 [in Russian].

16. Ilichev, F. (Eds.). (1983). Philosophical Encyclopedic Dictionary. Moscow: Sovetskaya Entsiklopediya [in Russian].

17. Ship, S. (2008). Genre musical. Ukrayinska muzichna entsiklopediya. Vol. 2. G. Skripnik (Eds.). Kyiv: Vydavnytstvo Instytutu mystetstvoznavstva, folklorystyky ta etnologiyi NAN Ukrayiny, pp. 69–72 [in Ukrainian].

18. Ship, S. (1989). Stylization as an artistic and expressive technique in contemporary Ukrainian music. Problemy muzyikalnoy kultury, 2, pp. 86–104 [in Russian].

19. Burge, D. (1990). Twentieth-Century Piano Music. New York: Schirmer Books [in English].

20. Lan, Ping-Ting (1974). New Resources in Twentieth-Century Piano Music and Richard Wilson’s Eclogue. D.M.A. thesis (Performance). Denton: University of North Texas [in English].

21. Schokley, A. (2018). The Contemporary Piano. A Performer and Composer’s Guide to Techniques and Resources. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers [in English].

22. Kirby, F. (1966). A Short History of Keyboard Music. New York: Free Press [in English].

23. Gartner, K. (1979). The Expansion of Pianism since 1945. Ph.D. thesis. New York: New York University [in English].

270

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ЗМІСТ І. ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ КУЛЬТУРОЛОГІЇ Хоцяновська Людмила. Культура метамодерну (перші десятиліття ХХІ століття) і мистецтво хореографії Khotsianovska Liudmyla. Culture of metamodern (first decades of the XXI century) and the choreography art ................................................................3 Кисла Наталія. Параметри художньої культури на межі класичного, некласичного та постнекласичного образу світу Kysla Nataliia. Parameters of art-culture on the facets of the classical, nonclassical and post-nonclassical image of the world ......................................13 Бабушка Лариса. Фестивація культуротворчості в просторі повсякденності Babushka Larisa. Festivation of cultural creation in the space of everyday life ...............................................................................22 Савенко Марина. Взаємозв’язок канону/традицій та сучасного художнього осмислення Богородичного ідеалу в українському живописі Savenko Marina. The connection between the canon/tradition and the modern understanding of the Mother of God`s ideal in Ukrainian painting ...................34 Марценківська Олена. Жанр балади в музиці Б. Лятошинського (до проблеми традицій та новаторства) Martsenkivska Olena. The genre of ballets in the music of B. Lyatoshinsky (to the problem of traditions and innovations) ..................................................45 Коханик Ірина. «Гравітації» для фортепіано Ганни Гаврилець: поле тяжіння індивідуального стилю композитора Kokhanyk Iryna. «Gravity» for the piano by Hanna Havrylets: Field of «attraction» of the individual style of the composer ..........................................59 Гармель Оксана. О драматургии вокального цикла «Твой облик милый» Эдисона Денисова Garmel Oksana. About the dramaturgy of the vocal cycle «Your Lovely Face»

by Edison Denisov .............................................................................................71

271

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

Дугіна Тетяна. Фуга М. Равеля з фортепіанного циклу «Гробниця Куперена» як взірець стретної імітації Duhina Tetiana. Fugue by M. Ravel from the piano suite «The Tomb of Couperin» as a sample of a close imitation ................................89 ІІ. СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ Ідрісова Севіндж. Ментальна мапа: Париж у вербальних текстах М. Глінки Idrisova Sevindzh. Mental map: Paris through verbal texts of M. Glinka .......101 Тимченко-Быхун Инна. Ноктюрн М. Глинки для фортепиано или арфы и его культурно-автобиографические смыслы Timchenko-Byhun Inna. Nocturne by M. Glinka for piano or harp and its cultural and autobiographical meanings ...............................................113 Герасимова Анна. «Все в мире – кружащийся танец…» (Стихия танца как мифопоэтический топос Серебряного века) Herasymova Hanna. «Everything in the world – a whirling dance... » (The elements of dance as a mythopoetical topos of the Silver Age) ..............136 Тугушева Наталія. Вірш О. Пушкіна «Я возмужал среди печальных бурь» у двох музичних прочитаннях українських композиторів – Є. Станковича та Ю. Іщенка Tugusheva Nataliya. A. Pushkin’s poem «I matured amidst the sad storms» in two music interpretations of Ukrainian composers – E. Stankovych and Yu. Ishchenko ....................................................................147 Пєшкова Вероніка. «Altri canti d’amor tenero arciero» з «Восьмої книги» мадригалів Клаудіо Монтеверді: цілісність музичної композиції Pieshkova Veronika. «Altri canti d'amor tenero arciero» from the «Eighth Book» of the madrigals Claudio Monteverdi: the integrity of the musical composition ..........................................................153 Городецький Антон. Альтова мініатюра у творчості Ребекки Кларк Horodetskyi Anton. Viola miniature in Rebecca Clarke creation ...................163 Зильберман Юрий. «Управляемая толпа» в опере-оратории Карла Орфа «Die Bernauerin» Zilberman Yuri. The ‘controlled crowd’ in the opera-oratorio «Die Bernauerin» by Carl Orff .........................................................................175 272

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ІІІ. ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ ТА СУЧАСНИЙ СОЦІАЛЬНИЙ КОНТЕКСТ Рожок Олександр. Принципи сучасного арт-менеджменту у проведенні заходів ІХ Міжнародної пасхальної асамблеї – 2017 Rozhok Oleksandr. The principles of modern art-management in activities of the Ninth International Easter Assembly-2017 ........................189 Бондарчук Віктор. Д. М. Гнатюк і вітчизняне оперне виконавство (становлення особистості) Bondarchuk Viktor. D. M. Gnatyuk and the domestic opera performance (formation of personality) .................................................................................201 Малиновська Рипсіме. Російські митці у формуванні духового виконавства й педагогіки в Україні у XVII–XVIII ст.

Malinovska Ripzime. Russian artists in formation of wind artistic performance and pedagogy in Ukraine in XVII–XVIII century ...........................................211 Чуріков Євген. Феномен валторнового виконавства Churikov Ievgen. The phenomenon of horn performance ...............................225 Нечепуренко Вікторія. Ноктюрн ор. 16 І. Я. Падеревського: стильовий та інтерпретаційний аспекти Nechepurenko Viktoria. Nocturne op. 16 by I. J. Paderewski: stylistic and interpretative aspects ........................................................................................231 Злотник Олександр. Інтертекстуальна система «композитор – фольклор» Zlotnik Oleksandr. Intertextual System «Composer-Folklore» ......................243 Чжоу Дапин. Жанровая образность в поэтике фортепианного искусства ХХ века Zhou Daping. Genre imagery in the poetics of the twentieth century piano art ...............................................................................254 ЗМІСТ CONTENTS .....................................................................................................271 ВИМОГИ ДО СТАТЕЙ REQUIREMENTS FOR ARTICLES .............................................................274

273

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

ВИМОГИ ДО СТАТЕЙ Оформлення статті має відповідати постанові ВАК України щодо підвищення вимог до фахових видань. З вересня 2017 року згідно із Законом України «Про вищу освіту» не допускається використання даних, які було представлено у захищених дисертаційних дослідженнях, а також опублікованих раніше статтях. Текст статті повинен складатися з наступних елементів: 1. Номер УДК.

2. Міжнародний індивідуальний номер науковця ORCID (https://orcid.org/signin).

3. Ім’я, прізвище, інформація про автора (учене звання, науковий ступінь, назва та адреса організації, в якій працює автор).

4. Назва статті.

5. Вступ – постановка проблеми, її актуальність і новизна для теорії і практики (ці пункти повинні бути чітко сформульовані).

6. Мета та завдання. Завдання повинні узагальнювати дані, спрямовані на формулювання гіпотези або концепції, а також умов проведення дослідження.

7. Методи дослідження. Методи дослідження передбачають опис способів, принципів або параметрів здійснюваного дослідження. Тобто розкрити сам механізм проведеного дослідження і яким чином було отримано його результати. Згадування лише імен авторів і назв їхніх наукових концепцій не допускається.

8. Результати. Виклад основного матеріалу з обґрунтуванням отриманих наукових результатів.

9. Висновки. Висновки дослідження стисло висвітлюють сутність отриманих результатів згідно з поставленими у роботі завданнями.

10. У статті мають бути посилання на іншомовні джерела (мінімум 15%), а також/або посилання на статті авторів, які раніше були надруковані у нашій збірці (архів номерів є на нашому сайті: http://www.glierinstitute.org/ukr/digests/archive.html).

11. Анотації/abstracts: а) мовою статті (500–700 знаків); б) великі анотації (обсягом понад 1800 знаків) двома іншими мовами (наприклад, якщо стаття українською мовою, то анотації – англійською та російською). Після кожної анотації наводяться ключові слова (3–7).

274

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

12. Список літератури, в оформленні якого необхідно дотримуватись правил бібліографічного опису джерел, наведених у Національному стандарті України ДСТУ 8302:2015 «Інформація та документація. Бібліографічне посилання. Загальні положення та правила складання» (http://lib.pu.if.ua/files/dstu-8302-2015.pdf).

13. Після списку літератури (мовою оригіналу) у статті подаються References, які слід оформлювати за одним із міжнародних стандартів: http://www.citethisforme.com/harvard-referencing http://publishing-vak.ru/bibliography-international.htm Статті подаються у форматі Word 2003 (.doc) і надсилаються на електронну адресу редколегії: orgcomglier@ukr.net. Назва файлу та тема електронного листа – прізвище автора статті. Загальний обсяг статті – не менше 0,5 д. а. (20.000 знаків із проміжками). ВИМОГИ ДО ТЕКСТУ: Поля: зверху – 2,5 см, знизу – 2,5 см, ліворуч – 2,5 см, праворуч – 2,5 см. Автор (ім’я та прізвище): шрифт – Times New Roman, напівжирний, курсив, кегль – 14, вирівнювання – праворуч. Окрім цього автори додають до статті реферативний виклад англійською мовою (5000–7000 знаків), що має бути написаний грамотно, з урахуванням особливостей англійської граматики та орфографії (переклад засобами онлайн-сервісів на кшталт Google Translate є неприпустимим). В анотації необхідно чітко вказати (рубрикувати): – актуальність дослідження – в одному реченні (relevance of the study); – мету дослідження (main objective(s) of the study); – методи (methodology), які розкривають механізм проведеного дослідження; – головні результати і висновки дослідження (results/findings and conclusions), з яких має бути зрозумілою їхня значимість (significance) для мистецтва, науки, освіти тощо. До статті додається довідка про автора на окремому аркуші: прізвище, ім’я та по батькові, місце роботи (для аспірантів – місце навчання), посада, науковий ступінь, учене звання, адреса електронної пошти, контактні телефони. Ця інформація подається двома мовами – українською та англійською. Авторам (за винятком докторів наук) разом зі статтею необхідно пред’являти одну завірену рецензію-відгук спеціаліста у відповідній галузі науки (доктора або кандидата наук, але не наукового керівника). Оформлені неналежним чином рукописи не приймаються до публікації. Редакція залишає за собою право проводити редакційну правку рукопису. У разі переробки статті авторами датою надходження рукопису 275

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

статті в редакцію приймається дата її повторного надсилання. За відмови в публікації рукописи статей авторам не повертаються. РЕДКОЛЕГІЯ ЗАЛИШАЄ ЗА СОБОЮ ПРАВО ЗНЯТИ МАТЕРІАЛ З ПУБЛІКАЦІЇ, якщо його тематика, науковий рівень та оформлення не відповідають необхідним вимогам.

REQUIREMENTS FOR ARTICLES The formatting of the article must comply with the regulation of the Higher Attestation Commission of Ukraine about increasing the requirements for professional publications. Since September 2017, in accordance with the Law of Ukraine “On Higher Education”, it is not allowed to use data presented in already defended dissertations or in previously published articles.

The text of the article must contain: 1. UDC number.

2. Open Researcher and Contributor Identifier (ORCID; https://orcid.org/signin).

3. Author’s first and last names; the information about the author (academic rank, academic degree, the name and address of the organization where he/she works).

4. The Title of the article.

5. The Introduction must contain a statement of the problem and explain problem’s relevance and novelty for theory and practice (these points must be clearly formulated).

6. The purpose and objectives of the study. The objectives must summarize data applied to formulating a hypothesis or concept and the conditions for conducting the study.

7. The study methodology. This includes a description of the methods, principles or parameters of the study. The procedure of the conducted study and the way in which its results were obtained must be explained. It is not acceptable to only mention the names of authors and their scientific concepts.

8. Results. This includes a presentation of the main body of the material with a justification of the obtained results.

9. Conclusions. The conclusions of the study summarize the obtained results and illustrate their essence in accordance with the objectives of the work.

10. The article must contain references to sources in foreign languages (at least 15%), and/or references to articles previously published in our collections (an archive of previous issues is available on our website: http://www.glierinstitute.org/ukr/digests/archive.html).

276

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

11. Abstracts: a) one short abstract in the language of the article (500–700 characters); b) two larger abstracts (more than 1800 characters each) in two other languages; for example, if the article is in English, then the abstracts must be in Ukrainian and Russian.

After each abstract, 3 to 7 key words must be included.

12. The formatting of a bibliography list must comply with the rules for bibliographic description of sources specified in the National Standard of Ukraine DSTU 8302:2015 “Information and documentation. Bibliographic references.

General provisions and rules of compiling” (http://lib.pu.if.ua/files/dstu-8302-2015.pdf).

13. After the list of bibliography (in the language of the original), a reference list must be included, formatted in accordance with one of the following international standards: http://www.citethisforme.com/harvard-referencing http://publishing-vak.ru/bibliography-international.htm Article manuscripts must be submitted in Word 2003 format (.doc) to the email address of the editorial board: orgcomglier@ukr.net. The file name and the subject of the email must be the same as the last name of the author. The full size of the article must be equal to or more than half of the author’s printed sheet (20,000 characters including spaces).

TEXT FORMATTING GUIDELINES: Margins: top, bottom, left, right – 2.5 cm. Author’s first and last names: Times New Roman, 14 pts., bold, italics, right-aligned.

In addition to the article, an extended abstract written in English must be provided (5000–7000 characters).

In the extended abstract it is necessary to clearly state (in separate sections): – Relevance of the study (in one sentence); – Main objective(s) of the study; – Methodology employed in the study, explaining the procedure of the conducted research; – Main results/findings and conclusions of the study, from which their significance for the arts, science, education, etc., should be clearly understandable.

Along with the article authors must submit Information about the author on a separate sheet: first name, last name, place of work (for postgraduate students – place of study), position, academic degree, academic rank, e-mail, contact phone numbers.

Authors (except for the holders of a higher doctorate analogous to Doctor of Sciences or Doctor Habilitatus) must provide one certified review by a 277

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО №57

specialist in the relevant area of research (a holder of a PhD or higher degrees, but who is not the author’s scientific supervisor!).

Manuscripts that do not comply with the formatting guidelines are not accepted for publication. The editorial staff reserves the right to make editorial corrections to manuscripts. In case of reworking the article by the authors, the date when the manuscript was re-submitted is taken as its date of receipt by the editorial board. If the publication was refused, manuscripts are not returned to the authors.

THE EDITORIAL BOARD RESERVES THE RIGHT NOT TO PUBLISH THE MATERIAL if its subject matter, scientific level and/or formatting do not meet essential requirements.

278

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО КИЇВСЬКИЙ ІНСТИТУТ МУЗИКИ ім. Р. М. ГЛІЄРА TCHAIKOVSKY NATIONAL MUSIC ACADEMY OF UKRAINE R. GLIER KYIV INSTITUTE OF MUSIC Наукове видання / The scientific edition

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО До 150-річчя Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра MUSICOLOGY OF KYIV CULTOROLOGY AND ART STUDY For the 150th anniversary of R. Glier Kyiv Institute of Music Збірка статей Випуск 57 Адреса web-сторінки видання: www.glierinstitute.org/ukr/digests Упорядник: Л. Г. Мудрецька Редактор: В. Ю. Нечепуренко Комп’ютерна верстка: В. Ю. Нечепуренко Видання Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра Свідоцтво № 15130-3702 Р м. Київ, вул. Льва Толстого, 31

Здано до друку 08.09.2018 р. Підписано до друку 31.08.2018 р. Формат 84х108/32. Папір офсетний. Гарнітура Times. Друк офсетний. Умовно-друк. арк. 28,4. Обліково-вид. арк. 16,9. Тираж 100 прим. Віддруковано в типографії «Наш формат». Зам. 412