İzmirKültür Pla+formu Girişimi Yaz Okulu 2017 by izmirkültürpla+formugirişimi

İzmirKültür Pla+formu Girişimi Yaz Okulu 23-29 Ağustos 2017 Şirince

İzmirKültür Pla+formu Girişimi Yaz Okulu 2017 İzmir Büyükşehir Belediyesi Adına İmtiyaz Sahibi

Aziz Kocaoğlu Sorumlu Müdür

Ayşegül Sabuktay Yayın Koordinatörü

Şervan Alpşen

Yayına Hazırlayan - Redaktör

Hale Eryılmaz İçerik Editörleri

Altuğ Akın İbrahim Metin Baltacı İçerik Asistanı

Prodüksiyon Ekibi

Serhan Ada

İAA Kültür Sanat Koordinatörü

Sarp Keskiner Saha Koordinatörü

Gizem Akkoyunoğlu Koordinatör Asistanı

Hale Eryılmaz Atölyeler Direktörü

Özgür Demirci Lab Direktörü

Nursaç Sargon

N. Ecem Erim

Modeller ve Stratejiler Direktörü

Grafik Tasarım ve Uygulama

Gökçe Süvari

Emre Duygu

Katkıda Bulunanlar

İKPG Bileşenleri

Kültür Politikası Çalıştay Moderatörü

Ahmet Hamdi Soydemir

Kültür Politikası Çalıştay Moderatörü

Ebru Atilla Sağay

Performanslar Direktörü

Cenker Ekemen

Belgesel Direktörü

Şervan Alpşen

Organizasyon Sorumlusu

Tuğçe Onbaşı Organizasyon Sorumlusu

Yönetim Yeri İzmir Akdeniz Akademisi Mehmet Ali Akman Mah. Mithat Paşa Cad. No: 1087 Pk: 35290, Göztepe, Konak, İZMİR Tel: +90 (232) 293 46 12 Faks: +90 (232) 293 46 10 kultursanat@izmede.org www.izmeda.org Sertifika No: 22595

Basım Yeri Dinç Ofset Matbaa 145/4 Sokak No: 11/C Yenişehir - İZMİR Tel-Faks: +90 (232) 459 49 61 - 63 info@dincofset.com.tr Sertifika No: 20558

Birinci Baskı: Aralık 2017. Baskı Adeti: 1000

Ücretsiz dağıtılan İKPG YAZ OKULU 2017, bir İzmir Büyükşehir Belediyesi İzmir Akdeniz Akademisi yayınıdır. Her hakkı saklıdır. Yazı, fotoğraf, çizim ve haritalar; yazılı izin alınmadan kullanılamaz. Satılamaz.

İçindekiler

Geleceğe Bileşenlerle Beraber Yürümek

ATÖLYELER Açık Atölyeler Dil Atölyesi Dokümantasyon Atölyesi Görselleştirme Atölyesi Kamusal Alanda Sanat Atölyesi Performans Atölyesi Yaratıcı Tasarım Atölyesi

12 15 16 16 18 19 21 24

LAB Bellek ve Hikayeleştirme Sergileme ve Sunum Sahneleme

26 30 46 70

Modeller ve Stratejiler Örgütsel Yapı ve Sürdürülebilirlik Kaynak Yaratımı ve İzleyici Geliştirme Sanatçı Hakları ve Sansürle Mücadele

86 90 106 118

Kültür Politikası Çalıştayı

134

Üretim Sürecini Tasarlarken Dayanışmanın Gücüne Başvurmak: İhtiyaç – Hizmet Takası İzlenimler ve Özeleştiriler Performanslar Katılımcı Değerlendirmeleri

147 148 150 155

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

geleceğe bileşenlerle beraber yürümek

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

İKPG olarak, bileşenlerimiz arasındaki diyaloğu güçlendirmek adına, uzun zamandır hayalini kurduğumuz önemli bir organizasyonu hayata geçirdik: 23 – 29 Ağustos 2017 tarihleri arasında Şirince, Tiyatro Medresesi’nde “birlikte öğrenmek/birlikte üretmek” ana başlığı altında gerçekleştirdiğimiz “İKPG Yaz Okulu - 2017” sürecinde, yerel - evrensel anlamda kültürün üretimine, sürdürülebilirliğine yönelik alternatifleri birlikte aradık ve tartıştık. SARP KESKİNER - BORGA KANTÜRK

Organizasyon Modeli Hiyerarşiyi kıran, sınırları eriten, beraberce deneyimlemeyi somut üretimlerle sonuçlandırmak isteyen bir model üzerinden hayata geçirdiğimiz Yaz Okulu süresince günlük pratiklerde işbölümü yapan bileşenler, ilk günden son güne kadar organizasyonun her aşamasına katılarak ortak bir yaşam alanı inşa ettiler. Yaz Okulu 2017, bir yandan İKPG’yi merkezden uzaklaştırıp İzmir’in güney sınırına taşıdı, diğer yandan katılımcıları boğucu günlük hayat rutinlerinden uzaklaştırdı. Böylece henüz birbiriyle tanışmamış olanlar tanıştı, yeni fikirler üretti; tanışık olanlar birlikte sosyalleşmek için zaman ve imkân buldu. Program İKPG Yaz Okulu 2017’nin programı, birbiriyle bağlantılı çalışacak şekilde tasarlanmış beş modül içeriyordu: AÇIK ATÖLYELER: “Kamusal Alanda Sanat”, “Performans”, “Hak Temelli Çalışmalar”, “Alternatif Medya”, “Görselleştirme”, “Yaratıcı Tasarım”, “Dokümantasyon” ve “Dil” başlıkları altında gönüllü seçimle kümelenen bileşenler, İKPG çekirdek ekibi üyelerinden seçilen moderatörlerin eşliğinde ortaklaşa belirledikleri bir konu üzerinde çalışmaya başladı. Kesişen talepler doğrultusunda “Hak Temelli Çalışmalar” ve “Alternatif Medya” başlıklı atölye gruplarında yer alanlar, diğer atölye gruplarına dağıldı. Bu transfer sayesinde dinamizm kazanan “Dokümantasyon”, “Görselleştirme” ve “Performans” başlıklı atölye grupları, Yaz Okulu sonrasında kalıcı olarak yapılanma kararı alan üç platforma dönüştü. “Dil” başlıklı atölye grubu ise tüm süreci belgeselleştiren bir video üretti. LAB: Kuramsal çalışmalara yönelik sunumları ve forumları içeren bu modül kapsamında “Sahneleme” başlığı altında Derya Efe Uluca’nın moderatörlüğünde, İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Cansu Ergin, Ebru Atilla Sağay, Polat Canpolat; “Bellek ve Hikâyeleştirme” başlığı altında Tahsin İşbilen’in moderatörlüğünde, Asuman Susam, Özgül Kılınçarslan, Sinan Kılıç, Serkan Çolak; “Sergileme ve Sunum” başlığı altında Metehan Özcan’ın moderatörlüğünde, Nezaket Tekin, Vasıf Kortun ve Güven İncirlioğlu, üretim pratiklerine dair deneyimlerini diğer bileşenlerle paylaştı. MODELLER VE STRATEJİLER: “Sanatçı Hakları ve Sansürle Mücadele” başlığı altında Asena Günal ve Saliha Yavuz; “Kaynak Yaratımı ve İzleyici Geliştirme” başlığı altında Görgün Taner ve Özlem Ece; “Örgütsel Yapı ve Sürdürülebilirlik” başlığı altında Fikret Adaman ve Gökçe Dervişoğlu Okandan, kendi alanlarından esin verici örnekler sunarak katılımcılara alternatif yolları işaret ettiler. PERFORMANS: Organizasyonun farklı gecelerinde sahne alan, üyeleri İKPG bileşenlerini içeren Terane Film Müzikleri Orkestrası, The Underdogz, Gazapizm, Noksan ve Apeiron Collective; hip hop’tan özgür doğaçlamaya, klasik rock’tan eklektik elektronikaya uzanan geniş bir çerçevede, bileşenlerin de katkısına açık tutulan performanslar sergilediler. İZMİR KÜLTÜR POLİTİKASI ÇALIŞTAYI VE İKPG’NİN GELECEĞİ: Çalıştayın öncelikli amacı, Yaz Okulu’nun çıktılarının sıcağı sıcağına değerlendirmesini yapmak, sonraki aşamalarda yürütülecek çalışmaların hangi alanlara odaklanması gerektiğine ilişkin bilgi derlemekti. Rotasyon sistemiyle çalışan ve bileşenleri içeren karma gruplar, bir yandan eğilim derlemesi yaptı, diğer yandan kentte kültür alanında hâlihazırda yürütülen çalışmalarla geleceğe yönelik planlar üzerine serbestçe fikir üretti. Karma gruplar, yukarıdan aşağı kurulmuş, uzmanlığı öne koyan yerel kültür politikalarına karşıt olarak, kültür sanatın farklı alanlarında etkin aktörlerin ve sanatçıların deneyimlerini, ihtiyaçlarını temel alacak, katılımcı bir kültür politikasının nasıl kurulabileceğine yoğunlaştılar. Üyeleri İKPG tarafından belirlenen altı karma grup, ilk oturum süresince aşağıda sıralanan başlıkların içerdiği sorular üzerinden, kentin kendine özgü kültürel dinamiklerini nasıl geliştirilebileceğini tartıştı: A a Uluslararası İşbirliği: İzmir’de yaptıklarımızı sınırların ötesine nasıl taşırız? Şehir dışında olup bitenle yürüttüğümüz çalışmaları bağlayacak ne tür mekanizmalar geliştirebiliriz? İzmir’deki kültürel etkinliklerin Akdeniz’deki kültürel hareketlilikle buluşabilmesi adına neler yapmalıyız; bu yolda ilerlerken potansiyel paydaşlarımız kimler olabilir? Bu paydaşlarla ne tür işbirlikleri yapmalıyız? Akdeniz havzasındaki kültürel ağlarla bağlanacak yerel ağları nasıl kurabiliriz? B a İçerik Geliştirme ve Miras: Üretimlerimizi periyodik olarak gözden geçiriyor muyuz? Tüm komşu disiplinlerle alışveriş içinde miyiz? Projelerimizi hazırlarken araştırmaya ne kadar kaynak ve zaman ayırıyoruz? İzmir’in geleceğini kurmak bakımından büyük önem taşıyan, kente ayırt edici özelliklerini vermiş kültürel miras perspektifinden bakınca, geçmiş övgüsüne saplanmadan neler yapabiliriz? Kenti, önümüze çıkardığı engelleri ve bize sunduğu özgün değerleri çalışmalarımıza girdi olarak nasıl dahil edebiliriz? C a Yenilikçi Yapılar Geliştirmek: Bağımsız kültür sanat çalışmalarının temel

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

yaklaşımına uygun düşecek şekilde konvansiyonel olmayan, yenilikçi yapılar yaratmak konusunda neler yapabiliriz? Yerelde faaliyet gösteren kolektif, inisiyatif, dernek, kâr amacı gütmeyen kuruluş ve benzeri yapıların değişen koşullarda gelişerek varlığını sürdürebilmesi için ne tür bilgilere, desteğe ihtiyaç duyuyoruz? Mevcut yapılar arasındaki bilgi alışverişini ve deneyim paylaşımını artırmak için ne gibi yollar izleyebiliriz? Başka hangi alanlardaki benzer arayışlardan, uygulamalardan nasıl haberdar olabiliriz ve bunlardan nasıl yararlanabiliriz? Başarılı bulduğumuz yerel, ulusal, uluslararası yapılar ve ağlar hangileri? D a Erişilebilirlik, İçerme, Eğitim ve Görünürlük: Üretime başlamadan önce ne tür hazırlıklar yapmalıyız? Toplumsal bakımdan hızla değişen ve dönüşen İzmir’in dinamiklerini, dışlanmış kesimleri içerecek şekilde nasıl tazeleyebiliriz? Bu dinamikleri tazelemek adına ne tür projeler ve uygulamalar öngörebiliriz? Bir yandan yaratır ve üretirken, “sanat ve kültür eğitimi” misyonunu yerine getirmek için neler yapabiliriz? Örgün sanat eğitiminin kronik sorunlarını ve eksikliklerini göz önünde bulundurarak ne tür alternatif eğitim çalışmaları yürütebiliriz? Bu alandaki iyi örnekler hangileridir? Kültür sanat etkinliklerinin görünürlüğü, sürdürülebilirliğin garantisi olduğuna göre bunu sağlamak için ne tür yaklaşımları benimseyebiliriz? E a Paydaş Yaratmak ve İlişki Geliştirmek: Kültür sanat üretiminin ve sanat disiplinlerinin geçişkenliği kapalı geleneksel kalıplarını nasıl kırabiliriz? Ekoloji, spor, hak savunuculuğu, alternatif eğitim benzeri alanlarda faaliyet gösteren STK’lerle çapraz işbirliği yapmak için önerilebileceğimiz çalışma yöntemleri neler olabilir? İzmir’in kültür politikasını geleceğe yönelik olarak şekillendirirken, katkılarından yararlanabileceğimiz potansiyel paydaşlar kimler olabilir? Bu paydaşların yaygın bir platformda, ortak ilkeler etrafında birlikte çalışması mümkün müdür? F a İletişim ve İzleyici Geliştirme: Çalışmalarımızı ve etkinliklerimizi verimli, sürdürülebilir kılacak yeni iletişim kanalları ve mecraları neler olabilir? Bu iletişim kanallarını ve mecralarını daha etkin biçimde kullanabilmemize yardımcı olacak aktörler kimler olabilir? Geleneksel hedef kitlemizi yatayda genişletmek ve dikeyde çeşitlendirmek için ne tür yöntemlere başvurabiliriz? İzleyici geliştirme çalışmalarımız için hangi alanlarda desteğe ihtiyaç duyuyoruz? Gruplar, bu çalışmanın ardından iyi örnekleri listeledi ve mevcut kaynakların geliştirilmesi doğrultusunda izlenebilecek rotaları belirledi. Her grup, son olarak, sürdürülebilir öneriler demetini içeren bir sunum yaptı. Ardından, ikinci oturum için yeniden karılan gruplar, gelinen aşama itibarıyla İKPG’nin bundan sonra izleyeceği yolu, benimseyeceği misyonu, bu misyonun hangi alanları içerebileceğini, başta yerel yönetimler olmak üzere kentteki diğer kurumlarla, sektörlerle ve aktörlerle rol paylaşımına dayanan etkin bir ilişki ağını nasıl kurabileceğini tartıştı. Bu tartışmalardan ortaya çıkan beklentiler demeti, seri sunumlarla paylaşıma açıldı ve belgelendi. İzlenimler Şehre döndüğümüzde, eylül ayı, Yaz Okulu’nun katılımcısı çoğu bileşen için okul, iş ve kültür hayatına dair yeni sezonun başlangıcını işaret ediyordu. Her anını

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

üretimle, paylaşımla, fikir değiş tokuşuyla ve eğlenceyle bezediğimiz bu zaman aralığından sonra İzmir’deki mesleki rollere, işlere geri dönmek, bizi ilginç bir adaptasyon süreciyle baş başa bıraktı. Bu adaptasyon sürecinin önemli bir kısmını Yaz Okulu’na dair söylencelerle ve hikâyelerle geçirdik; sosyalleştiğimiz her ortamda karşılaştıklarımıza okulda edindiğimiz deneyimleri, ortaya çıkan fikirleri aktarmaya çalıştık. Bu açıdan bakınca, Yaz Okulu’nun büyük bir motivasyon ve sinerji yarattığını söyleyebiliriz. Ortaya çıkan her fikir ve gözlem, tekrar tekrar tartışmaya açıldı. Haliyle gelecek yaza dair talepler ortaya döküldü, duyduklarından isteklenen yeni figürler ve potansiyel bileşenler belirmeye başladı. Bu karşılıklı diyalog sürecinin özellikle eylül ayının ilk haftasında, Kemeraltı’nın önemli tarihi yerleşimlerinden biri olan Abacıoğlu Han’da gerçekleştirilen “Amfibiyen” başlıklı güncel sanat sergisinin açılışında ilgi çekici bir hale büründüğünü gözlemledik. Açılış çok kalabalıktı; kalabalığı oluşturanlar eskisinden farklı olarak birbirinden kopuk bir şekilde ortada dolaşmak ve izleyici rolüne bürünmek yerine birbirine selam veriyor, birbiriyle kaynaşıyor ve beraberliğin keyfini sürüyordu. Açılışa gelenlerin çoğu, birkaç hafta önce İKPG Yaz Okulu bünyesinde beraberce bulaşık yıkamış, birlikte temizlik yapmış, atölyelere katılmış ve her fırsatta birbirini tanımaya çalışmış insanlardan oluşuyordu. O gün, kişisel eğlenme halinin ötesinde, bir topluluk olarak ne kadar güçlü bir enerjiye büründüğümüze tanık olduk. “Amfibiyen”i takip eden haftalarda gerçekleştirilen grup sergileri, Umurbey Mahallesi’nde başlayan “Darağaç 2” sergisi ve ekim ayında Kültürpark’ı tıpkı eski günlerine döndüren, kültür aktiviteleri için mesken tutan “İyi Tasarım İzmir 2” etkinliği, sözünü ettiğimiz sinerjinin ve enerjinin eksilmeden devam ettiğini bize ispat etti. Bu etkinliklerin bileşenler arası dirsek temasını ve destek arayışını güçlendirdiğini, İzmir’de uzun yıllardır dillere pelesenk olan “şehirde çok şey oluyor ancak hiçbiri kendi çevresinin dışına çıkamıyor, etkileşim yaratmıyor” cümlesini ve yerleşik önyargıları kıran adımlar olduğunu söyleyebiliriz. Geleceğe Bakmak: İKPG Yaz Okulu 2018 Her şeyden önce, bu enerji İzmir’in yereline çok iyi geldi. Küçük topluluklar, istekli ve talepkâr yapılar üretmeye doğru yol alıyor. Özellikle “Görselleştirme”, “Performans” ve “Dokümantasyon” atölyelerinde oluşan dostane ortaklıkların yakın vadede ilk meyvelerini vereceğini görüyoruz. Bu aşamada, Yaz Okulu’nun ikincisini planlama zamanı yaklaşırken, önümüzdeki sorulara bakabiliriz: Gittikçe yayılan bu pozitif söylencenin yeni aktörleri kimler olacak? Aidiyet hissini nasıl güçlendireceğiz ve bileşen tarifimiz ne şekilde genişleyecek? Katılımcı profilimize bakınca, hangi alanlarda eksiklik görüyoruz? Birlikte öğrenme süreci, üretime ve devamlılığa yönelebilecek mi? İKPG, her yıl İzmir’in farklı ilçelerine konumlandırmayı ve gelecekte uluslararası nitelik kazandırmayı planladığı Yaz Okulu’nun ilkini merkezsizleştirme, gezicilik, yeni etkinlik modelleri yaratma ve koşullara anında adapte olma adına benzersiz deneyimler edinerek tamamladı. Bazı modüllerin içeriğine ilişkin özeleştirilerimizi de yeni motivasyon kanalları olarak değerlendirmek gerekiyor: İlk yaz okulundan

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

arta kalan deneyimlere ve özeleştirilerin odaklandığı noktalara bakınca bir dizi öneriyle karşı karşıyayız: a Her okulu spesifik başlıklar altında toparlamak; a Açık atölyelerin sayısını azaltıp içerik başlıklarını daha net bir şekilde tanımlamak; a Programda bileşenlerin eksikli oldukları alanlardaki gereksinimleri ve talepleri karşılayacak, net çözümler üretecek modüllere ağırlık vermek yerinde olacak. Bunu başarmanın en önemli adımı, şüphesiz ki bileşenler arasında kendiliğinden oluşan diyaloğu ve irtibatı güçlü tutmak, önümüzdeki yıla daha organize girmek olacaktır. Odağa koymamız gereken bir diğer meseleyse Akdeniz havzasıyla iletişimi güçlendirecek işbirliklerine gitmek. Yaz Okulu’na yurt dışından partner, paydaş kazandırmak, bu hedefe ulaşmak için şart görünüyor. Bileşenlerimizin Akdenizli partner oluşumlarla, bünyelerle ortaklığını kurabilecek türden bir sınır ötesi harekâta gerek var. Akdenizli Genç Sanatçılar Trienali veya Manifesta gibi gezici sanat bienallerine bakmak, sonraki yaz okullarında bu meseleyi nasıl çözebileceğimize ilişkin adımları bize gösterebilir. Bu adımlar, İKPG Yaz Okulu’nu ileriki yıllarda Akdeniz havzasındaki ülkelere, kentlere, kıyılara taşıyacak nüveleri de oluşturacaktır.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

açık atölyeler HALE ERYILMAZ

İKPG Yaz Okulu kapsamında altı başlıkta gerçekleşen atölyeler, farklı disiplinlerden gelen katılımcılara deneyim ve uzmanlıklarını paylaşma, ortak karar verilen bir konu ya da sorun üzerine birlikte düşünme ve tartışma fırsatı verdi. “Birlikte öğrenmek/birlikte üretmek” üst başlığıyla yola çıkan yaz okulunun ortaklıklar kurulması ve ortak çalışmalar tasarlanması konusunda en somut çıktıları bu atölye çalışmaları sonucu oluştu. İKPG editör ekip üyelerinin moderatörlüğünde gerçekleşen atölyeler için Yaz Okulu’na haftalar kala katılımcılara atölye başlıkları ve bu başlıklarla ilgili moderatörlerin belirlediği anahtar kelimeler iletildi. İKPG ekibi 2017 Yaz Okulu için atölye başlıklarını Kamusal Alanda Sanat, Performans, Hak Temelli Çalışmalar, Alternatif Medya, Görselleştirme, Yaratıcı Tasarım, Dokümantasyon ve Dil olarak belirledi. Başlık sıralamasına uygun olarak atölye moderatörlüklerini İKPG çekirdek ekibinden Onur Kocaer, Borga Kantürk, Ebru Atilla Sağay, Hale Eryılmaz, Altuğ Akın, Emre Duygu, Tanzer Kantık, Özgür Demirci ve İbrahim Metin Baltacı üstlendi. Atölyelerin ilk gününde katılımcılarla yapılan görüşmeler sonucunda Hak Temelli Çalışmalar ve Alternatif Medya atölyelerinin diğer atölyelere dağılmasının daha verimli olacağına karar verildi. Böylece yaz okulunda altı atölye yürütülmüş oldu. Atölye katılımcılarına anahtar kelimeler verilmekle birlikte hangi konuyu tartışmak istedikleri ve hangi konuda ortak çalışma geliştirebileceklerine atölye katılımcıları kendileri karar verdi. Kimi atölyelerde ortak çalışmalar üretilebilecek alanlara odaklanma zaman alır ve ilerisi için konu başlığını daraltmak konusunda bize işaret verirken, kimi atölyeler çalışma konularını ve takvimlerini belirleyerek yaz okulundan ayrıldı. Açık atölyeleri, İKPG bileşenlerinin birlikte oluşturabileceği çalışmalara, projelere zemin hazırlayabilecek, yaratıcı fikirlerin ortaya çıkmasını kolaylaştıracak biçimde daha iyi nasıl organize edebileceğimiz konusunda, ilk açık atölye deneyimimizden pek çok fikir edindik. İzmir’in kültür sanat hayatında etkin rol oynayan İKPG bileşenleri arasında bağları güçlendiren, disiplinlerarası paylaşımı ve ortak çalışmaları destekleyen, katılımı teşvik eden açık atölyeleri önümüzdeki yıllarda bileşenlerden gelen geri bildirimler doğrultusunda geliştirmeyi sürdüreceğiz.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

dil atölyesi

a ibrahim metin baltacı KATILIMCILAR: SERENAY OĞUZ, FATİH BİLGİN, HANDE ZERKİN, ERCÜMENT SERPİL, FİLİZ İZEM YAŞIN, MEHMET NİHAT ŞAN

Dil atölyesi bileşenleri, “Yaz Okulu” içerisinde yer alan diğer atölyelerin kendi alanlarına ait kavram-terim ve alan dilini kuran bağlamları tespit ederek bunların sayısal dağılımlarını görselleştirmeyi amaçlayan bir çalışma yürüttü. Dijital ortamda veri heykeli (data sculptures) olarak da adlandırılan bu çalışmayı gerçekleştirmek için atölyelerden ses kayıtları alındı, dinleme notları tutuldu. Atölyelerin alanlarına ait kavram haritasını, ilişkili alan sözcüklerinin konumlanışını ve bunların sayısal ilişkilerini görebileceğimiz bir görselleştirmeyi dijital ortamda sağlayacağız. Dil atölyesi bileşenlerinden Fatih Bilgin ve Hande Zerkin ise, bizler bu çalışmaları yaparken atölyelerden ses ve görüntü kayıtları alarak bir “özet video” hazırladılar.

dokümantasyon atölyesi

a özgür demirci

KATILIMCILAR: ÖZGÜL KILINÇARSLAN, SİNAN KILÇ, METEHAN ÖZCAN, CENKHAN AKSOY, SEMİH TOKKUZUN, ALİ KEMAL ERTEM, ÇAĞRI ÖNER, HİLMİ MERT AKPINAR

Dokümantasyon atölyesinin moderatörü olarak “birlikte öğrenmek/birlikte üretmek” başlıklarından yola çıkarak belirlemiş olduğum anahtar sözcükler, dokümantasyon atölyesinin yapısal yol haritasını oluşturdu. Kolektif ve bireysel hafızayı içeren bu atölyede biriktirme, kayıt ve tanıklık yöntemlerinin kullanılması ve bu sürecin sergilenip sunumunun yapılması planlandı. Atölye katılımcıları, farklı platform ve üretim pratiklerinden gelmelerine rağmen kısa bir süre içinde ortak bir dil oluşturdular. Özgül Kılınçarslan, Sinan Kılıç, Metehan Özcan, Cenkhan Aksoy, Semih Tokkuzun ve Ali Kemal Ertem’in katılımıyla başlayan atölye çalışmasında,

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

katılımcıların kendi üretim pratiklerini anlattıkları bir giriş yapıldı. Bu başlangıcın ardından gelişen fikirlerle anahtar kelimeler ve kavramlar haritası çıkarıldı. Bu doğrultuda, sınırları İzmir içinde kalan mekân-kişi-eylem üzerinden geçmişi ve şimdiyi sorgulayan bir çalışma yapılabileceği fikri üzerinde duruldu. İlk gün sonunda yapılan atölye sunumları, kendi sürecimizi görmemize yardımcı olduğu gibi, paralel konu ve kavramlarda ilerleyen atölyelerle paslaşma imkanları da sağladı. Bu sunumların ardından bir araya gelen atölye moderatörleri, atölyeler arası transferlerle içeriklerin daha da zenginleşeceğine kanaat getirdiler. Dokümantasyon atölyesine Taraftar Hakları Derneği’nden Çağrı Öner ve Hilmi Mert Akpınar’ın katılmasıyla, atölyede ilk gün tasarlanan projenin konusu belirlenmiş oldu. Taraftar Hakları Derneği’nin, İzmir’de yaşayan ve İzmir’in spor tarihinde önemli bir yeri olan “Foto Dursun” ile ilgili olarak yapmak istediği proje, atölyenin temel çalışma konusu oldu. 1960’lı yıllarda kaleci olarak futbol dünyasına girmesinin ardından, askerliğini yaptığı Sivas’ta Yılmaz Güney ile tanışan Foto Dursun’un (Dursun Özmen), bu tanışmayla birlikte Yeşilçam süreci de başlamış oluyor. Yeşilçam Sineması’nın kötü adamı olarak filmlerde rol alıp aynı zamanda kalecilik yapan Özmen, 1970’li yıllarda gelişen politik süreçte sinema sektörünün olumsuz etkilenmesiyle spor fotoğrafçılığı yapmaya başlıyor ve ilerleyen zamanlarda herkesin bildiği “Foto Dursun” oluyor. Oldukça uzun bir dönemin belleğini elinde tutan Foto Dursun, sinemadan futbola birçok insanın hafızasında yer alan bir figür olduğu gibi, bazen de bu hafızayı belgeleyen bir tanık rolünde. Tüm yaşantısını geride bırakarak Kemalpaşa’da kendi imkanlarıyla kurduğu barınak-ev içinde hayvanlarıyla yaşayan Foto Dursun, farklı dönemlerde farklı hikayelerle kolektif bir İzmir belleği çalışması için oldukça önemli bir figür. Çalışma konusunun net bir şekilde belirlenmesinin ardından, atölye çalışmasının sınırları genişletilerek, teorik bir atölye çalışmasının farklı üretim pratikleri için ele alınmasına karar verildi. Foto Dursun ve elindeki fotoğraf arşivi üzerinden başlayan bir belgesel projesi üzerine çalışıldı. Projenin bir diğer ayağı, internet ortamı için tasarlanan “Hafıza Haritalama” çalışması olacak. Bu haritalama çalışması dijital ortama aktarılan Foto Dursun arşivine, açık bir kaynak olarak İzmir Bellek Haritası içinde yer vererek kent içinde var olmuş mekân ve insan hikayelerini arşivlemeyi amaçlıyor. Atölye çalışmaları içinde göçebe bir çalışma yöntemi izleyen dil atölyesinin bize misafir olması, özellikle İbrahim Metin Baltacı’nın fikirsel katkıları, dokümantasyon atölyesi için oldukça önemliydi. Bu misafirliğin ardından, dil atölyesinden Hande Zerkin ve Fatih Bilgin’in, Foto Dursun çalışmasına dahil olmasıyla dokümantasyon atölyesi ekibi genişledi. Atölye ekibi içinde kurulan iletişim ağı ve çalışma programıyla, Yaz Okulu’nun ardından çalışmanın ilk aşaması gerçekleştirildi. Çekirdek bir ekip, Kemalpaşa’ya Foto Dursun’u ve hayvanlarını ziyarete giderek hikayesini kendisinden dinleyip elindeki arşivi yakından görme şansı buldu. Bir yandan projenin hayata geçirilebilmesi için fon çalışmaları yapılırken, öte yandan eldeki bu arşivi taramak ve muhafaza edebilmek için APİKAM’la görüşüldü.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

görselleştirme atölyesi

a emre duygu

KATILIMCILAR: NAZLI KULAN, DENİZ ATAMAN, ESRA OKYAY, SUAT ÜNVERDİ, DERYA EFE ULUCA, EKİN İDİMAN, UMUT ALTINTAŞ, MERT HÜROĞLU

Genelde atölye çalışmalarında işleyiş bir soruya/probleme bir cevap/çözüm aranması şeklindedir; atölye yürütücüleri atölye katılımcılarına belirli bir konu çerçevesinde bir soru yöneltirler ve belirlenen sürede bu soruya cevap bulmaları beklenir. Görselleştirme Atölyesi'nde ise atölye katılımcısı bileşenlerimizin önüne alışıldığı gibi net bir soru/sorun konulmamış, sadece atölyeyle ilgili olarak "imaj, mesaj, görünürlük, görsel algı, biçim-içerik, mecra" gibi anahtar sözcükler verilmişti. İKPG Yaz Okulu'nun "birlikte öğrenmek/birlikte üretmek" temasıyla ilintili olarak, bileşenlerden çözüm arayacakları sorunu da ortaya koymaları bekleniyordu. Bu beklentinin yarattığı belirsizlik hızlıca aşıldıktan sonra sohbet şeklinde başlayan tartışma bir beyin fırtınasına dönüştü. Bileşenler, "İzmir", "görünürlük", "görsel iletişim", "görsel etki" ana başlıkları etrafında, deneyimledikleri ya da tespit ettikleri sorunları ortaya koydular. Öncelikle, özellikle kentteki görünürlük bağlamında Kültürpark eksenli düşünceler tartışıldı. Kentteki etkileşimi, görünürlük odaklı çözümler sunarak artırmanın yolları arandı. İkinci günde odak, görsel iletişim ekseninde "görünürlük" meselesine kaydı. Bileşenler, ürettikleri kültür sanat işlerini duyurmak ya da bellek oluşturmak üzere ihtiyaç duydukları afiş ve yayın tasarımı gibi görsel iletişim ürünlerini hazırlarken yaşadıkları problemleri ortaya koydular. İletişim amaçlı hazırlanan bu materyallerin gereken niteliğe sahip olup olmadığı ya da bu noktada ihtiyacı karşılayıp karşılamadığı tartışıldı. Daha genel perspektifle bakıldığında tüm bu tartışmalardan, İzmir'in kültür sanat hayatında bir tasarım kültürü ya da pratiği eksikliğinden veya mali sebeplerden dolayı ciddi bir görünürlük sorunu olduğu sonucu ortaya çıktı. Atölyeye katılan bileşenler arasında görsel iletişim alanında çalışan tasarımcıların olması da sorunun dinamiklerini gerçekçi bir şekilde ortaya koyabilmek adına önemli rol oynadı.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Sonuç olarak atölye çalışmasında ortaya konan bu soruna bir çözüm önerisi olabilecek bir proje geliştirildi: "Görselleştirme Laboratuvarı". Bu laboratuvar bağımsız kültür sanat oluşumlarının görsel iletişim ihtiyaçlarına, bu alanda eğitim gören öğrencilerle –ilgili fakültelerde görev yapan öğretim elemanlarının desteği ve yönlendirmesiyle- yapılacak atölye çalışmalarıyla çözüm üretmeyi amaçlayan bir tasarım atölyesi olarak düşünüldü. Laboratuvarın işleyişi ise şöyle tasarlandı: İhtiyaç sahibi bağımsız kültür sanat üreticisi, proje için gönüllü öğretim elemanlarıyla iletişime geçerek, hazırlanacak çalışmayla ilgili bir yönbilgi (brief) verecek. Öğretim elemanı bu yönbilgi doğrultusunda, seçtiği öğrencilerle bir atölye çalışması gerçekleştirecek. Bu atölye çalışması için belirlenecek mekân için okullardan ya da İKPG bileşenlerinden destek alınacak. Daha sonra bağımsız kültür sanat üreticisiyle öğrenciler bir araya getirilerek atölye çıktıları sunulacak, gereken revizyonlar yapılarak ürün (afiş, broşür, kitap, kitapçık, katalog vs.) son haline getirilecek. Projelerin başlangıcı ya da sürecindeki iletişim için yine İKPG'nin iletişim ağından faydalanılacak. Bu laboratuvarda görsel iletişim problemlerine çözüm aranacak kültür sanat üreticileri, herhangi bir kurumsal maddi destek almayan bağımsız üreticiler olduğundan atölyenin bileşenleri arasında maddi bir alışveriş gerçekleşmeyecek, kesinlikle kâr amacı güdülmeyecek. Görselleştirme Laboratuvarı ile beraber hedeflenen faydalar ise şöyle sıralandı: - İzmir kültür sanat ortamında görsel iletişim konusunda ortak bir bilinç gelişimine katkı sağlamak - İzmir'deki bağımsız kültürel etkinliklerin görünürlük kalitesini yükseltmek - Bu alanda çalışmak isteyen öğrencilere pratik çalışma alanı sunmak ve deneyim kazandırmak. Bu kitap baskıya hazırlanırken proje henüz hayata geçmiş durumda değil ancak çalışmalar başladı. Öncelikle mekân ve başta destek alınacak öğretim elemanları belirlendi. Sonrasında organizasyonun şemasını ve ilkeleri netleştirerek bir web sitesi oluşturmak planlanıyor. Organizasyonun hızlıca şekillendirilmesi ve projenin hayata geçmesi en büyük dileğimiz.

kamusal alanda sanat atölyesi

a borga kantürk

KATILIMCILAR: AHMET UHRİ, CEREN İNCEDURSUN, RAMAZAN BAYRAKOĞLU, CANSU PELİN İŞBİLEN, SEMİH TOKKUZUN, KUBİLAY MUTLU, DEVRİM KINLI, HAKAN KIRDAR, GÜRKAN ARCAN, ASLI ÇAKIR, ESEN KESECİOĞLU

Kamusal Alanda Sanat Atölyesi’ni oluştururken, meselenin geniş bir çerçeveyi barındırdığını ve uzlaşma zemini bulmanın zorluklarını düşünüyorduk. Onur Kocaer ile moderatörlüğünü paylaştığımız atölyeye başlarken, bazı kavramları, bazı iyi örnek modelleri ortaya atarak katılımcıları bu alanda hızlı fakat konsantre bir tartışma zeminine çekmeyi hedeflemiştik. Oldukça tartışmalı, çok bileşenli ve gerilimli bir saha üzerine çalışılacaktı. Odağı İzmir üzerinden kurmaya çalıştık. “Kendi sokağın, yaşadığın şehir, çeper, kıyı, merkez” noktaları üzerinden kavramlarımızı ve sorularımızı inatla yineledik. Onur ile çerçeveyi belirlemek fakat sınırlamamak üzerinde hemfikirdik. Bu sebeple de Yaz Okulu kapsamında sürdürülen diğer İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

atölyelerden farklı olarak bolca anahtar kelime belirledik ve odak noktalarımızı serbest bırakmaya karar verdik. Kamusal alanın tarifini İzmir üzerinden tek bir formül ve formüller listesi ile vermek, böyle bir ihtimali dayatmak hem katılımcıları hem olası tasarlanacak proje ve uygulamalarda şehrin sakinlerini sadece o türden bir üretime mahkum edebilirdi. Birbirinden farklı alanlarda çalışan katılımcılardan oluşan bir grupla çalışmaya başlamış olmamız bu noktada oldukça önemliydi. Kağıt üzerinde uzlaşmaları zor zeminler burada bir araya gelmişti. Atölye kapsamında; kurumsal temsiller, bireysel temsiller, akademi, sokak, teori, bürokrasi gibi tezat ve çetrefilli birçok bileşen bu sayede çarpıştırıldı, alternatif yollar bulunmaya çalışıldı. Akademisyen, bağımsız sanatçı, tarihçi, yerel yönetim çalışanı, arkeolog gibi bu alana farklı yönlerden bakabilecek insanlar dört günlük kısa süre içerisinde birbirlerini dinlemeyi ve kendi uzmanlık ve çalışma alanlarının dışında önerilere karşı refleks geliştirmeyi denediler. Okulun ana tematiği “birlikte öğrenmek/birlikte üretmek” tam da bu noktada devreye girdi. İlk atölye günü bireysel öneriler ve çoğu katılımcının kendi alanını, deneyimini, becerisini kamusal alan üzerinden tarif etmeye yöneldiği bir “karşılaşma-iç dökme” şeklinde geçti. Daha sonraki iki günde ise -atölyelerin en azından bir çıktı olarak sonuç önerilerine yaklaşması beklendiğinden- katılımcıların yavaş yavaş kendi zihinlerinde tarif ettikleri kamusal alandan çıkma adına adımlar attıklarını gördük. Diğer katılımcılarla ortak buluşma alanına, ortak zemin olarak “kamusal alan”a yönelmeye başladılar. Atölyenin, kısa süreli bir ekip olan bizlere en önemli katkısı da bu oldu. Kamusal alanın uzlaşmacı, tek taraflı olmayan, tek yönden dayatılmayan bir buluşma zemini olduğu gerçeğini kabul ettik. Bu alanın kurumlarının, şehrin sakinlerinin, kültür üreticileri ve kullanıcılarının, zihinsel ve fiziki olarak deneyimleyeceği bir kamusal alan olarak İzmir’e bakılarak buna kılavuzluk edecek bir çıktıya önayak olmamız gerektiği fikrinde uzlaştık. Atölye seansları sonunda, İzmir özelinde kamusal alanın farklı disiplinlerde sanat alanında kullanım olanaklarına dair bir dizi envanter çalışmanın gerçekleştirilmesi gerektiği, pedagojik olarak yönlendirme sağlayacak referans akademik

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

araştırmalara başlanabileceği, sanatçıları üretime kışkırtacak kamusal alanların işaretlenebileceği ve bunun kent içinde birer uyarana dönüştürülebileceği konusunda öneriler ortaya atıldı. Bu alanların kullanımında süreklilik, gerçekleştirilen etkinliklerde kültürel çeşitlilik ve takipçi-kullanıcılar adına da kolay ulaşılabilirlik sağlanması için çalışmak gerektiği kararı alındı. Bütün bunlar ışığında atölyenin son gününde bir ön rapor üretildi. Katılımcıların imzaları alındı ve ilk adım atıldı.

performans atölyesi

a ebru atilla sağay

KATILIMCILAR: KAĞAN ULUCA, BAHAR NİHAL ERSÖZLÜ, ERCÜMENT SERPİL, GÜNCEM ÖZDEMİR

İKPG Yaz Okulu'nun programında yer alan Performans Atölyesi, en başta İzmir'de performans alanına kafa yoran bileşenleri yan yana getirmek suretiyle ortak verilere ulaşarak, bu sanatın ilerlemesi hususunda bir yol haritası çizmeyi hedeflemekteydi. “Aykırı, beden, mekân, ses, tavır, gösteri, olay, vurgu” gibi anahtar kelimelerle açık çağrıda bulunduğumuz, ilgi alanı bunlardan herhangi biri olan bileşenleri, disiplinli işler konusunda aktarım ve paylaşım yapabilecekleri alan yaratmakla ilk adımı attık. Atölyeyi tercih edenlerin tiyatro, tai chi ve dans üzerine çalışan sanatçılar olması, ilk başta sahneye yönelik bir iş araştırması beklentisini doğurmuş olsa da deneyimler aktarılırken farklı yönelimler ve arayışların nitelik üzerinde yoğunlaştığını gördük. Kağan Uluca, Bahar Ersözlü, Ercüment Serpil ve Güncem Özdemir ile başlayıp çeşitli konukları da ağırlayan atölyenin içeriğinde yöntemler ve egzersizler üzerine epeyce kafa yoruldu. Katılımcıların kendilerine özgü yetenekleri, çalıştıkları alanlar baz alındığında izlenecek yolun, sahnelemenin gelişimi, kurallarının genişlemesi, sanatçılara etkisi üzerinden adım atılarak, uzun bir tartışmayla başlayacağını umuyorduk. Ortak duygu ve fikirleri ön plana çıkarabilmek için ilk atölye gününe 100 adet gümüş rengi balon ve renkli kalemler getirdik. Katılımcılardan, tanışma ve kaynaşma sürecinde bir yandan konuşurken bir yandan da balonları şişirmelerini rica ettik. Tanışma esnasında akıllarına gelen ve bu atölyeye gelirken kafalarında beliren şeyleri balonlara yazmalarıyla iş ortaklığına başlamış olduk. Fikir balonları dediğimiz, atölyenin zemininde uçuşan balonlar, katılımcıların fikir birliğinde oldukları ve çatışma yaşadıkları kavramları ortaya çıkarmanın dışında, irdelemenin içinden çıkılmaz anlarında elimize aldığımız yeni bir balonun varlığı sayesinde kolaylaştırıcı bir materyale dönüştüler. Merak uyandıran ve dikkat toplayan balonlar, sempatik aksesuar görevi de görerek, sonraki günlerde atölyede oyun odası hissiyatı yaratarak coşkulu misafirlere adeta bir davetiye oldular. Balonlar şişerken belirlediğimiz bir takım kavramlar ise ilk günün çıktısı kabul edilebilecek “mekân”, “merkez”, “arayış” kelimeleri üzerinden yavaş yavaş ortaya çıkmaya başladı. Katılımcıların araştırmak istedikleri konuların başında gelen “poetik beden” ve “yeni anlam arayışı”nın ne tür egzersizler ve yöntemlerle çözümlenebileceği konusunda diğer disiplinlerden sanatçılarla gerçekleştirilecek bir atölye tasarımına ihtiyaç duyulduğu konusunda uzlaşıldı. Tam bu noktada İzmir içinde sahneleme yapılabilecek mekânların işlevsel kullanılmadığı ve bunun için sanatçıların kendi başlarına çözüm üretme çabalarıyla ilgili uzun bir tartışmaya girdik. Seyirciyi

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

merkez dışına taşımayı, sanatın eşit bir anlayışla çevrede yaşayanların ilgisine, onların gelişmelerine vesile olması açısından olumlu bir yaklaşım olarak ele aldık ve bu çıkarım da çalışmamızın yönelimine eklemlenmiş oldu. Aramızda performans sanatıyla deneyim açısından ilk kez iç içe olanlar için balonların poşetindeki uyarı yazısının bile metin olarak alınıp çeşitli disiplinlerin etkileşimi sonucunda bir işe dönüşebilmesiyle ilgili şişmeye başlayan bir fikir balonumuz oldu. Bu, ikinci günün temposu içinde ve tasarlanacak atölyenin ihtiyaçlarının şekillenmesinde yararlandığımız bir anekdot olarak kaldı. Atölyenin ikinci günü atölyeden çıkan ilk karar, kapalı bir biçimde gerçekleşecek yöntem arayışının ilk davetlilerinin, sanatçılar olması yönündeydi. Sonra tasarlanacak atölyenin içeriği konusunda “performans sanatı içinde farklı disiplinlere ait yöntemlerin, egzersizlerin araştırılması” şeklinde bir özetleme yapılarak uygun olabilecek mekân belirlendi. İzmir Büyükşehir Belediye'sinden Tarihi Hava Gazı Fabrikası'nı iki gün boyunca atölye mekânı olarak kullanmak konusunda olumlu geri dönüş almanın motivasyonuyla ihtiyaçlar üzerine yoğunlaşıldı. Katılımcılar kendi deneyimlerinden yola çıkarak, yedi maddeden oluşan bir liste hazırladılar. Sahnelemenin düzenlenmesinde büyük rolü olan ritim ve insan bedeninin maddesel niteliğine yönelik fikirler öncelik kazandı. Hareket ve beden odaklı malzeme toplamaktan, metin irdelenmesi ve tasarımına kadar birçok konuda laboratuvar olabilecek bu kapalı atölyede, sahneleme imkanlarını geliştirecek sonuçlar elde edilebileceği öngörüldü. İkinci günün sonunda, İzmir'de performans sanatının örneklerinin incelenmesi, gelişmesi ve yaygınlaşması konusunda eldeki veriler doğrultusunda çalışacak ekipte görev dağılımı da gerçekleşmiş oldu. Son gün, tasarlanan atölyenin davetinde yer alacak içerikler tartışıldı ve eser üretimini sanatçıların kendi inisiyatiflerine bırakan, farklı disiplinlerin birlikte yürütecekleri bir atölye geliştirildi. Bu beden odaklı atölyelerin yılda birkaç kez, ancak her biri başka tema üzerinde olmak üzere gerçekleştirilmesine karar verildi. Sürdürülebilirliğinin sağlanması için ulusal ve uluslararası fonlar 22

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

araştırılması gerektiği vurgulandı. Sıfır Artı (0+) ismi verilen atölyenin devamıyla İzmir'de Performans Sanatları Araştırma Merkezi kurulması için gereken altyapı ve laboratuvar çalışmasının tamamlanmış olacağı öngörüsüyle, kısa vadede yapılabileceklerin planı çıkarıldı. Son olarak, eylül ayında ekibin toplanarak tema belirlemesiyle başlayacak sürecin duyuru, sanatçı daveti, dokümantasyonu planlanarak bunun yıl sonuna kadar gerçekleşmesi kararıyla atölyenin çıktısı hazırlandı. İKPG Yaz Okulu içeriği itibarıyla, kentin kurum ve aktörlerinin rol paylaşımı yaparak yeni üretimler sağlamalarını, iletişimlerini güçlendirmek yoluyla mevcut kapasiteyi arttırmalarını hedeflemiş bir çalışmaydı. Performans atölyesi, tamamen bu amacı odağında tutarak, sahne sanatlarında işçilik yapan ve bu alanda yeniliklere açık katılımcılarıyla tamamen doğal bir etkileşim alanı olmayı başardı. İzleyici olarak katılan Serenay Oğuz'un çekirdek ekibe katkı vererek dahil olması gibi, süreç esnek ve özgür bir şekilde tamamlandı. Yıllardır “kadın” ve “kadın hakları” ile ilişkili temalarda işler üreten biri olarak ve bu atölyenin de kolaylaştırıcısı görevimden ötürü güncel olarak gözlemlediğim, sanatçıların “sanat ile sanat olmayan” veya “estetik ile estetik olmayan” arasındaki sınırı aşmaya, bunu bozmaya veya tamamen yok etmeye çalıştıklarıdır. Bunların birbirlerinin içine girdiği apaçık ortadayken, sanatı sanat yapan eylemleri çoğaltmanın zorunluluğuyla atölyenin sınırlarının dışarıya taşması gerekliliğini ve bu pratiği çoğaltmanın yollarını inşa etme çabasını çok kıymetli buldum. Katılımcıların eğilimleri, beden odaklı çalışmaların tasarı süreçlerinin sağlıklı ilerlemesine olanak sağlayacak yönde olduğu için iş bölümü ve planlama yaparken hiçbir zorlukla karşılaşılmadı; ancak pratiğe döküldüğü andan itibaren gerek duyulacak birtakım destekleri bulmak konusundaki çözüm arayışları süreci oldukça yavaşlattı. Tarihlerin belirlenmesi kısmında, sahne sanatlarıyla uğraşanların yoğun olduğu dönemlerin dışında, daha konservatif yürütülebilecek bir atölye olması açısından da kış mevsiminin uygun olacağını düşünerek sonbahar aylarında ihtiyaçların giderilmesi için ekibin, ilk toplantıyı yaz okulunun hemen sonrasında yapma kararını destekledik. Belirlenecek temanın ve tema metninin oluşturulma sürecini tamamladıktan sonra, katılmasını arzu ettiğimiz sanatçılarla birebir görüşmeler yaparak, iki tam güne yaydığımız Sıfır Artı'nın işleyişini resmen başlatmış olacağız. Sadece festivallere ve etkinliklerin içine dahil edilen, bazı sergilerde video içine sıkıştırılmış performansların, kendine ait sergileme ve sahneleme alanlarının yaratılmasına olanak sağlayacağından emin olduğumuz bu tasarının, İzmir'de üretici niteliğinin ve işlerinin sayısına yükselen bir ivme kazandıracağını ümit ediyoruz. Deneyim kazanmanın da eve eli boş dönmemek olduğunu fark ettirecek ürünlerin yaratım laboratuvarını, kentin kültürüyle etkileşim içinde oluşturmak arzusundayız. Zaman içinde sanatçının sadece sanatına odaklanabildiği, mekân bulma, prodüksiyon, tanıtım ve operasyon işlerini kentin bir kurumu aracılığıyla yürütebildiği yapıların oluşturulması için bir yerden başlanması gerektiği inancındayız. İzmir Akdeniz Akademisi'nin bünyesinde yer alan İKPG 'nin tanıdığı olanaklar sayesinde, mevcut bileşenlerle işbirliği yaparak tasarladığımız Sıfır Artı'nın İzmir'in

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

farklı ilçelerindeki mekânlara böleceğimiz teorik, deneysel ve sahneleme kısımlarının çıktısı, performans sanatının görünürlüğünü ve yaygınlaşmasını sağlayacak önemli bir adım olacaktır. İKPG'nin haritalama çalışmasıyla güçlenecek Sıfır Artı atölyelerinin çıktılarının, bağımsız sanatçıların mekân, sergileme, deneysel çalışma imkanlarını genişletmeleri açısından model teşkil edecek olması, İzmir'in sahip olduğu sanatsal potansiyelleri verimli kullanabilmesinde aracı görevi görecektir.

yaratıcı tasarım atölyesi

a tanzer kantık

KATILIMCILAR: NEZAKET TEKİN, SULTAN GÖKDEMİR, CEREN İNCEDURSUN, ONUR ACIMAZ, NURTEN YILDIRIM

“Upcycle”, tek kullanımlık ya da kullanım dışı kalmış nesnelerin bir araya getirilerek ufak müdahalelerle kendi işlevleri dışında başka bir şeye hizmet edecek şekilde düzenlenmesi, tasarlanmasıdır. Buradan hareketle, şehrin yaşayan bir bünye olarak ortaya çıkardığı veya şehirde yaşayan insanların oluşturduğu çöp ya da hurda olarak nitelenen nesnelerin, sanat ve tasarım nesnesi oluşturmak amacıyla şehre ayrı bir işlevle geri döndürülmesi üzerinde duruldu. Bunu yaparken ortaya çıkacak nesnelerin yine kentin deniz, kıyı, bisiklet vb. gibi yaşam kültürlerine bir vurgu aracı olarak kullanılabileceği dile getirildi. Örneğin, şehre daha önce hizmet etmiş ve kullanım süresini doldurmuş, “hazır nesne” olarak nitelendirebileceğimiz makine ve araç parçalarından oluşan ESHOT hurdalığının değerlendirileceği bir metal heykel çalıştayı düzenlenmesi, bu çalıştayın konusunun “Bisikletli Yaşam” olması şeklinde bir proje önerisi üzerinde duruldu. Otomobil parçaları kullanılarak yapılan bisiklet temalı heykellerin dönüşümünün sembolik anlamının yanında, şehirde uzun yıllardır akşam sürüşü yapan bisiklet gruplarının geleneksel toplanma noktalarına dikilmesi ve böylelikle bu kültürün kamusal alanda işaretlenmesinin altı çizildi. Öte yandan, dönüştürmenin sadece nesneyi kapsamadığı, atıl ya da işlevini yitirmiş mekânların da basit müdahalelerle dönüştürülmesi olasılığı da konuşuldu. Bu mekânların tespiti için bir tarama çalışmasının yapılabileceği, bir öneri olarak dile getirildi. Aynı zamanda, bu mekânların işlevlendirilmesinin yanında sanatın birer taşıyıcısı da olabilecekleri dile getirildi. Mural örneği üzerinden gidilerek şehrin

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

çeşitli yerlerindeki atıl mekân ve duvarlara bu anlamda nasıl müdahale edilebileceği üzerinde duruldu. Konu, bu noktada “Kamusal Alanda Sanat” atölyesinde daha derinlemesine konuşulduğundan bu doğrultuda ortaya çıkabilecek çalışmalar için ortak bir çalışmaya gidilebileceği dile getirildi. Defolu ürün olarak bile satılamayacak derecede hatalı duvar ve yer seramiklerinin seramik fabrikalarında kırılarak imha edildiği gündeme geldi. Bu imha sonrasında kil, pişmiş ve kimyasal olarak yapısı değişmiş olduğu için geri dönüştürülemez yapıdadır ve moloz olarak nitelendirilebilir. Bu malzemenin merkez dışındaki semtlerde bazı bakımsız duvar vb. yerlerin yenilenmesinde, işe mahallelilerin de katıldığı kolektif bir çalışmada kullanılabilirliği üzerine bir proje önerisi ortaya kondu. “Recycle” kavramı kapsamında şehrin sosyal alanlarında oluşan kronik atıklar üzerine düşünüldü. Örneğin, çiğdem çöpü vb. yaygın ve genellikle ortak kullanım alanlarında ortaya çıkan bu atık durumunun nasıl geri dönüştürülebileceği üzerinde duruldu. Çare üretebilmek için sürecin başından gözlemlenmesi gerektiği belirtilerek, çöpe dönüşen ürünün satışından tüketimine kadar geçen süreç ortaya konuldu. Yine hurda kağıtlardan dönüştürülerek üretilmiş ürünlerle bu tür atıkların önüne geçilip geçilemeyeceği, bu soruna odaklanmış kent mobilyaları tasarımının bir çare olup olamayacağı konuşuldu. Moderatörlüğünü yaptığım İKPG 2017 Yaz Okulu Yaratıcı Tasarım Atölyesi'nin (beş kavramı düşünerek) kente dair yaptığı değerlendirme ve önerileri düşündüğümüzde atölyenin bir fiili sürece dönüşmesi için bazı handikaplarımız olduğunu düşünüyorum. Bu handikapları ikiye ayırabiliriz: Birincisi, yukarıda belirttiğim bazı somut proje önerilerinin bir kaçının aynı zamanda “Kamusal Alanda Sanat Atölyesi”nin de kapsamına giriyor olması. Bu sebeple iki başlı bir efor grubu oluşması yerine dile getirilen önerilerin o atölye kapsamında ele alınmasının ve yaratıcı tasarım atölyesinde katılımcı olarak bulunan bazı bileşenlerin o tarafa kaydırılmasının çözüm olabileceğini düşünüyorum. İkincisiyse, kente dair tasarımla ilgili sorunların çözümlenmesi ya da kent kültürüne yönelik bazı vurgulamaların tasarım yoluyla yapılabilmesi için bu ekipte “tasarımcı”ların olması zorunluluğudur. Tasarımcı olmayanların da fikir anlamında önerileri elbette olabilir, hatta bunlar çok vurucu, parlak fikirler de olabilir; fakat bu fikirlerin bile bir ekip olarak teknik anlamda ayağa kaldırılması, somutlaştırılması için bir tasarımcı kadrosuna ihtiyaç olduğu çok açıktır. Fikrin biçimlenmesi, teknik ve malzeme anlamında olgunlaştırılması, ancak tasarıma dair alanlarda eğitim almış ya da profesyonel olarak bu alanda çalışan kişilerce yürütülebilir.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

lab ÖZGÜR DEMİRCİ

İzmirKültür Pla+formu Girişimi muhteviyatına farklı bir bakış açısı ve yöntem biçimi kazandıran Yaz Okulu’nda gerçekleşen LAB konuşma serilerine, kültür sanat alanında farklı disiplinlerde üretim yapan kalabalık bir katılım sağlandı. Bu konuşmaların ilki olan “Bellek ve Hikâyeleştirme” başlığı altında, şair Asuman Susam, akademisyen-sanatçı Özgül Kılınçarslan ve Mahzen Photos kolektifinden fotoğrafçı Sinan Kılıç ile Serkan Çolak, belgesel sinemacı/yönetmen Tahsin İşbilen moderatörlüğünde bir araya geldiler. Konuşmacılar, bellek ve bu belleğin dışavurumu olan hikâyeleştirme biçimleri üzerine farklı mecralarda üretmiş oldukları işler üzerinden tecrübelerini paylaştılar. “Sergileme ve Sunum” üzerine olan ikinci konuşmada, akademisyen Nezaket Tekin, küratör-yazar Vasıf Kortun ve sanatçı-akademisyen Güven İncirlioğlu, sanatçı-akademisyen Metehan Özcan moderatörlüğünde kurumsal, akademik ve bağımsız yapılar içinde sergileme ve sunum yöntemlerinden bahsettiler. Son LAB konuşması olan “Sahneleme”, Derya Efe Uluca moderatörlüğünde gerçekleşti. Sahnelemeyi, kavramsal ve teknik biçimde ele alan konuşmaya dansçı Cansu Ergin, oyuncu ve yönetmen Ebru Atilla Sağay, sahne tasarımcısı Polat Canpolat katıldı. LAB konuşmaları, "birlikte öğrenmek/birlikte üretmek" ana başlığı altında düzenlenen İKPG Yaz Okulu’nu, farklı kavram ve bakış açılarıyla yöntemsel olarak destekleyen bir süreç oldu.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

lab / "bellek ve hikâyeleştirme"

Moderatör Tahsin İşbilen

a özgül kılınçarslan a asuman susam a mahzen photos [serkan çolak, sinan kılıç]

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a özgül kılınçarslan

! Kime ait olduğumu, nereye ait olduğumu hiç bilmiyorum. Aslında tek başıma çok iyiyim. Şimdi sana bağlılık yemini etsem, yine bir başkası çok mutsuz olacak. !

Biraz önce dinlediğiniz şarkı 1932 tarihli Frederick Hollander'in bestesi “Ich weiss nicht, zu wem ich gehöre”. Marlene Dietrich söylüyor. Bana göre bu şarkı biraz Sally'nin biraz da Maria’nın şarkısı. Peki, kim bu iki kadın? Sally, Sally Bowles, Christopher Isherwood'un Hoşçakal Berlin adlı romanındaki kadın karakter. Maria, Maria Puder, popüler adıyla Kürk Mantolu Madonna. Sabahattin Ali'nin Kürk Mantolu Madonna romanındaki kadın karakterin adı. İki roman da 1920ler, 1930lar Berlin'inde geçiyor ve iki romanı kesiştiren bir meydan var. Şimdi size biraz bu meydanın tarihinden söz edeceğim. Bu gördüğünüz harita, 1920-1930 yılları arasındaki Berlin’in merkezinde yer alan tiyatroların, konser salonlarının, sinemaların ve kabarelerin en bilindik olanlarının bir haritası. Sally ve Maria'yı seçme ve onların parçalarını birleştirme nedenim şu: Maria, aslında ressam fakat hayatını sürdürebilmek için bir kabarede şarkı söylüyor; Sally ise aktris olma hayalleriyle İngiltere’den Berlin’e gelen bir kabare şarkıcısı. Aslında bütün hikâye Maria’nın peşine düşmemle başladı. Maria, Kürk Mantolu Madonna’da Raif Efendi’nin önce imgesine sonra kendisine aşık olduğu kadın. Raif Efendi -romanın tarihi burada biraz çetrefilli 1918 ya da 1923 arası bir zamanda babası tarafından sabun imalatındaki yenilikleri öğrenmesi için gönderilmiş bir Osmanlı genci. Romandan anladığımız kadarıyla

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

başka dünyaları düşleyen bir romantik. Kelimenin tam anlamıyla Romantizm akımının tüm o doğa-kültür karşıtlığını, insana dair olanın adaletini ve hassasiyetini taa derinlerden hisseden bir “tutunamayan”. Hayat üzerine düşüncelerinin yerleşik ideolojilere, kabul edilmiş öğretilere tutunamadığı günlerden birinde kendini sokağa, kentin hareketine atıyor. Tesadüfen gazetede okuduğu bir sergi haberinin olduğu galerinin önünde duruyor ve sergiyi görmek için içeri giriyor. Romandan öğrendiğimiz onun da bir aralar resim eğitimine başladığı ama yeteneğine ya da duygusal hassasiyetine bu eğitimin cevap vermediği ve yarıda bıraktığı. Galeride gördüğü resimleri, modernist soyutlamaları ve ekspresif anlatımları nedeniyle pek de beğenemiyor. Fakat bir resim var ki onu yürümekten, kafasını başka bir yöne çevirmekten alıkoyuyor. Bu imgede daha önce kitaplardan, hikayelerden başka resimlerden bildiği birçok kadına dair bir şeyler buluyor ve resme, resimdeki kadının imgesine aşık oluyor. Romandan daha sonra öğreneceğimiz üzere bu resmin ressamı ve resimdeki imge Maria Puder. Galeriye defalarca gidiyor ve resmi seyrediyor. Yine galeriyi ziyaret ettiği günlerden birinde resmin sahibi Maria onun yanına gelip konuştuğunda onu tanıyamıyor. Fakat bir gün resimdeki imgeye benzeyen bir kadını gece yarısı hayal meyal bir caddenin köşesinde görüyor. Sonra onu ya da resimdeki imgeyi gördüğü meydana gidip, acaba tekrar oradan geçer mi diye bekliyor. Burası, trafik lambalarının olduğu yer, Raif Efendi’nin, tekrar oradan geçeceğini düşündüğü Maria’yı beklediği yer. Ben de 2013 senesinde o meydanda durup bekledim tıpkı Raif gibi, Maria yine gelecek mi diye. Raif'in beklediği yer birazcık böyle bir yer, bu 1923 yılına ait bir görüntü. Sabahattin Ali'nin romanı 1918-1923 yıllarında geçiyor demiştim. Gelelim ikinci kadın karakterimize Isherwood'un Sally’sine. Isherwood’un romanı 1929-1931 yılları arasındaki bir süreyi kapsıyor. Burası bu iki romanın kesiştiği bu meydan; Berlin Nollendorfplatz. Her iki romanı ve bu meydanı daha iyi kavrayabilmek için, şimdi gelin, 1920ler30lar Berlin’ine gidelim. Birinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrası, yüksek enflasyon Almanya’nın ekonomik ve sosyal hayatını ve sonraki yıllarda göreceğimiz üzere politik hayatını derinden etkiliyor. Sanırım durumun trajikliğini ve farsa dönüşünü bu fotoğraf özetliyor. 1920lere ait bu fotoğrafta Berlin'deki işçiler maaşlarını çamaşır sepetiyle alıyorlar. Yüksek enflasyon nedeniyle paranın değeri kalmamış, para pul olmuş. Sally ve Maria'yı, hayatlarını kazanmak için kabare şarkıcılık yapan bu iki kadını birleştiren diğer bir unsur 1920lerin, altın yılların önemli özelliklerinden biri, kadın ve erkek rollerinin değişimi. Ya da kadınların özgürleşme hareketleri. 1900lerin başından itibaren dünyada ve o zamanların Osmanlı Devleti’nde kadın hareketlerinin yansımalarını görmek mümkün. 1923’te genç cumhuriyetle birlikte bizde de bu hareketlerin yansımalarını devlet politikaları düzeyinde görmek mümkün. Türkiye Cumhuriyeti içinde kadına atfedilen “Cumhuriyet kadını” kimliğini Almanlarda da “neue frau”, Türkçe karşılığı “yeni kadın” kavramını görüyoruz. Peki kim bu yeni kadın? Bu görselde gördüğünüz; Sylvia von Harden, Alman şair ve gazeteci. Sol tarafta o dönemin yeni nesnelcilik akımıyla Otto Dix'in yaptığı portresi yer alıyor. Sylvia,

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

lezbiyen, şair, dönemin yeni kadınını en iyi temsil edenlerden biri. Bir rivayete göre diyorlar ki, Romanisches Cafe'de Otto Dix, Sylvia Von Harden'i görüyor ve peşinden koşup “senin resmini yapmak istiyorum” diyor. Şair kaçarak uzaklaşıyor. Sonra neden resmini yapması gerektiği sorulduğunda Dix, bu dönemin en iyi kadın temsillerinden biri olduğunu söylüyor. Duruşu, maskülenlik ve feminenlik arasındaki çizgiyi bulanıklaştıran kıyafeti, tavrı, sigarası ve tabi Romanisches Cafe... Peki bu, bizim bu meydana yaptığımız seyahatte neden önemli? Çünkü Romanisches Cafe, Kürk Mantolu Madonna romanında da geçer. Maria ve Raif, Romanisches Cafe'ye giderler ve orada yazarlar, entelektüeller, gazeteciler, sinemacılarla karşılaşırlar. Bu şekilde bir tarif vardır romanda da. Entelektüellerin bu buluşma noktası, Nollendorfplatz meydanına yaklaşık 15 dakikalık yürüme mesafesinde yer alıyor. Haritadan gösterirsem, sağa aşağı doğru yürüyeceğiz. Romanisches Cafe'den Nolendorfplatz’a yürürken Sally’e ve Maria’ya biraz daha yaklaşabiliriz. Çünkü tam da kadın erkek rollerinin sorgulandığı, queer bireylerin kendi haklarını ortaya koymaya başladığı döneme denk düşüyor, bu kafe ve onun tarihi. Romanisches Cafe bu anlamda bir buluşma noktası. Daha sonra 1927 yılında kafe kapatılıyor. Hitler'in yükselişiyle birlikte Nazi ideolojisine uymadığı düşünülüyor. Bu da dönemi, entelijensiyaya yapılan baskıları algılamamız için başka bir dipnot. Romanisches Cafe şu an eski caddesine yakın fakat aynı yerde değil. Yaşatmaya çalışıyorlar fakat ünlü bir oteller zincirinin altında ve eski buluşma noktası olma ruhundan çok uzak durumda. Kafeden aşağı doğru yürürken, bir başka kabare var, az önce bahsettiğim Sally'nin şarkı söylediği kabare. Daha sonra Kürk Mantolu Madonna'da da geçen, ünlü, çok katlı mağaza. Ve oradan aşağı doğru yürüyoruz. Okuyanlarınız bilirler, romanda da böyle bir izlek vardır. Raif Efendi hep bu caddelerden yürür. Raif’in ve Maria’nın peşi sıra bu caddelerde yürürken hem 1920-30ların Berlin’inde hem de bugünün Berlin’inde yürüyor, sanki bir tarafta Sally’nin ve Chris’in gittiği barı görüyordum. Nerede kalmıştık? Evet, Raif’in hummalı arayışında Maria’yı görmeden önce önünden geçtiği o çok katlı mağazada, KaDeWe . Garip ama iki dünya savaşı geçirip birçok mekânın değiştiği Berlin’de 1910larda açılan bu mağaza –bugünkü tanımıyla bir çeşit AVM- hala olduğu yerde lüks ürünler satmaya devam ediyor. Bu da KaDeWe’nin o dönemlerine ait bir reklam. Farklı arşivlerde bu mekânları, caddeleri araştırırken o dönemlere ait bir KaDeWe reklamına denk geldim. Bu kürk mantolu kadın illüstrasyonu döneme ait kürk giyme modasının ve KaDeWe’nin hoş bir betimlemesi. Aslında 1910-20 aralığında daha yaygın olmakla birlikte Berlinli kadınların giydiği belki de altın yılların parıltısının da bir yansıması olan kürk manto modası. Kürk Mantolu Madonna’da KaDeWe’nin yer aldığı Wittenberg Meydanı’ndan geçerken Raif, kırmızı çizmeli, makyajlı kadın kılığındaki genç erkeklerden söz eder.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Tekrar haritamızda meydana doğru dümdüz yürümeye devam ediyoruz ve iki yazarımızı birleştiren Nollendorf Meydanı’na geliyoruz. Meydanın ortasında Neues Schauspielhaus yani “yeni tiyatro” var. Bir dönem “Metropol Tiyatro” adını alıyor. Kürk Mantolu Madonna romanında buranın ayrıntılı bir tarifi var. Bir dönem tiyatro, gay club olarak işlev görüyor. Bina bugün hala korunuyor fakat şu sıralar kapalı. Tiyatronun ön cephesinde yer alan frizlerdeki figürler de kadın ve erkek cinselliğine vurgu yapar. Tiyatronun ön cephesinin karşısında tren istasyonunun duvarında “pembe üçgen anıtı” görebiliriz. Naziler döneminde 1933-45 arasında, toplama kamplarına götürülen gay ve lezbiyenler için yapılmış bu anıt. Bugün de onur yürüyüşü bu meydandan geçiyor Berlin'de. Bu söylediklerim neden önemli? Çünkü 1920ler, 30lar arasında Avrupa’daki birçok entelektüelin, sanatçının, queer bireylerin yaşamak istediği, kendilerini özgür hissettiği, kendilerini rahatça ifade edebildiklerini düşündüğü bir yer. Yine okuduğum bir kaynağa göre 1 milyon 200 bin queer bireyin 1920lerde Berlin’de yaşadığı belirtiliyor. İlk başlarda gösterdiğim haritada meydan ve etrafında bir sürü sinema, tiyatro ve kabareleri gördük. Onun dışında eğlence mekânları da var. İki kadın karakteri, Sally ve Maria'yı ele almamdaki temel neden şu: İki romanda da kadın erkek rolleri değişiyor. Diyaloglarla rollere dair toplumsal ahlak anlayışı, iyilik ve erdem anlayışı sorgulanıyor. Hatta Isherwood, romanında Sally'nin çalıştığı kabareye The Lady Windermere ismini veriyor. Oscar Wilde'ın Lady Windermere'in Yelpazesi oyununa atıfta bulunuyor. Bu oyunda da Viktoryen dönem İngilteresi’nin yüksek sınıf ahlakı ve erdemine dair eleştiri yer alır. Bu haritada, Femina yazan yerde, Isherwood'un romanında tarif edilen, The Lady Windermere diye geçen kabare, daha önce Femina ismiyle gerçekten Berlin'de bulunmuş bir yeri gösteriyor. Sabahattin Ali'nin romanında geçen kabare ise Maria'nın şarkı söylediği Atlantik, burada gördüğümüz şu kabarenin yerinde tarif ediliyor. Ben de meydandan başlayıp, romandaki izleği takip ettim ve romandaki cümlelere uygun olacak şekilde adımlayarak yaklaşık 5 dakikalık yürüme aralığından sonra Atlantik’i yerinde bulabilir miyim diye baktım. Berlin, Dünya Savaşları’nın ve duvarın yıkılmasının ardından diğer Alman kentlerinden farklı olarak epey değişmiş bir kent. En azından Berlin’de danışmanım olan ve proje için görüştüğüm Alman akademisyenler burada pek eski bir şey bulamayacağımı söylediler. Oysa bizim gibi kentleşmenin baş döndürücü bir hızla yıkıp yeniden yaptığı kentlere göre ya da bana göre Berlin epeyce tarihsel mekanı barındırıyordu. Fakat Atlantik yoktu. Aslında “Atlantik” kurmacanın dışında en azından aynı isimle hiç var olmamıştı. Bu düşüncelerle romandaki Raif adımlarını takip ederken

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

buralarda bir yerlerde olmalı diye durdum ve durduğum yerde Romeo & Romeo Cafe’yi buldum. Güzel bir sürpriz. Bir başka sürpriz de Sabahattin Ali’nin tarifiyle ya da kurgusuyla yerleştirdiği “Atlantik” kabaresinin tam karşısına düşen “Eldorado” kabaresiydi. Arşivlerde 1920lerde bu caddelerde olan kabareleri ararken Eldorado ile karşılaşmıştım. Tam karşı caddede. Bir dönem burayı hatırlatmak için yerine açılan markete aynı ismi vermişler. Evet, bu görseldeki yeni hali. Ve burada da 1920ler ve Naziler tarafından 1932’de kapatıldıktan sonraki hali. Eldorado ise Berlin tarihinde Avrupa’daki queer bireyler için eğlence kulübü. 1920lerde ilk açılan kulüplerden biri. 1932'de kapatılıyor. Eldorado şu açıdan önemli, çoğunlukla queer bireylerin, sanatçıların gittiği, insanların kendilerini özgür hissettiği bir mekân. Ayrıca bu caddede, Eldorado çevresinde birçok sanatçı atölyesi bulunuyor. Bütün bu bölge sanatçı ve entelektüeller için önemli bir buluşma noktası. Bu gördüğünüz yine Otto Dix'in bir resmi. Eldorado kabaresinin resmini yapmış. Kabarenin o dönemine dair bize bilgi veriyor. Bu da bir başka çalışması. Bu da Miss Eldorado’nun fotoğrafı. 1926 yılında düzenlenen Miss Eldorado yarışmasının birincisi Hansi Sturm, güzellik kraliçesi seçiliyor. Eldorado'dan beş dakika kadar güneye doğru yürüdüğümüzde Hoşçakal Berlin’deki Chris’in ya da yazarı Isherwood'un kaldığı pansiyonu görüyoruz. İki romanda da bir pansiyon hikâyesi var. Bir pansiyon sahibesi ve pansiyonda kalanlar betimlenmiş. Birinci Dünya Savaşı sonrasında yüksek enflasyonla mücadele eden Berlinliler, para kazanmak için, Berlin'in Avrupalılar ve Amerikalılar için bir cazibe merkezi olması nedeniyle evlerini pansiyona çeviriyor ve bu sayede geçimlerini sağlıyor. Her iki romanda da pansiyon sahibelerinin ve pansiyon sakinlerinin konuşmaları üzerinden dönemin politikasına, Berlin’in sosyo-kültürel yapısına ilişkin bilgiler ediniyoruz. Isherwood’un kaldığı pansiyonun önünde Nolendorfplatz gezimizi tamamlıyoruz. Beni bu meydana ve çevresine ilk sürükleyen Raif’in ayak izleriydi. Ardından Isherwood’un romanını keşfettim ve Chris’le Sally’i takip ettim. Birbirinden farklı iki kültürden iki yazarın kendilerine has üsluplarıyla bu meydanı ve çevresini, Berlin’i anlatırken cinsiyet rollerinden bahsetmeleri ilginçti. Romanlarda geçen kadın ve erkek kimliklerini sorgulayan diyalogları bu meydanda tekrar hatırlamak, Ali’ye Isherwood üzerinden yeniden bakmak benim için güzel bir deneyim oldu. Beni dinlediğiniz için teşekkür ederim.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a asuman susam

Merhaba. Özgül’ü dinledikten sonra sunumumu bütünüyle değiştirme arzusu taşıdım. Özgül’ün sunumu üzerine bir yapısöküm şahane olurdu diye düşündüm, çünkü ben biraz kavramsal bağlamda cümle kurmak ve birlikte birtakım sorular üzerine düşünme arzusuyla buraya geldim. Aslında kendimi bildim bileli dil üzerinden dünyasını kurmaya çalışan, dilden dünyaya bakan ve problemlerini de buradan düşünen biriyim. Ama hayatımın önemli bir aşamasından sonra da sadece edebiyat değil sinema fikri üzerinden de düşünerek dil, bellek ve doğal olarak bir yaratım süreci olarak bütün sanat nesnelerinin hikâyeleştirme süreçleriyle ilgili düşünmeye çalışmaya başladım. Konu başlığımız “bellek ve hikâyeleştirme.” Aslında her iki kavram da kendi bağımsız alanlarında çok uçsuz bucaksız bir derinliği içeriyor. Bellek üzerinden, “belleğin yaratım sürecine, özne olarak bizim yaratım süreçlerimize etkisi nedir” sorusu bir taraftan sorulabilir. Bir taraftan yarattığımız metinlerin-ürettiğimiz sanat nesnelerinin kendisi, yaşadığı çağın tanıklığını eden ve kendileri bellek üretme mekanı olarak, bellek mekanı olarak işlev görmekteler- bellek mekanı olarak hayatlarımızı biçimlemede, ona anlam kazandırmada ve hikaye oluşturmada etkisi nedir? Böyle karşılıklı bir etkileşim sürekliliği, bellek, yaratıcı özne ve nesnesi arasında zaten var. Bu işin bir kısmı. Fakat bellek dediğimiz şey, öyle tanımını yapalım geçelim diyeceğimiz bir kavram da değil. Çünkü biz olurken, akarken, birtakım karşılaşmalar yaşarken, sürekli olarak değişim içerisinde olan özneleriz. Eminim ki bugün burada birbirimizi dinlerken, konuşurken, bu mekân içerisinde karşılaşmamız ve etkileşimimiz her birinizde kendi belleğinizdeki imgelerin, duyumların, algıların başka türlü işlemesiyle karşılığını bulacaktır. Zaten sanatta süreç de böyle ilerler. Ama bellek dediğimiz hikâyede, bireysel belleğimizin katmanları sonsuzdur. Kültürel bellek, iletişimsel bellek dediğimiz, hikâye ürettiğimiz, bütün sanat nesneleriyle olan karşılaşmamızı sağlayan bir şey. Kolektif bellek ve toplumsal bellek dediğimiz şey, karşılaşmalarımız, imgelerin bizdeki etkileri ve bunların bir dönüşüm içerisinde sanatsal üretim süreçlerindeki dönüşümleri bağlamında pek çok farklılıklarla bizi karşılaştıracak, değiştirecek etki alanları. Bellek bir deniz gibi an parçacıklarından oluşan bir şey. Ama biz bir hikayenin, bütüne dair, bütünsel anlamlılığa dair bir şeyin peşindeyiz. Peki, biz niye bir hikayenin peşindeyiz ve niye anlatma arzusu duyuyoruz? Bellek burada anlatma

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

arzusu içinde nasıl bir işleve sahip? Bu sorular, sorulması gereken temel sorular. Belleği bir denize, bir plazmaya, bir cıvaya benzetiyorum aslında ve orada yüzlerce, binlerce, doğduğumuz andan itibaren belki de öncesinden de yeni anlarımızla getirdiğimiz, kodlanmış, çözülmeyi bekleyen bilgi kırıntıları, an kırıntıları var. Her ana dair şimdiki zamandaki karşılaşma, aslında o kodların çözülmesi, değişmesi, dönüşmesini de işaret edecektir. İşte, öznel yaşamında birtakım travmalarla gelmiş bir bireyin herhangi bir imgeyle karşılaşması, şiddetli bir sesle karşılaşması, bir patlamayla karşılaşması sırasında vereceği reaksiyon ve de onun hayal dünyasında imgesel dönüşümü bir sanat eylemi olarak dönüşümünün farklılıkları, hayatında hiç travma hikayesi olmayan bir özneninkinden elbette ki farklı olacaktır. Sanattaki biriciklikler de zaten aslında bu bireysel farklardan ortaya çıkıyor. Ama bir de evrensel bir taraf vardır ki bu da insanların kolektif bilincinde saklı olan şeylerle kendini işletecek bir şeydir. Buradan Özgül’ün sunumuna bir atıf yapmak gerekirse, ben çok heyecanlandım. Çünkü iki gün önce Kürk Mantolu Madonna’yla ilgili Ayvalık’ta bir konuşma da ben yapmıştım, farklı bir disiplinden, edebiyattan, meseleye bakmıştım. Evet, Maria Puder beni de çok etkilemiş önemli roman kahramanlarından biridir ama Raif’le birlikte mesela sadece feminizm bağlamından değil, queerden de bakılması gereken, Türkiye’nin belki de en erken kitaplarından biridir Kürk Mantolu Madonna. Özgül neden Kürk Mantolu Madonna’yı seçti? Bütünüyle onun belleğiyle, sanatla, sanat nesnesiyle ve yaşamla kurduğu ilişkiden giderek aldığı, seçtiği bir şey. Bir hikâye geliştirmenin yol haritasını verdi bir yanıyla bize, bir yanıyla da aslında hikayenin topografyasını sundu bize fotoğraflarıyla. Bu açıdan son derece heyecan verici bir sunumdu açıkçası benim için çünkü farklı kitaplardan, farklı metinlerden kendi öznel seçimleri üzerinden ilerledi. Şimdi biraz hikâyeleştirme kavramına buradan girmek istiyorum. Özgül bir ayıklama, bir seçme yaparak kendi izleğini, kendi haritasını oluşturarak, aslında önceden var olan ayak izlerini takip eden ama lineer bir çizgi üzerinden gitmeyip kendi bellek hikayesini oluşturarak bir topografya, bir zamanmekân kurmayı gerçekleştirmiş. En azından ben sunumdan bunu anladım ve heyecanlandım. Peki, hikâyeleştirme, hikâye ne? Şimdi hikâye anlatmakla hikâyeleştirme meselesi... Aslında evrene bir söz bırakacağız. Bu sözü nasıl bırakacağız üzerinden bir dizgemiz olur her yaptığımız şeyde. Şiir belki anlatmaya en uzak türdür ve ben hayatımı bu disiplinin üzerinden inşa etmeye çalışan biriyim. Konuşmam ilerledikçe kurgu kurmaca ve oradan montaj düşüncesi, montaj felsefesi kavramlarına da değinmek istiyorum. Bu dizgeyi nasıl oluşturacağız? Birkaç hafta önce Ursula K. Le Guin’in “Zihinde Bir Dalga” kitabını okudum; hikâyeleştirme meselesiyle ilgili upuzun bir bölümü vardı kitabın. İzninizle oradan bir alıntı yapmak istiyorum. Bu benim çok hoşuma gitti çünkü bu aralar benim sanat fikrim, sanat üretme fikrim üzerine de epey düşündüğüm bir yere çok yakın duruyor bu söz. “Sanattaki hakikat, taklit değil reenkarnasyondur” diyor. Taklit ve temsille ilgili sıkıntılarımız var ama bunlar başka ve çok dinamik ve derin kavramlar olduğu için sadece değinmek isterim. Burayı belki başka bir platformda ya da biz gittikten sonra kendi aranızdaki tartışmalarda da açabilirsiniz. Her karşılaşma

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

sonrasında her etkileşim sonrasında biz aslında gördüklerimizi taklit yoluyla taşımak yerine bir başkalaşımın içinden bir olasılıklar dünyası kurma arzusuyla oluşturmaya çalışıyoruz. Reenkarnasyondan benim anladığım şey bu. Peki, bu başkalaşım ve dönüşümde bizim elimizde en temelde, başlangıç noktasında ne vardır? Aslında bir sanat fikrimiz vardır. Sanata dışarıdan bakanlar, sanatı ve sanatçının eyleme sürecinin kendisini romantize ederek bakarlar. Ama bunun ne kadar sancılı, ne kadar zor ve kemiğe dayanan bıçakla mücadele süreci olduğunu, üretim sürecinin içinde olan insanlar çok çok iyi bilirler. Çünkü bu fikir aslında bizim dünyayla kurduğumuz bağdır ve biz bütün karşılaşmalar içerisinden ne söyleyeceğiz, ne bırakacağız ve ne tartışacağız üzerine öncelikle kafa yorarız. İşte bellek biraz da galiba burada, en temelde devreye giren şeylerden bir tanesi, bu başlangıç noktasında. “Hangi bakış açısında, nerede durarak, ne söylemek istiyorum” sorusu hikâyeleştirme sürecimizin neredeyse sıfır noktasıdır diyebiliriz. Çünkü kime konuştuğumuz, muhatabımızın kim olduğu ve bu tartışmaya açıklığı üzerinden ürettiğimiz nesnenin düşünsel olarak çoğaltılması... Bunlara verdiğimiz yanıtlara göre hikayeleştirme gerçekleşir. Tabii burada benim hazzı bütünüyle dışarı bırakarak konuştuğumun farkındayız herhalde, o başka bir mesele. Böyle baktığımız zaman bu düşünce fikri, bizim bakış açımızı belirleyecek olan şeydir. Hangi noktadan kime bakıyorum, kiminle konuşuyorum meselesi. Bundan sonraki süreçte ne yazarsak yazalım, aslında bir malzeme toplama sürecimiz vardır. Evet, hayal gücümüz mutlaktır. O biricik olanı bulmak için özgürce uçmamız gereken bir alan vardır ama ondan önce o uçuşu hangi semalarda nasıl yapacağımızı bilmemiz gerekir ki çakılmayalım diye. Dolayısıyla, hayal gücünden önce bu bakış açısı ve sanat fikrinin hemen sonrasında deneyimlerimiz gelir. Deneyim meselesinin kendisi aslında hakikatle bizim kurduğumuz ilişkidir. Elbette sanat bir rüya aleminin içerisinde eylediğimiz bir şey değil, gerçeğin, hakikatin köklerini aramak ve kökensel olanla karşılaşma hikayesini oluşturacağımız bir süreç. Dolayısıyla, deneyimden köklenmeyen bir hikâyeleştirmenin çok da mümkün olmayacağını düşünüyorum. Deneyimden ve hayal gücünden sonra topladığımız malzemeyi, ki dijital bir çağda sonsuz malzememiz olabilir, nasıl bir dizgeyle, nasıl bir inşa süreciyle bir icada dönüştüreceğiz? Arşivler de bir bellek mekanıdır ve nesnel değildir hiçbir arşiv de. Biriktirdiklerimizden, seçtiklerimizden neleri nasıl çıkaracağız meselesi, bizim dizgemizi oluştururken ana malzemelerimizi yerli yerine yerleştirirken büyük önem taşıyacaktır. Kavramımızı bulduk, fikrimiz var, o fikir üzerine de sonsuz malzememiz var. Onun anlamlı bir bütün haline gelmesi meselesindeyse biz azaltma, filtreleme, yoğunlaştırma, bazen çocuksulaştırma, bazen fantastik bir noktaya gitme, önemsizleştirme gibi bir sürü yolu, yordamı oluşum süreci içerisinde kullanabiliriz. Peki, biz niye ihtiyaç duyuyoruz hikâyeleştirmeye? Temel meselemiz aslında, sanat fikrimizin içinde bir anlam arayışı. Anlam parçacıklarımız var ve bunlar parıltı, birer bilinç parıltısı, ben buna “çakım” da diyorum; o çakım anları aydığımız anlar, bize aslında fikrimizi fırlatan anlardır. Bu epifanik anlardaki parça parça olan

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

şeylerden bir harita oluşturmamız yani bir anlam bütünlüğü edinmemiz gerekiyor. Hikâyeleştirme dediğimiz hikâyenin kendisi aslında var olan anlar ve anlamların bir bütünselliğe ulaştırılması, anlamlı bir bütün oluşturmasıdır. Örneğin “kimsin” sorusu çok basit sorulardan biridir ama sorulduğu zaman da donup kalırız çoğu zaman. Otobiyografimiz, işte şurada doğdum, şu yaştayım, evliyim, bekarım, queerim, çalışanım, işsizim, bütün bunlar parça parçadır. Ama bunları, bu parçaları birleştirerek kurduğunuz bütün, anlamlı bir Ece’yi, Murat’ı, Gün’ü, Ali’yi, Ayşe’yi oluşturacak bir şeydir. Aslında yaşamımızın kendisi, bizim temelde anlardan oluşturduğumuz otobiyografilerimiz bir hikâyeleştirme sürecinin sonrasında açığa çıkmış şeylerdir. Bunu bir film olarak da düşünebilirsiniz, şiir olarak da resim olarak da düşünebilirsiniz. Bu epifanik anların bir araya gelerek oluşturduğu bir anlam. Peki, anlam arayışımız neden, neden anlamla ilişkimiz var ve niye bir anlamlı bütünü oluşturmak gibi bir arzu içindeyiz? Bazen aslında anlamdan kaçmak, hegemonik rıza kültürü içerisinde tıkıştırıldığımız sisteme ait anlam bütününden kaçmak için de biz bunu kullanabiliriz. O zaman da aslında bütün olarak, lineer olarak bize “buyurun yolunuzu yürüyün” dediğimiz yeri parçalara ayırıp başka bir dizge oluşturarak, başka haritalar oluşturarak, başka, farklı bir olası dünyanın sunumunu da gerçekleştirebiliriz. Kafama takılan önemli meselelerden bir tanesi şu: “Dil bir cehennemdir” üzerinden bize verilen babayasanın ve simgeselin içerisinde konuştuğumuz bir dil var. Ama bu dil, özellikle de dille hayatını var etmeye çalışan insanlar için bir cehennemdir. Dil hem bir sonsuzluk ama aynı zamanda da bir olanaksızlık halidir, bir cehennemin içine tıkıştırılma halidir. Çünkü simgeselin içinde kaldığımız sürece, tekrarın tekrarı üzerinden taklit üzerinden sunduğunuz şeyler, bir süre sonra aslında sizin hakikat arayışınızda bir tıkanmaya yol açıyor. Çünkü bunlar sürekli tekrar, istikrarlı tekrarlar, çağın “güzellik” anlayışı “estetik anlayışı” bizi alışıldık, olağan üzerinden hep düşünmeye ve var olanı sistem içerisinde yeniden üretmeye yönelten şeyler. Dolayısıyla soru sormak gerekiyor: Sanatla yapmaya çalıştığım şey, var olanın sistem içerisindeki belirli dizgeler içerisinden yeniden üretimi mi? Yaşarken, gündelik hayat içerisinde aslında çağın ruhu dediğimiz o ruha dair bir ritmin içerisinde eğliyoruz. Bedenimiz, bedenle kurduğumuz ilişki, nesnelerle kurduğumuz ilişki, bütün bunlar içerisinde aslında eyleyen varlık olarak öngörülen bir çağ arzusunun ritmiyle eyliyoruz. Bunu değiştirdiğimiz zaman, bununla ilgili önümüze bir engel çıktığı zaman, bir şaşırma hali yaşadığımız zaman o ritim bozuluyor. İşte sanattaki aslında yaratıcılıkta epifanik anlar galiba bunlardır diye düşünmek gerekiyor. En azından kendi adıma bunu buradan düşünmeye çalışıyorum. Hikâyeleştirme meselesinden de montaj meselesinin ne kadar önemli olduğuna geçip Ulus Baker’i de burada analım. Kavram aslında bize daha çok sinemanın kavramı gibi geliyor evet ama Ulus Baker diyor ki “Yeryüzünde hayattaki her şey aslında bir montaj.” Gardırobunuzu düzenleme halinizde de siz montajın içindesiniz, şehir planlamacılarının şehirleri eyleme, yaratma, imar etme biçimleri de bir montaj. Dolayısıyla her şey bir montaj. Peki, burada televizyon montajı bize ne

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

yapar? Aslında dışarıdaki hayatın temsiliyet ilişkisiyle, sürekli olarak tekrarıyla, örnekler üzerinden bizim o ritmin ve o çemberin içinde kalmamızı sağlamak üzere bir tekrarlar cehenneminin içine sokar. Sinemanın, bağımsız sinemadan söz ediyorum ya da belgesel sinema diyelim, arzusu nedir? Her film bunu başarır mı? Elbette hayır, ama o tekrarlanan statikleşmiş dizgenin dışına sizi çıkarmaya çalışır. Toparlamak gerekirse... Aslında örnekler verecektim çok hızlı atlıyorum, çok genç bir arkadaştan söz etmek istiyorum. Deniz Gül, Norgunk Yayınları'ndan çıkan "Loyelow" diye bir kitabı var, fragmanlar üzerine oluşmuş bir kitap. Bu kitabın aynı zamanda bir de sergisi oldu İstanbul’da, ben o sergiyi kaçırdım. Fragmanlarla, akışı, hayat dizgisini parçalayan bir kitap bu, sergisi de hayatın parçalı görüntüleriyle oluşmuş. İşte Tarlabaşı’ndan, Gültepe’den sokaklar, erkek kahramanlar üzerinden bir dil yaratarak bunu oluşturmuş. Bu dili kurmak için de hem mekanları tanımış hem de oralardan bir genci kendisine asistan seçerek bu dili kurma sürecini çalışmış. Noktalama işaretlerine, dizginin grafik özelliklerine vs. baktığımız zaman her sayfada ve her metinle birlikte sıçradığınız, durduğunuz, “ya burada ne oldu” dediğiniz bir meselenin içerisine sizi sokan bir şey. Yadırgatan, durduran, okurken molalar isteyen. Ama alıştığınız metinlerin okuma süreçleri böyle değildir. Sizde bir şeyler böyle işlemez. Bildik sularda yazarla işbirlikçi bir okur olarak haz, arınma, aynılaşma… İyi gelen şeylerdir bunlar. Ama soru sordurmaz. Rahatlatır, yeniden üretiriz bildik olanı onlarla. Yine şimdi izlettireceğim çok kısa bir örnek var. Belgesel sinema üzerinden iki filmin karşılaştırmasını yapmaya çalışacaktım ama çok konuştuğum için bunu başaramadım sanırım. Bir tanesi 99 Seattle hesaplaşması, “Showdown in Seattle” belgeseli, bir saatlik bir belgesel. Karşı bir hafıza oluşturmak üzere yönetmenin pek çok aktüel görüntüyü match ederek kurguladığı bir belgeselle karşılaşıyorsunuz ve orada da halkın sesini temsil eden konuşan kafalarla karşılaşıyorsunuz. Bu belgeselle ilgili yazılan makalelerden bir tanesi, şu soruyu soruyor: Muhalif bir belgeselmiş gibi görünüyor olmasına rağmen içerikteki muhalefet, politik muhalefet filmin biçimiyle izleyene taşınabiliyor mu? Estetiğin politize edilmesi meselesi, sadece içeriğin kurgulanmasıyla ilgili bir mesele değildir. Siz hegemonik algının sistemini, dizgesini kullandığınız sürece kurduğunuz cümlenin ne kadar muhalif cümle olduğunu düşünürseniz düşünün, onu kanıksanmış söylemlerin, yapıların, biçimin içerisine hapsettiğinizde yerleştirdiğiniz muhalif cümlenin sönümlenmesi riskiyle karşı karşıyasınızdır. Aslında güncel olarak bugün baktığımızda ”aktif olarak politik hayatı ve sokağı niye değiştirip dönüştüremiyoruz, bu eylemlerle olmuyor” diyoruz hepimiz. Bunun nedenini buradan sorgulamak gerektiğini düşündürten bir makaleydi o. Bir de Godard, 70lerde Filistin ile ilgili "Here and Elsewhere" isimli bir belgesel çekiyor. Klasik belgesel kurgusuyla çekiyor ve aslında hiç de bundan memnun olmuyor, “hayır hayır bu değil!” diyor. Çünkü orada gerillalarla konuşuluyor, sıcak

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

alan görüntüleri falan var ama biz biliyoruz ki bütün bu malzeme hangi kodla kurulursa o kod üzerinden anlamı çoğaltacaktır. “Ben bu kodun aslında hakikati yansıtmadığını düşünüyorum” dediği yerden filmini alıyor ve parçalıyor. Parçaladıktan sonra da yapmaya çalıştığı, göstermeye çalıştığı şey şu oluyor: Hikayeyi biz nasıl kuruyoruz? Belgeselciler olarak ne anlatmak istediğimiz, hikayeyi nasıl kurduğumuzla doğrudan ilgilidir. Muhalif bir söz kurmak istiyorsak istediğiniz kadar radikal cümleleriniz olsun biçeme ait kodlarınız radikallik, yenilik, yadırgatıcılık taşımıyorsa o biçimsel kodlarla siz verili olanı tekrar tekrar üretirsiniz. Bir belgesel, bir roman nasıl kuruluyor? Evet, zemininin hakikat olduğunu biliyoruz ama o hakikat bize gelirken değişiyor, dönüşüyor ve başkalaşıyor. Pek çok savaşı televizyonlarımızdan izledik, montaj dizgesi içerisinden. Bize egemenin gözü neyi nasıl bir montajla ilettiyse gözlerimiz gerçeği o bildi, biliyor. Oysa hayat başka yerde bambaşka trajedilerle akıyor. Onu yakalamaksa derdimiz düşünme biçimlerimizi, eyleme hallerimizi değiştirmemiz gerek. O nesneyi nasıl yaptığımız son derece önemli ama en önemli şey paradigma meselesi ve biz bir paradigma değişikliğine gitmek istiyorsak neden sorusunu, “bunu böyle yapıyorum ama neden böyle yapıyorum” sorusunu galiba kendimize sormamız gerekli. Bitiriyorum.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a mahzen photos [serkan çolak, sinan kılıç]

Serkan Çolak: Merhabalar. Ben de bellek ve fotoğraf ilişkisi üzerine bir şeyler söylemeye çalışacağım örnekler üzerinden. İlk örneğimiz bir ressam üzerinden; Franco Magnani, 1934 yılında İtalya’da bir kasabada doğuyor, Pontito kasabanın adı. O dönemin sancıları, savaşlar ve ailevi sebeplerden dolayı zor bir hayatı oluyor. Sekiz yaşında babasını kaybediyor, 24 yaşında Amerika’ya göç ediyor. Resimlerinde doğup büyüdüğü bu küçük kasabayı anlatıyor. İlk resmini 1967’de yapıyor. Mesela, Pontito'nun bir resmini yapıyor, 100 kadar eser bırakıyor. Ardından Susan Schwartzenberg ile devam edelim. Geçen sene İFSAK Fotoğraf Günleri'ne gelen Schwartzenberg, bellek fotoğrafçısı olarak tanınıyor. Bu özelliğiyle 1987 yılında Magnani’nin tablolarının peşine düşüyor ve aynı açıdan o resimlerin fotoğraflarını üretmeye başlıyor. Tabii, aradan neredeyse 40 yıl geçmiş. Solda resim ve sağda da hemen aynı açıdan fotoğraflamış. Yine aynı şekilde resim ve fotoğraf. Gördüğünüz gibi birebir neredeyse örtüşen işler. Şunu fark ediyor fotoğrafçı; bir fotoğraf ve bir resim hariç, resimler ve fotoğraflar birebir örtüşüyor. O da Magnani'nin kendi evinin avlusunu yaptığı bir resim. Çok ferah ve geniş bir yer olarak resmediyor. Fakat fotoğrafçı gittiğinde orasının aslında küçük ve dar bir yer olduğunu görüyor. Bu, bize belleğin bir fotokopi makinesi gibi değil de daha çok deneyim ve hayal gücüyle ürettiğinin, genişlediğinin ipuçlarını veriyor diye düşünüyorum. Birkaç yıl önce, böyle bir fotoğraf, böyle bir sahne gördüm. İşe giderken, otobüs durağında bir kız çocuğu ve babası. Çok kısa, 30 saniye gibi bir sahneydi, otobüse bindiler ve gittiler. Birkaç fotoğraf aldım ve bu fotoğraf benim aklımdan hiç çıkmadı, bu sahne daha doğrusu. Şunu sorgulamaya başladım: Neden bu sahneyi çektim de başka sahne çekmedim? Ben de bunun üzerine, bu fotoğraf üzerine bir hikâye kurgulamaya çalıştım. Kendimle ilgili, kendi belleğimle ilgili; “neden bu fotoğrafları çekiyorum” sorusunun üzerine gitmeye çalıştım ve Noir adında bir multimedya hazırladım. Önce 40 saniyeydi, sonra 3-4 ay süreyle oturup onu geliştirdim,1 dakika 15 saniye oldu en son. Noir işini şöyle düşünüyorum: Ben yaşadığım sürece bunu devam ettirmeyi düşünüyorum çünkü kendi belleğimle ilgili izler arıyorum. Bunu izleyelim isterseniz. ... Bu böyle bir işti. O fotoğraf üzerine kendimle ilgili ürettiğim işlerden birisiydi. Bu fotoğraf üzerinden biraz kendi geçmişimi sorgulamaya çalıştım çünkü çok

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

hatırladığım şeyler yok geçmişe dair. Çocukluk fotoğrafları var 5-10 tane, onun üzerinden kurmaca olduğunu düşündüğüm bir geçmiş. Bunu da böyle ilerlettik. Ardından bir fotoğraf gösterelim. Bu da Sinan’la beraber yaptığımız bir iş vardı, “Reş” adında, oradan bir fotoğraf. Burada da tam tersi, bir fotoğraf üzerinden hikâyeleştirme söz konusu değil. Anlatılması gereken, orada duran bir hikâye var. Biz gittik ve o hikâyenin içini fotoğraflarla doldurduk. Biraz da toplumsal belleğe dair bir iş, iç göçü anlatıyor. 90’larda yaşanan hatta hala yaşanan bu süreçten sonra, insanların kendi topraklarını bırakıp “batı” dediğimiz buraya gelip nasıl para kazandıklarını anlatan toplumsal bellekle ilgili bir iş. İsterseniz onu izleyelim. Sinan Kılıç: Herkese merhaba. Mahzen Photos olarak bir kolektif üzerinden fotoğraf üretiyoruz. Bu ürettiğimiz fotoğraflar daha çok kişisel bellek ve toplumsal bellek üzerine şekilleniyor. Sokak fotoğrafı ve belgesel fotoğraf işlerinden üretim yaptım. Onun dışında bugün anlatacağım kendi yaşanmışlığım üzerinden Serkan’la birlikte bir yolculuğa çıktığımız bir ürün var ortada. 2001 yılında Ağrı’nın Tutak ilçesindeki Uzunöz Köyü’ne öğretmen olarak atandım, o zaman 21 yaşındaydım. 4 yıl orada kaldım, hatta 4.5 yıl süreç yaşamıştım. O dönem yaşanılan, o 4.5 yıl süreç köyde tek başına kalma, bazen köyde 3 ay 3.5 ay karın yağmasından dolayı mahsur kalma gibi birçok yaşanmışlık, ister istemez bellekte bir birikim yaratıyor. 2006’da tekrar İzmir’e döndüğüm zaman, tabii uzun bir süre oradaki yaşam sürekli gözlerinin önüne geliyor. Bazen işte gözlerimi kapatayım, gideyim oraya tekrar bir geleyim gibi istiyorsunuz birden bire. Gideyim, kalmayayım ama görüp geleyim diye bir şey hissediyorsun. Sonra, 2012 yılında hem orayı tekrar görme ihtiyacı hissetmem hem de oradaki hikâyeler üzerinden, benim gerçekliğim dışındaki oradaki gerçekliği belgelemek ihtiyacı üzerinden Serkan’la bir yolculuğa çıktık. 2012 yılında bir yıllık bir belgesel proje gerçekleştirdik. Adı Aquadis. Aquadis, Ağrı ve İzmir arasında geçen bir hikâye. Yılın belli zamanlarını, 3 aylık 4 aylık bir yaz dönemini Ağrı’da yaşayıp, geri kalan aylarda İzmir’de yaşayan midye işçilerini izledik. Bildiğimiz midyeden farklı olarak beyaz kabuklu bir midye türü bu. Biz onların hayatına tanıklık ettik. Hem de aslında bir noktada kendi geçmişime dair kişisel bir bellek aynı zamanda. Sonuçta kişisel bellek, toplumsal bir bellek içerisinde var olan bir şey, tek başına var olacak bir kavram değil. Buna dair bir sunum yapacağız. (video)

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Bir bilgi vermek isteriz. Yusuf Tuvi, bilirsiniz İzmir’de çok değerli bir fotoğrafçıdır, 1991’lerde bu projeyi çekmeye karar veriyor; İnciraltı bölgesindeki, Bostanlı bölgesindeki midye işçilerinin hayatını. Fakat 1991’de bu işçilerin kaldıkları Üçkuyular’daki barakalar yıkılıyor, belediye tarafından. Sebebi de şu: Etrafta yaşayan apartman sakinleri, o bölgedeki insanlar onlardan rahatsız oluyorlar. Tabii, o dönemde işçiler Ağrı’ya dönüyor memleketlerine, kimisi, Diyarbakır’dan gelenler oraya dönüyor. Bir kısmı da inşaatlarda çalışmaya devam ediyor. O olayın üzerinden belli bir zaman geçtikten sonra tekrar aynı bölgeye gelip barakalarını kurarak bu işe devam ediyorlar. Ve biz bunu öğrenince projemize Yusuf Ağabey’in 1991 yılında çektiği fotoğrafları dâhil ederek meseleyi daha tarihsel bir çevrede ele almaya çalıştık. 1991’lerden bugüne gelen daha anlamlı bir hikâye gibi oldu. Bu kadar, çok teşekkür ederiz.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

lab / "sergileme ve sunum" a nezaket tekin a vasıf kortun a güven incirlioğlu

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

moderatör metehan özcan

a nezaket tekin

Merhabalar. Ben sizlere okulda yaptığımız bir öğrenci sergisinden bahsedeceğim. Nasıl hazırlandık, nasıl ilerledik, süreçte neler oldu, neyi başaramadık, hangi konuda sıkıntılar oldu, aksaklıklar oldu... Bizim adımıza da öğrenciler adına da akademide neyin, nasıl olduğu, olmadığı adına da aslında iyi bir deneyim. Fakülte içinde seçmeli bir ders olan sanat yönetimi dersi kapsamında bir sergiydi. Bu dersi güzel sanatlar fakültesindeki her bölüm öğrencisi seçebiliyor. Dolayısıyla sinema bölümünden, fotoğraf bölümünden ya da müzikten çeşitli öğrencilerimiz var. Bu anlamlı da. Dersin içeriğine gelince... Bir tema seçiyoruz, o temayı alt temalara ayırıyoruz ve dönem sonunda da olabilirse bir sergi oluşturma fikriyle yola çıkıyoruz. Her hafta yavaş yavaş o temalar üzerine konuşuyor, bunlar üzerinden kendileri nasıl bir proje geliştirebilirler, herhangi bir ilham kaynağı olabilir mi, bakıyoruz. Bu konuyla ilgili yapılan çalışmalardan örnekleri inceleyip, nasıl adapte edilebilir, nasıl üzerine bir şey eklenebilir ya da kendilerine göre nasıl, ne geliştirebilirler, bunu konuşuyoruz. Biraz kalabalık bir sınıf, elli küsur kişiler, yaklaşık kırk beşi derse devam ediyor, o anlamda takibi biraz zor oluyor. Bu geçtiğimiz dönem tema olarak “İz Peşinde İz Bırakan Kütüphane” sergisini uygun gördük çünkü okulda tadilat vardı. Bir tane galerimiz var, mutlaka gelmişsinizdir; çok profesyonel olmayan, sıkıntıları olan bir mekân, ancak yine de sergi açmak için bir yerdi. Güz döneminde tadilata girdi. Güz dönemindeki sergiyi açamadık zaten, onu da bahara eklemledik ve baharda yine yetişmesi umuduyla bekledik ancak yetişmedi. Dolayısıyla baharın başında okul mekânında, okul içerisinde “başka nerede sergi yapılabilir, işlerimizi nerede sergileyebiliriz” diye konuşmaya başladık. Bazı bölümler, resim bölümü özellikle, U şeklindeki koridorlarını sergi alanına dönüştürüyor. Ancak, acaba kütüphanede bir sergi yapma fikri nasıl olur diye bir denemek istedik. Sadece kitaplar üzerine bir kütüphane sergisi diye bakmadan, birkaç kavram daha ekleyip “iz peşinde” diye düşündük. Aslında şuradan esinlendik: Portİzmir’in teması o zaman “iz”di değil mi, sonra “nefes” oldu galiba; değiştirdiler ama biz öyle bir duyum almıştık. Madem “iz” üzerine İzmir’de insanlar böyle çalışmalar yapıyorlar, acaba biz kendimiz bu konu üzerinde neler çıkartabiliriz ve bunu da kütüphane mekânı ve kavramına nasıl ilişkilendirebiliriz diye konuşmaya başladık. Önce şunu sorduk: Bir sergi mekânı olarak kütüphane bize ne anlam ifade ediyor?

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Güzel sanatlar fakültesi ne anlam ifade ediyor? Öğrenciler arasında henüz kütüphaneye gitmemiş, kütüphanenin yerini bilmeyen birinci sınıf öğrencileri de vardı. Bir yerin kütüphane olduğunu nereden anlarız? Tabii ki kitaplar var orada; bunları konuştuk. Bu arada, bizim okulun düzeni biraz karmaşıktır; kütüphaneyi görmek istediğimizde, giriş kapısında büyükçe bir kütüphane yazısı vardır. Peki, acaba orada kütüphane yazmasaydı ne olurdu? İnsanlar yine buraya girer miydi ve bunun yerine acaba ne olabilir gibisinden tartışmalara başladık. Mesela, kütüphane yazmasa da grafik bir şeyler olsa ya da bambaşka bir şey yazsa, insanlar yine de oraya giderler mi; “hmm, bakayım en çok kitap nerede var, o zaman buraya gideyim ve burası kütüphane” gibi bir dürtüyle hareket ederler mi diye konuştuk ama arkadaşlar o konuda çok fazla bir şey yapmak istemedi. Daha sonrasında yine kütüphanenin yapısı üzerine konuşmaya başladık ve nerelerin olabileceği, nelerin olamayacağı üzerine tartıştık. Örneğin, kütüphane sessiz olunması gereken bir mekân. Dolayısıyla, arkadaşlarımızın yapacağı işlerde eğer ses enstalasyonu ya da ses çalışması videosu varsa bunun mümkün olamayacağı ama girişte daha kuytu bir koridor var, belki orada kulaklıklı olabileceği üzerine konuştuk. Birtakım masalar var, o masaları ve belki de birtakım panoları kullanabileceğimizi düşündük. Ama şunu hesaba katmadık: Final haftası nedeniyle öğrencilerin kütüphanede ders çalışmasından dolayı masaların çoğu meşguldü ama onun da üstesinden geldik. Nelerden bahsettiğimiz, bunların ne şekilde ilham kaynağı olabildiği ya da olamadığı üzerine biraz örnek vereyim. Sanat tarihçi Aby Warburg, 1920’lerde hayatını, kitaplara ve kütüphanesine adıyor. Onun, oval şeklinde çok özel bir kütüphanesi var Hamburg’da. Daha sonra savaş nedeniyle İngiltere’ye taşınıyor, sonra tekrar geri geliyor. Kütüphanesinin oval olmasının bir nedeni var. Buradaki oturma şeklini düşünün; buradaki arkadaşlar, bu taraftakileri görebiliyor ancak sırt sırta ya da ters oturulsa, birbirimizi göremeyeceğiz. Dolayısıyla diyor ki bütün kitapların birbirini görmesi lazım; sırtını dönerse, o kitap öbür kitaplarla diyalog halinde olamaz. Kataloglama sisteminde de bildiğimiz, klasik iki tür kataloglama sisteminin ikisini de kullanmıyor. “İyi komşu sistemini kullanıyorum” diyor. Diyelim ki o sıralar bir makaleyle uğraşıyor ve o makale İyonya üzerine. Daha sonrasında bununla ilgili bir şairin bir şiirini okuyor ve onu da onun yanına koyuyor; onların karşısında yine alakalı olabilecek başka bir alandan, başka bir kitap da olabiliyor. Dolayısıyla, aslında kitapların orada bir arada, o karmaşa, kaos gibi gözüken halde onun zihninde gayet de düzende olması, onun sonrasında farklı kombinasyonlar yapmasına da imkan verebiliyor. Tabii, bu biri için çok öznel bir kütüphane, bir başkası için karmaşa sayılabilir, bundan bahsettik. Dedim ki, bakın burada çok sistematik bir şey var. Siz geliyorsunuz harf sırasına ve tür sırasına göre kitaplar; foto kitapları foto bölümünde, resim kitapları resim bölümünde raflarında. Öğrenci geliyor sadece kendi ilgi alanı olduğu yere bakıyor. Raflar da çok dar. İki insan yan yana zor duruyor ve raflar yüksek yüksek olduğu için alt ve üst raflardaki kitapları görebilme şansınız neredeyse yok gibi, işkence çekiyoruz. O kadar korkunç bir fiziksel sistem var aslında. Bunu yenilememiz, düzenlememiz mümkün değildi ancak yine de arkadaşlarla şunu konuştuk: Acaba

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Aby Warburg’un kendi öznel sıralama sistemini kendinizde uygulayabilir misiniz? Bu arada Warburg’un kütüphanesinin girişinde “Mnemosyne Atlas” yazıyor, yani bellek atlası; onun kütüphanesi yine kendi için bir bellek atlasına karşılık geliyor. Ben de “acaba siz kendi kişisel bellek atlaslarınızı mı yaratsanız” dedim. Buradan André Malraux’ya geçeceğim. Kendisi 60’larda Fransa kültür bakanlığı yapmış; o da sanat tarihçisi, edebiyatçı ve iyi bir romancı. 1947 yılında Hayali Müze isminde kitabı yayınlanıyor ve orada “duvarları olmayan müze” kavramından bahsediyor. Diyor ki kısaca, sanat adına bizim beğenimiz aslında batı eleştirmenlerinin beğenisi, yani bizim önümüze başyapıt diye sunulan şeyler aslında başkalarının beğenisinin önümüze sunumu. Hâlbuki şimdi kitaplar var, sanat kitapları var. Diyelim ki bir müzede sadece heykeli bir bölümde, resmi bir bölümde göreceğiz. Sanat kitaplarında vitray gibi halı gibi taşınamayanlar da dâhil olmak üzere sadece batı değil, Asya, Afrika kültürlerine ait eserleri de bulabileceğimiz müthiş çoklukta ve zenginlikte kitaplar var aslında, diyor. Bu kitaplarda da bu eserlerin röprodüksiyonları var, diyor. Şimdi ben fotoğrafçı olduğum için bu kısmını çok seviyorum. Çünkü ben üniversiteye gelinceye kadar, ailemin Almanya’da yaşamasına rağmen doğru düzgün Avrupa’ya gidemedim, müze göremedim, orijinal eser nedir bilmiyordum. Dolayısıyla, eğitim süresince sanat eserlerinin röprodüksiyonları benim bilgimi ve algımı etkileyen, beğenimi etkileyen şeylerdi. Dağıtmayayım, Malraux diyor ki “insanlar kendi hayali müzelerini bu röprodüksiyonlar üzerinden kurabilirler.” Yani sen o kitaptaki o fotoğrafı alıp, diyelim ki Afrika sanatından öbür fotoğrafı alıp kendi beğenine göre, daha doğrusu senin zihnindeki ölçü, senin zihnindeki bir araya getirme karşılığı neyse, onu oluşturduktan sonra bir araya getirebilirsin diyor. Böyle bir özgürlük alanı var. Aslında belki sizin de öyle bir galeriniz vardır. Google Art Project yaptı bunu. Müzelerin dâhil olduğu bir alan var ve siz oradaki müzelerdeki sanat eserlerini görüp istediğiniz tabloyu kendi galerinize yerleştirebiliyorsunuz. Ben tabii öğrencilere daha yakın olmaya çalışıyorum. Öğrenciler bir yanda müfredatta çok sistematik bir sanat tarihi eğitimi görüyorlar. Ancak bir yandan da belki daha ufuk açıcı, daha günümüze uygun, onların ilgisine ve beğenisine uygun olabilecek bir şekilde nasıl yapabiliriz? Bunlardan bahsederken çoğu arkadaş dedi ki: Neden yapalım böyle bir şey? Diyorum ki, mesela en ünlü 100 eser diye kataloglar var. Bu arada kütüphanede çok pahalı, çok kıymetli şeylerin dışarıya çıkmayan ama fotoğraf çekmemize izin verilen kitapları var. Dedik ki bunların röprodüksiyonlarını çekme şansımız var, bunları fotokopiye götürüp yine çekme şansımız var. Belki bir kişisel bellek atlası oluşturur gibi onları yan yana koyarak kendi kişisel kitabımızı yapabiliriz. Hatta şöyle dedim: Diyelim ki en büyük 100 eser kitabının arasına ben olsam kendi yaptığım heykelin fotoğrafını insert ederim, korsan bir şeyler yaparım mesela. Böyle daha esnek olabilecek çalışmalar önerdik. Ama öyle de bir şey olmadı. Aby Warburg’un yaptığı, bu bahsettiğime benzer “bir araya getirme” kitaplarını atladım. Onu bellek atlası panolarıyla yapıyor. Bu bellek atlasında yaklaşık altmış küsur tane pano var ve bu panolar siyah örtüyle kaplanmış. Yine o kendi zihnindeki kurguya göre, hikâyeye göre, makaleye göre röprodüksiyonlarını ya

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

da fotokopilerini ya da işte orijinal sayfalarını aldığı metinleri panolarda sergiliyor. Buradan da yola çıkarak bir şeyler yapabiliriz dedik. Bu arada tabii bellek atlasından bahsedince Gerhard Richter’in yine atlas çalışmasından örnekler verdik. Herkesin kendi kişisel görselini oluşturma, seçkisini oluşturma adına bunlardan faydalanabiliriz diye konuştuk. Bu arada galiba en çok ilgi çeken alan, kitap nesnesini tasarım olarak dönüştürmekti. Şundan bahsedildi sürekli: Kütüphanemizde ya da annelerinin evlerinde kupon biriktirip alınan ansiklopediler hala mevcut, kendileri o dönemi bilmiyor. Tabii, bu kuşak Wikipedia kuşağı ve enteresan bir şekilde artık Wikipedia’ya ulaşmak mümkün değil. Demek ki o ansiklopedilere yine ihtiyaç olacak diye espri yapıyorum. Artık kullanılmayan bu kitapları, değeri kalmayan değil ama artık sahibi kimse, onlar için nasıl bir nesneye dönüştürülebileceği konusunu düşündük. Bu afişte gördüğünüz bir arkadaşımızın yaptığı gibi işler ortaya çıktı: Sözlüğe üç tane oyuk oydurup çiçek yerleştirmeyi tercih etti. Yine kullanılmayan kitapların sayfalarını kullanarak onlardan farklı formlarda yeni nesneler oluşturan arkadaşlarımız oldu. Kütüphane deyince sadece mekân değil kütüphanedeki kitaplardan, kitapların bize bir şekilde ilham kaynağı olabileceğinden konuştuk. Farklı bölümlerden öğrencilerin olmasının faydası oldu. Mesela, kitap yasağı gibi şeylerden çoğunun haberi yok ama yasaklanan kitaplar var işte. Truffaut’un filmini çektiği Fahrenheit 451’de o kadar güzel görüyoruz ki… Kitaplar malzeme olarak aslında kâğıttır ya, kâğıt değil de insan olarak kitap örneğini görüyorduk orada. İlla basılı materyal mi olması gerekiyor? Şuna vardık: Dijital yayın, basılı yayın ve sesli yayın. Daha önceki öğrencilerimden biri Altı Nokta Körler Derneği’yle birlikte çalışıp, okuyucu olarak devam etmişti orada faaliyetlerine. Hangisinin daha iyi olduğunu tartmaya çalıştılar. Basılı yayına mı ihtiyaç var, yoksa dijital yayın çok iyi gidiyor ve daha mı iyi? Kendi aralarında münazara yaptılar ve basılı yayın konusu enteresan biçimde öne çıktı. Hep bahsedilen şuydu: Sahip olmak. İşte ben bu kitaba bu nesneye sahip olmak istiyorum çünkü ben altını çiziyorum, notlar alıyorum, kokusunu seviyorum ve iyice duygusallaştık falan. Diğer yandan bir arkadaş şöyle dedi: “Ablamın kitaplığı çok zengin, çok seviyorum ama bana bir kitap bile vermiyor, çok kızıyorum.” Dijital yayında artık teknolojik olarak da okumanın daha rahat olduğu ve paylaşımın yaygınlaşmasının daha olanaklı olduğundan bahsedildi. Ben bir yandan görsellere de geçeyim. “İz” temasından bahsetmiştik. Bu arkadaşımızın (Aylin Kablan) annesi kanserden dolayı saçlarını kaybetmiş. Vücudumuzda ürettiğimiz saçlarımız, tırnaklarımız, dışkılarımız vs. attığımız şeyler de aslında bize dair bir izdir. Oradan yola çıkarak, annesinin saçlarının da dökülmesinden dolayı duyduğu hüzünle kendi saçlarından böyle figürler yaptı annesine dair. Gerçek kendi saçı. Bunu da yine kütüphanede boş bulduğumuz rafların birine böyle sıraladık, yerleştirdik, sergiledik. Bu arkadaşımız (Ayşe Çınarlı) resim bölümünde okuyor, yanı sıra kendi profesyonel giyim atölyesi var ve kıyafetlerle uğraşıyor sürekli. Dedi ki “ben zaten tasarım yapıyorum, şapkalar elbiseler yapıyorum ve ben yine şapka yapmak istiyorum.” Parça parça metinlerin bir önemi yok burada, sadece 50

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

harfleri, yazıyı doku olarak kullandı. Çok yakından baktığınızda evet birtakım şeyler okuyabiliyoruz ama çok da önemli değildi onun için. Bu arkadaşımız (Ayşenur Çakır) fotoğraf bölümünden bir öğrenci. Bir şeylerin içine dalmayı, melankolikleşmeyi acayip seviyor. Burada da aynaya tersten yazı yazarak “kitap okumayı sevmem lakin bir kitabı sevdiysem bitmesin diye çabalarım” diye bir metin yazdı, onu da bir kitabın arasına koydu. “Kitabı açtığımızda aslında orada okuduğumuz, bize geçen şey, yine aynada olduğu gibi gördüğümüz kendimizdir” gibi bir yere varmak istedi. Aynı öğrencimin birinci dönemde sergileyemediğimiz işlerinden bir tanesi. Onu buraya dâhil ettik. Bitpazarında bir foto albümü buldu, beyaz saçlı bir adamın topluca fotoğrafları atılmış. Yazı yazmayı da çok seviyor; biz de fotoğraf altı yazısı, fotoğraf içi yazısı şeklinde çok çalışmalar yapar ve severiz. Fotoğrafların içine, yine bu fotoğraflarda hissettiği şeyleri vurguladı. Mesela burada fotoğrafçının gölgesi çıkmış, oradan yola çıkarak yazdı. Bu fotoğrafta beyaz saçlı adamı ilkokulda öğrenciyken görüyoruz. Yani ilkokul ama inanılmaz bir mekân; ortama bakın. Diğer yandan şundan bahsetmiştik: Acaba kişilerin kişisel kütüphanelerindeki kitaplarından yola çıktığımızda o kişiye dair birtakım karakteristik şeyler çıkartabilir miyiz, bir şeyler söyleyebilir miyiz? Bir öğrencimiz de dedi ki, “ben bu kitaplar üzerinden değil de nesneler üzerinden gitmek istiyorum.” Birtakım nesneler koyduk, “buradan bir nesne seç ve neden sana dair, seninle ilgili, seni anlatan bir nesne olduğunu söyler misin” diye bir çalışma yaptı. Onu da böyle metin olarak ekledik. Bu arkadaşımız da (Dildenur İlgin) elbiseler üretiyordu ve ilkokul, ortaokul, lise test kitaplarından ürettiği, kestiği kâğıtları elbise olarak kullandı. Bu öğrencimizin de küçüklüğünden beri yaptığı resimleri teyzesi atmamış biriktirmiş ve sonra bir gün önüne getirmiş, “bunlar senin çocukluğunda yaptığın resimler” diye. Onu o kadar çok etkilemiş ki bu benim çocukluğumun izleri diye… Bir kumaşa bastırdı resimlerini ve o kumaşı da elbise olarak dikti; kendisi moda bölümünde öğrencimiz zaten. Atlas panosu demiştik. Atlas panosunu yapan öğrencilerden bir tanesi (Ekin Yetkinoğlu) hayatına dair hatırlamak istediği, bellek olarak hafızasında tutmak istediği nesneleri bir araya getirdi ve onların arasındaki ilişkiyi belirtecek şekilde böyle iplerle bağladı. Roman kahramanlarından bahsetmiştik. Sizin roman kahramanınız kim ya da en meşhur kitaplardan en iyi bildikleri nelerdir? Alice Harikalar Diyarında -yazarı Lewis Carroll aynı zamanda fotoğrafçıdır- bizim fotoğrafçılar için de çok önemlidir. Oradan yola çıkarak, “acaba kahraman olabilir ya da kendi kahramanınızı ya da kendi mekânınızı canlandırabilir misiniz” diye düşündük. Bunu yapan öğrencilerimizden biri, okuduğu kimi kitaplardan yola çıkarak nesneler ve karakterler tasarladı. Bu arkadaşımız (Emre Evcimen) heykel bölümünde. O da daha çok bellek üzerinde durarak ve bütün görsellerin internette dijital arşiv olarak muhafaza edilmesi üzerinden yola çıktı. Bilgisayar donanımının ana kartı üzerine internetten bulduğu

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

fotoğrafları monteledi. Böyle bir birliktelik yarattı, böyle bir yapıt formu hazırladı. Exlibris üzerine konuştuk, exlibris çok kullanılmıyor artık herhalde. Ama bir öğrencimiz (Enes Özgün) bize örnekler gösterdi, hatırlatmalar yaptı ve kendisi de bir tane tasarım yaptı. İz konusunda bir başka öğrencimiz (Gamze Altıntaş) babaannesi üzerine onun gönderdiği tarhana, nane gibi malzemelerden bir çalışma yaptı. Önümüzdeki dönem bir sergi de yemekhanede yapmayı planlıyoruz. Yemekhanekantin bir sergi alanı, tema olarak da gıda ya da yemek olacak. Bakalım.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

1 Emre Evcimen "Anılar" 2 Tahir Ayık, Enes Faruk Balcı "Okunması Yasaktır" 3 Ayşe Nur Çakır "Beyaz Saçlı Adam" 4 Ayşe Çınarlı "Kitap Sayfalarından Şapka" 5 Ekin Yetkinoğlu "Anıların Serüveni" 6 Merve Şakıyan, Başak İrem Koçak "Yazılar ve Kitap" 7 Yaşar Yıldız "Siyah Beyaz Sayfalardaki Çocukluğum ve Gençliğim" 8 Gamze Altıntaş "Babaannem" 9 Aylin Kablan "Beni Ben Yapan"

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a vasıf kortun

Merhaba, hoş buldum. Nezaket, çok teşekkürler, çok güzel bir konuşmaydı. Benim için de bir pencere daha açmış oldun. Birkaç sorum olacak tabii, André Malraux ile Aby Warburg’u nasıl birbirine uladın ve nerede uladın, farklılık ve benzerlikleri üzerinden nasıl bir tartışma açabiliriz? Malraux benim de tutkulu olduğum bir yazar, bir kültür bakanı ve eski eser kaçakçısı! “Maison de la Culture” (kültür evi) dediğimiz demokratikleşme ve kültürü çevreye çekme modelini bakanlığı sırasında Fransa’ya yayan kişi. Daha sonra kimi kapandı ve işlev dışı kaldı. Güç, merkez kentlere yoğunlaştı ve para arttı. Kültür evleri İkinci Dünya Savaşı sonrası, demokrasiye geçişin tezahürüydü. Malraux aynı zamanda birazdan kısaca anlatmaya çalışacağım bir projeyle uzaktan da olsa alakalı. Özellikle Malraux’nun “hayali müze”si üzerinden bir bağlamda Refik Anadol projesiyle de örtüşüyor. SALT’a gelenleriniz var mı daha önce? Bayağı var, şahane. SALT’ta yapılan bir projeden bahsedeceğim. Buna şimdilik sergi diyelim, adı “Arşiv Rüyası”. Sergi dediğimiz mecraya nasıl yaklaştığımızı gösteren bir proje olduğu için konuşmak istiyorum. Aynı zamanda SALT’ın araştırma kapasitesiyle ne biçimde ilişkilendirildiği de bu proje bağlamında önemliydi. SALT 2011’de açıldığında iki birimli bir kurumdu. Bir tarafta araştırma ve programlar var, öte tarafta da iletişim ve yönetim. Yani, küratörlük departmanı, sosyal tarih, mimari tarih ve küratörlük yerine araştırma ve programları sürdüren bir ekip söz konusuydu. Kendi içinde de “sergilemek” yerine “araştırmanın görselleştirilmesi” gibi bir tanım da yapıldı belli projeler bağlamında. Bunun küratör kavramını devreden çıkartmak gibi bir amacı da var. Küratörlük üzerine uzun uzun konuşabiliriz isterseniz ama 2011’de açılırken küratörlü bir müellif olmak yerine, kurumun zekâsının nasıl gelişebileceği üzerine düşündük. “Program” bir sergi de olabilir, kamu programı da olabilir. Sergileri de programların içine işleyerek bir çıktı olarak düşündük ve sergilerde ya da araştırmanın görselleştiriminde, özellikle araştırmanın yakınına çekmeyi arzuladık. Yani, araştırmayı serginin yanına değil, sergiyi araştırmanın yanına çekmek. İkisi farklı şeyler. Bir de, sergi denilen mecraya biraz farklı bakmaya çalıştık. Bir model oluşturmaya çalışmıyorduk, tam tersine bir model anlamlı olmayacağı için bu mecrayı sürekli 54

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Fotoğraflar Arşiv Rüyası, SALT Galata, Nisan - Haziran 2017 Mustafa Hazneci

olarak didiklemekteydik. Bunu da formalist bir yenilik merakı adına değil bir ihtiyaç olarak yapıyorduk. Yani, yeni olmak için ya da parıltılı olmak için kendimizi öyle tanımlamak için değil. Mecranın kendisi de özgün projelerle, yani spesifik projelerle nasıl yeniden araçlaştırılabilir, bunu izledik. Çünkü doğrusunu isterseniz, şahsi konuşayım, evrendeki kifayetsiz projelerde beni çok rahatsız eden bir şeydir. Uzun zaman bir kurumda çalıştığım için başka kurumlar konusunda konuşma yetkisini kendimde görmedim ama artık daha rahat konuşabiliyorum. SALT temel olarak da misyon sürümlü bir müessese. Misyonunu da okuyayım size: “SALT görsel ve maddi kültürde kritik konuları değerlendirir, deneysel düşünceye ve araştırmaya yönelik yenilikçi programlar geliştirir.” Bu kadar, yani misyonu bu. Sergileri de programların öğelerinden biri olarak gördük ama ana öğe ya da belirleyici öğe olarak görmedik. Dolayısıyla kurum olarak görevimiz bir sergi makinesi olmanın pek ötesinde. Bu sergi tarafı. Öteki tarafta araştırma meselesi var. Araştırma dediğimiz zaman arşiv ve kütüphane ve web olarak düşünün. Bugün biraz arşivin nankörlüğünden bahsetmek istiyorum. SALT’ın kurgulanma sürecinde 21. yüzyılda bir kütüphane, bir arşiv ne anlama gelir sorusu gündemdeydi. Öncelikle her iki birimi de, yani arşiv ve kütüphaneyi bir başlık altında, araştırma başlığı altında toparlayıp aynı web tabanında aranır kıldık. Bu da bir kolaylık adına değil; bir yerden, bir tabandan, bir yerelden girdiğimiz zaman bir konuyla ilgili yayın, belge ve her türlü veriyi toplu olarak görme imkânımız bize ne getirirdi; asıl mesele buydu. Çok alışılageldik bir konu değildir bu: Genellikle kütüphane kütüphanedir; arşiv arşivdir, ikisine ayrı ayrı erişirsiniz. Şimdi bu son altı yedi yılda biraz değişti, yeni ara yüzler yazılıyor. Dolayısıyla biraz daha kolaylaştı ama genelde kurumların çok ilgili olduğu bir konu değil, çünkü arşivleri tekellerinde tutanlarla kütüphanede çalışanlar ya da kitapları tekellerinde tutanlar, doğal olarak kendiliğinden bir barış içinde değiller; onları barıştırmak gerekiyor. Şimdi, birinci yapılması gereken eldeki verilerin tamamının dijitalleşmesi, doğru işaretlenmesi; yani, aksak ve verimsiz hizmet yöntemlerinin ötesine geçmek. Dolayısıyla bütün eski kayıtlarımızın da üzerinden geçmek zorunda kalıyoruz. Ve dokuz yıl sonunda böyle bir çalışmaya dayanan çok ciddi bir araştırma kapasitesi oluşmaya başladı. Kurumun bütçesinin ciddi bölümü arşiv ve araştırmaya ayrılmış durumda ve içinde master ve doktora dereceleri olan, yüksek nitelikli insanlar var. Sadece bu insanlarla da olmuyor tabii. Bir yandan meta-veri, öte yanda fiziki bir veri. Bu veriyi bir yerde görmek, okumak, anlamak için bunun çeşitli anahtar kelimeleri ve açıklaması olması gerekiyor. Yani kâğıt diyoruz, zımbalanmış veya dikili ise, not defteri diyoruz. Ondan sonra Akdeniz Akademisi’nin not defteri diyoruz vs vs. Bütün bunu açıklayan ve buna kütüphanede ulaşmamızı sağlayan şey meta-veridir. Yani kitabın adı, yazarın adı, işte ne zaman yayınlandığı, konu başlıkları, şunlar bunlar. Bu meta-veri ne kadar zengin, kapsamlı ve ilişkisel olursa o kadar iyi; o yayınlarla o kapasiteye ulaşabilirsiniz. Biz de uluslararası standartlar kullanıyoruz ve bunun içinde kırk yedi sütunluk bir belge dökümü var, buna kabaca bir excel dosyası var diyelim. O kırk yedi sütunun zaman zaman kırk yedisi de dolduruluyor. Çünkü eğer meta-veri iyi girilmezse, orijinal veriye ulaşılamaz. İkincisi, bu verinin tamamının evrensel olarak erişime açık olmasının gerekliliğiydi.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Bu anlamda da sıkılmadan söyleyeyim, dünyadaki tüm kurumların önündeyiz. Elimizde var olan veriyle o verinin dijitale aktarılma oranı yüzde yüz. Yani var olan her şey aynı zamanda online’da mevcut ve bedelsiz, karşılıksız olarak dünyayla paylaşılıyor, bu özel bir örnek. Dikkat ederseniz, bu sadece bir hizmet meselesi. Yani arşiv açmak, insanlara ulaştırmak belki de çok yeterli bir şey değil bir kurum için. Çünkü bu kurumun kendisine entelektüel bir derinlik sağlamıyor, bir hizmet olarak bunu yaptığınızı gösteriyor ve de kurumun zekâsını paylaşıyor ya da müzakereye açıyor. Dolayısıyla asıl mesele arşivin araştırmayla nasıl birleştiği. Bu anlamda SALT’taki hafıza yeterince araştırılabilir bir durumda değil. Bilgi orada, teorik olarak erişilebiliyor ama örneğin bir belgenin bir başka belgeyle olan ilişkisinin katmanlanması oldukça yetersiz; yazılım meseleleri sıkıntıları, zaman alıyor. 2016’nın başında, arşivleri olan kurumların yapmaktan imtina ettikleri bir yaklaşımı benimsemeye karar verdik. Tüm meta-veriyi Google’a, Google’ın hasatlamasına açtık. Bu da şu anlama geliyor: Siz artık hasbelkader bilirsiniz de saltresearch.org’a gidip bir şey ararsınız diye bir durum gerekmiyor. Normal olarak aradığınız zaman saltresearch.org’daki bütün meta-veri hasatlandığı ve zaman zaman tazelendiği için, doğrudan oradan, Google’dan ya da herhangi bir arama motorundan içeriğe yani imgelere, veriye, her ne varsa erişebiliyorsunuz. Bu bizim için kritikti ve şöyle bir şey oldu: 2015 yılında 45 bin kişi girmiş saltresearch.org araştırma için. 2016’da 292 bine çıktı yani 45 binden 292 bine çıktı. Kurumlar bunu niye istemiyorlar? Birincisi, giriş çıkışları denetlemek istiyorlar. Giriş çıkış çok önemli bu arşiv meselesinde çünkü bu, kale ve kasa olmak anlamına geliyor aynı zamanda. Tabii ki 21.yüzyılda kale ve kasa olmak bir arşiv için çok geçerli değil, yani ölüm fermanı. Bunu 19. yüzyılda, 1950’lerin ortalarına kadar yapardınız ama bugün yapamıyorsunuz çünkü rüzgâr sizi başka türlü bir yere savuruyor. Bir yandan da şöyle düşünün: Bugün Google’da bir şey aradığımızda önümüze bir şey çıkıyor ama asıl malzeme, derinlikli malzeme, hakiki entelektüel malzeme Google’da değil. İşte, Stanford Üniversitesi’nin arşivlerinde, Metropolitan Müzesi’nin derinliklerinde. Bunlar, bunu arama motorlarına açmıyorlar. Açmadıkları için de yüzeysel olmasa da yetersiz bir bilgiyle araştırma yapıyoruz. Hâlbuki şu anda araştırmanın, araştırma yapmanın başlangıcı arama motoru, herkes öyle başlıyor. Ama bunu açarsak o zaman hakikaten www’nin doğduğu zamandaki, olması gereken yere dönmüş olabileceğiz. Yani korumacılık anlayışı, yani, kale ve kasa olma çok merkeziyetçi bir yaklaşım. Korumak, aynı zamanda kamudan korumak anlamına geliyor. Sadece seçici araştırmacılara açmak, bilgiyi de buna göre dizinlemek. Yani buna bir anlamda mülkiyet ilişkilerinin kültür kurumlarındaki tezahürü denebilir. Belgelere para kazanmak için değer sınıfı olguları olarak da bakılıyor. Mesela, doktora öğrencisiyseniz, tez yazıyorsanız ve bir imaja, bir veriye ihtiyacınız varsa o kurumlara gidip o kurumlardan bu belgeyi satın almanız gerekiyor. Ha 1 dolardır, 50 dolardır ama sonuçta satın almanız gerekiyor, eğer o özgün ve spesifik bir örnekse. Dolayısıyla şuna inanmayın: Her gün Open Culture web sitesinde, bazı web sitelerinde “büyük kurumlar arşivlerini kamuya açıyor” deniyor. İşte “Metropolitan açtı”, yalan. Hiç inanmayın çünkü ne şekilde açtıklarına bakmanız

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

gerekiyor, nasıl kullanım sağlıyorlar size? Haklarını nasıl devrediyorlar. Mesela indirebiliyor musunuz, kendi alanınıza çekebiliyor musunuz vs. bunlara bakmanız gerekiyor. Altına nasıl bir bilgi döşediklerine bakmanız gerekiyor. Açmaları çok değerli, buna bir şey demiyorum ama bir anlamda telif hakkı kalkmış şeyleri açıyorlar. Bütün onları incelemek lazım. Bir de, çok fazla, milyonlarca belgesi bulunan bir kurum 100 bin belgeyi açtığı zaman onun binde biri oluyor. Ama 100 bini açmak da çok zor bir iş, pahalı bir iş olduğu için onu da anlıyorum. Ama hakikaten büyük kurumlar, büyük kütüphaneler sahip olduklarını şimdilik çok miniskül bir oranda kamuyla paylaşıyorlar. Bizim tabii farklı bir durumumuz vardı. Biz arşivi paylaşarak, dağıtık ve yaygın bir tutuma girebilir miyiz diye baktık. Yani dağıtık olması önemli, ondan biraz sonra bahsedeceğim. Peyderpey ve kontrollü olmaması da önemliydi çünkü biz daha yeniydik, küçüktük, sınırlı kapasiteyle işliyorduk, dolayısıyla sıfırdan yaptığımız için bazı şeyleri çok daha kolay yapabiliyorduk. Önemli bir konu: Arşivlere aldığımız hiçbir şeyin mülkiyet hakkını devralmıyoruz. Mülkiyet hakkı sahiplerinde kalıyor her zaman, biz sadece koruyoruz ve hak ettiğimiz sürece, koruma hakkına sahibiz. Bağışlayanı koruyan bir mekanizmayı tercih ettik çünkü o bizi biraz da bıçak üzerinde tutuyor. Yani iyiysek tamam; değilsek geri çekiliyoruz.

1 Ressam Sabiha Rüştü Bozcalı, SALT Galata, Aralık 2015 Mart 2016 Fotoğraf: Mustafa Hazneci 2 Tek ve Çok, Çankaya Belediyesi Çağdaş Sanatlar Merkezi, Mart Nisan 2017 Fotoğraf: Cemil Batur Gökçeer 3 Yazlık: Şehirlinin Kolonisi, SALT Beyoğlu, Eylül Kasım 2014 Fotoğraf: Mustafa Hazneci

Farklı tetikleyicilerle arşiv ve erişim konusunu sürdürmeye çalıştık. Çünkü “orada bir kapasite var ve o kapasite değerlendirilmiyor yeterince” diye bir mutsuzluğu var bizim konumuzda olan insanların. Mesela, amatör arşivcilik workshopları yapıyorduk; koruma nedir, evde nasıl korursunuz, bazı şeyleri nasıl basit şekilde kataloglarsınız, kendi temel yöntemlerinizi evrensel bir modelde nasıl kurarsınız gibi konular çünkü herkesin koruma, saklama, tasnif etme modeli çok özel ve kişiye özel olmak durumunda. Yani standartlaşmıyor olması çok değerli bir yandan. Sonra, araştırmayı havalandıran “Tek ve Çok” gibi projeler vardı. Ressam Sabiha Rüştü Bozcalı, Türkiye’nin ilk illüstratörlerinden. Sonra 80ler üzerine bir proje yapmıştık “Nereden geldik buraya?” diye: 1980leri inceleyen ama aslında ana meselesi, 80lere bakarak bugünü nasıl okuyabiliriz sorusuydu. Çünkü arşivi ve tarihi kendi içinde tarih olarak okumaktan ziyade bugünü yeniden okumak ve yeniden sorgulamak için düşünmek çok kritik bir konu. 2014’te “Yazlık: Şehirlinin Kolonisi” projesi. İşte, “Göç ve Mekânlar”; Almanya’da büyümüş, Almanya’da yetişmiş kadroların, çalışanların Türkiye’ye geldikten sonra Türkiye’de bir hibrit mimari üretmeleri üzerine. Bu Almanya’da yapılan bir araştırmaydı.

“Boş Alanlar”. Bunu gören oldu mu içinizde? Çok değer verdiğim bir sergiydi. “Boş Alanlar”dan bir fotoğraf. Aşağıda “stones crying out” yazar; taşlar ağlıyor, neden ağladıklarını biraz sonra anlatacağım. Bu da, “Duvar Resminden Korkuyorlar,” 1975-80 arası sanat ve siyaset arasındaki örgütlü sanatçılar ve siyaset ilişkileri İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

üzerine bakan bir projeydi. “Dinamo Mesken”, Ege Berensel’in; SALT Araştırma Fonlarından bir destek almıştı, ardından da projesi bir araştırma sergisine dönüşmüştü. SALT bu yıl, “Arşivden Çıktı” adlı yeni bir programa başladı. Sergi değil ama gösterek, ek programlarla paylaşıyor. Arşivde bir şeye kafasını takmış ama illa da o alanda profesyonel olmayan kişilerin, yani atanmış arşivcilerin ötesinde merak edenlerle, meraklılarla belgeleri buluşturup oradan bir şey çıkartmakla ilgili. Mesela ben uzun zamandan beri “bir fütüristin resmi“ adlı bir kartpostala kafamı takmıştım çünkü çok tuhaf, 1912 yılından. 1912 yılında İstanbul’a gelmiş bu kartpostalın, Sabiha Rüştü’nün ailesi içinde bir hikayesi var ama 1912’de fütürizm daha Paris’te yeni. İstanbul’a girmiş ve dalga geçiliyor fütürizmle. Bu nasıl oluyor diye bunun üzerine spekülatif bir not bırakmıştım. Bunun yanı sıra belki biliyorsunuzdur SALT’ın bazı araştırmaları bağlamında yapılan farklı web siteleri var. Mesela Manastır, İstanbul Sanat Merkezi. Yaşlı olanlarımız hatırlar. Bu kritik bir müesseseydi 80lerin sonunda. Sanatçılar ve girişimcilerin bir arada, bir yapıda olduğu, Türkiye tarihinde ilk ve tek ve sondur bir anlamda. Özal dönemi sonunda bireysel girişimciliğin nasıl vücut bulduğunu da gösteriyordu. Bu da Bülent Ecevit’in köşe yazıları; bu bayağı zamanımızı alan bir araştırma projesiydi. Biliyorsunuz, Bülent Ecevit Türkiye’de “çağdaş sanat” sözünü ilk kullananlardan biri olduğu gibi aynı zamanda ilk yaygınlaştıran yazar. Ecevit’in çok değerli sanat yazıları vardı; özellikle 1950lerde sanatta sivilleşmenin ilk tezahürlerini onun üzerinden okumak mümkün. Bütün bu yazılar gazetelerden toparlandı, tarandı, düz metne çevrildi, düz metinler düzeltildi sonra orijinallerine uygun olarak yeniden düzenlendi ve buna artık her yerden ulaşabiliyorsunuz. “İstanbullulaşmak” daha önceki bir projeydi. SALT’ın kurucu kurumlarından Garanti Galeri başlatmıştı, 2011 açılış sergilerimizden biriydi. 2001-2011 arası İstanbul’un bir veri tabanı diyebiliriz; İstanbul’a bilindik yöntemlerle bakmayan ve rehabilitasyon, yasallaştırma, itiş kakış, yan yanalık, metalaştırma, vaat, güvenlik gibi anahtar kelimeler üzerinden işleyen bir web tabanıydı. “Uluslararası Bienallere Türkiye Katılımı” projesini 2016’da bitirdik. Graph Commons üzerinden işliyor. Burada da ilginç şeyler ortaya çıkıyor. İki temel küme görüyorsunuz oldukça birbirinden ayrılmış olan, bunları bağlayan çok az şey var. Sağ tarafı 1989 sonrası, sol tarafı da 1989 öncesi, temel olarak sol taraf devlet, sağ taraf da özel sektör gibi. Arşiv çalışmaları, bu kadar uğraşıya rağmen oldukça nankör bir iş. Çünkü arşiv, ancak oynandığı sürece, “performe edildiği” sürece var. Yani geçici bir süreliğine var, onun dışında hep bekliyor. Öte yandan da hep inanmışımdır: Bu kütüphanedeki bir kitap ya da bir belge bir yerde durabilir 50 yıl boyunca Ama 50 yıl sonra onu birisi raftan çekerse o değer kazanmıştır. Dolayısıyla, bu meslekte bir verimlilik kıstası olmaması lazım, yani verimlilik fikriyle bir kütüphane kurmazsınız. 58

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

4-5 Zahirî Mekânda Arşiv, SALT Galata, Aralık 2017 - Şubat 2018 Fotoğraf: Mustafa Hazneci 6 Dinamo Mesken, SALT Ulus, Ocak - Mart 2015 Fotoğraf: Cemil Batur Gökçeer

Şimdi bu konunun birinci yüzüydü. İkinci yüzü biraz daha çetrefilli. Arşivin sunulması, erişilebilir ya da kendiliğinden okunabilir olduğu anlamına gelmiyor. Arşiv kendiliğinden konuşmaz. Meta-verisi üzerinden konuşur. Kısaca meta-veriyi kim biçimliyorsa, arşivin nasıl performans göstereceğini de sınırlamış oluyor. Bu birçok anlamda sorunsal. Yani çok basit teknik olarak da sorunsal olabilir. Arşiv uzmanı Mahmut dikkatli ve uyanık mıydı, ya da sevgilisine kızmış ve dikkatsiz miydi, kafası başka bir yerde miydi, bilgisi yeterli miydi, kime danıştı, tarafsız mıydı ki böyle bir şey zaten mümkün değil. İdeolojik olarak tarafsız olması mümkün olabilir mi, hayır. Meta-veri nasıl denetleniyor, ne tür süzgeçlerden geçiyor, kimler denetliyor bunlar hep soru. Nasıl bir lisan kullanılıyor, lisan da önemli. Başka bir mesele de ilk elden bu materyallere dokunanların bu materyalleri nasıl bir bilgi süzgecinden geçirdikleri. Mesela şimdiki zamanda Türkiye’den, Latin Amerika’dan, özellikle eski doğu bloğu ülkelerinden birçok arşiv belli merkezlere doğru akıyor. Mesela Ermenistan’a akıyor belli arşivler Türkiye’den. Amerika’ya gidiyor. Fransa’ya, Almanya’ya, başka yerlere. Çünkü merkezlerin nakit gücüyle cebelleşecek halimiz yok, bir neden o. Bir de onlar profesyoneller, güvenliler, kanıtlanmışlar. Evrensel kurumlar olarak algılandıkları için albenileri çok daha fazla. Ama evrenseli, sömürgeci ya da emperyalist olarak da okuyabilirsiniz, tabii. Arşivler kendi coğrafyalarından sökülüp başka yerlere yamanıyor. Şimdi buna karşı çıkabilirsiniz, çıkmayabilirsiniz ama çok daha vahim olanı, bu arşiv taşındığı zaman aynı zamanda meta-verisi de tanışıyor. Yani gittiği yerdeki bilgi kümelerine uyarlanıyor. Onlara uygun hale geliyor, yani merkezin geliştirdiği dil ve kalıplara uyumluluğuyla tarif ediliyor. Buna bağlı bir konu daha var, o daha da vahim; Kendi coğrafyanızdan bir şey öğrenmek için çıkıp izinler almak, randevular almak zorundasınız. Yani ancak muazzam bir bursu olan doktora öğrencisiyseniz gidebilirsiniz ya da okulun araştırma kapasitesi çok yüksektir sizi yollar falan. Olmuyorsa olmuyor. Bu anlamda SALT olarak biraz korumacı olmaya çalışıyoruz, yani coğrafyasında kalsın doğduğu yerde kalsın savunmasındayız. 2016’yı geçiyorum, bugünkü konumuz Refik Anadol. “Arşiv Rüyası” konusu belli sorularla başladı. Bir tanesi SALT’ın veri tabanı görselleştirilebilir mi? Daha önce çeşitli defalar, önce Burak Arıkan’la Graph Commons’la denedik, olmadı. Çünkü o ağ haritası metin ilişkileriyle işliyor. Yani meta-veriye bağımlı kalıyorduk. Sonra Boğaziçi Üniversitesi’nden daha semantik veri analizi yapan bir grupla çalıştık, onlarla istişarelerde bulunduk ama orada da bir ilerleme sağlayamadık. Benim temel arzum çok farklıydı. Aradan meta-veriyi geçici olarak çıkartan bir düzen kurabilir miyiz? Yani imgenin kendisini okuyan bir düzenek. Bu anlamda çeşitli işler yapılıyordu, yeni denemeler vardı, makine zekâsı okumaları çok dikkatimi çekiyordu. Ve şunu da iddia ediyorduk ki bu arşiv meselesi, arşivcilerin eline bırakılmayacak kadar ciddi bir konu ya da eğlenceli bir konu olabilir. İnsanların belli şeyleri kataloglama ve sınıflama biçimleri de tuhaf geliyor zaman zaman. Bu sınıflamalar yazıya dökülmek üzere var. Yani başka türlü sınıflamalar olabilir mi? Yoğunluk, çapraşıklık, renk skalaları, esnemeler, verinin kıvrımları, eğimleri ne tür eşleştirmeler yapabiliriz? İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Kısacası arayışım, belgenin kendisini görsel bir veri olarak okuyarak, metin veya imaj hiç fark etmez ikisini de görsel olarak düşünün, analizi bunun üzerine kuracak bir yapıydı. Tabii, hayallerini kurdum ama ne yeterli teknoloji var evimizde, ne buna eğilen tasarımcı var yerelde. En önemlisi böyle bir düşünme ekolojisi yok. Yani bazı şeyleri düşünebilirsiniz hayatta ama yalnızsanız o şeyler sonunda eriyip gider elinizden çünkü o konuları tartışacak bir yoğunluk gerekiyor. Ekolojisiz bir şey olmuyor. Birlikte oluyor. Sonra da insanın meraklarında böyle yalnız kalması tuhaf bir şey ama oluyor. Bu sorular esnasında takip ettiğim, işleri de yakın olan ama tam da onu karşılamayan birtakım veri heykelleri gerçekleştiren Refik Anadol’la görüşmeye başladık. O arada San Francisco’da bir parametrik heykel, veri heykeli gerçekleştirmişti. Kentteki bütün Twitter akışını, içeriğini değil ama akışını görselleştirerek duvara yapıştırıyordu, bu da tahmin edersiniz çok yüksek teknolojiler gerektiriyor. Acaba biz arşivi konuşmadan konuşturacak hale getirebilir miyiz, hayal bu. Yani insansız ve meta-verisiz bir sunum. Sonra Refik’le konuşmaya başladık. İlk başta Refik bundan hiç emin olmadı, yani “böyle büyük bir veriyi basit bir şekilde nasıl ele alabiliriz” dedi ama bunu çok dillendirmedi ama şüpheliydi. Yani yapılamayacağını da biliyordu böyle bir şeyin açıkçası ama o sırada yeni bir pencere açıldı. Buluşmamızdan kısa bir süre sonra Google sanatçılar ve makine zekası ekibi onu bir konferansa konuşmaya çağırdılar. Çok iyi geçiyor konuşması ve sonra bunu, makine zekâsı sanatçıları ekibine sunuyor. Ve böyle bir şey yapabilir miyiz, anlamlı olduğunu düşünüyorum diyor. Sonra Google destek oldu projeye. Araştırma yazılım tarafında değil de makinelerini, o süper makinelerini bir süreliğine Refik’in işinin hizmetine verdiler ve iki buçuk aylık işleme süreci oldu. Biz Refik’e sonuçta sergi olarak iki tane ayrı ayrı hard drive verdik. Her birinde 600 MB boyunda, 7 milyon satırlık bir yazı ve milyonlarca kelime. Ve sonra ilk görüntü buydu. Hiçbir şeye benzemiyor tabii bu. Bu çapraşıklık var, ne kadar gevşek tutarsanız işler arasındaki ilişkilerde bu kadar oluyor. Mesela burada belgeleri renkleri üzerine işlemiş. Şu çok 19. yüzyıl belgelerine benziyor ama hiçbir manası yok yani bir tür tuhaf bir yeraltı resmi gibi bir şeydi. Sonuçta Refik’in yönlendirmesiyle bizim ekiple çok sağlam bir bilgisayar kurduk. Onun arkasına da dört tane çok iyi projeksiyon cihazı aldık, yakın gösterim lensleri kullanıldı; hakikaten yatırım yaptık. Arkasından da Refik’e iki tane surface pro hediye etmişler, Refik de onları verdi proje için bize. Refik dairesel bir oda istedi, bu önemli çünkü köşeleri olmayan bir mekândan söz ediyoruz. Yani fiziki mekânların köşeleri vardır ama başka mekânların köşelerinin olması illa gerekmiyor. Bir de bu bir şeye bakarken bütün şeyi aynı anda görme, görebilme hissi çok önemliydi. 1994’te Sao Paulo Bienali'nde bir Hırvat sanatçı bir iş yapmıştı, Borges’in bir hikâyesinden çıkışla, Babil kütüphanesi. O da içi kitap dolu, kitapların sırtları, üstü cam, altı cam, kafanızı sokarsınız o yarığa ve başı ve sonu yoktur. Şimdi Babil Kütüphanesi’nde belli bir sayfa miktarında, yazılmış ve yazılabilecek bütün

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

kitapları kapsayan bir kütüphaneden bahsediyoruz. Şimdi burada yazılmış ve yazılabilecek olan meselesi çok önemli çünkü sonuçta kelimeleri oynattığınız zaman iyi ya da kötü bütün dünyanın kitaplarını, ileride yazılacak olan kitapları da okuyabilirsiniz. Babil Kütüphanesi böyledir. Dolayısıyla, böyle bir sonsuzluk hali önemliydi. Yazılmış yazılabilecek olan da burada “derin düş”e tekabül ediyor. Şansa ortaya çıkmış. Bilgisayarın var olan belgelerden yeni var olmayan belgeler üretmesiyle başlıyor. Refik’in en ilgisini çeken taraf buydu, yani her şeyin bir adım ötesinde. Şimdi bu üretme meselesini, var olan açısındaki üretme meselesini bir iki tartışma sırasında uzun uzun konuşuruz. Beş dakikalık bir video var isterseniz. Şimdi son olarak yeni bir şey yapıyoruz, bunun bir sanal gerçeklik sürümü var tıpkı Andre Malraux’un ofisi gibi bir mekân düşünün. O yerde fotoğraf ve nesnelerin birbirleriyle ilişkilerine bakardı. Bunun yerine siz mekân içinde dolaşıp imgeleri çekip duvara ya da yere ya da masaya koyabileceksiniz. İşiniz bittiği zaman imgelerin meta-verisi de size doğrudan mail olarak gelecek; yani ben hangi dergiyi okuyordum arka planı nedir falan hepsi. Yakın bir zamanda olmayan ama olabilecek olan belgeleri göreceğiz. 19. yüzyıldan olabilir, başka bir zamandan olabilir ve gerçek belgeyle, olmayan belgeyi birbirinden ayıran mekanizmalar geliştirmemiz gerekecek. Sağ olun.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a güven incirlioğlu

Merhabalar. Umarım, Vasıf’ın müthiş sunumundan sonra ilgiyi çok dağıtmadan ben de yeteri kadar kısa keserim. 27. The Containment Contained / Zoraki İhtiva, 8. Uluslararası İstanbul Bienali, (Poetic Justice / Şiirsel Adalet), 2003.

Ben de bu daveti aldıktan sonra, özellikle mesele sunum ve sergileme olduğu için yaptıklarımız üzerine biraz düşündüm. Farklı medyaları nasıl kullandığımızı ve de bunların mekânlar arasında nasıl değiştiğini, dönüştüğünü sunabilecek bir dizi görsel hazırladım. Tabii ki sanat üretiminin çok farklı katmanları var: Kullanılan medyalar, araçlar, mekânın tasarlanması... Bunlar sadece işin bir kısmı.

Ben doktora tezimi 1996 yılında Bilkent Üniversitesi’ne verdim; başlığı “Fotoğrafın sanat bağlamındaki kullanımı” ile ilgili idi. Bu, oldukça iddialı bir başlık, tabii. Doğaldır ki bu kadar kapsayıcı veya bütün olasılıkları kapsayan bir şey yazmadım. Orada birkaç enteresan nokta vardı, bu sunum ve sergileme meselesini düşününce onlar geldi aklıma. Bir tanesi, esas olarak fotoğraf görüntüsü üzerine yazılan, farklı metinlerde geçtiği üzere hakikaten çok özgün bir şey olarak karşımıza çıkıyordu. Bunun bir kısmı belki temsille, fotoğrafın temsil ettiğinin ne olduğuyla ilgili. Bir taraftan, fotoğrafın gerçekle olan çok yakın bağlantısı, yani bir çeşit iz gibi, kalıp gibi gerçekliğin bir yüzeye yansımış hali. Ama öbür taraftan fotoğrafın galiba en önemli özelliklerinden bir tanesi de çoğaltılabilmesi gibi görünüyordu ki bu belki modern dünyanın ekonomi politiği içinde en önemli unsurlardan birini teşkil ediyordu. Fotoğrafın bir meta olarak çoğaltılabiliyor ve dağıtılabiliyor olmasını klasik metinler farklı biçimlerde yorumladılar. Benjamin’den tutun Baudrillard’a... Bu çoğaltma meselesi galiba önemliydi. Bu tezde orijinal sayılabilecek bir iki noktadan bahsetmek istiyorum: Birincisi, değerli kâğıt olmaktan daha önemlisi fotoğraf, dediğim gibi çoğaltılabilir ve sadece kullanıldığı bağlama göre sanat haline gelebilir, sanatsal bir değer taşıyabilir. O anlamda değerli yüzey olmaktan ve geleneksel eleştiri ve geleneksel temsil yöntemleriyle bakılmaktan çok, aslında hazır nesne denen, bulunmuş nesne denen şeye biraz daha yakın olabilir diye düşündüm. Hazır yapıt üzerine yazılmış bir kısım metinleri okudum, ondan sonra bunlarla fotoğraf görüntüsünü biraz bağdaştırmaya çalıştım. Şimdi göstereceğim sergilerin çoğunluğunda fotoğraf önemli bir yer tutuyor; yerleştirmeler, video kullanımları var, nesneler var. Ama fotoğraf her zaman bütün bu sergilerde gerçekten meseleyi toparlayan, en azından konunun bağlamını oluşturan bir şey gibi duruyor. Bu göstereceğim örneklerde onlardan bahsetmek

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

istiyorum. Onun dışında biz xurban collective olarak Hakan Topal’la beraber 2000 yılından 2012 yılına kadar bir dizi sergi yaptık. Bunların bir kısmı Türkiye’de, bir kısmı yurt dışındaydı. İlk olarak bir arada iş üretelim dediğimizde bir manifestoyla yola çıktık. Bu da yaptığımız işin politik olduğunu belirleyen bir manifestoydu. Buradaki politikadan kastımız da aslında bir meslek veya bir günlük politikanın bağlamından ziyade bir politik söylemi sanat aracılığıyla gündeme taşımak gerektiği, politik bir durum tespitinin sanatsal ifadeler aracılığıyla yapılabileceği üzerineydi. Aslında bir çeşit yorumlamadan farklı olarak bunun bazı durumlarda oldukça şiirsel olabileceğini varsayıyorduk. Çelişkili bir biçimde fotoğraf veya video veya kullandığımız her neyse nesnesini gösteriyor ve bunun üzerine çok da fazla anlam yüklemek mantıklı değil. Ama öbür taraftan da hakikaten belki de görüntülerin bir araya gelmesi, bunun kurgusuyla bir bağlam oluşturulması, şiirsel olabilecek bir anlatımı ortaya çıkabilir diye varsayıyorduk. Yaptığımız projelerin çoğunluğu için başlangıç noktası esas olarak metinlerdi, bunlara da aslında biraz önce Vasıf’ın da bahsetmeye çalıştığı gibi bir çeşit araştırma projesi gibi bakmak mümkün. Onun üzerine düşünüyordum, hakikaten de bugün aslında en enteresan metinleri üretenlerin bir kısmı araştırmacı gazeteciler. Burada aslında bir yandan bir konu, mekân, bir durum ve de ekolojik politik her neyse, bütün malzemeleri toplayıp insanlarla konuşup bunları Avrupa ve ABD’nin önde gelen yayınları için derleyen çok iyi örnekler var. Ama bir yandan da tabii ki bir araştırmayı sanat mekânında ve de sanat bağlamında sergilediğinizde başka bir şey olması lazım, başka bir gerçekliğin ortaya çıkıyor olması lazım; biraz böyle düşünmek gerekiyor galiba. Bunu da elimizdeki malzemeyle nasıl yapacağımızı düşünerek bir dizi sergi oluşturduk. Ben görsellere geçeyim. Belki bunlar üzerinden konuşmak daha mantıklı olur. Bu sergilerden bir tanesi 2003 yılındaki 8. İstanbul Bienali. Burada bir enstalasyon yaptık, Güneydoğu Türkiye’nin politik ekonomisi ile ilgiliydi. Güneydoğu’ya uzunca bir gezi yaptık, dediğim gibi bazı durumlarda belgesel yapımı veya gazetecilik fikrini andırıyor. Seçilmiş bir kısım nesneleri fotoğrafladık, bunlar Irak’la Türkiye arasında ticaretin sağlayıcısı olan yakıt tanklarıydı. Güneydoğu’da bir sürü kamyon ekstra mazot tanklarıyla Irak’a gidiyor, onları dolduruyor geliyor, mazot Türkiye’de dolaşıma sokuluyordu. Bunun üzerine bir çeşit araştırma projesi geliştirdik. Ondan sonra bu yakıt tanklarından bir tanesini alıp İstanbul’a getirdik. Burada önemli birkaç şey var: Yaptığımız sergilerde kullandığımız anahtar kelimelerden bir tanesi, arkeoloji. Arkeolojiyi aslında bazı bakımlardan tarih yazımından biraz farklı düşünebiliriz. Tarih yazımında belgeler, dokümanlar kaynakken, arkeoloji ister istemez nesneye bakıyor ve bu nesneler de genellikle oldukça sessiz nesneler. Bu nesnelerin dolaşımı, farklı mekânlarda ortaya çıkıyor olması ve de bu nesnelerin materyal tarihinin takibi hakikaten de bir bakıma tarih yazımını da mümkün kılıyor diye düşünebiliriz. O anlamda da biz yaptığımız işi bir yönüyle bir çeşit yüzey arkeolojisi gibi düşünüyorduk. Güneydoğu’ya yaptığımız

27. The Containment Contained / Zoraki İhtiva, 8. Uluslararası İstanbul Bienali, (Poetic Justice / Şiirsel Adalet), 2003. .

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

bu gezi sırasında aslında arkeolojik mekânlara da arkeolojik yerleşimlere de uğradık, Çatalhöyük de dâhil olmak üzere. Ve de dediğim gibi arkeolojinin aslında illa ki çok uzak geçmişe ait bir kısım nesneleri, uzak geçmişe ait katmanları içermeyebileceğini, arkeolojinin aslında o anlamda retrospektif olarak yakın geçmişi, çok farklı nesneleri, farklı kullanımları ve de aslında bazı bakımlardan popüler kültürü de içerebileceğini varsaymak lazım. Sonuçta bu arkeoloji meselesi önemliydi. Tabii ki bu, sanat bağlamında kullandığınız nesnelerin geçmişle olan bir çeşit bağlantısını da kuruyor. Yani bizim de düşündüğümüz şekliyle bu mazot tanklarını aslında bugünün anforaları gibi düşünülebiliriz. Sonuçta bir nesneyi sanat mekânına taşıyor olmak, bu nesnenin içinde bulunduğu koşulları o taraflarla belirliyor olmak ve de bu sanat mekânındaki bağlamı, farklı medyalar aracılığıyla kurmak bizim için önemliydi. Bunun için de oturup uzun metinler, referanslarla yapmaya çalıştığımızı anlatıyorduk. Belki de bu projelerle ilgili en önce ortaya çıkan şeyler metinlerdi. 2003 yılında geçici bir barış dönemi vardı, sadece izlerini görebildiğimiz düşük yoğunluklu savaş hali aslında Güneydoğu’da mevcuttu. İşte yakın geçmişe kadar düşük yoğunluklu bir savaşın biraz daha düşük yoğunluklu olduğu ve ondan sonra tekrar bilinen düzene geçildiğini son iki senedir görebiliyoruz. Bunun üzerine projenin ismi zaten “kapatılmakla”, “contain” etmekle ilgili: “Zoraki İhtiva” (Containment Contained). Sıvıları taşıyan araçların kapattığı nesnelerle ilgili olduğu kadar aslında insanların kapatılmalarıyla, kontrol noktalarıyla, sınırlarla ve de geniş anlamda bir kapatılma ve kontrol mekanizmasıyla ilgili bir yorumdu diyebiliriz. Böyle bir prodüksiyon sırasında bir sürü kişi ile konuşuyorsunuz, onların da fotoğraflarını çekiyorsunuz ama mesele, bizim ilgilendiğimiz şekliyle, söyleşilere, kişilerle yapılan konuşmalara dayalı bir şey değildi. Biz üçüncü parti olarak, kendimizi biraz dışarıda bırakarak, sadece bakmayı ve baktığımızı belgelemeyi, görüntülemeyi seçtik. Onun dışında doğrusu özel insanlarla yapılmış röportajlarla, başka dokümanlarla filan çok da fazla ilgilenmedik. Bu projeyi İstanbul’da sergiledik. Fotoğraflar dediğim gibi önemli araçlar ama bir yandan da kendi başlarına çok da fazla bir şey ifade etmiyorlar. Zaten çoğunluğu dijital fotoğraf. O bakımdan kendi başlarına bir meta değeri de pek fazla taşımıyorlar. Sadece tabii ki fotoğraflardaki detaylar, fotoğrafların üretim biçimi filan oldukça profesyonel ama dediğim gibi genel anlatım içinde birer araç olarak, diğer her bir şey gibi birer araç olarak bulunuyorlar. Aynen böyle bir arkeolojik kazı alanında olduğu gibi, tekil örneğin bulunduğu durumu da bu şekilde fotoğrafladık. Bu Mardin Kızıltepe’de sanayi sitesinin bir kenarında. Fiziksel olarak mekanda durması bir yandan sergi bağlamında önemli bir şey ve tabii ki diğer bazı arkeolojik nesneler gibi restorasyon gerektirmiyor. Olduğu haliyle durması önemliydi ama büyük ihtimalle bienalden sonra hurdalığa gitti. Tabii ki bienalden sonra hurdalığa gidince aynı tema, aynı fikir farklı mecralarda farklı biçimlerde sergilendi. Bu aynı işin New York’ta sergilenmiş biçimi ve orada da kullandığımız fotoğraflar. Onun yanında bu nesnenin üç boyutlu bir bilgisayar modeli ve işte bu da nesneyle ilişkiye girmiş, bu nesneyle temas etmiş bir şey, bir kese. Bunlar da New York’ta sergilendi. 66

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Aslında sanat böylesi metinleri gerektiriyor. Bir şeyi sergiliyorsunuz ve bunun kendi başına, bakılarak anlaşılacak veya anlamlandırılacak, çok farklı metaforlarla algılanacak bir durumu yok. Böyle bir şey yapıyorsanız açıklamak durumundasınız. İster istemez bu, izleyeni bir şekilde bağlıyor. Bugün, bir dolu çağdaş sanat sergisinde, esas olarak bu metinler sayesinde veya metinler aracılığıyla işlere bakmanız mümkün olabiliyor. Gerçekten de yapılan işin kendisi için bir bağlam kurmak gerekiyor. Farklı, şiirsel olabilecek şeyler belki kurgunun içinden çıkabiliyor, belki kurgunun kendisi tek tek fotoğraflarla farklı okumalara, metaforlara kapı açıyor diyebiliriz. Sonra bu sergiyi, daha doğrusu bu proje için ürettiğimiz bir videoyu İtalya’da sergiledik, Pescara’da ‘Akdeniz Peyzajı Bienali’nde. Videoyu da yine metinlerle destekledik, bir kısım fotoğrafları kullandık. Sonuçta bu, bir tematik iş olarak farklı mekânlara, farklı sunumlara veyahut farklı mecralara uyarlanabilir bir şey olarak duruyor. Tabii, bu arada yaptığımız her şeyi xurban.net’te geniş olarak belgeledik. Bunlar ulaşılabilir vaziyette, videolar da dâhil olmak üzere. Daha sonra sanıyorum bienalde yaptığımız işi gören küratör Klaus Biesenbach, bizim gibi çalışan sanatçılara bakarak, yeni ve orijinal diyebileceğimiz bir kavramı ortaya attı ki o da “politik minimalizm” kavramı. Esas olarak bazı hazır nesneler aslında kendinden öyküsü olan, kendinden anlatısı olan bir şey olarak karşımıza çıkıyor. Bu bizim arkeolojik obje dediğimiz şeye biraz yatkın. Bir yandan da kendisi minimalizmle olan bağlantısını da “narrative geometry” ile açıklıyor, yani anlatısal geometri. Bu da hakikaten minimalizmin soğuk olan, kendinden başka hiçbir şeye referans vermeyen tarafı dışında, kendiliğinden bir anlatısı olan ama aynı zamanda da kendiliğinden geometrik, insani yapısı bir kısım nesneleri bir araya getirdiği bir yazıydı. Daha sonra bunun sergisi 2008’de Berlin Kunstwerke’de oldu. 2007 yılında İstanbul Modern, İstanbul bienallerinin bir retrospektif sergisini yaparken bizden bu işi tekrar üretmemizi istedi. Biz de yaptığımız bu araştırmanın bazı taraflarını kullandık, yazdığımız metni biraz daha güncelledik ama çok da fazla değişen bir şey yoktu. Tabii ki iyi olan tarafı, tekrar Güneydoğu’ya gidip bu tanklardan birkaç tanesini daha getirmemizdi. Burada artık mesele, bir arkeolojik nesneden çıkıp bir çeşit temsil nesnelerini toplamaya dayandı. Neyse, bunların mekândaki varlığı önemli hakikaten. Çünkü gerçekten de kendi başlarına bir hikayeleri olduğunu düşünüyorduk bu nesnelerin. Bunlar da bizle beraber tekrar İstanbul’a geldi. Bu sefer farklı bir bağlamda tekrardan sergilendi. Ondan sonra fotoğrafları aradan çıkarıp Klaus Biesenbach’ın düzenlediği Berlin, Kunstwerke’deki “Political Minimalism” sergisinde, sadece bu 3 tane tank sergilendi ve tabii ki bunların bir biçimde anlatılması gerekiyordu. Bu da yine metinler aracılığıyla oldu. Berlin’deki sergileme düzeni de biraz daha minimal olarak ortaya çıktı, temaya uygun olarak. Bir başkası, bu son İstanbul Liman sergisinde yaptığımız bir iş. Bu da ilk olarak 2004 yılında Almanya, Karlsruhe’deki ZKM’de (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) sergilendi. Türkiyeli sanatçılardan oluşan “Call Me İstanbul” isimli bir sergiydi. Burada yaptığımız işin ismi de “siegecraft”, bir çeşit kuşatma diyebiliriz. Bu kuşatma kavramını farklı biçimlerde ele aldık. O sıralarda İstanbul

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

küresel sermaye açısından “yükselişe geçen” bir kentti, herkesin gözü biraz İstanbul’un üzerindeydi. Bugünkü kadar lüks ve yüksek yapılar yoktu ama en azından uluslararası sermaye İstanbul’a gelmeye başlamıştı. Tabii ki bu konuda yazılmış çizilmiş çok şey vardı ve biz de kaynaklarımız arasında David Harvey gibi, kentleşmenin ve kentin sahipliği üzerine düşünenlerin yazılarına referans veriyorduk. Hakikaten de son zamanlarda sadece Türkiye’de değil bütün dünyada en çok tartışılan sorulardan bir tanesi kentlerin kime ait olduğu ile ilgili. Şimdiki bu mutenalaşma meselesi yani “gentrification” aslında New York’ta daha da eskilere doğru gidiyor. Dünyanın bütün küresel kentlerinde olduğu gibi kentler döngüler halinde yükseliyorlar sonra biraz çöküyorlar sonra farklı sermaye akışlarıyla beraber tekrar zenginleşiyorlar. Sonuçta İstanbul o dönemde ister istemez böyle bir eğilime uyuyordu. Yani kuşatmanın bir yanı sermayeyle ilgiliydi.

2 . . . . . .C. . . .T.

all

e İstanbul,

200

Öte yandan “Kuşatma” deyince, tarihe referansla İstanbul kuşatması ve bu kuşatmanın göstergesi olarak kara surlarına yoğunlaştık. Kara surları bundan 10-15 yıl önce ara bölge gibiydi. Sulukule daha yıkılmamıştı, Marmara’dan Haliç’e kadar kara surlarının etrafı terkedilmiş veyahut da kimin kullandığı çok da belli olmayan, açık bölgeler gibiydi. Bir kısmı da, örneğin Yedikule Bostanları gibi, uzun zamandır orada yerleşik kişiler tarafından işleniyordu. Gösterdiklerim tam da bu kara surları boyunca yapılmış fotoğraflar. Kentin içinde, eski kentin çeperinde kalmış böyle bir ara bölge diyelim, gerçekten de enteresan bir şeydi. Şimdi pek rastladığımız bir şey değil. Zaten galiba bir tek tarihi kentlerde benzer durumlar ortaya çıkabiliyor, kent halkalar halinde büyürken böyle alanlar ortaya çıkabiliyor. Aslında İstanbul ve diğer Türkiye kentleri için bu durum daha yeni. Bir çevre yolu yapılıyor, sonra kent biraz daha büyüyünce bir çevre yolu daha oluyor. Mesela E5 ve TEM bu eğilime uyuyor, bu İzmir için de geçerli Bursa için de. Örneğin Almanya’daki kent planlarına da baktığınızda dairesel olarak, kentin dışarıya doğru halkalar halinde nasıl büyüdüğünü izleyebiliyorsunuz, tabii daha planlı bir biçimde. Sonra bu tanımsız bölgeler yanında bir de İstanbul’un siluetine baktık bu sergide. İstanbul’un silueti de videolarla ortaya çıktı. Aslında yaptığımız bütün sergilerde kullandığımız araçlardan bir tanesi de sözlüklerden seçilmiş kelimeler. Bunlar bağlamı oluştururken tamamen bir görsel eleman olarak ortaya çıkıyor. Bir yandan da bunlara bir retorik araç da diyebiliriz, sanki görüntüler, videolar, fotoğraflar filan yetmiyormuş gibi bir de bunun üzerine bu seçilmiş kelimeler ekleniyor. Burada tabii bir çeşit minimalizmden bahsetmek pek mümkün değil. Ama sözcüklerin de bir plastik malzeme olduğunu varsayabiliriz, çünkü böyle şeyler, kelimeler ve tipografi birer plastik eleman olarak görülmeye çok müsait. Aslında bu da bütün kavramsal sanat boyunca kullanılan araçlardan bir tanesi. Hatta Joseph Kosuth ve Lawrence Weiner gibi sanatçıları düşündüğümüzde esas mecra diyebiliriz. Bunları da farklı biçimlerde kullandık. Bu da araştırmanın bir parçası. Kurgusal olarak, kelimeleri bir araya getiriyor olmak, kelimeleri seçip yan yana koymak, yani bir anlatı oluşturmadan kelimeleri plastik bir eleman olarak kullanmak da aslında fotoğrafları

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

yan yana koymak gibi işin bir parçası olarak düşünülebilir. Bu da aynı işin 2017’de İstanbul’daki haliydi, yine fotoğrafların kendileri büyük format dialardan oluşuyor. Bu sergi de böyle farklı mecralarda bu şekilde yer aldı. Taşıma ve transfer işini arkeoloji düşüncesiyle daha politize edilmiş bir durumda 2006 yılında İstanbul’da Garanti Platform Galeri’de sergiledik; SALT’tan önceki adı oydu. Bergama’daki altın madenini ve Bergama Akropolü’nü yan yana getiren fotoğraflardan, videolardan ve de Bergama’dan taşınmış bir kamyon topraktan oluşan bir yerleştirmeydi. Toprak ve benzer malzemeler, 1960 ve 70lerin “land art” sergilerinde yaygın biçimde kullanıldı. Burada öngörülen bağlam biraz daha farklı diyebiliriz. Burada karşılaştırdığımız şeylerden bir tanesi Bergama Akropolü, diğeri ise tonlarla kazılmış, içindeki altın ve diğer değerli madenler alınmış, sonra da Ovacık’taki düzlüğe yığılarak muazzam bir tepe oluşturmuş toprak yığını idi. Projenin ismi “Akropolden Manzara”. Bu iki fotoğraf aslında söylemeye çalıştığımızı anlatıyor. Anıtlardan çok, kalan boşluklarla ilgileniyorduk. Boşluklardan bir tanesi altın madeninin açtığı çukur ve siyanürlü çözelti havuzu, diğeri de tabii ki Bergama akropolündeki sunağın bıraktığı boşluk. Şu anda Berlin Bergama müzesinde olan Zeus sunağı. Öte yandan bu höyük, yani akropol arkeolojik yerleşimi anlatırken, diğer höyük ise madenin oluşturduğu yapay tepe. Ovacık’ta, Bergama’dan 3-4 km mesafede oluşmuş bir tepe. Bir bakıma arkeolojik yerleşime çok benziyor, arkeolojik kalıntıya. Ama bir yandan da biliyorsunuz ki içindeki madenler alınmış, ihtiva ettiği değer çıkarılmış, yan ürün olarak tepeleme yığılmış bir şey. Yani bu yapay tepeden çıkarılabilecek bir bilgi de yok. Jeolojik bir bilgi bile aslında bu tepede kalmıyor, taş ve toprak kalıyor olabilir ama bunların niteliği de şaibeli. Vaktimiz daraldığı için birkaç cümleyle bahsedeceğim projelerden bir tanesi New York’taki Pratt Manhattan Gallery’de katıldığımız bir sergi için üretildi. Serginin küratörleri Defne Ayaş ve Neery Melkonian “Geçmiş imparatorluğun kıyısında yeni karşılaşmalar” diye çevrilebilecek bir başlığı ortaya koydular. Biz de bu sefer 1701’de Kuzeydoğu Anadolu’dan başlayıp bütün yöreyi gezmiş bir botanistin (Joseph Pitton de Tournefort) izlediği yolu aşağı yukarı izledik. Sevan Nişanyan’ın “Adını Unutan Ülke” isimli kitabını rehber alarak Ermeni köyü olması gereken yerleri bulmaya çalıştık. Tabii ki bu oldukça zor oldu, Anadolu’da herkesin bulanık bir hafızası var. Bazı kiliseleri bulabildik. Ani yakınlarından getirdiğimiz bir taş parçası, topladığımız ve bir botanik müzesi düzeninde hazırladığımız bitki örnekleri, akarsularda çektiğimiz videolar, kaydettiğimiz sesler ve hazırladığımız metinlerden oluşan “Botany Carcinoma” başlıklı bir yerleştirme ürettik. Eski imparatorluğun kıyısında ülke sınırlarını aşabilen doğal varlıkları, bugünkü mevcut durumun eleştirisi amacıyla kullandık. Bu serginin geniş dokümantasyonu da xurban.net adresinde bulunabilir. Şimdilik bu kadar, teşekkürler.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

lab / "sahneleme" a cansu ergin a ebru atila sağay a polat canpolat

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

moderatör derya efe uluca

Moderatör: Merhabalar, hoş geldiniz diyeceğim ama günlerdir buradayız. Yaz okulunun son LAB’ı “Sahneleme” başlığında. Bunun için çağdaş dans sanatçısı Cansu Ergin burada, sahne tasarımcı Polat Canpolat ve kendi tiyatrosunda bütün alanlarda çalışan (yönetmen, oyuncu, sahne tasarımcısı, muhasebeci vs… Her şeyi kendi yapıyor.) tiyatro sanatçısı Ebru Sağay da burada. Bu oturumda sanatçılar tek tek sunum yapmak yerine birkaç soru etrafında beşer dakikalık sürelerde cevaplar verecekler. Tüm bu süreç bittikten sonra yine her gün olduğu gibi soru cevapla beraber kapatıyor olalım. İyi dinlemeler. Sahneleme başlığı altında olduğu için ilk sorumuz: Sahneleme sizin için nedir? Cansu: Merhaba yeniden. Benim alanım dans; dans, performans, beden. Bu alanda sanırım sahneleme de çok değişiyor. Yani, bir tiyatrodan ya da sahne tasarımından bahsedeceksek ilerisinde, dans öncelikle bedeni taşıdığı için zaten pek çok bilgiyi de barındırıyor içinde. Çok fazla kod var. Söyleşiyle ilgili aramızda konuşurken bir konu çok ilgimi çekti, o da “kültür”. Öncelikle performansçının kültürü, yani sahnelemedeki kültür; eğer yurt dışında performans yapıyorsak o ülkedeki izleyicilerin kültürü. Bu anlamda da kültür nedir diye sorarak başlamalı. Kültür; içinde bulunduğumuz toplumun ya da ülkenin bir takım bilgilerinin, geleneklerinin, göreneklerinin, geçmişinin, nesillerinin, o toprağın bütününün bir insanda hükmedilmiş bilgileridir. Bunun pek çok düşünür tarafından pek çok farklı tanımı var; fakat bana da çok anlamlı gelen gerçekten bu kodlanmışlık. Bir dansçı olarak performansta bulunduğunuzda, bu kültürün parçalarını siz isteyin ya da istemeyin mutlaka taşıyorsunuz. Yaptığınız performansı da size işlenen bu kültür doğrultusunda karşı tarafa iletiyorsunuz. Ne kadar bu kültürden ayrılmaya ya da ne kadar daha farklı bir anlamda evrenselleşmeye çalışsanız da içinden çıkamadığınız öğelerin oluşturduğu soyut bir yapı bu. Bu yapının içinde hareket ediyorsunuz ve dolayısıyla bu taşıdığınız kültürle beraber performansta bulunduğunuzda, karşı tarafın, yani sizi izleyen, dinleyen kişilerin, kültürlerinin de karmaşıklığı ve bazen ortaklığı ya da ayrışmazlığıyla beraber nerede buluştuğunuz gerçekten muallaklaşıyor. O yüzden bir eseri, bir oyunu ya da bir düşünceyi sahnelediğinizde aslında bütün öğelerden daha da önemlisi; bence, kişi olarak insan olarak o kültür ortaya çıkıyor. Çünkü siz ne kadar neyi üretirseniz üretin, o kodlanmış bilgiler her şeyin ötesine geçiyor ve yaptığınız performansın DNA’sı olarak işlenmiş oluyor. Çünkü söz gelimi ben buradan çıkacağım ve Çek Cumhuriyeti’nde bir performans yapacağım, Çek Cumhuriyeti’nin geçmişi Türkiye’den çok çok farklı. İşte komünizm

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

yaşamış bir ülke. Sonrasında kapitalizmle karşılaşmış; bu düşüncelerle yoğrulmuş ve bu güncel dünyanın haliyle tekrar çarpışan insanlara Türkiye’den giden bir sanatçı olarak Türkiye’de ne var, batı var, doğu var, ben varım, beni oluşturan kişiler var, beni oluşturan toplum var, onların dışında kendi özüme indiğimi iddia ettiğim noktadan ürettiğim bir şey var. Bu özden çıkarıp performansta bulunduğum şeyle karşımda beni izleyen seyircinin o en özüne ulaşmaya çalıştığım nokta gerçekten çok özel. Eğer bütün bunlardan arındırabilirseniz kendinizi, dolayısıyla yine bütün bu kodları düşünerek yürüyebilirseniz, oluyor. Sahnelemede bana göre önemli olan bazı noktalar var. Nerede ne yapacaksınız; kim sizi izleyecek; bulunduğunuz alan açık alan mı kapalı alan mı, tarihi bir alan mı; o tarihi alan içerisinde neler var, kimler var, neler yaşanmış, nasıl bir zaman geçirilmiş; nasıl bir atmosfer var, nasıl bir hava var, nasıl bir zaman dilimi var? Siz performansçı olarak o zamanı taşıyorsunuz ama aynı zamanda performansta bulunacağınız alanın zamanı var kronolojik olarak ve o andasınız... işte bütün bunların toplamısınız. Dolayısıyla, üzerinizdeki kıyafetin, kostümün renginden, kullanıyorsanız eğer kullandığınız müzikten, alanın genişliğinden, sizi izleyecek olan kişilerin sayısından tutun, nasıl konumlanacağınıza, o seyirciyi nasıl konumlandıracağınıza dek pek çok şey sahnelemeyi etkiliyor. Sahneleme bence; formüle edilecek bir şey değil. Bunun gibi pek çok öğeyi çok sağlam bir şekilde barındırıp jöle gibi şekillendiren, her zaman taşınabilir bir şey aslında. Belki biraz karışık anlattım ama bütün bu öğeler; kültür, gelenekler, tarih, zaman, performansçı, izleyiciler çok önemli ama her şey yine performansçıda bitiyor ve sahneleme bence zaten insanın kendi bedeni. Kendini sevmek. Teşekkürler. Polat: Burada çok farklı disiplinlerden insanlar var, o yüzden çok basit ve ana başlıklar halinde anlatacağım. “Sahneleme nedir?” sorusu üzerinden gidiyoruz. Bir temanın sanatçılar tarafından seyirci karşısında canlandırılmasına sahneleme diyoruz. Neden böyle diyoruz? Bir şeyin tiyatro olması için gerekli olan üç temel ilkenin sonucu bu. Taklit, eylem ve topluca katılım, yaptığımız şeyin teatral olduğunu gösteriyor. Bu üçünü içinde barındırmak zorunda. Taklit nedir? Bir tema olacak ve bunun taklidi olacak. Bu taklit, yorumcu sanatçıların yapacağı taklit. Eylem, bahsettiğimiz konu. Topluca katılım da seyirci. Bu üçü olduğu sürece yaptığınız iş teatraldir ve bir sahneleme dahilindedir. Sahne tasarımcı da bu yorumcu sanatçılardan bir tanesidir sahneleme sürecinde. Sahne tasarımcı ne yapar? Bu teatral hikâyenin geçtiği evreni oluşturur. Bunun da bir tasarım süreci vardır. Sahnelemeye nasıl başlar, nasıl bitirir; ona dair anlatacağım. Bu sahne tasarımcının dahil olduğu dört ortam var; iş, reji masasıyla başlar, tasarım masası, atölye aşaması ve sahne arkası olarak devam eder. Reji masasında yönetmen, koreograf, varsa yazar, dramaturg, sahne tasarımcı veya oyuna göre dekor ve kostüm için ayrı tasarımcılar oturur ve oyunun ne şekilde sahneleneceğine, üslup ve tekniklere burada karar verilir. Sahne tasarımcı bunun üzerine tasarım masasını toplar. Tasarım masasında tasarımcılar, kostüm dekor tasarımcısı ve işi gerçekleştirecek olan atölyelerle iletişimi sağlayacak olan realizatörler buluşur. Burada tasarım çalışmasına başlanır. Tasarım masasında ilk olarak dekorla ilgili storyboardlar hazırlanır, kostümle ilgili moodboardlar hazırlanır,

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

taslaklara eskizler çizilir, taslak maketler, denemeler geçekleştirilir. Dinlenme süremiz vardır tasarım sürecinde. Tasarım süreci yoğun devam eder, çok fazla eskiz maket çıkar. Gösteri yaklaşmadan önce, bir hafta dinlenme süresi verilir. O süreçte hiçbirimiz konuyla ilgilenmeyiz, o adeta kafayı “resetleme” dönemidir. Sonrasında tekrar döndüğümüzde kaçırdığımız noktaları daha rahat görürüz. Basit dekor değişimlerini anlatan, giriş-çıkışları, trafikleri, kulisleri gösteren storyboardlar hazırlanır. Moodboardlar, yani karaktere göre kullanılan desenler, renkler, kullanılabilecek malzemelerden oluşan kartlar hazırlanır. Dekor ve kostüm taslakları çizilir. Taslak maketler yapılır. Burada ölçek çok fazla gözetilmez sadece basit anlamda, bir çizimde göremediğiniz ama makette ortaya çıkabilecek olan aksaklıkları görmek için beyaz maketler yapılır. Taslak olarak kağıt kostümler yapılır. Bu kostümler, eğer hazırda kalıbı olmayan bir kostümse, önce hazırlanır sonra o mulaj kesilerek giysinin kalıbı çıkartılır. Bu süreç tasarım masasında geçirdiğimiz süreçtir. Final maket ve eskizleri burada 1/20 ölçekli çalışılır ve 1/50 ölçekle de ışık planı çalışılır. En son tekrar reji masasına maket storyboardlarımız ve teknik çizimlerimiz geri döner ve tasarımı onaylatırız. Tasarım onaylandıktan sonra atölye aşamasına geçilir. Atölye aşamasında dekor için marangoz, torna atölyesi vs. kostüm atölyesi için de kostüm atölyeleri, kundura, peruk, şapka atölyeleri kullanılır. Bu atölyelerde kostüm ve dekor uygulamaları yapılır. Bunun takibi eğer varsa realizatör tarafından, yoksa tasarımcı tarafından yapılır. Sahne arkası çalışanları ile birlikte yürütülür çalışmalar. Bunlar, dekor uygulaması ve kostüm uygulaması esnasında yardım aldığımız diğer çalışanlardır; çünkü dekorun nasıl kurulup taşınacağını, kostümlerin ne şekilde muhafaza edileceğini bu çalışanlar bilir. Sonunda da sahneleriz. Böyle bir süreç izleriz sahnelemede. Ebru: Anlatmaya çalışacağım: Sahneleme üzerine düşüncelerim, anlaşılabilir olmaktan uzak olabilir. Anlaşılabilir fikirler içermeyebilir; ancak duygular, tınılar, zihinsel fark edişler, sesler, düşler daha çok bunlar olabilir… Eğer sözcüklerle anlatacaksam, sahneleme benim hayatımın başlıca bölümlerinden biridir. Yani yemek yapmak, birinin dostu olmak, ailemin evladı ya da bir çocuğun annesi olmak gibi yaptığım önemli işlerden biri. Kendimi ifade edebildiğim bir icra biçimi, “özgürleşme hayaliyle eylem yaratmak” da diyebilirsiniz ya da varlığımı oyunculuk yeteneğiyle geliştirmek; belki politik de görebilirsiniz ya da bir işlev yaratmak yeryüzünde. Dokuz yıldır tiyatro yaparak bu şekilde öğrenip geliştiğimi ve bu okula merakı hiç eksilmeyen bir öğrenci olduğumu söyleyebilirim, azıcık haylazım. Tiyatronun mevcut, kendine özgü kurallarından sadece yaratıcı ve bağımsız öğelerine uyumlanabiliyorum. Yani Polat Hoca’mın çok güzel ifade ettiği bu sahneleme süreçlerinin yaratıcı kısımlarıyla daha çok uğraşıyorum. En belirgin olarak toplumdaki işlevini olduğunca kullanmaktayım. Bir sanat olduğu kadar iletişim ortamı olarak da değerlendiriyorum bunu. Belki de bu yüzden protest çıkışlı, temalı işlerim var. Tiyatronun insan iletişimini nasıl değiştirdiğini anlamak, farklı dönemlerde ortaya çıkan teknolojilerin ve çevrenin etkisini, tiyatronun bu ortamlara etkisiyle beraber düşünmek gerektiğini fark ettim, böyle daha kolay oluyor. İçinde bulunduğumuz

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

çağda ilerleyen teknoloji, sahnenin fiziksel sınırlarını aşmak ve eylemin mekânını genişletmenin de ötesinde işlevler sağlamaya başladı. Yani, elbette canlı bir sanat biçimi olarak biraz kutsallığını bozduğuna, saflığını bozduğuna işaret edenler var. Bu da pek umurumda değil, yani bir şeyi kutsallaştırmadan da saygı duyabiliriz. Sahnede olanın kendisini anlatmasına koşulsuz izin verdiğim sürece kendimi başarılı ve özgür hissediyorum. Sahneleme yaparken bir hayal gücü emekçisi olarak göründüğümün farkındayım. Benim için sahnelemekte olduğum herhangi bir işin seyirciyle yaratıcı bir ilişki kurması bütün bunlardan çok daha önemli. İşte burada yeni araştırma, deneysellik gibi kavramlarla hareket etmem gerekiyordu. Araştırıp denemenin yanında rastlantının da ürettiğini bilerek yeniden üretmenin ilk koşulu olarak da ben yoğun çalışmayı tercih ettim; yani durmadan iş tasarladım, sahneledim. Onlarda, örneklerle yorumlama şekillerimi, birtakım metotları neden ve nasıl birbirine karmış olduğumu, metnin zorunluluklarıyla ne zaman kavga edip barıştığımı izliyorum; bunları anca sahnede hep birlikte deneyimleyebileceğimizi düşünüyorum. Çok uzun sürer anlatmam dediğim gibi onun için toparlamaya çalışıyorum. Süreçten özetleyebileceğim bir konu da toplumsal cinsiyete yaklaşımlarımın da sahne için seçtiğim temalara direkt etkili olmasıdır. Egemen erkek edilgen kadın kültürünün aşılması gayretiyle seçtiğim hikâyeler, siyer olarak tanımlayabileceğimiz yaşam öyküleri, birtakım kurgular, temalarımın ana yönlendiricisi oldular, yani belki de sahneye çıkış noktam bu. Kanımca her sahnelememin içine bıraktığım bilmece hissiyatı var; bu da sonuçlanmamış kadınsal mücadelenin bir yansıması olabilir diye tahmin ediyorum. Yorum anlayışımda, vurgulamak istediğim olayın nitelikleri, gelişimi, zamanlamaları genellikle toplumsal kalıpların dışına çıkıyor. Böylece seyirciyle aramdaki sınırların belirsizleştiğini fark ediyorum. Sahnede görünenden çok enerji ve iletme konusunda yetkinleşmeye başladım. Bu yüzden de performans alanına kaydım. Cansu’yla beraber de bunu deneyimledim. Üstelik seyirci, telefonunda ve anında birçok istediğine ulaşan edilgen konumunu aşmaya hevesli bir kitle. Böyleyken bizim de yönelimlerimiz biraz alışılmışın dışına belki işte yeni arayışlara doğru oluyor. Yani açık biçim, kapalı biçim, genelden özele doğru giden çözümlemelerle tasarlanmış geleneksel nitelikli sahneleme benim çok da ilgi alanım değil. Çok heyecanlı gelmiyor bana; bir de seyirciyi düşünün. Teşekkür ederim. Moderatör: Deneyim üzerinden devam edelim o zaman. Tabii ki her bir sanatçı sahneleme başlığı altında farklı uzmanlık alanlarında çalışıyor. Bunun üzerinden, kendi deneyimleriniz bağlamında, sahnelemeyi belki biraz daha açarak devam edebiliriz. Polat: İşleyiş olarak nasıl oluyor? Biraz önce anlattığım sahne tasarımı sürecinin sağlıklı işleyebilmesi için çalıştığım yerin genelde ödenekli bir tiyatro olması gerekiyor. Neden öyle, çünkü tasarımcı, ekipte parayı ilk harcayan insan. Yani siz oyuncu olarak ya da yönetmen olarak “tiyatro yapıyorum” dediğinizde, kendi kendinize de diyebilirsiniz bunu ama ben “tasarım yapıyorum” dediğimde onu gerçekleştirmem için hemen para harcamaya başlamam gerekiyor. Dolayısıyla, ödenekli olmayan veya bütçesini buna göre ayarlamayan, sponsoru olmayan gruplarda bu süreç bu şekilde işlemiyor tabii. İşlememesinin yanı sıra bir de

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

tasarımcının ne iş yaptığının bilinmemesi gibi bir durumla karşı karşıya kalıyoruz. Bunun birinci sebebi okuldaki yanlış eğitimdir. Tiyatro bölümü üç ana sanat dalından oluşur: oyunculuk, dramatik yazarlık, -dramaturji ve yazarlık olarak ayrılırlar- ve sahne tasarımı. Okuldaki bizim uygulama alanımız, kısa oyunlar ve büyük oyunlardır. Oyuncular uygulama olarak oyunculuk yaparlar, mezun olduklarında da oyunculuklarına devam ederler. Dramaturglar ya da yazarlar yine oyun yazarlar ya da dramaturji yaparlar, çıktıklarında devam ederler. Sahne tasarımcıları okulda dekor ve kostüm yaparlar. Çıktıklarında da sahne tasarımcıyı çağırıp hadi bize dekor yap denir. Bir kişiden beklenir bu. Bunu, mezun olduğunuzda, kendi sınıf arkadaşlarınıza bile baştan anlatmanız gerekiyor; öyle bir sorunumuz var. Tasarımın ne demek olduğunu ve uygulama için ne kadar insan gerektiğini, uygulamadan sonra sahneleme esnasında ne kadar insan gerektiğini ve bunların nasıl maliyetler yarattığını çok iyi anlatamıyoruz; anlattığımızda da zaten genelde işi baltalayan insan olarak göründüğünüz için ben bunu anlatamadığım gruplarla çalışmamayı tercih ettim. Sahnelemeyle ilgili benim uzmanlık alanımın en büyük sorunlarından bir tanesi bu. Bir diğeri üsluplaşma sorunu. Maalesef çalıştığım gruplarda gördüğüm üsluplaşma ile ilgili ciddi bir sorun var. Tiyatro yapmak istiyoruz ama ne anlatmak istiyoruz, buna dair fikirleri yok. Konu olarak ne anlatmak istediklerini bulsalar bile üslup olarak, yani “tiyatro sanatına dair yeni ne söyleyebiliriz…” işte buna dair hiçbir şey yok. Tiyatro tarihinde, özellikle çağdaş tiyatro tarihinde onlarca oyunculuk, sahneleme, sahne tekniği -işte çerçeve sahnesinden arena sahnesine, thrust sahneden buluntu sahneye kadar birçok seçenek- varken, herkesin peşinde koştuğu bir çerçeve sahneye girelim, beş kişi toplanıp metinli oyun yapalım. Yani metnin bile terk edildiği, farklı arayışlara girildiği, bütün sanat dallarını içinde barındırmaya çalışan veya tamamen her şeyden soyutlayıp sadece oyuncu temelli tiyatronun yapıldığı birçok denemenin gerçekleştiği ve bu alanda profesyonelleşildiği bir dönemde maalesef bu konuya dair düşünülmediğini gördüm. Üsluplaşma olmayınca tasarımda da üsluplaşma olmuyor. Genelde bizden istenen üç temel şey vardır görüşmeye gittiğinizde: Ucuz olsun, demonte olsun, hafif olsun. Çünkü oyuncu taşıyacak, oyuncu kuracak, oyuncu toplayacak, parasını da oyuncu verecek gibi. Çok güdük kalmış, çok gerçekten. Aslında hani şu performans sanatları içinde, baktığınızda lafının bile geçmeyeceği bir ortamda, sahneleme üzerine çalışmaya çalışıyoruz efendim. Cansu: Şimdi Polat’ı dinlerken de aklıma yeni yeni şeyler geldi. Ödenekten bahsederken düşündüm de ödenek zaten yok. Bazı festivallerde ödenek yok ama bazılarının da altın değerinde ödenekleri var, sizi gerçekten karşılıyorlar, ağırlıyorlar. Bir “festivaller” diye ödenek kısmını ayırıyorum, bir de “cepten” diye ayırıyorum; bu da mesela ders verip projenizi yapmak için ödenek ayırmak oluyor. Festivaller çok keyifli, pek çok başka sanatçıyla buluşma imkanı sunuyor size. Cepten yaptığım projeler, biraz kaba oluyor ama kusura bakmayın, onlar en zevklileri geliyor bana çünkü o zaman gerçekten çalışmak istediğim kişileri seçebiliyorum. Çalışmak istediğim kişiler de aynı alanda, aynı düşüncede, aynı durumda oldukları için bütçesiz işler yapabiliyoruz birlikte. İyi bir ferahlama oluyor yani hiç kimsenin

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

beklentisi yok ve gerçekten sanat derdiyle uğraşacağız, çıkıp sanatsal üretim yapacağız. Bu bence en keyiflisi oluyor çünkü bir maddiyat, bir gelecek teklif ettiğinizde o hep bir kaybı ya da stresi içeriyor. Ama bir şey vadetmediğinizde, gerçekten çok saf bir alan ve biz bir araya geleceğiz ve bir ürün ortaya çıkaracağız anlayışıyla üretiyorsunuz. Bambaşka derinliklere, aşağısı yukarısı farklı boyutlara ulaşıyor; o yüzden bir yandan da bütçesizlik durumunu savunuyor buluyorum kendimi. Genelde müzisyenlerle yaptığım bu deneyimler çok keyifli oluyor ve bunlarla beraber ilk başta konuşmaya çalışırken kültürden bahsetmemin bir sebebi de hep farklı kültürden insanlarla, müzisyenlerle bazen de performansçılarla çalışıyor olmam, ne şanslıyım ki. Fark ettiğim bir şey var: Özellikle okullarda, resmileşmiş okullarda ütopik bir sanat eğitimi veriliyor. Hep gerçek durumun üstünde eğitim; günümüze dair ya da kendi yaşadığımız gerçekliğe dair bir eğitim verilmiyor. Ülkeyle ilgili olsun, maddi anlamda olsun ya da politik zaten durum karışık, bu karışık duruma dair bir eğitim verilmiyor. Dolayısıyla tartışmaların bile az olduğunu düşünüyorum ki mezun olduktan sonra ya da alana dahil olurken yolunuzu bulmaya çalışınca, ayaklar yere yeni yeni basıyor bence. Tartışabiliriz. Bu durumda da her şey değişiyor. Yani ben söz gelimi bir proje yapacağım zaman, bir müzisyen ya da performansçı davet ettiğimde ya da bir yere davet edildiğimde, en bütçesiz, en zor olmayan, en masrafsız ve girdiğim alanda sadece küçük değişikliklerle yapabileceğim, o alanı ve bakış açısını değiştirebileceğim çözümler buluyorum. Söz gelimi yaptığım bir performansta -en son bir kilisede yaptık- oradaki kapıyı açmak, dış alanı içeriye taşımak gibi çözümler bulduk ki bunun mekânsal anlamda tartışmasını ve başka boyutlara taşıyacak tartışmalarını yapabiliriz ama bu bir anlamda olanaksızlıktan da oluşan bir şeydi. Derken seyirci üzerinde yarattığınız etki ve bakış açısını değiştirmiş oluyorsunuz. Bu, söz gelimi Peter Brook’un bahsettiği mekân kullanımının da içine giriyor ama siz gerçek hayatta bulmaya çalıştığınız çözümlerden biriyle düşünüyor oluyorsunuz. Yine çok mutlu olduğum bir durum, farklı kültürlerden insanlarla çalışabilmem. Belli bir sanat eğitiminden geçmiş olmasından ziyade hayatı sorgulayan, düşünen, belli bir alanda iddiası olan insanlarla çalışmak ve üretmek her zaman insanı başka yerlere götürüyor. Dolayısıyla şunu söylemek istiyorum: Bir yerde bir şeyi sahnelediğinizde aslında bu alanda eğitim almış insanlar değil de bu hayattan farklı şekilde deneyimlenmiş ve size farklı deneyimler veren insanlar, bilgi toplamış insanlarla bir şey yarattığınızda, o zaman sizi izleyen insanlara da farklı şeyler geçirmiş oluyorsunuz. O zaman bence paylaşım oluyor ve hayatın içinde tekrar buluşmuş, kavrulmuş ve bir şeyler değiştirmiş oluyorsunuz ki bence gerçekten sizi izleyen kişinin içinde bir şey değiştirebiliyorsanız, bir şeyler de söylemiş oluyorsunuz. Onun dışında zaten formüller belli olabilir ve o formüller etrafında dolanabiliriz gayet sade ve net bir biçimde. Ama onu değiştirmek tamamen kişisel. Umarım anlatabilmişimdir. Ebru: Bir tiyatro sahibi olarak birçok konuda tecrübe sahibi oldum. Benim odağım bilgiden daha çok duyguların özgürleşmesi üzerinedir. Oyuncu olarak da böyle; elime bir metin aldığımda ya da bir iş yapmaya karar verdiğimde süreç ilk okumayla ve bir çocuğu çocuk parkına götürdüğünüz zamanki o heyecanla başlıyor. Biraz

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

serbest düşünmeye çalışıyorum ama işte bu biraz ülkemizde “ekmek”e dönüşme noktasında sıkıntılı bir durum. Bunun da farkındayım. Ama oyuncu olarak birkaç yorumum var. Stanislavski’nin mesela karakteri yaşamak, onunla özdeşleşmek üzerine kurduğu, biraz da tabii zamanla öğrendiğim, Amerikanlaştırılmış bir versiyonunun bizde yaygın olduğunu gördüm, gözlemledim. Bunu ilmek ilmek çocukluğumdan beri yaşıyorum, işlenmiş bana, bütün izleyenlere. O yüzden onu çalışırken biraz bende ip kopuyor; biraz mahcubum bu konuda. Micheal Chekhov’u sempatik buldum çünkü bedeni asla unutturmuyor, onu çalışmak çok zevkli. Karaktere yaklaşımları, o duygusal kısım ama o da bir yerde bende çok işlemedi. Tabii, deneyerek görüyorum, kendi yorumlarım tamamen. Spolin sayesinde dünyaya açık ruh halimizi epey önemsediğimizi düşünüyorum. Okuması da çok zevkli yani doğaçlamanın şu anki yozlaşmış halinden ayrı düşünürseniz öz farkındalığı gelişmiş, çevresindekilerle anında etkileşime geçebilen, zihinsel ve bedensel olarak duyarlı oyuncular olmalıyız. Mesela ondan bunu giyindim, buna çalıştım ümitliyiz tabii kendimizden. Meyerhold’un, sanatçının deney yapmaya hakkı olduğunu savunduğu için kurşuna dizildiğini öğrendiğimde merakla okudum, araştırdım. Çalışkan, kendine dikkat eden, disiplinli oyuncular gördüğümde hep onu araştırdığım günleri düşünür oldum. Grotowski sayesinde en sevdiğimiz, alıştığımız, sıkıldığımız ne varsa dışarıda, yaratıcılık in. Mesela Lecoq çalışınca bedenin ne kadar özgür olduğunu, neler yapabileceğini fark ettim. Eric Morris’te şöyle oldu, aslında onun Camille oyununu sahneye koyduktan sonra onu tanımam bir talihsizlik olabilir; ancak o zaman fark ettim ki bunu bilmeden, gerçekten bunu çalışmadan bir oyun sahneye koymuştum. Daha sonra onun atölyesine de gittiğimde veya hocalarımın yorumları, “ideal bir oyun yapmışsın. Eric Morris’i anlatırken üzerinde anatomi atlası gibi bir oyun yapmışsın” falan demeleri... İşte bu örneklerle benim sahneye bakışım belki biraz anlaşılır olur. Hiçbir tekniğin yaratıcılıktan daha mühim olduğunu, üstün olduğunu düşünmüyorum. Bu kadar şeyi neden ortaya koymuşlar, bunu bilen bir oyuncunun, bunu anlayan bir oyuncunun kendi yolunu bulabileceğine inanıyorum. Yani bende işleyen sana işlemeyebilir. Ama sen kendini işlemeye devam edersen mutlaka çıktılar elde edersin diye düşünüyorum. Gelelim yönetmen olarak sahneleme yapışıma. Para için yapıyorum. Yönetmenler pahalı. Açıkçası çok kıymetli yönetmenlerle çalıştım ama hepsi emeğinin karşılığını alamadan gitti. Hep güzel çıktılar alıyoruz ama tabii ki ben hep mahcup hissediyorum kendimi, tasarımcıma karşı da yönetmenime karşı da. Devamlı iş

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

çıkardığımdan okula gidiyorum, hala bazı derslere giriyorum, çok danışıyorum; bu şekilde bir yönetmenlik benimki. Ama mesela nasıl öğreniyorum? Belki birazcık beni tanımışsınızdır burada; yaparak tabii. Zamanında, İzmir’den tiyatrocu arkadaşlarımız Kağan ve Derya, sahnemiz olmadığı için mecburiyetten, yokluktan bir buluntu mekân ayarlamışlardı. Onlar orada prova yapıyorlardı ve dediler ki “sen de gelip prova yapabilirsin, oyun yapabilirsin, sana bu günü verelim.” Gayet gönülden beni davet ettiler. Ben de gidip kendim mekâna göre bir oyun tasarladım. Belki bugün bütün sorulardan sonra izletebilirim. O oyunu ben kendim yönettim. Yani aslında bir performans hazırlığı olarak başladı; çünkü bir mekânla yeni tanışmıştım. Ama çok güzel bir vizyon yakaladığımızı, iyi bir iş çıkardığımızı düşünüyorum. Üç sene oldu sanıyorum hala oynayabildiğim, sürdürebildiğim bir iş. Aksiyonun itici gücünü, görünen bilinenlerle sağlamadığımı, sezgilerimin, koşulların, rastlantıların getirdiğini ifade etmek istiyorum. Sürem bitmeden tiyatronun muhasebecisi olarak da uzmanlaştığım için, bu sorumluluğumla ilgili de bir iki şey söylemek istiyorum. Gerçekten hayat pahalı ve tiyatro da hayata benzer bir deneyim. Yani onun küçük bir taklidi gibi. Başka işlerden kazanıp tiyatroya yatırım yapan delilerin oyunlarından vergi de alınıyor biliyorsunuz. Sahne tasarımcısı Polat’ın söylediği gibi onlar işlerini yapamıyorlar, böyle çözümler üretiyorlar. Asıl kafalarındaki tasarımı, bir metne baktıklarındaki yaklaşımı veremiyorlar. Tek oyuncu olarak bütün karakterleri canlandırmalar. Yeni sahneleme akımlarının eli kulağında diye düşünüyorum; çünkü illa sahneleyeceğiz. Bitti. Moderatör: Bir soru daha o zaman. Tüm bu konuşulanlardaki mücadeleyi ve belki çözüm bağlamında kolektif deneyimleri alarak devam edelim. Sonuçta bir kolektif çalışma biçiminden de bahsediyoruz. Bir de orayı irdelesek? Polat: Evet, yaptığımız iş kolektif. Benim açımdan, tiyatronun diğer sahne önü çalışanlarının dışında daha farklı bir kolektif ortamı var. Çünkü az önce bahsettim, reji masasında yönetmenle, dramaturgla, yazarla konuşuyorsunuz. Oyuncularla görüşüyorsunuz, daha sonra tasarım masasında kostüm dekor tasarımcıları, ışık tasarımcılarıyla görüşüyorsunuz. Fakat ondan sonra demirci marangozla görüşüyorsunuz ve mesainizin yüzde ellisini kaplıyor. Bunun yanında işte nakliyecisi, hamalı -biz onlara sahne makinisti diyoruz- dekor taşıyıp kuran arkadaşlar. Çok farklı ortamlar ve dilleri çok farklı olan insanlar... Fakat iki tarafa da hitap etmeniz gerekiyor, iki tarafla da işinizi devam ettirmeniz gerekiyor. Kolektif olan her ortamda muhtemelen birbirine benzer sıkıntılar vardır ama bunun dışında az önce bahsettiğim, grupların üsluplaşamaması gibi sıkıntılardır. Yani o beş kişi ya da o on kişi neden bir araya geldi de diğer beş kişiyi içine dahil etmedi? Bununla ilgili sanatsal bir veriye ben ulaşamadım. Üsluplaşma konusunda çözümüm ne oldu? Genelde çalıştığım ekipleri zorlayarak yönlendiriyorum. Tasarımcının zaten öyle bir yetkisi vardır, yönetmenin hiç aklına gelmeyen bir ortam hazırlar, yönetmen ona göre oyunu tekrar kurgular. Bununla ilgili bir de tasarımcı kullanmayı bilmeyen yönetmen diye bir şeyle karşılaşıyoruz. Oyuncu kullanmayı bilmeyen yönetmen, aynı şekilde. Sahnede istediği şeyi dayatan yönetmenle ilgili bir sıkıntımız var. O durumda işte sizin tasarım gücünüz devreye giriyor. Yani yönetmene “Aa evet, benim düşündüğümden daha iyi bir iş çıkacak ortaya, eğer bunu uygularsak”

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

dedirtecek bir tasarım sunmanız gerekiyor. Grupları nasıl yönlendiriyorum? Yine bir şekilde kendi tasarımımla yönlendiriyorum. En son Bornova’da “Savaş Baba” oyununda yaptığımız gibi. Yıllardır gruplara söylememe rağmen Türkiye’de doğru düzgün bir maske tiyatrosu yok. Maske tiyatroları üzerine dünyanın her yerinde festivaller var. Dünyanın her yerinde maske ve kukla grupları var. Fakat Türkiye’de yok. Olmamasının sebebi birincil olarak oyuncu. Yüzüm kapanıyor gibi bir derdi var. Sanki çok bir piyasa var da piyasada kendini gösterecekmiş gibi! Çok tartışmaya gerek yok o bakış açısını. Ama maske kullandırmakta ciddi sıkıntı yaşadım. Boş bir alandı o bizim için. Geçen sene “Savaş Baba” oyununda, sonunda maskeyi, en azından oyunun yarısında kullanılacak şekilde uygulamayı başardık. Diğer çalıştığım gruplarda da çocuk oyunlarında özellikle, olabildiğince üsluplaşmaya götürmeye çalışıyorum. Nasıl? Çocuk oyunlarının klasik yapıları var. Çabuk çıkması gerekiyor. Neden çabuk çıkması gerekiyor? Çünkü belediye iki bin liraya oyunu satın alıyor, bir ay sonra yeni bir oyun götürmeniz gerekiyor. Öyle bir sirkülasyonu var çocuk oyunu işinin. Doğal olarak da hep böyle bir basit kurgu var. Yani bir yol hikâyesi veya bir masal, klasik aldığımız konular. Ama olabildiğince işin içine dans sokmaya, kukla sokmaya çalışıyorum. Burada işte kendinden verme biraz devreye giriyor çünkü normalde tasarımcı olarak çok dokunmadığım bir alan. Zorda kaldığımda kukla yaptırabileceğim bir kukla atölyesi pek yok. Var, ama ekiple çalışabilecek bir atölye değil; yani kukla oynatmayı bilmeyen oyuncuya kukla yapabilecek bir kukla atölyesi yok. Bir kere öyle bir iş verdim, bana 12 ipli marionette verdiler. Bütün ekip onunla uğraşsa yine oynatamayız. Mecburen kuklaları, maskeleri kendim üretmeye başladım. Bu, tekrar başa dönüyoruz, üsluplaşamamaktan kaynaklanıyor. Sahne makyajı konusunda aynı şekilde ciddi bir sıkıntı var. Çünkü sahne makyajı kullanan ekip çok fazla yok. Bu durum, çalışabilecek olan, bunun eğitimini almış olan birçok insanın mesleği bırakmasına veya başka işler yapmasına sebep oluyor. Başka işler yaparak da bu iş maalesef yürümüyor. Profesyonel bir müzisyenin günde beş saat, sekiz saat enstrümanıyla ilgilenmesi gerektiği gibi bizim de yani bir makyaj sanatçısının, kukla sanatçısının veya kukla yapıcısının, bir maskecinin, günün belli bir bölümünü işine ayırması gerekiyor. Aksi takdirde, iş geldiği zaman o el çalışmaz hale geliyor ve yolda patlıyoruz. Onun dışında bu söylediğim yol, ekiplerin ayrışmasına ve kendi seyircilerini yaratmasına vesile olacak diye düşünüyorum. Sonunda bir yere sponsorluk başvurusuna gidip ''biz tiyatro yapıyoruz'' dediğinizde, ''nasıl tiyatro yapıyorsunuz?'' sorusuna ''herkes gibi'' demeyeceksiniz. Yani farklı bir şey ortaya koymuş olmanız lazım. Sanat yaptığınızı iddia ediyorsanız farklı bir şey ortaya koyduğunuzu zaten düşünüyorsunuz demektir ve farklı bir şey yapıyorsanız emin olun ki para buluyorsunuz. Ben şu an sadece ödenekli tiyatrolarla çalışmıyorum. Özel tiyatrolarla da çalışıyorum ve çok da güzel para bulunuyor, çok da güzel işimizi yapıyoruz. Ha çok farklı işler de yapıyoruz gerekirse; o ekibin bir kısmıyla beach party'lerde gösteriler de düzenliyoruz ama bulunuyor, yani bu bir çıkmaz yol değil. Eğer para bulamıyorsanız belli ki siz işinizi farklı yapmıyorsunuz, sizden çok var demektir, diye düşünüyorum.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ebru: Zaten bir direnişi anlattık gibi düşünüyorum ve baştan şunu söylemek istiyorum: Tiyatroda süreklilik, fikri takip çok çok önemli bir şey. Bu sebeple yedi sekiz sene önce çalıştığım insanlarla bağı koparmamaya çalışıyor, onlarla birlikte çalışmaya devam ediyorum. Birbirimizin artık boyutlarını, çevrelerini, iyi kötü huylarını biliyoruz. Onlarla çalışmak daha kolay oluyor benim için. Tabii yeniler de gerekiyor, yeni anlamlar aradığım için. Mesela, oyunun müzikleri var diyelim, çok çeşitli konser ve etkinliklere gidiyorum tanımak için, çevremde müzik anlamında neler yapılıyor, anlamak için. O insanlarla etkileşim yakaladığımda ancak onlarla çalışıyorum. Yani, bir işin “en iyisi, en popüleri” gibi bir şeye inanmıyorum. Tasarımcı konusunda da çözümlerini bildiğim kişilerle çalışmayı tercih ediyorum. Mesela, şimdi maskeli bir oyun yapsam İzmir’de Polat’a geleceğimi zaten biliyorum. Kendi tiyatro çevremizde bu şekildeyiz. Mekân kısmında da biraz önce anlattım. Kağan'ların bana yaptığı şey amiyane tabirle kıyak gibi, böyle ilerliyoruz ama işimiz olmayan şeyleri de yapıyoruz orada. Ben oyuna çıkacağım, Derya gelip bana yardım ediyor, “sahneye çıkacaksın süpürgeyi bırak” diyor. Ben onların oyununa gidiyorum kapıda bilet satılacaksa ben duruyorum. Bu şekilde bir kolektif çalışmayla bir mücadele yolu bulduğumuzu, çözüm ürettiğimizi düşünüyorum. Yine aynı şekilde ben herhangi bir arkadaşımın sponsor, fon arayışında giyinip cici cici gidip sponsorla da görüşüyorum. Kendi oyunum olsun olmasın. Onlar da bana destek oluyorlar. Böyle komün yaşıyoruz, aslında herkes evinde ama zihinlerimiz komün olmuş durumda; böyle bir mücadeledeyiz. Mesela ben Deryaların mekândan bahsettiğim için bir çözüm önerisi olarak oraya seyircilerin gelişini izletmek istiyorum izin verirseniz. (VİDEO) Cansu: Dans çok bedensel ya da kişiye özgü olduğu için, ifadelerin sadece bedenle, hislerle, hareketlerle ifade edildiği bir sanat dalı olduğu için pek çok sanat disiplinine göre daha sözsüz ve duygular daha yoğun yaşanıyor. Dolayısıyla duygusallık da çok yukarılara çıkıyor gerçekten. Böyle toplu koreografi yaptığım çalışmalarda ya da koreografi yaptığım ve dansçıları davet ettiğim çalışmalarda duygusal çatışmalar yaşadığım anlar oldu. Onlarla Polat’ın da söylediği ve Ebru’nun da katıldığı gibi üslup çok önemli oluyor. Ben çok sert tavırlarla çalışan biri değilim ama onları, yani çalıştığınız ekibi, grubu bir yere taşımak için ekstra şefkat, ekstra sevgi, ekstra anlayış gerekiyor. Eğer yönetenseniz, herkesin dilinden anlayacak yollar bulmanız gerekiyor. Benim tercihim, bazen herkesle bire bir kişisel ilişki kurmak ve daha sonra o kolektifi yani grubu toplamak oluyor. Bu da uzun bir süreç. Bu söylediğim duygusal çatışmalar, çöküşler, yeniden birliktelikler bir haftalık bir şey değil, en az üç, dört aylık çalışmalarda yaşanıyor. Zaten bütün bunların hepsi sürecin parçası oluyor. İleride sizden bir eylem istendiğinde, her şey bedene yüklü olduğu için, bütün bilgiler ve duygular çok derinde; bazen o duyguları tetiklemiş oluyorsunuz ve size gelen tepki aslında bir yerlerde saklı olan bir düşüncenin, bir duygunun ortaya çıkmış hali oluyor. Dolayısıyla, o bütün ekibi etkileyebiliyor. O yüzden kolektif çalışmalar her zaman çok keyifli, çok riskli çünkü herkes başka hikayelerle dolu oluyor bütün yaşamı boyunca ve gündelik yaşam da bunun içine girince artık ne zaman ne olacağı belli olmayabiliyor. Yaratım süreci zaten muamma. Onun dışında, performansçı olarak dahil olduğum kolektif gruplar genellikle müzisyenler, o yüzden çok rahat oluyorum. Çünkü birkaç proje dışında

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

tek dansçı ben oluyorum ve geri kalanı müzisyen oluyor. Her biri saksafon, davul, kontrbas, piyano alanı neyse kendi işinde uzman ve gerçekten sadece o üretim, sanatsal ürün çıkarma amaçlı buluştuğumuz için de bir problem yok. Çünkü herkes bir katkıda bulunmak istiyor ve kolektif bir çalışmada zaten -iddialı laflar söylemekten çekiniyorum ama- yine de egodan bahsedilmesi pek mümkün olmuyor. Çünkü zaten birey veya tek bir solo çalışma değil, kolektif bir çalışma; herkese eşit olarak bölünüp ortaya bir harman çıkarmak üzerinden ilerliyor. Bir örnek vermek istiyorum: Norbert Stammberger adlı soprano saksafon ustası bir müzisyenin davet ettiği bir kolektif çalışmada tüm müzisyenlerin bir yeri var; kontrbasçı hareket edemez, piyano hareket edemez filan. Bir tek soprano hareket edebiliyor ama ben dansçı olarak her yerde ve sürekli hareket halindeyim. Bir süre sanırım çok ortada kalmışım ki bir sonraki performansta bana dedi ki, “ortada olma.” O zaman ''hmm'' dedim. Bireysellik olamıyor yani o sahne anında ve performans anında da bunu çok iyi gözetmek gerekiyor. Moderatör: Son bir başlığımız var: Sizin eklemek istedikleriniz ya da sahneleme başlığı altında sizin cevabını aradığınız ya da bulamadığınız bir soru var mı? Aynı zamanda yanınızda getirdiğiniz bir şeyler varsa onlara da bakabiliriz, sonrasında da soru cevap kısmına geçip bitirebiliriz. Cansu: Ben şöyle bir ekleme yapayım: Sahneleme konusunda pek çok öğe var. Bence kişinin özü, kişiyi kişi yapan her türlü değer, bilgi, geçmişi, aldığı eğitimi, kültürü falan çok önemli. Bunların bence sahnede görülmesi ve bu kişinin oluşturduğu dünyanın izlenmesi; varsa dekor, dans, müzik ya da yoksa, yarattığı, bazen ütopik dünyayı izlemek çok çok keyifli ve her şeyi içine katarak sahnelemeyi düşünmek çok keyifli. Çünkü solo ya da kolektif fark etmez bir eser çıktığında öyle bir dünya yaratıyorsunuz ki sizi izleyen kişilere diyorsunuz ki; bu böyle böyle. Anlattığınız şey yanlış ya da tutarsız da olsa fark etmez. Siz bir fikir ortaya atıyorsunuz ve onu gösteriyorsunuz. Farklı bir dünya açmış oluyorsunuz ve farklı tartışmaların yapılmasına yol oluyorsunuz. Bu çok değerli çünkü tartışmalarla beraber farklı çözümler üreterek yine hep beraber uğraştığımız alanı bir yere taşıyor olacağız. Bu sadece ülke içinde değil, ülkeler arasında da paylaşım amaçlı olduğu sürece her zaman yeni fikirler, yeni ufuklar açılacaktır. O sebeple, bence sahne konusu her zaman çok ilginç, çok besleyici hatta belki bir okul, bir kitap kadar besleyici olabilir. Çünkü özellikle Hans Thies Lehmann’ın söylediği, “beden tiyatrodur başlı başına” sözü benim çok hoşuma gider ve katılırım buna. Hani, bedenin herhangi bir şeye ihtiyacı yoktur. Çünkü o kişi okuduğu her şeyden beslendiği için karşınıza aldığınızda ya da o kişi fikirlerini söylediğinde bütün her şeyi katarak söyleyip, harmanlayıp dışarıya çıkarıyordur ve onda pek çok referans, pek çok bilgi vardır. Dolayısıyla her kişinin fikrini almak ya da konuşarak sahnede duymak başka dünyalar açıyor. O yüzden benim çok ilgimi çeker, hem performansçı olarak hem izleyici olarak. Çok da kişisel bulurum; kişisel olduğu için de çok özeldir, her zaman çok zevklidir. Çünkü herkes farklı renklerden, farklı seslerden, farklı kokulardan, farklı öğelerden hoşlanır ve bunları ortaya koyar. Biz katkı sundukça her anlamda bir örüntü olarak başka bir tablo ortaya çıkarırız. Bence şu anki sanatsal durum, - naçizane bakış açımla - iyi gidiyor. Yani bütün

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

zorluklara rağmen o zorluklar bizi çözüm üretmeye doğru ittiği için yeni nesil diye adlandırdığımız grup çok farklı şeyler ortaya çıkarıyor, çok farklı ürünler. Dans kısmından söylersem, gerçekten dansta artış var ve bu, yanlış olmaz herhalde bunu söylemem, bale değil, halk oyunları değil, çağdaş dans. Neden bunu diyorum çünkü artık bedenin sınırlarını tiyatroda da performansta da çok zorlayan, sınırları genişleten durumlar oldukça ve dolayısıyla dans da bu şekilde olduğu için dünya geliştikçe, bu fikirler yeni yerlere doğru şekillenip yeni üretimlere dönüyor. Az bir kesim de değil. En azından İzmir’den çok iyi biliyorum. Ben bu anlamda da çok mutluyum. İnsanların amatör ya da profesyonel olarak dahil olmayı istemeleri zaten ilerlediğimizin, bir yere gideceğimizin ve büyük dönüşümler yaşayacağımızın işaretleri diye düşünüyorum. Moderatör: Ben kesinlikle katılıyorum sana, artışla ilgili konuştuğumuzda şu an çoğu yerde şaşkınlıkla karşılıyoruz. Söylemek istedim, moderatörler susmalı mı hep? Bence de artış var ve harika. İyi gidiyor. Ebru: Cansu’yla beraber Kurtlarla Koşan Kadınlar kitabından bir ilhamla çıkardığımız bir performans var. Bir kış boyunca pazar günleri Cansu çağdaş dans çalıştırdı beni. Bir de iki tane kısa film çektim projenin içerisinde. Beraber sahneledik kolektif çalışma işine bir örnek olarak. Ondan biraz görüntü izletmek isterim. (VİDEO) Sesin olmaması çok kötü çünkü tamamen kendi kullandığım repliklerden; bir müzisyen arkadaşımız beste yapmıştı, özgün bir müzik. Bu çerçeve sahneye göre düzenlenmişti. Şimdi buradan görebiliyorsunuz, performansta oyun başlamadan önce seyirciler kapıda bekliyorlar. Seyirci bir oyun izlemeye geliyor ama orada beklerken bir kadın görüyorlar camda, atladı atlayacak, o heyecan… Arabalar geçiyor bir yandan. İzmir’de Bornova Sokağı burası; oranın kendi yapısal özellikleri ve kitlesi var. Performansın birinde biri yalvarmıştı bir kere “atlama!” diye... Polis de gelmişti. İçerisini de göstereyim biraz, zihninizde canlansın sahne. Bakın iç tasarımda da bir oturma odası var ve içerideki kadın o pencerede görünen kadını izliyor. Bu gördüğünüz şeyler aslında kadının çocukluğu, bilinçaltı. Ses çok önemliydi burada kendine özgü müzikleri var oyunun ama duyamıyoruz. Onu nasıl yönlendirdiğimi, üsluba katkısını gösterecektim, olmadı. Ama belki görsel tasarımcıların ilgisini çekebilir, biraz ilerletelim videoyu. Burada gördüğünüz gibi normalde intihar mektupları insanın kendinin yazdığı bir şey ama benim yorumumda bunu seyirciyle böyle paylaştım. Arkadan bir yansıtmacı yazıyla, tasarımcının kolaylaştırıcılığıyla benim o anlayamadığım program sayesinde yazdık. Müziği duymanızı çok isterdim... Herkes Zuhal Olcay’ın söylediğini düşünüyor ama ben metal vokal yapan bir arkadaşımdan rica etmiştim. Oyunu izleyerek o kendi besteledi şarkısını. İşte o beni gördükleri pencereden atlıyorum oyun bitiyor. Böyle bir şey kurguladım, bir de o gün ilk oyun için olanı söyleyeceğim. Sağ olsun Derya yanımda sağımda solumda falan ben atladığım için. Derya için oyun bitti ama seyirci alkışlıyor, oyuncuyu bekliyor en sonunda kalktılar dışarı çıktılar. Seyirci çıkacak tabii, öldü yani kadın. En sonunda Derya arkaya geldi şöyle dedi: “Ebru inanmıyorlar galiba, korkuyorum bunlar inmiyorlar, aşağıda da performans devam edecek ya ne yapayım?” dedi. “İstersen gelip selam ver” dedi, çözüm olarak. Aşağıda bir vitrin mankeni, üzeri kanlı gazeteli. Aslında ben sahneye

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

gelmiyorum zaten jeneriği de perdeden akıtıyorum; buradan gördüğünüz gibi seyirci anca çıkıyor. Aşağı indiklerinde görüyorlar. Moderatör: Bu şeyle ilgili ben hemen geçiş noktasında bir şey söylemek istiyorum. Eğer Uğur Engindeniz aramızda olsaydı -aslında çok istedik- o daha iyi anlatabilirdi; bu sahneleme işlerinin artık tabii ki dijitalle beraber çalışan bir tarafı var. Sahnede Ebru’nun biraz önce yaptığı uygulama gibi ya da mapping uygulamaları gibi. Maalesef aramızda olamadı ama anmış olalım ve Uğur Engindeniz’in gerçekten farklı işleri var, tavsiye ederim. Polat: Sahne arkasını çok bilenler için bu sahne arkası nasıl çalışır üzerine iki tane video oynayacak arka arkaya. Bir sahne dekor değişimi, bir de oyun esnasında kostüm değişimi. Ben konuşurken oradan takip edebilirsiniz. Sahneleme üzerine sorunlarımızı ve çözümlerini konuşmaya çalıştık. Sahnelemede en büyük sorun tabii, sahnemizin olmaması. Türkiye’de çok ciddi tekniği olan sahne artık çok fazla kalmadı. En iyisi İstanbul AKM’ydi, o da ölüme terk edildi. İzmir’de sahne mekaniği anlamında yeterli sahne hiç yok. Sabah konuştuk AKM’nin çatısı neden böyledir diye, bileniniz vardır belki. Orada bir çelik perde olması gerekiyor ama sahne mimarisi sahne yapılarak başlar, en son tepesi kapatılır. Ama bizimkiler önce bina yapıp sonra sahneyi yapmaya başladıkları için o çelik perde maalesef o çatının içine konulamamış sadece şu an görüntü olarak var elimizde. Birçok sahnenin orkestra çukuru kapatılabiliyor fakat uzun zamandır kullanılmadığı için o kapaklar çalışmıyor. Sofita, burada gördüğünüz sahne yüksekliğinin iki katı kadar olması lazım. Sofita dediğimiz bu üstteki dekor ve ışık alanı. İki katı yüksekliğini geçtim hani, sofitası olmayan sahneler var, tavanlı sahneler var. Kulislerin, bu şekilde sahneden direkt çıkılıyor olması lazım; sahnenin iki kat aşağısında üç kat yukarısında soyunma odalarının olduğu sahnelerimiz var. Genel olarak bir teknik yetersizlik demiyorum, yok saymak daha faydalı geliyor bana. Bununla yetinmeye alıştığımız sürece daha kötüleriyle karşılaşacağız, daha fazla çok amaçlı sahnelerle karşılaşacağız. Olabildiğince yok sayarsak birileri yapmak zorunda kalacak. Onun dışında finansman üzerine konuştuk. Tiyatronun şöyle bir sıkıntısı var; tiyatro dendiği zaman bir sanat ana dalı aklınıza gelmiyor nedense. Bu meslektaşlarım arasında da bir sıkıntı. O yüzden ben açıklarken olabildiğince diğer sanatları örnek göstererek açıklamaya çalışıyorum. Herhangi bir sanat dalında kendinize bir şeyler katmak istediğinizde, örnek veriyorum, enstrüman çalmak istediğinizde, şu anda başlangıç seviyesi bir enstrümanı aksesuarlarıyla, enstrümana göre kamışıyla, amfisiyle vs. 1000-1500 dolar arası bir fiyatla alırsınız. Sonrasında bu sürekli olarak sizin hayatınızda bir masrafa dönüşür. Yani müzikle uğraşacaksanız böyle bir masrafınız var. Resimle, heykelle, plastik sanatlarla uğraşacaksanız ciddi bir malzeme masrafınız var. Sinemayla uğraşacaksanız zaten söylemeye gerek yok teknik olarak çok fazla masrafınız var. Tiyatroda neden masrafınız var? Çünkü zannediliyor ki tiyatro hiçbir enstrüman olmadan yapılabilecek bir şey. Eğer danstan yola çıkarsak; biz oynayarak öğrenen, taklit yapan canlılarsak hepimiz tiyatrocuyuz, o zaman her yapılan tiyatrodur. Sizi sokaktaki deliden ayıran hiçbir şey olmaz. Eğer sokaktaki deliden ayrılmak istiyorsanız o zaman sanatın nasıl yapıldığına dair, asıl genel çerçeve olarak sanata nasıl yatırım yapıldığına ve sanat

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

yapmak için ne kadar çalışılması gerektiğine dair bir fikrinizin olması gerekiyor. Ama yok ben taklit yapmayı seviyorum veya ben sahnede olmayı seviyorum, üç ayda bir sahneye çıktığımda oynarım onun haricinde de beni ilgilendirmez derseniz o iş zaten olmaz, ondan bir şey beklemeye gerek yok. Ben bugün üsluplaşma konusunun çok üstüne durdum, bu konuyu da diğer sanatlarla açıklamam gerekecek. Bugün Alsancak’a çıktığınızda örneğin, müzik anlamında ulaşabileceğiniz, kendi tarzınızda birçok yer bulabilirsiniz. Halk müziği dinliyorsunuzdur, Türk Sanat Müziği dinliyorsunuzdur, bulabilirsiniz; senfonik müzik dinliyorsunuzdur, bulabilirsiniz; rock dinliyorsunuz, bulabilirsiniz. Farklı üsluplarda bir bilinciniz, beğeniniz oluşmuştur ve ona dair de bir şeye ulaşabiliyorsunuzdur. Bu da orada bir sektörü canlandırır, canlı tutar. Tiyatro olarak düşündüğünüzde, sokağa çıktınız, tiyatro izlemek istiyorsunuz, ne tür tiyatro? Bunun kimsede maalesef cevabı yok. Yani “şu tarz bir tiyatro, klasik bir tiyatro izlemek istiyorum, dans tiyatrosu izlemek istiyorum, bir performans izleyeceğim bugün” diye çıkan maalesef kimse yok. Çıktığında bulabileceği bir yer yok zaten. Üslup olarak ne istediğinizi bilseniz dahi ulaşamıyorsunuz, zaten bilmiyorsunuz da. Dolayısıyla, bu dinamiklerin oluşması lazım. Bunu en başta tiyatrocular oluşturacak, kendilerine farklı tarzlar belirleyecekler, o tarzların seyircileri oluşacak ve o seyirciler, o tarza ulaşabilir olacak. Böylece bu sektörün canlanabileceğine inanıyorum. Bu olmazsa ne olur? İşte yüz yıllık cumhuriyet tarihinde ve öncesinde de dünyada adı geçen bir ulusal tiyatromuz olmaz, dünyada kimse sizden bahsetmez. Festivallere çakma batılı işlerle katılırsınız hala daha. Moliere çevirisiyle başladığımız tiyatro serüveni; batının yaptığı tiyatroyla batının çağdaş tiyatrosuyla, batının dansıyla, performansıyla devam etmek zorunda kalır. Ondan sonra da ağlarsınız niye para bulamıyoruz diye. Yok, çünkü elinizde bir iş yok. Bir şey sunacaksınız ki onun karşılığını alasınız. Moderatör: Teşekkürler.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

modeller ve stratejiler NURSAÇ SARGON

2014’ten bu yana, kentin kültür sanat ağının güçlendirilmesi amacıyla bu alanda üreten aktörleri bir araya getiren İzmirKültür Pla+formu Girişimi, bu ağı genişletmek amacıyla bir süredir Türkiye ve Akdeniz’in çeşitli bölgelerinden konukları ağırlıyor. Ağustos 2017’de, “birlikte öğrenmek/birlikte üretmek” ana başlığı altında düzenlenen İKPG Yaz Okulu’nun Modeller ve Stratejiler başlığı altında yapılan forumlarında; örgütsel yapı ve sürdürülebilirlik, kaynak yaratımı ve izleyici geliştirme, sanatçı hakları ve sansürle mücadele alanlarında uzman konukların yürüttüğü oturumlar gerçekleşti. Örgütsel yapı ve sürdürülebilirlik başlığı altında Prof. Dr. Fikret Adaman, makro bağlamdaki örgütsel yapılar üzerinden hazırladığı konuşmasında, bu tip yapıların sürdürülebilir olması için ilkesel metin oluşturulmasının gerekliliğinden ve işin başında bir anayasa oluşturulmadığı takdirde örgütsel yapının çökmesiyle sonuçlanan çatışmalar yaşanabileceğinden bahsederken, aynı oturumda Doç. Dr. Gökçe Dervişoğlu Okandan, rekabetçi stratejiden kooperatif stratejiye dönüşün sürdürülebilir kalkınmadaki önemini vurguladı. Kaynak yaratımı ve izleyici geliştirme bölümünde, İstanbul Kültür Sanat Vakfı Genel Müdürü Görgün Taner ve Kültür Politikaları Çalışmaları Direktörü Özlem Ece, bir kültür sanat vakfının yurt içi ve yurt dışı olmak üzere nerelerden fon bulabileceğine, izleyici kitlesini çeşitlendirmek ve sayıyı artırmak için neler yapabileceğine dair deneyimlerini paylaştılar. Sanatçı hakları ve sansürle mücadele başlığında ise Saliha Yavuz, galeri, koleksiyoner ve alandaki aktörlerle ilişkileri üzerinden sanatçı temel haklarıyla ilgili bilgi ve deneyimlerini paylaşırken aynı oturumdaki diğer konuk Asena Günal, Siyah Bant olarak sansürü nasıl tanımladıklarından, sansürün Türkiye’de büründüğü farklı şekillerden ve konuyla ilgili gerçekleştirdikleri projelerden bahsetti. Kültür politikası oluşturma hedefindeki İzmir için önemli katkıların sunulduğu bu oturumlarda, projelerini gerçekleştirmek isteyen katılımcılar da başarılı örneklerin deneyimlerinden çıkarım yapabilme fırsatı buldular.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

modeller ve stratejiler / "örgütsel yapı ve sürdürülebilirlik"

moderatör ibrahim metin baltacı

a fikret adaman a gökçe dervişoğlu okandan

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a fikret adaman

Değerli arkadaşlar merhaba. Hiyerarşik olmayan, yatay örgütlenmeler ya da organizasyonel yapılar benim de çok benimsediğim, tercih ettiğim çalışma tarzı; dolayısıyla sunumlardan sonraki tartışma ortamına ben çok değer veriyorum ve hocamla birlikte aktaracağımız başlıkların, tabiri caizse içinin doldurulması için hep birlikte katkı vermemiz gerektiğini düşünüyorum. Şimdi akademisyenliğin getirdiği bir ukalalıkla size burada bir takım kavramları aktaracağım. Bunları bir empozisyon olarak kesinlikle görmeyin, bunlar sadece benim açımdan tartışmamızı daha iyi yürütebilmemiz için önerdiğim bir klasifikasyon. Bu klasifikasyonun içini istediğiniz gibi doldurmak mümkün. Organizasyonel yapılar dediğiniz zaman, ben bunu çok kabaca ikiye bölüyorum. Bir organizasyonu ele aldığımız zaman -bu fotoğraf çekimi yapan bir stüdyo olabilir, beş arkadaşın çalıştığı bir çeviri bürosu, tiyatro yöneten bir yer olabilir ya da bildiğiniz klasik üretim sürecinde olan mesela salça ya da otomobil üreten bir fabrika olabilir- bir üretim biriminden bahsediyoruz. Şimdi bu üretim biriminin kendi içindeki organizasyonu nasıl olacak? Yani beş arkadaşımız, on arkadaşımız bir araya geldi bir üretim sürecinde; bu arkadaşlar üretim sürecinde kendi arasında nasıl ilişkilenecek? Bu düzlemde sorulması gereken sorulardan biri bu ve mikro bağlamdaki organizasyonel başlıklar diyelim buna. İkincisi de, daha makro bağlamda düşündüğümüzde, bu organizasyonların hitap ettikleri kesimle olan ilişkisi nasıl olacak ve bu organizasyonun diğer benzer organizasyonlarla ilişkileri ne üzerinden kurulacak? Bu platform nasıl bir platform olacak? Nedir bu, piyasa mıdır, yoksa daha genel kamusal bir yapının içerisinde desteklenen birimler midir? Dolayısıyla ve özetlemek gerekirse, benim açımdan iki boyut var. Bir, daha özele bakan dolayısıyla mikro dediğimiz bir alan ve daha genele bakan, kamuya bakan ve makro dediğimiz bir alan. Mikroda bir organizasyonu ele alalım: Burada çeşitli bireyler olsun; girdileriniz ve çıktılarınız olsun. Sonunda organizasyonun ne ürettiği bu kavramsal soyutlamada çok da önemli değil benim açımdan. Dolayısıyla buradaki çıktı bir fotoğraf olabilir, bir tiyatro eseri olabilir, bir roman olabilir, salça olabilir, araba olabilir; üretimden bahsediyorum. Dolayısıyla, buradaki girdiler de çok farklı olabilir. Son kertede organizasyonel yapının performansını ölçmek için bir kriter lazım. Yani, ortaya çıkanların bir şekilde değerlendirilmesi lazım. Daha genel iktisat söylemiyle bakacak olursak, bu çıktı günümüz kapitalist koşullarında büyük ölçüde kâra tekabül ediyor. Daha bir Marksist jargonla ifade edecek olursak bir artı değer

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

üretiminden bahsediyoruz. Eğer Marksist iktisat yalamış olanlar varsa, kâr ve artı değer arasındaki ilişkiye dair de bir sürü şey aklına getirebilir ama o ayrıntıya girmiyoruz. Ama tabii, en dar anlamda kâr motivasyonuyla dünyaya bakan bir şirket bile sadece kârla ilgilenmiyor, başka şeylerle de ilgileniyor. Hele burada sanat üreten, kültür üreten bir birimi dikkate aldığınız zaman kâr çok da anlamlı olmuyor. Yani, sizin kültürel anlamda yarattığınız bir eserin bir anlamda sizin açınızdan değerli olması önemli. Toplum bunu değerli bulabilir, bulmayabilir. Toplum bunu değerli bulur destekler, bulmaz desteklemez. Bir kamusal alan, mesela belediye ya da bakanlık, bu anlamdaki çalışmaların önemini görür destekler, görmez desteklemez. Ama netice itibariyle bizim bir set kriterimizin olması lazım. Ben akademik alanda çalışan biriyim. Benim için nedir üretim? Ne kadar iyi eğitim veriyorum, kaç kişiyi yetiştiriyorum, onları nasıl yetiştiriyorum, ne kadar makale yazıyorum, ne kadar kitap kaleme alıyorum? Tabii, burada sayı anlamsızlaşabiliyor değil mi? Yani on iki tane makale yazdım ama hiç kimse dikkate almadı. Dolayısıyla, on iki sayısının anlamı yok. Bir tane yazdım ama çok etkili oldu. Ya da bazı durumlar var ki yazıyorsunuz, kimse okumuyor ama aradan yıllar geçiyor, sonra okunmaya başlıyor ve bir etkisinin olduğunu görüyorsunuz. Bu kriterler bizim için burada önemli olan; girdilerimiz var, bir yapı var ve bir çıktı var. Yani mikroda baktığımız zaman olay bu. Makroda baktığımız zaman olay nedir? Bu organizasyonlardan birden fazla var; burada daha geniş bir ilişki içinde olduğunuz, ürününüzü sunduğunuz, bazı durumlarda sattığınız bir yapı var. Dolayısıyla, öncelikle kendi aranızda ilişkilendiğiniz bir kesim var. Artı, sizin başka bir yerden de girdi almanız söz konusu. Yani tiyatronuz var, bir sahne kuracaksınız, bir marangoza gidiyorsunuz değil mi, bize şunu yap diye. Mesela, eğer biliyorsanız ki o marangozhanede on iki yaşındaki çocuklar günde on iki saat çalıştırılıyor ya da biliyorsanız ki o marangoz aynı zamanda karısını sıkça dövüyor, bu durumda o marangozhane ile ilişkilenmek istiyor musunuz? Nereye geçiyorum yavaş yavaş? Bu ilişkilerin nasıl kurulduğuna dair, farkında olalım olmayalım, bizim bir dizi ilkemiz, bir dizi değerler sistemimiz var. Bugün ben size, bu ilkelerin daha açık bir şekilde tartışılmasına imkan verecek bir çerçeve sunmaya çalışıyorum. Bu ilkeleri konuşmamız lazım diyorum. Bu ilkeleri konuşurken, en başta söylediğim gibi, bu meseleleri daha mikro ölçekte ya da daha makro ölçekte görmek mümkün. Ben biraz daha mikroya odaklanacağım, hocam da biraz daha örgütlerin birbirleriyle olan ilişkisine dair açılım sunacak. Tanım gereği organizasyondan bahsediyorsak bir kişiden fazlayız. En az iki kişiyiz; bazen beş, bazen on, bazen elli kişiyiz. Dolayısıyla, burada kişiler var ve dışarıdan bir girdi alıyoruz ve bir dizi çıktı veriyoruz. Olaya öyle bakalım: Şimdi bunu yaparken biz ne tür ilkeler manzumesi ışığı altında çalışmalıyız? Burada benim vurgulamaya çalıştığım nokta; bu ilkeler en başta konuşulmadığı, tartışılmadığı, el sıkışılmadığı zaman, yani tabiri caizse bu işin anayasası oluşturulmadığı noktada, buraya gelen insanların her birinin kafasında farklı bir anayasa olduğu için bir noktada çatışma başlıyor. Yani sizin en başında konuşup, anlaşıp üzerinde el sıkışmadığınız bir noktada, kaosun olması biraz kaçınılmaz. O da beraberinde örgütsel yapıların çökmesini getiriyor. Açık bir

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

yaranın olduğu bir vücut, organizma düşünün. Sürekli kanayan, ama ona rağmen hayatta kalmaya çalışan bir organizasyonel yapı. Dolayısıyla, bunu belki en başta koymak lazım. İkincisi, dışarıdan birtakım girdiler alıyoruz. Bu girdilerin nereden geldiğine dair bir derdimiz olacak mı, olmayacak mı? Üç; çıktımız olacak, bu çıktımızın bir anlamda, tırnak içinde kullanıyorum bunu, “pazarlanmasında” ne gibi ilkelerimiz olacak? Bu üçü hakkında biraz kelam edelim. Söylemeye gerek yok, bu üç boyut da aslında biraz birbiriyle ilintili. Yani siz kendi içinizde çok emeğe saygılısınız, “gender” konusunda çok hassassınız; aklınıza gelebilecek her türlü güzel, iyi olması gereken sıfatları alt alta yazın, öyle bir yapı kurdunuz ama gerek girdi aldığınız yerler gerek çıktı verdiğiniz yerlerdeki sıkıntıları hiç dikkate almıyorsunuz. Bu bir noktada bunalım yaratacaktır. Ben hemen iktisatçı şapkamla ilgilendiğim kooperatif yapılar üzerinden örnekle konuyu biraz açayım. İsmini duymuş olanlarınız vardır, İspanya’da Mondragon diye bir kasaba var ve 1950’lerden beri kasabanın tüm felsefesi kooperatifleşme üzerinden kurgulanmış durumda. Bu yapının, üretim birimlerine ilave olarak kendi okulu var, bankası var, hastanesi var. Yani her şey kooperatifçilik mantığı üzerinden kurulmuş. Büyük ölçekte beyaz eşya üretiyorlar. Bir noktada dışarıdan parça getirmeleri gerekiyor, bir ürünün motorunu getirecek mesela. Orada tartışmalar başlıyor. “Biz bu motorların üretildiği yerdeki emek süreçlerine dikkat edecek miyiz?” Bir grup diyor ki “Evet, tabii ki edeceğiz, bizim burada temel ilkelerimiz var, dayanışma ekonomisi var, kalkıp da çocuk sömürüsünün olduğu bir Güney Asya ülkesinin ürününü kullanmayız.” Ama diyorlar ki burada on lira olanı daha düzgün bir yerden alırsak on beş lira. On beş liralık bir motor aldığımızda da dışarıdaki kapitalist şirketlerle rekabet edemiyoruz. İşte alın size bir problem. Bu nereye giriyor; işte bu girdilerin nasıl yapıldığına dair kaygılarımız olacak mı olmayacak mı meselesine geliyor. Şimdi biraz bunların üzerinden tek tek gidelim. İçimizi nasıl organize edeceğiz? Çok kabaca iki model var. Bir tanesi hiyerarşik model. İşte bir tane müdür olur, ismine ne derseniz deyin, hiyerarşik yapı bağlamında birilerine emirler verir. O kişiler ona bağlıdır, o kişinin altında başka birileri vardır. Sağlam bir denetleme mekanizması vardır. Ben size, siz onlara emir verirsiniz. Siz onları denetlersiniz, ben sizi denetlerim. En başta kimin ne ücret alacağı bellidir ya da en başta kimin, ürünün ne kadarını sahipleneceği bellidir. Yani bir hiyerarşik yapı vardır ve bu yapı ışığı altında çıktının, -artık neyse bu çıktı, bir standart üretim sürecinden bahsediyorsak kârdır- ne şekilde dağıtılacağı, dolayısıyla kimin ne kadar pay alacağı bellidir. Dolayısıyla kişinin ücreti bellidir, yapacağı iş bellidir. İşini yapmadığı zaman siz kendisini denetliyorsunuzdur. İki kez işini yapmadığın zaman, “sen gidiyorsun” denir; zaten Türkiye’de yüzde on ikilik bir işsizler ordusu var, yeni birini alır koyarız senin yerine… Sen de işini yapmayacağın zaman atılacağını bildiğin için, işini yapıyor olursun. Standart teori bunu diyor. Peki, standart bir üretimden bahsetmeyelim, daha sanatsal kültürel bir yönetimden bahsedelim. Yine sonuçta bir ürün var ve bu ürünün, oradaki katkıların bir anlamda paylaşılması söz konusu; bu katkılar neye göre paylaşılacak? Dediğim gibi bu daha çok isme göre bir paylaşım olur; birtakım insanların ismi daha büyük yazılır mesela.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Genele baktığımız zaman sistemin hiyerarşik giden bir yapı olduğunu görmekteyiz. Hiyerarşik giden bir yapıda bağımsız bir denetleme mekanizmasının olması lazım. Risk de bu işin başındaki kişide, yani patronda. Patron bu riski alıyor, bir işi yaptırıyor, bu iş başarılı oluyor ya da olmuyor; risk onda. Ama eğer başarılı oluyorsa işteki tüm kazanım o kişinin, başarısız olursa da riski alıyor. Diğer ekstrem model, bir kooperatifçilik ruhu altında bir araya gelen herkesin üç aşağı beş yukarı eşit emek koyarak, sonucu da artısıyla eksisiyle, riskiyle, getirisiyle yine eşit bir şekilde paylaşması. Tabii ki ikisinin arasında olan hibrit modeller de var. İktisadi perspektiften baktığımız zaman ilki, insanların çok dar bir açıdan okuduğu faydacı felsefeye dayanıyor; işte insanlar teşvik mekanizmalarına hassastır, yani ben parayı verirsem onu çalıştırırım ya da ben ürünün payesini o kişiye verirsem, onu ödüllendirirsem o da düzgün çalışır şeklinde. İktisat dersleri almış olanlarınız var mıdır önce onu sorayım? Birkaç arkadaş var. Standart teori ne der? Herkes faydasını maksimize etmeye çalışır der. Bu faydacı insan perspektifinden okunan insan tipolojisi üzerinden şu an mevcut iktisat modelleri kurgulanmıştır. Ama öbür taraftan, bu yaklaşımı benimsemeyip, insanlar bu denli faydacı bir gözlükle mütalaa edilmemelidir, insanlar çok daha derindir yaklaşımını savunuyorsak ve aynı zamanda daha katılımcı mekanizmalara eğilimimiz varsa o zaman kooperatifçi bir yapıya doğru meyletmek durumundayız. Belki biri daha fazla deneyimli olabilir. Biri bu konuyu daha iyi biliyor olabilir. Belki biri bu konuda daha yaratıcıdır. Ama sonuçta bizim için insanların bu işi, bu üretim sürecini ne kadar sahiplendiği önemlidir. Olabilir, belki biri hamiledir çalışamıyordur ya da başka birinin bir sorunu vardır ve belki bir dönem uzaklaşması gerekiyordur ama sonuçta ne üretiyorsak biz bunu bir şekilde ortak böleriz. Bu ortak bölünme sonucu herkes çıkan ürünün meyvesini ortak bir şekilde paylaşır. Şimdi bu iki yapı çok kabaca on dokuzuncu yüzyıldan itibaren temelde iktisat biliminde ama biraz kardeş bilimler diyebileceğim sosyal psikoloji, sosyoloji, politika bilimlerinde de tartışılmakta. Eminim bu tartışmaları izlemişsinizdir, en azından kenarından köşesinden vakıfsınızdır. Şimdi bence ilk ilkemiz, biz nasıl bir yapıyız? Dolayısıyla da, oganizasyonların tartışması ve bu konuda el sıkışmanın yaratılması gerek. Aksi takdirde, bu iş, ürün çıktıktan sonra konuşulmaya başlanırsa bir felaket senaryosu olabilir; hiçbir şey satamamış olabilirsiniz, çıkan tiyatro eserine kimse gelmemiş olabilir, fotoğraf serginizi kimse duymamıştır ya da felaket kritikler almışsınızdır. Çok büyük övgüler aldığınız bir iş de olabilir. Bu iş bittikten sonra hadi bakalım cesedi kim taşıyacak, kim gömecek sorusu ya da hadi bakalım şu meyveleri nasıl dağıtacağız sorusunu sorduğunuz zaman, insanların ben daha fazla emek verdim ya da ben daha fazla yaratıcılık sundum ya da bu işin sorumluluğu benim üstümde değildi tartışmalarıyla sonuca ulaşmanız çok zor. Nedir bu işin artısı, eksisi? Tabii ki bir kooperatif yapı olduğu zaman, insanlar çok daha motive oluyor, çünkü sonuçta hep birlikte bir şey üretiyorsunuz. Çıkacak olan esere, çıkacak olan ürüne hep birlikte sahip oluyorsunuz. Hepinizin olan bir üretim sürecinin içine giriyorsunuz, herkesin bir anlamda söz söyleme hakkı var, görüşünü ifade etme hakkı var. Dolayısıyla, burada daha yüksek bir yaratıcılık ortaya koymanız mümkün. Burada bir üretkenlik söz konusu oluyor hiyerarşik yapıya

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

nazaran. Ama aynı zamanda kooperatif yapılarda şu tür sıkıntılar olabiliyor: Daha fırsatçı bir yaklaşımla dünyaya bakan biri varsa o yapının içinde, şöyle diyebiliyor: “On kişinin içerisinde herkes çalışıyor, ben çalışmasam ne olacak? Benim katkım, misal, 1 olmasın da 0,60 olsun. Bugün de gitmeyeyim işe, bugün de geç gideyim işe, verilen işi de biraz yarım yamalak yapayım canım, nasıl olsa sonuçta çıkan ürünü paylaşmayacak mıyız, paylaşacağız.” İktisatta bunun bir ismi var, “mahkumlar çıkmazı” diye ifadelendirilen, İngilizcesi “prisoners’ dilemma”. Aslında herkesin çıkarına en fazla katkıyı vermek yatıyor ama biri kaytardığı zaman bu işten daha fazla nemalanıyorsa diğerlerinde de kaytarma eğilimi başlıyor. O zaman ne oluyor, biri kaytarıyor, ben de kaytarıyorum, sen de kaytarıyorsun… Ve dolayısıyla genel bir kaytarışla bir iş yapılamıyor, problem bu. Diğer bir husus ise, dedik ya, hep birlikte karar alma söz konusu; herkesin görüşünün ortaya konduğu ve dolayısıyla da çok farklı, çok zengin bakışların bir anlamda sofraya taşındığı bir yemek oluyor ama bazen de iş uzuyor da uzuyor. Bir saatlik bir toplantı alınıyor; bu, dört, beş, altı saat de sürebiliyor, konuşuldukça konuşuluyor, bir noktaya gelinemiyor; o zaman ne yapacağız? Hiyerarşik yapıda ben ona emri verdim, o kararı verdi ve bitirdi. Hangisi iyi, hangisi kötü meselesi tabii ki sizin politik duruşunuz, bir yığın tercihleriniz ve başka pek çok şeyle ilintili. Biraz da yaptığınız işle bağlantılı. Kooperatif yapısı, sanat kültür alanındaki arkadaşlar için çok daha uygun bir yapı. O zaman bu ilkelerinizi koymanız lazım. Yani biz arkadaşlar burada bir grup insan bir araya geldik bir şey üretiyoruz, buradaki katkılarımız ne olacak ve çıkacak olan sonuçtan artısıyla eksisiyle kimler ne şekilde yararlanacak ya da kimler ne şekilde omuzlayacak maliyetleri? Mesela, bunun yeni yeni örnekleri var. Araştırma alanında çalışan insanların kurduğu kooperatifler var, örneğin. Lizbon’da yakınen takip ettiğim bir araştırma kooperatifi var. Bunlar şöyle bir yapı yapmışlar: Aşağı yukarı otuz kişinin çalıştığı bir yer var ve burayı kabaca ikiye bölmüşler. Bir grup, başta belediyelerden ve diğer yerlerden fon yakalayıp araştırma yapıyor, sahaya gidiyor, kimi politikaların icrasında belediyeyle ortak bir süreç tasarlıyor, vs. Yani tabiri caizse pratiğin içinde. Koşuşturması bol ve zaman zaman da can sıkıcı bir süreç. Öbür grupsa kendi masasının başında araştırmasını yapıyor. Bundan sonra kitabını yazıyor, makalesini yazıyor; o grup üniversitelerde gidip ders verebiliyor ilave olarak. Ama ne yapmışlar, bu iki grup arasında bir tür nöbetleşme sağlanmış. Yani sen iki sene araştırmanı yaptın. Sen bu tarafa geçiyorsun, ben bu tarafa geçiyorum. İlk kısım biraz daha can sıkıcı, riski, problemi olan bir iş. Mesela, bir ankete çıktığınız zaman kırk bin tane bela başınıza gelir. Dolayısıyla sürekli meşgulsünüzdür. Yani o anket bitinceye kadar bir aylık sürede size uyku yoktur, çok streslidir. Ama öbür taraftan, bir diğer kişi sabah kahvaltısı bittikten sonra yazısını yazıyordur, stresi yoktur. Ama ben biliyorum ki bir noktadan sonra ben onun yerine geçeceğim, kendisi buraya gelecek. Lizbon’daki yapı böyle bir yapı. Gelen paranın bir kısmını yedek olarak bir yerde tutuyorlar, aşağı yukarı yüzde onluk bir kısmı acil durum olarak ayrılıyor, neyse bu acil durum; bu bir üyenin çok önemli bir sıkıntısı olabilir, başka bir şey olabilir. Geri kalan eşit bir şekilde dağıtılıyor. Ama şimdi bunların içerisinde alanında uzmanlaşmış, uzun yıllardır çalışmakta olan arkadaşlar da var, daha yeni üniversiteden mezun birileri de var. Ama buradaki felsefe şu;

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

biz burada bilgi birikimine, deneyime değil, verilen emeğe bakıyoruz. Yani genç bir arkadaş da sekiz saat çalışıyor ben de sekiz saat çalışıyorsam, buradan bize gelecek olan meblağın eşit bölünmesi lazım gibi bir felsefeden hareket ediyorlar. Tabii böyle olunca, hani diyelim ki bir profesör bunu kendi başına yapsa belki daha fazla kazanacak ama o niye orada, o da oranın o ruhunu seviyor. Oradaki enerjiyi, sinerjiyi seviyor. Öbür taraftan oraya giden genç bir arkadaş ne hissediyor? “Bakın yani ben yeni mezun oldum, sıfırım neredeyse deneyim anlamında ama burada benden çok daha deneyimli biriyle aynı parayı alıyorum” deyip çok ciddi bir çalışma içerisinde oluyor. Şimdi, bu bir başarı örneği. Bunu kurmaları kolay olmamış ama gayet güzel giden bir örnek. Ama ne yapmışlar, en başta bizim ilkelerimiz nediri çok net koymuşlar; demişler ki burada biri patates soyacak, birileri de farklı farklı yemekler hazırlayacak. Ama demişler ki o yemek hazırlayanlar da bir noktada patates soyacak… Bunu koyabilmişler. Yaratıcılığı olan, bir gurmeliği olan aşçının aslında patates soyması verimsiz bir iş değil mi; o bırakın yemeğini yapsın. Ama o aşçı da bir dönem patates soysun, bir anlamda işin farklı parçaları beraberinde bir hiyerarşi getiriyorsa bunu kırmaya yönelik bir çabamız olsun istemişler. Ben size bunu örnek alın demiyorum ama bu bir örnek. Dediğim gibi bu hiyerarşik yapıyla bu kooperatif yapının bir anlamda hibritini bulmak da mümkün ama neyse bu yapılacak olan anayasanın çok net konulması lazım ve tercihen yazılı yapılması lazım, en ufak bir muğlaklık olmadan herkesin her şeyi bilmesi açısından. Özellikle Türkiye gibi ortamlarda, biz daha arabesk takılabiliyoruz, “bir başlasın işlem yolda görürüz” diyoruz ama yolda bu işleri tasarlamaya çalışmak hiç doğru değil. Hızlıca geçiyorum bu organizasyonel yapıdan sonra, acaba bizim başka bir takım değerlerimiz var mı koymamız gereken, şeklinde bir dizi soru yöneltmemiz gerekiyor? “Tamam, tiyatro yapıyoruz ama aynı zamanda çevreye de saygılı olmak zorundayız”, deyip kafamızda yapmamız ve yapmamamız gereken işler var mı; ya da "gender" konusunda hassas mıyız; marjinalize olmuş bir kesimin önünü açmak için bir kotamız var mı? Bunun gibi aklınıza gelebilecek onlarca konuyu da bence bu anayasanın içine koymamız gerekiyor. Yani misal “ben tiyatromda pet şişe görmek istemiyorum” diyebiliyor muyuz? Eğer diyorsak işte bu işin anayasasını yazmamız lazım, neyin ne olacağına dair. İkinci set ilkeler ve değerler girdi aldığımız kesimlere yönelik. Kolay olmayabilir, çünkü bir mal alıyorsunuzdur, o malın da üreticisi on kişi vardır; o on kişinin de her birinin on üreticisi vardır, bu böyle sonsuza kadar gidebilir. Bunu kontrol etmeniz çok da mümkün olmayabilir. Ama mesela bizim Boğaziçi Üniversitesi’nde bir tüketim kooperatifimiz var BÜKOOP isminde. Et, süt, yumurta bunları alıp Boğaziçi’nde satıyoruz. Kooperatif olması nedeniyle kâr etmeden bu işi yapıyoruz. Mesela buradaki ilkelerimizden biri yerellik. Yani ne alıyorsak İstanbul’un yaklaşık yüz kilometre içinden almaya çalışıyoruz; daha uzaktan mal getirip sera gazı salımına katkı vermek istemiyoruz. Gidip organik olduğunu görüyoruz, üreticilerle mutlaka ayda bir gidip sohbet ediyoruz, sorunlarını dinliyoruz. Yani neyse bu girdi kısmındaki ilişkiler, bizim de kendi anayasamız var. Son bağlantı, ki onu hocam daha da bir derinleştirecek, çıktımızı verdik, bu çıktımızı ne üzerinden veriyoruz, nasıl veriyoruz, nasıl ilişkileniyoruz? Yani, misal rekabet üzerinden mi daha başka

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

dayanışma bağları üzerinden mi böyle ilişkileneceğiz? Bunların hangisi iyidir, hangisi kötüdür? Dikkat ederseniz ben bunları tartışmak istemedim; ben sadece, burada farklı boyutlarda nasıl hareket etmemiz gerektiğine dair bir dizi ilkenin, bir dizi değerin en başta kurulması gerektiğini vurguladım. Bunlar başta konulmadığı zaman, aslında bunlar konuyor ama sonradan konuyor ve konarken çok fazla kan çıkabiliyor ve bu organizasyonel yapının çökmesini de beraberinde getirebiliyor. İsterseniz ben şimdi durayım, sonra zaten tartışma olduğunda diğer notlarla birlikte değerlendirilebilir.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a gökçe dervişoğlu okandan

Tünaydına doğru yaklaşırken günaydın hepinize. Ben son on iki, on üç yıldır kara keçiyim. Yani işletme tarafından gelen bir insan olarak kültür sanat alanında çalışıyorum. Kültür sanat camiasında işletmeci Gökçe, işletme camiasında ya da üretim organizasyon camiasında da biraz egzantrik, avangart Gökçe olarak anılıyorum. Bu yönden çok memnunum. Zaten burada buluşma sebebimiz de bu; yani disiplinlerarası geçmişimizi, birikimimizi bir araya getirmek ve bu potada buluşmak. Kendi alanım yönetim organizasyon, stratejik yönetim. Özel sektörle ilişkileri çok daha yoğun olan bir alan. Fakat tabii ki bu alan özel sektörün de biraz evrilmesiyle veya bizim biraz aksak kapitalizm arayışımız içinde yeni modeller çağırmamızla kisve değiştiriyor. Referans aldığım insanlar arasında paydaş yaklaşım dediğimiz teoriyi geliştiren Ed Freeman var. Eğer yönetim, organizasyon konularıyla ilgiliyseniz, Coursera’yı biliyorsunuzdur; toplu, açık kurslar açan bir online platform. Bir Virginia Üniversitesi hocası olarak Coursera’da 80’lerin başında, yani neo-liberal politikaların tırmanışa çıktığında, paydaş teorisini lanse etti. Karısının, “Dalga mı geçiyorsun? Bu sağduyunun ötesinde bir şey değil. Sürece dahil olan herkesin süreçle ilgili fikrini almak, onları dahil etmek, onlara danışmak zaten yapılması gereken şey” diye bahsettiği paydaş teorisi. Bunun ecnebicesi “stakeholder theory”. "Stake" iddia demek "stakeholder" da iddia sahibi olmanız demek. Daha sonra zannediyorum Anadolu Üniversitesi’ndeki hocalarımızın yoğun çabalarıyla Türkçeleştirmede “paydaş” gibi terminolojik bir açıklama getirilmiş. Ben dün “bileşen”i duydum sizden, bileşeni öğreniyorum. Şimdi İKPG'nin terminolojisindeki paydaş mı, bileşen mi konusunu sizin için sonradan açıklayayım. Zaten sağlam bir tartışmayla bileşen kavramı ortaya atıldı, ama biz dışarıdan gelip eklektik bir şekilde bir şey sunmayalım, sizin gerçeğiniz içinden de nelere karşılık gelebileceğini örnek vermek açısından bileşeni telaffuz ettim. Burada, en kâr amacı güden kapitalist sistemde bile aslında geleceğiniz son nokta, ortak çıkar dahilinde bir ilişki tesis etmektir ve bu ilişki aslında bizim sürdürülebilirlik tartışmamızın da temel noktası. Yani, bu ilişkiyi siz sürdürdüğünüz zaman o kurumsal ilişkinin gelişmesi ve sizin bir paydaş edinmeniz. Birkaç tane örnek vereyim. Kültür politikası noktasında yabancı ülkelerde kültürü taşıyan kurumların yumuşak güç, “soft power” dediğimiz bir misyonları var. Biz de kendi üniversite hayatımızda izleyici konumundayken bu kurumlardan çok yararlandık İstanbul’da. Institute Français, Goethe Institut, British Council veya Cervantes;

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

bunlar öncelikle dil ile başlayıp daha sonra kültürle ilişkili çeşitli farkındalık etkinlikleri yaratıp, bir sonraki aşamada da işbirlikleri kurarak bu işbirliklerinden iki ülkenin önemli paydaşlarının birlikte bir şey üretmesini sağlamaya kadar geldiler. Bundan sonraki oturumda Özlem de zannediyorum kültür politikası noktasında değinir. Ben bu alana girdikten sonra British Council ile uzunca bir zaman çalışmadım. Çünkü bize derlerdi ki “British Council’ın bütçesi çok erken belirleniyor, merkezden belirleniyor, orada muhatabımız yok onun için boş ver.” Eğer edebiyatla ilgili bir şey yapacaksan Goethe’ye başvur, etkinlik yapacaksan zaten (şu anda ölmüş olan) Taksim’in göbeğindeki Enstitü Fransız’a git, gibi. Sonra bizim alanımızdan çok ciddi bir saha deneyimiyle bohçasını doldurmuş arkadaşımız Esra Aysun, British Council’ın sanat direktörü olarak göreve başladı. Onunla birlikte British Council içinde yaratıcı ekonomi diye bir alan çalışılmaya başlandı. Bu da tabii ki yalnızca Esra’nın veya benim inisiyatifimle oluşan bir şey değil çünkü biliyorsunuz endüstri sonrası toplumlarda, özellikle üretim merkezi Çin’e kaydıktan ve üretim merkezlerinin boşalmasından sonra, hem yerel yönetimler hem kültür politikası üreticileri “yeni bir çözüm bulmalıyız” dediler. Bu yeni çözüm de İngiltere için 1998’de yaratıcı ekonomi olarak telaffuz edildi. Yaratıcı ekonomi dediğimiz, aslında Kültür Bakanlığı tarafından da belirlenen 13-14 sektörden oluşuyor. Bu 13-14 sektör bizimle neden alakalı? Yaratıcılıkla, fikri mülkiyet üretimiyle direkt bağlantı kurduğu için alakalı. Bir de daha sonraki akademik çalışmalarda karşımıza çıkan önemli bir nokta var: her ne kadar bu bir ekonomik gerçeklik olarak algılansa da bu yaratıcı 13 sektör içinde piyasaya daha yakın olanlar var, reklamcılık sektörü gibi. Her sektörle iş yapan ve yaratıcı ekipleri çalıştıran bir alan. Bir de kültür sanat üretimi gibi piyasadan uzak, başka motiflerle, başka değerlerle yapılan bir üretimin aynı zamanda izleyiciyle buluşması var. Kültür ekonomisi çalışan bazı teorisyenler, “core concentric circles” diye bir yaklaşımı savunuyor. Eğer ki siz sanat üretimine özgür ifadeyle ilgili herhangi bir ket vurursanız, bunun yaratıcı ekonomideki yansımasında da ciddi bir erozyon oluşur. Türkiye’nin dizi sektöründen örnek vereceğim. Türkiye’de dizi sektörüyle ilgili önemli senaryolar var, önemli oyunculuklar var. Örneğin, Meral Okay Muhteşem Yüzyıl’ın senaryosunu vermek için beş yıl boyunca beklemeseydi, daha erken verseydi acaba gerçekten bu etkiyi yaratacak mıydı? Halit Ergenç konservatuvar mezunu bir oyuncu değil ama alaylı yetkin bir insan; o oyunculuğu göstermeseydi devlet protokolünde yemeğe çağırılacak mıydı? Yani bunun şu anda göz ardı edilen, bizim çalıştığımız alandaki en büyük unsuru gerçekten yaratıcı, özgür, ifadeye yönelik üretimin, ekonomik ve gerçeklikle bağının kurulmaması ve bunun sadece bir sürece indirgenmesi. Bu noktada da tabii paydaş yaklaşımı çok önem kazanıyor. Çünkü burada yalnızca devlet veya kamu kurumları önemli paydaşlar olarak cevap veren, karar veren otorite haline dönüştüğü zaman görüyoruz ki burada sacayağında aksama yaşanıyor. Burada tamamen işletme literatüründen alınan bir çizelge görüyorsunuz ama örneklerle onu kültür ve sanat alanına zaten taşımaya çalışacağız. Niyet, iki tarafta da aynı. Yani, Edward Freeman müzisyen, çok iyi blues yapan bir adam ama aynı zamanda işletme profesörü. Niyetimiz gönüllü bir yaklaşımla bu ilişkileri 100

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

tesis etmek, değerlerimizi ortaklaştırarak bunun adını koymak. Eş zamanlı olarak birçok paydaşı tatmin edecek çözümler bulmak. Ben Kalkınma Bakanlığı’yla proje yürütüyorum, çok güzel, bakanlık çok memnun. Peki ama asıl bundan yararlanacak kültür kurumlarının, düzenlemenin ürününü takip edecek kurumların durumu nedir? Yaptığımız her şey paydaşlara hizmet eder, birinin isteğini yerine getirip diğerini yüzüstü bırakmak da olmuyor. Paydaşlar arasında farklılıklar olabilir. Sizin rahatça ilişki kurabileceğiniz, özel bir hukukunuz olmasa bile aynı dili konuşarak iletişim kurabileceğiniz farklı olabiliyor. Ama bu demek değil ki yeni paydaşlarla da belirli medeniyet çerçevesinde, yine bu ilkeler çerçevesinde bu ilişkiyi kurmanız olanaksız. O paydaşları dahil etmediğiniz zaman, hocamızın anlattığı gibi projenin son çıktılarında o aksak ayaklarla baş başa kalabiliyoruz. Evet, yoğun bir iletişim halinde bu insanlarla daha yakın ilişkileri kurmaya çalışmalıyız. “Şu kurumdan gelen adam” yerine ne bileyim “Yusuf Bey” demek, ya da karısı doğum yaptığı için eğitime katılamamış birisine, “Nasıl bebek, uykusuz musunuz hala?” diyebilmek önemli. Kültür sektöründe bu ilişkiler çok olumlu bir şekilde inşa edilmeye 2005 yılında İstanbul Avrupa Kültür Başkenti örneğinde başlandı. 2005 yılında biliyorsunuz ki ilk defa bir Avrupa Kültür Başkenti süreci tamamen sivil inisiyatifle, sivil paydaşların ortaya çıkarmasıyla başladı. Ondan sonra 2008-2009 civarlarında bu tamamen kırıldı ve tabandan gelişmiş bu mekanizma yerine tepeden inme, bazı paydaşların daha fazla önemsendiği, ön plana çıkarıldığı bir mekanizma oluştu. Bu da 2010 sonrası güven erozyonu yaşanmasına neden oldu. Öncekilerin yerini alan aktörlerle nasıl devam edeceğiz, kamuyla ilgili paydaşlarda özellikle bu güven ilişkisini nasıl tesis edeceğiz gibi bir çekincemiz var. Ama bu çekince de bizi iş yapmaktan alıkoymuyor, çünkü o işleri kendi varlığımız, kendi düsturumuz için üretmeye devam ediyoruz; umut için üretmeye devam ediyoruz. Kendi sanatsal dışavurumumuz için ve kendi sanat kurumlarımızı sürdürme görevi için. Ben buraya (Tiyatro Medresesi) 2011 yılında geldim, inşaat devam ediyordu. Şu anda burada olmak ve bu yapının beş yıldır devam ediyor olması, farklı girişimlerle bu yapının desteklenmesi gayet umut verici geliyor bana. Türkiye, ülke katkı payını ödemediği için Yaratıcı Avrupa projesinden çıktı, biliyorsunuz. O tarafta moralimizi bozan şeyleri dayanışmayla ve muhatap olduğumuz kişilerle ortak bir şeyler geliştirerek kapatmaya çalışıyoruz. Paydaş yaklaşımı açısından baktığımızda bunlar, yerel yönetimlere, Avrupa Birliği projelerine başvuru yaparken aslında muhatap olduğumuz kesimler. Burada içeridekiler de var, yani çalışanlarımız; dışarıdakiler de var, yani yararlanıcılar. Bunun makro ölçekte muhatabı kamu kurumları. Rekabet içinde olduğunuz kurumlar da var, tabii ki. Bu rekabet alanda kendisini farklılaştırarak çözülüyor. Çünkü artık özel sektörde bile rekabetçi stratejiler yerine işbirlikçi stratejiler, özellikle büyük bütçeli projelerde tercih ediliyor; hocamın kooperatif örneğinde verdiği gibi. Paydaşların tespiti yapılırken, mümkün olduğunca sahada size destek verebilecek, sizin çıktınıza hizmet edebilecek kişilerin, diğerlerini de göz ardı etmeden, belirlenmesi faydalı olacaktır. Bu paydaşlar belirlendikten sonra durum analizlerini yapmak gerekir; yani, kimlerdir, nasıl yaklaşılması gerekir? Bu stratejileri İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

101

ve bu insanlarla nasıl bir araya gelebileceğimize yardımcı olacak etkileşim modellerini belirlemek gerekir. Atölye çalışmaları sırasında bilgi yönetimiyle ilgili bazı konulardan bahsedildi. Orada önemli bir nokta, bunları açık bilgi olarak kümelemenin yanında, sizin bildiğiniz, içselleştirdiğiniz ve sanat üretiminde de çok kritik bir noktada duran örtük bilginin de bir şekilde aktarılması için mekanizmaların kurulması gereğidir. British Council’dan bahsettikten sonra, British Council’ın yayınladığı bir yayına dikkatinizi çekeyim. Kümelenmeden bahsettiğimiz zaman farklı alanda, farklı faaliyette bulunan, özellikle yaratıcı endüstrilerle ilgili yapılar nasıl bir arada olabilir diye bir çalışma yapıldı. Bu geçen sene 16-17 Mart’ta gerçekleşti. 16 Mart’taki buluşma, siz de belki arada sırada rastlıyorsunuzdur, girişimcilikle ilgili önemli bir tartışmayla ilgiliydi. Devletin sosyal devlet olarak görevini yerine getiremediği alanlara özel sektörü enforse etmek için neredeyse bir seferberlik başlatıldı. Bu seferberlik içinde aslında başka ülkelerin literatüre soktuğu bazı modellerde biz Türkiye’de ne yapabiliriz diye bakıyoruz. Burada mesela yaratıcı girişimci diye bir kavram var, bilmiyorum hiç bu oturumda telaffuz ettiniz mi. Bu tip aktörlerin hepsi bir noktada girişimcilik iradesini gösteren yaratıcı bireyler ya da inisiyatifler. İlk gün, girişimcilik ekosistemi diye tabir edilen büyük etkinliklerin de parçası olan ve kâr amacı güden kişilerin, kurumların buluşması oldu. İkinci gün, daha çok kamusal destek alarak belediyelerin açtığı mekanlarda ortak proje geliştirenler bir aradaydı. Mesela, Kadıköy Belediyesi’nin TAK diye bir girişimi var, biliyorsunuzdur belki Kartal’da da mobil olarak çalışma yapıyorlar. Kadıköy Belediyesi’nin mekân sağladığı, özel sektörden farklı ustaların bilgi birikimi koydukları bir yapı. Kadıköy Belediyesi TAK ile yetinmedi IDEA yapısında, eskiden Moda’da Evlendirme Dairesi olan bir alanı da ortak çalışma alanı olarak özel öğrencilere veya yeni mezun olanlara, yani gelişim fikri olan ofis arayışı olanlara tahsis etti; belediyelerin bu tür inisiyatifler kullandığını biliyoruz. Her iki yapıyı da barındıran oluşumlar mevcut; mesela Kollektif House diye bir girişim var. Kollektif House bunun gerçekten ticaretini yapıyor ama Kollektif House’un etkileşim çevrelerinden birçok özgür proje de çıkabiliyor. İKSV binası onlar için ikonik bir bina, o yüzden çok küçük bir yer olmasına rağmen orada ofis kiraladılar ama Levent’te iş merkezlerine yakın büyük bir alanları var. Bu tür hibrit işbirlikleri gerçekleşebiliyor. Sürdürülebilirlikle ilgili size şunu göstereyim. Bunu UNCTAD adında Birleşmiş Milletler’in ticaretten sorumlu bir birimi başlatmıştı. Çünkü bu bir ihracat kalemi. UNCTAD sayısal olarak çalışıyordu. Edindiği istatistiklerle ilgili bazı sorunlar var, Türkiye’de istatistik toplamayla ilgili sorunlar var. Sonra dediler ki bu aslında kalkınmada çok önemli bir nokta. Bunu Birleşmiş Milletler’in kalkınma programıyla birleştirelim. Orada da bir işbirliği oldu. 2008 Yaratıcı Ekonomi raporu veya 2010 Creative Economy Report diye ekonomi raporları arasında arattığınızda internetten ücretsiz edinebildiğiniz kaynaklar bunlar. Türkiye’nin de yeri var. 2010 raporu kalkınma perspektifine göre 2013 raporunda sürdürülebilir kalkınma perspektifinde gerçekten özellikle Afrika ülkelerinde kültür ve sanat gelişimleriyle nasıl bir sıçrama yaratıldı işte Hollywood ve Bollywood’u telaffuz ederken Nollywood nereden çıktı Nijerya’daki sinema endüstrisi gibi. Veya

102

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Almanlar Avrupa kültür başkenti tarafındaki Ruhr bölgesini yaratıp oyun sektörünü nasıl enforse ettiler gibi bilgiler de var, kullanmak isterseniz önemli bir referans olarak düşünüyorum. Burada sürdürülebilirlikle ilgili araştırma yapan bir kuruluşun çizelgesi var. Birleşmiş Milletler 2000 yılında milenyum kalkınma hedefi diye bir şey yayınladı. Çok dikkate almadılar onu, gündem yaratamadı kendisine. On beş yıl sonra, 2015 yılında dediler ki sürdürülebilir kalkınma hedefleri kapsamında biz bunları değerlendireceğiz. Burada BM‘nin aynı yıl yayınlandığı insani gelişme endeksiyle (HDI) ilgili bir kriter de zaten gözünüze çarpıyor. Hem doğayla ilgili hem toplumla ilgili hem bunun ekonomik katkısıyla ilgili eş zamanlı düşünülmesi gereken konular. Diyelim bir üretim tesisi kuruyorsunuz, burada biyosfere dikkat etmediğiniz, ekolojiyle ilgili tanımlara veya kriterlere uymadığınız zaman bunun sürdürülebilirlikle ilgili aksayan bir yanı oluyor. Bir de bütün bunlar aslında bizim sabahtan beri altını çizdiğimiz işbirliği hedefiyle örtüşüyor. Sürdürülebilir kalkınma hedeflerinde deniyor ki farklı paydaşlarla işbirliği ortamının geliştirilmesi, farklı seslerin duyulması, duyulmayan seslerin duyulması bizim sürdürülebilirlik hedefimize hizmet edecektir. Bu da bir nokta olarak aklımızda bulunsun çünkü hepimiz bu yapıları kendi çabalarımızla sürdürmeye çalışıyoruz. İşte fon başvuruları oluyor, hibeler oluyor, nerede işbirliği kurabilirim diyorsunuz. Şu anda mesela mültecilerle ilgili önemli bir fon akımı örgüsündeyiz. Orada tabii sanatla ilgili yapılan eğitimlerin ve aktivitelerin göçmenlerin entegrasyonunda çok önemli olduğunu tekrarlıyoruz. Son olarak, "Yaratıcı Platformlar Buluşuyor” toplantısından sonra onlara ait set de çevrildi Türkçeye. Bu yaratıcı platformlar içinde farklı yaratıcı kümelenmeler olabilir ve bunlar farklı şeylerin altını çiziyor olabilir. Yani İzmirKültür Pla+formu nasıl bir platformsa, bunun mekanla buluştuğu yapılar da olabilir. Bu süreçte küçük işletmeler veya kişileri buluşturan kolektif hafıza gibi örnekler de olabilir, bir merkez de olabilir. Günümüzde zaten dijital mecraların kullanımıyla birlikte o mekânsal boyut kısmen aşıldı ama hala ortak üretim için bir araya gelmeye ihtiyaç duyuyoruz. Bir de bu döngü değişmesi, Lizbon’daki kooperatif modelinde çok güzel bir örnek bence. İKPG olarak sanırım Erdem’i (Dilbaz) dinlediniz. Erdemler aşağı yukarı 60 “nerd”, yani teknolojiye ilgi duyan ama kültür sanat alanında da üretimde bulunan, özel sektörde iş yapan bir grup. En büyük projelerinden bir tanesi 2010’da Haydarpaşa üzerine yaptıkları Yekpare çalışmaydı; nerdworking.org sitesinde bütün işleri görebilirsiniz. Bu yapıda en büyük sorun, bir yönetici olarak Erdem’in inisiyatifi üstlenmesi ve sonunda sanatçı olarak da üretemeyecek noktaya gelmesiydi. Yapıyı o manada sağlıklı kuramadıkları için şu anda sürdürülebilirlik sorunları yaşıyorlar. Şu anda dünyaya dağılmış altmış kişi, mühendislik tarafından Sabancı Üniversitesi’yle ciddi bağları var. Erdem elektrik lisesi mezunu, sahne sanatları yönetimi okumuş bir sivil aktivist olduğu için paydaş yönetimi konusunda onun gösterdiği irade ve adanmışlığı başka arkadaş gösteremiyor. Herkesin daha yetkin olduğu bir alan var ama yetkin olmadığımız alanlarda ekip içinde yeni bir jenarasyon yetiştiremediğimizde sürdürülebilirlikle ilgili sorun çıkıyor, onu da belirtmiş olmak isterim. Onların yaptıkları online platform bir örnek olabilir. Coğrafi alanda işletmelerin aynı mekanı paylaşmaları yani klasik organize sanayi bölgesi mantalitesi diye düşünülebilir.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

103

Özgür Uçkan vefat etmeden önce bizim TİM’in Haliç için önerdiğimiz bir serbest bölge projesi vardı. Haliç’in yükselen bir dönemiydi. Haliç çevresinde üretenlerin vergiden muaf olması söz konusuydu. Orada setler kuruluyordu, diziler çekiliyordu, şapka fabrikası tasarım kütüphanesi olmuştu. Bizim üniversitemizin içinde o zamanlar çağdaş sanatlar merkezi vardı, o zamanlar kapanmamıştı. 2010 sonrasında, maalesef kabul görmedi. Böyle uygulamalar da var dünyada. Belli bir alanda ürettiğinizin desteklenmesi gibi. Bu yaratıcı platformlar çalışmasıyla ilgili girişimcilik eğitimin mentorluk programlarıyla geliştirilmesi gündemdeydi. Burada en büyük sorunlardan bir tanesi kültür sanatla ilgili alana işletme ve kar amacı güden girişimcilik araçlarıyla yaklaşılması. Mesela klasik girişimcilik eğitiminde kullandığımız Kanvas diye bir çerçeve var. O çerçeve artık yeni girişimcilerin kartviziti gibi bir şey oldu. Bunu GİRVAK girişimcilik vakfı ve Endevour Girişimcilik gibi konusunda etkin iki kurumun İstanbul Kalkınma Ajansı desteğiyle yaptığı bir yaratıcı girişimcilik eğitiminde kullanması ve tamamen girişimcilik, yani kâr amacı gütme ve piyasa mantığıyla kullanması bazı yaratıcı girişimcilerin derdine derman olamadı. Çünkü kâr gerçeğiyle birlikte estetik üretimle ilgili unsurları da göz önünde bulundurmalısınız. Bu arada Türkiye’deki mevzuattan dolayı her şey çok karışık. Çünkü Türkiye’de kâr amacı gütmeyen şirket yapısı yok bildiğiniz gibi. Türk Ticaret Kanunu’nda kâr amacı gütmeyen şirket diye bir kategori yok. Bununla ilgili TÜSEV bir araştırma yaptı, sosyal girişimciler için de önerdi ancak mevzuata yansımadı. Sosyal girişimcilik örnekleri çıkıyor, bu örnekler hukuki yapı olarak eklektik kalabiliyor. Kooperatif çok sevdiğimiz bir örnek, kooperatif daha işlevsel kılınsın diye çok arzu ederiz. Decol diye bir kolektif tasarım kooperatifimiz var bizim okulda. Onlar da kooperatif mevzuatıyla ilgili sıkıntı çektiler, uygulamaya çalışıyorlar. Belki bilirsiniz garajistanbul’un ilk yapısı kooperatifti. Özellikle Çağdaş Gösteri Sanatları Derneği bir girişimle bütün üyeleri kooperatif üyesi olarak gösterdi. O dönemde çok heyecanla başladığımız bir yoldu. Ama ondan sonra tabii ki çift yapı, yani hem bir mekân işletme hem orada iş üretme, garajistanbul’un aynı yapıda yürümesine engel oldu. Bu örnekleri toplamaya çalışıyoruz. Son olarak sizinle Mülksüzleştirme Ağı’ndan biliyor olabileceğiniz bir şey paylaşmak istiyorum. Burak Arıkan, işleri sergilenen bir sanatçı, aynı zamanda dijital teknolojiler konusunda çalışan bir araştırmacı. Graph Commons diye bir platform yarattı. Graph Commons haritalamayla ilgili bir arayüz; davet üzerine ücretsiz olarak yararlanabileceğiniz bir araç. Aynı zamanda bunun bir atölyesini de yapıyorlar, biz de yüksek lisans programımız içinde bir günlük bir atölye yaptık. Atölyede ne öğreniyorsunuz? Bu ağ haritalandırması içindeki bağlantılar, noktalar yani atkılar nasıl örülüyor, hangi sistematikle, hangi mantaliteyle örülüyor buna bakılıyor. Bu, British Council’ın iki yıllık çalışması sonrasında oluşturduğu Graph Commons haritası. 11 Eylül (2017) itibariyle yaratıcı ekonomi sayfasında erişilebilir olacak. Buraya baktığınız zaman şurada filtre seçeneğine geldiğinizde, İstanbul’daki yaratıcı kümelere dair bir analiz var. Üniversite bağlantılarını görüyorsunuz: Koç Üniversitesi, İTÜ, Kadir Has. Bölgesel olarak baktığınızda da

104

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Kağıthane, Beşiktaş, Sarıyer gibi bölgelere ayrılıyor. Dün atölye sunumları sırasında bu konuda bir ihtiyaç olduğunu duyduğum için paylaşmak istedim sizinle. Çok teşekkür ederim.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

105

modeller ve stratejiler / "kaynak yaratımı ve izleyici geliştirme"

moderatör serhan ada

a görgün taner a özlem ece

106

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a görgün taner

Merhaba, öncelikle geldiğiniz için çok teşekkürler ama zaten iki üç gündür çoğunuz buradasınız galiba. Serhan’la (Ada) ve Özlem’le (Ece) ne anlatalım ve nasıl aktaralım diye kendi aramızda konuştuk; konunun ilk 10-15 dakikalık kısmını kendimizi bir örnek olarak ortaya atarak tartışalım istiyorum. İKSV, 45 yıllık bir kurum; kamu yararına çalışan ve kâr amacı gütmeyen bir vakıf. Burada fonlama, kaynak geliştirme nasıl cereyan ediyor ve Avrupa’da bunun benzer örnekleri var mı yok mu kısaca buna baktıktan sonra, konuşmanın bir ders haline dönüşmesini engellemek için, soru cevapla ilerleyeceğiz. Çoğunuz kültür dünyasının insanlarısınız. O nedenle İKSV ne yapıyor biliyorsunuzdur diye düşünüyorum. Ama tabii, her şeyi masaya yayıp aynı anda gördüğünüzde başka türlü hissedersiniz. Güncel sanatla ilgilenen, müzikle ya da tiyatroyla ilgilenen epey arkadaş var bildiğim kadarıyla bu grubun içinde. Onların bir kısmı tiyatro festivalini bilirken diğerleri de İstanbul Bienali’yle yakın ilişki kurmuştur. Ama çoğunuz, belki bizim son iki senedir bir çeviri ödülü koyduğumuzu bilmiyorsunuzdur; o nedenle hızlı bir bakış atalım. İKSV, 45 yıllık bir vakıf dediğim gibi, 1973 senesinde kurulmuş. İstanbul Müzik, Caz, Film ve Tiyatro Festivallerini, İstanbul Bienali ile İstanbul Tasarım Bienali’ni ve Filmekimi’ni ana etkinlikleri olarak gerçekleştiriyor. İKSV’nin, herkesin çok daha yakından tanıdığı, bildiği faaliyetleri bunlar. Ama aslında İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nı vakıf yapan bir sayfası daha var. Salon İKSV, Nejat Eczacıbaşı Binası’nın altında yaklaşık 400 kişilik ayakta, 150 kişilik oturma kapasiteli bir salonda bütün sene boyunca konferans, atölye, konser ve çeşitli faaliyetler gerçekleştiriyor. Üç senede bir, mütevelliler kurulu eski başkanı Leyla Gencer’in anısına, Leyla Gencer Şan Yarışması’nı düzenleniyor. Paris Cité des Arts’daki misafir sanatçı programı, bize 2009-2010 yıllarında gerçekleştirilen Fransa’da Türkiye Mevsimi’nden yadigâr bir projedir. Yirmi seneliğine Cité des Arts’da Türkiye adına bir sanatçı misafirhanesi kiralamış durumdayız. Türkiye’den her

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

107

sene görsel sanatlar alanında, deneysel film, tasarım, performatif sanatlar gibi farklı disiplinlerde çalışan dört sanatçıyı Paris’e, Cité des Arts’a konaklamaya ve çalışmaya yolluyoruz ve onlar da döndüklerinde bununla ilgili bize raporlar sunuyorlar; karşılıklı tartışmalar yürütüyoruz. 15. İstanbul Bienali esnasında, şimdiye kadar Cité des Arts’a giden sanatçıların katılımıyla gerçekleştirilen Aylaklar adlı sergi İstanbul Bienali Direktörü Bige Örer’in küratörlüğünde İstanbul Fransız Kültür Merkezi’nde sergilenecek. Her yıl genç bir klasik müzik sanatçısına verdiğimiz Aydın Gün Teşvik Ödülü var; ayrıca Talât Sait Halman Çeviri Ödülü’nü veriyoruz. Çeviri dünyasının çok az ödülü vardır. O nedenle çeviriyi ve çevirmenleri destekleyebilmek için böyle bir ödül koyduk ve bu sene üçüncüsü olacak. (Kültür Politikaları Çalışmaları birimimizin yaklaşık altıncı senesi ve Özlem (Ece) o bölümün başında; ama daha önceden de bazı çalışmalarımız vardı tabii. Özlem’in önderliğinde kültür ve sanatın çeşitli alanlarında raporlar hazırlanıyor. Bunlara, alan araştırmalarını ve farklı kültür kurumlarıyla yürütülen ortak çalışmaları da ekleyebiliriz. Şimdi bütün bunlar nasıl fonlanıyor ve neler yapıyoruz, bir bakalım. Sunumda izleyici sayılarımız ve benzeri bilgiler de var ama o kadar detaya girmeyelim diyorum. Geçtiğimiz dönemlerde neler yapıldı, bunları çok kısaca size aktardım. 2004 ve 2010 yılları arasında yurt dışında da birtakım faaliyetlerde bulundu İKSV. Bunlar Hollanda, Almanya, Fransa gibi Avrupa’nın çeşitli memleketleriydi. 2016’dan beri Londra’da tasarım bienalinde Türkiye sergisinin koordinasyonunu yapıyoruz. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’na da 20 senelik finansman bulunmuş durumda ve Dışişleri Bakanlığı katkılarıyla, bir sene mimarlık bir sene de güncel sanat sergileri olmak üzere katılım sağlıyoruz. Peki, bütün bunlar nasıl oluyor? Serhan Ada girişte “parayı unutun” dedi ama ben biraz daha onu gündeme alarak, ikisini biraz karıştırarak size anlatmaya çalışacağım. Vakfın toplam bütçesi 40-41 milyon civarında. Bu kâr amacı gütmeyen bir kurum için Avrupa ölçeğinde bile fena olmayan bir bütçe olarak değerlendirilebilir. Bu bütçenin %13’ü –2016 rakamlarıdır yalnız– bilet satışı gelirlerinden, %6,5’i Lale Kart desteklerinden, %50’ye yakını nakdi sponsorluklardan, %10’u ayni sponsorluklardan, %10’u kamudan karşılanıyor. Kamu ilk defa 2016’da %10 katkıya ulaştı; bu daha önce %5-6 civarındaydı. Tabii, bu bütçenin yükselmesiyle ve düşmesiyle de doğru orantılı biliyorsunuz. Geri kalanı da Salon İKSV’nin geliri, kültür merkezlerinin katkıları ve yurt dışından bulunan fonlar. Bunlar da toplam bütçenin %11’ini oluşturuyor. Bu tabloya baktığımız zaman bir kültür sanat kurumu nerelerden fon bulabilir, bunun kullanımını görüyorsunuz. Birçoğunuz bunların bazılarından yararlanmıyordur, birçoğunuz bunların hepsini denemiştir, birçoğunuz

108

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

da sadece özel sektör katkısıyla çalışmalarını sürdürüyordur. Ama sonuçta “nereden, nasıl fon bulurum”un cevabı, üç aşağı beş yukarı burada var.

Fon bulma çalışmaları İKSV için çok eski, 80’li yıllara kadar uzanıyor. Özel sektör sponsorluğu da zaten vakfın kuruluşunda çok önemli bir rol oynamış. Sonrasında bu fon bulma meselesi, festivaller ya da yapılan etkinlikler özelinde dünyada ve Avrupa’da değerlendirildiği şekliyle nasıl ele alınır sorusunun cevabı da 80’li yıllardan itibaren şekillenmeye başlamış. O nedenle çok kıvrımlı bir yapısı var İKSV’deki özel sektör katkılarının. Bu özel sektör katkılarını da hem parasal hem de ayni katkı olarak düşünün. Çünkü biraz önce Serhan’ın bahsettiği gibi, yapacağınız işin karşılığı her zaman parasal olmayabilir; ayni destek şeklinde de gelebilir. Mühim olan, herkesin bu ilişkiden karşılıklı olarak ne kazanacağına dair kafasında bir soru işaretinin kalmaması. Örneğin, bu seneyi İstanbul Film Festivali ana sponsoru olmadan geçirdi. Buna nasıl bir çözüm bulunduğunu birazdan anlatacağım. Tiyatro, müzik, caz festivalleri; bienal ve tasarım bienalinin her birinin özel sektörden bir sponsoru var. Bu büyük meblağların karşılanabilmesi için bulduğumuz çözüm de uzun süreli, sürdürülebilir sponsorluklar. Bir kısmının anlaşması on yıllık, bir kısmı beş yıllık, bir kısmı yirmi üç senelik ama ertesi sene ne yapacağız sorusunun cevabını alabilmeyi her faaliyetimizde gözetiyoruz. Bir de izleyiciyle bir araya geldiğimizde neler yapabilirler sorusuna, yani onlar bize nasıl katkıda bulunabilirler sorusuna bulduğumuz bir cevap var. Bu da yaklaşık on beş senedir uyguladığımız ve yurtdışında da örneklerini gördüğümüz –Metropolitan’dan tutun Tate’in üyelik sistemine kadar çeşitli yerlerde uygulanan– tabana yayılan bir Lale Kart üyelik programı. Bu üyelik programının çeşitli kategorileri var. Nasıl bir karşılık almak istiyorsanız ona göre bir üyelik kategorisinde İKSV’ye destek oluyorsunuz. Bu programdan da yaklaşık iki milyon liralık gelirimiz ve 4.500 civarında üyemiz var. Pek çok üyelik iki kişilik olduğuna göre, yaklaşık 9.000 kişi kendi cebinden para ödeyerek İKSV’yi destekliyor diye düşünebilirsiniz. Tabii bu üyelik programının çeşitli veçheleri var; bunları uzun uzun burada anlatmıyorum, çok kısa geçeceğim. Ama Askıda Lale Kart, Lale Kart 360 gibi uygulamalarımızı dinlemek isterseniz bu iki saatlik konuşmadan sonra sizlerle teke tek bu konuda konuşabilirim. Yine bir kaynak yaratma çalışması olarak İstanbul Bienali’nin “Limited Editions” projesini

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

109

anlatmak istiyorum. Bu da şu; bütün dünyada uygulanan, “best of Ray Charles” derlemesinin güncel sanattaki karşılığı gibi düşünebileceğimiz bir iş. On beş bienal yapıp, otuz senelik bir birikim elde edince retrospektif olarak, geriye dönüp bakıp, her bienalden öne çıkan bir sanatçıdan basılı olarak çoğaltmaya müsait yeni işler sipariş edip, bu işleri sınırlı sayıda üretilen bir set haline getirip bağışçılara sunduğumuz zaman, bunun karşılıklı olarak hem sanatçı açısından hem bizim açımızdan hem de alıcı açısından bir değeri oluyor. Bu da kuruma önemli bir katkı olarak dönüyor. Bu sene başlattığımız İKSV Kültür Sanat Kart projesi var. Bu projede 18-25 yaş arası 1.000 üniversite öğrencisine bizim faaliyetlerde kullanılması için, içinde 250 lira olan 1.000 adet kartın hediye edilmesi söz konusu. Sadece bizim faaliyetleri kapsaması lojistik bir neden. Altyapılar uygun bir hâle dönüştürüldüğünde İstanbul’daki, daha ileriki aşamada Türkiye’deki bütün kültür sanat faaliyetlerinde geçerli olması mümkün; hatta projenin en büyük gayesi, kültür sanatla ilgili her şeyde geçerli olması. Bu proje bizim araştırmalarımızdan çıktı. Özlem’le beraber İtalya’da bunun bir örneğini gördük ve üzerine düşündük. İki-üç sene önce İtalya’da hükümet, 18 yaşına gelen her öğrencinin cep telefonuna, kültür sanat için harcayabilecekleri 500 avronun kendilerine hediye edildiğini belirten bir mesaj yolladı. Onunla o öğrenci, 18 yaşına girdiği için İtalyan hükümetinden bir kültür sanat hediyesi almış oldu ve gitti 500 avroluk kitap aldı ya da 15 tane 15 avroluk konser izledi, sinemaya gitti, tiyatroya gitti. Ama parayı sadece kültür sanat için harcadı. Biz de oradan yola çıkarak sadece kültür sanatta geçerli olan 250 liralık bir kart geliştirdik. Bu kart şu anda, teknolojik altyapı nedeniyle sadece bizim faaliyetlerde kullanılabiliyor ama projenin önü açık, daha da geliştirmek istiyoruz. Aslında, tabii bu daha çok kamunun ve benzeri kurumların bir araya gelip yapması gereken bir şey. Biraz önce size İstanbul Film Festivali’nden bahsettim. Bu sene büyük bir sponsoru yoktu; olmayınca insanlar kaynak geliştirme konusunda daha yaratıcı olmaya, kaynakları yoksa ya da var olan bir kaynak elden gidince daha canhıraş bir şekilde kafa yormaya başlıyorlar. İstanbul Film Festivali’nde mevcut 450 seans var. 450 seansın her birini belirli bir meblağda bir bağışçıyla örtüştürürseniz, oradan bir kaynak gelir diye düşünerek yola çıktık. Bu fikri biraz farklılaştırarak projeyi kurguladık ama işin temelinde bu var. Yani önce gerekli kaynağı gör, sonra elindeki malzemeye bak ve bunların ikisini birleştirip küçük parçalara bölerek kaynağı bulmaya çalış; bunun için de bir envanter çalışması yap ve kimleri örtüştüreceğini bil. Sonuç bu. Evet, biraz hızlı bir şekilde size İKSV üzerinden kaynaklar nerede var, nerelerde kaynak peşinde koşabiliriz, nerelerden kaynak bulabiliriz bunları aktarmaya çalıştım. Türkiye’de kültür sanatla ilgili diğer kaynaklar nerelerde, nasıl bulunuyor, biz nerelerden kaynak arıyoruz, kısaca derli toplu şekilde bakalım. Elimizin

110

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

altında, erişebileceğimiz bir yurt içi fonlarımız var bir de yurt dışı. Yurt içi fonlar arasında kamu fonları, kalkınma ajansı fonları, bakanlıklar ya da özel vakıfların fonları hemen herkesin aklına gelen, kullanmak istediği fonlar. Yurt dışındaysa, hepinizin bildiği AB fonları mevcut ve hâlâ bu fonlardan yararlanma imkânı şu ya da bu şekilde var. Yine yurt dışındaki özel sektör fonlarına ve vakıflarına başvurma imkânı da var. Bu konuda European Cultural Foundation gibi kültür ve sanat dalında da fon veren ve faaliyet gösteren kurumların envanterlerine ulaşarak ilgi alanlarınıza göre başvurmak ve fonları elde edebilmek mümkün. Bir diğer yöntem de şu anda crowdsourcing denilen ama çok eskiden beri var olan, küçük fonlarla büyük işler başarmanızı sağlayan fonlama sistemi. Zaten burada bunun en iyi örneklerinden bir tanesinin içindeyiz. Burası küçük fonlarla, dayanışma sonucunda ortaya çıkan büyük meblağlarla yaratılan bir kültür sanat alanı.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

111

a özlem ece

Öncelikle bu yaz okulunda emeği geçen herkese teşekkür ederek başlamak istiyorum. Sevgili hocalarıma, daha önceki ve sonraki bütün konuşmacılara... Yarınki kültür politikaları çalıştayında da burada olacağım, ben de sizlerden bir şeyler edinmeyi umuyorum. Serhan Hocamın bahsettiği gibi İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın kültür politikaları çalışmalarını yürütüyorum son altı yıldır. Her sene farklı bir konuya odaklanan bir araştırma yapıyoruz. Derdimiz, sahanın ihtiyaçlarını bilen bir kültür kurumu olarak, kültür politikası alanında akademik temelli ama biraz daha kolay anlaşılır, herkesin elini güçlendirecek veriler ortaya koymak; bu alanın en büyük eksikliklerinden biri bu. Yapılan bunca çalışmaya rağmen hâlâ çok temel kavramlar yeterince bilinmiyor ne yazık ki. İzleyicilerle temas eden bir kurum olarak bizzat şahit oluyoruz buna. Dolayısıyla her sene bizim için öncelikli olan birtakım konularda araştırmalar yürütüyoruz, sonuçlarını yayınlıyoruz. Bugün size geçen sene şubat ayında yayımladığımız Kültür-Sanatta Katılımcı Yaklaşımlar raporundan bahsedeceğim. Bizi bu araştırmayı yapmaya ne götürdü, elimizde ne veriler var, bunlarla nereye gidebiliriz biraz bunu tartışalım, konuşalım istiyorum. Serhan Hocam da bahsetti az önce, malum bugün dünyanın farklı coğrafyalarında siyasi-ekonomik olarak niteleyebileceğimiz krizler yaşanıyor. Büyük demografik değişimler yaşanıyor ve kültür sanatın dönüştürücü ve iyileştirici gücüne her zamankinden daha çok ihtiyaç duyduğumuz bir dönemden geçiyoruz. Bu ne demek? Kültür kurumlarının ve aktörlerinin de yeni stratejilere ihtiyacı var demek. Özellikle sivil toplum işbirliğine dayalı stratejiler gittikçe önem kazanıyor içinden geçtiğimiz süreçte. Biz buradan yola çıktık, kendimize rehber olarak da katılımcı yaklaşımlar başlığını seçtik. İzleyici geliştirme olarak tanımlanan alanı, kültür politikaları perspektifinden değerlendirip biraz daha ileri nasıl taşırız, aslında temel sorumuz buydu. Bu kavramın bize bir anahtar sunduğunu düşünüyoruz. İKSV perspektifinden bakarsak bu araştırmayı yaptığımız dönem, kurum tarihinde ilk kez hazırladığımız üç yıllık stratejik plana da denk düşüyor. İKSV, tarihinde ilk kez bir stratejik plan hazırladı, bu bizim için büyük bir adım. Biz bir yandan kültür politikaları, kültür sanat aktörleri gibi birtakım kavramları aktarmaya çalışırken, kendi adımıza da dönüp bakıp izleyicimizle ilişkimiz ne durumda, bunu nasıl başka bir yere taşıyabiliriz diye kurumsal çerçevede de incelemeler yapıyoruz.

112

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Bu alanın kapsamını ve kullanıcılarını tanımlamaya çalışıyoruz. Kullanıcı derken malumunuz izleyici olarak tanımladığımız insanlar ne yer ne içer, tanımlamak mümkün mü, dünyada nasıl tanımlanmış, her şeyin buradan başladığını düşünerek buna bakıyoruz ve bu alanda çalışan bütün aktörleri yeni yaklaşımlar üzerine düşünmeye davet ediyoruz aslında, çünkü buna ihtiyaç var. Bizi bu araştırmaya götüren birçok veri var. Bu araştırmayı yaparken dünyada sadece kültür sanat alanında değil, genel ölçekte yapılmış birtakım araştırmaların sonuçlarına da baktık. Bunların bir tanesi İyi Ülkeler Endeksi. İyi Ülkeler Endeksi, 163 ülkeyi birçok araştırma verisine dayanarak çeşitli açılardan kıyaslıyor. Yani ülkelerin kendi sınırları içinde değil de dünyaya katkı anlamında neler yaptığına bakıyor ve bu açıdan ülkeleri karşılaştırıyor. Grafikte, Türkiye’nin sıralaması birçok alanda ne yazık ki çok parlak değil. 163 ülke arasında kültüre baktığımızda 58. sırada, dünya düzenine katkıya baktığımızda 126. sırada Türkiye. Gezegen, iklim konularında 60. sırada. Bir başka araştırma da düzenli olarak yapılan Türkiye’de ve Dünyada Vatandaşlık Raporu. Biz burada 2015 yılındaki verileri kullandık. Burada araştırılan konu özetle, toplumsal hayata katılım konusunda ne durumda olduğumuz. Çünkü bu aktif vatandaşlık hâlinin kültür sanat alanına da etkilerini görmeye çalışıyoruz. Yani kültür sanat alanında aktif olan insanlar, sivil toplumda da daha faal olacaktır gerçeğinden yola çıkıyoruz. Araştırmayı yapan Prof. Dr. Ali Çarkoğlu ve Prof. Dr. Ersin Kalaycıoğlu birçok ülkeyi karşılaştırıyorlar. Demokrasinin daha yerleşik olduğu İskandinav ülkelerinde güven oranının daha yüksek olduğunu, bunun da tesadüf olmadığını belirtiyorlar. Bu güven duygusu insanları aktif vatandaş kılıyor. Türkiye’deki araştırma sonuçlarına baktığınızda insanlar kendilerine benzeyen insanlara güvenirken –yani akrabasına, komşusuna– bir tık dışarı çıktığınızda çok da güven duymuyor aslında. Bu da katılım konusunda elimizi kolumuzu bağlayan şeylerden biri. Bu araştırmanın katılımcılarına “Toplumsal ve siyasal kuruluşlara aktif olarak katılmak sizce önemli mi?” diye sorulduğunda %70 “Evet, çok önemli,” demiş.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

113

Peki, ne kadar katılıyorsunuz diye kırılımlarına baktığınız zaman bir siyasal partiye üye olanların oranının sadece %12 olduğunu, daha kolay olabilecek spor kulübü veya başka bir boş zaman değerlendirme kuruluşuna vs. katılanların oranının sadece %6 olduğunu görüyorsunuz. Araştırmaya katılan bütün ülkeler arasında Türkiye bu kategoride sondan ikinci. Burada da bir sorun olduğu ortada. Yine bir başka araştırma, gündelik hayatta ne kadar aktif olduğumuzu anlamaya yönelik. Bu da İPSOS’un sürekli yaptığı Türkiye’yi Anlama Kılavuzu. İçinde bulunduğumuz coğrafyanın ve toplumun gerçekleriyle biraz daha yüzleşmek istediğimizden bir de buna baktık. Veriler 2016 yılından; 34 ilden yaklaşık 14 bin kişiyle görüşmüşler, yani büyük ölçekli bir araştırma. Toplumun %49’u hiçbir zaman sinemaya gitmediğini söylemiş, %39’luk bir oran “Ben hiç kitap okumuyorum,” demiş. Tiyatro, opera gibi etkinliklere katılmayanların oranı %66. Bunları hissediyoruz ama bu çarpıcılığıyla gördüğümüzde başka bir gerçekle yüzleşmiş oluyoruz. Bu araştırmanın sonuçlarına göre en sık yapılan aktiviteyse %85’le televizyon izlemek. Bu da aktif vatandaş ile pasif izleyici olma arasındaki ayrıma işaret ediyor. Bütün bu veriler kültür sanat hayatına katılım konusunda da sınırlı bir çaba içinde olduğumuzu gösteriyor. Dolayısıyla bunu değiştirmemiz, yani bireysel çabadan başlayıp kurumsal ölçeğe kadar giden bir değişim yapmamız ve bir çeşit seferberlik içine girmemiz gerektiğini gösteriyor. Bu rapor araştırma sınırlarını İstanbul ile çiziyor. Biz ne yaptık? Üç ayrı veri kullandık. İKSV için araştırma şirketi GfK’nın yaptığı bir paydaşlar araştırması var. İstanbul’da bizim seçtiğimiz kültür kurumlarıyla yaptığımız görüşmelerden çıkan sonuçlar var. Aslında bütün bu verileri harmanlayarak bu sonuçlara vardık. Karşı karşıya olduğumuz tabloyu değiştirmek üzere raporun öne sürdüğü üç temel adım var. Bunlardan birincisi, araştırma yapmak; katılımın nasıl ölçüldüğünü ve izleyicinin katılım biçimlerini araştırmak. İkincisi, mevcut engelleri kaldırmaya çalışmak. Bu engeller bireysel veya çevre kaynaklı olabilir, önyargılar olabilir, eğitim sistemi olabilir ama mevcut engelleri tanımlamak ilk adım. Sonra da bu engelleri kaldırma yolunda adımlar atmak. Üçüncüsü de bu raporun yeni olarak ortaya koyduğu şey aslında, yeni yollar açmak; birazdan kısacık bahsedeceğim size. Dünyada bu konuda araştırma geleneği gelişkin. Katılımın nasıl ölçüldüğünü araştırmak için dünyanın birçok yerinde geliştirilmiş metodolojiler var. Bunların düzenli olarak tekrarlananları birçok şey söylüyor, çünkü izleyicinin katılım tercihi zaman içinde değişiyor. Yaş, ekonomik faktörler ve birçok başka veri katılım şeklinizi de değiştiriyor. Dolayısıyla izleyiciyi “katılıyor” ya da “katılmıyor” diye sınıflandırmak çok geçerli değil. Zaman içinde değişebilecek verileri de göz

114

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

önünde bulunduran düzenli araştırmalar yapmanız ve bu konuda bir sistem geliştirmeniz lazım. Türkiye’de ne yazık ki izleyiciyi tanımak için yeterli veri yok. Özellikle resmi veriler bu konuda çok eksik. Birçok girişim var bu alanda yapılan ama Kültür Bakanlığı’nın, TÜİK’in tuttuğu istatistikler ne yazık ki bize yeteri kadar veri sağlamıyor. Peki, nasıl tanımlayacağız izleyiciyi; nasıl katıldığını nereden biliyoruz? Kültür kurumları olarak acaba izleyicimizi ne kadar iyi tanıyoruz? Hissiyatlar üzerinden mi hareket ediyoruz yoksa bu konuda araştırma yapılıyor mu? Görüştüğümüz kültür kurumlarına bunu da sorduk. Burada gördüğünüz, GfK’nın izleyiciyle yaptığı araştırmadan çıkan sonuçlar –önceki videolarda da gördüğünüz gibi– katılım oranlarının düşüklüğüne işaret ediyor. GfK “Son bir sene içinde herhangi bir kültür sanat etkinliğine katıldınız mı?” diye bir soru soruyor. “Hayır, hiç katılmadım” cevabı %75. Bu araştırma haziran ve eylül aylarında tekrarlandı. Katılmayanların oranı en fazla %64’e düşmüş eylül ayında. Aşağıda da kültür sanat uğraşıları hakkında bir grafik görüyorsunuz. Bu grafik özetle, özellikle yurt dışında yapılan araştırmalarda, amatör olarak kültür sanatla ilgilenen veya herhangi bir hobi kursuna giden kişilerin izleyici olma potansiyelinin daha yüksek olduğunu gösteriyor. Biz bu anlamda İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ne bağlı olarak meslek edindirme kursları düzenleyen İSMEK’leri de araştırmamıza dahil ettik. İSMEK’te senelerce enstrüman eğitimi almış bir kişinin daha sonra festivallere gidip gitmediğini bilmiyoruz ama burada bir potansiyel olduğu aşikâr. Bu konuda herhangi bir adım atılmamış. Uğraşılar konusunda da maalesef çok iyi seviyede değiliz; enstrüman çalmıyoruz, herhangi bir kursa katılımımız düşük. Bu engelleri kaldırmak için önce tanımlamak lazım demiştik. Biz bunları dört kategoride tanımladık araştırma kapsamında. İlki, bireysel, çevresel ve maddi engeller. Bunlar nispeten aşılması daha zor olanlar; malum, çevresel etkenlerin içinde eğitim sistemi de var ve eğitim sisteminin bugünden yarına değişmeyeceği aşikâr. Sanat eğitiminden bahsettiğimizde okul öncesinden başlayıp bütün eğitim hayatınıza uzanması gerekiyor. Bu daha kapsamlı ve kamunun politika geliştirmesi gereken bir konu. İkinci kategori olan fiziksel engeller, bizim daha çok çuvaldızı kendimize batırdığımız, kültür kurumlarının tanımlayıp kolayca kaldırabileceği, dezavantajlı kesimleri dahil etme yönünde engeller; engelli erişimi, yaşlıların ulaşımı, çocukların kolay ulaşımı gibi. Ulaşılabilirlik ve güvenlik engelleri de keza biraz daha yerel yönetimleri, kamuyu ilgilendiriyor ama kültür kurumlarına da düşen çok görev var. Tanımladığımız son engelse iletişim engelleri. Bunlar içinden maddi engelleri örnek vermek gerekirse; hane halkının kültür sanat tüketim harcamaları giderek düşüyor. Yani hane halkı gelirleri yükselse bile kültür sanata ayrılan payın 2013-2015 yılları arasında düştüğünü görüyoruz. Dönüp İKSV şapkasıyla baktığımızda Kültür Sanat Kart gibi girişimlerle, öğrencilere imkân tanıyan ya da ücretsiz düzenlenen etkinliklerle bu erişim imkânlarını artırma

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

115

yolunda attığımız adımlara her zamankinden daha çok ihtiyaç var; bunu hep aklımızda bulundurmamız gerekiyor. Üç adım tanımlamıştım size. Birincisi araştırma yapmak; hem ulusal ölçekte hem kültür kurumlarının kendi izleyicisiyle yapacağı araştırmalar. İkincisi, engelleri kaldırmak dedik. Bazen basitçe bir fiziksel engeli kaldırmak, bazen dilinizi uygun hâle getirmek, iletişim engellerini ortadan kaldırmak gibi… Bunu da dört kategoride sınıflandırdık. Üçüncü adımı da izleyiciye ulaşmak için yeni yollar açmak diye tanımladık. Aslında birçoğu zaten kurumların, sanatçıların ya da bireysel olarak herkesin yaptığı şeyler. Eğitim ve işbirlikleri en önemlisi. Bu alanda yapılacak çok iş var. Başta da söylediğim gibi özellikle sivil toplum dünyasıyla kültür sanat alanının daha yakın çalışıp bu alana hak temelli yaklaşarak, vatandaşların kültüre erişim ve katılım hakkı üzerinden düşünüp bu konuyu geliştirmesine ihtiyaç var. Daha çok dirsek temasına ihtiyaç var. Kısıtlı imkânları birlikte nasıl değerlendirebiliriz diye düşünmeye ihtiyaç var. İkincisi yerelleşme. Biraz önce İSMEK’ten bahsettim; bazı hizmetleri yerel hâle getirmek konusunda ciddi bir potansiyeli var. Bir diğer örnek de semt kütüphaneleri. Örneğin Taksim meydanında bulunan Atatürk Kitaplığı sadece ziyaret saatlerini değiştirerek kapısının önünde kilometrelerce kuyruk olmasını sağladı. Öğrenciler sadece ders çalışmak için bile olsa Atatürk Kitaplığı’nın kapısını aşındırmaya başladı. Buna benzer basit uygulamalarla hem izleyici kitlenizi çeşitlendirmeniz hem de sayıyı artırmanız mümkün. Katılımcı yaklaşımlar olarak özetlediğimiz pratiklerin temeli burada yatıyor; kültür sanat alanını nasıl tanımladığınızla ilişkili. Bu yaklaşımların içine amatör uğraşlar da giriyor, kitap okumak da giriyor, az önceki verilerde gördüğünüz dijital ortamda izlediğiniz video, dinlediğiniz müzik de giriyor aslında. Mekânınızı farklı kurgulayarak, içeriğinizi değiştirerek farklı bir kitleye ulaşmanız mümkün. Aynı şekilde, dijital teknolojilere de çok iş düşüyor; dijital teknolojiler, erişim imkânlarını ciddi ölçüde kolaylaştırıyor. Sadece bunların nasıl kullanıldığını, nereye ulaştığını iyi takip etmek lazım. Az önce izlediğimiz video, 45. İstanbul Müzik Festivali’nin tanıtım videolarından bir tanesi. Özellikle klasik müzik alanında izleyici yaşlanıyor, klasik müzik etkinlikleri gittikçe aynı kitlenin etrafında dönmeye başlıyor. Bu, dünyada da klasik müzik alanının tartıştığı bir konu. Bunu kırmanın yöntemleri üzerine düşünülmeye başlandı. Gördüğünüz gibi bu da başlangıcı itibariyle bir klasik müzik festivalinin videosu gibi durmayan, farklı bir kitleye hitap ettiğinin mesajını vermeye çalışan bir videoydu. İstanbul Müzik Festivali’nin bu seneki teması da “Sıra dışı”ydı. Sıra dışı buluşmalara ev sahipliği yaparak mevcut döngüyü biraz kırıp, farklı bir yaklaşım geliştirmeye çalışıyordu.

116

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Özetlemek gerekirse; niye katılımcı yaklaşımlar dedik, niye bu kavramı anahtar olarak kullanıyoruz, nedir bu yaklaşımların prensipleri? Birincisi, bireyleri aktif katılımcı olarak görmeyi prensip olarak benimsiyor bu yaklaşımlar; izleyiciyi sadece bilet satın alan, etkinliğe katılıp akşam evine dönen kişi olarak konumlamayıp, izleyicinin aktif olarak sürece katılması gerektiğini öngörüyor. Yaratıcı ifade biçimlerinin tamamını kapsıyor. Az önce de bahsettiğim gibi hobi, zanaat, bütün bunları da düşünmek lazım. Tüm etkinliklerin erişilebilir olması gerekiyor. Erişilebilirlik dünyada da çok tartışılan bir kavram, biliyorsunuz. Genel olarak toplumun kültür sanat etkinliklerine erişimini güçlendirmeyi hedef alıyor. Bunu bir hak olarak, kültüre erişim ve katılım hakkı olarak konumlandırarak toplumun tamamına hitap etmeye önem veriyor. Dolayısıyla da kültürel okuryazarlığa önem veriyor. Bu yönde hem kültür kurumlarına hem de kamuya düşen çok fazla sorumluluk var. Bireysel ölçekte başlayıp, kurumları dönüştürerek, yaklaşımı dönüştürerek bu küçücük pastayı çeşitlendirmek, zamana yayarak başka bir şeye evriltmek mümkün. Bunun yolu da işbirliklerinden geçiyor. Daha çok kültür kurumunun, daha çok sanatçının, daha çok sivil toplum kuruluşunun bir araya gelmesine ihtiyaç var. Ancak bu şekilde izleyiciden aktör olmaya giden yolda bir adım atılabileceğini düşünüyoruz.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

117

modeller ve stratejiler / "sanatçı hakları ve sansürle mücadele"

moderatör hale eryılmaz

a saliha yavuz a asena günal

118

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a saliha yavuz

Herkese selamlar, ben Saliha Yavuz. Yıldız Teknik’te sanat yönetimi okudum. Sonra tamamen alanda çalışarak sanatçı hakları meselesine düştüm diyeyim, deneyimle yani. Sanat yönetimi okurken küratörlük, sanat tarihi, proje yönetimi üzerine çok dersler aldık ama alanda ya da deyim yerindeyse marketin içine girdiğiniz zaman işler nasıl yürüyor, anladım, öğrendim. Benim alanım daha çok görsel sanatlar. Burada daha karışık bir grup var diye biliyorum, şöyle bir listelere bakınca. Burada görsel sanatlar alanında çalışan, sanatçı olan kimler? Süper. Haklar meselesi, kültür sanat alanındaki bütün sanatçıların ortak dertleriyle ilişkili mevzular. Dediğim gibi ben sanat galerilerinde çalıştım uzun süre. Yaklaşık beş yıldır da serbest çalışıyorum. Bir yandan Taner Ceylan’ın stüdyo koordinatörlüğünü yapıyorum, bir yandan özel bir koleksiyonun arşiv işlerini yürütüyorum. Bir yandan Artwalk İstanbul diye kendi yarattığım bir organizasyon var; sanat galerilerine, sanat atölyelerine sanat alanında profesyonel bir rehber eşliğinde turlar düzenliyorum. Bunun dışında da yazıyorum, arada sergiler yapıyorum; sergi küratörü olarak tanımlamıyorum kendimi ama kolaylaştırıcı diye bir terim buldu geçenlerde bir arkadaşım, çok hoşuma gitti, kolaylaştırıcıyım. Hep işin sanatçı tarafında olduğum için bu alanda çalışıyorum ama özellikle Taner Ceylan ile çalışırken çok şey öğrendiğimi ifade etmeliyim. Onun Galerist tarafından temsil edildiği dönemde ben de galeride onun temsilcisi olarak çalışıyordum. Hem Galerist’teyken hem de sonrasında onun yaşadığı şeyler üzerinden çok şey öğrenip bu alanda araştırmaya ve kendimi geliştirmeye yöneldim. Buradan hareketle, çok temel bir şeyden bahsedip sansür meselesine nasıl bağlayabiliriz, Siyah Bant’a da bağlanabiliriz ona bakalım. Bir süredir sanatçı ve etrafındaki roller, ilişkiler ve haklar çerçevesinde ortaya çıkan belgelere bakarak bu işler nasıl yürüyor üzerine seminerler veriyorum. Bu konunun hala gelişen bir yapısı var, bir sürü farklı aktör var. Unutmayalım; sanatçının temelde olduğu ve sanatçı olmadan aslında hiçbir aktörün var olamayacağı bir sistemden bahsediyoruz. En temelde, ben sanatçının kendini konumlandırdığı yerle sanatçıyı farklı bir şekilde ayırıyorum. Terminolojiden bahsediliyordu ya az önce, işte üretim mi, yaratım mı diye. İşin marketinde, galerilerde çalışmış biri olarak işin pis tarafından bakacağım ve o terminolojiyi kullanacağım, işin o tarafını da görmek adına. Çünkü o tarafı da bilmeniz lazım ki istiyorsanız karşı çıkın ya da çıkmayın. Bir, atölyesinde üreten ve sisteme karşı olup orada kalmaya ve ürettiğini istediği insanla paylaşmaya karar vermiş bir sanatçı modeli var. Bunun dışında, marketin

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

119

içinde, tam da göbeğinde olmak isteyen, bir galeri temsiliyeti arayan sanatçı modeli var. Oyunculuk alanında düşündüğünüzde bir menajerle çalışıp bir dizide oynayan sanatçı gibi. Bir de bağımsız, hiçbir yerle bir sözleşmesi olmayan ama üreten ve bunu göstermek adına bu alanı kullanan sanatçılar var. Bu da tamamen tercihlere kalmış. Okul mezuniyet belgemde lisans diploması yazıyor, alanım sanat yönetimi, kiramı bu işle ödüyorum. Sanatçının illa okullu olması gerekmiyor bence. Kirasını, ürettiği, yaptığı, yarattığı şeylerle ödeyebilir ya da başka işler yapıp sanatını üretebilir ya da çeşitli formüller var. Ama markette olmak istiyor, bu alandan bahsediyorsak, bütün bu ilişkileri değerlendirmeniz ve bu ilişkilerin içinde haklarınızı bilmeniz gerekiyor. Sanatçıların ortada olduğu bir yapı bu; sanatçıların etrafında galerici var, sanat tarihçileri var, sanatçının menajeri var. Menajerlik yeni gündeme gelen bir konu, aslında galeriyle benzer bir işlevi olan ama bir müzik grubunun menajeri gibi çalışan bir yapı. Müzayedeler var, müzeler var, ayrıca Türkiye’de çok uzun süredir olan bir şey ama son dönemde tekrar ortaya çıkan ve hayatın içinde olan sanatçı mekanları ya da bağımsız sanat mekanları, kolektifler diyebileceğimiz yapılar var. Bütün bu ilişkilerin içinde bahsedilen belgeler, sanatçıların önüne konulan üç yıllık, beş yıllık sözleşmeler, komisyon oranları, konsinye belgeleri, müzayede sergileri falan gibi durumlar var. Bütün bunların içinde sanatçının temel haklarını bilmesi gerekiyor. Kültür ve sanat eserleri kanununda görsel sanatlarla ilgili “ilk haklar sanatçıya aittir” şeklinde bir cümle var. O ilk haklar nedir? Bir sanatçı eserini sattıktan sonra ne kadar daha “benim eserim” diyebilir? Bir kere ilk haklar demek, o eserin ömrünüz boyunca sanat eseri olarak hakkının sizde olması demektir. Yani Saliha bu defteri yaptı, bu defteri ben kime satarsam satayım, kaç tane el değiştirirse değiştirsin, “bu defter Saliha’nındır” diye anılmak zorunda. Bu ilk hakların en basit örneği. Eseriniz satıldıktan sonra, bir koleksiyona girdikten sonra, eğer sergiyi siz yapmadıysanız, bir galeri yaptıysa, bir aracı yaptıysa ya da sanat tarihçi dediğimiz biri yaptıysa yine size kime satıldığı, ne kadara satıldığını belgelemek zorundadır. Türkiye koşullarında bu çoğu zaman işlemiyor. Birçok sanatçının böyle dertleri var. İşleri satılmış, para ödenmiş, ama eserin kime satıldığı söylenmiyor ve sormaya çekiniliyor böyle örneklerde. Sanatçının bunu sormaya, bu bilgiyi almaya hakkı var. Ama bir müzayede söz konusu olduğunda, müzayedelerin alıcılarla, koleksiyonerlerle yaptığı sözleşmelerde gizlilik ibaresi olduğu için sanatçıya bu bilgiyi vermiyorlar. Orada da sanatçı, o bilgiyi alma hakkı olduğunu bilmediği için bunu talep edemiyor ve olaylar, olaylar. En çok karşılaştığımız sorulardan biri, “müzayedede eserim satıldı ama ben telif almadım, telif isteyebiliyor muyum acaba?” Sanatçı, eserinin sonraki satışlarından telif isteyebiliyor, böyle bir şey var. Ve hatta 2006 yılında resmi gazetede yayınlanmış, bununla ilgili oranlar var. Bütün bu belgeleri, oranları, kanunları vs. isteyenler, bana mail atarsanız size gönderebilirim. Peki bu hakları korumak adına nasıl önlemler alınabilir? Belgeler konusu. İşte biriyle sözleşme yapmamak iyidir, sözleşmesiz önlem aldım diyebilirsiniz… Böyle çalışabiliyorsanız güzeldir ama bir sözleşmeniz olmasa bile mutlaka bir konsinye belgesinin olması gerekir. Konsinye belgesi de en basit şekilde anlatırsam, benim

120

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

bir malım var, sana bunu satmak üzere emanet ediyorum. Sen bunu satarsan karın %50’sini vereceksin; artık neyse bütün koşullarını sıraladığınız ve eserle ilgili bütün bilgileri verdiğiniz bir belge, bir anlaşma. Orada fiyat da belirttiğiniz için eserin kaça satıldığını takip edebilir, en azından “sen bana bu kadar para ödedin ama belgede bu kadar demiştik” diye savunabilirsiniz. Ya da indirim oranlarını oraya yazabilirsiniz, gibi gibi… Ama kendi haklarınızı korumak adına ilk yapacağınız şey, bu belgelerin olduğundan, bu anlaşmaların var olabildiğinden haberdar olmak. Türkiye’de işler nasıl yürüyor? Açıkçası, Türkiye’de işler pek öyle belgelerle, kurallarla yürümüyor. Burada galerilerle çalışan arkadaşlarım var, sanatçılar var, siz de lütfen deneyimlerinizi aktarın. Bir galeri temsiliyeti, bir sergi yapmak ya da bir küratörle bir proje yapmak söz konusu olduğunda süreci takip etmeniz, alanda olmanız önemli. Kimden ne talep edeceğiniz karşı tarafı çok iyi tanımanız ve bir iletişim kurmanızdan geçiyor, ilk temel şey bu. O iletişimi nasıl kurduğunuz, nasıl bir çerçevede o iletişimi kurduğunuz, nasıl cümleler kurduğunuz, nasıl sunduğunuz, ne kadar net olduğunuz gibi konular başlangıç için önemli bir nokta oluyor. Sonrasında da haklarınızı bildiğiniz için bazı şeyleri talep etmeye başlıyorsunuz. Türkiye’de ve bildiğim kadarıyla dünyada da genel olarak oranlar, bütün masraflar düşüldükten sonra satış bedelinden %50-%50 galeri ile sanatçının paylaşması üzerine. Burada bir evlilik söz konusu. Yani siz bir galeriyle çalışıyorsanız, adeta bir ilişki yaşıyorsunuz durumu. Sen mekânını ortaya koyuyorsun, deneyimini ortaya koyuyorsun ve benim ismimi, eserimi duyurmak, işlerimi satmak gibi bedel hizmeti veriyorsun. Ben de işlerimi burada sergileyerek senin galerine bir değer katıyorum, artı üzerine bir de para kazanıyorsun gibi bir evlilik. İlk başta bunu unutmamak gerekiyor. Galeriler sanki size bir lütufta bulunup da serginizi açıyorlarmış gibi bir durumla karşılaşabilirsiniz ya da çoğu zaman benim gördüğüm, arkadaşlarımdan duyduğum sanki bir işverenle işçi ilişkisi gibi bir şeye dönüşebiliyor. Orada sanatçının kendine verdiği değeri, sanatına verdiği değeri unutmadan, eserlerini koruyarak ve haklarını bilerek bunları talep etmesi gerekiyor. İsteyen olursa örnek sözleşme, konsinye belgesi, orijinallik belgesi vs. yollayabilirim. Bunların yanı sıra, galeriden başka bir de “non-profit” dediğimiz, kar amacı gütmeyen mekanlarda sergiler olabiliyor. Bu mekânlar satış yapmadıkları için sanatçının işlerini alıyor, sergiliyor ve çok güzel yazılıyor çiziliyor, sanatçıya bir görünürlük kazandırıyor; karşılıklı tabii, mekana da bir değer katıyor. O noktada mesela sanatçının yine talep edebileceği “artist fee” dediğimiz sanatçı ücreti var. Yine son yıllarda ısrarla bunun savaşını veriyorum kendi adıma yaptığım işlerde ya da arkadaşlarımı bu yönde destekliyorum. Sanatçının işini sergilediğiniz için aslında sanatçıya bir ödeme yapıyor olmanız gerek. Taner’in yanılmıyorsam ‘97 tarihli bir işini Almanya’da bir sergide gösterdiler ve bir fee ödediler. Şaşırdık “aa, böyle bir şey mi oluyormuş” diye; karşılaştığımız bir şey değildi. Ben onu şu anda temel alıp Almanya’da, atıyorum 20 birim ödüyorlarsa Türkiye’de 2 birimdir gibi bir matematikle bunu talep etmeye başladım. Arkadaşlarım da talep ediyor ve talep ettiklerinde de alıyorlar bu arada. Ama işte kimsenin aklına talep etmek gelmiyor. Başka bir örnek; bir galeri, koleksiyonerin iletişim bilgilerini vermiyorsa orada bir güvensizlik var demektir. Sen onun bilgisini alacaksın da atölyeden

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

121

satacaksın ve bana haber vermeyeceksin gibi o evlilik ilişkisinde güvensiz bir yapı olduğuna delalet ediyor. Ama en azından size ismini vermek zorunda. Sanatçı bunu soramıyor, çekiniyor, nasıl sorsam acaba diye düşünüyor ama orada o hakkı var. Bunlar böyle aslında çok basit, insanın mantık yürüterek bulabileceği şeylerken bize öğretilmediği için bu güveni kendimizde göremeyip soramıyoruz. Ben kendi adıma yakında yaşadığım bir deneyimi anlatayım. Artfulliving dergisini biliyorsunuzdur, bu alanda yıllardır olan bir dergi. Bir telif mevzusu dönüyor. Yaklaşık bir yıl önce dergi, daha doğrusu dergiyi çıkaran ajans batmış, aralarında anlaşmazlıklar olmuş sponsorlarla ve bir yılı aşkın süredir teliflerimizi alamıyoruz; benim gibi yaklaşık on beş sanat yazarı var. İstanbul Art News’un da telifini ödemediği yazarlar var. Bununla ilgili bir hareket başlatıldı, yazarlar bir araya toplandı, kolektif hareket ediyoruz, ne yapıyoruz vs diye. Bir tanesi ödeme aldı diğerine haber verdi falan; bazı arkadaşlarla pazarlıklar yapıldı indirim istendi, belli bir noktada “hep beraber hareket ediyoruz, neden indirim yapıyorsunuz” dedikten sonra herkes “indirim falan kabul etmiyoruz, birlikte hareket ediyoruz”a geldi. Bu noktada uluslararası sanat eleştirmenleri derneği AICA gündeme geldi. AICA’yı hepimiz biliyoruz ve Türkiye’de ilk 1953’te şube açıyor. 1980 darbesi ile dernek feshediliyor, 1992’de tekrar aktif oluyor. 1990 sonlarına doğru aktif olmadığı gerekçesiyle Fransa’daki merkez tarafından Türkiye şubesi donduruluyor. 2003’ten itibaren aktif bir şekilde varlığını sürdürüyor. Ama ne kadar aktif, ne kadar alanda bir otorite olarak var, bizi ne kadar savunuyor sanat yazarları sanat eleştirmenleri olarak, ya da sanat alanında çalışan, sanatçı dışında çalışan aktörler olarak? Bunları düşünmeye ve AICA bu alana nasıl dahil olabilir diye tartışmaya başladık. En temel şey, bir iş yaparken AICA’nın yayınladığı taban fiyatları dile getirmek. Çünkü burada bir otorite var, onun belirlediği bir taban fiyat var; bu katalog metnini AICA’nın belirlediği şu fiyat karşılığında yazarım ya da bu semineri yaparım gibi bir diyalog başlattığınız zaman yavaş yavaş ona göre hareket ediliyor. Bir arkadaşımın yaşadığı tecrübeyi aktarayım. Bir işi müzayedeye çıkacaktı. Bunu katalogdan öğrendi. Bana danıştı. Koleksiyonerle iletişime geçelim başka birine satalım müzayedeye çıkmasın dedim. Adam illa müzayedeye vereceğini söyledi. Bu noktada da telif doğuyorsa telif ödenmesi gerekiyordu. Bunu hatırlattık. Üzerine bir de işini kartpostal olarak basmışlar. Bu da ticari-promosyon amaçlı kullanıma girdiği için ayrı bir telif doğuyor. Nihayetinde davalık olundu. Eserin müzayedede yayınlanması kontrol edilebilecek bir şey değil, yani sanatçının kontrol edebileceği bir şey değil. Ama promosyon malzemesi haline getirildiği takdirde telif ödemeleri lazım, izin alması lazım ama bunu yapmadılar. Avukatla konuştuğumuzda “buna benzer bir dava yok, nasıl savunabiliriz” diye düşünmeye başladılar. Hukuk alanında görsel sanatlar üzerine, telif hakları üzerine çalışan birkaç tane isim var neyse ki ama çok yeni ve öğreniyoruz daha bunu. Yaklaşık iki sene sürdü dava süreci. Sonunda dava kazanıldı, bir telif ödemesi yapıldı. Buna benzer şeyler yaşanabiliyor. Ama orada önemli olan gücünüz yettiğince konunun üzerine gitmek, talep etmek. Diğer bir konu; koleksiyoner, bir sanatçının işini koleksiyon sergisine koyuyorsa ya da bir sergiye sergilenmek üzere ödünç veriyorsa sanatçıyı bilgilendirmesi gerekiyor. Pratikte, Türkiye dışında dünyada da çok işlemiyor. Bunu takip eden

122

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

sistem var mı diye araştırdığımda, telif haklarıyla ilgili edebiyatta ya da müzikte o süreçler daha aleni ama görsel sanatlarda o kadar değil. İngiltere’de DACS diye bir oluşum var. İlk başta sanatçıların kurduğu örgütmüş bu. Daha sonra devlet de işin içine girmiş ve şu anda büyük bir yapı haline gelmiş. Sanatçılara bir çeşit menajerlik hizmeti veriyor, üye oluyorsunuz, aidat ödüyorsunuz. Sizin İngiltere sınırlarındaki bütün satışlarınızı takip edip size teliflerin ödenmesini sağlıyor. Önceden, bunu tüm dünya vatandaşlarının İngiltere’deki satışlarında yapıyorlardı, ben de o vesileyle öğrendim ama şu anda sadece Avrupa Birliği üyesi ve İngiliz vatandaşları için yapıyorlar. Bütün satışlar yasal yollarla yapıldığından takip edebiliyorlar. Yani fatura kesiliyor, hesaplara paralar yatıyor, telifler takip edilebiliyor. Türkiye’de böyle bir yapı yok. Şimdiye kadar kurulmuş dernekler var, cumhuriyetten bugüne kadar gelmiş Plastik Sanatlar Derneği var. Yaklaşık dört farklı derneğe rastlamıştım araştırmalarda. Hepsi sanatçılar tarafından kurulmuş ve hepsi bir noktada kapanmış. Plastik Sanatlar Derneği hala devam ediyor ama o da sanatçıların haklarını korumak adına bir harekette bulunmuyor. Bunun araştırmalarını yapan Görsel Sanatlar Derneği kurulacaktı, hala olmadı galiba. İçinde küratörlerin, yazarların, sanatçıların olduğu, bunun üzerine araştırmalar toplantılar yapan bir oluşum var ama mesleki bir örgütlenme yok. Bulunduğum pozisyonda sanatçı arkadaşlarıma danışmanlık veriyorum. Mesela sanatçının vergi muafiyeti diye bir şey söz konusu. Bu vergi muafiyeti nedir, vergi dairesine vereceğiniz belgeler, dilekçe nasıl yazılır… Yine sanatçıların pek bilmediği bir konu, galerilerle anlaşma yapma durumunda stopaj denilen gelir vergisini

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

123

sanatçıya ödeten galeri sözleşmeleri oluyor. Bütün vergilerden sanatçı sorumludur deniyor. Sanatçının vergiden bir çeşit muafiyeti söz konusuyken neden tüm vergileri sanatçı ödesin? Karı nasıl paylaşıyorsak, bunu da paylaşalım diyebilir sanatçı. Aslında doğru olan, şirket olan taraf galeri olduğu için galerinin tamamen bu yükümlülüğü alıyor olması. Peki sansür durumları nasıl işliyor sanatçı hakları tarafından bakınca? Yine Taner Ceylan’ın deneyiminden size birazcık bahsedebilirim. Yakinen tanıdığım, hem de Türkiye’de belli bir noktaya gelmiş ve o süreci çoğu zaman zorlu bir şekilde yaşamış bir sanatçı olduğundan Taner’i örnek veriyorum. Taner’in çıplak homoerotik resimleri var, özellikle ‘90 sonları 2000 başlarında. Üniversiteden ilk mezun olup galerilerin kapısını çaldığı zaman, “sen şunun şurasına bir örtü mü çizsen” ya da “acaba biraz kadın da mı resmetsen, çıplak adamın yanına bir de çıplak kadın mı koysak” diye talepler, yönlendirmeler geliyor. Konuşmalarında anlattığı bir hikaye bu. Daha sonra temsil edildiği ilk galeri olan Galerist’te kişisel sergisini açtığı zaman bir +18 yaş ibaresi konuyor galerinin girişine. Hala +18 yaş ibaresi duruyor sitesine girdiğinizde. İşte böyle bir ibare konuluyor, bir polis, bir güvenlik görevlisi kapıda bekliyor, içeri girerken insanların yaşına göre almak üzere. Bu bana çok garip gelmişti ama bugün artık bienallerde falan çok karşılaştığımız bir şey o ibareler. Onun ertesinde Karşı Sanat’taki “Aileye Mahsus” sergisinde kendisiyle seviştiği bir resmi yüzünden Yeditepe Üniversitesi’ndeki görevinden alınıyor. Ama durmuyor, ne istiyorsa, neye inanıyorsa resmetmeye devam ediyor. Bu sırada galerisinde çalışırken, bence hakları konusunda öngörülü olduğu için satışlar faturasız da olsa hep gider pusulasıyla almış ödemeleri, bir belge olması için. Biz bugün ihtiyaç olduğunda, telif vb. durumlarda o belgeleri açıp, eserlerin o ilk satış bedellerini belgeliyoruz. Konsinye belgeleriyle çalışmış, onun savaşını vermiş o dönemde. Tüm bu anlattıklarımdan hareketle, bugünkü sanat ortamını düşününce sansürün başka bir versiyonu da dikkatimi çekiyor; o da sanatçının kendi kendine uyguladığı sansür. Alanda var olmak, anılan bir sanatçı olmak, kabul görmek ya da satış yapmak kaygısıyla aslında yapmak istediği şeyi yapmayıp bugün ne kabul görüyorsa, bugün ne satılıyorsa onu yapıp onunla var olmaya çalışmak ve bir noktada da yok olmak şeklinde ilerleyen bir grafik var, onu da görebiliyoruz aslında. Bu bence doğrudan bir sansür değil, dışarıdan gelen bir sansür değil ama içinde yaşarken sanatçının kendi kendine fark etmediği bir sansür şekli diye düşünüyorum. Bu sadece görsel sanatlarda geçerli değil bence; müzik kısmını o kadar bilmiyorum ama gösteri sanatlarında da geçerli gibi geliyor. Böylece farkında olmadan çoğu zaman, bir şeye kapılıp giderek, kendi kendine uyguladığı sınırlar ve bir sansür şekli var diye düşünüyorum sanatçıların. Benim söyleyeceklerim şimdilik bu kadar.

124

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

a asena günal

İKPG’ye daveti için teşekkür ediyorum. Daha önce de katılmıştım İKPG’nin bir toplantısına. Gerçekten çalışmalarını beğenerek takip ettiğim, özellikle de yayınlarını çok beğendiğim bir oluşum. Hem dergi, hem o yıllıklar. Daha önce Depo’nun program koordinatörü olarak gelmiştim ve Depo’da neler yaptığımızı anlatmıştım. Şimdi Siyah Bant’ın kurucularından biri olarak buradayım. Diğer bir şapkamdan bahsetmek gerekirse, uzun yıllar İletişim Yayınları’nda editör olarak çalıştım, yirmi yıldır Toplum ve Bilim dergisinin yayın kurulundayım. Bu konuşmayı iki bölüm olarak düşündüm. Birinci bölümde, biz Siyah Bant’ı neden kurduk, sansürü ne şekilde tanımlıyoruz, aktörlerini yöntemlerini gerekçelerini ne şekilde tanımlıyoruz ve neler yaptık; bunları anlatacağım. İkinci kısımda da OHAL öncesi ve sonrası kültür sanat ortamındaki baskıların genel bir resmini çizmek istiyorum. Siyah Bant’ı biz; yani şimdi İngiltere’de Manchester’da yaşayan Pelin Başaran ve o dönem Sabancı Üniversitesi’nde, şimdi İstanbul Politikalar Merkezi’nde olan Banu Karaca ve ben 2011 yılında kurduk, ama beraber çalıştığımız başka insanlar da hep oldu. Anadolu Kültür’den Eylem Ertürk, yazar Erden Kosova, Altyazı’dan Fırat Yücel gibi paslaştığımız ve araştırmaları birlikte yürüttüğümüz insanlar oldu. Esas çekirdek bu üçümüzdük. Biz 2011 yılında bir grup kültür sanat emekçisi olarak, Türkiye’de sanatta sansürün aktörlerini ve yöntemlerini araştırmak, internet sitesi ve yayın aracılığıyla belgelemek ve sanatsal ifade özgürlüğü hakkını savunmak amacıyla kurduk Siyah Bant’ı. İlk etkinliğimiz de o seneki Hrant Dink anısına yapılan atölyede gerçekleştirdiğimiz bir paneldi. O panelde de gördük ki sanatsal ifade özgürlüğü epey ihmal edilmiş bir alan. Mesela gazetecilerle ya da yayıncılarla ilgili olanları daha çok duyuyoruz ve buna dair oluşumlar var fakat sanatsal ifade özgürlüğü kısıtlarına dair birlikte mücadele edecek, en azından bunları belgeleyecek bir kurum yok. Biraz buradan yola çıkarak başladık ve o panelde de gördük; mesela, insanlar bir takım sansür vakalarından söz ediyordu. Orada dinleyicilerin bir kısmı, güncel sanat alanından olduğu halde bunları bilmiyordu. Biz sansür vakalarının bilinmediği, tartışılmadığı, belgelenmediği ve ortak bir dayanışma ağının kurulmadığı varsayımıyla yola çıktık ve sansürün farklı yöntemlerini araştırmak, belgelemek, analiz etmek ve ona karşı mücadele etmek olarak tarif ettik misyonumuzu. Burada, sansürü geniş anlamda kullanıyoruz; yani, dar anlamda sanatsal ifadenin sadece yasal yollarla yasaklanması olarak değil, sanat eserlerinin üretimini ve dolaşımını engelleyen yahut kısıtlayan süreçleri de kapsayan şemsiye bir kavram

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

125

olarak kullanıyoruz. Yani basitçe devlet geldi, sizin yaptığınız bir şeyi yasakladı, topladı, kaldırdı, kapattı değil; fon vermedi ya da mahalle örgütlenmesi geldi işte sizin serginizi bastı, bütün bunları biz aslında sansür üst başlığı altında değerlendiriyoruz. Öyle olunca aktörleri de daha çeşitli oluyor. Bizim için aktörler sadece devlet kurumları değil, politik gruplar, partiler, devletin çıkarını gözeten bireyler, mahalle örgütlenmeleri, kültür sanat kurumları - kurumların bizzat kendileri de sansür yapıyor olabilir- küratörler, meslek örgütleri, sektör temsilcileri ve fon veren kuruluşlar olabilir. Aktörleri bu şekilde tarif ettik. Yöntemleri de cezalandırma, yasaklama, hedef gösterme, tehdit etme, korkutma, aşağılama, engelleme, saldırma, gayrimeşrulaştırma ve ötekileştirme olarak tarif ettik. Eskilerden bir örnek olarak Akit gazetesinin, “Yala Ama Yutma” oyununu hedef göstermesi zikredilebilir, bu da bir tür sansür; ya da “Allah Korkusu” sergisini hedef göstermesi ve Hafriyat ekibini orada güvenlik önlemi almak durumunda bırakması da bir sansür. Dolayısıyla yöntemler de çok çeşitli. Yani ben sadece o sergiyi açmana izin vermedim ya da o tiyatro oyununu oynamana izin vermedim değil, onun hedef gösterilmesi de o sansürün bir parçası. Gerekçeler de Türkiye’de daha çok milli bütünlük, dini hassasiyetler, cinsellik, sosyal ve politik çatışmalar -özellikle Kürt meselesiyle ilgili-, telif hakları ve kurumsal imaj olabiliyor. Kurumsal imaj çok karşımıza çıkan bir şey. Kullanılan hukuki gerekçeler de daha çok terörle mücadele kanunu, kamu düzeninin bozulması, hakaret; özellikle son dönemde cumhurbaşkanına hakaret çok sık karşımıza çıkan bir konu, cumhurbaşkanına hakaret davaları sanırım üç bini aştı son dönemde. Dini değerleri aşağılama da çok sık gördüğümüz hukuki gerekçelerden. Fiili yöntemler arasında de devlet dışı aktörlerle işbirliği ki mahalleyle işbirliği olabilir bu pekala, kolluk güçlerinin baskısı, sanat etkinliklerini engelleme, eser işletme belgesi -buna ayrıca geleceğim-, finansal destek mekanizmalarına erişimin kısıtlanması sayılabilir. Kültür Bakanlığı’nın sinema için bugüne kadar verdiği destek, Türkiye sinemasının şu anda geldiği yer için çok önemliydi. Bir sürü genç yönetmen ilk filmlerini buradan gelen fonlarla yaptı. Buradan fon geldiği için Avrupa’dan fon bulabildi ama son birkaç yıldır bu fonların daha çok iktidara yakın kesimlere verildiğini, mesela barış imzacısı akademisyen olup aynı zamanda sinemacı olanlara verilmediğini görüyoruz. Devletin değil aslında kamunun, hepimizin kaynağı olan parayı sinemacılara vermemenin kendisi de pekâlâ sansür mekanizması olarak işliyor. Biz Siyah Bant olarak bütün bunlara yönelik araştırmalarımızı basılı olarak üç yayında bir araya getirdik. Birinci kitap için 9 farklı ilde, 80 bire bir görüşme yaptık; sanatçılar, kurumlar, yerel basın, sivil toplum kuruluşları, aktivistlerle görüştük. Bu kitapta araştırma yapanların yazılarının yanı sıra yerel ve uluslararası deneyimler ve sansür vakalarını ele aldık. O dönem mesela “Dersim 38”e eser işletme belgesi verilmemesi bir vakaydı; ya da Şükran Moral’ın bir sergisindeki performansından sonra tehditler alması da bir vakaydı; “Yala Ama Yutma” oyunu da bir vakaydı. Burak Delier’in bienalde göstereceği fotoğrafı kaldırması da. Böyle arkasında bıçak tutan birinin, Dolmabahçe Sarayı’nın önündeki muhafıza baktığı bir fotoğraf. Mesela bu tip vakaların tek tek ele alındığı bir kitaptı o. Ben gönderdim aslında o

126

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

kitaptan, sanırım burada masaya konmuş, belki bir kısmınız edinmiştir. İkinci kitabı bizim için Ulaş Karan yazdı. Bizim daha sonra Bilgi Üniversitesi Hukuk Fakültesi’yle bir işbirliğimiz oldu, Turgut Tarhanlı’nın ekibiyle. Hukuk Fakültesi’yle beraber beş farklı atölye düzenledik; ilk atölye güncel sanat alanına, diğerleri müziğe, edebiyata, sinemaya ve tiyatroya baktı. Bu farklı alanlardan aktörleri davet ettik ve onları hukukçularla bir araya getirdik. Çünkü fark ettik ki ifade özgürlüğü kısıtlarıyla karşılaştıklarında sanatçılar, haklarına dair pratik bilgilere sahip değiller. Ayrıca hukukçular açısından özellikle güncel sanat alanında telif daha çok çalışılmış bir alan, özellikle yazar telifi ya da müzisyen telifi; üretimlere dair telif konusu çalışılmış fakat diğer alanda hukukçular da çok araştırma yapmıyor. Bu buluşmalar hem hukukçuların bu alana bakmasını hem de sanatçıların hukuki haklarını öğrenmelerini sağladı ve çoğunlukla vakalar üzerinden konuştuk. Yani herkes başına gelen bir şeyi anlattı ve çok somut vakalar üzerinden yola çıkarak ilerledik ve bunun sonunda da Ulaş’ın kaleme aldığı “Sanatta İfade Özgürlüğü, Sansür ve Hukuk” adlı bir kitap çıktı. Onların hepsi pdf olarak da var. Doğrudan Siyah Bant web sayfasından ulaşabilirsiniz. Üçüncü kitap olan “Sanatsal İfade Özgürlüğü Kılavuzu”nu Ulaş ve Pelin beraber yazdılar. Bu da aslında bir ihtiyaca cevaben, hakikaten sanatçılardan gelen bir ihtiyaca cevaben hazırladığımız bir kılavuz. Önce üç eğitim yaptık Eskişehir, Ankara ve İstanbul’da. Sanatçılar, sanat öğrencileri ve hukuk fakültesi öğrencilerinin katıldığı eğitimler. Bu eğitimlerde Ulaş ve Pelin sunum yaptılar. Daha sonra da bu kitapçık hazırlandı; sanatsal ifade özgürlüğü hakkı ihlal edilenlerin haklarını nasıl arayabileceklerine dair pratik öneriler içeren bir kitap. Hak nedir, sanatsal ifade özgürlüğü nedir, kısıtlanabilir mi, ne şekilde kısıtlanabilir, buna dair hem ulusal hem uluslararası kanunlar, yönetmelikler, tüzükler, uluslararası anlaşmalar nelerdir; ilk kısım onu anlatıyor. Ondan sonra da pratik bilgi ve öneriler veriyor. Çok karşılaştığımız vakalardan yola çıkarak sanatçılara yapabilecekleri şeyleri anlatan öneriler. Mesela, sanat etkinliğiniz bir kamu kurumu tarafından engellendi veya yasaklandıysa, -valilik, kaymakamlık, belediye veya üniversite tarafından olabilir- sanat eseriniz veya etkinliğiniz nedeniyle hakkınızda savcılık tarafından soruşturma başlatılırsa, eseriniz veya düzenlediğiniz etkinlik nedeniyle hakkınızda ceza davası açıldıysa, eserlerinize veya eserleriniz nedeniyle size fiziksel saldırı olursa, sanat etkinliğiniz kolluk güçleri tarafından keyfi bir biçimde engellenirse gibi durumlarda ne yapılabilir. Bunlar bizim bire bir görüşmelerde karşılaştığımız şeylerdi. Siyah Bant’ın web sayfasına güncel vakaları biz taraflarla görüşerek koyuyoruz. Yani sadece basından alarak değil, bir sansür vakası olduğunda bütün taraflarla görüşüp basın taraması yapıp koyuyoruz. Bu kılavuz da aslında o vakalardan edindiğimiz, somut karşılaştığımız durumlardan ortaya çıktı. Bunun dışında bugüne kadar beş farklı rapor yazdık, burada beşinci rapor yok. Bitti ama henüz son halini almadı. İlk rapor, kültür politikası alanındaki gelişmeler ve sanatsal ifade özgürlüğüne etkisi üzerineydi. İkincisi, bölgede sanatta ifade özgürlüğü ve sansür; Batman ve Diyarbakır’a bakmıştık o raporda. Üçüncüsü, Türkiye’deki film festivalleri ve sanatta ifade özgürlüğü; bu, tam “Bakur” meselesinden sonra kaleme alındı. İstanbul Film Festivali’nde bu belgeselin eser

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

127

işletme belgesi nedeniyle gösterilmemesinden sonra farklı taraflarla görüşerek yazdığımız bir rapor. Sonra Özge Ersoy “Türkiye’de sanatçı, küratör ve kurum ilişkileri” başlıklı bir rapor kaleme aldı. Özge de Aksanat’taki sansür vakasından yola çıkarak kurumların sorumluluğu nedir, sanatçıların sorumluluğu nedir, küratörlerin sorumluluğu nedir, bir şeye sansür derken neleri dikkate almalıyız, biraz aslında bu işin tanımına dair teorik tartışmalara da girdiği bir rapor yazdı. Çok tavsiye ederim, pdf olarak var sitede. Siyah Bant olarak Birleşmiş Milletler’in evrensel periyodik izleme raporuna katkıda bulunduk. Türkiye BM’ye “ben şu kadar yıl içinde şu adımları atacağım ifade özgürlüğüyle ilgili” diyor. Ülkelerin STK’leri de o ülkeler o taahhütleri yerine getirmiş mi bunlara bakıyor. Biz İnsan Hakları Ortak Platformu’yla beraber bu raporlara katkıda bulunduk ve sanat alanında taahhüt ettiği şeyleri yapmadığını gösteren raporlar hazırladık. Yurt dışından uluslararası PEN’den bir arkadaşımız bizim için AB ilerleme raporu değerlendirmesini yazdı, ayrıca Altyazı’ya da yazılar yazdık. Hâlâ da farklı yayınlarda yazmaya devam ediyoruz, yakın zamanda bir yazı çıkacak yine OHAL öncesi ve sonrası durumun anlatıldığı. Türkiye’de genel olarak neler oluyor kısmına geçeyim. Temmuz 2015 Suruç katliamından bu yana saldırılar, barış sürecinin sona ermesi, her türlü muhalefetin şiddetle bastırılması ve son olarak da darbe girişimi ve OHAL, kültür sanat alanında da artan sansür ve hedef gösterme vakalarına neden oldu. Darbe girişiminden, OHAL’den önce olanlara çok kısaca bir bakacak olursak mesela Ocak 2016’da Barışa Yürüyoruz İnisiyatifi Sur’daki sokağa çıkma yasağının kaldırılması için yürüyüş yapan kitleyle buluşunca o kortejde bulunan iki sanatçı arkadaşımız Pınar Öğrenci ve Atalay Yeni gözaltına alındı. Bir süre sonra serbest bırakıldılar fakat davaları devam ediyor. Yaptıkları bir sanattan dolayı başlarına bu gelmiş değil ama orada olmaları, fotoğraf çekiyor olmaları nedeniyle bir şekilde dikkat çektiler ve alındılar. Diğer bir örnek 2016’dan; bu sansür vakası bize barış sürecinden sonra barış üzerine kamusal bir tahayyül kurmanın imkânsızlığını gösteren bir olay. O da Şubat 2016’da Aksanat’ta gerçekleşmesi planlanan Post-Peace, Barış Sonrası sergisinin açılışına sadece beş gün kala iptal edilmesidir. Hatırlarsınız belki o dönem sosyal medyada da epey bir paylaşıldı. Katia Krupennikova’nın küratörlüğünü üstlendiği sergi Aksanat tarafından ülkede devam eden yas gerekçe gösterilerek iptal edildi. Sanırım İstiklal Caddesi’ndeki bombalamadan sonrasına denk geliyordu. Ama Aksanat’ın diğer etkinlikleri bu arada iptal edilmemişti. Yani diğer etkinlikler devam ediyor, bu, yas nedeniyle iptal ediliyor. Dolayısıyla insanlar haklı olarak serginin iptal edilmesinin gerisinde sergi içeriğinin, özel olarak da Belit Sağ’ın “Ayhan ve Ben” adlı videosunun olduğunu düşündü. Biz o süreci biliyoruz, Belit’le haberleştik çünkü sansürle karşılaşan Siyah Bant’a başvuruyor, mail yazıyor. O dönem Belit’le çok görüştük, Katia’yla da görüştük. Belit’in “Ayhan ve Ben” videosu, JİTEM elemanı Ayhan Çarkın

128

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

üzerinden devletin Güneydoğu’daki kirli savaş politikalarına değiniyordu. Biz onu Depo’da gösterdik bu arada, sergiden önce !f kapsamında gösterildi. Ama Aksanat bu riski almadığı için son dakikada sergiyi iptal ediyor ve bu, Türkiye’de sansürün devlet dışı aktörler tarafında da ne şekilde uygulanabildiğine örnek oluşturuyor. Özge’nin raporunda geniş bir şekilde var bu konu. Bu vaka, sanat dünyasında baskı dönemlerinde sanat kurumları ve sanatçıların üstlendikleri roller, taşıdıkları sorumluluklar üzerine de bir tartışma başlatıyor. Yani insanlar hakikaten şunu soruyorlar: Bir kurum kendi imajını korumak için sanatı ne kadar kısıtlayabilir? İşte burada Aksanat acaba kendi Akbank müşterilerini mi düşünüyor, parayı veriyorsa belki de kısıtlamaya da hakkı var. Bütün bunların uzunca tartışıldığı örnek vaka oldu. Diğer bir vaka bundan aslında çok sonra değil, o da Nisan 2016’da, bu sefer Işıl Eğrikavuk’un işine bir müdahale oldu. The Marmara Pera’nın üzerinde YAMA diye kamusal bir sanat projesi var. Orada bir dev ekran var görmüşsünüzdür; o ekranda farklı zamanlarda farklı sanatçıların işleri oluyor. Işıl’ın işi de bir animasyon: “Havva Elmanı Bitir Kızım”. “Havva elmanı bitir kızım” yazısı çıkıyor, Havva emojisi ve elma emojisi var, bu kadar. Kısa bir animasyon. Fakat belediye gelip, dini hassasiyetleri gerekçe göstererek otelin ekranı kapatmasını istiyor. Tabii, otel belediyeyle kötü olmayı göze alamadığı için kapatıyor. Belediyeye sonra sorulduğunda görsel kirliliği gerekçe gösteriyor, yani bu dini hassasiyetler meselesi gündeme gelmiyor. Sonra Işıl bir sürü uğraşıyor, belediyeye başvuruyor, YAMA’nın küratörü Övül Durmuşoğlu “sanatçıya ve eserine sahip çıkıyoruz” diyor. Ardından açık bir toplantı düzenlendi, ona biz de katıldık, avukat arkadaşımız geldi. Işıl sonra bununla ilgili performans yaptı Depo’da, gerçekten çok güzel dönüştürdü ve performans sırasında canlı olarak belediyeyi aradı. Epey komikti, orada bu başvuruya dair o konuşmalar falan. Evet, bir şekilde dönüştürmüş oldu o müdahaleyi. Bunlar güncel sanat alanında gördüklerimiz. Sinema alanında gördüklerimizse aslında Antalya Film Festivali’yle başlıyor. 2014 yılında 51. Antalya Film Festivali’nde Reyan Tuvi’nin “Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek” belgeselinden resmen sahne çıkarılması isteniyor, “Başbakana hakaret var burada” denilerek; bunu isteyen de festival komitesi. Festival komitesi savcılık makamı gibi davranıyor yani. Reyan Tuvi de arada kalıyor, en sonunda belgesel jürisi istifa ediyor. Şu anda baktığımızda Antalya Film Festivali’nin artık bir ulusal film kısmı yok. Tamamen bu meselelerle ilgili yani, eser işletme belgesinin sansür olarak kullanılması, en sonunda AKP’li bir belediyenin düzenlediği festivalin ulusal kısmı olmadan devam etmesine neden oluyor. 2015 yılında 34. İstanbul Film Festivali’nde kayıt tescil belgesi olmadığı gerekçesiyle “Bakur”un gösterimi engelleniyor. Bu arada diğer belgesellerde de kayıt tescil belgesi yok ama onlarla ilgili bir baskı yok. Bu belgeyi bakanlık istiyor, özellikle de ticari dolaşıma giren filmler için ve aslında yönetmenin, yapımcının hakkını korumak için gerekiyor. Veli Başyiğit’in raporunda çok detaylı anlatılıyor, onu da tavsiye ederim özellikle film

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

129

yapan arkadaşlara. Aslında, eser kime ait onu belgelemek için kullanılan bir şey. Kitaplarda da bandrol var, bunun gibi düşünebiliriz fakat Kültür Bakanlığı maalesef bunu bir tür sansür mekanizması olarak kullanıyor, bunu da görüyoruz. “Bakur”un gösteriminin engellenmesi sürecinden sonrasına baktığımız zaman farklı örnekler üzerinden bunu da görüyoruz. Eser işletme belgesinin alınması koşulu aslında kanunlarda var; yabancı filmler için gerekmiyor festivallerde ama Türkiye’den olan filmler için gerekiyor, fakat uygulanmıyor. Yani, festivaller istedikleri filmi gösteriyorlar ama ticari dolaşıma girecek olursa muhakkak isteniyor belge. Bu da şu demek, bir değerlendirme ve sınıflandırma kurulunun o filmi izlemesi lazım. O kurulda kimler var? Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan, Milli Eğitim’den, İçişleri’nden, meslek birliklerinden insanlar var; ayrıca doktoralı sosyolog, psikolog, çocuk gelişimci var. Bunlar filmi izleyip diyorlar ki +18, şiddet ve korku, televizyonda olduğu gibi. Yani böyle bir reyting, değerlendirme heyeti var. Siyah Bant için araştırma yapmaya gittiğimizde yıllar önce, Sinema ve Telif genel müdürü Cem Erkul’la görüşmüştük ve ben bu durumun kaygı yarattığını paylaşmıştım. Acaba bu eser işletme belgesi daha sonra sansür olarak değerlendirebilecek durumlara yol verebilir mi diye sordum; sinirlendi ve “nereden çıkarıyorsunuz, biz kim istediyse bu belgeyi veriyoruz. Hiçbir zaman böyle bir kısıt olmadı, herkese eser işletme belgesi verdik” dedi. Bunu dediği zaman da vermedikleri iki film zaten vardı. Biri “Dersim 38”, Çayan Demirel’in filmi, öbürü de Aydın Orak’ın “Berivan” filmi. Bu iki filme zaten eser işletme belgesi verilmemişti ama Bakanlık, “biz bunu bir sansür mekanizması olarak kullanmayacağız, bu teknik ve hukuki bir gereklilik ve uygulanması gerekir” dedi. İstanbul Film Festivali “Bakur”u gösteremedi. Bu arada çok uzun bir hikâye o. Yine de göstermeliydiler 130

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

diyenler var. Ama bir yandan şunu da biliyorum ki polis bizzat sinemaya gidiyor, “özellikle gösterirseniz müdahale ederiz” diyor; yani, öyle bir durumda ısrar edersen sen, seyircini de riske atmış oluyorsun. Ben Tophane’de yer alan bir kültür sanat kurumunda çalışan biri olarak gerçekten bir müdahale durumunda kendini, kurumunu, kitleni nasıl koruyabilirsin, bütün bunları hesaplama zorunluluğunun farkındayım. Bir şekilde film gösterilemedi ve özellikle bu vakadan sonra bütün festivaller biraz da korkup, “tamam biz bunu istiyoruz, bu teknik bir gereklilik” demeye başladı ve bundan sonra bütün festivallerde uygulanmaya başlandı. Fakat bunun sansür olarak kullanıldığını daha sık görüyoruz. En son mesela 2017’deki !f istanbul’da “Son Şinitzel” filmi, eser işletme belgesi almadan programa konuyor, sonra eser işletmeye başvurduğunda “şu şu şu sahneleri çıkarırsanız veririz” deniyor. Yönetmenler de istemediği için “Son Şinitzel” !f’ten çıkarılıyor. En son Yeşim Ustaoğlu’nun filmi “Tereddüt”, mesela o da bazı sahneleri kesiyor ki +18 almasın; orada da fonlarla ilgili bir durum var, aslında eser işletmeyle dolaylı olarak ilgili bir şey. Kültür Bakanlığı’ndan aldığınız desteği normalde filminiz uluslararası yarışmalara katılıyorsa, hele ki ödül alıyorsa geri ödemek durumunda değilsiniz. Fakat filminiz +18 alırsa geri ödemek zorundasınız. Yeşim Ustaoğlu +18 alıp o parayı ödemek zorunda kalmamak ve sonraki başka başvurularını riske atmamak için festivallerde gösterilen kopyada farklı, dolaşıma giren kopyada farklı versiyon kullanıyor. Zaten izlerken anlıyorsunuz oraların kesildiğini. Fakat Yeşim Ustaoğlu ısrarla buna sansür demiyor, “ben yeniden montaj yaptım” diyor. Neden biz bunun adını koyamıyoruz, buna karşı mücadele etmiyoruz, neden etrafından dolanmaya çalışıyoruz, neden mesela festivaller “bu bir sansür mekanizması biz bunu kabul etmiyoruz” demiyor da “bu teknik bir şeydir” deyip devam ediyor? Sinema alanında böyle bir tartışma var. En son 36. İstanbul Film Festivali’nde Kazım Öz “Zer” filminin bazı sahnelerini, eser işletme belgesi başvurusunda çıkarılması istendiği için karartıyor. Ben o versiyonu izlemedim, festivalde gösterdiğinde o sahneler siyah ve orada, “bu kısım Kültür Bakanlığı’nın talebi üzerine karartılmıştır” yazıyor; yani böyle bir tavır da mümkün. Ben buna yeniden montaj yaptım yerine, bakın burada bir sansür var, gösteriyorum demek de mümkün. Şimdi bunlar OHAL öncesi, sonrası sinema alanında olan şeyler. Çok kısaca OHAL döneminde, yani bu darbe girişiminden sonra olanlara bakacak olursak, mesela darbe girişiminden hemen sonra anonim bir hesaptan Barış İçin Sinemacılar listesi paylaşılıyor ve Fetöcü sinemacılar diye hedef gösteriliyorlar. Darbe girişiminden sonraki eylül ayında AKP milletvekili Bülent Turan, Çanakkale Bienali küratörü Beral Madra’yı, Erdoğan’ı eleştiren sosyal medya paylaşımları nedeniyle darbe destekçisi olmakla suçluyor. Eskiden de özellikle kültür sanat alanındaki insanları, oyuncu ya da yönetmenleri hedef gösterip bütün bir kültür sanat alanını sindirmeye çalışmak gibi bir durum varken şimdi buna bir de Fetöcü

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

131

darbe destekçisi ithamı ekleniyor. Çanakkale Bienali örneğinde maalesef bu itham, düzenleyicilerin, bienali iptal etmesiyle sonuçlanıyor ki bayağı hazır bir bienal; neredeyse yüzde 70’i bittiği halde, esas sponsor Çanakkale Belediyesi desteğini sürdürdüğü halde iptal oluyor. Darbeyle OHAL ilanı arasındaki beş günlük süre içerisinde bir sürü festival ve konser iptal ediliyor. Bir kısmı tabii güvenlik gerekçesi, yaşanılan kaosla ilgili. Leman’ın Darbe Özel sayısının dağıtımı engelleniyor. Bunları hatırlarsınız. Demokrasi ve Şehitler Mitingine karşı tavrı nedeniyle Sıla’nın konserleri iptal ediliyor. Yani belediye de iptal ediyor, bir kısmını da organizatör iptal ediyor. Organizatör dediğim, alışveriş merkezi. Dostlar Tiyatrosu’nun oyunu “Güneşin Sofrasında Nazım ile Brecht” güvenlik tedbirleri gerekçesiyle engellenmek isteniyor fakat o da bir şekilde devam ediyor, izinler alınıyor. Edremit’te her sene düzenlenen Zeytinli Rock Festivali aynı şekilde iptal ediliyor, sonra onda da bir takım görüşmeler yapılıyor, izin alınıyor. OHAL’in etkisi tabii kendini tiyatro alanında da gösteriyor. Özellikle de şehir tiyatrolarında, İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda. Zaten bir süredir özelleştirme tehdidi altında olan şehir tiyatrolarında 1 Ağustos 2016 tarihinde yirmi sözleşmeli tiyatrocunun işine son veriliyor. Bunların on yedisi oyuncu, biri koreograf, biri müzisyen, biri dramaturg. Yine Fetöcü oldukları iddia ediliyor ama o kadar bariz ki hiç alakaları yok; onlar tamamen muhalif oldukları için işlerinden oluyor. İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda çalışan bu insanlara performans düşüklüğünüz var deniyor, neyse ki bunların bir kısmı işe geri dönüyor. Tabii, OHAL’in etkisini Kürt bölgesinde çok daha bariz bir şekilde görüyoruz. HDP’nin 103 belediyesinden 83’üne kayyım atanmış durumda ve 89 eş belediye başkanı şu anda tutuklu. Bu da tabii oradaki belediyeler üzerinden giden kültür sanat faaliyetlerini etkiliyor. Biz zaten 2011’den itibaren bölgede yürüttüğümüz çalışmalarda, barış süreci devam ederken dahi birtakım kısıtlar ve denetlemeler olduğunu görüyorduk. Yani bu OHAL sonrasında çok daha feci bir hal aldı. Kayyum atanması daha önce kültür sanat, kadın hakları, çocuk hakları alanındaki kazanımların kaybı anlamına geliyor. Mesela Express‘te bir röportajda Zeynel Doğan, “izlediğimiz kanallar, okuduğumuz gazeteler, çocuklarımızın izlediği çizgi film kanalları, yoksullarla dayanışma gösterdiğimiz dernekler, bunların hepsi kapatıldı” diye ifade etmiş durumu. Diyarbakır, Batman, Mardin Şehir Tiyatroları çalışanları işlerinden atılıyor. Ciğerhun Kültür merkezi ve AMED Sanat Galerisi kapatılıyor ve tabii, Diyarbakır Belediyesi’nin yaptığı film festivali yapılamıyor. 2000’lerden beri Kürt dili ve kültürü alanında belediyeler üzerinden götürülen kurumsallaştırma ciddi bir darbe alıyor. Başka şehirlerde yer alan ve yine Kürtçe sanat ve kültür üretimine katkıda bulunan MKM’ler (Mezopotamya Kültür Merkezi) kapatılıyor. Yine, İstanbul’daki Seyr-i Mesel tiyatrosu kapatılıyor. Bu merkezlerin arşivleri dağıtılıyor, elemanları tutuklanıyor. Son dönemde belediyelerin yaptıkları anıtlar yıkılıyor, dolayısıyla Kürt bölgesinde de OHAL sonrası ciddi baskılar söz konusu. Yayınladığımız kılavuz OHAL döneminde artık geçerliliğini kaybetti belki; yani burada anlattığımız, yargısal yollar ve hukuksal benzeri yollar dediğimiz şeyler belki de şu anda geçerli değil. Ben hukukçu değilim ama gördüğüm kadarıyla

132

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

OHAL döneminde zaten bir sürü temel hak kısıtlandığı için burada anlatılan hak arama yöntemleri de belki şu anda geçerli değil. Mesela bilgi edinme kanununu biz kullanıyorduk; birkaç sansür vakasında Kültür Bakanlığı’na, Dış İşleri Bakanlığı’na sorular yönelttik. Şu anda bilgi edinme kanunu rafa kalkmış durumda. OHAL’den önce daha çok toplumsal hassasiyetler, idari bürokratik gereklilikler -eser işletmede olduğu gibi- ya da cumhurbaşkanına hakaret gündemimizdeyken, OHAL‘den sonra baskılar daha çok hukuki yollarla uygulanır oldu ve tabii, aslında daha önce de bahsedilen oto sansür epey arttı. Oto sansürü ölçmek çok zor. Biz baktığımız vakalarda taraflarla görüşerek kim kime ne gibi bir kısıt getirdi, ne oldu anlayabiliyoruz, ama oto sansür dediğimiz şeyi anlamak zor ve bunu her zaman çok bilinçli de yapmayabilirsiniz. Basına yönelik bu tip baskılar varken ve bu kadar çok gazeteci hapisteyken ya da insan hakları aktivistleri rutin bir toplantı yüzünden içeri alınmışken, sen de yaptığın sanat etkinliğini ya da ortaya çıkardığın ürünü on kere düşünüyor olabilirsin. Bunu ölçmek biraz zor. Buna karşı nasıl mücadele edilebilir, o da belki hep beraber tartışacağımız bir şey. Biz Siyah Bant olarak zamanında haklarımızı nasıl koruyabiliriz diye maddeler halinde bir şey hazırlamıştık ve bunlardan bir tanesi de dava açmaktı. İnsanlar hukuki yollara başvurmuyorlar genelde hakları ihlal edildiğinde. Biz hep dava açılsın ve takip edilsin ve örnek bir dava olsun dedik. Hem insanları bir araya getirmek anlamında hem de daha sonraki davalara örnek olsun diye ama şimdiye kadar böyle bir şey olmadı. Diğer bir şey de tabii ki örgütlenmek. Yani ifade özgürlüğüyle örgütlenme özgürlüğü arasında çok ciddi bir bağ var. Örgütlülük olmayan yerde bu kısıtlarla karşılaşınca beraber nasıl mücadele edileceği de ciddi bir mesele olarak duruyor. Özge, raporu hazırlarken kültür sanat alanından birtakım insanlarla görüşmeler yaptı, bir de odak grup çalışması yaptı. Böyle baskı ortamlarında sanat eserlerini daha dolayımlı ortaya koyabilirsin; mesela, güncel sanat alanında o daha kolay. Fakat o odak grupta biri dedi ki “hassasiyetler arttıkça kendimizi 1950’lerin soyut sanatını gösteren sergilerde mi bulacağız?”. Güncel sanat alanında doğrudan sansürden çok sanatçının motivasyon kaybını görüyorum son dönemde. Bir kısmı yurt dışında residency programlarına başvuruyor. Film, tiyatro gibi alanlarda o kadar dolayım olmayabilir ve daha doğrudan baskılarla karşılaşabilirler. Bence önemli bir konu da belediye gibi kurumların bu işin içinde olması gerektiği. Belediye üzerinden de olsa kamunun işin içinde olması gerek, büyük sermayenin devletle kötü olma riskini alması zor. Devlet-sermaye ilişkilerinin bu kadar iç içe geçtiği, neredeyse sermayeye el konulabilen dönemde sen SALT olarak Şahenk’e rağmen çok radikal bir şey yapamazsın. Ya da sen Eczacıbaşı’nın esas destekçisi olduğu İKSV olarak ”ben bunu göstereceğim” diyemezsin, yani bu çok zor bir şey. O yüzden de daha bağımsız oluşumlara, kurumlara ihtiyaç var. Tamam, büyük sermaye olsun devam etsin ama bu filmleri gösteremiyorsa, eser işletme belgesi istiyorsa, eser işletme belgesi istemeyen festivallerin de olması ve bizim onlara destek olmamız gerekiyor. Ankara Film Festivali’nin yaptığı gibi hemen geri adım atılması değil beklenen; Documentarist’in ya da Uçan Süpürge’nin “eser işletme belgesi istemem, ben bu riski alıyorum” demesi önemli. Bizim onlara destek olmamız gerekiyor diye düşünüyorum.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

133

134

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

135

136

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Yaz Okulu’nun ev sahipliği yaptığı Kültür Politikası Çalıştayı, okula katılan İKPG bileşenlerinin, altı grup halinde, yedi ana başlığı incelediği ve üzerinde tartışarak belli başlı öneriler getirdikleri bir süreç oldu. Başlıklar uluslararası işbirliğinden izleyici geliştirmeye, görünürlük ve iletişim stratejilerinden İKPG’nin geleceğine değin düşünceleri, bir anlamda 2009 Kültür Çalıştayı’ndan günümüze gelen süre zarfında yapılan işleri ve atılan adımları değerlendirmeye yönelik konuları içermekteydi. Yapılan bu çalışma; “İzmir’de yaşayan kültür üreticileri, kendilerini ilgilendiren politikalar ve stratejiler üzerine ne düşünüyor? Ne gibi tespitler ve önerilerde bulunuyor? Daha katılımcı süreçleri nasıl mümkün kılarız?” gibi sorularla bir tartışma düzlemini başlatma amacı taşımaktaydı. Sanatçılar, akademisyenler, kültür yöneticileri, inisiyatif ve kolektif temsilcilerinden oluşan yetmiş civarı bileşenin bir araya geldiği bu çalışma, birlikte öğrenme ve deneyimlemenin yanı sıra her şeye yeniden bakmak ve yeni düşünmek adına da verimli bir fırsat oldu. Çalışma sonucu elde edilen çıktılar ise bileşenlerin bu duruma belirgin bir bilinç ve farkındalık perspektifinden yaklaştığını göstermenin dışında, İKPG gibi bir oluşumun yerel kültür politikaları bağlamında etkin bir inisiyatife dönüşmekte olduğuna işaret ediyor. Grup A: Uluslararası İşbirliği “İzmir’de yaptıklarımızı sınırlar ötesine nasıl taşırız? İzmir dışında olup bitenle çalışmalarımız arasında bağ kurmak için hangi mekanizmalar harekete geçirilebilir? İzmir’deki kültürel etkinliklerin Akdeniz’deki kültürel hareketlilikle buluşması için neler yapmalıyız? Potansiyel paydaşlar kimler olabilir? Bunları yapabilmek için ne tür işbirlikleri yapılmalı, ağlar kurulmalıdır? Uluslararası ortaklık projelerinin ne gibi kazanımları olabilir? İyi/örnek deneyimler?” Öncelikli olarak çalıştay katılımcılarının uluslararası ağlar ve işbirliklerine olumlu baktıklarının altını çizmekte fayda var. Sanatsal üretimle katkı ve zenginlik sunma, farklı olasılık ve olanaklarla buluşmayı teşvik etme ve tüm dolaşımları iyileştiren bir etki gösterme gibi ifadelerle değerlendirilen uluslararası işbirlikleri için en önemli gereksinimlerden biriyse “bu bağlantıları sürdürülebilir kılmak” olarak tanımlandı. Bu başlıkta en göze çarpan çıktılardan bir diğeriyse, katılımcıların, uluslararası bağlantılar ve ortaklıkları oluşturmak ve yönetmek için bir “ara birim”e ihtiyaç duyuyor olmalarıydı. Bu çıktıya paralel diğer talepler arasında, sanatçılar ve kültürel alanda faaliyet gösteren “STK’lar hakkında bir bilgi havuzu” ve bu alanda “dijital bir platform” gibi unsurlar yer alıyor. Bu çıktılar ışığında denilebilir ki kültür üreticilerinin geneli, uluslararası bağlantılar ve işbirliklerini artı değerler üreten süreçler olarak değerlendirmekle beraber bu alanda bir deneyim eksikliğinin de

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

137

tespitini yapıyor. Bu eksikliğin giderilmesi amacıyla getirilen öneriler çoğunlukla kolaylaştırıcı mekanizmaların gerekliliğini ifade ediyor. Grup B: İçerik Geliştirme ve Miras “Yarattıklarımızı ve ürettiklerimizi periyodik olarak gözden geçiriyor muyuz? Tüm komşu disiplinlerle alışveriş için neler yapılmalı? Proje hazırlarken araştırmaya ne kadar kaynak/zaman ayırıyoruz? İzmir bakımından büyük önem taşıyan ve kente ayırt edici özelliklerini veren kültürel miras ve onun açtığı perspektiften (geçmiş övgüsüne benzer söylemlerden kaçınarak) yararlanmak konusunda neler yapabiliriz? Kentin kendisini, sunduklarını ve zorluklarını çalışmalarımıza girdi olarak dahil etmek için neler yapılabilir?” Bu alandaki sorular, daha çok kültür üreticilerinin kentle ve kültürel mirasla ilişkilerinden içerik geliştirmeye yönelik stratejilerini anlamaya ve tartışmaya açmaya yönelikti. Çalıştay grubunun yaptığı en önemli tespitlerden biri “kentte yaşayan sanatçıların kendi havuzlarının dışına çıkmalarının gerekliliği” oldu. Bu çerçevede disiplinlerarası ve multidisipliner çalışmalar için fiziksel ve sanal sosyal platformlar, öğrenci kulüpleri, sanatçı atölyeleri ve üçüncü bileşenler gibi teşvikler öneriler arasında yer aldı. Diğer yandan, proje hazırlamaya yönelik kaynak ve zaman ayırmada bazı gereksinimler belirginleşti. Bu gereksinimler genel olarak ofis, topluluk fonlaması ve proje yazımında destek olarak tanımlanabilir. Katılımcıların birçoğu içerik geliştirmeye daha fazla kaynak ve zaman ayırmayı arzulamakla beraber, bunun için danışabilecekleri bir arayüz ve fonlama mekanizmasına dair talebi dile getiriyor. Bu çerçevede “sanatçı himayesi” ve “mesenlik” gibi yapılar da değerlendirme içerisinde yer aldı. İçerik geliştirmede kolaylaştırcı bir diğer unsur, kültür üreticilerinin disiplinlerarası projeleri geliştirmelerine yönelik ağların güçlendirilmesi fikriyle belirginlik kazandı. Bu bağlamda İzmir Kültür Envanteri ve Haritalama Projesi gibi çalışmaların yapılması ve sürdürülebilir kılınmasının önemi tekrar ortaya çıktı. Kent, miras ve kültürel kimlikse katılımcılar tarafından sosyal, tarihsel ve coğrafi değerler üzerinden yorumlanmakta. İzmir’in ticaret ve liman kenti olmasının yanı sıra kentin gastronomik ve arkeolojik zenginlikleri, coğrafi yapısı ve bünyesinde barındırdığı 118 müze de ayırt edici özellikler olarak tanımlanıyor. Çalıştay katılımcılarının talepleri arasında, mirasın yaygınlaştırılmasına yönelik kültürel ve sanatsal aktivitelere katılım için bir “Kent Kart” modeli geliştirilmesi gibi öneriler yer aldı. Grup C : Yenilikçi Yapılar Geliştirmek “Bağımsız kültür ve sanat çalışmalarının temel özelliği olan konvansiyonel olmayan, yenilikçi yapılar yaratmak konusunda neler yapılabilir? Kurulu yapıların (kolektif, dernek, kâr amacı gütmeyen şirket, vb.) değişen koşullarda gelişerek varlığını sürdürmesi için ne türden bilgilere/desteğe ihtiyaç duyuyoruz? Varolan yapılar

138

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

139

arasında bilgi alışverişi ve deneyim paylaşımını arttırmak için nasıl bir yol izlenebilir? Başka hangi alanlarda varolan benzer arayışlardan/uygulamalardan yararlanmak mümkün olabilir? Bu alanda başarılı bulduğunuz yerel, ulusal veya uluslararası yapılar, ağlar var mı? “ Çalıştayın bu bölümünün ana odakları “alternatif ve yenilikçi oluşumlar üretmek, var olan yapıların sürdürürülebilirliği ve bunun için destek mekanizmaları ile bilgi alışverişi ve deneyim paylaşımı için öneriler”den oluşmaktaydı. Katılımcılar bu alandaki belirgin örgütlenme çalışmalarını ve halihazırda var olan yapıları örnekleyerek, İzmir’de özellikle son yıllarda bu alanda bilinçli bir yaklaşım olduğunu ortaya koydu. Denilebilir ki inisiyatif ve kolektifler, bağımsız mekanlar ve kurumsal yapılar gibi birbirinden farklı oluşumlar kültür üretimi alanında bir kurumsal çeşitliliği oluşturmaya başlamış durumda. Örneklenen yapılar arasında K2 gibi on yılı aşkın süredir bir merkezde kendini güncel sanatla tanımlayan bir kurum ile “Kendine Ait Bir Oda” gibi mekansız/göçebe olarak, farklı disiplinlerden sunum, konuşma ve sergilerin yapıldığı alternatif oluşumların bulunması, bu bilincin yaygınlığını ortaya koyuyor. Bu alanda tanımlanan yapısal özellikler arasında geleneksel ve hiyerarşik bir kurumsallaşma tipi yerine yatay yapıların hakim olması gibi unsurlar alternatif modellere değin bir ihtiyacın altını çizmekle beraber katılımcılar için doğrudan iletişimin de önemini belirginleştiriyor. Bahsi geçen modellerin örneklediği diğer bir durum “yenilikçi yapıların mekân harici var olabilirliği, özerk veya gezici olabilirliği” şeklinde dile getirildi. Çalıştay katılımcılarının üzerinde özellikle durduğu diğer bir tespitse yapılar arası iletişimin ve paylaşımın arttırılması ve sürdürülebilirliği için var olan başarılı örneklerin araştırılmasıydı. Bunların yanı sıra, kültür alanında varlık gösteren bağımsız yapıların devamlılığının sağlanması genel bir sorun olarak karşımıza çıkmakta. Bu bağlamda dile getirilen öneriler arasında ortak bir havuz oluşturulması, oluşumundan sonraki ilk üç yıl ortak havuza katkı sağlanması, fonlamanın, kentin kültür bileşenleri tarafından karşılanması ve hibe fonlarına başvuru yapılması gibi çözüm önerilerini saymak mümkün. Katılımcıların hemfikir oldukları en önemli konulardan bir diğeri, kurum ve kuruluşların/yapıların uzun vadeli bir işleyiş planı yapabilecek kapasiteye sahip olma gerekliliğiydi. Bu da bizlere gösteriyor ki kentte yaşayan kültür üreticilerinin birçoğu, var olan kurumların kapasitelerinin genişletilmesinin yanı sıra, yenilikçi oluşumların da desteklenmesi ve kendilerine uzun vadeli planlar oluşturabilecek bir potansiyele ulaşmasını arzu etmekte. Diğer bir tanımla çalıştay katılımcıları, kurumsal yapıların sürdürülebilir, yataydan beslenen ve strateji oluşturabilen yapılar olmasını arzu ediyor. Grup D: Erişilebilirlik, İçerme, Eğitim ve Görünürlük “Çalışmalarımızı üretmeye başlamadan kimlere, nasıl erişmemiz gerektiği konusunu değerlendirmek üzere ne türden bir hazırlık yapmalıyız? Toplumsal bakımdan hızlı değişim- dönüşüm dinamiklerini yaşayan İzmir’de, özellikle dışlanmış

140

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

kesimleri içermek üzere ne türden işler ya da uygulamalar öngörülebilir? Bir yandan yaratır ve üretirken “sanat ve kültür eğitimi” misyonunu yerine getirmek için nasıl bir yol izlenebilir? Örgün sanat eğitiminin sorunları ve eksiklikleri göz önünde bulundurulduğunda ne tür “alternatif eğitim” çalışmaları öngörülebilir? Kültür etkinlikleri ve sanatın görünürlüğü, sürdürülebilirliğin bir tür garantisi olduğuna göre bunu sağlamak için nasıl bir yaklaşım benimseyebiliriz?” Görünürlük, sosyal içerme ve alternatif eğitim kanallarına değin sorunların incelendiği bu bölümde katılımcılar, çevreci ve kent trafiğinde motorlu araçların hakimiyetinden ziyade insana ve doğaya saygılı bir ulaşımı gündeme getiren “Critical Mass İzmir Hareketi”ni örnek bir uygulama olarak tanımladılar. Critical Mass İzmir’in yol gösterici nitelikteki çalışmaları arasında sosyal medya kullanımı, yerel gazete ve köşe yazarları temasları ve İzmir’deki bisikletçilerle olan iletişimi, erişilebilirlik ve görünürlük gibi özellikleri ifade edildi. Bu bağlamda Critical Mass, devamlılık içeren ve katılımcı bir sürecin pratiği olarak karşımızda duruyor. İzmir’de daha çok ilgiyi hakeden alanlardan biri olan “sosyal içerme” konusunda katılımcılar yine Critical Mass üzerinden örneklemeye gittiler. BİSİM ile işbirliği kurulması; bisikletin yanı sıra kaykay, paten ve tekerlekli sandalyenin de etkinlikler içerisinde yer alması; trafikte motorsuz araçlar ve yayalara daha iyi koşullar sağlayabilecek düzenlemelerin yapılması gibi öneriler sıralandı. Katılımcıların eğitim üzerine yorumları ise bu alanın üniversitelerle kurulacak ilişkiler üzerinden işleyecek süreçler ile değerlendirilmesi şeklinde oldu. Bu durum ise –en azından katılımcılar çerçevesinde- henüz kültür ve eğitim ilişkisinin farklı boyutları ve yöntemleriyle düşünülmediği ve bu alanın daha çok akademik ortama bırakıldığını ortaya koymakta. Grup E: Paydaş Yaratmak ve İlişki Geliştirmek “Kültür ve sanat üretiminin, sanat disiplinlerinin geçişlere kapalı geleneksel kalıplarından çıkması için ne tür uygulamalar öngörülebilir? Ekoloji, spor, hak savunuculuğu, eğitim vb. alanlarda faaliyet gösteren STK’lar ve diğer kurumlarla çapraz işbirliği için önerilebilecek çalışma yöntemleri nelerdir? İzmir’de geleceğin kültür politikasını şekillendirirken katkılarından yararlanılabilecek paydaşlar kimler olabilir? Bu paydaşların yaygın bir platformda ilkeler etrafında birlikte çalışması için ne tür hazırlıklar yapılabilir?” Kültür üreticilerinin sivil toplumun farklı alanlarıyla ilişkisi, ilişki ağlarını yaygınlaştırma ve ortak çalışabilmek amacıyla gereksinim duyulan kriterlerin belirlenmesine yönelik “Paydaş Yaratmak ve İlişki Geliştirmek” başlığındaki çalışmanın çıktıları, bileşenlerin genel olarak bu alanda belirgin bir farkındalığa sahip olduğunu ortaya koymakta. Katılımcılar, işbirliğine dayalı bir platformu, geleneksel kalıpların dışında, çok fonksiyonlu, bünyesinde araştırmaya yer veren, geçişlilik ve disiplinler arası çalışmaları öne çıkaran, açık bir mekân olarak tanımlıyor. Diğer yandan, bu platformun dikey bir örgütlenme yerine yatayda, merkezsiz ağlar yaratarak ve iş bölümünü sağlayarak işlemesi öngörülmekte. Kültür üreticileri ve sivil toplumun

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

141

bir aradalığına, Bursa Nilüfer Belediyesi ve Eskişehir Tepebaşı Belediyesi’nin çalışmaları örnek olarak gösterildi. Katılımcılar; bileşenler arası diyaloğun arttırılması ve farklı alanlardan STK’larla çapraz işbirliklerinin sağlanması amacıyla İKPG’nin önderliğinde ekoloji, spor, hak savunuculuğu, eğitim gibi alanlarda faaliyet göşteren sivil toplum envanterinin çıkarılmasını önerdi. Diğer bir düşünceyse, diyaloğun ve işbirliğinin güçlendirilmesi için farklı bileşenlerin bir araya geldiği bağlayıcı ve sonuca yönelik projeler üretilmesiydi. Grup F: İletişim ve İzleyici Geliştirme “Çalışmalarımızın ve etkinliklerimizin ‘verimli’ ve sürdürülebilir olabilmesi için iletişimimizi hangi yenilikçi kanallardan/mecralardan yapabiliriz? Bu iletişim için işbirliği yapılabilecek aktörler kimler olabilir? Geleneksel ‘hedef kitle’mizi genişletmek (yatay) ve gerekirse çeşitlendirmek (dikey) için ne tür yöntemlere başvurabiliriz? İzleyici geliştirme çalışmaları için ne tür bir desteğe ihtiyaç duyuyoruz?“ Farklı iletişim olanakları geliştirme, kentteki kültür etkinliklerini takip eden kitleyi yaygınlaştırma ve yeni hedef kitleler belirleme üzerine tartışmaların yürütüldüğü bu son grupta çeşitli pratik öneriler sıralandı. Öncelikle katılımcılar iletişim kanallarını iç ve dış kanallar olarak iki grup altında topladılar. İç kanallar, iletişimin doğrudan ve yüz yüze olabileceği ortak mekanlar ve projeler olarak tanımlanırken, İKPG’nin gerçekleştirdiği Kültür Mekanlarını Haritalama Projesi’nin bu amaçla aktif olarak kullanılması önerisine de yer verildi. Dış iletişim kanallarını güçlendirmek adına ise benzerlikler-farklılıklar üzerine çalışmalar yapılması, İzmir dışı örneklerin incelenmesi, temsil gücü yüksek olan yerel aktörler ve yerel yönetimlerle ilişkiye geçilmesi ve halihazırda işleyen yapılarla mutlaka diyaloğa geçilmesi gibi düşünceler belirtildi. İzleyici geliştirme, katılımcı grup tarafından farklı örnekler bağlamında incelendi. Kırkmerdiven, Rokalemon ve İro Café gibi mikro alanlarda etkili olan ve kendi hedef kitlesini oluşturan yerlerle mekansız olmakla beraber düzenli bir izleyci kitlesini oluşturabilmiş Kendine Ait Bir Oda gibi örnekler, İzmir’de gittikçe yaygınlaşan mikro ölçekli yapıların bir model olarak benimsendiğini gözler önüne sermekte. İKPG’nin Geleceği ve Sürdürülebilirlik İzmir Akdeniz Akademisi’nin Kültür ve Sanat Danışma Kurulu içerisinde bir çalışma grubu olarak gelişen İKPG, 2014’ten günümüze gelen süreçte çekirdek kadrosunun etrafında sanatçı, akademisyen, kültür üreticisi, mekân sahibi, kolektif ve inisiyatiften oluşan 160’tan fazla bileşene ulaşarak farklı aktörleri karşılaştırmaya, birbirlerine temas ettirmeye yönelik etkinlikler yapmaktadır. Forumlar, iletişim toplantıları ve farklı deneyimlerin paylaşıldığı Modeller ve Stratejiler toplantıları yanı sıra Pla+form Dergi, Yıllık ve İzmir Kültür Haritası çalışması gibi veri üretmeye ve envanter oluşturmaya yönelik yayınlar da bu girişimin diğer fonksiyonları arasında yer almaya devam ediyor.

142

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

143

“Birlikte öğrenmek/birlikte üretmek” düşüncesiyle yola çıkan Yaz Okulu’nun kültür politikası çalıştayının son oturumunda, tüm katılımcılarla birlikte İKPG’nin geleceği üzerine konuştuk. “İKPG nasıl bir yapıya evrilebilir? Gelecekte ne gibi içeriklere ve işlevlere bünyesinde yer vermeli? Kurumsallaşma modeli ne ve nasıl olabilir? Bileşenler bu platformdan neler bekliyor?” gibi sorular altı çalışma grubuyla birlikte değerlendirildi. Bu çalışma sonucu ortaya çıkan sonuçların aşağı yukarı benzer yaklaşımları içermesi, İKPG bileşenlerinin gelecek ve sürdürülebilirlik adına bir konsensusta olduğunun altını çiziyor. Çalıştayın bu kısmının çıktılarına hızlıca göz atarsak; İKPG’nin yapısı için katılımcılar, açıkça belirgin bir özerk yapıyı öngörüyorlar. Bileşenlerin birçoğu, şu aşamada yerel yönetimin desteği ile yürüyen İKPG çalışmalarının, gelecekte kar amacı gütmeyen ve farklı kaynaklar tarafından desteklenen bir vakıf, dernek veya kooperatif çatısı altına toparlanabileceğini düşünüyor. Diğer yandan, operasyon model olarak geleneksel bir hiyerarşiden çok imece usulü bir yapı önerisini de not etmek gerekir. İKPG’nin en önemli fonsiyonlarından biri olan bileşenler arası ilişki geliştirme için, bileşenlerin çeşitliliğinin arttırılması, STK’lar ve aktivistler gibi farklı aktörlerle de temas kurulması, İzmir Akdeniz Akademisi’nin Tarih, Ekoloji ve Tasarım birimleriyle daha yakın ilişkiler kurulması, ihtiyaç/takas etkinliğinin sürekli kılınması ve genel olarak bileşenler arası diyaloğu arttıracak düzenli etkinliklerin organize edilmesi gibi öneriler sıralandı. Çalıştayın görünür kıldığı diğer önemli bir konu da bileşenlerin, İKPG’den işlev ve içerik bakımından da yeni beklentileri olduğuydu. Bu beklentiler genel olarak İKPG’ye yerel kültür politikaları adına dönüştürücu ve kolaylaştırıcı roller biçmekte. Sözü geçen öneriler arasında kentte var olan atıl mekanların kültür mekanlarına dönüştürülmesi, misafir sanatçı programları, atölyeler ve kamusal alan etkinlikleri gibi programlara yer vermesi, İKPG’nin bir eğitim, araştırma ve somut projelerin hayata geçirilmesine destek veren, ortak bir buluşma merkezi olması gibi düşünceler yer alıyor. Bu bağlamda Yaz Okulu’nun katılımcılara hem kendi hareketlilikleri hem de ortak platform olan İKPG’nin geleceğini düşünmek ve ortak hareket edebilmek adına ilham verdiğini söylemek mümkün. Genel Rapor Yaz Okulu kapsamında düzenlenen Kültür Politikası Çalıştayı A, B, C, D, E, F olarak adlandırılan 6 grup üzerinden 2 oturumda gerçekleştirildi. İlk oturum süresince her bir grup için önerilen başlıklar üzerinden grup içi tartışmalar yürütüldü. Grup A için önerilen başlık olan “Uluslararası İşbirliği” kapsamında, katılımcılar “İzmir’de yaptıklarımızı sınırlar ötesine nasıl taşırız? İzmir dışında olup bitenle çalışmalarımız arasında bağ kurmak için hangi mekanizmalar harekete geçirilebilir? İzmir’deki kültürel etkinliklerin Akdeniz’deki kültürel hareketlilikle buluşması için neler yapmalıyız? Potansiyel paydaşlar kimler olabilir? Bunları yapabilmek için ne tür işbirlikleri yapılmalı, ağlar kurulmalıdır? Uluslararası ortaklık projelerinin ne gibi kazanımları olabilir? İyi/örnek deneyimler?” soruları üzerinden bir tartışma

144

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

yürütürken, Grup B’de ise; “İçerik Geliştirme ve Miras” başlığı kapsamında: “Yarattıklarımızı ve ürettiklerimizi periyodik olarak gözden geçiriyor muyuz? Tüm komşu disiplinlerle alışveriş için neler yapılmalı? Proje hazırlarken araştırmaya ne kadar kaynak/zaman ayırıyoruz? İzmir bakımından büyük önem taşıyan ve kente ayırt edici özelliklerini veren kültürel miras ve onun açtığı perspektiften (geçmiş övgüsüne benzer söylemlerden kaçınarak) yararlanmak konusunda neler yapabiliriz? Kentin kendisini, sunduklarını ve zorluklarını çalışmalarımıza girdi olarak dahil etmek için neler yapılabilir?” sorularına odaklanıldı. Grup C; “Yenilikçi Yapılar Geliştirmek” başlığında: “Bağımsız kültür ve sanat çalışmalarının temel özelliği olan konvansiyonel olmayan, yenilikçi yapılar yaratmak konusunda neler yapılabilir? Kurulu yapıların (kolektif, dernek, kâr amacı gütmeyen şirket, vb.) değişen koşullarda gelişerek varlığını sürdürmesi için ne türden bilgilere/desteğe ihtiyaç duyuyoruz? Var olan yapılar arasında bilgi alışverişi ve deneyim paylaşımını arttırmak için nasıl bir yol izlenebilir? Başka hangi alanlarda var olan benzer arayışlardan/uygulamalardan yararlanmak mümkün olabilir? Bu alanda başarılı bulduğunuz yerel, ulusal veya uluslararası yapılar, ağlar var mı?“ sorularını tartıştı. Grup D; “Erişilebilirlik, İçerme, Eğitim ve Görünürlük” üzerinden; “Çalışmalarımızı üretmeye başlamadan kimlere, nasıl erişmemiz gerektiği konusunu değerlendirmek üzere ne türden bir hazırlık yapmalıyız? Toplumsal bakımdan hızlı değişimdönüşüm dinamiklerini yaşayan İzmir’de özellikle dışlanmış kesimleri içermek üzere ne türden işler ya da uygulamalar öngörülebilir? Bir yandan yaratır ve üretirken “sanat ve kültür eğitimi” misyonunu yerine getirmek için nasıl bir yol izlenebilir? Örgün sanat eğitiminin sorunları ve eksiklikleri göz önünde bulundurulduğunda ne tür “alternatif eğitim” çalışmaları öngörülebilir? Kültür etkinlikleri ve sanatın görünürlüğü, sürdürülebilirliğin bir tür garantisi olduğuna göre bunu sağlamak için nasıl bir yaklaşım benimseyebiliriz?” sorularına Criticall Mass örneği üzerinden cevaplar aradı. Grup E; “Paydaş Yaratma ve İlişki Geliştirmek” başlığında; “Kültür ve sanat üretiminin, sanat disiplinlerinin geçişlere kapalı, geleneksel kalıplarından çıkması için ne tür uygulamalar öngörülebilir? Ekoloji, spor, hak savunuculuğu, eğitim vb. alanlarda faaliyet gösteren STK’lar ve diğer kurumlarla çapraz işbirliği için önerilebilecek çalışma yöntemleri nelerdir? İzmir’de geleceğin kültür politikasını şekillendirirken katkılarından yararlanılabilecek paydaşlar kimler olabilir? Bu paydaşların yaygın bir platformda ilkeler etrafında birlikte çalışması için ne tür hazırlıklar yapılabilir?” üzerine tartışırken, Grup F: “İletişim ve İzleyici Geliştirme” ana başlığı üzerinden “Çalışmalarımızın ve etkinliklerimizin ‘verimli’ ve sürdürülebilir olabilmesi için iletişimimizi hangi yenilikçi kanallardan/mecralardan yapabiliriz? Bu iletişim için işbirliği yapılabilecek aktörler kimler olabilir? Geleneksel ‘hedef kitle’mizi genişletmek (yatay) ve gerekirse çeşitlendirmek (dikey) için ne tür yöntemlere başvurabiliriz? İzleyici geliştirme çalışmaları için ne türden bir desteğe ihtiyaç duyuyoruz? “ sorularına odaklandı. Kültür Politikası Çalıştayı’nın ikinci oturumundaysa İKPG’nin geleceği üzerine bir tartışma yürütüldü. “İKPG nasıl bir yapıya evrilebilir? Gelecekte ne gibi içeriklere ve işlevlere bünyesinde yer vermeli? Kurumsallaşma modeli ne ve nasıl olabilir? Bileşenler bu platformdan neler bekliyor?” gibi sorular altı çalışma grubu ile birlikte değerlendirildi.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

145

146

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

üretim sürecini tasarlarken dayanışmanın gücüne başvurmak: ihtiyaç – hizmet takası SARP KESKİNER

Yaz Okulu’nun “İzmir Kültür Politikaları” başlıklı karma atölyesine başlarken, bileşenlerimize şöyle bir soru sormuştuk: “Projelerinizi hazırlarken, araştırmaya ne kadar kaynak ve zaman ayırıyorsunuz?” Bu soruyu ortaya atmamıza sebep, geçmişten gelen birikimdi: İKPG’nin iletişim toplantılarında sunum yaparak aramıza katılan bileşenler forumlarda kaynak, insan gücü, donanım yokluğundan dolayı kimi projelerini hayata geçirememekten şikayetçiydi. Deniyordu ki “şu makine olsa”, “beş kişi bulunsa”, “videoyu montajlayacak birisi çıksa”, “metin yazarı olsa, o projeler kolayca hayata geçebilecek”. Projelerimizi tasarlarken, ihtiyaçlarımızı belirlerken çoğu zaman en yakınımızda duran imkânları göremeyebiliyoruz. Sponsor arayışına harcadığımız vakti, neyi nasıl beraberce halledebileceğimize harcamayabiliyoruz. Oysa temin edebilmek için mutlaka maddi kaynağa gereksinim duyacağımıza kanaat getirdiğimiz bir ihtiyaç, dayanışmayla pekâla bilabedel karşılanabiliyor. İşte bu noktada, İKPG’nin kurulduğu günden bugüne dayanışmayı, imece kültürünü, karşılıksız katkı sunmayı vazgeçilmez ilke olarak öne çıkardığını hatırlatalım. İKPG’nin ağı; dördüncü yılında, yazılımdan fotoğrafa, metin yazarlığından dramaturjiye, kukladan seramiğe, etkinlik tasarımından sergilemeye uzanan bir çerçevede kültür, sanat, tasarım, bilişim, medya, eğitim alanlarında uzmanlaşmış yüz elli bileşene ulaşmışken, düşündük ki her bileşenin diğerine sunabileceği bir hizmet, yardım, donanım var. Bunları nasıl bir yöntemle ortaklaştırabiliriz ve mevcut olanakları birbirimize yardımcı olmak üzere nasıl seferber edebiliriz? İşte “İhtiyaç – Hizmet Takası”, bu akıl yürütmenin sonucunda ortaya çıktı ve Yaz Okulu programında yerini buldu. Bileşenler, oturumun başında söz alıp ihtiyacını dile getirdi; gönüllü olarak bu ihtiyacı gidermeyi kabul eden diğer bileşenlerle tabloda eşleşti. Oturumun ikinci kısmında, her bileşen diğerlerine ne tür hizmetler, yardımlar, destekler sunabileceğini seslendirdi; tablo ikinci tur eşleşmelerle zenginleşti. Yaz Okulu’nun ardından aylar geçmişken, bu oturumlarda eşleşmiş bileşenlerimizin beraberce hayata geçirdiği işleri, projeleri gördükçe umutlanıyor ve mutlanıyoruz. Eldeki imkânları tüm bileşenlerin kolayca başvurabileceği dijital bir veri tabanında toplamak, 2018 için öncelikli hedeflerimizden biri olacak.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

147

ikpg yaz okulu 2017 izlenimler ve özeleştiriler TA N Z E R K A N T I K

İKPG, ilk kez hayata geçireceği Yaz Okulu’nu planlamaya başladığında henüz çekirdek kadroya dâhil değildim; ancak son aşamada işin içerisine girdim ve içeriğe, programda yer alan modüllere, uygulama yöntemine dair fikirlerimi organizasyon ekibine iletme imkânı buldum. Bu değerlendirme yazısında, düzenlediğimiz organizasyona dışarıdan bir göz olarak bakmaya çalışacağım. Açıkçası, başlangıçta hayata geçeceği varsayılan ideal durumla ortaya çıkan sonucun pozitif anlamda birbirinden farklı olmasını veya okulun beklentilerin çok ötesinde, birden fazla çıktı yaratmayı başarmasını çok önemsemiyorum. Elbette bu bir dene-yanıl projesi değildi; ancak anlık gelişen dinamiklerin ürettiği deneyimlerin iş bitiminde aldığımız tatminden daha önemli ve öğretici olduğunu düşünüyorum. Buradan bakınca, İKPG Yaz Okulu 2017'yi iki açıdan değerlendirmek isterim: • Beklentiler - Sonuçlar: İKPG'nin Yaz Okulu’ndan bekledikleri neydi ve bu beklentiler sürecin sonunda çıktı olarak somutlaştı mı? Yaz Okulu’na katılan bileşenlerimizin ve alanında uzman konuklarımızın sunduğu katkılar, İKPG'nin beklentilerini karşıladı mı? • Örgütsel Yapı ve Bileşen Kavramı: Okulun son aşamasında tartışmaya açıldığı üzere, kime neden bileşenimiz diyoruz ve bu tanımı hangi kriterlere dayanarak yapıyoruz? Bu formatta düzenlenen bir organizasyonda İKPG bileşenlerinin alıcı pozisyonda kalması yerine verici pozisyonunu güçlendirmesini ne tür yöntemlerle sağlayabiliriz? SONUÇLAR BEKLENTİLERİ KARŞILADI MI? Açık Atölyeler: Yaz Okulu'nda katılımcıların özgür tercihiyle kurulan atölye gruplarından bazılarının finalde ortaklaşa çıkartılan, somut hedeflere dayanan projeler ürettiğini gördük; ancak bu atölyelerdeki ortaklaşabilme yetisinin katılımcılara bağlı olmaktan çok, aynı disipline mensup olma halinden kaynaklandığını düşünüyorum. Açık atölyelerde tüm katılımcıların kolayca bağ kurabileceği bir üst başlık ortaya çıkınca beceriler de ortaklaşıyor. O halde, bileşenleri hangi atölye başlığını seçebileceklerine dair yönlendirmeli miydik? Yoksa sadece üç adet başlık seçeneği sunup seçimi bir ölçüde serbest mi bırakmalıydık? Bu soruları gelecek yaz düzenleyeceğimiz ikinci okuldan önce, daha hazırlık aşamasında, kendimize sormamız gerektiğini düşünüyorum. Örneğin moderatörlüğünü yaptığım “Yaratıcı Tasarım” atölyesinde tasarımcı kimliği taşıyan bir bileşenin yer almamış olması, bizi üzerinde ortaklaşabileceğimiz, somut ve uygulanabilir bir proje çıkartmaktan alıkoydu. Çünkü tasarım disiplinine dair olmazsa olmaz kuramlarla öğretileri daha önceden edinmiş ve bu alanda aktif olarak çalışan, üreten bileşenlerin yer almadığı bir “Yaratıcı Tasarım” atölye grubunun

148

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

somut çıktı üretebilmesi veya teknik anlamda iş paylaşımına gidebilmesi her açıdan imkânsızdı. “Hak Temelli Çalışmalar” ve “Alternatif Medya” başlığını taşıyan atölyelerin daha ikinci günden çözülmesi ve bu atölyeleri seçen katılımcıların moderatörlerin ortak kararıyla diğer atölyelere geçiş yapması, benzer sebeplerin ürettiği bir sonuçtur. Çözülmeler, olumlu bir sonuç da üretmiştir: “Performans” ve “Dokümantasyon” atölyeleri, transfer harekâtı sayesinde canlanmış, somut projeler üzerine çalışacak iki kalıcı platforma dönüşebilmiştir. Bu iki vakadan yola çıkışla, önümüzdeki yıl için atölyelerin formatına, biçimine, odaklanma şekline dair başka yollar düşünülebiliriz. LAB – Modeller ve Stratejiler: Yaz Okulu’nun tasarım aşamasında kuramsal oturumları içerecek “LAB” ile alanında uzman konukların deneyim paylaşımına alan açacak “Modeller ve Stratejiler”in panel veya söyleşi formatından daha ötede bir biçime bürünmesini bekliyor muyduk, çok emin değilim. İçeriği ne kadar işe yarar veya cazip olursa olsun, bu oturumların gerçekleştiği haliyle alışılageldik panel formatının ötesine geçemediğini değerlendiriyorum. İKPG çekirdek ekibi olarak, Yaz Okulu’nun bitimini takiben kendi aramızda yaptığımız değerlendirmelerden yola çıkarsak, seneye bu modülleri izleyenleri gerçek zamanlı etkileşime davet edecek, mutlaka yazılı çıktı-bildiri üretecek bir formatta tasarlamak yerinde olabilir. İzmir Kültür Politikası Çalıştayı ve İKPG’nin Yol Haritası: Son gün boyunca karma gruplarla gerçekleştirdiğimiz iki aşamalı çalışma, İzmir’in kültür sanat potansiyelini nasıl değerlendirebileceğine ilişkin fikirleri gün ışığına çıkarması ve İKPG’nin gelecekte izleyeceği yol haritasını katılımcı bir şekilde tayin etmesi bakımından çok değerli deneyimler üretti. “Bileşen” kavramının altı, belki de ilk kez bu çalışmalar esnasında doldu çünkü bileşenler, şehrin geleceğine dair tahayyüllerinin yanı sıra beklentilerini de en açık biçimde ifade etti. Bileşenlerin İKPG’den beklentilerinin aynı başlıklar altında toplanması, şaşırtıcı olduğu kadar sevindiriciydi. Hızlı, dar kapsamlı, sonuca yönelik ve karma formatta gerçekleştirilen grup çalışmalarının somut sonuçlara ulaşmak adına ne kadar işlevsel olduğu böylece teyit edildi. BİLEŞENLERİN İKPG’NİN ÖRGÜTSEL YAPISIYLA İLİŞKİSİ KARŞILIKLI MI? Bileşenlerimizden Metehan Özcan, bir oturumda karşılıklı ilişki, alıcı-verici olma pozisyonu üzerinden şu soruyu sormuştu: “İKPG, katıldığı İletişim Toplantısı’nda sadece sunum yapmış bireyleri veya kurumları otomatik olarak bileşeni kabul ediyor. Bundan vazgeçse, bu sıfatı kimlerin hak edebileceğine dair net bazı kriterler koysa, daha yerinde olmaz mı? Bir kez toplantıya gelenlerle bu ağa sürekli katkı sunan, gönülden destek veren ve forumlara, etkinliklere düzenli olarak katılanları bir tutmamanın daha sağlıklı olacağına inanıyorum.” Metehan Özcan’ın çizdiği çerçeve bir yana, Yaz Okulu'na katılan birçok bileşenimizin kendisini izleyici-dinleyici (alıcı) olarak konumlandırdığına, o konumun konfor alanında kalmayı tercih ettiğine inanıyorum. Gelecek yıl, bileşenlerin alıcıyorumlayıcı-aktarıcı-üretici silsilesine dâhil olmasını, bu dizgeyi anlayıp yorumlayıp benimsemesini sağlayacak modeli ve ortamı yaratmak, ancak bizim elimizde. Bileşenlerin program süresince “ne yapıyorlar, bundan sonra ne olacak acaba” hissiyatını sıkça yansıttığını gözlemledim. Bunun yerine, “biz beraberce ne yapıyoruz ve yapacağız” sorusuna yoğunlaşmalarını sağlamak da yine bize düşüyor. İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

149

performanslar “Yaz Okulu”nun ilk tasarımında, “Performans” başlığı altında birden çok disiplinde iş sahnelemeyi konuşmuştuk. Zaman içerisinde, biraz da yoğun çalışma temposunun sıkletini üzerimizden atmak adına, ibrenin konserlere döndüğünü söyleyebiliriz. Okul süresince sahne alacak ekiplerin tamamı, bileşenlerimizin oluşturduğu İzmirli gruplar ve kolektiflerdi. “Almost Rock ‘n Roll” sloganıyla sahne alan The Underdogz, 1965 – 2015 döneminden rock klasiklerini seslendirdi. Terane Film Müzikleri Orkestrası, Yeşilçam tarihinden seçtiği sekanslar üzerinden direncimize güç kattı; yumrukları gökyüzüne yükseltti. Gazapizm, çarpıcı video kolajların ve kliplerin eşliğinde bizi şehrin sokaklarına sürükledi. Apeiron Collective, eklektik setine eşlik eden büyülü videolarla kapanışı yaptı. Programda yer alan Noksan doğaçlama kolektifi, daha önce bir arada çalmamış dört müzisyeni buluştururken, Yaz Okulu’nun kolektif ruhundan esinle birden fazla anlık katkıya alan açmış oldu: Katılımcılar, performans alanına yerleştirdiğimiz panoyu yazılarken bileşenlerimizden Serenay Oğuz ve mekânı paylaştığımız İstanbullu atölyenin üyeleri, konser süresince doğaçlama olarak dans etti. Eşzamanlı olarak, ekranda Move It Productions’ın ürettiği kolajları izledik. İleriki yıllarda, okulun mekânı değiştikçe, farklı disiplinlerden performanslara alan açmanın, okul süresince gerçekleşecek atölyelerin kimi çıktılarını sahneye taşımanın ve anlık buluşmalara daha sık şans tanımanın gereği üzerinde uzlaşmış görünüyoruz.

150

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

151

152

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

153

154

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

katılımcı değerlendirmeleri Atölyeler: Katılımcılar açık atölyelerde, farklı disiplinlerden bileşenlerin bir araya gelip birlikte çalışmasının ve fikir üretmesinin, verimli ve yapıcı bir süreç olduğu konusunda hemfikir. Diğer yandan, kimi atölyelerde üretilen çalışmalar ve projelere yaz okulundan sonra da devam etmeye karar verilmesi, bileşenler arası diyalogların güçleneceğine ve disiplinlerarası işbirliğinin artacağına işaret ediyor. Atölyelerin birlikte çalışma konusunda bileşenlerin motivasyonunu ve heyecanını arttırdığı da katılımcılar tarafından dile getiriliyor. Her bileşenin sadece bir atölyede değil her atölyede bir süre bulunması gerektiği, bir sonraki Yaz Okulu için sunulan fikirler arasında. LAB: Katılımcılar, LAB’larda yapılan her bir sunumun kendileri için ilham verici olduğu görüşünde. İzmir içinde yapılan işleri görmek ve sunum yapan bileşenlerin fikirlerini dinlemenin ufuk açıcı ve rehber niteliğinde olduğunu düşünen katılımcılar, bu bilgi paylaşımının onları pozitif etkilediğini söyledi. Öte yandan, LAB’larda gerçekleşen sunumlar sonrasında, İzmir’deki kültür ve sanat üreticilerinin sıkıntılarıyla başa çıkma yolunun örgütlü olmak ve dayanışmaktan geçtiği konusunda da bileşenler ortak paydada buluştu. Modeller ve Stratejiler: Modeller ve Stratejiler bölümünde yapılan sunumların, yeni fikirlerin oluşmasında etkili olduğu katılımcılar tarafından dile getirildi. Katılımcılar, birçok disiplinden tecrübeli, başarılı ve ilgi çekici konuşmacıyla tanışmanın, konuşmanın, fikir paylaşımının ve geniş bir yelpazede sunulan bilgi aktarımının kendilerine büyük katkılar sağladığı görüşünde. Performans: Her akşam farklı alanlarda sanatçıların performanslarını izlemek, bunda bileşenlerin de katkılarını görmek katılımcılar açısından çok keyifliydi. Katılımcılar, günün beyinsel yorgunluğundan yine sanatla çıkmanın günü noktalamak ve yeniden projeler ortaya koymak için çok güzel bir fırsat olduğunu belirtti.

İ K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

155

156

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

157

158

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7

159

160

Ä° K P G YA Z O K U L U 2 0 1 7