Discourses on Love & Magnetic Writing II 2003

64 種愛的欲言─在 SARS 漫延的年代 陳慧嶠

人們探究一件事情的本質有多深，學者沉默的程度就有多深。因此，所有微細現象的本質都超越了概念、思 想和言語。即使是踏出一步也是為了尋求快樂，即使是說出了一個單字也是為了尋求快樂。高潔的德行是為 了喜樂，不道德的行徑也是為了喜樂。假使放棄了性愛，這個世界將在瞬間變空。─更敦群培 幻覺引發回憶，回憶引發慾念；每個慾念都會在我們心理留下記號。 SARS 自今年四月以來，迅速地在你我 之間蔓延開來；無論此疫情是將你我分開，或是讓你我結合， SARS終將在日照消失之前將再度回流，我們 又即將無法露齒而笑，半遮顏面地回到焦急、不安、困頓的冰河期？ 在滿意的對象物上尋求快樂是情慾，但它也是「信心」本身。害怕不愉快的對象物是憎惡，但它也是「自制」 本身。不論它是不是慾望，但它是心的特質。在 SARS 漫延的時刻，偏見的刺是唯一的病根。「 64種愛的欲 言」 ─ 透過 64位藝術家表達喜樂之最，不只是一再重複使人迷戀的情慾狀態，而是讓所有穩定的和變動 不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根本。以非命題式的陳述，以非概念式的推 敲，透過不執著的心，在SARS漫延的時刻，去轉化和關懷你我他。 「愛」是相互關係，以非階級意識的觀點，建立在了解生命共同的特質；關切他人是愛的核心，也是 64種愛 的藝術存在的理由。

64 種愛的欲言─在 SARS 漫延的年代 陳慧嶠

人們探究一件事情的本質有多深，學者沉默的程度就有多深。因此，所有微細現象的本質都超越了概念、思 想和言語。即使是踏出一步也是為了尋求快樂，即使是說出了一個單字也是為了尋求快樂。高潔的德行是為 了喜樂，不道德的行徑也是為了喜樂。假使放棄了性愛，這個世界將在瞬間變空。─更敦群培 幻覺引發回憶，回憶引發慾念；每個慾念都會在我們心理留下記號。 SARS 自今年四月以來，迅速地在你我 之間蔓延開來；無論此疫情是將你我分開，或是讓你我結合， SARS終將在日照消失之前將再度回流，我們 又即將無法露齒而笑，半遮顏面地回到焦急、不安、困頓的冰河期？ 在滿意的對象物上尋求快樂是情慾，但它也是「信心」本身。害怕不愉快的對象物是憎惡，但它也是「自制」 本身。不論它是不是慾望，但它是心的特質。在 SARS 漫延的時刻，偏見的刺是唯一的病根。「 64種愛的欲 言」 ─ 透過 64位藝術家表達喜樂之最，不只是一再重複使人迷戀的情慾狀態，而是讓所有穩定的和變動 不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根本。以非命題式的陳述，以非概念式的推 敲，透過不執著的心，在SARS漫延的時刻，去轉化和關懷你我他。 「愛」是相互關係，以非階級意識的觀點，建立在了解生命共同的特質；關切他人是愛的核心，也是 64種愛 的藝術存在的理由。

64種愛的欲言和一種辨位聽音的策展機制 石瑞仁

刻，去轉化和關懷你我他。

身為台灣最元老級的藝術替代空間，「伊通公園」的基本班底雖不過二十來人，在長達十五年的營運過程中，「伊通人」以一種隨緣的態度，和中外藝術界人 士往來交流，即使不是也無意成為一個正式的畫會組織，卻無礙於被當成一個重量級的藝術團體來看待；而坐落於伊通街的基地空間，經過幾度變身之後， 展場雖亦擺脫不了迷你格局，卻每能彰顯出「山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈」的場所精神和座標意義。原因正在於，伊通歷年的展覽，不論是 聯展或個展，一向被認為頗有「看頭」，它們雖不盡然掌握或呼應了整個時代的趨勢，但是展出的內容實相當多樣，展覽的形式也體現了自主求變的特質。個 人的觀察是，這些年來，伊通人除了自我織結出台灣當代藝術創作的動態互聯網，隱約已建構了一個以現代文化、都會經驗與藝術觀念為核心的展覽面向和 美學譜系。

我們可以理解， 「愛」是一個抽象而極大的命題，對於善美價值的歌頌是愛的一種行動，對於幽暗事物的揭露與批判，又何嘗不是愛的另一種表現。同理，藝 術家用作品表達的「喜樂之最」，也不必然是將字面義圖像化的一種作法，因而，要在參展的作品中，尋找喜樂導向的圖像內容，也很可能是無濟於事的。個 人覺得，如果先不執著於命題和個別作品的呼應性，而回到一個實際的層面來看待這個展覽，反而較能體會策畫的精神特質，並發現這個展覽可能的旨趣所 在。

九零年初， 「伊通公園」與「二號公寓」被視為北台灣最具活力的兩個藝術替代空間。相對於「二號」成員的向心力特高，南征北討、積極串聯、好為論述的 作風， 「伊通」的藝術家則被認為有一種頹廢閒散、守株待兔，以不變應萬變的團體性格；沒想到的是，二號公寓搬了幾次家，衝刺一陣之後，竟然就走入了 歷史；而伊通諸子留駐在公園旁慢跑，反而一路走到了今天。事實是，這些年來，伊通步步為營，除了持續推出自家老將的展覽，對藝壇新人的識拔與招引 也時有所見。它不僅成為台灣當代藝術的一個重量舞台和常態視窗，本身更形同一個人氣的磁場，早已是藝術家聚會聯誼、跨界交流、國外內策展人蒐集資 料、會見藝術家的重要據點了。

於此，不妨先提出一個技術兼美學的問題 ─ 在伊通這個面積不超過四十坪的展覽場中，要如何處理和呈現一個包含了六十四位藝術家作品的展覽？我們已 知的是，這回主辦人雖限定作品長寬不超過六十公分，實際參展的作品中，也有些小得比規定還要「客氣」許多，但我們仍不難想像，如果應用平常的佈展 思維，將平面畫作一路排掛，讓立體作品都站上檯面：或準用官方常見的鄉愿原則 ─ 讓所有參展品「條件公平」地展出，那麼伊通的空間勢必是不夠用 的，而引發參展人計較的事也可能是無法避免的。其次，這六十四件作品的配置，如果不能訴諸某種邏輯的原則或基於整體美學效果的理由，熱鬧之餘，只 怕會給人一團混亂之感。所幸的是，這些問題似乎都被預想過了，而主辦人運籌解題的方案，也可說是相當聰慧的。

對藝術家來說，在伊通辦個展，毋寧是場很正經嚴肅的創作發表會，能不能得到成員藝術家的認同與喝采，比起是否得到外界的關愛，似乎更受到當事人在 意。這裡的成員，雖然沒有正襟危坐式的對話機制，對於藝術創作的甄別與展覽水平的認定，毋寧是有相當程度之默契的。話雖如此，如果是參加伊通的創 作聯展，縱使也免不了有一丁點「鬥陣較勁」的味道，卻往往是比較輕鬆愉悅的一種互動經驗。日前，伊通公園配合國藝會的後 SARS 藝術振興計畫，而特別 規劃的「64種愛的欲言─在SARS 漫延的年代」 ，性格上即很貼近往年在歲末時自辦的小型作品大聯展。

這回，從二樓入口室開始，不僅作品的陳列打破了整齊或規則的思維，展品的配置也隱存了一種連結敘述的機制。例如，進門第一個牆面的幾件影像類作品 中，李小鏡面容圓滿的佛性人物，陳界仁陰冷地道中的殘障族群，和陳建北匆匆略影的街頭民眾，直截地共構出了眾生的不同變貌；而朱嘉樺的「祥龍圖」， 因明顯是一種民族與文化的專有圖騰，耀武飛揚在這面牆正中央之同時，將週遭眾生相鎖定在一個特定族群的指涉義也奇趣地產生了。左邊牆面，蕭勤和曲 德義的畫，若說是對宇宙超自然力的一種想像書寫，則夏陽的「餓虎撲羊」和侯俊明畫在災情報導新聞上的「一人落水失蹤」，明顯是對人間不平之事的一種 具體描述。感覺上，這種因為對照、連結而可能的解讀機制，似乎已漫延到同室其他的作品。例如，把黎志文另類土地廟式的雕塑視為整個空間的中心座 標，它除了可和前方司徒強的傷亡式作品，形成祭壇與供物的一種呼應關係，若和背後陳世明符籙化的書法，乃至於楊茂林、涂維政兩人自製的神像相互唱 和，則很能凸顯出整個空間的宗教儀場氛圍，和神與人的參照關係。就此，我們可以發現，宗教與人生，也許不是每件作品原創思考的重點，但在策展者的 思維和運籌之下，這些作品被當成建構一個儀場空間的元素來運用，而且以一種大包裹的方式來呼應展覽主題。這是觀賞此展時，極為關鍵而不宜漏失的的 一個切入點。

回顧伊通過去的歲末聯展，通常會定個聚焦的主題，並擴大邀請有過往來的國內外藝術家共襄盛舉，而因為參展人數增多，以迷你型作品為主，就成了一種 變通之計。幾年下來，此類迷你作品大聯展不僅成為伊通獨特的跨年儀式，也兼有了聯誼、賀歲、酬賓、籌措營運經費等多重的功能意義。這回的「愛的欲 言」展，雖然主題特具社會性和議題味，參展作品中也有不少是為了叩題而專程製作的，但展覽的整體構設與氣氛呈現，毋寧還是很活潑自由、令人感覺相 當無拘自在的。 「愛的欲言」展由陳慧嶠擔剛策劃和執行，主題構想，參考了已故藏傳佛教高僧更敦群培( Gedun 1905-1951)所寫的「西藏慾經」(Tibetan Arts of ¨ Chopel, ¨ Love)，而參展人數設定為64人，也是刻意以此一數目的藝術家和作品，來對應「慾經」中所闡述的64種性愛藝術。針對這個展覽主題，我們不妨先看看一個 伊通女子和一位西藏奇僧之間的閱歷思考是如何平行對位的。要之，更敦群培從博覽群籍和親身體驗中，肯定情慾之流露為天經，篤信性事之追求為地義， 進而考證和論述古來做愛的各種方法，並把性當成提升精神、健全肉體的一種藝術來推廣；而陳慧嶠則是根據多年來的通察和身為創作者的自覺，把藝術家 與創作媒材之間的長程廝磨與日夜纏綿，以及為了表達心念、情感而做的各種藝術語言推敲，擬想為人生中另一種「愛的欲言」的真誠表現。我們既知，在 西藏政教合一的封閉社會中，更敦群培用知識探索的態度、藝術審美的眼光和通俗教育的手法來突破佛教所禁忌的性，「慾經」的寫作，與其說是個人膽識 和氣魄的表現，不如說是為了甦醒佛教徒禁慾、保守、禁錮的思想和心靈；是為了將神聖化的宗教還原到一個更符合現實原則與人情需要的基礎之上。那 麼，「愛的欲言」展之策畫，或許也有讓伊通人將長期以來追求「高藝術」的心思和眼光，暫時拉回到現實人生與社會議題的一種用意吧。 一個美術展覽的規劃，縱使主題方向是明確的，又即便所有的參展作品都是由策展人親自挑選出來的，最終展出的面貌，仍不見得是完全符合策展論述邏輯 或能夠彰顯主題意涵的。而如果展覽的主題只是作為一種導引，並率由藝術家自行解題送件，那麼展覽的「名」與「實」之間存在的差距，往往也就更大 了。「愛的欲言」展也難免這種現象，原因是參展者不一定知道更敦群培的事跡和論點，而即使知道的，也不一定就有心或能夠具體呼應策展人的想法。因 而，要從主題切入去觀賞這回展出的作品，當然是存在相當困難度的。 從多年的辦展經驗中，陳慧嶠本人殆已預見這個情形的發生，因而在策展話語中留下了這麼一段緩衝解套的說法： 在 SARS 漫延的時刻，偏見的刺是唯一的病根。 「64 種愛的欲言」─ 透過 64 位藝術家表達喜樂之最，不只是一再重複使人迷戀的情慾狀態，而是讓所有穩定 的和變動不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根本。以非命題式的陳述，以非概念式的推敲，透過不執著的心，在 SARS 漫延的時

陳慧嶠將展品大分為一些群落，並讓它們在空間中形成對話關係與連結機制的做法，從三樓的展場佈置中，仍可瞧出不少端倪。樓梯入口的牆邊，錯落有緻 地張掛了九幅風格不一，大小有別的平面繪畫。別有趣味的是，這些畫作像下行的音階一般，從眼睛的高度一路往下飄落，而把郭維國低頭斜視的自畫像， 放在右下方接近地板的位置，並藉著畫中人的睥睨的眼神，將觀賞線指向對角的另一群影像類與裝置作品，可說下了一招妙棋。在我看來，這個幽默的小措 施，在隔離措施中創造了一種連線機制，內中透露的也正是，策展人讓「道不同不相為謀」的作品涵納在一個展覽架構中的不傳心法。 三樓內側牆面，以右重左輕的佈局，展出了電腦合成影像為主的一個作品群落；其中大部分是我們熟悉的舊作，但因一種新的關係構成，也產生了一些新的 觀賞趣涵。張耿豪的「雙生仔」，穿戴著樂高積木作成的武裝，小孩玩大車的天真模樣，讓人不禁聯想到烏且羅( Ucello)筆下，好像逗著暴龍玩遊戲的聖喬 治。把兩位小武士視為一個虛擬的降魔除妖故事的主角，在他們的背後，不論是袁廣鳴的西門町或劉中興疊床架屋的 Pamartre，均已化為空無一人的白晝鬼 城，而在他們前方的吳天章作品中，浮現的卻是一個從幻影轉為實體的妖魔化人種…類此，作品本是各自獨立的，在策展者有意無意的匹配與安排之後，觀 者可自行創意連結的可能性，卻已經大幅增加了。 對某些人來說，觀賞這種集結了眾多小品與私房作的藝術展覽，單單以看熱鬧的心情來溜覽，敢情已足夠讓人喜樂了。也因此，某些人可能不贊同透過一種 聯看機制或找尋故事的方式，來拉攏作品的關係，甚或編織作品之間原本不存在的對話情節。對此，我想補充說明的是，上文因篇幅有限而未觸及全體的作 品描述，之所以特別從作品的空間對位關係來聯讀某些作品，並不是出於一種「唱低調」的主張或策略，而是從陳慧嶠因「不執著之心」而運作出的展出成 果中看到了，在創作不失節不變焦的前提下，讓藝術的觀賞者，也有採取主動和加入意義生產的大好機會，這也正是伊通歷來的展覽較力猶未逮，因而最值 得大書特寫的。

64種愛的欲言和一種辨位聽音的策展機制 石瑞仁

刻，去轉化和關懷你我他。

身為台灣最元老級的藝術替代空間，「伊通公園」的基本班底雖不過二十來人，在長達十五年的營運過程中，「伊通人」以一種隨緣的態度，和中外藝術界人 士往來交流，即使不是也無意成為一個正式的畫會組織，卻無礙於被當成一個重量級的藝術團體來看待；而坐落於伊通街的基地空間，經過幾度變身之後， 展場雖亦擺脫不了迷你格局，卻每能彰顯出「山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈」的場所精神和座標意義。原因正在於，伊通歷年的展覽，不論是 聯展或個展，一向被認為頗有「看頭」，它們雖不盡然掌握或呼應了整個時代的趨勢，但是展出的內容實相當多樣，展覽的形式也體現了自主求變的特質。個 人的觀察是，這些年來，伊通人除了自我織結出台灣當代藝術創作的動態互聯網，隱約已建構了一個以現代文化、都會經驗與藝術觀念為核心的展覽面向和 美學譜系。

我們可以理解， 「愛」是一個抽象而極大的命題，對於善美價值的歌頌是愛的一種行動，對於幽暗事物的揭露與批判，又何嘗不是愛的另一種表現。同理，藝 術家用作品表達的「喜樂之最」，也不必然是將字面義圖像化的一種作法，因而，要在參展的作品中，尋找喜樂導向的圖像內容，也很可能是無濟於事的。個 人覺得，如果先不執著於命題和個別作品的呼應性，而回到一個實際的層面來看待這個展覽，反而較能體會策畫的精神特質，並發現這個展覽可能的旨趣所 在。

九零年初， 「伊通公園」與「二號公寓」被視為北台灣最具活力的兩個藝術替代空間。相對於「二號」成員的向心力特高，南征北討、積極串聯、好為論述的 作風， 「伊通」的藝術家則被認為有一種頹廢閒散、守株待兔，以不變應萬變的團體性格；沒想到的是，二號公寓搬了幾次家，衝刺一陣之後，竟然就走入了 歷史；而伊通諸子留駐在公園旁慢跑，反而一路走到了今天。事實是，這些年來，伊通步步為營，除了持續推出自家老將的展覽，對藝壇新人的識拔與招引 也時有所見。它不僅成為台灣當代藝術的一個重量舞台和常態視窗，本身更形同一個人氣的磁場，早已是藝術家聚會聯誼、跨界交流、國外內策展人蒐集資 料、會見藝術家的重要據點了。

於此，不妨先提出一個技術兼美學的問題 ─ 在伊通這個面積不超過四十坪的展覽場中，要如何處理和呈現一個包含了六十四位藝術家作品的展覽？我們已 知的是，這回主辦人雖限定作品長寬不超過六十公分，實際參展的作品中，也有些小得比規定還要「客氣」許多，但我們仍不難想像，如果應用平常的佈展 思維，將平面畫作一路排掛，讓立體作品都站上檯面：或準用官方常見的鄉愿原則 ─ 讓所有參展品「條件公平」地展出，那麼伊通的空間勢必是不夠用 的，而引發參展人計較的事也可能是無法避免的。其次，這六十四件作品的配置，如果不能訴諸某種邏輯的原則或基於整體美學效果的理由，熱鬧之餘，只 怕會給人一團混亂之感。所幸的是，這些問題似乎都被預想過了，而主辦人運籌解題的方案，也可說是相當聰慧的。

對藝術家來說，在伊通辦個展，毋寧是場很正經嚴肅的創作發表會，能不能得到成員藝術家的認同與喝采，比起是否得到外界的關愛，似乎更受到當事人在 意。這裡的成員，雖然沒有正襟危坐式的對話機制，對於藝術創作的甄別與展覽水平的認定，毋寧是有相當程度之默契的。話雖如此，如果是參加伊通的創 作聯展，縱使也免不了有一丁點「鬥陣較勁」的味道，卻往往是比較輕鬆愉悅的一種互動經驗。日前，伊通公園配合國藝會的後 SARS 藝術振興計畫，而特別 規劃的「64種愛的欲言─在SARS 漫延的年代」 ，性格上即很貼近往年在歲末時自辦的小型作品大聯展。

這回，從二樓入口室開始，不僅作品的陳列打破了整齊或規則的思維，展品的配置也隱存了一種連結敘述的機制。例如，進門第一個牆面的幾件影像類作品 中，李小鏡面容圓滿的佛性人物，陳界仁陰冷地道中的殘障族群，和陳建北匆匆略影的街頭民眾，直截地共構出了眾生的不同變貌；而朱嘉樺的「祥龍圖」， 因明顯是一種民族與文化的專有圖騰，耀武飛揚在這面牆正中央之同時，將週遭眾生相鎖定在一個特定族群的指涉義也奇趣地產生了。左邊牆面，蕭勤和曲 德義的畫，若說是對宇宙超自然力的一種想像書寫，則夏陽的「餓虎撲羊」和侯俊明畫在災情報導新聞上的「一人落水失蹤」，明顯是對人間不平之事的一種 具體描述。感覺上，這種因為對照、連結而可能的解讀機制，似乎已漫延到同室其他的作品。例如，把黎志文另類土地廟式的雕塑視為整個空間的中心座 標，它除了可和前方司徒強的傷亡式作品，形成祭壇與供物的一種呼應關係，若和背後陳世明符籙化的書法，乃至於楊茂林、涂維政兩人自製的神像相互唱 和，則很能凸顯出整個空間的宗教儀場氛圍，和神與人的參照關係。就此，我們可以發現，宗教與人生，也許不是每件作品原創思考的重點，但在策展者的 思維和運籌之下，這些作品被當成建構一個儀場空間的元素來運用，而且以一種大包裹的方式來呼應展覽主題。這是觀賞此展時，極為關鍵而不宜漏失的的 一個切入點。

回顧伊通過去的歲末聯展，通常會定個聚焦的主題，並擴大邀請有過往來的國內外藝術家共襄盛舉，而因為參展人數增多，以迷你型作品為主，就成了一種 變通之計。幾年下來，此類迷你作品大聯展不僅成為伊通獨特的跨年儀式，也兼有了聯誼、賀歲、酬賓、籌措營運經費等多重的功能意義。這回的「愛的欲 言」展，雖然主題特具社會性和議題味，參展作品中也有不少是為了叩題而專程製作的，但展覽的整體構設與氣氛呈現，毋寧還是很活潑自由、令人感覺相 當無拘自在的。 「愛的欲言」展由陳慧嶠擔剛策劃和執行，主題構想，參考了已故藏傳佛教高僧更敦群培( Gedun 1905-1951)所寫的「西藏慾經」(Tibetan Arts of ¨ Chopel, ¨ Love)，而參展人數設定為64人，也是刻意以此一數目的藝術家和作品，來對應「慾經」中所闡述的64種性愛藝術。針對這個展覽主題，我們不妨先看看一個 伊通女子和一位西藏奇僧之間的閱歷思考是如何平行對位的。要之，更敦群培從博覽群籍和親身體驗中，肯定情慾之流露為天經，篤信性事之追求為地義， 進而考證和論述古來做愛的各種方法，並把性當成提升精神、健全肉體的一種藝術來推廣；而陳慧嶠則是根據多年來的通察和身為創作者的自覺，把藝術家 與創作媒材之間的長程廝磨與日夜纏綿，以及為了表達心念、情感而做的各種藝術語言推敲，擬想為人生中另一種「愛的欲言」的真誠表現。我們既知，在 西藏政教合一的封閉社會中，更敦群培用知識探索的態度、藝術審美的眼光和通俗教育的手法來突破佛教所禁忌的性，「慾經」的寫作，與其說是個人膽識 和氣魄的表現，不如說是為了甦醒佛教徒禁慾、保守、禁錮的思想和心靈；是為了將神聖化的宗教還原到一個更符合現實原則與人情需要的基礎之上。那 麼，「愛的欲言」展之策畫，或許也有讓伊通人將長期以來追求「高藝術」的心思和眼光，暫時拉回到現實人生與社會議題的一種用意吧。 一個美術展覽的規劃，縱使主題方向是明確的，又即便所有的參展作品都是由策展人親自挑選出來的，最終展出的面貌，仍不見得是完全符合策展論述邏輯 或能夠彰顯主題意涵的。而如果展覽的主題只是作為一種導引，並率由藝術家自行解題送件，那麼展覽的「名」與「實」之間存在的差距，往往也就更大 了。「愛的欲言」展也難免這種現象，原因是參展者不一定知道更敦群培的事跡和論點，而即使知道的，也不一定就有心或能夠具體呼應策展人的想法。因 而，要從主題切入去觀賞這回展出的作品，當然是存在相當困難度的。 從多年的辦展經驗中，陳慧嶠本人殆已預見這個情形的發生，因而在策展話語中留下了這麼一段緩衝解套的說法： 在 SARS 漫延的時刻，偏見的刺是唯一的病根。 「64 種愛的欲言」─ 透過 64 位藝術家表達喜樂之最，不只是一再重複使人迷戀的情慾狀態，而是讓所有穩定 的和變動不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根本。以非命題式的陳述，以非概念式的推敲，透過不執著的心，在 SARS 漫延的時

陳慧嶠將展品大分為一些群落，並讓它們在空間中形成對話關係與連結機制的做法，從三樓的展場佈置中，仍可瞧出不少端倪。樓梯入口的牆邊，錯落有緻 地張掛了九幅風格不一，大小有別的平面繪畫。別有趣味的是，這些畫作像下行的音階一般，從眼睛的高度一路往下飄落，而把郭維國低頭斜視的自畫像， 放在右下方接近地板的位置，並藉著畫中人的睥睨的眼神，將觀賞線指向對角的另一群影像類與裝置作品，可說下了一招妙棋。在我看來，這個幽默的小措 施，在隔離措施中創造了一種連線機制，內中透露的也正是，策展人讓「道不同不相為謀」的作品涵納在一個展覽架構中的不傳心法。 三樓內側牆面，以右重左輕的佈局，展出了電腦合成影像為主的一個作品群落；其中大部分是我們熟悉的舊作，但因一種新的關係構成，也產生了一些新的 觀賞趣涵。張耿豪的「雙生仔」，穿戴著樂高積木作成的武裝，小孩玩大車的天真模樣，讓人不禁聯想到烏且羅( Ucello)筆下，好像逗著暴龍玩遊戲的聖喬 治。把兩位小武士視為一個虛擬的降魔除妖故事的主角，在他們的背後，不論是袁廣鳴的西門町或劉中興疊床架屋的 Pamartre，均已化為空無一人的白晝鬼 城，而在他們前方的吳天章作品中，浮現的卻是一個從幻影轉為實體的妖魔化人種…類此，作品本是各自獨立的，在策展者有意無意的匹配與安排之後，觀 者可自行創意連結的可能性，卻已經大幅增加了。 對某些人來說，觀賞這種集結了眾多小品與私房作的藝術展覽，單單以看熱鬧的心情來溜覽，敢情已足夠讓人喜樂了。也因此，某些人可能不贊同透過一種 聯看機制或找尋故事的方式，來拉攏作品的關係，甚或編織作品之間原本不存在的對話情節。對此，我想補充說明的是，上文因篇幅有限而未觸及全體的作 品描述，之所以特別從作品的空間對位關係來聯讀某些作品，並不是出於一種「唱低調」的主張或策略，而是從陳慧嶠因「不執著之心」而運作出的展出成 果中看到了，在創作不失節不變焦的前提下，讓藝術的觀賞者，也有採取主動和加入意義生產的大好機會，這也正是伊通歷來的展覽較力猶未逮，因而最值 得大書特寫的。

關於「64 種愛的欲言─在SARS 漫延的年代」 簡子傑

視覺漫遊 從伊通公園狹窄的階梯走進展場，先見到李小鏡那似人似獸的肖像，接著是朱嘉樺數隻騰躍天際的中國式黃金飛龍、陳建北那素材來源已難辨識的影像拼 貼、陳界仁令人不安的酷刑場面，在兩牆交接處地上，擺著林明弘的花布大枕，而司徒強將花朵密封於小玻璃櫃中，其外佇立著一支彷彿在悼念什麼的白 燭，黎志文的小土地公廟裡，收納著一件像是大富翁遊戲中象徵地產的銅製小屋，二樓有一整牆的繪畫性作品，這是蕭勤，那是夏陽，我不知道曲德義有做 過這麼書法性的單色作品，晃到另一面牆，陳慧嶠一旁補充說「這是陳世明的靈動書法…。」 我努力跟上嶠說話的速度，一度嘗試自行識別這是誰的作品、那是誰，趁著鮮活的記憶以產生聯想：這個藝術家我和小班曾戲謔地批評過、那位是我們彼此 知道很久但最近才認識的高中同學，沒想到她在器官上貼上花朵，心裡盤算著改天要告訴她這效果還不錯嘛。但你知道，即便小小的作品仍有其歷史參照， 它們只差沒有白紙黑字卻如選擇題般迅速湧入我眼幕，逼我選擇，我懷疑整件事真正的目的很可能是為了考驗我的風格資料庫；另一方面，我卻難以扼抑地 產生這種印象：我彷如進入一個繽紛炫目的超級市場，如果視覺是目的，五顏六色的「產品」外觀已足以衝擊我的視覺，我再也不必記得這是誰的作品那是 誰的，光是看便已足夠。那日剛好在現場的藝術家顧世勇，建議我以「視覺漫遊」的方式來看這些作品，他像是洞悉了我心中疑問而這麼說：「這樣的展覽本 來就很難聚焦」 ，我以為他是要我暫且略過那些曾銘刻於作品中的脈絡。 我很快明瞭，雖是由藝術家主動提供作品，但為了將眾多作品塞進展間，伊通採取限制小於60公分的收件方式，最後由陳慧嶠依視覺效果決定其陳列（而非針 對作品的類型或美學脈絡）。我很不想說「在陳慧嶠的巧手布置之下…於是展覽呈現出…」這般俗套，但最後的效果確實不錯。藝術家彷彿事先約好了，在相 近的規格下，沒有一件獨自躍出你的視覺慣性，它們如早已建檔完成的資料夾，按照事先規劃好的格線，排列在事先特別為它們空出的位置，它們如是地沈 靜，等待著你來發動審美活動，事實上，如果你想細細端詳，沒有任何人阻止個別作品與你發生怎樣的遭遇。 這是一個意外 「這是一個意外，」伊通公園的陳慧嶠說，「本來以為這是一件將石沈大海的申請計畫。」時隔數月再回想，今年春天的 SARS的確像是一場意外，它曾讓每個 人的心抽緊，從一些小小的不方便開始累積，你必須戴著口罩，進入公共場所得先通過各式體溫機，我也曾嘗試購買彷彿永遠缺貨中的耳溫槍，無論何時何 地，新聞報導迅速消弭我們之於疫情任何可能的公共距離。藉由高度透明的媒體再現，我們的觀看被疫情所構築的新聞黑洞所吸納，當一切都可以被觀看， 我們卻見證了真正的「大禁閉」。 就當整個社會將關注焦點放在 SARS 時，人們或許遺忘了文建會曾提供了一筆抒困經費，為了讓那些已因不景氣而衰頹中的藝術產業撐過疫情。也正是在這個 背景下，11月29日起在伊通展出的「64種愛的欲言：在 SARS 漫延的年代」，由橫跨數個世代、來自不同領域的 64位藝術家提供作品，類型包括平面繪畫、 裝置、雕塑、錄影藝術，而除了展覽之外，伊通公園更迅速地由吳瑪俐與社造界、藝術治療等不同領域相連結，組織了一系列的對談。 儘管情況似乎出於偶然，但針對這個高達 64位參展者的聯展，陳慧嶠說，在聯絡藝術家的過程中，每個人幾乎都一口答應，而多位久未重逢的藝術家更趁著 佈展時短暫相聚，「大家重新聚在一起聊天的感覺真不錯！」訪談中，陳慧嶠不時提到這是一個輕鬆、不需強求太多意義的展覽，也認為藉著展覽獲得老友重 聚的機會，也算是種收穫。 在 SARS 漫延的年代，如果說相應疫情而生的是某種退縮的社會境況，從藝術領域，藉著豐富的作品呈現與活動規劃，伊通公園試圖提出另一種藝術社群視 野，這個社群更重視過程而非結果，更重視這個我們已然投入的事實，而非這大拜拜般的奇觀場面是否真能喚起什麼神蹟。儘管現在 SARS 似乎已離我們遠 去， 「64種愛的欲言」或多或少乃反映了這個藝術家社群，在面對影響廣泛的社會事件時並非毫無回應。以「愛的欲言」為名，陳慧嶠在展覽前寫的短文中 提示「關切他人」的重要性： 「愛」是相互關係，以非階級意識的觀點，建立在了解生命共同的特質；關切他人是愛的核心，也是 64 種愛的藝術存在的理由。 當然，當 SARS疫情爆發，相對於社會其他領域的急難救助，伊通公園所能提供的僅屬棉薄，但我們若回溯九○年代時伊通經常遭致「逃避路線」之批評，透

過極微薄的「愛」的呼喚，陳慧嶠上述的話語雖未言明藝術從此就需負擔什麼社會責任，也並無意藉此釐定新的藝術定義，仍不免讓我想起蘇西．蓋伯利克 （Suzi Gablik）描述過的某種現代美學轉向： 如果現代美學在本質上是孤立主義的朝向脫離聯結和純淨，那麼我覺得我們會在今後的數十年中看到極端社會的和意圖性的藝術，那種拒斥中性和自主性迷 思的藝術。社會責任的主題在我們的審美模型中是消失不見的，而未來的挑戰則是對現代主義美學本體中的脫離聯結和分裂尋求超越。 快樂原則與不執著的心 在陳慧嶠為「64種愛的欲言」寫的短文中，她引用了西藏《慾經》作者更敦群培的話語： 人們探究一件事情的本質有多深，學者沉默的程度就有多深。因此，所有微細現象的本質都超越了概念、思想和言語。即使是踏出一步也是為了尋求快樂， 即使是說出了一個單字也是為了尋求快樂。高潔的德行是為了喜樂，不道德的行徑也是為了喜樂。假使放棄了性愛，這個世界將在瞬間變空。 從字面意義看來，無論是「快樂」、 「喜樂」或「性愛」，這些確實「超越了概念、思想和言語」的現象，似乎是為了回應今年四月以來因 SARS 疫情擴散所導 致的人際分離（我們都戴上口罩），而試圖以《慾經》所闡述的生命延續礎石─性愛之學 ─以作為某種可擴張至人性關懷的藝術參照，但這種參照無疑也 為展覽指引出某種閱讀方向：如果說探究事物本質的知性態度最後卻換得了學者般的沈默，不如讓我們承認，這一切原來都是為了「快樂的原則」。 事實上，特別是年輕一代多展出如遊戲如玩具般的作品，除了這多少具有貶抑知性態度的快樂原則，陳慧嶠在文中也澄清，這並「不只是一再重複使人迷戀 的情慾狀態」，她毋寧指的是某種與此般情慾始終共存的流動狀態：「讓所有穩定的和變動不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根 本。」 或許正是透過這種「隱藏在現象底下的根本」與「流動狀態」，於是快樂原則便從只是去尋找它的享樂主義路徑脫身，就如若干哲學領域中的「享樂主義的詭 論」所稱：「諸多生活中最深、最好的快樂似乎都來自嚙合於理性的活動，而不是來自找尋快樂的活動」。值得追索的，反而是陳慧嶠文中仍著重的這種流動 而非固定的「根本」 ，如果說我們同意顧世勇所說，在展覽中看不到焦點，這種「流動的根本」會不會從某個隱晦處，為這一切顯得繽紛異常的大拜拜般展覽 提供了某種自覺契機，而我們便得以理解陳慧嶠接下來的陳述：「以非命題式的陳述，以非概念式的推敲，透過不執著的心，在 SARS 漫延的時刻，去轉化和 關懷你我他。」其中，為了進行這種轉化，我們將發現這些作品實則隸屬於某個不再具備中心的漩渦，而透過「不執著的心」，我們也不必然要在陳慧嶠的言 說與作品間找到什麼直接聯繫？ 不在場的藝術家們 我說：「這女子」。荷爾德林，馬拉美以及所有將詩之本質作為詩的主題的人，在那命名的行為裡都見到一個令人不安的奇蹟。字詞把它所意謂者帶給我，但 卻先把它消去。我要能夠說「這女子」 ，就必須先能以某種方式奪去她血肉的現實，令她變成不在和將她消滅。─ 布朗修（M. Blanchot） 在最基進的流動觀點下，儘管言說仍經常支配著我們的感知，我們仍可將可視與可述兩個範疇視為相互獨立的存在，前述引文中，布朗修透過一篇回答「什 麼是文學」的文章，更將這種斷裂推至極限，他的意思是說：儘管我們明瞭文學本身是一種語言的作品，但我們不必因此便斷定語言就必須擔負被用來傳達 訊息的責任，相反，文學語言是這樣一種將實存帶入這個世界的存在，而文學便是「對文學前那一刻的追尋」 。 某個意義上，透過「64種愛的欲言」一展事先的命名，這 64的數字將取代了那些個別藝術家的「血肉般的現實」，或者，至少扮演了將這些作品帶入這個世 界的角色。但如果我們仍抱持著個別作品的興趣，卻不能不將整個展覽視為採取了某種化約姿態後所產生的結果。往好處想，如果我們仍著重於作品本身最 後達致的視覺效果， 「64種愛的欲言」並不會讓你失望；如果我們仍執著於可述與可視的幽微關連，「64種愛的欲言」也提供了你知性審思的機會。或者，正 像那天顧世勇向我說的，「這是個難得的齊聚數個世代藝術家的展覽，如果你試著比較，你將發現不同於老一輩的有著彼岸執著的藝術家，年輕一代的有著 更多的自娛，他們利用當下機智來回應現實。」說著這話時，他正評估著是否要買下王德瑜佈展當日一早才構思並製作的剪影作品。

關於「64 種愛的欲言─在SARS 漫延的年代」 簡子傑

視覺漫遊 從伊通公園狹窄的階梯走進展場，先見到李小鏡那似人似獸的肖像，接著是朱嘉樺數隻騰躍天際的中國式黃金飛龍、陳建北那素材來源已難辨識的影像拼 貼、陳界仁令人不安的酷刑場面，在兩牆交接處地上，擺著林明弘的花布大枕，而司徒強將花朵密封於小玻璃櫃中，其外佇立著一支彷彿在悼念什麼的白 燭，黎志文的小土地公廟裡，收納著一件像是大富翁遊戲中象徵地產的銅製小屋，二樓有一整牆的繪畫性作品，這是蕭勤，那是夏陽，我不知道曲德義有做 過這麼書法性的單色作品，晃到另一面牆，陳慧嶠一旁補充說「這是陳世明的靈動書法…。」 我努力跟上嶠說話的速度，一度嘗試自行識別這是誰的作品、那是誰，趁著鮮活的記憶以產生聯想：這個藝術家我和小班曾戲謔地批評過、那位是我們彼此 知道很久但最近才認識的高中同學，沒想到她在器官上貼上花朵，心裡盤算著改天要告訴她這效果還不錯嘛。但你知道，即便小小的作品仍有其歷史參照， 它們只差沒有白紙黑字卻如選擇題般迅速湧入我眼幕，逼我選擇，我懷疑整件事真正的目的很可能是為了考驗我的風格資料庫；另一方面，我卻難以扼抑地 產生這種印象：我彷如進入一個繽紛炫目的超級市場，如果視覺是目的，五顏六色的「產品」外觀已足以衝擊我的視覺，我再也不必記得這是誰的作品那是 誰的，光是看便已足夠。那日剛好在現場的藝術家顧世勇，建議我以「視覺漫遊」的方式來看這些作品，他像是洞悉了我心中疑問而這麼說：「這樣的展覽本 來就很難聚焦」 ，我以為他是要我暫且略過那些曾銘刻於作品中的脈絡。 我很快明瞭，雖是由藝術家主動提供作品，但為了將眾多作品塞進展間，伊通採取限制小於60公分的收件方式，最後由陳慧嶠依視覺效果決定其陳列（而非針 對作品的類型或美學脈絡）。我很不想說「在陳慧嶠的巧手布置之下…於是展覽呈現出…」這般俗套，但最後的效果確實不錯。藝術家彷彿事先約好了，在相 近的規格下，沒有一件獨自躍出你的視覺慣性，它們如早已建檔完成的資料夾，按照事先規劃好的格線，排列在事先特別為它們空出的位置，它們如是地沈 靜，等待著你來發動審美活動，事實上，如果你想細細端詳，沒有任何人阻止個別作品與你發生怎樣的遭遇。 這是一個意外 「這是一個意外，」伊通公園的陳慧嶠說，「本來以為這是一件將石沈大海的申請計畫。」時隔數月再回想，今年春天的 SARS的確像是一場意外，它曾讓每個 人的心抽緊，從一些小小的不方便開始累積，你必須戴著口罩，進入公共場所得先通過各式體溫機，我也曾嘗試購買彷彿永遠缺貨中的耳溫槍，無論何時何 地，新聞報導迅速消弭我們之於疫情任何可能的公共距離。藉由高度透明的媒體再現，我們的觀看被疫情所構築的新聞黑洞所吸納，當一切都可以被觀看， 我們卻見證了真正的「大禁閉」。 就當整個社會將關注焦點放在 SARS 時，人們或許遺忘了文建會曾提供了一筆抒困經費，為了讓那些已因不景氣而衰頹中的藝術產業撐過疫情。也正是在這個 背景下，11月29日起在伊通展出的「64種愛的欲言：在 SARS 漫延的年代」，由橫跨數個世代、來自不同領域的 64位藝術家提供作品，類型包括平面繪畫、 裝置、雕塑、錄影藝術，而除了展覽之外，伊通公園更迅速地由吳瑪俐與社造界、藝術治療等不同領域相連結，組織了一系列的對談。 儘管情況似乎出於偶然，但針對這個高達 64位參展者的聯展，陳慧嶠說，在聯絡藝術家的過程中，每個人幾乎都一口答應，而多位久未重逢的藝術家更趁著 佈展時短暫相聚，「大家重新聚在一起聊天的感覺真不錯！」訪談中，陳慧嶠不時提到這是一個輕鬆、不需強求太多意義的展覽，也認為藉著展覽獲得老友重 聚的機會，也算是種收穫。 在 SARS 漫延的年代，如果說相應疫情而生的是某種退縮的社會境況，從藝術領域，藉著豐富的作品呈現與活動規劃，伊通公園試圖提出另一種藝術社群視 野，這個社群更重視過程而非結果，更重視這個我們已然投入的事實，而非這大拜拜般的奇觀場面是否真能喚起什麼神蹟。儘管現在 SARS 似乎已離我們遠 去， 「64種愛的欲言」或多或少乃反映了這個藝術家社群，在面對影響廣泛的社會事件時並非毫無回應。以「愛的欲言」為名，陳慧嶠在展覽前寫的短文中 提示「關切他人」的重要性： 「愛」是相互關係，以非階級意識的觀點，建立在了解生命共同的特質；關切他人是愛的核心，也是 64 種愛的藝術存在的理由。 當然，當 SARS疫情爆發，相對於社會其他領域的急難救助，伊通公園所能提供的僅屬棉薄，但我們若回溯九○年代時伊通經常遭致「逃避路線」之批評，透

過極微薄的「愛」的呼喚，陳慧嶠上述的話語雖未言明藝術從此就需負擔什麼社會責任，也並無意藉此釐定新的藝術定義，仍不免讓我想起蘇西．蓋伯利克 （Suzi Gablik）描述過的某種現代美學轉向： 如果現代美學在本質上是孤立主義的朝向脫離聯結和純淨，那麼我覺得我們會在今後的數十年中看到極端社會的和意圖性的藝術，那種拒斥中性和自主性迷 思的藝術。社會責任的主題在我們的審美模型中是消失不見的，而未來的挑戰則是對現代主義美學本體中的脫離聯結和分裂尋求超越。 快樂原則與不執著的心 在陳慧嶠為「64種愛的欲言」寫的短文中，她引用了西藏《慾經》作者更敦群培的話語： 人們探究一件事情的本質有多深，學者沉默的程度就有多深。因此，所有微細現象的本質都超越了概念、思想和言語。即使是踏出一步也是為了尋求快樂， 即使是說出了一個單字也是為了尋求快樂。高潔的德行是為了喜樂，不道德的行徑也是為了喜樂。假使放棄了性愛，這個世界將在瞬間變空。 從字面意義看來，無論是「快樂」、 「喜樂」或「性愛」，這些確實「超越了概念、思想和言語」的現象，似乎是為了回應今年四月以來因 SARS 疫情擴散所導 致的人際分離（我們都戴上口罩），而試圖以《慾經》所闡述的生命延續礎石─性愛之學 ─以作為某種可擴張至人性關懷的藝術參照，但這種參照無疑也 為展覽指引出某種閱讀方向：如果說探究事物本質的知性態度最後卻換得了學者般的沈默，不如讓我們承認，這一切原來都是為了「快樂的原則」。 事實上，特別是年輕一代多展出如遊戲如玩具般的作品，除了這多少具有貶抑知性態度的快樂原則，陳慧嶠在文中也澄清，這並「不只是一再重複使人迷戀 的情慾狀態」，她毋寧指的是某種與此般情慾始終共存的流動狀態：「讓所有穩定的和變動不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根 本。」 或許正是透過這種「隱藏在現象底下的根本」與「流動狀態」，於是快樂原則便從只是去尋找它的享樂主義路徑脫身，就如若干哲學領域中的「享樂主義的詭 論」所稱：「諸多生活中最深、最好的快樂似乎都來自嚙合於理性的活動，而不是來自找尋快樂的活動」。值得追索的，反而是陳慧嶠文中仍著重的這種流動 而非固定的「根本」 ，如果說我們同意顧世勇所說，在展覽中看不到焦點，這種「流動的根本」會不會從某個隱晦處，為這一切顯得繽紛異常的大拜拜般展覽 提供了某種自覺契機，而我們便得以理解陳慧嶠接下來的陳述：「以非命題式的陳述，以非概念式的推敲，透過不執著的心，在 SARS 漫延的時刻，去轉化和 關懷你我他。」其中，為了進行這種轉化，我們將發現這些作品實則隸屬於某個不再具備中心的漩渦，而透過「不執著的心」，我們也不必然要在陳慧嶠的言 說與作品間找到什麼直接聯繫？ 不在場的藝術家們 我說：「這女子」。荷爾德林，馬拉美以及所有將詩之本質作為詩的主題的人，在那命名的行為裡都見到一個令人不安的奇蹟。字詞把它所意謂者帶給我，但 卻先把它消去。我要能夠說「這女子」 ，就必須先能以某種方式奪去她血肉的現實，令她變成不在和將她消滅。─ 布朗修（M. Blanchot） 在最基進的流動觀點下，儘管言說仍經常支配著我們的感知，我們仍可將可視與可述兩個範疇視為相互獨立的存在，前述引文中，布朗修透過一篇回答「什 麼是文學」的文章，更將這種斷裂推至極限，他的意思是說：儘管我們明瞭文學本身是一種語言的作品，但我們不必因此便斷定語言就必須擔負被用來傳達 訊息的責任，相反，文學語言是這樣一種將實存帶入這個世界的存在，而文學便是「對文學前那一刻的追尋」 。 某個意義上，透過「64種愛的欲言」一展事先的命名，這 64的數字將取代了那些個別藝術家的「血肉般的現實」，或者，至少扮演了將這些作品帶入這個世 界的角色。但如果我們仍抱持著個別作品的興趣，卻不能不將整個展覽視為採取了某種化約姿態後所產生的結果。往好處想，如果我們仍著重於作品本身最 後達致的視覺效果， 「64種愛的欲言」並不會讓你失望；如果我們仍執著於可述與可視的幽微關連，「64種愛的欲言」也提供了你知性審思的機會。或者，正 像那天顧世勇向我說的，「這是個難得的齊聚數個世代藝術家的展覽，如果你試著比較，你將發現不同於老一輩的有著彼岸執著的藝術家，年輕一代的有著 更多的自娛，他們利用當下機智來回應現實。」說著這話時，他正評估著是否要買下王德瑜佈展當日一早才構思並製作的剪影作品。

司徒強 Szeto Keung (b.1948)無題 (安魂曲) 31x31x31cm 綜合媒材 2003

司徒強 Szeto Keung (b.1948)無題 (安魂曲) 31x31x31cm 綜合媒材 2003

李小鏡 Daniel Lee (b.1945) 100/108眾生相 50x50cm 數位輸出 A/P (limited edition: 5)1997

朱嘉樺 Chu Chia-hua (b.1960) 祥龍圖(瑞鶴美術館) 60x90cm 數位輸出 宣和癸未年

李小鏡 Daniel Lee (b.1945) 100/108眾生相 50x50cm 數位輸出 A/P (limited edition: 5)1997

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陳建北 Chen Chien-pei (b.1955) 四方 58.5x58.5cm 數位輸出(10版) 2003

陳界仁 Chen Chieh-jen (b.1960) 生- II 8x10吋 西霸相紙 2000

陳建北 Chen Chien-pei (b.1955) 四方 58.5x58.5cm 數位輸出(10版) 2003

陳界仁 Chen Chieh-jen (b.1960) 生- II 8x10吋 西霸相紙 2000

林明弘 Michael Ming-hong Lin(b.1964) 枕頭 60x60cm 花布 2002

夏 陽 Hsia Yan (b.1935) 餓虎撲羊 56x60cm 壓克力顏料、剪紙 2003

林明弘 Michael Ming-hong Lin(b.1964) 枕頭 60x60cm 花布 2002

夏 陽 Hsia Yan (b.1935) 餓虎撲羊 56x60cm 壓克力顏料、剪紙 2003

蕭 勤 Hsiao Chin (b.1935) 宇宙漩渦 -25 30x43cm 壓克力顏料、宣紙 2002

曲德義 Chu Teh-i (b.1952) 黑白與墨 52.5x59.5cm 墨、紙 2003

蕭 勤 Hsiao Chin (b.1935) 宇宙漩渦 -25 30x43cm 壓克力顏料、宣紙 2002

曲德義 Chu Teh-i (b.1952) 黑白與墨 52.5x59.5cm 墨、紙 2003

紀嘉華 Jason Chi (b.1969) 侯俊明 Hou Chun-ming (b.1963) 一人落水失蹤 57x77cm 壓克力顏料、紙 2001

飛離而去 II 30x60cm 油彩、畫布 2003

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飛離而去 II 30x60cm 油彩、畫布 2003

薛保瑕 Ava Pao-shia Hsueh (b.1956) 越現 51x57.5cm 混和媒材 2003

陳世明 Chen Shu-ming (b.1948) 寫行 -丁(一) 35x70cm 墨、宣紙 2003

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陳世明 Chen Shu-ming (b.1948) 寫行 -丁(一) 35x70cm 墨、宣紙 2003

黃宏德 Huang Hung-teh (b.1956) 楊茂林 Yang Mao-lin (b.1953) 大魔神 68x35x9cm 台灣檜木2003

龍崎日落 27x20cm 壓克力顏料、紙 2002, T146 墨、宣紙 2003

黃宏德 Huang Hung-teh (b.1956) 楊茂林 Yang Mao-lin (b.1953) 大魔神 68x35x9cm 台灣檜木2003

龍崎日落 27x20cm 壓克力顏料、紙 2002, T146 墨、宣紙 2003

涂維政 Tu Wei-cheng (b.1969) 入龕驅趕阿斯羅群妖像 38x29x11cm 夸石 2003

黎志文 Lai Chi-man (b.1949) 之間 60x60x70cm 砂岩、銅 2002

涂維政 Tu Wei-cheng (b.1969) 入龕驅趕阿斯羅群妖像 38x29x11cm 夸石 2003

黎志文 Lai Chi-man (b.1949) 之間 60x60x70cm 砂岩、銅 2002

湯皇珍 Tang Huang-chen (b.1958)愛因斯坦在手推車上 60x40x120cm 手推車、紅茶、玩具娃娃 2003

湯皇珍 Tang Huang-chen (b.1958)愛因斯坦在手推車上 60x40x120cm 手推車、紅茶、玩具娃娃 2003

蘇旺伸 Su Wong-shen (b.1956) 殘片 44x27cm 木板、油彩 1996

侯玉書 George Ho (b.1968)安慰之光 46x58.5cm 壓克力顏料、紙 1999

蘇旺伸 Su Wong-shen (b.1956) 殘片 44x27cm 木板、油彩 1996

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李民中 Lee Min-chung (b.1961) 隨著時間，我們之間越來越糾葛，…只要知道你在，就覺得很有意思.…。 32x41cm 油彩、畫布 2003

于 彭 Yu Peng (b.1955) 陰與陽 油彩、畫布 90年代

李民中 Lee Min-chung (b.1961) 隨著時間，我們之間越來越糾葛，…只要知道你在，就覺得很有意思.…。 32x41cm 油彩、畫布 2003

于 彭 Yu Peng (b.1955) 陰與陽 油彩、畫布 90年代

吳季璁 Wu Chi-chung (b.1981) 小叮噹行吟圖 17x25cm 壓克力、油彩、畫布 2002

莊

普 Tsong Pu (b.1947) 希巴拉風景 68x58cm 壓克力顏料、骰子 2003

吳季璁 Wu Chi-chung (b.1981) 小叮噹行吟圖 17x25cm 壓克力、油彩、畫布 2002

莊

普 Tsong Pu (b.1947) 希巴拉風景 68x58cm 壓克力顏料、骰子 2003

陳張莉 Jenny Chen (b.1944)雲山對語 95#3 46x46cm 蠟脂、紙、纖維板 1996

謝鴻均 Juin Shieh (b.1961) 牛排 50x40cm(橢圓) 油彩、畫布 2001

陳張莉 Jenny Chen (b.1944)雲山對語 95#3 46x46cm 蠟脂、紙、纖維板 1996

謝鴻均 Juin Shieh (b.1961) 牛排 50x40cm(橢圓) 油彩、畫布 2001

郭維國 Kuo Wei-kuo (b.1960) 無題 60x60cm 油彩、木板 2003

陸先銘 Lu Hsien-ming (b.1959) 49x60cm 數位輸出、不鏽鋼板 2003

郭維國 Kuo Wei-kuo (b.1960) 無題 60x60cm 油彩、木板 2003

陸先銘 Lu Hsien-ming (b.1959) 49x60cm 數位輸出、不鏽鋼板 2003

駱麗真 Sappho Loh 100nm 31x40cm 壓克力、螺絲 2003

姚瑞中 Yao Jui-chung (b.1969)廢墟迷走 8x10吋 黑白相紙(10版) 2003

駱麗真 Sappho Loh 100nm 31x40cm 壓克力、螺絲 2003

姚瑞中 Yao Jui-chung (b.1969)廢墟迷走 8x10吋 黑白相紙(10版) 2003

杜 偉 Tu Wei (b.1965) Love of Google 59x59cm 數位輸出 2003

徐洵蔚 Maggie Hsu (b.1956) 謎糜 50x42cm 數位輸出(10版) 1999

杜 偉 Tu Wei (b.1965) Love of Google 59x59cm 數位輸出 2003

徐洵蔚 Maggie Hsu (b.1956) 謎糜 50x42cm 數位輸出(10版) 1999

林采玄 Debbie Tsai-shuan Lin (b.1969) 亞娃娃 60x60cm 數位輸出 2003

吳天章 Wu Tien-chang (b.1956) 瑜珈術 50x44x106cm 數位輸出、不鏽鋼板 2003

林采玄 Debbie Tsai-shuan Lin (b.1969) 亞娃娃 60x60cm 數位輸出 2003

吳天章 Wu Tien-chang (b.1956) 瑜珈術 50x44x106cm 數位輸出、不鏽鋼板 2003

黃致陽 Huang Chih-yang (b.1965) 愛就是把它吃掉的臉 40x60cm 數位輸出 2003

鄭淑麗 Cheang Shu-lea (b.1954) Tub installation 37.5x50cm 數位輸出 2003

黃致陽 Huang Chih-yang (b.1965) 愛就是把它吃掉的臉 40x60cm 數位輸出 2003

鄭淑麗 Cheang Shu-lea (b.1954) Tub installation 37.5x50cm 數位輸出 2003

顧世勇 Ku Shih-yung (b.1960) 天堂刀 50x50cm 數位輸出 2003

劉中興 Liu Zhong-xing (b.1963) Pamartre 40x40cm 數位輸出 2003

顧世勇 Ku Shih-yung (b.1960) 天堂刀 50x50cm 數位輸出 2003

劉中興 Liu Zhong-xing (b.1963) Pamartre 40x40cm 數位輸出 2003

袁廣鳴 Yuan Goang-ming (b.1965) 城市失格–西門町局部 60x45cm 數位輸出 2003

張耿豪 Chang geng-hau (b.1980) 雙生仔 60x45cm 數位輸出 2003

袁廣鳴 Yuan Goang-ming (b.1965) 城市失格–西門町局部 60x45cm 數位輸出 2003

張耿豪 Chang geng-hau (b.1980) 雙生仔 60x45cm 數位輸出 2003

洪東祿 Hung Tung-lu (b.1968) 小紅 10x10x30cm 樹脂 2002

盧明德 Lu Ming-te (b.1950) 乳牛 26x15x10cm 樹脂 2003

洪東祿 Hung Tung-lu (b.1968) 小紅 10x10x30cm 樹脂 2002

盧明德 Lu Ming-te (b.1950) 乳牛 26x15x10cm 樹脂 2003

張正仁 Chang Cheng-jen (b.1953) 都會虛無 45x53cm 壓克力顏料、畫布 1994-2003

葉竹盛 Ye Chu-sheng (b.1946) 花之愛 50.3x51.4cm 石灰泥、壁畫 1992

張正仁 Chang Cheng-jen (b.1953) 都會虛無 45x53cm 壓克力顏料、畫布 1994-2003

葉竹盛 Ye Chu-sheng (b.1946) 花之愛 50.3x51.4cm 石灰泥、壁畫 1992

左．楊世芝 Emily S. C. Yang (b.1949) 育種 20x39cm 壓克力顏料、炭筆、紙 2003 右．董心如 Tung Hsin-ru (b.1964) 素描1995-8 23x26cm 綜合媒材 1995

左．楊世芝 Emily S. C. Yang (b.1949) 育種 20x39cm 壓克力顏料、炭筆、紙 2003 右．董心如 Tung Hsin-ru (b.1964) 素描1995-8 23x26cm 綜合媒材 1995

連建興 Lien Chien-hsing (b.1962) 沉思者 30x16.5cm 水彩 2002

賴純純 Lai Jun-jun (b.1953) 小童心 28x28x32cm 綜合媒材 2003

連建興 Lien Chien-hsing (b.1962) 沉思者 30x16.5cm 水彩 2002

賴純純 Lai Jun-jun (b.1953) 小童心 28x28x32cm 綜合媒材 2003

吳達坤 Wu Dar-kuen (b.1974)圓體妄想 40x40cm 綜合媒材 2002

潘娉玉 Pan Ping-yu (b.1970) 海貝/紫灰 65x45x40cm 布料 2003

吳達坤 Wu Dar-kuen (b.1974)圓體妄想 40x40cm 綜合媒材 2002

潘娉玉 Pan Ping-yu (b.1970) 海貝/紫灰 65x45x40cm 布料 2003

張耿華 Chang geng-hua (b.1980) 周銘信 Zhou Ming-xin (b.1962) IT.S-03 30x20x10cm 綜合媒材 2003

童年飛行計畫 25x25x160cm 綜合媒材(10版) 2003

張耿華 Chang geng-hua (b.1980) 周銘信 Zhou Ming-xin (b.1962) IT.S-03 30x20x10cm 綜合媒材 2003

童年飛行計畫 25x25x160cm 綜合媒材(10版) 2003

陳順築 Chen Shun-chu (b.1963) 花容宛在ⅠⅡⅢ 22x22cmx3件

釉影像轉寫瓷磚 2003

林欣怡 Lin Hsin-i (b.1974) Organic Mall-Heart 30x30cm 水晶樹脂、壓克力 2003

陳順築 Chen Shun-chu (b.1963) 花容宛在ⅠⅡⅢ 22x22cmx3件

釉影像轉寫瓷磚 2003

林欣怡 Lin Hsin-i (b.1974) Organic Mall-Heart 30x30cm 水晶樹脂、壓克力 2003

黃銘哲 Huang Ming-che (b.1948)前瞻 25x45x12cm 不鏽鋼板、氟碳烤漆 2003

江賢二 Paul Chiang (b.1942) 對永恆的冥想 30x30cm 壓克力顏料、紙 2003

黃銘哲 Huang Ming-che (b.1948)前瞻 25x45x12cm 不鏽鋼板、氟碳烤漆 2003

江賢二 Paul Chiang (b.1942) 對永恆的冥想 30x30cm 壓克力顏料、紙 2003

王俊傑 Wang Jun-jieh (b.1963) LOVE 17 x 23.6 cm 數位輸出(5版) 2003

李銘盛 Lee Ming-sheng (b.1952) Please take 68x51cm 油彩、紙 2001

王俊傑 Wang Jun-jieh (b.1963) LOVE 17 x 23.6 cm 數位輸出(5版) 2003

李銘盛 Lee Ming-sheng (b.1952) Please take 68x51cm 油彩、紙 2001

左．梅丁衍 Mei Dean-e (b.1954) Fuck 27x24x7.5cm, Love 17x18x7.5cm 壓克力、燈 2003 右．胡坤榮 Hu Kun-jung (b.1955) 巴黎街角 60x60cm 壓克力顏料、畫布 1997

左．梅丁衍 Mei Dean-e (b.1954) Fuck 27x24x7.5cm, Love 17x18x7.5cm 壓克力、燈 2003 右．胡坤榮 Hu Kun-jung (b.1955) 巴黎街角 60x60cm 壓克力顏料、畫布 1997

王德瑜 Wang Te-yu (b.1970) 伊通街41號 26x37x2.5cm 紙 2003

崔廣宇 Tsui Kuang-yu (b.1974) 簡．廣．輝 No.3 50x40x45cm 複合媒材 2001

王德瑜 Wang Te-yu (b.1970) 伊通街41號 26x37x2.5cm 紙 2003

崔廣宇 Tsui Kuang-yu (b.1974) 簡．廣．輝 No.3 50x40x45cm 複合媒材 2001

范姜明道 Fang Marvin-minto (b.1955) Art 40x40x24cm 木頭、壓克力彩繪 2003

吳瑪俐 Wu Mali (b.1957) 水祭 Video 2003

范姜明道 Fang Marvin-minto (b.1955) Art 40x40x24cm 木頭、壓克力彩繪 2003

吳瑪俐 Wu Mali (b.1957) 水祭 Video 2003

左牆面．陳慧嶠 Chen Hui-chiao (b.1964) 64之外–蠢動 60x60cm 不鏽鋼板、氟碳烤漆、乒乓球 2003

左牆面．陳慧嶠 Chen Hui-chiao (b.1964) 64之外–蠢動 60x60cm 不鏽鋼板、氟碳烤漆、乒乓球 2003

Magnetic Writing II Swirling in Light and Shadow-Gazing and Being Gazed Upon

By Chen Hui-chiao Translated by Andrew Wilson

A face with no eyes, staring empty eye sockets; do I really have to look for my secret in those two dark caves? Although your face does not appear in the flames of flashing light and shade which are just light against light, it is like the well-worn sun on a coin, a widely seen but unclear face. Don’t let the developing fluid change the shape of the corners of my mouth; don’t let the mirror recreate my strange appearance...

The group exhibition “Magnetic Writing II: Swirling in Light and Shadow-Gazing and Being Gazed Upon” is a follow up to the 1999 exhibition “Magnetic Writing: Marching Ideas/Works on Paper”. However, the more recent exhibition is related to the use of “stock photography.” Stock photography refers to an action of exchange, the mass production of visual items related to popular consumer culture. These finished photographic images are provided for the appreciation or use of consumers with no restriction on number of times used or target market 1 . Participating artists were invited to focus on this issue as one of the key interfaces for expressing visual images and semiotic practice.

Perhaps images can be a visual experience retrieved other than through conceptualization, even a reaffirmation of ideas we already know. Consciousness is itself a form of image experience, a reality in its own right. It is a multi-layered vehicle

encompassing the way in which instinct, emotion and action relate to time, a speed of light amplitude and substance the existence of which pre-dates language, not just a fable with a hidden meaning or a story unfolding according to some literature narrative. Whenever we use language to describe this moment or place, both the moment and place no longer exist. To have self-awareness is to have consciousness and although it is difficult to incorporate self-consciousness in any completely enclosed system, consciousness or group sub consciousness still appears in the distinct characteristics of the individual, we still have absolute freedom to interpret ourselves.

We gaze at the image and are gazed upon as the poorly enunciated relationship suddenly freeze-frames at the pulsating margin-the wall still brilliant with tired light. Everyone is walking, constantly imprisoned in the mirror of his or her own observations, a finite space of infinity, proud of the honor for which we yearn. Though noisy and confused, proud and empty, it is replete with the meaning and mystery of various existences - like gazing at a watching a kestrel in flight suddenly stop in the desert sky...

1

“stock photography ” Fandra Chang, artist statement, 2002

Magnetic Writing II Swirling in Light and Shadow-Gazing and Being Gazed Upon

By Chen Hui-chiao Translated by Andrew Wilson

A face with no eyes, staring empty eye sockets; do I really have to look for my secret in those two dark caves? Although your face does not appear in the flames of flashing light and shade which are just light against light, it is like the well-worn sun on a coin, a widely seen but unclear face. Don’t let the developing fluid change the shape of the corners of my mouth; don’t let the mirror recreate my strange appearance...

The group exhibition “Magnetic Writing II: Swirling in Light and Shadow-Gazing and Being Gazed Upon” is a follow up to the 1999 exhibition “Magnetic Writing: Marching Ideas/Works on Paper”. However, the more recent exhibition is related to the use of “stock photography.” Stock photography refers to an action of exchange, the mass production of visual items related to popular consumer culture. These finished photographic images are provided for the appreciation or use of consumers with no restriction on number of times used or target market 1 . Participating artists were invited to focus on this issue as one of the key interfaces for expressing visual images and semiotic practice.

Perhaps images can be a visual experience retrieved other than through conceptualization, even a reaffirmation of ideas we already know. Consciousness is itself a form of image experience, a reality in its own right. It is a multi-layered vehicle

encompassing the way in which instinct, emotion and action relate to time, a speed of light amplitude and substance the existence of which pre-dates language, not just a fable with a hidden meaning or a story unfolding according to some literature narrative. Whenever we use language to describe this moment or place, both the moment and place no longer exist. To have self-awareness is to have consciousness and although it is difficult to incorporate self-consciousness in any completely enclosed system, consciousness or group sub consciousness still appears in the distinct characteristics of the individual, we still have absolute freedom to interpret ourselves.

We gaze at the image and are gazed upon as the poorly enunciated relationship suddenly freeze-frames at the pulsating margin-the wall still brilliant with tired light. Everyone is walking, constantly imprisoned in the mirror of his or her own observations, a finite space of infinity, proud of the honor for which we yearn. Though noisy and confused, proud and empty, it is replete with the meaning and mystery of various existences - like gazing at a watching a kestrel in flight suddenly stop in the desert sky...

1

“stock photography ” Fandra Chang, artist statement, 2002

葉庭廣 Yeh Ting-kuang (b.1981) WARRIORS 50x50cm 數位影像合成 2002

彭弘智 Peng Hung-chih (b.1969) 暖身運動 50x50cm 數位影像合成 2002

葉庭廣 Yeh Ting-kuang (b.1981) WARRIORS 50x50cm 數位影像合成 2002

彭弘智 Peng Hung-chih (b.1969) 暖身運動 50x50cm 數位影像合成 2002

莊普 Tsong Pu (b.1947) 傳心 (搖錢樹) 50x50cm 數位影像合成 2002

顧世勇 Ku Shih-yung (b.1960) 風景的鏡像 50x50cm 數位影像合成 2002

莊普 Tsong Pu (b.1947) 傳心 (搖錢樹) 50x50cm 數位影像合成 2002

顧世勇 Ku Shih-yung (b.1960) 風景的鏡像 50x50cm 數位影像合成 2002

梅丁衍 Mei Dean-e (b.1954) 孫中山萬歲 50x50cm 數位影像合成 2002

陳慧嶠 Chen Hui-chiao (b.1964)放牧 50x50cm 數位影像合成 2002

梅丁衍 Mei Dean-e (b.1954) 孫中山萬歲 50x50cm 數位影像合成 2002

陳慧嶠 Chen Hui-chiao (b.1964)放牧 50x50cm 數位影像合成 2002

范姜明道 Fang Marvin-minto (b.1955) 藝術與我 50x50cm 數位影像合成 2002

賴純純 Lai Jun-jun (b.1953) 漂流 50x50cm 數位影像合成 2002

范姜明道 Fang Marvin-minto (b.1955) 藝術與我 50x50cm 數位影像合成 2002

賴純純 Lai Jun-jun (b.1953) 漂流 50x50cm 數位影像合成 2002

姚瑞中 Yao Jui-chung (b.1969) 枯山水 50x50cm 數位影像合成 2002

陳順築 Chen Shun-chu (b.1963) 私花園 50x50cm 數位影像合成 2002

姚瑞中 Yao Jui-chung (b.1969) 枯山水 50x50cm 數位影像合成 2002

陳順築 Chen Shun-chu (b.1963) 私花園 50x50cm 數位影像合成 2002

張方馨 Fandra Chang (b.1964) 關於：磁性書寫 II 50x50cm 數位影像合成 2002

謝伊婷 Shieh I-tyng (b.1967) MERBILDE 50x50cm 數位影像合成 2002

張方馨 Fandra Chang (b.1964) 關於：磁性書寫 II 50x50cm 數位影像合成 2002

謝伊婷 Shieh I-tyng (b.1967) MERBILDE 50x50cm 數位影像合成 2002

林明弘 Michael Ming-hong Lin (b.1964) 1994huh 50x50cm 數位影像合成 2002

王俊傑 Wang Jun-jieh (b.1963) D-23 50x50cm 數位影像合成 2002

林明弘 Michael Ming-hong Lin (b.1964) 1994huh 50x50cm 數位影像合成 2002

王俊傑 Wang Jun-jieh (b.1963) D-23 50x50cm 數位影像合成 2002

吳天章 Wu Tien-chang (b.1956) 格式化 50x50cm 數位影像合成 2002

洪東祿 Hung Tung-lu (b.1968) 天人 50x50cm 數位影像合成 2002

吳天章 Wu Tien-chang (b.1956) 格式化 50x50cm 數位影像合成 2002

洪東祿 Hung Tung-lu (b.1968) 天人 50x50cm 數位影像合成 2002

王德瑜 Wang Te-yu (b.1970) 0 50x50cm 數位影像合成 2002

劉中興 Liu Zhong-xing (b.1963) Engvalley 50x50cm 數位影像合成 2002

王德瑜 Wang Te-yu (b.1970) 0 50x50cm 數位影像合成 2002

劉中興 Liu Zhong-xing (b.1963) Engvalley 50x50cm 數位影像合成 2002

林宏璋 Lin Hongjohn (b.1964) 現成漫畫台島警旗系列 50x50cm 數位影像合成 2002

盧明德 Lu Ming-te (b.1950) 梨花姊姊＆星雲妹妹 50x50cm 數位影像合成 2002

林宏璋 Lin Hongjohn (b.1964) 現成漫畫台島警旗系列 50x50cm 數位影像合成 2002

盧明德 Lu Ming-te (b.1950) 梨花姊姊＆星雲妹妹 50x50cm 數位影像合成 2002

黃文浩 Huang Wen-hao (b.1959) 迷宮 50x50cm 數位影像合成 2002

蔡承助 Tsai Chen-chu(b.1977) 20021212 50x50cm 數位影像合成 2002

黃文浩 Huang Wen-hao (b.1959) 迷宮 50x50cm 數位影像合成 2002

蔡承助 Tsai Chen-chu(b.1977) 20021212 50x50cm 數位影像合成 2002

劉世芬 Liu Shih-fen (b.1964) 晨曦中我們在腦海裡垂釣隱喻 50x50cm 數位影像合成 2002

陸培麟 Lu Pei-lin (b.1968)另一種現實 -曖昧 50x50cm 數位影像合成 2002

劉世芬 Liu Shih-fen (b.1964) 晨曦中我們在腦海裡垂釣隱喻 50x50cm 數位影像合成 2002

陸培麟 Lu Pei-lin (b.1968)另一種現實 -曖昧 50x50cm 數位影像合成 2002

楊茂林 Yang Mao-lin (b.1953) 楊博士的解剖學課 50x50cm 數位影像合成 2002

林欣怡 Lin Hsin-i (b.1974) 第二創世紀 50x50cm 數位影像合成 2002

楊茂林 Yang Mao-lin (b.1953) 楊博士的解剖學課 50x50cm 數位影像合成 2002

林欣怡 Lin Hsin-i (b.1974) 第二創世紀 50x50cm 數位影像合成 2002

游本寬 Ben Yu (b.1956) 標誌設計 50x50cm 數位影像合成 2002

朱嘉樺 Chu Chia-hua (b.1960) 馬(瑞鶴美術館) 50x50cm 數位影像合成 宣和壬午年

游本寬 Ben Yu (b.1956) 標誌設計 50x50cm 數位影像合成 2002

朱嘉樺 Chu Chia-hua (b.1960) 馬(瑞鶴美術館) 50x50cm 數位影像合成 宣和壬午年

林書民 Lin Shu-min (b.1963) 蒙那麗沙 50x50cm 數位影像合成 2002

崔廣宇 Tsui Kuang-yu (b.1974) camouflage collection 50x50cm 數位影像合成 2002

林書民 Lin Shu-min (b.1963) 蒙那麗沙 50x50cm 數位影像合成 2002

崔廣宇 Tsui Kuang-yu (b.1974) camouflage collection 50x50cm 數位影像合成 2002

袁廣鳴 Yuan Goang-ming (b.1965) 城市失格 50x50cm 數位影像合成 2002

吳瑪俐 Wu Mali (b.1957) 挪亞方舟 50x50cm 數位影像合成 2002

袁廣鳴 Yuan Goang-ming (b.1965) 城市失格 50x50cm 數位影像合成 2002

吳瑪俐 Wu Mali (b.1957) 挪亞方舟 50x50cm 數位影像合成 2002

鄭淑麗 Cheang Shu-lea (b.1954) 緊急出口 50x50cm 數位影像合成 2002

陳界仁 Chen Chieh-jen (b.1960) 凌遲考 50x50cm 數位影像合成 2002

鄭淑麗 Cheang Shu-lea (b.1954) 緊急出口 50x50cm 數位影像合成 2002

陳界仁 Chen Chieh-jen (b.1960) 凌遲考 50x50cm 數位影像合成 2002

From Traditional Images to Digital Creations

By Ku Shih-yung Translated by Andrew Wilson

In terms of the past, images are usually only accepted when they contain objects that actually exist. In other words, at the decisive moment the shutter opens the camera is invariably focused on an arena that used to exist. This irreversible past reality thereby becomes a one-time thing and the fact it no longer exists and cannot be restored creates a conscious sense of sentimentality concerning things that have disappeared. This in turn turns it into a virtual object of perception, highlighting the difference between existence and non-existence. Although the reason images have such a powerful emotional impact on people is based on the truism that what has gone cannot be restored, perhaps an even more fundamental point of interest is the way they allude to the fact that the future is itself destined to similarly become the past, or to put it more bluntly the beckoning of death. In this sense, although images relate to the death of the past they also hint at the impending passing of a yet to occur future. But engages our sentimentality is that images speak simultaneously to the past, present and future.

The power of traditional images is rooted in time consciousness. As the linear progression of the past, present and future implied by this passing of time is obfuscated, the detachment of the image from its original reality is no longer important and the sense of breadth and depth attached to it disappears. The vitality of contemporary images consistently revolves around the loss of any real sense of real time.

In seeking to understand the way people view the world, by tracing the development of images we are able to identify a process that is divided into three broad stages: 1) A surface representation whereby images record actual events. 2) An expression of image depth. 3) A perception created by the image. In the first stage there exists a relationship of mutual interconnection between the image and reality. This serves to confirm time, place and event and can also be seen as surface text. In the second stage the image penetrates to the depths of human psychological makeup thereby becoming an extension of the sub conscious. At this point, the image is no longer an equivalent record of reality but automatically transformed into an expression of the image in itself. The linear cause and effect time sequence of reality gradually disappears, as dreamlike asynchronous time becomes mixed with real time and it becomes increasingly difficult to distinguish the possible from the real world. The images created in the third stage utilize technological developments to infuse constructs in the second period with perceptual truth.

Not only have modern technological developments not made us more materialistic, they have in essence served to make us believe in a nonmaterial created world. The creation of such constructs has long been the realm of art, but faced with competition from science certain artists have chosen to embrace the referential value and precision formally reserved for science, taking the experiential nature of expressive materials and natural growth back to the foundation of physical experience. In his works the artist Joseph Beuys uses the physical perception inherent in touch to display essence and in so doing strictly adheres to the strict verification standards of empirical science. Moreover, as media increasingly mimics reality, social reality and the world of work are becoming more virtual and experience less physical in nature.

Virtuality and the ability of reversal are two key elements in technological development. As part of artificial intelligence reality can be copied and repeated anytime. Cinema and computer reproductions and similar technology are always available, able to mimic everything in the possible world. The fact that the “world” can be universally copied in this way serves to blur the line between the real and the created world. It is true to say that today the two are developing in parallel.

Through the current exhibition based on computer graphic databases, IT Park Gallery offers varying artistic interpretations on the relationship between the real and created world. Digital image files are a technology that creates a virtual world on the basis of semiotics. The hostile attitude of traditional image workers towards virtuality derives from the fact that they see such images as a form of bogus technology, autonomous and unconnected to man. Such individuals fail to understand the virtual world as a cultural process built jointly by people, technology and the world. This relationship can be divided into four categories: concrete realization, textual interpretation, substitution, and mutually intermingling. These four perspectives provide a better understanding of the virtual world by comparing the technological

determinism of virtuality and imitation.

1.Concrete realization: This refers to the fact that technology has, to a certain extent, become part of daily life, which is to say that it has become the extension of one aspect of physical human ability and therefore part of what being human is all about. In this sense, technology is a tool used to facilitate transparency, for example we use spectacles to view the world and microscopes to observe cells. In other words, virtual reality helps to make real reality more transparent and therefore cannot be said to replace it in any way. From this perspective virtual reality can be likened to spectacles or a microscope providing us with a more concrete representation of the world.

2.Textual interpretation: In this relationship technology is viewed differently to how it is seen in concrete realization. Rather than helping people to face the world directly, it instead offers an abstract interpretation. For example, using binoculars to look at something in the distance is concrete realization, whereas locating a place on a map is textual interpretation. In this situation, people face the world through the abstract semiotics used in graphics technology. What this technology shows us is not the sort of physical extension we identified in concrete realization, but an extension of language. In textual interpretation the world is first transformed by technology into a text is then used to interpret reality.

3.Substitution: This relationship originates in the human pursuit of “ Automation.” Its original intent can be found in man’s desire to produce things that not only represent human will but also replace humanity, that is to say the human desire that technology will replace people in their relationship with the world. In the first two relationships man strives to incorporate technology as an expression of his own power. In substitution this situation is reversed as man infuses a technological replacement with his own wishes and strength. It is worth noting that as part of this substitution relationship the world is a world that “we” can control (by inputting instructions one achieves output and feedback used to make adjustments) or perhaps a world in which our wishes come true.

4.Mutual intermingling: When the technology in one’s living environment becomes part of the normal backdrop of life then a fourth type of relationship between people and technology develops - mutual intermingling. Buildings, natural gas, furniture, telephones, televisions, computers etc. effectively combine to create a special world - a “technological jungle” (what Heidegger called “being-in-the-world ” ). From this point people can live relatively independently in the world beyond the “technological jungle. ” This intermixing shows that technology has effectively become an unavoidable part of our existence, the backdrop against which we live, clarifying how we live and changes therein. With such intermingling the distance between man, technology and the world disappears, as technology becomes one element of human nature and a structural tool for the world. In terms of virtual reality two situations facilitate considerable intermingling. 1) When people are immersed in a virtual world that virtuality forms a special living environment. For individuals in this situation this is a classic “technological jungle. ” Because it is difficult to mix virtual and actual reality, however high the “resolution,” virtual reality serves as more than a copy of reality for those within it, it is a new way of seeming even more real. What it does is establish a relatively new environment and world, so those immersed can enjoy an unprecedented new life. 2) If we were not excessively conservative then it would be possible to accept virtual reality as an organic part of the human living environment and world. Given this prerequisite, virtual reality and actual reality would be complementary and not in a relationship where one replaces and the other is replaced.

The Image Database Exhibition reveals the world of relative independence that virtual reality forms and a world in which virtual and actual reality coexist and develop life in unison. It demonstrates the possibility of coexistence between man and technology, in the sense that the world built by man will continue to progress and expand. As such, virtual reality and broadly defined virtual technology mark a new development in the world governed by men - in terms of how people perceive, understand, desire and build the world. This emphatically is not an example of the object transcending the subject, as expressed by those with a more pessimistic view of the world.

From Traditional Images to Digital Creations

By Ku Shih-yung Translated by Andrew Wilson

In terms of the past, images are usually only accepted when they contain objects that actually exist. In other words, at the decisive moment the shutter opens the camera is invariably focused on an arena that used to exist. This irreversible past reality thereby becomes a one-time thing and the fact it no longer exists and cannot be restored creates a conscious sense of sentimentality concerning things that have disappeared. This in turn turns it into a virtual object of perception, highlighting the difference between existence and non-existence. Although the reason images have such a powerful emotional impact on people is based on the truism that what has gone cannot be restored, perhaps an even more fundamental point of interest is the way they allude to the fact that the future is itself destined to similarly become the past, or to put it more bluntly the beckoning of death. In this sense, although images relate to the death of the past they also hint at the impending passing of a yet to occur future. But engages our sentimentality is that images speak simultaneously to the past, present and future.

The power of traditional images is rooted in time consciousness. As the linear progression of the past, present and future implied by this passing of time is obfuscated, the detachment of the image from its original reality is no longer important and the sense of breadth and depth attached to it disappears. The vitality of contemporary images consistently revolves around the loss of any real sense of real time.

In seeking to understand the way people view the world, by tracing the development of images we are able to identify a process that is divided into three broad stages: 1) A surface representation whereby images record actual events. 2) An expression of image depth. 3) A perception created by the image. In the first stage there exists a relationship of mutual interconnection between the image and reality. This serves to confirm time, place and event and can also be seen as surface text. In the second stage the image penetrates to the depths of human psychological makeup thereby becoming an extension of the sub conscious. At this point, the image is no longer an equivalent record of reality but automatically transformed into an expression of the image in itself. The linear cause and effect time sequence of reality gradually disappears, as dreamlike asynchronous time becomes mixed with real time and it becomes increasingly difficult to distinguish the possible from the real world. The images created in the third stage utilize technological developments to infuse constructs in the second period with perceptual truth.

Not only have modern technological developments not made us more materialistic, they have in essence served to make us believe in a nonmaterial created world. The creation of such constructs has long been the realm of art, but faced with competition from science certain artists have chosen to embrace the referential value and precision formally reserved for science, taking the experiential nature of expressive materials and natural growth back to the foundation of physical experience. In his works the artist Joseph Beuys uses the physical perception inherent in touch to display essence and in so doing strictly adheres to the strict verification standards of empirical science. Moreover, as media increasingly mimics reality, social reality and the world of work are becoming more virtual and experience less physical in nature.

Virtuality and the ability of reversal are two key elements in technological development. As part of artificial intelligence reality can be copied and repeated anytime. Cinema and computer reproductions and similar technology are always available, able to mimic everything in the possible world. The fact that the “world” can be universally copied in this way serves to blur the line between the real and the created world. It is true to say that today the two are developing in parallel.

Through the current exhibition based on computer graphic databases, IT Park Gallery offers varying artistic interpretations on the relationship between the real and created world. Digital image files are a technology that creates a virtual world on the basis of semiotics. The hostile attitude of traditional image workers towards virtuality derives from the fact that they see such images as a form of bogus technology, autonomous and unconnected to man. Such individuals fail to understand the virtual world as a cultural process built jointly by people, technology and the world. This relationship can be divided into four categories: concrete realization, textual interpretation, substitution, and mutually intermingling. These four perspectives provide a better understanding of the virtual world by comparing the technological

determinism of virtuality and imitation.

1.Concrete realization: This refers to the fact that technology has, to a certain extent, become part of daily life, which is to say that it has become the extension of one aspect of physical human ability and therefore part of what being human is all about. In this sense, technology is a tool used to facilitate transparency, for example we use spectacles to view the world and microscopes to observe cells. In other words, virtual reality helps to make real reality more transparent and therefore cannot be said to replace it in any way. From this perspective virtual reality can be likened to spectacles or a microscope providing us with a more concrete representation of the world.

2.Textual interpretation: In this relationship technology is viewed differently to how it is seen in concrete realization. Rather than helping people to face the world directly, it instead offers an abstract interpretation. For example, using binoculars to look at something in the distance is concrete realization, whereas locating a place on a map is textual interpretation. In this situation, people face the world through the abstract semiotics used in graphics technology. What this technology shows us is not the sort of physical extension we identified in concrete realization, but an extension of language. In textual interpretation the world is first transformed by technology into a text is then used to interpret reality.

3.Substitution: This relationship originates in the human pursuit of “ Automation.” Its original intent can be found in man’s desire to produce things that not only represent human will but also replace humanity, that is to say the human desire that technology will replace people in their relationship with the world. In the first two relationships man strives to incorporate technology as an expression of his own power. In substitution this situation is reversed as man infuses a technological replacement with his own wishes and strength. It is worth noting that as part of this substitution relationship the world is a world that “we” can control (by inputting instructions one achieves output and feedback used to make adjustments) or perhaps a world in which our wishes come true.

4.Mutual intermingling: When the technology in one’s living environment becomes part of the normal backdrop of life then a fourth type of relationship between people and technology develops - mutual intermingling. Buildings, natural gas, furniture, telephones, televisions, computers etc. effectively combine to create a special world - a “technological jungle” (what Heidegger called “being-in-the-world ” ). From this point people can live relatively independently in the world beyond the “technological jungle. ” This intermixing shows that technology has effectively become an unavoidable part of our existence, the backdrop against which we live, clarifying how we live and changes therein. With such intermingling the distance between man, technology and the world disappears, as technology becomes one element of human nature and a structural tool for the world. In terms of virtual reality two situations facilitate considerable intermingling. 1) When people are immersed in a virtual world that virtuality forms a special living environment. For individuals in this situation this is a classic “technological jungle. ” Because it is difficult to mix virtual and actual reality, however high the “resolution,” virtual reality serves as more than a copy of reality for those within it, it is a new way of seeming even more real. What it does is establish a relatively new environment and world, so those immersed can enjoy an unprecedented new life. 2) If we were not excessively conservative then it would be possible to accept virtual reality as an organic part of the human living environment and world. Given this prerequisite, virtual reality and actual reality would be complementary and not in a relationship where one replaces and the other is replaced.

The Image Database Exhibition reveals the world of relative independence that virtual reality forms and a world in which virtual and actual reality coexist and develop life in unison. It demonstrates the possibility of coexistence between man and technology, in the sense that the world built by man will continue to progress and expand. As such, virtual reality and broadly defined virtual technology mark a new development in the world governed by men - in terms of how people perceive, understand, desire and build the world. This emphatically is not an example of the object transcending the subject, as expressed by those with a more pessimistic view of the world.

從傳統影像到數位擬造 顧世勇

影像對過去而言，是有實際存在的對應物時才被承認；換言之，在快門決定性的瞬間，總對應著曾經存在的在場物，這種

和仿真之類的技術決定論的視角更進一步地理解擬造世界。

不可逆性的過去真實成為一次性的東西，也正因為曾經總在的真實缺席及不可復原性，帶給人消逝的傷感意識，成為出席 對缺席的感性物模擬。影像的力量帶給人感觸深刻的原因，雖然建立在過去消失的不可收復性上，但其中更根本性的痛點

一、具體實現關係。所謂具體實現關係是指技術能夠在一定程度上被體現或包容在人的活動之中，即技術成為人的某方面

可能是將來的過去化，這裡如果把將來說的明白一點，就是死亡。所以影像雖說是過去的死亡，也同時暗示著未來也是即

能力（軀體）的一種延伸，在某種程度上與人合而為一，在這種情況下，技術是一種「透明」的工具，例如人透過眼鏡看

將到來的過去，我們真正傷感的正是影像中同時到來的過去、現在和未來。

世界，透過顯微鏡觀察細胞，實際上許多虛擬實在對真實實在的透視，而不是替代，虛擬實在如同眼鏡、顯微鏡等一樣使 世界得以具體實現。

傳統影像的力量，是根植在時間意識的基礎上，當時間意識中過去、現在、未來的線性發展不斷地被模糊化後，影像中的 缺席情境就不成立﹔缺席情境既不成立，影像的縱深感緊跟著就消失。當代影像的活動不斷趨於扁平化正式時間感消失所 導致的結果。

二、文本詮釋關係。在文本詮釋關係中，技術不是像在具體實現關係中那樣，幫助人們直接面對世界，而是對世界作出抽 象的解釋。例如用望遠鏡看遠方是具體實現關係，而透過地圖找一個地方就是文本詮釋關係。此時人是透過繪圖技術使用 的抽象符號去面對世界，技術所顯示出的不是具體實現關係中的軀體延伸，而是一種語言的延伸，在文本詮釋關係中，世

如果我們從影像發展的脈絡來理解人的視域，也許會發現我們經歷過三個階段：一、影像紀實的表層再現。二、影像深層

界先被技術轉換成一種文本，然後再由人去解讀。

的表現。三、影像擬造的感性化。第一階段如前述，影像背後和真實之間互為指涉的關係，此階段是對地點、時間、事件 的見證，我們亦可視之為一種表層的文本。第二階段影像進入人類心理結構深層的表現，在此影像作為潛意識的延伸，影

三、替代關係。替代關係源於人對「自動化」的追求，其初衷是人希望製造出一個不僅體現人的意志，而且是能夠替代人

像不再只是紀實的對應物，而是主動地成為影像自身的表達，此時現實的線性因果時間逐漸癱瘓，夢境般的同步時間不斷

的作用之物，即人們希望技術代替他們去與世界發生關係。在前面兩種關係中，人們致力於使技術的力量納入「我」的力

地滑進現實時間，我們區分可能世界和現實世界變得越來越困難。第三階段的影像擬造正挾持著科技的發展將第二階段的

量之中﹔而在替代關係中，人們反過來將自己的意願和力量投射到技術替代物之中。值得指出的是，在替代關係中，世界

虛構物予以感性化。

是「我」可控制（輸入指令即可獲得輸出，並能用反饋調適）的世界，或者說是屬於我的意願的世界。

當代科技發展非但沒有使我們更物質化，反而使我們更相信非物質化的擬造世界，擬造虛構原本屬於藝術領域的東西，如

四、互為消融關係。當人們生活環境中的技術成為習以為常的生存背景的時候，就出現了人與技術的第四種關係：互為消

今面臨來自科學領域的競爭，有些藝術家轉而接受了以往科學才有的參照準確的特性，把表達素材和自然生成的可感受

融關係。建築物、天然氣、傢俱、電話、電視、電腦等「使人在其中」（海德格稱為「在世界中存在」）的技術構成一個特

性，又回到以身體經驗基礎的方向作表現。波伊斯在他的作品中逕直接以身體感知的觸覺方式展示本質，他這樣做實際上

殊的世界─「技術叢」，人們由此能夠相對地獨立於「技術叢」之外的世界而生活。互為消融關係表明，技術已經部分的融

是遵循了經驗科學的嚴格確證性，並且是在媒介對現實的模擬日益廣泛、社會現實、工作世界的設計日益虛擬化，經驗日

合到我們的生存之中，成為我們生存的背景，昭示著我們的生存狀態及其流變。在互為消融關係中，人、技術和世界之間

益非身體化這樣一個環境中所作出的回應。

的罅隙消失了。技術成為人性的一部分，成為世界的工具結構。就虛擬實在而言，在兩種情況下可能發生互為消融關係： 其一，當人沉浸於虛擬實在中時，虛擬實在構成了一種特殊的生活環境，對於處於其中的人來說，他就是一個典型的「技

模擬與可逆性是科技發展的標誌，在人工智能中現實被模擬，並且任何時候都可重複，電影、電腦模擬以及一些類似的技

術叢」 。由於虛擬實在的「清晰度」再高也難以與真實實在混同，故對於虛擬情境中的人來說，虛擬實在不僅僅是真實實在

術每時每刻都在全方位工作，模擬所有可能世界。「世界」的普遍可模擬性使得實在世界和擬造世界的界線越來越模糊﹔

的擬像，實際上更像實在的一種新形式：他為人們建構的是一個相對的新環境和新世界，人們沉浸其中過著前所未有的新

甚至兩者之間平行發展休戚與共。

生活。其二，如果不是過於保守，我們就可以接受的一個前景是，虛擬實在將成為人類生活環境和世界的有機組成部分。 在這個前景中，虛擬實在與真實實在是互補融合的關係，而不是替代和被替代的關係。

伊通公園這次以電腦影像圖庫的表現正針對現實世界和擬造世界之間提出藝術家的見解，數位圖檔是一種用符號態度來製 造擬像訊息世界的技術，傳統影像工作者對擬像敵意的理解在於將擬像視為一種自主與人無關的技術贗像，而未將擬像世

影像圖庫這個展覽的旨趣，正揭示一個虛擬實在既可能形成相對獨立的生活世界，也可能與真實實在共存而拓展生活世

界理解成在人、技術和世界三者之間共同建構的人文過程關係。我們也許可將人、技術和世界的關係概括為四種：具體實

界，他昭示了人與技術共在的可能性，即人所建構的世界將隨人的實踐進程，而不斷延拓。因此，虛擬實在以及廣義的虛

現關係、文本詮釋關係、替代關係和互為消融關係。如果從這四個方面思考人、技術和世界三者的關係，我們可以較擬像

擬技術是作為主體的人的諸世界─人所感知、理解、欲求和建構的世界─的新發展，而不是客體戰勝主體的悲觀說法。

從傳統影像到數位擬造 顧世勇

影像對過去而言，是有實際存在的對應物時才被承認；換言之，在快門決定性的瞬間，總對應著曾經存在的在場物，這種

和仿真之類的技術決定論的視角更進一步地理解擬造世界。

不可逆性的過去真實成為一次性的東西，也正因為曾經總在的真實缺席及不可復原性，帶給人消逝的傷感意識，成為出席 對缺席的感性物模擬。影像的力量帶給人感觸深刻的原因，雖然建立在過去消失的不可收復性上，但其中更根本性的痛點

一、具體實現關係。所謂具體實現關係是指技術能夠在一定程度上被體現或包容在人的活動之中，即技術成為人的某方面

可能是將來的過去化，這裡如果把將來說的明白一點，就是死亡。所以影像雖說是過去的死亡，也同時暗示著未來也是即

能力（軀體）的一種延伸，在某種程度上與人合而為一，在這種情況下，技術是一種「透明」的工具，例如人透過眼鏡看

將到來的過去，我們真正傷感的正是影像中同時到來的過去、現在和未來。

世界，透過顯微鏡觀察細胞，實際上許多虛擬實在對真實實在的透視，而不是替代，虛擬實在如同眼鏡、顯微鏡等一樣使 世界得以具體實現。

傳統影像的力量，是根植在時間意識的基礎上，當時間意識中過去、現在、未來的線性發展不斷地被模糊化後，影像中的 缺席情境就不成立﹔缺席情境既不成立，影像的縱深感緊跟著就消失。當代影像的活動不斷趨於扁平化正式時間感消失所 導致的結果。

二、文本詮釋關係。在文本詮釋關係中，技術不是像在具體實現關係中那樣，幫助人們直接面對世界，而是對世界作出抽 象的解釋。例如用望遠鏡看遠方是具體實現關係，而透過地圖找一個地方就是文本詮釋關係。此時人是透過繪圖技術使用 的抽象符號去面對世界，技術所顯示出的不是具體實現關係中的軀體延伸，而是一種語言的延伸，在文本詮釋關係中，世

如果我們從影像發展的脈絡來理解人的視域，也許會發現我們經歷過三個階段：一、影像紀實的表層再現。二、影像深層

界先被技術轉換成一種文本，然後再由人去解讀。

的表現。三、影像擬造的感性化。第一階段如前述，影像背後和真實之間互為指涉的關係，此階段是對地點、時間、事件 的見證，我們亦可視之為一種表層的文本。第二階段影像進入人類心理結構深層的表現，在此影像作為潛意識的延伸，影

三、替代關係。替代關係源於人對「自動化」的追求，其初衷是人希望製造出一個不僅體現人的意志，而且是能夠替代人

像不再只是紀實的對應物，而是主動地成為影像自身的表達，此時現實的線性因果時間逐漸癱瘓，夢境般的同步時間不斷

的作用之物，即人們希望技術代替他們去與世界發生關係。在前面兩種關係中，人們致力於使技術的力量納入「我」的力

地滑進現實時間，我們區分可能世界和現實世界變得越來越困難。第三階段的影像擬造正挾持著科技的發展將第二階段的

量之中﹔而在替代關係中，人們反過來將自己的意願和力量投射到技術替代物之中。值得指出的是，在替代關係中，世界

虛構物予以感性化。

是「我」可控制（輸入指令即可獲得輸出，並能用反饋調適）的世界，或者說是屬於我的意願的世界。

當代科技發展非但沒有使我們更物質化，反而使我們更相信非物質化的擬造世界，擬造虛構原本屬於藝術領域的東西，如

四、互為消融關係。當人們生活環境中的技術成為習以為常的生存背景的時候，就出現了人與技術的第四種關係：互為消

今面臨來自科學領域的競爭，有些藝術家轉而接受了以往科學才有的參照準確的特性，把表達素材和自然生成的可感受

融關係。建築物、天然氣、傢俱、電話、電視、電腦等「使人在其中」（海德格稱為「在世界中存在」）的技術構成一個特

性，又回到以身體經驗基礎的方向作表現。波伊斯在他的作品中逕直接以身體感知的觸覺方式展示本質，他這樣做實際上

殊的世界─「技術叢」，人們由此能夠相對地獨立於「技術叢」之外的世界而生活。互為消融關係表明，技術已經部分的融

是遵循了經驗科學的嚴格確證性，並且是在媒介對現實的模擬日益廣泛、社會現實、工作世界的設計日益虛擬化，經驗日

合到我們的生存之中，成為我們生存的背景，昭示著我們的生存狀態及其流變。在互為消融關係中，人、技術和世界之間

益非身體化這樣一個環境中所作出的回應。

的罅隙消失了。技術成為人性的一部分，成為世界的工具結構。就虛擬實在而言，在兩種情況下可能發生互為消融關係： 其一，當人沉浸於虛擬實在中時，虛擬實在構成了一種特殊的生活環境，對於處於其中的人來說，他就是一個典型的「技

模擬與可逆性是科技發展的標誌，在人工智能中現實被模擬，並且任何時候都可重複，電影、電腦模擬以及一些類似的技

術叢」 。由於虛擬實在的「清晰度」再高也難以與真實實在混同，故對於虛擬情境中的人來說，虛擬實在不僅僅是真實實在

術每時每刻都在全方位工作，模擬所有可能世界。「世界」的普遍可模擬性使得實在世界和擬造世界的界線越來越模糊﹔

的擬像，實際上更像實在的一種新形式：他為人們建構的是一個相對的新環境和新世界，人們沉浸其中過著前所未有的新

甚至兩者之間平行發展休戚與共。

生活。其二，如果不是過於保守，我們就可以接受的一個前景是，虛擬實在將成為人類生活環境和世界的有機組成部分。 在這個前景中，虛擬實在與真實實在是互補融合的關係，而不是替代和被替代的關係。

伊通公園這次以電腦影像圖庫的表現正針對現實世界和擬造世界之間提出藝術家的見解，數位圖檔是一種用符號態度來製 造擬像訊息世界的技術，傳統影像工作者對擬像敵意的理解在於將擬像視為一種自主與人無關的技術贗像，而未將擬像世

影像圖庫這個展覽的旨趣，正揭示一個虛擬實在既可能形成相對獨立的生活世界，也可能與真實實在共存而拓展生活世

界理解成在人、技術和世界三者之間共同建構的人文過程關係。我們也許可將人、技術和世界的關係概括為四種：具體實

界，他昭示了人與技術共在的可能性，即人所建構的世界將隨人的實踐進程，而不斷延拓。因此，虛擬實在以及廣義的虛

現關係、文本詮釋關係、替代關係和互為消融關係。如果從這四個方面思考人、技術和世界三者的關係，我們可以較擬像

擬技術是作為主體的人的諸世界─人所感知、理解、欲求和建構的世界─的新發展，而不是客體戰勝主體的悲觀說法。

磁性書寫Ⅱ 光隙掠影─影像在凝視我們 陳慧嶠

沒有眼睛的面孔，凝滯而空洞的眼窩，難道我要在那孿生的黝穴裡尋找我的秘密；儘管你的面孔沒有印在那光 影閃爍的火焰裡，只有光對著光。然而，你的面孔是分幣上磨損的太陽，是普遍的模糊的臉；別讓顯影液使我 的嘴角變形，也別讓鏡子把我的怪相重複…。 「磁性書寫Ⅱ ─光隙掠影

影像在凝視我們」此聯展構想，是1999 年「磁性書寫─念念之間

紙上作品專題

像經驗，一種現實。它是知覺、感情與動作都關乎時間運動的多重載體，是先於語言而鋪平存在的光速波幅與 物質，不只是潛藏意義的寓言，亦不只是平穩地指向一種文學敘述的故事─每當我們要用語言去描述這一刻 或這裡時，這一刻已經消失，此時此地亦已不再。有自覺，就有意識；自覺雖難以納入任何一種完整而封閉的 系統之中。然而，當意識或集體潛意識遊刃於個體的獨特性中，我們仍有絕對的自由來詮釋自己。

展」的續曲。但這回則與「影像圖庫」的運用有關，影像圖庫是交易所的一種活動，大量製造與流行消費文化

我們，都凝視在影像的凝視中，就讓灼熱的口齒不清，瞬間停格於搏動的邊緣上─牆壁仍閃著疲憊的光；大

有關的視覺物件，這都是由攝影師所拍攝完成的一些現成的影像，提供給不限版次及不限對象的消費者來觀賞

家都在行走，誰也不停留地被監禁在自我觀賞的鏡子裡，一個無限的有限空間裡，為自己朔望的榮光感到驕 傲。喧囂又紊亂，自得而空洞地卻充滿各種存在的意義與神秘─像凝望飛馳的紅鷹停頓在荒漠的上空…。

或使用 1 ；亦是此專題中應邀展出的藝術家，用來傳達視覺意像與符號實踐的主要介面之一。 影像也許可以是不透過概念所擷取的視覺經驗，也許亦可以是對已知概念的一種再確定。意識本身就是一種影

1

「影像圖庫」引自藝術家張方馨創作自述。

磁性書寫Ⅱ 光隙掠影─影像在凝視我們 陳慧嶠

沒有眼睛的面孔，凝滯而空洞的眼窩，難道我要在那孿生的黝穴裡尋找我的秘密；儘管你的面孔沒有印在那光 影閃爍的火焰裡，只有光對著光。然而，你的面孔是分幣上磨損的太陽，是普遍的模糊的臉；別讓顯影液使我 的嘴角變形，也別讓鏡子把我的怪相重複…。 「磁性書寫Ⅱ ─光隙掠影

影像在凝視我們」此聯展構想，是1999 年「磁性書寫─念念之間

紙上作品專題

像經驗，一種現實。它是知覺、感情與動作都關乎時間運動的多重載體，是先於語言而鋪平存在的光速波幅與 物質，不只是潛藏意義的寓言，亦不只是平穩地指向一種文學敘述的故事─每當我們要用語言去描述這一刻 或這裡時，這一刻已經消失，此時此地亦已不再。有自覺，就有意識；自覺雖難以納入任何一種完整而封閉的 系統之中。然而，當意識或集體潛意識遊刃於個體的獨特性中，我們仍有絕對的自由來詮釋自己。

展」的續曲。但這回則與「影像圖庫」的運用有關，影像圖庫是交易所的一種活動，大量製造與流行消費文化

我們，都凝視在影像的凝視中，就讓灼熱的口齒不清，瞬間停格於搏動的邊緣上─牆壁仍閃著疲憊的光；大

有關的視覺物件，這都是由攝影師所拍攝完成的一些現成的影像，提供給不限版次及不限對象的消費者來觀賞

家都在行走，誰也不停留地被監禁在自我觀賞的鏡子裡，一個無限的有限空間裡，為自己朔望的榮光感到驕 傲。喧囂又紊亂，自得而空洞地卻充滿各種存在的意義與神秘─像凝望飛馳的紅鷹停頓在荒漠的上空…。

或使用 1 ；亦是此專題中應邀展出的藝術家，用來傳達視覺意像與符號實踐的主要介面之一。 影像也許可以是不透過概念所擷取的視覺經驗，也許亦可以是對已知概念的一種再確定。意識本身就是一種影

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「影像圖庫」引自藝術家張方馨創作自述。