PAG 3- DISEÑO GRÁFICO Y MAQUETACIÓN by ISABEL MUÑOZ MARTÍN-ALBO

[11/06/2009]

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TEMA 3‐ DISEÑO GRAFICO Y MAQUETACIÓN

Ciclo formativo de Preimpresión en “Artes Gráficas” Centro “Ponce de León” .P.A.G

Mª Isabel Muñoz Martín‐Albo

TEMA 3- DISEÑO GRÁFICO Y MAQUETACIÓN

Mª ISABEL MUÑOZ MARTÍN-ALBO

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TEMA 3- DISEÑO GRÁFICO Y MAQUETACIÓN

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1. Elementos de diseño: espacio, línea, mancha, textura, plano 2. Principios de diseño: relación, repetición, oposición 3. Atributos de diseño: equilibrio, contraste, ritmo 3.1. Equilibrio 3.2. Contraste 3.3. Ritmo 4. Armonías de colores 5. Sistemas de medidas 5.1. Tipometría 5.2. Estructura básica de la composición 5.3. Cálculo de originales

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1. Elementos de diseño El diseño es un proceso de creación visual con un propósito: un diseño gráfico debe ser el colocar ante los ojos del público un mensaje. Cuando dibujamos una línea en un papel estamos haciendo visible un concepto, una idea. Esa línea tomará forma: será ancha y larga. Tendrá también color y textura y ocupará un lugar en el espacio. Cuando esa línea se cierre formará un plano (forma), que representará un concepto: una caja de texto, un titular, una imagen… El espacio es vital: en él se van a mover los elementos visuales: • las manchas que nos van a indicar el "peso visual" de un elemento • las texturas darán una mayor o menor relevancia visual, estableciendo una relación entre los distintos planos y los armonizarán… Donde quedan más evidentes estos elementos es en la primera fase de la elaboración del diseño: el bosquejo. 2 Figura 1: Elementos de diseño: líneas, planos Como un diseño es creado a partir de muchos colores, contornos, texturas, tonos o proporciones relativas, al relacionar activamente esos elementos les daremos un significado. El resultado es “la intención del diseñador”. Para poder ver es necesaria la luz. Este es el elemento más importante, ya que sin ella no podríamos distinguir ni colores, ni contornos o el volumen (claroscuro). Figura 2: El bosquejo como aplicación de los elementos de diseño Los distintos componentes del proceso visual, en su forma más simple, son: • El punto • La línea • El contorno • La dirección • El tono • El color • La textura • La escala y el tamaño

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El punto Es la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación visual. Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el ojo,(fig. 3.1, abajo).

Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio (fig. 3.2). Cuanto más complicadas sean las mediciones necesarias, más puntos se emplearán (figs. 3.3 y 3.4).

Cuando miramos hacia los puntos se conectan y por tanto son capaces de dirigir la mirada (fig. 3.5). En gran cantidad y colocados unos junto a otros, los puntos crean la ilusión de tono o color y en ello se basan los medios mecánicos para la reproducción de cualquier tono continuo (figs.3.6 y 3.7)( hoy en las imprentas casi todas las fotografías y dibujos en cuatricromía a todo color se reproducen basándose en este principio).

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La línea Cuando los puntos están tan próximos entre sí que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual: la línea

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Mª ISABEL MUÑOZ MARTÍN-ALBO (fig. 3.9).

La línea puede definirse también como un punto en movimiento . El elemento visual de la línea se usa mucho para expresar la existencia de dos tonos opuestos. El contorno La línea cerrada describe un contorno. Hay tres contornos básicos; el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero. Cada uno de ellos (fig. 3.13) tiene su carácter específico y rasgos únicos. Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al triángulo, la acción, el conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la protección.

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A partir de estos contornos básicos se derivan todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre Dirección Todos los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas y significativas: el cuadrado, la horizontal y la vertical (fig. 3.18); el triángulo, la diagonal (fig. 3.19); el círculo, la curva (fig. 3.20). 5 En la figura 3.21 observamos la referencia horizontal‐vertical. Su significado básico tiene que ver con la estabilidad. La dirección diagonal (fig. 3.22) es opuesta, a la anterior y significa inestabilidad .Las curvas (figura 3.23) tienen significados asociados a la protección, la repetición y el calor.

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El tono Vemos lo oscuro porque está próximo o se superpone a lo claro, y viceversa (figs. 3.24 y 3.25). Entre la luz y la oscuridad de la naturaleza hay cientos de grados tonales distintos, pero en las artes gráficas y en la fotografía esos grados están muy restringidos (fig. 3.26). La escala tonal más usada entre el pigmento blanco y el pigmento negro tiene unos trece grados. Un tono de gris puede cambiar espectacularmente cuando se sitúa sobre una escala tonal (fig. 3.27), pareciendo diferente, aunque sea el mismo. Vivimos en un mundo dimensional y el tono expresa esa dimensión. Para representar algo que vemos en dos dimensiones como si tuviera tres dimensiones utilizamos la perspectiva (fig. 3.28). Pero ni siquiera con la ayuda de la perspectiva podría la línea crear la ilusión de una realidad si no recurriera también al tono (fig. 3.29). Este efecto es aún más espectacular en los contornos sencillos y básicos como el círculo, que no podría tener una apariencia volumétrica sin una variación tonal (fig. 3.30).

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Es el elemento visual más emotivo y expresivo. El color tiene tres dimensiones que pueden definirse y medirse. Y son: • El matiz (hue) es el color. Hay tres matices primarios o elementales: rojo, verde y azul (RGB). En la figura 3.2 pueden obtenerse numerosas variaciones de matices. • La segunda dimensión del color es la saturación, que se refiere a la pureza de un color respecto al gris. • La tercera y última dimensión del color es acromática (sin color). Se refiere al brillo, que va de la luz a la oscuridad. 7

6 Color

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La textura La textura es el elemento visual que sirve de "doble" de otro sentido, el tacto. Pero en realidad la textura podemos reconocerla mediante el tacto, la vista, o mediante ambos sentidos. ‐ Aporta sensaciones de dimensión y riqueza. ‐ Se puede utilizar en el conjunto (fondo) ó en formas individuales. Tipos: ‐táctil. Cuando se puede tocar ‐visual. Cuando una figura se repite muchas veces, los juegos de colores (ó de luces y oscuridad) agregan dimensión a una superficie. Ej: papel pintado Escala y tamaño Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros mediante comparación. Este proceso es en sí mismo el elemento llamado escala. En otras palabras, no puede existir lo grande sin lo pequeño (fig. 3.31). Hay que tener en cuenta la función del diseño. Ej.: un folleto, debe tener un tamaño determinado para que luego entre en un sobre. También debemos tener en cuenta que hay que atraer al público, como por ejemplo introduciendo en el diseño elementos grandes y pequeños que producen contraste. Se intentará poner el elemento más importante de tamaño mayor, y el secundario de tamaño más pequeño. Cuando estamos hablando de un texto los títulos son generalmente el elemento con el tipo de mayor tamaño en la página, mientras que los subtítulos y texto son de tamaño más pequeño. Los objetos más grandes además, dan la sensación de estar más cercanos en las páginas. Existen fórmulas proporcionales sobre las que basar una escala; la más famosa es la «sección a áurea» de los griegos que dice así: Si disponemos de un espacio y lo queremos dividir en dos partes si la composición es simétrica, el centro será la línea divisoria, pero cuando queremos dividir en dos partes desiguales aplicamos la ley de la sección Áurea o sección dorada, que dice: “ para dividir el espacio en dos partes desiguales y para que nos resulte agradable esta división deberá haber entre la parte mas pequeña y la mayor, la misma relación que entre la mayor y el todo.” Se trata de una fórmula matemática de gran elegancia visual. Se llega a la proporción a:b = c:a. (la relación corresponde a un factor determinado y constante y es : 0,618) El método de construir la proporción se ilustra en la figura 3.35 y 3.36. La "sección a áurea" fue usada por los griegos para diseñar la mayoría de sus objetos, desde las

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ánforas clásicas a las plantas y los alzados de sus templos (figs. 3.37). EJEMPLO PARA DIVIDIR ARMONICAMENTE UN SOPORT DE 26 cm DE ANCHURA.: 26 * 0,618= 16cm parte mayor y por tanto 10cm parte menor Centros de interés ‐ la sección áurea o dorada se puede aplicar tanto en horizontal como en vertical. Si a este espacio le aplicamos la sección dorada en ambos sentidos y a la vez obtenemos un punto determinado en ese espacio, que es lo denominamos centros de interés.

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2. Principios de diseño: relación, repetición, oposición La repetición es el método más simple para el diseño. Suele aportar una inmediata sensación de armonía, ya que cada elemento que se repite es como el compás de un ritmo, y dependiendo de su número y tamaño nos determinará aspectos tan importantes del diseño como el espacio y el peso visual de los elementos. Existen muchos tipos de repetición: • Repetición de figura Repetición de tamaño Repetición de color Repetición de textura Repetición de dirección Repetición de espacio Repetición de posición 3. Atributos de diseño: equilibrio, contraste, ritmo Los elementos anteriormente expuestos, constituyen la materia prima de cualquier diseño. La técnica visual más dinámica es el contraste, que se contrapone a la técnica opuesta, la armonía. Como ejemplo de contraposición de técnicas de relación de elementos tendríamos:

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Dichas técnicas visuales actuarán siempre como conexión entre la intención y el resultado, siendo fundamental para el diseñador, tal como lo es el conocimiento de la gramática y la sintaxis para un escritor. 3.1. Equilibrio La influencia psicológica y física más importante sobre la percepción humana es la necesidad de equilibrio, de tener los dos pies firmemente asentados en el suelo. 10 El equilibrio es la referencia visual más fuerte y firme del hombre. Aunque existen formas de cálculo del centro de gravedad de las cosas, no hay método de cálculo tan rápido, exacto y automático como la sensación intuitiva de equilibrio. Podemos medir el efecto del desequilibrio observando el aspecto de alarma que hay en el rostro de una persona que ha sido empujada súbitamente al vacio y sin aviso. 3.2. Contraste La importancia del contraste comienza a través de la presencia o la ausencia de luz. El contraste, como atributo del diseño atrae la atención del observador Así, si queremos que algo parezca grande, no tenemos más que ponerle algo más pequeño al lado. Es decir que lo conseguimos poniendo uno al lado de otro, dos elementos visibles muy diferentes (pequeño‐grande, claro‐oscuro, bonito‐feo…..). Del mismo modo, es una sensación doblemente más intensa el contraponer algo a su contrario (contrastar): tendremos una sensación más intensa de que una superficie es lisa después de haber tocado algo rugoso. En la primera imagen de arriba, la ambigüedad es evidente, dado que el elemento situado a la izquierda del rectángulo no está lo suficientemente lejos del eje central de la página. En la segunda, sí que está lo suficientemente lejos como para dejar clara su posición excéntrica con respecto al centro de la página. 3.3 Ritmo Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos y a percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando contemplamos determinada secuencia de elementos (ya sean números, formas, figuras geométricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que poseen formas semejantes.

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4. Armonias de colores El color tiene una relación intensa con las emociones, de manera que en el diseño gráfico juega un doble papel: establece significados en los elementos del diseño, de manera que lo asociamos con experiencias perceptivas, tales como verde‐flora, azul‐cielo, rojo‐fuego… y que son estímulos comunes a todos. Pero el color tiene también un alto contenido simbólico y que, son una poderosa arma de comunicación. Así, el rojo lo vinculamos a la sangre, la pasión…o a la prohibición; el verde, a la esperanza, el amarillo a la envidia, etc. Pero el color es determinante en establecer equilibrios entre las formas, estableciendo relaciones armónicas. En la imagen arriba expuesta podemos observar como un mismo color se comporta de manera diferente según el color de al lado De ese modo, el color amarillo, aun siendo el mismo tono en el círculo rojo que en el verde, nos parece un tono diferente. Y esto sucede porque ha establecido una relación de complementariedad con el rojo y de similitud con el verde. ¿La razón?. Muy simple: en la síntesis substractiva el verde se obtiene mediante cian y allo (amarillo). Es decir, que el verde contiene amarillo, por lo que establece una relación de similitud con él. Sin embargo, en el círculo superior derecha la relación de similitud es del rojo con el naranja. Sin embargo el rojo con el verde establecerá una relación de complementariedad ya que el tono dominante es el magenta, que no está contenido en el verde. El contraste simultáneo nos vendrá determinado por el contraste que ejercen dos tonos situados juntos que se destacarán el uno del otro por efecto de la cantidad de luz que uno es capaz de reflejar, es decir si la cantidad de blanco que contiene es grande se reflejará mucho y por tanto seremos capaces de verlo mejor, mientras que sie el otro absorbe luz significa que debe contener mucho negro. De esta manera, y como ejemplo, el negro sobre blanco serán los tonos que más contrastarán. 5. Sistemas de medidas Los sistemas de medida de papel se basan en las normas DIN, un modo de estandarización basado en criterios de proporción aureo y tienen las siguientes medidas: DIN A0 DIN A1 DIN A2 DIN A3 DIN A4 DIN A5 DIN A6 … 841x1189 594x841 420x594 297x420 210x297 148x210 105x148 U

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5.1 Tipometría Se llama Tipometría al conjunto de técnicas que se usan para medir los caracteres de imprenta y muchos aspectos de los procesos de la impresión de textos. Sus orígenes, tal y como hoy en día hacemos uso de las normas tipométricas, se remontan al siglo XVIII. Origen de la tipometría Cuando la necesidad de llegar a sistemas de medidas apropiados y estables llevó a la definición de las unidades tipométricas, la imprenta se basaba principalmente en los sistemas en relieve, y aún era una heredera muy directa del invento de Gutenberg. Cada tipo se fundía independientemente y sobre una de sus facetas llevaba los rasgos de un signo o de una letra. El tipo permanecía en uso hasta que se desgastaba o rompía y, para ordenarlos en líneas, se usaba un procedimiento completamente manual. El tipo, , era pequeño pero sólido, y constaba de varias partes importantes: 1.El ojo de la letra 2.La línea base de escritura 3.La altura de bloque u hombro 4.El ancho del tipo 5.El cran, o ranura de posición 6.El cuerpo 7.La altura de impresión 13 Estas medidas, obviamente, tienen sentido cuando hablamos de piezas de metal, pero no cuando se trata de letras definidas numéricamente por un ordenador o una filmadora. Sin embargo, el cuerpo del tipo aún sigue sirviendo de medida de las letras, aunque el cuerpo antiguo comprendía la letra más los espacios en blanco que debían quedar necesariamente arriba y abajo para que los rasgos no se entrecruzaran. Así pues, cuando se dice que una letra es del cuerpo 10 esto no quiere decir que midan 10 unidades. El antiguo cuerpo 10 si medía 10 unidades, pero comprendía una cantidad indeterminada de blancos arriba y abajo de las letras. ¿Por qué era esto así? Muy sencillo: porque era más lógico medir el bloque, que era lo que se usaba para montar, que las letras, ya que además de ser todas distintas, mayúsculas, minúsculas, con rasgos como la "d" o sin ellos como la "o", tomar medidas sobre superficies tan pequeñas hubiera sido muy complejo. Unidades fundamentales Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, además del sistema métrico decimal, que poco a poco se va introduciendo. 1. Sistema Europeo basado en: • El punto de Didot, que mide 0,376 mm • El Cícero, formado por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm

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Como se aprecia, la conversión de unas unidades a otras es incómoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres. Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre sí. Normalmente, los Cíceros y las Picas vienen en unas regletas, llamadas tipómetros, que en ocasiones pueden simultanear ambos sistemas, el anglosajón y el europeo. La particularidad del tipómetro es el gran número de escaletas que suele contener y que son de gran utilidad. 14 Cada escaleta corresponde a un cuerpo o a una interlínea, cuando los bloques de líneas se separan por espacios en blanco. Las escaletas más frecuentes son las de 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 puntos. Mediante la combinación de ellas se puede medir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que 3 líneas de la regleta del 6, por ejemplo, ocupan el mismo espacio que una del 18, por lo que sirve para este cuerpo; y dos del 7 hacen una del 14. Problemas en el uso de las unidades Los problemas de comprensión que presenta la tipometría son mínimos conceptualmente hablando, pero sí se dan algunos a nivel práctico. Enumeramos algunos: 1. El tipómetro no sirve para medir letras, sólo mide el cuerpo tipográfico. No hay manera de tomar el tipómetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una"L", por ejemplo, y tratar de medir su altura, porque ésta no representatipográficamente nada. Habría que tomar el cuerpo de plomo en que la "L" estabagrabada y medir el alto de la cara, con zonas no impresoras o de blanco incluidas. 2. Siempre hay que considerar la interlínea de manera independiente. En la época clásica de la tipografía, era corriente que entre las líneas de texto semetieran regletas bajas de plomo para abrir blancos entre las letras. Hoy en día aún esmás frecuente hacerlo, ya que los programas de tratamiento de texto lo hacen consuma facilidad. 3. Es frecuente medir en dos o tres sistemas al mismo tiempo Es muy posible que, en un momento dado, no sepamos si estamos midiendo en sistema europeo o anglosajón. A veces sólo depende de quien sea el fabricante de la máquina o de la aplicación que estemos usando. De manera que si abrimos dos aplicaciones al mismo tiempo, y son de distinto fabricante, podemos encontrarnos con algunassorpresas. 4. Se usa el concepto de "punto" de manera simbólica. A veces también puede suceder que se nos hable de cuerpo de la letra y se dé unamedida en "puntos" que no se corresponde con ningún sistema conocido. Esto sucedecon frecuencia en procesadores de imágenes que también contienen herramientas de texto. Se usa el nombre cuerpo y el tamaño en puntos nada más que para ofrecer al usuario un valor relativo entre los tamaños.

2. Sistema Anglosajón que tiene como unidades: • El punto de Pica, que mide 0,351 mm • La Pica, formada por 12 puntos de Pica, que mide 4,217 mm

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Elementos tipográficos y sus medidas La tipografía es un arte sutil. Se basa en pequeñísimas variaciones aplicadas a las formas genéricas de las letras, que llevan por nosotros más de dos mil años. El problema es que una pequeña modificación puede resultar de enorme efecto. También es un arte sutil porque los elementos tipográficos han de conjugar entre sí de manera muy delicada, y es suficiente con variar unos pocos parámetros para que el proceso de lectura o de apariencia se altere. Hay que añadir que el principio clásico que afirmaba que la tipografía sólo tiene el deber de ser legible ha quedado desfasado. En términos generales la tipografía tiene en la legibilidad el principal fundamento de su existencia, pero el plano estético y de matización del simbolismo en la comunicación han cobrado una gran importancia con la llegada de la tipografía digital. Los elementos tipográficos a tener más en cuenta son: • La letra, con sus rasgos característicos • Las familias de letras, organizadas en alfabetos y conjuntos numéricos y de signos • La palabra o conjunto de letras que forman una entidad característica • La línea o conjunto ordenado de palabras • El párrafo o conjunto independiente de líneas • El bloque de texto • La columna • La maqueta de página • El impreso La letra El diseño de las letras de nuestro alfabeto, comúnmente llamado "romano", ha experimentado un largo proceso evolutivo que aún sigue en marcha La tecnología siempre ha influido mucho en la forma de las letras. Con la llegada de la tipografía digital, ésta se ha liberado enormemente. De ahí la gran proliferación de diseños tipográficos a la que asistimos. En general, las letras se diseñan hoy en día basándose en un cuadrado, habitualmente asociado con la letra "M", que se divide en 1000 por 1000 unidades. En conjunto, pues, cada letra se traza sobre una trama de un millón de elementos. Evidentemente, las letras estrechas, como la "i" o la "l", utilizan muchas menos unidades. Y las anchas, como la "m" o la "w", un número mayor. En el diseño de las letras siempre se consideran los blancos que ha de tener para una correcta escritura, la línea base sobre la que se apoya el texto, y algo de espacio para la interlínea básica del diseño, o separación mínima natural entre dos líneas, una vez compuesto el texto. Familias de letras Se denominan familias de letras al conjunto de signos escriturales que comparten rasgos de diseño comunes. Es frecuente que una familia esté organizada en subfamilias, que son variaciones de la misma basadas en: • El ancho del trazado: fino, medio, negro... • La forma del trazado: perfilado, sombreado...

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• La proporción de los ejes: redonda, estrecha, expandida... • La inclinación de los ejes: cursiva En general, las familias de origen romano, con serifas de pie, funcionan mejor como tipo de lectura en imprenta. Por el contrario, las de palo seco o sin serifas, dan mejor resultado en monitores y pantallas, sobre todo cuando hablamos de resoluciones bajas. La palabra Las palabras escritas forman unidades de significado, que son las verdaderas guías de lectura para las personas adultas, que nunca leen siguiendo signo a signo la página. De ahí que la escritura en la que se mezclan letras mayúsculas o versales con letras minúsculas o de caja baja, son las que tienen mejor lectura, ya que el perímetro de la palabra es más identificable en el segundo caso. 16 Apréciese la diferencia: PALABRA RECTÁNGULO Palabra Variación Con mayúsculas, la forma exterior es casi siempre un bloque denso y rectangular. Con minúsculas siempre hay líneas que suben o bajan, y que ofrecen mayor grado de diferenciación e identificación. Otro aspecto importante de la configuración de la palabra es el ritmo interior de la misma; es decir, el juego de blancos y mancha que se produce en la escritura. Este espaciado puede ser homogéneo y regular, y entonces ofrece pocos problemas de elección al diseñador, o depender de la relación entre determinados pares de palabras, que presentan huecos o líneas que ajustan de manera diferenciada. Aquí presentamos un ejemplo, con diferentes espaciados. En castellano suele utilizarse la palabra "ligadura" para describirlo: ligadura entre la "V" y la "a". El término inglés es "kerning". La línea Una línea es un conjunto de palabras que se apoyan sobre la misma línea base. Y presenta dos clases de problemas tipométricos. • El del espacio entre las palabras • El de las dimensiones de la línea. El problema del espacio entre las palabras es que puede desestructurar la línea y dañar la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que hallar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo. El ejemplo muestra algunas variaciones y cómo afectan a la visión de la línea. 17

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El problema de la dimensión de la línea depende de varios factores. En conjunto hay que considerar: • El tipo de lectura que requiera el texto: consulta, periódico, novela, estudio... • El tamaño de la letra: a mayor tamaño, mayor longitud de línea • El número ideal de caracteres según el ancho de línea Según el tipo de lectura: • Cuanta mayor brevedad (un teléfono, un pie de foto) menor puede ser el tipo. • A mayor duración, hay que acoplar el tamaño a la longitud total del impreso y a la comodidad de lectura • Una columna estrecha, entre 8 y 10 cíceros de ancho, ha de tener alrededor de 30 – 35 caracteres. Según el tamaño de la letra: • No siempre un mayor tamaño implica una mejor lectura. Depende de la distancia de visión y de la composición del texto. • La línea nunca debe ser tan larga que dificulte la precisión en el retorno al comienzo de la siguiente línea. Como regla general: a mayor longitud de línea, mayor interlineado. • Para líneas de 20, 25 cíceros más o menos, apropiadas para libros, el número de caracteres que se considera óptimo en cada línea varía entre 60 y 70. Párrafos y bloques Este aspecto parece depender del autor del escrito, y así es en literatura creativa. No es igual de largo un párrafo de Proust que uno de Baroja, por ejemplo. Pero no es así en otro tipo de proyectos: guías, catálogos, publicidad, etc. En estos casos hay que aconsejar sobre la adecuada medida de los párrafos, apuntando que la brevedad y diferenciación gráfica en cada uno de ellos suele beneficiar la facilidad de lectura. Columnas y maqueta Si tratamos de libros, la preferencia por una o dos columnas suele depender de: 18 El ancho de la página: suelen ser preferibles dos columnas estrechas, con 35 caracteres cada una, a una ancha con 80 caracteres o más. El tipo de proyecto: contar con dos columnas puede facilitar el uso de ilustraciones y fotografías sin alargar demasiado la publicación. Razones de diseño: para crear un estilo, porque ya exista una colección, etc. Si tratamos de periódicos y revistas: Afecta mucho la costumbre del lector y hay soluciones para todos los gustos: desde tres columnas de ancho medio a siete o más columnas muy estrechas. El columnado afecta a las posibilidades de realizar juegos gráficos con titulares e imágenes. Con muchas columnas se pueden crear estructuras de gran complejidad, pero hay que analizar si son las que el público espera.

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En toda publicación: Los blancos de maqueta, en la cabeza, al pie y en los laterales, son importantes. Una misma caja de texto puede parecer distinta según los blancos que la rodeen. Hay que considerar que, por sí mismos, los blancos son funcionales, calman la lectura y tienen enormes posibilidades estéticas. Proporciones adecuadas Como resumen, hay que decir que lo más importante de la elección de cualquier medida tipográfica es que esté en relación con las que ya se han tomado o tienen que tomarse. Ninguna medida tipográfica es independiente de las otras. • Del tamaño del cuerpo depende la línea • De la longitud de la línea depende la interlínea • De las interlíneas depende la coherencia del párrafo, etc Hay que considerar, además, que muchos diseños tipográficos requieren un particular tratamiento, al cual el diseñador tiene que ser sensible. • Algunas familias requieren ser usadas en cuerpos grandes porque si no, no se aprecia su diseño • Lo mismo al contrario: letras de proporciones estrechas, muy espigadas, pueden ser fatigosas cuando se usan a razón de 150 caracteres en líneas que tal vez no sondemasiado largas, pero que cansan al lector. La proporción del diseño de la letra y de la línea, no cuadran entre sí. 5.2 Estructura básica de la composición Son numerosos los elementos que integran una composición gráfica. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso específico según sea la función requerida en cada momento de nuestro diseño. La mayoría de las comunicaciones gráficas suelen hacer uso de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa. 19 El cuerpo del texto constituye una información detallada del contenido de nuestra comunicación. Los valores tonales del cuerpo del texto se aprecian en esta figura: el primer bloque en versión Negrita, el segundo Regular, y los dos restantes con un interlineado de 10/10, 10/12 y 10/14. 20

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PAG. CFGM PREIMPRESIÓN El espacio en blanco en una composición cumple una función clara y definida, posee entidad en sí mismo, y equilibra el peso de los restantes elementos. Una misma línea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior de nuestra área de diseño que si se sitúa en la parte superior, donde transmite una mayor sensación de ligereza.

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Una ubicación centrada establece un equilibrio de los pesos visuales, percepción que varía si desplazamos la línea hacia los márgenes laterales.

PAG. CFGM PREIMPRESIÓN Situada hacia la derecha experimenta un avance óptico contrario al retroceso que se observa si la llevamos hacia el margen izquierdo. 22 Otro factor a tener en cuenta es el tamaño. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia del titular con respecto al resto de los elementos. Podemos conferir dinamismo a nuestra línea variando su posición espacial, ya que en posición vertical se pueden producir dificultadesen la lectura del texto. 23

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PAG. CFGM PREIMPRESIÓN En Europa se escribe de manera horizontal y de izquierda a derecha, por lo que nos inclinamos a mantener esa dirección a la hora de interpretar de los mensajes . Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza siempre por el margen izquierdo superior. La salida siempre se realiza por el margen inferior derecho En caso de enfrentarnos a una información en formato díptico, pasaremos de la primera página al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la Página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página, empieza nuestro contacto con el contenido gráfico de la doble página interior. 2 4

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Cálculo del cuerpo de una composición.Tipómetro El instrumento que mide los cíceros (o las picas),y los puntos, se denomina tipómetro. Se trata de una regla metálica o de plástico con la cual no sólo se pueden medir cuerpos, si no el nº de líneas de los cuerpos mas utilizados en los textos.( 7, 8, 9 10, 11 y 12 puntos) Para pasar de cm a cíceros multiplico por 2,22 Para pasar de ciceros a cm divido por 2,22 Con el tipómetro medimos el interlineado y el cuerpo de la composición. Para calcular el cuerpo de la composición de un texto lo mejor es contar el nº de líneas que entran en un nº exacto de cíceros ej; texto con 15 ciceros de altura entran 16 lineas como 1cicero=12 puntos 15x12= 180 puntos en 16 lineas Si pretendo conocer el interlineado entonces: 180:16=11,25 puntos de interlineado Para calcular el cuerpo de una letra lo mejor es partir de una de sus mayúsculas, que equivale generalmente a 2/3 del cuerpo (por tanto multiplicaré por 3 y dividiré por 2), aunque hay letras como la “X”, que equivaldría a 3 /4 del cuerpo. Existe otro forma de hacerlo. Se mide la altura en milímetros de una de sus mayúsculas, se multiplica por 4 y el resultado se expresa en puntos ( para ello haremos la conversión correspondiente) 5.3. Cálculo de originales Calcular un original es determinar la extensión que ocupara un texto con una anchura de columna y características tipográficas (familia, cuerpo, interlineado, etc), determinadas. Antiguamente, para calcular en número de líneas de composición de una columna de un periódico se calculaba el nº total de caracteres o espacios de la información a introducir en la columna y lo dividía por el nº de caracteres que entraba en cada línea. Hoy mediante programas de maquetación, ha perdido parte de su razón de ser, aunque siempre será necesario calcular las líneas que tiene que enviar, por ejemplo corresponsal. Es útil por tanto conocer los distintos métodos de cálculo de originales: Cálculo de caracteres: Método1: LONGITUD MEDIA DE LÍNEA ‐Se cuentan el nº de pulsaciones totales en al menos 5 líneas de texto, y posteriormente se obtiene la media. Ej,62,65,66,61,66 (caracteres de las 5 líneas) ‐Suma de caracteres en las cinco líneas =320 caracteres ‐Hallo la media 320:5=64 caracteres por línea ‐Si tuviera un texto de 50 líneas entonces: 50x64=3200 caracteres

CENTRO EDUCATIVO PONCE DE LEÓN.

Mª ISABEL MUÑOZ MARTÍN-ALBO

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Cálculo de líneas de Composición Hay que tener en cuenta varios factores: • Anchura de la columna • Si el cuerpo esta justificado o no • La familia y el cuerpo del tipo empleado en la composición etc. Columnas justificadas: Casi todas las líneas tienen la misma longitud, pero no quiere decir que tengan el mismo número de caracteres (no es lo mismo una línea con muchas “m”, que con muchas “i”. El número de caracteres depende también del cuerpo de la letra ( a menor cuerpo, mayor número de caracteres) y de la familia tipográfica. Por ejemplo para un cuerpo de de 9 puntos en una anchura de 11 cíceros, podemos comprobar que entrarían 33 caracteres de la familia Univers Otro ejemplo: si tenemos un texto con 3000 caracteres, y queremos averiguar el número de líneas que ocupará en una columna de periódico de 11 cíceros, utilizando la letra times de cuerpo 9 y sabemos que en 11 cíceros entran 34 caracteres de 9 se que entrarán 89 líneas (3000: 34) Textos en bandera Son líneas alineadas a la izquierda, pero con forma de diente de sierra a la derecha (justificado a la izquierda), o bien líneas alineadas a la derecha pero con forma de diente de sierra a la derecha (justificado a la derecha). 26 Si no se usa la partición de la palabra es difícil determinar el número de caracteres de cada línea. Si el original que tengo es un texto corto (poesías), lo calculo manualmente, pero si lo que tengo es un texto largo, tengo que realizar el cálculo, como si estuviera justificado, añadiendo un 5% de caracteres, para anchuras superiores a 50 caracteres o un 10% de caracteres, si la anchura está entre 25 y 30 caracteres.

Método 2: MÉTODO DE LA LÍNEA VERTICAL Se emplea solo para textos mecanografiados, dado que en una maquina de escribir todos lo caracteres ocupan la mima anchura. Podemos contar un nº determinado de caracteres y espacios en un renglón y trazar una línea vertical orientativa al final de este renglón. A continuación, anotaremos al final de cada renglón el nº de caracteres que excedan o que falten al final de cada línea. Ej; diez renglones con los siguientes caracteres: 62,65,66,62,60,47,63,70,70,64,50 Anchura orientativa 60 caracteres. Los caracteres que sobran o faltan son: +2,+5,+6,+2,0,‐3,+10,+4,+10; los sumo me da +7 nº de caracteres por línea :60 como tengo 10 líneas 60x10=600 caracteres Pero como hay 7 caracteres de más tendría en eloriginal 600+7=607 caracteres