Sugar Janos Public Art

Hornyik Sánd or Sándor Hornyik

Az időjárőr és a láthatatlan művészet Sugár János munkássága és az új típusú public art Egy gyenge és tudományosan nem igazán megalapozott definíció szerint az időjárőr olyan személy, aki a maga fizikai valójában utazik az időben, mégpedig azzal a céllal, hogy megakadályozza a múlt és a jövő átalakítását, illetve szándékos manipulálását. Az időjárőr így már önmagában is egy problematikus entitás, hiszen a puszta létével is azt teszi, ami ellen fel kellene lépnie. Ez persze nem igazán meglepő, hiszen az időutazás egy meglehetősen paradox jelenség, amely a földi fizika törvényei szerint emberi léptékben egész egyszerűen kivitelezhetetlen. Az időjárőr azonban mégiscsak egy létező figura, vagy inkább egy toposz a sci-fi univerzumában, ami viszont azt is lehetővé teszi, hogy Sugár Jánost is valamifajta időjárőrként írjuk le, már csak azért is, mert egyik köztéri akciójában – áttételesen – ezt már ő maga is megtette.

Sugár 2003-as Időjárőr akciója azonban meglepő módon nem elsősorban a fizika vagy a fikció érdekes, de biztonságos, elméleti birodalmába vezetett, hanem egy akkoriban (is) igen aktuális társadalmi problémacsomagra, az elszegényedésre és a kényszerű migrációra reflektált.

Az Időjárőr akció ezen túl azért is figyelemreméltó, mert intenzíven mutatja azt a „társadalmi fordulatot”, amely Sugár művészeti aktivitásában a kilencvenes évek végétől kezdve jól érzékelhető. Vagyis ekkortól kezdve a korábbi, alapvetően ismeretelméleti irányultságú munkákhoz viszonyítva tevékenységében egyre 1 V.ö.: Claire Bishop: A szociális fordulat: a kollaboráció és elégedetlenei. erőteljesebbé vált a „politikai” töltet. Ez arra is lehetőséget teremt, hogy Sugár (2006) Fordította és kommentálta: munkásságát összeolvassuk a szociális fordulat diskurzusával, amely szintén az Somogyi Hajnalka. (2007) http://exezredforduló környékén vált meghatározó tényezővé a képzőművészeti életben, index.hu/index.php?page=3&id=531 1 legalábbis az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában. Suzanne Lacey ugyan

The time patrol and invisible art The work of János Sugár and new genre public art According to a rather weak and scientifically not well-proven definition, the time patrol is a person who time travels in his/her physical entirety in order to inhibit the transformation or willful manipulation of past and future. Therefore, the time patrol’s existence is problematic in itself, as s/he embodies exactly what s/he should step up against. This is, however, not very surprising, as time travel is a fairly paradox phenomenon in itself, since, in accordance with the laws of earthly physics, it simply cannot be carried out on a human scale. Yet, the time patrol is an existing figure, or rather a topos within the sci-fi universe. This makes it possible to describe János Sugár as a kind of time patrol, especially because in one of his public interventions, he has – indirectly – already awarded this title to himself. Surprisingly, his 2003 action Time Patrol did not primarily explore the interesting – yet safe and theoretical – domains of physics or fiction, but reflected upon the urgent social issues of impoverishment and forced migration (as relevant then as today).

Time Patrol is also worthy of attention because it intensely shows the “social turn” that can be well observed in Sugár’s oeuvre since the late 1990s.

That is, compared to the previous, epistemologically-oriented works, the 1 Cf. Claire Bishop: The Social Turn: Collaboration and Its Discontents (2006). “political” element has become more prominent in his artistic output. This In Hungarian: A szociális fordulat: A kolalso makes it possible to interpret Sugár’s work in light of the discourse on laboráció és elégedetlenei. Trans.: Hajnalka the social turn, which also became dominant, at least in the art worlds of the Somogyi. (2007) http://exindex.hu/index.

USA and Western Europe, around the millennium.1 Although Suzanne Lacy php?page=3&id=531í came up with the concept of “new genre public art” already at the end of 2

már a nyolcvanas évek végén megalkotta az „új típusú public art” fogalmát, de 2 Suzanne Lacey: Mapping the Terrrain.

New Genre Public Art. Bay Press, Seattle, a társadalmi problémák iránt elkötelezett, közösségformáló, és a közönség, illet1994. A kötet egy 1989-es rendhagyó, ve a közösség részvételére erőteljesen alapozó művészeti gyakorlat csak Grant képzőművészeti akciónak tekintett konferenKester elméleti munkásságán keresztül került a tudományos érdeklődés homlokcia anyagát közli.

2 terébe. Kester ugyanis a public art és az új típusú public art közötti differenciát 3 Grant Kester: Conversation Pieces. Comegy nagy ívű művészettörténeti koncepció keretein belül értelmezte, amelynek munity and Communication in Modern egyik tézise szerint a neoavantgárd kissé ezoterikus és utópisztikus társadalmi Art. University of California Press, Berkeley, elkötelezettségét a kilencvenes évektől kezdve váltotta fel az a fajta aktivista, 2004. A könyv egyik alaptézisét kifejtő tanulmánya magyarul is olvasható: Életképek: a művészeti praxis, amely határozottan épít a művész és a közönség, illetve a ködialógus szerepe a társadalmilag elkötelezett zösség közötti párbeszédre, dialógusra.3 A társadalmilag elkötelezett művészet művészetben. (2002) Fordította: Hock Bea. másik jelentős kortárs elméletírója, Claire Bishop pedig éppen Kester művéIn: Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Szoboszlai szettörténeti konstrukciójának kritikája mentén alkotott meg egy árnyaltabb János – Varga Tünde (szerk.): A gyakorlattól modellt a társadalmilag elkötelezett művészeti praxisról, amikor rámutatott arra, a diszkurzusig. Kortárs művészetelméleti hogy Kester dialogikus (dialogical) művészete másképp is értelmezhető, illetve szöveggyűjtemény. MKE, Budapest, 2012.

128-140. http://www.mke.hu/adat/szoveggyukontextualizálható, mégpedig részvételen alapuló (participatory) művészetként, jtemeny.pdf amelynek során nem szükséges mereven szembeállítani egymással a művészeti 4 Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory gyakorlat esztétikai és politikai intencióit.4 Art and the Politics of Spectatorship. Verso, A szociális fordulat körül formálódó diskurzusnak itt és most az adja a jelenNew York, 2012. http://selforganizedseminar. tőségét és a helyi értékét, hogy az Időjárőr és Sugár János public art tevékenyfiles.wordpress.com/2011/08/bishop-clairesége sem helyezhető el egyértelműen a Kester által felvázolt nagy narratíváartificial-hells-participatory-art-and-politicsban, amely kifejezetten előnyben részesíti a „valódi” társadalmi párbeszédet a spectatorship.pdf

the 1980s, it was only through the theoretical work of Grant Kester that 2 Suzanne Lacey: Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Bay Press, Seattle, 1994. The socially engaged, community-developing art projects, based on audience and book is a report of an unconventional 1989 confercommunity participation, became a focus of interest within contemporary art ence that is commonly interpreted as an art action. discourse.2 Kester interpreted the difference between public art and new genre 3 Grant Kester: Conversation Pieces. Commupublic art within an extensive art historical theory, one thesis of which was that nity and Communication in Modern Art. Unifrom the 1990s onwards, the rather esoteric and utopic social engagement of versity of California Press, Berkeley, 2004. The the neoavantgarde has become gradually replaced by the kind of activist art study elaborating one of the main arguments 3 practice that builds on dialogue between artist and audience or community. of the book can also be read in Hungarian: Életképek: a dialógus szerepe a társadalmilag It was through her critique of Kester’s art historical construction that Claire elkötelezett művészetben. (2002) Trans.: Bea Bishop, the other relevant contemporary theorist of socially engaged art, Hock. In: Zoltán Kékesi – Eszter Lázár – János created a more elaborate model for this kind of practice, pointing out that Szoboszlai – Tünde Varga (eds.): A gyakorwhat Kester termed dialogical art can also be interpreted, or contextualized, as lattól a diskurzusig. Kortárs művészetelméleti participatory art, whereby the rigid opposition between the aesthetic and the szöveggyűjtemény (From Practice to Discourse.

4 political intentions of the practice is no longer necessary.

Contemporary Art Theory Reader). Hungarian Academy of Arts, Budapest, 2012. pp. 128-140.

The discourse around the social turn is relevant for us because neither Time http://www.mke.hu/adat/szoveggyujtemeny.pdf Patrol, nor János Sugár’s public art fits neatly into the Kesterian grand narrative, which explicitly favors “real” social dialogue over “fictitious”, (post)conceptual, and 4 Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, New York, therefore somewhat elitist, artistic discourses. According to Bishop, however, the 2012. http://selforganizedseminar.files.wordpress. question is not whether the artist has aesthetic or political intentions with his/ com/2011/08/bishop-claire-artificial-hells-participaher work, but rather what role they carve out for the audience, the community, tory-art-and-politics-spectatorship.pdf and those who in some form – directly or indirectly – become involved with the 3

„fiktív”, konceptuális és posztkonceptuális, így bizonyos tekintetben belterjes, művészeti diszkurzusokkal szemben. Bishop szerint ugyanis a nagy kérdés nem az, hogy az alkotónak esztétikai vagy politikai céljai vannak-e művével, hanem az, hogy milyen szerepet szán a közönségnek és a közösségnek, illetve azoknak, akiket valamilyen formában (közvetlenül vagy áttételesen) bevon a művészeti gyakorlatába. De talán még ennél is fontosabb az a szempont, hogy ez a szerep mennyiben releváns, illetve szubverzív a művészet jelene és jövője szempontjából. Ez pedig pontosan az a probléma, ami az időjárőröket is „hivatásszerűen” foglalkoztatja.

A Moszkva téri időjárőr

A Moszkva téri Időjárőr projekt a Hegyi Dóra és El-Hassan Róza által koncipiált Gravitáció – Moszkva tér kiállítás keretein belül jött létre, amely 2003-ban a tíz évvel korábbi, nagy sikerű, szintén Budapesten megrendezett Polifónia kiállítás public art fókuszát elevenítette fel. Amíg azonban a Polifónia a művészet társadalmi kontextusát, illetve a köztér és a művészet viszonyát, vagyis a klasszikus public art problematikáját vette górcső alá, addig a Gravitáció már a köztéri művészet újabb típusait és új értelmezési lehetőségeit is vizsgálni kívánta. Sugár projektje kiválóan illeszkedett ebbe az új keretbe, hiszen nem pusztán egy köztéri művet hozott létre egy hangsúlyosan nem művészeti térben, a város egyik legnagyobb közlekedési csomópontjában, hanem egy

practice. A potentially even more important consideration is how relevant, or how subversive this role is in relation to art’s present and future. And this is exactly the issue that is of professional concern to the time patrol.

The Time Patrol of Moszkva square

The Time Patrol of Moszkva square, Budapest, was realized in the framework of Gravity – Moszkva square (2003)5, an exhibition curated by Róza El-Hassan 5 http://www.ludwigmuseum.hu/site.ph p?inc=kiallitas&kiallitasId=91&menu and Dóra Hegyi, evoking the public art theme of the highly successful, also Id=45 Budapest-based Poliphony6 exhibition from ten years earlier. While Poliphony focused on the issues of classic public art, such as the social context of art and 6 http://pa.c3.hu/ the relations between public space and art, Gravity brought public art’s new types and new interpretations to the foreground. Sugár’s project neatly fit into this framework, as not only was it a work of public art in a decisively non-artistic space, in one of the city’s biggest traffic junctions, but also a work whose central element was the invocation and mobilization of the local community.

Sugár set up a trailer on Moszkva square, displaying the “Time Patrol” sign and an advertisement promising 4000 Forints to anyone who would be willing to tell a story for at least 10 minutes and agree to the publication of it in the Time Patrol paper. Besides the storytellers, the artist also took a seat in the trailer, making it likely that Sugár identified himself as a time patrol (as well). This is highlighted by the project’s goal, which he put on display next 4

olyan művet, amelynek központi eleme éppen a helyi társadalmi közösség megszólítása és aktivizálása volt.

Sugár ugyanis egy lakókocsit állított fel a Moszkva téren, amelyen az „Időjárőr” feliraton kívül egy felhívás jelent meg, amely szerint 4000 forint jár annak, aki 5 Sugár János: Mínusz pátosz. Balassi, Budapest, 1995. legalább tíz percen keresztül folyamatosan mesél valamiről, és hozzájárul ahhoz, hogy szövege megjelenhessen az Időjárőr című újságban is. A lakókocsiban a be- 6 Sugár János: Reciklált figyelem.

Balkon, 2004/8. http://www.balkon.hu/ szélőn kívül maga a művész foglalt helyet, így az is vélelmezhető, hogy Sugár mabalkon04_08/01sugar.html gát (is) időjárőrként identifikálta, már csak azért is, mert a pénzkereseti kondíciók leírása mellett a projekt célját is közzétette: „A cél egy olyan dokumentum előállí- 7 Erdély Miklós az Extrapolációs Gyakorlatokban kifejezetten azt a kérdést boncolgatta, tása, aminek jövőbeli értéke – pontosan azért, mert senki számára nem tűnik fonhogy miként lehet a jövőben is érvényes tosnak a jelenben – kiszámíthatatlan”. A megfogalmazott állítás amúgy erősen korművészetet létrehozni: „Képzeld el, milyen relál azzal a tudományos-fantasztikus érdeklődési körrel, amely Sugár művészeti lesz a művészet 60 év múlva, elképzelésedet tevékenységét már a nyolcvanas években is jellemezte, és ami a Mínusz pátosz korrigáld a ma már nyilvánvaló tévedések mértéke szerint és dolgozz úgy.” Lásd: Erdély című esszékötetében is körvonalazódik.5 Sugár későbbi szövegeiből az is tudható, Miklós: Extrapolációs gyakorlatok. (1982) hogy ez a bizonyos érdeklődés egyrészt az irodalomban és a filmben, másrészt http://www.artpool.hu/Erdely/mutargy/ viszont a képzőművészetben, egészen konkrétan Erdély Miklós munkásságában Extrapolacios.html A Lehetőség-vizsgálatban gyökerezett, illetve abból inspirálódott.6 Az Időjárőr és Sugár idő-központú korai pedig tudományos precizitással fogalmazta művészetelmélete így indirekten kapcsolódik Erdély Miklós hatvanas-hetvenes meg az időutazás kozmikus és egzisztenciális évekbeli elméleti tevékenységéhez, egészen konkrétan az 1974-es Lehetőséglehetőség-feltételeit és paradoxonait. V.ö.: 7 Erdély Miklós: Lehetőség-vizsgálat. (1974) vizsgálathoz, valamint az 1982-es Extrapolációs Gyakorlatokhoz , illetve Erdély http://www.artpool.hu/Erdely/Lehethu.html alternatív művészetpedagógiai kurzusához, az 1977-es Fantázia Fejlesztő Gya-

7 János Sugár: Mínusz pátosz. Balassi, Budapest, 1995.

8 János Sugár: Reciklált figyelem. (Recycled Attention). Balkon, 2004/8. http://www. balkon.hu/balkon04_08/01sugar.html (in Hungarian).

9 In Extrapolation Exercises, Erdély specifically dealt with the question of creating art that remained relevant in the future: “Imagine what art will be like in 60 years’ time, correct your concept according to the measure of the mistakes that are obvious today , and work accordingly.” (In Hungarian): http://www.artpool. hu/Erdely/mutargy/Extrapolacios.html In Possibility Test, he formulated the cosmic and existential possibility-conditions and paradoxes of time travel with scientific precision.

(In Hungarian): http://www.artpool.hu/ Erdely/Lehethu.html 10 Cf. Sándor Hornyik – Annamária Szőke: Kreativitási Gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai munkássága. (Creativity Exercises, FAFEJ, INDIGO, Miklós Erdély’s art pedagogical work). Gondolat, Budapest, 2008. In the framework of Fantasy Developing Exercises, 5 Erdély, for example, gave the task of imagining lighting design in 50 years’ time.

to the advertisement: “The purpose is to create a document, whose future value – exactly because it does not seem important to anyone in the present – is unpredictable”. This statement strongly correlates with the kind of sci-fi orientation that was characteristic of Sugár’s work already in the ‘80s, and is also outlined in Minus Pathos, a collection of essays.7 From his writing it becomes evident that this interest stems, on the one hand, from literature and film, on the other, from fine art, more specifically from the work of Miklós Erdély.8 Time Patrol and Sugár’s early, temporally-oriented art theory are thus indirectly linked to Miklós Erdély’s theoretical work from the 60s and 70s, more specifically to Possibility test (1974) and Extrapolation Exercises (1982)9, and to Erdély’s alternative art pedagogy course, the Fantasy Developing Exercises, where he came up with tasks tackling both futurology and art theory, even managing to link the two domains.10 As an artist, or rather filmmaker, Sugár first immersed himself in this world in 1985, while shooting his film Persian Walk, which featured voices and characters who were involved in futurology and could also potentially be time travellers. As for the contemporaneous context of time travel, let it suffice to point out that in the ‘80s, every other short story in the Galaktika11 periodical touched upon this subject, and some of Poul Anderson’s stories had already been translated.

Anderson had created the probably most well-known Time Patrol universe in 10 novels and numerous short stories from the 1950s onwards. Allegedly,

korlatokhoz, ahol olyan feladatokat is kitalált Erdély, amelyek a futurológia és a művészetelmélet területét egyaránt érintették, sőt össze is kapcsolták.8 8 V.ö.: Hornyik Sándor – Szőke Annamária: Kreativitási Gyakorlatok, FAFEJ, INDISugár képzőművészként, illetve inkább filmesként először 1985-ben merült GO. Erdély Miklós művészetpedagógiai el ebben a világban, amikor a Perzsa séta című filmjét forgatta, amelyben olyan munkássága. Gondolat, Budapest, 2008. hangok és szereplők is megjelentek, akik egyrészt a futurológiával foglalkoztak, Erdély például olyan feladatot is adott a másrészt viszont akár időutazók is lehettek. Az időutazás akkori kontextusáról FAFEJ-en, hogy képzeljék el, hogy milyen most csak annyit jegyeznék meg, hogy a nyolcvanas évek első felében a Galaklesz a világítás 50 év múlva. tika folyóiratban szinte minden második novella érintette ezt a témát, és Poul Andersonnak is jelentek már meg írásai, aki talán a legismertebb fiktív Időjárőr (Time Patrol) univerzumot alkotta meg az 1950-es évek közepétől kezdődően több mint tíz regénnyel és számtalan novellával. Anderson ominózus első Időjárőr kötetét is lefordították már állítólag még a hetvenes években, de akkor még politikai okok miatt nem jelenhetett meg, így csak 1994-ben adták ki magyarul.

Ebből adódóan egy különleges és kifejezetten magyar Időjárőr univerzum kicsivel megelőzte Anderson budapesti megjelenését. A kilencvenes évek legelején ugyanis felbukkant egy „Időjárőr kerestetik!” kezdetű apróhirdetés a Hirdetés című újságban, amely úgy folytatódott, hogy „csak az jöjjön, aki dolgozni akar; barbárokat és szellemérintetteteket keresünk”. A hirdetést Sugár barátja, Sebeő Talán adta fel, akit szintén intenzíven foglalkoztatott a nyolcvanas évek óta az időutazás és a művészetelmélet összefonódó problematikája.

Sebeő Talán tehát egy hirdetési újság 32. oldalán, az Olvasók fóruma elneve-

his infamous Time Patrol book was translated to Hungarian in the 1970s, but 11 http://en.wikipedia.org/wiki/Galaktika could not be published for political reasons until 1994. Therefore a special, and specifically Hungarian Time Patrol universe has preceded Anderson’s Budapest debut by a few years. At the beginning of the 1990s, an ad entitled “Looking for a time patrol!” appeared in the Hirdetés (Advertisement) magazine, specifying that „only those who are ready to work should apply; we are looking for barbarians and those touched by ghosts”. The ad was posted by Sugár’s friend, Talán Sebeő, who had also been intensely preoccupied with the interconnections of time travel and art theory since the ‘80s onwards.

Talán Sebeő published his humorous and thought-provoking, sometimes rather philosophical advertisements on the 32nd page of a magazine in the beginning of the 1990s. One example was “Looking for a time patrol”, but there were ones signed as Time Patrol, but posted by others, since Sebeő’s example was followed by many and soon a whole community of alternative 12 Géza Színes: A harminckettesek. Beszelgetés Sebeő Talánnal és Kasszandrával. advertisers, who called themselves the Thirty-twos, came into being.12 There(The Thirty-Twos. In conversation with Talán fore Sebeő’s advertisements also built a community, and can be interpreted Sebeő and Kasszandra). (1993). as an alternative form of community art or new genre public art, even though 13 János Sugár: Sejtetéses kihozás. (Suggesthe main goal was not the revealing and solving of a community’s problem, but tive Extraction). A conversation with Far rather the creation of a new kind of collective that is also an implicit critique Severő Sapirico. (2007) (In Hungarian): of existing, but impotent communities.13 Moreover, Sugár and Sebeő were, http://www.ligetgaleria.c3.hu/cafesjst.html already in the early 1980s, members of Csere (Exchange), a group that placed 6

zésű rovatban tette közzé humoros és elgondolkodtató, esetenként kifejezetten filozofikus hirdetéseit a kilencvenes évek elején. Ezek közé tartozott az „Időjárőr kerestetik” is, de volt olyan hirdetés is, amit Időjárőr aláírással már aztán mások tettek közzé, mert Sebeő példáját többen is követték, és hamarosan létrejött egy alternatív hirdetőkből álló társaság, akik Harmincketteseknek nevezték magukat.9 9 Színes Géza: A harminckettesek.

Beszélgetés Sebeő Talánnal és KasszanEkként Sebeő Talán hirdetései egyfajta közösséget is formáltak, amely a közössédrával. (1993) gi művészet, avagy a new genre public art egyik alternatív formájának is tekinthehttp://www.ligetgaleria.c3.hu/Cafe.htm tő, ahol persze az elsődleges cél nem egy közösség problémájának feltárása és kezelése volt, hanem inkább egy olyan, másfajta közösség létrehozása, amely imp- 10 Sugár János: Sejtetéses kihozás. (2007) Beszélgetés Far Severő Sapiricóval. licit kritikával illeti a létező, de impotens közösségeket.10 Sugár és Sebeő ráadásul (2007) már a nyolcvanas évek elején is tagjai voltak egy olyan közösségnek, a Cserének, http://www.ligetgaleria.c3.hu/cafesjst.html amely nagy hangsúlyt fektetett a párbeszédre, a vitára és a közös alkotótevékenységre. A Csere, avagy az unideologikus gondolatcsere elméletét Sebeő dolgozta ki, de a Csere elnevezésű filo-fanzine-ek megtervezésében Sugár is részt vállalt, és ő találta ki azt, hogy minden egyes számhoz mellékeljenek egy speciális műtárgyat, egy „óniát”, amelynek különlegessége az, hogy csak a jövőben válik majd műtárggyá, a jelenben még nem fogható fel művészetként.

Bizonyos szempontból a 2003-as Időjárőrben létrejövő „dokumentum”-ok is ilyen óniák, amelyek szerzősége azonban meglehetősen bizonytalan, de ez a bizonytalanság egyáltalán nem idegen az új típusú public art-tól, illetve attól, amit Bishop részvételen alapuló művészetnek nevez. A részvételen alapuló művészet

emphasis on dialogue, debate and communal creative activity. The theory of Csere, i.e., the non-ideological exchange of thought, was developed by Sebeő, but Sugár took part in the design of the Csere philo-fanzine and came up with the idea of attaching a special artwork to each issue. The interesting thing about these works, the so-called ónias, was that they would only become art in the future, and could not be interpreted as art in the present.

To some extent, the “documents” created in the frame of the 2003 Time Patrol can also be regarded as such óinas, whose authorship is, however, rather uncertain, an uncertainty that is not foreign to the new genre public art, or, in Bishop’s terminology, participatory art. Authorship is generally an unsettled issue in participatory art: if, for example, Wochenklausur, one of the most well-known European activist groups, initiates a dialogue, then the art world will consider Wochenklausur, and not the participants, as the author.

Similarly, the texts collected by Time Patrol become parts of Sugár’s oeuvre, if for no other reason then because the storytellers themselves surely did not regard their activity as art. If, however, they viewed it as merely a form of making money, an interesting ethical issue arises, whose artistic installation was also pointed out by Claire Bishop. She called this practice delegated performance, essentially meaning that the artist pays a fee to the participants to perform a task, which is then presented as art by the artist.14 One of the most 14 Bishop, 2012. 219-240. well-known and perhaps most famous examples of this is Francis Alÿs’ work 7

esetében is probléma ugyanis a szerzőség kérdése, hiszen ha például az egyik legismertebb európai aktivista csoport, a Wochenklausur valamilyen párbeszédet kezdeményez, akkor azt a művészeti világban nem a résztvevők, hanem a Wochenklausur jegyzi műként. Ugyanígy az Időjárőr által összegyűjtött szövegek is Sugár János oeuvre-jének részeivé válnak, már csak azért is, mert maguk a mesélők szinte bizonyosan nem tekintették művészetnek azt a tevékenységet, amit folytattak. Ha viszont csupán pénzkeresetként gondoltak arra, amit tettek, akkor felmerül egy érdekes etikai probléma, amelynek művészeti installálására szintén Claire Bishop mutatott rá. Ő ezt a bizonyos gyakorlatot delegált performansznak nevezi, amelynek lényege az, hogy a művész fizet azért a résztvevőknek, hogy valamit megcsináljanak, amit a művész aztán művészetként mutat be.11 Az egyik legismertebb és talán leghíresebb példa erre Francis Alÿs műve 11 Bishop, 2012. 219-240.

(When Faith Moves Mountains, 2002), amelyben több száz munkás lapátolt egy méterrel arrébb egy hatalmas homokdűnét. A delegált performansz igazi „mestere” azonban Santiago Sierra, aki már egészen brutális dolgokra is rávett önként jelentkező embereket honorárium fejében (10 people paid to masturbate, 2000; 160 cm line tatooed on 4 people, 2000).

Sugár Serrához képest nem kért brutális dolgot, a jelentkezőknek nem kellett a testüket áruba bocsátaniuk, sőt még a lelküket sem feltétlenül, hiszen a jelentkezők bármiről beszélhettek, akár még az aktuális napi hírekről, vagy a TV műsorairól is. Ennek ellenére az Időjárőr adta (kereseti) lehetőséggel és a művészeti

When Faith Moves Mountains (2002), where hundreds of workers shoveled a

giant sand dune a meter further. The real “master” of delegated performance is, however, Santiago Serra, who has made applicants do a variety of rather brutal things in exchange for payment (10 People Paid to Masturbate, 2000; 160 cm Line Tattooed on 4 People, 2000).

Compared to Serra, Sugár did not ask for anything brutal; the applicants did not have to prostitute their bodies, not even necessarily their souls, as they were free to talk about anything that came to their minds, including the news or the TV program. Yet, it was mostly socially disadvantaged people (illegal immigrants and workers, homeless people) who took the (financial) opportunity offered by the Time Patrol project. These people most often told the story of their own lives, many of them starting their speech by introducing themselves, explaining where they came from, and what they were currently doing at one of Budapest’s biggest “human markets”, Moszkva square, which is commonly known as a place where illegal and easily exploitable labor can be cheaply bought. Viewed from this perspective, Sugár gave publicity and attention to those who normally had no chance to represent their interests. Time Patrol, however, also pointed to the fact that these people were willing to sell themselves and their thoughts to a system (in this case, the art world) whose workings they had no clue about.

In this regard, the interaction was profitable for both parties, as one received a significant amount of money (approximately a day’s wage), while the other 8

diszkurzus által felkínált nyilvánossággal többnyire hátrányos helyzetű emberek éltek, illegális bevándorlók, fekete munkások és hajléktalanok. Ezek az emberek viszont gyakran a saját életüket mesélték el, és az sem volt ritka, hogy azzal kezdték a mondandójukat, hogy kik is ők, honnan jöttek, és mit csinálnak éppen Budapest egyik legnagyobb „emberpiacán”, a Moszkva téren, ahol köztudottan olcsón lehet szert tenni illegális és jól kizsákmányolható munkaerőre. Sugár innen nézve olyanoknak kínált nyilvánosságot és figyelmet, akiknek amúgy nincs szinte semmilyen lehetőség sem adatott meg érdekeik képviseletére. Az Időjárőr azonban arra is rámutatott, hogy ezek az emberek örömmel és gond nélkül adják el magukat és gondolataikat egy olyan rendszernek (jelen esetben a művészeti világnak), amelynek működéséről fogalmuk sincs. Ha úgy vesszük ez az interakció mindkét fél számára nyereséges, hiszen az egyik oldal jelentős összeget (kábé egy napi munkabért) kap, a másik viszont „érdekes” történeteket. Az igazi, intellektuális profit azonban csak egy másik, elméleti szinten tapintható ki, amikor már nem az a téma, hogy ki mit kap, hanem inkább az, hogy ki mit ad. Claire Bishop Sierra kapcsán mutatott rá arra, hogy a spanyol művészt ért vádak – miszerint éppúgy kihasználja „áldozatait”, mint az általa bírált posztkolonialista gazdasági logika – felemásak. Valójában éppen Sierra humanista kritikusai nem tekintik autonóm ágensnek azokat a résztvevőket, akik tulajdonképpen örömmel vállalják a „prostitúciót”, és élvezik azt, hogy fontossá és láthatóvá válnak egy olyan társadalomban, ahol a láthatatlanságot csak egy lépés választja el a jogfosztottságtól és a haláltól.

acquired “interesting” stories. Nevertheless, the real, intellectual profit can only be located in another, theoretical register, where the question is no longer who gets what but rather who gives what. Claire Bishop pointed out in relation to Serra that the accusations regarding his work – namely that he exploits his “victims” just like the neocolonial economic logic that he criticizes – are not entirely right. It is actually Serra’s humanist critics themselves who are unable to see the participants as autonomous agents, who are happy to partake in “prostitution”, and enjoy becoming important and visible in a society where invisibility is only a step away from disenfranchisement and death.

Public, but invisible art

Although Sugár, the time patrol, is seemingly preoccupied not so much with the publicity, but rather the visibility of art, this preoccupation of his is paradoxically perfectly in line with the social turn. The paradox stems from the fact that Sugár is not primarily interested in the politics, more in the epistemology of art, since the works he creates are not directly “political”, he does not question “legal” acts, but dissects aesthetic issues when he investigates what a given community at a given time accepts as art. As a new paradox, however, this activity can be seen as parallel to dialogical art, which is basically an activist practice identifying itself as art, and thus going against the norms of the age. To be sure, Suzanne Lacey (The Roof is on Fire, 1994) or 9

A nyilvános, de láthatatlan művészet

Látszólag Sugárt, az időjárőrt nem annyira a művészet nyilvánossága, mint inkább a láthatósága érdekli, ami azonban paradox módon mégiscsak kiválóan illeszkedik a szociális fordulathoz. A paradoxon abból ered, hogy Sugárt elsősorban nem a művészet politikája, hanem inkább annak ismeretelmélete foglalkoztatja, hiszen nem kifejezetten „politikus” műveket hoz létre, nem elsősorban „jogi” aktusokat kérdőjelez meg, hanem inkább esztétikai problémákat boncolgat, amikor azt firtatja, hogy egy adott korban egy adott közösség mit fogad el művészetként. Ez a tevékenység azonban – egy újabb paradoxonként – mégiscsak párhuzamba állítható a dialogikus művészettel, amely lényegében egy aktivista politikai gyakorlat, amely magát – az adott kor normáit áthágva – művészetként identifikálja. Suzanne Lacey (The Roof is on Fire, 1994), vagy a Wochenklausur (Shelter for Drug-Addicted Women, 1994) persze elsősorban társadalmi párbeszédet igyekszik generálni, de úgy, hogy az általuk létrehozott műalkotás sem más, mint maga a nyilvános diszkurzus, amely a nagyközönség (sőt a résztvevők) számára művészetként gyakorlatilag láthatatlan.

Sugár szintén valami nagyon hasonló, nominalista gyakorlatot folytat a nyolcvanas évek közepe óta, amikor a sci-fitől átvette az időjárőr toposzt. Az ő értelmezésében ugyanis a művész maga válik egyfajta renitens időjárőrré, akinek az a dolga, hogy olyan dolgokat vegyen észre és szituáljon újra, avagy rekontextualizáljon művészetként, amelyek akkor és abban a pillanatban nem

the Wochenklausur (Shelter for Drug-Addicted Women, 1994) primarily want to generate societal dialogue, but in a way that the artwork created by them is nothing else but the public discourse itself, which, for the audience (and even the participants themselves) is practically invisible as art.

Sugár has been developing a very similar, nominalist practice since the mid1980s, when he adopted the topos of the time patrol from the world of sci-fi.

In his interpretation, it is the artist who becomes a renitent time patrol, his/ her task being to note things that at that given moment do not fit any valid definition of art, and to re-situate, or re-contextualize these things as art.

Consequently, the artist becomes a time patrol of art theory, whose job is not to cancel anomalies out, but precisely to document or even create them. The Persian Walk exhibition was also planned to be such an anomaly, with the reinterpretation of György Jovánovics’ sculptural (Fényes Adolf terem objekt, 1970)15 and Ridley Scott’s film-based work (Blade Runner, 1982). Jovánovics’ legendary, minimalist and conceptual work charted the space of the Fényes Adolf hall itself, while Ridley Scott’s Blade Runner created a half-modernist, halfruinous spatial aesthetic and futuristic urban design whose network of lines directly inspired the style of Sugár’s work. Nevertheless, what really made the exhibition unique and oriented towards the future (the culture of squats and occupied spaces only emerged after the regime change in Budapest), was its status, as it was not organized like a “proper”, permitted and juried exhibition; 10

15 It is part of the artwork’s afterlife that Jovánovics eventually did not destroy the temporary sculpture upon Miklós Erdély’s request, who considered it a world-class piece and eventually exhibited it in his own garden, where Sugár was a recurring visitor.

passzolnak a művészet semmiféle érvényes definíciójához. A művész így egyfajta művészetelméleti időjárőrré válik, akinek a feladata azonban nem az anomáliák eltüntetése, hanem éppen ellenkezőleg, azok dokumentálása, vagy éppen anomáliák teremtése. A Perzsa séta kiállítás is ilyenfajta anomáliának készült egyrészt Jovánovics György szobrászi (Fényes Adolf Terem objekt, 1970)12, másrészt meg Ridley Scott filmes (Szárnyas fejvadász, 1982) munkásságának átértelmezésével. Jovánovics legendás, minimalista és konceptualista munkája magát a teret, a Fényes Adolf Terem terét és jelenét képezte le, a Szárnyas fejvadász viszont egy olyan félig modernista, félig romos tér-ornamentikát hozott létre, illetve egy olyan futurisztikus urbanisztikát mutatott be, amelynek vonalhálózata konkrétan is inspirálta Sugár művének vonalvezetését. A kiállítás igazi különlegességét, illetve jövőbe mutató jellegét (a foglalt házak és a foglalt terek kultúrája majd csak a rendszerváltás után alakul ki Budapesten) azonban leginkább a státusza adta, hiszen nem „rendes”, engedélyeztetett és zsűrizett kiállításként valósult meg, mert Sugár egyszerűen csak kikölcsönözte a teret egy filmforgatáshoz. A film maga viszont éppen ezt a kiállítást, és a művészet láthatóságát, illetve láthatatlanságát állította a centrumába.

Szintén a láthatóságról szólt a Polifónián, vagyis az első public art témájú budapesti kiállításon is Sugár részvétele, aki két művel is pályázott: az egyik a graffitimentés projekt volt, a másik pedig egy fényújság, amely fura, szokatlan szövegeket írt ki a Blaha Lujza téren. Sugár amúgy először egy a nyolcvanas

Sugár simply just rented to space for a movie shoot. The film itself, in turn, focused on the exhibition and the (in)visibility of art.

Sugár’s project within the framework of Polifónia (Poliphony), the first public art exhibition in Budapest, was also about visibility. Sugár applied with two works, one of which was a graffiti-rescue project, the other, a digital readout that displayed strange, unusual texts at the Blaha Lujza square. Initially, Sugár wanted to salvage an inscription (“Sztriptíz” – “Striptease”) from the 1980s for eternity, or for the future, but in a way that would have changed the graffiti’s original status: he planned to cast it in bronze and install it once again in the same location as a kind of public sculpture or monument. The Striptease action is thus, on the one hand, connected to traditional public art in many ways, as it aimed to turn a non-artistic creation in public space into an artwork in public space. On the other hand, it is also related to the approach of new genre public art, since Sugár had long negotiations with the concerned legal entities and possible sponsors in 1993 and also 13 years later, in 2006. At first sight it would, however, be rather paradoxical to interpret the work specifically as dialogical or community-based art, as the existence and future of the given graffiti is far from being an important social issue. Yet, if we consider the rich metaphorical potential of the word „striptease” (it can stand for street art in general, or the alternative counter-culture of the ’80s, or for prostitution, potentially in an abstract, anti-capitalist sense), we can see why the unveiling of 11

12 A mű utóéletének része, hogy Jovánovics az alkalmi szobrot Erdély Miklós kérésére nem semmisítette meg, aki világszínvonalú alkotásnak tartotta, és végül a saját kertjében állította fel, ahol Sugár is többször járt.

években keletkezett „Sztriptíz” feliratot akart megmenteni az örökkévalóság, illetve a jövő számára, de úgy, hogy megváltoztatta volna a graffiti eredeti státuszát, hiszen bronzba öntve – egyfajta emlékműként, illetve köztéri szoborként – helyezte volna vissza eredeti helyére. A Sztriptíz akció így több szálon is kapcsolódik a hagyományos public arthoz, hiszen egy köztéri, nem művészeti alkotásból kívánt köztéri, művészeti alkotást csinálni, másrészt viszont az új típusú public art szemléletéhez is közel áll, hiszen az alkotó 1993-ban és 13 évvel később, 2006-ban is hosszas tárgyalásokat folytatott az érintett jogi személyekkel, illetve az esetleges szponzorokkal. Az viszont első blikkre már kissé paradox lenne, ha kifejezetten dialogikus művészetként, vagy közösségi művészetként értelmeznénk a művet, hiszen az adott graffiti léte és jövője enyhén szólva sem társadalmi kérdés. Ezzel szemben, ha arra gondolunk, hogy a sztriptíz kifejezés mi mindennek (pl. a graffitizésnek mint olyannak, illetve a nyolcvanas évek alternatív ellenkultúrájának, vagy akár a prostitúciónak – még akár átvitt, antikapitalista értelemben is) a metaforája, akkor a köztéri szobor felavatása akár alternatív közösségi és közösség-formáló esemény is lehetett volna.

A másik polifóniás mű, a Fényújság is a láthatóságot és a nyilvánosságot értelmezte újra. Sugár saját feliratai ugyanis nyilvánosak lettek, és egy alternatív médiumon „szólaltak meg”, ami megfelel a public art követelményeinek, viszont a szövegek a nyilvánosságuk ellenére sem voltak feltétlenül láthatóak. És még aki észrevette, az sem biztos, hogy művészetként tekintett a fura, sokszor hu-

the public sculpture could have possibly become an alternative communal and community-building event.

The other work from Poliphony, Digital Readout, is also a re-interpretation of visibility and public space. Sugár’s inscriptions became public, and were given „voice” through an alternative medium, yet the texts, despite their publicity, were not necessarily visible. And even the ones who did notice them, did not necessarily perceive the strange, often humorous texts (such as „this machine displays my thoughts”, „you will understand this sentence when it will already be late”) as art. There was maybe only one sentence that, although paradoxically, could be interpreted in the context of social criticism: „Work for free, or do the kind of job that you would also be willing to do for free.” Nonetheless, in the new capitalist era after the regime change, and within the local, urban space of Blaha Lujza square, the meaning of this sentence is not evident either, because it relates just as ironically to the conditions of the new, capitalist, consumerist economy (the exploitation of labor) as to the utopic goals of the classical avantgarde, which, from Tatlin to Beuys, allowed for everyone to be an artist.

The afterlife (as a stencil that allows multiplication anywhere) of Digital Readout, and the “Work for free…” (later: Arbeite gratis) inscription is evidently alien to the concrete and palpable social aspirations of new genre public art, yet, both phenomena somehow reflect upon the ancient, avant-garde problem of “what is art?”, or rather: what can, within a given era, be legitimized as art? This 12

moros szövegekre, amelyek olyasmiket állítottak, hogy „ez a gép kiírja a gondolataimat”, vagy „ezt a mondatot akkor fogod majd megérteni, ha már késő lesz”.

Sugár mondatai közül talán csak egy olyan volt, amelynek tartalma, még ha paradox módon is, de értelmezhető egy társadalomkritikai közegben: „Dolgozz ingyen, vagy végezz olyan munkát, amit ingyen is elvégeznél.” A rendszerváltás utáni új kapitalista érában és a Blaha Lujza tér lokális, városi terében azonban ennek a mondatnak a jelentése sem egyértelmű, hiszen legalább annyira ironikusan viszonyul az új, kapitalista, jóléti gazdaság kondícióihoz (a munkaerő kizsákmányolása), mint a klasszikus avantgárd utópikus célkitűzéseihez, amelyek Tatlintól Beuysig megengedték azt, hogy bárki művész lehessen.

A Fényújság, illetve a „Dolgozz ingyen…” (később: Arbeite gratis) felirat utóélete (bárhol falra fújható stencilként) nyilvánvalóan idegen az új típusú public art konkrét és kézzelfogható társadalmi célkitűzéseitől, de valahol mégis mindkettő ugyanarra az ősi, avantgárd problémára reflektál: „mi a művészet?”, illetve: mi is az, ami egy adott korban művészetként legitimálható? Ez pedig egyáltalán nem áll távol az időjárőr horizontjától, illetve attól, hogy az időjárőr meghekkelje a „mikor is lehet valami művészet?” kérdést.13 A „mikor is lehet valami művészet 13 Nelson Goodman: When Is Art? In: Ways of Worldmaking, 1978. 57-70. Goodman kérdésékérdés” ugyanis csak látszólag szól az intézményrendszerről; az igazi probléma nek művészettörténeti gyökerei természetesen a művészet meghatározásakor nem annyira az intézményi támogatás és a legiMichael Baxandellen és Ernst Gombrichon át timáció, hanem inkább az észlelés és a láthatóság. Vagyis az, hogy ha például Alois Rieglig és a stíluskritikáig vezetnek. részvételen alapuló művészetről van szó, akkor képes-e a művészi alkotásban

perspective is very close to that of the time patrol, and the way the time patrol hacks the question of “when exactly can something be art?”.16 This question is 16 Nelson Goodman: When is Art? In: Ways of Worldmaking, 1978. 57-70. The art hisonly seemingly about the institutional system; the real issue with defining art torical roots of Goodman’s question reach is not so much about institutional support and legitimation, but rather about back to authors from Michael Baxandellen perception and visibility. In other words, in the case of participatory art, the through Ernst Gombrich to Alois Riegl and question is whether the participant can think of him/herself as art, and whether style criticism. s/he is able to solve the given issues around, say, drug use or migration with the mediation of art. That is, Time Patrol and participatory art have an interesting, backstroke side to them, namely that the participating subject is not only responsible for his/her own issues, but also has to be at least as knowledgeable about art history as Lacey, Kester, Bishop, Alÿs, Sierra, or Sugár.

The everyday passer-by and the guild

It looks like Sugár also knows the previous paradox very well, since his art is not only about the discovery and promotion of invisible art, but also about the creative combination of systems with different reference points. This is how sci-fi met social sensitivity in Time Patrol, or the way absurd poetry met tactical media use in Digital Readout. Needless to say, the creative combination of different systems is not a new phenomenon in art. This was obviously one of the foundations of Miklós Erdély’s art theory, and the Situationist enterprise was also concerned with the same problem, although theirs was also expressly a hack 13

résztvevő személy művészeti alkotásként gondolni magára, és képes-e arra, hogy a droghasználat vagy a migráció problémáit egy művész közvetítésével oldja meg. Az Időjárőrnek és a részvételen alapuló művészetnek tehát van egy érdekes, fonák oldala is, ahol a résztvevő szubjektumnak nem pusztán a saját problémái kapcsán kell illetékesnek lennie, de ismernie kell a művészet történetét is legalább olyan alaposan, mint Lacey, Kester, Bishop, Alÿs, Sierra, vagy éppen Sugár.

A hétköznapi járókelő és a céh

Úgy tűnik, hogy Sugár az előbbi paradoxont is jól ismeri, hiszen munkássága nemcsak a láthatatlan művészet felfedezéséről és promóciójáról szól, hanem az eltérő vonatkoztatási rendszerek kreatív kombinálásáról is. Így találkozott egymással a science-fiction és a társadalmi érzékenység az Időjárőrben, illetve az abszurd poézis és a taktikus médiahasználat a Fényújságban. A különféle rendszerek kreatív kombinálása persze egyáltalán nem új a művészetben. Nyilvánvalóan ez volt az egyik alapeszméje Erdély Miklós művészetelméletének, de korábban már erről szólt a szituácionisták tevékenysége is, ami azonban még szintén kifejezetten „céhes” hekkelés volt. Az érintett közösségen kívül ugyanis senki sem rendelkezett azokkal az elméleti alapokkal, és azzal a szótárral (dérive, detournement, pszichogeográfia), ami az akciókat a nyilvánosság számára is láthatóvá tette volna. Ez a fordítási probléma nyilvánvalóan a Mínusz pátosz és az Időjárőr kissé ezoterikus nyelvezetétől sem idegen, így az eltérő vonatkoztatá-

within the “guild”. In other words, apart from the community concerned, no one else had the necessary theoretical basis and dictionary (dérive, detournement, psychogeography) that would have been essential in making the actions visible for a larger public. This problem of translation is evidently also there in the rather esoteric language of Minus Pathos or Time Patrol, therefore the issue of different referential systems became easily graspable only with Sugár’s 2008 work Wash Your Dirty Money (the stencil and the text “Wash your dirty money with my art” sprayed on a wall).

It was this sentence that Sugár sprayed on the walls of the Kogart and VAM Design art institutions, the latter of which refused to treat the affair as an artistic action, and thus nevertheless contributed unknowingly and unwillingly to the creation of a work of art. It was with the involvement of VAM Design and the Court that Sugár’s simple crime turned into a paradox, participatory art action, where questions that concern the public and could be viewed as real social issues were also brought to the limelight: What does VAM Design spend taxpayers’ money on? Why isn’t the legal status of art clarified? These are already questions that have relevance beyond a narrow professional circle.

That is, while the intentions of Work for Free and Arbeite Gratis did not really transgress the boundaries of art, the connotations of money laundering offered a kind of visibility that is not normally available for art theoretical issues.

According to his own dictionary and theory, it was graffiti that, in his above14

si rendszerek problematikája leginkább a 2008-as Dirty Money című művel (a Wash Your Dirty Money With My Art stencilezett és falra fújható szövege) vált igazán jól megragadhatóvá.

Sugár ugyanis ezt a feliratot fújta fel a Kogart és a VAM Design művészeti intézmények falára, melyek közül az utóbbi nem óhajtotta művészeti akcióként kezelni az ügyet, és ekként tudtán és akaratán kívül mégiscsak egy komoly művészeti akció létrehozásában vállalt tevőleges részvételt. Sugár szimpla bűncselekménye ugyanis a VAM Design és a Bíróság közreműködésével vált egy paradox, részvételen alapuló művészeti akcióvá, ahol természetesen nyilvánosságot kaptak olyan kérdések is, amelyek a nagyközönséget is izgatják, és akár valódi társadalmi problémának is tekinthetők: mire költi a VAM Design az adófizetők pénzét és miért nem tisztázott a művészet jogi státusza? Ezek pedig már olyan kérdések, amelyek nem csak a szűk szakmát foglalkoztatják. Amíg tehát a Dolgozz ingyen és az Arbeite gratis intenciói nem igazán sértették fel a művészet határait, addig a pénzmosás konnotációi olyan láthatóságot kínáltak fel, ami a művészet elméleti problémái számára amúgy elérhetetlen.

Sugár a saját szótára és elmélete szerint az említett műveiben a graffitizést sajátította ki, illetve térítette el eredeti céljától, azaz taktikusan alkalmazta a graffiti médiumát. A taktikus médiáról most elsősorban azt fontos megjegyezni, hogy a kifejezés maga Michel de Certeau-tól ered, aki éppen a szituácionista praxist, a „céhes” hekkelést kísérelte meg visszaírni és visszavezetni a minden-

mentioned artworks, Sugár re-appropriated, or hijacked from their original purpose, that is, he used the medium of graffiti in a tactical way. As for tactical media, it is important to note that the expression itself originates from Michel de Certeau, who attempted to divert and reinscribe Situationist practice (the “guild-hack”) into everyday life.17 This is because according to de Certeau, the 17 Michel de Certeau: everyday passer-by is also in artist in the sense that s/he creatively uses the essentially spectacular, capitalist space, whose aim is to indoctrinate him/her into a good and useful subject. This indoctrination uses a variety of media from urban design through architecture, billboards and storefronts to street names.

Consequently, when Sugár and public art step into urban space, they enter an arena saturated with signs and meanings, subcultural and personal practices, where visibility is not for free, and where messages easily become void of meaning. Therefore, paradoxically, some things – including Suzanne Lacy’s workshops, Wochenklausur’s negotiations and Sugár’s graffiti and actions – only become visible when they are qualified as art.

This puts the project of new genre public art in a new, interesting perspective, where it becomes a kind of Situatonist practice whose goals are not absurd and self-governed, but generate social and political profit instead. Social and political profit, however, is most often achieved at the expense of aesthetic profit. As Kester also pointed out, dialogical art unmistakably places special emphasis on not being decipherable aesthetically, not being spectacular at all, 15

napi életbe.14 De Certeau szerint ugyanis a hétköznapi járókelő is művész an�- 14 Michel de Certeau: A cselekvés művészete. A mindennapok leleménye I. (1980) nyiban, hogy kreatívan használja a kapitalizmus alapvetően spektakuláris terét, Fordította: Sajó Sándor, Szolláth Dávid és amelynek elsődleges célja az, hogy belőle jó és hasznos szubjektumot nevelZ. Varga Zoltán. Kijárat, Budapest, 2010. jen, amihez számtalan médiumot használ fel az urbanisztikától az építészeten és a reklámhordozókon át a kirakatokig és az utcanevekig. Amikor tehát Sugár és a public art kilép a városi térbe, akkor ezekkel a jelekkel és jelentésekkel, szubkulturális és egyéni felhasználói gyakorlatokkal sűrűn megtűzdelt térbe lép ki, ahol a láthatóságot nem adják ingyen, és az üzenetek igen könnyen kiüresednek. Így paradox módon gyakran csak akkor válik valami láthatóvá, ha megkapja a művészet minősítést, ami éppúgy igaz Suzanne Lacey workshopjaira, a Wochenklausur egyeztetéseire, mint Sugár graffitijeire és akcióira.

Ez pedig érdekes, új perspektívába állítja az új típusú public art tevékenységét is, ami tekinthető akár egy olyan szituácionista gyakorlatnak is, aminek a céljai nem abszurdak és öntörvényűek, hanem társadalmi és politikai profitot termelnek. A társadalmi és a politikai profit azonban többnyire az esztétikai profit kárára érhető el. Ahogy arra Kester is rámutatott, a dialogikus művészet kifejezetten hangsúlyt helyez arra is, hogy esztétikai szempontból ne legyen értelmezhető, ne hagyjon hátra dokumentumokat, mint a konceptuális művészet, és ne legyen semmilyen szempontból se látványos. A látványosság hiánya, azonban gyakran a figyelem hiányához is vezet, ami viszont csökkenti a művészet hatásfokát. Ebben a paradox helyzetben az új típusú public art művész helyzete egyáltalán nem könnyű, hiszen úgy kell megragadnia a hétköznapi járókelő figyelmét, hogy nem kápráztatja el spektákulumként, de nem is bosszantja fel politikai aktivizmusként. Az időjárőr helyzete viszont egy fokkal még ennél is nehezebb, hiszen olyan dolgokat kell művészetnek minősítenie, amit senki más nem tekint annak.

and not leaving documents behind, the way conceptual art does. But the lack of spectacle often leads to lack of attention as well, which can diminish the power of the artwork. In this paradox situation, the predicament of the public artist is far from enviable, since s/he has to grab the passer-by’s attention without entrancing them with a spectacle, but also without unnerving them in the form of political activism. The time patrol is, however, in an even worse situation, as s/he has to designate.

16

KRONOLÓGIA

1980 márc

Pontos fák, Arborétum. [Az Indigo csoport kiállítása.] A Kertészeti Egyetem parkja, Budapest, Hornyik S, Land Art: http://magyarepitomuveszet.mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=1072)

1981/82 bejárás az MKF Murális szakára (2011. okt. 6. a Köztéri murália fejlődése kerekasztal-beszélgetés, Ludwiginzert

1981 indigó: társadalmi visszásságok 1982

októberében a párizsi Fiatalok Biennáléjára kiutazó Lábas Zoltán, Nemesi Tivadar és Sugár János magukkal viszik a budapesti Indigo csoport nevében aláírt Önkéntes Törvényhozó Testület Alapítólevelének francia fordítását, amelynek magyar szövege 1982 szeptemberében készült el. XII. Párizsi Biennálé (12ème Biennale de Paris) egyik hivatalos helyszínén, az ausztrál nagykövetségen kiállították az 1981-ben megjelent Indigo katalógus írásaiból és fényképeiből összeállított tablót.

1982 dec.

Gordon Matta-Clark özvegyével készült 1979-es interjú fordítása, Mozgó Világ 82/12

1983 jan. indigó: békefelhívás 1983 ősz.

győri Kun Béla lakótelepi pályázat (makett, tervrajzok, 3 db 6 x7-es dia, fotó: Bókay L. Kisebb dombon egy kvázi kifordított lakótelepi lakás, a berendezés fotómozaik technikával két dimenziós formában, a dombon távolabb egy kétdimenziós gyár, és egy lakóépület sziluett.

18

1984 - 1988

Gyorskultúra

1986. jún. 14. 3T akció, Örley hajó, Az Irószövetség Örley-körének hajókirándulásán 3 db T betűvel felerősítettem egy üveg Törley pezsgőt a hajó oldalára; http://www.youtube.com/watch?v=AuYO0OJHzNo

Irodalmi sétahajó (Az Örley kör hajókirándulása) rend: Peternák Miklós, 1986/88, 61p, BBS

1987 tavasz Kálnoky László költő síremléke a Farkasréti temetőben csak kronológiában kép

1987 okt. 22. Aktuális zárt lánc Peternák Miklóssal közösen, Műcsarnok, (fotó, videó). A közönség a műcsarnok

előadótermében ült, mi, az előadók pedig kint a műcsarnok baloldali parkos részén, kamera-monitor rendszeren keresztül voltunk kapcsolatban, és úgy tartottuk meg az előadást a zárt lánc témájában.

1991 jun. 26. fényújság a Nyugati (Marx) téren, a Félreértések c. 5 részes TVsorozat, (MTV FRIZ) felvételeihez:

FÉLREÉRTÉS, FÉLREÉRTÉS TőRTÉNT, EZ NEM FÉLREÉRTÉS! A FATÁL IS FÉLREÉRTÉS ÉJFÉLRE – ÉRTÉS, FÉLRE..................ÉRTÉS, 1/2 –ÉRTÉS, NEM NEM NEM NEM, IGEN IGEN IGEN IGEN, KAMERA A PÁCBAN, A TETT HELYÉRE FÉLRE ÉRTÜNK, ÖNÖK MOST EGY TV MŰSORT NÉZNEK, ÖNÖK MOST EGY FILMET NÉZNEK, ÖNÖK MOST EGY FILM SZEREPLŐI, EZ EGY TV MŰSOR, NINCS FÉLREÉRTHETETLEN HELYZET, LEGYÉL HOLNAPUTÁN, PÉNTEKEN NYOLCKOR A VÖRÖSMARTY MOZIBAN, EGY KAMERA VAN VELEM SZEMBEN, SÚGÓGÉPET HASZNÁLOK, NEM TUDHATOK MINDENT

19

1992

Ingyen telefon, terv a teleskulptur kiállításra, graz, katalógus (ingyen telefon, nem elf. terv a pillangó hatás c. kiállításra; megvalósult: Nyilvános telefon, 2002, ICA-d,

1992 jún.

Betört kirakat, Documenta, Kassel A Budapesten 1985-től gyűjtött betörött kirakatokat imitáló betört kirakat. + fotógyűjtés

1993 nov.

Fényújság, Blaha L. tér Polifónia, (katalógus, videó, C3 http://pa.c3.hu/hu/polifonia-polyphony.html DOLGOZZ INGYEN, VAGY VÉGEZZ OLYAN MUNKÁT, AMIT INGYEN IS ELVÉGEZNÉL Mi történt?/ Ez a gép kiírja a gondolataimat! /Mi történt?/ Ez a gép kiírja a gondolataimat!

LÁTSZÓLAG KIS DOLGOK DÖNTENEK EL LÁTSZÓLAG NAGY DOLGOKAT EZT A MONDATOT AKKOR FOGOD MAJD MEGÉRTENI, HA MÁR KÉSÔ LESZ MAJD LEGKÖZELEBB JOBBAN FIGYELSZ MILYEN KÉRDÉST VÁLASZOLNÁL MEG A LEGSZÍVESEBBEN? (videó verzió, Paks)

Sztriptíz, Polifónia, egy 80-as évek közepéről származó grafitti fémbe öntése és visszahelyezése az eredeti helyszínre.

Nem valósult meg, újabb próbálkozás 2006-ban.

1995 máj.

arbeite gratis, + H és D, Kunsthaus WC, Kulturabkommen, Hamburg, katalógus,

1995 okt.

Betört kirakat, Skozi Steklo, Skuc, Ljubljana -

20

1995 nov.

az “instabil médiumok” kutatási program keretében a diákokkal egy tactical media akció: az Erzsébet hid pesti hidföjéröl belevakuztak a tv hirado élö budapest-hátteret vevö kamerájába, és látszott) A legrövidebb út - a kényelem geometriája, tervleírás (1997 Kísérleti dokumentum, Éjjeli őrjárat, Mivel a metró-megállók kialakítását egy praktikus és nem utopisztikus építészeti gondolkodás diktálta, ezért ezek, az egyébként nagyforgalmú helyek összetéveszthetően egyformák. A bennük való viselkedés is elsősorban a bejutás és kijutás köré szervezôdik. Tervem a praktikum túlfeszítésével igyekszik lazítani a leming-állapot kikapcsolt tudatán, egy olyan gondolat realizálásával, amely valószínű már minden rendszeres utazóban felmerült. Ha meg lesz pontosan jelölve az állomások kövén, hogy a metró-kocsi melyik ajtajánál érdemes beszállni ahhoz, hogy a választott célállomáson a kijárathoz legközelebb szállhassunk ki, akkor egy új dimenziót csempészhetünk a személytelen utazás közegébe. Beszédtéma lehet, pontosságát ki lehet próbálni, de talán a legfontosabb, hogy meg kell/lehet határozni az éppen aktuális saját személyes-tér igényemet: a tömeggel összepréselve gyorsan, vagy egyedül, de lassabban kívánok-e utazni. Összefoglalva: némi tudatosságot vihet bele a tömeges helyváltoztatás elidegenedett állapotába. www.sztaki.hu/ providers/nightwatch/szocpol/metro.html

1996 nov.

Content Input Station, terv, megjelent: discord.sabotage of realities, Hamburg, katalógus I would like to install three open-access content-input-terminals in the city. One will have a voice recognition device, the second is a scanner with an assistant, the third is a word processor with a typist. The three computers are placed possibly in a large shopwindow, beside each other. The voice recognition would run constantly, the two others would run a few hours per day. People could

21

speak into the voice recognition, give images to the scanner, dictate or giving texts to the typist for free. The only condition is that it goes public in an automatic way on the website of the project (called Hamburger).

It should be announced in time by posters, radio and tv ads: Be a Content Donor. The assistants wearing a T shirt: Work for free or at least do work you would do for free. In the exhibition space hanging high there is a comma shaped (2m) screen (logos-billboard) showing a part of the projected image of the Hamburger websiten 1997 máj. x úszó hid, Sturovo-Esztergom (katalógus

két csónakra épített úszó híd a 2. vh óta ujjáépítetlenül maradt Duna-hídnál

2001

júl. x x heidenheimi merőleges (két részes) Bildhauersymposion, Heidenheim (katalógus

Sugár János 2001-ben megnyerte a heidenheimi szobrászati szimpozium által meghirdetett pályázatot, és a helyi LED-gyártó cég termékének a fölhasználásával

22

készítette munkáját: függőleges eleme SMS-eket fogadó kijelző a polgármester ablakában, amelyeket csak a polgármesteri hivatal előtt elhelyezett távcsővel lehetett elovasni. A merőleges vízszintes szakasza hat heidenheimi kirakatban elhelyezett kijelző, amin véletlen sorrendben a heidenheimi lakosok neve olvasható. dec. 21 Context Party, Bologna (rajz 84-ből?)

I would like to organize a big open air dance party with the best music, but the music could be heard only through tiny headphones like the translation devices at conferences, theater performances etc. This requires a simple sender, (the dj is high on a crane-truck) which sends out the signals of the music; and a lot of receivers which are the headphones themselves. I would like to emphasize: it is an already existing and quite common technology.

This means if someone steps into the space of this Context Party faces a serious decision: either to take such a headgear and (hearing the music) being a part of the dancing crowd or without such a headgear (not hearing the dance music) walking among the raving people

23