Libro manu by Jano Vega

Manuel Jorquera P I N T U R A

C H I L E N A

Rodrigo Oteiza A. / Andrea MartĂnez C.

Obra realizada en el marco del Proyecto Folio N° 81488 “Retratos y Escenas de la Cueca Porteña. Obras de Manuel Jorquera”, financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Convocatoria 2015.

MANUEL JORQUERA. PINTURA CHILENA

Retratos y escenas de la Cueca Porteña Primera edición: marzo 2016 Registro de Propiedad Intelectual N° ISBN: Tirada: 1000 ejemplares Elaboración y edición del texto: Rodrigo Oteíza Aravena y Andrea Martínez Carrasco Transcripciones: Claudia Filippi Flores y Consuelo Hinojosa Leiva Fotografía Obras: Daniela Olivares Farías Diseño y diagramación: Alejandro Vega EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARAÍSO Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Calle 12 de Febrero 187, Valparaíso Fono: +56 32 227 3087 Fax: +56 32 227 3429 www.euv.cl Impresión: HECHO EN CHILE

A Marisol, mi madre, quien me ense帽贸 a leer y escribir sin perder la ternura.

ÍNDICE

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

I. HACIA LO QUE SOMOS. EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD. ALGUNOS ALCANCES, ALGUNAS REFERENCIAS

II. HACIA LA IDENTIDAD PORTEÑA EN/DESDE LA PLÁSTICA. INFLUENCIAS Y CONTRASTES PARA LA OBRA DE MANUEL JORQUERA

38 48 58

Gonzalo Ilabaca Mario Murúa Loro Coirón

III. UN CONTEXTO PARA LAS OBRAS DE MANUEL JORQUERA

71 85

El despliegue de la plástica y la gráfica independiente y su estrategia de sobrevivencia Desarrollo de La Cueca en espacios sociales festivos de Valparaíso Influencia de la Escuela Maraboliana en la Colección La Cueca de Manuel Jorquera

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IV. COLECCIÓN LA CUECA. A PROPÓSITO DE LAS CONDICIONES PARA DESPLEGAR LAS OBRAS

101 113

DE LA SELECCIÓN DEL CUIDADO

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V. COLECCIÓN LA CUECA. OBRAS DE SELECCIÓN

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DE NOSOTROS Y NUESTRA FIESTA POPULAR

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VI. QUISIERA DECIR ALGO. POR MANUEL JORQUERA

PRÓLOGO

n el año 2012 nos conocimos con Manu. No me queda claro cómo fue precisamente, pero en una noche de jueves de Cueca en el Bar Liberty, se acercó –o yo me acerqué- y nos pusimos a conversar. Yo había visto unos trabajos suyos en una muestra colectiva de Agrupación Abierta en Espacio Breve de La Piedra Feliz y no recordaba que le había hecho una entrevista a propósito de su trabajo. Bueno, ese día jueves de 2012 le comenté que me habían parecido interesante sus trabajos, que me gustaría revisar más y que nos juntáramos en ese mismo lugar a la semana siguiente. Cuando nos juntamos, me mostró una carpeta con dibujos y monocopias de pequeño formato que me sorprendieron: el vigor y el tratamiento de la imagen desde la intención me dejaron con ganas de ver más. Me comentó que tenía pinturas y trabajos de mayor tamaño pero en su taller en Villa Hermosa, en la casa de sus padres. Recuerdo que ese encuentro se tuvo que posponer por distintas razones, pero finalmente, ya por 2013, pudimos concretar la junta. En una pieza pequeña, ajustada, tenía un mueble con separadores, el cual estaba colapsado de pinturas, grabados, monocopias y dibujos, todos asociados de alguna forma a la cueca y al flamenco. Avanzó la tarde y la noche conversando sobre arte, cueca, cultura y su vida. Esa sería la primera entrevista registrada que le realicé y de la cual se

desprendió la idea de desarrollar un catálogo que nos permitiera agrupar las obras más significativas en torno a la cueca, y levantar una Colección que pudiera inscribir esta etapa que él estaba pasando, en el contexto local que estaba viviendo, con miras a tener las condiciones materiales para desarrollar muestras itinerantes por la región y el país, difundiendo la simiente de la tradición popular: La Chilena. Postulamos el año 2013 al FONDART Regional de Valparaíso, pero no quedamos seleccionados, luego volvimos insistir durante el 2014, integrando al equipo a Andrea Martínez, mi compañera de vida y amiga del lote del Manu y cantora de cueca, adjudicándonos el fondo para ejecutarlo durante el 2015. Celebramos y bendecimos los fondos comiéndonos un cordero con toda nuestra familia cuequera y colaboradora incansable de las iniciativas de Manu para salir a flote y poder vivir de su arte. Ahí estaba toda la trama colaborativa festejando y cantando, conversando y soñando con lo que íbamos a seguir haciendo y la misión que nos autoimpusimos de no dejar a la deriva este barco encallado que era la cueca porteña, que aún mantiene vivo a importantes referentes, cultores, sin los cuales nos sería posible gozar de la vitalidad y el fulgor de la experiencia de la chilena. Ellos son los Taitas, a quienes nos debemos y con quienes compartimos una amistad llena de lugares comunes, con un gran respeto a 9

la historia y la memoria que les tocó vivir. Este libro/catálogo es resultado de esa iniciativa y de esa fortaleza.

Bernardo Subercaseaux, Jaime Valdivieso y Marcos García de la Huerta. El primero nos permitió abrir el escenario de la discusión en términos generales, desplegando las visiones en torno al tema; el segundo entregó los elementos históricos y reflexiones desde las experiencias propias; y el tercero abrió la discusión del problema de entender la identidad desde la singularidad y la pluralidad, marcando el foco en los colectivos y sus modos de comprenderse y darse sentido, consolidando la figura de las políticas de la identidad. La búsqueda a través de estos autores, nos permitió definir nuestra manera de abordar la problemática de la identidad desde/en la Colección “La Cueca” de Manuel Jorquera.

Pero inicialmente decidimos inscribir la Colección La Cueca en un contexto más amplio, al que sin lugar a dudas pertenece y se debe: a la búsqueda de la identidad. Esto hace justicia a la propia experiencia del pintor en su intento por reconocerse auténticamente en algún lugar que dotara de sentido a su producción. La fiesta popular chilena, la cueca y su práctica comunitaria y colaborativa, llena de goce colectivo, desbordaron a Manu lo que devino dicha Colección. No podía ser de otra forma, entonces, que ingresar a la comprensión de las obras seleccionadas y presentadas acá levantando algunos alcances y referencias sobre el asunto, sin perder el destino hacia donde apuntaban estos. El mestizaje, la identidad impuesta, la falsa comprensión de lo que somos y la insistencia en proyectar en nuestro pueblo la figura caucásica, límpida, que no representa ni parece acercarse a lo que somos. Pues si algo está claro, es que para las capas de la oficialidad cultural el eurocentrismo debería ser el lugar de partida desde donde tenemos que comprender nuestra herencia directa y universal. Hemos querido dejar eso claro, revisando a tres autores que nos permitieron articular el tema, sin sobrecargarlo ni disiparlo en la erudición:

Dicho lo anterior, consideramos fundamental indagar en torno a cómo se ha tratado esta problemática desde la plástica en Valparaíso, entendiendo que Manuel Jorquera no ha sido el primero, y esperamos que no sea el último, que se ha embarcado en esta búsqueda. Por tanto, se hizo necesario revisar la visión de algunos pintores contemporáneos, que han sido influencia para la producción de Manuel Jorquera, tanto desde el punto de vista de la técnica como de la poética y tratamiento de la imagen. Estos son Gonzalo Ilabaca, Mario Murúa y Loro Coirón. Los dos primeros son influencia directa; el tercero influ10

ye por contraste, vale decir, entrega elementos para entender el horizonte de sentido en el que se inscribe la obra de Manu. Para desarrollar esta parte del libro, realizamos una entrevista a cada artista enfocada en tres ejes centrales: Valparaíso; la identidad porteña; el sentido de sus trabajos. Por la naturaleza y alcance de las preguntas fue imposible que aparecieran componentes críticos que visualizan la condición actual de la ciudad y sus elementos históricos. También revisamos literatura asociada a cada uno de ellos y donde aparecieran sus obras más significativas. Una vez terminado los textos, los hicimos llegar a cada pintor para que pudieran hacer sus alcances y nos autorizaran el uso de algunas imágenes de sus obras. En general, es en esta parte donde dejamos ver la identidad porteña como elemento gatillante en el quehacer de la pintura que se desenmarca de procedimientos más etéreos y académicos. Hay un valor en la producción en torno a las vidas cotidianas y los mitos que la circundan en el día a día y que trascienden las fronteras territoriales y viajan por el mundo, en tanto aparece en el imaginario de los viajeros, de todo aquel que ha desembarcado en este puerto y se ha ido sin indiferencia, sin sepultar la experiencia de vivir Valparaíso.

(directamente o por contraste) las obras de Manuel Jorquera, nos pareció necesario situar su producción y creación dentro de un contexto. Por un lado, Manu forma parte de una red de artistas gráficos locales e independientes, y por otro, también es cantor de cueca a la rueda, asiduo asistente de los jueves del Liberty y de los domingos de la Isla de la Fantasía. En este sentido, revisamos el desarrollo de las agrupaciones de artistas independientes que posibilitaron el encuentro y la integración de nuestro pintor en esta red, y que a su vez, determinó en parte su estrategia, tanto de sobrevivencia como estética, como también las fuentes de sentido directas que posibilitan: por una parte, que el pintor tenga con quien dialogar desde la pintura en condiciones iguales, de pares; y por otra, la posibilidad de espacio para la exhibición, con muestras colectivas e individuales, generadas a partir de la autogestión y la participación colaborativa. Así también se realiza una revisión sintética del desarrollo de la cueca en Valparaíso, durante el último siglo, para comprender que la creación de los jueves del Liberty no es un hecho antojadizo, y que los domingos de Isla de la Fantasía, con su encuentro transgeneracional, dota de profundidad simbólica los trabajos plásticos realizados por Manu, quien retrata escenas y personajes de lo que acá sucede; así también se hace hincapié de los elementos de la Escuela Maraboliana

Una vez revisadas las perspectivas que anteceden e influencian 11

que influencian y fundamentan gran parte de la creación de la Colección. Este último apartado se realiza tomando como guía principal la información recopilada de don Elías Zamora para su libro Cueca en Valparaíso: La vida de un cultor porteño, elaborado en coautoría por Andrea Martínez, quien se hizo cargo de esta parte.

a la Colección. Por último quisiéramos agradecer a todos quienes han hecho posible este libro/catálogo y las exposiciones de la Colección La Cueca. Primero, al Fondo Nacional de Desarrollo de la Cultura y las Artes, FONDART Regional, por financiar nuestro proyecto; al Centro Cultural San Antonio de la provincia de San Antonio por permitirnos las condiciones para exponer en esa hermosa Galería de Artes Visuales; a la Escuela Popular de Artes, EPA, Corporación CreArte, y a su director, cultor y gran amigo nuestro y de la cueca porteña, Bernardo Zamora Bravo, por hacer todo lo posible por recibir nuestros trabajos, comprometerse con los lanzamientos y estar siempre a disposición de nuestro proyecto; a Ediciones Universitarias de Valparaíso y, en especial, a su Gerente General María Teresa Vega, quien se comprometió con nuestro proyecto y nos posibilitó las mejores condiciones para que este libro sea lo que es; a Gonzalo Ilabaca, Mario Murúa y Loro Coirón por tener la gentileza de entregarnos una entrevista en profundidad y permitirnos ocupar imágenes de sus obras para incorporarlas al libro; al gran Ocsiel Vergara Toledo, Masie, quien estuvo a cargo del tratamiento de los robles con los que elaboró los marcos que albergan a todas las obras acá seleccionadas; a Daniel Berríos y Loreto Ál-

Finalmente se da cuenta de la Colección La Cueca y las condiciones de posibilidad de la misma para llevarla a cabo. Acá hay elementos más técnicos, pero también reflexiones breves sobre la poética y la transversalidad de la obra para con sus espectadores. En sintonía con esto último, hemos incorporado, previo a las 50 obras seleccionadas para ser parte de este catálogo, el texto curatorial exhibido en las distintas exposiciones que hemos desarrollado en el marco del FONDART 2015 Retratos y Escenas de la Cueca Porteña. Obras de Manuel Jorquera. Pensamos que un texto curatorial no puede desbordar a la obra ni menos cerrarla a un ojo en específico, sino, más bien, debe señalar un camino de entrada que permita no perderse en el fondo y la intención de la muestra. Desde este lugar es que hemos decidido no explayarnos más a propósito de las obras, pues con la fortaleza de las partes que constituyen este libro/catálogo es suficiente para darle el valor que corresponde 12

varez quienes nos facilitaron los vidrios que protegen las obras; al pintor Pablo Briceño, quien junto con Manu elaboraron los passepartout que delimitan las obras; a Kiry Mercado y Andrea Salazar, quienes elaboraron las comidas y bebidas chilenas para los distintos lanzamientos, al mismo tiempo que acompañaron y apañaron cuando fue necesario; a Alejandro Vega, Jano, que también es parte vital en la historia del contexto de la plástica en la que se inscribe Manu, y diseñó cada una de estas hojas; a la artista textil, gráfica y diseñadora Karin Quiroga, quien fue parte fundamental en la elaboración del escrito que contextualiza la gráfica en Valparaíso con su investigación y comentarios, juntos a los entregados por Alejandro Vega en su entrevista; al pintor Yari Muñoz Albarracín, El Yako, por facilitarnos una entrevista que permitió la elaboración del vínculo de Manu con el medio de la plástica local; a la gran Lucy Briceño, reina de la cueca; al músico e investigador de los ritmos latinoamericanos Mauro Gutiérrez y a la tremenda creadora y músico Lorena Huenchuñir, quienes permitieron realizarles una entrevista en profundidad sobre los lugares de desarrollo de la cueca en Valparaíso, el cruce intergeneracional de cultores de este arte popular y acontecimientos en general que permitieron nutrir las fuentes de sentido con las que se ha dotado la Colección La Cueca. 13

INTRODUCCIÓN

la expresión. Por otra parte, sintió el potente interés por los trabajos de, también, grabador de origen mapuche, Santos Chávez, en sintonía con esa relación entre obra y vida junto y en el pueblo. Pero al mismo tiempo, Violeta Parra entregó elementos importantes para lo que sería, sus trabajos posteriores desde la música, la pintura y las arpilleras, obras, como sabemos, de profundo rescate de la tradición popular, social y cultural de nuestro país. Son los años en que su madre musicalizaba su vida y la de su familia con Víctor Jara, Los Jaivas y la misma Violeta Parra. Ya en su adolescencia había empezado a escuchar Rap y a meterse en el grafiti, pero algo aún se ausentaba hasta que conoció el libro “La vida intranquila de Violeta Parra” que cambiará por completo su forma de entender la creación, el arte y los modos de abordar el mundo y la realidad social, pero, fundamentalmente, le entrega una dirección a su mirada: apuntar hacia las tradiciones populares, donde el arte se transforma en una herramienta de rescate de lo más propio de nuestra identidad. “Estoy orgulloso de quien soy y de mi historia con la familia y mi historia popular y de mi historia de cuál es la música que me corresponde cantar, me corresponde bailar; tengo el poder de que puedo viajar a cualquier lugar del mundo y puedo mostrar mi cultura, puedo cocinar un buen plato de comida chilena… puedo decir las cuecas más lindas de mi país,

anuel Jorquera, Manu como le dicen sus amigos y conocidos, nace el 29 de noviembre de 1986, en Viña del Mar. Vivió su infancia en Cerro Esperanza, en casa de su bisabuelo, pescador, por parte de madre, frente a la Caleta Portales. Cuando tenía 5 años, sus padres deciden irse a vivir a la Población Villa Hermosa, límite entre las Comunas de Viña del Mar y Quilpué, cursando su enseñanza básica en la Escuela nº338 Gastón Ossa de dicha población. Su enseñanza media la termina en el Colegio Panal, para posteriormente ingresar a la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar formándose como grabador. En dicho lugar, sus profesores significativos fueron “El Maestro Osorio” en Forma, Color y Composición; Marco Antonio Sepúlveda en Grabado; e Iván Díaz en Dibujo. Ya en ese tiempo sentía una fuerte atracción por el trabajo de Carlos Hermosilla ̶ quien fuera maestro de Marco Antonio Sepúlveda ̶ , grabador viñamarino con gran compromiso social y del retrato de la identidad popular chilena en sus obras: pescadores, trabajadores de oficios, artistas populares, personalidades políticas, entre otros, que han hecho suya la lucha social. En el fondo, el gran interés de Manu arraigaba en cómo este grabador vivía el arte, vivía su creación junto al pueblo y los trabajadores más sencillos, pero en los cuales se guardaba la potencia del “ser chileno” en el sentido más concreto de 15

las puedo cantar en cualquier lugar.”1 Su desplazamiento directo hacia la pintura, de manera definitiva, fue a través del “Guernica” de Picasso donde encontró la fuerza y esa relación “grafitera” con el tratamiento del motivo: el formato grande como el muralismo, la técnica y la estética propia del artista español, levantando una obra política. Esto fue algo completamente nuevo a lo que había conocido dentro del muralismo, desde la concepción de Manu en tanto grafitero. “Cuando conocí la técnica de Picasso y después cuando empecé, de curioso no más, a descubrir quién era este personaje, y que dibujaba con desesperación, esa misma desesperación que tiene el flamenco, porque él era andaluz, entonces quedé sorprendido, dije: ‘¿cómo será el ejercicio de estar dibujando todo el rato?’ y lo llevé a la práctica, me armé de cuadernos con buenos papeles y dibujaba en la micro, dibujaba mientras comía, dibujaba, dibujaba, dibujaba… entonces ahí se me soltó la mano y seguía estudiando a Picasso, me llamó caleta la atención, su vida, su obra, la manera de trabajar los colores… así conseguí la fluidez de mis dibujos, de llevar a la práctica ese ejercicio de estar siempre con la mano calentita y dibujando, dibujando, (De izquierda a derecha): Manuel Jorquera y Mijlenko Encina. Fotografía de Pascal Regaldi.

Entrevista a Manuel Jorquera, 20 de agosto de 2015.

dibujando ”2. Es en ese mismo tiempo, en esa constante búsqueda que le despertó la obra del pintor español, que conoció, a través de uno de sus más grandes amigos — que tenía a su padre en la cárcel, El Flamenco. Esto sería un momento decidor para su producción: ahora su investigación histórica y estética se abocaría a la música de Camarón de la Isla, para posteriormente encontrarse con los trabajos de los hermanos Antonio y Carlos Saura ̶ Pintor y Director de Cine respectivamente. Este último, y en relación a Camarón de la Isla, deja en evidencia la actitud y la fuerza que esta conlleva: vendría a ser una componente popular, que arraiga en el hacer más que en pensar o contemplar, en tanto se demuestra la vitalidad y plenitud del “dar la vida” en el ejercicio del arte. En relación a esto último, es que Manu más adelante encontrará la componente esencial para sus trabajos sobre la cueca, ya que esa misma actitud, fuerte y vital la encontrará en la figura del roto chileno, la actitud del choro porteño, esa inminente postura ante la inclemencia de la vida: a lo que venga. Sin embargo, esta actitud también es celosa de su práctica, vale decir, la cuida y la protege en sus elementos vitales: la forma, la postura, el canto y, profundamente, siempre popular porque, como decía Nano Núñez y que

cita Manu, “la cueca nunca ha sido de rulos”3. Si se quiere, en breves palabras: nadie puede venir a pisotear su tradición, pues ella se defiende en su ejercicio, ahí mismo. Este nexo, lo encontró de manera casual en el ruedo cuequero: el canto piteado, el golpe de las mesas y las palmas, elementos que le fueron presentando la vinculación potente con esa vitalidad del flamenco. Ahí enganchó con la cueca, empezando a comprender la fiesta de la rueda, la fiesta del círculo y, gracias a los amigos payadores, a interiorizar la potencia que en Latinoamérica tienen las décimas. Es ahí cuando comienza a escuchar a “Los Chileneros”, a “Los Trukeros”, entre otros, llegando a sentir que había encontrado lo que durante mucho tiempo estuvo buscando: la identidad, el arraigo. Desde entonces comenzó una pululación desbordante de pinturas y dibujos sobre la cueca, transformándose en esos momentos de creación en verdaderas fiestas solo, en su taller, acompañado de la música y el infaltable vino; se detenía sólo a revisar videos y leer sobre los distintos cultores de esta tradición a lo largo de Chile y, sobre todo, la potente tradición que había en el puerto: encontró un tesoro, un barco hundido en el mar que debía sacarlo a flote para recorrer sus pasillos y rincones, creando festivamente una producción

Ídem.

entre dibujos, pintura y monocopias, de una calidad notable y sorprendente. Con el tiempo, en esta efervescencia catártica, comprendió que hay que estar dentro de la fiesta, participar de ella, entrar al “lote”, cantar y bailar: “ahora es necesario no sólo pintar la cueca, sino ser parte de ella, querer ser en ella”4. Sin saber dónde conseguir un pandero o un ruedo donde participar y practicar, pero con las profundas ganas de hacerlo, se encontró en el puerto de Valparaíso, en una noche de calle, con dos cantores: Mijlenko y Dante5. Así comienza, en ese mismo instante, a cantar con ellos las pocas cuecas que se sabía. Esa noche los llevaron detenidos por bulliciosos, pero ya daba lo mismo: ahí comenzó una amistad que lo llevaría a meterse al ruedo y los bailes, cantando donde fuera que salieran las ganas, absorbiendo ipso facto la práctica misma de la cueca chilena.

de piel que evoca una historia que se resiste a ser parte del olvido. Hay en esta ciudad una fuerza vinculante muy particular y específica que a muchos los llama vivir, como a otros les genera rechazo. Y quizá sea este elemento el decidor, que implica un habitante en específico, adecuado a las condiciones propias de la ciudad, que esquiva la homogenización y defiende su especificidad de vida. “Valparaíso es un remolino de casas, de escaleras, de gente, de amigos, son muchas cosas, una fuente de historia tremenda que tiene que relacionarse con la cueca; estoy viviendo Valparaíso desde la nostalgia de aquel que no conocí, pero del que quedan como osamentas. Caminar por Chacabuco, por afuera del ‘Nunca se supo’ y decir ‘aquí venía el Chico Mesías a cantar’. Es una nostalgia de lo que no alcancé a conocer y se convierte en una pila de imaginación. Imaginar cómo debe haber sido antes la cueca en el puerto, sí para mí ya es muy potente… yo vivo Valparaíso de una manera romántica: las casas, los ascensores, las escaleras, la bohemia, todo lo que tiene una relación directa con la cueca porteña. Camino por las calles y me imagino en la Echaurren al Nano Núñez en la esquina fumándose un cigarrito caminando; imaginarse el pasado, y desde ahí plantarse en el presente, como en la importancia que tengo yo en la onda adentro de la cueca, como un cultor de la cueca, tomándole el valor histórico a los lugares, que no

Sin embargo, la clave del vínculo con la cueca y su modo de ser está posibilitado y condicionado por Valparaíso. Ciudad de entrada y salida de gente, de marinos, comerciantes, trabajadores portuarios, vida nocturna, paseos, playa, cerros; todos acompañados de ese pasado a flor 4 5 Alarcón.

Entrevista a Manuel Jorquera, 15 de marzo de 2013. Mijlenko Andrés de Jesús Encina Gallardo y Dante Alonso Maldonado

son los lugares que los que están arriba dicen que son los importantes”.6 En esta ciudad se dieron las condiciones para realizar las obras que, en parte, se encuentran en la Colección La Cueca. Pero no podemos descuidar un elemento central y que da cuerpo suficiente a este libro: hoy estamos en presencia de un fenómeno intergeneracional que ha permitido fluir tanto a antiguos cultores de la cueca porteña, con jóvenes ávidos de escuchar sus historias y permear su tradición, empapándose de una identidad de la que son parte. Esto lo sabe Manu y es parte de este momento. “Nosotros estamos bajo el árbol de los Taitas. Tenemos la aprobación; cantarle cuecas antiguas a los viejos y verlos que disfrutan y que se ríen y que se emocionan, eso quiere decir, más allá que digan “sí, vas bien”, que los hace felices. Yo me siento más apañado cuando los veo disfrutar, sacar una cueca antigua y que se pongan a reír y que la aplaudan y que se emocionen, eso quiere decir que estamos a la sombra de los taitas.”7

Don Elias Zamora Oyarce y Juan Navarro, año 2013 (fotografía Andrea Martínez).

Dicho esto, marquemos este derrotero desde el punto de partida. El trabajo de Manuel Jorquera transita en torno a 6 7

Entrevista a Manuel Jorquera, 20 de agosto de 2015. Ídem.

la búsqueda de la identidad. La pregunta es quién soy, en el sentido de la procedencia, es decir, que toda pregunta por el yo es siempre de dónde provengo. Este dónde es predominante, pues no es, en su totalidad, una pregunta territorial en el sentido geográfico ̶ vengo de Viña del Mar, o de España, etc. ̶ sino, en lo profundo, es una pregunta de arraigo. En este sentido, la pregunta no es por la chilenidad, sino por aquello que se da en la cueca y que entrega esa vitalidad que me de-vuelve, que me re-torna a ese lugar donde me encuentro pleno. La pregunta por la identidad, por lo mismo, cobra especial relevancia para poder comprender la Colección La Cueca ̶ y, desde acá, las obras posteriores ̶ de Manuel Jorquera. Si bien el territorio geográfico y el origen del pintor lo determinan en su sensibilidad para desplegar su trabajo, es esa inmediatez que tiene lo precario la que permite la ductilidad de la semántica en sus cuadros. Podríamos decir que es un pintor que ha sabido buscárselas y ha insistido en pronunciarse sobre su ser en sus trabajos. Por eso la cueca cobra un valor tan significativo y, más aún, en referencia directa a los planteamientos de Don Fernando González Marabolí, quien le da sustrato a la cueca y la razón suficiente al arraigo en las capas trabajadoras, populares. La fiesta chilena popular se despliega tanto en espacios públicos como intrincados recodos privados. Sin embargo, nos resulta im20

perioso hacer una revisión del problema de la identidad al menos desde una perspectiva que valora la sinonimia con la palabra diversidad. Valga entonces para las siguientes páginas abordar el problema de la identidad como primer paso para la comprensión de las obras de la Colección La Cueca de Manuel Jorquera y su contexto.

I. HACIA LO QUE SOMOS. EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD. ALGUNOS ALCANCES, ALGUNAS REFERENCIAS

implica origen, sangre, rasgos específicos e inmutables ligados a un territorio desde un pasado vetusto pero que está entre nosotros y estará por siempre; está directamente relacionada con el concepto de Nación. En tanto inmutable se distingue de identidades culturales inestables o transitorias. De esta forma, se puede asemejar al concepto de carácter, no de un individuo, sino de un pueblo. Vista desde su extremo, esta forma de entender la identidad tiende a “percibir negativamente” cualquier cambio o variación de la misma. En este sentido, la identidad cultural —en tanto símil de la identidad nacional— estaría, actualmente, en constante amenaza de la pérdida de las raíces en el escenario de la globalización, la cual quiebra ese universo autónomo que se sustrae a la historia. Esta concepción estática y tradicionalista —fuera de los extremos fundamentalistas— es la que ha primado tanto en Chile como en América Latina3.

l concepto de identidad es sumamente complejo y con mucho cuerpo semántico. Esto tanto por sus usos como alcances. Bernardo Subercaseaux en Identidad, patrimonio y cultura1 realiza un paneo del asunto, lo que nos permitirá poner una base para posteriormente acercarnos a lo que nos interesa. El concepto de identidad desde su raíz latina significa permanecer siempre igual a sí mismo y en relación a su uso, en algunos casos, implica cambio, historicidad, proceso, entre otros. Desde este lugar, podríamos evidenciar dos vertientes de sentido para referirnos a la identidad. Por una parte, hay quienes la vinculan a la tradición inmutable, que arraiga en un origen, que permite reconocer una sustancia que distingue y hace la diferencia; por otra parte, su ser consiste en no tener esencia inmóvil, pues más bien se liga al despliegue de un proceso, a una historicidad, vale decir, se va construyendo en el tiempo y, por ende, cambia indefectiblemente en la medida que se da la vida entre los otros2.

La identidad cultural entendida desde la segunda visión que mencionamos, reconoce una identidad nacional pero siempre ligada a un proceso de cambio histórico, donde las alteraciones son parte de la configuración de esta comunidad en un lugar y momento de la historia. Nada es único y exclusivo de esta cultura u otra, pues todo anda

La identidad cultural, entendida desde la primera visión 1 Subercaseaux, B. 2012 Identidad, patrimonio y cultura publicado en marsal, D. (Comp.) “Hecho en Chile. Reflexiones en torno al Patrimonio Cultural”, marzo 2012, Santiago. 2 Op. Cit. Pág. 35 - 36.

Op. Cit. Pág. 39-41.

en movimiento dialéctico entre lo nuevo y lo viejo, entre lo coherente y disperso, entre lo propio y lo ajeno. Vista desde su extremo, comprende la identidad cultural como algo “carente de sustancia o de referente empírico objetivo”, vale decir, “como identidades meramente imaginarias o discursivas, como objetos creados por la manera en que la gente y, sobre todo, los intelectuales y los historiadores hablan o se refieren a ellas.” De esta forma, la identidad sería una “construcción lingüístico intelectual”, una comunidad imaginada, elaborada simbólica e intelectualmente en el horizonte de darle sentido a la historia de cada nación, diluyéndose la cuestión de la identidad en mero discurso y creencia4.

posición se encuentra aquella que incorpora tanto “la dimensión imaginaria y discursiva”, como “también la dimensión extra discursiva”. Desde este lugar, entonces, la nación “sería al mismo tiempo una realidad constatable que existe y ha existido independientemente de la subjetividad, pero también en una comunidad imaginada o relatada, vale decir, un constructo intelectual y simbólico.” Por último, existe también una concepción que pone énfasis en la dimensión relacional de la identidad, desde la cual siempre el “nosotros” se articula y determina desde un “ellos”: “en la medida en que la constitución de una identidad depende de una alteridad ausente, necesariamente remite a esa alteridad y está contaminada por ella.”5

Sin embargo, existe una posición que, al parecer, media y que concibe a la identidad como prediscursiva o extra discursiva: “una mezcla de tradiciones, lenguas, costumbres, circunstancias históricas compartidas, en fin, todo aquello que conforma los modos de ser o el carácter de un pueblo, y que constituye una realidad empírica operante más allá o más acá del discurso, una realidad a la que tenemos acceso vivencial o fenomenológico cada vez que estamos entre argentinos, chilenos, brasileños, norteamericanos, mapuche y rapanuis.” Al mismo tiempo, dentro de esta

Subercaseaux finaliza su recorrido valorando la “desustancialización del concepto” que lleva a una pérdida del significado esencialista, lo que se debe en buena medida tanto a “la mirada que historiza la identidad”, como la “teoría cultural posmoderna” en sus dos variantes —por una parte, aquella que cifra la identidad en un concepto sin referentes empíricos y meramente discursivo (conservadora); por otra, la que enfatiza en lo heterogéneo, la alteridad y la diferencia rescatando el concepto de identidad desde lo relacional y construida desde la desterritorialización y

Op. Cit. Pág. 41-42.

Op. Cit. Pág. 42-43

el descentralización de la cultura ̶ 6.

vados en el centro por la cueca. Por lo mismo, debemos decir que entenderemos la identidad como lo mutable que tiene tradición, origen e historia —aún oculta para el saber oficial y/o académico— la cual se despliega en el canto, en el ruedo cuequero, por lo tanto, no tiene que ver con un ropaje físico, sino con una vibración ancestral que ha sobrevivido en los lugares de fiesta, bares, quintas de recreo, las casa de niñas, entre otros. Esa búsqueda, se da en medio de un proceso incesante de globalización y, por lo mismo, de la cultura de lo desechable, donde es posible mutar transitoriamente, donde todo es comprable y reemplazable.

Desde nuestro lugar y en relación a la Colección “La Cueca” de Manuel Jorquera, reconocemos inmediatamente que hay una búsqueda de la identidad del pintor. La pregunta, en este sentido, no es ¿Qué pintar?, sino ¿Quién soy? ¿De dónde provengo? Esta búsqueda por el sentido de la vida, abrió el camino para el sentido de su pintura. Pues bien, su arraigo en la música popular de corte andaluz (flamenco) lo llevó a la cueca desde una intuición y resultó ser que el horizonte de sentido estaba en el ruedo, en los planetas y su orden. El canto sagrado de los sectores populares y su fiesta. Dicho esto y en relación a lo que expresa Bernardo Subercaseaux, la identidad que se busca dice relación con una tradición, pero que cambia sus ropajes en la historia, que posee un saber originario, lleno de movimiento y variaciones, que arraiga en la vida misma de quienes son la fuerza de trabajo del país. Es sabido que en Valparaíso existió esa marcada diferencia entre los modos de concebir el esparcimiento por parte de los sectores populares y los más acomodados, y el tinte se marca justamente en la presencia de la festividad de largos días donde se cruzaban trabajadores de distintos lugares, marineros, prostitutas, cesantes, ladrones, entre otros, avi6

Desde este lugar y bajo el horizonte que perseguimos, nos resulta importante el tratamiento que hace Jaime Valdivieso en su libro Identidad, latinoamericanismo y bicentenario7 a propósito de los orígenes de nuestra falta de identidad, arraigándolo en la instauración por parte de Pedro de Valdivia de los feudos y la figura del señor feudal que implicó una relación de los hacendados y sus familias tanto con el pueblo mapuche como con la Iglesia católica, y que desarrolló una mentalidad “ultra conservadora, poco tolerante y el escaso sentido democrático 7 Valdivieso, J. Identidad, latinoamericanismo y bicentenario. Editorial Universitaria, Santiago, 2010.

Op. Cit. Pág. 43.

en muchos dirigentes del país que, a partir de la Independencia y hasta hoy funcionan ligados al poder de la Iglesia en muchos aspectos, no solo en los llamados ´temas valóricos”8. Una estructura oligárquica que se caracteriza por un racismo que se resiste a reconocer el mestizaje, por un lado, y, por otro, que detenta dominio completo sobre las fuerzas del Estado, con un sesgo autárquico pero autoritario, profundamente antidemocrático y endogámico. Dueños de las haciendas más importantes, con largas extensiones de tierra desde la colonia fueron “configurando una clase social y económica claramente autoritaria, conservadora y de escaso espíritu democrático, la cual reemplazó ladina y sagazmente a las dictaduras militares que dominaban en la mayoría de nuestros países, por una dictadura oligárquica con elecciones periódicas falsamente democráticas”9. La Iglesia, por su parte, tuvo una fuerte influencia en la “formación moral, espiritual y tradicional de las mentalidades” y hasta el siglo XX alejó la mirada de nuestra historia y su vinculación identitaria con Latinoamérica, siendo incluso hasta nuestros días el problema de la identidad nacional un tema poco abordado: “en nuestro país no se habla de ello, precisamente porque nadie tiene muy claro lo que se entiende por identidad por un

lado y, por el otro, porque sería escarbar en algo que a la mayoría no le interesa y desprecia”10. Hay una oculta vergüenza en el reconocimiento de la identidad chilena. A propósito de lo mismo, Valdivieso cita al profesor Eduardo Carrasco para ejemplificar este espíritu: “nadie se reconocería roto, nadie quiere ser roto, más bien le daría vergüenza serlo siempre hay un prestigio de lo otro y no un prestigio de lo autóctono, de lo nacional hay una historia de falsificación en ese sentido. El chileno siempre se ha proyectado en una imagen falsa. Por eso es que cuando la gente se pone a pensar qué somos, no encuentra lo que somos. No porque no seamos nada, sino porque eso que somos no se quiere reconocer”11. Si bien todos tenemos algún grado de identidad en lo singular y personal, cuando se aborda la pregunta por la identidad nacional, “esa categoría del espíritu que representa y condensa la historia y el imaginario de todo un pueblo” aparece un vacío de sentido. Por lo mismo, al reconocernos como parte de una trama social amplia y compleja y que nuestras relaciones son intersubjetivas, sobre todo a la hora de querer abordarnos desde la pregunta qué somos como sociedad, es que se hace evidente que “el problema de la identidad refiere a una cultura” que, en el caso de los países de Latino-

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américa se funda en los modelos eurocéntricos, donde el reconocimiento del mestizaje y la diversidad es nulo en la épocas de Colonia e Independencia, donde la práctica de exterminio aborigen fue sostenida y sistemática. Ese desprecio a lo indio y mestizo se observa en la manera selectiva con la que fue construyéndose la identidad nacional, donde, post independencia, lo que era o no era chileno se dirigió de manera vertical y en un círculo acotado de participantes. De esta forma se “expresó en la negación y persecución sistemática a la etnia mapuche, que empezó con una permanente exacción de sus tierras y culminó con la llamada ‘Pacificación de la Araucanía’, eufemismo sarcástico, mistificador y fariseo para enmascarar el mayor genocidio de nuestra historia contra los mapuches”12. De esta forma, salta a la vista que nuestra identidad es una identidad impuesta del mismo modo como en el resto de los países de este continente a comienzos de la independencia. “Por eso los políticos que gobernaban el país a comienzo del siglo XX, en 1915, presentaron el Estado chileno como un Estado idílico habitado mayoritariamente por la raza blanca caucásica.”13 Por todo el siglo XX perdurará esta tendencia desde la institución, desde el Estado, que privilegia lo europeo por sobre lo indígena. Pero en lo con-

creto, venimos de un “pasado híbrido donde se mezclan durante los primeros siglos fundamentalmente la sangre y el espíritu de dos etnias y dos formas culturales y espirituales que determinan una nueva cultura que no es ni indígena ni europea sino una fusión de ambas en una nueva unidad”14. En este punto, Valdivieso prefiere siempre referirse a lo que sea la identidad nacional desde su propia experiencia en la medida que es o no importante para cada persona, reconociéndose como parte de una clase social que nunca se ligó con la realidad aborigen ni con la de nuestros países vecinos, alejada profundamente de las producciones de sentido, del arte y el quehacer de las realidades de Latinoamérica. Criado con institutrices de países europeos, reconoce que “Chile en verdad no existía en mi familia, su contenido no correspondía a un país real, sino a una entelequia: algo así como una isla o una gran balsa flotando a la deriva (o tal vez un iceberg) y que solo adquiría presencia en relación a un imaginario referido a un país lejano, transoceánico siempre a Europa: Francia, Alemania, Inglaterra, de allí venía todo... Y todos aquellos que se atrevieron a juzgar y criticar las normas opresoras y las instituciones injustas de su poder político y religioso debieron pagarlo con trozos de su alma y de su propia

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El falso imaginario heredado, que propone un país habitado principalmente por la raza caucásica, se puede ejemplificar en un ícono: “El monumento al Roto Chileno” en la Plaza Yungay (Santiago). Su estatua fue elaborada por el escultor Virginio Arias en Francia, quien la presentó en 1882 en el Salón de París, con el nombre de “Un héroe del Pacífico” (llamada también “El defensor de la Patria”). La Municipalidad de Santiago decide comprar la obra, la cual es inaugurada en la plaza durante el año 1888 (Carranza, J.R 1939 La Batalla de Yungay. Monumento al Roto Chileno. Crónicas Históricas. Biblioteca Nacional de Chile). En una sola mirada se puede observar que el fenotipo del personaje se emparenta más con un modelo francés que a uno chileno. Un año después de su instalación, se comienza a celebrar cada 20 de enero la fiesta del Roto chileno, celebración que se mantiene hasta la actualidad (Fotografía de Andrea Martínez).

carne.”15 Fue la entrada al antiguo Pedagógico de la Universidad de Chile lo que le permitió encontrar ese mundo plural que hablaba de ese Chile ausente por omisión, grabándose en él la rebeldía y la lucha constante por la dignidad de un ser nacional olvidado. Es así como acuña un párrafo que está en sintonía con lo que queremos argüir acá: “El papel de todo intelectual chileno es el de luchar para que el Estado a través de sus organismos pertinentes proporcione el conocimiento de nuestro pasado real y objetivo, tal como fue, nada más ni nada menos con el objeto de cambiar el falso imaginario heredado desde los días de la Conquista la más fuerte contribución al desconocimiento de nuestro país y al ocultamiento de nuestra realidad ahogada y deformada por numerosos ritos... Basta leer nuestro pasado sin anteojeras, y en documentos al margen de la historia oficial para darnos cuenta que desde la Colonia y luego desde la Independencia, la violencia se ensañó con el Otro, con el indígena y en el fondo contra nosotros mismos que conteníamos al Otro.” Y citando a Carlos Fuentes remata: “Todo el problema de la identidad de América Latina se da en torno a un punto fundamental: reconocer la existencia de nuestra diversidad y de nuestro mestizaje. Allí radica toda nuestra riqueza.”16 15 16

Hasta acá, entonces, el problema de la identidad no sería tal sin la negación de la misma. No estaría presente la problemática si, de alguna forma, no hubiese un extravío, un abandono evidente de lo que somos. Sin ir más lejos, nos paramos en el umbral de nuestros tiempos y vemos en un paneo general cómo lo que es promovido dice relación con la cultura de masas y en clave global: bares, fiestas, centros de reunión enfocados a comercializar, en su mayoría, desde lo extranjero, desde lo que viene o es traído desde fuera. Ropas, peinados, formas de vida, actitudes procedentes de Europa y Norte América, predominantemente, se incorporan al imaginario día a día. Al mismo tiempo, cuando preguntamos por lo nuestro nos resulta complejo referirnos en términos culturales a algo concreto, pero podemos reparar en aquellos lugares comunes llamados Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Violeta Parra, entre otros; pero ¿cuánto de ellos sabemos realmente, cuánto de esos referentes hay en nosotros, en nuestra formación, en nuestro ser? Somos parte de una época que refiere a lo foráneo como elemento gatillante a la hora de formar criterios culturales. Esa es la negación y abandono a la que nos referimos, sintonizando con lo expresado por Valdivieso. Dicho esto, reconozcamos otro elemento central: somos mestizos. Pero también, en esta mezcla hemos perdido referencia a una única familia o

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cuerpo genealógico común. Quienes venimos de familias, digamos, comunes y corrientes, estamos desarraigados y fuimos fuertemente influenciados, en términos culturales, por lo que sonaba en la radio y se veía en la televisión abierta. Desde acá se explica el tedio que en nuestra infancia causaba cuando se aproximaban las fechas de fiestas patrias, el tener que preparar el baile chilote o la cueca nortina o “El costillar es mío” entre otros. Esto siempre fue presentado como una obligación y carecía de sentido y arraigo. Se hacía, porque se tenía que hacer.

constituyente de identidades.”18 El sujeto está constituido por el lenguaje y las relaciones sociales y de poder que acontecen. Desde un orden lógico, si se quiere, el yo pienso resulta ser una verdad primera que entrega unidad de sentido y un punto de partida para la razón; sin embargo, la actividad pensante es un ejercicio que “tiene lugar en un espacio público, donde imperan ideas y opiniones que preceden a las de cualquier sujeto en particular”, donde el acto de comprenderse siempre es un comprenderse desde, “en la comunicación e intercambio con los demás”, lo que en definitiva “vale para la auto—comprensión del colectivo, que deriva y se sustenta en acuerdos tácitos o explícitos acerca de lo que se desea y no se desea, de lo que queremos y no queremos ser” que se aleja de una “identidad sustancial supuestamente constituida en el pasado y vinculante aún, que un yo docto pudiera arrogarse descubrir.”19 El sí mismo se construye y constituye desde la alteridad como representación del sujeto pensante sobre él, la cual es “equívoca y múltiple” en tanto son dívergentes por las distintas etapas de la vida. Ahora bien, la “búsqueda de la identidad” proviene de una “pérdida de identidad” que “responde a un estado de olvido y desorientación” donde “la identidad sería lo faltante, lo que

En el libro Identidades culturales y reclamos de minorías17, Marcos García de la Huerta desarrolla una reflexión a propósito de las demandas identitarias y las políticas de identidad. Él entiende que la identidad no es ni puede ser algo unívoco sino que más bien es algo polimorfo y plural y siempre sujeto a una colectividad: “mi identidad no la defino yo solo como sujeto independiente de las creencias religiosas y morales que prevalecen en el colectivo del que soy parte, del lenguaje que en él se habla, etc. Mi mundo, por muy autónomo y determinado desde mí mismo que yo sea, se crea desde y por el mundo al que pertenezco. La relación con los otros y lo Otro en general, es 17 García de la Huerta, M. Identidades culturales y reclamos de minorías. Editorial Universitaria, Santiago, 2010.

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está en duda y cuya carencia es motivo de desasosiego y tormento. La cuestión de la identidad, su ausencia o su pérdida, remite a una necesidad profunda y arraigada de la realidad humana.”20 Pero la pregunta por quiénes somos no es tan sencilla formularla en los colectivos pues en éstos “no hay esta certidumbre directa inscrita en el recuerdo de una mismidad” pues son entidades abiertas, sujetos no sólo a cambios permanentes, sino a formas de vida que van mutando constantemente y, lo que resulta de mayor atención, es que se “definen en gran medida por lo que quieren ser y no por lo que han sido, de modo que su sí mismo es algo controvertible y está sujeto a revisión. La identidad supone, sí, que algo ha de permanecer en medio del cambio, pero eso ‘idéntico’ no está fijado de una vez y para siempre… Lo constitutivo de identidad, tratándose de colectivos, se invoca por lo general en nombre de una real o presunta amenaza sobre una identidad que, a su vez, se supone merece resguardarse… La identidad está pues ligada a la auto—estima; también a lo ideológico, porque no hay acuerdo respecto a lo que es o no constitutivo de identidad.” Pero el mismo hecho impide la fijación de lo que sea la identidad por un alguien dentro del colectivo ya que éste implica la incorporación de 20

múltiples mundos. “Para bien o para mal, las sociedades modernas adolecen de un referente central de su universo simbólico; no son la realidad unitaria, compacta y homogénea que supone cierto nacionalismo... Las comunidades nacionales construyen narrativamente su identidad a través de la representación de un pasado asumido como propio. ¿Qué significa, entonces, la identidad colectiva si las naciones son entidades de ficción de alta carga simbólica y no responden exactamente a la pregunta ‘quiénes somos’?”21 En este sentido, la identidad no es una realidad que se pueda identificar como una cosa o una persona en tanto seres físicos, palpables. Pero los reclamos identitarios tienen sentido en tanto están asociados a una autoafirmación, a una demanda de reconocimiento en tanto grupos en desventaja y consistentemente arraigados en una apelación a la diferencia: “Hemos combatido en nosotros al ‘señor’ tanto como al ‘indio’ y al ‘mestizo’… ¿Cómo no se nos va a plantear la pregunta ‘qué somos’, si hemos reprimido sistemáticamente lo que hemos sido?”22 Hay un equívoco en preguntar por la identidad en singular, pues presupone que existe algo inmutable, idéntico a sí mismo, lo que resulta ser una ilusión, tanto en la 21 22

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identidad personal como en la colectiva. “La afirmación de identidad se realiza a través de luchas de poder y tiene un alcance estratégico: no se configura la identidad en pura auto-referencia, sino a través de los otros, en el reconocimiento de los otros y en oposición con otros: es un fenómeno agonístico… la pregunta… ‘qué somos’, es de otra especie: está asociada a lo que hemos sido y a lo que queremos ser, a lo que se estima que podemos ser y no hemos sido, en fin, a lo que se supone lo más propio o auténtico de lo que somos o deberíamos ser. En ninguno de estos casos cabe una sola respuesta; y en todos ellos el reclamo de identidad surge en un espacio litigioso, donde los posibles son múltiples.”23 Y es que siempre las respuestas universales en torno a lo que somos tienen más que ver con un carácter performativo que con un sentido de realidad. De alguna forma, en la construcción de los relatos nacionales existen omisiones, falsedades, medias verdades, entre otros, pero siempre cumpliendo una función necesaria, pues, parece ser, que se necesita tener un relato en torno a la identidad que constituya el sentimiento nacional. Esto pasa en la construcción de la república, donde se declara que todas las personas son iguales aun siendo muy diferentes y, justamente, son estas diferencias 23

las que cuentan en la práctica, apareciendo a la vista que la igualación y la universalidad son engañosas. “En eso consiste su universalismo: en camuflar u omitir los particularismos y heterogeneidades sin suprimir sus asimetrías o, lo que es equivalente, en suprimirlos imaginariamente… Los modernos Estados de derecho cumplen la función ecualizadora de las religiones universales, sustituyendo la Ley de Dios por el sujeto de derechos.”24 La identidad, siguiendo a García de la Huerta, por muy paradójico que sea, es heterónoma, nunca idéntica a sí misma, “responde a un proyecto abierto, donde cabe una pluralidad de diferencias, el destacar un determinado campo de la cultura como el rasgo de identidad auténtica, tiene un efecto performativo: tiende a producir una hegemonía o a reforzar una ya existente; no constata simplemente lo que es. La identidad es ‘escurridiza’ porque se inscribe en este deslizamiento semántico: la identidad no es idéntica, sino que se trata de estrategias de identificación, de políticas de la identidad.”25 Políticas de la identidad sobre identidades diversas, desplegadas en un campo de búsqueda de lo que somos. 24 25

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El reconocimiento del mestizaje permite ingresar en la comprensión de esta búsqueda desde las referencias que aparecen al pluralizar el imaginario en los colectivos, en quienes se organizan en/bajo el horizonte de un sentido común. Ese vendría a ser el ejercicio libre y autónomo de quienes deciden incorporar esta inquietud en el centro de su quehacer, colectivizándose. Si hay una identidad esta ha pasado por el cedazo de la mezcla y no puede ser explicada y desplegada si no es desde la construcción de un lo que somos a partir de un lo que hemos sido. La pregunta por el punto de partida originario y único queda fuera de carril, tomando lugar el origen como procedencia, vale decir, desde esa trama que se puede ir abriendo a través de la elaboración de relatos que permiten desentrañar no necesariamente una certeza, sino una certidumbre, desde la cual se intuye una fuerza vinculante de la cual es heredera La Colección La Cueca.

II. HACIA LA IDENTIDAD PORTEÑA EN/DESDE LA PLÁSTICA. INFLUENCIAS Y CONTRASTES PARA LA OBRA DE MANUEL JORQUERA

as obras de la Colección La Cueca son resultado de un proceso en torno a la pregunta por la identidad, que, desde nuestra perspectiva, arraiga en el reconocimiento de la mezcla y de la diversidad de modos de abordarla desde el discurso y los relatos que se elaboran a partir de los mismos. Sin embargo, consideramos importante dejar en evidencia las influencias en la pintura para Manuel Jorquera que han permitido ampliar sus intuiciones a propósito de lo que sea la identidad porteña. De alguna forma, desplegar dichas fuerzas de sentido nos permitirá afinar la mirada a la hora de ingresar en la Colección La Cueca. En este sentido, hemos buscado desplegar las apreciaciones de los artistas para con su trabajo y la relación que este tiene con Valparaíso y su identidad. A riesgo de caer en un resumen avasallador, hemos apostado por decir lo sustantivo en tanto influencia para el ejercicio de la estrategia plástica de Manuel Jorquera.

gen en un estado de nostalgia a través de una suerte de ausencia/presencia que se apropia de la escena a través de elementos de la realidad matizados por el sueño de lo que podría haber sido, pero no fue. Para Manuel Jorquera, Gonzalo Ilabaca es un pintor que ha sabido sumergirse en los lugares de Valparaíso, antiguos bares y “se ha dado el trabajo de pescar la imagen antigua, de ir a los lugares donde habían picadas y ha trabajado súper bien el espacio, los muestra con tonos luminosos y gruesos… me llama la atención el pintar a personajes imaginarios en el Roland Bar, un bar que ya no existe… me hace sentir esa nostalgia que siento cuando escucho los versos del Nano Núñez o la nostalgia que me da cuando el Tío Elías Zamora me cuenta cómo eran las farras en el Nunca se supo… el color de las pinturas de Gonzalo son como si las obras hubieran estado varios años expuestas al sol directo”1. Posteriormente, indagaremos al pintor porteño Mario Murúa quien ha dedicado importantes trabajos a Valparaíso, sobre su actividad nocturna, los viajeros, los amores fugaces y las despedidas, atravesados por lo onírico y espacial, por la fuerza del color y en relación a un horizonte: la gente reboza en un juego de sencillez y su condición espacial recogiendo el sentido potente de la ciudad desde su

Desde este lugar, partiremos indagando a Gonzalo Ilabaca, pintor que ha dedicado parte importante de su producción a la vida bohemia del puerto de Valparaíso, fijando el modo de abordar su mirada en el desaparecido Ronald Bar y la noche de sus marinos y porteños; pero también están en su imaginario las pescaderías, los mercados y las fiestas populares. El grueso de sus obras nos sumer-

Entrevista a Manuel Jorquera, 15 agosto 2015.

poética. Para Manuel Jorquera, Murúa es un pintor que se ha detenido a mirar sus trabajos y le ha hecho recomendaciones desde el punto de vista de la técnica así como de la poética: “desde mi dibujo, yo tengo mucha influencia, mucho de Mario, porque siempre miro la obra de él; también me gusta el nivel de producción que tiene, que nunca está descansando, que siempre está trabajando… cuando conocí su obra, me gustó el color, me gustó su dibujo, me gustó la manera como compone; estuve estudiando su obra, fue mi vecino y lo pude visitar; él visitó mi casa, me dio consejos, entonces cuando uno ve cosas y le gustan, las toma. Se influencia sin querer o con querer. Si te gusta, te llega y de ahí partes.”2

persona común y corriente de Valparaíso, el trabajador del puerto, el pescador, pero también las escenas de tango en los salones, las fiestas populares, el “sapo” de las micros, entre otros, relevando al verdadero patrimonio de la humanidad de Valparaíso: su propia gente. La lejanía desde el punto de vista de la técnica y el recurso plástico se matiza con los elementos relativos a acercarse a la vida diaria de las personas, a sus modos de ser, al sentido del goce social y cultural que expresan sus trabajos. Esto nos resulta interesante y una contribución para abrir la obra de Manuel Jorquera.

A las influencias directas hemos también agregado lo que hemos llamado una influencia por contraste, que, a nuestro parecer, sirve para detenernos desde la plástica en la búsqueda de la identidad porteña, más allá de que para Manuel Jorquera sea o no referente en su producción, pues entrega elementos para entender el horizonte de sentido en el que se inscriben, aun siendo, quizá, diametralmente opuesta en la técnica y el tratamiento de la imagen. Estamos hablando de la obra de Loro Coirón, grabador que se ha dedicado a representar la vida de la 2

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Autoretrato de fin de a単o, 31 dic 2008 (73 cm x 62 cm)

onzalo Ilabaca es pintor autodidacta, amateur como él se califica: “El que ama su trabajo”. Alejado de la academia y las grandes líneas estéticas que podrían determinar alguna vanguardia. Nació en Concepción en 1959 y tuvo una formación de Médico en la Pontificia Universidad Católica, hasta que en 1982, en tercer año, decidió retirarse para dedicarse por completo a la pintura, su única y real vocación. Desde aquel entonces, comienza viajes por distintas partes de Chile y el mundo, consiguiendo en estos la unidad necesaria entre el arte y su vida en las pinturas. Entre 1982 y 1986 pudo recorrer grandes museos de Europa, lo que le permitió nutrirse de las obras, por ejemplo, de Van Gogh, de Munch, Soutine, Kokoshka y Gauguin, artistas que admira profundamente. Al retornar a Chile, trabaja en el Taller La Brocha junto a distintos artistas, entre los cuales figuraban Benmayor y Bororo. Desde los años ochenta que su obra es prolífica, exponiendo en distintos lugares de forma individual y colectiva tanto en Chile como en Perú, Ecuador, México, Canadá, España, Inglaterra, Italia, India, Japón, entre otros. En el año 2007 fue declarado Ciudadano Ilustre de Valparaíso por la Municipalidad.

Gonzalo Ilabaca

En el año 1982 llega a Valparaíso por 6 meses sin conocer a nadie. Sus contactos y relaciones sociales no tienen que ver

quedaron grabados como un tesoro prístino retratado al modo de un mapamundi de la historia de ese Valparaíso de leyenda. Sin embargo, es bueno notar que la obra de Ilabaca gira en torno a los habitantes y la ciudad, pero en ningún caso es un realismo. Por el contrario, las imágenes de este puerto han cruzado su vida y grabado una experiencia que materializa con colores intensos y trazos pronunciados, con miradas oníricas y develadoras de una nostalgia. Los colores claros e intensos como el amarillo y el naranja fresco del óleo pronuncian un estado de ánimo cercano al encuentro con una época que inexorablemente pasó, en ese azul intenso del cielo y el mar.

inicialmente con otros artistas, sino más bien con el habitante de la ciudad. Luego, ya instalado en la ciudad, conoció a un grupo de artistas con quienes estableció una amistad. Entre ellos destaca al escultor Iván Cabezón y al pintor Paté Ibarra, pero deja claro que en esos años Valparaíso sufría de un gran abandono. “Para mí la escuela porteña fue ver un barco llegar, las grúas y no las exposiciones de arte ni el concierto del tal grupo, en el año 82 no había nada muy oficial en la cultura, salvo la Bienal de Arte, que era la excepción que rompe la regla.”1 Posteriormente, se dedica a viajar como mencionábamos más arriba, y retorna a Valparaíso en 1990, donde comienza a entrar a los bares a pintar. Es ahí cuando nace su fuerte vínculo con el ya desaparecido ‘Roland Bar’ y desarrolla su pintura en torno a los marinos y mujeres que llenaban su interior, las banderas de distintos países y colores, la fortaleza de esa vida del viajero, del personaje asociado al mar y sus historias. Esto lo llevó a publicar el libro “Valparaíso Roland Bar. Puerto de la Fama y el Olvido”2 en 1995 y que en octubre de 2014 fue reeditado y ampliado. En él se narra con tono personal historias de distintos personajes que habitaron el Barrio Puerto y sus bares, y que

Para él hay una identidad que se da en Valparaíso y que describe bajo la imagen del naufragio: “Yo escuché a un amigo que dijo una frase que me gustó mucho. Dijo: ‘todas las personas que se quedan a vivir en Valparaíso ̶ que no nacieron aquí ̶ vienen de un naufragio, y llegan acá para salir de ese naufragio’; me imagino yo que esto tiene que ver en su origen naviero del hecho de pasar por el Cabo de Hornos, el peligro y toda esa cosa, ahí hay un naufragio físico, pero hay otros naufragios que son psíquicos… bueno, había un naufragio que yo no sabía que lo tenía, pero que lo intuía, y fue que cuando llegué a vivir a

1 Entrevista a Gonzalo Ilabaca, 7 abril 2015. 2 Ilabaca, G. Valparaíso Roland Bar. Puerto de la Fama y el Olvido. Editorial “Narrativa Punto Aparte”, segunda edición, Valparaíso, 2014.

Valparaíso me sentí por primera vez chileno. Entonces, mi

naufragio era el de estar en un país y no sentirme ciudadano de un país… no me sentía perteneciendo a algo”3. Ante sus ojos, Chile no es un país que promueva la mirada a sus raíces tanto étnicas como geográficas, vale decir, se carece de una raigambre verdadera que se encuentre en constante vínculo con los lugares en los que se habita y desarrolla la vida común. Sin embargo, al llegar a Valparaíso se sintió encontrado: “en Valparaíso sentí que yo podía amar su geografía y por lo tanto podía sentirme chileno. Para mí, Valparaíso era la ciudad que menos tiene que ver con Chile… pero después descubrí que Chile ha cambiado tanto, que ahora Valparaíso es la que más conserva algo del Chile que se fue”4. Esto le gustó de la ciudad, sumado a su geografía tanto de un gran Anfiteatro hacia el Pacifico como de su condición de puerto. Este binomio Anfiteatro/Puerto es gravitante para él si queremos hablar de identidad porteña, sobre todo en tanto marca la condicionante de que Valparaíso es ̶ primero que todo ̶ mezcla: “el puerto es una comunicación, una experiencia consigo mismo, con Chile y con el mundo, que es muy importante… Una especial manera de relacionarnos con el mundo a través de un habitar que mira al mar y que mira al cielo… la imagen es la mezcla de rarezas, 3 4

Entrevista a Gonzalo Ilabaca, 7 abril 2015. Loc. Cit.

Mi nombre es nostalgia 2, 2009 (149 cm x 75 cm)

esa es para mí la imagen porteña. Valparaíso, la mezcla de sangre, la mezcla de sueños, la mezcla de basura, la mezcla de algo, nada es puro aquí, todo es mezcla, entonces cuando yo veo un barco, veo mezcla de culturas, cuando veo los materiales de construcción de una casa, veo mezcla de materiales, cuando veo un porteño con los ojos azules en el mercado, digo aquí hubo una mezcla… el porteño tiene esa posibilidad visual… esa mezcla del crisol de razas que es América… eso para mí simboliza Valparaíso: la mezcla y el lugar perfecto de la mezcla es el bar de marinos, y por eso lamento que el bar de marinos desaparezca porque al desaparecer, desaparece una condición marítima, por lo tanto desaparece el mar, el mar se aleja de Valparaíso.”5 A esto debemos agregar el paso indefectible del tiempo en las cosas: todo se presenta gastado en Valparaíso, lo que entrega una condición de constante viaje: “Valparaíso, es igual a un barco, a una carpa de circo; está gastado por el tiempo y también por el viaje: tiene una experiencia íntima y traumática en su interior que lo cambia constantemente, gastándolo… Valparaíso es el viaje de la riqueza a la pobreza. Lo que gasta a Valparaíso es el tiempo y también los cuatro elementos: Tierra (terremotos), Agua (temporales), Aire

El laberinto de la flor inexistente, 2014 (50 cm x 50 cm)

Loc. Cit.

(viento) y Fuego (incendios) y eso es ‘la vida peligrosa’, o sea, la identidad de Valparaíso lleva un peligro y ese peligro yo tengo que mantenerlo en mi arte también, para que éste no sea colonizado. Es decir, en esta ciudad yo me se siento bien porque puedo producir mi arte, me inspira y al mismo tiempo me siento en peligro y eso es pasto seco para el arte” 6. Ahora bien, Ilabaca habla de los peligros idiotas que atentan contra esta identidad: la construcción en altura; las tres mil casas incendiadas por no haber tomado las medidas que correspondían; la construcción de un nuevo puerto en el borde costero que lo tapará de container, haciendo imposible llegar al mar en una ciudad que está al lado del mar; entre otros. El peligro en este caso juega contra la ciudad y la desvincula de su identidad del anfiteatro ̶ con la construcción en altura ̶ y de su identidad marítima, al alejarnos del mar y de la vida de quienes trabajan en el mar, modificando así el hábitat Anfiteatro/ Puerto: “Valparaíso me invita a vivir como artista en el sentido de que es una ciudad en peligro vital y además es una ciudad que regala experiencias…porque el porteño es un gran conversador, ya que sus dos más grandes virtudes es ser [por una parte] un gran comerciante incansable…[y, por otra,] ser

una gran persona que quiere compartir en un bar… eso es muy típico de los porteños, son dos extremos de su personalidad [y] los dos extremos requieren del verbo, de saber comunicarse. El lenguaje del porteño es muy divertido”7. Para Gonzalo ese verbo es engrupir y el porteño lo ocupa tanto para venderte algo como para entablar una conversación en algún lugar, lo que él celebra, pues es un juego lleno de experiencias, de simpatía y gracia. Pero cuando este engrupir traspasa estas áreas y se encuentra en el aparato municipal o institucional, resulta nefasto. “Ese juego el porteño lo sabe hacer muy bien en el lenguaje; entonces eso se llama transmitir experiencia, y lo que más quiere un artista es recibir experiencias y darlas después… eso no implica que de vez en cuando uno no se canse de pintar Valparaíso, pero no se cansa de la identidad porteña, si tienes buen humor. A veces me aburro de pintar casas, bares, que sé yo, tengo que partir y me voy a la India o me voy a otro lado o me pongo a pintar desde la imaginación”8. Las experiencias son las fundamentales para estimular su proceso creativo y, piensa, que ha llegado a estudiar esta ciudad a través de las emociones y a comprenderla en su real sentido del Anfiteatro, el lugar donde se dan los espectáculos. Y no hay

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espectáculo sin espectadores. Los habitantes son los espectadores y actores al mismo tiempo, donde los cerros permiten la vista, el plan es el escenario y el mar la música de fondo. “Cuando tú vas a ver un partido de futbol a veces el espectáculo está más en la galería que en el partido de fútbol. Se supone que lo que hay que ver es el partido de fútbol, pero en la galería está todo pasando. Eso pasa en Valparaíso. Por eso

mismo, por la relevancia del porteño en el acontecer diario, hay que señalar que, en Valparaíso, el Patrimonio de la Humanidad es en realidad la Humanidad de su Patrimonio, su gente y su anfiteatro, mucho más que su arquitectura o un área en especial”9. Este estudio emocional de la ciudad, lo ha llevado a tenerle respeto, pero no aquel que nace desde el miedo o la 9

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obligación coercitiva, sino el que nace desde el amor que empeña quien realiza una práctica sin más réditos productivos que el hacer libremente: el amateur. Para Gonzalo Ilabaca sólo es posible el respeto si se ama lo que se hace y dónde se hace; por lo mismo, amar esta ciudad es respetar su condición de Anfiteatro y su vocación marítima, porque ambos han influido en la personalidad e identidad de sus habitantes: “Si el La llegada del circo ruso, 2010 (estudio) 38 cm x 151 cm)

anfiteatro es promiscuo el porteño es promiscuo; el anfiteatro te obliga a ser autogestor… te obliga a ser creativo. Si tú eres promiscuo, ya no tiene tantas cosas que esconder, entonces el porteño no esconde tantas cosas, se demuestra tal como es, con sus virtudes y sus defectos y eso significa experiencia para el que escucha y para el que mira… El anfiteatro es el elogio de la vista; eso genera una identidad y un arraigo. La geografía porteña es solamente de acá. Pacífico sur. Un mar, una bahía con unos 40 cerros: eso es único y te da un valor. Es una identidad fortalecida que no se puede parecer a otra... Así como la casa del porteño se adecua a su geografía, el porteño se adecua a la vida. Esa viveza es gracia al anfiteatro. Lo que hay que hacer es respetar no una zona patrimonial y no lo intangible, porque lo intangible nadie sabe lo que significa o bien significa muchas cosas. Lo que hay que cuidar es el hábitat, la naturaleza del anfiteatro llegando al mar. Si tú dejas que las riquezas del anfiteatro lleguen al mar y dejas que las riquezas del mar, las portuarias, las marítimas, el viento del Pacífico… si dejas que todas ellas lleguen al anfiteatro, tu respetas el hábitat, es decir, potencias la identidad y el bienestar… todos los cerros son distintos pero al final tienen una sola mirada que es ver el mar y el gran cielo, por lo tanto la geografía porteña lo que implica es democracia, porque todos tienen la misma

mirada, la misma posibilidad de mirar un solo destino… otras ciudades no son tan claras en su vocación ni tan generosas con sus habitantes”10. Por eso piensa que esta ciudad es la más democrática de Chile, donde las personas, más allá de sus oficios y actividades se pueden encontrar y compartir abierta y libremente, lo que está relacionado con esta democracia de la vista donde cualquiera puede contemplar, en cualquier hora del día, la hermosura del hábitat más allá de su condición socioeconómica. Y eso produce lo más importante: arraigo, riqueza interior, compartir un mismo destino. En cuanto a su pintura y la relación que tiene con Valparaíso, nos habla del sol como el dios de los pintores y que, en esta geografía, se presenta de manera muy particular al recorrerla a distintas horas del día, mostrando y ocultando colores en los claros y sombras que despliegan a la ciudad. “El sol va recorriendo hasta la última quebrada súper cariñosamente, súper suave va pinchándose a Valparaíso como el mejor amante del mundo… con una delicadeza extraordinaria. Eso es muy bonito para un pintor… ver cómo tu dios se pasea por esta ciudad en forma tan delicada”11. Hay ahí también un espacio que se abre 10 11

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para la nostalgia, donde la ciudad parece padecer una nostalgia del futuro, y no solo del pasado, acuñando la frase del poeta chileno Jorge Teillier, porque es muy normal encontrar en casas y en distintos lugares, sueños de otras personas, anhelos donde depositaron ahí sus esperanzas para el mañana, su hacer en las condiciones que imaginó alguna vez vivir. Siempre debajo de un papel mural hay otro papel mural. Todos ellos son sueños para vivir mejor. “[En] todos los cuadros que yo pinto, no pinto la realidad: pinto como me gustaría que fuera. Si yo pinto el Roland Bar y se estaba cayendo a pedazos y no había nadie, yo lo pinto lleno de marineros franceses con sus trajes con pompones rojos y con las chicas de la noche pasándolo maravilloso…esos son los papeles murales que yo pinto, el Valparaíso que no existe, el que me gustaría que existiera… eso no sólo es nostalgia del pasado sino también nostalgia del futuro, pintar lo que nunca va suceder…es un incentivo, porque la sola presencia de un lugar te inspira a darle un futuro, un futuro que no existe”12. Este sentido nostálgico de Valparaíso ha enfermado a Ilabaca de nostalgia, apareciendo en su obra un personaje que describe como un arquetipo gráfico: “…ese personaje lo tenía desde niño, pero en Valparaíso reapareció.

Siempre me he preguntado quien es… no tiene edad… es joven y casi no tiene sexo, es un andrógino, una mezcla entre el hombre y la mujer, un arquetipo, entonces lo que yo veo en el bar de marinos no son una pareja cualquiera, sino el reencuentro de los Amantes, ambos fundidos en uno, el andrógino, que representa el mito de los antiguos amantes. Ese ícono es un regalo que me dio la nostalgia de Valparaíso”13.

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Foto extraída del libro Murúa Azulinos Marou-Flages Parisinos, Marzo 2012, Valparaíso.

ario Murua es porteño. Nació en 1952 en Valparaíso, y si bien realizó cursos en la Universidades de Chile y Católica, su formación es fundamentalmente autodidacta. En 1975, después de los viajes de su padre a los países latinoamericanos, emigró a Quito, Ecuador, donde se radicó y fue consagrándose como artista; luego, en 1977 viaja por Paraguay y Colombia. Por su trabajo recibe un premio que le permite viajar a París, Francia, donde se instala para luego en 1982 ser parte de los fundadores del grupo Magia Imagen, que tiene por figuras influyentes al chileno Roberto Matta y al cubano Wifredo Lam, compartiendo con artistas como los mexicanos Saúl Kaminer y Eduardo Zamora, el peruano Leoncio Villanueva, el colombiano Heriberto Cogollo, el dominicano Alfonso Cuevas y su compatriota Carlos Aresti.1 Este grupo consagra la actividad colectiva, el participar en el hacer entre los otros, estableciendo un diálogo constante y fluido, no alejado de diferencias en la técnica y comprensión de la pintura, sucediéndose un espacio de ejercicio democrático de creación en el diálogo que respeta el temperamento del otro, aun estando en oposición, siendo esto último un elemento que libera al arte de la monotonía, posibilitando la ruptura

Mario MurUa

1 En parte, la información biográfica de Mario Murua la extraje del sitio web www.artistasplasticoschilenos.cl

en la confrontación. Como relata Murua en el momento de la elaboración de El Circo ̶ pintura colectiva de 10 metros de largo por 2 metros de alto elaborada en 1989, emplazado en el museo Rally de Montevideo, Uruguay hasta la fecha ̶ “ es como una orquesta: cada uno tiene su instrumento y se deben poner de acuerdo… trabajar en conjunto y soportarse amablemente todos”2. Pero como cuenta, su vínculo inicial con la pintura proviene de la relación práctica con la vida en tanto, al estar rodeado de pintores, leyendo y escribiendo poesía, se dio cuenta que pintando podía ganarse la vida y comer y deja en claro que “en Chile siempre se ha podido vivir del arte, lo que pasa es que no es, entre paréntesis, un gran arte, o sea, si yo fuera millonario y fuera multimillonario, mi arte sería súper importante porque podría ser de especulación… y llegar a precios estratosféricos como todos los grandes del mundo que son invenciones de los bancos”3. Pero las razones de fondo para salir de Valparaíso y del país dicen relación con la escasa condición cultural que presentaba el país: “hace 40 años atrás había 2 galerías en Santiago, o sea, hablemos de

una cultura mínima. Hoy día deben haber 20, 30 galerías que ni siquiera nos paran bola porque están en otra, pero cuando nos tocó a nosotros ser jóvenes… cuando salí para afuera me di cuenta de que las cosas eran mejores… no tenían vergüenza a lo arcaico, a lo antiguo, a lo primitivo”4. Este vagabundeo, como él lo llama, hizo que se reconociera como representante de una cultura plural que arraiga en Latinoamérica y que hoy aúna en el verbo nativo “Utú”, palabra quechua, abreviación de “Uturunco”, volcán que se encuentra en Bolivia, pero donde él resume “todas estas montañas de la cordillera de los Andes, de la selva de Brasil, los desiertos de todos lados y esa complicidad multifacética del paisaje”.5 En él encontró la palabra, el verbo de su propia espiritualidad continental y, al mismo tiempo, si se trajera a lengua del pueblo Rapa Nui sería un Tiki o un Barúa y la palabra griega cercana sería Daimon, pero que para él responde a un principio de gráfica. Desde este lugar, para él hay una búsqueda de espiritualidad que falta designar en Chile, donde se han internado divinidades foráneas, dejando de lado las fuerzas espirituales que nacen en nuestro continente, y, por lo mismo, “¿cuál es el trabajo, entre paréntesis, del artista? Es darle un verbo, darle un nombre a una cosa que

2 Bastard, C. El Circo creación colectiva de Aresti, Cogollo, Kaminer, Murúa, Zamora. Entrevista en Video a grupo Magia Imagen, Paris, mayo 1989, minuto 26:20. Consultado en YouTube, Canal del Pintor Mario Murúa. Enlace https://www. youtube.com/watch?v=e9eYcr2ROgY al 19/12/2015. 3 Entrevista a Mario Murúa (29 de abril de 2015).

4 Loc. Cit. 5 Ídem.

está innombrada, ese es el trabajo; luego, darle imagen a eso, o sea, convertirlo en un objeto visible y conjugable y eso es en lo que estoy, por eso trato de ser lo más sereno posible, para poder comunicar correctamente; ese es el trabajo, esa es la pega… hoy día yo me firmo como Utú Murua, porque el nombre [cuando nací] me lo dieron y yo lo tuve que aceptar y ahora me tuve que conformar en inventarme un nombre, cosa que se designe como algo”6. La pintura de Murúa goza de la presencia de distintos seres y siempre hay vida humana, animal y antropomorfa, pero como si viniera del sueño más profundo, aquel que narra en clave relatos del alma y de las inquietudes arraigadas en una zona vedada para la razón, por lo que sólo la analogía puede permitir descifrar las oníricas fuerzas que migran hacia la tela, inundándola de color. Pero primero que todo, su obra es alucinatoria y vinculada al delirio, en tanto es éste el que permite el acto mismo de la creación, pues “si no hay delirio cultural no hay cultura, pues ésta siempre ha sido un delirio; imagínate el primer tipo que inventó la flecha, fuera de darle un toque de hacerla bonita y que sea perfecta, seguro que le colocó alucinadamente una seña, algo para reconocer que era 6

A mares de huemul azul, 97 x 130, año 2010 (extraido del libro A mares de huemul azul, Valpoluxediciones, Valparaíso, 2011).

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de él… eso es el arte en general, reconocer lo que uno está haciendo como producción alucinatoria. De ahí que Valparaíso es tan alucinado, en el sentido de las cosas que pasan”.7 Pero los museos y espacios de exhibición en Chile aún no aceptan la pintura de su generación, pues ésta no es parte ni proviene del “gusto de la burguesía pudiente que tiene el dinero para pagar los cuadros que ellos mismos han comandado, o sea, que ellos mismos han pedido. Entonces, como a mí no me han pedido nada, y no creo que me lo vayan a pedir jamás, lo que yo hago es una voluntad de ser libre en la forma de escribir mis convenciones con el mundo y esa es la diferencia con los pintores arraigados al contrato social que tiene con la sociedad que no le permite salirse del puerto con los barquitos, el mar y el ascensor.”8 y, claro, la visión eurocentrista completa el contenido que se expone en los museos del país, por lo cual tiene una visión crítica de estos espacios en cuanto a su destino y dirección. “Esos directores en general, que se sientan en esos museos, son directores que están leyendo las revistas internacionales para ver el mundo imaginario de Europa… Ellos son los responsables de que el arte en Chile no se mueva La huemula del puerto, 97x130, 2010 (extraido del libro A mares de huemul azul, Valpoluxediciones, Valparaíso, 2011).

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para ningún lado porque se apitutaron con ese contenido de asustarse de que algo viniera de aquí mismo y todavía están asustados ellos cuando nos ven a nosotros, dicen: ‘¡Ah!, ya llegó esta gente que nos provoca y nos hace cosas’, porque saben que nosotros no somos de la misma escuela y tenemos otros atributos de orden social, cultural… entonces no vamos a estar nunca juntos porque, en definitiva, ellos siempre han mirado para afuera y nosotros hemos mirado siempre hacia adentro: esa es una diferencia fundamental”9.

Ese Valparaíso yo pienso que es un Valparaíso muy especial, muy parecido a lo que cuenta Pablo de Rokha, muy parecido a lo que cuenta Neruda, pero Neruda tiene un labio más fino para hablar, entonces ya no, no se mete con esa atorrantería fundamental.”10 Ahí se encuentra una verdad, la que nutre con las imágenes en su pintura, la que él entiende que es paraliteraria y parapoética, lo que implica una búsqueda de antecedentes culturales que le entregan escritores y poetas vinculados con Valparaíso, como Armando Méndez Carrasco, Manuel Rojas, Joaquín Edward Bello, Pezoa Véliz, Gabriela Mistral y los mencionados Rokha y Neruda, entre otros. “No deja de ser meritorio que el puerto haya sobrevivido a todos los incendios, a todos los terremotos, a toda la miseria; y eso es lo que nos hace ser porteños, el mito está ahí, o sea, nos hace ser porteños con una especie de orgullo de una miseria muy especial.”11 Y esto también pensando que en su obra general siempre ha estado presente Valparaíso, aunque, si se puede decir así, indirectamente, vale decir, “yo a momentos he hecho algunas cartas postales como ilustración de Valparaíso, pero cuando me meto en la cosa que no es ya la carta postal, es una historia de invención. Los mitos y fundamentos están en

Valparaíso para Mario Murua es una ciudad mítica que tiene directa relación con el Pacífico, ese mar frío, lleno de peces, de ballenas y de la fundación de una economía marina. “Yo estoy metido en ese lío de hacer una imagen posible de una cultura del Pacífico. Esto implica tener que meterme con Valparaíso, necesariamente, y con toda la miseria, con una forma de vivir tan característica del puerto, típicamente del puerto. Yo creo que la gente como nosotros, que ha nacido en el puerto, que vive en el puerto, tiene que ver con esa vida tan especial de los cerros y que es parte de nuestro mito, del mito de gente que yo no sé de qué vive... Hoy día mismo hay todo un submundo cultural en Valparaíso que el epicentro es la plaza Echaurren. 9

10 11

Ídem. Las cursivas son mías.

Ídem. Las cursivas son mías. Ídem.

esa cosa específicamente oceánica del puerto… el fundamento de esta imagen del puerto es que es un sitio ubicado específicamente en el Pacífico. Cuando uno sale del puerto, puede salir por mucho tiempo, pero vuelve porque siempre es un destino marino, y las mujeres también del puerto en general buscan a los tipos que llegan porque saben que se van a ir, entonces hay todo un ritual de hombres y mujeres que viven específicamente en ese Pacífico. Ese es el mito del puerto en general; cuando era niño, hace 50 años atrás, hace medio siglo atrás, eran mucho más notorio las putas, por ejemplo, y los marinos, ahora ya no, ahora ya no se ve eso”.12 Este mito ancestral del puerto se fue. Sin embargo, Murua trabajó sobre ello. Pero como Valparaíso ha cambiado y posee esta condición mutante, de modificarse constantemente, donde “la gente que está cabreada de vivir en Santiago se va a tomar un terreno y se la toman con los vecinos y hacen su población y sus propios callejones y sus salidas y sus entradas y viven en un mundo particular que es el mundo de conquistar un cerro y llegan con el agua y aparecen casas por todos lados. Mi madre vive en un barrio popular y he visto cómo se hacen los barrios, cómo se fabrican los barrios y el puerto todavía está en mutación, es un 12

puerto mutante”13. Desde acá, para Murua es indudable que existe una identidad porteña, pero siempre entendida como un ser porteño, donde su complejidad es multidireccional, al igual que una piedra que puede tener muchos tamaños y formas, aunque, dice, “el ser porteño no significa que el tipo nació en Valparaíso y sea porteño; a veces el porteño lo niega... existe una espiritualidad en el puerto, existen cosas culturales que son importantes, fundaciones que son importantes del mito del puerto, porque no estamos hablando ni siquiera de un puerto real, estamos hablando de un puerto imaginario, y el puerto imaginario está por fundarse, está por nacer”. De alguna forma, ese puerto imaginado ha forjado una identidad que tiene presente en relación a un cierto costumbrismo, lo que es bueno, ante sus ojos, en la medida que refiera a las costumbres de hoy en día, no a las costumbres de antaño, pues “no podemos volver a escribir como Mariano Latorre y no podemos volver a escribir como se escribió ya hace un siglo atrás.”14 Para él la cultura popular está arraigada siempre en los lugares donde se da el vecinaje, la vecindad propia de Valparaíso en los cerros, 13 14

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la comunidad de barrio que permite que sobrevivan ritmos como la cueca, entendiéndola como ritmo primario, primitivo, que posibilita los nexos sociales que se dan en la vecindad. A propósito de esta relación de la cueca y la comunidad, tiene sus consideraciones para la pintura de Manuel Jorquera: “Como él es cuequero, trata el tema de la cueca y yo espero que le vaya bien en el sentido que se dé cuenta que ese repertorio es mutante… No es un repertorio fijo ni tampoco es un repertorio esquemático… como decía el Picasso, es bueno hacer tortas, pero no te puedes dedicar toda la vida a hacer tortas… la cueca es un buen depósito de imágenes sugerentes y puede pasarse toda la vida pintando la versión cueca, como hay pintores que han pintado toda la vida al flamenco, y hay otros que han pintado toda la vida al blues en abstracción, y hay otros que han pintado toda la vida al vals y etcétera y etcétera; no hay una solución para una música específica, hay miles de soluciones diferentes”15. Esto lo dice con propiedad, pues hace un par de años, y por varios meses, fue vecino de Manu en Cerro Florida y lo visitó reiteradas veces para mirar sus trabajos y compartir experiencias en torno a la plástica y el sentido de la obra. Quizá lo más importante en este proceso es la figura de la rebelión, 15

Y vino el temporal y la llovizna, 97 x 130, 2010 (extraido del libro A mares de huemul azul, Valpoluxediciones, Valparaíso, 2011).

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del rebelarse contra la figura de la predeterminación luego de un proceso de descarga, de vaciamiento de las fórmulas reiterativas, pues “cuando [Manu] esté vacío de lo que tiene en la cabeza, ahí recién va a poder adivinar lo que tiene que hacer, algo que ni siquiera estaba pensado en ese vacío…a mí me pasó…de repente tuve un momento de rebelión y ahí empecé a hacer cosas nuevas, pero eso no es necesario que sea de inmediato. Es un muchacho joven todavía…el Manu va a salirse de su condicionamiento porteño, en el sentido que va a salirse de lo que está haciendo ahora y en un momento se va a rebelar contra esa forma y va a descubrir otras que van a venir solas… ahí va a tener que inventar de nuevo, de alguna semilla, de alguna parte va a salir un contenido”16.

Grabado de Mario Murúa realizado para el libro de Aurora Murúa ‘Amores Sin Fin”, autoeditado, con 100 copias. Gentileza de Aurora Murua.

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FotografĂa Gentileza de Eduardo Couve

hierry Defert nace en París, Francia, pero cuando tenía 6 o 7 años sus padres deciden partir a Dakar, Senegal, donde vivió hasta los 17 años, retornando a su país de origen a estudiar por dos años en la escuela de arte Met de Penninghen y Jacques d’Andon, quienes fueron sus profesores, ingresando después a la Ecole Nationale Superior des Arts Decoratifs en París. Sin embargo, deja inconcluso sus estudios y funda una galería donde serializaron las primeras exposiciones de historieta y comics de manera regular. Sus trabajos en general siempre estuvieron ligados al mundo del mural, pasando también por la televisión francesa desde donde se desprende, luego de un año y medio de programación, el libro Ouvres les guillemets. “Ouvrez les guillemets estaba en el canal público de la televisión francesa (TF1), un programa cada lunes con el tema de los libros donde el presentador –y también fundador- fue Bernard Pivot. Estuve encargado de los libros de comics, historietas, ilustraciones y fotos. Con entrevistas de personalidades como Hergé, el padre de Tintin, o el dibujante satírico choro Georges Wolinsky que fue asesinado en la oficina de Charlie años después”1. Fue curador de exposiciones para el Centro George Pompidou, en París, desde su inauguración hasta los primeros

Loro Coirón

Entrevista a Loro Coirón, 20 abril 2015.

años y periodista en “Zoom, revista ‘De La Imagen’” y en la revista “Balafon” de Air Afrique entre 1981 y 1989. En 1984 recibe el premio Elie Faure por el libro “Georges Lepape, ou ‘L’Elegance Illustree’” (Paris) y Thames and Hudson (New York), y ese mismo año asume como Decano de Les Ateliers-Ecole National Superieure de Creation Industrielle de París, cargo que ejerció hasta 2002. Pero es en enero de 1989 que conoce Valparaíso y vuelve regularmente a la ciudad, aunque sus primeros croquis que serían posteriores grabados los realiza en el Plan de Valparaíso en 1995, a espera de un barco que lo llevara a Europa.2 En el año 2000 adquirió una casa en Cerro Cordillera donde estableció su taller y ha desarrollado numerosos e innumerables grabados que relatan la vida del porteño común y corriente viviendo la ciudad. La frase que acuña en sus postales y que ha hecho parte de su testimonio y relato, “Como si la vida fuera a durar para siempre”, cristaliza de buena forma el sentir que abren sus obras: imágenes complejas de un Valparaíso recogido por quien insufla el cotidiano del habitante en el comercio, en el puerto, en los centros sociales de recorrido y paseo; al mismo tiempo

que las grandes dimensiones de sus grabados y el detalle desbordante de los pasajes que narra son intensamente atractivos. Hay algo que provoca cercanía, que envuelve un relato honesto en sus trabajos y convida a vivirlos de principio a fin. Loro Coirón dibuja y graba Valparaíso fundamentalmente porque le encanta esta ciudad. Ese encanto lo hizo dejar 17 años el Decanato de Les Ateliers-Ecole National Superieure de Creation Industrielle de París, por lo que sus dibujos encarnan un amor profundo a lo que relata en sus imágenes. “Yo creo que cada uno somos el sueño de un lugar de otra persona y la casualidad fue que encuentro el ritmo de esta ciudad y me radico… renuncié para venir a dibujar a Valparaíso y sin ningún concepto.”3 En ese entonces, ante los ojos de Loro se presentaba una ciudad en franco abandono pero con una hermosura intrínseca que superaba esa vergüenza que generaba en el país. Esto último tiene que ver con que es un lugar de pasión y predomina la presencia de los cerros y el plan, donde las familias pueden mirar y hacer sus vidas en torno a una condición generosa, que le ha tocado recibir cariñosamente. En parte esto le ha permitido sentir el ritmo de la ciudad y empaparse de él. Parafraseando a un amigo remarca esto

2 Véase in extenso Defert, Th. (Comp.) ¡Tantas Lunas! Loro Coirón. Una Manera de eMIgRAR. Ediciones “Como si la vida fuera a durar para siempre”, Valparaíso, Chile, 2015. Este es un libro completísimo de la vida y obra de Thierry Defert narrada por él mismo y por distintos colaboradores quienes contextualizan al artista en puntos relevantes de su historia, con un claro tinte que marca hacia Valparaíso.

Entrevista a Loro Coirón, 20 de abril de 2015.

Imagen extraís del Libro ¡Tantas Lunas! Loro Coirón, una manera de eMIgRAR, Ediciones Como si la vida fuera a durar para siempre, Valparaíso, 2015.

con la idea de que “no hay Valparaíso, hay momentos en Valparaíso. El porteño tiene eso de que uno pasa por la calle y te saluda, te da un abrazo y quizá no lo viste hace muchos años y te quedas dos horas conversando cuando te ibas para tu casa.”4

gada por primera vez en 1989 donde reconoció que “nada se pasa de época…en cada ventana hay un recuerdo de una historia de amor, una tontería, una cosa fuertísima, y cada año vuelvo para dibujar, pero sin razón, no para ser un artista.”6 Y esto viene a ser relevante para él en tanto son signos, señales de un paso transitorio de las personas en su quehacer más cercano y sencillo; pues la arquitectura, aun siendo profundamente atractiva en este anfiteatro natural que se da en Valparaíso, no reportan el peso como las personas desplegándose en la ciudad, siendo tal cual son. Valga acá la aclaración que hace Loro sobre la identidad, pues en esa molestia por su uso descarnado y publicitario, se pierde ese mismo rostro del verdadero patrimonio identitario de Valparaíso: sus habitantes. “Como decirlo, me interesan los obreros, la gente que trabaja en el puerto…, tan importante como un clown, un músico, un festival, un artista. Hay una saturación de artistas, un poco eso. Hay mucho. Hay más artistas que obreros en el mundo. Me parece. Cuando es un intelectual que no se interesa en el mundo obrero…se interesa solamente en los artistas”7. No se equivoca Allan Browne cuando dice que los porteños y porteñistas han hablado mucho del “numen de Valparaíso, de la ciudad musa, y ahora, cosa in-

En esto sin lugar a duda se desprende una identidad porteña, sin embargo, a Loro Coirón la palabra identidad no le gusta pues está cargada ̶ ante su experiencia ̶ de moda, de fashion, atravesada por una sentido del marketing que se asocia a la declaratoria de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y, desde ese lugar, de querer transformar a Valparaíso en una ciudad como Barcelona. “En los puertos se hace la mezcla para hacer la vida, para hacer una civilización. Con la mezcla cultural de todos los lugares que vienen. Mezcla, y no identidad, que viene de todos los lugares.”5 Por lo mismo, más coherente sería hablar de autenticidad porteña, vale decir, del ser lo que se es en Valparaíso y para él esta ciudad es un mito, que llegaba a sus oídos con los marineros franceses que comentaban de ella, sin saber él si era verdad o mentira, aunque lo importante era la narración en torno a esta verdadera mezcla cultural de épocas envueltas y que pudo matizar a su lle4 5

6 7

Loc. Cit. Idem.

Idem. Idem.

creíble, se materializa en la ciudad este artista que es una demostración palmaria del efecto numinoso del Puerto”8. Y es que sus trabajos parecen insistir en contarles a las personas lo importantes y hermosas que son ̶ siendo tal cual son. Este mismo ejercicio de vida que es su trabajo lo ha vinculado con las producciones de antaño que los poetas populares realizaban para comunicar a la gente de la periferia, iletrada y analfabeta pero obrera, lo que acontecía en la ciudad y el país. Ese mecanismo de información popular es conocido en Chile como Lira Popular y Loro se acuerda perfectamente su encuentro con Micaela Navarrete, investigadora desde los años 80 de este arte, cuando fue invitado en el 2008 a exponer en la Biblioteca Nacional de Santiago: “…una amiga gigantesca, y sus compañeros, gente cariñosa, talentosos y simpáticos, y él [Claudio Aguilera quien lo invita a exponer] me dice que harán un catálogo con Bellas Artes por la exposición de esos años atrás, con una comparación con la Lira Popular, pero no con una continuidad con los dibujos… sino con el espíritu de la Lira Popular.”9 Esta similitud en el espíritu quizá sea lo que atrae más de su trabajo, ese blanco y ne-

gro del grabado, que serializa por montones las imágenes populares, de esos rostros toscos sin purismos estéticos pero con una precisión, hermosura y certidumbre que vincula. Y es que esto último es el elemento clave, en tanto Loro siente su trabajo como un gran abrazo, como un modo de abrazar a la gente, vinculándola a ella misma: “... hay gente que me dice, yo lo vi en Australia, en un restaurant de latinos, un afiche, una tarjeta postal, es genial, y sana… porque todo el mundo puede comprarlo, no todos, pero casi todo el mundo. El otro día estuve en [la tienda] La Yolanda, que es un lugar cuya familia amo, frente a la Matriz, que es una mercería, y había dos personas de la municipalidad, del aseo, que estaban comprando un afiche para regalar a un amigo por el cumpleaños… tienen otra prioridad que comprar un afiche a 1.500 pesos po, entonces, es un honor… Si una persona me compra una colección, o grabados, ok, estoy feliz, porque vivo de eso ¡Pero cuando una persona compra dos tarjetas postales, hay una emoción. ¡Y vivo de eso!”10. Dentro de este cariño y agradecimiento que siente hacia el pueblo porteño de Valparaíso, Loro Coirón tiene una utopía en la cual trabaja hace ya 15 años: realizar una obra de 300 metros de largo por 4 metros de alto, titulada “Pa-

8 Browne, A. Valparaíso a la Vista. Thierry Defert Descubre Valparaíso. En Defert, Th. (Comp.) “¡Tantas Lunas! Loro Coirón. Una Manera de eMIgRAR”. Ediciones “Como si la vida fuera a durar para siempre”, Valparaíso, Chile, 2015. Pág. 30. 9 Entrevista a Loro Coirón, 20 de abril de 2015.

Loc. Cit.

pero resistente, ¡posee una de las más bellas Culturas!”12 Y en su utopía de este inmenso mural está grabada para el pueblo porteño un gran “gracias” por la acogida y originalidad que han desplegado en su ser auténtico, ante los ojos de Loro, que no puede para él terminar siendo más que un gran abrazo de afecto al puerto y sus habitantes.

seo de un visitante Europeo en el plan de Valparaíso a la boca del siglo XXI”. Él insiste que no tiene ningún destinatario, ni lugar en el cual ser emplazada, aunque sería, en el fondo, “la simple felicidad de agradecer a las porteñas y porteños su hospitalidad… Ellos se forjaron su propia identidad y fue aquello, con talento, lo que les permitió curiosamente no mantenerse como simples espectadores, mientras que la actualidad y sus actores se volteaban de ellos. Valparaíso tuvo que elegir entre morir o mantener su ritmo propio, sus emociones propias, tejer sus propias miradas, sonrisas y tristezas, es decir, pulir su propia armonía, sinónimo de identidad natural, de personalidad enviada, evitando así por largo tiempo la idea de armonización, demasiado a menudo sinónimo de nuestra época de trivialidad…”11 Es la imagen de que los puertos son los nidos de la Humanidad lo que ha forjado la trama para embarcarse en esta obra, pero no sin antes caracterizar profundamente a su gente, con un ojo inquieto y que se esmera en tocar el movimiento más propio con el dibujo, pues capital es en su concepción que “la verdadera Cultura de un País y de un Pueblo es la onda expresada en la calle y en lo cotidiano: por ello, Valparaíso, ciudad portuaria, ciudad de acogimiento, ciudad frágil, delgada, 11

Loc. Cit.

Imagen extraís del Libro ¡Tantas Lunas! Loro Coirón, una manera de eMIgRAR, Ediciones Como si la vida fuera a durar para siempre, Valparaíso, 2015.

Op. Cit. Pág. 37.

PARA UNA CONFLUENCIA. A MODO DE SINTESIS DE LO ACÁ EXPUESTO.

l abordar el tema de la búsqueda de la Identidad Porteña con estos pintores, uno viaja en distintos entramados, matices y colores que brinda esta ciudad-puerto. Para Coirón, desde su mirada de extranjero cautivado, Valparaíso es una ciudad en franco abandono, pero con una hermosura intrínseca. ¿Será ese puerto delirante y mutante que observa Murúa lo que proveerá de esa hermosura? ¿Serán los contrastes, los binomios particulares que reconoce Ilabaca? Cierto es que Valparaíso cautiva y espanta a la vez, proveyendo de los escenarios perfectos para que la vida social que se experimenta, suceda de la manera que suceden. Si bien, la geografía, los emplazamientos y la arquitectura urbana permiten intuir los valores culturales asociados, el real patrimonio identitario de Valparaíso, está en su gente, en sus manifestaciones culturales, desencadenadas a partir de su historia portuaria, por su geografía, por sus inmigrantes/habitantes, que han generado este contraste, esta mezcla, estas particularidades. En los tres artistas plásticos existe una fuerte crítica al modo como se ha postergado lo nuestro, lo mestizo, por debajo de la imagen europea. En Ilabaca se materializa en este encuentro que tuvo consigo mismo al llegar a Valparaíso, donde se sintió chileno por primera vez, estableciéndose para desarrollar su obra. En Murua está presente en lo vivido en Europa, donde resultaba

más valorado que en su país el hecho de referirse a sus propias raíces latinoamericanas y, a su vez, en la entrada de fuerzas espirituales foráneas que desplazan a aquellas que nacen en nuestro continente. Coirón lo deja claro al referirse al verdadero patrimonio de Valparaíso, que es su propia gente y que, en la palabra identidad, para él, no se ve reflejada, sino más bien en la palabra autenticidad. De alguna forma, se puede hacer confluir estas posiciones a propósito de la identidad en la figura de la ausencia de valor a lo propio, que resulta ser preponderante y significativo en relación a sus producciones plásticas. A nuestros ojos, yace ahí una geografía simbólica común que si bien es tratada de manera distinta y con técnicas disimiles, nos resulta importante marcarla acá. Desde este lugar, existe un criterio común a la hora de referirse a lo que somos y, sin lugar a dudas, la palabra clave acá es mezcla. Esto está posibilitado por la condición de puerto de Valparaíso. Entrada y salida constante de visitantes: unos llegan para irse, otros para quedarse. Este tránsito permanente, condicionado por las características geográficas donde confluye el cerro y el mar, dota de características especiales al habitante de Valparaíso. Ilabaca habla del verbo engrupir para caracterizarlo, donde siempre hay algo que contar e inventar, en sintonía con esta condición comercial propia de los puertos, donde siempre hay algo que vender a al67

la pintura de ambos, sino el nivel de producción que tienen, la cantidad de trabajo que hay constantemente para llevar a cabo sus obras. Esta incansable ruta está presente en Manu de principio a fin y se refleja en la gran cantidad de dibujos y pinturas que posee a la fecha. Loro Coirón está en sintonía con esto y contrasta de manera significativa las obras de Manu, pues en la distancia y diferencia se puede reconocer un horizonte común y que promueve una forma de vida que insiste en la autenticidad por sobre el mero sujeto productivo. Ahí hay un discurso implícito común, que podemos ver en la Colección La Cueca. La presencia de Coirón y sus trabajos arraigan en Valparaíso y resulta imposible no tenerla en consideración, sobre todo por el discurso que trasunta en la imagen de los cotidianos como fuentes de valor de una cultura autentica. Esta es la influencia por contraste necesaria para transitar en la ruta que acá abrimos.

guien. En Murua se nota cuando habla que el habitante de este puerto nadie sabe de qué vive, pero aun así se las arregla para seguir estando presente, tomándose un terreno en el cerro y abriendo nuevos vecindarios. En Coirón está presente a través de los lugares de confluencia social, donde las personas desarrollan su vida cotidiana, como lo son la feria, el muelle, los salones de baile, entre otros, que lo dotan de una singular alegría y modo de comprender la vida, mostrándose auténticos. Pero quizá con más fuerza aún, podemos ver cuán presente está en ellos el mito de Valparaíso a la hora de referirse a lo que sea esta ciudad. Puerto de la fama y el olvido (Ilabaca); Puerto mutante y alucinado (Murúa); Puerto que viaja en las historias de los marinos que retorna (Coirón). Hay un origen mágico y poético de Valparaíso que enriquece su identidad y la proyecta día a día en su incansable función. En este sentido, como mencionábamos al principio del capítulo, Ilabaca y Murua son claves para la pintura de Manu, influenciando directamente sus trabajos desde el tratamiento de la imagen, el color y la poética, pero en ningún caso existe una imitación directa o una relación Maestro/ Discípulo. La influencia dice relación con la orientación, con el dirigir la mirada desde la experiencia de estos dos pintores. Para Manu, por lo mismo, no sólo es cautivante

Estas influencias nos permiten comprender más el sentido que circunda los trabajos de Manu desde la plástica que asume una relación con la identidad y la autenticidad. Pero para seguir nutriendo este cuerpo de sentido hacia la apertura de caminos para entrar en la Colección La Cueca es que se hace necesario abrir un contexto para la obras de Manu. Esto nos permitirá develar la trama en la que se 68

encuentra el pintor, indagando en sus redes de colaboraci贸n y como estas han mantenido su vigencia en la ciudad, sobreviviendo a las precariedades desde la convocatoria abierta a exposiciones que escapan, muchas veces, al patr贸n de comportamiento com煤n.

III. UN CONTEXTO PARA LAS OBRAS DE MANUEL JORQUERA

Fotografía Alejandro Vega, Expo Mitin, Espacio Breve, 2013.

anu Jorquera estudió en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar y aunque interrumpió su proceso, no renunció a la pintura. Por el contrario, se dedicó a su autoformación confiando siempre en su técnica y en los lazos que ha ido tramando con amigos también ligados a la gráfica y la pintura que, así como él, dedicaron años de su vida –y aún lo hacen– a pintar murales en espacios comunitarios y de vinculación a través de la colaboración y solidaridad de grupo. Existe hoy por hoy lugares que podríamos llamar focos de exhibición fuera de la institucionalidad pública y privada que se tiende a llamar como “oficialidad”. Es decir, más allá de los aportes de fondos públicos o empresas privadas, hay iniciativas que se levantan en sintonía con la necesidad que surge de “querer decir”, de “querer mostrar” de forma independiente y autónoma. Esta dicotomía oficial/ independiente nunca es tan rígida y tampoco está completamente desligada la una de la otra, sino que en el proceso en que se van desarrollando proyectos e iniciativa sobre todo de orden más crítico con las formas de ser del sistema o modelo actual de nuestro país, van aflorando modos de convivencia alternativos, ligados a una ciudad que transita siempre entre la hermosura y el detrimento. Pero lo cierto es que Manuel guareció entre sus amigos que desarrollaban iniciativas independientes que permi-

El Despliegue de la plástica y la gráfica independiente y su estrategia de sobrevivencia

tían dar una sobrevivencia local a producciones que de otra forma no hubiesen visto la luz, formalizados en la organización funcional Agrupación Abierta. Plataforma de Difusión Cultural, a través de la cual han podido gestionar las condiciones para darse a conocer y, más vital aún, conocerse. Hoy la integran el diseñador gráfico y dibujante Alejandro Vega, quien es su presidente; Karin Quiroga, diseñadora y Dibujante; Daniel Icaza, geógrafo y dibujante; El Yako, pintor salido de la Universidad de Playa Ancha y que actualmente está radicado en España; Pablo Briceño, pintor estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, entre otros. “El año 2012 llegué a buscar la bohemia del puerto y siempre en los bares salían dibujatas, momentos para dibujar, y ahí conocí a mucha gente. En eso, me llegó una invitación para participar en el Verde Absenta, en el Bar. Era la Erótica que organizaba Agrupación Abierta. Ahí conocí a Jano, al Yako, al Alan Lam y a la Karin. Ahí nos empezamos a involucrar en torno a las artes, la gráfica y la pintura. Me acuerdo que llegué con el Pato Contreras a farriar y ahí cuando conocí a los chiquillos, nos incorporamos. En el Bar Trova, recuerdo, cuando tocaba el Chinoy, el Kaskivano, el Demian Rodríguez, se armaban mesas de cabros pintando y dibujando, tomando cerveza. Ahí programábamos expo72

siciones, compartíamos ideas. Así fue pasando, hasta que El Trova se puso carero y nos viramos. Después El Yako se fue pa' España y como que se desarticuló el mono de la Agrupación Abierta. Yo viví 2 meses con El Yako antes que se fuera pa’ España. Bueno, pero después de la Erótica en el Absenta empezamos a programar fechas y ahí salió Espacio Breve en La Piedra Feliz. Esa fue nuestra galería independiente, donde nosotros decidíamos qué exponer y sus temáticas. Hicimos ahí “Expo Mitin”, también una Expo en conmemoración al día de los trabajadores que se titulaba “El Trabajo Dignifica”, entre otros. Al mismo tiempo, más adelante apareció el bazar Puta Madre en Almirante Montt, lugar donde podíamos vender, porque ese es un tema: antes no teníamos donde ir a dejar los trabajos y que se vendieran solos. Yo creo que lo más importante que pasaba, y aun pasa, en Agrupación Abierta era que podíamos discutir de lo que estaba pasando en la escena de la gráfica y la pintura en Valparaíso. Los lugares estaban muy resguardados y nadie nos pescaba porque respondían a otra cosa, no les interesaba lo nuestro. Pero como nos organizamos pudimos abrir Espacio Breve y mostrar nuestros temas y tirar nuestro rollo, un rollo que faltaba decir en la ciudad.”1 1

Dentro del habitar cotidiano porteño, hace ya 5 años ha existido de parte de Agrupación Abierta – Plataforma de Difusión Cultural2 una dedicación por generar y abrir espacios para el desarrollo de la gráfica independiente de Valparaíso. El camino se ha realizado dentro de instancias, quizás, un tanto ajenas a este quehacer pero no por eso de poca afinidad y empatía. Plazas, bares, restoranes y un pasillo, han sido plataformas momentáneas de una seguidilla de proyectos de instalación, vale decir, las muestras que se han puesto en pie y donde se han integrado nuevos rostros de la gráfica de la ciudad, evidenciando una parte de la realidad de la gráfica porteña. Y es justamente de esta forma como han podido visivilizar lo que ocurre en la escena local. Muestras gráficas, individuales y colectivas, han sido la tónica de las instancias de encuentro en torno a este oficio –desde 2009 y hasta la fecha– donde convergen el diálogo y la manera de habitar la ciudad de los actores de la gráfica. Generándose de esta manera una interacción entre los protagonistas y la comunidad asistente a cada muestra. De esta forma y a partir de sus propias vivencias, generaron una visión a modo de diagnóstico. Por una parte, no existe una escena que dé cabida 2 Sobre Agrupación Abierta; Plataforma de Difusión véase www.latele. cl; issuu: http://issuu.com/colectivolaquintapata/docs/portafolio_aapc; blog: http:// agrupacion-abierta.blogspot.cl/

Entrevista a Manuel Jorquera, 20 de agosto 2015.

tinente y necesaria. Se hacen presentes algunos breves artículos, blogs y revistas que desde distintos puntos reflejan una parte de esta gran realidad de quienes hacen gráfica4. Al parecer, se hace necesario contextualizar la escena en el que se fueron presentando estos hitos. Primeramente, cabe destacar el “Proyecto Anima” creado por un grupo de estudiantes de la Universidad de Playa Ancha y bajo el abrigo del profesor Ariel Pereira Peña; semillero de artistas gráficos, que se realizó ininterrumpidamente entre los años 2000 - 2012. Podríamos decir que ese fue el momento del año más importante en términos de difusión y promoción al cual se hacía referencia dentro de la gráfica sostenidamente, generándose un polo de desarrollo de manera espontánea y expansiva5. Es en este contexto que se origina en 2007 la agrupación Artistas gráficos de Valparaíso, conocida como AGV6, que inició una trayectoria hasta 2009 donde junto con cerca de veinte integrantes, todos talentosos dibujantes de comics, ilus-

al desarrollo de la gráfica libre e independiente, y por otra, existe paralela y simultáneamente una gran necesidad de parte de quienes desarrollan este oficio de localizarse y disponerse en una plataforma visual. Valga a continuación una breve historia para contextualizar dicho diagnóstico. BREVE HISTORIA DE UN CONTEXTO HACIA AGRUPACIÓN ABIERTA. PLATAFORMA DE DIFUSIÓN CULTURAL3 Al hablar de gráfica porteña se viene al imaginario colectivo lo que primero nos muestra la ciudad, a saber, un sinfín de grafitis y murales que recorren Valparaíso en todos sus sentidos. Como visión general y superficial resulta de todos modos una idea fidedigna de lo que aquí ocurre, una ciudad cuyas fachadas que carecen de puertas y ventanas se transforman en verdaderas telas a disposición de los artistas callejeros habitantes permanentes o pasajeros. Indagando en este tema nos encontramos con algunos eventos puntuales que guardan relación con la gráfica porteña, pero no así con un registro y/o catastro que persiga contribuir con la contención de la información per-

4 Tienda Loba, que logró juntar en un espacio el quehacer gráfico porteño, es uno de esos subgrupos dentro del mundo gráfico porteño. Véase Reportaje: http:// www.fundacionlafuente.cl/loba-tiendagaleria-un-espacio-para-la-ilustracion-en-valparaiso/; y el blog de Tienda Loba en http://meduliana.blogspot.cl/2012/08/loba-tiendagaleriailustracion.html ; también es clave en este sentido el Festival de Ilustración Apocalipsis y puede ser revisado acá http://www.ilustrared.cl/blog/?p=320 5 Aún se puede ingresar a la página www.animachile.cl y consultar sus afiches, leer su historia, ideas y proyecciones, entre otros. 6 AGV posee dos blogs cuyo nombre se centra en el proyecto “Valpografía” http://valpografia.blogspot.cl/; http://valpografia.bligoo.com/

3 Este apartado fue desarrollado a partir de otro escrito que elaboramos en conjunto con Karin Quiroga de Agrupación Abierta a propósito del diagnóstico en torno a las artes gráficas en Valparaíso en los últimos 10 años. En este sentido, parte importante de este depende de su trabajo de investigación y experiencia en el medio. Valga acá este alcance como reconocimiento a sus esfuerzos.

tradores, diseñadores y animadores de toda la región de Valparaíso, destacaron con publicaciones impresas y con exposiciones temáticas como sus proyectos colectivos. La manifestación de esta agrupación fue de un impacto no menor pero muy acotado al mismo tiempo, ya que los miembros fueron protagonistas de sus propios proyectos, generándose un círculo cerrado de eventos que no lograron mayor expansión7. El proyecto “Valpografía”, primer catálogo de la AGV forma parte de los testimonios tangibles del quehacer de la gráfica en la ciudad que surgieron de esta agrupación. Este es un catálogo que da cuenta de un fragmento importante del quehacer de la gráfica y marca un antecedente que da cuenta de distintos artistas que pertenecen a dicha agrupación, incluyendo además un homenaje a Lukas y a Themo Lobos en el inicio y final del libro respectivamente. Siguiendo dentro de AGV, la tendencia que enmarcó a sus creadores fue el comics y la animación destacando artistas como Rocco, Renzo Soto, Abbay, El Yako, Jano Vega, 7 Véase al respecto la nota de prensa que realizó El Mercurio de Valparaíso en http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20090809/ pags/20090809195140.html; al mismo tiempo resulta importante recordar esta nota http://ergocomics.cl/wp/2009/07/la-v-regin-se-pone-una-vez-ms-con-el-lanzamientode-valpografa/

Kalfuman, Carpe, Tec, Vitro, Ximena Contreras, Marko Torres, Nell, Américo Palma, Rodrigo Leiva, Aldo Ruido, Jucca, entre otros, todos ellos artistas de gran impacto y de gran trayectoria8. Otro integrante y a quien cabe mencionar de forma aparte, fue el talentoso Pato González (1952 - 2009)9, maestro de la gráfica porteña. Para dicha agrupación su presencia y extraordinaria trayectoria se transformó en una presencia inspiradora marcando un poco el espíritu que los unía a todos. Lamentablemente en el año 2009 fallece, dejando como herencia una maravillosa y extensa obra que apreciar y transmitir10. “Su fascinante trabajo se prodigó en los años 80 en revistas como Catalejo, Cuac, Trauko, Ácido, Matucana y un largo etcétera. Gran parte de su obra reciente la desarrolló en su querida ciudad, Valparaíso, de la que supo plasmar, como pocos, su riqueza y seducción, convirtiéndose en uno de los creadores más emblemáticos de la gráfica porteña”. 11 Este artista del comics, y la historieta, en su último tiem8 Op. Cit. 9 Una excelente revisión de Pato González se puede leer en palabras de Carlos Reyes en http://ergocomics.cl/wp/2011/03/pato-gonzalez-el-mito-porteno/ 10 Acá una interesante reseña al Libro Homenaje a Pato González http://revistaarteego.blogspot.cl/2015/08/libro-en-homenaje-al-artista-pato.html 11 En http://ergocomics.cl/wp/2009/09/una-triste-perdida-fallece-el-dibujante-porteo-patricio-gonzlez/

Portada catalogo artiístas gráficos de Valparaíso, ilustración Pato Gonzalez, 2008.

gráfico que existe y está presente de una manera independiente y espontánea, de forma individual y colectiva;por medio de diferentes iniciativas simultáneas que a veces interactúan y coinciden entre sí.

po de vida, perteneció a la AGV, quienes posterior a su partida siguieron por poco tiempo más como colectivo y paralelamente hicieron carreras individuales. Otro actor importante como colectivo y siempre en relación al contexto de Proyecto Anima y en sintonía con la trama histórica recién narrada, es, justamente, Agrupación Abierta – Plataforma de Difusión Cultural; conformada por artistas gráficos que desde el año 2009 hasta hoy se ha caracterizado por la generación de instancias de encuentro en torno a la gráfica. Exposiciones individuales y colectivas se han ido sucediendo, teniendo como protagonistas de las muestras tanto a los mismos integrantes como a artistas emergentes de la ciudad.

DEL COMPARTIR AL PRODUCIR. EL VÍNCULO DE MANUEL JORQUERA HACIA LA PLÁSTICA INDEPENDIENTE Alejandro Vega, integrante de Agrupación Abierta, la califica como una organización inorgánica dado su forma de no ser rígida, sino más bien responde a un cierto ritmo de Valparaíso, donde las convocatorias y muestras se coordinan de manera libre y de acuerdo a los intereses que van surgiendo. Si bien la gráfica es la importante, en tanto plataforma de difusión cultural, abarcan las Artes Visuales y Plástica en general, desarrollando exposiciones en espacios improvisados de muestra, por lo general. Bares, restoranes, pasillos, pero también salas y galerías de pequeño formato, se abren como locaciones suficientes para desarrollar, abiertamente, muestras colectivas. “Estuvimos haciendo exposiciones en ‘Espacio Breve’, que era al interior de un pasillo hacia un ascensor en un bar de aquí de Valparaíso La Piedra Feliz, ahora también estamos en bar Pajarito, habíamos estado en bar Absenta y también en algunos museos, como el Lord Cochrane donde también se ha gestionado diferentes modalidades de acuerdo

De esta manera, bajo el lema “plataforma de difusión cultural” este colectivo se ha esforzado en otorgar a los nuevos artistas la posibilidad de tener vitrina en cada una de las muestras además de poseer la instancia de encuentro con la comunidad a partir del trabajo expuesto. Temáticas sociales y universales han dado los matices de la trayectoria de dicha agrupación. Tras este avance investigativo, se detecta entonces como visión preliminar, una realidad que vive y habita la ciudad de Valparaíso cuyo actuar va de la mano con el quehacer 77

Absenta. Es ahí donde Alejandro Vega conoce el trabajo de Manuel Jorquera, y fue inmediata la atención hacia su obra: “…la veía espontánea, muy suelta y tenía algo que me interesaba mucho, su abstracción, que te permite una lectura; pero suelta, fresca, más directa.”13 La muestra en general para él estuvo de antología pues no sólo estuvo el espacio para inaugurar trabajos gráficos, sino también hubo performance, músicos, cuerpos pintados y en especial la relación que se dio con los asistentes al bar, con esa comunidad porteña que quizá se había mantenido ajena a presenciar obras gráficas y que ahora se encontraba con trabajos de muy buena calidad y cargados, en su contexto, de la iniciativa comunitaria. Ya la segunda Erótica fue desplegada en el Museo Lord Cochrane de Valparaíso donde un espacio destinado para la exposición de plástica se abrió paso a la gráfica. Treinta marcos de roble reciclados, con vidrios de primer nivel son donados por el arquitecto Alberto Oropesa, los que no sólo les permitió realzar las obras en esa instancia, sino que ha permitido, hasta la fecha, tener un soporte concreto para presentar las muestras futuras: “sólo teníamos que montar nuestros trabajos en los marcos y llevarlos a los bares, entonces ya el tema del montaje quedaba supeditado al hecho de que el bar

a la temática y a entender qué es lo que queremos plantear en ese momento; luego nos organizamos y llevamos a cabo la coordinación para cada muestra; entre todos, obviamente, cada quien va aportando desde su perspectiva u oficio.”12 La importancia para él reside en querer colectivizar un proceso, incentivando la creatividad, no cerrándo a un grupo pequeño y reducido de integrantes, sino que quienes tengan necesidad de mostrar puedan contar con la plataforma para exponer, sin que el fin sea perseguir algún lucro, más allá del grupo estable de coordinación, que su función es de concentrar ideas para hacer. En este sentido, cuando Alejandro llega a Agrupación Abierta estaba andando el proyecto Valpo Caminante (2009), consistente en la reunión de obras de distintos exponentes de la gráfica de Valparaíso que “se fueron a caminar por Sudamérica y se instalaban en ciertos pueblos y levantando exposiciones en medio de una plaza, en alguna calle pública, en algún lugar e iban mostrando un pedacito de gráfica porteña y su forma de organización”. En el año 2010, Agrupación Abierta realiza la primera Erótica. Fieles al estilo de convocar abiertamente a quien quisiera mandar trabajos para exponer, la selección de treinta obras estaba destinada a ser expuesta en el bar 12

Entrevista a Alejandro Vega, 23 de agosto de 2015.

Loc. Cit.

tuviese algún lugar para montar, y eso hacía que se vieran muy bien y le daba toda una solemnidad al trabajo dentro de esta impronta… porque al final van variando los personajes, van variando las temáticas y se van acomodando los tiempos a medida que van avanzando.”14 Es así como también se sumó la iniciativa de convocar para exponer en Espacio Breve el pasillo de una de las entradas a La Piedra Feliz por calle Blanco, y donde entre el año 2011 y 2012 se realizaron alrededor de 14 muestras, con un máximo de 12 exponentes y trabajos, dentro de los cuales se contó con Manuel Jorquera. En el Centro Cultural Patio Volantín la Agrupación Abierta desplegó la exposición Fiebre (julio 2012) de tres artistas que estaban dentro de sus filas: El Yako, Manu y Julio Lagos. “Estábamos interesados en que la gráfica y la plástica aquí en Valparaíso se visibilizara, porque de verdad, a nivel local, ese es el truco, que es a nivel local. Podríamos pensar, muchos se preguntarán, por qué no estamos preocupándonos de que nos vean de afuera. La verdad, queremos encontrarnos nosotros, abrirnos y aportar a la comunidad, nos interesa el encuentro local primero, dialogar con la ciudad, mostrar nuestras ideas y también abrir un espacio para eso.”15 Alejandro fue el encargado de diseñar el afiche, dibujando tres globos 14 15

Ídem. Ídem.

gigante, donde cada uno era uno de los expositores. Esto coincidía con el título de la muestra: Fiebre. La imagen y el título conjugaban en la idea de que los tres artistas estaban en un volón, es decir, en una propuesta muy potente, “porque cada uno estaba presentando su obra desde una postura muy desgarradora, muy desde su posición, un hito dentro de lo que iba a acontecer en este formato local”. Esto quizá grafica mejor la importancia que existe en remarcar lo doméstico, lo cotidiano y ese elemento tan característico que Alejandro acertadamente, a nuestro parecer, nombra como de piel que, justamente, emerge en lo colaborativo y el cariño impreso en el apoyo de unos con otros. Es así como obras colectivas se materializaron en Expo Fusión, donde un gráfico hace un dibujo y el otro lo pinta, en un ejercicio sistemático y rotativo que permitió cruces que culminaban en que entre todos dibujaban 3 obras cada uno y luego repartían para que otros los pinten (octubre 2012 en Espacio Breve). Otra muestra significativa y que responde a una contingencia social y política, a propósito de los 40 años del Golpe Militar, titulada Expo Mítin y que se desarrolló en Espacio Breve y que se replicaría el 2015 en Sala Nodo, donde la temática convocó un buen número de trabajos y asistentes en sintonía con una reflexión a propósito de lo que hemos sido como país, leyendo desde la plástica un acontecimiento tan gravitante 80

para nuestro presente.

de acuerdo con los locales; hay gente que se encarga del piso, y así nos vamos repartiendo la pega; a veces yo no puedo, lo hace otro y así se va dando… de repente nosotros tenemos alguna panne y pedimos ayuda y nos ayudan, pedir auspicio algunas veces, para conseguir ciertas impresiones o de repente el vinito de honor…”16 Esto en el derrotero que el grueso de las iniciativas que levanta Agrupación Abierta son autogestionadas, vale decir, que no reciben financiamiento estatal ni privado para financiar la totalidad de cada una de ellas. Esto no quiere decir que estén cerrados a ser financiados, sino que ha sido la dinámica que han llevado como preferencia, en tanto cuentan con una red de colaboración que les permite estar en el lugar y de la forma como quieren estar. “Hay ocasiones en las que sabemos que de verdad los costos van a ser un poco más altos, como en la Erótica. En la Erótica 2 hicimos postales, entonces ahí ya buscamos que nos apoyaran los locales, se pusieran con algunas luquitas para mandar a imprimir, porque ya nosotros podemos poner para cada exposición lucas para el vinito, para el flyer, para el papelito, para mover los marcos, son cosas que van saliendo, los gastos varios, pero a veces no va a ser solo ese gasto, entonces cuando hay gastos grandes, se recurre a la co-

Esta conciencia de lo colectivo, de la solidaridad en el deseo de mostrar trabajos, ya sean disímiles entre ellos desde el punto de vista de la técnica, pero cercanos desde la temática y el modo a través del cual recurren para mostrar: buscarse para apoyarse. “Valpo mutante, Colectivo La Quintapata, Barricada Gráfica, Feria Gráfica Callejera y así, muchos colectivos se van integrando y son grupos de personas que se juntan, u otros solos que tienen sus bloques, sus nombres y de repente nos encontramos y si quieren exponer, o si tienen alguna intención, o algo se conversa y se lleva a cabo dentro de la disponibilidad, dentro de los tiempos… porque asumimos también que tenemos limitantes, entonces no es cosa que digamos: Ya, vamos a hacer esto, y así se hace. No. Ya, vamos a preguntar, vamos a ver cómo se puede hacer, qué es lo que hay que conseguir…” La habilitación de un lugar de exhibición, del diseño de un afiche, la coordinación con los medios de comunicación, entre otras condiciones, son responsabilidad de todos quienes se involucran en una iniciativa: “yo soy diseñador gráfico, hay otros que aportan con las ilustraciones, la Karin [Quiroga] aporta con la coordinación de comunicaciones; en gestión Julio Lagos, Pablo Briceño, Carlos Pardo, Daniel Icaza entre otros que se ponen

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munidad, generalmente, a los locales, los bares, después también nos apoyan con poner algunos de los trabajos y todo, entonces se va generando un apoyo mutuo”. Esto permite una cierta autonomía que se asocia al hacer tal cual se es, sin tener que entrar en burocracias mayores o modos de ser que no tienen que ver con el espíritu de organizarse, vale decir, ser libres y abiertos: ”nadie tiene que cambiar aquí para acomodarse a un grupo, aquí el grupo se acomoda a todos los seres, porque no está nada formateado para que sea de tal manera. ‘Agrupación Abierta’ hace un poco la metáfora de su nombre, no se cierran las posibilidades de ser”. 17

se para arrendar una casa entre varios, tener el taller, la pieza, todo, hay mucha costumbre que tiene que ver con la ciudad de estudiantes, entonces se allega un estilo de cultura que tiene que ver con arrendar una casa, vivir en comunidades y eso no solo se va dando en los estudiantes, sino que son los estudiantes que se van quedando, también visitantes y van generando un estilo de vida también, que tiene que ver con eso de que en cualquier momento me voy y en cualquier momento llego.” Desde este lugar, parece que hay una cultura de paso que se queda, que genera una orgánica que se ha visto en peligro por el alza de los precios en la ciudad, sobre todo en cuanto al arriendo de piezas y casas, y, de manera marcada, porque dicha alza no se condice con las condiciones o campo laboral en la ciudad para poder trabajar. Un buen número de integrantes de Agrupación Abierta, en los que se cuenta Manuel Jorquera, padece esa realidad, al mismo tiempo que afianza aún más la colaboración para no desaparecer. Podríamos decir, en este sentido, que es una ciudad que propende, de un modo muy particular, a la reunión entre los pares bajo un horizonte común desplegado desde la convivencia y la organización.

De todas formas, Valparaíso cumple con las condiciones para el encuentro y la disposición colaborativa. Hay una precariedad que contribuye a ese flujo de relaciones interpersonales donde se amasa una red amplia, donde, de alguna forma, aquellos que se encuentran trabajando, en este caso, en relación al mundo social, cultural y artístico, fuera o ad lateres de la institucionalidad y/o oficialidad se encuentran y convocan. Será su geografía; será su gente; será el ir y venir de viajeros, de población flotante. “Valparaíso te permite vivir de una u otra manera, esa precariedad permite que uno pueda quedarse con otros, asociar17

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Fotografía Quinta de los Nuñez, Cristian López Pereira.

as obras de la Colección ‘La Cueca’ no sólo evidencian un género musical o una danza, sino que trasviste y desviste el contexto en el que se da esta práctica cultural, a saber, la Fiesta Chilena; por ello hemos querido hacer una revisión del desarrollo de la cueca en espacios festivos en la ciudad de Valparaíso durante el último siglo, a partir del relato de algunos cultores, tanto antiguos1 como jóvenes2, además de complementarlo con algunas referencias bibliográficas. En este sentido, reconocemos que la Cueca es entendida principalmente como la ‘Danza Nacional’ de Chile (Decreto N°23 año 1979), sin embargo, comulgamos con lo propuesto por Samuel Claro y González Marabolí3, quienes la entienden como una fuerte expresión de la cultura popular chilena, una compleja forma de música que incorpora poesía y canto, además de la danza, y que se presenta en espacios sociales definidos a lo largo de nuestra historia, en su mayoría espacios asociados a fiestas populares.

Desarrollo de La Cueca en espacios sociales festivos de Valparaíso

1 Relato de Elías Zamora en Cueca en Valparaíso. La vida de un cultor porteño. De Andrea Martínez, Elías Zamora y Yasna Rivera. Ediciones Universitarias de Valparaíso. Además de información extraída de entrevista a Lucy Briceño (10 de diciembre 2015). 2 Entrevista a Lorena Huenchuñir (8 de diciembre 2015) y a Mauro Gutiérrez (8 de diciembre 2015). 3 Samuel Claro Valdés, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes, 1994, Chilena o Cueca Tradicional, de acuerdo a las enseñanzas de don Fernando González Marabolí. Ediciones Universidad Católica de Chile.

Durante la primera mitad del siglo XX el espacio festivo en Valparaíso por excelencia fueron las Quintas de Recreo, casas con grandes patios, adaptadas para la atención a público familiar, con venta de almuerzos y bebestibles, espacios para bailar y escenarios sin amplificación donde circulaban muchos músicos. Las más famosas y concurridas fueron las de San Roque4. Su existencia se asociaba a las carreras a la Chilena que hacían todos los domingos por Avenida O'Higgins, para entonces una calle de tierra. La gran afluencia de público que asistía a estas carreras, terminaba la tarde en las quintas, almorzaban y se quedaban allí hasta las diez o doce de la noche. En todas había grupos folclóricos, y entre todos los ritmos que tocaban, la cueca era la reina. Así la cueca compartía escenario con otros géneros musicales, populares entonces, como valsecitos peruanos, boleros y música brasilera (Maxixe, Chorinho).

cuecas de cerro a cerro, entre Ramaditas y Cerro Merced o Cerro La Virgen”, muchos personajes que actualmente son reconocidos en el ambiente, comenzaron sus carreras musicales o pasaron por las quintas de San Roque, entre ellos el tío Elías Zamora con su batería, Gilberto Espinoza, más conocido como ‘Negro Mascareño’, famosos por su voz y el manejo de la guitarra, así también Manuel Rodríguez o ‘Cuadradito’, Armando Lucero, apodado el ‘Estropajo’, Marillanca, muy buen arpista, el ‘Loco Marín’, un as con el pandero, José ‘Pollo’ González con piano o acordeón, Gilberto Fernández, acordeonista, César Olivares y Víctor Fernández que en ese tiempo eran integrantes de los Rivereños. También era recurrente la asistencia de Lucy Briceño, que deleitaba con su destreza en el baile, muchos años antes que comenzara con su carrera musical. Algunos de estos cantores también fueron asiduos a los rodeos que se realizaban en sectores rurales circundantes a la ciudad de Valparaíso, como Colliguay, Alto del Yugo, Limache, Quillota, Llay Llay, Los Andes, Casablanca, San José, El Batro, Peñuelas, entre otros. Al no existir amplificación, se cantaba a la ‘redondilla’, para que la voz de cada cantante fuera descansando. A estas instancias sólo iban músicos de batalla, pues había que tener repertorio

“Para entonces, San Roque como Cerro Ramaditas constituían un crisol de músicos y cantores, siendo común las 4 Muchas eran las Quintas de Recreo en San Roque, entre ellas estaba: la Urtubia, llamada también ‘La vieja de las Cazuelas’, la Santa Laura, la Martínez, la Danubio, la O'Higgins, la Santa Angélica, famosa por su chicha de guarda, la Murillo, la San Carlos, donde tocaba Alba Rosa, la Gutiérrez, la Quinta Casino Cofré, la Huasa Irma, esta última fue después la Quinta Don Lucho y Quinta Ugarte, la Quinta Vidal y la Señora Justina.

En el Barrio Almendral5 los espacios asociados a la música popular eran numerosos. Por la calle Juana Ross estaba el Sindicato de los Ferroviarios, donde se reunían distintas personalidades asociadas al folclor regional. En un inicio estuvo a cargo Margarita Riquelme, madre de Lucy Briceño. Por la misma calle, pero llegando a Avenida Argentina estaba el antiguo ‘Rincón de las Guitarras’, donde actualmente está el local ‘Parlamento Chico’. Ahí cantaba Margarita Torres, Marillanca, Dora Sena, que tocaba con el acordeonista Adrián Aranda (Huaso Aranda). Sin embargo, uno de los lugares más renombrados en las cuecas y recordados por los conocedores del tema, es el famoso ‘Nunca se Supo’ en la calle Chacabuco, entre Uruguay y Guillermo Rawson. Era una cantina antigua. Se iba a comer y a beber. Fue un espacio privilegiado para el encuentro de cantores porteños y santiaguinos, donde se intercambiaban letras, repertorio, se hacía contrapunto con cuecas, se improvisaba, siempre cuidando la entonación, y el respeto entre los amigos. De Valparaíso iba el ‘Cieguito Segundo’, ‘Periquín’, ‘Ñato Rifo’, ‘Zurdo Bernal’, ‘Cuadradito’, ‘El Estropajo’, Armando Lucero, Mario Cava,

y aguante para durar los días que durara el evento. Había muchos grupos que se dedicaban sólo a los rodeos, y eran respetados aquellos que dominaban más cuecas, versos y melodías. En la medialuna primaban las tonadas, pero en la ramada primaba por sobre todo la cueca, además de algunos valsecitos peruanos, cumbias y rancheras. Los rodeos siguen manteniéndose hasta el día de hoy, con variadas modificaciones, pero las Quintas de Recreo decayeron a inicios de la década de los '70. En San Roque estos espacios se fueron a pique a finales de la década de los '60, cuando pavimentaron las calles, y entre ellas su avenida principal, dando término a la práctica popular de las carreras a la Chilena. Con esto, bajó la afluencia de público en las quintas, y muchas comenzaron a cerrar. Luego construyeron una capilla en la zona y se puso una comisaría en la antigua Quinta Cofré, siendo este el fin de las Quintas de Recreo en San Roque. La población de músicos que asistían a las jornadas dominicales en las Quintas de Recreo, también participaban en los locales propios de la Bohemia Porteña de la década de los '50 y '60. En Valparaíso estos espacios se concentraron en el Barrio Almendral y en Barrio Puerto.

5 Al hablar del Barrio Almendral, nos referimos al área comprendida entre las calles Edwards por oeste, Avenida Argentina por el este, Avenida Errázuriz por el norte y Avenida Colón por el Sur, abarcando gran parte del plan de la ciudad de Valparaíso.

al Negro Mascareño, Víctor Oyarzún (el Vito Lolo), Jorge Montiel (Tronco Seco), Elías Zamora, Benito Núñez, entre muchos otros. De Santiago venían Humberto Campos, Hernán ‘Nano’ Núñez, Luis Araneda (El Baucha), Raúl Lizama (el Perico) del conjunto Los Chileneros, Eduardo Mesías, Mario Catalán, Efraín Navarro, Alberto Rey y Sergio Silva, entre otros. Estos encuentros duraban días y noches completas. Cabe hacer notar que en la bohemia porteña asociada a la cueca siempre hubo una fuerte conexión entre los porteños y santiaguinos, siendo recurrente la presencia de cantores porteños en los lotes de Santiago, y viceversa. Alguien que personifica esta unión es Juan Pou, quien, según se cuenta, llegó en 1965 a un ‘Derby’6 al Sporting de Viña del Mar invitado por Humberto Campos, amigo de su padre. Para entonces (y aún) muchas personas iban a apostar y a pasar el día alrededor de una carne a la parrilla, con familiares y amigos. Los cuequeros no eran la excepción, generándose otro espacio de amistad e intercambio de versos y melodías en torno a la cueca y otros géneros musicales latinoamericanos. Se cuenta que tras esa visita Juan Pou nunca más retornó a la capital, y fue en

Década de los Sesenta, ‘Nunca Se Supo’ (fotografía recuperada por Rafael Arroyo, cuyo original está perdido)

6 Es una carrera de la hípica chilena de Grupo I, disputada el primer domingo de febrero de cada año en el Sporting Club de Viña del Mar, Región de Valparaíso.

‘Nunca Se Supo’ donde conoció a Edmundo Alvear y Juan Rodríguez, con quienes formó ‘El Trío San Juan’7.

nas tenían un nombre particular, como ‘Los Siete Espejos’, ‘La Casa Amarilla’, ‘Las Baldosas’, ‘El Maricón Humberto’, muchas sólo se identificaban por la numeración de la casa, como el ‘69’, el ‘66’. En conversaciones con don Elías Zamora, describe a las niñas que trabajan en estas casas como mujeres sencillas, con carácter y preocupadas del parroquiano. Una característica fundamental de las casas de niñas era la música, la cueca era fundamental. De hecho, la actual batería de don Elías era la usada en el ‘69’, fue obsequio de la regenta una vez que cerraron el local.

Por su parte, el Barrio Puerto8, en específico ‘La Cuadra’, fue fundamental en el desarrollo de la Bohemia porteña. Durante la década de los '50 y '60 contaba con innumerables locales, entre hoteles, restoranes, boites y prostíbulos. Uno de los espacios más recordado y renombrado fue el ‘American Bar’, una boite no sólo reconocida en Valparaíso, sino en todo Chile. En un principio se ubicó en una esquina de la Plaza Echaurren, en Cochrane con Clave, y luego se trasladó al frente de la plaza Wheelwright, en la esquina entre Cochrane y Bustamante, donde tuvo su mayor auge. Para entonces, en el Barrio Puerto ‘la noche se hacía día, y el día se hacía noche’, siendo un espacio de eterna fiesta, de liberación física y sexual. De hecho, unos de los elementos que más caracterizaban el Barrio Puerto eran los prostíbulos o Casas de Niñas. En su mayoría quedaban en la calle Clave, Cajillas y Cochrane, aunque algu-

La cueca no sólo sonaba en las casas de niñas sino que en todos los locales de entonces en el Barrio Puerto. Se dice que en aquellos espacios con orquesta, la cueca era tocada con todos los instrumentos, y que en las casas de niñas no era necesaria la guitarra para continuar la fiesta, sólo con piano y batería se armaba. Muchos de los cultores nombrados hasta ahora iban a trabajar a estos locales y remataban en ‘Nunca Se Supo’ en el barrio Almendral, y luego volvían a las ‘casas de niñas’ al Barrio Puerto, y así, sin parar. Hernán ‘Nano’ Núñez relata muchas de sus andanzas en estos espacios en variadas coplas dedicadas al barrio Puerto y a Valparaíso en general, los cuales pueden ser leídos en su libro ‘Nano Núñez. Poesía Popular’9 o es-

7 Conjunto musical de boleros. 8 Sector de estrecha planicie costera ubicada entre la bahía y los cerros, conocida también como sector Puerto o simplemente Puerto, se extiende entre las plazas Sotomayor y Wheelwright (o Plaza de la Aduana), incluyendo las calles Serrano, Cochrane, Bustamante, Clave, Cajilla, San Martín y Almirante Riveros, además de su espacio central, la Plaza Francisco Echaurren. Comprende el espacio más antiguo de Valparaíso, ya que en este sector se ubicaba la Caleta El Quintil donde fue fundada la ciudad en 1536.

Advis y Torres 1997. Nano Núñez. Poesía Popular. Colección Nuestros

cuchados en algunos discos de música del cual fue parte.

pacios. Se juntaban en casas de familias de amigos, en los cerros, y se quedaban de toque a toque10, sólo metiendo bulla hasta ciertas horas. Así los momentos de fiestas comenzaron a ser más controlados y restringidos.

Para los inicios de la década de los '70, la mayoría de las Quintas de Recreo estaban en franca retirada, y en San Roque prácticamente ya no existían, y los locales con oferta musical eran los espacios que más trabajo daba a los músicos de aquella época, sin duda, relacionado a un momento de gran auge de la Bohemia Porteña. El golpe militar, acontecido el día 11 de septiembre del año 1973 afectó el devenir social y cultural de todo nuestro país, y Valparaíso no fue la excepción. Se cerraron innumerables locales y casas de niñas, disminuyendo drásticamente los trabajos relacionados a la música. Así fue como se acabó el boom del trabajo en la música en Valparaíso. Luego de algunos años se normalizó el permiso para hacer ruido y abrir locales, y comenzaron a abrir nuevamente los cabarets, bares y clubes, sin embargo, el Barrio Puerto nunca más pudo activarse, volviéndose un espacio percibido como ‘peligroso’ por sus antiguos parroquianos, quizás debido al alto porcentaje de cesantía de sus habitantes, alcoholismo y drogadicción.

Las energías de los grupos cuequeros comenzaron a dirigirse más a la participación de festivales, que empezaron a ser más comunes en la época. La reciente ley creada, que regulaba la propiedad intelectual11, permitió darle mayor seriedad a las competencias folclóricas y éstas comenzaron a ser más recurrentes, generando un nuevo escenario de relaciones para los cultores de la tradición. Si bien, trajo consigo un reconocimiento al trabajo, producción y dedicación de un sinfín de cantautores, sí generó ciertos conflictos relacionados a que muchos de los temas inscritos compartían versos y melodías que eran parte de la memoria colectiva de un pueblo. En este contexto también comenzaron a surgir muchos grupos folclóricos enfocados principalmente a la competencia en festivales.

10 Referido al período de ‘Dictadura Militar’ (1973-1990), donde se realizaba ‘Toques de queda’ durante los ‘Estado de Sitios’, momentos en que se restringía la libertad de transporte y desplazamiento y el derecho a reunión. Al no poder transitar por las calles en los horarios de ‘Toque de queda’, se debía permanecer al interior de recintos habitacionales; de ahí las fiestas ‘de toque a toque’, que claramente eran sin ruido. 11 Ley N° 17.336 sobre Propiedad Intelectual año 1973.

Ante estos cambios, la población de músicos y asiduos asistentes de las ‘fiestas chileneras’, buscaron nuevos esMúsicos. Publicaciones de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor.

Otro cambio decidor en este ámbito es la declaratoria de la cueca como ‘Danza Nacional’ en 1979, bajo el alero del Comité Nacional de Recreación, donde organismos estatales se hicieron parte del fomento y la promoción de esta. Esto contribuyó a la posibilidad de generar redes organizacionales, como los clubes de cueca, como nuevos espacios de encuentro. También se tradujo en que el Ministerio de Educación incluyera dentro de la malla curricular de los colegios la organización de competencias escolares de cueca, a cargo principalmente del área de Educación Física. Bajo el paradigma monocultural de entonces, se procedió a definir la forma correcta de bailar cueca, estableciéndose normas y límites en torno a su coreografía, interpretación y vestimenta. Se determinó que la cueca que se bailase fuese sólo de 48 compases, que la vestimenta en hombres fuese de huaso y en mujeres el ‘traje de china’, lo que finalmente llevó con el tiempo a que la interpretación corporal de la cueca se uniformara a partir de un solo reglamento12.

(Izquierda a derecha) Juan Pou y Benito Núñez en la inauguración del club Lord Cochrane, al rededor del año 1995 (gentileza Benito Nuñez).

En este sentido, la ejecución y la interpretación corporal de la cueca se institucionalizó, ganando reconocimiento 12 A partir del Relato de Jorge Cáceres, ex presidente de la Confederación de Conjuntos Folclóricos de Chile, se conoce ‘En Arica se cuadró la cueca’ publicado en el libro ‘Y se va la primera Conversaciones sobre la cueca. Las cuecas de la Lira Popular’ Compilado por Micaela Navarrete y Karen Donoso, 2010, páginas 107-108.

formal, pero perdiendo la riqueza que da la complejidad cultural de cada pueblo. De una cueca que era transmitida dentro de una comunidad, en espacio de fiestas, de generación en generación a partir de la memoria oral, sin autores reconocidos, propios de la tradición popular, a su vez con muy poco registro, pasa a transformarse en una cueca restringida a las fiestas patrias, enseñada formalmente en los colegios y difundida en la industria discográfica y festivales con cuecas de autor. Si bien, se generaron muchos clubes de cueca acá en Valparaíso, hubo toda una generación de jóvenes, nacidos entre los '80 y '90 que en vez de acercarse a la cueca, a partir de su enseñanza en clases de Educación Física del colegio, se alejaron de ella, por encontrarla ‘fome’13. La cueca ya no estaba relacionada a la fiesta, sino que a una evaluación, siempre cercana al mes de septiembre. Además, al paso del tiempo, en las fondas y peñas populares de las fiestas patrias comenzó a ausentarse cada vez más la cueca, siendo reemplazada por otros géneros, como rancheras, corridos, cumbia, y en la actualidad reggaetón.

ño y los Sureños’, ‘Los Paleteados del Puerto’, ‘Los Afuerinos’, ‘Silvia la Trigueña y los Huasos Ladinos’, ‘Raquel y sus Huincas’, ‘Conjunto Lafquén’, ‘Los Valpinos’, el dúo ‘Ugarte Matus’, el dúo ‘León Ríos’, Margarita Torres, ‘Los ´Piales’, ‘Los Chiminos’, entre otros. Algunos de estos conjuntos fueron constituido por jóvenes, como el caso de ‘Los Afuerinos’ provenientes de la Universidad Federico Santa María; sin embargo, la mayoría estaba constituido por cantores y parroquianos de los antiguos locales de la bohemia porteña, quienes se reconocían entre sí, siendo muchos de ellos amigos. Así en el año 1980 se comienzan a juntar periódicamente en la casa de Benito Núñez, más conocido como ‘Tío Beno’, en una de las quebradas del cerro San Juan de Dios. A partir de una broma de unos de sus participantes ganó el nombre de ‘Isla de la Fantasía’, en alusión a una serie televisiva estadounidense que se daba en esa época. En este espacio se comenzaron a juntar todos los cuequeros de la época: acordeonistas, bateristas, guitarristas, en fin, todos los que gustaban de la cueca. Un domingo al mes se juntaban a almorzar desde muy temprano, llegando siempre alrededor de cincuenta personas. Se decidía el menú y cada uno ponía una cuota para la comida, y los bebestibles se llevaban a-parte. Aquellas veces que sobraba parte de la cuota se usaba para comprar nuevos implementos para el espacio. Estas

Mientras se daba este proceso en las nuevas generaciones, entre los '80 y '90 en Valparaíso destacan conjuntos como ‘Los Costeños’, ‘Los Huasos de Placilla’, ‘Lucy Brice13

Que resulta aburrido.

reuniones eran muy festivas, se turnaban en las labores de la cocina, se celebraban todos los cumpleaños acontecidos en un mes, se disfrazaban, y siempre con mucha música. Eran pocos los jóvenes que participaban de estas reuniones, y generalmente eran familiares. También había veces que querían hacer eventos con invitaciones más extensivas, como las peñas, y se conseguía el ‘Club Deportivo Lord Cochrane’, mediado por Cristian ‘Catano’ Núñez, y ahí se presentaban más formalmente los músicos.

mayoría de los temas son de autoría de Luís ‘Flaco’ Morales. El disco también incluye temas cuyos versos son anónimos15. Finalmente, el último disco fue grabado durante el año 2009 gracias a la gestión de Felipe Solís. Recibió el nombre de ‘Memoria Porteña’, ya que tuvo como objeto revivir y recobrar la memoria musical de cada integrante del conjunto. Su lanzamiento se llevó a cabo en el Galpón Víctor Jara en Santiago, y en la Piedra Feliz en Valparaíso durante el año 2009.

Un domingo del año 1999 llega a la Isla el músico osornino Aliro Núñez, invitado por Juan Daniel Núñez, integrante de la familia y músico. Maravillado por la sonoridad y el ambiente cuequero entusiasma a sus participantes con la idea de generar un disco de registro. Ambos, junto a Bernardo Zamora y el patrocinio de la Universidad Católica de Valparaíso, gestionan un proyecto Fondart para la realización del primer disco de ‘La Isla de la Fantasía’ llamado ‘Cuecas Porteñas’14, lanzado en 2001. Años más tarde Aliro retorna a sus tierras sureñas y Bernardo queda a cargo de la producción del conjunto, haciendo un nuevo proyecto para grabar el segundo disco ‘A cueca Limpia’, donde la

Estos registros discográficos marcaron un antes y un después en la historia de la cueca porteña, ya que estos antiguos cultores adquirieron mayor notoriedad tanto en los círculos nacionales de cueca como en medios de comunicación. Y sin duda marcan un antecedente en el resurgir del gusto por la cueca en generaciones más jóvenes. Ya entrado el año 2000 se origina un nuevo espacio para la cueca, ‘El Rincón de las Guitarras’, que toma el nombre 15 La musicalización de las obras fue realizada por Bernardo Zamora, Félix Cárdenas, Juan Daniel Núñez, Aliro Núñez y Felipe Ortiz. Los participantes de este segundo disco fueron: Lucy Briceño, Silvia Pizarro, César Olivares, Carlos Dávila, Gilberto Espinoza ‘Mascareño’, tío Benito Núñez, tío Elías Zamora, Luis Salas, Juan Navarro ‘Juanín’, Juan Pou, Luis ‘Flaco’ Morales y Bernardo Zamora. Las grabaciones contaron con la presencia de músicos invitados, como Daniel Ángel en el acordeón, Mauricio Muñoz en el teclado, Jovani Novoa en el cajón peruano, además de Juan Daniel Núñez en la guitarra.

14 Participaron de este disco: Abraham García, Reinaldo ‘Zurdo’ Bernal, Luis ‘Flaco’ Morales, Benito Núñez, Lucy Briceño, Silvia Pizarro ‘La Trigueña’, Gilberto Espinoza ‘Negro Mascareño’, Juan Pou, Juan Daniel Núñez, César Olivares, Carlos Dávila, el ‘Cala Cala’, ‘Dinamarca’, Luis Salas, Aliro Núñez, Elías Zamora.

de un antiguo local reconocido en el ambiente cuequero, que se ubicaba en calle Juana Ross. Sus dueños, Ana y Jaime, tenían una marisquería en barrio Puerto, ‘El Acuario’, y Lucy Briceño los insta a generar un nuevo espacio para la cueca, que quedara en un lugar más central y accesible para todos los músicos de entonces. Así es como llegan a arrendar un local en calle Freire. El espacio correspondía a un antiguo establecimiento educacional que se encontraba abandonado. Sus dueños lo acondicionan y lo abren al público, funcionando en sus primeros años ‘clandestinamente’. Desde sus inicios Lucy Briceño ha apoyado con su música este establecimiento, presentándose con diversos músicos, como Luis Salas, Juan Pou, César Olivares y Lalo Escobar. También se han presentado otros músicos como Silvia ‘La Trigueña’, Luis ‘Flaco’ Morales, Jorge Montiel, entre otros. Se dice que en este período muchas guitarras colgaban de sus paredes, y que era posible tomar una y tocar desde una mesa a otra. Con el tiempo obtuvieron la patente y se formalizaron como local comercial, prosperando y adecuando mejor el espacio para la recepción de los comensales. Este fue uno de los primeros espacios de encuentro entre generaciones y con esto nos referimos a que personas más jóvenes, sin ser familiares, pudieron compartir en un ambiente de amistad con la música e historia de estos ya antiguos cultores de la música porteña.

Esto estuvo aparejado con la aparición de nuevos grupos de cueca constituido por gente joven, como ‘Savia Porteña’, ’Los Sementales de Playa Ancha’, ‘Las Lulús de Pancho Gancho’, ‘Joyas del Pacífico’, entre otros. Muchos de sus participantes tenían como punto de encuentro el ‘Rincón de las Guitarras’, y aquellos más asiduos y cercanos a los músicos del ‘Rincón’ también participaban de las reuniones en la ‘Isla de la Fantasía’. Sumado a este proceso de aparición de nuevos grupos de cueca, surge en 2008 el ‘Colectivo La Chilena’, con participantes de distintas áreas artísticas; en un afán de comprender la cueca más allá de su música, buscando sus profundidades históricas, sonoras y poéticas. A partir de dos montajes, ‘Lo que Nunca Se Supo’ y ‘Cancha de Amores’, unen teatro y música. Sin embargo, su primera actividad como colectivo fue un ‘beneficio’ a la familia de Mario Grondona, el ‘Rey del Pandero’, ya fallecido para ese entonces, en el Club Deportivo Lord Cochrane. En esta actividad participaron músicos como la ‘Isla de la Fantasía’, Jorge Montiel y ‘La Lucy y los del Rincón’. El dinero recaudado fue utilizado para mantener sus restos en un nicho, evitando que pasara a fosa común. Este hecho es significativo, ya que por un lado suma a las actividades de reconocimiento desde la juventud que ya se estaban co94

Jueves de ‘Canto a la Rueda’ en el Liberty (Gentileza MaureenYeomans Burotto)

año 2000 el canto a la rueda se comenzó a masificar en Santiago. Se realizaron diversos talleres, promovidos por Analía Andrade, Luis Castro, Mario Rojas, entre otros; y se comenzaron a juntar jóvenes —y no tan jóvenes— para cantar a la rueda, en espacios como el Centro Cultural Ainil y luego el Galpón Víctor Jara16. Como el tránsito entre Santiago y Valparaíso es continuo, ya sea por trabajo, por estudios o por placer el conocimiento de la existencia de este modo de cantar la cueca no tardó en llegar al puerto, y en el año 2012 se comenzaron a realizar ‘canto a la rueda’ en el Centro Cultural de Playa Ancha, los miércoles de cada semana. Sin embargo, estas reuniones no se mantuvieron en el tiempo.

menzando a realizar para los antiguos cultores, pero también deja entrever las condiciones de pobreza y abandono por parte de las autoridades para con estas personas que tanto han contribuido a la música popular porteña. Varios integrantes de este colectivo comienzan a realizar talleres en programas del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Uno de los talleres más significativo fue el realizado durante el 2012 en la ‘Quinta de los Núñez’. Este espacio, que emula a las antiguas quintas de recreo, pertenece a parte de la misma familia de los Núñez del ‘Tío Beno’, y se ubica arriba de la ‘Isla de la Fantasía’ siguiendo la ladera, pero en el cerro La Loma. Muchos han sido los músicos que han tocado en su escenario, tanto antiguos, como Elías Zamora, Juan ‘Juanín’ Navarro, Luis Alberto Gómez (JM), Luis ‘Flaco’ Morales, Juan Pou, Lucy Briceño, César Olivares, Jorge Montiel, María Cristina Escobar, entre otros; como otros más jóvenes, Cristian ‘Catano’ Núñez, Juan Daniel Núñez, Natalia Ahumada, Mauro Gutiérrez, Kenya Comesaña, Dante Escorza, entre otros. El taller realizado por ‘Colectivo La Chilena’ en la Quinta,marcó un precedente para la creación de las ruedas de los jueves en el Liberty, ya que algunas de sus participantes fueron las que dieron el primer pie.

El creciente interés hacia el ‘Canto a la rueda’, la aparición de un nuevo espacio como la ‘Quinta de los Núñez’, la ejecución de diversos talleres de formación y promoción de la cueca porteña, permitió que muchos interesados comenzaran a conocerse entre sí, desembocando en la creación de los ‘jueves de cueca’ en el Bar Restorán ‘Liberty’ en el corazón del barrio Puerto, uno de los más antiguos de Valparaíso. Carlos Fierro, su actual dueño, motivó y apoyó 16 Cabe destacar que hay espacios, como ‘La Viseca’, donde se canta a la rueda desde mucho antes, y nunca se ha dejado de cantar. Hacemos mención a la del Centro Cultural Ainil y Galpón Víctor Jara por ser más masivos.

Es importante señalar que durante la primera década del 96

‘los jueves de cueca’ desde sus inicios, gracias a que ya conocía al ‘Colectivo La Chilena’, cuyos integrantes eran parte del lote17. El proceso de nacimiento y creación del ‘canto a la rueda’ de los jueves ha sido toda una escuela para los nuevos cantores, y muy bien recibida por los parroquianos y comensales del barrio Puerto, espacio donde la cueca brilló por mucho tiempo. El reencuentro con este espacio ha generado un interesante tejido, donde se une lo nuevo con lo antiguo, donde no sólo se aprende a cantar y a tocar, sino que se incorporan los códigos sociales propios de los espacios populares que dan sentido al lenguaje de la cueca urbana. Más interesante aún es que después de mucho tiempo este espacio emana principalmente desde los jóvenes, a diferencia de los lugares anteriormente nombrados, que aparecen a partir de la motivación de antiguos cultores. A diferencia de estos, donde el joven asiste para compartir con ellos, en el ‘Liberty’ son ellos los que van para compartir con la juventud. De este modo es recurrente ver a Ramón ‘Huaso’ Alvarado participando de la rueda los jueves, y también fue posible contar con la visita de Jorge Montiel (Tronco Seco) y ‘Negro Mascareño’ mientras todavía nos acompañaban en vida, y últimamente han parti17

Referido al conjunto de personas que canta a la rueda.

mismo año, fallece Benito Núñez, anfitrión de la ‘Isla de la Fantasía’, conmocionando todo el ambiente cuequero. A pedido de antiguos amigos de la familia, como Lucy Briceño, María Núñez y su esposo abren nuevamente la casa del ‘tío Beno’, con el fin de mantener el carácter festivo y promotor de la cueca que siempre lo había caracterizado, pero ahora más en un formato de ‘Quinta de Recreo’, vendiendo comida y bebestibles a precio popular. La ‘Isla de la Fantasía’ ha sido decidor en estrechar la relación entre los viejos cultores con las nuevas generaciones, siendo un verdadero semillero.

cipado otros como Lucy Briceño y Juan Pou. Aquí es donde llega el protagonista de este libro, Manuel Jorquera, encontrándose de lleno con una fiesta chilena que anduvo media perdida por algún tiempo. Conoció la cueca, y no paró de pintar sobre ella. Aquí él pudo encontrarse consigo mismo, un espacio lleno de contradicciones pero también de congruencias, donde el tiempo y el espacio parecieran detenerse ante el flujo de cuecas, que no dejan de circular contrario al sentido del reloj, entre todos los cantores que se agrupan en rueda. Conoció las reglas del juego del canto, y le tomó el peso a ‘La Chilena’, sobre todo a los postulados de Fernando González Marabolí, en el que profundizaremos en el siguiente apartado.

Actualmente los antiguos cultores, que aún continúan con vida, están mucho más dispuestos a recepcionar el interés de los jóvenes, y viceversa, siendo un momento crucial para emprender y gestionar actividades que permitan estrechar este vínculo y facilitar lo que muchos han llamado el ‘recambio’ de cultores, donde jóvenes que ya llevan camino musical recorrido comienzan a asumir con mayor responsabilidad su rol dentro de la comunidad cuequera, como nuevos portadores de saberes tradicionales, aprendido de aquellos que ya nos llevan la delantera18.

En el Liberty, Manuel Jorquera conoció a Mauro Gutiérrez y Karen Silva, del Colectivo ‘La Chilena’, y con ellos participó en su obra ‘Cancha de amores’, pintando un cuadro mientras la obra transcurría. Además desde entonces ha ilustrado infinidad de afiches de eventos cuequeros, tanto en Valparaíso como en Santiago. Durante el año 2013 es parte de los talleres dictados por don Elías Zamora, en el marco de un proyecto Fondart que generó un libro sobre su biografía en relación con la cueca porteña de los últimos 70 años, el cual Manuel Jorquera ilustró, lo que permitió que comenzara a acercarse a esta historia. En el

Dicho para referirse a aquellos que ya no están con nosotros.

Jueves de ‘Canto a la Rueda’ en el Liberty (Gentileza MaureenYeomansBurotto)

as enseñanzas del Maestro Fernando González Marabolí son fundamentales para adentrarse en la Colección ‘La Cueca’ del pintor porteño Manuel Jorquera. Esto, entendiendo que su fascinación hacia la cultura andaluza, es incluso previa a su encuentro con la cueca. Este pintor ha investigado histórica y estéticamente el flamenco, principalmente la música del connotado Camarón de La Isla, así como también los trabajos de los hermanos Antonio y Carlos Saura (pintor y director de cine respectivamente), sin dejar de mencionar que unos de sus pilares fundamentales ha sido (y es) Picasso. En este contexto, el momento que conoció el Canto a la Rueda en el ‘Liberty’ fue crucial, ya que en ella evidenció algunos elementos que ya estaba viendo en sus estudios del flamenco: el más puro estilo del canto primitivo, tal como las palmas en el flamenco, las cuecas eran tañadas instintivamente. Esta conexión que él observaba cobró más peso y sentido cuando descubrió los estudios de González Marabolí, quien a través de sus estudios explica el origen arábico andaluz de la cueca y las normas y principios que la rigen. Este encuentro lo ligó fuertemente a esta práctica tradicional y marcó sustancialmente su producción pictórica.

Influencia de la Escuela Maraboliana en la Colección La Cueca de Manuel Jorquera

Fernando González Marabolí (1927-2006) fue matarife del 100

barrio Matadero de Santiago de Chile, cultor y protector del canto tradicional de cueca como su abuelo, padre, hermanos y sobrino. Dedicó su vida al estudio autodidacta de ella. A principio de la década de los noventa, junto a Samuel Claro Valdés, académico de la Pontificia Universidad Católica de Chile, además de dos ayudantes, publica el libro ‘Chilena o cueca tradicional’1 que reunió los resultados de todos sus estudios. Actualmente, su sobrino Luis Castro González es el heredero de la tradición familiar, que junto a la dirección del conjunto escuela ‘Los Chinganeros’, la realización de artículos, videos-documentos y talleres, mantiene viva la protección de esta tradición de larga data, siendo el mayor exponente actual, junto a su familia, de la Escuela Maraboliana. Los postulados de esta escuela, sus recopilaciones y escritos han sido inspiración no sólo para este pintor, sino también para muchos de los jóvenes que hoy cultivan el Canto a la Rueda en nuestro país. En este apartado, más que realizar una síntesis del mencionado libro, nos interesa destacar aquellos elementos de los postulados de la Escuela Maraboliana, que han ins1 Samuel Claro Valdés, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes, 1994, Chilena o Cueca Tradicional, de acuerdo a las enseñanzas de don Fernando González Marabolí. Ediciones Universidad Católica de Chile.

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pirado al pintor Manuel Jorquera para la realización de las obras que componen la colección ‘La Cueca’. El Origen arábico andaluz de la Cueca Tradicional es el principal postulado de González Marabolí. Tal como lo señala Luis Castro2, durante la conquista llegaron a Chile castellanos, leonenses, extremeños, pero el principal contingente fue andaluz; y junto a ellos nuestro país recibió un importante aporte cultural y artístico que incluía lo aportado por la dinastía árabe de los Omeyas en España a partir del siglo VIII. La Cueca vendría siendo una versión mestiza americana de la canción popular zambra arábigoandaluza (nuba, muwassaha, zéjel y jarcha), transmitida al continente por el andaluz emigrado desde los albores de la conquista y colonización3. Este sincretismo es observado en la compleja y fuerte interrelación que existe entre su música, poesía, formas de canto e impostación de la voz, además de la danza4.

2 Luis Castro González, 2010, El Canto a la rueda y las casas de canto. Y se va la primera… Conversaciones sobre la cueca. Las cuecas de la Lira Popular. Páginas: 39-56. Compilación Micaela Navarrete A. y Karen Donoso F. Ediciones LOM. 3 Fernando González Marabolí 2011 [1994] Parte II: El Canto a la Daira o Cueca Tradicional. Chilena o Cueca Tradicional. Páginas 71-184. Samuel Claro Valdés, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes. Ediciones UC. Segunda Edición. 4 Ibíd.

Por ejemplo, en ambas, las temáticas poéticas tratan temas de amor, se canta a la naturaleza, al vino, a la mujer. El estilo de canto es melismático, un quiebre de la voz muy usado en los cantos varoniles árabes y en el ‘el cante jondo’ andaluz. Además corresponden a tradiciones orales, que se traspasan por generaciones y se enseñan por medio de las mismas cuecas pedagógicas que se cantan en la rueda de cantores. La cueca cuenta con una estructura poética que la define5, y que permite insertar cualquier verso que cumpla con esta estructura en melodías de la tradición, respetando las diez formas del canto (sensu Luis Castro 2010).

del encadenamiento de una palabra del primer verso de una estrofa con otra de la que le sigue”6. Otro elemento que apoya este postulado, es que la cueca se encuentre desde México a Tierra del Fuego, incluyendo Perú, Chile, Bolivia y Argentina principalmente, con diferentes nombres, como cueca, zamacueca, marinera, chilena. Esto no se explicaría sin el aporte poético-musical del pueblo andaluz que acompañó al conquistador7. Las cuecas pueden ser de entretención, siendo estas las que representan la máxima expresión de chilenidad. Se caracterizan por su brillo y multitud de colores y vivacidad, que se dan principalmente en fondas, actualmente en contexto de fiestas nacionales. Según González Marabolí, ‘Fonda’ vendría del vocablo árabe ‘Fondac’, que quiere decir posada donde se alojan y trafican las caravanas. Ahí se levantaba el campamento beduino para que nómadas y sedentarios intercambiaran sus productos. En Chile fueron famosas las fondas del arenal, al norte del río Mapocho en Santiago. Las más grandes fueron verdaderos templos de la cueca, con ramas de palmera y bien adornado con telas y tapices, flores de colores y grandes

“Como cada cantor entra en el pie que le corresponde con una estrofa diferente, según se lo dicte su memoria o su propia elección, no necesariamente los cuatro pies en que se divide la cueca o chilena van a presentar una unidad temática. La concordancia se consigue por medio 5 La estructura poética de la Cueca está compuesta por dos estrofas y un remate. La primera estrofa es la “copla” compuesta de cuatro versos octosílabos, cuyos versos pares llevan en su mayoría rima consonante. La segunda es una “seguiriya”, con ocho versos que alternan 7 y 5 sílabas, donde el cuarto verso se repite en el quinto con el agregados de “sí” o “ay sí”, para transformarse en un verso de 7 sílabas. También los versos pares poseen una rima consonante. Finalmente el remate o “cerrojo” es un par de versos que riman consonantemente. Samuel Claro Valdés 2011 [1994] Parte I: Estudio Conceptual sobre la Chilena o Cueca Tradicional. Chilena o Cueca Tradicional. Páginas 19-69. Samuel Claro Valdés, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes. Ediciones UC. Segunda Edición.

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Ibíd. Página 45. Ibíd.

maceteros. Las fondas sólo podían estar sobrepuestas en arenales, ya que tal como las tiendas de los campamentos beduinos debían trasladarse de un lugar a otro8.

Escuela Maraboliana que ha influido en la creación de la colección de obras ‘La Cueca’, denominado como la Música de las esferas y el canto a la daira.

La cueca en las fondas era cantada y bailada con gran despliegue de gritos de animación y algarabía festiva, al estilo de las antiguas zambras moras. El cantor de fonda elegía las melodías más difíciles y bonitas, principalmente con versos de amor. González Marabolí afirma que antes se consideraba que no sabía cantar el que no cantaba en las fondas ni en las casas de remolienda9.

Tal como lo explica Luis Castro en una entrevista publicada por Mario Rojas en su libro ‘El que sae, sae. Crónica personal de la Cueca Brava’10, la música de las esferas le llamaban los griegos y los romanos al canto a la daira de los árabes. Esto era un himno al sol que se hacía a través del canto a la rueda. Al cantar la cueca de este modo, se formaban grupos de a cuatro, y cada cantor de las cuadrillas representaba un planeta. El sol era la rueda, y los planetas, los cantores que iban girando, siempre por mano derecha. Se cantaban tres cuecas por cuadrilla. Esto a su vez era una forma de aprendizaje de la impostación arábico andaluza, cuya melodía es piramidal, ya que una parte sube y la otra baja. Esta forma de cantar pueden ejemplificarse en dibujos geométricos, dibujos melódicos: círculos, culebreos o remolinos que van girando sobre la línea melódica que forma la base donde van subiendo y bajando estos dibujos que contacta al hombre con el universo.

Fuera de las cuecas de entretención están las cuecas que presentan una función documental, y que se cantan a la rueda (canto a la daira). Son aquellas que se dan en ocasiones de mayor intimidad, momento en que se transmite oralmente la tradición, donde cantan cuecas en ruedas de cantores, con tres o cuatro grupos de cuatro cantores cada uno. Estas son más pedagógicas y no se bailan ni llevan animación. Y aquí llegamos al segundo elemento fundamental de la

González Marabolí11 explica que la forma y órbita de los

8 Fernando González Marabolí 2011 [1994] Parte II: El Canto a la Daira o Cueca Tradicional. Chilena o Cueca Tradicional. Páginas 71-184. Samuel Claro Valdés, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes. Ediciones UC. Segunda Edición. 9 Ibíd.

10 Mario Rojas, 2012, El que sae, sae. Crónica personal de la Cueca Brava. Ocho Libros. 11 Op. Cit.

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siete planetas conocidos en la Antigüedad siempre estuvo asociado a las ruedas y los círculos, símbolo de lo más perfecto e infinito de la creación. Así también destaca que estas órbitas se mueven siempre por derecha, contrario al sentido del reloj, e interactúan en una relación y proporción matemática perfecta. Esta armonía matemática llevó a teóricos y filósofos a pensar que habría una música de las esferas celestes inaudible para los seres humanos, por la gran distancia a que se originaba. La Cueca Chilena refleja ese orden inmutable, como una síntesis final y condensada de las leyes del universo. La materia prima que sirve para la composición de la cueca es sacada de la naturaleza y el cosmos, es por esto que el autor plantea que si no sigue las leyes de la naturaleza, su resultado carecerá de vida y no tendrá la fuerza vital que mueve al cosmos. Unido a lo anterior, la cueca proviene del canto a la daira del fabuloso imperio de los árabes, que difundió la dinastía de los Omeyas por medio de la Escuela Medina y pertenece a los sones altos de la fiesta de la zambra. Son melodías de tonos agudos y sonoros, con mezcla de instrumentos y sonidos cortados, para coros de cuatro voces, cuyas voces se entretejen formando encajes, bordados y flecos, tal como los tapices del Medio Oriente12. El canto a la rueda 12

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Op. Cit.

vendría siendo la herencia del canto a la daira. Para González Marabolí la ‘Ley de los contrarios’ es un elemento vital de la Naturaleza que permite que todo mantenga el equilibrio, así como también todo es con ‘vuelta a empezar’. El Canto a la Rueda, entendida como una cosa viviente, con cuerpo y alma, presenta doble cerradura, para lo de afuera y lo de adentro. Lo principal en ella es la lucha por la unificación de contrarios, tal como la rueda del mundo, nada existe sin que tenga el contrario al frente. En sus palabras “La belleza del canto a la rueda es el equilibrio de la verdad interior”13, tal como todo lo que está bien hecho, sujeto siempre a las leyes naturales, porque es un arte geométrico y matemático. La ‘cueca documento’ que se transmite en el canto a la rueda es la que muestra toda la astronomía del planeta Tierra y conserva toda esta tradición.

gloria de la música, la poesía y el canto. También el hombre es una copia del universo y en él hay que descubrir el cosmos, porque todo lo que está en el cielo se encuentra en la Tierra, y cuando la belleza y lo hermoso de las leyes naturales nos producen placer y deleite, es la respuesta del organismo humano frente a la música de las esferas, porque fueron hechos el uno para el otro”14. En este sentido, el canto a la rueda vendría siendo el Arte Mayor que sintetizaría en ella toda la herencia cultural del canto a la daira y que se habría transmitido en gran parte del continente americano, de generación a generación gracias a la memoria oral y la protección del hombre de pueblo, que en nuestro país es conocido como ‘Roto Chileno’.

“El canto a la daira es una imitación de la construcción del universo, obra maestra de Dios. Está representado por la belleza divina del arte más elevado, pero hay que saber modular libremente esta fundamental llave, para ver la

Se entiende por roto a ese personaje indómito capaz de erguirse como un toro15, noble y aguerrido, hombres de guerra, valiente, bravo, hombre mestizo de pueblo, similar al gaucho de la pampa argentina, al canganҫeiro del Brasil, el llanero de Venezuela y Colombia, el cristero de México, “gente brava con una sabiduría grande”16.

13 Fernando González Marabolí 2011 [1994] Parte II: El Canto a la Daira o Cueca Tradicional. Chilena o Cueca Tradicional. Páginas 71-184. Samuel Claro Valdés, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes. Ediciones UC. Segunda Edición. Página: 79.

14 Ibíd. Página: 83 15 González Marabolí propone que ‘roto’ vendría de ‘toro’ leído al revés, siguiendo la costumbre árabe de lectura (toro=roto). 16 Fernando González Marabolí 2011 [1994] Parte II: El Canto a la Daira

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González Marabolí asocia la figura del roto con el gallo, ya que este sería la criatura más noble de la creación, que no puede doblar sus rodillas, y posee una mirada de león y el cuello encerdado como fiera, además de patas con cachos de toros. El gallo no mata por hambre, sino jugándose la vida, ya que no es un animal carnicero ni un ave de rapiña, lo que simboliza bravura, fuerza y generosidad. Es por ello que la figura del gallo ha sido pilar para comprender la cueca, tanto en su baile como en su canto. De esta manera, el gallo es un elemento muy recurrente en las obras de la colección ‘La Cueca’ del Pintor Manuel Jorquera.

cambio de materias como azafrán y las almendras, siendo actualmente los de Andalucía los más reconocidos a nivel mundial. A través del segundo viaje de Colón habría llegado a América, siendo el primer reñidero reconocido en el nuevo continente el que tuvo Hernán Cortez en su finca ‘La Casona’. La pelea de gallos, hoy, es una práctica reconocida en la mayoría de los países de América17. González Marabolí asegura que en Chile las galleras fueron palenques de gladiadores, donde se formaban a hombres para vivir y morir de pie, a manejar la cuchilla como un miembro inseparable del cuerpo, y a respetar a los maestros18. Según señala Castro19, el canto a la rueda habría sido practicado sólo por hombres, que debían desarmarse antes de entrar y de cantar en las galleras de José Miguel Carrera durante la Independencia.

Así también se tornan importante los espacios sociales donde los gallos demostraban todas las cualidades antes descritas: las galleras, verdaderos lugares de combate donde dos gallos se enfrentan, mostrando sus habilidades y ganando aquel que deja a su adversario inhabilitado para seguir peleando. Es posible que a los ojos actuales sean espacios muy violentos, sin embargo, sus participantes y criadores de gallos de peleas lo ven como un culto a este animal, espacio donde se le rinde pleitesía. Los gallos de pelea habrían llegado a España gracias a los Fenicios, a

Así en la cueca, la relación entre la vida y la muerte siempre es latente, así como en el roto gallo y en las galleras. Por tanto, no es de extrañar que uno de los espacios sociales donde más se dio, haya sido el Matadero de San17 Tierra y Mar nº 956 Emisión: 10-02-2013 https://www.youtube.com/ watch?v=WCKEiYTfPS0 18 Ibíd. Página 167. 19 Luis Castro González, 2010. El Canto a la rueda y las casas de canto. Y se va la primera… Conversaciones sobre la cueca. Las cuecas de la Lira Popular. Páginas: 39-56. Compilación Micaela Navarrete A. y Karen Donoso F. Ediciones LOM.

o Cueca Tradicional. Chilena o Cueca Tradicional. Páginas 71-184. Samuel Claro Valdés, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes. Ediciones UC. Segunda Edición. Página: 166.

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tiago, durante el siglo XX. Este juego de la cueca con la muerte también ha sido inspirador para Manuel Jorquera, sobre todo aquellas cuecas que en sus versos cuentan los quehaceres de los matarifes y cómo estos era buenos cantores de cueca en su cotidiano. Es la imagen de cuatro matarifes abriendo un animal y cantando cueca. Mario González Marabolí, hermano de don Fernando, en una entrevista realizada por Macarena Gallo para el periódico The Clinic20, cuenta que en Matadero había muy buenos cantores de cueca, como trescientos más o menos, y los buenos no eran menos de ochenta. Tal como señala, “uno levantaba un cuero de animal y de abajo salía un cantor. Las voces bien lindas y coordinadas. Y después de la pega todos se iban a cantar a un restorán. Pero usted no conocía a los maestros matarifes afuera, porque parecían gerentes de bancos”, porque eran muy bien vestidos. Entre algunos restoranes y casa del barrio Matadero que recuerda Luis Castro21 son la casa de Juan de La Fuente o “La Vieja Fidela”, ubicada al frente de la puerta del Matadero, 20 The Clinic online, 23 de septiembre 2013, reportaje realizado por Macarena Gallo http://www.theclinic.cl/2013/09/23/mario-gonzalez-el-ultimo-matarife-delbarrio-franklin-en-mi-casa-hasta-los-gatos-cantaban-cuecas/ 21 Luis Castro González 2010 El Canto a la rueda y las casas de canto. Y se va la primera... Conversaciones sobre la cueca. Las cuecas de la Lira Popular. Páginas: 39-56. Compilación Micaela Navarrete A. y Karen Donoso F. Ediciones LOM.

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también estaba “El Manchado”, “La Nena del Banyo”, y el restorán de don Víctor Carreño, donde llegaban grandes cantores y el maestro Fernando González Marabolí. Así los postulados de la Escuela Maraboliana ha influenciado la obra plástica del pintor Manuel Jorquera, dando los pilares fundamentales para entender el ‘Canto a la Rueda’, que se concibe como un Arte Mayor, muy ceremonial pero a la vez muy festivo, propio de la ‘Fiesta Chilena’, que también tuvo su manifestación y desarrollo en Valparaíso, en otros formatos más ‘porteños’, pero que el ‘Canto a la Rueda’, en su calidad de canto comunitario espontáneo, permite revivirla para generaciones más jóvenes. Las obras plásticas que comprenden la ‘Colección La Cueca’, se da en un contexto de reencuentro entre generaciones, los antiguos cultores con cultores en formación; es por ello que su obra evidencia elementos contradictorios, pero a la vez coherentes; como lo es que se base en principios de una cueca que ha tenido mayor desarrollo en Santiago, siendo él porteño, mientras que al mismo tiempo que retrate escenas y rostros propios de lo que se vive en Valparaíso. Elementos naturales que aparecen en momentos de encuentros, tanto espaciales (ValparaísoSantiago) como temporales (Antiguo-Reciente).

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FotografĂa Alejandro Vega, bar Liberty, 2016.

IV. COLECCIÓN LA CUECA. A PROPÓSITO DE LAS CONDICIONES PARA DESPLEGAR LAS OBRAS

DE LA SELECCIÓN

a Colección La Cueca posee un total de 117 obras entre dibujos, pinturas y monocopias realizadas entre los años 2012 y 2014, de las cuales hemos seleccionado 50 para los fines de este libro/catálogo. Todas estas han sido individualizadas, fotografiadas y archivadas, para posteriormente ser enmarcadas en madera de roble chileno, delimitadas en passepartout de cartón beesmar y selladas en vidrio. La selección se basó, primero, en elegir obras que no excedieran una dimensión límite autoimpuesta de 80cm por 120cm, tanto por el traslado y los modos de almacenamiento en tiempos en que las obras no estén siendo exhibida, como por las condiciones presupuestarias con las que contábamos para poder dejarlas óptimas para las muestras. En segundo lugar, nos basamos en un criterio ajustado a procesos propios del artista, en tanto iba entrando en relación con el mundo de la cueca de Valparaíso y, complementariamente, de Santiago y quienes le dan vida a la misma. Esto, pues, la cueca y sus lugares implican una relación de amistad entre quienes viven la —cueca desde dentro músicos, cantores y cantoras, bailarines y 111

bailarinas, entre otros— lo que significa un constante ir y venir entre el Puerto y la Capital, sin quitarle sentido y profundidad a las especificidades que encontramos en cada uno de estos lugares. En tercer lugar, ocupamos un criterio de gusto personal, lo que no estuvo exento de largas conversaciones y, en algunos casos, de discusiones entre el equipo de trabajo, por lo que todos tuvimos que ceder espacio al otro en su criterio mientras estuviera bien argumentado y lleno de hermosura al defenderlo. Esto último fue trascendental y dejó en evidencia lo que buscábamos cada cual en torno a las obras. Si pudiéramos decirlo en clave benjaminiana, la balanza estuvo siempre en si el valor cultural de las obras superaba a su valor exhibitivo y viceversa. Por ejemplo, la obra La Cueca Sola, que representa cuatro madres de hijos/esposos detenidos desaparecidos que bailan cueca en un escenario con un fond o agolpado de sangre que cubre casi en su totalidad la letra en verso de una canción a la espera del ser amado. Esta obra es inminentemente política y desgarradora desde ese lugar que significa la pérdida y mutilación del otro por pensar o ser distinto. Es la única obra, digámoslo así, directamente política, en relación al resto de la selección, e incorpora un componente que abre un lugar en el proceso que ha vivido Manu con la cueca y su contexto que permite preguntar, para mañana, por otros

trabajos que desbordan sus inquietudes como creador. Este era el valor de su exhibición, a nuestro parecer, sin negar su fortaleza en la cantidad de signos y señales que provocan una auténtica conmoción interna, sobre todo cuando no se está ajeno a la realidad histórica de nuestro país. Finalmente, convocamos un criterio técnico y de materialidad, seleccionando trabajos que fueran sobre soportes poco aparatosos y que tuvieran una consistencia en el modo de usar el trazo, el color y el motivo, por lo que, por una parte, para las pinturas las prioridades fueron el cartón piedra y forrado, el papel mural, sobre todo trabajados con acrílico, rotulador, tintas de impresora y óleos caseros; por otra parte, el papel ahuesado, mantequilla, bond de bajo gramaje hacen de soporte para dibujos con rotuladores y tinta china coloreados con aguadas hechas de tintas industriales, entre otras. Pero sin lugar a dudas lo que resulta interesante es el uso del lápiz corrector como marcador de relieves en caso de los movimientos de bailarines y espacios abiertos.

112

DEL CUIDADO

or otra parte, es muy importante destacar que pusimos como marco temporal los años de desarrollo de las primeras obras en torno a la cueca, cerrando en el 2014, pues la importancia de este libro en su conjunto es dejar en evidencia un proceso de reflexión e inflexión hacia las obras del artista en tanto búsqueda de la identidad y, por lo tanto, traer a colación los trabajos en Manu que después devinieron en obras más complejas lo que dota de valor, a nuestro parecer, a ese carácter de búsqueda. Por ese lado también va el cuidado de obras que hacen referencia directa a las enseñanzas de don Fernando González Marabolí y que develan el orden cósmico que despliega la cueca o chilena tradicional, como lo son Canto del Macho al Sol y a la Rueda Planetaria, también Canto Primitivo y Natural y de manera sobresaliente La Rueda de los Planetas, entre otros. En lo que dice relación a los Retratos quisimos poner en valor tanto a personajes anónimos, sufriendo la mutación propia del cante, que implica liberar ese lado que nos vincula a la naturaleza y sus formas determinantes; así como destacando a personalidades de la tradición cuequera, 113

como lo son Elías Zamora, Nano Núñez, El Baucha, así como el gran amigo de Manu Mijlenko, puestos de frente y siendo rescatados sobre papel mural o cartón forrado y papel. Lo interesante resulta de ese juego entre el anonimato de seres antropomorfos puestos en relación horizontal con grandes promotores y cultores de la cueca, pues en el fondo, nuestra tradición popular se ha hecho a punta de esfuerzos, muchas veces alejados del dato y el registro, rescatado y sostenido por grandes ejecutores y preservadores del canto y baile que resultan ser el vaso comunicante, hasta la fecha, de historias y prácticas que, en otras circunstancias, hubiesen desaparecido sin pena ni gloria. En esta consideración también caben las Giras o niñas como se le decía a las prostitutas de los distintos lugares donde se vivió y preservó la cueca. En cuanto a las Escenas agregamos acá los gallos, ave sagrada y realzada en obras posteriores de Manu, desarrollando series de estudio, que tienen su origen en los trabajos que hemos seleccionado acá; también a familias de chinchineros y organilleros, transmisores de la música y bailes que cumplieron una función clave para movilizar el gusto entre las capas trabajadoras en los espacios públicos. Infaltable acá es el ruedo, el lote cuequero, semillero de la comunión en la música y el baile, en el goce de las tradiciones populares.

V. COLECCIÓN LA CUECA. OBRAS DE SELECCIÓN

DE NOSOTROS Y NUESTRA FIESTA POPULAR

as obras agrupadas en la Colección “La Cueca” son un ejercicio de búsqueda de identidad. Su fondo no es otro más que la inquietud por saber quiénes somos. La respuesta no podría haber sido otra: la fiesta chilena desplegada por generaciones arraiga en la Cueca Chilena. Son los bares, las casas de niñas, las quintas de recreo, entre otros, los espacios de la ciudad que se han hecho de la preservación de esta práctica. Su esplendor de sentido y aquello que fuertemente inspira los trabajos acá seleccionados lo encontramos en La Rueda Cuequera, donde el canto piteado y la actitud del que se lanza a cantar son elementos centrales en la música que vibra en su interior. Esto es una señal que (de)marca al destinatario de las obras que acá se exponen: para el goce y deleite de los presentes, entrar en la fiesta chilena es crucial. Quien no beba de esa fuente encontrará acá trabajos ricos en colores y técnica, pero no cruzará la trama de sentido de quienes viven la cueca como algo vital e inexorable. Por lo mismo, es necesario estar en sintonía con la Chilena tradicional, escuchar sus pulsaciones en cada uno de estos 115

trabajos, pues acá no encontrará desplegado a un pintor/ observador/contemplador ejecutando en el trazo al otro que vive la cueca sino, por el contrario, encontrará al artista dentro del ruedo, siendo parte del canto y confundiéndose en él, materializando la apercepción que el lote ha vivenciado. Sin equivocarnos, podemos decir que acá se cristaliza la expansión de la fuerza latente de la tradición popular, la cual ha permeado las nuevas generaciones, las que, a su vez, se han hecho de ella para darle la forma que le corresponde en estos tiempos, ingresando a la plástica por esta Colección y arraigando con fuerza en la vida misma.

RODRIGO OTEÍZA ARAVENA CURADOR COLECCIÓN LA CUECA

DIBUJOS

PAREJA BAILANDO ROTULADOR Y TINTA SOBRE PAPEL 35 X 45 CM.

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S/T PLUMA SOBRE PAPEL 35 X 45 CM.

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S/T ROTULADOR Y TINTA SOBRE PAPEL 34 X 45 CM.

121

DE LA GUITARRA HICE UN BARCO TINTA A PLUMA SOBRE PAPEL 35 X 45 CM.

122

DE LA GUITARRA HICE UN BARCO TINTA A PLUMA SOBRE PAPEL 35 X 45 CM.

123

"TIO ELÍAS ZAMORA" TINTA A PLUMA SOBRE PAPEL 34 X 45 CM.

124

S/T TINTA A PLUMA SOBRE PAPEL 35 X 45 CM.

125

S/T ROTULADOR Y TINTA SOBRE PAPEL 45 X 35 CM.

126

FUNERAL A LA CHILENA PLUMA SOBRE PAPEL 48 X 34 CM.

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FAMILIA DE CHINCHINEROS ROTULADOR Y TINTA SOBRE PAPEL 45 X 35 CM.

128

DE LA GUITARRA HICE UN BARCO TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL 55 X 39 CM.

129

MILE Y DANTE ROTULADOR Y TINTA SOBRE PAPEL 53 X 40 CM.

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DE LA GUITARRA HICE UN BARCO 2 TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL 55 X 39 CM.

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"PELEA DE GALLOS" TINTA CHINA Y TINTA DE FRUTO DE PALQUI SOBRE PAPEL 39.2X 49.5 CM.

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133

LA CUECA SOLA TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL 55 X 39 CM.

134

FIESTA PLUMA SOBRE PAPEL 48 X 34 CM.

135

LA RUEDA DE LOS PLANETAS TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL 55 X 39 CM.

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RUEDA PLANETARIA TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL 55 X 39 CM.

137

138

LA FIESTA TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL 55 X 39 CM .

CANTO A LA RUEDA AL SOL TECNICA MIXTA SOBRE PAPEL 55 X 39 CM.

139

PINTURAS

"PAREJA DE BAILARINES" ACRILICO SOBRE CARTON 55.5 X 39.8 CM.

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"PEGO EL GRITO EN CUALQUIER PARTE" ACRILICO SOBRE PAPEL 45 X 62 CM.

144

RETRATO DE "DON NANO NUÑEZ" ACRILICO SOBRE PAPEL 37.7 X 52 CM.

145

RUEDA DE CANTORES ACRILICO SOBBRE CARTON 62 X 46 CM.

146

"HOMENAJE AL PERICO CHILENERO" ACRILICO SOBRE CARTON 70 X 50 CM.

147

CANTO A LA ALTA ESFERA" ACRILICO SOBRE CARTON 77 X 55 CM.

148

"CANTO A LA ALTA ESFERA" ACRILICO SOBRE CARTON 55.5 X 39.8 CM.

149

CANTO DEL MACHO AL SOL Y A LA RUEDA PLANETARIA TECNICA MIXTA SOBRE CARTON 45 X 45 CM.

150

CANTO PRIMITIVO Y NATURAL ACRILICO SOBRE CARTON 52 X 52 CM.

151

CANTO DEL MACHO AL SOL Y A LAS CUATRO ESFERAS ACRILICO SOBRE CARTON 52 X 53 CM.

152

PELEA DE GALLOS ACRILICO SOBRE CARTON 81 X 58 CM.

153

SIN TÍTULO ACRILICO SOBRE CARTON 52 X 53 CM.

154

RETRATO DE LUIS ARANEDA "EL BAUCHA" ACRILICO SOBRE PAPEL 21.7 X 26.5 CM.

155

"BAILARINES CALIENTES" ACRILICO SOBRE PAPEL 47.9X 33.7 CM.

156

"TOCANDO LA VIHUELA" ACRILICO SOBRE CARTON 54.7 X 38.5 CM.

157

"HOMENAJE AL PERICO CHILENERO" ACRILICO SOBRE CARTON 70 X 50 CM.

158

"BAILANDO CUECA" ACRILICO SOBRE PAPEL 80 X 60 CM.

159

"BAILANDO DENTRO DE LA CHINGANA" ACRILICO SOBRE CARTON 77 X 55.2 CM.

160

EL GALLO ACRILICO Y TINTA SOBRE PAPEL 79X 59 CM.

161

MANUEL RODRIGUEZ ACRILICO SOBRE CARTON 53 X 40 CM.

162

"LOS MATARIFES" ACRILICO SOBRE PAPEL 70 X 50 CM.

163

RETRATO DE MILE ACRILICO SOBRE PAPEL 59 X 76 CM.

164

FLOR DE GIRA ACRILICO SOBRE CARTON 62 X 84 CM.

165

"DOS CHINCHINEROS" ACRILICO SOBRE CARTON 66X 46.2 CM.

166

RETRATO DE MILE ACRILICO SOBRE PAPEL 59 X 76 CM.

167

"TAÑANDO LA VIHUELA BAJO EL ARBOL" ACRILICO SOBRE CARTON 55.5 X 77.2 CM.

168

"PAREJA BAILANDO CUECA" ACRILICO SOBRE PAPEL 37.5 X 52 CM .

169

"EL PIANISTA" ACRILICO SOBRE PAPEL 81 X 63 CM.

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"TOCANDO UN GRONDONA" ACRILICO SOBRE CARTON 46 X 33.4 CM.

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VI. QUISIERA DECIR ALGO. POR MANUEL JORQUERA

is primeros años de vida los viví en un cerro frente al mar en la casa de mi bisabuelo pescador. Nunca guardó plata en el banco, jugaba brisca con sus amigos escuchando tango mientras yo estaba en el vientre de mi mamá. No tuve la suerte de conocerlo. Tengo a mis cuatros abuelos vivos, y mis tíos me enseñaron a tomar vino. Jugué a robar fruta en los patios de los vecinos de mi calle y mis primeros besos los di en el patio de mi escuela. Tuve la suerte de tener los mismos profesores que tuvieron mis padres y mis tíos. Mis cuadernos casi siempre estaban vacíos o con dibujos. Soy hijo de Olga Lidia del Carmen Vásquez Sotelo y Richard Manuel Jorquera Gómez, el primogénito de este matrimonio, y he tenido la suerte de que me han apoyado siempre en mi quehacer artístico. El sentimiento que tengo en el pecho, es demasiado grande y no sé si las palabras puedan transmitir la felicidad de sentirme en el centro de mi círculo; gasté años de mi joven vida en una búsqueda de identidad y en encontrarme, siempre me sentí inquieto con mi quehacer. Cuando comprendí de verdad el mensaje que me dejó Violeta Parra, de poner nuestra música, nuestra poesía, nuestros poetas, nuestros músicos, nuestra historia y nuestra verdad como columna, vertebral de mi obra plástica, fue un antes 173

y un después. El recuerdo que tengo de mi bautizo, el momento cuando decidí tomar la cueca a disposición de mis manos y cabeza, borracho y llorando de felicidad, bailando cueca a solas en mi pieza con la luz apagada escuchando a “Los Chileneros”, entendí la importancia de asumirse como mestizo, de que la cueca es el medio de conectarse con la verdadera historia de chile, es la manera de hacer fiesta con tus pares, es la música y danza que me corresponde para cortejar al amor y el canal que tengo para conectarme con Dios. Entonces comprendí que todos los pueblos tienen sus pilares que sostienen su identidad, y tal cual visitaron mi pieza los grandes cantores y poetas de Chile, y me dieron su bendición. Tales pilares están con nosotros. Al olimpo chilenero por heredarme tan hermoso tesoro. A don Carlitos Fierro por aguantar el bullicio de los jueves en el “Bar Liberty”. A “La isla de la fantasía”. A don “Ramón Huaso Alvarado”, Tío “Elías Zamora”, “Lucy Briceño”, “Juan Pou”. A los “Cuequeros a la rueda Santiago”, al santuario de “La Viseca”.