ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ ΜΑΡΚΕΖΙΝΗΣ Ακαδημαϊκός
Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ (Επική, Λυρική, Τραγική) με το βλέμμα Καλλιτεχνών και Ψυχολόγων
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ ........................................................................
13
ΕΙΣΑΓΩΓΗ .........................................................................
29
ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ ...................................................................
45
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ..................
49
Πρώτο Κεφάλαιο ΤΟ ΜΕΓΑΛΕΙΟ ΤΗΣ ΟΔΥΝΗΣ .......................................... Το μεγαλείο της τραγωδίας ........................................... Ο «αθώος» αυτουργός ................................................... Η ανθρώπινη πλευρά 1: Ο πρωταγωνιστής (Οιδίπους) ......................................... Η ανθρώπινη πλευρά 2: Ο τραγικός ποιητής (Σοφοκλής) ................................ Η νομική πλευρά: Η διαδικασία της ανάκρισης ...................................... Ανδρική επιθετικότητα και γυναικεία πονηριά: δύο ανεπαίσθητες σκιές στον μύθο ............................
53 53 56 62 69 74 82
Δεύτερο Κεφάλαιο ΤΟ ΜΕΓΑΛΕΙΟ ΤΟΥ ΤΑΡΑΓΜΕΝΟΥ ΝΟΥ ........................ Έρωτας χωρίς ανταπόκριση: Μια ψυχολογική διερεύνηση ................................................................. Oι δυσκολίες της προσαρμοστικής πρωτοτυπίας .............................................................. Ρακίνας και πάλι: o Ιππόλυτος από την ψυχολογία στον ρομαντισμό ......................................................... 9
101 101 120 125
Β Μ
Τρίτο Κεφάλαιο ΓΥΝΑΙΚΕΙΟΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ ............................................. Αξιοσημείωτοι γυναικείοι χαρακτήρες 1. Πιστές γυναίκες ..................................................... 1.1. Πιστή στον σύζυγό της: η Ανδρομάχη ............. 1.2. Πιστή στις απόψεις της: η Αντιγόνη ............... 1.3. Πιστή στις αξίες της κοινωνίας: η Άλκηστη .... 2. Ψυχικά ταραγμένη, ιδεοληπτική και κακόθυμη: η Ηλέκτρα ....................................................... 3. Δυνατές γυναίκες: .................................................. 3.1. Η Κλυταιμνήστρα ........................................... 3.2. Η Εκάβη .......................................................... 4. Στοχαστική (ή συναισθηματική) γυναίκα: η Ιφιγένεια ...................................................... 5. Τέρας ή δυνατή γυναίκα που επιβιώνει σε έναν άδικο κόσμο; Η μεγαλειωδέστερη όλων: η Μήδεια ...................................................... 5.1. Γενικές παρατηρήσεις ..................................... 5.2. Κίνητρα και τρόπος δράσης ........................... 5.3. Μερικά ακόμη ζητήματα που πρέπει να προσδιοριστούν από τον αναγνώστη και τον θεατή .................................................. 5.4. Επίλυση διά της σοφιστικής μεθόδου (η επιχειρηματολογία υιοθετεί και τις δύο πλευρές του ζητήματος) ..................... Οι γυναίκες στην αρχαία ελληνική κοινωνία: διέφεραν στη ζωή και στην τέχνη; .................................. Ο ρόλος της φύσης και του δημιουργικού πνεύματος στη διαμόρφωση των χαρακτήρων ................................. Υστερόγραφο .....................................................................
135 135 136 138 146 149 160 160 166 174 183 183 188 196 200 208 223 231
Τέταρτο Κεφάλαιο ΕΥΠΛΑΣΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ: Ο ΘΗΛΥΚΟΣ ΧΑΜΑΙΛΕΟΝΤΑΣ ....................................... Εισαγωγικά σχόλια ........................................................ Η σεξουαλική ελευθεριότητα σε πρωτόγονες εποχές ............................................... 10
235 235 238
Η A E Π Β Κ Ψ
Θεοί σαν κοινοί θνητοί ................................................... Έρως: ο κατεργάρης συνοδός ........................................ Η Αφροδίτη ως προσωποποίηση της ομορφιάς .............. Η θεά μεταμορφώνεται σε μετρέσα ............................... Οι ρόλοι που ποτέ δεν έπαιξε η θεά .............................. 1. Μητρική αγάπη ...................................................... 2. Ερωτισμός και ρομαντικός έρωτας ........................ 3. Το σημείο καμπής .................................................. Έχει σημασία εάν είναι έμμεση η επίδραση του παλαιού στο νέο; .................................................
250 256 259 267 269 269 271 282 285
Πέμπτο Κεφάλαιο Η ΦΥΣΗ, ΠΑΝΤΑΧΟΥ ΠΑΡΟΥΣΑ ΦΥΣΗ ........................... Η φύση και οι πολυάριθμοι, πολυποίκιλοι κάτοικοί της ............................................................... Νέοι τρόποι παρουσίασης γνωστών μύθων σε βουκολικό πλαίσιο ................................................ Βουκολικές σκηνές στη δραματική ποίηση ..................... Άλλα χαρακτηριστικά της ποίησης με θέμα τη φύση ...................................................................... Η φύση μετατοπίζεται στο κέντρο της εικόνας, χωρίς και να κυριαρχεί .............................................. Το ερωτικό ρομάντζο .....................................................
291 291 302 307 314 326 341
Έκτο Κεφάλαιο ΠΥΚΝΗ ΓΡΑΦΗ, ΣΥΓΚΡΑΤΗΜΕΝΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ, ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΛΟΥΣΙΑ ΣΕ ΝΟΗΜΑΤΑ ............................... Η λακωνικότητα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας .......... Οι λέξεις: η θέση τους μέσα στην πρόταση, τα παιχνίδια με το νόημά τους .................................. Η συγκρατημένη έκφραση των συναισθημάτων του πόνου, της απώλειας, της λαχτάρας και του έρωτα ............................................................ Μια τελευταία ματιά στην προτίμηση για τη συγκρατημένη έκφραση συναισθημάτων (και τι μπορεί να κρύβει αυτή) ...................................... Οι τριλογίες και τα διδάγματά τους .............................. 11
357 357 367 374 387 396
Β Μ
Μερικές τελευταίες σκέψεις για έναν διάσημο χρησμό .....................................................
405
Έβδομο Κεφάλαιο ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΕΣ ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ ........................................... Γενικό πλαίσιο: εισαγωγικές παρατηρήσεις ................... Η άγρια θάλασσα: Όμηρος και επική ποίηση ................ Τραγικοί ποιητές: Η μεταφορά συνδέεται με άλλου είδους συμφορές ........................................ Έξοδος από την τρικυμία ............................................... Φτάνοντας σε γαλήνια νερά. Η άποψη ενός νεότερου ποιητή ......................................................... Ήρεμα νερά .................................................................... Το παιχνίδισμα του φωτός με το νερό: παιχνίδισμα, ίσως, ρομαντικό .......................................................... Άνεμοι ............................................................................ Η θάλασσα και ο ουρανός που αγαπώ· τα νησιά που αγαπώ ..................................................
409 409 412 415 416 418 421 424 428 438
Όγδοο Κεφάλαιο Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ: ΣΥΝΘΕΤΗ, ΠΟΛΥΕΠΙΠΕΔΗ, ΕΚΛΕΠΤΥΣΜΕΝΗ, ΓΟΝΙΜΗ ................. Επίλογος ............................................................................. Παράρτημα A ..................................................................... Παράρτημα B ..................................................................... Παράρτημα Γ ..................................................................... Παράρτημα Δ ...................................................................... Βιβλιογραφία ...................................................................... Ευρετήριο Ονομάτων, σημαντικών γεγονότων και εννοιών .........................................................................
525
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ .....................................................
569
12
443 473 479 483 491 499 511
ΕΙΣΑΓΩΓΗ O ανά χείρας τόμος στηρίζεται εν πολλοίς στο πρόσφατο (και πιο σύντομο) αγγλικό βιβλίο μου On the Endurance of Ancient Greek Thought through the Ages.1 Ωστόσο, οι πολυάριθμες αλλαγές που έγιναν στο εκδοθέν υλικό, καθώς και η προσθήκη νέου, επαναπροσδιόρισαν σημαντικά τη γενική κατεύθυνση του βιβλίου, κατά τρόπο που εκφράζεται με σαφήνεια στον καινούργιο τίτλο του.2 Ειδικότερα, η προσθήκη του πολυσέλιδου Τρίτου Κεφαλαίου εξηγεί τη διεύρυνση τόσο του μεγέθους όσο και της θεματολογίας του βιβλίου, το οποίο πλέον περιλαμβάνει μιαν αρκετά λεπτομερή ανάλυση της θέσης των γυναικών στις κορυφαίες τραγωδίες του 5ου αι. π.Χ. Το νέο αυτό υλικό προστέθηκε κατά τρόπον ώστε να εναρμονίζεται με το γενικό πλαίσιο των σκέψεων που διατυπώνω τόσο σε αυτό όσο και σε άλλα έργα μου με θέμα τη διαιώνιση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος. Μεταξύ των νέων θεμάτων που εξετάζω περιλαμβάνεται η άποψη ότι οι αρχαίοι Έλληνες κατείχαν την τέχνη της ανάλυσης και –εμμέσως– της κατηγοριοποίησης των ανθρώπινων χαρακτήρων. Η κατηγοριοποίηση αυτή δεν είχε, ενδεχομένως, αυστηρά δομημένη μορφή. Ωστόσο, μια απλή εξέταση των τραγωδιών θα αποδείκνυε ότι καθεμία από αυτές τις κατηγορίες εξετάζει πράγματι διάφορα είδη χαρακτήρων, όπως αυτά αναδεικνύονται μέσα από διάφορα κοινωνικά πλαίσια. Η ιδιαιτερότητα του Τρίτου Κεφαλαίου είναι ότι επικεντρώνομαι αποκλειστικά στους γυναικείους χαρακτήρες της τραγωδίας, γεγονός το οποίο μου 1. Vienna: Jan Sramek Verlag, 2014. 2. Χρησιμοποιώ τη λέξη «καλλιτέχνες» με την ευρύτερη δυνατή έννοια, προκειμένου να δηλώσω όχι μόνο ζωγράφους και γλύπτες, αλλά και λογοτέχνες που δίνουν ιδιαίτερη έμφαση στο γραπτό ύφος και χρησιμοποιούν τις λέξεις και τις μεταφορές για να δημιουργήσουν –όπως έλεγε ο Σιμωνίδης– εικόνες. 29
Β Μ
έδωσε και την ιδέα να διερευνήσω σε ποιον βαθμό και για ποιον λόγο οι συγκεκριμένες γυναίκες διέφεραν από το γενικό πρότυπο που έχουν οι περισσότεροι αναγνώστες στο μυαλό τους όταν σκέφτονται τις γυναίκες της αρχαιότητας. Στηριζόμενος στα κείμενα των κλασικών τραγωδιών αποφάσισα να κατηγοριοποιήσω τις γυναίκες όχι σε σχέση με το τι κάνουν –εάν, λόγου χάριν, συμμετέχουν (κατά τη συνήθειά τους) σε θρησκευτικές τελετές ή εάν διαχειρίζονται (μόνες ή από κοινού με τους συζύγους τους) τις οικογενειακές τους υποθέσεις και τις συζυγικές τους σχέσεις (θέματα που έχουν εξετάσει άλλοι συγγραφείς)–, αλλά με βάση τα κύρια στοιχεία των χαρακτήρων τους: εξετάζοντας δηλαδή εάν ήταν γυναίκες δυνατές, αδύναμες, ψυχολογικά τραυματισμένες, πιστές, άπιστες, εκδικητικές, φιλόδοξες, κοινωνικές επαναστάτριες κ.λπ. Το γεγονός ότι οι ιδιότητες αυτές μπορούν να εντοπιστούν σε πολλές, ακόμη και σύγχρονες, γυναίκες και, άρα –θα λέγαμε– είναι ιδιότητες αιώνιες, αποδεικνύει ότι οι οξυδερκείς παρατηρήσεις των αρχαίων Ελλήνων δραματουργών διατηρούν πάντα το ενδιαφέρον τους ή και τη διδακτική τους αξία. Το βιβλίο μου, αν μη τι άλλο, περιγράφει αδρομερώς πώς οι αρχαίοι Έλληνες δραματουργοί, χάρις στη διεισδυτική παρατηρητικότητά τους, κατάφεραν να μελετήσουν με εκπληκτική λεπτομέρεια τους αρχετυπικούς αυτούς γυναικείους χαρακτήρες. Η ανάλυση αυτή, όμως, με οδηγεί και σε διάφορα άλλα ερωτήματα, μεταξύ των οποίων και το εξής: η συμπεριφορά που υιοθετούν οι γυναίκες στα εν λόγω θεατρικά έργα είναι άραγε απόρροια του φύλου τους, των γονιδίων τους –τα οποία και καθόρισαν τα συγκεκριμένα ψυχολογικά χαρακτηριστικά– ή μήπως, εν τέλει, αυτές οι διαφορές είναι σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα λογοτεχνικής επεξεργασίας από την πλευρά των δραματουργών που περιέγραψαν αυτούς τους γυναικείους χαρακτήρες (ή, αργότερα, των εικαστικών καλλιτεχνών που τους παρουσίασαν σε πίνακες ζωγραφικής ή γλυπτά) κατά τρόπον όχι απαραιτήτως ταυτόσημο με την πραγματική ζωή και συμπεριφορά των γυναικών της εποχής τους; Έχει σημασία να εξακριβώσουμε τον βαθμό αυτής της συγγραφικής «σκοπιμότητας» ή «επινόησης», η οποία, εφόσον είναι υπαρκτή, θα μας οδηγήσει και στην ανάγκη κατανόησης και εξήγησης των κινήτρων των δραματουργών. Παραδείγματος χάριν: ο Ευριπίδης χρησιμοποιούσε άραγε τους εν λόγω γυναικείους χαρακτήρες για να μας δείξει πώς λειτουργούσε η σκέψη 30
Η A E Π Β Κ Ψ
τους; Ή απλώς για να ενισχύσει τη συγκίνηση και την απόλαυση που μπορούμε να αντλήσουμε από την παρακολούθηση θεατρικών έργων όπου πρωταγωνιστούν, και δη κυριαρχούν, συναρπαστικοί χαρακτήρες; Μπορεί, επίσης, ο Ευριπίδης να ήθελε να μας πει πώς θα συμπεριφερόταν ή πώς θα έπρεπε να συμπεριφέρεται η γυναίκα του μέλλοντος – μπορεί δηλαδή να χρησιμοποιούσε τον αναγνωρισμένο εκπαιδευτικό ρόλο της αρχαίας τραγωδίας για να κάνει τα σκεπτόμενα μέλη του κοινού του να επανεξετάσουν τον ρόλο των γυναικών –Αθηναίων και βαρβάρων– στην κοινωνία της εποχής του. Είναι τουλάχιστον αξιοπερίεργο το γεγονός ότι έγινε μια τέτοια προσπάθεια στην αρχαία Ελλάδα, στην οποία, κατά τον 5ο αι. π.Χ., οι γυναίκες –τουλάχιστον οι Αθηναίες– αντιμετωπίζονταν, σε σύγκριση με τους άνδρες, ως πολίτες δεύτερης (ή και τρίτης) κατηγορίας. H προσωπική μου άποψη είναι ότι, ως σύνολο, το δραματικό ρεπερτόριο της συγκεκριμένης περιόδου σκοπό είχε να περιγράψει διαχρονικά αναγνωρίσιμους χαρακτήρες κατά τρόπον που, αφενός, ικανοποιούσε τις απαιτήσεις της τραγωδίας και, αφετέρου, έδινε στον δραματουργό τη δυνατότητα να περιλάβει στο κείμενό του ορισμένα στοιχεία για το πώς θα μπορούσε, μια μέρα, η κοινωνία να επαναπροσδιορίσει τη νομική θέση των γυναικών της Αθήνας. Στις ευριπίδειες τραγωδίες, λοιπόν, δεν βρίσκουμε αποκλειστικά και μόνο μια ιδεολογική επιδίωξη του ποιητή. Κατά τη γνώμη μου, επρόκειτο για κάτι ευρύτερο, κάτι το οποίο εμφανίστηκε στη σκέψη των δραματουργών εξαιτίας των δραστικών κοινωνικών αλλαγών που επέφερε ο παρατεταμένος και ολέθριος Πελοποννησιακός Πόλεμος. Θεωρώ όμως ότι είναι ακόμη πιο ενδιαφέρον το γεγονός ότι, ανά τους αιώνες, η περιγραφή αυτής της πλούσιας ποικιλίας εκφάνσεων της γυναικείας φύσης έχει επανεμφανιστεί στο σύνολο του έργου που μας παρέδωσαν ελάχιστες άλλες μεγαλοφυΐες, εξέχουσα θέση μεταξύ των οποίων κατέχουν ο William Shakespeare, ο Wolfgang Amadeus Mozart και, ώς έναν βαθμό, οι Γάλλοι κλασικοί του 17ου αι. Ιδίως ο Shakespeare και ο Mozart, όπως και οι αρχαίοι Έλληνες, παρουσίασαν και περιέγραψαν στο σύνολο του έργου τους (και όχι σε ένα μεμονωμένο έργο) όλους αυτούς τους γυναικείους χαρακτήρες (όχι, ασφαλώς, όλους μαζί σε ένα μόνο θεατρικό έργο ή σε μία μόνο όπερα). Πιο συγκεκριμένα, και οι δύο αυτές 31
Β Μ
μεγαλοφυΐες περιέγραψαν πολλούς και διαφορετικούς γυναικείους χαρακτήρες, διαμορφώνοντας πάντοτε ένα πλήρες, λεπτομερές, αν και όχι πάντα ευνοϊκό, πορτρέτο της γυναίκας. Στην πράξη, αυτό σήμαινε ενίοτε ότι ακόμη και οι γυναίκες που απεικονίζονταν ως σκληρές, ύπουλες ή ακόμη και βάναυσες –ιδιότητες, δηλαδή, που δεν θα μπορούσαν να τις κάνουν να φαίνονται ιδιαίτερα ευχάριστες ή συμπαθητικές– παρουσιάζονταν πάντως ως πρόσωπα συναρπαστικά ή και αξιοθαύμαστα. Στο σύνολό του, το έργο αυτό βρίσκει το πλήρες αντίστοιχό του στους τρεις κλασικούς τραγικούς ποιητές του 5ου αι. π.Χ., τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και, κυρίως, τον Ευριπίδη, αν και θα έπρεπε μάλλον να προσθέσουμε σ’ αυτούς τους τρεις και τον Αριστοφάνη. Από τα λίγα που είπα πρέπει να έχει γίνει σαφές ότι θαυμάζω αυτή την πολύπλευρη και αρκετά συστηματική κατηγοριοποίηση των γυναικείων χαρακτήρων, καθώς και ότι δεν συμμερίζομαι τις σχετικές φεμινιστικές απόψεις, ιδίως όταν αυτές προβάλλονται δογματικά. Παράδειγμα μιας τέτοιας, δογματικής, φεμινιστικής άποψης, την οποία συνεπώς θεωρώ άκρως συζητήσιμη, είναι και η εξής: τα [αρχαία] θεατρικά έργα [σκοπίμως προσπαθούσαν να] διαρθρώνουν τις αντιδράσεις του κοινού έτσι ώστε να ιεραρχούν τα φύλα, να καταπιέζουν την υποκειμενικότητα και την επιθυμία των γυναικών, καθώς και να επικυρώνουν τη συστηματική οργάνωση της κοινωνίας με βάση το φύλο/κοινωνικό φύλο της περιόδου.3
Οι συγγραφείς που τείνουν προς αυτόν τον τρόπο ερμηνείας των κειμένων έχουν, ασφαλώς, το δικαίωμα να θεωρούν ότι τα θεατρικά έργα «παρέχουν ποιητική αιτιολόγηση της καθυπόταξης των γυναικών, των ξένων και των δούλων». Προσωπικά, ωστόσο, πιστεύω ότι εξίσου πειστικές είναι και ορισμένες άλλες ερμηνείες, οι οποίες αποδεικνύουν ότι ο αρχαίος δραματουργός έδειχνε –όσο ανοικτά τού το επέτρεπε η επιδίωξη της επιτυχίας των έργων του– τον έντονο θαυμασμό του για το γυναικείο φύλο, αλλά και την υποστήριξή του προς διάφορες άλλες ιδέες που θεωρούνταν φιλελεύθερες έως και αιρετικές στην εποχή τους – ή ακόμη και στη δική μας. 3. Helene P. Foley, Female Acts in Greek Tragedy (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2001), σ. 11. 32
Η A E Π Β Κ Ψ
Εξυπακούεται ότι αυτή η προσέγγιση θα μπορούσε να οδηγήσει, και όντως οδήγησε, στην επισήμανση της διαφοράς μεταξύ, αφενός, της εικόνας των γυναικών όπως παρουσιάζεται σε αυτά τα έργα και, αφετέρου, της ίδιας της αθηναϊκής πραγματικότητας, ειδικά κατά τα μέσα και το δεύτερο ήμισυ του 5ου αι. π.Χ. Στο τέλος του Τρίτου Κεφαλαίου προσπάθησα να εξηγήσω αυτή την αντίθεση όσο καλύτερα μπορούσα ως ερασιτέχνης. Ωστόσο, λόγω της ίδιας της φύσης του αντικειμένου, οι εξηγήσεις μου μπορεί να μην πείθουν όλους τους αναγνώστες ή ούτε καν τους περισσότερους. Δεν πιστεύω, εντούτοις, ότι οι εκπρόσωποι της φεμινιστικής σχολής βρίσκονται σε καλύτερη θέση για να εξηγήσουν αυτήν τη διαφορά μεταξύ της εντύπωσης που δημιουργούν τα έργα και της πραγματικότητας που όντως επικρατούσε. Όντως, σε πολλές περιπτώσεις θα έλεγε κανείς ότι οι φεμινίστριες θεωρητικοί μοιάζουν να προσαρμόζουν τα αρχαία κείμενα στα «καλούπια» που προκρίνουν οι ίδιες. Κάθε φορά που αποδεικνύεται ότι έχει υιοθετηθεί αυτή η προκρούστεια πρακτική, θα πρέπει, προφανώς, να καταδικάζεται πλήρως. Όπως εύστοχα σχολίασε ο Maurice Bowra: Όταν μελετούμε τους κλασικούς, πρέπει να τους μελετούμε χωρίς καμία προκατάληψη ως προς το τι θα βρούμε στο έργο τους, αλλά και χωρίς καμία επιθυμία να τους κάνουμε να δικαιολογήσουν τις δικές μας επιδιώξεις και πεποιθήσεις. […] Αυτός ο τρόπος προσέγγισης των κλασικών αλλοιώνει τον τρόπο που τους αντιλαμβανόμαστε. 4
Το γενικό συμπέρασμά μου, λοιπόν, είναι ότι κάθε πλευρά πρέπει να χειρίζεται τα κλασικά κείμενα κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Όπως έχει πλέον καθιερωθεί στα έργα μου που δεν πραγματεύονται μόνον νομικά θέματα, ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζω τους γυναικείους χαρακτήρες έχει διαμορφωθεί από παράγοντες ψυχολογικής φύσεως. Στην ουσία, όμως, το ενδιαφέρον μου για αυτές τις μελέτες συνδέεται με την ιδέα που θεωρώ ότι αποτελεί και τον πυρήνα της Συγκριτικής Μεθοδολογίας, η οποία 4. C. M. Bowra, A7Classical Education: The Presidential Address Delivered to the Classical Association at7Oxford7on74th April 1945 (London: Oxford University Press, 1945), σ. 17-18 (δική μου η έμφαση). Οι προτάσεις στις οποίες έδωσα έμφαση έχουν ιδιαίτερη σημασία οποτεδήποτε συναντούμε ενδείξεις εσκεμμένων (και όχι υποτιθέμενων) παραναγνώσεων των αρχαίων κειμένων. 33
Β Μ
αποτέλεσε και το αντικείμενο των πανεπιστημιακών εδρών που κατείχα ως Καθηγητής της Νομικής Επιστήμης. Και η ιδέα αυτή αφορά το πώς «ταξιδεύουν» οι ιδέες, πώς επιβιώνουν μέσω αντιγραφής ή πώς καταλήγουν να αγνοούνται ή να παραμελούνται όταν δεν διαθέτουν εγγενή αξία. Άραγε, η τελευταία αυτή κατάληξη αποτελεί «σφάλμα» του αρχικού δημιουργού ή του «μεταγενέστερου μιμητή»; Αυτή είναι η πλευρά των «γυναικών του αρχαίου ελληνικού δράματος» που θα με απασχολήσει στο Τέταρτο Κεφάλαιο του βιβλίου. Σπεύδω ωστόσο να προσθέσω ότι το θέμα των «γυναικών στην αρχαιότητα» θα μπορούσε να μελετηθεί με δύο ακόμη τρόπους, καθένας από τους οποίους παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και, συνεπώς, θα μπορούσε να αποτελέσει το θέμα ενός ξεχωριστού δοκιμίου ή ακόμη και βιβλίου. Κατ’ αρχάς, ο ευρύτερος στόχος μπορεί να προσεγγιστεί από τη σκοπιά που ακολουθούν οι γυναίκες συγγραφείς βιβλίων με θέμα την αρχαιότητα. Το πεδίο στο οποίο υπάγεται η σκοπιά αυτή, το πεδίο δηλαδή των Φεμινιστικών Σπουδών, μπορεί να ενοχλεί ορισμένους, αλλά δεν θα έπρεπε να απορρίπτεται διαρρήδην από τους παραδοσιακούς φιλολόγους, οι οποίοι ενδιαφέρονται πρωτίστως για την κειμενική ανάλυση των έργων. Αναφορικά με αυτό το πεδίο, θα μπορούσε κανείς να εξετάσει, φέρ’ ειπείν, κατά πόσον το φύλο της συγγραφέως έχει επηρεάσει τα θέματα για τα οποία ενδιαφέρεται η ίδια, αντίθετα με τους άνδρες συναδέλφους της, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο η συγγραφέας ερμηνεύει την πλοκή του έργου και τις γυναίκες που πρωταγωνιστούν σε αυτό. Το επιχείρημά μου θα μπορούσε εύκολα να διασαφηνιστεί εάν εξετάζαμε τα έργα που υπογράφουν ορισμένες κλασικές μελετήτριες, καθώς θεωρώ πραγματικά άξιο ανάλυσης το αν το φύλο τους μπορεί να εξηγήσει τις τυχόν διαφορές ευαισθησίας ως προς τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζουν τις ιδέες και τους χαρακτήρες στα έργα τους. Η μονογραφία της Jacqueline de Romilly Patience, mon Coeur!,5 η οποία ενσωματώνει στον τίτλο της μια πολύ γνωστή φράση που 5. Ελλ. έκδ.: Jacqueline de Romilly, Βάστα, καρδιά μου! H ανάπτυξη της ψυχολογίας στα αρχαία ελληνικά γράμματα, μτφρ. Μ. Αθανασίου, επιμ. Κ. Μηλιαρέση (Αθήνα: Το Άστυ, 1990). 34
Η A E Π Β Κ Ψ
προφέρει ο Οδυσσέας όταν φτάνει στην Ιθάκη, προετοιμάζει τον αναγνώστη για μια ψυχολογική ανάλυση δραματικών προσώπων, αντίστοιχη ενδεχομένως με αυτές που βρίσκουμε στα έργα του E. R. Dodds ή του Bennett Simon. Αυτός τουλάχιστον είναι ο πρώτος τρόπος που θα αντιλαμβανόταν τον τίτλο ένας αναγνώστης αγγλοσαξονικής παιδείας. Στην πραγματικότητα, όμως, η de Romilly χρησιμοποιεί τη λέξη «ψυχολογία» για να εξηγήσει τη συναισθηματική ή ρομαντική συμπεριφορά μάλλον, παρά για να αναλύσει την ψυχολογική κατάσταση των προσώπων που εξετάζει. Τούτο αποδεικνύεται σαφώς από την ερμηνεία της για τη δυσχερή θέση της Φαίδρας, η οποία, στο πλαίσιο της ανάλυσης της Γαλλίδας ελληνίστριας, θεωρώ ότι αντλεί περισσότερα στοιχεία από τη ρομαντική εκδοχή του Ρακίνα, παρά από τις ενίοτε ανησυχητικές ψυχολογικές πτυχές της ευριπίδειας πλοκής. Παρεμπιπτόντως, περιττεύει μάλλον να προσθέσω ότι αυτή η επιφυλακτική ερμηνεία του στυλ μιας εξέχουσας συναδέλφου επ’ ουδενί υπονομεύει την αδιαμφισβήτητη επιστημονική αξία της (ούτε και την αξία πολλών άλλων κλασικών φιλολόγων της εποχής μας)· η προσέγγισή μου σκοπό έχει απλώς να διερευνήσει εάν το φύλο της συγγραφέως επηρεάζει ή και προδιαγράφει το είδος της ανάλυσης που περιέχεται στο έργο της. Εξάλλου, το σχόλιό μου επ’ ουδενί υποδηλώνει ότι οι Γάλλοι μελετητές έχουν επιδείξει αδιαφορία προς τη χρήση της ψυχολογίας (υπό την ιατρική έννοια). Τα έργα του Jean-Pierre Vernant και του Jacques Lacan αποδεικνύουν ακριβώς το αντίθετο. Ο δεύτερος τρόπος προσέγγισης των «γυναικών στην αρχαιότητα» αποτελεί μεν παραλλαγή της προαναφερόμενης προσέγγισης, αλλά, θα έλεγα, πρόκειται για παραλλαγή ιδιαίτερα σημαντική. Πράγματι, η προσέγγιση αυτή χρωματίζεται έντονα από τη μαχητική ιδεολογία του σύγχρονου φεμινισμού, την οποία ορισμένες από τις συγγραφείς του κλάδου προωθούν με ζήλο μεσσιανικό, καθώς και με την τάση να δρουν σαν «κλειστή λέσχη» – τάση εμφανέστατη, εάν μελετήσει κανείς τις βιβλιογραφικές αναφορές των έργων τους: και εννοώ ότι οι συγγραφείς αυτές μοιάζουν, σε εμένα τουλάχιστον, να αλληλοπαραπέμπονται σε βαθμό υπερβολικό, σχεδόν αποκλειστικό. Ορισμένοι, φαντάζομαι, θα έσπευδαν να δικαιολογήσουν αυτή την πρακτική επί τη βάσει της συγγραφικής ελευθερίας. Η συγκεκριμένη πρακτική δίνει ωστόσο πολύ άσχημη εντύπωση, δεδομένου ιδίως του γεγονότος ότι 35
Β Μ
οι παλαιότεροι μείζονες μελετητές των ίδιων θεμάτων εμφανίζονται στις υποσημειώσεις αυτών των φεμινιστριών συγγραφέων, με ρόλο απλώς υποστηρικτικό προς τις ιδέες που οι ίδιες έχουν να προτείνουν. Από την άλλη πλευρά, για να είμαι απολύτως δίκαιος, οφείλω να προσθέσω ότι, παρ’ όλο που η προσωπική μου άποψη για τη φεμινιστική βιβλιογραφία δεν έχει και τόση σημασία, τρέφω μεγάλο θαυμασμό για τον δυναμισμό που χαρακτηρίζει αυτό το θεωρητικό κίνημα. Ασφαλώς, ο όγκος της κειμενικής παραγωγής, ο εμφανής (και αναπόφευκτος) κορεσμός σε επίπεδο ιδεών, καθώς και οι υψηλοί τόνοι που επικρατούν σε ορισμένα από αυτά τα κείμενα, αγγίζουν ενίοτε την υπερβολή. Τα χαρακτηριστικά αυτά εξηγούν μάλλον γιατί το εν λόγω κίνημα έχει χαρισματικούς οπαδούς, αλλά και αφοσιωμένους επικριτές. Παρ’ όλα αυτά, για να το επαναλάβω, τα συγκεκριμένα έργα δεν στερούνται ούτε επιστημονικής αξίας ούτε ενδιαφέροντος. Πιο συγκεκριμένα, οι κριτικές αυτές αντιδράσεις (της δικής μου μη εξαιρουμένης), όσο κατανοητές και αν είναι σε ορισμένες μεμονωμένες περιπτώσεις, δεν είναι δυνατόν να γενικεύονται με σκοπό να καταδικάσουν σύνολη την προσέγγιση αυτής της σχολής σκέψης ή των οπαδών της. Ο αναγνώστης δεν πρέπει να μείνει με την εντύπωση ότι οι αναλύσεις αρχαίων κειμένων από τη φεμινιστική σχολή σκέψης στερούνται βάθους και πρωτοτυπίας. Το έργο της Καθηγήτριας του Πανεπιστημίου Γέηλ Froma Ι. Zeitlin αποδεικνύει περίτρανα ακριβώς το αντίθετο· και ας σημειωθεί ότι αυτό δεν αποτελεί το μοναδικό παράδειγμα: εξίσου αξιόλογη είναι η ανάλυση της Μήδειας από την Helene P. Foley στο εμβριθές (αν και, σε σημεία, κουραστικά φεμινιστικό) μανιφέστο της με τίτλο Female Acts in Greek Tragedy.6 Ως εκ τούτου, είτε συμφωνεί κανείς είτε διαφωνεί με τη φιλοσοφία αυτής της σχολής σκέψης, οφείλει να παραδεχθεί ότι το έργο της, σε διάστημα λίγο μικρότερο των σαράντα χρόνων, έχει προσθέσει μία επιπλέον διάσταση στην εικόνα που έχουμε διαμορφώσει για τον αρχαίο κόσμο και τα κείμενά του. Το συμπέρασμά μου, λοιπόν, γι’ αυτό το εξαιρετικά επίμαχο ζήτημα, είναι ότι οποιοσδήποτε επιτρέπει στο αναγνωστικό κοινό των (νομικών, καλλιτεχνικών, φιλοσοφικών ή ακόμη και θεολογι6. Ό.π. 36
Η A E Π Β Κ Ψ
κών) κειμένων του να τα μελετά από διαφορετικές οπτικές γωνίες πρέπει να γίνεται σαφώς ευπρόσδεκτος από κάθε συγγραφική κοινότητα ανοικτή προς τις νέες ιδέες. Μια τέτοια διαφορετική οπτική γωνιά αναλύσεως μού προσφέρθηκε από την τέχνη – ιδίως γλυπτική και ζωγραφική. Για μένα, οι πίνακες ζωγραφικής και οι άλλες μορφές τέχνης εμπλουτίζουν την κατανόηση των ιδεών που περιέχονται σε αυτό το βιβλίο, αλλά πηγάζουν πρωτίστως από γραπτά κείμενα. Η αλληλοσύνδεση του συγγραφικού και ζωγραφικού έργου είναι μάλιστα τόσο σημαντική ώστε θεώρησα αναγκαίο να την εξηγήσω κάπως λεπτομερέστερα στο Τρίτο Παράρτημα που δημοσιεύεται στο τέλος του έργου και στο οποίο και παραπέμπω τον αναγνώστη από τώρα. Αρκούμαι εδώ να σημειώσω μόνον δυο σημεία: πρώτον, οι ζωγραφικοί πίνακες απέδειξαν διά μέσου των αιώνων πόσο προσαρμοστικοί νέων παρουσιάσεων ήταν ιδέες ή χαρακτήρες που δημιούργησαν οι αρχαίοι μέσω της διαφορετικής μορφής που ο καμβάς δίδει στην ανθρώπινη φαντασία. Δεύτερον, η εικόνα πολλές φορές κατάφερε να δώσει σε κλασικούς χαρακτήρες –αληθινούς ή φανταστικούς– τις μορφές που σήμερα τούς αποδίδομε, αλλά που δεν είχαν κατά παγιωμένο τρόπο στην αρχαιότητα. Έτσι, π.χ., τον μεθυσμένο Βάκχο/Διόνυσο τον οφείλομε πιο πολύ στους ζωγράφους της Αναγέννησης, παρά στην κατά τα άλλα, κλασική ευριπίδεια τραγωδία που φέρει τo όνομά του και που εξετάζομε στο όγδοο κεφάλαιο. Την ορθή κατανόηση των κλασικών κειμένων βοηθά, επίσης, και η σύγχρονος ψυχολογία. Για άλλη μια φορά λοιπόν, ο υπότιτλος του βιβλίου μου εκφράζει αυτό το επί πλέον ενδιαφέρον μου και την επιμονή μου να μελετά κανείς αυτά τα αιώνια κείμενα από όσες περισσότερες πλευρές προσφέρονται, αποδεχόμενος μια διεπιστημονική προσέγγιση έστω και αν μερικοί (αξιόλογοι) αλλά παλαιότεροι συνάδελφοι εξακολουθούν να διατηρούν αμφιβολίες για τη χρησιμότητά της. Εμένα, όμως, πάντα με τραβούσαν στη ζωή οι πρωτοπόροι της σκέψης και ο Gilbert Murray ήταν ένας από του μεγαλύτερους (αλλά και διάσημος και για άλλα επιτεύγματα) Άγγλους κλασικούς στις αρχές του 20ού αιώνα. Γράφοντας έτσι πάνω από εκατό χρόνια (και θα παραθέσω την πλήρη άποψή του στο Τρίτο Κεφάλαιο), παρατήρησε ότι η ψυχολογία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας δεν είναι η ψυχολογία του μελοδράματος, που είναι 37
Β Μ
σχεδιασμένη έτσι ώστε να οδηγεί σε κάθε λογής έντονες «καταστάσεις». Η ψυχολογία της τραγωδίας είναι εξαιρετικά σοβαρή: είναι, για την ακρίβεια, η ψυχολογία του ταραγμένου ή διωκόμενου ανθρώπου, η οποία γίνεται αντικείμενο προσεκτικής παρατήρησης και προσεγγίζεται με σχεδόν ευλαβική συμπόνια, καθώς και με την (προφανή και απεριόριστη) επιθυμία κατανόησης. Αυτή την οπτική γωνία υιοθέτησα κάθε φορά που θεώρησα ότι θα μπορούσε να ενισχύσει την κατανόηση των αρχαίων Ελλήνων και της ποίησής τους – ιδίως της δραματικής. Ωστόσο, όπως υποδηλώνει και πάλι ο υπότιτλος του βιβλίου μου, προσπάθησα να παρουσιάσω στον αναγνώστη μερικές ιδέες για την ιστορική επιβίωση της ελληνικής ποίησης –και συγκεκριμένα της τραγωδίας–, εξετάζοντας την αναβίωση και την αναδιαμόρφωση των ιδεών της μέσα από το έργο μεταγενέστερων –έως και πολύ πρόσφατων– δημιουργών. Τα στοιχεία που αναδύονται από τη μελέτη αυτής της εξέλιξης μέσω εικόνων (συνοδευόμενων από τις πολύ προσωπικές μου σχετικές απόψεις, τις οποίες, θα το επαναλάβω, διατυπώνω ως μη ειδικός) είναι η μεταμορφωτική μεγαλοφυΐα των νεότερων Ευρωπαίων καλλιτεχνών συνδυαζόμενη με την ανθεκτικότητα του πυρήνα της πρωτότυπης εικόνας – μιας εικόνας δημιουργημένης από λέξεις και ικανής να ερμηνευθεί με διάφορα καλλιτεχνικά μέσα. Αυτή η αξιοθαύμαστη πλαστικότητα αποδείχθηκε κρισιμότατη για την επιβίωση της κεντρικής ιδέας που περιέχουν όλες οι μορφές ελληνικής ποίησης. Εξετάζω αυτά τα θέματα στο Τέταρτο και το Έβδομο Κεφάλαιο. Στο Έβδομο Κεφάλαιο, ειδικότερα, η επινόηση διαχρονικών μεταφορών μάς δείχνει ότι οι αρχαίοι Έλληνες «ζωγράφιζαν με τις λέξεις». Στο Τέταρτο Κεφάλαιο, από την άλλη πλευρά, πρωταγωνιστεί ο περίπλοκος χαρακτήρας της Αφροδίτης, οι συνεχείς μεταβολές του οποίου καθόρισαν το συναρπαστικό και πολύπλευρο ενδιαφέρον του. Η μελέτη που επιχειρώ στο Τέταρτο Κεφάλαιο θα μπορούσε βεβαίως να αφορά οποιονδήποτε από τους μείζονες θεούς. Επέλεξα όμως να επικεντρωθώ στη θεά του έρωτα και της ομορφιάς, έχοντας εντυπωσιαστεί από τον τρόπο με τον οποίο ολόκληρες γενιές κατοπινών καλλιτεχνών, ενώ δεν συγκάλυπταν διόλου τα ελαττώματα του χαρακτήρα της Αφροδίτης, παρουσίασαν πολλές και διαφορετικές εκδοχές της. Μάλιστα, η γοητεία του χαρακτήρα της θεάς οδήγησε αυτούς τους καλλιτέχνες να παρουσιάσουν 38
Η A E Π Β Κ Ψ
τη φυσιογνωμία της ως εξίσου ενδιαφέρουσα σε όλες τις εκδοχές της ανά τους αιώνες. Δεν αρκεί όμως να περιγράψω πώς συνέλαβαν όλους αυτούς τους χαρακτήρες οι αρχαίοι δραματουργοί. Θα πρέπει επίσης να συνδέσω τις περιγραφές τους, καθώς και τις σκέψεις μου, με την κυρίαρχη, «υπεραπλουστευτική» –θεωρώ– άποψη η οποία εξισώνει όλες τις γυναίκες, ανεξάρτητα από την εποχή κατά την οποία έζησαν ή τα μέρη της αρχαίας Ελλάδας όπου κατοίκησαν, και τις αντιμετωπίζει συλλήβδην ως κατώτερες των ανδρών. Ακόμη και η πιο επιπόλαιη ανάγνωση των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, ή και της παλαιότερης επικής ποίησης, ανατρέπει με πολλούς τρόπους αυτή την άποψη και, κατά συνέπεια, θέτει τουλάχιστον δύο σημαντικά ζητήματα. Έθιξα και τα δύο αυτά ζητήματα στις προηγούμενες παραγράφους και τα εξετάζω αναλυτικότερα στο Τέταρτο Κεφάλαιο. Παράλληλα όμως οι θεατρικές γυναίκες παρουσίαζαν και ορισμένα ασυνήθιστα ή ακόμη και αξιοπερίεργα χαρακτηριστικά. Εάν λοιπόν θεωρήσουμε ότι αυτά τα χαρακτηριστικά ήταν καθ’ ολοκληρίαν «επινοημένα» από τους δραματουργούς, θα πρέπει να εξακριβώσουμε για ποιον λόγο υιοθετήθηκε αυτή η πρακτική και ποιος ήταν ο μακροπρόθεσμος αντίκτυπός της. Σε αυτές τις υπόρρητες διαφορές πρέπει να προσθέσουμε τον τρόπο που οι δραματουργοί προσέγγιζαν και συνέκριναν σημαντικές Ελληνίδες και «βάρβαρες» γυναίκες –ισχυρές γυναίκες των ανώτερων τάξεων–, τρόπο τον οποίο θα ήταν σκόπιμο να κατανοήσουμε. Και πάλι, έχει άραγε σημασία το γεγονός ότι, από αριθμητική άποψη, οι γυναίκες αυτές αποτελούσαν μια κοινωνική μειονότητα, πως δηλαδή, όπως είπα, ήταν κυρίως γυναίκες των ανώτερων τάξεων; Για ποιον λόγο τονίζονταν οι αρετές και τα ταλέντα τους παράλληλα με τις πιο σκοτεινές πλευρές της προσωπικότητάς τους; Τέλος, υπήρχαν άραγε συγκεκριμένοι λόγοι για τους οποίους οι δραματουργοί έτειναν να αντιμετωπίζουν τις γυναίκες με κατανόηση ή και με θαυμασμό; Κανένας από αυτούς δεν αξίωνε τον τίτλο του φιλοσόφου, και ακόμη λιγότερο του «πολιτικού», την εποχή που έγραφε τα θεατρικά έργα του. Πολλά όμως από τα έργα αυτά περιέχουν σαφή πολιτικά μηνύματα, και μάλιστα σχεδόν αναρχικά, στον βαθμό που πρέσβευαν ριζοσπαστικές αλλαγές στον τρόπο σκέψης της κοινωνίας. Και το σχόλιο αυτό δεν αφορά μόνον τον Αριστοφάνη. 39
Β Μ
Οι περιγραφές μου για τους χαρακτήρες των θεών, των ηρώων, αλλά και των απλών ανθρώπων, συμπληρώνονται από μιαν ανάλυση του περιβάλλοντος –της γης και της θάλασσας– όπου όλοι αυτοί έζησαν, χάρηκαν τη ζωή τους ή και αντιμετώπισαν της προκλήσεις της. Σε μεγάλο βαθμό, πρόκειται για μια μελέτη της φύσης, της χλωρίδας και της πανίδας της, η οποία φανερώνει πόσο αφοσιωμένοι ήταν στη φύση οι αρχαίοι Έλληνες ποιητές, καθώς και πόσο παρατηρητικοί και λεπτομερείς ήταν ως προς τον τρόπο που την περιέγραψαν. Ειδικότερα, η φύση, όχι μόνον είχε εξέχουσα παρουσία στην αρχαία ελληνική εικαστική τέχνη, αλλά η ομορφιά της βρήκε απαράμιλλη έκφραση τόσο μέσω των εικαστικών εργαλείων –της σμίλης ή του χρωστήρα– αλλά και μέσω της αριστοτεχνικής χρήσης των λέξεων από τους αρχαίους Έλληνες ποιητές. «Ζωγραφίζοντας με λέξεις», οι αρχαίοι Έλληνες ανέδειξαν κατά έναν ακόμη τρόπο την εκφραστική τους ικανότητα να περιγράφουν το περιβάλλον τους στις γαλήνιες αλλά και στις πιο βίαιες στιγμές του. Στις προηγούμενες παραγράφους έθιξα πολλά ζητήματα – ενδεχομένως, υπερβολικά πολλά για το σύντομο πλαίσιο μιας συνηθισμένης Εισαγωγής, την οποία σύντομα θα πρέπει να κλείσω. Ομολογουμένως, προσπαθώντας κανείς να καλύψει μια τόσο ευρεία θεματική από πολλές οπτικές γωνίες, θέτει στον εαυτό του στόχους που υπερβαίνουν τα όρια των δυνατοτήτων ενός και μόνον συγγραφέα. Προφανώς, λοιπόν, το κείμενό μου θα χρειαστεί μελλοντική ανάπτυξη, διόρθωση και, κυρίως, λεπτότερη επεξεργασία από άλλους. Θέλω όμως ειλικρινά να πιστεύω ότι ο μη ειδικός αναγνώστης –ο κάποτε επονομαζόμενος και «καλλιεργημένος αναγνώστης»– που ενδιαφέρεται για τους κλασικούς, θα δείξει μάλλον κατανόηση για έναν ερασιτέχνη ο οποίος, όπως και ο ίδιος ο αναγνώστης, χαίρεται να θέτει δύσκολα ερωτήματα και, ενίοτε, έχει το θάρρος να απελευθερώνεται από την κατεστημένη αυθεντία, μη περιοριζόμενος από τις ανάγκες της υπερβολικής εξειδίκευσης. Την ιδέα αυτήν τη διατύπωσε μια μεγαλοφυΐα του μεγέθους του Θουκυδίδη, στον Επιτάφιο του Περικλή,7 υπονοώντας ότι οι ερασιτέχνες έχουν αυτή την τάση. Θεωρώ ότι αυτή η ιδέα με καλύπτει πλήρως. 7. «[…] ἀμαθία μὲν θράσος, λογισμὸς δὲ ὄκνον φέρει». Βλ. Θουκυδίδη Ιστορία, εισ.-μτφρ.-σημ. Ν. Σκουτερόπουλος, Βιβλίο B, 40 (Αθήνα: Πόλις, 2013). 40
Η A E Π Β Κ Ψ
Στην εξήγηση αυτήν, την οποία μας προσφέρει ένας από τους θεμελιωτές της Ιστορίας, μπορούμε να προσθέσουμε έναν νεότερο λόγο – κεντρικό θέμα και αντικείμενο μελέτης ενός περίφημου οξφορδιανού μελετητή που προσείλκυσε πιστούς θαυμαστές και ανελέητους επικριτές. Αναφέρομαι, ασφαλώς, στον C. M. Bowra, μία από τις πρώτες μονογραφίες του οποίου, με τίτλο A Classical Education [Κλασική Παιδεία],8 αξίζει να διαβαστεί τόσο προσεκτικά όσο και η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα (και συναρπαστική) βιογραφία του από τον Καθηγητή Leslie Mitchell.9 Αναφέρομαι, πιο συγκεκριμένα, στο σύγχρονο εκπαιδευτικό σύστημα και, κυρίως, στην αισθητή και, κατά τη γνώμη μου, θλιβερή υποβάθμιση των Κλασικών Σπουδών στα σύγχρονα πανεπιστημιακά προγράμματα. Προσωπικά, ο λόγος αυτός όχι απλώς δεν με απέτρεψε, αλλά, αντιθέτως, με ενεθάρρυνε, ως γνήσιο θαυμαστή του κλασικού πολιτισμού, να προσπαθήσω να παρουσιάσω τις απόψεις μου για το εξεταζόμενο θέμα από την προσωπική σκοπιά του ερασιτέχνη. Στο πλαίσιο αυτής της προσπάθειας, βρήκα στο έργο του Bowra (καθώς και στις σχετικές ακαδημαϊκές διενέξεις) ισχυρούς λόγους για να επιχειρήσω να γράψω κατά τρόπο γενικευτικό και ρομαντικό, τον οποίο ελάχιστοι επαγγελματίες του κλάδου θα ενέκριναν. Ο ίδιος ο Bowra, θέλω να πιστεύω, θα τον είχε εγκρίνει, καθότι πίστευε ότι «η ζωντάνια και η σαφήνεια της επιχειρηματολογίας [είναι] απαραίτητα στοιχεία για να προσελκύσεις την προσοχή του μη ακαδημαϊκού κοινού».10 Θα ήθελα, τέλος, να ζητήσω εκ των προτέρων συγγνώμη από τους αναγνώστες εκείνους που, διαβάζοντας πίσω από τις λέξεις του συγγραφέα, θα ανιχνεύσουν ίσως στο κείμενο έναν τόνο θλίψης. Πρόκειται για τη θλίψη ενός ρομαντικού, ο οποίος νοσταλγεί την ομορφιά και το μεγαλείο των περισσότερων κειμένων που αναλύονται στο παρόν βιβλίο, ιδιότητες έκδηλες ακόμη και σε περιόδους που οι αρχαίοι Έλληνες και οι θεοί τους συμπεριφέρονταν άσχημα ή παρασύρονταν από τη γενικευμένη παρακμή. Και η θλίψη αυτή σχετίζεται με το γεγονός ότι η πρωτοτυπία, η ομορφιά και το μεγαλείο των αρχαίων αυτών προσώπων και 8. London: Oxford University Press, 1945. 9. Maurice Bowra. A Life (Oxford: Oxford University Press, 2009). 10. Στο ίδιο, σ. 76. 41
Β Μ
εικόνων σπανίως εντοπίζονται πλέον στον τόπο που τους ανήκε πριν από περίπου δύο χιλιάδες χρόνια, αν και σε άλλες χώρες παραμένει ζωηρό το ενδιαφέρον για τον πολιτισμό τους, γεννώντας νέες ιδέες και ερμηνείες, οι οποίες, αν μη τι άλλο, αποδεικνύουν ότι –εκτός Ελλάδας τουλάχιστον– ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός δεν έχει χάσει (εντελώς) τη μεταδοτική ζωντάνια του. Τι θα είχαμε όμως να πούμε για την ίδια την Ελλάδα; Ίχνη της ομορφιάς του αρχαίου ελληνικού τοπίου εξακολουθούν να υπάρχουν στις ακτές, στα νησιά ή στις οροσειρές της χώρας, παρ’ όλο που οι νόμοι και οι συνήθειες της ελληνικής πολεοδομίας κάνουν ό,τι μπορούν για να τα εξαφανίσουν. Ανάμεσα στους φτωχότερους κατοίκους της χώρας είναι επίσης συχνές οι εκδηλώσεις γνήσιας καλοσύνης και γενναιοδωρίας: χαρακτηριστικό που, όταν το συναντάς, σε συγκινεί βαθιά και φέρνει στον νου σου τον σεβασμό των αρχαίων Ελλήνων προς την έννοια της φιλοξενίας. Όσον αφορά τώρα τους ανθρώπους που ζουν στα μεγάλα αστικά κέντρα –και, ως γνωστόν, στην ευρύτερη περιοχή της Αθήνας έχει συγκεντρωθεί ο μισός ελληνικός πληθυσμός–, η σύνδεση με τους πνευματικά δημιουργικούς ανθρώπους του αρχαίου παρελθόντος αποδυναμώνεται μέρα με τη μέρα. Πράγματι, στη σκέψη των νέων της Ελλάδας, παρά τις ηρωικές προσπάθειες που κατέβαλαν μερικοί από τους πιο εξέχοντες ποιητές της –ο Καβάφης, ο Σικελιανός, ο Ελύτης, ο Σεφέρης–, καθώς και μερικοί εξαιρετικά χαρισματικοί αρχαιολόγοι –όπως ο Μαρινάτος και ο Ανδρόνικος–, η αρχαιογνωσία φθίνει συνεχώς, διότι θεωρείται ότι δεν είναι «χρήσιμη». Σε γενικές γραμμές, υπαίτιοι γι’ αυτή την εσφαλμένη συλλογική άποψη μπορούν να θεωρηθούν όλοι όσοι επιμένουν να διαδίδουν μιαν αδικαιολόγητη υπαρξιακή αμφιβολία –στάση διαδιδόμενη πλέον σε όλη την Ευρώπη–, η οποία κάνει πολλούς Έλληνες νέους να αναρωτιούνται εάν ανήκουν στην αποσταθεροποιημένη Μέση Ανατολή ή στην παρακμιακή Δύση. Συν τοις άλλοις, αυτή η υποχώρηση της λεγόμενης «αίσθησης του ανήκειν» ποτέ δεν έχει αποτελέσει αντικείμενο ανησυχίας και ουσιαστικής αντίδρασης από την πλευρά του εγχώριου πολιτικού κόσμου, ο οποίος δεν βλέπει καμία ψηφοθηρική αξία σε μια τέτοια προσπάθεια. Και όλα αυτά, τη στιγμή που οι καιροσκόποι πλουτοκράτες της Ελλάδας έχουν απογειώσει το ιδεώδες τής, κατά τον Thorstein Veblen, «επιδεικτικής κατανάλωσης», και, μέσα από τις πλούσιες συλλο42
Η A E Π Β Κ Ψ
γές τους με έργα τέχνης, μας διακηρύσσουν τις εμπορικές τιμές, όχι όμως και την αξία, των πολιτιστικών αριστουργημάτων που αγοράζουν. Μήπως οι τελευταίες παράγραφοι παρεκκλίνουν από την κύρια κατεύθυνση της Εισαγωγής και του βιβλίου; Όχι, κατά τη γνώμη μου. Πράγματι, στο βιβλίο αυτό προσπάθησα όχι απλώς να περιγράψω, αλλά και να προτείνω τρόπους με τους οποίους μπορεί να αποκατασταθεί η (βαθιά ή, για άλλους, σχετική) υποχώρηση των Κλασικών Σπουδών, τρόπους προσέγγισης των αρχαίων κειμένων που μπορούν να τα καταστήσουν πιο ελκυστικά για τους νέους αναγνώστες και να αναδείξουν την πρακτική χρησιμότητά τους. Ένας δεύτερος στόχος μου ήταν να τονίσω τη σημασία που έδινε ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός στην ομορφιά, την αλήθεια και την καλή γραφή, καλώντας το κοινό να εντρυφήσει στα κείμενα, διερευνώντας τα ποικίλα νοήματα των λέξεων, μαθαίνοντας να συλλογίζεται και, τέλος, συνειδητοποιώντας την ανάγκη προσαρμογής λόγω της αέναης μεταβολής της κοινωνίας. Πολλά από αυτά τα στοιχεία απουσιάζουν από τη ζωή ακόμη και των πιο άρτια μορφωμένων αναγνωστών, ζωή, δυστυχώς, προσανατολισμένη στην ιδέα του ταχέως πλουτισμού και των θελγήτρων του σύγχρονου καταναλωτισμού. Άλλωστε, το ιδεώδες του Veblen, που βρήκε αρχικά την πραγματική του πατρίδα στις ΗΠΑ, το έχουν ήδη ενστερνιστεί, σύμφωνα με τα όσα ακούμε και διαβάζουμε, πολλοί ακόμη λαοί, μεταξύ των οποίων και οι σύγχρονοι Ρώσοι ολιγάρχες. Κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για έναν κόσμο χωρίς αξίες και χωρίς γούστο. Το ανά χείρας βιβλίο όμως αφορά ακριβώς το αντίθετο: αξίες αιώνιες, αξίες πανανθρώπινες, αξίες που πρωτο-διατυπώθηκαν πριν από δυόμιση χιλιάδες χρόνια, αλλά απεδείχθησαν τόσο ευπροσάρμοστες ώστε έφτασαν να αποτελέσουν αυτή καθ’ εαυτήν την ουσία του σύγχρονου Δυτικού Πολιτισμού. Θέλω ειλικρινά να πιστεύω ότι ο αναγνώστης του βιβλίου μου δεν θα μάθει απλώς περισσότερα για τις αξίες του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, αλλά επίσης θα προβληματιστεί εποικοδομητικά από το κείμενο, το οποίο, μέσα από τις σκόπιμες, συνεχείς και προκλητικές (πλην όμως προσεκτικά, ελπίζω, σταθμισμένες) προτάσεις του, θα διευκολύνει την ουσιαστική επικοινωνία μαζί του. Το τονίζω αυτό διότι στόχος μου δεν είναι να κάνω 43
Β Μ
τον αναγνώστη να αγαπήσει ή να μισήσει το κείμενό μου, αλλά να το χρησιμοποιήσει ως εργαλείο αναστοχασμού. Εάν το καταφέρει, ο αναγνώστης θα έχει αντλήσει και πρακτικά οφέλη, αλλά και, ελπίζω, κάποια ευχαρίστηση. Νομίζω πως κανένας συγγραφέας δεν μπορεί να ονειρευτεί, πολλώ δε μάλλον να περιμένει, κάτι περισσότερο.
44
Πρώτο Κεφάλαιο
ΤΟ ΜΕΓΑΛΕΙΟ ΤΗΣ ΟΔΥΝΗΣ Το μεγαλείο της τραγωδίας Το τραγικό στοιχείο δεν επηρεάζει μόνον όσους το βιώνουν προσωπικά, αλλά και όσους το βιώνουν ως μάρτυρες ή διαβάζουν γι’ αυτό. Και τούτο ισχύει ιδιαίτερα για τους ανθρώπους που μπορούν να το αναγνωρίσουν και σε διάφορες πτυχές της δικής τους ζωής. Χρειάζεται δε πραγματικό ταλέντο για να το περιγράψει ένας συγγραφέας με τρόπο που να προκαλεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη και να τον συναρπάζει. Ωστόσο, χρειάζεται πολύ μεγαλύτερη, πολύ πιο ξεχωριστή, ικανότητα για να αποδώσει ένας συγγραφέας την καρτερία ενός ήρωα απέναντι στα τραγικά δεινά με τρόπο που δεν θα προκαλέσει μόνο τον οίκτο του αναγνώστη, αλλά και τον βαθύ θαυμασμό του γι’ αυτήν τη μεγαλειώδη ιδιότητα.1 Ο Οιδίπους, το πιο τραγικό μέλος της γενιάς των Λαβδακιδών, είναι ένα δραματικό πρόσωπο που υπάγεται σε αυτή την κατηγορία. Είναι δε αξιοπρόσεκτος ο τρόπος που ο σπουδαίος δημιουργός του τον περιγράφει στα δύο έργα όπου πρωταγωνιστεί ο Οιδίποδας. Όντως, παρά τα «εγκλήματα» και τα σφάλματά του, 1. Πέραν του Σοφοκλή, το μεγαλείο της οδύνης αποδίδεται και από άλλους δραματουργούς σε ήρωες και ηρωίδες των έργων τους, οι οποίοι καλούνται να αντεπεξέλθουν σε διάφορες δυσκολίες της ζωής, λόγου χάριν: βαθιά τραυματικός έρωτας χωρίς ανταπόκριση (Φαίδρα)· η πτώση από τη θέση της βασίλισσας ή της πριγκίπισσας στη θέση της άφιλης εξόριστης (Εκάβη, Ανδρομάχη)· η τελειοποίηση της ραδιουργίας μιας donna abbandonata, η οποία από φόνισσα μετατρέπεται σχεδόν σε θεότητα (Μήδεια). Σημειωτέον, και τα τέσσερα αυτά παραδείγματα είναι δημιουργήματα του Ευριπίδη.
53
Β Μ
στον Οἰδίποδα Τύραννο ο Οιδίπους μάς εντυπωσιάζει βαθιά με το ηγετικό του πνεύμα· την (αυτοκαταστροφική έστω) αποφασιστικότητά του ως ανακριτή· την ικανότητά του να διοικεί μια πόλη που πλήττεται από θανάσιμο λοιμό· και, τέλος, όταν από «διώκτης» γίνεται «διωκόμενος», την κορύφωση της οδύνης του με την αυτοτύφλωσή του. Δεν υπάρχει στον Οἰδίποδα Τύραννο κάποιο στοιχείο που να φανερώνει ότι ο Σοφοκλής είχε υπόψη του να γράψει μία «συνέχεια» (πολλώ δε μάλλον δύο) της δραματικής αυτής ιστορίας. Κι ωστόσο, στο εν λόγω θεατρικό έργο υπάρχουν πολλά περίπλοκα ζητήματα που παραμένουν εκκρεμή, μη εξαιρουμένου και του εξής κεντρικού ερωτήματος: ποιος είναι ο πραγματικός λόγος της κατάρρευσης και του ξεπεσμού του Οιδίποδα; 2 Δεδομένου ότι καμία αρχαία ελληνική τραγωδία δεν ξεπερνάει τη συγκεκριμένη σε οδύνη και φρίκη, το επόμενο ζήτημα που δεν έχει εγκαταλείψει ποτέ τη σκέψη μου είναι κατά πόσον θα μπορούσε κανείς να αμβλύνει τη βαναυσότητα και την απαισιοδοξία αυτής της τραγωδίας συνδέοντάς την με την τελευταία τραγωδία του 2. Οι υποθέσεις, σύμφωνα με τις οποίες η πτώση του Οιδίποδα συνδέεται με τη συμπεριφορά του πατέρα του ή τα προσωπικά του εγκλήματα, θεωρούνται προ πολλού ανεπαρκείς ως εξηγήσεις. Γι’ αυτό, άλλωστε, πολλοί συγγραφείς έχουν προσανατολίσει το ενδιαφέρον τους προς τη θρησκεία. Έτσι, θεωρείται ότι στη ρίζα των δεινών του Οιδίποδα βρίσκονται οι θεϊκές αποφάσεις, οι οποίες προηγούνται και αυτής ακόμη της σύλληψης του Οιδίποδα – όπως ακριβώς οι θεοί πρέπει να θεωρούνται και υπαίτιοι της επανειλημμένης μετατροπής του Οιδίποδα σε όργανο των σχεδίων τους. Μεταξύ των σφαλμάτων του Οιδίποδα, αξιοσημείωτη είναι η απόφασή του, την οποία ανακοινώνει κατά τη διάρκεια των ερευνών που διεξάγει για να ανακαλύψει τους δολοφόνους του Λαΐου, ότι θα τους καταραστεί όταν τους βρει. Όταν όμως από «διώκτης» γίνεται «διωκόμενος», η κατάρα του επιδεινώνει τη θέση του πολύ περισσότερο σε σχέση με το πώς θα μπορούσε αυτή να έχει εξελιχθεί, κάτι το οποίο, ωστόσο, δεν προβλεπόταν στους αρχικούς χρησμούς. Όπως θα σημειώσω στη συνέχεια, αυτή η μετατόπιση της έμφασης, από τις παλαιότερες θρησκευτικές πεποιθήσεις (οι οποίες ήταν έγκυρες σε παλαιότερες εποχές, όταν δηλαδή επινοήθηκε ο εν λόγω μύθος) προς την αθηναϊκή πολιτική της περιόδου (πολιτική αρμόζουσα για την εποχή που γράφτηκε το έργο), έδωσε στον Σοφοκλή την ευκαιρία να παρουσιάσει τις πολιτικές του ανησυχίες υπό το (παραδοσιακό) πρόσχημα του αθηναϊκού δράματος. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα αυτή η λειτουργία του έργου, αν και συνοδεύεται από την επιπρόσθετη δυσκολία της ανάγνωσης του κειμένου σε δύο διαφορετικά επίπεδα: αφενός μεν στο επιφανειακό επίπεδο του μύθου, ήτοι της πλοκής, του έργου, αφετέρου δε στο υποκείμενο επίπεδο που παρουσιάζει τις πολιτικές ανησυχίες του δημιουργού του έργου. 54
Η A E Π Β Κ Ψ
Σοφοκλή –τον Οἰδίποδα ἐπὶ Κολωνῷ–, η οποία γράφτηκε όταν ο ποιητής ήταν μεν πολύ ηλικιωμένος, αλλά ο νους του διατηρούσε πλήρεις και τη διαύγεια και τη δημιουργικότητά του. Μπορούμε όμως να επιχειρήσουμε αυτήν τη σύνδεση μόνον εάν υποθέσουμε ότι είχε περάσει όντως ως ιδέα από το μυαλό του Σοφοκλή. Καθώς δεν γνωρίζω κάποιο «επίσημο» στοιχείο που να αναιρεί αυτή την υπόθεση, θεωρώ ότι αξίζει να επιχειρήσουμε τη σύνδεση των δύο έργων, βάσει της οποίας ο Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ θα μπορούσε να αποτελεί την «εξισορροπητική συνέχεια» του Οἰδίποδα Τυράννου ως θρησκευτικού έργου. Πράγματι, εάν το δεύτερο αυτό έργο και το κεντρικό μήνυμά του μπορούσαν να συμπυκνωθούν στην πρόταση «όταν οι θεοί παίρνουν μιαν απόφαση, αυτή δεν μπορεί ούτε να ακυρωθεί ούτε να αποσυρθεί»,3 τότε η «συνέχεια» του έργου θα μπορούσε να στηρίζεται στην ιδέα ότι η μεταγενέστερη ορθή συμπεριφορά του «αμαρτωλού» θα τον οδηγήσει στη λύτρωση ή (για να θέσω την ίδια ιδέα με τους όρους του τίτλου του παρόντος κεφαλαίου) θα προσδώσει μεγαλείο στον δεινοπαθούντα πρωταγωνιστή. Μέσα από τη σύνδεση των τραγωδιών Οἰδίπους Τύραννος και Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ, μπορούμε να δούμε τον Οιδίποδα, λίγο προτού πεθάνει, να κατακτά την υψηλότερη στιγμή της ζωής του και να δίνει μία επιπλέον τροπή στα υποκείμενα θρησκευτικά θέματα της αρχαιότητας που επιβιώνουν στο έργο. Πράγματι, επί λίγες μόνο ώρες, η φθίνουσα σωματική δύναμη του τυφλού πλάνητα αποκαθίσταται με τρόπο αργό αλλά εκπληκτικό, για να συνοδεύσει μιαν απολογία πραγματικά αξιοθαύμαστη. Ο μονόλογος αυτός εγείρει πολυάριθμα συναρπαστικά ζητήματα, αλλά είναι και αξιοσημείωτος επειδή υψώνει το θύμα της τραγωδίας στη θέση του μεγαλειώδους ήρωα. Αποδίδεται, έτσι, μεγαλείο στο κύριο «πρόσωπο» του θηβαϊκού κύκλου· εξίσου όμως αποδίδεται μεγαλείο και στον δημιουργό του, έναν Αθηναίο ποιητή, πολιτικό και στρατηγό – στρατιωτικό τίτλο τον οποίο ο Σοφοκλής έλαβε και διατήρησε επί δέκα χρόνια λόγω της επιτυχίας της Ἀντιγόνης (χρονολογικά, του πρώτου έργου που διδάχθηκε αλλά, στην πραγματικότητα, τρίτου κατά την ιστορική σειρά των θηβαϊκών δραμάτων του).
3. C. M. Bowra, Sophoclean Tragedy (Oxford: Oxford University Press, 1944), σ. 168. 55
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ
Εικ. 14. Η Πηνελόπη του John William Waterhouse
Η
Πηνελόπη, η σύζυγος του Οδυσσέα, απεικονίζεται εδώ να υφαίνει ένα σάβανο για τον ηλικιωμένο πατέρα του Οδυσσέα, τον Λαέρτη. Προς το τέλος της Οδύσσειας, καθώς ο Αγαμέμνων μιλά στον Αχιλλέα για τον μοιραίο γυρισμό του στην πατρίδα, τους επισκέπτονται οι ψυχές των σκοτωμένων μνηστήρων της Πηνελόπης, ένας από τους οποίους, ο Αμφιμέδων, αναφέρεται στο περιστατικό της ύφανσης του σαβάνου. Με αυτή την αφορμή, ο Αγαμέμνων αντιπαραβάλλει τον ενάρετο χαρακτήρα της Πηνελόπης με τον χαρακτήρα της δικής του συζύγου και δολοφόνου, της Κλυταιμνήστρας. Κατά την άποψή του (Οδύσσεια, ραψ. ω, στ. 192-202), το κλέος της πρώτης απορρέει από την ονομαστή αφοσίωσή της στον (επί είκοσι χρόνια) απόντα σύζυγό της, παρά το γεγονός, μάλιστα, ότι καθ’ όλο αυτό το διάστημα δεχόταν τα ερωτικά διαβήματα 103 μνηστήρων. Για να καθυστερήσει την απάντησή της στις πιέσεις που τις ασκούσαν οι μνηστήρες προκειμένου να διαλέξει έναν από αυτούς για σύζυγο, η Πηνελόπη επινόησε ως στρατήγημα την ύφανση 596
του σαβάνου του Λαέρτη, ισχυριζόμενη ότι θα έκανε την τελική επιλογή της άπαξ και ολοκλήρωνε αυτό το έργο. Ωστόσο, επί τρία ολόκληρα χρόνια, περνούσε κάθε νύχτα ξηλώνοντας τη δουλειά που είχε κάνει κατά τη διάρκεια της ημέρας, μέχρις ότου μία από τις σκλάβες της, η Μελανθώ –το όνομά της υποδήλωνε ότι ήταν μαύρη– ανακάλυψε το στρατήγημα της Πηνελόπης και το φανέρωσε στους μνηστήρες. (Στο τέλος, όπως και οι άλλες άπιστες δούλες, η Μελανθώ θα απαγχονιστεί από τον Οδυσσέα για την προδοσία της). Η σκηνή, λοιπόν, που επέλεξε ο ο Προραφαηλίτης ζωγράφος J. W. Waterhouse είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική για την παροιμιώδη συζυγική πίστη της Πηνελόπης, την οποία συναγωνίζεται ίσως η απεικόνισή της με τα πόδια σταυρωμένα ώστε να συμβολίζουν την παντοτινή αγνότητά της. Παρ’ όλα αυτά, η απροσδιόριστη και μάλλον εσκεμμένα περίπλοκη διατύπωση του ομηρικού ποιήματος μπορεί να οδηγήσει σε διάφορες ερμηνείες ως προς τη συμπεριφορά της Πηνελόπης. Πιο συγκεκριμένα, υπάρχουν πολλές λέξεις, φράσεις και περιστατικά τα οποία θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει πως υποδηλώνουν ότι το κλέος της Πηνελόπης δεν βασίζεται μόνο στην αφοσίωσή της, αλλά και στην πανουργία της. Το υφαντικό τέχνασμα αντιμετωπίζεται, λοιπόν, ως παράδειγμα αυτής της πολύτροπης σκέψης (μήτις)· η δε εμφάνισή της ενώπιον των μνηστήρων με σκοπό να τους δελεάσει ακόμη περισσότερο με την ομορφιά της –αν και, φαινομενικά, την έχει μηχανευτεί η Αθηνά, για να ενισχύσει το κλέος της Πηνελόπης, που δεν ενέδωσε– θεωρείται ένα ακόμη παράδειγμα δόλου. Η συνομιλία της με έναν από τους μνηστήρες, τον Αντίνοο, έχει επίσης σταθεί αφορμή για τη διατύπωση διαφόρων υποθέσεων σχετικά με την πρακτική της Πηνελόπης να «ταλανίζει» τους μνηστήρες. Κυρίαρχη ωστόσο παραμένει η άποψη ότι όλα τα ανωτέρω αποτελούν μέρος της εικόνας που προσπαθεί να διατηρήσει η Πηνελόπη, για να αποφύγει να ενδώσει στο αναπόφευκτο, δεδομένης της μακράς απουσίας του Οδυσσέα. Η Marylin A. Katz, με τον πιο αξιοθαύμαστο τρόπο, έχει συγκεντρώσει και έχει αναλύσει όλα τα σχετικά –συχνά δε αντιφατικά– σημεία του έργου· και, ασχέτως αν τάσσεται τελικά κανείς με τη μία ή την άλλη άποψη για τον πραγματικό χαρακτήρα της Πηνελόπης, η κεντρική θέση της Katz –στο βιβλίο της Penelope’s Renown. Meaning and Indeterminacy in the Odyssey (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991)– υποδηλώνει ότι, από την άποψη της λογοτεχνικής υπαινικτικότητας, η Οδύσσεια είναι έργο απείρως πιο υποβλητικό και επιδεκτικό ερμηνειών σε σχέση με την Ιλιάδα.
597
Εικ. 15. Η Εκάβη (φωτογραφία της ηθοποιού Vanessa Redgrave)
Η
ομώνυμη ευριπίδεια τραγωδία πραγματεύεται το δύσκολο ζήτημα του τρόπου με τον οποίο οι αντιξοότητες μπορούν να μεταμορφώσουν σε τέρας έναν, κατά τα άλλα, ήπιο και αξιοπρεπή χαρακτήρα. Και ο χαρακτήρας αυτός δεν είναι άλλος από την πρώην βασίλισσα της Τροίας, η οποία, σταδιακά, βλέπει τους γιους και τις κόρες της να σκοτώνονται ή να υποδουλώνονται. Στο έργο του Ευριπίδη, που εκτυλίσσεται στη Θράκη μετά την άλωση της Τροίας, η βασίλισσα λαμβάνει την είδηση ότι ο γιος της ο Πολύδωρος, τον οποίο οι γονείς του είχαν αναθέσει στη φροντίδα του παλιού τοπικού τους φίλου, του βασιλιά Πολυμήστορα, έχει δολοφονηθεί από αυτόν τον τελευταίο, ο οποίος ήθελε να κλέψει το χρυσάφι του. Λίγο αργότερα, οι Αχαιοί αποφασίζουν να θυσιάσουν στους θεούς την κόρη της Εκάβης, την Πολυξένη – ένα από τα πιο αξιαγάπητα πρόσωπα στην αρχαία ελληνική τραγωδία–, προκειμένου να πνεύσει ούριος άνεμος για τα πλοία τους και να τους επιτρέψει να γυρίσουν στην Ελλάδα. Η βασίλισσα, που μέχρι τώρα έχει υπομείνει με αξιοπρέπεια τις αλλεπάλληλες αντιξοότητες, τελικά «λυγίζει» από την αφόρητη πίεση. Εκδικείται τον Πολυμήστορα, ο οποίος παγιδεύεται στη σκηνή της και τυφλώνεται με βάναυσο τρόπο από την Εκάβη με τη βοήθεια των δου598
ƠƳƢ ƩƜƧ ƉƤ ƟƤƞƢƱ ƟƖƩƤƥƞƢƳƢ ƚƥƤƬƳƢ ƙƲƨƟƤƠƖ ƨƪƘƬƮƦƤƲƨƚ ƩƱƨƤ ƗƑƦ ƗƖƦƚƧ ƥƦƑƣƚƞƧ ƥƦƤƨƮƥƞƟƑ ƚƟƫƦƑƛƮ ƨƚ ƑƠƠƤ ƨƜơƚƔƤ ƩƤƪ ƗƞƗƠƔƤƪ ƩƜ ƙƞ ƖƫƤƦƚƩƞƟƓ ơƤƪ ƑƥƤƭƜ ŷƪƩƓ Ɯ ƖƥƖƦƒƨƟƚƞƖ ơƥƤƦƚƔ ƢƖ ƚƣƜƘƓƨƚƞ ƟƖƞ ƩƜƢ ƒƠƠƚƞƭƜ ƥƖƠƖƞƱƩƚƦƮƢ ƒƦƘƮƢ ƛƮƘƦƖƫƞƟƓƧ ơƚ ƝƒơƖ ƩƜƢ ƞƨƩƤƦƔƖ ƩƜƧ ŻƟƑƗƜƧ Ž ƖƢƮƩƒƦƮ ƫƮƩƤƘƦƖƫƔƖ ƠƤƞƥƱƢ ƥƦƤƒƦƬƚƩƖƞ ƖƥƱ ơƞƖ ƨƲƘƬƦƤ ƢƜ ƝƚƖƩƦƞƟƓ ƥƖƦƖƘƮƘƓ ƨƩƜ ƃƒƖ ƊƱƦƟƜ ƟƖƞ ƩƜƢ ƅƪƑƨƞƢƘƟƩƤƢ ơƚ ƩƜ 9DQHVVD 5HGJUDYH ƨƩƤƢ ƥƦƮƩƖƘƮƢƞƨƩƞƟƱ ƦƱƠƤ Ƥƞ ơƖƟƞƘƞƒƦ ƒƬƤƪƢ ƟƖƠƲ ƭƚƞ ƩƜƢ ƤơƤƦƫƞƑ ƩƜƧ ƘƞƖ ƢƖ ƩƜ ƫƒƦƤƪƢ ƥƠƜƨƞƒƨƩƚƦƖ ƨƩƜƢ ƚƞƟƱƢƖ ƩƜƧ ƟƖ ƩƖƗƚƗƠƜơƒƢƜƧ ƗƖƨƔƠƞƨƨƖƧ Ž 5HGJUDYH ƥƤƪ ƨƩƜ ƫƮƩƤƘƦƖƫƔƖ ƝƦƜƢƚƔ ƩƤƢ ƬƖơƱ ƩƤƪ ƘƞƤƪ ƩƜƧ ƒƩƪƬƚ ƥƤƠƲ ƝƚƩƞƟƓƧ ƪƥƤƙƤƬƓƧ ƖƥƱ ƩƤƪƧ ƟƦƞƩƞ ƟƤƲƧů Ɯ ƨƪƢƤƠƞƟƓ ƥƖƦƑƨƩƖƨƜ ƠƞƘƱƩƚƦƤ
! ο ί λ β ι β ο τ σ α ι ε χ
...η συνέ