GLOBAL-STORE PROJECT: feat. 2.5D BETEL NUT KIOSK by Takahiko Suzuki 2015 by IT PARK

全 G

球 L

商 L -

T O

店 R

檳榔攤系列 BETEL NUT KIOSK SER IES ビンロウ・スタンドシリーズ

鈴木貴彦 Takahiko Suzuki

計 P R O J

畫 E

目錄 CONTENTS

自序̶ 關於全球商店計畫

文 / 鈴木貴彥

影像詩學下的地方抵抗

Text/ Takahiko Suzuki

文 / 胡朝聖

鈴木貴彥：檳榔攤的當代地誌學

文 / 陳譽仁

檳榔、攝影的極限、以及家鄉的現形：

Artist Statement: About Global-Store Project

Local Resistance with Image Poetics

影像ポエジーによる地域的抵抗

Text/ Sean. C. S. Hu

文 / 胡朝聖

Takahiko Suzuki's Contemporary Topography of Betel Nut Kiosks

鈴木貴彦によるビンロウ・スタンドの現代地誌学

Text / Yu-Jen Chen

Betel Nuts, Extremity of Photography, and the Reveal of Homeland:

鈴木貴彥的檳榔攤地理學

Takahiko Suzuki's Geography about Betel Nut Kiosks

文 / 高森信男

Text/ Nobuo Takamori

全球商店計畫̶ 檳榔攤系列

Global-Store Project: Betel Nut Kiosk Series

全球商店計畫

Global-Store Project

藝術家簡歷 02 / 03

106

Biography

107

108

文 / 陳譽仁

ビンロウ、撮影の極限、郷土の真相 : 鈴木貴彦のビンロウ・スタンド地理学文 / 高森信男

110

目錄 CONTENTS

自序̶ 關於全球商店計畫

文 / 鈴木貴彥

影像詩學下的地方抵抗

Text/ Takahiko Suzuki

文 / 胡朝聖

鈴木貴彥：檳榔攤的當代地誌學

文 / 陳譽仁

檳榔、攝影的極限、以及家鄉的現形：

Artist Statement: About Global-Store Project

Local Resistance with Image Poetics

影像ポエジーによる地域的抵抗

Text/ Sean. C. S. Hu

文 / 胡朝聖

Takahiko Suzuki's Contemporary Topography of Betel Nut Kiosks

鈴木貴彦によるビンロウ・スタンドの現代地誌学

Text / Yu-Jen Chen

Betel Nuts, Extremity of Photography, and the Reveal of Homeland:

鈴木貴彥的檳榔攤地理學

Takahiko Suzuki's Geography about Betel Nut Kiosks

文 / 高森信男

Text/ Nobuo Takamori

全球商店計畫̶ 檳榔攤系列

Global-Store Project: Betel Nut Kiosk Series

全球商店計畫

Global-Store Project

藝術家簡歷 02 / 03

106

Biography

107

108

文 / 陳譽仁

ビンロウ、撮影の極限、郷土の真相 : 鈴木貴彦のビンロウ・スタンド地理学文 / 高森信男

110

自序 A RTIST STATEM ENT

關於全球商店計畫鈴木貴彥

About Global-Store Project Takahiko Suzuki

「全球化」這個被過度濫用的名詞，在日文中翻譯成｢世界主

“Globalization” is a word excessively used. In Japanese translation, this word refers globalism, which gave me ideas of a united world of equality when I first saw it and realized later it means the reverse. The Global-Store Project is to, through an ironic style, embody my first impression of the word “globalization”.

義｣，它給我的第一印象是｢世界是統一平等的｣；儘管事實上它是完全相反的。全球商店計畫便是試圖將我對「全球化」這個名詞的最初印象以一種反諷的方式將它變成真實。每個城鎮都有一些小小的私人商店，這些商店的顧客通常

最近では使い古された単語 ̶ グローバリズム。日本語に翻訳すると世界主義。私が最初にこの言葉を聞いたときの印象は世界は一つ、平等であるというような響きがあった。実際は反対なのだが…。いたずらにその第一印象を仮に実現する試みがこの企画。

包括 2.5D 攝影、海報與看板人攝影等 3 個部分。

There are small shops in every town or city, their customers are people living in the same neighborhoods, on the contrary to the advertisements all over the world by multi-national hamburgers or chained fried chickens, the only marketing of their business is nothing but a sigh board. So my project is to promote these small businesses globally. This project has 3 elements, 2.5D photography, Poster and Human Billboard.

2.5D 攝影

2.5D Photography

2.5D 写真

以數位相機拍攝小商店，一間商店需要拍攝 150 ∼ 300 張

デジタルカメラで個人経営の店を撮影する。この際、隅々までデ

是以 2D 的照片所製成，所以我稱它為 2.5D 照片。

I take pictures of these stores with digital camera, each store needs 150 to 300 pictures of the details for computer editing and reassembling. I print out the images and manufacture a three dimensional model of each store, and because they are 3D models made by 2D photos, I call them 2.5D photography.

海報

Posters

將模型般的 2.5D 照片，以數位相機再攝影之後，用電腦處

合成する。青空を背景にしてそそり立つ個人商店のような構図で

http://global-store.info 。

Then I take pictures of these 2.5D models again and edit them in computer to make posters. I add blue sky as their backdrop. These small stores under blue sky are marked with their locations of exact longitude and latitude for my Global-Store Project at http:// global-store.info.

看板人攝影

Human Billboard

サンドイッチマン写真

我將這些海報帶到海外或其它縣市，在當地邀請人們參與，

I bring these posters to other cities or other countries and invite people to hold them for me. I take their pictures and add the information of the locations of my human billboards so there will be two sets of numbers, one set are the logitude and latitude of the store on the poster, another set are where the human billboard is at.

都是居住在附近的人們，這類商店只需要掛個招牌，並不需要作廣告。另外相對的，像是知名的漢堡、炸雞連鎖店則是不遺餘力的在全世界做廣告，所以我在這個計畫中嘗試著將這些小商家宣傳推銷到世界各地。這個計畫的構成元素

的細部照片，再用電腦來編輯、重新組合這些資料，輸出並建構成一個如 3D 一般的模型；這個模型是 3D，但事實上它

理加上藍天的背景，合成為私人小商家矗立在藍天之下的景象。再加上該商店的經、緯度以及全球商店計劃的網址

進行看板人的廣告行為，並拍下照片，在照片上再加上當地的經、緯度。在看板人照片中，我們可以看到兩組經、緯度的數字 : 一組是商店所在地的經、緯度數字；另一組則是看板人所在地的經、緯度數字。

どの町にも個人経営の小さな商店がある。彼らの顧客は周辺に住む住民のみで看板さえあれば特に宣伝は必要としていない。それとは反対に、有名なハンバーガーの店や唐揚げの店は世界中で宣伝している。だから個人経営の小さな店も同じように世界中で宣伝してしまおうということ。この作品は 2.5D 写真、ポスター、サンドイッチマン写真で構成される。

ィテールを 150-300 枚程度撮影する。パソコンでこれらのディテールを編集して再構築する。このデータをプリントアウトして、模型のように組み立てる。この模型は立体なのだが、実際は 2D の写真でできているので仮に 2.5D 写真と呼んでいる。

ポスターこの 2.5D 写真をデジタルカメラで再撮影し、パソコンで青空とある。この上に店の緯度経度とこのプロジェクトのホームページアドレス http://global-store.info を重ねて完成する。

このポスターを海外や他県に持って行き、そこでサンドイッチマンとして宣伝するパフォーマンスをして撮影する。この写真には撮影場所の緯度経度とホームページアドレスと重ねる。写真にはポスターが持つ緯度経度情報と撮影場所の緯度経度情報を見ることができる。

自序 A RTIST STATEM ENT

關於全球商店計畫鈴木貴彥

About Global-Store Project Takahiko Suzuki

「全球化」這個被過度濫用的名詞，在日文中翻譯成｢世界主

包括 2.5D 攝影、海報與看板人攝影等 3 個部分。

2.5D 攝影

2.5D Photography

2.5D 写真

以數位相機拍攝小商店，一間商店需要拍攝 150 ∼ 300 張

デジタルカメラで個人経営の店を撮影する。この際、隅々までデ

是以 2D 的照片所製成，所以我稱它為 2.5D 照片。

海報

Posters

將模型般的 2.5D 照片，以數位相機再攝影之後，用電腦處

合成する。青空を背景にしてそそり立つ個人商店のような構図で

http://global-store.info 。

看板人攝影

Human Billboard

サンドイッチマン写真

我將這些海報帶到海外或其它縣市，在當地邀請人們參與，

的細部照片，再用電腦來編輯、重新組合這些資料，輸出並建構成一個如 3D 一般的模型；這個模型是 3D，但事實上它

理加上藍天的背景，合成為私人小商家矗立在藍天之下的景象。再加上該商店的經、緯度以及全球商店計劃的網址

影像詩學下的地方抵抗

胡朝聖

過去十多年來在日本以外的跨國生活經驗以及最終落

於

經緯度與網站資訊並置於影像之上，一張張的作品成為商

台灣楊梅定居的移民過程，是藝術家鈴木貴彥藝術創作概

家外觀與資訊的廣告綜合體，放置在網路虛擬世界中。透

念的核心根源與基礎，是這個時代裡後現代全球化下的地

過電腦螢幕搜尋觀看，紐約曼哈頓高級餐廳與台灣嘉義小

球村濃縮體現，此移動經驗回應了地理學專家

林．瑪西

吃店竟奇妙地達成某種平等狀態，地處世界兩端的消費空

(Doreen Massey) 於其重要論述〈全球地方感〉(A Globe Sense

間沒有因為地域上的不同而有任何差異，他們都是網路星

of Place) 中所指涉關於跨越空間的遷徙與通訊、社會關係的

河裡的兩顆星體，在點指之間即刻到達。

地理延伸，以及人們對這一切的體驗，也就是瑪西所謂的「時

從網路世界裡的全球與在地思考作為基礎，鈴木貴彥最新系列的〈檳榔攤〉將創作觀點從虛擬商店的全球化、扁平化和平等化拉回到現實世界裡極具在地特色的消費空間，是以對於全球商店形式與概念的沿用與實體化；〈檳榔攤〉以攝影雕塑的方式呈現，被拍攝的主體物 ̶ 檳榔攤，大多

因為「所有的微小事物必須慢慢生長。為了縮小世界，自然

複合式的空間用以提供販賣檳榔商品、視覺、和身體慾望。

需要一段相當長的閒暇時光待在安靜的房間裡。還有，一個

藝術家以〈檳榔攤〉系列作品記錄了台灣都市狀態的織理、

人也必須喜愛空間，以便經常將之刻劃為仿若有這樣一個自

城市的日常生活以及台灣社會的轉變，強調對於我們居住

成一寰的微世界，以便在繪製成的微世界裡織繞出一個整

與工作地方裡所被忽略卻需珍視的事物，以及面對全球經

體的景觀。在這種成就裡存有一種直覺式的辯證，這種直

濟對地方造成的威脅，突顯在資本主義的強大勢力下，地方

覺辯證總能見物之大。」因此對鈴木貴彥而言選擇檳榔攤，

消費特色也成為一種堅持自我主體性的政治勢力而予以抵

除了其舉世無雙的特殊造型、消費文化，以及對應台灣藍領

抗之。

階級消費習慣而產生出來的特殊消費空間，還有就是非常

結語

藝術家的創作早在八年前彷彿預言了當今網路世界的消

均取材於藝術家於台灣城鎮旅行時，當中包含作為首都的

費趨勢，在上個世紀末普遍強調在資本主義全球化的年

台北市、以及花蓮、楊梅和桃園等衛星工業城市觀察後的再

代中，國家競爭的概念退位，取而代之的是所謂的城市

現，這些地方多也是世界工廠產業鏈下的衛星城市，因此這

競爭；但當時序正式進入網路世界之後，城市競爭概念

樣題材的選擇背後之觀念即呼之欲出，即便是脫離網路觀

似乎又再度讓位，人們的物理與心理疆域感正進行著本

念的探究，其中心思想依然環繞在地方與全球複雜關係上

關連。

鈴木貴彥 2015 年於伊通公園的個展以網路虛擬空間的〈全

質的巨大改變：從傳統的領域感面對新時代的「去疆域化

球商店〉(Globe Store) 和實體雕塑的〈檳榔攤〉作為其對於

的思索。〈檳榔攤〉攝影雕塑的表達方式在美學上是一種嘗

（deterritorialization）」，再從「去疆域化」到同時發生的「再

台灣人都相當了解檳榔攤的主要消費族群以原住民和勞工

觀與消費文化的快速變遷，投射並思考台灣在網路無邊界

空間、形式和概念的主軸，作品影像中選擇的主體建築或是

疆域化（reterritorialization）」，內外反覆交雜揉合，鈴木貴

試實驗，藝術家試圖將攝影的

階層為大宗，在藝術家眼中他們與主流社會的價值和生活

的時代裡，地方感與全球化之間創造的一種平等相容，而且

空間不論就外型設計或販賣之商品，均有濃厚的台灣風味，

彥的〈全球商店〉以一種去疆域化的方式回應了網路無國界

模式有所差別，甚至被認為有一種不入流、土和鄉下的特

翻轉彼此既定的中心 - 邊陲想像，邊陲在一指之間即成中心；

這與藝術家這些年來居住的城市有著相當的地緣性關係，

的說法，網際網路的普遍性則讓全球融合成一個世界城市，

質，檳榔這種在地性的產品在一般人眼裡也是被看不起，可

而在地特色則由世界工廠下分工產業鏈所形構出來，在地

它們不是地處台灣較為邊陲的衛星城市，就是具有小鎮風

一個更為巨大的「全都會（omnipolitain）」以及世界商場，科

是在這樣的消費文化裡頭還是有很多東西可以被討論的：

與全球特色彼此相生共榮，經作品濃縮與再現後，最終以一

情的社區，以此回應藝術家在不同地域之間遷徙的文化觀

技讓網路公民及時得以處理、接收以及傳送資訊，通行全球，

諸如依賴此消費族群而發展出的一條龍產業結構，當中包

種獨特的美學呈現在街頭、網路與空間裡。

察。在資訊網路的時代中，除物理空間的實際限制而無法即

這讓物理空間中的市中心喪失了以往許多的優勢，而這些都

含雇主勞資關係裡的檳榔西施最引人注目，因為從他們工

藝術家將二十世紀末以來一直被討論的全球化概念以影

時即刻的自由移動外，網路和通訊世界早已使全世界破除

市在網路的世界裡都只是「全都會」裡的其中一個城區或郊

疆界限制，因此回應到這樣既特殊又普遍性的生命經驗，地

區。「明日的市中心將同時不在任何地方，也是無所不在的

方感與全球化就成為鈴木貴彥〈全球商店〉和〈檳榔攤〉的

圓周。昨日的『衛星』城也許只是環繞大都會的新興城市，

核心觀點。

而明日的通訊『衛星』可能搖身一變成為世界城市裡所有資

空壓縮」(time-space compression)；鈴木貴彥以藝術創作的方式再現「時空壓縮」下自身的國際游移，回應這些年來在台灣與日本之間的文化差異、地理碎裂和空間斷

，並從此延

伸出關於地方與全球之間複雜又緊密關係的思考。

限從平面擴張到 3D，以全

面記錄的方式將兩百張照片進行立體造型的雕琢，藉此進行影像觀察的實體化、詩性化和符號化，突破二維的限制，攝影雕塑將當下的風景停留在某個定格的瞬間，過程中拍攝下的人事物也都留在雕塑表面之上，更豐富了整體作品的時間感、流動性和表演性，但即使再現風景的部分可能因拍攝角度造成雕塑的變形與模糊而與實體不盡然相同，並經過藝術家後製處理，藝術家希望這當中所創造的藝術性就讓觀

去體驗其開放性、曖昧性和模糊性。

具有針對性的主要將議題關注到檳榔攤消費的特殊族群，和其背後所連結出的相關產業、在地與全球化之間的複雜

作內容、外表和服裝還延伸出時有所聞的性服務產業和服裝設計產業，對於檳榔西施來說，檳榔攤的存在更投射出一種父權力量的空間化，或是父權體制與欲望下構成的特

〈全球商店〉和〈檳榔攤〉兩個系列作品即便在視覺呈現的方式有所差異，但在觀念上卻是一脈相承，鈴木貴彥將自身跨國的移動經驗以攝影記錄了台灣在現代化過程中社會景

像回望台灣在地位置的思考與可能的未來想像提出了諸多的參照，說明了在資本主義強大的滲透勢力之下，地方並不會消逝或是全然潰敗，而是以地理學家大衛．哈維

從這些像模型式的攝影雕塑我們重新觀看了在台灣的城市

殊地理與消費空間；再來，檳榔攤整體空間使用工業材質

或鄉鎮裡常常看到的商店與消費文化，然就如藝術家所言：

的現象更是透露出全球工業產業鏈底下台灣在地的消費文

做成雕塑模型的目的並不是只表現檳榔攤和比較容易引起

化、空間美學與地表景觀的真實體現；最後，鈴木貴彥對於

討論的檳榔西施而已，而是試圖吸引大

目光投射到從此

檳榔攤在市場競爭激烈的環境下，以快速調整空間設計和

地方感建構的行動之下，台灣逐漸演化成一種曖昧卻堅定的

藝術家將這些在鄉鎮裡拍攝的商家建築以電腦去背的方式

處所擴展開來關於生活中一些被忽略的事項；法國著名哲

商品內容 ( 除檳榔以外，有越來越琳瑯滿目的商品出現 ) 的

方式表現在城市地貌、消費型態與社會轉型的變遷之上，

突顯其單一獨特性與地方特質，然後以藍天白雲合成為作

學家加斯東．巴舍拉 (Gaston Bachelard) 在其名著〈空間詩學〉

方式回應消費慾望、視覺體驗和流行文化的需求有著敏銳

這種地方感的建構是在看似必然與無可迴避的大潮流下從

品背景，畫面呈現出既扁平又立體的視覺效果，之後再將其

就曾提及「在微型的世界裡，所有價值變得凝煉而充盈」，

的提問，對他而言檳榔商店就是一種廣告、一個燈箱，是個

記憶到希望，從過去到未來旅途中的積極時刻。

扁平且平等的〈全球商店〉〈全球商店〉的創作從 2006 年發展至今已超過八年之久，

06 / 07

全球工業縮影下的〈檳榔攤〉

訊流通樞紐的市中心。於是，昨日之邊陲即將成為明日之中心，而昨日之中心也將成為邊陲。」1

保羅・維希留，《消失的美學》，楊凱麟譯，（台北揚智文化），2001，頁 11，節錄於學者邱德亮先生為該書所撰寫之導讀文章裡

(David Harvey) 所稱謂的「戰鬥性的特殊主義」(militant particularism) 掌握在地品質，對於科技理性、消費文化、市場價值和資本累積進行某種對應與反抗：在全球化滲透與

影像詩學下的地方抵抗

胡朝聖

過去十多年來在日本以外的跨國生活經驗以及最終落

於

經緯度與網站資訊並置於影像之上，一張張的作品成為商

台灣楊梅定居的移民過程，是藝術家鈴木貴彥藝術創作概

家外觀與資訊的廣告綜合體，放置在網路虛擬世界中。透

念的核心根源與基礎，是這個時代裡後現代全球化下的地

過電腦螢幕搜尋觀看，紐約曼哈頓高級餐廳與台灣嘉義小

球村濃縮體現，此移動經驗回應了地理學專家

林．瑪西

吃店竟奇妙地達成某種平等狀態，地處世界兩端的消費空

(Doreen Massey) 於其重要論述〈全球地方感〉(A Globe Sense

間沒有因為地域上的不同而有任何差異，他們都是網路星

of Place) 中所指涉關於跨越空間的遷徙與通訊、社會關係的

河裡的兩顆星體，在點指之間即刻到達。

地理延伸，以及人們對這一切的體驗，也就是瑪西所謂的「時

因為「所有的微小事物必須慢慢生長。為了縮小世界，自然

複合式的空間用以提供販賣檳榔商品、視覺、和身體慾望。

需要一段相當長的閒暇時光待在安靜的房間裡。還有，一個

藝術家以〈檳榔攤〉系列作品記錄了台灣都市狀態的織理、

人也必須喜愛空間，以便經常將之刻劃為仿若有這樣一個自

城市的日常生活以及台灣社會的轉變，強調對於我們居住

成一寰的微世界，以便在繪製成的微世界裡織繞出一個整

與工作地方裡所被忽略卻需珍視的事物，以及面對全球經

體的景觀。在這種成就裡存有一種直覺式的辯證，這種直

濟對地方造成的威脅，突顯在資本主義的強大勢力下，地方

覺辯證總能見物之大。」因此對鈴木貴彥而言選擇檳榔攤，

消費特色也成為一種堅持自我主體性的政治勢力而予以抵

除了其舉世無雙的特殊造型、消費文化，以及對應台灣藍領

抗之。

階級消費習慣而產生出來的特殊消費空間，還有就是非常

結語

藝術家的創作早在八年前彷彿預言了當今網路世界的消

均取材於藝術家於台灣城鎮旅行時，當中包含作為首都的

費趨勢，在上個世紀末普遍強調在資本主義全球化的年

台北市、以及花蓮、楊梅和桃園等衛星工業城市觀察後的再

代中，國家競爭的概念退位，取而代之的是所謂的城市

現，這些地方多也是世界工廠產業鏈下的衛星城市，因此這

競爭；但當時序正式進入網路世界之後，城市競爭概念

樣題材的選擇背後之觀念即呼之欲出，即便是脫離網路觀

似乎又再度讓位，人們的物理與心理疆域感正進行著本

念的探究，其中心思想依然環繞在地方與全球複雜關係上

關連。

鈴木貴彥 2015 年於伊通公園的個展以網路虛擬空間的〈全

質的巨大改變：從傳統的領域感面對新時代的「去疆域化

球商店〉(Globe Store) 和實體雕塑的〈檳榔攤〉作為其對於

的思索。〈檳榔攤〉攝影雕塑的表達方式在美學上是一種嘗

（deterritorialization）」，再從「去疆域化」到同時發生的「再

台灣人都相當了解檳榔攤的主要消費族群以原住民和勞工

觀與消費文化的快速變遷，投射並思考台灣在網路無邊界

空間、形式和概念的主軸，作品影像中選擇的主體建築或是

疆域化（reterritorialization）」，內外反覆交雜揉合，鈴木貴

試實驗，藝術家試圖將攝影的

階層為大宗，在藝術家眼中他們與主流社會的價值和生活

的時代裡，地方感與全球化之間創造的一種平等相容，而且

空間不論就外型設計或販賣之商品，均有濃厚的台灣風味，

彥的〈全球商店〉以一種去疆域化的方式回應了網路無國界

模式有所差別，甚至被認為有一種不入流、土和鄉下的特

翻轉彼此既定的中心 - 邊陲想像，邊陲在一指之間即成中心；

這與藝術家這些年來居住的城市有著相當的地緣性關係，

的說法，網際網路的普遍性則讓全球融合成一個世界城市，

質，檳榔這種在地性的產品在一般人眼裡也是被看不起，可

而在地特色則由世界工廠下分工產業鏈所形構出來，在地

它們不是地處台灣較為邊陲的衛星城市，就是具有小鎮風

一個更為巨大的「全都會（omnipolitain）」以及世界商場，科

是在這樣的消費文化裡頭還是有很多東西可以被討論的：

與全球特色彼此相生共榮，經作品濃縮與再現後，最終以一

情的社區，以此回應藝術家在不同地域之間遷徙的文化觀

技讓網路公民及時得以處理、接收以及傳送資訊，通行全球，

諸如依賴此消費族群而發展出的一條龍產業結構，當中包

種獨特的美學呈現在街頭、網路與空間裡。

察。在資訊網路的時代中，除物理空間的實際限制而無法即

這讓物理空間中的市中心喪失了以往許多的優勢，而這些都

含雇主勞資關係裡的檳榔西施最引人注目，因為從他們工

藝術家將二十世紀末以來一直被討論的全球化概念以影

時即刻的自由移動外，網路和通訊世界早已使全世界破除

市在網路的世界裡都只是「全都會」裡的其中一個城區或郊

疆界限制，因此回應到這樣既特殊又普遍性的生命經驗，地

區。「明日的市中心將同時不在任何地方，也是無所不在的

方感與全球化就成為鈴木貴彥〈全球商店〉和〈檳榔攤〉的

圓周。昨日的『衛星』城也許只是環繞大都會的新興城市，

核心觀點。

而明日的通訊『衛星』可能搖身一變成為世界城市裡所有資

，並從此延

伸出關於地方與全球之間複雜又緊密關係的思考。

限從平面擴張到 3D，以全

去體驗其開放性、曖昧性和模糊性。

具有針對性的主要將議題關注到檳榔攤消費的特殊族群，和其背後所連結出的相關產業、在地與全球化之間的複雜

從這些像模型式的攝影雕塑我們重新觀看了在台灣的城市

殊地理與消費空間；再來，檳榔攤整體空間使用工業材質

或鄉鎮裡常常看到的商店與消費文化，然就如藝術家所言：

的現象更是透露出全球工業產業鏈底下台灣在地的消費文

做成雕塑模型的目的並不是只表現檳榔攤和比較容易引起

化、空間美學與地表景觀的真實體現；最後，鈴木貴彥對於

討論的檳榔西施而已，而是試圖吸引大

目光投射到從此

檳榔攤在市場競爭激烈的環境下，以快速調整空間設計和

地方感建構的行動之下，台灣逐漸演化成一種曖昧卻堅定的

藝術家將這些在鄉鎮裡拍攝的商家建築以電腦去背的方式

處所擴展開來關於生活中一些被忽略的事項；法國著名哲

商品內容 ( 除檳榔以外，有越來越琳瑯滿目的商品出現 ) 的

方式表現在城市地貌、消費型態與社會轉型的變遷之上，

突顯其單一獨特性與地方特質，然後以藍天白雲合成為作

學家加斯東．巴舍拉 (Gaston Bachelard) 在其名著〈空間詩學〉

方式回應消費慾望、視覺體驗和流行文化的需求有著敏銳

這種地方感的建構是在看似必然與無可迴避的大潮流下從

品背景，畫面呈現出既扁平又立體的視覺效果，之後再將其

就曾提及「在微型的世界裡，所有價值變得凝煉而充盈」，

的提問，對他而言檳榔商店就是一種廣告、一個燈箱，是個

記憶到希望，從過去到未來旅途中的積極時刻。

扁平且平等的〈全球商店〉〈全球商店〉的創作從 2006 年發展至今已超過八年之久，

06 / 07

全球工業縮影下的〈檳榔攤〉

訊流通樞紐的市中心。於是，昨日之邊陲即將成為明日之中心，而昨日之中心也將成為邊陲。」1

保羅・維希留，《消失的美學》，楊凱麟譯，（台北揚智文化），2001，頁 11，節錄於學者邱德亮先生為該書所撰寫之導讀文章裡

Local Resistance with Image Poetics

Sean. C. S. Hu

Living away from Japan for more than ten years and eventually settled down in Yangmei, Taiwan, artist Takahiko Suzuki has formulated the core concepts of his art based on his cross-cultural experience. It is an example of global village in the postmodern world, such a mobility is consistent with geographer Doreen Massey’s discourse A Globe Sense of Place. Massey investigated moving, communicating, and social relationship in terms of geography, as well as people’s experience of all these. Moving across borders under the compressed time-space that Massey was talking about, Suzuki’s response to the cultural differences, geographic fractures or spatial ruptures in Taiwan and Japan is his 2015 solo exhibition in IT Park. The virtual Globe-Store Project and the substantial Betel Nut Kiosk Series are presented in this exhibition, all the styles of the buildings and the products of the vendors contain a strong Taiwanese flavor. It is because Suzuki has lived in the communities with special characters in marginalized towns in Taiwan and he records, compares things he has closely observed in different areas he ever lived. Suzuki tries to centralize where he is and establish a relative relationship between his location and other places. At the edge of world, the artist overturns the geographic hierarchy. Although one can’t move freely at any time, in the era of Internet, communication technology has torn down boundaries, and the uniqueness of each life has become a universal phenomenon, providing the essential view of Suzuki’s GlobalStore and Betel Nut Kiosk Series. He dives in real and virtual spaces, lifetime memory, locality and globalization, consumerism, aesthetics and landscapes; all these are complicatedly related and need to be studied. Flattened, Heterogenous Global-Store Kicking off in 2006, the project Global-Store collects photos of stores the artist has taken and he removes the backdrops to outline the characteristics of the stores. He gives them blue sky and clouds, and marks them the exact latitude and longitude of their

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locations. These photos become the broadcasting information of the kiosks in the virtual world, f lattened the reshaped by 3-dimensional effects. Through computer screens, a high-end restaurant in Manhattan, New York, is paralleled to an eatery in Chiayi, Taiwan. Consumption at these two places far away from one another is not very different now; they are two stars in the virtual galaxy, anyone can reach them with clicks. The artist has predicted the overpowering trend of Internet consumption as early as eight years ago. When globalization of capitalism was highlighted in the end of the last century, ideas regarding the competition between nations faded out, replaced by competition between cities. And as Internet prevailed, competition between cities faded out again, replaced by endless competition between virtual spaces. People’s physical and psychological boundaries have been changed drastically, from a sense of territory to deterritorialization and reterritorialization as time passes and our senses entangle ceaselessly. With the deterritorial tactics Suzuki employs, Global-Store captures the factuality that the overwhelming Internet has made the world a single market, a megacity, and an Omnipolis. Information technology allows Internet citizens to receive and deliver messages and to manage business on time and globally, spaces once at the advantageous locations are no longer privileged, all places are the outskirts of this Omnipolis. In Global-Store many unknown kiosks in Taiwan are displayed together with a variety of stores all over the world to prove that in the flattened virtual territory, one can reverse the geographical hierarchy with keyboards and browsers. Taobao, the Chinese shopping web whose business grows explosively in a few year, conquers the world without conventional brick-and-mortar stores like most of the western multinational corporations. The virtual empire is the center of the Omnipolis, like scholar Chiu Te-Liang has pointed out, “Tomorrow’s city centers are at nowhere and at everywhere. The satellite cities of the past, rising towns around

metropolises, could become global information hubs tomorrow. The marginal places in the past could be the centers in the future, and the centers of the past could be marginalized later.”1 Betel Nut Kiosks as the Epitome of Global Industries Continuing his contemplation upon globalization and locality in the virtual world, Suzuki’s new Betel Nut Kiosk Series draws out from his earlier viewpoint of the flattened, globalized and equalized online stores to spectacular consuming spaces in real world; he embodies the ideas and forms of the Global-Store with photographic models. Most of the pictures of the betel nut kiosks were taken during his trips throughout Taiwan, including the capital city Taipei, and Hualien, Yangmei among other towns and cities. These places are also the peripheral locations of global factory chains, presenting them, the artist’s ideas behind this series are emerging. Out of the context of virtual world, the artist is still contemplating the complexity of locality and globalization. The style of the Betel Nut Kiosk Series is an aesthetics experiment, and the author makes 2-dimensional images into 3-dimensional by piecing out two hundred photos for one model. He captures a flash of the moment and fixes the scene as well as people or things happen to be in the scene. Thus the work is greatly enriched by a sense of time, f lowing and performing, and the viewpoints of these images are substantiated and signified poetically and narratively. When the models are skewed because of the angles of photos, a vagueness arises, and the artist wishes the audience will experience it in such an open opportunity. Through the artist’s camera, we review stores in many towns and cities in Taiwan and the consumerism they’ve shaped. Suzuki stated that his sculpturing of these betel nut kiosks are not only to represent the buildings or to stimulate discussions about Betel Nut Beauties, but also to allure the public to pay attention to something easily ignored in life. In La Poétique de l'Espace, French philosopher Gaston Bachelard mentioned, “In a micro world, all values become concrete and fulfilling”, because “... small

1. Chiu, Te-Liang, Introduction for the Chinese version of Esthetique de la disparition by Paul Virilio, 2011, p.11

things need to grow slowly. In order to shrink the world, one needs to be leisurely in a quiet room for some time. This person must enjoy the space before transforming it into an independent world so the micro world will be manufactured into a landscape of wholeness. In such an achievement is an instinct dialectic capable of evaluating things of big scales.” In addition to blue-collar people’s habitual consumption of betel nuts and the incomparable styles of the kiosks for business attraction, Suzuki is going to shift the focus from indigenous people and laborers who are the major consumers of betel nuts to the layered connections between local production and globalization behind such consumption. The population of betel nuts users is not the mainstream, and their values and lifestyles are often thought tasteless, vulgar and rustic, and betel nuts are disdained local product. Nevertheless, the consumption of betel nuts provides a good example of multiple levels of culture and industries, one example is the Betel Nut Beauties. Beside their status in this industry, from upstream to downstream, employers or employees, their extremely sexy outfit and hearsay about controversial sexual service they provide, it is a patriarchal power in the formation of this business, a unique geography of betel nut consumption and desire under such a power structure. Furthermore, the materials used for building betel nut kiosks reveal where Taiwan is at the global industrial chains. Suzuki has a sharp analysis on the prompt responses of betel nut kiosks to the severe competition with fast spatial design and products other than betel nuts in order to meet customers’ desire of experiencing new visual effects and fashion trends. Suzuki sees that a betel nut kiosk is an advertising tool, the lighting and the space constitute a compound shopping place, selling betel nuts among other things, visual attraction and desire of flesh. Through his documentation of betel nut kiosks, the artist records the changing context and everyday life in Taiwanese society. He reveals things around our living and working ignored by us, and urges us, under the overpowering capitalism, to face the threats to locality from globalization. At last, he points out that,

shopping locally could be a resistance against the tide and our persistence of subjectivity. Conclusion Betel Nut Kiosk Series are presented quite differently to the previous works of Global-Store but continuous conceptually. With his cross-cultural background, the artist records the fast changes in social climates and consumerism during Taiwan’s modernization. He has observed that in the borderless Internet era, a domain where locality and globalization are equal and compatible, the presumed center-margin status is overturned as a marginal place could become the center simply by one clicking. Locality could be characterized under the global industrial chains and thrive globally. After artistic endeavors and representation, these local characteristics are exhibited in the streets as well as in virtual world with a unique aesthetics. Suzuki proposes his thinking upon Taiwan’s locality and potential in the future with images that capture ideas of globalization debated heatedly since the end of the twentieth century. He illustrates that locality won’t vanish or completely fade away, just like geographer David Harvey’s “militant particularism”, it is the confrontation or resistance against capital accumulation, market values, consumerism, and technological rationality with local characteristics. The construction of the sense of places under the floods of globalization has shaped a vague, mingled but diehard townscapes/cityscapes, consumption and societal patterns in Taiwan. Such a construction marks the necessary actions for memory and hope, of the past and the future, and in response to the inevitable tides.

Local Resistance with Image Poetics

Sean. C. S. Hu

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1. Chiu, Te-Liang, Introduction for the Chinese version of Esthetique de la disparition by Paul Virilio, 2011, p.11

鈴木貴彥：檳榔攤的當代地誌學

陳譽仁

前言檳榔攤系列作品是鈴木貴彥〈全球商店計畫〉( 以下簡稱〈全

〈全球商店〉計劃開始前，鈴木貴彥在 2006 年的個展就開

球商店〉) 的近期新作，過去幾年他在台灣及世界各地找尋

始以街頭攝影與模型製作的方式來創作。這個名為《建築

別具特色的小型獨立商店，利用數位後製的方式建立模型，

物》(2006.7.1-7.29，台北市 ) 的個展也是他首次在伊通公園

並透過網站（http://global-store.info) 將這些商店的影像推廣至全球。「基於全球主義的觀點，世界是在同一個層面上，沒有任何差異。」藝術家在網站上寫著「" 位於曼哈頓的電腦商場 " 和 " 位於台灣的小吃攤 "，兩者是具有相等同的狀態。」檳榔攤當然也是世界的一部分，它們在全球商店網站裡像是地標一般，用經緯度在網路地圖上標定出原始的位置。這些商店與地點是詮釋的輻輳點（convergence），它們的完成也是問題感的開始：這些作品是什麼？從何而來？甚至又將到裡去？這些問題進一步地將我們帶向全球化潮流下的地方知識，而台灣的檳榔攤則是這種知識的代表。它們興起於 1970 年代，之後透過全球傳播與藝術創作，成為文化界回頭檢視當代台灣特色的例子。〈全球商店〉則是透過檳榔攤的題材來呈現全球化下的地方特色與當代生活間的關連。

10 / 11

攝影模型與全球商店計畫

展出，作品除了 101 大樓外，其他建築模型皆取材自台北西

澱後的當代感與獨特趣味。例如其中一座位於沖繩的雜貨

種貼近觀察的慾望是攝影得以消除靈光 (aura) 的重要因素。

潮所在，後來有冷凍櫃保存檳榔後，攤位就大量設置在交通

店是間有木柱迴廊的坡頂平房，門口擺著一台鮮紅色的飲

此外，2.5D 攝影也打破了觀者必須透過作者視角觀看的限

要道兩側。在造型上，攤位大多用可拆組的建材搭建，在結構

料販賣機；在台灣碧潭，一間位於三角窗的小吃店，在原本

制̶這種限制在攝影中常常用來營造奇觀（例如由下而上

上容許更為奇想的設計，有些甚至在底部裝上輪子以便移動。

的水泥建築上，這裡那裡地裝了招牌，面對不同方向的路口，

拍攝教堂的尖塔）2。

二樓則是灰色的鐵窗住家與鐵皮補牆。

鈴木貴彥的檳榔攤系列有不少取材自大馬路旁，小尺寸的攝

鈴木的作品無意製造奇觀，這也讓他能夠把作品當成物件，

影模型讓建築的特殊結構得以被仔細觀看。例如位於桃園楊

門町一帶。地標的選擇不限於著名景點，而是聽任藝術家

這種當代感依附在商品快速流通的世界。變成作品後，這些

在展覽中重組、解析社會裡的再現機制。2012 年《核能極

梅交流道出口旁〈金華城〉除了由門窗框架而成、如櫥窗般

的直覺與觀察。「在台北漫步時，根據自己的意思選出建築

商店仍然持續改變，可能頹

或消失，讓〈全球商店〉意外

樂假期》(2012.8.11-8.26，台北市一年畫廊 )，他刻意在核二

的營業空間外，上方則是與店面高度相仿的巨型霓虹燈看版

物來作為地標，再用數位相機對該建築物逐一拍下每個部

地成爲見證。以台灣的藝術景觀 (artscape) 為例，受到資本

廠展示館模型周遭放置電子彩燈並播放迪斯可音樂，用以

與照明燈；另一件則是台北市大馬路旁的〈千日檳榔〉，簡單

位。」1 回到工作室後，鈴木將這些數位相片後製成連貫的

流動的影響，這裡的藝術空間常因租金或都市更新等因素

凸顯「死亡」與狂歡如何成為一體兩面的事物。同件作品在

的鐵加裝醒目的壓克力看版，表面紅底白字寫著商標與連

建築細部，再組合成半立體造型，稱為 2.5D 照片模型。

而被迫搬遷或關閉。鈴木在 2010 年的展覽《2.5D 一年畫廊，

隔年的《NG 羅曼史》聯展 (2013.10.26-11.24，台北耿畫廊 )

絡電話。旁邊更豎起一把覆蓋攤位的超大陽傘，甚至連樹的

Bye-Bye 天津街》(2010.12.23-12.27) 與另一件作品〈豆皮文

再次出現，與數件檳榔攤作品擺設在一起。原有的彩燈與

陰影都保留在傘布表面。

藝咖

檳榔攤原本的霓虹燈飾相輝映，在刻意眩目裡，表現出生活

透過這些作品，藝術家探索著當代人的感性質素。以〈萬年商業大樓〉為例，這是一棟屋齡超過四十年的建築，但也是

館〉( 位於高雄，於 2014 年 10 月初結束營業 )，就分

別見證了藝文空間的搬遷與消失。

在奇觀社會中，因過度消費所產生的疲憊感。

來間店舖，販賣新潮的電子與流行用品。當建築老舊的外觀

〈全球商店〉在製作上可以和系崎公朗 (Kimio Itozaki) 的

檳榔攤與檳榔文化

單獨展出時，觀

對照著街的印象，想必會感受到其中的

作品比較。他們均以街頭作為取材靈感，並以模型來呈

違和感，而這種感覺即隱含著某種當代性：由於我們大量透

現。這些模型均是一種攝影，不過相對於糸崎以立體照片

過消費來接觸事物，因此對物的情感不再是歷史大敘事，而

(FOTOMO) 來呈現街頭「景觀」，鈴木的創作則著重在「事

是零碎、片段，甚至是善變的個人體驗。

物」上，攝影後製也讓他能夠放大每一個細節，判斷取捨細

個平日人群熙攘、街購物的熱門地點，其內部逐層隔出百

伊通個展過後，〈全球商店〉隨著藝術家的駐村等藝術活動

節立體化的程度。

檳榔攤成為藝術題材並不是偶然。在商業方面蓬勃發展後，檳榔業就成為視覺上追求吸睛效果，但經營上處處謹小慎微的行業。檳榔從業者大多來自中下階層，為了生存遊走於各種

檳榔攤在本世紀初成為台灣的日常奇觀，乃是經濟、品味與管

社會關係與規範之間。他們的生活樣態在 1990 年代就已出現

制交相作用後的結果。檳榔與煙、酒一樣是種提神劑，在台灣

在林正盛〈愛你愛我〉(2001) 與李康生〈幫幫我愛神〉(2007)

有數百萬的食用人口，以藍領男性為大宗。1970 年代代工產

等電影作品中。檳榔西施的污名化也是另一個重要主題，陳敬

業興起後，大量勞動人口湧入城市，直接帶動了檳榔攤的商機，

寶〈片刻濃裝〉(2002) 與黃庭輔〈黃屋手記〉(2006) 以長期蹲

原本以家庭副業為主的形態在 1980 年代擴展為加盟、連鎖等

點的方式，記錄檳榔西施實際工作的面貌，藉以打破原有的

擴展到台灣各地、日本、澳洲、紐約等地。機遇在選擇商家

2.5D 照片模型在展出時常引人貼近細看，傳達出實物也無

企業經營模式，同時也開始講究攤位地點與造型。早期因為

刻板印象。這些作品大多在檳榔文化已成日常奇觀的基礎上

上扮演重要角色，但建築本身也交雜著人為構作與時間積

法企及的獨特印象。從攝影作為機械複製的角度來看，這

檳榔無法耐久，攤位僅是一張子，機動擺設在自家門口或人

進行探討，議題常圍繞在其勞動的實質、性別與社會規範上。

1. 鈴木貴彥，〈2006 年 7 月 1 日 -29 日 at 伊通公園 : 台北、台灣〉，取自「Takahiko Suzuki / 鈴木貴彦」 (http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_ after/2006/20060601.html)，網頁擷取日期：2014.9.30。

Benjamin, Walter. The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. P.222, 228.

鈴木貴彥：檳榔攤的當代地誌學

陳譽仁

前言檳榔攤系列作品是鈴木貴彥〈全球商店計畫〉( 以下簡稱〈全

〈全球商店〉計劃開始前，鈴木貴彥在 2006 年的個展就開

球商店〉) 的近期新作，過去幾年他在台灣及世界各地找尋

始以街頭攝影與模型製作的方式來創作。這個名為《建築

別具特色的小型獨立商店，利用數位後製的方式建立模型，

物》(2006.7.1-7.29，台北市 ) 的個展也是他首次在伊通公園

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攝影模型與全球商店計畫

展出，作品除了 101 大樓外，其他建築模型皆取材自台北西

澱後的當代感與獨特趣味。例如其中一座位於沖繩的雜貨

種貼近觀察的慾望是攝影得以消除靈光 (aura) 的重要因素。

潮所在，後來有冷凍櫃保存檳榔後，攤位就大量設置在交通

店是間有木柱迴廊的坡頂平房，門口擺著一台鮮紅色的飲

此外，2.5D 攝影也打破了觀者必須透過作者視角觀看的限

要道兩側。在造型上，攤位大多用可拆組的建材搭建，在結構

料販賣機；在台灣碧潭，一間位於三角窗的小吃店，在原本

制̶這種限制在攝影中常常用來營造奇觀（例如由下而上

上容許更為奇想的設計，有些甚至在底部裝上輪子以便移動。

的水泥建築上，這裡那裡地裝了招牌，面對不同方向的路口，

拍攝教堂的尖塔）2。

二樓則是灰色的鐵窗住家與鐵皮補牆。

鈴木貴彥的檳榔攤系列有不少取材自大馬路旁，小尺寸的攝

鈴木的作品無意製造奇觀，這也讓他能夠把作品當成物件，

影模型讓建築的特殊結構得以被仔細觀看。例如位於桃園楊

門町一帶。地標的選擇不限於著名景點，而是聽任藝術家

這種當代感依附在商品快速流通的世界。變成作品後，這些

在展覽中重組、解析社會裡的再現機制。2012 年《核能極

梅交流道出口旁〈金華城〉除了由門窗框架而成、如櫥窗般

的直覺與觀察。「在台北漫步時，根據自己的意思選出建築

商店仍然持續改變，可能頹

或消失，讓〈全球商店〉意外

樂假期》(2012.8.11-8.26，台北市一年畫廊 )，他刻意在核二

的營業空間外，上方則是與店面高度相仿的巨型霓虹燈看版

物來作為地標，再用數位相機對該建築物逐一拍下每個部

地成爲見證。以台灣的藝術景觀 (artscape) 為例，受到資本

廠展示館模型周遭放置電子彩燈並播放迪斯可音樂，用以

與照明燈；另一件則是台北市大馬路旁的〈千日檳榔〉，簡單

位。」1 回到工作室後，鈴木將這些數位相片後製成連貫的

流動的影響，這裡的藝術空間常因租金或都市更新等因素

凸顯「死亡」與狂歡如何成為一體兩面的事物。同件作品在

的鐵加裝醒目的壓克力看版，表面紅底白字寫著商標與連

建築細部，再組合成半立體造型，稱為 2.5D 照片模型。

而被迫搬遷或關閉。鈴木在 2010 年的展覽《2.5D 一年畫廊，

隔年的《NG 羅曼史》聯展 (2013.10.26-11.24，台北耿畫廊 )

絡電話。旁邊更豎起一把覆蓋攤位的超大陽傘，甚至連樹的

Bye-Bye 天津街》(2010.12.23-12.27) 與另一件作品〈豆皮文

再次出現，與數件檳榔攤作品擺設在一起。原有的彩燈與

陰影都保留在傘布表面。

藝咖

檳榔攤原本的霓虹燈飾相輝映，在刻意眩目裡，表現出生活

透過這些作品，藝術家探索著當代人的感性質素。以〈萬年商業大樓〉為例，這是一棟屋齡超過四十年的建築，但也是

館〉( 位於高雄，於 2014 年 10 月初結束營業 )，就分

別見證了藝文空間的搬遷與消失。

在奇觀社會中，因過度消費所產生的疲憊感。

來間店舖，販賣新潮的電子與流行用品。當建築老舊的外觀

〈全球商店〉在製作上可以和系崎公朗 (Kimio Itozaki) 的

檳榔攤與檳榔文化

單獨展出時，觀

對照著街的印象，想必會感受到其中的

作品比較。他們均以街頭作為取材靈感，並以模型來呈

違和感，而這種感覺即隱含著某種當代性：由於我們大量透

現。這些模型均是一種攝影，不過相對於糸崎以立體照片

過消費來接觸事物，因此對物的情感不再是歷史大敘事，而

(FOTOMO) 來呈現街頭「景觀」，鈴木的創作則著重在「事

是零碎、片段，甚至是善變的個人體驗。

物」上，攝影後製也讓他能夠放大每一個細節，判斷取捨細

個平日人群熙攘、街購物的熱門地點，其內部逐層隔出百

伊通個展過後，〈全球商店〉隨著藝術家的駐村等藝術活動

節立體化的程度。

檳榔攤在本世紀初成為台灣的日常奇觀，乃是經濟、品味與管

社會關係與規範之間。他們的生活樣態在 1990 年代就已出現

制交相作用後的結果。檳榔與煙、酒一樣是種提神劑，在台灣

在林正盛〈愛你愛我〉(2001) 與李康生〈幫幫我愛神〉(2007)

有數百萬的食用人口，以藍領男性為大宗。1970 年代代工產

等電影作品中。檳榔西施的污名化也是另一個重要主題，陳敬

業興起後，大量勞動人口湧入城市，直接帶動了檳榔攤的商機，

寶〈片刻濃裝〉(2002) 與黃庭輔〈黃屋手記〉(2006) 以長期蹲

原本以家庭副業為主的形態在 1980 年代擴展為加盟、連鎖等

點的方式，記錄檳榔西施實際工作的面貌，藉以打破原有的

擴展到台灣各地、日本、澳洲、紐約等地。機遇在選擇商家

2.5D 照片模型在展出時常引人貼近細看，傳達出實物也無

企業經營模式，同時也開始講究攤位地點與造型。早期因為

刻板印象。這些作品大多在檳榔文化已成日常奇觀的基礎上

上扮演重要角色，但建築本身也交雜著人為構作與時間積

法企及的獨特印象。從攝影作為機械複製的角度來看，這

檳榔無法耐久，攤位僅是一張子，機動擺設在自家門口或人

進行探討，議題常圍繞在其勞動的實質、性別與社會規範上。

Benjamin, Walter. The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. P.222, 228.

之後，如今對照這些攝影模型，想必會帶給觀

檳榔攤系列的當代性在上述創作取向外，取締檳榔攤背後的城市文化治

一種違和

感。

結語檳榔業也會用影像來置入行銷，例如檳榔紙盒與打火機上，

理卻較少被論及。城市的自我形象往往是根據布爾

這些效果，再一次地，來自 2.5D 攝影對於奇觀的解構，從而

常會印上店家的商標並附帶清涼的美女圖，隨著消費者的

喬亞白淨而保守的價值觀而定，而嚼食檳榔與檳榔

還原了檳榔攤在當代台灣社會中原有的現實感。然而這不

口袋移動宣傳。這個過程雖然不是藝術創作，但是與〈全球

從業員則向來承受不健康、不入流的污名。隨著污名

是單純的記錄，反而是〈全球商店〉的當代感性在檳榔攤裡

商店〉的某些作法頗為類似，例如高舉有商店照片的牌子後

找到了命定的表現形式。這些檳榔攤不僅可以隨時拆組、搬

拍照上傳、攝影模型的平面展開圖可在網路下載等等。

而來的則是警察臨檢，以及媒體對於桃色與黑道醜聞的放大報導，最後在 2003 年，由於官方違反人權，以法令直接干涉檳榔西施的穿著，反而引起國際媒體的注意。檳榔攤與城市形象之間恆常處於緊張狀態，以檳榔攤為題材的街頭攝影自然也會受到影響。鈴木貴彥的檳榔攤作品是少數願意提供拍攝的例子，其他多數拒

拍攝的業主則擔心店面在影像中曝光後，會

惹來不必要的麻煩。為了同樣的原因，展出作品中 3

也有一件應店家特別要求，不能讓作品上的店名曝光。就作品本身而言，檳榔攤系列給人的印象十分日常：一間店面、面上使用中的器具、檳榔西施只是坐在門窗後方的店員、

窗玻璃映照出周遭的風景，

如此而已。然而這種日常感是多麼不容易啊！經過大

動，即使是外觀也會因應流行，適時推陳出新 4。相較之下，鈴木的作品反而是整個檳榔業生態中較能擁有確切面貌的事物。

塑。〈全球商店〉裡的作品就像是遊記體裁中的景物，始終是在當代地誌學中發掘獨特性，儘管藝術家沒有進行長期

搬遷與改變就是檳榔攤的常態，攝影模型則擷取了其中片

田調，他與對象物的經驗距離就是我們與物的距離，反而被

段，見證其與當代感性之間，有著密切而浮動的對應。這種

他用來將檳榔攤對象化、客體化，使其成為兼具清楚的現實

對應是種社會階層的矛盾現象，對於真正的檳榔食用者而

與創作意義的作品。

言，檳榔具有品質與品味，他們會比較，他們知道去

裡買，

檳榔攤或檳榔西施的造型僅僅是陪襯。相對地，造形卻讓文化評論與藝術家十分著迷，為什麼會這樣？

作為對象物的存在，鈴木貴彥的檳榔攤系列展現出它們不管是集體文化象徵或是個人記憶所繫，在映入眼界時都不免受到強大的商品化邏輯影響。這樣的影響如此地深入，

這是因為不只是造型，檳榔攤的流動性更是消費社會的人

相當程度上已決定了當代人的感知模式，而〈全球商店〉則

與物所共有的內在表現，也是資本主義中商品交換的特質。

不斷地證實這種模式似乎也構成了某種共同的溝通方式，

鈴木的檳榔攤系列，其日常的外觀更多指向解析檳榔攤的

或許也已構成了當代人共同的精神生活。

文化建構：所謂的檳榔文化，其作為翻轉主流社會價值的前衛性，背後仍然是以符合當代感性為前提的品味策略，而這也遙相對應著檳榔文化背後的商品化邏輯。

經年累月疊加的刻板印象，再經過藝文界的平反

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在這些手法裡，造成廣告效果的關鍵還在於產品特色的形

詳見楊雙宇，〈國際媒體相繼報導桃園檳榔攤〉「，自由時報新聞網」， 2003.5.29。(http:// old.ltn.com.tw/2003/new/may/29/today-so7.htm)，網頁擷取日期：2014.11.30。該外國期刊詳見 Nicholas Boyarsky ed., Urban Flashes Asia: New Architecture and Urbanism in Asia, Architectural Design, 2003.11.

林政欽，「檳榔攤消費文化及空間意涵之研究」，桃園縣中設計學系碩士論文，2003，頁 137。

市：私立中原大學室內

之後，如今對照這些攝影模型，想必會帶給觀

檳榔攤系列的當代性在上述創作取向外，取締檳榔攤背後的城市文化治

一種違和

感。

結語檳榔業也會用影像來置入行銷，例如檳榔紙盒與打火機上，

理卻較少被論及。城市的自我形象往往是根據布爾

這些效果，再一次地，來自 2.5D 攝影對於奇觀的解構，從而

常會印上店家的商標並附帶清涼的美女圖，隨著消費者的

喬亞白淨而保守的價值觀而定，而嚼食檳榔與檳榔

還原了檳榔攤在當代台灣社會中原有的現實感。然而這不

口袋移動宣傳。這個過程雖然不是藝術創作，但是與〈全球

從業員則向來承受不健康、不入流的污名。隨著污名

是單純的記錄，反而是〈全球商店〉的當代感性在檳榔攤裡

商店〉的某些作法頗為類似，例如高舉有商店照片的牌子後

找到了命定的表現形式。這些檳榔攤不僅可以隨時拆組、搬

拍照上傳、攝影模型的平面展開圖可在網路下載等等。

拍攝的業主則擔心店面在影像中曝光後，會

惹來不必要的麻煩。為了同樣的原因，展出作品中 3

窗玻璃映照出周遭的風景，

如此而已。然而這種日常感是多麼不容易啊！經過大

動，即使是外觀也會因應流行，適時推陳出新 4。相較之下，鈴木的作品反而是整個檳榔業生態中較能擁有確切面貌的事物。

塑。〈全球商店〉裡的作品就像是遊記體裁中的景物，始終是在當代地誌學中發掘獨特性，儘管藝術家沒有進行長期

搬遷與改變就是檳榔攤的常態，攝影模型則擷取了其中片

田調，他與對象物的經驗距離就是我們與物的距離，反而被

段，見證其與當代感性之間，有著密切而浮動的對應。這種

他用來將檳榔攤對象化、客體化，使其成為兼具清楚的現實

對應是種社會階層的矛盾現象，對於真正的檳榔食用者而

與創作意義的作品。

言，檳榔具有品質與品味，他們會比較，他們知道去

裡買，

檳榔攤或檳榔西施的造型僅僅是陪襯。相對地，造形卻讓文化評論與藝術家十分著迷，為什麼會這樣？

這是因為不只是造型，檳榔攤的流動性更是消費社會的人

相當程度上已決定了當代人的感知模式，而〈全球商店〉則

與物所共有的內在表現，也是資本主義中商品交換的特質。

不斷地證實這種模式似乎也構成了某種共同的溝通方式，

鈴木的檳榔攤系列，其日常的外觀更多指向解析檳榔攤的

或許也已構成了當代人共同的精神生活。

經年累月疊加的刻板印象，再經過藝文界的平反

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在這些手法裡，造成廣告效果的關鍵還在於產品特色的形

林政欽，「檳榔攤消費文化及空間意涵之研究」，桃園縣中設計學系碩士論文，2003，頁 137。

市：私立中原大學室內

Takahiko Suzuki's Contemporary Topography of Betel Nut Kiosks

Chen Yu-Jen

Preface

Photographic Models and Global-Store

The Betel Nut Kiosk Series are Takahiko Suzuki's recent works for his Global-Store Project (hereinafter referred to as GlobalStore). Over the past years he looked for small indie stores with unique features in Taiwan and other countries to manufacture their models with digital images post-production. Also through his website(http://global-store.info), the images of these stores are propagandized to all over the world. “The idea of Global-Store is that the world is flat. There is no difference.” said the artist on his website, “’A computer shop in Manhattan and a cuisine booth in Taiwan exist in totally equal conditions.”

Before starting this project Suzuki has begun to make his art by street photography and modeling. In his 2006 solo exhibition “Buildings”(2006.7.1-7.29, Taipei), also his first personal exhibition in the IT Park, he showed small models of Taipei 101 aside with the other buildings from Ximenting(West-Gate District, Taipei). The artist picked these landmarks with instinct instead of their tourist attraction. “When Strolling in Taipei city, I picked buildings as my own landmarks and took photos of every details of them.” 1 After returning to his studio, Suzuki edited these digital photos of every part of the building on computer. With the edited, coherent images, half-3D photographic models took shape, the so called 2.5D Photographic Models.

Of course the betel nut kiosks are situated in the same world, just like the landmarks spotted in the Global-Store, in which their original locations are pinned with latitude and longitude in online maps. These stores and locations are the convergence of all kinds of interpretation, and the completed works are just the beginning of these questions: What are these artworks? Where do they come from? And where are they ending up? These questions further lead us to the local knowledge under the tide of globalization, and betel nut kiosks in Taiwan are a typical form of such local knowledge. They emerged in the 1970s, and have become the specimens examined and studied by cultural researchers and artists through global media. Suzuki’s GlobalStore presents the connotation between local characteristics and contemporary life under globalization.

The artist explores the sentiment of contemporary people though these works. One of his works, The Wannien Commercial Building, for example, is an old building aged over 40 years but still a popular shopping destination. Inside the building, the floors are segmented into more than one hundred shops which promote the trendiest accessories or consumer electronics. Thus when the shabby appearance of this building was displayed in the exhibition, a sense of incongruity aroused in the audience. Such a sentiment conceals a quality of contemporariness: we habitually perceive things through consuming them, and are alienated from grand historical narratives, which are replaced by segmental, incomplete, or even capricious personal experiences. After the solo exhibition in IT Park, following the artist’s residency among other activities, Global-Store has been expanded

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Suzuki, Takahiko. Jul.01.-29, 2006, IT Park, Taipei, Taiwan. Retrieved Sep.30.2014, from http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_after/2006/20060601.html

to more locations in Taiwan, Japan, Australia and New York. Chances play an critical role in choosing the stores, and the buildings chosen for their traces of time disclose a particular sense of contemporariness: A general store in Okinawa, for example, is a traditional house with a gable roof and wooden pillared corridor, with a bright red vending machine stands at the entrance. Another example is a corner eatery in Bitan, Taipei, the house was installed with several signboards here and there over its concrete structure to correspond to roads from different directions. Its second floor is an apartment with gray barred windows and walls patched by iron sheets. Such contemporariness is attached to a floating world of rapid circulation of commodities. These models might become unintentional witnesses of certain time for the real stores might be changed, dilapidating or disappearing. Take Taiwan’s artscape for example, art spaces are often forced to move or shut down due to high rental prices or urban renewal. Suzuki’s exhibition in 2010, "2.5D One-Year Gallery— Bye-Bye, Tienjin Street"(12.23-12.27) and his another work, Dogpig Art Cafe (located in Kaohsiung and closed in the beginning of Oct, 2014) have witnessed respectively the changing and disappearance of the art spaces. The making of Global-Store can be compared with Kimio Itizaki’s artworks. Both of their works are inspired by street photography and presented by photographic models. Their models belong to the category of photography. Instead of Itozaki’s focus on street “visions” with his FOTOMO, Suzuki concerns more on “objects.”

The digital image post-production enables him to magnify details of the buildings and decide the degree of resemblance from flat images to 3D models. In exhibitions, the artist’s 2.5D photographic models often attract viewers to scrutinize them, because they convey an unusual impression even the real buildings fail to express. From the perspective of photography as a kind of mechanical reproduction, the desire to bring thing closer is an important factor that photography can contribute to the decay of the aura. In addition, 2.5D photographic models also break audience’s identification with the perspective of the author’s camera — such a identification is often manipulated to create spectacles (taking pictures of thee spire of a church upward from a low angle, for example)2 . Suzuki has no intention to produce spectacularity, so he is able to reassign his works to general objects, and reassemble the objects in order to analyze their significance of social representation. In the exhibition “Holiday in Nuclear Paradise”(2012.8.11-8.26, OneYear Gallery, Taipei), Suzuki decorated electric light bulbs around the model of an Exhibition Pavilion of Nuclear Power Plant No. 2 with disco music to highlight that ecstasy and death are the two sides of the same coin. In the next year the same model was exhibited in the “Romance of NG”(2013.10.26-11.24, Tina Keng Gallery, Taipei) with several models of betel nut kiosks. The electric lights danced with the neon signs of betel nut kiosks, showing the fatigue of overconsumption in a society brimming with spectacular scenes.

Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. p.223, 228.

Betel Nut Kiosks and Betel Nut Culture The phenomenon of the betel nut kiosks as everyday spectacularity in Taiwan is the outcome from the interplay of economy, tastes and governance. Just like tobacco and alcohol, betel nuts are a stimulant and used by millions of Taiwanese people, most of them are blue collar males. During the thriving of Taiwan’s process industries in the 1970s, a large population of labor moved from rural areas to cities, and indirectly stimulated the growth of betel nut vendors, which thus transformed its initial formation as household sideline production to chained or franchised businesses, and at the same time the site selection and the style of the betel nut kiosks became more critical in management. Before betel nuts could be stored in freezers, a betel nut kiosk was no more than a simple table that can be moved to the front of the house or where the crowd was gathering. Later freezers were used and betel nut kiosks began to be erected at both sides along main roads. Those kiosks were constructed by detachable materials, even wheels were installed in case they have to move, which allowed greater variety in design. Many of Suzuki’s betel nut kiosks are adopted from those located beside the main roads. Small photographic models allow us to look at their unusual structures carefully. The “Kinghwa City”(The Golden Flower City) near the Exit at Yangmei Interchange, Freeway 1, is constructed as a display window within an aluminum framwork, with an equal height of a huge neon signboard and a set of projection lamps attached to it. Another model is the “Qian Ri Betel Nuts”(The Thusand Days

Takahiko Suzuki's Contemporary Topography of Betel Nut Kiosks

Chen Yu-Jen

Preface

Photographic Models and Global-Store

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Suzuki, Takahiko. Jul.01.-29, 2006, IT Park, Taipei, Taiwan. Retrieved Sep.30.2014, from http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_after/2006/20060601.html

Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. p.223, 228.

Betel Nuts) in Taipei City, with an appearance of a prominent acrylic signboard installed around a plain iron desk, and on the signboard, the shop name and phone number are printed in white words on red background. Beside the desk, a huge umbrella is kept open to shadow the whole kiosk. Suzuki’s model even shows the tree shades on the surface of the umbrella. It is not accidental that betel nut kiosks become a theme in the arts. The prosperity of betel nuts industry relies on its eye-catching effects and prudence in management. Most of the workers come from the bottom of the society and have to negotiate with all kinds of social connections and social norms. Their life stories were caught by films such as “Betelnut Beauty”(2001) by Lin Cheng-Sheng and “Help Me Eros” by Lee Kang-Sheng(2007). The stigmatization of betel nut beauties is another issue, works such as Chen Chin-Pao’s “A Moment of Beauty”(2002) and Huang Ting-Fu’s “Yellow Box”(2006) recorded the true facets of betel nut beauties’ work through their long-term fieldwork. They research aimed at breaking the stereotypical impression imposed by the society. Given that betel nuts culture has become daily spectacularity in Taiwan, the inquiries of these artworks centered on issues regarding labor, gender and social disciplines.

stigmatization were the disturbance from police checking, media’s exaggerated reports on the sexual scandals, and rumors about and gang or drug involvement. In 2003, the authorities’ brutal intervention of betel nut beauties’ outfits aroused the attention of international news media on human right concern. The tension between betel nut kiosks and the self-image of a city is always high, and it is inevitable that street photography focusing on betel nut kiosks would be sensitive and difficult. The betel nut kiosks Suzuki has shot were among the few of the kiosks willing to be photographed, others rejected because the owners worried that once their businesses were exposed, they might get into troubles3. With the same reason, a betel nut kiosk owner asked Suzuki not to show the shop name in his artwork.

The Contemporariness of Betel Nut Kiosk Series

Suzuki’s works of the betel nut kiosks have a quite ordinary impression: a small building, a desk with utensils on it, and a betel nut beauty, no more than an ordinary employee, sits behind the display window. The windows reflect the surroundings, and that is all. This is a scene that can’t be more commonplace, but this ordinary sense can only be retrieved after a long, rough journey. The stereotypical impression of betel nut ,kiosks that has been somewhat overturned by artists must bring the audience a sense of oddity when the photographic models are presented.

Nevertheless, those artworks focused less on the logic of the city’s cultural governance beyond the law enforcement on betel nut kiosks. The self-image of a city often comes from the clean and conservative value of bourgeoisie, and chewing or selling betel nuts are thought to be unhealthy and tasteless. Following the

The emotional effects, again, come from the destruction of spectacularity by the 2.5D photography, and thus restores the sense of reality of betel nut kiosks in Taiwan. Global-Store does not simply reproduce those kiosks, it found its destined forms for its searching of the contemporary sentiment. The real betel nut

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In 2003 a UK-based architectural journal published a betel nut KIOSK on its cover, and the KIOSK was found by police with the concern of damaging nation s image . See Yang, Shuang-yu. (2003, May 29) International media constantly reported the betel nut KIOSKs in Taoyuan, The Libertytimes Web. retrieved Nov. 30, 2014, from http://old.ltn.com. tw/2003/new/may/29 /today-so7.htm; abour the cover of the journal, see Nicholas Boyarsky ed., Urban Flashes Asia: New Architecture and Urbanism in Asia, Architectural Design, 2003.11.

kiosks can be assembled, dissembled or dislocated at any time, and their appearances also can be further embellished to pursue new fashion4 . On the contrary, Suzuki’s models are among the few things capturing the definite looks of this ever-changing industry. Dislocating and transforming is a normalcy for most of the betel nut kiosks, and the photographic models have grabbed a slice of a moment from their existence. Those models thus also froze a flash of their fluctuating but close correspondence with the contemporary sentiment. Such a correspondence reflects a paradoxical phenomenon regarding different social classes. For betel nuts takers, betel nuts have their own qualities and tastes, they know where to buy betel nuts meeting their preferences, and the style of kiosks and betel nut beauties are just a bonus for their shopping. So why cultural researchers and artists are so attracted to the design and the appearances? This is because that not only their forms, but also the mobility and flexibility of betel nut kiosks represent the inner common traits of people and things in a world of consumerism, and it is also the general phenomenon in the commodity exchanges of capitalism. The ordinariness of the betel nut kiosks outlined by Suzuki attempts to point at the cultural construction upon betel nut kiosks: The betel nut culture, as an avant-garde bellwether that leads to overturn social mainstream value, still follows its strategy of meeting the taste of contemporary sentiment and latently responding to the logic of commodification behind it.

Lin, Cheng-Ching.(2003) A Study of Consuming Culture and Spatial Meanings of BetelNut Vendors in Taiwan, M.A. Thesis. Chung Yuan Christian Uinversity: Taiwan, 2003, p.317

Conclusion Betal nut sellers also use images for product placement. They have their business information printed on the small paper packages of betel nuts and lighters with images of sexy women, consumers will carry them anywhere as an indirect mobile promotion. Although it is not an art action, it is similar to Suzuki’s endeavors for Global-Store of holding up the kiosk images, taking pictures, uploading them online, and providing the layouts of his models for free download. In these tactics, shaping product features is also a critical factor to the effectiveness of advertising. The works in Global-Store are similar to the monuments in itinerary literature. Their unique features are found in the context of contemporary typology. Although the artist hasn’t conducted a long-term field investigation, the experience distance between the artist and his objects(also between us and those objects) is in turn used to create the objectification of betel nut kiosks, making them the artworks embedded with clear reality as well as artistry. As the objectified objects, Suzuki’s Betel Nut Kiosk Series present that no matter they are collective cultural symbols or personal memory, all are deeply influenced by the overwhelming rules of commodification. It was so deeply implanted that it has, at a certain degree, dominated our perception. Global-Store attempts to remind us again and again that it also has shaped a common grammar of communication shared by our contemporaries, and might have become an inevitable part of our cultural life.

The Contemporariness of Betel Nut Kiosk Series

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Lin, Cheng-Ching.(2003) A Study of Consuming Culture and Spatial Meanings of BetelNut Vendors in Taiwan, M.A. Thesis. Chung Yuan Christian Uinversity: Taiwan, 2003, p.317

檳榔、攝影的極限、以及家鄉的現形 : 鈴木貴彥的檳榔攤地理學高森信男

在的檳榔攤。鈴木貴彥透過不同的角度來拍攝這些檳榔攤

來自模型之鄉静岡縣的鈴木貴彥發展出了一套精緻、甚至可

第三種攝影的層級，則是「google street view」；這種搭配上

全球各個地域（local）獲得了高度的均質化，則地域的均質

的細節，將之轉製為類似 3D電腦繪圖所採用的「材質貼圖」，

以說是「以假亂真」的「2.5-D」攝影模型；但若作品僅以實

GPS 全球定位系統的「球狀影像」，是攝影術於當代世界的

化即實際上亦是一種民主化的過程。傳統的媒體環境是一

最後再將這些材質以紙模型的方式，製作成一座座精緻的

體模型的方式來呈現，則容易讓觀

最極致延展；透過這種特殊的攝影術，全球的每個角落都

種高度的資本壟斷體制，然而隨著資訊技術的突破，這種壟

模型。這些模型充滿了視覺上的魅力，藉此引導觀

重新去

嘆而忽略掉背後真正重要的形式「再現」意識、以及藝術家

被賦予了「全球化」的意涵。

斷機制被成功的推翻，而「地域」也因而得以「現形」；地域

觀察檳榔攤的細節及特質：從落地玻璃、鐵皮浪板、看板、

為何必須選擇「再現」之目的。為了去處理更全面性的問題，

燈光、到看似隨意的管線。這些檳榔攤的創作者，個個是無

鈴木貴彥導入了另外一種「再現」的結構：也就是「google

名氏建築家，但是他們都懂得透過最具經濟效益的方式來

street view」的街景模擬再現。鈴木貴彥拍攝製作完成的

重要聘禮。檳榔在不同族群的傳統之中，除了有文化上的意

進行空間的組構，並且賦予這些檳榔攤適當的魅力，來加以

「2.5-D」攝影模型，產生了「以假亂真」的影像之後，將其搭

義之外；亦是傳統生活中用來對抗瘴氣及消化道寄生蟲的

蠱惑路過的旅人。

藥方。可惜的是，檳榔於宗教、風俗和健康上的正面意義，

下面有護士 …女學生、還有護士…

Nisumasangog ko ki litaw ki isip, ki abiki, ki azalim apa. 出現的時候聞得到花香、檳榔以及酒的味道；上述的西拉雅語詩句，來自某位西拉雅

1 姨，當他遇到阿

立祖 2 時所描述的情境。正如同古柯葉之於秘魯一般，檳榔對於南島民族來說，亦是和神靈溝通的重要媒介；檳榔除了祭儀時會使用，亦是許多族群於婚俗進行時的必備品；台灣的漢人亦繼承了此種傳統，將檳榔視為婚禮中的其中一項

在戰後的台灣現代化進程之中，遭受徹底的翻轉：隨著原住民宗教祭儀及傳統漢人婚俗被現代社會邊緣化，檳榔的文化意涵被加以剝除；取而代之的，是嚼食檳榔會帶來市容破壞及口腔衛生受損、而種植檳榔會造成水土保持問題的負面形象。並沒有太多的研究嘗試去討論：究竟在國民黨所主導的戰後台灣現代性語境中，這些負面批評雖然使用了醫學、市政治理及農業科學等用語，但實際上渡了多少程度的跨文化刻板印象？唯一可以確定的是，許多台灣民已經被植入了針對檳榔的負面觀感；而滿街俯拾即是的檳榔攤，也往往

李康生《愛神幫幫我》（2007）台詞

配上澳洲大陸的湛藍天空之後，製作成一系列的海報；每張海報都附上一組 GPS 定位系統的數值，只要將這些經緯度數值輸入「google map」之後，即可透過街景的瀏覽模式，來找到「原來」的檳榔攤。另外，觀

也可以透過藝術家所搭

有不少藝術創作者曾經以其作品來討論「檳榔西施」：包

設的「global-store.info」（世界商店．情報）網站，來進行點選

括了陳敬寶的攝影、李康生的電影；甚至也可以包括下西進

聯結至「google map」的動作。

（SHIMONICHI Susumu）嘗試將自身變裝成女性檳榔西

在這個特殊的影像疊合系統中，系統內部三種層級中的每

施的攝影作品。然而，伴隨檳榔文化而生的討論卻似乎總是聚焦在檳榔西施自身（雖然李康生的《愛神幫幫我》有觸到檳榔生產流程的相關討論）。而來自建築領域的討論，則是對於單體、具展示性特質的檳榔攤感到興趣。然而在鈴木貴彥的眼中，檳榔攤並非圍繞著檳榔西施而生成；檳榔

個層級，皆牽涉到不同形式的攝影生產手法；而每種手法，又都不約而同的在推進攝影空間的極限。在「2.5-D」攝影的層級，鈴木貴彥採取近似於模型手工藝的方式，突破了攝影的平面限制，將攝影加以黏組成模型的形式；模型自身的強烈逼真感來自於採取了再現三度空間的策略，配合上攝影自

而這也正是鈴木貴彥作品的可貴之處：藝術家帶領我們所觀看的，並非巨碑式的地標建築；相反的，藝術家透過大量的手工藝勞動、網站設置、實體展覽等「資源」，來引領我們窺看地球上的某個不起眼角落。「細節」在這三個層級的攝影實踐中成為了重點：「2.5-D」攝影模型所創造出來的模型式細節、海報上透過 GPS 定位系統所呈現的數值、以及網路街景觀看所招喚出來的臨場感，都使我們幻化成某種特殊的觀看者，以一種近似於幽靈的角度，穿梭於分散在全球各個細微角落的「平凡」空間。 21 世紀是個建築「媒體化」的時代，甚至有人諷刺當代的建築，都是為了落成時的攝影而建造的。透過了攝影術，建築被轉化為虛擬空間，並在雜誌、電視節目、網路等媒體上進行大量的傳播。鈴木貴彥由於洞悉了「媒體化」及全球化的本質，將原本被媒體符號製造系統所排除在外的「平凡空間」，加以進行「媒體化」的整頓，使之成為了「醒目」的建築體。而這種「媒體化」的整頓過程實際上在 google 街景進

身的再現寫實特質，改變了觀者對於攝影的感受經驗。而翻

許多的檳榔攤其實是由歐吉桑或歐巴桑來顧攤，而除了單

拍成海報的過程，則是再次的「攝影化」；「2.5-D」攝影層級，

體式的立方體建築之外，和其他攤商一樣的推車式檳榔攤、

透過手工製作出來的「攝影」模型，在此被「再次的」拍攝；

以及在自家店面直接擺設

面，並進行販賣的檳榔攤實際

在這種雙重拍攝的過程之中，攝影所再現而出的「真實」，一

鈴木貴彥的作品呈現出了全球化及地域性之間的拉

的檳榔攤模型，有推車的形式、亦有單一量體的單體建築形

上隨處可見。從鈴木貴彥的創作中，我們似乎可以意識到，

方面被解構掉、另外一方面又透過各種技術，刻劃出了「擬

其實全球化和地域性兩者不必然處於對抗的相對位置：正

式。這些特殊的「2.5-D」攝影作品用類似於模型的方式來

台灣實際上缺乏了一套完整的「檳榔攤博物學」和「檳榔攤

真」的視覺效果。鈴木貴彥是善用攝影特質的箇中好手，這

是因為數位技術及網路空間的發展，才使得全球化一詞獲

呈現檳榔攤的細節，而每組作品都可以對應到某座真實存

拓樸學」。

令他的「檳榔攤」能自由遊走於真實和虛構的界線之間。而

得實質上的意義；但在同一時間，也正因為技術的突破，讓

的眼光直接略過。

「我就是希望人們可以重新仔細的觀察這些檳榔攤。」藝術家鈴木貴彥如此說道。他的工作

1. 台灣原住民西拉雅族的巫師職位，通常由女性擔任。 2. 西拉雅人對其祖靈的稱呼。

上擺滿了各種形式

從此在「被觀看」的平台上，取得相對較為平等的機會。也許是曾經擁有過遠離家鄉、周遊列國的經驗，也或許是不論在台灣、日本還是澳洲，鈴木貴彥都曾經

觸過城鄉差距

的生活經驗；這些經驗，加上對於網路世界的敏感度，使得鈴木貴彥透過實踐來顯現網路所造就的均質化地域，並思考這種網路上的「新地域」（new local），如何成為一種地理觀看的可能。遠的地方永遠是夢；踩的地方，永遠是現實。黃明川《西部來的人》（1989）台詞

攤是一種本質上的地域性（locality）需求。藝術家曾提及，

被民

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僅陷入對於技藝的讚

行「平凡空間」的擴張拍攝之時，所有的空間細節即已被整頓、收編為一個龐大的複數虛擬空間了。張力；

也許，當我們在雄辯著後殖民與解殖的問題時，是否有可能創造出一種更為民主化（解嚴的）的觀看方式。在這種新興的觀看宇宙裡，我們不需要透過強勢的資本來創造出近似於父權結構的高尚品味；是否「品味」能以一種複數的方式存在？是否「品味」能自由的在不同的觀看機制之間，進行彈性的變幻？在地理想像的結構之中，也唯有透過解散核心這種解殖的手法，才能看到由龐大平凡地域所構組的文化星系；唯有如此，我們方能拋棄掉透過媒體、資本以及殖民式的方法學來建構妄想式的家鄉；也唯有透過旅行、再現地域以及品味的自由變換，我們才能重新建構對於新家鄉的認同；這個認同的建立，可以存在於現實的地理環境中、可以存在於網路中、可以存在於口中所咀嚼的檳榔汁、亦可存在於鈴木貴彥所創建的地景之中。

檳榔、攝影的極限、以及家鄉的現形 : 鈴木貴彥的檳榔攤地理學高森信男

在的檳榔攤。鈴木貴彥透過不同的角度來拍攝這些檳榔攤

來自模型之鄉静岡縣的鈴木貴彥發展出了一套精緻、甚至可

第三種攝影的層級，則是「google street view」；這種搭配上

全球各個地域（local）獲得了高度的均質化，則地域的均質

的細節，將之轉製為類似 3D電腦繪圖所採用的「材質貼圖」，

以說是「以假亂真」的「2.5-D」攝影模型；但若作品僅以實

GPS 全球定位系統的「球狀影像」，是攝影術於當代世界的

化即實際上亦是一種民主化的過程。傳統的媒體環境是一

最後再將這些材質以紙模型的方式，製作成一座座精緻的

體模型的方式來呈現，則容易讓觀

最極致延展；透過這種特殊的攝影術，全球的每個角落都

種高度的資本壟斷體制，然而隨著資訊技術的突破，這種壟

模型。這些模型充滿了視覺上的魅力，藉此引導觀

重新去

嘆而忽略掉背後真正重要的形式「再現」意識、以及藝術家

被賦予了「全球化」的意涵。

斷機制被成功的推翻，而「地域」也因而得以「現形」；地域

觀察檳榔攤的細節及特質：從落地玻璃、鐵皮浪板、看板、

為何必須選擇「再現」之目的。為了去處理更全面性的問題，

燈光、到看似隨意的管線。這些檳榔攤的創作者，個個是無

鈴木貴彥導入了另外一種「再現」的結構：也就是「google

名氏建築家，但是他們都懂得透過最具經濟效益的方式來

street view」的街景模擬再現。鈴木貴彥拍攝製作完成的

重要聘禮。檳榔在不同族群的傳統之中，除了有文化上的意

進行空間的組構，並且賦予這些檳榔攤適當的魅力，來加以

「2.5-D」攝影模型，產生了「以假亂真」的影像之後，將其搭

義之外；亦是傳統生活中用來對抗瘴氣及消化道寄生蟲的

蠱惑路過的旅人。

藥方。可惜的是，檳榔於宗教、風俗和健康上的正面意義，

下面有護士 …女學生、還有護士…

Nisumasangog ko ki litaw ki isip, ki abiki, ki azalim apa. 出現的時候聞得到花香、檳榔以及酒的味道；上述的西拉雅語詩句，來自某位西拉雅

1 姨，當他遇到阿

李康生《愛神幫幫我》（2007）台詞

也可以透過藝術家所搭

有不少藝術創作者曾經以其作品來討論「檳榔西施」：包

設的「global-store.info」（世界商店．情報）網站，來進行點選

括了陳敬寶的攝影、李康生的電影；甚至也可以包括下西進

聯結至「google map」的動作。

（SHIMONICHI Susumu）嘗試將自身變裝成女性檳榔西

在這個特殊的影像疊合系統中，系統內部三種層級中的每

身的再現寫實特質，改變了觀者對於攝影的感受經驗。而翻

許多的檳榔攤其實是由歐吉桑或歐巴桑來顧攤，而除了單

拍成海報的過程，則是再次的「攝影化」；「2.5-D」攝影層級，

體式的立方體建築之外，和其他攤商一樣的推車式檳榔攤、

透過手工製作出來的「攝影」模型，在此被「再次的」拍攝；

以及在自家店面直接擺設

面，並進行販賣的檳榔攤實際

在這種雙重拍攝的過程之中，攝影所再現而出的「真實」，一

鈴木貴彥的作品呈現出了全球化及地域性之間的拉

的檳榔攤模型，有推車的形式、亦有單一量體的單體建築形

上隨處可見。從鈴木貴彥的創作中，我們似乎可以意識到，

方面被解構掉、另外一方面又透過各種技術，刻劃出了「擬

其實全球化和地域性兩者不必然處於對抗的相對位置：正

式。這些特殊的「2.5-D」攝影作品用類似於模型的方式來

台灣實際上缺乏了一套完整的「檳榔攤博物學」和「檳榔攤

真」的視覺效果。鈴木貴彥是善用攝影特質的箇中好手，這

是因為數位技術及網路空間的發展，才使得全球化一詞獲

呈現檳榔攤的細節，而每組作品都可以對應到某座真實存

拓樸學」。

令他的「檳榔攤」能自由遊走於真實和虛構的界線之間。而

得實質上的意義；但在同一時間，也正因為技術的突破，讓

的眼光直接略過。

「我就是希望人們可以重新仔細的觀察這些檳榔攤。」藝術家鈴木貴彥如此說道。他的工作

1. 台灣原住民西拉雅族的巫師職位，通常由女性擔任。 2. 西拉雅人對其祖靈的稱呼。

上擺滿了各種形式

觸過城鄉差距

攤是一種本質上的地域性（locality）需求。藝術家曾提及，

被民

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僅陷入對於技藝的讚

行「平凡空間」的擴張拍攝之時，所有的空間細節即已被整頓、收編為一個龐大的複數虛擬空間了。張力；

Betel Nut, Extremity of Photography, and the Reveal of Homeland: Takahiko Suzuki's Geography about Betel Nut Kiosks Nobuo Takamori

Nisumasangog ko ki litaw ki isip, ki abiki, ki azalim apa. When He appears, we can smell the smell of flowers, betel nut, and wine. The above poem came from a Sirayan A Mu1 description when she encountered Alid 2 . Similar to coca leaves in Peru, betel nuts are the indispensable medium for Austronesian peoples to communicate with deities or ancestors. Betel nuts are not only used in religious rituals but also necessary wedding presents for many tribes. Thus Han people in Taiwan also inherited this custom and included betel nuts in their betrothal gifts. In addition to the cultural significance in different traditions, betel nuts are also used to resist malaria or as medication for intestinal parasites. It is a pity that after the war, the religious significance of betel nuts and their functions in health have been completely overturned during Taiwan’s modernization, as the indigenous beliefs and traditional Han marriages were depreciated. Instead, the stains of betel nuts spits in the streets, the health hazards of chewing betel nuts, and the problems of soil conservation caused by planting betel trees are emphasized. There are not much research investigating that, under the context of Taiwan’s modernization largely shaped by the Chinese Nationalist Party (KMT) after the war, how much of these unfavorable impressions of betel nuts have been imported obliviously across different cultures despite the scientific ideals in modern medicine, city governance and agriculture. The public has been implanted with negative ideas about betel nuts, and their eyes sweep over the betel nut vendors everywhere in Taiwan without really seeing them. “I hope people will observe these betel nuts vendors closely again.” Artist Takahiko Suzuki says. Various models of betel nut kiosks are displayed on Suzuki’s

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1. Female shaman of Taiwanese indigenous Siraya people 2. Ancestral spirits of Siraya people

desk, from pushcarts to singular structures or buildings. 2.5-dimensional photography, a special tool similar to model making, is applied by the artist to present the details of these kiosks. Each model is based on a real kiosk; Suzuki photographed them from different angles and transformed them with the similar process as texture mapping of 3D computer graphical programs. Then he manufactures their models with papers corresponding to the textures mapped by his“photos”. Every model is sophisticatedly produced and is visually attractive so the audience will be led to observe the characteristics of each one in details, from floor windows, corrugated metal sheets, sign boards, lighting and randomly connected plumbing pipes. Each betel nut kiosk was created by an anonymous architect who knows the formula of the most incentive spaces and endows each kiosk with charm to allure passerby.

Suzuki, a Japanese artist from Shizuoka Prefecture known by its industry of model-making, developed a set of very authentic and delicate models of betel nut kiosks with 2.5-D model photography. The artist’s decision not to manufacture models with conventional methods is to avoid misleading the audience to appreciate how exquisite the models are and not aware of the representation of forms, as well as the purposes of the representation. To approach more general issues, Suzuki applies an alternative representation: representation of Google Street View. After catching very authentic images with 2.5-D photography, he edits the street views with the blue sky of Australia in the posters. Each poster has a set of numbers indicating its location marked by GPS. Once the numbers are typed in online, the actual betel nut kiosk on Google Map shows. The audience also can click into global-store.info set up by the artist to the links of all the real betel nut kiosks.

Down there are nurses… girl students and nurses… Lee Kang-Sheng, lines from movie Help Me Eros, 2007

The special image overlay system which Suzuki applies consists three phases, each phase involves different photographic process and each process pushes toward the extreme of photography. With 2.5-D photography, Suzuki breaks through the limitations of 2-dimensional photos and pieces out his models of betel nut kiosks. The authenticity of his models comes from the artist’s 3-dimensional strategy of spatiality and the realism of photography. It has completely changed the audience’s experience of watching photos. Then Suzuki takes pictures of his models for the posters, thus the models made with photos are represented by photography again. In short, 2.5-D photography is transformed into models, then the models are transformed into photography again. Under such double photography, the realism of photos is destructed but authentically represented with several visual tools. Suzuki is good at making use of photography in his art, he has successfully established a world between the reality and fiction for his betel nut kiosks. The third phase of Suzuki’s photography is

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Quite a few artworks looked into the phenomenal Betel Nut Beauties in Taiwan, such as Chen Chin-Pao’s photography, Lee Kang-Sheng’s film, and Shimonichi Susumu’s photos of crossdressing himself as betel nut beauties. But all these works only focus on betel nut beauties(although Help Me Eros mentions the production of betel nuts). Discussions about the architecture of betel nut kiosks center at their demonstrative structures, but to Suzuki, betel nut kiosks are not developed for betel nut beauties to demonstrate their charm but for the need of locality in Taiwan. He noticed that many kiosks are actually operated by grandpas or grandmas, and in addition to singular structures, there are many betel nut kiosks not different to the pushcarts or storefront tables commonly used by vendors selling various goods. Suzuki’s project reminds us that we need to develop more comprehensive betel nut museology or betel nut topology of Taiwan.

the image orbs made by Google Street View and GPS. Image orbs extend photography to the extremity and through them, every corner of the world could be “globalized”. It is the point of Suzuki’s works, he leads us away from grand landmarks to the insignificant corners of the world with a lot of elaborate crafts, website establishment and displays of substantial objects. Details have been carefully carried out to be the focal points throughout the three phases of photography, and the elements of models presented by 2.5-D photography, the numbers of GPS, as well as the sense of being at the scenes give us a unique status of being viewers. We see them from the angles only ghosts can reach by navigating around the corners of these negligible spaces. Architecture has completely become a part of media in the 21st century, it is not uncommon mockery that many buildings were constructed only for the photos when they are just inaugurated. Architecture is virtualized by photography and circulated through magazines, TV shows or Internet among other media. Knowing the nature of “medialization” and “globalization” well, Suzuki includes unimportant spaces into his medialization and transforms them into eye-catching architecture. In fact, before his intervention, these spaces already have been reorganized, amplified and annexed by Google Street View into a gigantic body of the plural forms of virtual environment. This project outlines the tension between globalization and locality, two concepts not necessarily contradicting one another. The development of digital technology and the prevalence of Internet give more power to globalization and at the same time, homogenising the locality of different locations, a path toward democracy. As conventional media almost had been monopolized by capita l, the brea kthrough of information technolog y

overturned the monopoly, making “locality” seen and more likely to access resources and opportunities. Suzuki has traveled extensively, and in Taiwan, Japan and Australia among many other places he had experienced the increasing gaps between life in cities and in rural areas but foresees that the possibilities of shortening them could be brought up by the Internet. Through outlining the homogeneous local communities, the artist contemplates upon how does this new locality take shape in the geographic context. Remote places are always the dreams; the places we step on are the reality. — Huang Ming-Chuan, A line from film The Man from Island West, 1989 Perhaps when we are debating about decolonization or postcolonization, we could find an angle of democracy in the postmarshal law era. A new perspective doesn’t require dominant capital to maintain, doesn’t formulate high taste for the patriarchal society. Is it possible to have alternative, even changing tastes that can be recognized freely through different ways of seeing? In the context of geography, it is the only way to dissolve colonization and make the planet constituted by innumerable insignificant spaces to be seen. It is the only way to break away from the imagined homeland shaped by media, capital and colonial dominance so we can reestablish our identity of home through traveling, through representing places and altering tastes freely. This identity could exist under the real conditions of geography, or in the Internet, or in the betel nut juice we are chewing and tasting in mouth, or, in the landscape artist Takahiko Suzuki has created.

Betel Nut, Extremity of Photography, and the Reveal of Homeland: Takahiko Suzuki's Geography about Betel Nut Kiosks Nobuo Takamori

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1. Female shaman of Taiwanese indigenous Siraya people 2. Ancestral spirits of Siraya people

Down there are nurses… girl students and nurses… Lee Kang-Sheng, lines from movie Help Me Eros, 2007

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全球商店計畫 G L O B A L- S T O R E PR O J E C T

檳榔攤系列 B e t e l N u t K io s k S e r i e s Original Shop 實體商店

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Poster 商店海報

2.5D Photo 2.5D 攝影作品

Expansion Plan 2.5D 攝影作品組件

全球商店計畫 G L O B A L- S T O R E PR O J E C T

檳榔攤系列 B e t e l N u t K io s k S e r i e s Original Shop 實體商店

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Poster 商店海報

2.5D Photo 2.5D 攝影作品

Expansion Plan 2.5D 攝影作品組件

台北 Ta ip ei | 2013

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台北 Ta ip ei | 2013

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model size : 14cm x 12cm x H26cm

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model size : 14cm x 12cm x H26cm

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台北 Ta ip ei | 2013

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台北 Ta ip ei | 2013

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model size : 30cm x 27cm x H30cm

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model size : 30cm x 27cm x H30cm

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台北 Ta ip ei | 2013

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台北 Ta ip ei | 2013

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model size : 29cm x 19cm x H32cm

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model size : 29cm x 19cm x H32cm

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台北 Ta ip ei | 2013

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台北 Ta ip ei | 2013

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model size : 36cm x 22cm x H21cm

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model size : 36cm x 22cm x H21cm

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台北 Ta ip ei | 2013

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台北 Ta ip ei | 2013

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model size : 36cm x 27cm x H26cm

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model size : 36cm x 27cm x H26cm

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桃園 Taoyuan | 2012

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24 54'30.87"

桃園 Taoyuan | 2012

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24 54'30.87"

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model size : 37cm x 26cm x H31cm

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model size : 37cm x 26cm x H31cm

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桃園 Taoyuan | 2012

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桃園 Taoyuan | 2012

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model size : 35cm x 27cm x H33cm

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model size : 35cm x 27cm x H33cm

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桃園 Taoyuan | 2015

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桃園 Taoyuan | 2015

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model size : 51cm x 31cm x H 32cm

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model size : 51cm x 31cm x H 32cm

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花蓮 Hua l ia n | 2014

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花蓮 Hua l ia n | 2014

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model size : 28cm x 35cm x H38cm

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model size : 28cm x 35cm x H38cm

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全球商店計畫 G L O B A L- S T O R E PR O J E C T

檳榔攤系列 B e t e l N u t K IOS K s

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全球商店計畫 G L O B A L- S T O R E PR O J E C T

檳榔攤系列 B e t e l N u t K IOS K s

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蛋

店 I N 嘉義 / PAT I S S E R I E I N C H I AY I , TA I WA N

35cm x 70cm x H35cm 2007

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寵物食品店 I N 紐約 , 美國 / P ET S U P P LY I N N EW YO R K , U S 21cm x 40cm x H36cm 2007

蛋

店 I N 嘉義 / PAT I S S E R I E I N C H I AY I , TA I WA N

35cm x 70cm x H35cm 2007

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寵物食品店 I N 紐約 , 美國 / P ET S U P P LY I N N EW YO R K , U S 21cm x 40cm x H36cm 2007

波蘭餐廳 I N 紐約 , 美國 / P O L I S H R E S TAU R A N T I N N EW YO R K , U S 25cm x 60cm x H32cm 2007

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動物醫院 I N 嘉義 / A N I M A L H O S P I TA L I N C H I AY I , TA I WA N 35cm x 16cm x H55cm 2007

波蘭餐廳 I N 紐約 , 美國 / P O L I S H R E S TAU R A N T I N N EW YO R K , U S 25cm x 60cm x H32cm 2007

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動物醫院 I N 嘉義 / A N I M A L H O S P I TA L I N C H I AY I , TA I WA N 35cm x 16cm x H55cm 2007

文藝咖

店 I N 高雄 / A RT C A F E I N K AO H S I U N G , TA I WA N

73cm x 23cm x H38cm 2007

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五金行 I N 西澳 , 澳洲 / H A R DWA R E S TO R E I N K E L L E R B E R R I N WA / AU S T R A L I A 110cm x 94cm x H23cm 2009

文藝咖

店 I N 高雄 / A RT C A F E I N K AO H S I U N G , TA I WA N

73cm x 23cm x H38cm 2007

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五金行 I N 西澳 , 澳洲 / H A R DWA R E S TO R E I N K E L L E R B E R R I N WA / AU S T R A L I A 110cm x 94cm x H23cm 2009

畫廊 I N 大阪 , 日本 / G A L L E RY I N O S A K A , JA PA N 書報攤 I N 圖爾庫 , 芬蘭 / K I O S K I N T U R KU , F I N L A N D 18cm x 175cm x H15cm 2007

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26cm x 86cm x H30cm 2010

畫廊 I N 大阪 , 日本 / G A L L E RY I N O S A K A , JA PA N 書報攤 I N 圖爾庫 , 芬蘭 / K I O S K I N T U R KU , F I N L A N D 18cm x 175cm x H15cm 2007

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26cm x 86cm x H30cm 2010

食堂 I N 台北 / R E S TAU R A N T I N TA I P E I , TA I WA N 68cm x 38cm x H31cm 2010

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黑輪店 I N 沖繩 , 日本 / JA N A N E S E H OTC H P OTC H B A R I N O K I N AWA , JA PA N 58cm x 40cm x H30cm 2009

食堂 I N 台北 / R E S TAU R A N T I N TA I P E I , TA I WA N 68cm x 38cm x H31cm 2010

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黑輪店 I N 沖繩 , 日本 / JA N A N E S E H OTC H P OTC H B A R I N O K I N AWA , JA PA N 58cm x 40cm x H30cm 2009

核電展示館 I N 台北 / N U C L E A R P OW E R P L A N T PAVI L I O N I N TA I P E I , TA I WA N 71cm x 71cm x H23cm 2012

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西班牙餐廳 I N 新竹 / S PA N I S H R E S TAU R A N T I N H S I N C H U, TA I WA N 56cm x 33cm x H45cm 2012

核電展示館 I N 台北 / N U C L E A R P OW E R P L A N T PAVI L I O N I N TA I P E I , TA I WA N 71cm x 71cm x H23cm 2012

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西班牙餐廳 I N 新竹 / S PA N I S H R E S TAU R A N T I N H S I N C H U, TA I WA N 56cm x 33cm x H45cm 2012

珀斯 / 澳洲 P E RT H / AU S T R A L I A

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西澳 / 澳洲 K E L L E R B E R R I N WA / AU S T R A L I A

珀斯 / 澳洲 P E RT H / AU S T R A L I A

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西澳 / 澳洲 K E L L E R B E R R I N WA / AU S T R A L I A

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西澳 / 澳洲 K E L L E R B E R R I N WA / AU S T R A L I A

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沖縄 / 日本 O K I N AWA / JA PA N

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沖縄 / 日本 O K I N AWA / JA PA N

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台北 / 台灣 TA I P E I / TA I WA N

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台中 / 台灣 TA I C H U N G / TA I WA N

台北 / 台灣 TA I P E I / TA I WA N

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台中 / 台灣 TA I C H U N G / TA I WA N

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台南 / 台灣 TA I N A N / TA I WA N

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嘉義 / 台灣 C H I AY I / TA I WA N

台南 / 台灣 TA I N A N / TA I WA N

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嘉義 / 台灣 C H I AY I / TA I WA N

高雄 / 台灣 K AO H S I U N G / TA I WA N

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綠島郷 / 台灣 G R E E N I S L A N D / TA I WA N

高雄 / 台灣 K AO H S I U N G / TA I WA N

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綠島郷 / 台灣 G R E E N I S L A N D / TA I WA N

の物理的空間では瞬時に移動はできないが、イン

影像ポエジーによる地域的抵抗胡朝聖過去 10 年にわたる日本以外での海外生活の経験から、ついに台湾の楊梅に定住するまでの移住過程。それは作家、鈴木貴彦の近年の創作コンセプトへの核心的根源であり基礎である。同時にポストコンテンポラリー地球村の濃縮された体現でもある。このような移動経験を地理学者、ドリーン・

鈴木貴彦 Takahiko Suzuki 1962 1985 2000~2002 2008~ 1962 1985 2000-2002 2008-

生於日本靜岡多摩美術大學畢業東京改善藝術空間負責人一年畫廊計畫主持人 Born in Shizuoka, Japan Tama Art University, BFA Director of alternative art space KAI/ZEN Director of One Year Gallery

マッシー (Doreen Massey) は、代表的論文「グロー

個展 2013 2012 2011 2010 2009 2006 2005 2004 2002

〈極樂核能假期〉，豆皮文藝咖館，高雄，台灣〈極樂核能假期〉，一年畫廊，台北，台灣〈全球商店計畫〉，二十號倉庫，台中，台灣〈全球商店計畫〉，一年畫廊，台北，台灣〈全球商店計畫〉，消防站，卡拉巴林，澳洲〈建築物〉，伊通公園，台北，台灣〈鈴木貴彥裝置個展〉，Cube bleu 畫廊，静岡，日本〈Conversation Bed〉，LOKAAL 01 Gallery，安特衛普，比利時〈Communication〉，台北國際藝術村，台北，台灣〈無題〉，S.M.C.A. 藝術空間，帖薩隆尼其，希臘〈濾鏡〉，Gallery Orsak，歐薩克，瑞典〈無題〉，ISCP，紐約，美國

聯展 2013 2012 2010 2007 2006

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SOLO EXHIBITIONS

〈NG 羅曼史〉，耿畫廊，台北，台灣〈SPACED: art out of place〉，佛利曼托藝術中心，伯斯，澳洲〈好時光公共藝術節〉，台北，台灣〈粉樂町〉，台北，台灣〈遼闊的漣漪與合音̶位移重組連結〉，駁二藝術特區，高雄，台灣〈鐵定有藝術〉，台灣藝術、設計與建築展演中心，台中，台灣〈Visible invisible〉，寶藏巖共生藝術村，台北，台灣〈澎湖地景藝術節〉，澎湖，台灣

2013 2012 2011 2010 2009 2006 2005 2004 2002

Holiday in Nuclear Paradise, DogPig Art Café, Kaoshung, Taiwan Holiday in Nuclear Paradise, One Year Gallery, Taipei, Taiwan Global-Store Project, Stock20, Taichung, Taiwan Global-Store Project, One Year Gallery, Taipei , Taiwan Global-Store Project, Kellerberin, Australia Buildings, IT Park Gallery, Taipei , Taiwan Solo Installation, Cube bleu Gallery, Shizuoka, Japan Conversation Bed, LOKAAL 01 Gallery, Antwerp, Belgium Communication, Taipei Artist Village, Taipei , Taiwan Untitled, S.M.C.A. at Moni Lazariston, Thessaloniki, Greece FILTER , Gallery orsak, Orsak, Sweden Untitled, ISCP , New York , U.S.A.

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2013 2012 2010 2007 2006

Romance of NG, TK Gallery, Taipei , Taiwan SPACED: art out of place, Perth, Australia Good Time Public Art Festival , Taipei, Taiwan Very Fun Park, Taipei , Taiwan Translation Recombination Connection, Pier2 Art District, Kaohsiung, Taiwan Transparent Flag Project, Taiwan Art Design Architectonics Center, Taichung Visible invisible, Treasure Hill, Taipei, Taiwan Peng-hu Earth Art Festival, Peng-Hu, Taiwan

バルな場所感覚」(A Globe Sense of Place) において、空間を超越した移住者の情報環境、社会関係の地理的延伸、人々の移住にまつわる一切の経験を「時空の濃縮」(time-space compression) と呼んでいる。鈴木貴彦自身の国際間移動による「時空の濃縮」については、ここ数年の台湾と日本の文化的差異の経験、地理の断片化、空間の断絶化、これらを基礎として 2015 年の伊通公園での個展に発展させている。展示はインターネットのヴァーチャルスペースに構築した「全球商店」(Globe Store) と実際立体作品による「ビンロウ・スタンド」の２つを展示全体の主軸としている。作品の中で選択された主体建築や空間は、外観デザインにも販売される商品にも、色濃い台湾スタイルが漂っている。それはいわゆる台湾の地方の

ターネットと情報技術においては、とっくに世界の距離の垣根は取り払われている。このような特殊でいて普遍的な生命状態は、すでに全人類の共同経験となっている。鈴木貴彦の「全球商店」 (Globe Store) と「ビンロウ・スタンド」の核心点は、虚と実の空間、記憶、ローカルとグローバル、消費文化、美学、ランドスケープ等の関係を複雑かつ綿密に思考し探求するものである。平坦かつ均等な「全球商店」「全球商店」は 2006 年を起にこれまで発展を続

れていた。伝統的な境域感は新時代の脱領土化 (deterritorialization) と向き合い、そして「脱領土化」

市の中心となりうる。つまり昨日の辺境は明日の中心であり、昨日の中心は辺境へ押しやられるのだ。」( 註１)

と同時に発生する「再領土化」（reterritorialization）

グローバル工業の縮図としての「ビンロウ・スタ

と内外に反覆し揉み合いながら交雑する。鈴木貴

ンド」

彦の「全球商店」は境域化の方法に従って、インターネット世界に国境がないという事実を表明し、インターネット網の普遍性で全世界を一つのグローバル市場、グローバル・タウンに合成し、それより大きな「全都会」(omnipolitain) を指し示している。

インターネット世界のグローバル／ローカル思考において、鈴木貴彦の最新シリーズ「ビンロウ・スタンド」は、ヴァーチャル商店のグローバル化、平面化、均等化から、現実世界の地方色の濃い消費空間へと観客をいざなう。作品は立体作品を撮影する手法をとっており、撮影されたオブジェク

けてきた。アーティストが地方の町で撮影した商

科学技術はネット市民にリアルタイムな情報の送

ト「ビンロウ・スタンド」は、アーティストが台

店の建物の写真から、背景をコンピューターで消

受、処理、拡散をもたらし、全世界を自在に往来

湾の田舎町を旅行した時に取材したものである。

去する方法でその独自性と地元のカラーを突出さ

するという恩恵を与えた。それは物理的空間での

首都台北、花蓮、楊梅、桃園等、グローバルな工

せ、青空に白雲の背景に合成する。そしてその店

大都市のメジャー優位を失わせ、「全都会」とい

場産業に連接する衛星工業都市を観察し、再現し

のある場所の経緯度とウェブサイト情報を画像に

う概念の中にある地域やコミュニティーにそれを

たものである。このテーマ選択の背景にあるのは、

配置する。一枚一枚の作品は、商店の店構えと情

交代させたのである。

ネット空間概念の探求ではなく、その根源的思想

報による総合的な広告情報板となる。インターネットのヴァーチャル画面に置くと、画面は平面なまま、立体的な視覚効果を現す。コンピュータの画面で検索して見ると、ニューヨークのマンハッタンにある高級レストランと台湾の嘉義にある小食堂が奇妙な同等状態を成し遂げるのである。世界の両端にある消費空間に、地域上の違いによる差異はないのである。クリックするだけで行くことのできるインターネットの銀河にある２つの星と言うにすぎない。

「全球商店」は台湾各地の変哲の無い場所にある名も知れぬ商店をグローバルの大百貨商店街に並列することによって、平均化されたインターネット世界の中でいかに突出して見えるかを検証するものである。キーボードの操作によって、中心と辺境の地位は瞬時に入れ替わる。今日、全世界で大ヒットしている淘宝網 (taobao.com) は、わずか数年で伝統的な実体の流通経路とプロモーション攻略を経ずに消費市場に頭角を現した。そればかりかインターネットを通じて世界を征服し、欧米の

とは、やはりローカルとグローバルの複雑な関係に立ち返っての反覆思考である。「ビンロウ・スタンド」の表現方法は、美学上はある種実験的である。アーティストは撮影の局限を平面から 3D へと拡張し、全面を撮影した 200 枚の写真で立体造形に構築し、二次元の制限を突破している。その場の風景をある定格の瞬間に固定し、その過程にあった人や物事も彫塑の表面に定着させ、作品全体の時間や流動性、ドラマ性を高め、それによって視覚イメージを実体化、詩情化、符号化して再現しようとする。しかし風景の再現は撮影角度

アーティストは８年前に早くも昨今のネット世界

グローバル企業を驚愕させ、新しいインターネッ

の消費趨勢を予言していた。前世紀末には資本主

ト帝国の頂点に登りつめたのだ。「全都会」のコ

義のグローバル化、国家の競争という概念の衰退

ミュニティーについて、学者、邱徳亮はこう語っ

移住における文化の比較、観察、記録と参照の成

が繰り返し唱え、それが今では都市間の競争にな

ている。「明日の大都市の中心は、どこにも存在

果である。核心から言えば、鈴木貴彦は、自分

り代わった。当時は、ネット世界に完全に染まっ

しないと同時に、どこにでもありうる円周である。

の住む地理的位置を中心に他方との相対関係とし

た後、都市間競争の概念は次第に衰退し、際限の

昨日の「衛星」都市は単に大都市に付随する新興

模型の形をした写真インスタレーションを通じ

て、地球の片隅から転倒したプレゼンを行うので

ないヴァーチャル空間の競争が人々の物理的、心

都市であるが、実のところ明日の情報「衛星」で

て、我々は台湾の都市や村によく見られる商店と

ある。昨今のインターネット時代において、実際

理的境域に本質的に莫大な変化をもたらすと言わ

あり、一変して世界の流通情報の中枢として大都

その消費文化の形状を改めて目にすることにな

衛星都市の風景とも違って、作家自身がここ数年来、居住している田舎の村風情とかなりの地縁性が見られる。アーティストによる異なる地域間の

による彫塑の変形を部分的にもたらし、ピントがぼやけ、実際物とは異なるが、アーティストはこれらの中から創造の開放性と曖昧性を観客に直接体験してもらいたいと望むのである。

の物理的空間では瞬時に移動はできないが、イン

鈴木貴彦 Takahiko Suzuki 1962 1985 2000~2002 2008~ 1962 1985 2000-2002 2008-

マッシー (Doreen Massey) は、代表的論文「グロー

個展 2013 2012 2011 2010 2009 2006 2005 2004 2002

聯展 2013 2012 2010 2007 2006

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SOLO EXHIBITIONS

2013 2012 2011 2010 2009 2006 2005 2004 2002

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2013 2012 2010 2007 2006

れていた。伝統的な境域感は新時代の脱領土化 (deterritorialization) と向き合い、そして「脱領土化」

市の中心となりうる。つまり昨日の辺境は明日の中心であり、昨日の中心は辺境へ押しやられるのだ。」( 註１)

と同時に発生する「再領土化」（reterritorialization）

グローバル工業の縮図としての「ビンロウ・スタ

と内外に反覆し揉み合いながら交雑する。鈴木貴

ンド」

けてきた。アーティストが地方の町で撮影した商

科学技術はネット市民にリアルタイムな情報の送

ト「ビンロウ・スタンド」は、アーティストが台

店の建物の写真から、背景をコンピューターで消

受、処理、拡散をもたらし、全世界を自在に往来

湾の田舎町を旅行した時に取材したものである。

去する方法でその独自性と地元のカラーを突出さ

するという恩恵を与えた。それは物理的空間での

首都台北、花蓮、楊梅、桃園等、グローバルな工

せ、青空に白雲の背景に合成する。そしてその店

大都市のメジャー優位を失わせ、「全都会」とい

場産業に連接する衛星工業都市を観察し、再現し

のある場所の経緯度とウェブサイト情報を画像に

う概念の中にある地域やコミュニティーにそれを

たものである。このテーマ選択の背景にあるのは、

配置する。一枚一枚の作品は、商店の店構えと情

交代させたのである。

ネット空間概念の探求ではなく、その根源的思想

アーティストは８年前に早くも昨今のネット世界

グローバル企業を驚愕させ、新しいインターネッ

の消費趨勢を予言していた。前世紀末には資本主

ト帝国の頂点に登りつめたのだ。「全都会」のコ

義のグローバル化、国家の競争という概念の衰退

ミュニティーについて、学者、邱徳亮はこう語っ

移住における文化の比較、観察、記録と参照の成

が繰り返し唱え、それが今では都市間の競争にな

ている。「明日の大都市の中心は、どこにも存在

果である。核心から言えば、鈴木貴彦は、自分

り代わった。当時は、ネット世界に完全に染まっ

しないと同時に、どこにでもありうる円周である。

の住む地理的位置を中心に他方との相対関係とし

た後、都市間競争の概念は次第に衰退し、際限の

昨日の「衛星」都市は単に大都市に付随する新興

模型の形をした写真インスタレーションを通じ

て、地球の片隅から転倒したプレゼンを行うので

ないヴァーチャル空間の競争が人々の物理的、心

都市であるが、実のところ明日の情報「衛星」で

て、我々は台湾の都市や村によく見られる商店と

ある。昨今のインターネット時代において、実際

理的境域に本質的に莫大な変化をもたらすと言わ

あり、一変して世界の流通情報の中枢として大都

その消費文化の形状を改めて目にすることにな

衛星都市の風景とも違って、作家自身がここ数年来、居住している田舎の村風情とかなりの地縁性が見られる。アーティストによる異なる地域間の

る。アーティストによると、立体オブジェクトに

サービス業へと言及し、常に争議の的となる。ビ

にする。これらを濃縮し再現した作品は、最後に

球商店」のウェブサイト（http://global-store.info）

にデジタル加工し、さらに半立体の造形へ再合成

は 2010 年の展示「2.5D 一年画廊、Bye-Bye 天津街」

した目的は、ビンロウ・スタンドと話題性を取り

ンロウ・スタンドの存在と提供するサービスがあ

独特な美学を、路上およびインターネット、展示

から、これら商店の影像を全世界へ向けて発信し

易いビンロウ西施を表現しようとしたのではな

(12.23 ∼ 12.27) と別の作品「豆皮文芸珈琲館」( 高

ぶり出すのは、ある種父権性の空間化、父権制度

空間で現すのである。

ている。「グローバリズムの観点では、世界は同

している。これを 2.5D 撮影模型と呼ぶ。

く、日常生活の中で気にされない事物にスポット

と欲望の下に構成される特殊な地理関係と消費空

ライトを当て、そこへ観客の目を引き込むことを

間である。加えて、ビンロウ・スタンドに使用さ

企図したのである。

れる工業製品に想像されるのは、グローバル工業

フランスの著名哲学者、ガストン・バシュラール (Gaston Bachelard) は、その著書「夢想の詩学」の中で「マクロ世界において、すべての価値は凝縮され充満する。」と述べている。なぜなら「すべての微小な事象はゆっくりと成長するからだ。自然に小さな世界を形成するには、かなり長くのゆったりとした時間を静かな部屋で過ごさなければならない。そして一人きりでその空間を愛さなけ

界において台湾が世界産業と共生する縮図である。また、市場競争の激しいビンロウ・スタンドは、目まぐるしく空間設計とサービス内容（ビンロウ以外の商品が多く出現する）を換え、消費者の欲望に応える。視覚体験と流行文化の需要を鋭く見極め、ビンロウ・スタンドがひとつの広告看板となり、複合的な売り場となって、ビンロウ商品を販売し、視覚的に性的欲求をも満たすものと

ればならない。自然と広がりを持ったマクロ世界

なる。

にいつでも没頭し、製図通りにマクロ世界に全体

アーティストの「ビンロウ・スタンド」の記録は、

の風景を完成させるために。このような成就の中にはある種直感的な弁証がある。そのような直感的弁証は、なべて物事をより大きく見せる。」アーティストにとって、ビンロウ・スタンドの選択は、世界にまたとない特殊なデザインおよび台湾ブルーカラーの消費習慣が生み出したビジネスモデルと消費文化の表現である。さらには「ビンロウ・スタンド」の主な消費者が原住民や肉体労働階級であることから、その背後にかいま見える産業やローカル／グローバルについての重層した関係こそが注目すべき重要な議題なのである。このようなアーティストの視点による主要消費者群の見方は主流社会の価値観とは異なる。そこには言うならば時代に流されない田舎の気質が見え、ビンロウという地域性のある商品は、一般の

我々の生活と仕事の中で忘れ去られた台湾地方都市の日常生活とその社会の変化という貴重な事実に目を向けさせてくれるのである。資本主義の巨大勢力というグローバル経済が地方に与えた脅威の下、特色のあるローカルな地域消費が自我の主体性を持ち、抵抗する政治勢力にも見えるのである。

鈴木貴彦は、２０世紀末から討論し続けられているグローバリズムの概念を基に、画像によって台湾をローカル的位置での思考へ導き、未来の想像に様々な提案と参照を突きつける。資本主義が浸透する巨大勢力の下、地方は消滅したり、完敗したりするものではない。地理学者、デビッド・ハーヴェイ（David Harvey）は、地方の品質へのこだわりを基に、科学技術の理性に対して、消費文化、市場価値と資本の累積が相互に作用し反発し合うことを「戦闘的特殊主義」(militant particularism) と呼んでいる。グローバル化の浸透とローカリズム構築の行動の中で、台湾は曖昧で雑多混合する独特で揺るがない都市のスタイルを表現し始めている。消費スタイルと社会の転換の中で、ローカリズムの構築は、避けられない大潮流の中にある必要性であり、記憶から希望へ、過去から未来へと積極的に立ち向かう時なのである。註 1 楊凱麟訳によるポール・ヴィリリオ著《消失の美学》2001, p.11 （台北揚智文化）

結論「全球商店」と「ビンロウ・スタンド」この２つのシリーズ作品は、視覚的には異なるが、コンセプトは同脈のコンテクスト上にある。アーティストは国際間の移動経験の中で、台湾の現代化の過程を記録撮影し、社会の景観と消費文化の急速な変化を、無国籍なインターネット空間へ投射し、

鈴木貴彦によるビンロウ・スタンドの現代地誌学陳譽仁前言

一のレイヤー上にあり、何の違いもない。」アーティストがウェブサイトに記した通り「マンハッタンのコンピューター売り場と台湾の小食堂は同等の状態にあるのである。」もちろんビンロウ・スタンドは同じ世界にあり、全球商店のウェブサイトで経緯度によってマップ上に実際の位置を示すランドマークである。これらの商店と地点は思考の集束点 (convergence) であり、作品の完成点でいて問題点の始まりである。これらの作品は何なのか？どこから来てどこへ行くのか？

作品を通して、アーティストは現代人の感性を思索する。例えば作品「萬年商業ビル」では、築 40 年になるこのビルは、平日でもショッピングを楽

雄のアートスペース、2014 年 10 月に営業終了した ) で、アートスペースの移転や消失についても言及している。

しむ人に溢れ、人気の場所である。内部は各階が

「全球商店」の制作上は、糸崎公郎の作品と比

100 以上の店舗に分割され、最新の電子機器やフ

較される。どちらも路上で取材したインスピレ

ァッション用品を販売している。その古びた外観

ーションを元に、模型に仕上げているが、作品

のビルが画廊で展示される時、観客は普段のショ

は写真にカテゴライズされる。糸崎は立体写真

ッピングビルのイメージとはかけ離れた違和感を

(FOTOMO) として路上の景観を再現するのに対

覚える。だがこの感覚にはある種の現代性が隠さ

し、鈴木は「オブジェクト」そのものに重きを置

れている。私たちが消費を通じて接触する大量の

く。撮影後に細部をひとつひとつ拡大し、平面か

事物は、歴史大叙事とはかけ離れており、むしろ

ら３D 化する度合いを選択する。

商品そのものに対する情感であり、カケラであり

展示空間で 2.5D 撮影模型は、実際にはありえない

ビンロウ・スタンドと檳榔文化経済と品性と統制の相互作用によりビンロウ・スタンドは台湾の日常的奇観となった。ビンロウはタバコや酒と同様に一種の興奮剤であり、台湾ではブルーカラーの男性を中心に、数百万の消費人口がある。1970 年代、代行工業の繁栄を機に、大量の労働人口が都市に流れ込んだ。それに帯同してビンロウ・スタンドのビジネスが生まれた。元は家庭商売の副業であったものが、加盟店、フランチャイズ化という企業式経営にかわり、それと同時にスタンドの場所や造形デザインもマネージメントされるようになった。以前は、ビンロウは日持ちがしないため、スタンドはテーブル一つで、

これらの疑問は、我々をグローバリズム潮流の中

断片であり、個人の気まぐれな体験なのである。

からローカル知識へと導き、台湾のビンロウ・ス

伊通公園での個展の後、「全球商店」は作家のレ

撮影が機械の再製物である点から言えば、このよ

ジデンスやアート活動に付随して、台湾各地、日

うな至近距離で観察したいという欲望には、撮影

本、オーストラリア、ニューヨーク等へ巡回した。

がオーラを消すことが大事である。また、撮影に

商店の無差別な選択に重きを置いた点が見られ、

ありがちな作られた奇観（下から上へ見上げる教

それらの建物にはある種の現代性を持って構築さ

会の塔のような）という制限、観客は作家の見た

れたという時間の累積が感じられる。例えば、沖

角度で見なければならないというある種の制限を

にしたものもある。

縄の雑貨店は、木柱の回廊がある斜め屋根の平屋

2.5D 撮影は突破している。（註２）

鈴木貴彦のビンロウ・スタンド・シリーズは、大

鈴木は作られた奇観を避けて作品をオブジェクト

通りで取材したものも少なくない。小さな撮影模

タンドがこの種の知識の代表であることを知る。 1970 年代を起に、グローバルメディアを通じて文化学者やアーティストが現代台湾を語る良い案例となった。「全球商店」はビンロウ・スタンドを通じて、グローバリゼーションの中にある地域の特色と現代生活を明らかにする。 2.5D 撮影模型と全球商店情報プロジェクト「全球商店」のプロジェクトより前、鈴木貴彦は 2006 年から路上の撮影と模型製作を始めている。伊通公園画廊での個展、「建築物」（2006.7.1 ∼ 7.29、台北）で、初めての発表をしている。展示は 101 ビルディングの小型模型と、台北の西門町

建てであり、入り口に赤いジュースの自動販売機がおいてある。台湾の碧潭の角地にある食べ物屋は、むき出しコンクリート建築のそれぞれの面に看板が取り付けられ、それぞれの路面の方向を向いている。二階はアバートで灰色の鉄製窓柵とトタン板で修理した壁が見える。

独特の印象を放ち、人々の眼を細部に引き寄せる。

化する。展覧会では新たにモードを組み替え、解釈し直す。2012 年の「原子力楽園の休日」 (2012.8.11 ∼ 8.26、台北、一年画廊 ) においては、第二原発のパヴィリオンの模型の周囲にディスコミュージックを流し、ネオン電球を配した作品を

このような現代感は商品の入れ替わりの激しい流

発表し、「死亡」と歓狂が両面一体となる様を表

ランドマークの選択は、有名な場所ではなく、ア

通の危うさと重なり合う。作品となった後も、商

している。同作品はのちの「NG ロマンス」グル

一帯で取材したいくつかの建築の模型であった。

人々には見過ごされるが、この消費文化は多重な

ローカル性をグローバルな空間の中へ同等に配置

ビンロウ・スタンドのシリーズ作品は、鈴木貴彦

ーティストの直感と観察に任されている。「台北

店は変化し続け、衰退または消失する可能性を

ープ展 (2013.10.26 ∼ 11.24、台北、Tina Ken Gallery)

文化と産業上の比較分析を提示する。これらの消

する。それは既成の中心と辺境の想像を覆すもの

「全球商店情報計画」（以下略称「全球商店」）

を散歩しながら、自分の意思で選んだ建築物をラ

「全球商店」は暗示している。台湾のアートフィ

で、ほかのビンロウ・スタンド作品と共に再登場

費者群を頼りに発展してきた一連の産業構造、中

であり、辺境も指ひとつの操作で中心となり、地

の最新作である。過去数年にわたり作家は、台

ンドマークにしました。デジカメでその建物の細

ールドを例にすれば、ここでのアートスペースは

する。またたくネオン電球がビンロウ・スタンド

でも雇主との労使関係にあるビンロウ西施は興味

域の特色は世界工業産業の分業化の構図を示し、

湾と世界各地から特色ある小型独立商店を探し出

部をくまなく撮影しました。」( 註１) 鈴木はアト

流動資本の影響を受け、しばし賃貸料の問題や再

についているネオン灯のイメージと重なり、奇観

深い。彼女らの労働内容と露出の多い服装は、性

ローカルとグローバルの共生共存の模様を明らか

し、デジタル加工した模型に作り上げている。「全

リエで、これら建築物細部の写真をひとつながり

開発などの理由で、閉館や移転を迫られる。鈴木

だらけの社会に生き、消費に翻弄される生活の疲

108 /109

労感をかもし出している。

家の門口や人氣の多い場所に置かれていた。冷蔵庫が出来てからは、ビンロウは冷蔵保存されるよ

偶然ではない。ビンロウ業の商業的な発展は、キャッチーな視覚効果の追求と慎重な経営によるものである。多くのビンロウ業者は色々な社会関係や範疇の中で生き延びなければならない、底辺階級者である。彼らのライフスタイルは、林正盛監督の「Betulnut Beauty」（2001 年）や李康生監督の「Help me Eros」（2007 年）等の映画作品に描かれている。ビンロウ西施の汚名化は、もう一つの重要な着目点である。陳敬宝「片刻濃粧」(2002 年 ) や、黄庭輔のビンロウ西施に長期密着して実際の仕事ぶりを記録した「黄屋手記」(2002 年 ) は、ステレオタイプなイメージを払拭しようとするものだ。これらの作品は、ほとんどがビンロウ文化を日常の奇観として捉えるところから探索が始まる。しばしその労働実態やジェンダー、社会統制が話題となる。

うになり、スタンドの数も増え、主要道路の両側

ビンロウ・スタンド・シリーズの現代性

を占めるようになった。造形上は、ほとんどが組

これらの作品では、ビンロウ・スタンド規制の背

み立て式の建材を使ったもので、奇想なデザインを可能にする。底部にキャスターを付けて移動式

型に建物の特殊な構造が観察できる。例えば、高速道路の桃園楊梅ジャンクション出口付近にある「金華城」は、アルミの窓枠だけで作られたショーウィンドウのような営業空間に、店の高さに合わせた巨大ネオン灯の看板と投光器が取り付けられている。また台北市の大通り沿いにある「千日檳榔」は、簡単な鉄テーブルに発光するアクリル製の看板があり、赤の地に白い文字で店名と電話番号が書かれている。そばには大きなパラソルがスタンド全体を覆って置かれており、傘の表面には樹の影が見える。ビンロウ・スタンドが作品のテーマとなったのは

後にある都市の文化統制についてはあまり論じられていない。都市の自我形成とは、往々にしてブルジョアジーの潔癖で保守的な価値観によるものであり、ビンロウを噛むことやビンロウの商売には不健全でダサいという汚名が着せられた。汚名によって警察の取り締まりを受け、メディアは色沙汰や黒社会絡みのスキャンダルとして、誇張報道する。そしてついに 2003 年には、法律でビンロウ西施の服装を規制するという、人権違反を政府は犯し、国際メディアの注目を浴びた。ビンロウ・スタンドと都市の面目の間にはいつでも緊張状態がある。それはビンロウ・スタンドをテーマにしたストリート撮影にも影響した。鈴木貴彦のビンロウ・スタンド作品は、撮影を許された数少ない例である。撮影を拒んだ業者は、店の画像が晒されることで、余計な問題が起こることを恐れている。（註３）同じ理由で展示された作

る。アーティストによると、立体オブジェクトに

サービス業へと言及し、常に争議の的となる。ビ

にする。これらを濃縮し再現した作品は、最後に

球商店」のウェブサイト（http://global-store.info）

にデジタル加工し、さらに半立体の造形へ再合成

は 2010 年の展示「2.5D 一年画廊、Bye-Bye 天津街」

した目的は、ビンロウ・スタンドと話題性を取り

ンロウ・スタンドの存在と提供するサービスがあ

独特な美学を、路上およびインターネット、展示

から、これら商店の影像を全世界へ向けて発信し

易いビンロウ西施を表現しようとしたのではな

(12.23 ∼ 12.27) と別の作品「豆皮文芸珈琲館」( 高

ぶり出すのは、ある種父権性の空間化、父権制度

空間で現すのである。

ている。「グローバリズムの観点では、世界は同

している。これを 2.5D 撮影模型と呼ぶ。

く、日常生活の中で気にされない事物にスポット

と欲望の下に構成される特殊な地理関係と消費空

ライトを当て、そこへ観客の目を引き込むことを

間である。加えて、ビンロウ・スタンドに使用さ

企図したのである。

れる工業製品に想像されるのは、グローバル工業

ればならない。自然と広がりを持ったマクロ世界

なる。

にいつでも没頭し、製図通りにマクロ世界に全体

アーティストの「ビンロウ・スタンド」の記録は、

鈴木貴彦によるビンロウ・スタンドの現代地誌学陳譽仁前言

作品を通して、アーティストは現代人の感性を思索する。例えば作品「萬年商業ビル」では、築 40 年になるこのビルは、平日でもショッピングを楽

雄のアートスペース、2014 年 10 月に営業終了した ) で、アートスペースの移転や消失についても言及している。

しむ人に溢れ、人気の場所である。内部は各階が

「全球商店」の制作上は、糸崎公郎の作品と比

100 以上の店舗に分割され、最新の電子機器やフ

較される。どちらも路上で取材したインスピレ

ァッション用品を販売している。その古びた外観

ーションを元に、模型に仕上げているが、作品

のビルが画廊で展示される時、観客は普段のショ

は写真にカテゴライズされる。糸崎は立体写真

ッピングビルのイメージとはかけ離れた違和感を

(FOTOMO) として路上の景観を再現するのに対

覚える。だがこの感覚にはある種の現代性が隠さ

し、鈴木は「オブジェクト」そのものに重きを置

れている。私たちが消費を通じて接触する大量の

く。撮影後に細部をひとつひとつ拡大し、平面か

事物は、歴史大叙事とはかけ離れており、むしろ

ら３D 化する度合いを選択する。

商品そのものに対する情感であり、カケラであり

展示空間で 2.5D 撮影模型は、実際にはありえない

これらの疑問は、我々をグローバリズム潮流の中

断片であり、個人の気まぐれな体験なのである。

からローカル知識へと導き、台湾のビンロウ・ス

伊通公園での個展の後、「全球商店」は作家のレ

撮影が機械の再製物である点から言えば、このよ

ジデンスやアート活動に付随して、台湾各地、日

うな至近距離で観察したいという欲望には、撮影

本、オーストラリア、ニューヨーク等へ巡回した。

がオーラを消すことが大事である。また、撮影に

商店の無差別な選択に重きを置いた点が見られ、

ありがちな作られた奇観（下から上へ見上げる教

それらの建物にはある種の現代性を持って構築さ

会の塔のような）という制限、観客は作家の見た

れたという時間の累積が感じられる。例えば、沖

角度で見なければならないというある種の制限を

にしたものもある。

縄の雑貨店は、木柱の回廊がある斜め屋根の平屋

2.5D 撮影は突破している。（註２）

鈴木貴彦のビンロウ・スタンド・シリーズは、大

鈴木は作られた奇観を避けて作品をオブジェクト

通りで取材したものも少なくない。小さな撮影模

独特の印象を放ち、人々の眼を細部に引き寄せる。

このような現代感は商品の入れ替わりの激しい流

発表し、「死亡」と歓狂が両面一体となる様を表

ランドマークの選択は、有名な場所ではなく、ア

通の危うさと重なり合う。作品となった後も、商

している。同作品はのちの「NG ロマンス」グル

一帯で取材したいくつかの建築の模型であった。

人々には見過ごされるが、この消費文化は多重な

ローカル性をグローバルな空間の中へ同等に配置

ビンロウ・スタンドのシリーズ作品は、鈴木貴彦

ーティストの直感と観察に任されている。「台北

店は変化し続け、衰退または消失する可能性を

ープ展 (2013.10.26 ∼ 11.24、台北、Tina Ken Gallery)

文化と産業上の比較分析を提示する。これらの消

する。それは既成の中心と辺境の想像を覆すもの

「全球商店情報計画」（以下略称「全球商店」）

を散歩しながら、自分の意思で選んだ建築物をラ

「全球商店」は暗示している。台湾のアートフィ

で、ほかのビンロウ・スタンド作品と共に再登場

費者群を頼りに発展してきた一連の産業構造、中

であり、辺境も指ひとつの操作で中心となり、地

の最新作である。過去数年にわたり作家は、台

ンドマークにしました。デジカメでその建物の細

ールドを例にすれば、ここでのアートスペースは

する。またたくネオン電球がビンロウ・スタンド

でも雇主との労使関係にあるビンロウ西施は興味

域の特色は世界工業産業の分業化の構図を示し、

湾と世界各地から特色ある小型独立商店を探し出

部をくまなく撮影しました。」( 註１) 鈴木はアト

流動資本の影響を受け、しばし賃貸料の問題や再

についているネオン灯のイメージと重なり、奇観

深い。彼女らの労働内容と露出の多い服装は、性

ローカルとグローバルの共生共存の模様を明らか

し、デジタル加工した模型に作り上げている。「全

リエで、これら建築物細部の写真をひとつながり

開発などの理由で、閉館や移転を迫られる。鈴木

だらけの社会に生き、消費に翻弄される生活の疲

108 /109

労感をかもし出している。

家の門口や人氣の多い場所に置かれていた。冷蔵庫が出来てからは、ビンロウは冷蔵保存されるよ

うになり、スタンドの数も増え、主要道路の両側

ビンロウ・スタンド・シリーズの現代性

を占めるようになった。造形上は、ほとんどが組

これらの作品では、ビンロウ・スタンド規制の背

み立て式の建材を使ったもので、奇想なデザインを可能にする。底部にキャスターを付けて移動式

品の中にも１件、店からの要求で店名を明かせな

における商品化の過程としては普通である。鈴木

いものがある。

によって日常化されたビンロウ・スタンドは、さ

鈴木の作品、ビンロウ・スタンド・シリーズは極めて日常的なイメージを与える。小さな建物に道具を乗せたテーブル、ビンロウ西施はショーウインドウの向こう側にいる従業員にすぎず、窓ガラスには周囲の風景が映っている。これ以上の日常シーンがあるだろうか？しかしこのょうな日常は、回りに回ってからでないと取り戻せないのである。ビンロウ・スタンドへのステレオタイプなイメージは、一旦アーティストの手の中でひっくり返され、観客は撮影模型となった作品に奇妙な感覚を覚えるのである。このような効果はやはり、2.5D 撮影による奇観の再構築によるものであり、ビンロウ・スタンドの真実の姿を現している。しかし「全球商店」は単純な記録ではない。現代性の模索の中でビンロウ・スタンドに運命的な形を見出している。実際のビンロウ・スタンドは、いつでも組み立て、分解、移動され、外観はアップトゥデートに手直しされる。（註４）言い換えれば、鈴木の作品は、決して止まらないビンロウ産業のとある断面をとらえ

らにその文化構造を明らかにする。ビンロウは社会主流の価値観とは相反するものであるが、前衛の先導者であり、背後には現代感を意識したテイストの戦略と商品化のロジックがある。結論る。ビンロウの箱やライターに、店の名前とともにセクシーな美女が印刷され、消費者のポケットを移動して宣伝を広める。これはアートワークではないが、鈴木が商店の写真を高く掲げ、写真を撮りアップロードし、撮影模型の平面展開図をフリーダウンロードさせる「全球商店」の手法と類

ビンロウにはそれぞれの品質と味わいがあり、どこで買うか比較して品定めする。そして買う時にはビンロウ・スタンドとビンロウ西施が眼に楽しい。それではなぜ文化学者とアーティストをこれまでに魅惑するのだろうか？その外観だけなく、ビンロウ・スタンドの流動性は消費社会での内部共識を持っており、資本主義

110 /111

双宇「国際メディアで繰り返し報道される桃園ビンロウ・スタンド」自由時報ウェブサイトより 2014.11.30 抜粋 http://old.ltn.com. tw/2003/new/may/29/today-so7.htm 註４林政欽「ビンロウ・スタンドの消費文化と空間意義の研究」（桃園県中

市私立中原大学インテリアデザイン学科、修士論文、

2003、137 ページ )

徴あるいは個人の記憶として、鈴木貴彦のビンロウ・スタンド・シリーズを眼の前にすると、すべてに強烈な商品化の影響を受ける。その影響は、我々の感知システムの程度によるものであり、「全球商店」が検証するこれらのシステムは、現代人に共通する言語であり、共通の精神生活なのである。註 1 http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_ after/2006/20060601.html 鈴木貴彦ページ「2006 年７月１日∼ ２９日、伊通公園、台北、台湾」より 2014.9.30 抜粋。

平等の機会を手にしたのだ。故郷を遠く離れ、外

る。

—

ており、この緯度と経度の数値を google マップに

る。「細密さ」はこれら３つの層による撮影の実際において重点となっている。「2.5D」の写真模

国を周遊した経験、鈴木貴彦は台湾、日本、オー

入力すると、ストリートビュー・モードで元となったビンロウ・スタンドが探し出せる。また作家

型にほどこされた模型の細部、ポスター上の GPS

が設置した「global-store.info」（世界商店・情報）

定位システムが示す数値、ストリートビューによ

のウェブサイトでも google マップへのリンクを行

る臨場感、これらによって我々は何か特殊な観察

える。

者になったような幻覚に陥る。あたかも幽霊にな

李康生監督、映画「Help Me Eros」(2007) 台詞

大した研究も試行もなく、国民党が主導した戦後

多くのアーティストたちが「檳榔西施（ビンロウ

台湾の現代性の語境において、これらネガティブ

シースー）」をテーマに作品を制作している。陳

な批評には医学や政治学、農業、科学などの用語が羅列しているが、一体どこからこんな学際専門知識を引用したのだろうか？唯一確かなことは、

敬宝の撮影、李康生の映画、下西進は自らが檳榔西施に扮装し、撮影作品を作っている。しかしビンロウ文化に関したテーマも、さながら檳榔西施

ったような気分で、地球上に分散した小さな「平

ストラリアと異郷での生活を経験している。これらの経験とインターネット世界への敏感度は、ネットが造成した地域の均質化、またネット上に現れたこれらの「新地域」（new local）をいかに地理考察の可能性に結びつけていくか、鈴木貴彦は実践を通じて具現しているのである。

部の三種の層はそれぞれ異なる撮影生産方法をと

が）。建築方面からの解釈においては、個体とし

っており、それぞれの層が空間撮影の極限に挑ん

２１世紀は建築の「メディア化」の時代である。

て展示性の特質を持ったビンロウ・スタンドは興

でいる。「2.5D」撮影の層では、鈴木貴彦は模型

現代建築は、完成時の撮影のために建てるのだと、

味深いものがある。鈴木貴彦の眼中には、ビンロ

手工芸に近い手法で、撮影の平面の制限を突破し

風刺する人もいるくらいだ。撮影術を通じて、建

ウ・スタンドは檳榔西施によって成り立つもので

ている。3 次元空間を再現しようとする企図と写

築はヴァーチャルな空間に転化し、雑誌やテレビ

はなく、ビンロウ・スタンドの持つ本質的な地域

真自身の持つ写実を再現する特質により、写真を

番組、ネット上のメディアに大量にばら撒かれる。

おそらく我々が雄弁に後植民と脱植民の問題を語

性 (Locality) に重点がある。鈴木は多くのビンロウ

貼り合わせた模型は自身が強烈なリアル感を放

鈴木貴彦はこうした「メディア化」、グローバル

る時、それ以上に脱戒厳後の民主化として語られ

・スタンドは、おじさんやおばさんが店番をして

ち、見る者にこれまでにない写真を体験させる。

化の本質を見抜いている。メディアによるマーキ

てはいないだろうか。このような新興的な考察の

いるし、単体の立方体建築以外にも、他の物売り

ポスターに撮影する過程では、「2.5D」の撮影層

ング製造システムから排除された「平凡な空間」

スペースにおいて、我々は強勢の資本を用いて、

のようにリヤカー式であったり、自分の店の前に

をさらに「撮影化」する。手作りの「写真」模型を、

に「メディア化」の整頓を加え、「キャッチーな」

テーブルを置いてビンロウを売っているのもよく

ここで「再度」撮影する。この二重に撮影される

建築体へと変換を図っている。これら「メディア

父権構造的な高尚なテイストを醸し出す必要はな

見かける、と言っている。鈴木貴彦の作品には、

過程で、撮影が再現する「真実」は、構造を失い、

化」整頓の実践過程については、実際の Google ス

台湾には欠落している完全たる「ビンロウ・スタ

各種の技術を駆使することで「ヴァーチャル・リ

トリートビューの「平凡空間」の拡張撮影時にも、

ンド博物学」と「ビンロウ・スタンドのトポロジ

アリティ」的な視覚効果を生み出す。鈴木貴彦は

すべての空間の細部はすでに整頓されて、莫大な

ドを撮影し、３D のコンピューター・グラフィッ

ー」が存在する。

これら写真の特質をポジティブに扱い、彼の「ビ

数のヴァーチャル空間として納入されている。

とって、婚礼時に欠かせない必需品である。台湾

クに用いられる「パターン・スタンプ」に近い方法

の漢民族もこの伝統を受け継ぎ、ビンロウは婚礼

で合成し、最後にこれらのマテリアルを紙模型の形

模型の郷、静岡県からやって来た鈴木貴彦は、虚

の席において、重要な準備品の一つとなっている。

で、一つ一つ精巧に仕上げて行く。この模型には視

ビンロウは異なる民族の伝統における文化上の意

覚的な魅力が充満しており、観客にビンロウ・スタ

義だけでなく、古来生活の中では、瘴気熱を追い

ンドのディテールと特徴を細微に観察させるように

払い、消化器官の寄生虫を消す薬として用いられ

導くものである。壁一面のガラス、波形のトタン、

た。残念なのは、こうしたビンロウの宗教、風俗、

看板、照明灯、適当な配線。これらビンロウ・スタ

健康における正面的意義が、戦後台湾が歩んだ現

ンドの創作者は、個々の無名な建築家によるものだ

鈴木貴彦はここに「再現」という構造を取り入れ

代化の過程で、踏みにじられたことである。原住

が、彼らは最大の経済効果を心得ており、それをふ

た。それは「google ストリートビュー」の模擬再

民の宗教祭儀と漢民族の伝統的婚礼は現在社会の

まえて空間の配置を構築する。そしてそれはビンロ

両極端として引き裂かれた。そしてビンロウを噛むことは悪いイメージであり、口腔内の衛生に害

高森信男

上述のシラヤ語の詩は、とあるシラヤのアムー ( 註

対象化されたオブジェクトとして、集団文化の象

ここでのローカルは「考察される」対象として、

たない片隅へ引き入れ、覗かせてくれることであ

Eros」ではビンロウの生産過程にも言及している

にある作品は、旅行記の中の一風景であり、そ

れたビンロウ・スタンドは、作品として明らかな

等の「資源」により、我々を地球上のとある目立

各ポスターには GPS 定位システムの数値が書かれ

するネガティブな印象が植え付けられており、町

ビンロウ、撮影の極限、郷土の真相、鈴木貴彦のビンロウ・スタンド地理学

重要なのは、宣伝の効果性である。「全球商店」

それほど長くはないが、彼の対象物への経験度は

な青空を合成し、シリーズのポスターを制作した。

婦 ...

この影像を積み上げた特殊なシステムの中で、内

いがした。

アーティストがフィールドワークにかける時間は

下には看護婦がいるよ ... 女子高生、それから看護

に悪影響があるかのように、取って替えられてい

自身に焦点がいっている（李康生の映画「Help Me

このような手法において、商品のイメージ作りに

のユニーク性は現代地誌学において見出される。

があるとされ、ビンロウの栽培が水土の品質保持

多くの台湾人にはすでにビンロウ・スタンドに対

それが現れる時、花の香りとビンロウや酒のにお

現実と創作意義を表している。

かしな現象を映し出す。ビンロウ愛用者にとって、

て、そのビンロウ・スタンドの位置を特定した。事件の詳細は楊

Nisumasangog ko ki litaw ki isip, ki abiki, ki azalim apa.

移転と改装はビンロウ・スタンドの常態であり、

とらえた瞬間であり、異なる社会階級にとってお

ことがあった。その後警察が「国のイメージを損なうもの」とし

似している。

たにすぎない。

すぎない。しかしそれは変動性という現代感性を

註３ 2003 年、外国の建築雑誌がビンロウ・スタンドを表紙に使った

ビンロウ業も影像をプロモーションに取り入れ

我々の物質との距離でもあり、対象化、客観化さ

撮影模型はその一刹那をキャプチャーしたものに

註２ヴァルター・ベンヤミン「複製技術時代の芸術」(1968 年 )

１) がアリッド ( 註 2) に出会った時の描写である。ペルーではコカの葉が一般的であるように、南の島の民族にとってビンロウは、神霊とのコミュニケーションにおける重要な媒体である。ビンロウは祭祀時に用いられるだけでなく、多くの民族に

では必ず眼につくビンロウ・スタンドも、眼に入らぬよう通り過ごされている。「私は、皆さんにもう一度このビンロウ・スタンドをよく観察していただきたいのです。」作家鈴木貴彦はこう言った。彼の作業机には各種形態のビンロウ・スタンドの模型が並んでいた。車輪がついた移動式のものや、ユニット建築として一つの建物となったものがある。これら特殊な「2.5-D」撮影作品に、模型のような手法でビンロウ・スタンドのディテールを表現している。そしてこれらの作品は、どこかに実在するビンロウ・スタンドと符合する。鈴木貴彦は違った角度からビンロウ・スタン

と実が入り混じった「2.5D」の精密な撮影模型をあみ出した。もし作品が実際物の模型というだけ

ンロウ・スタンド」を真実と虚構の間で自由に行き来させることに成功している。３つ目の撮影の層は、「google ストリートビュー」によるものである。GPS のグローバル定位システムを用いた「球

凡」の空間を飛び交う。

鈴木貴彦の作品は、グローバル化とローカル性の間の張力を具現している。しかしグローバル化とローカル性の両者は対抗関係にある必然性はな

遠いところは永遠に夢だ。踏みしめた土地は永遠に現実だ。 —

黄明川監督、映画「西部から来た男」(1989)

台詞

い。そもそも「テイスト」とは異なる考察の体系の間に自由に存在し、フレキシブルに変化する、複数形で存在するのではなかろうか？想像上の地理構造において、核心の解体という脱植民的方法によってのみ、巨大な平凡地帯で構成された文化の星系を見ることができる。メディアおよび資本と植民の方法学を放棄することによって、妄想の郷土を作り上げることができる。それも地域の再

く、デジタル技術とインターネット空間の発展が、

現とテイストの自由な転換は、旅行者にしか成し

グローバル化という言葉に実質的な意義をもたら

遂げられない。そのようにして新たに構成された

したのである。それと同時に、技術的な突破は全

新しい郷土への共同認識の確立は、現実の地理環

世界の各地域（local）に高度な均質化をもたらし

境の中であったり、インターネット上であったり、

た。地域の均質化とは、すなわち民主化の過程で

口の中で咀嚼されて吐き出されるビンロウの液の

そして鈴木貴彦の作品について特筆すべき処は、

もある。伝統時なメディア環境は高度な資本独占

現である。鈴木貴彦が撮影、製作し、完成した

我々が眼にするのは、権威的なシンボル建築では

体制にあったが、情報技術の発達により、これら

中であったり、鈴木貴彦の作り上げるジオラマの

ウ・スタンドにふさわしい魅力を放ち、愚かな旅人

「2.5-D」模型をさらに撮影し、その虚と実の入り

なく、その逆であるということ。また作家による

の独占システムは成功裏に翻させられた。またそ

たちを誘惑する。

混じった写真にオーストラリアの突き抜けるよう

大量の手仕事、ウェブサイトの設置、実物の展示

れは「ローカル」が真の姿を現したとも言える。

なら、観客はただその技術に感嘆するだけで、その背後にある「再現」という重要なコンセプトと、作家が「再現」を選択した目的を見逃してしまうだろう。もっと全面的に問題を処理するために、

状影像」は、最先端のコンテンポラリーな撮影技術の延伸である。この特殊な撮影技術により、地球上のあらゆる片隅に「グローバル化」の内包を予感させる。

中であったりする。註 1 台湾原住民・シラヤ族のシャーマンは通常女性である。註 2 シラヤ族・祖先霊の呼称

品の中にも１件、店からの要求で店名を明かせな

における商品化の過程としては普通である。鈴木

いものがある。

によって日常化されたビンロウ・スタンドは、さ

110 /111

市私立中原大学インテリアデザイン学科、修士論文、

2003、137 ページ )

平等の機会を手にしたのだ。故郷を遠く離れ、外

る。

—

ており、この緯度と経度の数値を google マップに

る。「細密さ」はこれら３つの層による撮影の実際において重点となっている。「2.5D」の写真模

国を周遊した経験、鈴木貴彦は台湾、日本、オー

入力すると、ストリートビュー・モードで元となったビンロウ・スタンドが探し出せる。また作家

型にほどこされた模型の細部、ポスター上の GPS

が設置した「global-store.info」（世界商店・情報）

定位システムが示す数値、ストリートビューによ

のウェブサイトでも google マップへのリンクを行

る臨場感、これらによって我々は何か特殊な観察

える。

者になったような幻覚に陥る。あたかも幽霊にな

李康生監督、映画「Help Me Eros」(2007) 台詞

大した研究も試行もなく、国民党が主導した戦後

多くのアーティストたちが「檳榔西施（ビンロウ

台湾の現代性の語境において、これらネガティブ

シースー）」をテーマに作品を制作している。陳

な批評には医学や政治学、農業、科学などの用語が羅列しているが、一体どこからこんな学際専門知識を引用したのだろうか？唯一確かなことは、

敬宝の撮影、李康生の映画、下西進は自らが檳榔西施に扮装し、撮影作品を作っている。しかしビンロウ文化に関したテーマも、さながら檳榔西施

ったような気分で、地球上に分散した小さな「平

部の三種の層はそれぞれ異なる撮影生産方法をと

が）。建築方面からの解釈においては、個体とし

っており、それぞれの層が空間撮影の極限に挑ん

２１世紀は建築の「メディア化」の時代である。

て展示性の特質を持ったビンロウ・スタンドは興

でいる。「2.5D」撮影の層では、鈴木貴彦は模型

現代建築は、完成時の撮影のために建てるのだと、

味深いものがある。鈴木貴彦の眼中には、ビンロ

手工芸に近い手法で、撮影の平面の制限を突破し

風刺する人もいるくらいだ。撮影術を通じて、建

ウ・スタンドは檳榔西施によって成り立つもので

ている。3 次元空間を再現しようとする企図と写

築はヴァーチャルな空間に転化し、雑誌やテレビ

はなく、ビンロウ・スタンドの持つ本質的な地域

真自身の持つ写実を再現する特質により、写真を

番組、ネット上のメディアに大量にばら撒かれる。

おそらく我々が雄弁に後植民と脱植民の問題を語

性 (Locality) に重点がある。鈴木は多くのビンロウ

貼り合わせた模型は自身が強烈なリアル感を放

鈴木貴彦はこうした「メディア化」、グローバル

る時、それ以上に脱戒厳後の民主化として語られ

・スタンドは、おじさんやおばさんが店番をして

ち、見る者にこれまでにない写真を体験させる。

化の本質を見抜いている。メディアによるマーキ

てはいないだろうか。このような新興的な考察の

いるし、単体の立方体建築以外にも、他の物売り

ポスターに撮影する過程では、「2.5D」の撮影層

ング製造システムから排除された「平凡な空間」

スペースにおいて、我々は強勢の資本を用いて、

のようにリヤカー式であったり、自分の店の前に

をさらに「撮影化」する。手作りの「写真」模型を、

に「メディア化」の整頓を加え、「キャッチーな」

テーブルを置いてビンロウを売っているのもよく

ここで「再度」撮影する。この二重に撮影される

建築体へと変換を図っている。これら「メディア

父権構造的な高尚なテイストを醸し出す必要はな

見かける、と言っている。鈴木貴彦の作品には、

過程で、撮影が再現する「真実」は、構造を失い、

化」整頓の実践過程については、実際の Google ス

台湾には欠落している完全たる「ビンロウ・スタ

各種の技術を駆使することで「ヴァーチャル・リ

トリートビューの「平凡空間」の拡張撮影時にも、

ンド博物学」と「ビンロウ・スタンドのトポロジ

アリティ」的な視覚効果を生み出す。鈴木貴彦は

すべての空間の細部はすでに整頓されて、莫大な

ドを撮影し、３D のコンピューター・グラフィッ

ー」が存在する。

これら写真の特質をポジティブに扱い、彼の「ビ

数のヴァーチャル空間として納入されている。

とって、婚礼時に欠かせない必需品である。台湾

クに用いられる「パターン・スタンプ」に近い方法

の漢民族もこの伝統を受け継ぎ、ビンロウは婚礼

で合成し、最後にこれらのマテリアルを紙模型の形

模型の郷、静岡県からやって来た鈴木貴彦は、虚

の席において、重要な準備品の一つとなっている。

で、一つ一つ精巧に仕上げて行く。この模型には視

ビンロウは異なる民族の伝統における文化上の意

覚的な魅力が充満しており、観客にビンロウ・スタ

義だけでなく、古来生活の中では、瘴気熱を追い

ンドのディテールと特徴を細微に観察させるように

払い、消化器官の寄生虫を消す薬として用いられ

導くものである。壁一面のガラス、波形のトタン、

た。残念なのは、こうしたビンロウの宗教、風俗、

看板、照明灯、適当な配線。これらビンロウ・スタ

健康における正面的意義が、戦後台湾が歩んだ現

ンドの創作者は、個々の無名な建築家によるものだ

鈴木貴彦はここに「再現」という構造を取り入れ

代化の過程で、踏みにじられたことである。原住

が、彼らは最大の経済効果を心得ており、それをふ

た。それは「google ストリートビュー」の模擬再

民の宗教祭儀と漢民族の伝統的婚礼は現在社会の

まえて空間の配置を構築する。そしてそれはビンロ

両極端として引き裂かれた。そしてビンロウを噛むことは悪いイメージであり、口腔内の衛生に害

高森信男

上述のシラヤ語の詩は、とあるシラヤのアムー ( 註

対象化されたオブジェクトとして、集団文化の象

ここでのローカルは「考察される」対象として、

たない片隅へ引き入れ、覗かせてくれることであ

Eros」ではビンロウの生産過程にも言及している

にある作品は、旅行記の中の一風景であり、そ

れたビンロウ・スタンドは、作品として明らかな

等の「資源」により、我々を地球上のとある目立

各ポスターには GPS 定位システムの数値が書かれ

するネガティブな印象が植え付けられており、町

ビンロウ、撮影の極限、郷土の真相、鈴木貴彦のビンロウ・スタンド地理学

重要なのは、宣伝の効果性である。「全球商店」

それほど長くはないが、彼の対象物への経験度は

な青空を合成し、シリーズのポスターを制作した。

婦 ...

この影像を積み上げた特殊なシステムの中で、内

いがした。

アーティストがフィールドワークにかける時間は

下には看護婦がいるよ ... 女子高生、それから看護

に悪影響があるかのように、取って替えられてい

自身に焦点がいっている（李康生の映画「Help Me

このような手法において、商品のイメージ作りに

のユニーク性は現代地誌学において見出される。

があるとされ、ビンロウの栽培が水土の品質保持

多くの台湾人にはすでにビンロウ・スタンドに対

それが現れる時、花の香りとビンロウや酒のにお

現実と創作意義を表している。

かしな現象を映し出す。ビンロウ愛用者にとって、

て、そのビンロウ・スタンドの位置を特定した。事件の詳細は楊

Nisumasangog ko ki litaw ki isip, ki abiki, ki azalim apa.

移転と改装はビンロウ・スタンドの常態であり、

とらえた瞬間であり、異なる社会階級にとってお

ことがあった。その後警察が「国のイメージを損なうもの」とし

似している。

たにすぎない。

すぎない。しかしそれは変動性という現代感性を

註３ 2003 年、外国の建築雑誌がビンロウ・スタンドを表紙に使った

ビンロウ業も影像をプロモーションに取り入れ

我々の物質との距離でもあり、対象化、客観化さ

撮影模型はその一刹那をキャプチャーしたものに

註２ヴァルター・ベンヤミン「複製技術時代の芸術」(1968 年 )

と実が入り混じった「2.5D」の精密な撮影模型をあみ出した。もし作品が実際物の模型というだけ

凡」の空間を飛び交う。

鈴木貴彦の作品は、グローバル化とローカル性の間の張力を具現している。しかしグローバル化とローカル性の両者は対抗関係にある必然性はな

遠いところは永遠に夢だ。踏みしめた土地は永遠に現実だ。 —

黄明川監督、映画「西部から来た男」(1989)

台詞

く、デジタル技術とインターネット空間の発展が、

現とテイストの自由な転換は、旅行者にしか成し

グローバル化という言葉に実質的な意義をもたら

遂げられない。そのようにして新たに構成された

したのである。それと同時に、技術的な突破は全

新しい郷土への共同認識の確立は、現実の地理環

世界の各地域（local）に高度な均質化をもたらし

境の中であったり、インターネット上であったり、

た。地域の均質化とは、すなわち民主化の過程で

口の中で咀嚼されて吐き出されるビンロウの液の

そして鈴木貴彦の作品について特筆すべき処は、

もある。伝統時なメディア環境は高度な資本独占

現である。鈴木貴彦が撮影、製作し、完成した

我々が眼にするのは、権威的なシンボル建築では

体制にあったが、情報技術の発達により、これら

中であったり、鈴木貴彦の作り上げるジオラマの

ウ・スタンドにふさわしい魅力を放ち、愚かな旅人

「2.5-D」模型をさらに撮影し、その虚と実の入り

なく、その逆であるということ。また作家による

の独占システムは成功裏に翻させられた。またそ

たちを誘惑する。

混じった写真にオーストラリアの突き抜けるよう

大量の手仕事、ウェブサイトの設置、実物の展示

れは「ローカル」が真の姿を現したとも言える。

中であったりする。註 1 台湾原住民・シラヤ族のシャーマンは通常女性である。註 2 シラヤ族・祖先霊の呼称

全球商店計畫 - 檳榔攤系列 Global-Store Project: Betel Nut Kiosk Series

黃蘭雅

發行人作者

鈴木貴彥

撰文

鈴木貴彥胡朝聖陳譽仁高森信男

編輯

黃蘭雅林珮鈺

翻譯

吳介禎 ( 英文 ) 大塚麻子 ( 日文 )

視覺設計

李激娘

印刷

日動印刷

出版

蘭雅工作室

地址

桃園市楊梅區裕成路 170 巷 52 號

電話

03-4811850

ISBN

978-986-91901-0-7

定價

NT 600

2015 年 8 月初版一刷

112 /112