TINTORETTO: EL LAVATORIO

CLAVES PARA UNA LECTURA DIDÁCTICA DE “EL LAVATORIO” DE TINTORETTO DISEÑO DE LA VISITA Y ACTIVIDADES EN CLASE Juan Ángel Argelina Díaz

1.Introducción a la obra…………………………………………………… 2 2.El cuadro relata su historia……………………………………………… 3 3.Texto y Con-Texto……………………………………………………… 4 4.Colorido veneciano……………………………………………………... 8 5.Guía de observación (cuestionario que se entrega al alumno)…………. 9

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1. Introducción a la obra Este trabajo se propone ofrecer claves de lectura sobre una obra de arte para que el profesorado logre diseñar una visita didáctica y activa al Museo del Prado, y que, una vez realizada la toma de contacto con la obra, sepa articular y canalizar en el aula los conocimientos adquiridos por los alumnos a través de trabajos artísticos, literarios o escenográficos.

En la pintura de Tintoretto, realizada hacia 1547-50, confluyen ciertos aspectos que posibilitan una lectura en profundidad y sirve de ejemplo para demostrar que no es necesario hacer visitas maratonianas a un museo, sino que la elección y preparación acertada de una o varias obras son suficientes para ampliar conocimientos de apreciación artística. Por eso, a través del análisis detallado de una representación pictórica, es posible llegar a descubrir las posibilidades que encierra cada obra, lo cual permite al profesor plantear trabajos interdisciplinares que afianzan los datos sobre ella.

La manera peculiar que utiliza Tintoretto para representar el versículo 13 del Evangelio de San Juan, nos demuestra que, al desplazar la acción principal hacia un lateral y enmarcar con ella la superficie de la obra, no le interesa la narración obvia del pasaje evangélico; lo mismo ocurre cuando introduce el factor tiempo narrativo, al agregar a la escena que da título a la obra, la visión de la “Última Cena”, oculta en el misterio de la penumbra, utilizando el recurso pictórico de “cuadro dentro del cuadro”.

Las dimensiones de esta obra pintada para la Iglesia de San Marcuola de Venecia (2,10 x 5,33) son lo suficientemente grandes como para que el espectador pueda sumergirse y deambular entre sus personajes.

El espacio está definido geográficamente, al haber representado la visión de un canal que sitúa la acción en un lugar concreto: Venecia. Los elementos arquitectónicos van creando un juego entre lo real y lo ficticio, con un espacio principal donde se mueven los personajes y que está acotado por una columnata transversal, que separa la acción y a la misma vez permite que el espectador se pierda a través de la arquitectura soñada renacentista de la ciudad, diseñada a partir de una representación del Primer Libro de Arquitectura de Serlio, que proporciona al cuadro un sentido escenográfico de telón de fondo que parece detenido y petrificado por la utilización que hace de las gamas cromáticas.

El estudio lumínico articula luz cenital mezclada con frontal, zonas intermedias con zonas de penumbra que contribuyen a dar movilidad a la escena y a crear masas de referencia estructural. Lo mismo sucede con la disposición de los personajes, como manchas de color, que sirven para definir aún más el espacio: un primer plano enmarcado por las figuras Apóstol-Perro-escena de Cristo y dos Apóstoles; el plano central dinámico-luminoso; una zona intermedia definida con columnas donde se halla Judas y el telón veneciano que cierra la escena y a su vez abre un horizonte infinito enmarcado por edificios clásicos donde todas las líneas convergen en un punto que atraviesa el arco de triunfo. Tintoretto manipula la percepción del espectador al distribuir racionalmente a sus personajes, al escaso mobiliario, a esos objetos de materias diversas, lo mismo que a los recursos arquitectónicos, de tal manera que nuestra vista una vez desplegada como un abanico de derecha a izquierda, es introducida hacia la lejanía, al haber creado unas líneas contundentes que nos conducen sin tropezar con elementos perturbadores.

Ya se intuye en esta temprana obra del artista componentes manieristas que irá desarrollando en su producción posterior y que definirán su lenguaje pictórico, me refiero al estudio de las relaciones espaciales y lumínicas apoyadas por el uso que hace de los colores.

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2. El cuadro relata su historia El primer paso para comprender una obra artística es saber encuadrarla dentro de la panorámica general de la historia del arte. Podemos iniciar un debate en torno al término Manierista, yendo más allá del propio concepto, afirmando en principio que “el arte manierista es el arte moderno”.

Para demostrar esta afirmación nos apoyamos en el desarrollo del arte basado en la acumulación de datos obtenidos frente a la percepción de la obra, a las que agregamos nuestras propias reacciones.

Hagamos una progresión hasta llegar al año 1500, con la figura de Rafael como principio, donde el mensaje es claro y rotundo, y a medida que avanza el siglo, se amplía y se acumula información, se enriquece el lenguaje, hasta llegar a la obra de Miguel Ángel, a partir de la cual surge un estancamiento, y surge el estilo manierista de mediados del siglo XVI, base de la nueva reordenación del lenguaje estético que representa la figura de Caravaggio, que retoma el clasicismo de Rafael (éste, a su vez, lo había tomado del romano), y comienza de nuevo el proceso: Núcleo, desarrollo, culminación y estancamiento:

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Núcleo: Rafael; desarrollo del Renacimiento; culminación: Miguel Ángel; estancamiento: Manierismo.

Núcleo: Caravaggio, desarrollo del Barroco hasta su culminación en la obra de las Meninas; estancamiento: Rococó, de juego e incitación sensual.

Núcleo: David, Neoclasicismo hasta el Romanticismo, donde se valoran cosas pretéritas y exóticas, Delacroix su máximo exponente; estancamiento: Impresionismo hasta la Modernidad.

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Cada núcleo está en clara relación con una época donde todos los valores imperantes dejan de serlo; la crisis que supone el florecimiento del humanismo en el mundo medieval; el vuelco que genera la Contrarreforma, donde se regresa a la ortodoxia católica, o los cambios socio-económicos producidos por la Revolución Industrial, cada uno de estos hitos coinciden con la reproducción de la base de la pirámide artística. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de estancamiento de un estilo? Hemos visto que en el núcleo, el artista aporta una información directa, pequeña y por tanto clara. A este estilo naciente se le van acoplando, ampliando y acumulando elementos cuyo fin es dar una lectura correcta sobre los temas tratados hasta su culminación, donde su remanente, rico en propuestas, es articulable en el significado (tema + mensaje). Es ahora cuando se produce, coincidiendo con la culminación, un interés por el primer discurso estético, donde los artistas investigan al margen de los mensajes y sistemas de poder, o sea que no añaden más información, sino que con todos los elementos que posee, la obra se enmaraña, al multiplicarse el número de piezas observables, sin olvidar que el eje de información queda desplazado hacia ellas y no hacia el mensaje directo, entendible para todos los espectadores, y con una intención de propaganda coincidente con el poder religioso, político o económico.

La obra se pierde en meandros preciosistas, intelectuales, lúdicos y personales. El artista se potencia, es una etapa donde se valora al individuo, y es este artista el que logra superar y rematar la pirámide invertida. A partir de aquí tendrá que surgir otra vuelta a los cauces primarios del decir artístico.

Si comparamos una crucifixión manierista con otra clásica, observamos que en la primera toda la parafernalia que arropa el tema es tanto o más importante que él. La obra no está realizada para producir piedad sino para perderse en detalles donde el artista ha jugado con alardes de investigación plástica y en crear un lenguaje lleno de connotaciones sutiles que escapan al observador medio. Deja de tener sentido de transmisión el mensaje racional y lógico para convertirse en un análisis de significante.

En cambio, la obra clásica, desprovista de adornos, impactará al observador y hará resonar otras fibras acordes con el tema expuesto y con el mensaje que se pretende transmitir.

El caso extremo lo estamos viendo actualmente en el arte. La no comprensión del arte de nuestro tiempo es debido a que la ostentación de que hace gala el artista, desde el impresionismo hasta hoy, se reduce a una investigación sobre todas las facetas posibles e impensables del decir artístico. Así se han sucedido movimientos donde unos ahondan sobre el poder de la luz sobre las cosas, otros sobre la descomposición y efectos del color, la influencia del movimiento, la estructura que sustenta al universo, el impacto de la pincelada en el lienzo mediante el gesto del individuo-artista, el soporte material de la obra que se potencia como lenguaje… Cada uno actúa sobre una parcela cada vez más pequeña de la palabra ARTE, no ya como palabra cargada de significado sino como objeto a desmenuzar. Es aquí, en este punto, donde el arte manierista conecta con el arte moderno. Ambos cargan de significado elementos que no poseen un discurso para ser entendido, aunque todo lo que hace y utiliza el hombre con fines expresivos siempre tiene significado.

3. Texto y Con-Texto Tras ver la obra de Tintoretto en su tiempo histórico, encuadrada en el tiempo, y entendida su importancia como parte del desarrollo de los métodos de expresión artística, profundizamos en el conocimiento del tema de “El Lavatorio” usando como material el texto que lo inspiró.

“Texto” como materia base para trabajar el contenido, y encontrar su reflejo en las imágenes pictóricas, y “Con-Texto” porque el papel, donde fotocopiamos el texto se va a convertir en un elemento transformable y artístico.

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A partir de la lectura del Evangelio, se extraen las palabras significativas, referidas a los personajes, situaciones, escenarios, que luego se compararán con los elementos existentes en la obra, o si el artista ha omitido alguno de ellos.

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Datos que figuran en el texto: -

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Texto: Evangelio de San Juan, versículo 13-1, 15.

Personajes: Jesús, Pedro, Judas, El Padre, los discípulos.

Situaciones: Fiesta. Cena de Fiesta. Desplazamientos. Acercamiento y diálogo de Pedro. Aceptación de Pedro. Enseñanza. Incomprensión de Pedro. Vivencia del Amor. Servicio con humildad. Psíquicas: Amor. Angustia. Huida. Físicas: en función de las necesidades de cada uno (más sucio, más lavado).

Escenarios: Espacio con mesa, lebrillo, toalla, asientos, cena. Primavera.

Con-Texto: A/ Un grupo realiza un collage sobre cartulinas negras, organizando “El Lavatorio”, mediante la utilización de fotocopias del texto ampliadas, movidas, disminuidas, tratando de conseguir texturas y calidades lumínicas, jugando con el blanco, los grises y el negro.

B/ El otro grupo recrea la obra sobre cartulinas blancas, utilizando rotuladores: 1º Hacer un patrón de cada figura. Luego se rellenan con una palabra.

2º Elegir una palabra que defina al personaje.

3º Pegar las figuras en la cartulina, armando la obra.

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4. Colorido veneciano Una vez realizada la actividad en la que los alumnos han experimentado con el espacio, la forma y la composición, utilizando la fuente primaria del texto original que inspiró la obra, podemos dar un paso más en la comprensión del color: • • •

¿Qué es el color? El color-LUZ (enfoque desde Física) y el color-MATERIA (el color de los tubos de pintura).

Propiedades sensoriales del color: MATIZ, BRILLO y SATURACIÓN. El círculo cromático. Los colores primarios, secundarios, terciarios, etc. El color psicológico. Colores fríos y calientes. La simbología del color.

El lenguaje del color, en este caso de los pintores venecianos.

En base a estos puntos se plantea el trabajo de la siguiente forma: Se estudian las mezclas de pigmentos, color-MATERIA, maquillándose cada uno de forma que representase algún personaje del cuadro de Tintoretto. Para ello se precisa: • • • • • •

Elegir el personaje Estudiar los rasgos personales de dicho personaje (carácter, personalidad, estado de ánimo, situación, etc.).

Elegir el color o colores que mejor simbolizan lo que se quiere representar.

Estudiar el diseño que resulta más adecuado.

Maquillarse, caracterizándose simbólicamente.

Cada alumno utiliza una sábana blanca que se le pide previamente.

En esta experiencia-juego se escenifica el cuadro de diferentes formas. Para ello se divide a la gente en dos grupos, ya que mientras unos trabajan en la escenificación, otros lo hacen con las lámparas de colores que se han preparado (pantallas o reflectores con bombillas adecuadas).

Se trata de: • Experimentar con las lámparas viendo cómo se consiguen las mezclas de color.

• Experimentar cómo se puede aplicar ese color a la escenografía para acentuar la expresión de los personajes.

• Ensayar la dosificación de colores, luces y sombras.

Los dos grupos alternan en la representación y la iluminación, de forma que todas las personas pasan por ambas experiencias. Finalmente, se realiza una puesta en común de lo experimentado para ver qué conclusiones se sacan.

Se intenta transmitir el siguiente contenido: • • • • •

El color es subjetivo, cada uno lo utiliza según códigos o conocimientos previos.

Existen códigos culturales aceptados que sirven de enlace en la comunicación mediante el color.

El haber experimentado con el color predispone a intentar entender qué ha querido expresar el artista.

El color puede servirnos de lenguaje, pero como es subjetivo, necesitamos conocer datos de la época y del pintor, para poderlo entender.

En cualquier caso, siempre podemos interpretar el color desde nuestra experiencia, y “recrear” la obra.

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En Arte no existe una sola interpretación, por tanto no tenemos que buscar la interpretación “correcta”, simplemente tenemos que tratar de “sentir la obra”, ya que hay tantas interpretaciones como personas.

5. Guía de observación (cuestionario que se entrega al alumno) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

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¿Qué hace un perro como yo en un sitio como éste? ¿Qué estoy mirando?

Encuentra una forma de entrar en el cuadro y camina sobre el pavimento observando las actitudes de los personajes. ¿Dónde se encuentra la escena principal? ¿Cómo está relatado el tema? ¿Podrías identificar algún personaje? ¿Dónde se desarrolla la escena?

Busca la representación de la “Última Cena” en el cuadro. ¿Por qué crees que Tintoretto utilizó este tema?

Enumera los elementos de madera y su disposición en el lienzo.

Observa y relaciona las jarras: material, forma, tamaño y lugar que ocupan en la tela.

Observa los objetos que están sobre la mesa. ¿Por qué crees que están ordenados así? ¿Los cambiarías de lugar? ¿Por qué?

Una vez que hayas recorrido el espacio donde se desarrolla la escena, asómate al exterior y observa los elementos arquitectónicos: galerías porticadas, edificios, arco de triunfo, columnas, obeliscos, esculturas. ¿Qué elementos ha utilizado el artista veneciano para definir la profundidad del cuadro?

Especifícalos. ¿Podrías delimitar las zonas de luz y de sombra? ¿De dónde crees que proviene la luz?

Enumera los colores utilizados en las figuras y en la arquitectura.

Observa la relación y la disposición en el lienzo de los colores fríos con los calidos. ¿Qué impresiones te produce el colorido (momento del día, época del año, temperatura, etc.)? ¿Qué diferencia temporal observas entre la escena del Lavatorio y de la Cena? ¿Qué figuras geométricas definen el pavimento?

Crea tu recorrido visual a través de las figuras, la arquitectura, la sombra, la luz y los colores.

Acércate y observa la trama del lienzo, los diferentes tipos de pincelada y la calidad del empaste. ¿Cómo te gustaría marcharte del cuadro?

- Dando un paseo en góndola.

- Perderte por el paisaje que se insinúa.

- Entrando en el cuadro que está dentro del cuadro.

- Saltando hacia la sala del museo.

Observaciones personales

Trabajo realizado por Juan Ángel Argelina Díaz Para el curso “La Historia en el período de los Austrias a través de 9

la Pintura� del Museo del Prado. Marzo de 2010.

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