Estéticas caníbales vol ii

ESTÉTICAS CANÍBALES. VOL. II. MÁQUINAS FORMALES ESTÉTICAS.

CARLOS ROJAS REYES

QUITO, 2015

INTRODUCCIÓN GENERAL. CAPÍTULO I. TEORÍA GENERAL DE LA FORMA. CAPÍTULO II. MÁQUINAS ABSTRACTAS ESTÉTICAS. CAPÍTULO III. ESTÉTICA AMERINDIA. CAPÍTULO IV. BAUDRILLARD O EL REVERSO DE LA ESTÉTICA CANÍBAL. BIBLIOGRAFÍA.

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INTRODUCCIÓN GENERAL. ¿QUÉ SON LAS ESTÉTICAS CANÍBALES? 1.1. Estética perspectivista.

Las estéticas caníbales son perspectivistas. Esta primera afirmación que sirve como base y punto de partida requiere de una serie de clarificaciones y desarrollos para su plena comprensión. No se trata de un enfoque cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontológico. Es una perspectiva ontológica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los procesos del conocimiento.

Por lo tanto, la denominación de estética perspectivista no se refiere a un modo de representación sino a su forma de ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del conocimiento sino que es un modo de darse de lo real.

Tampoco tiene que ver con las teorías expresivas del arte, como en Deleuze y Guattari. El arte no es una expresión que se vuelca sobre la realidad; sino que la subjetividad puede expresarse en la medida en que aprehende el mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma de expresión posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia misma del afecto y por tanto, de la expresión. ¿Qué cosa es una estética perspectivista? Entendemos por perspectiva la manera relacional de darse la real, en donde los términos de la relación son deícticos o pronominales; existen en la medida en que son apuntados por el otro, señalados por el otro extremo, sin el cual carecerían de significado. (Siguen un patrón similar al parentesco o a la teoría de la relatividad.)

El esquema aRb aplicado a este contexto sería el siguiente: a relación b: estética ------------------ sensibilidad ------------------- arte a

R

b

Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas del multinaturalismo: hay una sola alma, existe una multiplicidad de naturalezas. Y de aquí una afirmación central: hay una sola estética, existe una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.

Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras sensaciones son similares, la imaginación funciona del mismo modo. Lo que cambia es la realidad; en este caso: la diferencia está en el arte, que es el lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la sensibilidad y sus diversos regímenes, que conducen a la proliferación de las obras de arte y a la especificación de la estética.

Desde “las intuiciones” occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo que estamos acostumbrados a pensar y a creer: hay una estética, que determina los regímenes de sensibilidad, de lo que se desprenden las artes en su variedad. La verdad de la obra de arte estaría en su estética.

Así esta estética perspectivista es una estética relativista, porque sus dos extremos son funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensión de la realidad, que es lo que constituye

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lo social –y uno de sus productos: el arte- Lo que somos se define por el modo de aprehensión de lo real; y a esto le denominamos perspectiva.

Como elementos deícticos y no sustanciales que son tanto la estética como el arte, intercambian. El arte está hecho de intercambios. No hay por un lado la producción de la obra de arte y por otra, su recepción pública. La producción artística es la producción de un intercambio. Se intercambia, en este proceso, la forma. Por eso, la estética es la estética de la forma.

La obra de arte es la objetivación de este intercambio. Por ejemplo, la puesta en obra del régimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea para profundizarlo o para criticarlo.

Plano de la aparición de la obra de arte que siempre es metonímico. La obra de arte es un tropo en todos los casos.

La propuesta de un estética perspectivista abre el camino para una mejor comprensión del arte tanto en aquello que le muestra como un fenómeno universal así como en sus modos de existencia específicos.

Los dilemas de la esfera del arte pueden tratarse desde un enfoque que al menos muestre la dirección de su superación. Estamos constantemente enfrentados a una serie de callejones sin salida: si se sostiene que solo hay arte cuando se cumplen una serie de requisitos modernos, occidentales, entonces nos ponemos en una posición colonialista, opresiva, que impone una mirada única sobre los productos culturales de otras civilizaciones.

Cualquier historia del arte que revisemos, incluye otras formas de arte en su revisión, aunque lo hace desde la perspectiva occidental, desde sus categorías. Aquí un nuevo elemento del dilema: reconocemos que hay arte en diversas culturales, pero estas son entendidas desde fuera y muchas veces como un arte pre-moderno; esto es, que solo puede entenderse por el momento siguiente que lo supera y lo realiza.

Más aún, el arte de otras culturas suele quedar encerrado en ciertas disciplinas que no son precisamente los estudios del arte: antropología, arqueología, que la toman únicamente como una expresión u objetivación de otras esferas y que no tienen un valor propio, intrínseco.

El arte se convierte directa o indirectamente en un paradigma occidental: esfera separada, individuos –llamados artistas- que son creadores y que la sociedad los reconoce como tales, campos específicos institucionales del arte como críticos, museos, mercados. Si todo esto no se da, entonces tenemos un arte pre… o no hay arte.

El perspectivismo estético afirma, como punto de partida, que hay una sola estética, que los seres humanos percibimos, sentimos, de una misma manera, que hay una “sola alma”. La realidad que se percibe es la que difiera, la que introduce la distinción. Y, por lo tanto, hay arte.

Como sabemos el arte existe exclusivamente de manera particular. No hay una obra de arte que sea universal; siempre es un darse un modo concreto.

Por lo tanto, todos los pueblos tienen arte porque en ellos hay una percepción de la forma; ahora bien, la Forma existe efectivamente como estas formas, como este arte, con sus propias reglas, con sus relaciones con los otros aspectos de la sociedad y la cultura, con su institucionalidad e incluso, con su particular producción de subjetividades, que están separadas de las demás o que se integran plenamente al grupo.

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Se colocan las bases de una nueva definición de arte y de estética, más allá de Kant o de la posmodernidad. Así, las formas de la sensibilidad kantiana –espacio y tiempo- no estarían dentro del sujeto sino fuera. Este sería desplazado hacia las categorías.

El arte de cada cultura tiene que ser juzgado desde su propia perspectiva, desde sus reglas internas y no desde una definición universal de arte que serviría como paradigma respecto del cual todo lo demás sería considerado una desviación o una variante de la corriente principal.

Dadas las tendencias imperialistas del arte occidental, aplicamos sus categorías a cualquier otra forma de arte, para intentar comprenderlo –con las mejores intenciones- en aquello que tiene como propio y específico. Este intento falla radicalmente. Así, el arte maya o inca se ven reducidos a objetos arqueológicos o antropológicos, y no son descritos desde sus propias categorías. En el mejor de los casos, se evita una categorización y se los deja como expresiones culturales generales y sobre todo religiosas o cosmológicas.

Se evita pensar lo que no es occidental como arte en sentido estricto, porque no ven que el arte es deíctico y pronominal; y que la pregunta clave en cada caso tiene que dirigirse hacia el lugar desde dónde cada cultura, cada época, cada grupo humano, se interroga sobre su estética y los productos.

Hace falta un trabajo inmenso, que tendrá los límites de cualquier proceso de traducción, para realizar esta reconstrucción de la estética y el arte en sus propios términos de indexación trascendental, desde su propia perspectiva ontológica.

El movimiento inmanente del arte constituye únicamente la mitad del proceso. En un siguiente paso, hay que introducir la serie de transformaciones que se derivan del cambio de perspectiva.

Si en un inicio el arte occidental es el predador y el arte no occidental es la presa, ¿qué cambios se producen cuando el arte maya o inca se convirtiera en predador y el arte occidental fuera la presa? ¿Qué serie de alteraciones, correcciones, esquematizaciones, recategorizaciones, se tendrán que dar bajo los efectos predatorios del arte, de la estética y en general, del pensamiento y forma de vida distintos de los occidentales?

A esto alude el concepto de simetría, a que una vez que hemos podido colocarnos en otra perspectiva, tenemos que cuestionarnos sobre la perspectiva de la que partimos, que es la occidental. ¿Qué sucede, entonces, cuando dejamos de ser la presa y nos convertimos en predadores?

Si bien se usa el término simetría y el propio discurso orienta hacia allá, se debe enfatizar que está lejos de ser tal; por el contrario es altamente asimétrico; por ejemplo, la actitud predatoria sobre el arte occidental no tiene por qué ser depredadora, destructiva. Incluso cabe la posibilidad de una actitud emancipatoria o liberadora de otras formas de arte; quizás estaría al servicio de combatir la banalidad del arte posmoderno.

1.2. Teoría general de la Forma.

Como se acaba de señalar, hay un nexo directo entre estética y forma, porque el plano de la sensibilidad jamás vaga en la indefinición o en la in-diferencia. Por el contrario, toda sensibilidad 5

tiene una forma. Por eso la primera acepción de forma es: todo aquello que introduce una distinción.

A partir de esta premisa, podemos ir más lejos. Digamos, entonces, que la Forma es que aquella que hace posible la sensibilidad, sin la cual se quedaría en la abstracción y no podría prehender el mundo. La Forma con-forma a la sensibilidad y esta da origen a la subjetividad por un lado y a la objetividad por otro.

La Forma da lugar a los diversos regímenes de la sensibilidad, que se corresponden con períodos históricos determinados de sociedades o grupos específicos, y que finalmente hacen que el mundo sea de un modo o de otro.

Debería quedar clara la necesidad de distinguir en la Forma –con mayúscula- y las formas –con minúscula-, porque la primera hace referencia a este fenómeno fundamental que es tanto originario como originante –en el sentido kantiano- Al darle forma a la sensibilidad, provoca la emergencia de la formas.

El arte muestra estos procesos, estas relaciones, en su forma; hace visible el mundo de la sensibilidad como relación y la estética como relativista, por cuanto se define deícticamente por el otro que se le opone.

En términos lógicos, la sensibilidad deviene indexación trascendental: la perspectiva ontológica que lanzamos sobre el mundo y que hace a este mundo un existente de hecho, cae dentro de una forma determinada, en un campo específico con sus propias reglas, con sus visualidades, sonoridades, lugares en los que habitamos. Indexación trascendental que, por este motivo, se vuelve igualmente principio clasificatorio de la introducción de la estética en el arte y en el diseño –no como fenómenos exclusivos, porque la misma vida cotidiana es la que queda articulada de este modoSi descendemos a este momento histórico-concreto que vivimos –la época del capitalismo tardío-, veremos que la Forma que guía a los diversos regímenes de sensibilidad es aquella que se desprende de la Forma del Equivalente General –el dinero- en su máxima abstracción, lo que garantiza su intercambiabilidad.

La Forma como abstracción subsume el conjunto de fenómenos culturales, incluyendo el arte y el diseño, dentro de regímenes de la sensibilidad que la expresan o la representan. El mundo entero adopta esta escisión entre el valor de uso y el valor de cambio, o sufre las consecuencias de la crisis del equivalente general.

Se torna necesaria una economía política de la Forma, que dé cuenta de las derivas específicas de los regímenes de la sensibilidad y que, al mismo tiempo, abra un universo comprensivo del arte y el diseño enmarcada en este perspectiva. Esto es, una estética de las subjetividades que son conformadas y que conforman los regímenes de la sensibilidad; y, por otra parte, que delimite el campo –y sus reglas- de emergencia de los objetos técnicos.

La estética caníbal se propone trabajar en las fisuras de la Forma del Equivalente General, reconocer las tendencias y las obras que han hecho posible una fragmentación parcial y provisional de la sensibilidad –y discursividad- del capitalismo tardío; que insinúan, por ejemplo, otras abstracciones que en vez de separarse del espacio concreto del valor de uso, vuelvan hacia el mundo de la vida.

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1.3. Estética amerindia.

La estética caníbal se aproxima al arte amerindio con la intención de comprenderlo desde dentro, desde sus reglas inmanentes, desde sus particulares interrelaciones con los otros aspectos de la vida de esos pueblos, como la religión o la cosmología.

La gran dificultad a las que nos enfrentamos en este caso, proviene de la única estética realmente existente en la academia y en la esfera del arte, ha sido construida en Occidente, con sus principios, valores, historia.

El lenguaje, los conceptos, las categorías, los modelos, los debates, son todos occidentales; y con estos instrumentos tenemos que analizar la estética amerindia. Se torna necesario una presión semántica de estas nociones para obligarlas a decir aquello para lo que no han sido inventadas.

Lentamente se encontrarán las descripciones específicas, los términos propios provenientes incluso de sus lenguajes en los casos en que esto sea posible, la dinámica de sus intercambios, que nos permitan decir el arte amerindio por sí mismo.

Encontraremos, por ejemplo, nuevos conceptos de arte abstracto, asimilable a las tradiciones occidentales; o la imposibilidad de la separación entre imagen y discurso, cuando los encontramos fundidos en el arte maya, en donde arte visual y literatura se encuentran colapsados en el uno en el otro.

La masa de estudios sobre el arte amerindio o bien se quedan en aspectos puramente descriptivos o bien son reducidos a otras esferas de la vida e esos pueblos, generalmente a la religión. Cuando se intenta rebasar estos límites, nuevamente la tendencia predominante conduce a aplicar salvajemente las categorías occidentales al arte amerindio –como en el caso de Sondereguer- o a buscar una suerte de universalismo de las formas, en donde lo amerindio coincide, por ejemplo, con el arte hindú a través de sus arquetipos. (Milla) Hemos tomado tres producciones artísticas para ilustrar, de manera harto inicial y provisional, esta comprensión de la estética amerindia desde su propia perspectiva, en una recorrido estrictamente inmanente: la cultura de los Pastos, el arte incásico y el arte maya.

Como movimiento final, en cada uno de estos, se introduce a más del enfoque inmanente, su gesto caníbal: ¿de qué manera la abstracción inca exige una redefinición del arte abstracto occidental? ¿Cómo los glifos mayas cambian nuestra comprensión de la relación entre texto e imagen, entre arte visual y discurso? ¿Cómo la figuración pasto significa al mismo tiempo el aparecimiento de un cinetismo frágil, que siempre está a punto de quebrarse?

El traslado, la apropiación, el uso productivo de estas formas de arte, que generalmente se limitan a cortar y pegar las formas externas, podría enriquecerse con el entendimiento de sus reglas de producción, lo que permitiría escapar de la literalidad del diseño o del regreso romántico de algún arte específico.

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1.4. Crítica de la razón posmoderna.

El largo predominio de la razón posmoderna no ha cesado, a pesar de la crisis del capitalismo tardío, de la penetración sin límites de las nuevas tecnologías de la información y comunicación, de los hallazgos de la biotecnología que tendrán consecuencias imprevisibles para el destino de la especie humana.

Ciertamente que el discurso clásico de los posmoderno casi ya no se encuentra; su dispersión ha aumentado, su deriva se vuelve caótica, encuentra nuevos nichos como los poshumano o la ontología de los objetos. En el momento de su disolución, pareciera que se realiza plenamente, a un nivel antes no imaginado.

La razón posmoderna se torna pensamiento tecnológico, tal como lo había enunciado Lyotard, solo que las máquinas de ahora –inteligentes, digitales, reales y virtuales-, crean un nuevo paradigma, con inéditas formas de objetivación y de subjetivación, en donde las masas anónimas se regodean en monstruosas redes sociales.

La razón posmoderna exige que se le enfrente desde una dialéctica negativa, que muestre sus alcances, sus límites, su insuficiencia, sus distorsiones, incluso las contradicciones, fracturas, rupturas, que podrían ser aprovechadas por nosotros.

He tomado dos corrientes para discutir detenidamente sus teorizaciones, porque espero que sirven para dar cuentas de los fenómenos actuales, en sus principales tendencias. De una parte, el debate sobre el performance, que ha sido uno de los conceptos más invasivos de la posmodernidad y de otra, los simulacros de Baudrillard como un reverso del canibalismo.

La noción de lo performativo se introdujo en el pensamiento posmoderno como el instrumento ideal para oponerse a las grandes narraciones, a los discursos emancipadores, liberadoras o a las grandes teleologías del siglo XX, fueran de izquierda o de derecha. Al inicio se insistió en el reemplazo de las grandes narraciones por otras concretas, subjetivas, efímeras, sin grandes pretensiones, sin que estuvieran allí para darle sentido al mundo, a la vida, al futuro.

Pequeñas, locales y breves narrativas que fueron, ellas también, disolviéndose en la operatividad, en el proceso, en las reglas de estructuración y funcionamiento debidamente acotadas, como si el mundo mismo hubiera sido escrito en Java o en algún tipo lenguaje máquina extremadamente básico pero eficaz.

En el arte, desde hace varias décadas se ha instalado este privilegio de lo performativo. Gran parte de su banalidad deriva precisamente de la eliminación de cualquier narración, que queda reducida a su mínima expresión, únicamente porque no puede desaparecer del todo. Esta es el origen de su banalidad. (Como contraparte, las marcas llevadas de la mano del diseño, reintroducción las grandes narraciones en el mundo, convertidas en estrategias de venta, de intercambio de mercancías.)

Desde la estética perspectivista, se propone una redefinición de lo performativo, del uso que se le ha dado, además de mostrar aquello que oculta. Lo performativo sería aquello que se hace a través de la forma: per-form. Con esto, se obliga al performance a retornar a las cuestiones de la forma, aunque estas tengan que ver con los aspectos maquínicos, operativos de la obra de arte.

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La tradicional contraposición entre performance y discurso, entre hacer y narrar, entre acción y discurso, cambia para convertirse en la pregunta: ¿cuáles son las narraciones que animaron la posmodernidad, que fueron grandes narraciones a pesar de sí mismas? ¿Qué discursividades constituye cualquier performance, cuáles son las que exigen sin importan de dónde venga, de los críticos, de la prensa, de los operadores turísticos, del mercado, de los guías de museo o el que se desencadena como parte de la recepción de una persona cualquiera? Discursos que quedan, a menudo, implícitos; pero no por eso dejan de actuar poderosamente sobre la obra, el artista y el público.

Junto con la crítica del performance, he tomado a Baudrillard como un reverso del canibalismo.

A mi modo de ver este autor expresa como delirio los límites, las desgarraduras, las inconsistencias del pensamiento y de la cultura posmoderna, llevada a sus extremos.

Baudrillard señala con claridad, por ejemplo, la ruptura entre el mundo y su sentido, entre la realidad y su representación, entre las masas y la democracia. Un simulacro que es simulacro de sí mismo, imagen de la imagen, recursividad sin punto de ruptura, inmanencia sin posibilidad alguna de exterioridad. Baudrillard es el malestar de la posmodernidad, del capitalismo tardío.

1.5. El multinaturalismo perspectivista.

En sentido estricto el pensamiento caníbal toma su punto de partida del multinaturalismo perspectivista, que es su nombre más apropiado. Una clara comprensión de este punto nos permitirá tanto sacar a la luz sus elementos claves así como desprender de ellos las implicaciones para el desarrollo de unas estéticas caníbales.

Viveiros de Castro parte de señalar la inversión radical que significa el multinaturalismo respecto del paradigma predominante en Occidente, que sostiene que hay una sola naturaleza y una multiciplidad de espíritus (o almas) que precisamente perciben ese mundo de distintas maneras.

El perspectivismo desde la mirada Occidental está directamente relacionado con el relativismo, en donde hay una sola realidad objetiva y lo que cambia son los puntos de vista de los diversos sujetos, que se apropian de un modo o de otro de la naturaleza o de la realidad que está allí afuera, independiente del sujeto.

Mientras que el multinaturalismo perspectivista pan-amazónico se asienta sobre la concepción de que todas las almas o espíritus perciben de modo análogo o similar y tienen frente a sí múltiples naturalezas. Aquí el perspectivismo deja de ser epistemológico y relativista, para convertirse en ontológico.

La condición común a los hombres y a los animales no es la animalidad, sino la humanidad. La gran división mítica muestra no tanto la cultura alejándose de la naturaleza como a la naturaleza alejándose de la cultura.” (Viveiros de Castro 50) La cuestión no es solo la reconstrucción de esta contraposición desde una mirada externa o neutral, sino en qué medida el multinaturalismo perspectivista altera radicalmente nuestro modo de pensar, la manera de aproximarnos a la estética, la “apropiación” de otros estéticas como las ancestrales, tanto en el arte como el diseño y que llevarían a modificar de fondo el modo cómo comprendemos tanto el arte como el diseño.

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El multinaturalismo no solo afirma esa diversidad de la naturaleza, esa variabilidad, las innumerables formas de existencia que encontramos a cada paso, sino que va más mucho más allá, porque es también es un perspectivismo. Mas, ¿qué significa esto sobre todo si tenemos en cuenta que hemos dicho que este perspectivismo tiene un carácter ontológico?

Este entendimiento agente –como prefería llamarle sobre alma o espíritu-, si bien se caracteriza por la unidad, no se apropia de la naturaleza de la misma manera. Los cuerpos –de cualquier tipo que sean- son tales en la medida en que devoran un segmento de lo real a su modo; y este modo hace que sean lo que son.

Perspectiva ontológica significa devenir real adoptando una forma de existencia; esto es, entrando en una particular negociación con el ámbito en donde inicia sus existencia, el tipo de indexación que le corresponde y sin el cual simplemente no podría existir. Quizás podría utilizarse el término de Whitehead de prehensión y aprehensión.

Cada cosa prehende el mundo a su manera; esto es un hecho real, efectivo y no tiene relación con algún aspecto cognoscitivo. Este aspecto vendrá después y la perspectiva epistemológica tendrá que derivarse de la perspectiva ontológica.

Ahora bien, esta prehensión de las cosas sobre las otras cosas, es lo que hace que el universo sea como es, que tengamos esta realidad y no otra, con todas sus variantes o posibilidades. La prehensión es, por lo tanto, constitutiva de lo real, es la forma en que el mundo viene a la existencia, desde las partículas atómicas hasta los seres humanos. Y esto es lo que sería el multinaturalismo perspectivista.

Lo que se está sosteniendo aquí –más allá de la formulación de Viveiros de Castro- es que la teoría pan-amazónica se ajustaría mejor a la realidad que el paradigma occidental que sostiene que hay una sola naturaleza y una multiplicidad de intelectos.

Esto tiene consecuencias gigantescas para el humanismo tal como lo conocemos, porque significa su inversión radical. El concepto de humanidad se extiende por lo menos a todo la esfera de lo viviente, porque “Lo que el perspectivismo afirma, en definitiva, no es tanto la idea de los animales son “en el fondo” parecidos a los humanos, sino la idea de que, en cuanto humanos, “en el fondo” son otra cosa, son diferentes de ellos mismos.” (Viveiros de Castro 50) No se trata de que haya una humanidad, tal como sostiene el humanismo occidental, sino que hay una diversidad de humanidades: la humanidad jaguar, la humanidad bosque, la humanidad kichwa y es a su interior en donde se produce la diferenciación entre lo humano y lo no-humano: “Ni animismo –que afirmaría una semejanza sustancial o analógica entre animales y humanos, ni totemismo- que afirmaría una semejanza formal u homológica entre diferencias intrahumanas y diferencias intra-animales- el perspectivismo afirma una diferencia intensiva que lleva la diferencia humano/no-humano al interior de cada existente.” (Viveiros de Castro 51) Estos conjuntos humanos cuestionan a la humanidad definida en términos abstractos, en un universalismo abstracto y formal, tal como Marx ya lo había criticado en sus escritos iniciales.

Así, “La humanidad de fondo hace problemática la humanidad de forma, o de figura.” (Viveiros de Castro 52) Lo que el perspectivismo amazónico sostiene es que lo que separa a esas humanidades es que son incompatibles, que cada una se apropia del mundo a su manera y al hacerlo, permite la 10

emergencia de un determinado mundo, de una realidad específica antes inexistente: “Hay que tomar toda las precauciones para mantener las perspectivas separadas entre ellas, porque son incompatibles.” (Viveiros de Castro 53) Y más adelante: “Basta considerar lo que dicen los etnógrafos para percibir que lo que ocurre es exactamente lo contrario: todos los seres ven (“representan”) el mundo de la misma manera: lo que cambia es el mundo que ven.” (Viveiros de Castro 53) Por otra parte, el carácter de sujeto lejos de quedar reducido a un entelequia cartesiana, narcisista, que solo se define a partir de sí misma, coloca en el centro de su definición la modalidad de agente, la capacidad de tomar segmentos de la realidad y conferirles otra forma, que desemboca en una nueva forma de vida: “El relativismo cultural, o multicuturalismo, supone una diversidad de representaciones subjetivas y parciales, incidentes sobre una naturaleza externa, una y total, indiferente a la representación. Los amerindios proponen lo contrario: por un lado, una unidad representativa puramente pronominal: es humano todo el que ocupe la posición de sujeto cosmológico: todo existente puede ser pensado como pensante (existe, luego piensa), es decir como “activado” o “agentado” por un punto de vista; por otro lado, una diversidad radical real u objetivo. El perspectivismo es un multinaturalismo, porque es una perspectiva no una representación.” (Viveiros de Castro 55) Aunque el peso de la historia y el uso de las palabras nos lleven en una dirección cognoscitiva, hay que insistir en que el término “perspectiva” –como se ha resaltado varias veces- es en primer lugar ontológico y no representacional. No se trata de preguntarse como el jaguar se representa el bosque, sino cómo interviene sobre realidad alterándola, introduciendo otros componentes, otros recorridos, cambiando el modo de vida de otras especies. Y esto es igualmente válido para los diferentes grupos sociales: “Una perspectiva no es una representación, porque las representaciones son propiedades del espíritu, mientras que el punto de vista está en el cuerpo... la diferencia entonces debe ser dada por la especificidad de los cuerpos.” (Viveiros de Castro 55) En esta redefinición de la humanidad que conduce a las humanidades en el marco del multinaturalismo perspectivista, el cuerpo también cambia de lugar, porque es el que permite la “individuación”, la particularización, de todo lo existente. Ese entendimiento agente colectivo se convierte en esta especie, en este grupo, en esta etnia, en esta especie, exclusivamente por el cuerpo: “Lo que aquí llamamos “cuerpo”, entonces, no es una fisiología distintiva o una anatomía característica; es un conjunto de maneras y de modos de ser que constituyen el habitus, un ethos, un ethograma… el perspectivismo es un manierismo corporal.”

(Viveiros de Castro 55) Son los cuerpos los que hacen la diferencia –literalmente-, mientras que los entendimientos comprenden el mundo de modo análogo, similar: “Así la posesión de almas similares implica la posesión de conceptos análogos por parte de todos los existentes.” (Viveiros de Castro 56) Entonces en vez de tener una proliferación de epistemologías volcándose sobre paradigmas excluyentes en su comprensión del mundo, lo que cambiaría son las realidades que percibimos, que se nos presenta como epistemologías distintas aunque no lo son.

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“En otras palabras, el perspectivismo supone una epistemología constante y ontologías variables: las mismas representaciones, otros objetos; sentido único, referencias múltiples.” (Viveiros de Castro 57) Porque la naturaleza implica diversidad, variación, constante emergencia de lo nuevo, de lo distinto, que se agrupa en grandes conjuntos marcados por la multiplicidad que, por otra parte, se corresponde de mejor manera con la imagen que la física contemporánea arroja del mundo: “…la bella diferencia cultural. O por el contrario, tomar la multiplicidad en la cultura, la cultura en cuanto multiplicidad.” (Viveiros de Castro 58) Se sostiene que existe una epistemología común, única y que la realidad es la que cambia. Una afirmación de este tipo, va contra un elemento central de las concepciones del conocimiento y sus fundamentos en Occidente, en donde hemos tenido una batalla sobre este campo larguísima, con la proliferación de posiciones, paradigmas, autores, escuelas, en donde lo central era analizar cuál de ellas se ubicaba más cerca de la realidad y daba cuenta de los procesos de producción de conocimientos, cuál explicaba de mejor manera la estructura de la ciencia.

Si todas esas epistemologías son una epistemología, significa que sus diferencias no se derivan de su competencia por adecuarse al conocimiento del mundo, sino que no percibían que estaban tratando con mundos diferentes.

Dichos mundos distintos, provocaban la existencia de imágenes cognoscitivas diferentes sin reconocer aquellos su fundamento común, su pertenencia a almas, espíritus, entendimientos que perciben lo real de la misma manera, solo que lo real es lo que cambia.

Hay que insistir en que la forma de la apropiación de lo real por parte de la epistemología es lo común y que esa parafernalia de discursos acerca de los fundamentos del conocimiento que tenemos ahora se desprenden de mundos alternativos.

Digámoslo de la siguiente manera: primero se forman los mundos que se derivan de la apropiación de los cuerpos con las realidades, que provocan la emergencia de otras realidades específicas, concretas, particulares, con sus propias lógicas. Este es el punto de partida ontológico: los campos o espacios de existencia de las distintas formas de vida y a partir de aquí los modos de subjetivación, entendiendo por sujeto aquel que es capaz de tomar su propio destino en sus manos, su capacidad de ser agente.

Una vez que tenemos este plano ontológico, entonces los procesos cognoscitivos se desarrollan, que tienen una forma común: cada especie, cada grupo social, cada individuo crean su propio mundo y sobre este vuelcan su aparato cognoscitivo que funciona analógicamente desde la mirada epistemológica.

La variedad gigantesca de percepciones de la realidad que la vemos a cada a paso, que parecería llevarnos a un relativismo sin salida, sin solución, a un subjetivismo opuesto a las necesidades de objetividad de la ciencia, cuya existencia no se puede negar. Ahora bien el tema es que el origen de esas diferentes percepciones no se origina en el aparato cognoscitivo, sino que solamente muestran la característica de la radical multiplicidad de la naturaleza.

El síntoma de esta deriva, de este cambio de cosmovisión, ya se expresa en las recientes reflexiones epistemológicas que, alejándose de sus versiones clásicas, se articulan con los enfoques ontológicos. La dualidad ontológica y epistemológica tiende a perderse, a difuminarse y a crearse un continuo de paso fluido entre las dos esferas.

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Ahora bien estos son los enfoques generales que, como hemos dicho, tiene consecuencias prácticas y conceptuales significativas. Nos toca preguntarnos de qué manera las estéticas caníbales tienen que pensarse, que desarrollarse, que proyectarse hacia el futuro, de incorporar ámbitos que hasta ahora habían quedado fuera, especialmente las áreas del diseño.

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CAPÍTULO I. TEORÍA GENERAL DE LA FORMA.

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1. Teoría general de la forma. Proposiciones.

1.1. Forma es todo aquello que introduce una distinción. Esta es una afirmación ontológica: lo que existe, cualquiera sea su modo de existencia, lo hace a través de la forma; porque las cosas existen en cuanto se diferencian de otras.

1.2. El proceso de distinción separa, desde el inicio, aquellas cosas que son iguales y las que son diferentes. La diferencia se basa en la distinción, que la precede. Diferencias e igualdades son posiciones relativas, que pueden alterarse en cualquier momento.

1.3. La indistinción es la suspensión temporal de la consideración de la forma, que permite el paso hacia otra forma. En este sentido, detrás de la indistinción siempre subyace una distinción. O, de otro modo, podemos regresar a ese fenómeno sobre el que hemos suspendido nuestro juicio sobre su forma y retomar esta como tal.

1.4. Toda forma contiene internamente los principios de su trans-formación. La forma ansía deformarse, cambiarse, alterarse, disolverse, únicamente para adoptar otra forma. Hay dentro de cada forma tendencias inherentes que le conducen hacia otra forma, lo que además indica la radical contingencia de lo que existe, la precariedad de la forma.

1.5. El trabajo de la forma consiste en la serie de sus transformaciones. Actividad de la forma que inicia el movimiento de sus cambios, de su traslación hacia otra cosa y, además, es la propia forma la que deviene esa otra cosa.

1.6. La forma como distinción es un dispositivo que desemboca en unas disposiciones.

Tenemos constantemente el par dispositivo/disposición. Se evita así la contraposición entre proceso y estructura.

1.7. En la semiótica de la forma, los pares expresión/contenido y forma/substancia se desprenden de la forma, son momentos de esta. La Forma se vuelve, por un lado, expresión/contenido y por otro forma/substancia. Estos desarrollos de la Forma son necesarios, porque esta solo puede existir en la medida en que se parte, se escinde, se rompe. Desde luego, el regreso pleno a la Forma de la que se partió no existe, porque es un movimiento que se pierde para siempre. Por el contrario, esas escisiones, tarde o temprano, despedazarán la Forma que sirvió como punto de partida.

1.8. Las distinciones introducidas por la Forma se indexan: se crean campos en los que las cosas existen de un determinado modo, siguiendo la actividad de la Forma. Este proceso de indexación sigue unas reglas que precisamente lo hacen pertenecer a un campo.

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1.9. La Forma es un producto histórico, efectivamente existente. Si vemos las cosas, tendremos siempre los dos aspectos: la cosa efectiva, concreta, en su modo de existencia como tal, y la Forma que ha guiado su proceso de existencia.

1.10. En las sociedades capitalistas, la forma-valor separa, abstrae realmente, a los productores de sus productos. La forma-valor viaja siguiendo sus propias reglas, crea otras separaciones, provoca otras rupturas a su interior, que no son recuperables sino provisionalmente.

1.11. Esta forma-valor como separación marca el carácter de toda forma en las sociedades regidas ahora por el capitalismo tardío. La actividad de la forma-valor penetra en todos los ámbitos de la existencia, provocando en estos una ruptura, que convierte a prácticamente cualquier cosa, en mercancía. Una mercancía que pretende separarse completamente y valerse por sí sola; y por esto, marcada constantemente por la crisis.

1.12. En la forma arte en el capitalismo tardío, las escisiones son cada vez más brutales; por ejemplo, entre forma y contenido, entre idea y realización, entre performance y obra.

1.13. La forma arte enuncia, en cuanto forma, el malestar del capitalismo tardío.

Desde luego, puede hacerlo tanto para consolidar su crisis como para tratar de escapar de ella. El arte no es liberador por sí mismo. Como cualquier otro fenómeno social puede ser opresor o emancipador, en diferentes grados.

1.14. La forma arte explicita esta escisión de muchísimas maneras específicas, pero lo hace desde la forma de la expresión, sin la cual no existiría. Digamos que es a partir de la forma de la expresión que existe la obra de arte y el arte en general.

(Aquí expresión tiene que ver con el plano estético y no se refiere a las teorías expresivas como contrapuestas a lo representacional.)

1.15. La forma arte, por esto, ocupa el espacio de la estética, entendida esta como sensación, sensibilidad e imaginación. Cuando las manifestaciones artísticas dejan de lado este aspecto, tienden a desaparecer como tales.

1.16. En la forma arte, en el capitalismo tardío con el privilegio del performance, se tiende a oponer expresión a representación. Sin embargo, a pesar del privilegio de lo expresivo, el performance contiene su propio plano representacional. Más bien, la pregunta sería cuál es el orden representacional de la postmodernidad, en qué consiste una representación postmoderna.

1.17. En la forma diseño, la forma se superpone casi completamente al valor de uso.

Se vende, en primer lugar, la forma. Esta se ha convertido en una necesidad, más allá del contenido específico de la mercancía.

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1.18. La forma diseño muestra cómo la forma ha sido penetrada completamente por la lógica de la valorización del valor. Las marcas expresan esto es su plenitud.

1.19. La experiencia depende ahora de esta forma diseño, que construye un mundo para nosotros. La experiencia estética –sensación, sensibilidad e imaginaciónquedan definidas por la forma diseño, que establece los regímenes de sensibilidad correspondientes.

1.20. Habitamos en los regímenes de sensibilidad, que son ante todo formas diseño.

2. La forma como distinción.

La forma es un concepto paradójico, porque cualquiera puede responder a la pregunta: ¿qué forma tiene esto o aquello, una mesa o una estrella? Y, sin embargo, si interrogamos sobre lo qué es una forma en general la cuestión se torna harto difícil. Quizás la extrema cercanía que tenemos con ella nos dificulta su conceptualización.

Indaguemos por el origen de esta dificultad. La forma tiene una amplitud semántica extensa, que la hacen ambigua. Un breve recorrido de los usos del término y de sus derivados arrojaría la siguiente imagen: -

La forma de los objetos materiales que están frente a nosotros: la mesa ovalada, la carretera estrecha, el panel rectangular.

La forma de los objetos virtuales que, en general, sigue la misma pauta que los primeros.

La forma que hace parte del mundo de las ideas, de los sentimientos, de las subjetividades, como cuando se dice: ¿qué forma de quererme?, ¿qué forma de fastidiarme?

La forma entendida como proceso: formar, deformar, conformar, dar forma.

La forma como constitutiva de un campo específico: la informática, formato, formatear.

Este no es un listado exhaustivo; apenas una muestra de la capacidad de ocupar diversos significados, espacios o de desplazarse metonímicamente o metafóricamente que tiene la forma. Además, hay que tener en cuenta los significados y los usos que se derivan del término morfología, por ejemplo, en campos como la lingüística o la biología.

Cabrían varias clasificaciones de la noción forma. Por el momento, opto por una división basta del campo que ocupa la forma para irnos aproximando a su plena comprensión: la forma como algo dado y la forma como un proceso.

La forma como algo dado tiene que ver con los objetos, sea de cualquier tipo que fueren que se mantienen como tales por un determinado lapso. Esta estabilidad es fenomenológica: si bien es cierto que todas las cosas están cambiando a nivel microscópico, a nivel macroscópico y para todos los efectos prácticos, las cosas mantienen su forma por un tiempo y un espacio determinados.

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La forma como proceso. Tenemos, como ya se ha dicho, una serie de verbos que señalan las acciones correspondientes: formar, deformar, informar, conformar, dar forma, informar; incluso anglicismos como formatear.

A su vez dentro de este campo procesual se distingue entre: - La serie de transformaciones que desemboca en una forma dada o determinada: la formación de un nuevo ser vivo, la formación de un grupo musical, la elaboración de una lámpara.

- El traslado de características fundamentales que alteran de manera radical una realidad o que, incluso, dan lugar al surgimiento de una nueva realidad; este es el sentido de informar, no solo como comunicar, sino como constituir una realidad dándole una características fundamentales o esenciales.

A fin de aproximarnos a un concepto riguroso de la forma, vinculamos la forma a la distición; para esto tomemos un espacio vacío como este:

Ahora introduzcamos en él un elemento:

Hemos colocado una forma en el espacio vacío y estamos en capacidad de hacer distinciones: arriba, abajo, a la izquierda, a la derecha del elemento. Esta es la forma como aquello que permite distinguir, que crea la diferencia en el mundo.

Hagamos este ejercicio con una idea:

Elegancia

En el espacio general de la moda, esta palabra introduce distinciones, lo que es y lo que no es elegante, las características de la elegancia, la emergencia del concepto separándose de otros.

Y luego las consecuencias que tiene su uso en la estratificación social: la elegancia como signo de pertenencia a un estrato social.

Esta idea segmenta el mundo de una determinada manera, corta el espacio de la moda, empuja a la creación de realidades sociales, se convierte en un instrumento de análisis y comprensión de determinados procesos del diseño. Las ideas también son forma porque introducen distinciones en el mundo, a partir de las cuales transformamos y comprendemos la realidad.

Establezcamos, entonces, que forma es todo aquello que introduce una distinción. (Brown) 18

Pero, ¿cómo debe ser entendida esta distinción? ¿Se la puede asimilar a los enfoques postestructuralistas diferencialistas? Si hemos dicho que la forma es todo aquello que introduce una distinción, ¿sería correcto establecer que esta distinción es diferencia? O, en otros términos, ¿cuál es la relación entre la teoría de la forma que aquí se propone y este diferencialismo?

A fin de responder estas preguntas me remito a las posiciones de Rodrigo Jokisch, quien interpreta la teoría de la forma de Spencer Brown, y sostiene que la forma introduce una distinción, y la reinterpreta desde la perspectiva del diferencialismo. (Jokisch) (Brown)

“…los conceptos centrales y dominantes de este escrito: la “diferencia” (distinción simétrica) y la “diferenciación” (distinción asimétrica).” (Jokisch 12) Jokisch introduce una primer cambio que tendrá consecuencias significativas sobre el concepto de forma: la noción de diferencia se vuelve primordial por sobre la distinción; entonces es esta última la que desarrolla la diferencia, dejando de ser el punto de partida.

La forma como diferencia nos lleva directamente a un enfoque posestructuralista, más allá de voluntad que se tenga de aislarle de estos conceptos. Y lo que es mucho más importante, queda atrapada en sus dilemas, que hacen su aparición casi inmediatamente en la reflexión de Jokisch.

La relación entre unidad y diferencia se topa con un callejón sin salida, porque conduce a un regreso hacia el infinito: si la unidad es la unidad de la distinción entre unidad y desigualdad, entonces cada uno de estos elementos, tiene que remitir a otro proceso de distinción en donde hay una nueva unidad y una nueva distinción y así sin término. Si todo es diferencia, ¿cómo se produce la unidad? Y si todo es unidad, la diferencia se disuelve. El cuadro de Jokisch contiene este tipo de infinitud: Cuadro 1.

Unidad =

Unidad =

Unidad de la distinción de:

Unidad de la distinción de:

unidad y desigualdad

diferencia y diferenciación

(Jokisch, 2002, pág. 39)

Cuadro 2.

Unidad 2 =

Unidad 2=

Unidad de la distinción de:

Unidad de la distinción de:

unidad 3 y desigualdad 3

diferencia 3 y diferenciación 3

Al tratar de remediar esta situación, Jokisch introduce una distinción entre diferencia simétrica y diferencia asimétrica; esto es, entre aquello que ya está dado como forma y que por eso se distingue de otras formas –diferencia simétrica-, y la diferenciación –asimétrica- que lleva desde una forma a otra. Lyotard en The differend (Lyotard) mostrará el camino sin salida de este tipo de razonamientos, porque estamos obligados a introducir en la diferencia simétrica los 19

constantes procesos de diferenciación a los que está sometido, ya que nada permanece estático.

A menos que se establezca que la diferencia simétrica es puramente fenoménica y la diferenciación es el sustrato que la sostiene.

Así que la diferencia no puede provenir de la diferencia, del múltiple puro a la Badiou como el núcleo de todo lo existente, del devenir algo a la Deleuze que siempre es devenir otro; esto es, proceso de proliferación. La diferencia proviene de la in-diferencia, que sería mucho más correcto como: distinción e indistinción. (Badiou, Logic of worlds) (Deleuze y Guattari)

Y esa in-distinción no es otra cosa sino ese nada primordial, agitada cuánticamente, de la que proviene el universo entero. De esa nada cuántica emergen las formas, como distinciones, en donde el tema de la unidad y la diferencia aún no se plantea. Hay un conjunto de formas que surgen de los mismos procesos de distinción y que, por lo tanto, son indistinguibles entre sí – como un electrón comparado con otro-; y hay otras formas que surgen de otro procesos de distinción y que adoptan otra forma. Por otra parte, solo manteniéndose en movimiento pueden conservar su distinción. Como he dicho, la diferencia es enteramente fenoménica mientras la diferenciación es la constante detrás de todos los procesos.

Ciertamente que el mundo en que vivimos a diario nos encontramos con cosas relativamente estables, distintas unas de otras; a menos que escarbemos un poquito para que salgan a relucir los procesos de distinción. De tal manera que hace falta quedarse en este proceso de indistinción/distinción como lo primordial y tomar a la diferencia como un subconjunto, bastante específico, de la distinción.

Llamamos formas a los modos necesarios en que cualquier cosa llega a la existencia, a través del paso de la in-distinción a la distinción, de la nada cuántica al universo en su magnífica diversidad.

Si bien es cierto que para cualquier efecto práctico nos enfrentamos a una forma ya dada que la transformamos, no es menos válido señalar que, de determinada manera para cada situación específica, in-diferenciamos –parcial y provisionalmente- la forma con la que trabajamos para convertirla en otra forma.

En el transcurso de una forma a otra, sin importar en el sector del mundo en el que estemos trabajando –por ejemplo, arte o diseño-, no solo importan las operaciones resultantes de las disposiciones y de los dispositivos con los que estemos lidiando, que desembocarán en las nuevas formas, sino de qué manera se produce la in-distinción de la forma que sirve como punto de partida, porque implica que la reducimos a aquellos aspectos que queremos conservar, ignorando otros, sometiendo otros a una lógica distinta.

Siempre cabe la pregunta: ¿qué formas entran en la in-distinción y de qué modos específicos lo hacen y qué formas resultan del trabajo sobre la in-distinción? Porque la forma es aquello que permite el paso de la in-distinción a la distinción y es, al mismo tiempo, el producto de dicho paso.

Jokisch en esta deriva que le conduce a reducir la forma a diferencia, termina por espacializar la forma, de tal manera que esta no sería otra cosa que la expresión o resultado estructural de las distinciones básicas: “Comprendemos como forma el aspecto espacial-estructural de combinación de las distinciones básicas –diferencia asimétrica y diferencia simétrica. Forma, representa por lo tanto el “aspecto extemporal” de la combinación de dichas distinciones.”

(Jokisch 51) 20

Si bien es cierto que usualmente adherimos el concepto de formas a las formas espaciales, este abarca un ámbito mucho más amplio, que va desde la forma de las que está poblado el universo –campos y partículas- hasta las formas ideales, virtuales, sociales, lingüísticas. Finalmente podemos decir que todo es forma, en cuanto todo es efecto del paso de la in-distinción a la distinción.

Este transcurrir de la in-distinción a la distinción se lo hace, necesariamente, guiado por una Forma que produce formas. Se establece que la Forma –con mayúscula- es el principio generador y que las formas –con minúscula- son los resultados.

Guiado por esa perspectiva espacial-estructural, Jokisch echa a la forma del plano temporal: la forma sería el aspecto extemporal del mundo, porque una vez que está dada, que está hecha, puesta allá fuera, escaparía de la dimensión temporal, se habría quedado fijada en el pasado.

Quedaría para la distinción asimétrica el tiempo, en cuanto que atañe a lo que “está en vías de formarse”, de diferenciarse: “Por lo tanto, la forma siempre es –vista bajo el aspecto de la dimensión del tiempo- una forma “pasada” o “ya hecha”, de otra manera no podría ser forma. Si tratamos de observar el aspecto dinámico como un “suceso a formarse”, es decir algo que “está en vías de formarse, pero que todavía no se ha formado”, entonces podemos hablar de autorreferencia. La dinámica autorreferencial es una dinámica futurista ya que representa aquella dinámica operacional que “engendrará forma” y, por lo tanto, está ligada al futuro desde el punto de vista de la dimensión del tiempo.” (Jokisch 52) Esta exterioridad de la distinción se vuelve tanto espacial como temporal; es un proceso que al darse, al producir una forma, desaparecería, transformándose en algo ilocalizable e incluso indecidible: “Las diferencias simétrica y asimétrica –o sea las distinciones básicas- no se pueden localizar en el espacio (¿dónde está una diferencia?), ni determinar temporalmente (¿cuándo tiene lugar?); ni tampoco son decidibles socialmente (se las debe presuponer para tomar decisiones)…” (Jokisch, 2002, pág. 56) Por el contrario, aquí se sostiene, y me parece más cercano a las posiciones de Spencer Brown, que la Forma, como generador de distinciones y como producto de estas, producen el tiempo y la forma concreta que este adopta, en la naturaleza, en la sociedad, en la imaginación. El paso de la in-distinción a la distinción es la formación de un espacio-tiempo, de un mundo dado. O, si se prefiere, solo hay distinción en donde hay espacio y tiempo. En el momento en que estos desaparecen, estaríamos de regreso a la in-distinción.

Jokisch con estos elementos coloca al mundo del lado de la indistinción, de la indiferencia, como algo que estuviera flotando en el vacío sin ser una concreción, sin estar determinado; y esto se debería a que en el mundo no hay información y, por lo tanto, nada se puede conocer: “No hay información si no hay distinción. No obstante, si no hay información, tampoco hay nada que se pueda observar, sobre lo que se pueda hablar o escribir, ni siquiera la negación… las distinciones forman la materia primordial de la cual está compuesto nuestro mundo cognoscitivo.” (Jokisch 57) Un mundo carente de información, en donde las cosas entran en este en el momento en que el trabajo de las distinciones comienza a obrar. Si bien estoy de acuerdo en la necesidad de la

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existencia de información para que pueda haber mundo, se ve difícil de aceptar este mundo carente de toda cualidad: “Ahora bien, el “mundo” no representa ninguna distinción, el “mundo” no es ninguna información. El concepto de mundo aquí empleado, es el otro lado de toda distinción, es decir, el mundo es no-distinción, algo que puede tener lugar solamente sobre la base de una distinción adicional, con base en la distinción entre distinción y no-distinción. El concepto de mundo aquí empleado es una no-distinción. Si se quiere describir el estado, entonces se debe decir: el mundo es aquello que es; y al mismo tiempo no es aquello que no es. Las informaciones “entran” al mundo a través de las distinciones.” (Jokisch 60) Por el contrario, habría de sostener que mundo es una Forma, en donde a través del juego de las distinciones se llena de formas, de modos de ser que siempre son específicos. El mundo es una Forma, un modo de darse y los hechos resultantes de ese darse, de ese ponerse en lo real.

Así es como sucede la Forma: “Ahora regresamos a la temática más estrecha de la forma de la forma y preguntamos ¿cómo sucede la forma?” (Jokisch 64) El paso de una forma a otra implica un trabajo en dos direcciones. Primero, sobre la forma que sirve de punto de partida, que es sometida a procesos de in-distinción, si bien estos no conducen a su disolución completa, al regreso a la nada primigenia.

En las trans-formaciones, se introducen en esta primera forma, lo amorfo –siempre parcialmente y provisionalmente-. O, si se prefiere, para todos los efectos prácticos, la forma anterior se aproxima a lo amorfo, precisamente para dar paso a la nueva forma. Desde luego, esto sucede en una enorme amplitud de grados. La forma con la que trabajamos tiende a disolverse, a des-figurarse, a entrar en una fase de des-composición.

Sin embargo, hay que ir mucho más a fondo y señalar que toda forma contiene el principio de su propia de-formación, de su disolución, de su permanente proximidad con lo amorfo. Los rastros de esa nada de la que proviene no la abandonan jamás, aunque sea difícil que llegue a ese estado. La forma tiene una ansiedad de borramiento, una necesidad de desdibujarse.

Aunque esta característica ha sido enunciada muchas veces como una negación intrínseca a toda positividad –Fredric Jameson- (Jameson, Valences of dialectic), efectivamente se trata de un modo de ser de lo real, de aquello que caracteriza cualquier existencia. Quizás cuando se entra en el plano de lo social, esa tendencia a la disolución y a la deformidad se convierte en negatividad.

Cuando se trabaja con trans-formaciones se torna indispensable descubrir, dentro de la forma, las tendencias inherentes, inmanentes que le conducen a su traslación hacia otra forma, al carácter radicalmente contingente, a la precariedad de lo existente.

Sobre estas tendencias inherentes de la forma que busca transformarse, se inicia la nueva forma, que no puede partir de cero. En el extremo final de todo se encuentra, por último, esa nada cuántica, que jamás es una nada absoluta, sino que vibra de algún modo para producir desde ella el universo entero. Esta huella penetra en todas las esferas, incluidas aquellas de lo social, de lo simbólico, de lo virtual, de lo político, de la democracia.

La nueva forma aparece en medio de las fisuras de la anterior. Escisiones que marcan indeleblemente el curso que seguirá la nueva forma, aunque sea para oponerse radicalmente a esta y llevarla al extremo opuesto.

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En segundo lugar, en ese doble trabajo de transformación, se encuentra la nueva forma, que se construye sobre la de-formidad de la primera, que presupone esos grados o niveles de reducción a lo amorfo. La trans-formación es así, siempre, un constante flujo que va de la in-distinción a la distinción y viceversa.

La forma resultante se fundamenta en la in-distinción de otra forma, que la prefigura embrionariamente –literalmente la forma es una pre-figura de otra formaLa forma a la que se quiere llegar, actúa desde la Forma; esto es, desde un determinado régimen estético –que es un régimen de la sensibilidad y de la imaginación-, que guía tanto la labor de la in-distinción como de la distinción. Esta Forma es con-figuradora, en la medida en que establece el campo de las posibilidades del darse de las nuevas figuras; pertenece al orden de lo figural – Lyotard- y sigue las líneas de fractura de la Forma anterior, introduciendo elementos que hacen estallar el anterior régimen estético.

Esta Forma configuradora, figural, en el ámbito de lo social, tiene al inicio una existencia puramente virtual, que ocupa el plano imaginario. Es una Forma primero imaginaria y solo por eso puede llegar a ser real. Y en nuestra época este orden imaginario se vive como efecto de superficie, como pantalla interactiva, como escenario. (Nusselder) Esta serie de transformaciones que llevan desde lo in-distinto a lo distinto, conduce a que la Forma sea simultáneamente disposición y dispositivo. Para evitar cualquier privilegio de cualquiera de los dos términos debería decirse: disposición/dispositivo; o, en otros términos, las disposiciones conducen a dispositivos; y estos no son sino determinadas disposiciones.

Según Guattari, son precisamente esas disposiciones las que establecen los modos en que se darán las realidades específicas: “… Desde el ángulo de las encrucijadas de Disposiciones que secretan, hasta un cierto punto, sus propias coordenadas de meta-modelización. Por cierto, una encrucijada puede imponer conexiones; pero no constituye una coerción fija…” (Guattari 39) Por eso, se puede llamar a esa meta-modelización la emergencia de un campo de formas; por ejemplo, la forma arte, la forma diseño, la forma dinero. Así desembocamos en los territorios existenciales y entre ellos, los modos de vida.

Agamben nos proporciona un concepto de dispositivo, más vinculado a los mecanismos de poder, que aquí se generaliza: “1) Es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no-lingüístico, al mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. El dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos. 2) El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder.” (Agamben) Se tiene que resaltar el dispositivo como “conjunto heterogéneo” que constituye una red –un campo-, que establece tanto los elementos que le pertenecen como las reglas a las que están sometidos.

Es evidente que la metáfora de la máquina surja en estos contextos, tanto para referirse a las máquinas concretas como a las máquinas abstractas, insistiendo en que la Forma es una máquina –del tipo que sea- que “dispone las piezas” en una determinado arreglo y que establece los mecanismos de su funcionamiento y las reglas que la regulan: “2) un sentido tecnológico: “la manera en que se disponen las piezas de una máquina o de un mecanismo y, por extensión, el mecanismo mismo”. (Agamben) 23

3. Forma y contenido.

Con los elementos que se han establecido en el apartado anterior, desembocamos en una semiótica de la forma, que nos permitirá clarificar las relaciones existentes entre forma y contenido, cuestión que requiere de un nuevo enfoque que no quede atrapado en una dualidad sin salida y que, al mismo tiempo, remita a la Forma como su núcleo originario.

Una aproximación a una definición general de forma puede hacerse desde una ampliación de la semiótica de Hjelmslev (Hjelmslev). Coloquemos en primer lugar su esquema básico: Cuadro No.1. Semiótica de la forma.

Forma

Expresión

Contenido

Forma de la expresión

Forma del contenido

Substancia Substancia de la expresión Substancia del contenido

Como se puede ver en este cuadro, la forma parte de una semiótica general definida por el par expresión/contenido que, a su vez, se especifica en forma de la expresión y forma del contenido.

El otro elemento, la substancia, hace parte del par forma/substancia, como elementos opuestos y complementarios.

Si avanzamos hacia una teoría general de la forma, esta debería estar en la base de la semiótica, como su fundamento y punto de partida. Por eso, se propone la siguiente variante: Cuadro No.2. Semiótica General de la Forma.

FORMA

Expresión

Contenido

forma

formas de la expresión

formas del contenido

substancia substancia de la expresión substancia del contenido

Con la finalidad de tener una mejor comprensión de este esquema, distingo entre Forma y forma(s). Forma se referirá a la Forma general y formas, a las especificaciones o indexaciones de la Forma.

Si colocamos la Forma en esta posición privilegiada, tenemos nuevos elementos para la construcción de la Teoría General de la Forma: Forma de la forma, Forma de la substancia; y, también, la Forma de la expresión, que es en realidad la Forma general de la expresión, así como la Forma general del contenido, de los que se desprenden las formas de la expresión y las formas del contenido.

A fin de profundizar en este doble vínculo entre forma y contenido recurro a Zizek, quien en su última obra, Less than nothing: Hegel y la sombra del materialismo dialéctico, (Zizek), traza en dos voluminosos tomos, un vasto panorama de temas dialécticos que giran en torno a Hegel, 24

Marx y Lacan y que desde allí se abren a un sinnúmero de debates contemporáneos de lo más variados. De alguna manera, esta obra también significa un punto de llegada y de síntesis – parcial, como tiene que ser cualquier síntesisLa dialéctica de la forma y el contenido se plantea una lectura de Hegel que quiere escapar de “la matriz subjetivista del sujeto apropiándose de todo contenido substancial (internalizando a través de la mediación nocional, superadora e idealizante.” (Zizek 315) Con el fin de explicar esta posición no subjetivista de Hegel –y en general de la dialéctica-, Zizek recurre al psicoanálisis, en donde se puede encontrar la dialéctica de la forma y el contenido: “esto nos impulsa a delinear la distinción entre el contenido reprimido y la forma de la represión, en donde la forma permanece operativa hasta después de que el contenido ya no está reprimido.” (Zizek 315) Aquí hace su aparición la dialéctica porque se produce “un salto entre forma y contenido”, que permite que la forma adquiera una vida propia, que le lleva más allá del contenido reprimido inicial: “Solo se alcanza el nivel propio del análisis dialéctico de la forma cuando concebimos un cierto procedimiento formal no como expresando un cierto aspecto del contenido (narrativo), sino como marcando o señalando que la parte del contenido que es excluida de la línea narrativa explícita…” (Zizek 316) Más allá de los aspectos técnicos y de detalle que siguen a este análisis que hace Zizek, lo fundamental radica en que la forma no se agota en la expresión de unos ciertos contenidos, sino que los rebasa. Solo así esa forma estará en la capacidad de expresar otros contenidos diferentes, y en este caso, reprimidos.

Siguiendo a Hegel se establece que los contenidos de la forma están rotos en dos, porque a más de los explícitos, se encuentran los que han sido reprimidos. Y es esta exclusión “que establece la forma misma es la represión primordial.” (Zizek 317) La coincidencia imperfecta y parcial entre forma y contenida posibilita entender la distinción entre placer y goce, en la medida en que hay un contenido que va más allá de cualquier forma: ”…lo que está más allá del principio del placer es el goce mismo, que se conduce como tal. La paradoja básica del goce es que es tanto imposible e inevitable: nunca es plenamente alcanzada, siempre perdido, pero, simultáneamente, nunca podemos deshacernos de este –cada renunciamiento del goce genera un goce en la renunciación, cada obstáculo del deseo genera un deseo de un obstáculo, y así.” (Zizek 318) La dialéctica de la forma y el contenido es la de su no coincidencia completa; por una parte, la forma no expresa simplemente un cierto contenido, sino que tiene espacio y tiempo para otros contenidos; por otra parte, hay unos contenidos que quedan atrapados en una forma determinada y otros que escapan a dicha forma, en la medida en que van más allá del principio del placer para encontrarse con el goce.

Cualquier análisis de la forma tendrá que preguntarse por su propio significado más allá de un contenido dado, o como diría Hjelmslev, por la forma de la expresión que rebasa la substancia de la expresión.

Toda comprensión de un contenido nos lleva un paso adelante, excedentario, respecto de la forma, en cuanto es un contenido que rebasa una forma determinada y que, por esa misma razón, es capaz de encontrar otra forma para expresarse.

Regresando al tema central de esta parte, hay que generalizar los conceptos de Zizek y decir que una vez que se ha producido la emergencia de la forma y del contenido desde la Forma, estas se independizan relativamente. Tanto para la forma como para el contenido se produce un proceso 25

excedentario: la forma rebasa las determinaciones del contenido y el contenido no se queda atrapado en determinada forma.

De este modo, las formas están capacidad de abarcar otros contenidos y los contenidos son susceptibles de expresarse en otras formas; aunque en último término, también el contenido sea una determinación de la Forma.

4. Indexación: la forma como modo de indexación.

Una vez que se ha establecido que la Forma es una distinción que proviene de la in-distinción y que este llegar a la existencia se lo hace a través de disposiciones/dispositivos que llenan plenamente la semiótica de la forma, es pertinente mostrar la parte dinámica de este proceso, lo que conduce al tema de la indexación.

Se entenderá por indexación tanto el proceso que va desde la in-distinción a la distinción, de la mano de la Forma y que tiene como resultado el hecho de que lo existente cabe siempre en un campo de formas, con unas determinadas propiedades y características, como modos específicos de prehensión y aprehensión del mundo. (Whitehead) Esto es, queda indexado. Se tiene que insistir que las primeras Formas sufren un proceso de indexación que proviene de ese fondo in-distinto y que su surgimiento se hace desde la nada de manera inmotivada.

El tratamiento de la indexación tendrá el siguiente recorrido: un primer acercamiento a la noción desde Alfred Gell, una dilucidación del concepto de trascendental en Alain Badiou y el establecimiento de lo trascendental como forma. (Gell) (Badiou) La hipótesis central con la que se trabajará se centra en desplazar la noción de trascendental hacia la forma y proponer que este paso evita los problemas de lo trascendental, cuyo estatuto –además de su historia- siempre fue problemático.

4.1.

El concepto de trascendental en la Lógica de los mundos de Alain Badiou.

La refundación de la dialéctica tiene en Alain Badiou a uno de sus pilares, especialmente en sus dos obras: Ser y acontecer y La lógica de los mundos. En este segundo libro se propone un sistema conformado como un gran lógica, tan profunda y comprensiva como de la Hegel.

(Badiou) (Badiou, L´etre et l´evénement) Muchas de sus categorías son novedosas respecto de la dialéctica clásica y completamente alejadas de cualquier forma del dogmatismo. Ciertamente que habrá que confrontar estos conceptos con su capacidad explicativa de la realidad, en un momento en donde requerimos de urgencia de instrumentos necesarios para escapar de la férrea lógica del capital y de su sociedad, que siguen imponiéndose a pesar de su crisis global.

Encontramos el concepto de transcendental ubicado al inicio de la Gran Lógica; esto es, en el Libro II de La Lógica de los mundos: “Libro II Gran Lógica, I. Lo trascendental.” Se encuentra en el pórtico de esta gran lógica, como la primera noción que servirá de eje al resto del sistema.

26

Seguiré una ruta inversa a su desarrollo en el texto; esto es, inicio con la definición que está colocada al final, retrocede hasta los enunciados que le preceden y discuto en detalle el cuerpo del texto que está, como se ha dicho, en el Libro II. Badiou define trascendental de la siguiente manera: “…trascendental designa un mundo, en el que las puras multiplicidades aparecen bajo el aspecto de objetos*, como una red de identidades y diferencias que se refieren a los elementos de lo que aparece.” (Badiou, Logic of worlds 596) El universo entero, desde su origen, se produce a sí mismo como la emergencia de diversidades, de multiplicidades. Más aún, en cualquier lugar o momento de su desarrollo, entraremos que se esta tendencia se repite: la realidad está sometida a un constante proceso de proliferación, de variación y de invención de lo nuevo.

De igual manera, nuestra comprensión de dichos mundos múltiples no se puede ser sino diversa, cambiante, variable. Ninguna verdad es definitiva; todo lo que sabemos es provisional. Siempre cabe la posibilidad de una mejor explicación que la que tenemos. Permanentemente nos topamos con la variable que no habíamos tomado en cuenta, con el contexto que se nos había escapado, con la información a la que no tuvimos acceso. Nuestros errores nos saltan a la vista.

En la Proposición 15 dice: “Para pensar un múltiple tal como está inscrito en la lógica de un mundo*, o para pensar el ser-allí de un múltiple, presupone la formulación de una lógica* del aparecer* que no es idéntica a la ontología* matemática de un puro múltiple.” (Badiou, Logic of worlds 571)

El llegar a ser del mundo en sus multiplicidades se da siguiendo una lógica; esto es, unas reglas o unas leyes. Jamás se da sin más. Incluso los fenómenos caóticos terminan por adquirir una determinada forma. Por eso, a más de las multiplicidades que están sometidas al principio de proliferación incesante, tenemos unas reglas que le dan forma a su surgimiento, sin las cuales no existirían.

El mundo entero está hecho de estos dos aspectos de la misma realidad: multiplicidad y reglas del aparecer; esto es: el mundo y su lógica.

Y en el enunciado 16: “Una lógica* del aparecer, que es la lógica de un mundo*, desciende a una escala unificada para la (intrínseca, sin sujeto) medida de las identidades y diferencias y para las operaciones que dependen de esta medida.” (Badiou, Logic of worlds 571) Esas reglas penetran en cada nivel de los procesos de diferenciación, produciendo identidades y diferencias, que las encontramos en cualquier aspecto de la existencia que estemos tratando; esto incluye nuestras subjetividades y la manera cómo conocemos el mundo.

Conocemos el mundo y las reglas que estructuran su existencia; y, al mismo tiempo, ese conocimiento está sometido a determinadas reglas, ellas mismas diversas, múltiples, provisionales, cambiantes.

Lo trascendental se relaciona con la noción múltiple puro y con las dificultades de su pasaje al estado de la situación mediante el exceso, tal como se había mostrado en Ser y acontecer. Su dilucidación quizás tenía un tono demasiado metafísico. Badiou avanza sobre esta cuestión y sostiene que el mundo no puede ser reducido a múltiple puro sino que está organizado, de tal 27

manera que hay en él una orden estructural. Por eso la pregunta ontológica crucial se transforma en: “¿Por qué y cómo hay mundos en vez de caos?” (Badiou, Logic of worlds 101) La lógica de lo trascendental muestra cómo el mundo está organizado de acuerdo a un orden estructural, cuya base mínima puede expresarse en más y menos.

Una serie de “operaciones inmanentes” hacen que este mundo sea tal como es. “Trascendental es el nombre de estas operaciones… La máxima final puede ser enunciada como sigue: respecto de la inconsistencia del ser, lógica y aparecer son una y la misma cosa.” (Badiou, Logic of worlds 101) Hay que resaltar antes que esa identidad entre lógica y aparecer, el hecho de que los mundos devienen tales mundos-allí siguiendo una lógica que les hace desembocar en una organización con un orden estructural. Se debe evitar cualquier dualismo entre mundo y lógica; en último término son lo mismo y se muestran como correlatos: el uno no puede existir sin el otro. Las reglas y leyes sin mundo estarían vacías. El mundo sin reglas sería totalmente caótico.

Dada esta noción de trascendental, veamos cómo funciona: “Un mundo no es sino una lógica de ser-allí y está identificado con la singularidad de esta lógica. Un mundo articula la cohesión de múltiples alrededor de un operador estructural (lo trascendental).” (Badiou, Logic of worlds 102) Los mundos fragmentados se organizan de manera estructurada, porque un conjunto de sus elementos caben dentro de una misma lógica; se han trasformado en una unidad operacional que funciona con reglas similares. Es indispensable, entonces, conocer este principio organizador –operador estructural- para comprender una realidad específica.

El orden estructural que se deriva de lo trascendental tiene tres operaciones fundamentales y suficientes: “a. Un mínimo de apariencia es dado. b. La posibilidad de conjunción de valores de aparición de dos múltiples (y por lo tanto de cualquier número finito de múltiples). c. La posibilidad de una síntesis global de valores de aparición de cualquier número de múltiples, aún si hay un número infinito de ellos.” (Badiou, Logic of worlds 103) Un elemento del mundo comienza a existir. Apenas lo hace, no tiene otra alternativa –si quiere seguir existiendo- que vincularse con otros múltiples. Un conjunto de estos puede formar grupos, conjuntos, a través de síntesis que siguen reglas similares o que están sometidos a las mismas leyes.

Si volvemos al plano cognoscitivo, su posibilidad se deriva de reconstruir las operaciones que han dado lugar a un mundo, o lo que es igual su lógica trascendental en el sentido técnico que se le da aquí. Esto le permite redefinir a Badiou su noción de situación o estado del mundo: “Nosotros llamamos ´situación del ser´ para un ser singular, el mundo en el que este inscribe un procedimiento local de acceso a su identidad sobre la base de otros seres.” (Badiou, Logic of worlds 114)

Esta serie de argumentaciones nos permite, ahora, dar el paso desde lo trascendental a la indexación trascendental.

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Se trata de determinar los procesos y procedimientos de paso de los mundos y sus lógicas; el ir y venir del uno al otro, el desarrollo y los modos de especificación que siguen tanto las realidades emergentes como sus ordenamientos y sus estructuraciones. A este particular proceso de lo trascendental Badiou le denomina indexación.

La indexación trascendental consiste, precisamente, en mostrar cómo de la juntura entre los mundos y sus lógicas, deviene la realidad entera, el conjunto de los objetos que la pueblan y que conforman todo lo que conocemos: el universo en el que vivimos, la sociedad en la que habitamos.

Solo de este modo podremos comprender tanto la lógica de los mundos así como la historicidad concreta de estos, sin perdernos en ninguno de los extremos; esto es, entendiendo tanto los modos de funcionamiento de la lógica, el cómo se expresan en los mundos y sus objetos y, al mismo tiempo, capturando la lógica interna de la serie interminable de procesos históricos dispersos, difusos, vagos, en los que parecería no existir ninguna estructuración interna. ¿Qué entender por indexación trascendental en la Lógica de los Mundos?

La existencia de los objetos de los mundos se denomina indexación; o lo que es igual, la explicitación de los mundos, su desarrollo, su volcarse a la existencia siguiendo una lógica. Así hacen su aparición unos objetos determinados, con sus propias características, diferenciados de los demás múltiples: “…la indexación de un ser-múltiple es uno y el mismo que la aparición de este ser en ese mundo; es lo que localiza el ser de ese ser como un ser-allí-en-un-mundo.”

(Badiou, Logic of worlds 194) Cuando se produce el encuentro entre un mundo y una lógica trascendental se produce una indexación que, en último término, consiste en una doble concreción tanto del mundo en el que surgen unos objetos y las operaciones específicas que tienen que darse para que esos objetos existan: “… es necesario afirmar que hay un vínculo efectivo entre el ser-múltiple y el esquema trascendental de su aparición –o de su existencia.” (Badiou, Logic of worlds 195) La existencia de los objetos, su ontología, se hace posible únicamente en la confluencia entre un plano lógico y un mundo que siempre es un ser-múltiple; más aún, múltiple entre múltiples.

Cada múltiple está vinculado entre a una operación que tiene que colocarse en su mismo nivel para que sea eficaz: “Estamos aquí dentro de una axiomática materialista que presupone que hay un punto obligatorio de articulación entre la lógica de aparición y la ontología de lo múltiple.”

(Badiou, Logic of worlds 196) Tres operadores entran en funcionamiento en la concreción del vínculo entre un mundo dado y el esquema trascendental que le da forma a una existencia: El primero que enuncia la correspondencia entre un objeto y su posición en dicho mundo que dependen igualmente de una especificación de lo trascendental, de una explicitación de la lógica, de un conjunto de operaciones plenamente determinadas: “1. El primero, que es de tipo topológico, es la localización de un elemento (ontología) o de un átomo (lógica de la aparición) en un grado trascendental.” (Badiou, Logic of worlds 196) 29

El segundo tiene que ver con la relación entre los objetos de ese mundo y con la pregunta por la accesibilidad de unos con respecto a otros. Y esto también depende la derivación de esa lógica, del hecho de que hayan compartido similares operaciones que dieron lugar a su existencia. A esto se le denomina compatibilidad: “2. El segundo que es más algebraico es una relación (mundanal) de ´compatibilidad´ entre dos elementos de un ser-múltiple.” (Badiou, Logic of worlds 196) Como sabemos la lógica trascendental provoca la existencia de realidad que tienen un ordenestructural, que sigue una serie de reglas para tornarse efectivas; porque esos objetos se ubican en órdenes jerárquicos ontológicamente respecto de otros que, a su vez, dan lugar a un ordenestructural de cada uno de los mundos: “3. El tercero es del orden de la relación que está directamente definidos en los elementos de un ser-múltiple (un múltiple que aparece en el mundo).” (Badiou, Logic of worlds 196) Hay que dejar constancia de que estos órdenes estructurales son parciales y jamás están cerrados o definitivamente completos. Más adelante veremos las implicaciones importantes de esta ontología parcial.

Badiou sintetiza muy bien esta serie de ideas de la indexación trascendental: “En un nivel intuitivo, estas tres operaciones indican que ningún múltiple sale ileso de su aparición en el mundo.” (Badiou, Logic of worlds 196)

4.2.

Lo trascendental como forma.

El concepto de trascendental en Badiou nos ha preparado, finalmente, para establecer lo trascendental como forma, lo que quiere decir que el ejercicio que deberíamos hacer, es realizar este paso.

Para ello tenemos que regresar a los temas de la relación entre lo inmanente y lo trascendente.

Siguiendo a Deleuze y Guattari, se sostiene que únicamente existe el plano de lo inmanente. ¿A dónde ha ido a parar lo trascedente en este esquema? Su simple desaparición no es suficiente, porque quedan fuera la serie de componentes de lo real que no quedan completamente absorbidos por lo inmanente, especialmente los procesos de indexación y sus reglas. (Deleuze y Guattari) Habría que introducir una variante que consistiría en decir que, una vez que está dado el plano de lo inmanente, su proceso de indexación sigue una lógica y unas reglas que, precisamente, le hacen pertenecer a un campo específico.

Lo trascendental siempre corre el peligro de autonomizarse como una esfera separada, cuyas relaciones con lo histórico tienden a escaparse y a crear una especie de esfera a-temporal de verdades apodícticas.

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Si lo trascendental es otro nombre de la Forma, entonces penetra de lleno en lo histórico y social; y como todas las demás realidades del mundo, ella es también contingente, variable, aunque en muchas ocasiones sus leyes universales tiendan a ocultar su carácter perecedero.

Todas las leyes del universo, y con esto el conjunto de lógicas que regulan la aparición de los mundos, son temporales; el mismo tiempo –como el espacio- es un efecto de ciertos fenómenos físicos y como tal igualmente puede desaparecer.

En el ámbito del arte y el diseño, esto es todavía más importante, porque las lógicas de su aparición –su Forma- es enteramente cultural, variable, contingente. Colocar un enfoque trascendental abriría el campo a una suerte de estructuras universales que se colocan por encima de los fenómenos concretos.

Esta inmanencia radical – Forma que se parte constantemente entre expresión y contenido, entre forma y substancia-, nos permitirá comprender de mejor manera el arte y el diseño; por la indexación trascendental, tal como aparece en Badiou, es efectivametne una indexación de las formas.

Uno de los campos en donde mejor se expresan los procesos de indexación es en el arte y el diseño que, al estar ligados a las formas de manera explícita, solo pueden venir a la existencia indexados; esto es, a través de regímenes de la sensibilidad que crean mundos junto con sus lógicas.

La indexación entendida para el arte y el diseño es “aquella en la que el “index” material (lo visible, físico, la cosa) permite una particular operación cognitiva que la identifico como la abducción de la agencia.” (Gell 13) Para Alfred Gell, la indexación en estas áreas tiene un carácter abductivo.

Esta abducción permite al observador, o al participante en un hecho estético, que haga inferencias a partir de las situaciones estéticas en las que está inmerso y desprenda las reglas que subyacen a dichas situaciones, que permiten que se den y lo hagan de esa modo, de tal manera que quedan indexadas; esto es, que crean el ámbito, las posibilidades de contenido de este y la lógica que les mueve.

De tal manera que funciona, aunque con grados mucho más altos de dificultad, como cuando se dice: vemos a lo lejos humo e inferimos que hay fuego. Nos encaramos a ciertas manifestaciones que se colocan frente a nosotros y decimos: allí hay arte o diseño, porque culturalmente distinguimos este campo indexado de otros, que nos permite decir cuándo y cómo hay arte y diseño.

“Ninguna persona razonable puede suponer que las relaciones de tipo artístico entre la gente y las cosas no incluya al menos algún tipo de semiosis; sin embargo, en la medida en que nos aproximamos al tema parece que hay algo irreductible en la semiótica del arte. De otra parte, estoy particularmente ansioso de evitar hasta la más mínima imputación que el arte (visual) es “como un lenguaje” y que las formas relevantes de semiosis son como lenguajes.” (Gell 14) Si bien, entonces, la indexación presupone una semiosis, es indispensable ir más allá de los modelos lingüísticos y más bien ir hacia una semiosis social; esto es, los signos como fruto de la agencia social. En este sentido el arte y el diseño son agenciamientos sociales que actúan a través de los sistemas de indexación de las formas: “Además, los esquemas inferenciales

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(abducciones) que vienen con los “signos indexicales” son frecuentemente como, si no idénticos a, aquellos que usamos en lo social.” (Gell 15) La utilización de la abducción nos permite conocer tanto los índices que se derivan de una determinada Forma en una cultura dada o en un momento histórico concreto, como los distintos componentes de dicho índice, nombrados por Gell como especies: “La definición mínima de la situación de ´arte´ (visual) incluye la presencia de algún índice desde la cual las abducciones se hacen (y que pertenecen a varias especies).” (Gell 15) Los índices una vez que han sido puestos por el agenciamiento social, se convierten en instrumentos de nuevos agenciamientos, en esto de obras de arte y diseño: “…propongo que la categoría de índices relevantes para nuestra teoría son aquellos que permiten la abducción de la ´agencia´ y espcíficamente de la “agencia social”… La estipulación que hago es que que el índice mismo puede ser visto como resultado, y/o instrumento de la agencia social.” (Gell 15) Con esto se produce una inversión de la relación entre artista o diseñador respecto de las formas. Con esto se da primero la indexación –y el índice- y luego la obra. Por supuesto que la indexación únicamente establece el régimen de la sensibilidad: las formas que son posibles junto con sus reglas. Las obras de arte o diseño concretas son productos particulares que, sin embargo, para ser tales tienen que estar indexadas.

“EL índice es la cosa material que motiva abducciones relacionadas con el arte. Lo que tenemos que considerar bajo esta rúbrica son instancias en las que el índice material dicta a los artistas, quienes responden como “pacientes” a su agencia inherente.” (Gell 29)

5. Economía política de la forma.

La relación entre economía política y estética tiene que partir de una aproximación a los avances de la actual economía política, a fin de establecer los contactos, las mediaciones, las homologías, los contagios e incluso las determinaciones.

Desde finales de la década de los ochenta y con especial énfasis en lo que va de este siglo, la economía política ha vivido un resurgimiento y, desde luego, una serie de transformaciones que hay que tenerlas en cuenta. Se puede decir que tenemos una nueva economía política que está acompañada de manera indisociable con una nueva dialéctica. (Robles) (Taylor) Aunque el panorama en este campo es todavía difuso, tomaré las orientaciones que se encuentran en torno a lo que se denomina la dialéctica sistemática. (Arthur, The new dialectic and Marx´s Capital) La validez de esta opción se verá en el momento en que se aplique a los diferentes campos, especialmente a la relación entre estética y economía, y en su capacidad de explicar los actuales fenómenos del arte y del diseño, así como sus principales tendencias.

El análisis estará centrado en el concepto de forma que, como se mostrará, se encuentra tanto en el campo de la economía política como en el de la estética. La idea clave en todo esto es que

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hay un vínculo estrecho entre la forma-valor y la forma-arte y que, más aún, la una se desprende de la otra en el origen de los procesos de disociación que produce el capitalismo.

De tal manera que el arte como esfera separada de todas las demás de la sociedad únicamente se vuelve posible porque otro proceso de abstracción de la forma –la forma valor- se ha vuelto predominante en el mundo a través de la subsunción capitalista. Hay forma-arte porque hay forma-valor. Partamos precisamente de este estrecho vínculo entre la economía política y la estética, que se expresa en el concepto de forma, como esencial para ambos campos.

En la dialéctica sistemática del capital la noción se encuentra prácticamente en todos los análisis; lamentablemente al contrario de lo que sucede con otras categorías su significado se da por supuesto cuando, a mi parecer, esconde muchos aspectos que tienen que ser debidamente dilucidados, tanto para beneficio de la comprensión de la dinámica del capital como para el mundo del arte.

Por ejemplo, en El Capital, casi al inicio, Marx introduce la reflexión sobre la forma como el núcleo para la comprensión del capitalismo; así recorre la forma del valor a través de la forma simple, la forma relativa, la determinación cuantitativa de la forma relativa, la forma desplegada del valor. (Marx 58 y ss) Si tomáramos uno de los estudios actuales de la nueva economía política, igualmente la categoría forma aparece por todos lados: dinero y la forma del valor, el concepto de formalización, subsunción real y formal y así innumerablemente. (Bellofiore Riccardo and Nicola Taylor (eds.))

Sin embargo, rara vez hay una discusión detenida sobre el concepto como tal, sobre el significado de forma, como si este fuera ya evidente o quizás se supone que su sentido simplemente se deriva sin más de la lógica hegeliana. Esto hace necesaria una dilucidación de la noción de forma, que nos será indispensable en la relación entre la forma valor y la forma arte.

A mi modo de ver subyace a todo esto la discusión de los dos órdenes: el lógico y el histórico, en donde claramente tendría prioridad el orden lógico que serviría de fundamento del histórico.

Hace falta, entonces, un entendimiento cabal de este segmento porque de lo contrario las posiciones tienden a bascular entre el predominio de lo histórico sobre lo lógico o la preeminencia del concepto sobre la historia.

Voy directamente a Marx para mostrar cómo se produce esta articulación entre los dos momentos que una misma realidad que se desdobla solo para reencontrarse finalmente y reconocerse como un movimiento único.

Quiero decir, aunque parezca extraño, que hay en Marx ante todo el reconocimiento de que la lógica y la historia son finalmente lo mismo, especialmente cuando se habla del capital y de la sociedad capitalista. Pero, una mismidad insisto expresada en una dualidad, en un doble rostro.

Partamos de afirmar que el surgimiento del capital es un fenómeno histórico. Se pueden rastrear en el mismo Marx la historicidad de las formas del capital, sus distintas fases y especialmente los ciclos que obligatoriamente le atraviesan.

Sin embargo, la historicidad parece estrellarse al inicio de El Capital, en donde se privilegia la dialéctica sistemática, la lógica interna de las categorías que están sometidas a determinaciones 33

rigurosas que hacen que el capital sea tal y que el capital se mantenga en su esencia en sus diferentes manifestaciones, en sus avatares históricos. (Marx) El método histórico pierde la centralidad de la lógica sistemática que anima gran parte de El Capital; y la dialéctica sistemática le cuesta encontrar intrínseca del capital y no solo sus concreciones más particulares.

El argumento en su parte fundamental diría de la manera más esquemática así: el surgimiento del capital es histórico; una vez que se da efectivamente como sometimiento del valor de uso al valor, se convierte en una abstracción real, efectivamente existente, en donde se ha producido la anulación del valor de uso en provecho exclusivo del valor; esto es, el valor se pone a sí mismo como fundamento y como tal sigue un camino de férreas y rigurosas determinaciones, que son las que precisamente se exponen a través de la dialéctica sistemática.

Las abstracciones iniciales de las que parte El Capital no son una elección que se haga por motivos expositivos, por beneficio de la claridad de la exposición ni por una estrategia de aproximaciones sucesivas.

Se ha dado como fenómeno histórico concreto un proceso de abstracción: se ha disociado el valor de uso de su uso para someterlo al valor, el valor deja de lado cualquier diferencia, cualquier particularidad de la mercancía para poderla intercambiarla. El dinero es ante todo este elemento que realiza esa disociación, esa capacidad de intercambialidad universal de las mercancías una vez que han entrado en la lógica del capital.

Esta abstracción real que es el valor, finalmente se muestra en su esencia: el capital. La universalidad que se encuentra incluida fundamentalmente en el valor y en el capital, requiere de categorías igualmente poderosas que justamente Marx las encuentra en las determinaciones de reflexión de la esencia y especialmente en la noción de forma.

Lo que muestra el aparato lógico lingüístico tanto en Hegel como en Marx es que no hay otro modo de exponer el surgimiento de un fenómeno histórico dado, en este caso el capital, que se coloca a sí mismo como universal y que persiste como fundamento y como fundado.

La lógica de la dialéctica sistemática muestra la persistencia de la memoria del capital, de la valorización de valor, que se hace y rehace constantemente, proveyendo de unidad a la enorme riqueza de desarrollos del capital, de fases, de ondas largas, a través de las cuales el fundamento permanece en su esencia.

Una vez explicitada la dialéctica de la abstracción real –valor de uso, valor de cambio, mercancías, dinero, capital- entonces podemos regresar a la historia. Desde luego, una historia del capitalismo que concreta con un contenido determinado las leyes del capital, expresadas en esa dialéctica sistemática de El Capital.

Sin la historicidad el capital se convertiría en una entelequia incomprensible a lo largo de toda la complejidad de su existencia, de sus ciclos, de sus crisis, de las formas particulares de opresión, de ideología, de fetichismos. Sin el paso por la dialéctica sistemática, por la lógica del capital, este sería devorado por las particularidades.

Lo que en último término sostiene todo el aparto histórico de la progresiva profundización de la subsunción real, que no deja lugar a salvo en la humanidad entera, es la subsunción formal; esto es, cuando el proceso de disociación se ha producido y se ha colocado como fundamento; 34

cuando el valor se ha impuesto sobre el valor de uso, cuando los trabajadores “libres” se han sometido a la lógica del capital.

Retomo las discusiones de Roberto Fineschi en torno a los modos de historicidad que distinguirían la forma de las figuras –para nosotros, formas-. (Fineschi, 2008) En el debate en torno a los modos de producción se afirma su historicidad; la historia se podría entender de tres maneras: 1. Una historicidad interna al sistema capitalista y por lo tanto al modo de producción capitalista, que estaría definido por un tiempo inmanente y por una lógica propia: “El modelo del modo de producción capitalista tiene una historicidad lógica inmanente, determinada por el desarrollo de la dialéctica valor-valor de uso, que tiene un principio e un fin que no coinciden con el advenimiento de los diferentes capitalismo empíricos, pasados, presente o futuros. Es histórico porque tiene un tiempo interno.” (Fineschi, 2008, pág. 147) 2. Desde luego esto implica otra historia, que corresponde al antes y al después de ese modo de producción, tanto sus pre-condiciones como sus condiciones de superación.

3. La tercera variante conceptual se corresponde con la historiografía; esto es, con los desarrollos y manifestaciones empíricas del modo de producción y que se desprenderían de la primera historicidad inmanente al modo de producción.

De tal manera que tenemos que “cuando se habla del modo de producción capitalista como fase histórica de la reproducción de la naturaleza humana se debe comprender que se trata ahora de una temporalidad lógica: esto significa historicidad. La relación entre el modelo teórico y la realidad no es inmediata…” (Fineschi, 2008, pág. 148) La subsunción del trabajo en el capital sería el sometimiento de este a la esa lógica interna, a ese tiempo inmanente que, a su vez, permite explicar el conjunto de fenómenos históricos y empíricos, la larga deriva de las figuras del capital (formas). La relación entre las dos lleva a la conclusión de que “a través de estas figuras históricas, aquella forma teórica ha hecho su ingreso en la producción capitalista.” (Fineschi, 2008, pág. 154) Sin embargo, algunas cosas no quedan claras. En primer lugar, ¿qué es ese tiempo interno, esa lógica inmanente?, ¿de qué historicidad estamos hablando?, ¿cuál es la relación entre esta historicidad interna y la historicidad externa?, ¿es posible aceptar este dualismo sin explicarlo adecuadamente? Y en segundo lugar, ¿de dónde proviene esta otra historicidad que, además, es constitutiva de los fenómenos concreto, empíricos, de la historia real, tal como la vemos y conocemos?

Como hemos dicho antes, el grave problema radica en que no podemos abolir sin más esa temporalidad inmanente del modo de producción, porque nos quedaríamos reducidos al peor de los empirismos y positivismo.

Intentemos, entonces, introducir una explicación que permita sostener la tesis de Fineschi.

Digamos, como punto de partida fundamental, que es necesario restaurar la unidad de la 35

historia y que no está partida en dos. Esa primera y fundamental historicidad, que a momentos adquiere el nombre de forma teórica, es la misma historicidad que provoca la emergencia de los fenómenos concretos.

Una vez establecido esto, hay que dar un paso adelante. La idea central, la hipótesis nuclear se podría enunciar de la siguiente manera: esa historicidad radical de todo lo que existe es diversa, con múltiples flujos y recorridos. Más allá de esta afirmación casi evidente, se establece que la historia al mismo tiempo que se desarrolla y se desenvuelve, también crea y produce la forma de su constitución.

A nuestros ojos esos dos movimientos se nos aparecen como separados y con dificultades de unirse en un solo movimiento, como es el caso de Fineschi. Si bien este tiene razón al afirmar que el uno no se puede reducir al otro, habría que añadir que la realidad viene a la existencia de ese doble modo, tanto como evento empírico y como forma que la hace posible (o como ley que la somete).

Así la forma es lo que conforma a las formas; y las formas existen siguiendo el modelo de la forma. Desde luego, la forma por si sola carecería de valor ontológico, sería algo vacío y las formas sin la forma nos llevarían a un mundo de diferencias absolutas, en donde ninguna realidad existiría.

Al fin de cuentas, y a pesar de todo el diferencialismo y las teorías del caos, la realidad está construida sobre conjuntos o clase, sobre grupos que pertenecen a un mismo ámbito, desde las figuras geométricas hasta las realidades sociales.

Volviendo a Fineschi, podemos decir que ese tiempo interno o inmanente es el mismo tiempo que da origen a la realidad siguiendo precisamente dicha lógica o temporalidad. Más aún, hay que insistir que la historia crea tanto la lógica de la creación y desarrollo de lo real, así como lo real. El tiempo interno es inmanente no solo a esa forma lógica sino, sino que es inmanente a la misma realidad, lo que es mucho más importante.

La forma es la lógica interna de las formas, es la temporalidad que articula las historias concretas y las lleva en una misma dirección, provoca que los fenómenos pertenezcan a un mismo tipo de realidad; por ejemplo, que los capitalismos históricos que conocemos sean variantes del capital como tal.

Esta discusión nos conduce de regreso a nuestra discusión inicial sobre la relación entre la forma y las formas, que supere el enfoque puramente inductivo o las trampas de la deducción. La realidad misma en su totalidad, desde las partículas atómicas hasta la conciencia, tendría esta característica de que solo pueden devenir reales en la medida en que su constitución también es la forma de su constitución y no solo sus modos empíricos.

5.1.

La forma en Marx.

La subsunción formal al capital no quiero decir, entonces, una primera fase del capitalismo en donde su determinación como tal no estuviera ya dada esencialmente. Por el contrario significa que la subsunción está ya determinada por el capital y por su lógica, supeditada a ella en su existencia misma. Lo que hace la subsunción real es realizar extensa y profundamente esta determinación dada de la existencia de los seres humanos al capital.

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Desde el inicio en El capital nos topamos con la noción de forma; esta es utilizada una y otra vez para referirse a la forma concreta del valor de uso así como a la forma valor del valor de cambio; y en último al capital como forma valor, esto es como fundamento y como fundado. (Marx) Si recordamos, empero, que las mercancías solo poseen objetividad como valores en la medida en que son expresiones de la misma unidad social, del trabajo humano; que su objetividad en cuanto valores, por tanto, es de naturaleza puramente social… (Marx 58) Y esta unidad la que se convierte en forma común que es la forma valor. Esta forma valor se convierte en la determinación de reflexión primera que recubre todo aquello que cae bajo la lógica del capital precisamente originada en dominio del capital sobre el trabajo vivo.

Por eso “el secreto de toda forma de valor yace oculto bajo esta forma simple de valor.” (Marx 59) Sin embargo, y como es comprensible, Marx no nos dice qué significa la forma. Para reconstruir la noción de forma hemos recurrido, entonces, a Hegel en la Ciencia de la Lógica. (Hegel) Entonces hay que analizar el modo en que este concepto se traslada al estudio del capital, sobre todo a través de la lógica de las determinaciones de reflexión, en donde la forma se convierte en fundamento y en lo fundado. Sigamos este rastro para el caso de El capital.

En Michael Heinrich se resalta la centralidad de la forma dinero justamente en la necesidad de la distinción entre su desarrollo histórico y su carácter lógico sistetemático: Con ello queda claro que no se refiere aquí con “génesis” a un surgimiento histórico del dinero, sino a una relación de desarrollo conceptual: para Marx no se trata de la formación histórica del dinero, sino de la reconstrucción conceptual de la conexión entre la “forma simple del valor” (una mercancía expresa el valor de otra mercancía) y la “forma de dinero”, una conexión dentro del capitalismo actual. (Heinrich 72)

La tendencia actual de los estudios sobre El Capital, ponen su mirada de manera preferente sobre “la noción de Marx de la forma valor”, que contiene desde el inicio su determinación fundamental que no es otra que “el desarrollo de las formas del intercambio que son vistas como el primer determinante de la economía capitalista…”, insistiendo en que son formas sociales.

(Arthur, The new dialectic and Marx´s Capital 11) De tal manera que “un nuevo concepto de trabajo abstracto que da un sentido más definido a la idea de que la producción para el intercambio es una forma-determinada por el intercambio.”

(Arthur, The new dialectic and Marx´s Capital 13) Así el trabajo queda subsumido tanto por la relación capitalista como por el intercambio de mercancías.

Como forma social la forma valor se parte en tres momentos: “sociación, disociación y asociación”, que en términos del capitalismo significa que se parte de la afirmación clave de que la apropiación que hacemos del mundo es siempre social y por lo tanto, histórica; y que el capital introduce en esta “sociabilidad” una disociación que “significa la históricamente específica realidad de la separación entre los agentes económicos predominantes en la época burguesa”.

(Arthur, The new dialectic and Marx´s Capital 87)

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Una vez producida la disociación –que es la abstracción real por la que surge la forma valor-, el capitalismo produce nuevas formas de asociación, esta vez subsumidas bajo la lógica del capital, que no es otra que la valorización del valor: Nosotros presuponemos desde el inicio que el intercambio es el modo primario de síntesis social en la época burguesa –que constituye y reproduce las relaciones burguesas tal como la disociación de producción y consumo. (Arthur, The new dialectic and Marx´s Capital 89) Es, entonces, la forma valor la que termina por volcarse sobre la realidad a partir de ella misma como fundamento, como “resultado del auto movimiento de la forma producida a partir de la actividad del intercambio, a saber, la forma-valor, que a partir de sí misma, se profundiza a sí misma y se despliega a sí misma.” (Arthur, De la crítica de Hegel a la crítica del capital 232) La forma se ha convertido en el centro de la abstracción real y por eso, es el núcleo de la exposición de Marx, porque su prioridad lógica se deriva de su preeminencia ontológica, porque “la forma-valor constituye en consecuencia una forma de unidad social; en ella la mercancía queda determinada como valor, un valor como tal, no como algo simplemente valioso para ti o para mí.” (Arthur, De la crítica de Hegel a la crítica del capital 235) Con toda esta dialéctica de la forma se desemboca en “un sistema determinado-por-formas (form-determined) en el que las formas, en efecto, actúan por sí mismas”, porque ellas están en el origen de la realidad de la sociedad capitalista. (Arthur, De la crítica de Hegel a la crítica del capital 237) Ahora bien las mercancías determinadas por la forma valor son idénticas unas a otras, porque se ha separado el valor de uso; pero esta identidad termina por exigir, para su realización, la existencia de un equivalente general, que es el dinero.

Esta dilucidación de la determinación de la forma valor es particularmente importante para la comprensión de la subsunción formal y la real. Como punto de partida se tiene que resaltar que los diferentes procesos de subsunción caen bajo la lógica del capital: “¿A causa de qué el concepto de subsunción nos obliga a preguntarnos, subsunción bajo qué? Para esta cuestión la única respuesta plausible es formas sociales específicas, concretamente, el capital.” (Murray 250) La imagen bastante tradicional de las relaciones entre subsunción formal y real cambia y muestra de qué manera Marx pone el énfasis en la subsunción formal: “Marx escribe que la subsunción formal del trabajo al capital ´es la forma general de cada proceso capitalista de producción´; la subsunción real, entonces, presupone la subsunción formal.” (Murray 252) De tal manera que la subsunción formal no es una especie de subsunción primitiva o incompleta, sino el fundamento de toda subsunción, porque hace que las mercancías y la sociedad, caigan bajo la lógica del capital.

Un proceso de producción que ha sido formalmente subsumido bajo el capital es aquel que está bajo el dominio del capitalista y es así por la razón de que el capitalista es propietario de los factores del proceso de producción. (Murray 255) El proceso que viene luego depende enteramente de este fundamento, no solo en la esfera del trabajo sino del conjunto de relaciones sociales y por último de la sociedad entera: 38

El capital posee un poder oculto no simplemente porque domina sobre alguna porción de la riqueza social sino más bien porque domina sobre el trabajo vivo, y por las desconocidas consecuencias latentes en la frase ¨subsunción del trabajo bajo el capital.

Como una consecuencia, todos los poderes productivos socialmente desarrollados aparecen como inherentes al capital. (Murray 256) Se puede ver la preeminencia de la subsunción formal que nos dice en qué momento la economía se torna capitalista y por ende, comienza la sociedad entera también a convertirse en capitalista.

Por su parte, la subsunción real es aquella que “implica cooperación”, que no implica gasto para el capitalista y que es el centro de lo que llamamos plusvalía relativa. La subsunción es el modo concreto cómo en cada momento histórico se da este proceso de cooperación y profundización de la plusvalía relativa, como es el caso de la introducción de la tecnología. (Murray 259-260) Con la subsunción real la dependencia capitalista toma una forma material; los capitalistas, y no los trabajadores, toman a su cargo la coherencia y el plan de operaciones en el lugar de trabajo. (Murray 260)

5.1.1.

LA FORMA EN EL CAPITAL DE MARX.

Esta reflexión sobre el concepto de forma se centra en el la Sección Primera. Mercancía y dinero.

Capítulo I. La mercancía, que es en donde encontramos su formulación más acabada, en el máximo momento de madurez de Marx y que ha dado lugar a interminables debates sobre cómo debe ser interpretado.

No cabe duda que el concepto de forma constituye la malla organizadora de todo el capítulo y que su uso es de lo más frecuente. Quizás por eso mismo se ha mostrado elusivo a los análisis, que asumen su significado como evidente.

Procederé en dos momentos: primero una comparación de los esquemas sobre la forma tal como aparecen en la Ciencia de la Lógica de Hegel y en El Capital; y segundo, reconstruiré el desarrollo del concepto en ambos autores, para mostrar tantos sus acuerdos como sus desacuerdos.

Para la Ciencia de la Lógica utilizaré la traducción de Félix Duque del 2011. En el caso de El Capital tomaré la mejor traducción al español, que es la de Pedro Scaron, aunque la iré confrontando con la edición italiana de Cantimori, Fineschi y Sgro, basada en el Mega2. (Hegel, 2011) (Marx, 1975) (Marx, Il Capitale, 2004)

5.1.1.1. Los esquemas.

En el caso de La Ciencia de la Lógica, la forma es parte de la esencia en cuanto fundamento: Libro Segundo. La Doctrina de la Esencia.

Sección Primera. La esencia como reflexión dentro de ella misma.

Capítulo primero. La apariencia.

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Capítulo segundo. Las esencialidades o las determinaciones de reflexión.

Capítulo tercero. El fundamento.

Observación.

A. El fundamento absoluto. a. Forma y esencia. b. Forma y materia. c. Forma y contenido.

B. El fundamento determinado. a. El fundamento formal.

Observación. b. El fundamento real.

Observación. d. El fundamento completo.

C. La condición. a. Lo relativamente condicionado. b. Lo incondicionado absoluto. c. El brotar de la cosa en la existencia.

Empecemos por aquello que se desprende del esquema como tal, antes aún de entrar en las consideraciones de la explicación que de este hace Hegel. Rehagamos el movimiento general de la ciencia de la lógica: en el principio está el ser, que requiere volverse esencia para alcanzar la existencia de las cosas y finalmente la realidad absoluta.

Es la esencia la que está en contacto directo con la existencia de las cosas como su fundamento.

Eso es lo que quiere decir las determinaciones de reflexión, que serán cruciales para entender esta dialéctica.

Como puede verse, la forma ocupa en este parte de la doctrina de la esencia un lugar central, en cuanto es el fundamento que lleva a que las cosas broten en la existencia. Así, se convierte en un término clave del sistema hegeliano.

La forma, a su vez, se va desplegando desde la esencia, para alcanzar la materia y el contenido, y volverse fundamento tanto formal como real. Solo en este momento podremos llegar al fundamento completo que, como veremos, también es la lógica que utiliza Marx en el primer capítulo de El Capital.

El fundamento completo, como condición, permite que la cosa se vuelva real y que, en el sistema, haya un cierre en la realidad absoluta. Incluso más adelante, en la Relación Absoluta, regresará la forma como causa.

La forma, en la lógica hegeliana es el eje sobre el cual bascula todo lo demás, al ser el punto de transición necesaria entre el ser y la realidad absoluta, entre el ser en sus determinaciones vacías y el ser completamente desplegado de la realidad absoluta. Sin el fundamento, el ser se quedaría flotando en la nada incapaz de alcanzar lo real.

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El fundamento obliga y permite al ser volverse cosa, en la medida en que se somete al trabajo de la forma.

La dificultad que se percibe de colocar a la forma en el centro de la dialéctica, deriva de que es concebida como mera forma, como algo formal, opuesto a un contenido y, por lo tanto, se estaría en el máximo nivel del idealismo, en el extremo opuesto del “materialismo”.

Sin embargo, la sola presentación del esquema debería bastar para mostrar el carácter nuclear de la forma, sobre la cual, a mi modo de ver, se construye el capítulo primero, La Mercancía, de El Capital, como se intentará probar más adelante.

Ahora coloquemos el esquema de El Capital que se encuentra al inicio del libro1:

Sección Primera. Mercancía y dinero.

Capítulo I. La mercancía.

1. Los dos factores de la mercancía: valor de uso y valor (sustancia del valor, magnitud del valor) 2. Doble carácter del trabajo expuesto en la mercancía.(*) 3. La forma de valor o el valor de cambio.

A. Forma simple, singular o casual de valor. (*) 1. Los dos polos de la expresión de valor: forma relativa de valor y forma de equivalente.

2. La forma relativa de valor: a) Contenido de la forma relativa de valor. b) Carácter determinado cuantitativo de la forma relativa de valor.

3. La forma de equivalente.

4. La forma simple de valor, en su conjunto.

B. Forma total o desplegada de valor.

1. La forma relativa de valor desplegada.

2. La forma particular de equivalente.

3. Insuficiencia de la forma total o desplegada de valor. (*) C. Forma universal de valor. (*) 1. Carácter modificado de la forma valor.

2. Relación de desarrollo entre la forma relativa de valor y la forma de equivalente.

3. Transición de la forma universal de valor a la forma de dinero.

D. Forma de dinero.

4.El carácter fetichista de la mercancía y su secreto.

1

Cuando aparezca un asterisco (*) significará que sigo la versión italiana de Il Capitale basado en el Mega2.

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¿Qué nos dice una primera revisión del esquema del capítulo primero de El Capital? No se puede evitar resaltar el papel fundamental que juega la noción de forma en este esquema.

Después de estas consideraciones coloquemos dos esquemas uno junto al otro para facilitar su comparación: el término aparece 21 veces. ¿No sería esto suficiente para prestarle una mayor atención y emprender una dilucidación rigurosa de este concepto? Y si Marx redacta esta parte luego de la lectura de La Ciencia de Lógica, entonces tenemos que preguntarnos por la relación con el esquema hegeliano colocado antes, a fin de establecer los desplazamientos, rupturas, alteraciones e incluso oposiciones entre los planteamientos, así como aquellos aspectos que marcan claramente una continuidad.

Entre “forma” y “valor” cosen todo el capítulo primero; esto es, la formulación más importante sobre el capitalismo. Más aún se podría decir que se trata casi completamente de la dialéctica de la forma de valor, de su surgimiento, sus limitaciones y su desarrollo pleno en la forma dinero.

Los demás elementos se encuentran subsumidos en esta dialéctica de la forma de valor: el contenido, las determinaciones, el equivalente, lo particular y lo universal. Sin embargo, ninguna de estas categorías tiene la importancia de la forma de valor y esto exige su dilucidación plena, en el mismo grado que se ha hecho para la noción de “valor”.

Es la forma la que van adquiriendo las diversas determinaciones de reflexión y la que permite el despliegue –lógico e histórico- del valor: forma simple, forma relativa, forma particular, forma total o desplegada, forma universal, forma de equivalente, forma dinero. La forma es la que determina al valor, sin la cual no podría pasar a la existencia y hacerlo de este modo preciso; esto es como capital y como dinero. Dentro de cada uno de estos segmentos, se abrirá una dialéctica específica que muestra el movimiento de la forma en dicha fase.

Aunque requerirá de un estudio específico, aquí coinciden plenamente la forma lógica y el modo histórico, en la medida en que la forma es radicalmente histórica y el modo de darse histórico del valor se hace fundamentado en la forma valor. No hay un modo lógico y un modo histórico, sino un modo lógico-histórico, el uno como reverso del otro. Puede verse esta discusión en un clásico sobre el tema, Zeleny, aunque más adelante mostraremos los enfoques actuales.

(Zeleny, 1974) Como el esquema muestra, el valor recorre los diferentes modos de expresión de la forma; así el valor se vuelve equivalente general, universal, particular o se determina cuantitativamente, hasta arribar a la forma plena.

De manera estricta la secuencia que sigue la forma de valor es la siguiente: forma simple o singular, forma total o desplegada, forma universal y forma dinero. Nótese además que en los Elementos fundamentales para la crítica de la economía política la noción de forma es prácticamente irrelevante. (Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (Grundrisse), 2007) Nuevamente se puede decir que la evitación de la dilucidación de la noción de “forma” seguramente se la deja de lado, por la sospecha de que contiene demasiados elementos idealistas incompatibles con la posición de Marx. Pero, ¿cómo eludir un término tan central sin el cual es esquema entero que explica lo que es el capital se vendría abajo?

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Ahora coloquemos el un esquema frente al otro y realicemos una primera comparaciรณn.

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Hegel, Ciencia de la Lógica. Libro Segundo. La Doctrina de la Esencia.

Marx, El Capital. Sección Primera. Mercancía y dinero.

Sección Primera. La esencia como reflexión dentro de ella misma.

Capítulo I. La mercancía.

Capítulo primero. La apariencia.

1. Los dos factores de la mercancía: valor de uso y valor (sustancia del Capítulo segundo. Las esencialidades o las valor, magnitud del valor) determinaciones de reflexión.

2. Doble carácter del trabajo expuesto en la mercancía.(*) Capítulo tercero. El fundamento.

3. La forma de valor o el valor de cambio.

Observación.

A. Forma simple, singular o casual de valor. (*) D. El fundamento absoluto.

1. Los dos polos de la expresión de valor: forma relativa de e. Forma y esencia. valor y forma de equivalente. f. Forma y materia.

2. La forma relativa de valor: g. Forma y contenido. a). Contenido de la forma relativa de valor.

E. El fundamento determinado. b). Carácter determinado cuantitativo de la forma a. El fundamento formal. relativa de valor.

Observación.

3. La forma de equivalente. b. El fundamento real.

4. La forma simple de valor, en su conjunto.

B. Forma total o desplegada de valor.

Observación.

1. La forma relativa de valor desplegada.

2. La forma particular de equivalente. h. El fundamento completo.

3. Insuficiencia de la forma total o desplegada de valor. (*) F. La condición.

C. Forma universal de valor. (*) a. Lo relativamente 1. Carácter modificado de la forma valor. condicionado.

2. Relación de desarrollo entre la forma relativa de valor y b. Lo incondicionado absoluto. la forma de equivalente. c. El brotar de la cosa en la 3. Transición de la forma universal de valor a la forma de existencia. dinero.

D. Forma de dinero 4. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto.

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Lo primero que salta a la vista es la proximidad de los dos esquemas, en donde la noción de forma se ha convertido en el eje articulador, de la que, además, se desprende la dialéctica entera tanto de la doctrina de la esencia como de la dialéctica de la mercancía y el dinero.

Es evidente la lectura que Marx ha hecho de La Ciencia de la Lógica, porque además del concepto de forma, tenemos la noción de determinación que ya en el análisis interno de la mercancía jugará un papel importante u otras como materia, apariencia, contenido.

Sin embargo, lo que la comparación de los esquemas muestra es ante todo la lógica que se sigue, que va desde las esencias, como determinaciones de reflexión, hasta la forma como fundamento; y una vez que llega aquí, entonces se produce el enorme despliegue de la forma, que concluye, en este segmento, con el brotar de las cosas a la existencia.

En el caso de El Capital encontramos una lógica similar que parte de la “esencia”, que se expresa en sus determinaciones: valor de uso y valor; y entonces –nótese la proximidad con el esquema hegeliano- hace su aparición la forma, que es la que conduce al despliegue del valor, desde la forma simple hasta la forma universal, y de aquí a la forma de dinero.

Desde luego, y esto es clave, la diferencia entre Hegel y Marx radica en que en el caso del primero, es la dinámica interna de las categorías la que conduce el movimiento dialéctico por entero; mientras que para Marx, estas determinaciones se encuentran efectivamente en la realidad, aunque se tiene siempre esta lógica histórica y, al mismo tiempo, esta historia que tiene una forma, que le hace ser lo que es.

Aunque no literalmente, la cercanía de los esquemas se ve reflejado en ese camino que lleva desde el fundamento absoluto al fundamento completo, que en Marx se transforma en el recorrido que va desde la forma simple a la forma universal del valor.

Ni la esencia ni la mercancía llegarían a ser lo que son sin la forma, que es la única que permite el desarrollo pleno de la categoría y de la realidad, y esto es válido tanto para Hegel como Marx.

Por ejemplo, se podría leer el fundamento completo como la forma universal de valor; y mostrar cómo la forma dinero es la que le permite al capital entrar de lleno en la existencia.

5.1.1.2. La forma como fundamento.

Pasemos de los esquemas al análisis de la forma tanto en Hegel como en Marx. Me centraré en la lógica subyacente en ambas formulaciones, antes que en los resultados efectivos que se logran, por ejemplo sobre la medida del valor. En mi opinión los nexos entre Hegel y Marx yacen en esas estructuras lógicas profundas, antes que la secuencia del esquema, que al pasar de un autor a otro se rompen y se distancian.

La forma como cualquier otro elemento en la dialéctica hegeliana está sometida a la reflexión; esto es, a desdoblarse a partir de sí misma y a negarse creando un a primera exterioridad. Pero, la reflexión de la esencia no es de este tipo: “La determinación de reflexión es diferente de la determinidad del ser, de la cualidad; esta es referencia inmediata a otro en general…” (Hegel, 2011, pág. 454)

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Y la diferencia radica en que “La determinación de reflexión, en cambio, tiene por este fundamento el ser reflexionado dentro de sí mismo… La determinación no tiene aquí consistencia por el ser, sino por su igualdad consigo mismo.” (Hegel, 2011, pág. 455) Este primer elemento lo recogerá Marx, porque trata de indagar acerca de los despliegues de la forma, en este caso de la forma valor, dentro de sí misma, “…la esencia no va fuera de sí; las diferencias son sencillamente puestas, recogidas dentro de la esencia.” (Hegel, 2011, pág. 455) El primer movimiento de la esencia es colocarse a ella misma como fundamento; esto es, se da únicamente en la medida en que fundamenta: “La esencia se determina a sí misma como fundamento.” (Hegel, 2011, pág. 496) Una vez dada la esencia como fundamento, esto se explicita en tres momentos: el fundamento como fundamento, en cuanto tal y por lo tanto fundamento absoluto; el fundamento de un determinado contenido, que ha provenido de sí mismo; y finalmente, el paso de la cosa a la existencia de la mano del fundamento. (Hegel, 2011, pág. 498 y ss) En este momento, Hegel insiste minuciosamente en mostrar la imposibilidad de una exterioridad de la esencia como fundamento, porque la determinidad ataña tanto al fundamento como a lo fundamentado. (Hegel, 2011, pág. 500) En el desdoblamiento de la esencia, esta se pone, se coloca como lo fundamentado, como el contenido de lo fundamentado y, al mismo tiempo, como fundamento de dicho contenido.

El desdoblarse de la esencia, que se alejan de su mera identidad consigo mismo, hace que surja la forma. En cuanto la esencia se vuelve fundamento y fundamentado, esta adquiere una forma: “La esencia tiene una forma y determinaciones de esta.” (Hegel, 2011, pág. 500) La insistencia de Hegel en mantener dentro de una misma esfera a las determinaciones de reflexión de la esencia es constante; se quiere evitar a toda costa que las dualidades, tan típicas de este campo, prevalezcan. La forma no es algo extraño a la esencia, sino que es la misma esencia puesta como fundamento: “La forma tiene, pues, en su propia identidad la esencia, al igual que la esencia tiene la forma absoluta en su naturaleza negativa. No puede, pues, preguntarse cómo venga a añadirse la forma a la esencia, pues aquella es solamente el parecer de esta dentro de sí misma. La reflexión que retorna a la a sí, o se la esencia idéntica; dentro de su determinar, ella convierte la determinación en ser puesto, en cuanto ser puesto.”

(Hegel, 2011, pág. 502) Más allá del devorarse de las categorías en el modo insaciable que lo hace Hegel, en este caso específico de las determinaciones de reflexión de la esencia, aparece su sensibilidad para con los fenómenos reales. Aquí se trata de evitar la ruptura entre esencia y forma; no hay por un lado unas esencias a las cuales después, desde fuera, les añadiríamos unas formas. Por el contrario, la esencia únicamente puede existir en cuanto se vuelve forma.

Primero de manera singular: forma y no formas; la esencia se muestra como lo que es: fundamento. La esencia de la esencia es ser fundamento. A partir de aquí las determinaciones de reflexión llevan a la esencia a su dialéctica: se rompe en forma y materia, y se rehace en el contenido.

Nuevamente esta férrea lógica se hace presente. ¿Qué es la materia? No es diferente de la misma forma: ¿qué queda cuando eliminamos de una cosa todo rastro de forma? Queda la materia, que es efectivamente pura negatividad, que no podemos tocar, sentir, ver: 46

“Si se abstrae de todas las determinaciones, de toda la forma de algo, lo que queda es la materia indeterminada. La materia es sencillamente algo abstracto… Esta abstracción de la brota la materia no es solamente, empero, un exterior desechar y suprimir la forma, sino que es la forma la que se reduce por sí misma, según ha resuelto, a esta identidad simple.” (Hegel, 2011, pág. 503) La inquietud incesante de las categorías –y de la realidad- impide que cualquier punto de llegada sea definitivo. Una vez que la esencia se ha vuelto fundamento, y por lo tanto, forma, esta comienza su actividad de comportamiento-relación: “Por tanto, la actividad de la forma, por la cual viene determinada la materia…”, que siguiendo la lógica hegeliana tiene que mostrarse como un siguiente momento negativo ”...consiste en un comportamiento-relación negativo de la forma respecto a sí misma.” Y necesariamente este proceso rebota sobre la forma que se convierte en lo negativo de la materia: “Pero, a la inversa ella se comporta-y-relaciona, con esto, también negativamente respecto a la materia…”, aunque jamás debamos dejar de lado que todo este proceso no es sino la actividad de la forma: “…solo que venir a ser determinado de la materia es, precisamente en el mismo sentido, el movimiento de la forma misma.” (Hegel, 2011, pág. 505) Hemos desembocado en la forma como fundamento que se ha partido en forma y materia: forma de la materia y materia formada. Esta dualidad no persiste por mucho tiempo y la unidad que subsume a forma y materia es el contenido. Solo de este modo alcanzamos el fundamento determinado, luego que la esencia como fundamento ha atravesado esta secuencia dialéctica.

(Hegel, 2011, pág. 508 y ss) En este momento Hegel en vez de continuar hacia adelante con la dialéctica de la forma, regresa sobre los contenidos ya establecidos e indaga sobre el fundamento mismo, que deviene fundamento formal, fundamento real y fundamento completo.

En el fundamento formal está, a mi modo de ver, uno de los aportes centrales de la lógica hegeliana a la de Marx. No tenemos una mera forma o formas de una materia o contenido dados. Estamos ante la forma como fundamento, que es lo único que crea el conjunto de posibilidades, de condiciones, para la cosa se dé como esta cosa y no otra, y así entre en la existencia siguiendo su esencia.

“Pero la esencia, al ser sustrato de referencia, es esencia determinada: por mor de este ser puesto, el sustrato tiene esencialmente la forma en él. –Las determinaciones formales son ahora, en cambio, las determinaciones como estando en la esencia…”

(Hegel, 2011, pág. 505) La forma es la mediación indispensable entre le esencia y la entrada de la cosa en la existencia.

O de otro modo: existir significa que la cosa está fundamentada por una forma y tiene una forma.

Por esto es una mediación negativa, por eso proceso de diferenciación y oposición al interior de la esencia: “Esta mediación negativa del fundamento y de lo fundamentado es propiamente la medición de la forma en cuanto tal, la mediación formal.” (Hegel, 2011, pág. 509) Así nada escapa al fundamento formal porque “…nada hay dentro del fundamento que no esté en lo fundamentado, igual que nada hay dentro de lo fundamentado que no esté dentro del fundamento.” (Hegel, 2011, pág. 510) Este doble aspecto o determinación perseguirá a la forma en la mayoría de reflexiones que encontramos sobre ella, en cuanto la forma dada, puesta, pero dada desde una forma como 47

fundamento: “Cuando se pregunta por un fundamento se quiere ver, de doble manera, la misma determinación, que es el contenido; una vez en la forma de los puesto; la otra, en la del estar, reflexionado dentro de sí; en la esencialidad.” (Hegel, 2011, pág. 510) Solo en esto momento hace su aparición la forma como fundamento real, que se refiere a la forma específica, concreta, que una cosa adquiere siguiendo el conjunto de condiciones necesarias para su devenir cosa existente. El fundamento real no precede al fundamento formal, sino que se deriva de este, esencialmente: “El fundamento, según se determina como real, se disgrega con esto, en virtud de la diversidad del contenido que construye su realidad, en determinaciones exteriores.” (Hegel, 2011, pág. 517) El fundamento formal es la huella de la esencia en la cosa concreta, aunque también fundamenta el modo de darse de su contenido específico. Sin este doble lado que se muestra permanente y necesariamente, se nos escaparía el núcleo de la dialéctica de la forma.

Finalmente el fundamento requiere de un cierre que resuelve esa dualidad introducida entre fundamento formal y real, porque el fundamento completo muestra que para que la cosa exista debe ser puesto formal y realmente. No es suficiente poner la forma como forma, es indispensable que se ponga realmente, en su concreción y diversidad.

Pero tampoco hay razón suficiente si solo está dado realmente; más aún no podría darse como cosa real a menos que tuviera un fundamento forma, porque esta es la huella de la esencia en la cosa, como he dicho.

El fundamento completo reúne en las condiciones para que la cosa exista los dos aspectos: formal y real2.

5.2.

La dialéctica de la forma.

Con estos elementos y antes de pasar a El Capital de Marx, se puede sintetizar el concepto de forma y su dialéctica, lo que permitirá precisar aquello que Marx tomó y lo que dejó de lado, las continuidades y trasformaciones que se produjeron a la luz de las necesidades de dar cuenta de un fenómeno de la magnitud del capitalismo.

3.1. La forma es el paso del ser a la existencia, a través de la esencia como fundamento.

Todo lo que llega a la existencia lo hace a través de su forma. La esencia no actúa por ella misma directamente, sino que requiere de la mediación de la forma. Por eso, existir significa un modo de adquirir una forma a partir de una esencia determinada.

Aquello que no ha sido mediado por la forma, es una cosa que no podrá ser real. Esto, curiosamente, atañe a la propia forma. La forma tiene una forma.

3.2. La forma es una determinación de reflexión. La esencia, como cualquier otro fenómeno en el sistema hegeliano, tiene una inquietud permanente que le hace desdoblarse, partirse, oponerse. El sistema entero es reflexivo. Sin embargo, la reflexión de la esencia se torna determinada.

2

Será bastante productivo relacionar esta dialéctica de fundamento formal y real, con la subsunción formal y real.

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Determinación de reflexión quiere decir, en un sentido estricto, ese desdoblarse al interior de sí mismo. Una vez que la esencia está dada, se inicia una dialéctica inmanente que le lleva a la esencia a ponerse como fundamento de la cosa y este no es otra que la forma. Aquí todo es interioridad y nada exterioridad. Se ha creado el campo de la forma y todo lo que está dentro de este, es una determinación de reflexión de la esencia correspondiente.

3.3. La forma como fundamento es el núcleo de esta dialéctica, el eje en torno al cual gira todo lo demás. Como fundamento, la forma posibilita la existencia de las cosas, cada una a su manera, a su modo, con su determinación de reflexión.

Sin este fundamento, las cosas no podrían pasar a la existencia, la que está guiada constantemente por la forma. Detrás de lo existente, subyace la forma. La esencia como fundamento es igual que decir la forma como fundamento. Son lo mismo.

3.4. El despliegue de la forma: fundamento y fundamentado. Desde luego este sistema está lejos de ser “formalista” o “meramente formal”. No es una corriente formalista, sino un sistema que pone en el centro a la forma.

Sin embargo, la forma que es fundamento deviene la cosa fundamentada. La materia es solo una abstracción de toda forma. El contenido no es lo opuesto a la forma, sino la reunión de forma y materia. La forma completa es fundamento formal y real. Se evitan los dualismos, mostrando a la dialéctica interna de la forma; esto es, las determinaciones de reflexión de la esencia.

3.4. El fundamento formal es la actividad de la forma, que se despliega para crear las condiciones de paso de las cosas a la existencia.

El fundamento formal actúa de manera doble: como manifestación de la esencia que sostiene a la cosa; y como forma, en cuanto la esencia siempre tiene forma y las cosas pasan a la existencia siguiendo a esta forma.

Cuando las cosas concretas se dan siguiendo este fundamento formal, la forma se vuelve fundamento real. Cada cosa, cada conjunto de cosas, se ha basado en la forma y se ha desplegado siguiendo una forma.

Si tenemos en cuenta el fundamento formal y el real, entonces llegamos al fundamento completo. Las cosas entendidas en su doble fundamento, ya reunificado, formal y real.

5.3.

A modo de síntesis.

Los esquemas lógicos de Hegel y Marx colocados uno frente a otro muestran sus similitudes, especialmente en lo que se refiere a la noción y al despliegue de la forma. Este concepto es aún más visible en el esquema de Marx que, como puede verse, lo articula. En esta parte, me aproximaré a la lógica dialéctica de la forma y en el modo en el que se desarrolla en el primer capítulo de El Capital.

Antes de entrar al despliegue de la forma, se establece el valor como esencia y esta como fundamento de todo lo que sigue. El surgimiento histórico del valor, como “trabajo abstractamente humano” (Marx, El Capital, 1975, pág. 57), se coloca en la base de la mercancía.

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Una vez dado el valor, con el fin de alcanzar la cosa existente, las mercancías tal como las vemos actuar y moverse en el mundo de todos los días, tiene que someterse al trabajo de la forma. O, de otra manera, el valor es desde el inicio la forma de valor, sin la cual no podría ser el origen del proceso de producción capitalista. El trabajo abstracto alcanza a convertirse mercancía concreta exclusivamente a través de la forma de valor, que es su mediación necesaria. Por eso, en uno de los subtítulos, se los presenta como equivalentes: La forma de valor o el valor de cambio. (Marx, El Capital, 1975, pág. 58) Max insiste y quiere dejar bien sentado que el fundamento del valor –su esencia en términos hegelianos- no es otra que el trabajo, que es el que crea tanto el valor de uso como el valor de cambio: “…las mercancías solo poseen objetividad como valores en la medida en que son expresiones de la misma unidad social, del trabajo humano…” (Marx, El Capital, 1975, pág. 58) Se puede extender esta afirmación a la forma, en cuanto esta solo posee objetividad en la medida en que expresa el trabajo humano.

La forma valor –y las demás formas que aparecerán a continuación en el análisis de la mercancía que hace Marx-, son productos históricos. Aquello que deviene real, lo hace fundamentándose en una forma, en este caso la forma valor; y como consecuencia de ser algo fundamentado, tiene una forma. La historia produce formas. Aquello que se da efectivamente sigue las determinaciones de la forma correspondiente.

No hay, entonces, un modo lógico y un modo histórico. Únicamente existe un modo histórico que produce estas formas, que siguen patrones lógicos. Esta es una lógica estrictamente histórica.

En este momento, la dialéctica de la forma de valor no sigue un esquema predeterminado por el sistema categorial, como en el caso de Hegel. Por el contrario, se trata de analizar cómo se despliegue el valor como forma valor, no tanto como esta mercancía específica. En términos hegelianos, el conjunto de condiciones que tienen que darse antes de que la mercancía efectivamente exista; esto es, su fundamento formal. La historicidad implicada aquí es la historicidad de la forma.

Retomemos la secuencia de la forma tal como viene dada en el esquema. Tenemos el movimiento en su conjunto de la forma valor: forma simple, forma total, forma universal y forma dinero. A su vez, cada una de estas formas se despliega en su interior –como determinación de reflexión-, para dar paso al siguiente nivel, que no está regido por la máquina dialéctica del concepto sino de la historicidad de la forma. Esto es, tal como se da la forma y no como dialéctica del concepto. En su parte más evidente, se produce la ruptura del típico esquema tripartito.

La forma siempre implica una relación, porque esta es parte constitutiva del valor de cambio. El valor es relación: algo vale respecto de algo, no tiene valor aisladamente: “La más simple relación de valor es, obviamente, la que existe entre una mercancía y otra mercancía determinada de especie diferente, sea cual fuere. La relación de valor entre dos mercancías…”

(Marx, El Capital, 1975, pág. 59) Esta es la forma simple de valor.

Ahora bien, en la relación una mercancía tiene una forma relativa a otra mercancía, mientras la segunda se convierte en forma de equivalente: “La forma relativa de valor y la forma de equivalente son aspectos interconectados e inseparables, que condición de manera recíproca, pero constituyen a la vez extremos excluyente o contrapuestos…” (Marx, El Capital, 1975, pág.

60)

50

¿Cómo se establece la relación y la equivalencia entre cosas que diferentes? Marx encuentra en el valor es unidad de medida que permite que mercancías distintas sean conmensurables. Es la forma valor la que cumple este función: “En esta relación, la chaqueta cuenta como forma de existencia del valor, como cosa que es valor, pues solo en cuanto tal es ella lo mismo que el lienzo.” (Marx, El Capital, 1975, pág. 61) La forma es el “alma del valor.” (Marx, El Capital, 1975, pág. 63) En este momento ya se puede calcular el valor cuantitativo de la forma relativa de valor.

La forma de equivalente en la que se expresa la forma simple de valor, como fundamento, provoca este doble fenómeno: el valor de uso se convierte en su contrario, el valor de cambio al “hacer de la corteza natural de otra mercancía su propia forma de valor.” (Marx, El Capital, 1975, pág. 70) En segundo lugar, el trabajo concreto se transforma en trabajo abstracto: “…el trabajo concreto se convierte en la forma en que se manifiesta su contrario, el trabajo abstractamente humano.”

(Marx, El Capital, 1975, pág. 72) Reconstruyamos la dialéctica de la forma que se encuentra en este segmento del primer capítulo de El Capital: se ha producido una escisión entre valor de uso y valor; este es el fundamento –o en términos hegelianos, esta es la esencia que se pone como fundamento- Entonces la inquietud intrínseca del valor se despliega internamente –sus determinaciones de reflexión- y se vuelve forma de valor –o forma valor-3 El valor como forma de valor es relación y equivalencia. El valor ha devenido principio de conmensurabilidad y por lo tanto, de medida entre cosas diferentes. Al interior de la esfera del valor, se ha dado una ruptura de la forma valor, entre fenómenos contrapuestos: mercancías que se relacionan con o se expresan en; y unas mercancías que actúan como equivalentes. Es la misma forma valor desdoblada en opuestos.

Entonces, la forma de equivalente, – la forma equivalente del valor- para resaltar que no nos hemos salido de la esfera del valor, se vuelve fundamento de una doble manera: la forma valor utiliza el valor de uso de otra mercancía para que haya equivalencia y el trabajo concreto ha quedado supeditado al trabajo abstracto. Así estamos en las entrañas del capitalismo.

Como en el caso de Hegel, esa escisión, ese desdoblamiento en opuestos, plantea el regreso a la unidad. Contrariamente a Hegel, dicha unidad, en Marx, mantiene la tensión entre los opuestos, que atravesará, de aquí en adelante, el conjunto de fenómenos capitalistas como su verdad más profunda. Por eso, tomada la forma simple de valor en su conjunto “manifiesta la antítesis, contenida en ella, entre valor de uso y el valor.” (Marx, El Capital, 1975, pág. 75) Estamos listos para dar el siguiente paso en el despliegue de la forma valor. La forma simple del valor se ha quedado en el plano de lo singular: esta mercancía respecto de esta otra. La forma valor exige, desde dentro, su apertura completa, que le coloque como forma total.

El trabajo abstracto como principio de conmensurabilidad “se ve presentado ahora expresamente como trabajo equivalente a cualquier otro trabajo humano” (Marx, El Capital, 1975, pág. 77); y por eso, cualquier mercancía puede equivaler a cualquier otra. Hemos pasado del reino de lo singular al de lo particular.

3

Usuré indistintamente las dos expresiones como equivalentes.

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Marx pasa, rápidamente, a la forma universal de valor.4 No se detiene en esta lógica de singular y particular, sino en mostrar sus limitaciones. El mundo de lo particular “carece, así, de una forma unitaria de manifestación.” Y esto señala con claridad que la forma desplegada o total de valor exige que se dé un paso más, un desarrollo adicional para superar esta deficiencia. (Marx, El Capital, 1975, pág. 79) La forma valor sufre una última modificación: “Las mercancías representan ahora su valor 1) de manera simple, porque lo representan en una sola mercancía y 2) de manera unitaria, porque lo representan en la misma mercancía. Su forma de valor es simple y común a todas y, por consiguiente, universal.” (Marx, El Capital, 1975, pág. 80) Ahora la forma valor, como forma universal de valor, se pone a si misma plenamente como fundamento: “Tan solo esta forma, pues, relaciona efectivamente las mercancías entre sí en cuanto valores, o hace que aparezcan recíprocamente como valores de cambio.” (Marx, El Capital, 1975, pág. 81) Marx ha llegado finalmente al dinero, como del equivalente general, ya universalizado, socialmente aceptado como aquella mercancía que cumple para todos y para todas las mercancías esta función de principio de conmensurabilidad unitario.

E igualmente la “esencia” del capital se manifiesta en toda su dimensión, ya desplegada enteramente: “La forma universal de valor, la cual presenta a los productos del trabajo humano indiferenciado, deja ver en su propia estructura que es la expresión social del mundo de las mercancías.” (Marx, El Capital, 1975, pág. 82) Digamos que la forma valor ha atravesado por la dialéctica de lo singular, particular y universal y se ha convertido en dinero. En este la “esencia”, la contraposición entre valor de uso y valor, se expresa a cabalidad, que esos opuestos que siempre están allí, irreconciliables.

6. La forma arte.

En las sociedades capitalistas la disociación producida entre valor de uso y valor de cambio, que anula los aspectos específicos de contenido de las mercancías, se presenta como fundamento de la sociedad entera y no solo de la esfera económica o de la producción.

Disociación que se asienta en el movimiento real de la abstracción del valor de uso para dejar que en la mercancía se exprese exclusivamente el valor de cambio, para que se manifieste el triunfo de la forma valor y en último término de la forma capital.

La abstracción real de la forma valor –el capitalismo- crea las condiciones para que los demás fenómenos se presenten como disociados, como separados; por esto, tal como se ve en la estética en el sentido inmediatamente poskantiano, la estética se desprende tanto de la sensibilidad interna como de la externa y empieza su propio recorrido como forma.

4

La Traducción de Pedro Scaron mantiene el término “general”, mientras la versión del Mega 2, traducción de Fineschi, dice “universal”. Mantengo a lo largo de este segmento la noción de universal, porque sigue la secuencia, tan típicamente hegeliana, de singular, particular, universal.

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Este movimiento ha sido posible únicamente en la medida en que la sociedad ha quedado subsumida en la lógica del capital; solo por esto, la forma en cuanto tal alcanza a disociarse y se convierte en arte –y en su extraña compañera- la estética.

En este momento es posible formular la hipótesis central de este trabajo sobre las relaciones entre la economía y el arte: así como la forma valor se convierte en el fundamento del capitalismo, como su núcleo central a partir del cual todo queda supeditado a su lógica, de igual manera esta forma realmente abstracta se desprende de la esfera económica y se coloca a sí misma como autónoma.

La Forma en cuanto forma es lo que define el arte en la sociedad capitalista. La forma de la sensibilidad que ha sido desprendida del valor del uso, que ha sido expropiada de la experiencia estética cotidiana y que queda como esa abstracción real que son los objetos sensuales del arte.

Inmediatamente que se coloca esa pura forma –que casi es una nada- en la exterioridad del mundo del trabajo y del trabajo socialmente necesario, provoca que se parta en dos determinaciones de reflexión. Esto es el arte existe en la medida en que hay una esfera del arte constituida como un todo, plenamente delimitada de lo demás; y existe en la medida en que se convierte en un objeto particular.

Objeto sensual particular que exige una infinitud, que se propone a sí misma como universal, aunque nunca alcance a serlo, que trata de decir en un solo gesto, en movimiento único que expresa intensivamente la totalidad del mundo del arte. En términos modernos, la forma arte existe fundamento: lo sublime; y como forma concreta: lo bello o el objeto bello o simplemente agradable.

Cada régimen estético desarrolla este concepto central de la Forma arte como fundamento; y la convierte en un desarrollo del fundamento –sublime y belleza- y en unas corrientes, tendencias y obras específicas del arte moderno. La Forma arte mantiene de manera constante esa disociación y abstracción real que le da origen y tiende hacia su unidad y universalidad, que se le muestra constantemente como imposible.

En este régimen estético capitalista, en cada momento histórico, esa abstracción que conduce a la disociación de la esfera de la sensibilidad que se parte en dos, se concreta, se torna real: esta vanguardia, este artista. En cada obra de arte en la sociedad capitalista subyace esta escisión, esta partición de la sensibilidad; en cada caso de un modo distinto pero sustentado en el mismo fundamento que se convierte en lo fundado; esto es, en obra de arte sensual y particular.

Tensión que se manifiesta entre el arte en sus expresiones concretas, escuelas, tendencias, manifiestos –como una subsunción real- y su tendencia a la universalidad, que a pesar de todo sigue allí –como una subsunción formalDoble vínculo que no le abandonará al arte en toda su trayectoria por la sociedad capitalista, más allá de sus tendencias particulares. Al menos en el capitalismo este conflicto entre la necesidad de universalidad y lo permanentemente local de las expresiones artísticas no puede resolverse. Cualquier alternativa tiene que buscar una forma de existencia en la oscilación incesante entre un extremo y otro, como señalaría Spivak. (Spivak) Cuando Lukács reflexiona sobre las relaciones entre ética y estética, aparece este vaivén persistente e irresuelto entre la relación entre el género humano y las formas específicas del arte, muchas veces fetichizadas y colonizadas por el capitalismo: 53

La mundalidad del reflejo artístico significa la inserción de su refiguración abreviada y tipificada en la totalidad intensiva de la conformación artística, por el cual el sentido del acto para evolución humana se eleva a autoconciencia de este mediante la trasmutación simbólica de un hecho singular. (Lukács 270) El arte se mueve, siempre para Lukács, entre sus tendencias liberadoras y su interés emancipatorio y el juego fetichista cada vez más profundo, especialmente cuando se entrega a la particularidad sin más. La subjetividad humana también puede ser vista como una oscilación entre ser un hombre núcleo o un hombre cáscara, dependiendo del polo en el que se ubique.

(Lukács) La particularidad del arte intenta una permanente mediación entre la universalidad y la singularidad, tratando de superar el dilema en el momento concreto de la obra. Este punto de llegada siempre es provisional y tiene que ganarse constantemente, porque las antinomias del capitalismo se rehacen también sin cesar. (Lukács, Prolegómenos a una estética marxista) Digamos que la forma arte mantiene las tensiones de la forma del valor y por eso lleva en su interior ese Alien, ese pasajero inesperado, que son las contradicciones derivadas de las tendencias a la apropiación privado del trabajo con la cada vez más grande socialización de la producción y de la vida entera, como es patente hoy en día.

Esta disyunción que la forma arte traslada a su propio espacio hace que el arte oscile permanentemente, sin solución posible dentro del capitalismo, entre los proyectos de liberación de la opresión y el convertirse en expresión de cualquiera de las fases del capital.

Desde esta perspectiva las tesis de Lukács y de Jameson son correctas, pero parciales.

Ciertamente que el arte puede servir a los procesos de emancipación de la humanidad y también ser instrumento de barbarie, y de opresión. Es claro que las raíces de la posmodernidad están en el capitalismo tardío; sin embargo, no quiere decir que todo proyecto o manifestación del arte posmoderno responda a la lógica tardía del capital. (Lukács, Prolegómenos a una estética marxista) (Jameson, Valences of dialectic)

7. La forma diseño.

Uno de los fenómenos más curiosos que hemos vivido en la época del capitalismo tardío y de la posmodernidad, tiene que ver con el destino de la belleza. Expulsada del arte posmoderno, se dirige al diseño en donde encuentra su plena realización.

Se produce así el giro estético del diseño; una estetización de este campo que se vincula a los procesos de valorización de las mercancías y de la formación de los precios. En la moda encontramos este fenómeno llevado a sus extremos: se termina por vender la forma por encima de la función, de la utilidad. Claro está, siempre de manos de las marcas.

Se propone un análisis que va desde la Forma Diseño hasta sus formas específicas, sacando a la luz los diferentes regímenes de sensibilidad subyacentes a cada área del diseño. Regímenes que se articulan en una economía política del diseño, en donde la belleza se ha convertido directamente en mercancía sin más.

Estetización del diseño que se corresponde con una estetización del capital, con su espectacularización y con la invasión de todos los ámbitos de la vida. El reverso de este secuestro 54

de la belleza por parte del diseño, lo encontramos en las condiciones precarias, muchas veces esclavistas, que imponen las grandes marcas sobre sus trabajadores: la fea producción de la belleza. La apropiación de la belleza por parte del diseño incluye en su interior a la barbarie de la sobreexplotación de los trabajadores del mundo.

A partir de este giro estético del diseño, se puede comprender el destino de las imágenes y de los objetos en el mundo actual: el mundo como imagen y los objetos técnicos convertidos en el gran paradigma social. Espectacularización de la realidad y rematerialización de la vida como fenómenos predominantes en las sociedades actuales, provocadas por la invasión del capitalismo a estas esferas.

Los regímenes de la sensibilidad de cada área del diseño abren el espacio para el estudio detallado de la estética contenida en la moda, el diseño gráfico, la producción de objetos e incluso el interiorismo.

El esquema es el siguiente:

Diseño gráfico

---------- espectacularización de las imágenes

--------- imágenes

Diseño de interiores ----- espacio territorializado por el mercado

--------- interiores

Diseño de objetos ------- predominio de la forma sobre la función --------- objetos Diseño de modas -------

marcas

--------

moda estacional

Por último, en el largo debate sobre el fin de las grandes narraciones, que es uno de los inicios de la posmodernidad, estas reingresan a la historia, como esperpentos embellecidos por las grandes marcas.

Son las grandes marcas las que se apropian de la necesidad de un futuro, de la ilusión de un porvenir y del porvenir de la ilusión, y desarrollan con un gran discurso de la felicidad, del bienestar, de la paz, de la realización personal, que dejaron escapar tanto los proyectos inacabados de la modernidad como del socialismo.

La noción y la práctica de la estética se han ido transformando a lo largo de los siglos. Su concepto ha sufrido modificaciones sustanciales, especialmente en la modernidad en donde se produce el colapso de la estética con el arte y con la belleza, Diversos fenómenos transforman esta situación, especialmente desde las últimas décadas del siglo XX: la aparición del arte posmoderno, la disolución de la esfera del arte moderno, las nuevas tecnologías de la información y comunicación y, de manera especial, la gigantesca ampliación de la esfera del diseño y la publicidad, vinculadas a la invasión sin límites de la sociedad de consumo y del espectáculo. (Consumo espectacular.)

No se trata en este lugar de realizar una revisión, ni siquiera somera de estos fenómenos. Lo que nos interesa como introducción a la estética del diseño, es mostrar de qué modo se ha 55

conformado el ámbito de la estética, que nos permita, a su vez, mostrar su interrelación con el diseño.

Como punto de partida, digamos que la estética en su sentido moderno ha entrado en crisis y que, al mismo tiempo, muchos de sus elementos persisten aunque fueran redefinidos.

Queremos decir que la estética todavía tiene que ver con el arte y con la belleza; sin embargo, “arte” y “belleza” han dejado de tener un significado preciso, una referencia canónica reconocible. Más aún, una de las tareas centrales del arte posmoderno ha sido expulsar a la belleza de su ámbito.

Es difícil de decir si este exilio de la belleza moderna, clásica, es definitivo y que el arte posmoderno se ha divorciado completamente de la belleza; o si, por el contrario, ha cambiado la noción de la belleza, con otros parámetros, con otros enfoques, con otras valoraciones. (Este es un debate abierto.)

Si bien se ha producido esa separación –absoluta o parcial, no lo sabemos- entre estética y belleza, todavía está incluida la esfera del arte. Así que la estética trata del arte y no de la belleza; por eso, se mantienen los debates en torno a los componentes políticos, sociológicos, filosóficos, económicos del arte, incluso a la posibilidad de su desaparición completa, augurio una y otra vez repetido que jamás llega.

La belleza tiene un destino extraño en nuestras sociedades. Expulsada de la esfera del arte, se convierte en el centro del mundo del consumo y, por lo tanto, del diseño, a tal que extremo de valor agregado se convierte en valor, en aquello que compramos por sí mismo y a lo que le adherimos un uso. La función queda supeditada a la estética del objeto.

Se ha producido una migración de la belleza y del arte en su sentido moderno hacia el campo del diseño, que han salido de los museos y de las galerías para encontrar su nuevo hogar en los centros comerciales, en la publicidad, en las marcas, en el turismo. (Michaud)

Quizás la moda es el fenómeno extremo, que lleva este proceso hacia límites antes no imaginados, porque realiza por primera vez la exaltación de la forma como como aquello que se compra por sí mismo y que lleva al valor de uso –del que depende toda funcionalidad- a su cuasi desaparición. O, si se prefiere, que transforma la moda en aquello que debe usarse por sí misma.

Así que la estética se traslada del ámbito del arte hacia el diseño, llevándose consigo los ideales de la modernidad, que en este campo también continúa como un proyecto inacabado. Por eso, pone de nuevo en obra a la belleza e incluso produce un nuevo “sublime”, como sería el caso de la alta costura. Desde luego, es preciso un análisis detallado del conjunto de transformaciones que llevan de la modernidad a la posmodernidad, y de esta al high-tech o la estética ciborg.

La imagen resultante de la posmodernidad en el campo de la estética del diseño es harto distinta de la que hemos visto hasta el cansancio en las artes plásticas, porque como hemos dicho, aquí posmodernidad significa la realización paradójica de la modernidad. Paradójica porque al mismo tiempo que la completa, la disuelve. (Ironías hegelianas.)

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El paso de la estética de la esfera del arte a la del diseño, significa que elementos que estaban antes de la modernidad incluidos en la estética o que se encontraban subsumidos en esta, salen a la luz y adquieran nuevamente toda su relevancia. Nos referimos a la estética tal como está entendida en Kant: la experiencia de lo sensible, el mundo de la sensibilidad.

Y luego, junto a esta sensibilidad, recuperando los aspectos expresivos de dicha sensibilidad, el regreso de lo imaginario, de la imaginación, de la imagen al mundo de la estética; así, pasamos de la época de la imagen del mundo a la época del mundo como imagen.

Partimos de preguntarnos: ¿Qué es el diseño? Esta es, de entrada, una pregunta harto problemática que, generalmente, es evadida, muchas veces por la vía de establecer un significado harto banal. No se trata, por lo tanto, de llegar a una especie de definición, sino de establecer las condiciones para su adecuada comprensión. Probablemente se requiera de un largo y minucioso recorrido que permita sacar a la luz la profundidad de su contenido, por el impacto que tiene en la sociedad actual.

Si bien estas reflexiones se colocan al inicio de libro, han sido elaboradas prácticamente al final de su escritura; solo así han ido apareciendo sus matices, deslices, su deriva histórica, las maraña de interrelaciones que lo conforma.

Por esta razón y porque se oculta detrás de la aparente inocuidad de una tecnología que se ocupa de la superficie de las cosas, conceptualizarlo es una de las tareas más arduas y que se deja rápidamente de lado. Queremos decir que encontramos muchas definiciones de lo que es el diseño como puerta de entrada a diversos textos; luego, se pasa rápidamente a las cuestiones técnicas que son las privilegiadas sobre cualquier otra consideración.

Hay un desbalance gigantesco entre todas las áreas que cubre el diseño, como práctica, profesión, producción y las reflexiones que, en cambio, apenas si existen y son, en la mayoría de casos, ignoradas por los sistemas académicos, por la lógica del mercado, por las experiencias que lo acompañan. Estas consideraciones teóricas deberían llevar a la comprensión de este extraño fenómeno.

En este lugar nos aproximaremos al diseño desde una perspectiva conceptual más bien amplia, que prefiera mostrar la dispersión, los equívocos, las dificultades de la reflexión sobre el diseño, antes que embarcarse con un solo paradigma, o que escoja un enfoque exclusivo. Una panorámica que sirva de puerta de entrada a todo lo que vendrá y que, paradójicamente, solo será adecuadamente entendido al final del texto.

Comencemos por los aspectos etimológicos. Diseño viene del italiano: designare; esto es, compuesto de de- y –signare; de en el sentido de aislar, separar y signare de signo. Por lo tanto, crear un campo separándolo de otro, con sus propias características y funcionamiento; y algo que tiene relación con el signo.

En esta cuestión del signo tenemos que introducir un matiz importante: hay aquí un doble plano que tiene que ver con crear un determinado signo y, como consecuencia, provocar la emergencia de nuevas significaciones. El diseño produce signos y significaciones, cuya relación siempre es parcial; ni los signos se agotan en las significaciones; ni estas se encuentran pegadas definitivamente a los signos que los originaron; de tal manera que unos y otros pueden vincularse con diferentes y significaciones, potencialmente.

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Vayamos un poco más lejos e introduzcamos la temática de la signatura: no es un signo más, sino uno que marca la realidad, es radicalmente performático, altera la realidad en la que se introduce, en mayor o menor grado. El diseño es una signatura y es fácil ver cómo desde aquí evoluciona a la firma y a la marca.

Diseño también se emparenta con designio: proyecto teleológico que se nos impone de cualquier manera; por ejemplo, los llamados designios divinos. Todo diseño tiene el carácter de proyecto. Esto es harto conocido. Sin embargo, nosotros recuperamos ese gesto teológico del designio para expresar que el diseño es un designio tecnológico, que se nos impone un cierto determinismo técnico que le da forma a nuestras sociedades. (Flusser, 2002) Sin embargo, entender a cabalidad el significado del diseño en nuestras sociedades exige que vayamos más allá de estas consideraciones etimológicas. Diremos que la lógica de la forma es lo que caracteriza al diseño. Veamos de qué manera.

Hallnäs establece, como punto de partida, el modo de comprensión hasta cierto punto estándar que se tiene acerca del diseño, a partir de la relación entre forma y expresión, como elementos indispensables: “Forma y expresión son las nociones básicas en el diseño estético y en la educación en el diseño estético. Esto está de alguna manera profundamente enraizado en arquitectura, diseño de productos, diseño industrial, moda y así.” (Hallnäs) El diseño no consistiría sino en tomar un material que está informe o que tiene una forma básica, y conferirla otra forma, con la cual se presenta en el mundo: “Una mirada común sobre el diseño es que sostiene que define y da forma al aparecimiento de las cosas materiales e inmateriales, o mejor, forma su expresión.” (Hallnäs) Y de manera más específica: “Cuando hablamos de dar forma a la apariencia actual de un producto, queremos decir todas las decisiones que definen este producto particular, su forma especial, su funcionamiento interno, su interfaz y así. Lo que llamamos forma a menudo se relaciona con la vieja distinción entre forma materia: forma, la manera en que las cosas materiales se construyen.” (Hallnäs) El aparecer en el mundo, el mostrarse en la realidad de las cosas, atañe a todos sus aspectos, lo que incluye aquellos que están relacionados con su uso. Se diseña para un uso o usos específicos y por eso, la forma se convierte inmediatamente en la diversidad de las formas de las cosas que pueblan el mundo y que nos convierten en personas con cosas, que terminan por funcionar como interfaces.

La vida cotidiana en la que nos encontramos sumergidos hace su aparición en la plenitud de su concreción: “Cuando decimos que el diseño significa que forma la expresión de las cosas, simplemente significa que en el proceso de diseño decidimos la manera en que una cosa actualmente aparecerá en términos de color (la camisa azul), textura (la almohada suave), sonido (el motor silencioso), comportamiento (interfaz inteligente).” (Hallnäs) Si bien esta relación entre forma y expresión puede ser evidente en el plano del diseño, sin embargo, es insuficiente. Para aprehender a cabalidad la radicalidad del diseño que crea modos de vivir, que orienta la existencia hacia un lugar u otro, que es parte de las determinaciones

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tecnológicas del mundo en que vivimos, que contribuye de manera decisiva a la conformación de las subjetividades, es necesario ir mucho más lejos.

Siempre según Hallnäs, se trata de distinguir entre expresión y experiencia: la expresión es la base de la experiencia; o de otro modo, se experimenta aquello que se nos presenta. Sin embargo, parecería que la expresión se agota en la experiencia que tenemos de ella, que está hecha solo para ser presentada a nuestra mirada.

Además, el modo privilegiado de acceder a la expresión sería a través de la experiencia concreta de los usuarios de las cosas; si bien la expresión precede a la experiencia, esta sería la finalidad y el sentido de la expresión. La expresión tendría que indagar sobre los modos de experiencia a fin de diseñar. Muchas veces se le otorga este papel al mercado y de allí la importancia que se les da a los estudios de mercado como puntos de partida del diseño.

Con el fin de superar este punto de vista de sentido común que impide acceder a otros aspectos de lo más importantes del diseño, hay que suspender el juicio sobre la experiencia, dejarla momentáneamente aparte y permitir que emerjan aquellos aspectos de la expresión que no se reducen a la experiencia que tenemos de ellos: “Poner entre paréntesis la experiencia intenta enfocarse en la expresión, esto es la expresión es lo que despliega o muestra una cosa –y a la inversa la impresión es lo que vemos en la cosa.” (Hallnäs) Una vez que hemos desprendido la expresión de la experiencia, vemos asomar detrás de esta a la forma en su nueva acepción: “Forma es lo que define una cosa como tal, la manera en que el material construye la cosa.

Expresión es lo que despliega una cosa como tal, lo que muestra la cosa. Por esto, las nociones de forma y expresión son nociones básicas para una fundación teorética de la práctica en diseño y en arte y por qué las teorías explícitas o implícitas del proceso de diseño descansan sobre la base de entender estas nociones.” (Hallnäs) La forma es el fundamento de la expresión y, por lo tanto, se convierte en el fundamento de la experiencia. Así la forma no es solo darle una expresión particular a un determinado material, sino que le da forma a la experiencia: “En todo diseño, la estética tiene una naturaleza dual, abarca la expresividad de las cosas y sistemas que diseñamos y la expresividad de su uso.

Diseñamos cosas, pero también, implícitamente, diseñamos actos de uso.” (Hallnäs) Hemos llevado a la forma un nuevo nivel: posibilidad de toda experiencia y al mismo, creación de los parámetros de esa experiencia. Y es en este momento en donde se une diseño y estética:

Forma ----------------------- expresión ----------------------------- experiencia --------------------------------------------------------------------------------------------experiencia La estética recubre todo el recorrido, que lleva desde la forma a las formas (expresión) y que orienta a la sensibilidad que hace su experiencia de las cosas y que con ellas construye un mundo y lo proyecta (imaginación), a más de proveerle de una base para el ejercicio del juicio del gusto (la aceptación o rechazo de la belleza.)

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Por eso Hallnäs puede afirmar que: “Un curso básico de diseño interactivo, además de enseñar las leyes de la forma espacial y de la expresión visual, introduce la estética del acto de diseñar…

Este involucra revisitar las nociones de forma y expresión para entenderlas desde una perspectiva algo diferente.” (Hallnäs) Ahora puede comprenderse que el diseño se corresponda con la lógica de la forma; aquello que llamaremos de aquí en adelante: la forma diseño, que la distinguimos de la expresión: formas del diseño, modos específicos en los que las cosas adquieren una diversidad de formas.

Insistamos en la distinción entre la forma diseño y las formas del diseño.

La forma es la lógica del diseño: aquello que establece las estructuras, los procesos, sus condiciones y restricciones, los modos de funcionamiento, los recorridos posibles, la amplitud de significados que tendrá el nuevo objeto, el delineamiento del campo de las experiencias: “La noción general de forma concierne a la lógica que mantiene a las cosas unidas tal como ellas son en sí mismas. En el proceso de diseño, esto corresponde a la lógica inherente de las definiciones básicas del diseño, una lógica que también se refleja en la forma en que diseñamos.

La forma es lo que determina el fundamento del trabajo del diseño. Es lo que refleja las elecciones básicas que proveen la fundamentación lógica tanto para los resultados como para el mismo proceso.” (Hallnäs) Esta lógica de la forma –y por lo tanto, estética- es lo que llamamos diseño: “La lógica de diseñar la expresión es la estética básica como fuerza conductora en el proceso del diseño.” (Hallnäs) No es suficiente señalar que la diferencia entre arte y diseño está en la función; esto es, en la inutilidad del arte y la usabilidad de los objetos diseñados; sino que la lógica de la forma – estética- cumple un papel distinto, en su relación con la expresión y con la conformación de la experiencia extendida de los seres humanos en su cotidianidad, tal como lo vemos, por ejemplo, con los celulares o las computadoras: “Esta es la diferencia básica entre la estética como filosofía del arte, como crítica y estudio empírico de la experiencia estética y la estética como fundamento del trabajo de diseño. En lo que sigue me referiré a esta última como diseño estético.” (Hallnäs) Hallnäs avanza aún más y cree que a este fenómeno se le debe denominar diseño estético y que nosotros llamamos la forma diseño: “Diseño estético, como lo entiendo aquí, concierne a la lógica del diseño de las expresiones… La relación entre forma y expresión introduce un axioma básico de la estética: la forma define la expresión. La manera en que lo material construye la cosa define lo que la cosa muestra. En el diseño, siempre hay una definición racional a la que nos referimos.” (Hallnäs) La racionalidad del diseño, como acción orientada a fines, viene dada por la lógica del diseño, que nos permite discernir entre diferentes opciones, seleccionar algunas y ejecutarlas y todo con una relativa independencia inicial de la experiencia, que vendrá luego: “La lógica del diseño expresivo concierne a las razones por qué, detrás de un diseño introduce una racionalidad que se refiere a las decisiones detrás del diseño básico de cada uno. Dado eso, yo entiendo la lógica detrás del diseño de un determinado objeto.” (Hallnäs) Una racionalidad que no solo tiene que ver con la toma de decisiones, adecuadamente sustentada en unos parámetros –que es lo que constituye el diseño y su enseñanza-, sino con el

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desarrollo e implementación de un sistema, en el sentido en el que se habla de sistema de la moda o sistema de los objetos: “En el proceso de diseño, introducimos las definiciones de las nuevas cosas, de estos nuevos sistemas. En un sentido más general, la noción de forma se refiere fuertemente a la lógica de tales definiciones, esto es, a la manera en que el diseño define las nuevas cosas, el nuevo sistema. Queda claro que forma en este sentido no se refiere solo la forma geométrica de las cosas como cosas espaciales, esto es, no solo la apariencia visual y espacial de las cosas como objetos distantes. La forma, la forma concreta, la estructura general de algo forma la manera de hacer algo.” (Hallnäs) Con todo esto, hemos entrado de lleno en el giro estético del diseño que, a nuestro entender, si bien se manifiesta de modo preponderante en la relación entre seres humanos y computadoras, se extiende a todos los campos del diseño: “Nos referimos a esta orientación de la investigación como el giro estético: una tendencia emergente en el diseño y en la literatura investigativa que reconoce la importancia de la estética y la necesidad de explorar de manera más creativa e innovativa la formas de la interacción humano-computador.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 206) Estos autores señalan la evolución del enfoque estético en las diferentes corrientes del diseño ciborg; esto es, como se ha dicho, de las relaciones que tenemos con estas máquinas:

1.Enfoque cultural

2.Enfoque funcionalista

Tradiciones académicas

Humanidades Nuevos media

Tipo de interfaces

Espacios no Informaciónales

Tradicional Interfaz Humanocomputador Espacios Informacionales

3.Enfoque basado en la experiencia Diseño interactivo

4.Enfoque tecnofuturista Filosofía

Objetos Postóptimos

Entornos Computacionales ubicuos

Figura 1. Panorama de los cuatro enfoques estéticos Modificado de: (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 206) Desde la nueva perspectiva, que nosotros extendemos al ámbito entero del diseño, se extraen las consecuencias de la separación entre expresión y experiencia; eso permite que el conjunto de productos del diseño no sean analizados solo desde la perspectiva de su utilidad o funcionamiento, sino de los procesos de producción de significados sociales y subjetivos: “Johan Redström and Lars Hallnäs comparten la misma ambición cuando sugieren una radical transformación en la manera en que pensamos los objetos tecnológicos. En vez de verlos como herramientas para un uso específico, deberíamos pensarlos en términos de cómo darles una presencia significativa.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 211) El giro estético abre nuevas vías para la investigación, más allá de los aspectos específicos del diseño o de la lógica del mercado y permite la incorporación de las nuevas tecnologías y sus consecuencias: “La estética cubre una variedad de temas de investigación, que coloca una nueva 61

agenda en el diseño interactivo e investigaciones que incluyen una renovada sensibilidad hacia categorías como interfaz, interacción y usuario.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 212) Solo así la amplitud y profundidad del fenómeno del diseño en nuestras sociedades adquiere su verdadera dimensión, porque escapa al reduccionismo tecnológico o puramente operatorio del diseño, como si solo se tratara de una especie de aprender a hacer con un cierto grado de creatividad y no, como es el caso, de la introducción en el mundo de una forma de vida: “Lo que se necesita en el diseño no es la alabanza de la nueva tecnología, sino la orientación hacia la producción crítica y creativa estético-técnica que une tanto la información moderna y la comunicación tecnológica con diseño, arte, cultura, sociedad y al mismo tiempo coloca la nuevas tecnologías mediadas en su contexto cotidiano de cambios en los estilos de vida.” Citado por Udsen y Jᴓrgersen. (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 212) La estética del diseño, el diseño estético, la forma diseño, se dan primero como fundamento de la experiencia estética que hacemos nosotros de los objetos diseñados: “El dominio de la estética digital está constituido en la interacción dinámica entre la interfaz estética y la experiencia estética del usuario.” (Udsen y Jᴓrgensen, pág. 213)

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CAPÍTULO II. MÁQUINAS ABSTRACTAS, MÁQUINAS ESTÉTICAS.

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1. ¿Qué es una máquina?

La humanidad casi desde sus inicios ha estado rodeada de máquinas, como la extensión de sus cuerpos que permitía una negociación con la naturaleza. En este sentido, las máquinas no son una novedad.

Sin embargo, vivimos una época en donde hay una proliferación sin límite de las máquinas y estas son de un tipo especial, nunca antes visto. Estas son unas máquinas abstractas, lógicas, en donde el software “ha tomado el comando.”

La noción de máquina se ha extendido en todas las direcciones: máquinas sociales, políticas, biopolíticas, matemáticas, conceptuales. En el caso de Levy Bryant, llevando esta tendencia hacia sus extremos, sostiene que todo lo que existe puede ser considerado una máquina.

(Bryant, 2014) La sobre-extensión del término en realidad lleva a su disolución. Si todo es máquina, entonces cómo entender a cabalidad la novedad de los fenómenos actuales, además de que es muy discutible que un concepto de máquina, por más amplio que sea, pueda incluir todos los aspectos del mundo, desde los quarks hasta los fenómenos ideológicos.

Ciertamente que una máquina funciona; pero no todo lo que funciona es una máquina. Se trata de unidades operacionales, definidas, estructuradas, que arrojan determinados resultados; y que pueden ser materiales, inmateriales, sociales, políticas, ideales, etc.: “Una máquina es un sistema de operaciones que realiza transformaciones en los inputs para producir outputs.”

(Bryant, 2014, pág. 38) Esta definición, al contrario de lo que sostiene Bryant, efectivamente delimita lo que es el campo de una máquina y evita que cualquier entidad pueda ser definida como tal.

Para completar esta aproximación general a la noción de máquina, Bryant introduce la relación entre máquinas, que funcionan como médium: “…cuando una máquina provee de una flujo a una segunda máquina, esta máquina funciona como médium para una segunda.” (Bryant, 2014, pág. 47) Llegamos a esta característica central de las máquinas, especialmente de las actuales, en donde son médium –en el sentido de McLuhan- tanto para los seres humanos como para las máquinas.

Podríamos decir que tenemos plenamente una machina ex machina, un entramado maquínico que quizás es uno de los ejes del maquinismo de nuestro tiempo.

1.1. Máquinas abstractas: de los ensamblajes a las especificaciones.

Una adecuada comprensión de lo que son las máquinas abstractas –y luego estéticas- tiene que aproximar dos corrientes que han desarrollado a fondo la noción de máquinas abstractas, en sentidos que van en direcciones aparentemente opuestas. Me refiero a las máquinas abstractas del pensamiento nómada, especialmente Félix Guattari, y a aquellas que pertenecen al mundo de la computación, por ejemplo, en Colburn. (Colburn, 2000) (Guattari, 2007) Esta no es una elección casual, sino que corresponde a un pensamiento filosófico que ha tratado de dar cuenta de los fenómenos sociales y políticos desde una vertiente crítica; y, por otra parte, es imposible ignorar las grandes transformaciones tecnológicas, en donde, precisamente, surgen las máquinas abstractas –y su concepto64

Hagamos un primer acercamiento a estas tendencias, en sus aspectos nucleares y observemos las relaciones que se pueden establecer y las nuevas caracterizaciones que adquieren las máquinas abstractas.

En el caso de Guattari no intentaré una reconstrucción de su pensamiento, sino únicamente aproximarme a su concepto de máquinas abstractas y en cierta medida separarlo del pensamiento nómada, para extraerle su núcleo duro.

Es en este contexto que se introduce la noción de máquina abstracta, ciertamente en el contexto de la nomadología: “Ni idea trascendente platónica ni forma aristotélica adyacente a una materia a-morfa, estas interacciones abstractas desterritorializadas, o, más brevemente, estas máquinas abstractas atraviesan diversos niveles de la realidad y establecen y quiebran estratificaciones.” (Guattari, 2007, pág. 11) Así una máquina abstracta se convierte en un plano de consistencia que tiene que ver directamente con un modo de existir. Mirando dentro de estas máquinas abstracta, Guattari descubre se “establecen sobre la base de ensamblajes que están en constante interacción e incesantemente involucradas en procesos de desterritorialización…” (Guattari, 2007, pág. 11) Estas máquinas están lejos de ser aparatos puramente lógicos, fórmulas universales añadidas a cualquier entidad; por el contrario siempre son máquinas concretas históricas, en donde hay que encontrar aquellas determinaciones “de su ensamblaje enunciativo y la operación de poder que le ha conducido a esa pretendida universalidad.” (Guattari, 2007, pág. 12) Si bien es un aspecto insuficiente desarrollado, se muestra en qué sentido las máquinas son formas, separándose de su versión lógica y aproximándose a las formas sociales. Las abstracciones son posibles únicamente en la medida en que provienen de ese sustrato histórico concreto, aunque no se ve pone suficiente énfasis en que dichas abstracciones son reales: “Dos actitudes o dos políticas son posibles de cara a la forma: una posición formalista que comienza con las formas universales trascendentales separadas de la historia y que se “encarnan” en substancias semiológicas, y una posición que comienza con las formaciones sociales y los ensamblajes materiales para extraer (abstraer) algunos de los componentes semióticos y las máquinas abstractas desde la historia cósmica y humana que ellas ofrecen.”

(Guattari, 2007, pág. 14) Por eso, cualquier descripción formal del orden maquínico se quedará en la construcción de un aparato meramente formal, cuando efectivamente se requiere explicitar su origen y efectos sociales contingentes. Mucho más discutible es esa precedencia desterritorializante de las máquinas, sería preferible adoptar la posición de fenómenos que co-existen, que se dan simultáneamente, precisamente para evitar la construcción de aparatos lógicos cuya potencialidad de actuar o explicar la realidad solo vendría después.

Estas máquinas abstractas, como se verá más adelante, presuponen desde su inicio su potencialidad de volcarse sobre la realidad, para definir campos específicos de acción: “… las máquinas abstractas enfatizan el hecho de que la desterritorialización en todas sus formas “precede” a la existencia de los estratos y de los territorios. No se realizan en un espacio puramente lógico sino solo a través de manifestaciones maquínicas contingentes, que nunca incluyen simples combinaciones, sino que siempre implican un ensamblaje de componentes irreductibles a su descripción formal.” (Guattari, 2007, pág. 16)

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Finalmente, y este es un gran tema también insuficientemente tratado por el pensamiento nómada, hay que establecer los procesos de subjetivación que se desprenden de las máquinas abstractas y los modos de representación que están contenidos necesariamente.

La separación tiene que hacerse no solo respecto de las representaciones modernas o posmodernas, sino de las teorías expresivas, en cuanto las máquinas abstractas incluyen tanto esos aspectos afectivos como los representacionales: “Los ensamblajes no reconocen… objetos y sujetos, lo que no significa que no tengan nada que hacer con algo que sea del orden de la subjetividad y representación, pero no de la manera tradicional de sujetos individuales y declaraciones separadas de sus contextos.” (Guattari, 2007, pág. 17) Hasta aquí Guattari y el pensamiento nómada.

Si nos aproximamos al otro ámbito de las máquinas abstractas, aquel que surge en la esfera de la computación, ¿qué encontramos? Desde luego, no se trata de volcarnos a un análisis técnico computacional de estas máquinas, sino a sus presupuestos fundamentales, especialmente a los de carácter general y filosófico.

Partiré de la siguiente definición de máquina abstracta, tomada de Macura (Macura, 2015): “Una máquina abstracta es un modelo de un sistema computacional (considerado tanto como hardware o software), construido para permitir un detallado y preciso análisis de cómo un sistema computacional funciona. Tal sistema usualmente consiste de input, output y operaciones que deben ser preformadas (el conjunto de operaciones) y que así pueden ser pensadas como un procesador. Las máquinas de Turing son las máquinas abstractas mejor conocidas, pero existen muchas otras tales como un autómata celular.”

Ahora se resaltan aquellos aspectos que son relevantes para precisar un concepto general de máquina abstracta, más allá del ámbito computacional: 1. Su carácter de modelo y por lo tanto su función modeladora. En este caso hay que ir más allá y extraer las consecuencias de esta afirmación. En la época del predominio de las máquinas abstractas, estas tal como están conformadas en el espacio computacional, sirven de modelo a las demás, trátese de máquinas físicas, lógicas, culturales, sociales, simbólicas, políticas.

2. Una máquina abstracta es una unidad operacional, en donde además de los elementos de entrada y salida, hay que insistir en el conjunto definido de operaciones que está en capacidad de realizar. Un análisis de la extensión de esta noción de unidad operacional a un campo mucho más amplio, como el de los videojuegos, se puede encontrar en Bogost. (Bogost, 2006) 3. Representación: hay siempre en las máquinas un plano semántico, que define con precisión el contenido sintáctico, sin lo cual no podrían funcionar este tipo de máquinas.

Ciertamente que se trata de una representación bastante alejada del modo en que lo hace la modernidad, a partir de un sujeto que se re-presenta la realidad en su mente.

(Grupo de Herramientas Didácticas, 2015)

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Más adelante, cuando se hable de las máquinas abstractas, estéticas, aparecerá el componente de la expresión, como correlato de la representación.

4. Especificación: no hay una máquina o máquinas universales; todas son máquinas que requieren procedimientos de especificación y que les convierte a ellas mismas en máquinas específicas. De hecho, se puede definir a estas máquinas como un procedimiento de especificación: “En el marco del método B [2], el término Máquina Abstracta (AM: Abstract Machine) designa al esquema que sirve para la especificación de un sistema o de un subsistema.

Esta estructura es esencialmente la misma que la correspondiente a los sistemas de acción (action system) [4], encargado de describir el comportamiento paralelo de los sistemas reactivos en términos de acciones atómicas (operaciones).” (Gruer y Rovarini , 2015) 5. Relación entre máquina abstracta y mundo: este es un aspecto clave a ser resaltado, porque le permite diferenciarse de una propuesta de un sistema lógico o matemático y, al mismo tiempo, alejarse de sus generalizaciones que pretenden que todo en el universo es una máquina.

Una primera constatación es el vínculo de estas máquinas abstractas con el mundo físico: si bien se pueden diferenciar los aspectos puramente abstractos de una máquina, estos solo tienen sentido si funcionan en la realidad: “De manera similar, los artefactos computacionales tienen un modo abstracto que permite nuestro razonamiento acerca de ellos. De otra parte, en algún momento, deben tener una implementación física que posibilite su uso como cosas en el mundo físico.

Esto es obvio para las verdaderas máquinas, pero es igual para los programas: los programadores escriben programas para controlar los aparatos físicos. Un programa o máquina abstracta que no tiene una realización física es de poca utilidad como un artefacto práctico para realizar computaciones no realizables por seres humanos.” (The philosophy of computer science, 2013)

A partir de esta gran afirmación, podemos dar un paso adelante y señalar que una máquina abstracta siempre tiene que ver con la realidad, que es una especificación de esta y un modo de especificar la realidad a la que regresa.

Este tipo de máquinas están atrapadas en el bucle que lleva desde aquellos fenómenos que la producen, que la forman en sus procedimientos con sus reglas respectivas y en los fenómenos que produce.

La formulación ontológica –y lógica- de lo que es una cosa, en el sentido de García (García, 2010, pág. 12 y ss), sirve de base a esta afirmación:

Aquello en lo que la cosa es

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Aquello que es en la cosa

Cosa Ilustración 1 El canal de la cosidad del ser

Aspectos que no pueden separados y que son el fundamento de la cosa, sin lo cual esta no sería lo que es; esto es, no estaría especificada. Para los fines de este análisis, se podría formular de la siguiente manera:

Aquello en lo que la máquina abstracta es

Aquello que es en la máquina abstracta

Máquina Abstracta Ilustración 2 Ontología de la máquina abstracta

Un primer movimiento que nos dice cómo ha sido formada la máquina, a partir de qué procesos de especificación, en qué mundos concretos surge, a partir de qué procesos se conforma. Y un segundo movimiento, que nos dice las especificaciones que está en capacidad de realizar una máquina abstracta.

En los hechos, los dos movimientos tienden a confundirse y a integrarse, porque terminan por depender uno de otro, ya que son un bucle incesante que lleva desde el un extremo al otro.

Además, regresa la idea de machina ex machina, porque una máquina abstracta es el producto de otras máquinas abstractas y a su vez, produce otras máquinas.

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Este ámbito es amplísimo y cubre desde lo físico, como ya se ha dicho, hasta lo simbólico, atravesando por lo virtual e incorporando el conjunto de aspectos socio-políticos, así como los mecanismos de poder que permean todo este campo.

Una vez que se ha sintetizado las dos grandes corrientes de las máquinas abstractas, se procederá a proponer una versión unificada que arroje un concepto mucho más preciso de lo que es una máquina abstracta, más allá del espacio computacional y más acá de cualquier universalismo. De tal manera que una máquina abstracta sería: Una máquina abstracta es una unidad operacional, ensamblada de un determinado modo, que proviene de una indexación del mundo, producido en condiciones histórico-sociales que establecen su relación con el poder, capaz de realizar un conjunto definido de operaciones, que pueden ser físicas, lógicas, simbólicas, sociales, políticas, virtuales, y que, al volcarse sobre el mundo, lo especifican estratificándolo.

1.1. Máquinas expresivas y representacionales.

Las máquinas abstractas, que pueden ser políticas, sociales, artísticas, computadoras, tablets, smartphones, etc., y que caracterizan el maquinismo de nuestro tiempo, o bien son expresivas y representacionales, o bien, en caso de no serlo, tienen consecuencias expresivas y representacionales.

El posestructuralismo y la posmodernidad insistieron en el carácter expresivo del mundo, colocando en el centro a los afectos, las sensaciones, las máquinas deseantes. La crítica a los modos de representación modernos estaba en el centro de este debate. Se trataba de introducir una crítica a la ideología que estaba siempre detrás de la representación, al predominio de los modelos lingüísticos, a la ciencia como modelo de comprensión de la realidad.

Sin embargo, por más que se haya colocado todo el énfasis en la expresión, las representaciones estuvieron allí, aunque fuera de modo larvado. Aún hace falta un estudio riguroso y profundo de las formas de representación posmodernas, que incluyan a las artes plásticas y visuales, que es en donde esta tendencia se volvió casi absoluta.

El performance, en sus diversas variantes, habría eliminado no solo la representación sino la necesidad de esta, la habría convertido en un elemento inútil del cual había que alejarse.

El peligro de una crítica a esta metafísica, nunca se resaltará lo suficiente, está en un regreso romántico a las representaciones modernas, por ejemplo, a una teoría realista de verdad o a realismo estrechos en las artes visuales. Precisamente la introducción de las máquinas abstractas cumple esta tarea de cerrar el paso a estos retrocesos, a este mirar atrás en busca de verdades fundamentales.

No se trata solamente de repensar las representacionales, sino de comprender que su producción se hace prioritariamente a través de estas máquinas, que tienen consecuencias tanto representacionales como expresivas.

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Un software cualquiera, como máquina lógica que es, escapa tanto a lo expresivo como a lo representacional. Sin embargo, una vez que el programa se ejecuta, inevitablemente tendrá ese par de consecuencias.

Más aún deberíamos buscar constantemente esa interrelación estrecha entre los dos planos, en donde el uno remite al otro constantemente. Esto es particularmente visible en los videojuegos o en el diseño contemporáneo. El jugador aferrado a los mandos de su consola, sin poder quitar los ojos de la pantalla, se encuentra inmerso enteramente en el juego, con sus afectos, deseos, sensaciones, pero al mismo tiempo tiene que poner toda la atención al orden racional, a la estrategia, sin lo cual simplemente perdería.

Un video juego es de manera inmediata expresivo/representacional. Y este modelo se extiende prácticamente a todas las esferas de la vida actual: las marcas, la política, las redes, los procesos de subjetivación, la nueva materialidad, la moda y así indefinidamente.

Requerimos de nuevos instrumentos conceptuales y metodológicos que nos permitan dar cuenta de este doble plano inseparable expresivo/representacional de los fenómenos sociales, políticos, estéticos.

2. La Forma estética es una máquina abstracta.

La justificación de esta frase exige un largo recorrido que nos conduzca desde la Forma hasta la máquina abstracta, que nos permita desarrollar esta concepción más allá de su uso metafórico.

La Forma entendida como aquello que introduce una distinción y que a partir de esta produce fenómenos de indexación, de emergencia de disposiciones y dispositivos, de ensamblajes, de esquematismos trascendentales y que finalmente desembocan en estas unidades operacionales que las denominamos máquinas abstractas, como modos de existencia de los aparatos y regímenes estéticos.

Así que se tendrá que dilucidar no solamente aquello que constituye una máquina –y sobre todo a la luz de lo que son estas en la actualidad con los avances tecnológicos que hemos sufrido-, sino una noción precisa de la abstracción, como proceso tanto real como cognoscitivo. Únicamente entonces nos colocaríamos frente a las máquinas estéticas.

En la base de esta discusión tenemos dos realidades que le dan forma al mundo en el que vivimos ahora: el mundo digital gobernado por máquinas “inteligentes”, en ese particular encuentro de hardware y software; y el capitalismo tardío que se realiza como capitalismo desnudo, puro, guiado precisamente por el predominio pleno de las abstracciones reales.

Las dos realidades que permean todos los ámbitos de la existencia planetaria, deberán servirnos de modelo para las otras esferas, sin reduccionismos fáciles y tomando en cuenta, de manera constante, los desvíos, los deslices, las traslaciones, los equívocos, que se provocan en los procesos de modelización. Ningún esquematismo fácil es posible en este plano, ninguna resolución evidente; por el contrario, se tendrá que delinear con mucha claridad las reglas de pasaje de un plano a otro, las ritualidades, las secuencias, las rupturas, las escisiones con las que tendremos que lidiar a cada paso.

Por otra parte, ¿cómo pensar las máquinas sin una comprensión cabal de las que nos rodean y que se han convertido en prótesis y que nos han vuelto ciborgs? ¿Cómo dejar de lado las computadoras, los teléfonos inteligentes, las tablets, las máquinas lógicas y las virtuales? Y 70

comprender, además, el modo en que el software nos obliga a apropiarnos del mundo de una determinada manera.

La primera hipótesis central es que estas máquinas abstractas modelan la realidad en la que vivimos y que penetran como tales en las esferas artísticas y del diseño, no solo como instrumentos tecnológicos sino como perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.

La segunda hipótesis, igualmente importante, consiste en que estas máquinas estéticas son abstractas. Y este término proviene no tanto de su referente obvio: la oposición entre concreto y abstracto en el conocimiento; sino que se origina en el capitalismo tardío, que es el otro gran modelador de este mundo globalizado. La separación de los trabajadores respecto de los productos, la brutal escisión entre valor de uso y valor de cambio, el trabajo abstracto como criterio de valoración de todo trabajo, están detrás del conjunto de abstracciones, reales o gnoseológicas.

Con estas dos hipótesis deberíamos estar en capacidad de modelar la Forma estética, a través de las máquinas estéticas, insistiendo en que detrás de estas subyace la abstracción del capitalismo puro –que se expresará en los regímenes de la sensibilidad- y lo ciborg entendido como la confluencia de elementos incomparables, pero plenamente compatibles –que provienen del mundo digital-

3. Abstracciones maquínicas.

Nuestras máquinas estéticas son abstractas. ¿Qué sentido podemos darle a esta afirmación?

Usualmente el término abstracta ha quedado reducido a una serie de operaciones mentales, en donde se abandonan los referentes empíricos y nos quedamos con un núcleo más general, en los más diversos grados. Los conceptos serían el principal producto del proceso de abstracción.

Sin embargo, como la economía política muestra, las abstracciones primero son reales antes de ser conceptuales; y una vez que se encuentran en el estado de categorías igualmente introducen separaciones en el mundo. Las abstracciones son signaturas con las que organizamos el mundo.

En un primer sentido, máquinas abstractas significa una máquina que separa algo de algo, que aísla un elemento respecto de otro, que rompe un fenómeno que se pretendía como único en diversos fragmentos. En el caso de las máquinas estéticas aquello que se escinde es el plano imaginario, que deja de ser únicamente un componente de la economía psíquica para exteriorizarse y convertirse en una esfera con derecho propio; esto es, en el efecto de superficie de las pantallas que nos rodean por todo lado.

Las abstracciones introducidas por las máquinas estéticas modelan la sensibilidad, los afectos y abren un campo de tematizaciones en donde unos conceptos se pueden pensar y otros no.

Además son el origen de cualquier imagen, imaginario e imaginación.

Se forma un continuo que va desde la aparición de la máquina estética hasta que adquiere su dimensión definitiva como máquina-concepto, a través de la cual pensamos, actuamos, vivimos, sentimos. De este modo, los conceptos están lejos de ser únicamente esas abstracciones poderosas que tenemos en el cabeza –estado, espíritu, conciencia, democracia-, también están este otro tipo de conceptos igualmente poderosos o quizás más en la medida en que su acción nos es invisible.

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Es harto improbable que en la vida diaria, en el accionar cotidiano, se nos ocurra pensar que el aparato en el que escribimos, que la máquina que nos sirve para comunicarnos, a la que tocamos para que realice alguna acción, como abrir una nueva pantalla o enviar un mensaje, que es una cosa-concepto.

Por eso, en un segundo sentido máquina abstractas quiere decir la proliferación de máquinas conceptuales que utilizamos como cualquier otro lenguaje para expresar tanto aspectos banales de la existencia como otros mucho más profundos. De allí el régimen de la sensibilidad que crea esa máquina abstracta es, al mismo tiempo, régimen conceptual. Todo esto allá afuera, en esa nueva superficie de inscripción que son las máquinas estéticas.

Las abstracciones que las máquinas estéticas producen siguen un modelo, que no es otro sino aquel del capitalismo tardío, que se coloca como el referente que no se puede dejar de lado, como aquel que establece las condiciones de su devenir real, la dirección de su acción, los alcances y las limitaciones, el secuestro por parte de la lógica del mercado y del dinero, las promesas de liberación, de aparición de un mundo comunitario más justo.

La dinámica del capitalismo que se expresa desnudo y brutal en nuestro tiempo, “puro capitalismo” sin más, somete a las máquinas abstractas a las necesidades de valorización del valor, al incremento incesante de la ganancia. Sin embargo, y de manera especial, las máquinas estéticas abstractas le permiten al capital entrar en un área que le había sido difícil dominar completamente.

Esta área es la del conocimiento, la imaginación, la producción simbólica; aquello que se ha dado en llamar producción inmaterial o capitalismo cultural, que en realidad son términos harto equívocos. Por el contrario, el capitalismo nunca ha impuesto su ley de manera tan directa, a tal punto que el conocimiento que antes era un elemento previo a la producción, ahora es ella misma mercancía, en donde se vende tanto el soporte material como el contenido simbólico.

Nunca la dominación y la hegemonía son completas; por el contrario, se abren brechas, fisuras, las irracionalidades se ven por doquier y aun en ausencia de movimientos de oposición, los elementos negativos inherentes al capitalismo tardío hacen su aparición, ciertamente para desparecer otra vez consumidos por el mercado, el dinero, las marcas, los gobiernos de turno.

Así, en tercer lugar, las máquinas estéticas abstractas transportan con igual fuerza las promesas de emancipación, son de manera inmediata el nuevo espacio de lucha en contra de toda forma de explotación. La política no es algo que se añade a ellas; son espacios públicos no estatales en donde se pueden formar organizaciones sociales y políticas de nuevo tipo. Tenemos que buscar allí el vocabulario que nos permita decir los contenidos emancipatorios transportados por la apertura de una democracia digital.

Máquinas que crean las condiciones para una epistemología “técnica”, que es distinto de una epistemología de la técnica; hay un nuevo pensamiento técnico que, otra vez, se estructura partiendo de la lógica de estos aparatos “inteligentes”, de estas innumerables pantallas a las que estamos conectados.

Se entiende por qué el poder de apoya en la tecnocracia, que siempre pretende tener la razón y pretende estar por encima de cualquier gobierno, de cualquier tendencia política. Es la neutralidad elevada a rango de verdad indiscutible. La razón siempre la tiene el sistema político e informático; y entre los dos se da una co-dependencia.

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4. El efecto de superficie o pantallas por todos lados.

Cuando se afirma que vivimos en la época de las máquinas estéticas significa que estas configuran ese triple espacio de lo estético: sentidos, sensibilidad, imaginación. Y, por otra parte, que son máquinas en donde predomina el efecto de superficie, el fenómeno de las pantallas que miramos y que nos miran en cualquier lugar en el que estemos, con las cuales interactuamos todo el tiempo y a través de las que nos relacionamos en gran medida con el mundo.

Comencemos por introducir el concepto de ciborg en el sentido de Marilyn Strathern (Strathern), como elementos incomparables pero compatibles y que Nusselder lo especifica señalando que “todo aquel que entra en el ciberespacio llega a ser cíborg porque depende de las máquinas para estar en línea.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 57) Para entrar en ese mundo virtual no hay otra alternativa que el uso de las interfaces, como un tipo especial de mediadores que le dan forma a los objetos que aparecen en ella. Se ha producido una transformación radical en la lógica de los mediadores, porque estos ya no son canales que se limitan a llevar y traer la información, sino que intervienen activamente de tal manera que el modo de representación depende directamente del hardware y el software que estemos utilizando. Digamos que la interface es la que toma el control.

La interface invade los otros campos, especialmente el de la producción del significado, además de las interpretaciones, porque coloca frente a nosotros un molde en el que tenemos que caber: “Cuando no hay una identidad estricta entre el código objeto y su formato (o formación), ni completa correspondencia o analogía, entonces las relaciones entre usuario y signo (en la pantalla) va más allá de la interpretación y la hermenéutica. La formación tecnológica del objeto se introduce en esta relación ideal –en la que el signo supuestamente expresa este ideal.”

(Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 91) Nusselder introduce en este momento la hipótesis central, según la cual la interface debe ser entendida como el plano imaginario de la segunda tópica lacaniana, habitada enteramente por fantasmas (o fantasías) en el sentido técnico que tiene el término en el psicoanálisis.

“Mi tesis central es que las funciones de la pantalla del computador en el ciberespacio son aquellas del espacio psicológico –como pantallas de la fantasía. Puesto que la base de datos (la matriz) no puede aparecernos (en el ciberespacio) sin los medios que los abren (interfaces), la interface, sostengo, tiene un estatus similar al de la fantasía en la teoría lacaniana.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy.

97) Siguiendo esta línea, propongo una variante a la hipótesis de Nusselder: las interfaces como orden imaginario poblado de fantasías, ante y previamente a ser entendido como parte de la economía psíquica, actúa como una máquina estética abstracta. Esta, a su vez, provoca la emergencia de un régimen de la sensibilidad que es el origen del orden imaginario psíquico.

La función de lo imaginario consiste en permitir que lo real pueda ser aprehendido, a través de re-producirlo fantasmáticamente. En el momento en que aparecen esas interfaces fantasmáticas podríamos decir que se ha dado una exteriorización del orden imaginario en un nivel antes no conocido, hasta desarrollar un espacio propio que, como se ha dicho, toma el control, se coloca en primer plano y pretende convertir tanto a lo real como lo subjetivo en extensiones suyas.

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Hemos colocado la imaginación allá afuera, que nos lleva a pensarla como un aparato, como una “fantasía distribuida” –similar al conocimiento distribuido-, o un “entendimiento agente” encarnado permanentemente en una gran máquina. Una maquinósfera plagada de fantasías.

Aparece así una sociedad virtual que parecería cada día reemplaza más a la real o, en el mejor de los casos, que solo podemos acceder a ella desde a través de las pantallas fantasmáticas, a tal extremo que la interface no solo aquello que transporta información que proviene de la experiencia, sino que “ella se convierte en experiencia.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 206) Lo que viene a continuación es uno de los debates más recurrentes en el pensamiento contemporáneo, orientado en gran medida todavía por la posmodernidad. Si se ha dicho que el plano imaginario se exterioriza y se convierte en la pantalla fanstamástica, ¿qué efecto tiene esta transformación sobre dicho plano?

Entra al escenario las teorías del performance, de la presencia sobre la re-presentación, del hacer sobre el decir, de la realización sobre el sentido; con ello también se lleva al sujeto moderno, que estaba definido precisamente por la representación, política y cognoscitiva. El predominio de las pantallas significaría que importa más la presencia que la representación, importar ante todo aparece en las redes sociales, construir el avatar en la sociedad virtual: “…el sujeto europeo de la representación (Subjekt der Vorstellung) ha desaparecido totalmente, en su lugar se ha colocado el proyecto de presentación (Subjekt der Darstellung).” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 239) La metafísica de la presencia regresa de mano de las nuevas tecnologías: “Cuando las imágenes de nuestra interface con la tecnología aparecen con tal intensidad que ellas parecen ser la cosa misma, hay un cambio desde el reino de la representación (Vorstellung) hacia el reino de la presentificación (Darstellung).” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 242) La presentificación, la exposición, penetra de lleno en la representación que la hace desaparecer como tal, volviéndola imagen, performance. No se trata solamente de la inversión de la relación entre los dos términos, sino del efecto de disolución que tiene el performance sobre el sentido, la presencia contra la re-presentación, como si la presencia fuera suficiente y ya no requiriera de las palabras.

El colapso de la representación bajo el peso de las imágenes en las pantallas fantasmáticas ha supuesto la identificación entre modernidad y representación, como si el ámbito de esta última se agotara completamente en la primera; ha implicado, además, la disolución de los sujetos, dando paso a una serie de entidades difusas que navegan de un lado a otro a lo largo del día.

Si cuestionamos esta identificación y sostenemos que el problema de la representación no ha desaparecido con la crisis de la modernidad, entonces tenemos que hacernos preguntas cruciales sobre la posmodernidad y sobre la hipermodernidad tecnológica que vivimos: ¿cuál es el orden de la representación que se corresponde con esta imaginación encarnada en las pantallas?, ¿hay una representación posmoderna?, ¿qué nuevas subjetividades aparecen en este nuevo orden imaginario?

Así que no se trata solamente de la imagen en la pantalla, sino del conjunto de representaciones fantasmáticas que adherimos a ellas o que ellas permiten. Habría que ir más lejos y afirmar que la proliferación de pantallas, que el efecto de superficie de la maquinósfera en la que estamos 74

inmersos, ha traído de regreso una explosión de representaciones, como uno lo puede encontrar en cualquier ámbito de la sociedad virtual en la que se penetra, desde el Facebook hasta los videojuegos.

Esto es, desde la profunda banalización de representación de uno mismo en las redes sociales hasta el desarrollo de avatares sofisticados, incluyendo los debates políticos consistentes que en muchos casos desembocan en formas políticas bastante definidas.

De tal manera que las pantallas fantasmáticas arrastran a las representaciones hacia su proliferación sin límite, en donde quizás los límites entre lo real y lo imaginario tiende a disolverse, en donde la fantasía parece invadir la realidad; o en donde la realidad se permite asomar en toda su brutalidad: desde los crímenes de guerra hasta las terribles epidemias, junto con los desastres naturales. Las representaciones se han vuelto, nuevamente, un campo de batalla fundamental que se da de manera central sostenida por las interfaces.

El performance deja de ser mera presencia, pura acción, para trasladarse a aquello que se hace a través de la forma: per-forma y que crea, añadimos ahora, un sinnúmero de espacios de representación en disputa.

Las pantallas como máquinas estéticas abstractas muestran el orden imaginario y al mismo tiempo producen representaciones que, por supuesto, ya no son modernas ni posmodernas, sino de una época de los aparatos.

5. Máquinas abstractas e intelecto general.

Una máquina abstracta, como cualquier otra, es la concreción de un nivel de conocimiento y tecnologías que la humanidad ha alcanzado en un momento dado, y esto es lo específicamente humano, porque solo nosotros producimos máquinas.

Sin embargo, este nuevo tipo de máquinas son radicalmente diferentes, porque son recursivas: se vuelven hacia ellas mismas, devoran su origen, se comportan como uroboros. Así como algunas máquinas devoran hierro, aluminio, petróleo, estas tienen como “materia prima” el intelecto general. Producidas por el intelecto general son, ahora, productoras del intelecto general.

Este es su segundo nivel de abstracción, en donde el primero se refería a la enajenación que sufren los nuevos proletarios respecto de sus productos.

Mucho del debate sobre este tema se centra el aquello que se conoce como capitalismo cognitivo que, en sus versiones más desarrolladas, postulan que ha habido un cambio sustancial en las leyes del capitalismo, que se ha trasladado del trabajo material al trabajo inmaterial y que los productos son ante todo simbólicos.

Aunque no es este lugar para dar una discusión técnica, afirmaré que el trabajo de las máquinas abstractas con el intelecto general se aproxima al capitalismo puro, a la explicitación desnuda de los mecanismos de explotación del capital, que luego de haberse globalizado, invade los espacios del conocimiento, de la conciencia, de la imaginación.

Precisamente en esos debates se pasa muy rápido sobre el tema de qué sea el intelecto general, en primero lugar, y luego en qué consiste el trabajo que se realiza sobre este y sus productos.

Así que en vez de lanzarnos al terreno de la polémica sobre el trabajo inmaterial, resulta

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pertinente interrogarse por el significado del intelecto general en la época del capitalismo tardío y puro.

Sin lugar a dudas el lugar en donde mejor se encuentra desarrollado el tema del intelecto general es en Averroes. (Coccia, Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroismo) (Cabría preguntarse por qué vías llega este término a Marx que, ciertamente, no lo vuelve a usar después de los Grundrisse, como un concepto nuclear en su teoría madura del capital).

Las máquinas abstractas trabajan con el intelecto general; esto es, se alimentan de la imaginación. Es el orden imaginario el primero que penetra y es devorado, para dar como resultado unas determinadas imágenes del mundo, que las usamos como conceptos que nos permiten interpretarlo.

E imágenes que se parten en una doble dirección: los aspectos estrictamente representacionales del mundo, que nunca son simplemente miméticos, sino que siempre se desplazan metonímicamente respecto de lo real. Y aquellos otros elementos de la “potencia pura”, de la capacidad de ir más allá de lo real, de abrirse a otros mundos que no están presentes todavía o que no lo estarán jamás.

Este trabajo con las imágenes, los fantasmas que conforman el intelecto general, le confieren el carácter de máquinas estéticas, porque redefinen a fondo las sensaciones, la sensibilidad y, especialmente, el orden imaginario.

No tenemos por qué supone, quizás demasiado rápidamente, que este orden imaginario es una especie de nebulosa imprecisa flotando sobre la conciencia de los individuos. Por el contrario, a cada paso se indexa, se concretiza para tornarse este plano imaginario plenamente visible – como el caso de los videojuegos- Más aún aquí es donde se libra la batalla por la apropiación por parte del capital para convertir al intelecto general en una mera mercancía más como parte de la lógica del valor, o la posibilidad de imaginar otro futuro posible; esto es, la capacidad emancipadora de lo imaginario.

5.1. Máquinas teatrales.

El teatro ha estado vinculado desde sus inicios a unas máquinas. Ciertamente que las máquinas materiales, mecánicas, son las que se nos presentan de manera evidente. Sin embargo, esto no quiere decir puedan ser reducidas a este plano. Toda máquina teatral es al mismo tiempo simbólica y material; más aún, el primer elemento se coloca como el fundamento del segundo.

“El latín machina asume así todos los significados del griego mechané (la palabra dórica, relativamente próxima a la latina, era machaná). Su significado más general de «medio, creación, dispositivo» no distingue entre medios materiales e inmateriales, sino que permite que ambos se solapen y se fundan. La manera en que el término abarca desde el dispositivo material hasta el carácter de invención, y en especial los muchos solapamientos…” (Raunig 40) De aquí que la noción de aparato, dispositivo y, en último término máquina, tenga que ver con el orden imaginario que se expresa en una materialidad; o bien una determinada concreción técnica que abre el campo de posibilidades del darse de la imaginación. La técnica se entiende aquí como determinadas formas de apropiación de la realidad que marcan la dirección en la que lo imaginario trabaja.

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Se trata, por lo tanto, de establecer para cada momento histórico el juego de estos solapamientos maquínicos, que inventan y que se dejan inventar a partir de una técnica dada.

Por ejemplo, en el teatro griego los aparatos que vemos asomar en la escena se corresponden, a veces de modo demasiado directo, con su teodicea: “Con todo, la máquina del teatro ático clásico era un dispositivo concreto ubicado sobre la entrada a la izquierda del escenario. Los dioses y los héroes aparecían por el aire a la izquierda, teniendo por lo tanto que ser descendidos sobre el escenario desde arriba.

Los actores o actrices que interpretaban el papel de deidades pendían seguramente de un gancho sujeto al cinturón, conectado a su vez, mediante una cuerda, a un sistema de ruedas o poleas.” (Raunig 41) El doble carácter del dispositivo teatral griego se hace evidente. De una parte, cuerdas y ganchos que permiten el descenso de los dioses a la escena –deus ex machina-: dioses que utilizan estos artefactos para entrar en escena; de otra, y más profundamente, los enredos dramáticos, la vida de la gente, la suerte de los atenienses, puesta en manos de los dioses que deciden sobre su destino. Y más aún, el destino que se coloca por encima de los dioses y les impone un curso de acción del cual no pueden escapar. La máquina teatral es al mismo tiempo esa materialidad y esa cosmogonía que se entrelazan indisolublemente en sus obras.

Uno de los momentos más altos de esta experimentación se encuentra en el teatro ruso en el momento de la Revolución Rusa, que están “…más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas.” (Raunig 44-45) Así se provoca un extenso y profundo desarrollo de la máquina teatral, que va desde los aparatos materiales hasta la redefinición de la relación con el público Una biomecánica que no solo atañe al trabajo actoral sino a la relación del teatro con el aparato productivo, con la fábrica en el momento en el que todavía es posible que efectivamente el proletariado puede transformar las relaciones de producción: “Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: biomecánica de los actores y actrices, constructivismo del aparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro de atracciones. La máquina material del teatro soviético postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público…”

(Raunig 44-45) 44-45 La revolución como espectáculo se traslada al teatro de atracciones; subyace en ambos la misma espectacularidad, aquella que se corresponde con el momento de eclosión de las masas contra el capital.

Esta nueva sociedad del espectáculo, que desgraciadamente duró tan poco, expone su maquinaria, la coloca frente al espectador, muestra su funcionamiento en un teatro que explicita su condición social: “En este movimiento de invención, (re)ordenación y (re)apropiación de cosas, aparatos técnicos y construcciones escenográficas, la maquinaria teatral también sufrió un desplazamiento: ahora ya no se ocultaba hábilmente, sino que se sacaba a la luz para poder ser percibida.” (Raunig 46) Aparatos que se revierten en la emergencia de nuevas subjetividades, en donde subalternos han tomado el destino en sus propias manos: actores que son capaces de manipular los objetos colocados en el escenario, que no es otra que la metáfora de la desalienación, de la capacidad del productor de apropiarse de lo que produce: “En la siguiente pieza biomecánica- constructivista puesta a punto por el Teatro Meyerhold, La muerte de Tarelkin, Varvara Stepanova troceó la máquina dividiéndola en muchos objetos que llamó «aparatos», maquetas de mobiliario pequeñas y grandes.

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Los actores y actrices podían aplicar y ampliar sus competencias biomecánicas al manejar estos aparatos y dispositivos constructivistas.” (Raunig 47) En la perspectiva de los bloques de sentido en las superficies de inscripción, nos interesa esta partición como punto de partida de un teatro caníbal, una segmentación “de la acción escénica en pequeñas unidades, «números» acrobáticos y rápidas secuencias de slapstick.” 50 Sin embargo, en nuestro caso no se trata de la introducción de una biomecánica, de la capacidad de elaborar una obra cercana al circo, de la implementación de un teatro de atracciones, sino de bloques textuales y figurales que si bien funcionan como unidades operativas, se vinculan entre sí por medio de interfaces: “Tretiakov y Eisenstein llamaron «teatro de atracciones» a la variedad teatral soviética fruto de su experiencia, inventando así una concatenación molecular de atracciones sencillas e independientes con momentos agresivos y arriesgados procesos de acción.” (Raunig 50) El teatro ruso de esta época transforma el viejo deus ex machina, en donde lo esencial era romper con los paradigmas del teatro burgués, despedazándola para permitir la irrupción de otra dramaturgia. Dada el carácter de la época, se tendía a fusionar vida y teatro, de tal manera que un montaje conducía directamente a la acción del público en el mundo real: “Mientras que la maquinaria y la maquinación de los tempranos deus ex machina convirtió la acción de la obra teatral de orgánica en orgiástica, la triple concatenación de las máquinas postrevolucionarias buscaba intervenir en el mundo, crear mundos en lugar de una representación del mundo. El montaje de movimientos físicos en la biomecánica, el montaje de cosas.” (Raunig 55) La problemática en nuestra época es completamente diferente. No vivimos un momento revolucionario; por el contrario, la vemos aparecer en América Latina como un simulacro que aparece en los medios masivos, como una instancia ideológica sin correspondencia con la realidad. Las masas no están en las calles tomando el destino en sus propias manos. Líderes populistas o déspotas ilustrados actúan en nombre de las masas.

En cuanto a la técnica, los aparatos actuales se han convertido en máquinas abstractas: levantadas sobre el hardware, gigantescas máquinas lógicas –software- le dan forma al mundo.

Se ha producido una aproximación, una cuasi-fusión entre la materialidad de la máquina y su plano simbólico, con un incremento de la materialidad a un nivel sin límites y con la producción de un nuevo orden imaginario que permea todas las esferas de la existencia social e individual.

En el momento de las pantallas como máquinas abstractas –materiales y simbólicas-, el teatro se cuestiona su existencia. El teatro no tiene otra alternativa que ser una máquina abstracta. Es el carácter de la época, son las condiciones que se nos imponen de las cuales no podemos ni queremos escapar.

No se trata de colocar, de manera simplista, pantallas en el escenario integrándolas al hecho teatral. Esto es enteramente posible, aunque el peligro de desbaratar el hecho teatral está al acecho, al introducir el imperio de la imagen, móvil o no, en escena. Más bien hay que preguntarse por las condiciones dramáticas de las pantallas, que son las que deberían ser trabajadas en el teatro.

La propuesta del teatro caníbal constituye una tentativa de respuesta.

6. Estética de las conexiones parciales 78

6.1. Conexiones parciales.

En el mundo de las artes y de modo especial en las artes escénicas, estamos constantemente confrontados con tendencias opuestas que nos desgarran; de una parte, la orientación aún persistente de producir obras integrales, completas, cerradas, muy cercanas a los proyectos modernos; y de otra, el empuje de la posmodernidad que, a pesar de su crisis, sigue predominando en las esferas más contemporáneas y experimentales, en las que se privilegia el fragmento, la disolución, la ruptura de las significaciones, el performance sobre el texto.

Parecería que estamos condenados a elegir entre uno de los dos cuernos del dilema.

La estética de las conexiones parciales propone un enfoque y un método que nos posibilite escapar de esta disyunción y que, por lo tanto, no constituya un retorno nostálgico a cualquiera de las versiones modernas ni se entregue sin límites a las formas posmodernas que muchas veces terminan en el vacío total.

Tampoco se trata de un proceso de negociación que arrojaría como resultado un híbrido, que tome segmentos de cada propuesta que, paradójicamente, solo incrementarían el peso de lo posmoderno, en donde todo vale.

Esta estética de las conexiones parciales forma parte de las estéticas caníbales, precisamente en la medida en que se proponen escapar del dilema entre modernidad y posmodernidad, cuestión que se siente de modo particularmente acentuado en sociedades como de América Latina, en donde la demanda de modernidad –y modernización- no cesa, mientras el arte ha penetrado en el laberinto posmoderno. Este es un desencuentro que lo sentimos día a día, empantanados entre esa modernidad imposible y la posmodernidad inútil.

Se trata en este momento de establecer el significado de las conexiones parciales en el contexto mencionado, como una de las alternativas que se pueden seguir, como uno de los muchos caminos de salida que tenemos que tomar, hasta que finalmente logremos escapar de la gravedad salvaje del capitalismo puro.

Nos encontramos frente a una transformación ontológica; esto es, a sostener que lo real se estructura de una manera radicalmente diferente a la que establece el canon metafísico occidental. No se trata, por lo tanto, de redefinir unas variables específicas o de abrir espacio a otro tipo de relaciones, sino de cambiar la imagen del mundo.

Digamos, como punto de partida, que el mundo está formado de conexiones parciales, que estas son las únicas existentes, desde la cuales se produce la emergencia del conjunto de fenómenos.

Esto implica una doble separación: respecto de cualquier pretendida totalidad de la cual estas conexiones hicieran parte y alejamiento de la lógica del fragmento que aunque no tenga un referente unitario, vaga incompleto por el universo.

Pero, ¿qué es una conexión parcial?, ¿cuál es su modo de funcionamiento?, ¿qué implicaciones tiene para la estética?

El punto de partida de Strathern, en Parcial Connections (Strathern), radica en la imagen del set de Cantor, en donde interesa la idea de que la descomposición de la serie arroja elementos idénticos al punto de partida, no importa cuán profundo sea este proceso. Más allá de esta característica fractal que señala este conjunto, las conexiones parciales enuncian el tipo de relaciones que se establecen entre las partes.

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Ilustración 3 Conjunto de Cantor

Conexiones que se tornan necesarias a fin de establecer los nexos entre las partes y poder “saltar” entre cada uno de los niveles. Desde luego, no es posible una acción a distancia a menos que tengamos un determinado intercambio, tal como sucede en el mundo de la física en donde la acción de las fuerzas exige un intercambio de partículas.

El mundo no físico no se trata de partículas sino otro tipo de elementos que soportados por una interface se intercambian permitiendo el salto y la unión entre las partes y dando lugar a esto que se llaman las conexiones parciales: “El set de Cantor captura mi imaginación como un conjunto de instrucciones para crear saltos entre eventos incrementando la percepción de un soporte que en sí mismo no se incrementa… Es un ciborg de un pensamiento porque aplicada a fenómenos no matemáticos tiene el efecto de mostrar cómo mezclamos nuestras metáforas desde “sus” o “nuestras experiencias”…” (Strathern 115) Como he dicho antes, mirar de este modo el mundo choca contra el paradigma occidental que postula que las partes tienen que ensamblarse en una unidad que les permite existir y que les confiere sentido: “Quizás la ansiedad concomitante Occidental sobre los esfuerzos por los “ensamblaje” y las “uniones” de aquellos que desesperan de un mundo lleno de partes y cortes proviene del hecho de que en donde hay un corte se mira como destructivo, entonces la hipotética unidad social debe aparecer como mutilada, fragmentada.” (Strathern 114) Por el contrario, aquí los cortes, los saltos del conjunto de Cantor, son los que posibilitan la existencia de las cosas, el aparecimiento de los significados, la polisemia del lenguaje, el trabajo de la imagen.

En las conexiones parciales estéticas las imágenes son imágenes de imágenes. Cada nivel en el conjunto de Cantor remite, tanto hacia arriba como hacia abajo, a otra imagen; y el nexo, la interface es imagen e imaginaria. Una imagen se vincula con otra por medio de un tropo, de un desliz, de un salto, de algún tipo de desplazamiento; solo de este modo queda abierta a la riqueza de un conjunto de referencias e interpretaciones: “La percepción explicitada por estas prácticas excede las convenciones antropológicas de que las imágenes están abiertas a múltiples interpretaciones, reuniendo diferentes tropos. La percepción es que más bien las imágenes contienen otras imágenes… Cada una presenta una muy específica configuración de elemento, pero cada una extiende sobre la otra su efecto… Consecuentemente, una imagen explicitada desde otra se desplaza de la misma manera que un cuerpo puede ser abierto para revelar otros cuerpos que contiene… Un acto de ruptura conecta lo que está separado…” (Strathern 111) 80

Sin el salto, sin el tropo, las imágenes pertenecerían a un todo finalmente cerrado, que terminaría por tener un solo significado válido, una única relación correcta. El conjunto de Cantor de las conexiones parciales se convierte en un ciborg, no en el sentido de unir máquina y organismo, sino de juntar imágenes incomparables pero compatibles que, precisamente, por ser incomparables se abre el campo de posibilidades de su compatibilidad y la creación de espacios de significación prácticamente infinitos, aunque en cada caso pertenezcan a un campo relativamente definido de expresiones y representaciones. La no coincidencia plena, la imposibilidad de una relación funcional de una a una, hace que las imágenes, “extiendan” su acción más allá de la inmediatez de sus referentes o de sus significantes.

“Los saltos parecen darnos algo para ampliar: espacios para nuestros aparatos prostéticos. Ausencia de experticia, las características de un pariente, un espíritu vislumbrado explicita su imaginación mientras que también explicita la percepción de que todas las imágenes se apropian de imágenes. Un sentido de exceso o insuficiencia, entonces, de la falta de proporción, de conexiones que siendo parciales sugieren que podemos extender la percepción de ellas mismas.” (Strathern 115) Se llega aquí a una idea clave: “la imagen es un ciborg”. Para entender esta afirmación debemos llevar la noción de ciborg más allá de su uso corriente y de su origen. Ciborg en el sentido de entidades que viven como unidades autónomas, autosuficientes, con sus propias reglas; pero que en un momento dado entran en composición con otras entidades igualmente autónomas, en donde ninguna se disuelve, ni pierde sus características, sino que cada una aporta aspectos que a la otra le faltan o le son extraños, exteriores. Solo por medio de la composición –en esa formación de mundos composibles- ese ciborg resultante puede hacer, decir, expresar, cosas que de otra manera no podría. Amplía el mundo y el sentido del mundo: “La imagen es un ciborg, una entidad que es no ni cuerpo ni máquina… Un ciborg no es cuerpo ni máquina en la medida en que los principios sobre los que sus diferentes partes trabajan no forman un sistema único. Sus partes no son ni proporcionadas ni desproporcionadas una con otra. Sus conexiones internas comprenden e integran un circuito, pero no una unidad singular. Esta es la manera cómo la imagen en Haraway funciona: es una imagen total pero no una imagen de un todo. Por eso junta lo imaginario con lo real. La imagen es tanto una entidad, un ciborg conectado con otros en un mundo imaginario de ciborgs, y de su contexto o puntos de referencia, que es, la conexión de circunstancias en el mundo de hoy que hacen útil pensarlo.” (Strathern 36) Si bien las conexiones parciales del orden imaginario entran a formar parte de algún “todo”, este siempre es provisional e incompleto. No es posible una totalización completa, sino la formación de conjuntos más amplios, que siguen siendo imágenes de imágenes unidas por interfaces/tropos que, a su vez, forman el núcleo de la imaginación. La pretensión de una totalidad permanentes, la tentación de que sea completa, conduce a que dicha totalidad concreta se convierta en una totalidad opresiva, dando lugar al aparecimiento de las diversas formas de totalitarismos, que proliferan en el mundo actual.

Una vez dada una conexión parcial, puede deshacerse, romper los nexos, escaparse del tropo en la que está inmersa y desplazarse hacia otro espacio; de allí, la capacidad que tenemos de “re-usar, re-trabajar” las imágenes una vez y otra vez, indefinidamente: “El fundamento ya está aquí. Re-trabajar estas preocupaciones no produce simplemente unas series de variaciones o versiones. En la medida en que una herramienta amplía la capacidad del usuario, re-usar es también una fresca realización de una capacidad dada 81

para usar la herramienta del todo, así hablamos de la cultura como algo que siempre está inventándose. Para una persona, tales imaginarios son posibilitantes, como extensiones prostéticas. La persona no solo es dibujada en otro contexto, el espectador o consumidor de otros mundos, sino que se le posibilita actuar.” (Strathern 116) Una conclusión de todo esto sería: “Uno atestigua cómo las imágenes crean imágenes… la gente usa las imágenes como extensiones de otras imágenes. Cualquier número de significados son posibles.” (Strathern 81)

1.2. Superficie de inscripción.

Comencemos con un ejemplo bastante conocido: el paso del habla a la escritura, que representa uno de los más grandes cambios producidos en la humanidad, porque se traslada desde la memoria como la única que guarda la cultura y la escritura que coloca sobre el papel aquello que debe permanecer en el recuerdo de la humanidad.

Derrida en De la Gramatología ha estudiado largamente las implicaciones del cambio de superficie de inscripción, especialmente la introducción de lo onto-teo-teleo-lógico que viene implicado en el paso del habla a la escritura. Más allá de los debates incluidos en este tema, interesa en este momento mostrar a lo que se refiere esta noción: superficie de inscripción.

El papel ha sido durante muchos siglos la superficie de inscripción privilegiada, sobre todo en Occidente. Como tal es una técnica: escribir, que altera radicalmente los regímenes discursivos y visuales. Allí se graba de modo permanente, se dibuja aquellas imágenes que representan la ideología del momento, se trasmite unos conocimientos y otros se dejan fuera, se forman figuras del mundo.

Digamos, entonces, que una superficie de inscripción está conformada por una determinada tecnología junto con el régimen –o los regímenes- que se desprenden de la emergencia de esta tecnología así como los modos en que el poder escribe en dicha superficie, así como aunque sea marginalmente los oprimidos alcanzan a colocar allí sus propios signos o proponer fragmentariamente otros regímenes, que son tanto discursivos como imaginarios.

No se trata de hacer la historia de estas superficies de inscripción, sino únicamente clarificar su significado. Los procesos que se dieron en la modernidad con la perspectiva, o el impacto de la fotografía y luego con el cine, han sido bien documentados.

La cuestión que nos atañe tiene que ver con el surgimiento de la pantalla como superficie de inscripción: una tecnología digital, hardware y software, que desemboca en la proliferación de pantallas y la producción de regímenes de lo virtual marcados por lo que se conoce con el nombre de efecto de superficie. (Nusselder, The surface effect) El largo y profundo predominio de las pantallas interroga a otras superficies de inscripción que sobreviven desde muy atrás, como es el caso de las artes escénicas, teatro y danza especialmente. Aunque estas manifestaciones no incluyan directamente esos elementos tecnológicos, por ejemplo, que no tengamos pantallas en una obra de teatro, esto no quiere decir que los regímenes de lo virtual –discursivos y figurales- se queden fuera, sino que su lógica redefine el carácter del teatro como superficie de inscripción. (Lyotard)

82

Los ojos con los que miramos el teatro son los mismos que se pasan todo el día pegados a una pantalla digital. Nosotros que miramos una obra de danza, estamos siendo mirados por las pantallas. Cuando construimos una dramaturgia no podemos escapar a los efectos de superficie.

1.3. Efecto de superficie: Trabajamos con superficies de inscripción. El teatro o la danza son superficies de inscripción. Sin embargo, la cuestión crucial radica en que hay un largo predominio de las pantallas digitales, y su efecto de superficie, en donde el mundo se inscribe, se indexa, se instancia.

Los aparatos técnicos que son estas pantallas abren el espacio para: -

Proliferación Banalidad Paso de la privado a lo público Simulacros Predominio de lo discreto sobre lo continuo Ocultamiento de la materialidad brutal de la explotación Predominio del software que “toma el comando”

Es esta lógica la que tiende a trasladarse a los espacios escénicos, a las espectacularidades del capitalismo tardío, en su estado puro. La estética caníbal toma esto como su tarea, pero desde una perspectiva crítica, proponiendo una nueva espectacularidad más allá del situacionismo.

1.3.1. Bloques de sentido: funcionan como unidades operacionales.

Unidades operacionales: no fragmentarios, no pertenecen a un todo cuya unidad tenga que ser restituida o ignorada. Funcionan por si solas y pueden entrar en diferentes grados de composición con otras unidades operacionales.

Bloques textuales Bloques figurales: imagen más su régimen de la sensibilidad Bloque musicales Bloques de danza 1.3.2. Composibles: 1.3.3. Mundos composibles: Mundos que pueden componerse a partir de los bloques textuales y que diseñan cartografías esquizoanalíticas: espacio de composibilidad en el que confluyen diferentes órdenes imaginarios, aunque pertenezcan a un mismo régimen de sensibilidad.

Los composibles en esta estética son ciborgs: incomparables ontológicamente pero enteramente funcionales entre ellos –compatiblesNo son solo arreglos, ensamblajes, integraciones caóticas; sino que crean mundos imaginarios, unidades que expresan y representan, a su modo, el intelecto general.

Los composibles están conformados por diferentes tipos de bloques que entran en relaciones parciales entre ellos y que, por lo mismo, dichas relaciones se pueden deshacer para dar lugar a otras composibilidades.

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1.3.4. Reglas de composibilidad: Cada composibilidad efectiva sigue unas determinadas reglas, que muestran las figuras que pueden hacerse a partir de determinados bloques, tratados como unidades operacionales.

Además, reglas que permiten la aparición de representaciones abiertas, aunque evitando los procesos de semiosis ilimitada. Representaciones que no regresan a la modernidad y que escapan a su negación posmoderna. Y que negocian de manera permanente con los ámbitos performáticos y expresivos.

2. Teatro y superficies de inscripción.

2.1. Superficies de inscripción del teatro caníbal en donde se entrecruzan diferentes regímenes textuales y figurales, planos de la representación y planos expresivos, que conducen a la formación de una máquina abstracta.

2.2. El orden de la representación en la época de lo figural estuvo presidida por el predominio de lo performativo y expresivo. Ahora se trata de preguntarse por la representación –teatral, política, cognoscitiva- en la época de las pantallas, del efecto superficie como espacio de inscripción ineludible.

2.3. El teatro deviene pantalla como su superficie de inscripción, que no es la del cine sino la de los aparatos digitales. ¿Cuáles son las negociaciones que se dan o se pueden dar entre los regímenes, textual y figural, en la época de las pantallas?

2.4. El teatro posmoderno se aproxima, por la vía del performance, cada vez a la danza y desplaza a esta que viaja hacia el cuerpo, como aquel objeto que resulta imposible de aprehender y que, entonces, se pierde o bien en la a-significatividad o bien en el sometimiento del cuerpo a diferentes tipos de almas que le aprisionan.

2.5. El teatro caníbal coloca los dos regímenes –textual y figural- en igualdad de condiciones.

Inmediatamente comprende que esto no significa el regreso a alguna forma clásica de dramaturgia, sino la apertura -¿y el sometimiento?- a las pantallas como nueva superficie de inscripción.

2.6. Los regímenes textual y figural en la superficie digital de inscripción se caracterizan por su proliferación, banalidad, transformación de lo privado en público, reconfiguración de las subjetividades en donde los avatares son más importantes que las subjetividades iniciales, simulacros por encima de lo real, viralidad: aquello que será percibido por millones de personas, ocultamiento de las brutales condiciones de producción material de lo inmaterial, estructuración del mundo desde el software.

2.7. El teatro caníbal se confronta con el desafío de introducir el mundo de las imágenes digitales en su espacio sin lanzarse desesperadamente detrás de la lógica del performance ni retroceder hacia unas imágenes ilustrativas, modernas.

2.8. Un teatro que estuviera organizado por bloques textuales, bloques de imágenes, que no son fragmentos de unidades perdidas ni totalidades cerradas en sí mismas, sino unidades que entran en conexión con otras de manera parcial, provisional, inconstante.

Bloques que mantienen entre sí conexiones parciales, que se pierden a menudo para entrar en otros arreglos, ensamblajes, composiciones. La superficie digital de inscripción 84

no se reduce a la introducción de las pantallas en el teatro, sino a la penetración de este tipo de organización por bloques en diferentes clases de superficies de inscripciones.

2.9. Una máquina abstracta no pertenece a la esfera del fragmento sino de las máquinas, con sus partes, sus reglas y su modo específico de componer la realidad.

2.10.

Un teatro espectacular hecho de bloques textuales y bloques de imágenes, cuyo principal destino sea escapar a la banalidad sin renunciar a la espectacularidad; por supuesto, a un nuevo tipo de espectacularidad, que sea post-situacionista.

Los siguientes gráficos ilustran estas relaciones:

Ilustración 4 Bloques de sentido

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Ilustraciรณn 5 Composibles

Ilustraciรณn 6 Nuevo espectรกculo

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1. De desplazamientos e interfaces.

Proverbio de Steve Reich fue construida sobre una base deleuziana, en donde a los procesos, a los flujos, se les introdujo unos desplazamientos de la frase de Wittgenstein: “How small a thought it takes to fill a whole life!”. Estos tienen la forma de pulsaciones en un espacio de fase.

Se siente de lleno en la obra de Reich la tensión entre ese privilegio explícito de lo procesual y unas estructuras que se forman casi sin querer, como consecuencias colaterales de esa elección.

El dilema entre lo continuo y lo discreto late en estas propuestas, sin resolverse. No se trata de una nueva opción por alguno de los extremos, ni tampoco de su disolución en una totalidad imposible, sino de su articulación en donde la afirmación plena de cada uno posibilita la expresión del otro; más aún lleva al otro a un campo de posibilidades expresivas y representacionales a las que de otro modo no pudiera acceder. ¿Qué alternativas quedan flotando entre los neo-estructuralismos y las múltiples teorías del devenir? Las conexiones parciales de las estéticas caníbales se proponen a sí mismas como formas que son tanto continuas como discretas, procesuales como estructurales, asentadas en la Forma, pero existiendo efectivamente en las formas –de la expresión y del contenidoImaginemos, por un momento, que introducimos nuevos elementos en Proverbio, que dejamos los desplazamientos, los flujos, las pulsaciones, pero que cada uno de los desplazamientos se mantiene como una unidad que se sostiene por sí misma y solo entonces aparece en toda su dimensión los aspectos discretos.

Se tendría que componer los nexos sonoros que medien entre las pulsaciones, las interfaces que muestran la capacidad de los flujos de viajar hacia otras esferas, la potencialidad de las pulsaciones de migrar a otros espacios de fase, porque hemos desentrañado sus conexiones parciales.

El siguiente esquema muestra lo que queremos decir:

A (Proceso/pulsación/ flujo) Interface B (Proceso/pulsación/ flujo) interface C (Proceso/pulsación/ flujo) …..

Estructuras

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Con este conjunto de elementos, compuestos según los esquemas presentados, llegamos a las estructuras, que contienen dentro de sí los procesos vinculados por interfaces. Ese conjunto de estructuras está guiado por la sinestesia.

Este término, sinestesia, desarrollado por Anna Munster (Munster), nos sirve ante todo para mostrar la emergencia de una estética que articula la obra como una unidad de conexiones parciales.

El término sin-estética hace referencia a fenómenos que tienen una misma o similar estética.

Aunque Munster aplica esta noción a la experiencia que hacemos con las redes digitales, resulta válido su generalización para ámbitos diferentes; quiero decir que la sinestética funciona para toda estética y que es el nuevo modo relacional que se cuela imperceptiblemente.

La sinestética es una estética relacional: “He enfatizado las dimensiones relacionales de las redes técnicas, estéticas y proto-socialidades…” (Munster 153), que partiendo de “de la experiencia de las redes” configura el conjunto de espacios sociales. Dicho de otro modo, si bien este tipo de experiencia se conforma en lo digital, en la medida en que este ámbito se vuelve predominante en las sociedades actuales por el efecto superficie de las pantallas, se convierte en el fenómeno que modela al resto de la realidad –efectiva o virtual- Esta es la hipótesis central.

Pero, ¿qué es una sinestética? En primer lugar hay deslindarla de sinestesia, que se refiere a las “asociaciones” que se realizan de un sentido a otro; por ejemplo, un color que nos recuerda a un sonido áspero. Desde luego que la sinestética puede incluir, en muchos casos, sinestesias. La sinestética va mucho más allá, porque incluye una nueva síntesis de los bloques de sentido que son, como he dicho, unidades operacionales, que se relacionan a través de interfaces.

Por supuesto que Munster resalta los elementos sinestésicos de la sinestética, probablemente porque es en donde el fenómeno mejor se muestra, lo que no significa que pueda reducirse a este: “Esta relacionalidad virtual puede ser detectada sólo por sentir las redes como un mosaico en su hacerse; sólo por proporcionar espacios para que esta relacionalidad a través de una sinestesia; y sólo mediante la reconsideración de la síntesis, especialmente de los sentidos, diferencialmente.” (Munster 156) La interface funciona como vehículo de transducción antes que de transcodificación. Se trata de elementos que se trasladan de un bloque a otro y que permiten que el bloque receptor construya sus propios procesos de síntesis a partir de los segmentos que le han sido entregados: “Aunque transcodificación digital no tenga lugar, es evidente que funciona como esta, que ocupan cada vez más la etapa de experimentación inventiva en la red y el audiovisual contemporáneo, se refiere más a la transducción que a la transcodificación. De hecho, la transducción es crucial para la comprensión de la transmisión y resíntesis / reensamblaje de señales múltiples en tales obras de arte en el nivel de la máquina.” (Munster 157) La transducción estética consiste, entonces, en el paso de esas partes –conexiones parcialesque viajan a través de las interfaces en forma de sensaciones, sensibilidades e imaginarios, provocando en cada caso que esa experiencia estética se dé de un modo particular; esto es, que se indexe en un tipo de estética: “Esto se debe a que en el nivel de la experiencia humana y la participación en este tipo de trabajos y sus ambientes, la transducción se experimenta como relación-de algo junto a otra cosa, de algo que pasa en otra cosa, y así sucesivamente. La estética sin-estética de esta orientación en la audiovisualidad y en otras formas de conjuntos conectados en red genera la experiencia transición modal y temporal.” (Munster 157)

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En la medida en que esos fragmentos estéticos que se mueven a través de la interface han sido separados de sus respectos bloques de significación en la superficies de inscripción, pierden momentáneamente su carácter modal y su temporalidad; rompen su conexión parcial, precisamente para estar en capacidad de entrar en otra relación, en una conexión diferente.

Esto es lo que Galloway llama amodal: “Esta capacidad de relacionalidad abstracta en y desde el proceso Stern le llama "percepción amodal": "Al igual que la danza para el adulto, el mundo social del infante es principalmente uno de afectos vitales antes de que sea un mundo de actos formales.

También es análoga a la del mundo físico de la percepción amodal, que es principalmente una de las cualidades abstraíbles de forma, número, nivel de intensidad, y así sucesivamente un mundo de cosas vistas, oídas o tocadas.” (Munster 158) Las máquinas estéticas son abstractas también en este sentido mencionado: la separación de aspectos sensoriales, sensibles, imaginarios de su origen para entran en otras composiciones.

“La percepción amodal es un acoplar juntas diferentes modalidades de modo que, por ejemplo, algo que se experimentó visualmente también podría llegar a ser sintetizado como la misma experiencia de la cosa percibida táctilmente: la experiencia modal de una cosa se traslada hacia una experiencia modal diferente de la misma cosa.” (Munster 158) El resultado final es una sinestética, conformada por la secuencia de bloques de sentido e interfaces, con fragmentos que son llevados por las interfaces a otros bloques por procesos de transducción; sucesiones de lo modal y lo amodal, de temporalidades diferentes, conexiones que se indexan y conexiones que se abstraen.

Se produce, así, la emergencia de esta particular estética de una obra de arte dada, que es una unidad operacional siempre parcial- en el sentido que le da Ian Bogost-, siempre provisional, lista a ceder el paso a otras experimentaciones en otras superficies de inscripción. Hay síntesis particulares, nunca totales, que están dadas por los nexos entre la forma de la expresión y la forma del contenido, y nunca solamente entre expresión y contenido. (Bogost)

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CAPÍTULO III. ESTÉTICA AMERINDIA. UNA PERSPECTIVA CANÍBAL.

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1.

2.

3.

4.

Introducción.

La estética pasto.

Abstracciones incas.

Estética Jama-Coaque.

1. INTRODUCCIÓN. Una de las cuestiones centrales a la hora de establecer qué son las estética caníbales –como una posibilidad de sensibilidad e imaginación actuales-, atraviesa por su relación con las estética ancestrales y de modo especial –para nuestro caso- con las culturas amerindias.

Algunos puntos de partida, que me parecen claves, deben señalarse: nunca hemos sido primitivos, nunca hemos sido premodernos, hay arte moche, inca, maya.

Nunca hemos sido primitivos: esta frase de Eduardo Viveiros de Castro muestra el otro lado de las reflexiones de Latour, para quien Occidente realmente nunca fue moderno, porque no llegó a realizar plenamente las grandes tareas que la modernidad implicaba. (Agamben mostrará que la continuidad entre la Edad Media y la Edad Moderna es mucho mayor de lo que imaginamos y que el corte radical que es el paradigma dominante, no se sostiene.) (Viveiros de Castro, 2010) (Latour, 2007) (Agamben, 2008) Así como se afirma que Europa nunca fue moderna, entonces con igual fuerza hay que señalar que Nunca fuimos primitivos. Esto tiene algunas implicaciones: lo que hubo son formas de vida con su propia perspectiva, con sus ritos y mitos, con sus creencias y contradicciones. Además, se tiene que insistir que a pesar de sus propios mitos, sobre todo en el caso Inca, no podemos regresar a ese pasado como si fuera nuestro origen, nuestro fundamento, la verdad que no hallamos en la modernidad que nos ha decepcionado.

Por otra parte, tampoco hemos sido premodernos. Esta idea de que nuestra historia desemboca en la modernidad y tiene sentido a partir de ella, depende de la noción de progreso. La historia de pueblos como el Moche o el Inca se cortaron a partir de circunstancias históricas determinadas y no llevaban como una especie de embrión, la ansiedad de la modernidad. Eran formas de vida con derecho propio y tienen que ser entendidas a partir de sus propias condiciones internas de reproducción material y simbólica.

Entonces, ¿sus productos culturales pueden llamarse arte? ¿No es el arte una categoría occidental? Ciertamente lo es, sin embargo no tenemos otro vocabulario para hablar, no tenemos términos para nombrar la producción estética de estos pueblos, que tiene que ver con su belleza, su sensibilidad y su imaginación.

Una vez que se ha establecido esto, hay que decir inmediatamente que tenemos que empezar una larga batalla contra los límites del concepto arte, contra sus categorías y restricciones. Solo de este modo podremos dar cuenta de la estética ancestral y lograremos establecer los vínculos, los parentescos, los desacuerdos, con las estéticas caníbales que se proponen como modos de hacer arte desde América Latina.

Las categorías del arte occidental tendrán que utilizarse de entrada. No hay otra alternativa. El otro extremo sería embarcarse en una discusión estéril acerca de la calidad de arte de dichas culturas, lo que sería un sinsentido. O, lo que es peor, adoptar la actitud etnocéntrica de creer que solo en Occidente hay arte como tal, separado de las otras esferas sociales y culturales, y 91

que el arte moche o inca son solo extensiones de su religión, de sus cosmovisiones, de su mitología y nada más.

Una vez que tomamos las categorías del arte y de la estética tal como las conocemos y manejamos, hay que realizar con ellas una tsantsa: reducirles la cabeza a fin de puedan se redefinidas a la luz de las manifestaciones estéticas de dichos pueblos.

Lo ideal sería encontrar otras categorías que expresen ese arte. ¿Cómo podemos llamar al arte moche sin llamarle “barroco, maximalista, neofigurativo”? Si la invención de otros conceptos no se logra, hay que darles un vuelco a las nociones modernas, de tal manera que se abran hacia otros fenómenos estéticos. Por ejemplo, el arte inca es, en gran parte, abstracto; pero, ¿de qué tipo de abstracciones estamos hablando? ¿De qué modo el abstracto inca debería definir el concepto mismo de abstracción?

Partamos, en primer lugar, de señalar que hay aquí la invención de la forma, que le llamo Forma Ancestral.

La palabra formativo en el contexto arqueológico remite a la constitución de los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la agricultura, así como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha palabra remite con igual fuerza a la invención de la Forma Ancestral.

En esta fase se estructura una estética, con sus regímenes de la sensibilidad, integrados por sensaciones –un régimen corporal completo-, sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente que la mirada arqueológica tiende a supeditar este hallazgo a una visión evolucionista de las formas que desembocarían, por ejemplo, en el mundo incásico o que solo serían comprensibles desde las categorías del arte occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrás una carga ideológica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.

La forma ancestral que emerge en el período formativo lo hace, para cada cultura, a través de una indexación; esto es, siempre hay determinadas formas, siguiendo reglas estéticas precisas, que sirven de tanto para proveer unidad como para permitir su proliferación y diferenciación.

La limitada información sobre su modo de vida y sus concepciones hace difícil encontrar la lógica de estos regímenes de sensibilidad, más aún cuando algunas generalizaciones encubren el hecho artístico.

Así, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmogónicos, como si estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales tienden a ser devorados por este único enfoque, como si todo lo que producían inevitablemente caía exclusivamente dentro de esta esfera.

Por el contrario, la primera afirmación acerca de estas reglas estéticas es que habitan en el doble vínculo entre el modo religioso y la invención del mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su estética una y otra vez, mezclándose con lo religioso, pero, al mismo tiempo, rebasando esta esfera.

La propuesta inicial –y como todo en este campo, provisional-, afirma que estamos ante una estética del gesto, que junto con aquellos elementos que le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de individualización, de expresión de la vida cotidiana, de colocación de un signo de interrogación sobre el hieratismo y la introducción de una ironía.

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Estética del gesto que se acompaña a menudo por un gesto irónico. Sus obras se ríen de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizás en la medida en que se reían de ellos mismos.

Un gesto que introduce en la figura, en la representación o en la abstracción, un movimiento adicional, un componente extra, que podría parecer inmotivado, innecesario, pero que está allí para romper la linealidad del orden simbólico. En su arte siempre hay algo más, un excedente, una demasía, un rebasar los límites.

Sin embargo, el gesto está contenido en la elegancia ancestral, que es más que adorno, mucho más que decoración, que se muestra en los tocados, en la pintura corporal, en el delineado de las figuras.

No sería difícil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las modelos hacen gesto y guiños a los espectadores que, a su vez, son ellos también una expresión de elegancia.

En una apretada síntesis diríamos: estética del gesto, la ironía y la elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

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ESTÉTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

IRONÍA. CULTURA LA TOLITA.

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2. ESTÉTICA PASTO. 2.1. Primera parte. Delicado equilibrio.

Dada la enorme dificultad de reconstruir las culturas perdidas, prefiero en este momento realizar aproximaciones puntuales y muy concretas a sus fenómenos estéticos, especialmente porque no se puede afirmar con seguridad el papel exacto que el arte para estos pueblos, a más de decir que probablemente estaba ligado al comercio.

Tomo como punto de partida las reflexiones de Galo Ramón asumiéndolas como válidas y me pregunto por la relación que estos elementos políticos –que ya señalaré- establecen con la cerámica como representación artística.

En otras palabras, postulo que ciertos elementos de la cultura pasto se expresan en las formas de su cerámica de una manera significativa y no meramente casual o aleatoria; y que, además, este vínculo podría servir para mostrar las diferencias que le separan tanto de las influencias amazónicas como del suelo común andino. De allí provendría su tipicidad.

Respecto de las categorías que utilizaré para el análisis, miraré desde la perspectiva del doble vínculo, tal como postula Spivak, de tal manera que oscilaré constantemente entre los conceptos típicos del arte occidental e inmediatamente redefinidos e incluso forzados a entrar en otra lógica, para que den cuenta de fenómenos diferentes. (Spivak, 2012) Los elementos de la tensión se señalan en Ramón: "Curiosamente, esta sociedad casi igualitaria, con Caciques y Señores poco definidos que encuentran los incas y españoles, había tenido en el pasado, en la época de los protopastos (sobre todo entre los años 500 a 1250) un manejo mucho más centralizado. ¿Qué había sucedido? María Victoria Uribe insinúa una crisis en la economía protopasto, quizás originada en el debilitamiento de las relaciones de intercambio, que habría debilitado y reemplazado a los antiguos linajes y descentralizado el comercio." (Ramón, 2010, pág. 18) De una parte son sociedades casi igualitarias presionadas por un entorno en donde predominan los cacicazgos y en algunos casos hasta formas de proto-estados. Las presiones por la construcción de sociedades jerarquizadas deben haber sido muy fuertes. Conflictos y paradojas que persisten en el estado colonial, que solo puede incorporar estas sociedades destruyéndolas: "Daba la impresión que todas estas medidas cautelosas incorporarían a las sociedades tribales de la zona occidental a un señorío centralizado, sujeto a su vez al estado colonial.

Sin embargo, ello no fue posible: la estructura interna de estas sociedades sin estado no permitía un salto de esta naturaleza sin una profunda ruptura de sus sistemas de reproducción social." (Ramón, 2010, pág. 22) La hipótesis de trabajo, que se introduce en este momento, pone en contacto esta característica de "sociedades casi igualitarias" con la estética y las formas artísticas que estos grupos humanos producen.

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Digamos que esta igualdad social habita al filo del peligro, que proviene tanto del entorno de los otros grupos como de las presiones de su propia reproducción en entornos ecológicos precarios, que les obligaba a negociaciones desiguales con los otros pueblos.

De aquí se desprenden dos aspectos: de una parte, la exigencia de la igualdad como perspectiva desde la cual se ve el mundo y de otra, el riesgo constante de reproducir una sociedad desigual, con el modelo de los cacicazgos.

En el otro extremo tenemos la producción de la cerámica pasto. Tomo dos ejemplos que permitirán ilustrar la idea central de este trabajo, aun en su carácter eminentemente provisional.

Uno de los aspectos que más llaman la atención es la representación del movimiento que se introduce en la simetría, en la geometría que parece presidir toda su estética, como si los pájaros de la Figura 1 estuvieran persiguiéndose incesantemente y al mismo tiempo se dieran el trabajo de mantener el equilibrio.

Figura 1.

Figura 2.

Mientras que en la Figura 2, se siente la inquietud de las formas geométricas, también simétricas y equilibradas que, sin embargo, pareciera que están a punto de desordenarse, de quebrarse, de partirse en pedazos, que nos da la impresión de ser un plato que se rompió y que fue pegado de tal manera que conserva las huellas de su fractura.

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Geometría que se mantiene simétrica a pesar del anuncio del movimiento continuo; movimiento que no termina por desencadenarse atrapado en la geometría. Doble lado, doble plano, oscilación permanente, vaivén que no cesa.

En nuestro esquema semiótico se puede reconstruir la relación entre la forma de la expresión y la substancia del contenido: La forma de la expresión de esta geometría inquieta –literalmente hablando- y de este movimiento congelado, tienen como contenido a esa sociedad igualitaria que siempre está al borde de dejar de serlo, que solo moviéndose armónicamente logra permanecer como tal.

La geometría de la igualdad está constantemente interpelada por el movimiento que presiona por la desigualdad y que batalla por mantener dicha igualdad.

2.2. Segunda parte. Centrífugo/centrípeto.

Si hay una característica de la cultura Pasto que Galo Román resalta una y otra son las tensiones con el mundo exterior, que finalmente terminarán por destruirla al no aceptar su forma de vida.

Considerado como behetrías, pueblos sin cacicazgo, se colocan de espaldas a las formas de poder preincásicas, incásicas y españolas, en la medida en que insisten en su forma de vida igualitaria.

Parecería que al ser una behetría estaría en un estadio inferior de desarrollo: “ni siquiera tienen un gobierno unificado.” Entonces tenemos una tensión constante entre las necesidades de mantener unidad a la comunidad y las condiciones de reproducción que le imponen una lógica centralizada, de competencia entre caciques. “¿Por qué incas y españoles coinciden en denigrar de tal forma a los Pastos? Espinosa Soriano nos propone una buena respuesta: fueron considerados behetrías. La idea de behetrías, como nos prueba Espinosa, era un concepto estrictamente político, se refiere a “pueblos o ayllus que no tenían un soberano y ni siquiera un capaccuraca a quien acatar” . Ese era el sentido que los españoles de la época usaron para referirse a esos pueblos. Robledo lo señala en 1542: la gente de “las behetrías tienen poco respeto a los caciques y señores.” (Ramón, 2010, pág. 18) Al estar menos centralizados se afectaba su capacidad de negociar los intercambios con los otros señores étnicos, más aún viviendo en un ecosistema frágil: “Los cacicazgos pastos lucían menos centralizados que los de la sierra sur, es decir, los señores étnicos no tenían la suficiente autoridad sobre sus pueblos y sobre los especialistas del intercambio, los mindalaes…” (Ramón, 2010, pág. 17) Curiosamente ese mismo proceso conduce a la mantención de las estructuras igualitarias, como si los pastos quisieran reafirmar su condición de “behetrías” a pesar de las consecuencias negativas que se derivaban de ello: “Las condiciones desventajosas de los pastos, tanto aquellas estructurales de la producción, como las relaciones asimétricas que deben aceptar frente a los señoríos vecinos, produjo un proceso que tendió a la disminución de las diferencias, a una sociedad más igualitaria, a una behetría en el sentido español, en el que los jefes 97

cambiaban, tenían menor poder, y la sociedad los había reabsorbido con mucha fuerza.”

(Ramón, 2010, pág. 20) Las fuerzas centrífugas tienden a despedazar su cultura, no solo desde fuera sino desde dentro.

Están atravesados por corrientes centrífugas y centrípetas, que finalmente no logran una resolución adecuada: “Los señores redistribuidores Pastos no habían logrado monopolizar los intercambios, ni eliminar la competencia de los mindalaes. Varios señores, incluidas pequeñas parcialidades, tenían mindalaes, mostrándonos un sistema de poder altamente descentralizado.” (Ramón, 2010, pág. 20) Para continuar nuestra aproximación a la estética de los pastos, habría que insistir que ciertos elementos cosmogónicos se encuentras presentes, que le dotan de una estructura de base. Sin embargo, más allá de estas afirmaciones válidas sobre su iconografía, creo que en su arte hay muchos más elementos que provienen no solo de su mitología, sino de las condiciones efectivas de su forma de vida: “Estos tres mundos, que conforman una típica tripartición andina, servían al parecer, para diversas concepciones, desde aquellas más generales y abstractas, las ligadas a la organización de la vida o la muerte, e incluso para organizar la vida cotidiana. Sin lugar a dudas, se trata de una herencia claramente panandina.” (Ramón, 2010, pág. 33) No será difícil encontrar en su cerámica una clara expresión de las fuerzas centrípetas y centrífugas, tanto interiores como exteriores, que atravesaron a la cultura Pasto. Cierto que hay un centro, unas jerarquías, una tripartición del mundo. Pero con igual fuerza se puede afirmar que estas jerarquías, este orden del mundo, están en permanente riesgo, que muestra su enorme fragilidad. Todo esto, a su vez, se trasmite a las formas.

Hay en la cerámica pasto un constante recurrir al privilegio de la centralidad, desde donde todo se organiza; las formas se desprenden de él, los círculos concéntricos avanzan siguiendo su núcleo, las simetrías se desprenden “naturalmente” de su origen; y, se podría decir, el mundo natural y social están en orden:

Si recorremos la cerámica pasto nos encontraremos con innumerables ejemplos de cómo este centro armónico es cuestionado desde dentro. Hay un centro, pero si miramos dentro de él, vemos que está lejos de ser una unidad armónica, como un círculo blanco o negro. Ha adquirido una característica casi fractal: si entramos dentro de las figuras, nos topamos con otras estructuras que reproducen lo que hay afuera. Hipotéticamente si aisláramos una de estas 98

figuras metidas en el centro, veríamos dentro de ellas otras formas similares y así hasta el infinito:

Más aún, el centro del mundo se vuelve virtual; está allí no por sí mismo, sino por una serie de estrategias geométricas que la colocan allí, aunque ha dejado de tener el predominio que se ven en otros platos. Pareciera como si los pastos dijeran: tiene que haber un centro del mundo, más como un postulado que como una realidad.

Ese centro que queda formado por un cruce de caminos, por los animales que en movimiento lo dibujan, por los círculos concéntricos en el exterior que recuedan al círculo central. El centro del mundo apenas si es un simulacro:

Un centro problemático que hasta puede estallar en dos, unidos por una ese que los engloba; que queda atrapado por fuerzas centrífugas exteriores y que a pesar de la simetría, su unidad queda cuestionada. Los arcos laterales casi son el triunfo de las fuerzas centrífugas, de esas que llevan a la sociedad pasto hacia fuera, hacia su disolución:

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Hay momento en que la crisis de lo centrípeto, de la unidad del mundo y la cultura pastos, lleg a tal extremo que lo exterior penetra en el interior, que estas extrañas figuras, que estos seres alocados, se meten en el núcleo central y lo absorben. Unas extranas “x” pululan por todo el plato, acelerando el movimiento.

Las figuras giran enloquecidas una detrás de la otra, están a punto de romper el equilibrio y escapar por la tangente, destruyendo el plato, quebrando los círculos concéntricos que todavía les detienen. Un pájaro que no se detiene representan el movimiento perpetuo exigido para mantenerse como lo que son, para preservar su realidad.

Anuncio permanente de una forma de vida frágil: la batalla interminable por la igualdad, por la armonía imposible, que siempre está a punto de quebrarse; la lucha incansable entre el mundo exterior que penetra y destruye con su lógica de poder y el mundo interior que quiere preservarse:

2.3. Tercera parte. Reglas flexibles.

Ahora intentaré penetrar un poco más a fondo en la estética pasto, con la finalidad de encontrar otras características quizás más estructurales, que además muestren los vínculos entre ese proyecto de sociedad igualitaria y las formas que escogieron para expresarlas.

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Parto de una idea de Galo Ramón, que señala que este ethos comunitario estaba guiado por reglas: “Ello generó un ethos comunitario en la base de la sociedad, es decir, el funcionamiento de un conjunto de “reglas aceptadas”, “modelos de comportamiento cotidiano”, un “estilo de vida” que privilegiaba las relaciones comunitarias por sobre los intereses individuales. Se fueron institucionalizando estas relaciones que dieron origen a prácticas como el “randimpak” (intercambio de bienes, servicios y conocimientos); “maquita mañachic” (intercambio de energía humana)” que permitía la circulación de dones, agasajos, prestaciones y compensaciones realizadas entre los diversos miembros de las familias, sus vecinos y la comunidad.” (Ramón, 2010, pág. 34) Como ha señalado Agamben, sobre todo en sus últimas obras, escapar a la lógica brutal del capitalismo y las tendencias de colapso entre hecho y ley –que dan lugar al surgimiento del campo con sus dispositivos que atraviesan la sociedad actual-, tendría que ver con las reglas.

Sociedades basadas en reglas y en el acuerdo para seguir reglas –como las primeras órdenes monásticas- podrían servir de base para pensar un mundo mucho más democrático, que se aleje tanto del caos sin posibilidad de organización social como de un mundo sometido rígidamente a leyes inflexibles, como las del capital y el Estado moderno.

Entonces propongo interrelacionar este carácter de reglas contenido en las sociedades comunitarias con la estética desarrollada: tanto la forma de vida como las artísticas estaban guiadas por reglas de una enorme flexibilidad.

Reglas que produjeron una variedad de formas, que incluso ahora podrían desarrollarse a nuevos niveles, que logran construir una multiplicidad de variantes prácticamente interminable.

Y, al mismo tiempo, que pertenecen a una misma estética.

Habría que establecer como señala Spivak entre estos dos fenómenos un doble vínculo: de una parte, el “esencialismo estratégico” que nos permite afirmar la existencia de una estética pasto, como un todo, como una unidad con determinadas características, propiedades, estilo. Y por otra, en el extremo opuesto, la innumerables formas específicas que concretan esa estética pasto. Es esa misma tensión que encontramos entre la preservación de una cultura pasto y las dificultades de su mantenimiento. (Spivak, 2012) Los extremos están atados por este doble vínculo, por este ir y venir desde el estilo a la forma concreta y de regreso. Los procesos de paso, las estructuras que se desarrollan, no están dadas al azar ni tampoco por leyes fijas; sino están regidas por reglas; esto es, reguladas.

Así se produce ese extraño efecto, difícil de comprender y de replicar, que combina la máxima variación con la conservación; o si se prefiere, el descenso del mito a la realidad, de la cosmogonía a la vida diaria del pueblo pasto.

Una de las reglas que hemos encontrado en esta aproximación a la cerámica pasto ha sido la combinación de equilibrio y movimiento, otra, la articulación de centrípeto y centrífugo, las variadas formas de representar el movimiento, la ruptura de la centralidad, la penetración del exterior en el interior.

Un análisis estético y morfológico mucho más detallado, arrojaría un conjunto de reglas aplicadas de manera flexible que, como la propia sociedad, juega entre la negociación con el exterior y el mantenimiento del orden social interno.

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3. ABSTRACCIONES INCAS. El arte inca ha sido llamado abstracto y algunos casos hasta cubista. Se habla de piedras abstractas. (Paternosto, 1989) Aceptemos provisionalmente, dada su inevitabilidad, que tenemos que pensar desde las categorías del arte Occidental, porque no existe otra terminología que permita enunciar a cabalidad lo qué es el arte inca.

Estas abstracciones incas comprendidas desde la matriz del arte abstracto occidental, sirve de instrumento descriptivo, interpretativo, creativo, que tiene como finalidad un entendimiento, al parecer, mucho más profundo de lo que sería la estética incásica.

Sin embargo, creo es necesario dar un paso atrás o bien detenerse un momento a pensar en el movimiento conceptual que se oculta detrás de este ejercicio, en la maquinaria teórica utilizada, con todas las consecuencias que tiene. Por ejemplo, decimos que hay “arte” inca en el mismo sentido que decimos que hay impresionismo, expresionismo o arte renacentista. No decirlo implicaría una suerte de mirada imperialista del arte occidental que solo se considera a sí mismo como arte en sentido estricto, propiamente dicho, separado de otras esferas.

El uso de la palabra arte nos servirá para pensar “contra” ese telón de fondo, contra ese horizonte de sentido, porque ese es nuestro lugar de enunciación inicial. Las figuras que van a emerger en el análisis que se propondrá, lo harán contra ese fondo.

Retomamos el concepto de abstracción de la estética occidental que nombra al arte inca e, inmediatamente, introduzcamos una primera pregunta que nos sirva de hilo de conductor, de guía para el recorrido que tenemos que realizar, que es la comprensión de esta forma de arte de esta cultura en particular.

El significado de la palabra “abstraer” quiere decir: separar, escindir. Y específicamente tomar fenómenos concretos, ubicar aquello que es común, esencial, formal y, entonces, quedarnos con lo abstracto. El movimiento de surgimiento de la “abstracción” se desplaza desde lo concreto hacia aquellos elementos que son comunes a esa variedad o multiplicidad de cosas.

Digamos que vamos desde lo concreto a lo abstracto, aunque después podamos realizar el movimiento contrario.

El arte abstracto se opone a la figuración. Más aún, las abstracciones surgen de eliminar los elementos figurativos y de quedarse únicamente con las formas (puras); con estas, cada artista que opta por la abstracción, construye su propia estética, sus obras específicas en cuanto al color, composición, recorridos visuales o cualquier otro elemento. Quiero decir que a partir de este elemento común: la negación de lo figurativo, surge lo abstracto que, a su vez, se despliegue en diferentes manifestaciones, como puede ser el expresionismo abstracto o las abstracciones geométricas.

No deja de latir en cada cuadro abstracto aquello que ha dejado de lado, lo que ha perdido, lo que se niega a mirar, a colocar ante nuestros ojos; y que nos insiste en que aprendamos a mirar la forma como tal.

En el caso del arte inca como estilo abstracto, ¿se estará diciendo lo mismo? ¿Este abstracto también se construye a partir de la dualidad abstracto-figurativo? ¿Cuál sería el significado de esta dualidad en el mundo incásico?

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Es en este momento en donde propongo que realicemos un desplazamiento importante en la metodología que utilizamos tradicionalmente. En vez de intentar pensar qué tipo de abstracción es la incásica desde las categorías de la estética occidental, podemos preguntarnos por el modo en que se conceptualiza la abstracción en el mundo y en la lengua quichua. ¿Se abstrae en quichua desde la misma manera que nosotros lo hacemos en castellano? ¿Abstraer significa separar? ¿Lo abstracto en el mundo andino es aquello que escapa de la figuración?

No se trata de encontrar el modo en que se traduce del español al quichua el término: abstracción; sino de encontrar cómo se dan las abstracciones en la cultura quichua. En este momento, únicamente quiero colocar el ejemplo lingüístico.

En la propuesta del lingüista Angel Polibio Chalán, quichua de Saraguro5, el proceso de abstracción en la lengua quichua sería: yuyai-pi-lla; literalmente: idea-en-solamente, (solamente en idea). Hay que insistir que no se trata de un proceso de separación, de aquello que es idea extraída de la realidad concreta.

La búsqueda de la perfección de las piedras abstractas incásicas correspondería a este yuyai-pilla, en la medida en que expresarían “aquello que es solamente en idea”. ¿Cómo entender este proceso que no remite a la negación de la figuración?

Dos consideraciones que nos aproximarían al significado del arte abstracto inca: en primer lugar, estaría remitiendo a una idealidad, “aquello que es ideal” y desde esta perspectiva, esa búsqueda de la perfección abstracta de las piedras incas, estaría conectada a la infatigable persecución de la sociedad ideal. La piedra abstracta no sería otra cosa que el ayllu en su momento estético.

En segundo lugar, este yuyai-pi-lla no deja de tener relación con el orden concreto de las cosas, inclusive con la figuración, pero de un modo distinto de la dualidad occidental mencionada.

Yuyai-pi-lla como fundamento de lo real; este modelo de realidad, el ayllu, que permite la formación y la constitución de estos ayllus concretos, de esta sociedad que no es perfecta pero que quiere pensarse como si lo fuera, desde el máximo de su idealidad, desde el equilibrio permanente.

Las piedras abstractas serían la forma a partir de la cual serían posibles todas las demás formas, desde los espacios arquitectónicos hasta los textiles. Forma en su máxima abstracción como posibilidad y fundamento de lo figurativo. Solo puede darse la figuración contra este fondo permanente de la forma abstracta.

Si se quiere conservar para el arte inca la denominación de arte abstracto, entonces hay que dar un paso más. La noción estética de abstracción como opuesto a figurativo, como lo no figurativo, tiene que ampliarse y pensarse de manera diferente.

Habría que decir que hay, al menos, dos grandes tendencias del arte abstracto: el modo occidental que huye de la figuración y un modo inca en donde lo abstracto está en el origen de las formas, de la figuración. (Desde luego, el estudio del arte de otros pueblos arrojará sin lugar a dudas otras formas de abstracción. Por ejemplo, cabría preguntarse acerca del tipo de abstracción de la estética Shipibo-Conibo.)

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Comunicación personal.

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Lo mejor sería encontrar un nombre consensuado para el arte inca, en quichua, que exprese su estética a cabalidad, desde su propia perspectiva, como elemento inmanente a la cultura incásica. ¿Podría denominarse al arte inca como Yuyai-pi-lla? Este es un debate abierto.

4. ESTÉTICA JAMA-COAQUE 4.1. ESTÉTICA DE LOS SELLOS JAMA-COAQUE. Hay un extraño fenómeno con los sellos Jama-Coaque: los encontramos con mucha facilidad, pareciera que es lo primero que aparece cuando nos aproximamos a las culturas ancestrales; y, de otra parte, es difícil verlas, están ante nuestros ojos pero el entendimiento pleno sobre ellas se nos escapa.

Y esta situación no solo se produce ante los ojos de la gente sino incluye a los expertos, a aquellos que escriben en los catálogos de las muestras, en muchas de las aproximaciones históricas. Si bien son los arqueólogos los mejor preparados, sin embargo, captar su estética termina en generalidades que probablemente son válidas para cualquier cultura ancestral en cualquier parte. En el mejor de los casos, tenemos documentos descriptivos que son un buen punto de partida.

Utilizo, como puerta de entrada, uno de los mejores textos que trata de dar cuenta del fenómeno estético, en el contexto de la vida del pueblo Jama-Coaque, digamos de lo poco que sabemos de ellos: Cummins, Burgos, Mora, Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispánico del Ecuador. (Cummins, Burgos, Mora, 1996) En estos casos, en donde la información es tan reducida y la riqueza de las formas tan extensa, cabe aplicar como método para el análisis estético un “realismo especulativo”: realismo por el férreo sometimiento a los datos que tenemos tanto arqueológicos como aquellos que emergen de lo que vemos directamente en sus objetos –las formas en los sellos-, y especulativo, porque podemos tomar las formas como punto de partida para una reconstrucción de su estética, que siempre será provisional e incompleta.

Como parte del Período de Desarrollo Regional, la cultura Jama-Coaque se inicia hacia el 300 a.C y llega hasta el 800 d.C, los sellos forman parte de las manifestaciones estéticas efímeras – excepto cuando se usan como collares o como adornos- y constituyen “un paso intermedio hacia la aplicación de colores y diseños sobre superficies planas o curvas.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 18) De hecho, los autores citados –ciertamente de paso- terminan por nombrar al arte Jama-Coaque como “artes decorativas efímeras del Ecuador prehispánico.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 19) Lastimosamente los términos tienen una carga semántica demasiado fuerte, porque son leídas a partir de lo que conocemos del arte occidental y queda la sensación de que se están refiriendo a un arte de segunda clase, inferior y, además, pasajero. Una aproximación diferente para los sellos precolombinos en general se puede en encontrar en Costanza di Capua, De la imagen al ícono. (Di Capua, 2002) Entro ahora en los diferentes aspectos de los sellos, siguiendo a Cummins et al., y formulando algunas cuestiones que nos sirvan de guía para una elaboración de su estética, manejando un “realismo especulativo”, tal como se ha dicho. (Sigo la numeración de los sellos tal como han sido catalogados en la obra citada, para facilitar su reconocimiento.)

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a). Abstracciones y representaciones: “No encontramos en los trazos de los sellos, señales de torpeza o equivocación; los diseños fueron cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geométricas o representaciones figurativas altamente estilizadas, basadas en arreglos simétricos o asimétricos que, a veces, contienen elementos contrarios a los patrones de los diseños.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 21)

Figura 45 No hay una evolución que vaya desde lo figurativo hacia lo abstracto, sino la plena coincidencia de los dos, en donde tienden a confluir las representaciones estilizadas al máximo para hacer juego con los elementos abstractos; y, a su vez, las abstracciones que se inclinan sobre las figuras, para dialogar con ellas. Un arte que es simultáneamente abstracto y figurativo.

Las formas siguen la lógica de un doble vínculo, porque habitan en los dos extremos y llevan a la mirada en una secuencia interminable –en el sello- de representación y abstracción. (Spivak, 2012) ¿Se podría denominar a este estilo algo así como figuraciones abstractas o abstracciones figurativas? Esto exigiría romper con la dicotomía entre los dos términos, que impide en Occidente enunciarlas juntas, porque han sido colocadas como opuestos que no pueden juntarse. b). Positivo-negativo: “El primero y que prevalece es el estilo lineal, en donde encontramos líneas delgadas y elevadas, ya sea sutilmente curvas o arregladas en formas angulares alrededor de la superficie del sello. Estas áreas están ubicadas una cerca de la otra con el fin de que los campos positivos-negativos trabajen en conjunto y logren definir las diferentes secciones de la imagen bidimensional.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 21)

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Figura 38 E una serie de sellos, bastante frecuentes, encontramos ese juego de figura/fondo, en donde la relación entre positivo y negativo se desarrollan de tal manera, que es difícil de saber cuál es la figura o el elemento abstracto que estamos viviendo. Hay una vibración que trae constantemente el fondo y lo convierte en figura; y luego lo devuelve. Es la articulación de positivo y negativo, que se niega a decantarse por uno de los dos, como si esa indecidibilidad le fuera constitutiva. c), Proliferación: si bien hay unas tendencias estilísticas, dentro de estas la variedad es amplísima; además, de su independencia de los otros productos como vasijas: “…los diseños que aparecen en las pintaderas o sellos raramente se encuentran en otro contexto de manifestación cerámico (figurines, vasijas).” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 25)

Sello 65 Si bien hay una estética que hace que los sellos sean reconocibles en su pertenencia a la cultura Jama-Coaque, hay una variedad de estilos y dentro de estos, un cúmulo de formas, una estrategia de múltiples combinatorias, de jugadas posibles que uno podría atreverse a decir, que late detrás un sentido de la ironía. Los artistas juegan con nosotros, nos llevan inesperadamente de una forma a otra, de un elemento abstracto a una figura, del fondo a la figura, de su type a su token, a su realización específica.

El tipo, el estilo exige, para realizarse plenamente, de su proliferación. d). Dualidad: “Par o dualidad es una, o quizá la clave principal que determina algunas de las formas culturales de las sociedades andinas. La idea de emparejar se basa en el sistema de “mitades” 106

(moiety) o, en la división de una comunidad en dos grupos iguales pero diferenciados socialmente.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 36) Si bien los contactos con las sociedades andinas son evidentes, sin embargo, se corre el peligro de trasladar sin más lo que sabemos del mundo andino a estas otras culturas. Cummins et al., señalan con claridad que la dualidad proviene del papel igualmente predominante de hombres y mujeres, en sociedades que probablemente eran matrilocales.

Teniendo como trasfondo este contexto social, lo fundamental es analizar cómo la estética trata este tema de la dualidad, lo que no quiere decir que exprese exactamente las relaciones sociales que efectivamente se dieron. Los sellos elaboran estéticamente, con algún grado de desplazamiento, lo que pasa efectivamente en la sociedad; podría ser, por ejemplo, su idealización.

En el breve recorrido estético que hemos realizado, se encontraron las siguientes dualidades: figura/abstracción, positivo/negativo (figura/fondo), type/token. Pero, ¿cuáles son las relaciones entre estas dualidades, entre estos pares, para estos estructuralistas ancestrales?

He introducido antes el término indecidibilidad, que propongo como concepto que muestra las relaciones entre los pares, que antes que verse como complementarios, funcionan como múltiples ensamblajes que se hacen y se deshacen sin parar. (De Landa, 2006) Hipotéticamente, los Jama-Coaque se niegan a elegir uno de los términos como primordiales, como eje estructurante de todo lo demás; prefieren que se queden en el mismo estatuto, con el igual valor simbólico. También se tiene que decir que no tiene la lógica andina de la complementariedad, sino de un juego penetrado por la ironía, que desestabiliza el orden simbólico, para permitir que otros sentidos emerjan.

4.2. Estética mindalae, tsántica, ritual y gestual.

Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y para cada momento del desarrollo de estas.

Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.

Por eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe, además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.

Estas características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.

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(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)

Quisiera señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos ancestrales: Estética Mindalae Estética Tsántsica.

Estética Ritual Estética del Gesto La Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación, multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y las apropiaciones.

La Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.

La Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad que no se agota en el campo mítico, sino que penetra la vida cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.

La Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.

Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más que esto.

Ahora veamos cómo estas características funcionan en la cultura Jama-Coaque.

El pueblo Jama-Coaque como comerciantes navegantes estuvo constantemente sometido a encuentros con otras culturas, a intercambios, a préstamos y apropiaciones del conjunto de los aspectos de su vida, desde las técnicas agrícolas hasta los aspectos específicamente estéticos, pasando por la mitología.

Contactos que inevitablemente estructuran y redefinen la sensibilidad de los pueblos y por lo tanto, la forma que adopta sus regímenes estéticos que, además, le permite diferenciarse de los otros fenómenos culturales de las culturas que le rodean, a pesar de los parentescos evidentes.

Una sensibilidad que se une a una ansiedad por la representación, a la búsqueda incesante de formas innumerables que, a partir de ciertas definiciones básicas, prolifera, se hace y rehace permanentemente, se desplaza activamente expandiendo los límites de su estética.

Probablemente este afán desmesurado por la representación –figurativa y abstracta- se corresponde con una sociedad en donde el prestigio jugaba un papel importante. Más allá de 108

esto, no es difícil de imaginar que hace su aparición la necesidad de diferenciarse, de individualizarse, de marcarse como personas y grupos tanto en los sellos como en las esculturas.

Aunque no podamos reconstruir con certeza el origen de la proliferación, quizás tiene que ver con la constante percepción de la diversidad. El mindalae encuentro frente a sí culturas diferentes, otros modos de vida, maneras de existir, de pensar, de gobernar, de relaciones alejadas de las suyas con el mundo de los espíritus de los dioses. La estética se contagia de esta conciencia mindalae, se convierte en estética mindalae: registro interminable de los contactos, rastreo incesante de formas, serialización y desplazamiento que vuelven una y otra vez a sus grandes temáticas, como hemos dicho, figurativas y abstractas.

Y, como su reverso negativo, la oposición a una lógica de la centralidad única. Diversos centros de poder que no conducen hacia un estado, que no son la versión previa a la aparición del estado. Aunque esta es la versión que predomina en los estudios arqueológicos, penetrados por una visión evolucionista, como si el estado fuera el destino inevitable de los pueblos: “Las fuentes de energía para la posible jefatura suprema habrían sido focos de la competencia y los puntos de conflicto entre las organizaciones regionales, que funcionaría contra toda dominación territorial a largo plazo del sistema de valle por una autoridad única. Estas fuentes de poder habrían tenido acceso a la tierra agrícola de primera, materiales preciosos, y las rutas comerciales marítimas y de las tierras altas.”

(Masucci, 2008, pág. 495) La cultura Jama-Coaque se desarrolla a través de varios siglos –desde el 350 a.c. hasta el 1600 d.c. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 19) y si bien hay un territorio delimitado, este no funciona como un estado, sino como una organización de comerciantes: “Lo más probable entonces es que Jama Coaque, como sociedad compleja, estuviera organizada socialmente en clanes o familias extensas, aquello que los españoles llamaban parcialidades…” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 31) Esta es una estética de lo parcial, en el sentido de la proliferación de lo particular, que se aleja de unas formas completamente centralizadas, como en los incas, y se distancia de las manifestaciones puramente individuales. Y que es compatible, enteramente, con la forma de vida de comerciantes navegantes y agricultores.

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Ilustración 2 Jama Coaque. Bandeja de Tabaco

Así que la estética mindalae representa y expresa esta forma de vida, siempre de un modo metonímico, bien a través del ritual o del gesto, como veremos más adelante.

El régimen estético mindalae es, simultáneamente, tsántico, como parte de una aproximación caníbal al mundo, que se ve no solo en las tsantsas y en los sacrificios humanos, sino en el conjunto de las manifestaciones artísticas. Es una sociedad en donde el conflicto está al orden del día y el choque con los otros –humanos o divinos- siempre está presente.

Una estética tsántsica que cumple una función: representarse el pasaje del mundo de los Jama Coaque a de los espíritus, que requiere que devoremos a los dioses y seamos devorados por ellos, produciendo el aparecimiento de esas expresiones artísticas en transición constante, que media entre esos mundos.

Dioses y chamanes sufren procesos de transformaciones en esos encuentros; no pueden permanecer tales como son, porque pertenecen a regiones ontológicas incompatibles, que al ponerse en contacto directo se destruirían.

Religión y mitología que elevan a la categoría de ideal, de paradigma, la forma de vida Jama Coaque que, para mantener su identidad, tienen que cambiar, alterando sus patrones estéticos, incorporando otros componentes. Solo de esta manera ha sido posible que una cultura permaneciera durante tantos siglos, sin agotarse, por esa insistente persistencia de lo diverso en la matriz de lo propio. Por lo tanto, estética tsántsica.

Las formas concretas que adopta su régimen estético, derivándose de los mindalae y lo tsántsico, se encuentra con una sociedad altamente ritualizada, quizás en cada uno de los aspectos de la vida no solo religioso sino social.

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Parecería que cada aspecto de la existencia está sometido a un ritual, tal como la encontramos en su arte. En este sentido, es un arte del ritual, que se pega a este fenómeno y que se alimentan uno al otro.

El arte ritual habría servido para mostrar este aspecto de la existencia; aunque se incorporaría con igual fuerza la necesidad de “congelar”, de establecer el tipo de ritual con su significado preciso, como paradigma a seguirse por parte de sus habitantes.

El arte ritual dice: “así se hace, de esta forma”, para cada una de los innumerables situaciones míticas o cotidianas. Tenemos rituales: nacimiento, paso a la pubertad, rituales de las sacerdotisas, iniciación masculina, matrimonio; y otros ligados, por ejemplo, a la lluvia: propiciación de la lluvia, con conchas, conjuración de tormentas, conjuración del viento, de la sangre para provocar la lluvia, sacrificios humanos y una multitud de otros rituales cubriendo la vida entera. Por eso, estética del ritual.

Y como si esto no fuera poco, se incorpora a la estética del ritual los gestos, convirtiéndole en una estética del gesto ritual. Los gestos y las posturas adquieren valor simbólico y se hipercodifican.

Por ejemplo, las manos en horizontal, con las manos abiertas y las muñecas flexionadas significarían “una posición básica de respeto y que se utilizaría también para presentarse ante la divinidad.” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 320) En otro caso, el medio puño con los dedos flexionados y los pulgares extendidos “en las figuras femeninas junto con la presencia del tatuaje o pintura corporal es la que hace suponer que estas representaciones de mujeres deben interpretarse en un contexto religioso, bien como un ritual concreto o probablemente como sacerdotisas en actitud de culto.” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág.

322) En esa dinámica de la proliferación los gestos se multiplican: medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto, mano en la frente, etc.

4.3. La estetización del mundo.

Andrés Gutiérrez Usillos utiliza el término “parafernalia” para referirse a las representaciones de los chamanes, ciertamente enmarcados en las funciones rituales de estos. Sin embargo, esta parafernalia muestre igualmente la variedad, riqueza, diversidad, elegancia, lujo, proliferación, de su estética. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 81)

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Ilustración 7 Jama Coaque. Figura con las manos en la boca

La ansiedad de representación, de la necesidad imperiosa de duplicar el mundo real a través de la cerámica, ciertamente que está vinculado al manejo de lo mítico; pero esto es insuficiente para explicar su proliferación casi sin límite.

Los actos de la vida entera, sagrados o profanos, referidos a los dioses o a las costumbres, son estetizados, conduciendo a los Jama Coaque a la invención de su propia belleza, elegancia, lujo.

Una estetización que, como he dicho, está lejos de ser marginal, sino que penetra en la trama social y en su orden simbólico, típico de un cacicazgo complejo: “Las excavaciones concluyen que Jama-Coaque representaba una forma de cacicazgo complejo que emanaba de un único centro ceremonial con superávit suficiente producción para apoyar la densa población residencial y la construcción de los montículos en el valle.” (Masucci, 2008, pág. 494) Desde luego, es en los chamanes en donde se puede ver de mejor manera este fenómeno. Así encontramos chamanes con tocados de caracoles que son sacerdotes de la lluvia, chamanes con tocados de aves, con crustáceos, con serpientes, con instrumentos de viento, de percusión, danzantes, utilizando alucinógenos, ejecutando rituales con anfibios, con conchas, conjurando tormentas y vientos, realizando sacrificios humanos, chamanes con gestos rituales: manos en horizontal, medio puño, medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto. (Gutiérrez Usillos, 2011) Aunque se encuentra en las manifestaciones de la vida social y política de los Jama Coaque: “Gran parte de la atención se centró en la tradición Jama-Coaque es debido al gran número de estatuillas saqueadas caracterizadas por elaborada decoración que que representa un aparataje complejo, así como parafernalia ritual y posesiones que marcan 112

el rango social y político… Al igual que en Bahía y La Tolita, Jama-Coaque, los figurines están decoradas con elaborados adornos personales, ornamentos que incluyen tocados decorados con las aves y los productos agrícolas, máscaras completas, pectorales, solapas, aretes y narigueras de figuras sentadas.” (Masucci, 2008, pág. 495)

Luego las divinidades múltiples, ataviadas con esa misma estética de la elegancia y la proliferación. Y más aún, la infinita combinatoria de los sellos, que ayudan a marcar el orden de lo particular, de esta familia, de este cacique, de este gobernante, seguramente diferenciado para sus respectivas funciones.

Cada una de estas categorías se parte en otras tantas subcategorías, presentando un panorama vasto, de esto que he llamado una estetización del mundo, que abarca su entero modo de existencia.

Más aún, esta estética complexiva se convierte en el mediador de las relaciones sociales. Uno no puede mostrarse sin el atavío, sin el tatuaje, sin la vestimenta apropiada, realizando los gestos que están predeterminados y altamente ritualizados.

Mediador que tiene que ver, además, con la serie de transformaciones que deben llevarse a cabo a fin poner en contacto el mundo de los espíritus con el mundo de los seres humanos. La estética es el gran mediador entre esos mundos, en la medida en que permite el contacto entre órdenes ontológicos diferentes.

Salvando las distancias gigantescas, espaciales y temporales, esa estética complexiva Jama Coaque pareciera encontrarse con los actuales fenómenos del capitalismo artísticos, tal como lo describen Lipovetsky y Serroy: “…está igualmente en la raíz de una verdadera economía estética y de la estetización de la vida cotidiana: en todas sus partes lo real se construye como una imagen que integra en ella una dimensión estético-emocional que se ha vuelto central en la competición de las marcas.” (Lipovetsky y Serroy, 2015) Nos permite aproximarnos a una forma de vida en donde la estética penetraba en todas las esferas de la vida, sin dejar nada fuera de ella. Incluso en la vida diaria habrían vivido, como nosotros por el imperio de las marcas, sumergidos en una exigencia constante de estetización, en la búsqueda incesante de la imagen, del duplicado artístico, en la persistencia ya no de la memoria sino del gesto que embellece, que adorna, que permite la relación social y la aproximación al mundo de los dioses.

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CAPÍTULO IV. BAUDRILLARD O EL REVERSO DEL CANIBALISMO. El pensamiento caníbal tiene entre sus ejes fundamentales, la comprensión de la lógica interna de la cultura dominante, necesitamos conocer sus mecanismos inherentes de funcionamiento, la calidad de sus abstracciones, las tendencias invasivas que no dejan lugar a salvo.

Este entendimiento debe incluir la visualización de los límites, fallas, fracturas del pensamiento occidental. Más aún aproximarse a aquellas posiciones que ponen en jaque los mecanismos de producción y reproducción de los conocimientos y los valores occidentales, desgarrando la densa trama del poder.

En este contexto, los debates propuestos por Jean Baudrillard nos resultarán útiles, no tanto por aquello que propone, sugiere o dice, sino porque es un síntoma exquisito de la quiebra de la razón occidental.

Si el pensamiento caníbal intenta reconstruir la lógica cultural del capitalismo tardío, las teorías de Baudrillard muestren en su máximo esplendor y con toda la ironía, las contradicciones, irracionalidades de la razón occidental, además de abrirse a otras tradiciones del saber, como las gnósticas y maniqueas, que están detrás de la razón posmoderna, aunque oculta en los planos subterráneos.

Por eso, se ha elegido este enfoque que toma a Baudrillard como el reverso del pensamiento caníbal. Sin embargo, hay que introducir un giro en su pensamiento, tal como insistía Husserl (Husserl), en el sentido de que la crisis no era de la ciencia o el conocimiento en general sino la crisis es la de la ciencia europea.

De este modo, podemos leer a Baudrillard como una descripción, muchas veces extrema, de lo que efectivamente pasa en esta época en Occidente y que conduce a su vaciamiento, que nos permite ver el agujero negro de la acumulación capitalista que lo devora toda, incluso aquellas ganancias que vinieron dadas por la democracia y por el estado de bienestar.

Se podría decir que los simulacros y las estrategias fatales le pertenecen a la civilización occidental y a su crisis. Sin embargo, estos elementos no están distribuidos de manera uniforme en el mundo, ahora bajo el signo de la globalización y la profunda crisis sistémica que vivimos.

En América Latina en donde la realidad es tan brutal, por la pobreza, desempleo, marginalidad, inseguridad junto a la ansiedad de modernidad, la relación entre lo real y su doble tiene que ser redefinida. ¿Cómo se expresan estos vínculos problemáticos entre la promesa de futuro y la fatalidad del destino que nos impone el capitalismo tardío vistos desde América Latina?

BAUDRILLARD Y EL JUEGO DE ENDER. (Se recomienda ver la película antes de leer esta entrada, porque contiene spoilers.)

El Juego de Ender (Hood) pueden permitirnos una mejor comprensión del pensamiento de Baudrillard (J. Baudrillard, Cultura y simulacro), especialmente en lo que se refiere a la relación entre real y virtual o, si se prefiere, con la dinámica de los simulacros.

Los niños –que son unos jugadores expertos porque han vivido en el mundo de los videojuegosson entrenados incanzablemente para la batalla contra los insectos. Como en cualquier videojuego, cada nivel es más complicado y los aspectos de la estrategia de la guerra se vuelven tortuosos.

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Los últimos entrenamientos con particularmente difíciles, vívidos, sobre todo porque son derrotados una primera vez y tienen que luchar en el último y definitivo escenario. La estrategia de Ender da resultado y los niños saltan de gusto al haber ganado la simulación. Ellos se sienten preparados para ir a la guerra.

El alto mando militar, que lo ha presenciado todo, se encuentra paralizado. No aplauden, no se ríen, no celebran, apenas un aplauso leve. Hasta que bajan hasta donde están los niños que no alcanzan a entender lo que sucede.

La verdad en toda su brutalidad y transparencia se devela. No ha sido una simulación sino la guerra misma. Acaban de ganar la batalla final y los insectos alienígenas fueron completamente exterminados, el genocidio está completo. Han pasado de la simulación a la realidad sin darse cuenta, con consecuencias extremas. La tecnología tan avanzada les ha impedido diferenciar lo que estaba pasando en el videojuego de lo que sucede efectivamente allá afuera.

Más allá de los aspectos éticos y políticos que serán discutido en otro momento, lo que me interesa resaltar es ese constante flujo entre realidad y simulación, en donde en vez de haber un corte y una separación radical, se crea un continuo: los límites se tornan borrosos y es difícil saber de qué lado estamos.

Avanzando sobre Baudrillard, podemos decir que los procesos de simulación tienen consecuencias sobre la realidad, que quizás nos son invisibles y por eso difíciles de aprehenderlas, de comprenderlas adecuadamente. Cada gesto en el mundo virtual es, de algún modo y en diversos grados, un movimiento en lo real, aunque no fuera más porque allá en el simulador construimos nuestra imagen de lo real, con sus guerras, sus estrategias, con los triunfos y derrotas; e inevitablemente con elecciones políticas y éticas.

Sin embargo, también está el otro lado de este asunto. La realidad solo puede existir efectivamente si atraviesa por su simulacro y cada vez más, muchas veces se queda en mera simulación. (Por ejemplo, la gran simulación que se da en América Latina, en donde los procesos de modernización son el simulacro de la revolución imposible.)

Se torna difícil saber qué es lo que estamos viviendo: estamos en la escena final del videojuego preparándonos para la realidad, aprendiendo a manejar drones o, por el contrario, cuando se aplasta el botón, ya es la vida misma, con sus estrategias fatales en medio de la transparencia del mal.

Esta lógica perversa penetra en prácticamente todos los aspectos de la sociedad. No hay lugar a salvo. ¿Cómo distinguir aquellos que es una obra de arte de su simulacro? ¿Cuántas veces terminamos por comprender que el gesto estético de un artista se ha quedado en la simulación y que la obra no termina por darse? ¿O, mejor, que el simulacro ha reemplazado a la obra de arte, ha abolido su necesidad?

En museos, bienales, exposiciones, se mezclan en un continuo indiferenciado las obras de arte con sus simulacros. Es casi imposible decir cuál es real y cuál se ha quedado en el simulador, como si fuera la escena de un videojuego. Incluso queda la duda de si el simulacro de la obra de arte, no es mejor que la obra misma, de la cual podemos –por fin- prescindir para siempre.

El fin del arte no llega por su disolución en el todo vale o en la performatividad, sino por su completa realización virtual, por la invasión desmesurada de la simulación en el espacio de la obra de arte. (Esto no tiene que ver con la existencia de obras de arte digitales, sino con la

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irrealidad de muchas de ellas –reales o virtuales- que no concluyen, que se quedan en el espacio de obras en proceso, permanentemente inconclusas y especialmente asignificativas.)

DE REGRESO A LA ECONOMÍA POLITÍCA. Nada tan urgente en nuestra época como el regreso a la crítica de la economía política. Y esto por múltiples razones que tienen que ver, ante todo, con una premisa fundamental: vivimos bajo la égida del capitalismo tardío, que se encuentra en lo que quizás es la su crisis más profunda desde sus inicios.

En el mundo actual debatimos de infinidad de temas: cultura, ecología, racismo, poder, soberanía, entre tantos otros. Sin embargo, se extraña permanentemente esta ausencia de cualquier referencia al capitalismo, sobre el cual se hace un profundo silencio, como si fuera parte de un destino del que no podemos escapar.

Quizás uno de los fenómenos más llamativos sea el de los estudios culturales, que en algunas de sus corrientes aparece como extremadamente radical y que deja de lado la referencia al hecho básico de que el par modernidad/colonialidad –y cualquiera de sus variantes o desarrollos actuales- solo pueden explicados adecuadamente si se ven como lo que son: estrategias de expansión y reproducción ampliada del capital, aunque a partir de allí terminen por ser muchas cosas más.

Entonces, no tiene que ver con un regreso nostálgico a las fuentes marxistas, sino con la urgencia de comprender las sociedades actuales, sus procesos de modernización tardía, las crisis brutales que la atraviesan y las limitaciones económicas y políticas de las propuestas alternativas. La actualidad de Marx deriva de la persistencia del capitalismo tardío.

Volviendo a Baudrillard, digamos que los que nos interesa resaltar es tanto el retorno a la economía política –que es su punto de partida- como la necesidad de su ampliación, de tal manera que se incluyan en dicha perspectiva los fenómenos actuales económicos y culturales, tecnológicos y simbólicos, colectivos e individuales.

Baudrillard en El sistema de los objetos (1968), (J. Baudrillard), parte de la economía política de Marx, para ir más allá de esta y traspasar sus límites, quebrar sus bordes y abrir este campo a otras reflexiones, que incluyan, de una nueva manera, los productos culturales.

El punto de partida se encuentra en el fetichismo de la mercancía y en su radicalización. Este fetichismo, en la versión marxista, consistía en mostrar cómo las relaciones sociales aparecían mediadas por las cosas y, de hecho, cosificadas. (Marx) (Lukács) Las formas de opresión que subyacen a este mundo, se esconden en las cosas y así logran un nivel de eficiencia mucho mayor, además de permitir que se incorporen a nuestro modo de ver el mundo y de actuar en este.

El lugar de inicio de la reflexión de Baudrillard es precisamente este: en ese mundo fetichizado de las mercancías como intermediarias de las relaciones sociales, los objetos se autonomizan de lo que les sustenta y adquieren vida propia. La primera y radical consecuencia, que será una constante en su pensamiento, es “…el desvanecimiento de la relación simbólica…” (J. Baudrillard 59), en la medida en que los objetos reemplazan el intercambio simbólico que se estaba produciendo entre compradores y vendedores en la esfera de la circulación.

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Los objetos se convierten en objetos técnicos y llevan esta característica hasta límites insospechados en la era del software y el hardware, en la época que vivimos ahora que es la de los “objetos inteligentes.” Por otra parte, los “gestos” simbólicos que acompañaban a la producción son cada vez más reducidos al predominio de los objetos, que no transportan o encarnan simbólicos sociales y subjetivos, sino que, por el contrario, desechan las subjetividades que quedan prisioneras de esta lógica tecnológica: “Ahora bien, todo esto es desalentado, desmovilizado por el objeto técnico. Todo lo que estaba sublimado (por consiguiente, simbólicamente investido) en el gestual de trabajo es hoy rechazado. “ (J. Baudrillard 60) El ejemplo que pone Baudrillard apenas si deja vislumbrar lo que realmente han llegado a ser los objetos tecnológicos, en donde la forma se realiza plenamente como tal, sin necesidad de volver la mirada para preguntarse por su fundamento, por el orden simbólico que debería acompañarle: “La empuñadura de la plancha se esfuma, se “perfila” (el término es característico en su pequeñez y su abstracción), apunta cada vez más a la ausencia del gesto y, en el caso límite, esta forma ya no será de ninguna manera manual, sino simplemente manejable: la forma, al consumarse, habrá relegado al hombre a la contemplación de su poderío.” (J. Baudrillard 62) Se llega, entonces, a un nuevo nivel de abstracción, que es no es solamente aquella que separa el valor de cambio del valor de uso, dejando de lado las características específicas de las cosas, para lograr ser cambiadas a través del equivalente general; sino que ahora se abstrae el plano simbólico, el mundo de las significaciones, de las representaciones. En este sentido, todo objeto técnico es un objeto abstracto, porque está separado de la vida de las personas como origen, como sustento: “La abstracción del poderío… Ahora bien, este poderío técnico ya no puede ser mediatizado: no guarda ya una medida común con el hombre y su cuerpo. Por consiguiente, tampoco puede ser simbolizado.” (J. Baudrillard 62) Los objetos se colocan delante de nosotros, son como una avanzada que rastrea el mundo al mismo tiempo que lo crea y al cual llegamos nosotros tardíamente. Si bien es cierto que salen de la mano de otros seres humanos, llegan a nosotros independizados de sus productores, con una vida y una lógica propias que se nos imponen.

Quizás al principio nos resulte desconcertante, luego se nos hace parte de la existencia misma, a tal extremo que se convierten en paradigma del comportamiento social, en donde – inaugurando otra forma de funcionalismo- el privilegio del pensamiento y la acción técnicas penetra en todos los sectores, porque se cree que la aplicación de determinados instrumentos son suficientes para crear la realidad, a la que efectivamente parecen estarse aplicando, que conducen a “…un mito funcionalista, la de la virtualidad de un mundo totalmente funcional, del que cada objeto técnico es ya un indicio.” (J. Baudrillard 65) Se inaugura una nueva era que es la del objeto tecnológico, en donde lo importante no está exclusivamente en el privilegio ontológico de este, ni siquiera en la epistemología que oculta, en la medida en que estos objetos son simultáneamente conceptos: objetos-conceptos; esto es, instrumentos cognoscitivos con los cuales percibimos la realidad de un determinado modo.

Esta objetualidad técnica se convierte en el paradigma del conjunto de esferas sociales. Se cree que por sobre los aspectos políticos, económicos, ideológicos, están ubicadas las soluciones técnicas. Por ejemplo, en una típica campaña electoral en nuestros tiempos, se contratan un conjunto de asesores técnicos, de expertos en diversas áreas: campañas, publicidad, discursos, 117

que llegan ciertamente con una gran formación y experiencia. Cada uno trae una serie de recetas cuasi-mágicas que llevarán hipotéticamente al triunfo del candidato. Estos expertos carecen, según ellos de ideología y por eso pueden estar al servicio de candidatos que van de la extrema derecha a la izquierda. Los mismos estados se encuentran invadidos por esta plaga de expertos, que aplican las orientaciones políticas y tratan a la sociedad como si fuera un objeto tecnológico, en donde lo único necesario es conocer de memoria su manual de funcionamiento.

Por eso, Baudrillard habla del aparecimiento de esta nueva mitología, aquella que viene con la tecnología: “…lo real a partir del signo, que era la regla del mundo mágico. “Una parte del sentimiento de eficacia de la magia primitiva se ha convertido en creencia incondicional en el progreso”, dice Simondon (op. cit ., p. 95). Esto es verdad de la sociedad técnica global, y lo es también de manera más confusa, pero tenaz, del ambiente cotidiano, en el que el menor gadget es el foco de un área tecnomitológica de poderío. El modo de uso cotidiano de los objetos constituye un esquema casi autoritario de presunción del mundo.” (J. Baudrillard 65) Esta “ideología” de lo objetual –ella misma objetual-, ha abierto el espacio para nuevas reflexiones sobre las cosas, sobre su fenomenología independientemente de las personas, del orden simbólico, de la construcción social. Se ha desarrollado una ontología de las cosas que propone liberarlas de la opresión de los sujetos. (Harman), (Bogost) Objetos que requieren de toda una analítica para su adecuada comprensión, que queda oculta bajo la piel de la brutal eficiencia de su funcionamiento, como pasa ahora con las computadoras, las tablets, los teléfonos inteligentes, con todo el software incluido dentro, que actúa como si fuera un mago colocado detrás de las cosas, sin que logremos descifrar sus secretos. (Miller, Home Possessions) (Miller, Materiality) En la vida diaria se ha vuelto realidad el hecho de que estamos dentro de una maquinósfera y que nosotros somos terminales menos inteligentes que la gran máquina que da cuerda al mundo –Haruki Murakami (Murakami)-, fascinados por los objetos que no podemos dejar de utilizar; o mejor, que juegan con nosotros, que nos llevan de un lugar a otro, que entran de lleno en la constitución de nuestra subjetividad.

Para Baudrillard, las capacidades de significación se han quedado cortas, las representaciones no alcanzan a tocar la ontología de las cosas y este retorno “a las cosas mismas” husserliano (Husserl), ya no significa una mejor comprensión de la subjetividad, sino su abandono.

“De hecho, se ha producido una verdadera revolución en el nivel cotidiano; los objetos se han vuelto hoy más complejos que los comportamientos del hombre relativos a estos objetos. Los objetos están cada vez más diferenciados, nuestros gestos cada vez menos.

Podemos expresar esto de otra manera: los objetos ya no están rodeados de un teatro de gestos en el que eran las funciones, su finalidad, sino que hoy en día son los actores de un proceso global en el que el hombre no es más que el personaje o el espectador.”

(J. Baudrillard 63) La disolución de la dualidad sujeto/objeto, sobre la que estuvo construida la modernidad, no solo tiene consecuencias sobre los objetos –tal como lo describe Baudrillard-, sino que la subjetividad entra en una fase de descomposición.

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Al estar centrada la formación de los sujetos sobre su dominio, proyección y manipulación de los objetos, la retirada de estos deja a los sujetos sin el objeto de la representación que, de este modo, se vacía. El mundo simbólico se anula al no poder acceder a su referente, que ahora es el que conduce el proceso de la existencia. Nos sentamos a mirar la algarabía de los objetos, la sociedad del espectáculo es la sociedad objetual del espectáculo. Ellos están sobre el escenario, son las estrellas del momento, la fuente de nuestros deseos y necesidades: “Tal vez haya que buscar ahí la razón, después de la primera euforia mecánica, de esa satisfacción técnica morosa, de esa angustia particular que nace en los que han sido objeto del milagro del objeto, de la indiferencia forzada, del espectáculo pasivo de su poderío.” (J. Baudrillard 63) Vemos aparecer en este momento un término que será estructurante en el pensamiento de Baudrillard: simulacro. Aquella realidad tan querida por nosotros, sobre la que volcamos nuestras acciones, ha dejado de ser lo que era, ha devenido simulacro, no tanto porque haya penetrado en el mundo virtual, sino porque al carecer de objeto, hay preguntarse si realmente existe, si efectivamente se da; o, si para darse tiene que someterse a alguna objetualidad, sin la cual realmente no sucede.

Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación hacen precisamente esto, no solo son mediadoras que transmiten un mensaje, sino que la realidad –para nosotros- solo existe si pasa por la pantalla. Será por eso que cada vez trasladamos nuestra vida a la pantalla (Galloway), porque únicamente allí parece que podemos ser lo que queremos ser. Se vuelve así un simulacro.

Podemos preguntarnos hasta qué punto Facebook y las redes sociales no son simulacros, sustitutos, que terminan por ser más importantes que la vida propia y más aún, la vida de cada uno se ve obligada a parecerse a la imagen que hemos construida de ella. Por esto Baudrillard puede afirmar que el hombre es una abstracción. ¿En qué sentido el hombre se ha vuelto abstracto? Ha habido un proceso de separación entre el sujeto y el objeto y, especialmente, la función sígnica característica del lenguaje y la cultura han quedado supeditadas a la lógica de los objetos técnicos. Hay que tomar en cuenta, además, que estamos hablando de un simulacro que no es tal respecto de una realidad –que es su sentido clásico- sino un simulacro de sí mismo, autorreferencial: “Si el simulacro está tan bien hecho que se convierte en ordenador eficaz de la realidad, ¿no ocurrirá, entonces, que será el hombre el que, respecto del simulacro, se convertirá en abstracción? Lewis Mumford observaba ya (Technique et civilisation , p. 296): “La máquina conduce a una eliminación de funciones que llega a la parálisis.” No es ésta una hipótesis mecánica, sino una realidad vivida: el comportamiento que imponen los objetos técnicos es discontinuo, es una sucesión de gestos pobres, de gestos–signo, cuyo ritmo está borrado.” (J. Baudrillard 64) Esta descripción de lo que sucede con la relación entre sujetos y objetos se ajusta bastante bien a la realidad. La carrera desbocada por producir objetos tecnológicos parecería no tener fin, mientras los contenidos, junto con el plano simbólico, caen en picada sin encontrar límite en su descenso al infierno de los medios y de la publicidad.

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Quizás en el lugar en donde esto se puede ver con toda claridad se encuentra en la televisión.

La calidad de esto aparatos crece in cesar, más aún ahora que se anuncia una resolución 4K que va muchísimo más lejos que la alta definición. Sin embargo, cuando enciendes la televisión, lo que vemos en ella es cada día peor, cada vez más cerca de la catástrofe kitsch. De un lado la repetición de lo mismo en la televisión por cable, en donde pasan una y otra vez las mismas películas, siempre como una falsa novedad. De otro, la invasión de la subcultura norteamericana, que va desde Las verdaderas mujeres asesinas hasta El precio de la historia pasando por la gama interminable de la aventura extremo, que colapsa desde A prueba de todo a las series del hombre desnudo, la pareja desnuda, sobreviviendo en ambientes imposibles, sin dejar de lado los “reportajes” sobre los extraterrestres o los buscadores de fantasmas. Desde luego, todo esto se puede ver en una televisión LED, con la máxima resolución, cuando deberían ser condenadas a la más baja resolución, para no nos demos cuenta de lo espantosas que son.

El colmo de esta situación, del simulacro de sí mismo en la producción cinematográfica o televisiva, llega en este momento de la mano de los tiburones. Ahora vuelan en tornados que atacan las ciudades o son tiburones fantasmas que nos acosan por todas partes. Hasta el miedo se ha convertido en un pastiche de sí mismo. ¿Qué nos queda entonces sino la fascinación por el objeto tecnológico que traslada de la cuestión acerca de qué vemos, qué consumimos, por el medio, por el soporte, por la calidad de la imagen de súper alta resolución o del falso 3d que nos obliga a ponernos unas gafas incómodas en el colmo de la simulación?

Baudrillard resalta esta situación como el modelo de lo que pasa en nuestra cultura: la pérdida de lo simbólico, la quiebra de las significaciones, la banalidad y el simulacro que encontramos en todo lado.

Sin embargo, a pesar de la certeza de esta aproximación realizada por Baudrillard, nada es tan simple. Un enfoque que tome este punto de partida –como se pretende aquí- no puede completarse con un regreso a la dualidad de sujeto-objeto, a la manera moderna, incluso porque “nunca hemos sido modernos” ( (Latour), al menos no del modo en que esa historia fue narrada.

Ni tampoco quedarnos encerrados en la posmodernidad, porque simplemente sería el triunfo de la banalidad y de la transparencia del mal.

Para encontrar un camino, regresamos a la teoría del fetichismo de la mercancía desarrollada por Marx, que fue justamente el punto de partida de Baudrillard. Como sabemos, este fetichismo implica que las relaciones sociales se cosifican, aparecen mediadas por los objetos.

Introducimos aquí una extensión de este enfoque que sostiene que existe un reverso fetichismo.

De una parte, el fetichismo clásico descrito por Marx en El Capital; y de otra, el reverso del fetichismo ya no de las relaciones sociales, sino aquel que atrapa a los objetos abstractos, en cuanto se separan del mundo de las significaciones sociales y subjetivas, y pasan a expresar relaciones entre sí mismos, como si fueran exclusivamente concreciones de lógicas tecnológicas, de racionalidades funcionalistas, sometidas plena pero ocultamente a la valorización del capital.

La liberación de los objetos de su sometimiento a esta opresión tecnológica, tiene que ir de la mano de la liberación de los sujetos de la opresión del capital. Un regreso “a las cosas mismas” o la posibilidad de una fenomenología alien –aquella que corresponde a las cosas sin que la referencia a lo humano sea lo fundamental (Bogost)- solo se podrá dar cuando se quiebre el dominio del valor y de la ganancia.

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Nos es casi imposible pensar qué sería los objetos tecnológicos si no estuvieran sometidos a la realización del valor, de qué manera se volverían a encontrar con los seres humanos, para producir no tanto un continuo entre naturaleza y humanidad –Latour- sino el surgimiento de ciborgs: entes con partes compatibles pero incomparables. ¿Qué pasaría si colocáramos en esa objetualidad a-significante un interés emancipatorio dejando de lado su parte opresiva, su sometimiento al mercado? ¿De qué manera, bajo qué condiciones, se produciría un nuevo campo de significaciones, una re-invención de lo simbólico, de la representación en la conjunción ciborg de sujeto y objeto tecnológico? (Aquí se puede ver la necesidad, la urgencia, de la crítica del discurso posmoderno, que tiene que ser rebasado, más allá de lo performativo o mejor, entendiendo este performance como un hacer a través de… y además como el surgimiento de una discursividad, de una narratividad, que parecería haber sido abolida.)

De otro modo, la cuestión que podría desprenderse de las consideraciones de Baudrillard, aceptando su punto de vista como el mejor síntoma de lo que sucede en nuestro tiempo, se refiere a la reconstrucción de esa lógica de los objetos, el simulacro de lo humano, las estrategias fatales que reemplazan a las reales, la cada vez más espantosa transparencia del mal. Sin embargo, este sería solo la mitad, porque falta la mitad del relato.

Esto es, ¿qué dicen esos objetos tecnológicos, de qué hablan, que discursos permiten, cuáles prohíben? ¿Qué narraciones se producen, se estructuran, se inventan, en las redes sociales, en el Facebook, en los teléfonos inteligentes? ¿Qué subjetividades empujan, articulan, contribuyen a conformar los objetos inteligentes a los que estamos pegados irremediablemente?

En un siguiente momento, en la Crítica de la economía política del signo (J. Baudrillard, Crítica de la economía política del signo), se traslada desde la lógica de los objetos hasta la de los signos y se plantea lo que sucedería si aplicáramos la crítica de la economía política ya no al fetichismo de la mercancía –y a los límites que encuentra en esta-, sino a los signos, con sus significantes y significados.

Por eso se vuelve necesario, para Baudrillard, introducir en la economía política dos elementos adicionales al valor de uso y al valor de cambio, que son los que introducen en esta economía política, el orden simbólico: “La génesis ideológica de las necesidades postulaba cuatro lógicas diferentes del valor: - lógica funcional del valor de uso; - lógica económica del valor de cambio; - lógica diferencial del valor/ signo; - lógica del intercambio simbólico.” (J. Baudrillard, Crítica de la economía política del signo 138) La primera novedad radica en que no tenemos solamente el signo, sino su dualidad: en tanto significado, que tendrá una similitud con la función del valor de cambio y el significado que será equiparado al valor de uso. De este modo puede denominarlo: lógica diferencial del valor/signo.

Es este valor/signo el que queda atrapado en el momento del consumo, de realización del valor, porque dejamos de lado el significado aquello que adquirimos para comprar y usar, y nos quedamos con su apariencia, con su significante.

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El significante se comporta, en esta lógica diferencial del valor/signo, de manera fetichista: ya no importa el significado, lo que se dice, la carga simbólica de los objetos y las palabras, sino su apariencia. Las relaciones entre los signos aparecen como meras relaciones entre los significantes y desaparecen los significados. (Se puede ver en estos razonamientos las bases de su teoría del simulacro y de la banalidad de la cultura contemporánea, que desarrollará en textos posteriores.)

De la misma manera que el valor de cambio oculta el valor de uso que le subyace, el significante no nos permite ver el significado que hay detrás de él, como producto de esta nueva forma de fetichismo de las sociedades capitalistas: “La extensión de la crítica de la economía política al signo y a los sistemas de signos, para mostrar cómo la lógica de los significantes, el juego y la circulación de los significantes se organizan totalmente como la lógica del valor de cambio y cómo la lógica del significado se subordina tácticamente en un todo como la del valor de uso a la del valor de cambio. Crítica del fetichismo del significante. Análisis de la forma/signo en su relación con la forma/mercancía.” (J. Baudrillard, Crítica de la economía política del signo 147) Así, Baudrillard está listo para proponer ese recorrido que lleva desde la relación entre valor de cambio/valor de uso, a la del valor de cambio sígnico con el intercambio simbólico: “Una segunda fase consiste en desprender de este conjunto en movimiento de producción y reproducción, de conversión, transgresión y de reducción de valores alguna articulación dominante. La primera que se propone puede formularse así: VCSg VCEc = ISB VU O sea: el valor/signo es el al intercambio simbólico lo que el valor cambio (económico) es al valor de uso.” (J. Baudrillard, Crítica de la economía política del signo 142) Creo que este es uno de los hallazgos más importantes, porque extiende la crítica de la economía a otros ámbitos, sin reducirlos a su dinámica económica ni a sus leyes. El análisis se dirige a la búsqueda de las reglas propias que normas la existencia de este nuevo fetichismo del valor de cambio sígnico.

Este todavía es un gesto útil, más aún crucial, si se quiere entender la vida de los objetos culturales, incluidos el arte y el diseño, además del mundo entero de la producción del software o de los aparatos llamados inteligentes, que requieren con urgencia de una economía política, que no se reduzca a comprender la deriva de las mercancías en el capitalismo tardío: “Este proceso no es otro que el de la economía política (tradicionalmente centrado sobre la segunda relación VCEc/VU). Esto implica analizar la primera relación en términos de economía política del signo, la cual viene a articularse sobre la economía política de la producción y a refrendarla en el proceso de trabajo ideológico.” (J. Baudrillard, Crítica de la economía política del signo 143) El paso que da en este momento Baudrillard explica, en gran medida, el curso que su teoría seguirá, incluso en sus afirmaciones más radicales, porque no solo encuentra la posibilidad de aplicar la lógica del capital a la del mundo simbólico –con toda la riqueza que esto implica-, sino

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porque también halla el punto de desprendimiento de ese crítica de la economía política del signo, el lugar de rebasamiento y de imposibilidad de retorno.

En la equiparación de los campos mencionados, la correspondencia se rompe por la vía del intercambio simbólico, que despedaza el esquema y que viaja fuera del valor; más aún, se convierte en aquello que se opone al valor, que su definición no puede venir dada en términos de valor: “Estando saturada la relación homológica, el intercambio simbólico se encuentra por ello como expulsado del campo del valor (o campo de la economía política general), lo que corresponde a la alternativa radical que lo define (la transgresión del valor).” (J. Baudrillard, Crítica de la economía política del signo 145) Por un lado, se separa de la crítica marxista y por otro, se aleja cada vez más del capital; quiero decir, que su separación de la crítica de la economía política lejos de significar una vuelta al capitalismo, le lleva a otro tipo de radicalidad, que proviene del anarquismo, de ciertas tesis situacionistas, hasta de posiciones gnósticas.

Si se sostiene que Baudrillard es un buen ejemplo del reverso del pensamiento caníbal se debe precisamente a este tipo de razonamiento, porque su teoría lleva al extremo la crítica del capitalismo, de la sociedad occidental, de las nuevas tecnologías de la información y comunicación, mostrando a veces de manera absurda, lo aspectos más irracionales de la sociedad en la que vivimos. Su frase famosa es de lo más ilustrativa: “Ya que el mundo adopta un curso delirante, debemos adoptar sobre él un punto de vista delirante.” (J. Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos.)

Finalmente es el delirio de Occidente lo que hace síntoma en Baudrillard, que no alcanza decir lo que quiere decir, que tiene trabada la enunciación. Y este cierre de la posibilidad de decir proviene de la quiebra de las significaciones en el valor de cambio sígnico y de la desaparición del horizonte de sentido de un mundo alternativo al actual, que no se quede en algún tipo de formulación utópica sino que prefigure la sociedad que vendrá. Baudrillard se queda flotando en el límite, en el borde del agujero negro, en el limbo que se resiste a desaparecer.

La dirección que sigue el razonamiento de Baudrillard pone las bases para su teoría general de la cultura, que se asienta sobre esa implosión de la esfera de la economía política, de la cual escapa el intercambio simbólico. Este movimiento provoca que cuando existen dos términos que se toman como correlatos y su interrelación se rompe, cada uno de ellos sale disparado en la dirección contraria.

También es el caso de Antonio Negri, en el que se pueden ver los efectos de esa ruptura con la economía política, que servía de base para una mejor comprensión de la política y para postular estrategias revolucionarias que tuvieran que ver con el combate a la coerción y de igual manera con el desarrollo de una hegemonía alternativa. Esta articulación está bien desarrollada en textos como Marx más allá de Marx. (Negri) En cambio, en sus escritos últimos ya se expresa ese distanciamiento de la economía política, en sus componentes técnicos, para afincarse en referencias vagas y la introducción sobredimensionada de nociones como intelecto general, trabajo inmaterial, que llevan a sus últimas consecuencias el espontaneismo típico de las vías autonomistas, como se transparenta en Imperio o en Multitud. (Negri, Antonio y Hardt, Michael) (Negri, Antonio y Hardt, Michael) Con esto quiero resaltar que las implicaciones de este corte con la economía política tienen consecuencias teóricas, pero que sus efectos políticos son igualmente relevantes, especialmente para esas masas que intentan hablar por sí mismas, esas mayorías silenciosas, o para esas 123

multitudes que acabarían con el capitalismo por el solo hecho de su presencia virtual en las redes.

Ciertamente cabe otra posibilidad que en este momento y lugar me limitaré a señalar. La propuesta de Baudrillard comienza por extender la crítica de la economía política al signo; el siguiente paso muestra cómo el intercambio simbólico rompe con la economía política, con cualquier referencia al valor.

Una formulación alternativa sostendría que el esquema de Baudrillard que propone que el valor de cambio sígnico es al intercambio simbólico, lo que el valor de cambio económico es al valor de uso, diría que la relación entre valor de cambio sígnico y el intercambio sígnico no funcionan cómo, sino que el capitalismo tardío ha invadido ese espacio subsumiéndolo formal y realmente.

La globalización del capital tiene que ver con la invasión de todos los lugares y de todos los sistemas de producción que quedan supeditados a la valorización del valor. Ahora bien, se tienen que extraer el conjunto de consecuencias de esta afirmación: los signos y los intercambios simbólicos funcionan cómo mercancías no por un efecto comparativo sino porque efectivamente se han convertido en mercancías.

Una vez que Baudrillard ha llegado a este punto, lleva su abstracción a un nivel más alto y se pregunta por el intercambio (J. Baudrillard, El intercambio imposible), por el núcleo mismo del capital cuya secuencia M-D-M´ es su fundamento y el de su crisis. Para que haya intercambio tiene que haber equivalencia.

En la formulación clásica de Marx en El Capital (Marx), el dinero es el equivalente general que hace posible el intercambio a una escala prácticamente ilimitada, porque de este modo cualquier cosa se puede cambiar por otra, todo se puede vender o comprar, incluido el mundo simbólico como hemos visto.

Detrás del razonamiento de Baudrillard está la idea de que ese intercambio basado en la lógica del equivalente general, penetra en las diferentes esferas de la vida social y de allí que la crítica de la economía política se extienda a los signos y al mismo intercambio simbólico. Si bien este intercambio implosiona en la esfera del valor, no lo hace para conformarse a sí mismo como otro orden significativo o como la afirmación de un valor de uso. Por el contrario, esa implosión lleva directamente a la afirmación de que el intercambio se ha tornado imposible.

El intercambio imposible se coloca allí frente a nosotros de manera brutal, como un postulado que antes que necesitar de demostración, nos provee de una perspectiva de la realidad y tiene que ser aplicado a las situaciones concretas: “Todo parte del intercambio imposible. Lo incierto es que no tiene equivalente en lugar alguno y que no se puede canjear por nada. La incertidumbre del pensamiento es que no se puede canjear ni por la verdad ni por la realidad.”

(J. Baudrillard, El intercambio imposible 11) Se produce una ruptura entre el sujeto y la realidad, porque la incertidumbre se cuela por los intersticios, alejando del conocimiento los procedimientos que le aproximarían a lo real y esto se deriva de la desaparición de la relación de equivalencia. Si los pensamientos no encuentran la manera de llegar a representar lo real y lo real no puede, a su vez, darse al pensamiento, cada uno vaga por su cuenta.

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Desembocamos en la mayor crisis de la representación que ha dado hasta ahora, como eje de la modernidad, que se clausura, que se cierra, que se queda aislada. Ese fenómeno de la dualidad, duplicación y especialmente de la repetición que nos constituye (Lacan) ha desaparecido. El mundo está en un lado y los sujetos en el otro, en el medio únicamente un desierto, un gran espacio abandonado. De una parte, se pierden las significaciones, los sentidos; de otra, el mundo vaga ciego, sin que pueda ser entendido, diríamos recordando a Kant: “No existe un equivalente para el mundo. En esto consiste precisamente su definición, o su indefinición. Sin equivalente no hay doble, ni representación, ni espejo. No hay sitio para el mundo y su doble al mismo tiempo.” (J. Baudrillard, El intercambio imposible 11) Si la vida misma de las sociedades se funda en la articulación de sus esferas, de sus elementos, la negación de la equivalencia, hace que no sepamos cómo relacionar la economía con la política, la política con lo jurídico, el arte con el resto del mundo. La inmanencia de cado uno de estos campos tiene una fuerza de gravedad que impide que cualquier cosa salga de ellos; se han transformado en agujeros negros, que existen solo hacia dentro: “Las otras esferas, política, jurídica, estética, están afectadas por la misma inequivalencia, y por lo mismo, por la misma excentricidad. Literalmente no tienen sentido en el exterior de ellas mismas, y no se pueden canjear por nada.” (J. Baudrillard, El intercambio imposible 12) Aplicada con tal fuerza la inmanencia de las esferas, ¿qué es lo que provoca en su interior, si su definición fundamental tiene que ver con los demás componentes de la realidad?

Imposibilitados de ser definidas por categorías exteriores, las nociones enloquecen, vagan en un estado de fluctuación perpetua: “También en este caso, esta equivalencia imposible se manifiesta en la indecidibilidad creciente de sus categorías y de sus retos. Proliferación de lo político, de su puesta en escena y de su discurso, a la medida misma de su ilusión fundamental.”

(J. Baudrillard, El intercambio imposible 12) Cuando vemos una de esas áreas, como la política, tomando el mando del mundo, nos parece que se ha roto sus vínculos con las masas, con las mayorías silenciosas que no quieren saber de ella. Nos vemos conducidos a una hiperpolítica, encarnada en las cúpulas de los partidos y de los gobiernos, que son el reverso de la más profunda despolitización de esas multitudes. Es el momento ideológico en extremo de la política como ilusión, de la revolución sin revolución, del cambio sin cambio, del espectáculo del espectáculo.

Los discursos, las declaraciones, las constituciones que deberían animar a los estados, son solo significantes que se compran y se venden, en donde los significados han quedado relegados a un segundo plano. Ya no se trata de decir o proponer, sino de apelar a lo más bajo de la conciencia y de las emociones de las masas que, por su parte, siguen indiferentes. Esto no quiere decir que lo gobernantes no gobiernen, que los que mandan no lo sigan haciendo o que los vencedores hayan dejado de triunfar; más bien se trata de que aquello que hacen está alejado de los discursos, de aquello que se dice en el espectáculo de la política. Ruptura del decir y del hacer.

El triunfo completo de la política, el poder que invade todos los espacios de lo privado y lo público, el control total de la información de los ciudadanos, conduce a la aniquilación de la política, como aquello que intentaba representar el bien común: “Este mismo desconocimiento los empuja a la incoherencia, a la hipertrofia y de algún modo los lleva a la aniquilación. Porque precisamente desde el interior, y por su propio exceso, los sistemas quemando sus propios postulados y se desploman sobre sus cimientos.” (J. Baudrillard, El intercambio imposible 14)

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Como si fuera poco, el intercambio imposible penetra en el lenguaje: las palabras dejan de remitir a sus significados, los signos pierden el rastro de sus referentes, la semiótica queda abolida. Sin la función sígnica volvemos al fenómeno del delirio: realidad que delira, lenguaje que delira.

“Ni siquiera la esfera de lo real se puede canjear por la del signo. Con su relación ocurre como con la flotación de las monedas: se vuelve indecidible y su ajuste es cada vez más aleatorio… Lo real deja de tener fuerza de signo y el signo deja de tener fuerza de sentido.” (J. Baudrillard, El intercambio imposible 13) ¿Qué otra cosa queda sino la formulación exacerbada del nihilismo como momento final de la historia? De la nada, nada se desprende: “Ex nihilo in nihilum: es el ciclo de la nada… Ahora bien, la forma esencial es la discontinuidad.” (J. Baudrillard, El intercambio imposible 16) El teorema de la parte maldita de Bataille halla aquí su realización, ocupa el lugar de los intercambios posibles y los reemplaza: “La muerte, la ilusión, la ausencia, lo negativo, el mal, la parte maldita están en todas partes, como la filigrana de todos los intercambios… Pero es también el del capital, que al mismo tiempo que hunde el mundo en una deuda siempre creciente, se afana simultáneamente en rescatarla, haciendo así que nunca más se pueda anular ni canjear por nada.” (J. Baudrillard, El intercambio imposible 15) Si quisiéramos encontrar una solución, nos toparíamos con la nada; cuando pretendemos introducir significaciones, sentidos, cuando intentamos representarnos el mundo, o repetirlo para formar nuestro inconsciente, la rueda de la nada nos atropella para devolvernos al vacío: “La Nada no deja de existir a partir del momento en que hay algo. La Nada sigue (o no sigue) existiendo como filigrana de las coas. Es “la continuación perpetua de la Nada.”

(Macedonio Fernández.) Todo lo que existe está, pues, al mismo tiempo no existiendo.

Esta antinomia es inentendible para nuestro entendimiento crítico.” (J. Baudrillard, El intercambio imposible 16) Más allá, o mejor más acá de Baudrillard, habría que decir que la hipótesis enuncia que si el intercambio –incluyendo el intercambio simbólico- solo es posible dentro del capitalismo tardío, entonces han quedado anuladas las otras posibilidades no capitalistas de intercambio y los mundos simbólicos han sido clausurados. (Desde luego que esta lectura hubiera sido inadmisible para Baudrillard.) ¿Deberíamos dedicarnos a mostrar la insuficiencia de las tesis de Baudrillard e imaginar por cualquier medio algún sentido para el mundo desde cierta equivalente limitada? O, por el contrario, ¿sería preferible no desviar la vista de estas tesis contra intuitivas como la mejor descripción posible del estado de cosas que vivimos? ¿Acaso esa interminable invención de toda clase de sentidos del mundo fundamentalistas, esotéricos, new age, tecnológicos, religiosos, políticos, no están expresando exactamente la imposibilidad del intercambio de la realidad por su sentido general, holístico? ¿No está detrás de la infinita credulidad de la gente, la necesidad de creer en algo, sin importar efectivamente de qué se trate? Además elevamos nuestra convicción sobre cualquier aspecto de la existencia, y del sentido general de la vida. Corremos todas las mañanas no tanto para mantener nuestro cuerpo sano: lo hacemos como la parte más importante de nuestros días. Nos volvemos vegetarianos, veganos, tomamos antioxidantes, defendemos a los animales y los queremos más 126

que a los seres humanos, como si ello fuera nos fuera a orientar en nuestra vida, como una ética articula nuestro comportamiento. Lo banal que ha sido ascendido a principio, a regla, a paradigma.

Dejemos, entonces, que este nihilismo radical haga su efecto sobre nosotros. No intentemos eliminar la fiebre, calmar el delirio, apaciguar los síntomas. Si los hacemos, los síntomas como polimorfos perversos, se mimetizarán y harán su aparición en otras áreas, con otras manifestaciones.

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