Catalogue d'exposition - T.A.T.E

Roxane Daumas Tania Mouraud Maya Inès Touam Fatiha Zemmouri

There Are Treasures Everywhere.

Guillaume Rivera

Lieu du trésor ou trésor du lieu, ​ . invite à croire.

Que la préciosité a encore un sens, multiple, sans cours, et sans matérialité autre que celle que nos instincts lui prêtent.

À croire que ce qui nous est cher mérite d’être chéri. Que le temps ne décompte pas. Qu’au contraire, il régale. Que ce que l’on respire emplit nos vies de parfums, d’arômes et d’oxygènes. Que les odes, les serments ou les confessions se prêtent souvent mieux par le corps, les escarres et le derme que par la raison du verbe prosaïque et non-poétique.

Ici, pas de question donc. Pas de déclaration.

Ni de représentation. Un effeuillage doux par contre. Élégant. Complet. Celui de l’intensité, de l’engagement, d’une signature. De la dévotion à un essentiel tel qu’une pratique, une vie même, puisse s’y consacrer, s’y submerger, s’y abandonner.

There Are Treasures Everywhere - a​ nd Everytime​, pourrait-on dire - s’offre ainsi comme une ouverture sur le propre, l’indispensable, l’être-au-monde ou simplement l’intime de quatre artistes, de quatre quêtes, et autant de battements.

Place of the treasure or treasure of the place, . invites you to believe. That preciousness still has a meaning, a multiple one, without course, and without materiality other than the one our instincts attribute to it.

To think that what is dear to us deserves to be cherished. That time isn’t fleeting. That on the contrary, it is everlasting. That what we breathe fills our lives with fragrances, aromas and oxygen. That odes, oaths or confessions are often better suited to the body, bedsores and dermis than to the reason for the prosaic and non-poetic language.

Here, there is no question asked. No statement.

No representation. Only a gentle unveiling. Elegant.

Complete. That of intensity, commitment, of a signature.

Of the devotion to an element so essential that practice, even a life, can devote itself to it, submerge itself in it, abandon itself to it.

There Are Treasures Everywhere - and Everytime, one could say - thus offers itself as an opening on the self, on the essential, the « being in the world » or simply the inner self of four artists, four quests, and impetus.

Roxane Daumas A part Of

Elle restaure le lien entre blessure et plaie, entre présent et passé.

L’érosion constitue sans doute l’une des plus grandes vertus du temps. Paradoxalement. L’histoire humaine s’essouffle en effet à poursuivre la pérennité depuis tant de siècles que l’idée même d’​usure positive paraît incongrue. Et pourtant… La déliquescence ronge les entraves où s’aliènent nos propres ambitions. Et, sans elle, nous pataugerions sempiternellement dans les mêmes bassins de platitudes et de stéréotypes.

Roxane Daumas semble l’avoir compris. À l’heure où la question narrative habite le discours d’une majorité de plasticiens, elle s’est affranchie des carcans du récit pour introduire dans sa pratique ce qui jusqu’ici, et depuis Aristote, fondait, alimentait ou bousculait essentiellement la dramaturgie: le conflit.

Cet état latent, source d’un élément aussi important au sein d’une proposition artistique que la tension, pouvait déjà se pressentir dans Architectures Inachevées​. Là, Roxane jouait d’oxymores visuels tels que le spectateur effleurait instinctivement ce que l’image n’explicitait pas. Silences criants, absences parasitaires, ruines édifiantes,... L’intention, sans jamais verser dans les excès et la prétention d’une allégorie plus descriptive ou moralisante que subtile, se réalisait par un concept structurel d’une évidence imparable. Chaque cadre criait ainsi une forme d’absolu tel que subitement l’idée de vérité paraisse simple et accessible. Comme un plan d’Ozu, l’authenticité habitait une composition millimétrique, sans qu’aucune verbalisation ne nous dise quoi penser, quoi conclure.

Erosion is undoubtedly one of the greatest virtues of all time.

Paradoxically. Human history has been running out of steam in pursuing sustainability for so many centuries that the very idea of positive wear and tear seems incongruous. And yet... Decline eats away the barriers that alienate our own ambitions. And without it, we would be wading endlessly into the same banalities and stereotypes.

Roxane Daumas seems to have understood this. At a time when narration is part of the speech of a majority of visual artists, she has freed herself from the constraints of narrative to introduce into her practice what until now, and since Aristotle, has essentially founded, fed or shaken up dramaturgy: conflict.

This latent state is the source of tension, an important element in artistic practice, and could already be foreseen in Architectures Inachevées. There, Roxane played

with visual oxymores such that the spectator instinctively touched what the image could not explain.

Resounding silences, uncomfortable absences, glorious ruins,...

The intention, without ever going being excessive and the claim of an allegory more descriptive or moralizing than subtle, was achieved by a structural concept of unstoppable evidence. Each setting thus stated a form of absolute such that suddenly the idea of truth seemed simple and accessible. Like an Ozu shot, authenticity inhabited a precise composition, without any verbalization telling us what to think, what to conclude.

She restores the link between wound and trauma, between the present and the past.

Atelier Jardin Rouge, Fondation Montresso 

Pourtant, et malgré sa force, ​ Architectures Inachevées ​ne suffirait pas. La valeur éminemment documentaire d’un travail bâti sur les avortements matériels d’une civilisation à la dérive renvoie exclusivement à une histoire passée, un événement ponctué. Le ton glisse alors vers un nihilisme d’ordre pessimiste qui sous couvert d’interrogation constructive ne cesse de dénoncer une atroce et impuissante perte de foi.

En effet, avec la disparition, la tension s’apaise et la lutte cesse. En mobilisant donc des vestiges seuls, la série mentionne le conflit mais ne l’utilise pas. Elle l’archive. Car celui-ci réclame la présence physique d’un Homme, d’une obligation directe de s’y confronter. Dans S ​ talker1, la valeur de ​La Zone n’est complète que parce que trois humanités y déambulent jusqu’à devoir choisir.

Bref, même s’il ne le résout pas, plus l’individu s’éloigne d’un conflit, plus la tension dramaturgique diminue.

Mais Roxane Daumas mûrit. D’une trentaine ​milléniale désabusée, elle passe à une quarantaine déconstructive. Elle troque donc les constatations amères au profit de la nuance, de la reformulation et du contre-plan. Les oeuvres que T.A.T.E. présente en sont le reflet, la démonstration. Ici, l’Homme se débat et, avec lui, la valeur dynamique de la lutte se rétablit. La nouvelle proposition peut alors reconduire la genèse d’​Architectures Inachevées​tout en la renforçant.

Ce n’est que dans la quête d’un salut et l'horizon du futur que la déchirure trouve son sens.

However, and despite its strength, Architectures Inachevées would not be enough. The eminently documentary value of a work built on the material abortions of a drifting civilization refers exclusively to a past history, to a punctuated event. The tone then shifted towards a pessimistic nihilism that, under the guise of constructive questioning, continued to denounce an atrocious and helpless loss of faith. Indeed, with the disappearance, the tension subsides and the struggle ceases. By depicting remains alone, the series mentions the conflict but does not use it. It is archiving it. Conflict indeed requires the physical presence of a Man, of a direct obligation to confront it. In Stalker1, the value of

The City is only complete because three humanities wander around it until they have to choose. In short, even if it does not resolve it, the further away the individual is from a conflict, the more the dramatic tension decreases.

But Roxane Daumas become mature. Disillusioned in her 30s, she starts to deconstruct in her 40s. She therefore swaps bitter observations for nuance, reformulation and reverse angle. The works that T.A.T.E. presents testify it.

Here, Man struggles and with him the dynamic value of the struggle is restored. The new series can then renew the genesis of Architectures Inachevées while strengthening it.

1 Andreï Tarkovski, Stalker, MK2, 1979

It is only in the quest for salvation and the horizon of the future that the tear finds its meaning.

Les épaves de Marrakech s’effacent ainsi au profit des ruines yougoslaves. En Croatie, Roxane recense les stigmates d’une guerre sauvage et réinterprète nouvellement les clichés à la mine. La plage dynamique se radicalise davantage. Les noirs sont d’une profondeur inégalable tandis que les blancs cristallins écartèlent l’immanence de ces lieux. Le trait quant à lui ne délimite pas; il se dissout dans un jeu de masses dont l’unique vocation consiste à valoriser les contrastes entre l’absence et la présence, la projection et l’abandon. Pourtant, la série naît ailleurs. Même si elle réitère le point de vue d’​Architectures Inachevées​, Roxane déplace son centre de gravité et ne perçoit dorénavant le ​topos qu’à travers le ​pathos​. L’instinct initial qui construisait une observation clinique ​a posteriori ​travaille à présent depuis l’​a priori ​que verbalise la confession d’un intime.

En effet, l’image architecturale extrapole métaphoriquement une histoire personnelle contée par un proche. Celui-ci s’offre d’abord à Roxane qui le met en scène et l’immortalise ensuite au polaroïd. C’est seulement alors qu’intervient l’image de l’édifice. Selon la teneur du traumatisme révélé, l’artiste associe l’un ou l’autre bâtiment, l’une ou l’autre perspective. Et, par cette sacralisation poétique du sujet ainsi que la mise en abîme pudique de son récit, elle restaure le lien entre blessure et plaie, entre présent et passé. Toutefois, la teneur dramaturgique d’une narration ne peut se satisfaire d’une trame strictement descriptive et nécessite le déroulement d’un second acte conflictuel pour trouver sa pleine vibrance. Ce n’est que dans la quête d’un salut et l’horizon du futur que la déchirure trouve son sens. Au dessin et au polaroïd, Roxane ajoute donc une représentation à la gomme de l’image idéale formulée par son protagoniste.

Hier, aujourd’hui et demain, le triptyque est complet.

Cependant, l’évolution du concept artistique que manipule Roxane se mesure davantage dans la pluralisation des langages investis que dans l’exercice intellectuel. Car renoncer à l’exclusivité de l’​a posteriori pour y confronter l’​a priori ​suppose renoncer au dogmatisme d’affirmations binaires pour entrer dans un mouvement au minimum dialectique. Ainsi ce ne sont plus un dessin et une photographie strictement méthodologiques que propose Roxane mais deux dessins et deux photographies ambivalents où conversent objectivation et subjectivation. Aux prises de lieux froides et calculées répondent des polaroïds chauds et hasardeux également livrés aux surprises de la mise en scène et surtout de l’interprétation. De même, au dessin d’ajouts rationnels se mesurent les gommages et les aléas de l’omission. Subitement, la lutte entre impulsion et constructivisme dynamise le rapport au langage pour en libérer les potentialités paradoxales. Et, par là-même, l’artiste reformule un ​dasein équilibré où son instinct kamikaze et empathique peut cohabiter avec ses aspirations au contrôle de soi et à la planification que visent rigueur comme procéduralité. L’escarre thésaurise alors la force de l’expérience tandis que le conflit dramaturgique restitue une idée plurielle de l’existence. Précieux nos effondrements! Précieux leurs exigences et précieux encore nos rêves, nos espérances, nos idéaux.

The wrecks of Marrakech were thus erased in favour of the Yugoslav ruins. In Croatia, Roxane identified the stigmas of a wild war and reinterpreted the clichés with a nib.

The dynamic range becomes more radical. The blacks are of an incomparable depth while the crystalline whites disturb the immanence of these places. The line does not delimit; it dissolves into a set of masses whose sole vocation is to value the contrasts between absence and presence, projection and abandonment. However, the series was born elsewhere. Even if she reiterates the point of view of Architectures Inachevées, Roxane shifts her focus and now perceives the topos only through the pathos. The initial instinct that built a clinical observation a posteriori now works from the a priori that the confession of an intimate person verbalizes.

Indeed, the architectural image metaphorically extrapolates a personal story told by a loved one. This one first opens up to Roxane who staged him and then immortalized him with the Polaroid. Only then does the image of the building come into play. Depending on the content of the trauma revealed, the artist associates one or the other building, one or the other perspective. And, through this poetic sacralization of the subject as well as the modest setting in the abyss of her narrative, she restores the link between wound and trauma, between the present and the past. However, the dramatic content of a narrative cannot be satisfied with a strictly descriptive framework and requires the development of a second conflictive act to find its full vibrance. It is only in the quest for salvation and the horizon

of the future that the tear finds its meaning. To the drawing and the polaroid, Roxane thus adds a representation with gum bichromate of the ideal image chose by its protagonist.

Yesterday, today and tomorrow, the triptych is complete.

However, the evolution of the artistic concept used by Roxane is measured more by the diversity of the languages involved than in the intellectual exercise. Renouncing the exclusivity of the a posteriori to confront the a priori therefore implies renouncing the dogmatism of binary affirmations to enter into a movement at least dialectical. Thus it is no longer a strictly methodological drawing and photograph that Roxane proposes but two drawings and two ambivalent photographs where objectification and subjectification converge. Warm and hazardous Polaroids respond to the cold and calculated places, also reliant to the surprises of the staging and especially of the interpretation. Similarly, the drawing of rational additions balanced with the erasures and hazards of omission. Suddenly, the struggle between impulse and constructivism galvanize the relationship with language in order to unleash its paradoxical potential.

And, by the same token, the artist reformulates a balanced dasein where his daredevil and empathic instinct can coexist with his aspirations for self-control and planning, which require rigour and procedural abilities. The scar then amplify the force of the experience while the dramatic conflict restored a plural idea of existence. Precious are our falls! Precious are their requirements and precious are our dreams, our hopes, our ideals.

, Espace d’Art Montresso 

Tania Mouraud Mots mêlés

Le temps est fait de séquences où cohabitent, se réitèrent, instantanéité et continuité, fulgurance et méditation.

Innocent, celui qui prétendrait réduire l’oeuvre de Tania Mouraud à une idée, une série de phrases. Six décennies d’efforts et d’impulsions ne se condensent pas. Tout au plus pourrions-nous - entre peinture, installations, photographies, vidéos, travaux sonores et même, à certains égards, performance - tenter d’y percevoir quelque tendance. Mais rien de plus. L’art Mouraud s’avère pluriel. Rhizomique. Jamais convenu. C’est avec une précaution extrême que ce texte tentera donc de le situer... Si tant est que cela soit possible.

Tania Mouraud serait ainsi, avant tout, un rapport. Un rapport de résistance. De résistance d’un temps sur un autre. D’un ici et maintenant face aux fuites d’un hier ou de certains demains. Résistance d’abord parce que celle-ci suppose action et idéal, deux concepts clé à l’heure d’interpréter les symptômes que constitue chacune de ses propositions. D’un temps sur un autre ensuite, puisque l’approche s’inscrit toujours dans le siècle et transcende la staticité d’un clerc régulier. De fait, la dynamique opère sans cesse. Comme une vertu. Un levier ​différant qui s’appuie sur les frictions du paradoxe pour dépasser ou rafraîchir toute notion de sens.

Et qui dit ​sens​dit évidemment ​langage.​

Mais, restons encore un peu sur la question du temps. Tarkovsky s’y référait sans cesse pour caractériser la singularité de la relation qui attache chaque humain au monde. Le temps est fait de séquences où cohabitent, se réitèrent, instantanéité et continuité, fulgurance et méditation, c’est-à-dire toute la diversité de nos engagements. Et Tania Mouraud le sait mieux que quiconque. Son travail, par une chorégraphie permanente entre l’impact de l’évidence et l’élasticité infinie de la maturation, en joue sans cesse.

Chaque pièce possède ce double rythme, ce contre-pied, le halètement incessant de la longue agonie comme de la lente résurgence.

Innocent is the one who would claim to reduce Tania Mouraud’s work to an idea, a series of sentences. Six decades of effort and impetus can not be condensed.

We could at most - between painting, installations, photographs, videos, sound works and even, in some respects, performance - try to perceive a trend.But nothing more. Mouraud art is plural. Rhizomatic. Never conventional. It is with extreme caution that this text will therefore attempt to place it... If at all possible.

Tania Mouraud would thus be, above all, a relation. A resistance relation. Resistance of one time on another. From one here and now faced with the evasions of a yesterday or some tomorrow. Resistance first because it implies action and ideal, two key concepts when interpreting the symptoms of each of its proposals. On one time on another then, since the approach is always in line with the century and transcends the staticity of a constant dogma. In fact, there is always dynamic. As a virtue. A differing lever that relies on the frictions of the paradox to overcome or refresh any notion of meaning. And meaning obviously means language.

But, let’s talk a little longer about the question of time. Tarkovsky constantly referred to it to characterize the singularity of the relationship that binds each human being to the world. Time is made up of sequences in which instantaneity and continuity, dazzling and meditation, in other words, the diversity of our commitments, coexist and are repeated.

And Tania Mouraud knows this better than anyone. Her work, through a permanent choreography between the impact of evidence and the infinite elasticity of maturation, constantly plays on it.

Each piece has this double rhythm, this opposite view, the incessant panting of the long agony as well as the slow resurgence.

Time is made up of sequences in which instantaneity and continuity, dazzling and meditation, in other words, the diversity of our commitments, coexist and are repeated.

Coopérative Wlad driss, Chichaoua, région de Marrakech

Derrière la matérialité et l’immédiateté de l’oeuvre se dissimule une porte. Celle de l’intime qu’exige toute confidence.

Car, la simultanéité de cadences d’apparence antinomiques et pourtant hautement indissociables constitue le propre de l’Histoire et, à travers elle, de toute r​ésistance ou, en d’autre termes, de tout acte haut en foi. Ainsi, pour agir ici, maintenant, il faut croire à jamais. Et, c’est à travers ces constructions multiples que scintille finalement toute la puissance de son langage.

Il est d’ailleurs bien là son trésor. Dans le langage. Ou, plutôt, les langages. Entendre l’art Mouraud suppose donc se confronter à ces derniers. À ces ​outils-lieux,​dans leur vocation tant sémantique que hortative1. À ces espaces où le sens se clame, autant qu’il se cherche.

Aux stéréotypes d’une rationalité ​ logocentrée ainsi qu’aux fleurissements de déconstructions poétiques où la simplicité formelle n’a d’autre fin que l’éloignement de la concrétude et son impatience. Derrière la matérialité et l’immédiateté de l’oeuvre se dissimule en effet une porte. Celle de l’intime qu’exige toute confidence.

Au sol, sept tapis... Insolite, la proposition invite à reconsidérer l’objet, la pièce, l’approche. Car, contrairement à Duchamp et ses héritiers, l’étoffe, ici, ne change pas de statut par la volonté seule de l’artiste. Elle fonctionne comme stigmate. Comme la manifestation d’un processus, d’une inquiétude et la réponse qu’elle induit. Dans les souks de Marrakech, Tania Mouraud a trouvé une fraction de notre quotidien à redéfinir, à reformuler. Une facture à la fois anodine et merveilleuse qui signifie, signifiait, pourrait signifier puis signifiera. Un îlot d’habitudes, de réflexes et de rigidités à transcender, varier. Car l’objet mobilier peut vibrer au delà de l’utilitaire lorsque la positivité du paradoxe parvient à lui insuffler le multiple de toute valeur. La richesse est alors esthétique, sensorielle, conceptuelle, testimoniale,... C’est sous cet angle qu’étincelle la démarche.

1. Entendu comme l’exhortation collective propre au mode optatif.

For the simultaneity of apparently antinomic and yet highly inseparable cadences is the hallmark of History and, through it, of any resistance or, in other words, of any act of faith. So, to act here, now, you have to believe forever. And it is through these multiple constructions that the power of his language finally shines through.

Indeed, this is where her treasure lies. In language. Or, rather, languages. Understanding Mouraud art therefore implies confronting the latter. To these tool-places, in their semantic as well as hortative1 vocation. To these spaces where meaning is proclaimed, as much as it is sought. To the stereotypes of a logocentric rationality as well as to the flowering of poetic deconstructions where formal simplicity has no other end than the distance from the concreteness and its impatience. Behind the materiality and immediacy of the work is hidden a door. The one of the intima-

cy that every confidence requires.

On the ground, seven carpets...

Unusual, the proposal invites us to reconsider the object, the piece, the approach. Unlike Duchamp and his heirs, the fabric here does not change its status by the artist’s will alone. It functions as a stigma.

As the manifestation of a process, a concern and the response it induces. In the souks of Marrakesh, Tania Mouraud has found a fraction of our daily lives to redefine, to reformulate. A result that is both inconsequential and wonderful that means, meant, could mean and will mean. An island of habits, reflexes and rigidities to transcend and make evolve. Because the movable object can always exist beyond its utility when the positivity of the paradox succeeds in infusing it with multiple values.

Wealth is then aesthetic, sensory, conceptual, testimonial,... It is from this angle that the approach makes full sense.

1. Understood as the collective exhortation specific to the optative mode.

Behind the materiality and immediacy of the work is hidden a door. The one of the intimacy that every confidence requires.

Concrètement, Tania Mouraud prête à l’objet ​tapis quelques mots intemporels de René Char ou des haiku. La sensation prime. La potentialité aussi. Pourtant, à l’infini du verbe poétique doit répondre une altérité, un contraire. Tania Mouraud s’en remet donc au binaire, au circuit fermé. Elle soumet le texte aux algorithmes de l’informatique qui le réduisent instantanément à une série aléatoire de lignes ludiques empruntées à l’esthétique de nos ​mots-mêlés et excite ensuite cette nouvelle finitude immatérielle en la confiant à l’inépuisable patience des tisseuses marocaines. Celles-ci, entre rires et effusions privées, changent de position, subliment le fil et conduisent l’îlot de sens originel à une nouvelle physicalité. Au gré de nos célébrations, l’existence se meut, glisse, se dépasse et se déplace.

Un peu plus loin, plaqué au mur, une​ Ecritures. ​L’impact visuel est immédiat. Pourtant, à cette forme d’évidence répond à nouveau le goût de l’effort. Un existentialisme sémiotique où l’idée de volonté prime. Car la lisibilité ne s’offre pas. Elle joue du désir. Si nos sept ​tapis promulguaient la multiplicité des statuts par un usage pluriel des temporalités et de la finitude, ici, c’est la lecture qui se dédouble. D’un côté, la forme plastique s’érotise et l’accès ne s’ouvre qu’à ceux qui en saisissent le rythme. D’un autre, l’acception verbale, par une construction espiègle, s’empare d’un grand récit et en évacue tout absolu.​ “Dieu compte les larmes des femmes...” Amputé, le texte du Talmud rapporte autant par le cadre que le hors-champ et la structure stable - de la présente narration mythique comme du récit de production antérieur - est rappelée à l’ordre: seule la dynamique de l’idéal peut préserver la foi en nos actions.

Il est là l’art Mouraud. Dans ces glissements. Dans ces combinaisons surprenantes de références et de non-représentations, de sens stables et de potentiels. Dans cette faculté à fuir le ​moi e ​ t le nous narrateurs pour reconduire la motricité de l’éthique plutôt que l’historicisme conservateur de la morale. Dans l’anti-nihilisme d’une démarche qui célèbre le paradoxe de l’humain et nous rappelle sans cesse que foi comme idéal exigent le temps et la persévérance de l’intime. L’intime! Vous savez? Le non-public, le non-consensuel. L’intime! Ce trésor...

In concrete terms, Tania Mouraud lends the carpet object a few timeless words from René Char or the haiku. The feeling prevails. So is potentiality. However, an otherness, an opposite must respond to the infinity of the poetic verb. Tania Mouraud therefore relies on binary, on the closed circuit.

She submits the text to computer algorithms that instantly reduce it to a random series of playful lines borrowed from the aesthetics of our mixed words and then stimulates this new immaterial finiteness by entrusting it to the inexhaustible patience of Moroccan weavers.

Between laughter and private effusions, they change position, sublimate the thread and lead the original meaning to a new physicality. During our celebrations, life is lived, moves, slides, and surpasses itself.

A little further on, stuck to the wall, a Wall Painting. The visual impact is immediate. However, this form of obviousness once again gives rise to a taste for effort. For a semiotic existentialism where the idea of will prevails. Readability can not be offered. It plays on desire.

If our seven carpets promulgated the multiplicity of status through a plural use of temporalities and finitude, here it is the reading that is duplicated. On the one hand, the plastic form is eroticised and ac-

cess is only open to those who grasp its rhythm. From the other hand, the verbal meaning, through a mischievous construction, takes hold of a great narrative and evacuates all absolute. "God counts the tears of women..." Cut, the Talmud text reports as much by the framework as the off-screen and the stable structure - of this mythical narrative as of the previous production narrative - is brought to task: only the dynamics of the ideal can to preserve faith in our actions.

There it is the Mouraud art. In these shifts in meaning. In these surprising combinations of references and non-representation, of stable meanings and potentials. In this faculty to flee the self and the "us" narrators to renew the motricity of ethics rather than the conservative historicism of morality. In the anti-nihilism of an approach that celebrates the paradox of the human and constantly reminds us that faith as an ideal requires time and the perseverance of the intimate. The intimate! You know what I mean? The non-public, the non-consensual.

The intimate! This treasure...

, Espace d’Art Montresso 

Maya-Inès Touam Ready Made

C’est d’Histoire que nous parle Maya. D’histoires en cours.

Maya-Inès Touam se définit comme une photographe qui n’a pas pu être peintre. La déclaration prête au sourire et pourtant, derrière cette idée, s’élève une certitude: le XXIè siècle est polyglotte. Car photographie et peinture, spécifiquement, partagent autant, ou aussi peu, qu’informatique et singularité, que sérialité et créativité. Or, c’est précisément dans l’improbabilité de ces rencontres langagières que, à nouveau, une génération d’artistes se ressource. Mais, si la filiation ​avec les rapports à l’objet, la mécanique ou l’illusion ​pop d’illustres prédécesseurs comme Duchamp, Tinguely et Warhol paraît évidente, il existe toutefois une différence énorme: l’urgente nécessité de rétablir l’​idéal d’un idéal n​’autorise plus le sarcasme.

Maya ne se moque en effet de rien ni de personne. Sa pratique ne prétend pas non plus anéantir les barrières d’un quelconque académisme. Au contraire, elle cultive l’humilité de l’artisan qui par son effort et le perfectionnement technique ne cesse de célébrer la valeur universelle du quotidien. Car la mort de nos ​méta-récits nous a obligés à reconsidérer la foi et à déplacer nos croyances de l’absolu vers le modeste. Et, rien ne nous rassemble autant que nos petites misères ou nos victoires de pacotille lorsqu’il s’agit de communier.

Le trésor s’exprime donc ici dans la grâce de l’insignifiance. Ou, plutôt, dans la joie des simplicités. Au cours d’innombrables voyages et autant de rencontres sur le continent africain, Maya-Inès Touam a en effet saisi le ​polyfacétisme de l’importance et du sacré. Le potentiel fédérateur que les idéologies ont peu à peu perdu s’est surprenament révélé dans le parcours d’une bouteille d’huile, la déchirure d’une vieille étoffe ou l’aberration d’une claquette en plastique au logo erroné. Et, si l’Homme actuel attribue tant de vertu aux objets anodins, l’artiste contemporain se doit de revisiter leur documentation et leur immortalisation. Peinture, photographie, nature morte et ready-made... Vous l’aurez compris, c’est d’Histoire que nous parle Maya.

D’histoires en cours.

Maya-Inès Touam describes herself as a photographer who could not have been a painter. The statement raises a smile and yet, behind this idea, there is one certainty: the 21st century is multilingual. Photography and painting especially therefore share as much, or as little, as computer science and singularity, as seriality and creativity. It is precisely in the improbability of these language encounters that, once again, a generation of artists revitalizes themselves. However, if the connection with the relationship to the object, the mechanism or the pop illusion of illustrious predecessors such as Duchamp, Tinguely and Warhol seems obvious, there is nevertheless an enormous difference: the urgent need to restore the ideal of an ideal that no longer allows sarcasm.

Maya does not make fun of anything or anyone. Nor does her practice claim to break down the barriers of any academicism. On the contrary, she highlights the humility of the craftsman who through his effort and technical abiliites never ceases to celebrate the universal value of everyday life. For the death of our meta-stories has forced us to reconsider faith and to shift from absolute beliefs to modest ones.

Nothing indeed brings us together as much as our little misfortunes or our trivial victories when it comes to be united.

The treasure therefore manifest itself here in the grace of insignificance. Or, rather, in the joy of simplicity. During countless trips and encounters in African, Maya-Inès Touam has indeed grasped the multiple aspects of the sacred. The unifying potential that ideologies have gradually lost has been surprisingly revealed in a bottle of oil, the tear of an old fabric or the aberration of a plastic sandals with the wrong logo. If today’s Man lends so much virtue to innocuous objects, the contemporary artist must revisit their ressource and archive.

Painting, photography, still life and ready-made... As you can well imagine, Maya is speaking to us about History. About ongoing stories.

Maya is speaking to us about History. About ongoing stories.

Atelier Jardin Rouge, Fondation Montresso 

Nous avons de tout temps célébré les biens qui nous accompagnent. Mais comment rafraîchir nos hommages en cette époque multiple? Et bien précisément par la pluralité.

Ou même l’hétérogénéité. Par la combinaison et le foisonnement de signifiants comme de signifiés, de référents autant que de référés, de la verticalité et de l’horizontalité, des codes passés jusqu’aux nomenclatures présentes. Car confondre le clair-obscur des Flamands du XVIIe siècle dans une approche photographique va au-delà de l’exercice technique et la démonstration stylistique. La virtuosité sert un rapport. Un rapport d’amour. ​L’exigence du procédé créatif mis en oeuvre par Maya n’a d’autre fin que celle de répondre aux ​impératifs de la mémoire et l’enthousiasme qui l’origine. La facilité engendre le stéréotype et c’est exactement le contraire de ce qu’elle vise.

Évidemment, les compositions, les jeux de volumes ou le travail d’évidenciation par ombres et lumières participent d’une illusion.

L’apparence première du tableau trompe le regard de ceux qui l’observent. Mais cette malice hitchcockienne et non-propagandiste se justifie par l’effet de surprise et le suspense éventuel qu’elle engendre. Ici, le sourire est de rigueur. Taquiner le spectateur, c’est le solliciter. Le mobiliser. L’emmener dans un espace ludique où tout est possible, où les dogmatismes esthétiques comme culturels se dérobent dans la complicité de la fantaisie. Et, qui dit fantaisie dit distance et tendresse. Il est important de comprendre que Maya n’impose aucune moralité. Il n’y a dans ses propositions ni condamnation ni revendication.

L’appel à l’humour formalise l’estime que l’artiste porte au public et sa confiance absolue en une intelligence collective capable de dépasser clivages, idées reçues et autres stigmates.

Bref, Maya-Inès Touam investit le terrain de la comédie bien plus que celui de la satire. Toutefois, si la fraternité du rire marque les premiers rapports à ses ready-made, ceux-ci n’en demeurent pas moins étroitement liés à l’existence. Le rire qu’elle nous arrache ne nous déconnecte pas du temps, de l’époque. Au contraire, il les éclaire. L’hétérogénéité des objets et des symboliques qu’elle utilise protège la démarche de toute forme d’exagération. Les contrastes entre valeur farfelue et préciosité concrète évitent ainsi les excès totalisants auxquels pourrait conduire la parodie. La considération est donc sincère, profonde. Travailler la photographie digitale selon les codes de la peinture classique, sourire aux décalages culturels voire générationnels depuis la modernité d’une jeunesse mondialisée ou encore équiparer l’humble tissu et le bijou noble abolit toute idée de caste ou de hiérarchie et constitue au bout du compte une marque de respect universel.

Finalement, en fusionnant kitch et élégance, ruralité et cité, nord et sud, ou même passé et présent, Maya-Inès Touam construit une imagerie poétique qui, à plus d’un égard, partage la force et la singularité du cinéma almodovarien. Cet univers mélodramatique où des cinquantenaires bigotes rencontrent l’intime de jeunes travestis et s’écroulent de rire face aux misères amoureuses que tous peuvent confesser. Un monde d’un onirisme unique et particulier qui pourtant documente, par les portraits qu’il dessine, le corps, les reflets, les arômes, la sensorialité ou simplement le caractère d’un pays, d’une population, d’hommes et de femmes témoins de l’irruption abrupte d’une modernité radicale au sein du confort de la tradition.

L’exigence du procédé créatif mis en oeuvre par Maya n’a d’autre fin que celle de répondre aux impératifs de la mémoire et l’enthousiasme qui l’origine.

Obviously, the compositions, the manipulation of volumes or the emphasis through shadows and lights are part of an illusion.

The primary appearance of the painting deceives the eyes of those who are observing it. But this Hitchcockian and non-propagandist mischief is justified by the element of surprise and the possible suspense it generates. A smile is therefore required. Teasing the spectator means attracting him. It means mobilizing him. Taking him to a playful space where everything is possible, where aesthetic and cultural dogmatisms are hidden in fantasy.

Fantasy means distance and tenderness. It is important to understand that Maya does not impose morality. There is no judgments nor claims in her works. Humour is used to formalize the artist’s esteem and trust for the public into a collective intelligence capable of overcoming cleavages, preconceived ideas and other stigmas.

Falling into the metaphorical description to answer it would take the practice hostage. It is about summoning up our emotional and sensory web much more than attaching forms of representation to a reflection. Fatiha Zemmouri aims at the immanent evidence and refuses the infantilism of a transcendental formulation. The work must tell without words and produce universal significance through its own, extra-verbal characteristics. Adjectives, nouns, are light, rhythm, transparency, contrast and even contradiction. The pieces soothe the absence of tranquility of reason by moving the demands of existence towards the guts.

To create is to replicate with each object, every language that allows it.

From a form point of view, she summons up her notes and studio drawings, which she stages through a work on matter, incandescence and, above all, on perspective. In other words, she boldly reveals how, based on closed and absolute systems such as the logocentrism of the written word or the scientific nature of the biological scheme, she pursues spaces of projection that can go beyond the static aspect of these types of relationship to existence and reconcile it with mobility as the dynamics that life induces.

She therefore corrects the traditional Reason and Feelings into a Reason(s) by Feelings or even a Feelings that Reason hides are Reason that the Feelings hide.

We have always celebrated the goods that we own. However, how can we update our tributes in these complex times? Precisely through plurality. Or even heterogeneity. Through the combination and abundance of signifiers as well as signified, referents as well as references, verticality and horizontality, from the past codes to the present nomenclatures. Introducing the chiaroscuro of 17th century Flemings in a photographic approach goes beyond technical exercise and stylistic demonstration. Virtuosity serves a purpose. A relationship of love. The requirement of the creative process implemented by Maya has no other purpose than to meet the imperatives of memory and the enthusiasm that drives it. Ease generates stereotypes and it is exactly the opposite of what she intends to do.

The requirement of the creative process implemented by Maya has no other purpose than to meet the imperatives of memory and the enthusiasm that drives it.

, Espace d’Art Montresso 

Fatiha Zemmouri Carnets intimes

Pour Fatiha Zemmouri, la préciosite ne se quantifie pas. Elle s’expérimente.

Ce n’est pas pour rien que la philosophie du XXè siècle a intégré l’art à ses registres. L’Homme a trop longtemps subordonné le monde sensible à celui de la raison. Trop longtemps hiérarchisé le corps et l’esprit. Mais les temps ont changé. Et concevoir l’entreprise artistique indépendamment de nos ambitions techniques, intellectuelles ou linguistiques paraît aujourd’hui acceptable, quels que soient les débats que l’idée soulève encore. Il existe donc un monde en filigrane à celui des unités et des mesures, une dimension où l’on peut, sensoriellement, palper, voire nommer l’existence. L’oeuvre de Fatiha Zemmouri en constitue le meilleur exemple.

Froisser comme du papier un carré de métal peut paraître anodin. Pourtant, il y a derrière ce geste, une déclaration d’intentions. Les propriétés - soient-elles physiques ou conceptuelles - n’ont d’autre valeur que celle que l’individu leur prête. Et, si la main de l’artiste peut rendre la grâce à la lourdeur et la rigidité de la ferraille, les limites attribuées à la vie n’ont d’absolu que leur non-absolutisme. C’est dans cet espace que se meuvent les propositions de Fatiha. Dans la pluralité de l’essence, le droit et l’obligation de considérer la mobilité ou peutêtre même ce que Bergson nommait​l’élan vital​.

There is a reason why 20th century philosophy has integrated art into its categories. Man has for too long subordinated the sensitive world to that of reason. For too long, the body and mind have been organized into a hierarchy. But times have changed. Conceiving the artistic initiative independently of our technical, intellectual or linguistic ambitions seems therefore acceptable today, whatever are the debates still raised by the idea. There is therefore a world that is filigree to that of units and measures, a dimension where we can feel, even name existence. The work of Fatiha Zemmouri is the best example of this.

Creasing like paper a square of metal may seem inconsequential.

However, there is a statement of intent behind this gesture. Atributes whether physical or conceptual - have no value other than that which the individual ascribes to them. If the artist’s hand can therefore render grace to the heaviness and rigidity of scrap metal, the limits attributed to life have no absolute value except their non-absolutism. Fatiha’s works belong to this place. To the plurality of essence, the right and obligation to consider mobility or perhaps even what Bergson called the vital impulse.

For Fatiha Zemmouri, preciousness cannot be quantified. She’s experimenting.

Atelier Fatiha Zemmouri, région de Marrakech

La question du trésor est donc intrinsèque à son oeuvre et n’a jamais eu besoin de constituer un sujet puisqu’elle l’a toujours habitée. Pour Fatiha Zemmouri, la préciosité ne se quantifie pas. Elle s’expérimente. Dans la chair, l’émotion. Le corps informe, l’esprit sacralise ensuite. Travailler consciemment sur cette notion engage donc un défi nouveau. Car, ce qui dynamisait jusqu’ici l’exercice en devient subitement le tronc, l’axe, la matière. Et, lorsque toute une pratique s’est construite sur le rétablissement hégémonique de l’ordre sensible face à l’institution rationnelle, poser intellectuellement une telle condition suppose un risque, ne fusse que d’égarement.

La lutte commence là. Comment traiter en effet le sacré lorsque la foi métaphysique laisse place à un idéal où raison et sentiments ne se contredisent pas mais, au contraire, s’unissent en une même projection? C’est la quête vitaliste de Deleuze: “​[...] la puissance de la vie non organique, celle qu’il peut y avoir dans une ligne de dessin, d’écriture ou de musique...”1

Concrètement, Fatiha décide de nommer la préciosité. L’or pour elle se dit l​iberté et celle-ci ne s’intériorise qu’à travers la pratique artistique. Un espace-temps où les contraintes ne dépendent que de soi et les possibilités se dévoilent à mesure que l’on sue. L’idée - séduisante - n’en demeure pas moins, précisément, une idée. C’est à dire une production du ​logos. ​De l’esprit. Or, l’art trouve la plénitude de son sens en tant qu’​outil-lieu d’entendement extra-rationnel.

Elle décide alors de poser, comme un cinéaste, une thèse, une question qu’elle traitera ensuite par le langage plastique: si le processus créatif est le terrain de la libération et, conséquemment, de l’évolution, qu’implique donc créer?

The question of the treasure is therefore inherent to her work and has never had to be a subject since it has always preoccupied her. For Fatiha Zemmouri, preciousness cannot be quantified.

She’s experimenting. In the flesh, in the emotion. The body informs, the spirit then sacralizes. Working consciously on this concept therefore presents a new challenge.

What has so far galvanize the exercise suddenly becomes the trunk, the axis, the material. And when an entire practice has been built on the hegemonic reinstatement of the sensitive order faced with the rational institution, to set such a condition intellectually implies a risk, even if it is only the one of being misguided.

The struggle begins there. How can we deal with the sacred when metaphysical faith gives way to an ideal where reason and feelings do not contradict each other but, on the contrary, unite in the same projection? This is Deleuze’s quest of

Créer, c’est répliquer avec chaque objet, chaque langage qui le permette.

vitalism: “[...] the power of inorganic life, the power that can be found in a line of drawing, writing or music...“1 In concrete terms, Fatiha has decided to designate preciousness.

Gold for her is freedom and it only becomes internalized through artistic practice. A space-time where constraints depend only on oneself and where the possibilities are revealed when one works hard.

The attractive idea is nonetheless precisely an idea. That is to say, a production of the logos. Of the spirit. However, art finds the fullness of its meaning as a tool-place of extra-rational understanding. She then decides, like a filmmaker, to propose a thesis, a question that she will then address with visual language: if the creative process is the ground of liberation and, consequently, of evolution, what does it imply to create?

1 GILLES DELEUZE, 1990, Pourparlers, Éditions de Minuit (« Reprise »), Paris, 2003, 196p

To create is to replicate with each object, every language that allows it.

Verser dans la description métaphorique pour y répondre prendrait en otage l’exercice. Il s’agit de mobiliser notre tissu émotionnel et sensoriel bien plus que d’attacher des formes de représentation à une réflexion. Fatiha Zemmouri vise l’évidence immanente et refuse l’infantilisme d’une formulation transcendantale.

L’oeuvre doit parler sans mots et produire une signifiance universelle par ses caractéristiques propres, e ​ xtra-verbales.​Les adjectifs, les substantifs, ici sont lumière, rythme, transparence, contraste et même contradiction. Les pièces apaisent l’intranquillité de la raison en déplaçant vers les tripes les sollicitations de l’existence.

Créer, c’est répliquer avec chaque objet, chaque langage qui le permette.

Fatiha Zemmouri évacue donc toute approche romantique et binaire de la liberté.

Fidèle à son intuition du non-absolu, elle ne la conçoit pas comme une absence radicale de limites mais, au contraire, comme la faculté de négocier avec celles-ci. Plastiquement, elle mobilise ses notes et ses dessins d’atelier qu’elle met en scène par un travail sur la matière, l’incandescence et, surtout, la perspective. Dit autrement, elle dévoile courageusement comment à partir de systèmes clos et absolus tels que le ​logocentrisme de l’écrit ou la scientificité du schéma biologique, elle poursuit des espaces de projection qui puissent dépasser la staticité de ces modes de rapport à l’existence et la réconcilier avec la mobilité comme la dynamique que respire la vie. Elle corrige donc le traditionnel​ Raison et Sentiments e ​ n un ​Raison(s) par Sentiments o ​ u même un Sentiments que cache la Raison sont Raison que cachent les Sentiments.

Finalement, sans trahir son bagage, Fatiha Zemmouri a choisi de matérialiser face à nous les exigences de la préciosité. De réunir en une expérience physique tous les influx et chaque condition de ce qui lui est cher, indispensable. La concrétude d’une perspective non désignable et pourtant connue de tous. Ces rapports soudains où l’imminence cesse de menacer puisque le temps supporte la transformation ou, en d’autres termes, la vie comme création. Le logos et le pathos réconciliés sous l’augure de la foi. Mais une foi non-mystique. L’intime conviction que, par la pratique, l’Homme peut structurer sans renoncer à ce qui l’excite et, à l’inverse, continuer de vibrer sans craindre de se perdre. C’est une déclaration d’amour à l’ensemble de nos facultés.

Une célébration des langages dont nous disposons. De leur connivence et l’évidence que leurs différences participent d’un mouvement convergent. Les absolutismes et les tenants doctrinaires de la science, de la technique, de la raison et même de l’émotion s’effondrent ainsi dans une simplicité plastique qui nous rappelle qu’aucune histoire, qu’aucun ​vivre-avec-soi ne s’écrit sans la mobilisation de chacun d’eux.

Falling into the metaphorical description to answer it would take the practice hostage. It is about summoning up our emotional and sensory web much more than attaching forms of representation to a reflection. Fatiha Zemmouri aims at the immanent evidence and refuses the infantilism of a transcendental formulation. The work must tell without words and produce universal significance through its own, extra-verbal characteristics. Adjectives, nouns, are light, rhythm, transparency, contrast and even contradiction. The pieces soothe the absence of tranquility of reason by moving the demands of existence towards the guts. To create is to replicate with each object, every language that allows it.

From a form point of view, she summons up her notes and studio drawings, which she stages through a work on matter, incandescence and, above all, on perspective. In other words, she boldly reveals how, based on closed and absolute systems such as the logocentrism of the written word or the scientific nature of the biological scheme, she pursues spaces of projection that can go beyond the static aspect of these types of relationship to existence and reconcile it with mobility as the dynamics that life induces.

She therefore corrects the traditional

Reason and Feelings into a Reason(s) by Feelings or even a Feelings that Reason hides are Reason that the Feelings hide.

Finally, without betraying her background, Fatiha Zemmouri chose to materialize in front of us the requirements of preciousness. To bring together in a physical experience all the impulses and each condition of what is dear to her, essential.

The achievement of a unidentifiable perspective that is nevertheless known to all. These sudden relationships where imminence ceases to threaten since time supports transformation or, in other words, life as creation. Logos and pathos gathered in faith. But a non-mystical faith. The intimate conviction that, through practice, Man can structure without giving up what stimulates him and, conversely, continue to vibrate without fear of going astray.

It is a declaration of love to all our faculties. A celebration of the languages we have at our disposal. Of their complicity and the evidence that their differences are part of a converging movement. The intransigence and doctrinaire aspects of science, technology, reason and even emotion thus collapse in a visual simplicity that reminds us that no history, no «living with oneself» is written without them.

, Espace d’Art Montresso 

.1

Roxane Daumas A part Of 10.1 10.8

.2 Tania Mouraud Mots mêlés

21.1 21.8

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Maya-Inès Touam Ready Made 32.1 32.8

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Fatiha Zemmouri Carnets Intimes 43.1 43.8

A part Of

Roxane Daumas

10.1

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Mots Mêlés

Tania Mouraud

“L’aubépine en fleur fut mon premier

Alphabet” René Char

21.1

“Comment m’entendez vous Je parle de si loin” René Char

21.2

“Dans ce jardin un siècle de feuilles mortes” Basho

“Mortel serait l’été sans la voix d’un grillon qui par instants se tait” René Char

“Ne possédant rien

le coeur en paix fraicheur”

Ho Tei

21.3

“Au jardin des oliviers qui était en surnombre?

René Char

21.4

“La rosée blanche n’oublie jamais son goût de solitude!”

Basho

Ready Made

Maya Inès Touam

32.1

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32.4

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Carnets Intimes

Fatiha Zemmouri

43.1

43.2

43.3

43.4

43.5

10.1

Roxane Daumas, A Part Of A J I, 2019 PolaroÏd 600, 8,8 x 10,8 cm Roxane Daumas, A Part Of A J III, 2019 Gomme bichromatée et pierre noire sur papier, 27 x 34 cm Roxane Daumas, A Part Of A J II, 2019 Pierre noire sur papier, 139,5 x 102 cm

10.2

Roxane Daumas, A Part Of M-A D I, 2019 PolaroÏd 600, 8,8 x 10,8 cm Roxane Daumas, A Part Of M-A D III, 2019 Gomme bichromatée et pierre noire sur papier, 27 x 34 cm Roxane Daumas, A Part Of M-A D II, 2019 Pierre noire sur papier, 139,5 x 102 cm

10.3

Roxane Daumas, A Part Of V R I, 2019 PolaroÏd 600, 8,8 x 10,8 cm Roxane Daumas, A Part Of V R III, 2019 Gomme bichromatée et pierre noire sur papier, 27 x 34 cm Roxane Daumas, A Part Of V R II, 2019 Pierre noire sur papier, 139,5 x 102 cm

10.4

Roxane Daumas, A Part Of R D I, 2019 PolaroÏd 600, 8,8 x 10,8 cm Roxane Daumas, A Part Of R D III, 2019 Gomme bichromatée et pierre noire sur papier, 27 x 34 cm Roxane Daumas, A Part Of R D II, 2019 Pierre noire sur papier, 139,5 x 102 cm

Diplômée des Beaux Arts d’Aix en Provence et co-fondatrice de l’espace “Fermé le Lundi - Espèce d’Espace Photographique”, Roxane Daumas vit et travaille aujourd’hui à Marseille. Artiste pluridisciplinaire, elle se plait à l’utilisation de différents médiums, de la photographie à la peinture en passant par l’installation. Attentive aux curiosités qui prennent place dans notre société, l’artiste s’applique à souligner les contrastes et incohérences des mutations contemporaines et questionne ainsi les territoires en transition. Sites urbains, industriels, lieux publics, architectures standardisées, normalisées sont quelques unes des ses préoccupations récurrentes.

Ces sujets, par leurs mises en situation, soulèvent ainsi essentiellement des interrogations relatives à la condition de l’individu au sein de ces espaces, mais également aux politiques d’aménagement du territoire, aux flux de communication, aux réseaux et à la métamorphose des espaces urbains

Roxane Daumas is graduated from the Fine Arts School of Aix en Provence and is cofounder of the “Fermé le Lundi Espèce d’Espace Photographique” space, Roxane Daumas lives and works in Marseille. As a multidisciplinary artist, she enjoys using different media, from photography to painting and installation. Attentive to the curiosities that are taking place in our society, the artist tries to highlight the contrasts and inconsistencies of contemporary transformations and thus questions territories in transition. Urban and industrial sites, public places and standardized architectures are some of her recurring concerns.

These topics then essentially raise questions about the condition of the individual within these spaces, but also about spatial planning policies, communication flows, networks and the metamorphosis of urban spaces.

21.1

21.2

21.3

“L’aubépine en fleur fut mon premier

Alphabet” René Char

“Dans ce jardin un siècle de feuilles mortes” Basho

“Ne possédant rien

le coeur en paix fraicheur”

Ho Tei

Tania Mouraud, Entendez, 2019 2250 Noeuds /m2, 250 x 404,5 cm 90 % Laine 10 % Coton 2 couleurs, Série composée de 7 tapis/pièce unique.

Tania Mouraud, Grillon, 2019 2250 Noeuds /m2, 250 x 404,5 cm 90 % Laine 10 % Coton 2 couleurs, Série composée de 7 tapis/pièce unique.

Tania Mouraud, Oliviers, 2019 2250 Noeuds /m2, 250 x 404,5 cm 90 % Laine 10 % Coton 2 couleurs, Série composée de 7 tapis/pièce unique.

“Mortel serait l’été sans la voix d’un grillon qui par instants se tait” René Char

“Au jardin des oliviers qui était en surnombre?

Feuillets d’hypnos” René Char

Tania Mouraud, Aupébine, 2019 2250 Noeuds /m2, 250 x 404,5 cm 90 % Laine 10 % Coton 2 couleurs, Série composée de 7 tapis/pièce unique.

“Comment m’entendez vous Je parle de si loin” René Char

Tania Mouraud, Feuillles, 2019 2250 Noeuds /m2, 250 x 404,5 cm 90 % Laine 10 % Coton 2 couleurs, Série composée de 7 tapis/pièce unique.

Tania Mouraud, Ho tei, 2019 2250 Noeuds /m2, 250 x 404,5 cm 90 % Laine 10 % Coton 2 couleurs, Série composée de 7 tapis/pièce unique.

21.4

Tania Mouraud, Rosée, 2019 2250 Noeuds /m2, 250 x 404,5 cm 90 % Laine 10 % Coton 2 couleurs, Série composée de 7 tapis/pièce unique.

“La rosée blanche n’oublie jamais son goût de solitude!”

Basho

Figure majeure de l’art contemporain français, Tania Mouraud est née en 1942 à Paris. Dès la fin des années soixante, le travail de Tania Mouraud s’est inscrit dans une pratique questionnant les rapports de l’art et des liens sociaux en utilisant différents médiums : peinture, installation, photographie, son, vidéo, performance, etc. Elle propose de rajouter dans nos appartements standards une chambre de méditation (1968). Elle affiche dans l’espace public sur les panneaux 3 x 4 m son désaccord avec une société glorifiant l’avoir au dépend de l’humain (1977), Elle réfléchit sur les rapports décoratifs de l’art et de la guerre, sur les limites de la perception avec l’aide de l’écriture en créant des « mots de forme » (1989). À partir de 1998, elle utilise la photo, la vidéo et le son dans une forte relation à la peinture pour questionner différents aspects de l’histoire et du vivant.

En 2015, le Centre Pompidou Metz lui consacre une exposition monographique rétrospective.

A major figure in contemporary French art, Tania Mouraud was born in 1942 in Paris. From the end of the sixties, Tania Mouraud’s work explores the relation between art and social connections through various medium such as painting, installation, photography, sound, video, performance, etc. She proposes to add a meditation room to our standard apartments (1968). In the public space in Paris she declares on billboards her disapproval of a society glorifying consumption at the expense of individuals (1977). She investigates the decorative relation between art and war as well as the limitation of perception by creating «mots de forme» (words of shape) (1989). From 1998, she uses photography, sound and video examining different aspects of History and Life.

In 2015, the Centre Pompidou Metz devoted a retrospective monographic exhibition to her.

32.1

Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm

32.2

Maya-Inès Touam, Bord à Bord, ed. de 3 2019 - tirage photographique mat sous diassec, 118 x 88 cm Maya-Inès Touam, Mono, ed. de 3 2019 - tirage photographique mat sous diassec, 60 x 90 cm

32.3

Maya-Inès Touam, Polyptique X9, ed. de 3 2019 - tirage photographique mat sous diassec, 150 x 225 cm

32.4

Maya-Inès Touam, Quadriptyque, ed. de 3 2019 - tirage photographique mat sous diassec, 210 x 105 cm

32.5

Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm Maya-Inès Touam, esquisse, ed. de 6 2019 - tirage photographique sur papier HahnemÜhle, 75 x 60 cm

Née en 1988 à Paris, Maya-Inès Touam vit et travaille aujourd’hui à Paris. Diplômée de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, elle articule ses travaux autour d’une certaine imagerie féminine dans l’Orient contemporain. De son parcours individuel à ses nombreux voyages au Proche Orient et en Afrique du Nord, Maya-Inès Touam tente de décrypter une identité en constant mouvement. L’artiste joue ainsi avec les codes générationnels afin d’expérimenter plastiquement la sémantique d’un patrimoine panafricain. Se faisant maîtres de la mémoire d’une époque, ses vanités contemporaines agissent comme les figures engagées d’une société au carrefour des civilisations.

Maya-Inès Touam a exposé au Proche-Orient, en Europe mais aussi aux Etats-Unis et en Afrique du Nord. Lauréate du Prix LCC de la Fondation Alliance au Maroc, elle a également reçu en 2018 la Mention spéciale du jury du Maghreb Photography Award.

Maya-Inès Touam was born in 1988. She now lives and works in Paris. Graduated from the Fine Arts School of Paris, her work deals with a feminine imagery in the contemporary East. From her individual journey to her many travels in the Middle East and North Africa, Maya-Inès Touam tries to decipher an identity in constant movement. The artist thus plays with generational codes in order to experiment with the semantics of a pan-African heritage. Like memories of an era, her contemporary vanities act as the committed figures of a society at the crossroads of civilizations.

Maya-Inès Touam has exhibited in the Middle East, Eu-rope but also in the United States and North Africa. Winner of the LCC Prize of the Alliance Foundation in Morocco, she also received in 2018 the Special Jury Mention of the Maghreb Photography Award.

43.1

43.2

Fatiha Zemmouri, Sentiments, 2019 Impression sur feuille de zinc 39 x 26,5 x 13 cm

Fatiha Zemmouri, Genèse 2, 2019 Impression sur feuille de zinc 70 x 103 x 22 cm

Fatiha Zemmouri, Raison, 2019 Impression sur feuille de zinc 34 x 29 x 12 cm

Fatiha Zemmouri, Genèse 1, 2019 Impression sur feuille de zinc 100 x 70 x 33 cm

43.3

Fatiha Zemmouri, Carnets Intimes, 2019 Impression sur feuille de zinc 150 x 140 cm

43.4

Fatiha Zemmouri, Catharsis, 2019 Impression sur feuille de zinc 150 x 140 cm

43.5

Fatiha Zemmouri, Papier Froissé, 2019 Impression sur feuille de zinc Dimensions variables

Née en 1966, Fatiha Zemmouri vit et travaille à Casablanca. Diplômée de l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca, elle mène à travers une œuvre polymorphe, une réflexion autour des notions de construction, de déconstruction, de régénération et de transformation. L’artiste s’intéresse très vite aux matériaux bruts comme le charbon, le bois calciné, la céramique ou encore la porcelaine. Les phénomènes naturels (eau, feu, terre) tiennent ainsi une place essentielle dans l’œuvre de Fatiha Zemmouri. En véritable alchimiste de la matière, elle explore et transforme les matériaux pour donner corps à des œuvres qui nous interpellent sur nos ambivalences, notre évolution ainsi que sur notre participation à une conscience universelle.

Fatiha Zemmouri a tenu plusieurs expositions personnelles et collectives au Maroc et à l’étranger. Ses œuvres ont intégré d’importantes collections publiques et privées.

Fatiha Zemmouri was born in 1966. She lives and works in Casablanca. Graduated from the Fine Arts School of Casablanca, she leads through a polymorphic work a reflection around the notions of construction, deconstruction, regeneration and transformation. The artist quickly became interested in raw materials such as coal, calcined wood, ceramics and porcelain. Natural phenomena (water, fire, earth) thus play an essential role in Fatiha Zemmouri’s work.

As a true alchemist of matter, she explores and transforms materials to give substance to works that challenge us on our ambivalences, our evolution as well as our participation in a universal consciousness.

Fatiha Zemmouri has held several solo and group exhibitions in Morocco and abroad. Her works have been included in important public and private collections.

Montresso Art Foundation Présente au Maroc depuis 2009, la Fondation Montresso est un lieu hybride dont les missions sont de soutenir la création et promouvoir la diversité des champs de la recherche artistique actuelle.

Par l’entremise de sa résidence d’artistes Jardin Rouge, de son espace d’art et de ses actions hors les murs, la Fondation Montresso s’investit auprès des artistes afin de favoriser une démarche multiple, au-delà des frontières et des normes. La Fondation Montresso participe à l’essor artistique de Marrakech aux côtés des acteurs culturels locaux afin d’encourager les rencontres et les dialogues entreles différentes réflexions picturales et intellectuelles.

Les arts et la culture jouent un rôle capital dans une société contemporaine en pleine mutation. En affirmant une autre dimension du présent, l’art permet à l’individu de s’identifier, s’émouvoir et s’interroger. Parce que les artistes questionnent les rapports au monde et qu’ils ouvrent des perspectives inédites, la Fondation Montresso se doit d’assurer son rôle de passeur d’art.

Settled in Morocco since 2009, the Montresso Art Foundation is a hybrid place that aims to support the creation and promote the diversity of fields of the current artistic research.

Through its artistic residence Jardin Rouge, its art space and off-site actions, the Montresso Foundation is committed alongside the artists to promote a multiple approach that transcends borders and standards. The Montresso Art Foundation contributes to the artistic development of Marrakesh courage encounters between the different pictorial and intellectual approaches.

Arts and culture play a vital role in a changing contemporary society. By affirming another dimension of the present, art allows the individual to be moved, to identify and query himself. Because artists question relationships with the world and open up unprecedented perspectives, the Montresso Art Foundation must ensure its role as an art keeper.

Je souhaite remercier les artistes Roxane Daumas, Tania Mouraud, Maya-Inès Touam et Fatiha Zemmouri pour leur participation ainsi que toutes les équipes de Jardin Rouge sans qui ce projet n'aurait pas été possible. À Alissa et Alexandre.

JLH

Les oeuvres présentées ont été réalisées dans le cadre des résidences des artistes à Jardin Rouge, à Marrakech. L'exposition collective T.A.T.E a ainsi permis de dévoiler les différents projets en novembre et décembre 2019 au sein de l'Espace d'Art Montresso.

The works presented were created as part of artistic residencies at Jardin Rouge, Marrakech. The collective exhibtion T.A.T.E organized in November and December 2019 at the Montresso Art Space was the occasion to unveil the different projects.

Réalisation Fondation Montresso © Textes : Guillaume Rivera Crédits Photographiques : Boixel Cyril Conception Graphiques : Lhachmi Hafid ISBN : 978-9920-38-712-5 Dépot légal : 2019M05403 Achevé d’imprimer en décembre 2019 sur les presses de Direct Print