Disertaciones / versión digital. by Javier Rey

DIS ERT ACIO NES.

Juliana Gonzรกles Merchan

PRODUCCIร N EN MEDIOS IMPRESOS 2014 - 02

Preámbulo

Calidad de entrega y gestión ambiental para la industria de la serigrafía

Pedro Manuel Rangel Ballesteros

Sostenibilidad

La política del grabado

La importancia de la autenticadad en las obras de arte

Técnicas de impresión tradicionales en la actualidad

El aura en el “ready-made”

¿Copia u original?

Juliana Bermúdez Valderrama

Laura Camila Reyes García

Fernando Guerrero Ortega

La ilustración más allá de la técnica

Diego Bretón / Andrés Echeverry

Facilidades

Daniela Cano Amórtegui

Sebastián Keoma Reyes Roldán

Sergio Iván Ortíz Sarmiento

Los medios de reproducción gráfica como medio de difusión política

Pedro Manuel Rangel Ballesteros

Fabio Alexander Jiménez Martínez

El auge de los procesos de reproducción actuales

Javier Rey Villamizar

Angel Leonardo Portuguez Podriguez

Pedro Manuel Rangel Ballesteros

PREÁMBULO «La técnica no es, en cuanto tal, el dominio de la naturaleza, sino el dominio de la relación de la naturaleza con lo humano.»

Las técnicas tradicionales de impresión representaron un complejo paradigma para el mundo del arte desde el momento de su aparición. La posibilidad de obtener más de un “original” de una misma obra cierto número determinado de veces se convirtió rápidamente en una práctica común entre los artistas más ambiciosos de la época. Hoy en día representan un punto fronterizo entre las artes gráficas y el diseño, siendo propias tanto de un bando como del otro. Si bien su uso actualmente está limitado a un ámbito principalmente artesanal, pues la industrialización de éstos procesos dieron paso a nuevas técnicas más eficientes, dichas prácticas siguen representando a día de hoy una parte vital en la historia del diseño y la comunicación gráfica en general. En la presente obra se exponen diversos planteamientos y posturas respecto al complejo ámbito de la reproductibilidad técnica de la imagen, o la incursión del mundo industrial en el arte, en otras palabras, las fronteras que los medios de reproductibilidad seriada crearon entre 2 prácticas hermanas, como lo son las artes y el diseño. Tomando como pretexto el planteamiento de Walter Benjamin en su magistral ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, las disertaciones aquí presentes darán a conocer diversos y muy interesantes puntos de vista, todos igual de válidos.

Fernando Guerrero Ortega

CALIDAD DE ENTREGA Y GESTIÓN AMBIENTAL PARA LA INDUSTRIA DE

LA SERIGRAFÍA “Actualmente existen usos sobresalientes de la serigrafía, por un lado veo la serigrafía como arte en sí en donde se deja ver la idea de su creador y por otro lado se encuentra la serigrafía comercial que se aplica en la publicidad y estampado de distintos productos (...)”

La serigrafía es una de las técnicas más usadas y ha ganado un lugar gracias a que ha sabido expandirse y abrirse a nuevos mercados, la serigrafía pasa actualmente por un momento importante que puede definir su futuro en algunos de los mercados que atiende. Esta técnica es una de las más amplias y productivas dentro de la industria gráfica. Aunque se consideró amenazada por el surgimiento de la impresión digital, poco a poco ha comenzado a reforzar el mercado y garantizarse un espacio en la industria. En la serigrafía textil, por ejemplo, todavía existen muchos acabados que no se pueden lograr con ninguna otra técnica de impresión, elementos decorativos que generan relieve, de modo que sigue habiendo una gran demanda proveniente de quienes buscan originalidad en sus productos. Se ha visto además una evolución en los alcances de los equipos. El mayor impacto para el futuro de la serigrafía serán las aplicaciones industriales, la mayoría de las aplicaciones de impresión industriales, electrónicas y funcionales involucran materiales que tienen comparativamente mayor contenido de sólidos y requieren depósitos de tinta más espesos. La serigrafía es la que mejor satisface este tipo de aplicaciones en comparación con otros métodos de impresión. El medio ambiente ofrece oportunidades para modernizar cualquier empresa serigrafíca, mejorando su competitividad, armonizando el componente social con el mercado demandante que consume sus

productos o utiliza sus servicios. Creo que ante esta situación, las empresas deben encontrar su propia respuesta, tomando como base los principios de la ecoeficiencia, es decir eficiencia económica a alcanzar mediante una acción concertada de competitividad económica, eficiencia ecológica, desarrollo de los recursos humanos orientada a lograr la aceptación de las actividades de la industria de sus productos y de sus servicios. En cuanto a la estrategia para gestión ambiental en la industria serigrafica es un elemento esencial de la competitividad a mediano y largo plazo aunque pueda originar costos adicionales en el corto plazo. En efecto los costos ambientales generados por las actividades productivas pueden ser considerados como un sumando más de lo que se conoce como el costo de la no calidad, para esto hay que identificar los costos medioambientales indeseados, generados por el ciclo producción consumo que perturba al ciclo ecológico natural. El esfuerzo de minimizar los costos medioambientales desencadena en la industria modificaciones profundas que no sólo afectan a la forma de producir, sino que repercuten en la selección de los objetivos sociales y el desarrollo de nuevos productos. Para tener en cuenta la finalidad de esclarecer el estado en que se encuentre alguna industria de serigrafía en lo referente a la administración de los aspectos ambientales, hay que llevar a cabo una eva-

luación, en la cual se haga uso de recopilación documental, entrevistas a los líderes de procesos y también hacer recorridos por las zonas de trabajo. Entre esos aspectos a evaluar serian, hacer conocimiento del desempeño ambiental de la industria, manejo de la información ambiental, evaluación de los factores competencia, tiempo, capital y disciplina, orden y limpieza. Y para ello hacer las siguientes preguntas: ¿Se tiene definida la misión, visión y política de la empresa? ¿Se tiene definidos objetivos y metas ambientales? ¿Existen responsabilidades ambientales definidas en todos los niveles de la organización? ¿Existen planes de higiene y seguridad en la empresa? ¿Existe algún programa de incentivo por metas ambientales alcanzadas? ¿Tiene la empresa definida las actividades de fabricación de sus productos? ¿Se tiene actualizados todos los productos y cantidades producidas por día, mes y año? ¿Conoce la empresa el ciclo de vida del producto? ¿Se conocen todas las materias primas y cantidades utilizadas? ¿Tiene bien definida todas las características requeridas de cada materia prima?

¿Se tiene bien definidos todos los materiales y las cantidades definidas? ¿Tiene identificado los procesos que consumen electricidad y el consumo diario, mensual y anual por proceso? ¿Tiene conocimiento el origen del agua y las cantidades consumidas? ¿Se conoce la peligrosidad del manejo de cada material? ¿Se tiene identificada la maquinaria y equipos utilizados en los procesos? ¿Se tiene identificado la vida útil de la maquinaria y equipo? ¿Existen algún tipo de mantenimiento periódico a la maquinaria y equipo? ¿Se cuenta con riesgos de mantenimiento? ¿Tiene la empresa con algún tipo de tecnología para el control de contaminación atmosférica? ¿Tiene la empresa identificada las fuentes de contaminación atmosférica? ¿Tiene identificada la empresa los materiales contaminantes atmosféricos? ¿La empresa toma en cuenta el impacto ambiental en el aire, cuando elige nuevos procesos de producción, tecnología o materia prima? ¿La empresa ha tenido fugas accidentales y se han tomado las acciones para que no ocurra nuevamente? ¿Cuándo la organización elige nuevos diseños, tecnologías o materias primas, tomo en cuenta la

disminución del impacto ambiental en la calidad del aire? ¿Se han identificado y determinado la procedencia de malos olores? ¿Se controlan los malos olores? ¿Se manejan en forma adecuada las quejas del personal sobre los malos olores? ¿Existen planes de disminución de contaminación del agua? ¿Cuándo la organización elige nuevos diseños, tecnologías o materias primas, tomo en cuenta la disminución del impacto ambiental en la calidad del agua? ¿Tiene la empresa caracterizados y cuantificados todos los residuos apropiadamente y ha determinado cuales se pueden calificar como peligrosos? ¿Están documentada la identificación de los residuos? ¿Se han tomado medidas para minimizar la cantidad de residuos no peligrosos? ¿Se reciclan o rehúsan todo cuanto es posible los residuos no peligrosos? ¿Se clasifican los residuos no peligrosos en reciclables y no reciclables? ¿Se han determinado cuales son los residuos peligrosos? ¿Se han tomado en medidas para disminuir la generación o toxicidad de los residuos peligrosos?

Teniendo en cuenta el resultado de estas preguntas a evaluar a cada industria de producción de serigrafía, se podrá identificar las falencias y los problemas ambientales causados y tomar medidas de prevención para solucionar dichos problemas encontrados y tener una mejor calidad de producción de sus productos. Debido a que algunos de los materiales utilizados en un taller de serigrafía implican un cierto riesgo, siempre se debe solicitar al momento de adquirir un producto, las instrucciones de uso, almacenamiento, grado de toxicidad y o inflamabilidad, clase de corrosivo y las correspondientes medidas de primeros auxilios en caso de ingestión, aspiración o quemadura. .Además que el taller debe disponer de mínimos elementos de protección, estos de acuerdo al grado de riesgo de los materiales. Actualmente existen usos sobresalientes de la serigrafía, por un lado veo la serigrafía como arte en sí en donde se deja ver la idea de su creador y por otro lado se encuentra la serigrafía comercial que se aplica en la publicidad y estampado de distintos productos. La idea principal que se desarrollará es concretamente el proceso de estampado y su aplicación en la obra artística así como las infinitas posibilidades plásticas que podemos explorar para lograr la creación de un lenguaje artístico y para que sea posible.

ASPECTOS AMBIENTALES DEL PROCESO SERIGRÁFICO

PROCESO

ASPECTO AMBIENTAL

Recepción de materia prima

· Generación de vapores de Queroseno.

Proceso de Diseño

· Generación de película plástica residual. · Generación de papel bond residual.

Proceso de revelado

· Consumo de agua. · Generación de efluentes conteniendo trazas de tintas plastisoles o tintas termofraguantes, sengrasantes, sueroseno y emulsiones utilizadas en el proceso de revelado. · Generación de cintas adhesivas con tinta plastisol. · Generación de ruido en el área de lavado de marcos. · Ambiente húmedo un la zona de lavado de marcos. · Generación de mallas residuales.

Proceso de Formulación de tintas

· Consumo de agua · Generación de residuos de tintas plastisoles. · Generación de efluentes de con residuos de tintas plastisoles, queroseno, tintas termofraguantes. ·Generación de malos olores cuando se utilizan tintas termofraguantes.

Proceso de estampado

· Generación de tela con tinta plastisol o tintas termofraguantes. · Generación de residuos de tinta plastisol y termofraguante. · Consumo de agua. · Generación de residuos de cinta adhesiva. · Generación da partículas de flock en el ambiente. · Papel foil residual. · Generación de calor en las zonas aledañas al horno de curado. · Generación de ruido en la zona de salida del horno. · Consumo de electricidad.

La serigrafía aún conserva su proceso artesanal permitiendo una amplia oportunidad para crear combinaciones de tintas, formas y texturas, sobre todo podemos utilizarla en muchos materiales como papel, tela, metal, vidrio, madera entre otras. El avance tecnológico por una parte ha influenciado y beneficiado a la serigrafía de tal manera que ya no es necesario que hagamos a mono las plantillas y positivos que se utilizaban para producir estas imágenes, el diseño gráfico nos ha dado pasos agigantados por el cual por medio de múltiples programas de diseño nos permite dibujar de manera más eficiente y exacta las ideas que tenemos y por este motivo se popularizó para el trabajo manual publicitario como tarjetas de presentación, impresión de papelería, carteles publicitarios entre otros, y por este motivo la serigrafía ha perdió el enfoque artístico y se ha utilizado más para el comercio gráfico. El sector de la serigrafía esta atravesando en estos momentos por un ciclo económico favorable donde se constata un incremento general de la actividad, con una renovación importante de la maquinaria y de los equipos donde de forma coyuntural, las empresas están encontrando facilidades en su crecimiento entre otras causas. Los sistemas tradicionales, como el offset u otros más recientes como la impresión digital, han irrumpido con fuerza en muchas de las aplicaciones que eran un monopolio casi exclusivo de la serigrafía.

El empleo de pigmentos, disolventes y otros productos químicos debe adaptarse a procesos que implicarán cambios en los sistemas de trabajo, adecuación de las instalaciones y la reducción de los residuos que abaraten los costos de su gestión. Los desperdicios generados en un taller de impresión pueden tomar diferentes formas entre las cuales son significativos los residuos de tintas y de solventes. Todas las tintas y los solventes convencionales se clasifican como desperdicios y el primer paso consiste en evitar o minimizar la creación de desperdicios, hacer un control eficiente del manejo en los pedidos, el almacenamiento y la utilización de los materiales, proporcionando ahorros de costos además de que reduce la cantidad de residuos de desecho. Para llevar a cabo la prevención de la contaminación se requiere identificar el origen de todos los residuos, los problemas operativos como producción, mantenimiento y de otra naturaleza asociados a los sistemas de producción y aquellas áreas donde pueden introducirse mejoras para minimizar y aprovechar el volumen y tipos de residuos generados. Para minimizar y disminuir la generación de emisiones en su origen y el tratar de rehusar o reciclar total o parcialmente los residuos es un proceso de mejora continua de la función, esto se podría llevar a cabo por medio de un trabajo en equipo mediante el uso de técnicas de grupo tales como tormenta de ideas, empleo de diagramas causa efecto y otros.

Una solución a mi parecer sería crear tecnologías que pueden caracterizarse como un planteamiento de ingeniería en el que se añadan dispositivos o instalaciones especiales a los procesos de producción existentes con el objeto de transformar las emisiones primarias en otras sustancias más fáciles de tratar o de controlar. Para lograr que una industria sea grande o pequeña y sea ambientalmente exitosa, se requiere que conozca los impactos ambientales que ella causa, que defina y establezca un programa para mejorar continuamente su desempeño de modo de satisfacer a las partes ambientales interesadas al nivel más económico y que la función ambiental se desarrolle en el marco de un sistema de gestión que se ejecuta con la filosofía de la calidad total. En la tabla siguiente se mostrara algunos aspecto ambientales producidos en el momento de realizar productos serigraficos. Teniendo en cuenta todos estos aspectos sabremos cómo mejorar nuestra industria y sea más exitosa.

La calidad hoy no es suficiente al realizar una impresión y entregar rápidamente el pedido, el cliente cada vez es más exigente y valora otros aspectos a los que antes no prestaba atención, de este modo hay que entender las exigencias y necesidades de los clientes ya que éstos son los que nos garantizan a medio y largo plazo la vida del taller o industria. Sin embargo no hay que ver estos retos como amenazas sino más bien como oportunidades para mejorar los sistemas y afrontar el futuro con mayor seguridad. Sobre el concepto de calidad existe una auténtica tromba de definiciones que podrían inducir al desconcierto. Cada enfoque añade matices útiles que permiten caracterizar la gestión de calidad en el ámbito de las organizaciones. La calidad es el resultado de una comparación, y por tanto depende de la procedencia de los conceptos cotejados que habría que añadir a la visión del cliente, la perspectiva estadística y económica y los enfoques de la calidad de servicio para acercarse a un modelo de gestión capaz de alcanzar los objetivos empresariales. El enfoque hacia el cliente está presente en casi todos los planteamientos modernos de la calidad desde los trabajos pioneros. La calidad negativa atiende a la desviación entre lo conseguido y lo que se debería obtener para alcanzar los requerimientos del cliente, y la calidad positiva intenta aumentar permanentemente su nivel de satisfacción. En muchos ámbitos industriales incluido el sector de la serigrafía, sólo se

contempla de forma no sistemática ni continua las reclamaciones de los clientes. Esta estrategia correctiva que no preventiva, provoca a largo plazo situaciones complicadas para la empresa, que pierde cuota de mercado cuando la competencia ofrece mejores productos o servicios. Desde este punto de vista, se en tendería que un producto de calidad es aquel que cuenta con un conjunto de características que satisfacen las necesidades de los usuarios. Es el enfoque de la aptitud o adecuación para el uso. Se aprecia la necesidad de un sistema retroalimentado de información que permita conocer las expectativas y la satisfacción posterior de la demanda. Pocas veces un tallero industria de serigrafía realiza encuestas o pregunta simplemente a sus clientes aquello que valora de sus productos impidiendo de esta forma la realización de mejoras que faciliten su fidelización. Tampoco es usual el establecimiento de cauces normalizados que garanticen al cliente un servicio posventa y en su caso la resolución efectiva de las posibles reclamaciones. En el sector de la serigrafía es poco frecuente que suceda por tanto la evaluación y el seguimiento efectivo de la satisfacción de los clientes y usuarios finales. La retroalimentación de la información procedente de los clientes y usuarios finales raramente es suficiente y en muchos casos se carece de ella. Es entonces cuando se tiende a definir y cuantificar ciertas especificaciones que intentan traducir los deseos de

la demanda. Es corriente que los ingenieros de diseño intuyan cuáles son los requisitos de los usuarios y proponen parámetros técnicos tolerancias, etc. que luego se exigen a los productos. En el caso de la serigrafía uno de las dificultades típicas es por ejemplo la variabilidad del tono, antes de estudiar las posibles causas de este problema tipo de tejido en la pantalla, modificaciones en la viscosidad de la tinta Seri gráfica y presión de la racleta, etc. se debería preguntar al cliente hasta qué punto la modificación de los matices es trascendental. Puede ocurrir que al interesado le importe más la definición de la impresión o la opacidad de la tinta y se estén dedicando todos los esfuerzos a reducir las variaciones tonales. El problema más frecuente suele ser el contrario el cliente demanda el cumplimiento con unos requerimientos muy restrictivos en relación con las variaciones del patrón de color que solicita, y el taller de serigrafía o el impresor no es capaz de valorar su importancia o simplemente decide por el comprador el nivel de calidad que quiere ofrecerle. La calidad no equivale a lujo o sofisticación si el cliente no lo pide el simple cumplimiento con los parámetros no garantiza por sí mismo un grado de satisfacción del usuario. Estas consideraciones nme llevan a pensar que no es suficiente contar con las especificaciones habituales si no se contemplan previamente los requerimientos de los distintos usuarios. Cada producto o servicio será de calidad en función

de la satisfacción de las necesidades y expectativas de sus consumidores. El debate entre la perspectiva técnica y la del cliente se ha decantado por ésta última de modo que las especificaciones se convierten en las características de calidad, concretas y medibles de aptitud para el uso. Estas propiedades deben abarcar un ciclo completo desde el diseño del producto hasta el momento en que el usuario disfruta del mismo. En demasiadas ocasiones se olvidan las relaciones entre clientes y proveedores ya que al consumidor final se le hace llegar un producto o un servicio que ha sido fruto de una cadena que puede quebrarse en cualquiera de sus eslabones. Esta dimensión es decisiva respecto a la satisfacción del cliente. Se trata de averiguar los requerimientos del usuario y compatibilizarlos con la función planificada para el producto. En esta fase, se distinguen los atributos y las características de calidad en relación con de la tipología de cliente, para posteriormente elaborar unas especificaciones factibles. Técnicas como la función de despliegue de la calidad que traducen las necesidades de los usuarios en características del producto mediante matrices entrelazadas o bien otras como la de análisis del valor, asegurando el rechazo de soluciones que no aporten valor añadido al consumidor minimizando los costos.

Desgraciadamente en la industria de la serigrafía y en muchas otras el mecanismo seguido es el de prueba error que lleva a la producción de numerosos modelos que luego producción devuelve. No sólo se deben diseñar productos que se puedan fabricar sino que además satisfagan los requisitos de los clientes. El diseño de un producto debe concordar con las necesidades, deseos y expectativas de sus usuarios, y esto debe traducirse a la realidad. La calidad de conformidad se define como la fidelidad con que el producto se ajusta o conforma a la especificación del diseño. Una baja calidad de conformidad determina la insatisfacción los posibles motivos de quejas, un incremento de costos y el rechazo del usuario o cliente. Como causas de una mala impresión por pegado lift off en serigrafía las bajas tensiones de pantalla o la cercanía de la misma al objeto a imprimir, produciendo problemas como el emborronamiento de la imagen, el encharcamiento de la tinta y en definitiva la falta de calidad de impresión. Es el grado de concordancia entre las características del producto en el momento de la entrega al cliente respecto a cuándo está recién elaborado. Un soporte que ha sido correctamente serigrafiado, es decir con una calidad de proyecto y de conformidad contrastada, puede llegar al comprador con defectos por el simple hecho de un almacenaje en condiciones inadecuadas o bien un transporte o un embalaje en malas condiciones.

El servicio esperado por un cliente de un taller de serigrafía se basa en sus propias necesidades, en la experiencia acumulada de otras empresas de la competencia, de la comunicación recibida por parte de otros usuarios o de la publicidad. Una inflación de las expectativas puede hacer fracasar la percepción recibida aunque los productos o servicios prestados sean aceptables. La calidad de los productos serigrafiados no debe ser buena únicamente cuando el cliente los recibe. Una mala calidad en las tintas puede provocar una degradación de la impresión y no cumplir con las expectativas previstas. La fiabilidad y la mantenibilidad son conceptos fácilmente aplicables a la maquinaria utilizada. Así un cabezal de impresión debe fallar en contadas ocasiones y si esto ocurre debe repararse fácilmente. Un producto es de calidad si minimiza los costos, no sólo para la empresa sino para la sociedad. En efecto el uso deficiente de los productos el impacto ambiental de las industrias poco respetuosas en sus procesos, entornos sucios y degradados, suponen pérdidas que la colectividad padece en horas de baja laboral, desprestigio social sanciones y pérdidas en ventas. Estas mermas económicas crecen en función de la variación de las características de calidad enfoque relacionado con la visión estadística. Estos costos que deben minimizarse en cualquier caso se están internalizando dentro de las empresas al apli-

carse legislaciones cada vez más exigentes desde el punto de vista medioambiental y de protección en relación con la seguridad y salud de los trabajadores. Especial mención debería hacerse en este sentido respecto a los disolventes y las tintas ampliamente utilizados dentro de la actividad serigráfica durante muchos años y que inciden directamente en el medioambiente y en los riesgos de inflamabilidad y de la salud que comporta su manejo. Es un planteamiento de calidad técnico no basado en las expectativas cambiantes de los usuarios, se pretenden subsanar errores respecto a las características de calidad especificadas, es poco eficaz la implantación de rígidos sistemas de control y actividades de mejora sin dirigir los esfuerzos a la satisfacción del usuario y sin verificar que el valor del servicio prestado es superior al de la competencia directa. Podríamos decir que algunas industrias dedicadas a la serigrafía se encuentran en este momento en esta fase respecto a la gestión de la calidad de sus productos. Todas las industrias han pasado por una etapa artesanal donde un exhaustivo control del producto terminado permitía suministrar al cliente buenos productos. Con el paso a procesos industrializados se podría aplicar un planteamiento similar pero resulta evidente que el personal y los medios dedicados al control de la calidad los productos no conformes y todo lo que acarrea suponen costos que merman la competitividad de las empresas. La serigrafía indus-

trial debe aplicar criterios preventivos ya que éstos siempre son más económicos y efectivos a largo plazo que los correctivos. Cuando se pretende asegurar que el proceso que generan los servicios de una empresa es de calidad ya no sólo preocupa que las características de un producto cumplan determinadas especificaciones sino que se exige una gestión de los procesos normalizada que garantice a los clientes que recibirán el servicio buscado. El aseguramiento de la calidad consiste en todas las acciones planificadas y sistemáticas necesarias para proporcionar la suficiente confianza de que un producto o servicio cumple las exigencias de calidad. La incorporación de la calidad en una organización que debe hacerse de forma planificada. Se trata de eliminar la desconfianza y subyace cierta filosofía de defensa frente al consumidor. Por último la gestión de los procesos, entendidos como las etapas que añaden valor añadido a la actividad de la serigrafía industrial, supone uno de los factores críticos en el éxito de la gestión. Se deben sistematizar, revisar y mejorar los procesos, distinguiendo los que son críticos respecto a los usuarios. Es en este punto donde más sentido cobran los indicadores de calidad y los parámetros para los estándares. Como resultado se obtiene la satisfacción del cliente, del personal de la organización y del impacto que en la sociedad han tenido las actividades de los

talleres de serigrafía deben evaluarse para corregir y mejorar la calidad del servicio prestado. Podemos decir que la serigrafía ha cambiado mucho desde sus inicios hasta la actualidad, auque siempre manteniéndose con el mismo propósito: dejar una impresión por medio de alguna plantilla. Puede ser un procedimiento sencillo o hasta algo complejo realizado por máquinas o expertos para infinidades de usos pero sobre todo con la finalidad de ser decorativo de algún modo. En cuanto al texto de Walter Benjamin es muy claro, el problema que se plantea Benjamin, señala la importancia y los cambios que se dan en el arte después de que el hombre es capaz de reproducir a las obras de arte, pero no una simple reproducción, que como señala siempre ha ocurrido por ejemplo, los libros en la época anterior a la imprenta de Gutenberg, que ya se les hacían copias, pero éstas eran a mano, de gran valor y muy pocos podían tenerlas, sino la nueva reproducción técnica. Esto fue posible con los cambios tecnológicos de mano del capitalismo. La época de Benjamin comienza a percibir a gran escala cómo los hombres son capaces de manipular mecánicamente pinturas, uso de máquinas en el cine, cámaras fotográficas que posibilitan la obtención de las imágenes del mundo, un incremento en la impresión de libros, etc., que facilitan a las masas consumidoras el acercamiento a las obras de arte. Benjamin señala que anteriormente a la reproduc-

tibilidad técnica una obra de arte, por ejemplo una pequeña escultura de algún monasterio, o por ejemplo una pintura, eran de gran valor más que nada por su autenticidad. Sólo había una cierta pintura en un cierto lugar, el hombre entonces tenía que desplazarse al lugar para poder observar la pintura, de la cual había sólo una auténtica. Es esto lo que llama aura, la inaccesibilidad a la obra, la manifestación irrepetible de una lejanía por más cercana que pueda estar, ver a la obra original es lo irrepetible, aún ver la copia del original no se compara con la original, por eso es irrepetible ver la obra original. En relación a la pérdida del aura es debido al mismo problema de la reproductibilidad técnica, es tan masivo que ahora todos pueden tener una pintura de Monet, da Vinci, etc., en su casa entonces la obra original pierde su aura. La singularidad, la autenticidad, se pierden en la obra. En cuanto a este texto no sabría relaciónalo muy bien al tema del trabajo a presentar, pero podría de decir que la serigrafía en si para es una obra única y que mantiene su aura y siempre la mantendrá por qué es y será siendo original y no es copia de otra cosa.

Bbliografía http://www.serigrafia4t.com.ar/serigrafia/historia%20de%20la%20serigrafia. html 2. Raúl R. Prando. 1995. “Curso de Gestión de la Calidad Ambiental en la Industria”. Uruguay CONACYT. “Calidad del Aire. Inmisiones y Emisiones Atmosféricas” SAFAR Inc. 2000. “Manual para Serígrafos y Estampadores Textiles” Resinas de Urea-Formaldehido. www. resinasdeurea.com Colores Primarios. http://es.wikipedia. org/wiki/Colores_primarios 7. Plastisoles. http://www.vortexarg.com.ar/Plastisolesesp.htm#1 8. Equipo de serigrafía textil. http://www.mhm.at/products/product_ det.asp?PID=3&cat=1 ZEITHAML, V.A.; PARASURAMAN, A.; BERRY, L.L. (1993). Calidad Total en la gestión de servicios. Ed. Díaz de Santos, Madrid. 256 pp. YEPES, V. (1999). Aplicabilidad de los modelos de gestión de calidad en la serigrafía industrial. Curso Serigra fía. Centre de Formació, Innovació i Recursos Educatius. Conselleria de Cultura, Educació y Ciéncia. Valencia, 1- 15 septiembre. ROMO (1999). Reducción del uso de reactivos químicos de recuperación. En Serigrafía, 68:22-26. PERIS, G. (1999). Introducción a la impresión serigráfica del diseño gráfico, al tramado y a la impresión. Curso Serigrafía. Centre de Formació, Innovació i Recursos Educatius. Conselleria de Cultura, Educació y Ciéncia. Valencia, 1- 15 septiembre.

Diego Bretón / Andres Echeverry

LA ILUSTRACIÓN

MÁS ALLÁ DE LA TÉCNICA

“La ilustración no es ajena a las dinámicas de masificación de su producto, de hecho dicha masificación, al igual que la fotografía, en parte es su Raison d’être (...)”

Se entiende el concepto tradicional de ilustración asociado a una función comunicativa de la imagen. Se ilustra para “dar luz”, quiere decir que la imagen revela sentidos vedados para otras formas de comunicación, como por ejemplo el texto escrito. (Carlos Riaño la ilustración desde la perspectiva de lo digital. Universidad Nacional de Colombia. 2010) 1

La ilustración1 se ha vuelto un objeto de estudio relevante en los últimos años. El lenguaje visual, en una época donde la inmediatez se ha vuelto necesidad, adquiere un papel comunicativo de gran importancia. Esto ha supuesto un cambio en el rol que desempeña el ilustrador, puesto que tiene a su disposición un panorama que incluye herramientas, contenidos y funciones nuevas a la vez que lo obliga a enfocarse para una sociedad cambiante. La reflexión sobre lo que define a un ilustrador se hace cada vez más profunda en esta era digital, en donde la técnica vuelve a abrir una discusión histórica que como trataremos de observar, ha generado nuevos paradigmas, lo que hace necesario tratar de identificar cual es el que nos atañe a nosotros y los cambios que traerá. No se trata de una búsqueda por definir la historia de la ilustración, sino de encontrar momentos en los que los procedimientos, técnicas y sucesos tuvieron transformaciones que permitieron la consolidación de esta manera de comunicar; así llegaremos a analizar nuestro panorama actual para esbozar una definición sobre la importancia que para el medio supone la técnica en la ilustración y si el avance de la tecnología hará desaparecer la figura del ilustrador como persona con una habilidad especial de plasmar ideas, para abrir camino a una nueva forma de realizar imágenes con fines comunicativos.

Lugar de los monasterios medievales en donde un monje realizaba la escritura de los manuscritos. 2

Es un gran lienzo de aproximadamente 70 metros mostrado en el año de 1077, que narra la conquista normanda de Inglaterra a partir de una serie de imágenes y escritos en latín. 3

Técnica de impresión que utiliza una plancha en madera usando un buril o gubia para realizar la imagen o el texto que se desea reproducir. 4

Grabado xilográfico hecho por el artista alemán Alberto durero, basado en una descripción escrita que se hizo del animal, para después plasmar la imagen como la concebía el artista. 5

Procedimiento que consiste en la transposición del dibujo directamente en una plancha de roca. Que se basa en el principio de la adherencia entre sustancias hidrofílicas e hidrofóbicas. 6

Benjamin. Walter. (2003) (Para esta traducción de Andrés E. Welckert) La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. México, D.F.: Editorial Ítaca. 7

Revisión histórica La imagen surge en los pictogramas y grafismos que se han datado de la época de las cavernas. Allí su papel mítico empieza a mostrar que el primer acercamiento al entendimiento del mundo se da a partir de lo representativo. Ya al buscar el primer cambio técnico que supuso el nacimiento de cierto tipo de imágenes que comunican, lo encontramos en el paso de la oralidad a la escritura. A partir de allí se empiezan a configurar una serie de códigos que representarían el lenguaje verbal. Estas imágenes adquirieron un sentido y su progreso permitió generar un sistema capaz de transmitir a la vez que perdurar. Sin embargo, con el tiempo, a pesar de que la escritura se había perfeccionado en forma no lo era tanto en universalidad, pues aún en la época de los romanos sólo una parte de la población sabía leer. Esto denota un interés en la búsqueda de un valor figurativo que cumpliera objetivos puntuales, como en el caso de la columna de trajano en donde los renglones tenían una gradación en el tamaño para que cuando el observador tuviera su punto de vista en la parte inferior pareciera que todas las letras tenían la misma dimensión. Sería con la llegada del oscurantismo de la edad media donde el acceso a las ideas escritas se haría cada vez más limitado haciendo que la oralidad necesitara de la aparición de medios de representación y difusión más eficaces. Es entonces en los Scripto-

rium2 donde la imagen empezaría a ilustrar la palabra, en aquellos manuscritos iluminados en los que bellas decoraciones bordeaban los textos cuidadosamente escritos a mano. Era una época donde la técnica existente se limitaba en tiempo para realizarse, pues cada imagen tenía que hacerse las veces que se necesitarán, a la vez que las temáticas no tenían una libertad absoluta, puesto que se encontraban relegadas a lo que el ente de poder, en este caso la iglesia, ordenara. Es aquí, donde la figura del monje escriba; como persona que se dedica a realizar una pieza de tal calidad, empieza a expresar que las imágenes eran exclusivamente realizables por un grupo de personas que dotados de una capacidad específica, tenían el don de representar un discurso dado. El saber manejar una técnica se convierte en un punto de referencia para establecer una profesión determinada. En este contexto, la imagen empezaría a mostrar que tenía una gran capacidad comunicativa gracias a su valor simbólico. Podemos tomar el ejemplo del Tapiz de Bayeus3, el cual probablemente surgió con fines ornamentales, llegándose a convertir en un registro histórico que a la vez sitúa la imagen dotándola de un significado en su secuencialidad, para darle un sentido más allá de la forma. Sería en el siglo XV con la xilografía que la imagen hallaría la manera de repetirse sin alterarse, una gran cantidad de veces. Este nuevo sistema se nutre del valor que tenía el grafismo hecho a mano pero su búsqueda prin-

Zeegen, Lawrence. (2013) (Para esta traducción de Darío Gímenez) Principios de ilustración. Barcelona. 2013. 8

La primera versión comercial del software salió en el año de 1988, patrocinada por la marca de scanners Barneyscan, con el nombre de Photoshop 0.87. 9

cipal es poder obtener un mayor número de copias de la misma imagen. La imagen empieza a mostrar sus grandes capacidades para plasmar hasta aquello que se desconoce. “El rinoceronte de durero”5 es una muestra de cómo el discurso puede desarrollar una imagen mental que a partir de una calidad técnica se puede representar de forma efectiva. El interés en la imagen ya no es religioso, ahora es naturalista, de conexión con lo visible buscando la precisión más cercana posible. Esto daría paso al grabado en metal, el cuál aparecería para superar las limitaciones que tenía la plancha de madera en cuanto al dominio técnico, así como para ampliar sus posibilidades. Allí, la imagen sería apreciada por sus cualidades artísticas, bien sea por el interés que tuvieron los pintores en el grabado, como por las posibilidades expresivas que brindaba la técnica. Es entonces donde se pueden ver los grabados de Francisco de Goya analizando el carácter expresivo que le imprimía a sus obras a la vez que la complejidad de su contenido para entender como la exploración de la técnica da un valor agregado a la obra, no solo por lo que nos dice sino por la forma en cómo se llega al resultado. A su vez, la existencia de un progreso técnico que permitió que el oficio adquiriera una connotación artística no se escapa de cohibir que todo el público tuviera acceso a la técnica. Sigue heredándose la tradición de que la capacidad de manejar las dife-

rentes herramientas justifica la existencia del oficio. Se puede apreciar de igual forma, que la técnica tradicional no busca competencia con las nuevas tecnologías. Un grabado sin duda permitía posibilidad de detalles, pero la xilografía adquirió su valor propio gracias a la textura que brinda. La efectividad de la una o la otra empiezan a valorarse dependiendo de las intenciones de quien la use. Esto tampoco significó la desaparición de la pintura sobre tela, sino una transformación de su uso que permite la existencia de la técnica en otro campo de acción. Vendría entonces un punto clave que transformaría la manera de hacer y reproducir imágenes: la aparición de la litografía6. Con la litografía como diría Benjamin, “la técnica de reproducción alcanza un nivel completamente nuevo. Gracias a la litografía, la gráfica fue capaz de acompañar la vida cotidiana, ofreciéndole ilustraciones de sí misma. Comenzó a mantener el mismo paso de la imprenta.”7 Hasta ahora, habíamos hablado de las técnicas de impresión asociándolas al concepto que tenemos de ilustración, pero que en su uso se consideraban obras artísticas o artesanales. Benjamin, utiliza el término ilustración para referirse a las imágenes que representan la época y el momento del que se valían para desarrollarse. Esta nueva forma de realizar la imagen, permitió que se renovaran los contenidos gracias a que mayor número de personas tuvieron acceso a la técnica. Significó el desarrollo de una gráfica nueva tanto en

Estas nuevas masas se caracterizan, según Benjamin, por una “nueva sensibilidad”, una nueva “percepción”. Despreciando el carácter singular y unitario de la obra de arte. 10

Producto entendido como la pieza, la ilustración, ejercicio de la profesión. 11

la forma en que se realizaba como en el pensamiento que la hacía posible. Ya no hablamos de contenidos netamente artísticos, pues ahora se hacían carteles, facsímiles y anuncios, que hacía que las personas se empezaran a interesar por hacer sus propias imágenes. Allí se podría empezar a gestar el concepto que sostendría Steven Heller al decir que la ilustración es el arte del pueblo8, pues la imagen empieza a servir de canal de comunicación entre lo que las personas quieren decir, lo que quieren saber y lo que esperan conocer. A su vez la ilustración se vuelve testigo de una sociedad de manera mucho más precisa, pues ya no es la visión de una persona frente al contexto, sino que es el contexto hablando a través de la imagen. Con la ilustración empezamos a saber que imaginarios se forman en la sociedad, cuales son los ideales de persona y al fin de cuentas que tipo de gráfica acompaña la cotidianidad de cada época en particular. Unos pocos años después de la aparición de la litografía, irrumpiría en el panorama la fotografía convirtiéndose en la expresión máxima de una técnica capaz de representar “exactamente” la realidad. Es importante resaltarla, porque la discusión que se dio entre el valor de la pintura y la fotografía, permitió el replanteamiento de la primera llevándola a explorar líneas expresivas que no se podían captar con el lente fotográfico, desembocando en los movimientos vanguardistas; mientras que la segunda, fue más allá de la representación de la realidad para agregar-

le valores subjetivos que permitieron que se ampliara la producción de imágenes (tómese como ejemplo los fotogramas realizados por Moholy-Nagy a principios del siglo pasado). A partir de ahí, llegamos a la idea de que mucho más importante que la técnica, la importancia empezó a recaer en el contenido, ya no se busca la exactitud figurativa sino las capacidades que se pueden explorar ilimitadamente. Una nueva tecnología si bien, al mejorar las limitaciones de la anterior, le quita un campo de acción significativo, no logra hacer desaparecer ese valor intrínseco que la llena de características auténticas. A su vez, las técnicas de impresión siguieron su camino por llegar a públicos más grandes, pues un número mayor de población empezó a tener acceso a la información. Aparece el offset y las grandes tiradas, que a su vez garantizaba la calidad de la reproducción. Para la ilustración, la mayor posibilidad de difusión, le asigna una responsabilidad mayor a la vez que la replantea sobre su definición como oficio. Aún no se puede hablar de una definición exacta, pero es a partir de esta revisión histórica donde podemos encontrar sus orígenes para poder justificar que su valor va mucho más allá del manejo técnico. El tiempo ha hecho evolucionar las maneras de realizar la imagen, pero la consolidación de un pensamiento visual es la que ha hecho que hoy a pesar de tener opciones más avanzadas, sigamos valorando las posibilidades de la imagen sobre el papel, la xilografía, el grabado y

Rosero, José. (2012). La Ilustración Semblante: Reflexiones sobre el oficio de ilustrar. Bogotá D.C.: Pontificia Universidad Javeriana. 12

la litografía; lo cual significa que su perduración con los años ha sido el resultado de las necesidades por transmitir un concepto más allá de la perfección en su quehacer como se entendía inicialmente. La ilustración digital Tomando como ejemplo el caso de la fotografía, el paso de lo análogo de a lo digital trajo nuevos paradigmas, tanto a la hora del hacer fotografía como a la hora de concebir la fotografía como oficio. Podríamos asegurar, o al menos en nuestro entorno profesional, que supone menos pericia técnica tomar una fotografía en una cámara digital que ajusta automáticamente la luz, el diafragma y los tiempos de exposición, que tomar la misma fotografía con una cámara análoga donde el sujeto debe hacer su propia interpretación de las condiciones lumínicas, de sensibilidad, y demás para luego hacer la captura de la imagen fotográfica. En el caso de la ilustración ocurre lo mismo, y para ilustrar esta declaración es necesario analizar el salto evolutivo de la profesión tomando como punto de partida el desarrollo histórico de una herramienta digital de una vigencia absoluta en nuestros días como lo es Adobe Photoshop. En el año de 1987, Thomas Knoll desarrollo un programa que permitía visualizar imágenes (en escala de grises) en pantallas monocromáticas; el nombre inicial de este software era Display, que tras los siguientes tres años se fue adaptando a la evolución del hardware proporcionando nuevas herramientas

para la composición y edición de imágenes. Para el año de 1988 y tras varios intentos fallidos de buscar patrocinadores, Adobe Systems decidió comprar la licencia de este programa que desde ese mismo había adoptado el nombre de Photoshop. Dos años más tarde, en febrero de 1990 salió al mercado la primera versión de Adobe Photoshop, Versión 1.0 solamente disponible para Macintosh. (Segunda versión comercial del software9). Las posteriores versiones del software fueron respondiendo a las mejoras de los sistemas operativos y al desarrollo de otros programas de dibujo vectorial como Adobe Illustrator. Para el año de 1994 el programa ya estaba disponible para el sistema operativo de Windows, y se adicionaron herramientas que marcaron un hito en la edición digital de imágenes como lo fue el uso de capas. Los desarrollos de Photoshop han continuado hasta la actualidad, y se ha posicionado como una de las herramientas más utilizadas, de hecho es el programa más vendido en la actualidad. Pero ¿cómo afectan estos nuevos paradigmas digitales el oficio de la ilustración? Este es solo un ejemplo de lo que Walter Benjamin denominaría una “conquista técnica”, donde la invención, el soporte, los procedimientos y hasta los conceptos del desempeño artístico sufren una metamorfosis bajo la sombra de las vanguardias digitales. Pero la cuestión no es carente de aristas e imbricaciones, complejas todas ellas y llenas de significados. Inicialmente es necesa-

Entiéndase este “forzamiento” como una limitación de la concepción expresiva, técnica y plástica que tenían los ilustradores de aquella época, cuando este medio expresivo estaba apenas reconociendo sus primeros pasos. 13

Artista, decorador e ilustrador checo (24 Julio de 1860 – 14 de Julio de 1939) exponente del Art Nouveau. 14

Pintor y cartelista post-impresionista (24 de Noviembre de 1864 – 9 de Septiembre de 1901). 15

Rosero, José. (2012). La Ilustración Semblante: Reflexiones sobre el oficio de ilustrar. Bogotá D.C.: Pontificia Universidad Javeriana. 16

rio dar consideración un hecho que se nos insinúa en el ejemplo de Photoshop; y es lo que implica que sea el programa más descargado de la web. Tras el desarrollo y la exponencial y vertiginosa masificación de la web, el acceso a datos y el manejo de la información se han introducido en las nuevas dinámicas sociales, y dichas dinámicas a su vez han ido abarcando la actividad humana y el quehacer del hombre. Toda actividad y toda profesión humana, aunque en un principio haya resistido la abatida del mundo digital, eventualmente han sucumbido de alguna u otra manera. La ilustración por tanto no es ajena a esta disyuntiva, y de hecho se sitúa en un terreno sensible al ser una práctica tanto artística como plástica y comunicativa. Al ser un “arte de las masas” y al haber lo que Benjamin denomina “nuevas masas”10 se hace presente el deber de la profesión ante estas dinámicas nuevas, dinámicas tanto de producción como de masificación. Retomemos el ejemplo de la fotografía para ahondar a este respecto. La fotografía desde sus mismos inicios ha pasado por varios periodos de masificación, sin embargo uno de los más significativos ocurrió en desde la segunda mitad del siglo XX. La aparición de cámaras compactas, y de revelado instantáneo como la Polaroid hizo que la mayoría de la gente pudiera acceder a la fotografía, y además de eso, a entenderla de una manera más coloquial. De hecho lo anterior no está muy lejos de cada uno de nosotros;

solo basta con ver en nuestra biblioteca cuántos álbumes de fotografías familiares tenemos, donde encontramos la historia desde nuestro bisabuelos hasta nosotros no hace más de siete años atrás. Es así como la fotografía se introdujo como parte de nuestra realidad pragmática, como un instrumento de conservación de nuestra propia historia, la fotografía se volvió nuestra. Nuestro “click” era el mismo “click” de un fotógrafo de guerra, era el mismo de un fotógrafo retratista y tal vez ligeramente diferente al “click” de un niño que cogía entre sus manos una cámara por primera vez. Podríamos decir entonces que el obturador estaba al alcance de cualquier dedo índice dispuesto a hacer un “click” sobre él. La ilustración no es ajena a las dinámicas de masificación de su producto, de hecho dicha masificación, al igual que la fotografía, en parte es su Raison d’être. Sin embargo los soportes digitales y la ya mencionada masificación de la red supusieron un nuevo reto a esta profesión, que se adaptó con gran rapidez y agilidad al mundo virtual; nuevas técnicas, nuevos métodos de producir imágenes, nuevas formas de mostrar el trabajo del ilustrador, y más importante aún, los nuevos alcances que alcanza dicha obra en “el mundo de la información instantánea”. Encontramos muy común los portales en internet dedicados única y exclusivamente a mostrar los portafolios de ilustradores de todos los orígenes, esto es sin duda, un factor que requiere toda la atención,

ya que solo toma unos minutos toparse con el trabajo de un ilustrador europeo o asiático, y entran al escenario nuevas dinámicas de interacción con la ilustración. Conceptos como “Compartir”, “Like”, “Seguir” hacen parte de este nuevo lenguaje de masificación, y la ilustración como producto plástico y comunicativo toma estos términos, los digiere y se convierte así en un producto en esencia moderno, es decir, “universal” (tomando un significado parcial de dicho término), y, al alcance de todos. Surge entonces una cuestión que toca las fibras más íntimas del quehacer de ilustrar: Si bien el producto11 es de carácter universal o global ¿es la técnica y el ejercicio de la profesión también de carácter global? Apología al ilustrador Arte y producto, plástica y contenido; la ilustración es el punto convergente, el equilibrio entre discordias. La ilustración tiene un valor intrínseco muy alto, ya que, según menciona José Rosero, “nace normalmente con un sentido clarificacioncita, que genera un puente de conexión entre un lugar común y una idea propia del ilustrador con el fin de hacer un señalamiento específico”12; de hecho, podríamos decir que el texto se convierte en un pretexto de la misma ilustración. La convergencia de factores en la ilustración se podría analizar desde tres factores: Su reproductibilidad, su contenido, y su resultado a posteriori.

Como ya se ha mencionado en esta disertación la ilustración nunca ha sido ajena a su propia necesidad de expandirse a su público, de reproducirse, por tanto este factor fue el que, se podría decir, se adaptó con mayor facilidad a las nuevas herramientas en esta era digital. Los dos factores siguientes están íntimamente ligados, uno es sin duda consecuencia inevitable del otro. El contenido de una ilustración, es a su vez, un factor compuesto que abarca desde sus contenidos formales (materiales, pigmentos, texturas, soportes, iluminación, estilo, línea, trazo, entre otros) hasta sus contenidos conceptuales, este es sin duda el factor que más define a la praxis del ilustrador y por tanto es aquí donde encontramos la diferencia entre el dibujante y el ilustrador, por tanto esta discrepancia entre esos dos quehaceres tan similares genera un resultado diferente, o cómo lo llamaría Rosero: una tendría un carácter “volátil” y “efervescente” mientras que la otra práctica carecería de él. Pero ¿en qué radica esa diferencia de quehaceres? Es inevitable, al menos desde un punto de vista subjetivo, decir que el ilustrador va un paso más allá. Que tras un análisis concienzudo y no poco profundo del tópico llega a sintetizar tanto los elementos plásticos como conceptuales y técnicos para llegar a una imagen con varias capas semánticas, que se mueven en distintos niveles de significación dependiendo del contexto en el que la ilustración se desenvuelva (por ejemplo una ilustración de crítica o sátira política no

tiene el mismo efecto en una sociedad “libre” que en una sociedad donde opera un régimen político; en la segunda situación esta ilustración se torna en testigo vivo de la realidad y por tanto en un vehículo de denuncia y protesta social, mientras que en el primer contexto es simplemente un objeto de reflexión). No sobra decir que este “producto concienzudo” puede ser materializado utilizando las técnicas más antiguas y tradicionales de la plástica como puede ser un producto de la era digital. Pero lo que realmente hace sublime el producto del ilustrador (ya sea bidimensional o tridimensional, físico o digital) es que su carga semántica permanece intacta, y la herramienta llega a convertirse en un recipiente que magnifica sus valores internos. Es necesario decir que no cualquiera puede llevar a cabo dicho proceso, porque no solo basta con el dominio de la herramienta, no basta con ser un gran dibujante. Esta problemática parece acrecentarse en esta era digital; con las nuevas herramientas la práctica del dibujo se ha masificado aún más, cualquiera puede hacer una “ilustración digital”; la web se atiborra de videos y tutoriales donde un escolar “enseña” como “ilustrar”. ¿Quiere decir que estamos contemplando la muerte del verdadero oficio del ilustrador? Evidentemente no es así. Lo que nos muestra esta crisis (si es que se le puede llamar así) es que existe una ligereza en la percepción colectiva del oficio de ilustrar. Si bien, no todos los dibujantes son ilustradores, no se está diciendo que ac-

tualmente la figura del ilustrador haya muerto bajo la secularización de su praxis. De hecho hasta podría decirse que el ilustrar como oficio a tenido un crecimiento muy loable, tanto a nivel mundial como a nivel nacional. Surge entonces otro cuestionamiento: ¿qué es lo que se ilustra? ¿Se ilustra acaso un objeto, un paisaje o un rostro? ¿O por el contrario se dibuja concepto? La respuesta yace bajo la reflexión en el párrafo anterior, y emerge “efervescentemente” en medio de estas cuestiones: No se ilustra un paisaje, se ilustra una idea, un concepto, que es fruto de esa deliberación que precede a la práctica de dibujar, y como ya se mencionó el resultado es un “producto” comunicacional y de gran carga semántica. Por tanto, no se ilustran paisajes, se ilustran realidades específicas que acontecen en un paisaje, se ilustran hechos históricos, reflexiones profundas, se ilustran tragedias nacionales. Se ilustra no para mostrar sino para hacer ver. El Qué es, inevitablemente, seguido por el Cómo. Así que, después de comprender que vamos a ilustrar florece la pregunta de cómo hacerlo. Y la respuesta a dicha pregunta es mucho más profunda de lo que podría aparecer a primera vista. Esta cuestión trasciende a la historia y más sin embargo, está anidada fuertemente a cada periodo específico del desarrollo expresivo del ser humano. Citemos algunos ejemplos a este respecto: En aquellos Scriptorium,

¿cómo hacía un monje para concebir y materializar esas prodigiosas páginas cuidadosamente adornadas con motivos ilustrados? Haciendo un uso intensivo e incansable de aquellas herramientas que estaban a su alcance, como por ejemplo los pigmentos de origen vegetal que ellos mismos extraían o las tintas exóticas traídas de oriente con pinceles elaborados artesanalmente. Sin embargo, las limitaciones de su oficio eran varias y abarcaban desde su restricción temática (establecida por la autoridad patriarcal de la Iglesia, como ya se mencionó) hasta sus restricciones técnicas del quehacer: se veían “forzados”13 a hacer grabados carentes de perspectiva, de un rigor naturalista en las figuras humanas como animales, y con posibilidades cromáticas muy precarias. Más sin embargo el quehacer logró un apogeo (que es sin duda en extremo loable) hasta donde el entorno plástico y el desarrollo humano lo permitieron. En el Renacimiento las posibilidades expresivas estallaron en un desarrollo sin precedentes y cuyos resultados vemos aún hoy. Antiguas ataduras fueron rotas con la solución de problemas como la perspectiva (y cómo esta ayudo a la comprensión racional del espacio y su realización en un espacio o sustrato bidimensional con fines comunicativos específicos), las proporciones de los cuerpos, su composición, la luz y las posibilidades cromáticas. El Cómo se expandió y encontró nuevos caminos, de comunicación y representación. Cuatro siglos después la gama de posibilidades expresivas

aumento exponencialmente; y surgen referentes específicos que adaptaron a su acomodo los desarrollos plásticos que venían desde los mismísimos inicios de la representación pictórica: Alphonse Mucha14 es sin duda uno de los innumerables ejemplos de las dinámicas tan peculiares que abarca el Cómo, en su transversalidad histórica. Partiendo de un desarrollo histórico (tácito o no; entendido por él o completamente ignorado) logra sintetizar un estilo único que coge desde los decorados florales de los antiguos manuscritos medievales, pasando por el rigor naturalista y la cuidadosa relación cromática renacentistas, hasta llegar a sintetizarlos en una pieza tan moderna como un cartel publicitario. O cómo Tolouse Lautrec15 concibió un estilo tan propio que encajaba con un periodo histórico específico y logró hasta caracterizarlo en sus innumerables piezas de ilustración. La cuestión del Cómo es, entonces, más delimitada aunque no cerrada. ¿Cómo se ilustra? Se ilustra partiendo de un concepto, una realidad presente, dinámica e influyente; tomando parte específica en un contexto particular, entendiendo que la ilustración no es estática dentro de este y lo significa y es significada por él; construyéndola a partir de recursos técnicos ya sean antiguos o nuevos (pero siempre vigentes) que se conviertan en el exoesqueleto del contenido de la ilustración, y son la culminación perfecta del concepto.

Y es en este punto donde aparece el deber de nosotros como personas de academia. Al ser diseñadores gráficos es necesario comprender a la ilustración como un oficio per se; si bien toma del diseño, de la plástica, del arte y de la comunicación es una rama específica de la expresión gráfica. Y al comprender este hecho se contribuirá a una construcción de un imaginario colectivo más favorable para esta práctica, sin profanar sus lindes: “Desanudar todos estos conceptos alrededor de un oficio que muchos realizan y donde confluyen otros, tiene como fin que cada cual, dentro del oficio de ilustrador, empiece a darle otro giro al trabajo propio y con ello tener más claro qué es lo que hace, en un sentido sustancial, para así considerar el trabajo (de ilustrar) como un espacio de evolución del pensamiento, relevante y contemporáneo.”16

Bbliografía Benjamin. Walter. (2003) (Para esta traducción de Andrés E. Welckert) La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. México, D.F.: Editorial Ítaca. Zeegen, Lawrence. (2013) (Para esta traducción de Darío Gímenez) Principios de ilustración. Barcelona. Editorial Gustavo Gil Riaño Carlos (2010) la ilustración desde la perspectiva de lo digital. Bogotá D.C.: Universidad Nacional de Colombia. Rosero, José. (2012). La Ilustración Semblante: Reflexiones sobre el oficio de ilustrar. Bogotá D.C.: Pontificia Universidad Javeriana.

Daniela Cano Amórtegui

FACILIDADES “La ventaja de los errores, es que con cada uno de ellos se va aprendiendo un poco pero, hay cosas que no vamos a entender porque no nos ponemos en la tarea de solucionar los problemas de manera correcta o eficaz(...)”

Las técnicas de impresión como la xilografía, el grabado en cobre, el aguafuerte, la litografía, entre otras; contribuyeron a desacralizar lo que se conoce como obras de arte, el hito de lo místico y de lo sagrado, aquel rito como tributo a algo más. Y aunque el desarrollo y la creación de la imagen tomaban tiempo, y todos los procesos llevados a cabo debían ser muy cuidadosos se llegó a la posibilidad de poder reproducir las imágenes. Con el paso del tiempo, las técnicas para poder reproducir una mayor cantidad de imágenes fueron evolucionando, se empezaron con lotes pequeños de producción hasta llegar a hablar de tirajes de millones de copias, y cada vez ha sido más fácil llegandoo al momento en el que vivimos, actualmente, cualquier persona puede imprimir desde casa o llevar su archivo a algún otro lugar especializado en el que cuenten con mejores equipos y personal capacitado para generar una o varias copias. Pero esta facilidad no solo ha generado cosas positivas, también ha acarreado varias dificultades para aquellas personas que se encargan de producir las impresiones finales. Como estudiante de diseño gráfico he experimentado los procesos de impresión personalmente, he tenido que aprender los requisitos y las necesidades de cada uno de los procesos de la reproducción de la imagen, pero afortunadamente tuve una experiencia que no muchos tienen y fue obtener un empleo en una empresa dedicada a esto, ésta fue una de mis

mayores experiencias en el área de impresión y en la que posiblemente aprendí mas, Estuve trabajando en impresión digital en una reconocida empresa en el medio local, por lo que llegaban gran cantidad de clientes día a día cada uno con una necesidad y un objetivo diferente que me permitió conocer y aprender de la impresión, de técnicas, de maquinas especializadas y de muchos tipos de papel. Estuve trabajando allí aproximadamente por un periodo de seis meses en el 2012, para mí este trabajo tuvo una gran importancia en todo mi proceso de formación, ya que ahí ratifiqué mi gusto por el diseño y las publicaciones, acercándome a la parte técnica de este, aprendí lo que lo hace posible y reproducible, los procesos que se deben tener en cuenta para que el diseño pase de la pantalla o de lo digital de los datos a un objeto a el papel, a un impreso. En este trabajo me di cuenta de muchas situaciones que diariamente nos hacían enojar y que tal vez sean problema de la academia pero debido a que no mucha gente sabía lo que hacía, pretendían culpar a los encargados de la impresión, es decir, mi grupo de trabajo y yo. Por ejemplo, llegaban grupos de muchas personas, aproximadamente 6 o a veces muchas más, nos costaba mucho tomar la decisión de quien se encargaría de atenderlos ya que solíamos mirarnos y decir: han de ser estudiantes- y el problema de atender este tipo de grupos era que, quien los atendiera probablemente se demoraría mucho tiempo e incluso tendría que

pelear con ellos para explicarles el proceso que la mayoría de las veces ellos no conocían y que tal vez por eso, no se podía hacer el trabajo exactamente como ellos querían. La mayoría de ocasiones en que tuvimos que lidiar con estas situaciones, recuerdo que los archivos estaban mal, tenían problemas fuera por las fuentes o las imágenes, otras veces el archivo no exportaba bien... Estos problemas eran típicos de los estudiantes, luego debíamos explicarles todo el proceso para que entendieran los problemas que tenían los archivos y luego, llevarles una muestra para que esta fuera aprobada. Pero el problema principal de trabajar con los estudiantes es que los grupos son muy grandes y regularmente todos esperan que su impresión esté lista en el menor tiempo posible, y debido a los problemas de los archivos regularmente nunca era así. Cuando esto pasaba con los estudiantes, aunque era algo un poco irritante bien podría ser normal y totalmente comprensible, ya que se supone que también como es mi caso, están en su proceso de aprendizaje. Pero también se presentaban algunas ocasiones en los que las que dicen llamarse agencias de diseño o diseñadores ya graduados de prestigiosas universidades presentaban los mismos errores que los estudiantes que hasta ahora comenzaban, lo que me hacía pensar que después de toda una carrera y un título universitario hay cosas que la academia no enseña.

Desde entonces siempre he dicho que cualquier cosa te puede salir mal en el momento en el que vas a imprimir. Pero el cuestionamiento real es ¿por qué sucede esto? ¿Es acaso que en la academia se ignoran todos los procesos de impresión? Y si es así, ¿por qué habrían de ignorarse si como diseñadores tenemos que vivir esos procesos día a día? ¿Es algo que le compete solo a los técnicos o a quienes se encargaran de la producción o es un proceso personal? Pareciera que a algunos no les interesa esto en lo más mínimo... Es tanta la facilidad al llevar el archivo y que los impresores lo solucionen que no asumimos una postura adecuada cuando realizamos nuestros archivos o vamos a presentar algún trabajo. Para mí, todos esos aspectos influyen considerablemente empezando desde la academia, siempre nos están revisando resultados finales: si la pieza se ve bien o es linda, si los colores complementan o no, si la composición es adecuada, etc. Pero nadie nos pide el proceso, no hace parte de la calificación y tampoco en la escuela están los medios adecuados para poder consultar las dudas a cerca de la realización de un archivo que va a imprimirse, las salas de computo deberían ser mas asequibles para los estudiantes que ya muchas veces, sea por tiempo o por que no tienen acceso a las herramientas adecuadas no pueden resolver los ejercicios en casa. Existen también otras maneras que podrían ayudar a solucionar el problema, por ejemplo, generar espacios y procesos de in-

vestigación entre estudiantes, dirigidos por un profesor con amplio conocimiento del tema. La ventaja de los errores, es que con cada uno de ellos se va aprendiendo un poco pero, hay cosas que no vamos a entender porque no nos ponemos en la tarea de solucionar los problemas de manera correcta o eficaz. En vez de esto, se hace lo que se puede con lo que se sabe y con lo que se tiene, y no nos preocupamos por saber si existen otras alternativas mejores para lo que necesitemos, y estas pueden ser incluso mas económicas o de mejor calidad. Siempre buscamos la solución mas fácil, es decir, la que necesite menor esfuerzo aunque solo para nosotros, por que muchas veces, como en el caso de los impresores, lo mas fácil para nosotros acarrea otro tipo de inconvenientes en otra parte del proceso. A pesar de esto, y de las impresiones fallidas seguimos escogiendo la opción más fácil, sabiendo que siempre nos vamos a encontrar con muchas más difíciles pero otras veces no, sería mejor para todos los que hacen parte del proceso saber solucionar cada una de las dificultades que se presenten, pero mientras funcione lo más fácil es pasarlas por alto. En animo de llegar a alguna conclusión, y a pesar de que no quiero parecer exagerada me atrevería a culpar \-a la inmediatez tanto en los archivos como en los procesos y en la información, y el problema principal es que esto nos genera unos resultados poco conscientes y que así mismo serán fáciles de olvidar.

El hecho de poder reproducir una imagen, un objeto, un material las veces que este lo requiera, que necesite o en algunos casos las veces que nosotros queramos, hace pensar en su valor como obra, en el que tenia como obra única y en el que adquiere después de tener copias de respaldo, también genera la duda del valor obra original respecto a las copias y también la practicidad de las copias con respecto al espectador ya que tiene la posibilidad de dejar de ver las obras de arte como algo difícil de obtener, único e incluso inalcanzable. Cuando me encontraba trabajando también me di cuenta de otro problema respecto a la reproductibilidad de las imágenes y es que los software de diseño están siendo cada vez mas fáciles de conseguir y de ejecutar, además se pueden aprender de diferentes maneras como interactuando con los manuales de usuario propios del programa, consultando en paginas web o revisando tutoriales en Youtube, obviamente hay softwares mas populares como por ejemplo algunos de los programas de la suite de Adobbe, especialmente Photoshop, y otros que son programas aun mas especializados como InDesign, Lightroom, Dreamweaver entre otros. este tipo de facilidades permite que un gran número de personas pueda acercare a los programas básicos y a lo que consideran como diseño y crean que pueden diseñar alguna pieza grafica con muy pocos conocimientos, así mismo estas no tendrán los aspectos técnicos es-

pecíficos para la función que irán a desempeñar entonces generaran más problemas para la impresión y quien vaya a imprimir, sin olvidar que el resultado de la pieza grafica no será bueno porque no fue planeado desde el principio de su realización. Este problema es muy común, y se puede apreciar claramente en muchos de los centros de impresión con más frecuencia en el Ricaurte donde se logran imprimir a diario varios archivos que no se planearon con anterioridad fueron producto de una necesidad que alguien tuvo que cubrir no siendo la persona más idónea para hacerlo en algunos casos pueden conseguir que en el centro de Artes graficas del Ricaurte le hagan el diseño, por unos cuantos pesos. Cuando estamos en este lugar podemos apreciar también como la producción empieza desde más o menos las 9 de la mañana y a las 7 de la noche la mayoría de los locales cierra, desde temprano se pueden empezar a escuchar las máquinas imprimiendo millones y millones de copias y así será todo el día, diferentes tipos de papeles, de tintas, de máquinas, toneladas de papel, que terminará en la basura cumplido su ciclo, publicidad, tarjetas, pendones, entre otros. Además como planteamiento de otra de las razones por la cual las facilidades tecnológicas y de los medios de comunicación han hecho que la imagen pierda o cambie de valor es la fotografía diría que en esta época estamos grandemente expuestos a la imagen en diferentes maneras y realmente desde fi-

nales del siglo 19 desde los comienzos de la fotografía hemos podido notar como cada vez es más fácil estar en contacto con una o ahora con varias imágenes en un dispositivo tan portable como una memoria micro SD, y las cámaras también son bastante portables, hasta en el teléfono celular vienen incluidas. Es posible tomar miles de fotografías en un día…. con qué función? No lo sabemos, simplemente las imágenes están y cada vez nacen más y más, esto seguramente ha hecho perder valor a la imagen como en otra época. Las millones de facilidades de producción, de socialización, de creación y de distribución tanto de la información como de las imágenes, ha venido a la par trayendo consigo varias dificultades anteriormente mencionadas ya que el usuario no comprende a totalidad que es lo que está haciendo o cómo funciona lo que está manejando lo que forja a que no se busque la investigación para la creación no se brinda el espacio por los creadores de las tecnologías ni al usuario le interesa porque realmente está más cómodo siendo como la misma palabra lo denota un simple usuario. Definitivamente pienso que la inmediatez es el problema de la actualidad, y estamos olvidándonos de las cosas primordiales a la hora de emprender con algún proyecto grafico estamos dejando pasar aspectos que son claves, estamos pasando de largo, no estamos indagando ni proponiendo de nuevo estamos

haciendo por hacer… y no nos detenemos a mirar más allá, debemos reaccionar un poco y sobre todo nosotros como futuros diseñadores gráficos como futuros productores de imágenes debemos ser consientes de lo que hacemos y así enriquecer el diseño gráfico.

Fabio Alexander Jiménez Martínez

LOS MEDIOS DE REPRODUCCIÓN GRÁFICA COMO MEDIO

DE DIFUSIÓN POLITÍCA

“El arte, entendido generalmente como cualquier actividad con o producto realizado por el ser humano una finalidad estética y comunicativa, mediante la cual se expresan ideas: en general, una visión del mundo, ha estado al servicio del poder(...)”

La comunicación ha sido un campo que el ser humano ha desarrollado, ha planteado mecanismos para poder relacionarse con los demás, ya que por naturaleza siente la necesidad de comunicar y recibir información, esta necesidad acompañada de querer que perdure lo que se comunica, ha hecho que busque y proponga los medios para que esto sea posible. El ser humano siempre ha sentido la necesidad de dejar plasmados sus sentimientos, ideas, o la misma historia de algún modo, utilizando desde la pintura rupestre hasta la escritura de grandes tratados pasando por diferentes medios de difusión, pero tuvo que enfrentarse a varios desafíos que hicieron que cambiara el modo de realización de los mismos. ¿Cómo difundir de manera masiva lo que se realizaba? Y si esta es la finalidad de lo realizado: la difusión, ¿qué tipo de información debería ser difundida masivamente? Entendido esto como un enfrentamiento del poder y la ética, sumando desafíos que posteriormente fueron surgiendo como la optimización y la masificación de la difusión. El arte, entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética y comunicativa, mediante la cual se expresan ideas: en general, una visión del mundo, ha estado al servicio del poder, y ha servido de medio para difundir diferentes contenidos, estos responden a la época en que nos situemos, pasando desde la representación religiosa, la representación

de situaciones, iconos y símbolos en diferentes contextos sociales y políticos, hasta obras que responden exclusivamente a juicios estéticos, estos juicios basados en la evaluación y el análisis del arte utilizando un método de comunicación visual; pero independiente del mensaje representado, la obra de arte ha sido considerada como una pieza única y esto ha hecho que tanto su valor económico como su valor en términos de poder sea muy elevado. Si bien la obra de arte debería ser valorada por las premisas de ser única y original, según criterios arbitrarios, esta consideración ha sido replanteada desde la invención de diferentes medios que hicieron de la reproducción masiva su eje central sin dejar de lado el concepto de lo estético y pictórico. Las técnicas de grabado como la invención de la imprenta determinaron un modo distinto de ver las obras, ya no como piezas únicas, sino como piezas sujetas a la masiva reproducción, ya que en la época en que fueron desarrolladas todavía el contenido religioso estaba muy marcado y el poder ilustrado e intelectual estaba condensado y manejado por la iglesia. Se comienzan a utilizar estos medios para difundir una idea de cambio; el claro ejemplo es la utilización de la imprenta para la difusión de las ideas reformistas. La utilización de esta invención por Lutero y Calvino fueron piezas claves para que se pudiera expandir a través de la impresión las tesis que fundamentaban el movimiento reformista, la publi-

cación de biblias impresas por toda Europa, permitió que éstas se fueran estudiadas cada vez más y de una manera individual. La población europea, se iniciaba en la interpretación personal de este texto, dejando de lado las interpretaciones relatadas por los líderes religiosos. Este hecho contribuyó a la expansión del movimiento reformista, que dividió el cristianismo en numerosas sectas. El cambio de las ideas medievales y el surgimiento de la burguesía fueron acontecimientos que se apoyaron en la imprenta para lograr un objetivo: la masificación de la información. Esto hace que se formulen dos planteamientos que nos enfrentan a dos problemas reales, la masificación de la información como medio para la transformación social y la misma masificación de la información como medio de control, sobre la base de que quien tenga acceso a los medios de difusión podrá tener el control de lo que se quiera reproducir. En el medioevo los medios de reproducción fueron utilizados para la evangelización por parte del clero y a su vez por los reformistas, y por los humanistas para difundir ideas que refutaban el teocentrismo desde las humanidades y las ciencias. Se podría decir que aunque la discusión tuviera un sesgo religioso, el carácter político estaba explicito, ya que la influencia de la religión en la sociedad y la política era un determinante en su organización. Este pudo haber sido el antecedente para que posteriormente

en los diferentes cambios sociales y políticos, se utilizara los medios impresos como forma masiva de expansión de información. Se empleó la técnica de xilografía, ya que los primeros tipos móviles que se utilizaron eran grabados sobre madera que luego fueron remplazados por materiales metálicos, desde esta invención el uso del libro acompañado de un concepto de democratización del mismo, hicieron del renacimiento una época en que la reproducción de texto e imágenes tuviera una gran acogida, el conocimiento comienza a volverse la finalidad de este ya que su acceso era menos restringido. Durante la primera guerra mundial se utilizó la propaganda política para generar un ambiente de carácter chovinista en cada uno de los diferentes países que participaron, el uso del cartel como medio propagandístico de exaltación a fuerzas militares y a su vez de mostrar un desprestigio a las tropas del enemigo, hicieron de este el principal medio para generar un patriotismo generalizado, para que la sociedad civil sintiera que tenía que defender su país y de este modo aparece el cartel que incitaba a la adhesión a las diferentes dependencias militares. El cartel Lord Kitchener Wants You donde aparece el retrato de Lord Kitchener acompañado de la frase “Tu país te necesita” es un referente claro de cómo el patriotismo en esta época fue recurrente como campaña de politización en un momento de-

terminante de la guerra, donde también aparece el famoso cartel de la armada norteamericana con la imagen del Tío Sam, claramente influenciado por el concepto y el estilo del cartel británico de Kitchener; de ahí en adelante el uso de esta imagen icónica (esta condición de iconicidad dada por la masiva reproducción que tuvo) ha sobresalido cuando la intención es dar una sensación de patriotismo. En Rusia, a partir del año 1917, se desencadena un cambio en la sociedad, donde la aparición de personajes como Lenin, un teórico político comunista, fue referente para el desarrollo de la gráfica de este periodo. El cartel siguió siendo una pieza fundamental a la hora de propagar información; el uso de técnicas como la litográfica y el grabado en linóleo fue recurrente para la impresión de este material propagandístico, donde no solo las ideas de una organización social y política propuestas por Lenin, jugaban un papel importante, sino que gracias al uso de una gráfica que se podría denominar como social, ya que en la mayoría de sus carteles mostraban escenas donde los protagonistas eran trabajadores, campesinos, y personas de la clase obrera, podría reflejar la intención de estos, que era hacer sentir que el pueblo hacia parte de la ideas de cambio, posiblemente influenciado por el sentido patriota que se desarrolló en la primera guerra mundial. De ahí en adelante el cartel se convierte en el mayor medio de difusión impreso de contenido político,

ya que con el surgimiento de diferentes corrientes de pensamiento filosófico, político y social, y con el uso paralelo de la imprenta y las técnicas de grabado, el contenido de las piezas era determinado por el momento en que se sitúan, ligado directamente al contexto socio geográfico en que se desarrollaron. Dejando como premisa el uso genérico del cartel en la propagación de información, nos queda por analizar los contenidos y los efectos de la propagación de los mismos. Dos pensamientos un mismo medio Antes de la segunda guerra mundial se desarrollaron dos corrientes de organización socioeconómicas en dos lugares distintos: en Alemania surge el nacionalsocialismo encabezado y dirigido por Adolf Hitler hacia el año 1933 y el Estalinismo, corriente del pensamiento comunista en Rusia, encabezado por Josep Stalin. En este periodo podría decirse que el uso de propaganda política se centró en mostrar a estos dos líderes como héroes y en generar confianza entre sus seguidores en una posible victoria por parte de sus países en la guerra, indicando todo lo que su posición política implica en cuanto a organización social. No pretendo hacer un juzgamiento a los planteamientos ideológicos de cada una de estas corrientes, ya que he tomado la guerra ideológica de la segunda guerra mundial como ejemplo especifico de un fenómeno que en la actualidad no ha tenido mayor trans-

formación a lo que ocurrió en cuanto a propaganda política, la exaltación de dos personas que discrepan en pensamiento a través de iconos y símbolos que determinan cada uno de estos pensamientos. Este hecho nos muestra claramente como las relaciones de poder (el poder entendido como aquellos que a través del dominio económico operan la autoridad política) y manejo de los medios de reproducción siguen siendo un fenómeno que se continúa dando, como paralelo en las relaciones de poder y el arte que se daban en el medioevo. El hecho que surgieran técnicas de reproducción masiva, género que la impresión se volviera un medio que no solo controlaba quien pudiese pagar por una obra, si no que hizo accesible a cualquiera de realizar una. Este hecho es de gran relevancia cuando pensamos en la propaganda política en contexto de guerra, donde la propaganda que se desarrolla debe ser contundente y claramente aceptada por quienes lideran la guerra, entonces, si los medios de reproductividad eran más asequibles ¿qué pasaba con las obras o piezas que hacían frente o no estaba de acuerdo con alguno de estos regímenes y hacían critica a través de los medios impresos? La censura aparece como forma de controlar lo que se publica. En la Alemania nazi, por ejemplo, el ministerio de propaganda e información del Reich era quien controlaba todo medio de reproducción impreso (revistas, periódicos, producciones editoria-

les), esto hacia que todo tipo de información que no estuviera bajo los lineamientos de este organismo de control, no fuera publicado y si se publicaba de manera independiente, era considerado ilegal y quien lo hiciera, era perseguido, infundiendo así miedo, y logrando reducir las acciones de este tipo. Pero la censura no solo fue una táctica utilizada en Alemania en este periodo, si no que en la contraparte, en la denominada URSS, también se desarrolló este tipo de prácticas donde el KGB (comité para la seguridad del estado) se encargar de seleccionar dentro del material editorial y gráfico, contenidos que no fueran encaminados o que no ofrecieran un aporte para la revolución, generando entre los ciudadanos una especie de limpieza editorial personal, donde estos determinaban que material no era políticamente correcto, y lo catalogaban como “peligroso” para su posterior destrucción. Es así como los medios de comunicación (en este caso los medios impresos), son controlados por quienes tienen el poder político y económico, aunque el objetivo de la masificación de la información ideado por Gutenberg fuera de expandir el conocimiento y hacer más social este, el poder sigue teniendo el control de la producción. Desde este acontecimiento, hechos como la guerra civil española en donde el cartel desde diferentes medios de impresión, como la litografía, fueron el medio de máxima difusión propagandista de este acontecimiento, que no solo sirvió de propaganda

de las ideas revolucionarias, si no que fue una plataforma utilizada por el gobierno de la república para generar en la población civil una incitación a la rebelión militar tras el golpe de estado dado por el dictador Francisco Franco, donde se realizaron más de dos mil piezas, obras hechas por artistas gráficos, escultores y pintores. Si bien las condiciones sociales en España fueron determinantes para que las asociaciones sindicales incitaran a una insurrección civil, tuvieron que recurrir al cartel para poder reunir y organizar la lucha. El cartel como arma de revolución y agitación social no solo fue un medio utilizado en Europa, a partir de la guerra civil en España se utilizó este medio en la revolución cubana, donde el cartel en litografía y serigrafía fue desarrollado en apoyo al triunfo de la revolución. Este cartel, aunque con influencia del cartel de las vanguardias rusas, desarrollo un tipo de gráfica donde el ícono y el simbolismo jugaron parte fundamental de su contenido. La masiva reproducción de carteles hicieron de estos, una imagen icónica alrededor del mundo; por ejemplo una de estas es el retrato de Ernesto “Che” Guevara, basado en la foto de Kordá, que se ha convertido en la imagen más reproducida de la historia gracias a su manera compositiva y por el simbolismo que representó, y todavía representa, el arquetipo de revolucionario. En el contexto socio político colombiano, el cartel también ha sido un medio, tanto para fomentar

como para ser contradictor de un determinado pensamiento político. Por este mismo medio, cartelistas como Diego Bermúdez, quien hace crítica política y evidencia problemáticas sociales, la serie llamada Justicia, frente a la barbarie, muestra siluetas de actores de la guerra (armas bélicas) con la iconicidad de las rejas de una prisión, él mismo se refiere a su obra de la siguiente manera: “Todos queremos cambiar al mundo pero a veces nos quedamos esperando que los cambios los hagan otros. Para mí, el diseño es un instrumento de cambio social y ante ello intento generar conciencia por medio de la gráfica en algunos de los proyectos que desarrollo, entre ellos la campaña para Amnistía Internacional denominada Contra el Terror: Justicia.” Esto es un ejemplo de como a través del campo del diseño y de las herramientas que este ofrece podemos apostarle, tanto a lo estético como a los contenidos que propongamos. El cartel político en la actualidad podría considerarse como un medio de publicidad comercial, se ha centrado en la venta de una idea, de un candidato, de un partido político, utilizando las herramientas que desde lo publicitario se tiene para poder generar el impacto que se desea. En las campañas políticas se sigue usando este medio para poder captar votantes, muchas veces un cartel podría determinar quién gane o quien pierna unas elecciones. No podemos desconocer que este medio sigue teniendo un gran impacto a la hora de comunicar, ya que utiliza la

persuasión para poder establecer una relación directa entre la pieza y lo que se comunica en ella, con quien interactúe con la misma y la reacción que esta provoque. El cartel se convirtió en una pieza clave ya que este rompió, en cierta medida, el estatus que tenía la obra de arte al ser expuesta exclusivamente en galerías de arte; el cartel al ser un material gráfico que se exhibe en la calle, se convirtió en una gran galería donde cualquiera podía ser, tanto un exponente como un espectador. Aunque me centre en el uso del cartel, la reproducción de periódicos, fanzines, libros y otro tipo de piezas que también hacen parte de las posibilidades que se tienen y que se utilizan para difundir posturas políticas, no se podría pensar en algún postulado que no tuviera su base teórica plasmada en un soporte. Relación Arte-Política Si bien el arte se ha pensado como un tema que se relaciona exclusivamente con el poder, también ha tenido un enfoque social dado por la reproducción de obras que ha hecho más asequible el arte a la sociedad, en general, y ha servido como medio para profundos cambios alrededor del mundo y a lo largo de la historia. Cuando hablamos de la relación arte y política se podría decir que nos referimos el arte político y como se utiliza el arte como medio para un fin político, pero podemos encontrar un punto en

común entre estas dos disciplinas, Jacques Rancière determina este punto en común y considera que la ética es lo que hace que el arte pase del ser al deber ser: “La ética es entonces el pensamiento que establece la identidad entre un entorno, una manera de ser y un principio de acción”. Durante el recorrido que he realizado, he pasado por distintos periodos de tiempo y en distintos lugares del mundo y tenemos un punto en común de todos, el uso de la difusión de piezas impresas para poder dar a conocer un acontecimiento y más que eso, para lograr un fin en específico que varía según el contexto analizado, esto nos da a entender que siempre hubo y habrá una relación entre el arte y la política, lo único que cambia es su medio de difusión, que va desde obras únicas colgadas en un museo, pasando por la masificación de la reproducción artísticas de una manera mecánica, hasta la difusión por medios digitales; si bien en la actualidad los medios digitales han hecho que lo impreso tome un segundo plano en la forma de difundir información, el medio impreso sigue teniendo un papel importante cuando lo que se quiere difundir hace parte de una postura crítica y hace que quien tenga contacto con esta, pueda pasar de ser espectador a un actor, siendo ya no solo quien revise sino que comienza a formar parte de la relación obra y espectador, y con ello, también empezará a formar parte de la trasformación. En este punto me pregunto y, más que eso, me

planteo: ¿no será posible cambiar este tipo de relaciones poder-medios y establecer la relación política-medios? ¿Quiénes tenemos posiciones políticas o sociales diferentes no podemos utilizar otra vez los medios de impresión para la difusión de estas con fines de un cambio? Si nos vemos enfrentados a la censura o a un problema de carácter ético ¿qué deberíamos hacer? Muchos de quienes están en el ámbito de la comunicación, tanto visual o de cualquier otro tipo, no comprenden el poder que pueden llegar a tener si se tiene una postura clara frente a algún tema. Cuando se hace referencia política se pretende cerrar este término a ideologías, partidos políticos, legislación, etcétera, pero creo que el tener una postura política va más allá de eso, va desde la opinión frente a un tema social hasta realizar acciones de solidaridad, sin que en ninguna de estas se vea involucrado eso que podríamos llegar a pensar cuando se habla de política. En muchos de los cambios a nivel social, económico y político que se han dado a lo largo de la historia y en diferentes contextos siempre estas ideas de cambio se han apoyado en las piezas de propaganda gráfica para su difusión, esto me hace pensar que el empezar a adquirir un criterio y una postura clara hace que en un momento determinante donde un cambio sea necesario podamos aportar desde lo gráfico y desde el medio de reproducción para aportar al

Javier Rey Villamizar

EL AUGE DE LOS

PROCESOS DE PRODUCCIÓN ACTUALES

“(...) lo que más causa curiosidad, no es sólo la manera en la que se “rebusca” y se gana dinero con estos artículos, sino los medios de producción que deciden utilizar, ya sea por una exploración personal o por precio y economía (...)”

La impresión y el grabado se han convertido en fenómenos culturales desde su invención, por eso no es raro hoy en día poder encontrar cada vez más artistas, diseñadores, ilustradores, etc. trabajando en productos “nuevos” para subsistir en un medio bastante competitivo, en el que todo ya se ha hecho, y que generalmente crea una economía difícil para las personas que viven de esto; y más si se considera que gran parte de la sociedad puede llegar a ver estos resultados como algo decorativo o inútil. Sin embargo, la oferta de dichos productos y artículos crece, es común encontrar toda clase de paginas de internet o perfiles de facebook dedicadas exclusivamente a esto. Camisetas, libretas, fanzines, carteles, entre otros productos, son de los que más se hacen y venden Pero ¿es esto rentable? Una de las razones que llevan a esta clase de procesos de producción es una dinámica de auto-divulgación en la que basados en especulaciones, se intenta dar a conocer el trabajo o la obra de alguien. Pero al ser este proceso basado parcialmente en especulaciones y no en un estudio formal del mercado, queda en entredicho la eficacia de un fenómeno de divulgación real. A pesar de tener claro esto, no se pueden descartar del todo estas dinámicas como buenas o malas, ya que para artistas con una base de seguidores previa de sus trabajos, funciona la mayoría de las veces.

Así que también podemos contemplar otro extremo, como las casas de subastas, donde se negocia solo con impresos o piezas originales y se venden al mejor postor. Las galerías que comercian con las obras de artistas emergentes o ya posesionados hacia un mercado definido de clientes previamente establecidos. Y las páginas completamente especializadas en la venta de obras de artistas, ilustradores o fotografos, que a diferencia de webs como “getty images”, crean un espacio donde los clientes conocen la importancia de dichas obras, por esto se ofrecen con con un valor monetario mucho más alto al que podría tener otras imágenes digitales. De esta manera se pueden divisar diferentes estilos o clases de procesos de producción y comercialización, ya sean unos considerados como “proyectos de emprendimiento”, “medios alternativos de divulgación de obras o proyectos personales o colectivos” “Procesos técnicos de artistas previamente posicionados”. O simplemente “reproducciones de obras, fotos, libros, etc”. En todos estos procesos se tiene como común denominador, una intención clara de fines lucrativos. Como “proyectos de emprendimiento” podemos considerar todos esos procesos de estudiantes o principiantes en el medio del arte o el diseño, que buscan promocionarse, ganar dinero, o crear un sistema de trabajo que les pueda ser útil más adelante. En estos se busca crear productos fácilmente asequibles y di-

rigidos a un público no tan específico. Se presentan o se venden en medios sencillos o comunes como perfiles de facebook, blogs de internet, ferias de publicaciones independientes, o pequeños festivales de diseño. Lugares a los que cualquier clase público puede tener acceso. Por esta razón y por la clase de personas a las que se aspira a venderles, se le da prioridad al tiraje sobre la calidad, y a los procesos de creación o producción por economía. Una gran cantidad de estos proyectos se emprenden a ciegas; se puede llegar incluso a ser desde mediocre a demasiado ambicioso, todo por la falta de asesoramiento o experiencia en un campo muchas veces nuevo. Se crean productos y se llevan a un “mercado” con la esperanza de que sean un éxito y al mismo tiempo con el miedo de que sean un fracaso o sean ignorados. Pero lo que más causa curiosidad, no es sólo la manera en la que se “rebusca” y se gana dinero con estos artículos, sino los medios de producción que deciden utilizar, ya sea por una exploración personal o por precio y economía, un gran número de artistas abordan procesos alternativos, mezclas de métodos antiguos con modernos, o sólo los primeros, que producen un resultado más que todo “romántico”. Se podría pensar que es éste resultado el que realza los precios de los productos finales y permite que sea rentable para los artistas utilizarlos y no se estaría del todo equivocado.

La serigrafía es unos de los procesos más populares cuando se trabaja de esta manera, ya que permite realizar tirajes altos, en múltiples soportes, y con un precio no tan elevado; y al mismo tiempo no sacrificar la calidad final, ya que la serigrafía permite acabados bastante buenos, sobretodo para procesos caseros o artesanales como se expone en este caso. Ademas se puede pensar en esto como un valor agregado, se hacen tirajes de impresiones de piezas gráficas y se comercia con ellos, como algo más especial que una impresión normal por llevar piezas realizadas por los mismos artistas que las venden. Vemos así como la cultura actual ha idealizado medios que se pueden considerar obsoletos ya que han sido reemplazados por procesos más eficientes, económicos y fáciles de usar. Esta idealización ha evitado que mueran; ya sea hablando de fotografía análoga, o hasta del grabado en madera, hay algo que encanta, que cautiva a las personas a tal punto de enfrascarse en procesos exhaustivos; y por otro lado ha hecho que la demanda por estas piezas resultantes crezca. Como ejemplo de estos procesos, podemos nombrar a ilustradores como Jim Pluk, que a través de su blog y pagina de facebook promociona y vende piezas y artículos con sus ilustraciones que en su mayoría han sido realizadas por medio de procesos tradicionales, principalmente serigrafía. Esta actividad se evidencia más como un proceso personal para

reproducir sus ilustraciones de manera autónoma y rentable. Y de paso financiar con el dinero obtenido su propio proceso “artístico”. Entre estos artículos podemos ver camisetas estampadas, agendas con portadas en tela estampada, postales, fanzines, hasta calendarios. Todos con el pretexto de principalmente vender mercancía con sus ilustraciones en ellas y al mismo tiempo promocionar sus espacios web. Otro ámbito reconocible sería los “medios alternativos de divulgación de obras o proyectos personales o de colectivos”. En estos debemos como primera instancia considerar todos los procesos que se hacen principalmente para mostrar un proyecto o una obra de un artista o diseñador, pero que tambien tiene intención lucrativa, ya que todos estos procesos deben financiarse de alguna manera. Como segunda instancia los procesos en los que se desarrolla una exploración artística o una experimentación con procesos tradicionales desde un ámbito personal direccionados a la concreción de un flujo de trabajo más integral. En esta instancia me refiero a como las personas-artistas entran en contacto con dichos procesos, ya sea desde la academia o desde su propia curiosidad, y se apropian de ellos para enriquecer sus obras. Cuando hablamos de medios alternativos de divulgación, se pueden contemplar diversos espacios en los que estos medios están presentes. Ya sea desde espacios personales o como colectivos se pueden conocer diferentes flujos de trabajo. Los vemos en las

calles, en las intervenciones de artistas urbanos que hacen uso de impresiones pegadas en muros, hasta el fotógrafo que reproduce en baja escala sus fotografías para posteriormente venderlas. En estos procesos podemos notar que lo más importante es el resultado en cuanto al impacto que tenga en el público, y al éxito en ventas del la pieza o ítem con el que se comercia, sobre el proceso. Ya que para lograr estos objetivos, se pueden implementar toda clase de procesos de reproducción gráfica dependiendo de lo que se busca crear. Sin embargo podemos encontrar fines tan comerciales como el de empresas como Cascabel, hasta otros como el de fogonazos como Santiago Sepulveda. Cascabel, como lo dejan claro en su página web, procura que sus empaques sean “obras de arte visuales” usando las ilustraciones u obras de artistas e ilustradores para los empaques de sus productos, siendo este un valor agregado al producto final y buscando que sus clientes adquieran algo diferente, complementando de esta manera gastronomía y arte. Siendo así que muchos de los clientes que compran en cascabel, van en busca de los empaques nuevos de la temporada actual, con una especie de intención de colección. Resultando en beneficio tanto para el artista ya que un numero mayor de personas llega a conocer su obra, como para Cascabel en sus ventas. Por otro lado podemos tambien hablar de fotógrafos como Santiago Sepulveda, un bogotano que

lleva un par de años con un pequeño negocio desde su perfil de Facebook, en el que comercia con sus fotografías, las cuales varían en precio desde 20.000 hasta 60.000 pesos, y desde tamaños muy diversos como 10x10cm hasta 40x60cm. Santiago utiliza una variedad de procesos diferentes para reproducir sus fotografías, dependiendo siempre de qué fotos esté vendiendo y a que público él cree que le puedan interesar. En su mayoría son procesos digitales en diferentes sustratos, hasta procesos químicos como minilab. Todo esto se realiza mediante intermediarios, negocios de impresión fotográfica para la producción, la web para la comercialización, y servicios de envío para la distribución. Haciendo que de esta manera sea mucho más rentable este pequeño negocio y se autofinancie a sí mismo. Sin embargo el verdadero fin de todo este proceso, más allá del lucrativo es empezar desde ya a crear una base de clientes y que su obra sea reconocida mediante la adquisición de la misma. Este mismo proceso se encuentra evidenciado en el obrar de muchas otras personas que trabajan en el medio del “arte”, siendo así una buena manera de aprovechar los procesos de producción que hay a nuestra disposición para dar a conocer y posicionar el trabajo y obra de estas personas en dicho medio. Como “Procesos técnicos de artistas previamente posicionados” podemos considerar desde la experimentación personal hasta la reproducción formal

de piezas gráficas o visuales. Al hablar de experimentación se podría llegar a debatir la validez de ciertos procesos, pero para el propósito de este texto los consideraremos a todos como válidos, ya que cada uno maneja un flujo de trabajo en el cual alguno de los pasos enriquece la obra de cada artista a un nivel más general. Al igual como en la pintura encontramos toda clase de “experimentación” de formatos, soportes, pigmentos y demás. Con otros procesos artísticos no es diferente. En el siglo pasado, algunos pintores entraron en contacto con la fotografía, abandonando la pintura convirtiendose en “fotógrafos”. Así, en este siglo encontramos artistas que de manera contraria han conocido procesos tradicionales y los han añadido a su flujo de trabajo casi por completo creando obras magníficas. Vemos como procesos como punta-seca, grabado en madera y demás, no solo se han convertido en una herramienta de creación, sino parte de la obra misma y del estilo de muchos artistas, creando piezas que aunque no son únicas, se les considera de un valor artístico altísimo a cada una. Es ahí donde el tema de la reproducción física de las obras se vuelve algo controvertible. Se puede hablar de original y copia, y muchas personas pensarían que el original es la matriz que se realiza en muchos caso para reproducir una pieza gráfica, otras dirían que puede cada copia es un original por su

parte. Esto es una discusión bastante amplia, pero la opinión más aceptada es que cada copia realizada por el artista a partir de la misma matriz es un original. Y que entre menos copias originales hayan, más valor tendrá cada uno. Pero de esto hablaremos más adelante. Lo que en realidad nos interesa discutir en este punto del texto, son los diferentes procesos que se utilizan en y para el arte. En la investigación que realicé para este texto he llegado incluso a encontrar artistas que derivan sus propios procesos de otros mucho más popularizados. La creación de matrices de toda clase es una de las más frecuentes, usándolas para complementar pinturas o como la pieza final en sí. Otro ejemplo claro de esto es la experimentación serigráfica de artistas que dibujan directamente sobre la seda, o dibujantes que reproducen sus dibujos gracias a la xilografía. Es cierto que estos ejemplos se pueden encontrar claramente en los salones de la escuela, como procesos académicos de estudiantes de artes. Pero lo que diferencia a los estudiantes de artistas con un recorrido o una experiencia clara son los retos técnicos que hay en dichos procesos. Ya que podemos encontrar artistas que han impreso desde libros usando la serigrafía, con impresiones de hasta 45 registros de tintas diferentes, hasta carteles muy complejos con acabados impecables. A diferencia de los procesos de artistas, que son mucho más personales, al hablar de “reproducciones

de obras, fotos, libros, etc” debemos hablar principalmente del mercado que de los procesos, que aunque sin duda son fundamentales, es el mercado el que dicta las reglas en este caso y el que le pone el valor a cada obra. Como se hablaba anteriormente, la cantidad de copias de dichas obras determinara el valor comercial e incluso artístico de cada obra. En la pintura es mucho mas claro este fenómeno ya que hay sólo un original y el resto de copias son solo falsificaciones. Pero cuando se habla de reproducciones impresas ya sea digitales o por medio de matrices, se complica todo. En la historia de la fotografía podemos encontrar ventas de fotos que superan los 3 millones de dólares, pero los factores que contribuyen a que alguien pague este precio son varios. Para el fin de explicar esto podemos mencionar la foto Estanque luz de luna de 1904, cuando la fotografía a color aun no existía. Sin embargo al ver la foto podemos ver esbozos de colores como verdes y amarillos, creados por un proceso químico y de exposición durante la toma. Además debemos sumarle el hecho de que sólo hay 3 copias impresas a partir del negativo original de esta foto. Todos estos factores son los que influyen en el precio de la foto. Siendo una de las 10 fotos más caras del planeta; de “Estanque luz de luna” podemos encontrar miles de reproducciones impresas o de copias digitales, pero dichas copias son consideradas

como simples “falsificaciones” dandole sólo validez a las copias hechas únicamente a partir del negativo original. Considerandose esto una regla para todas las imágenes fotográficas reproducidas y comercializadas, y en muchos casos no sólo en la fotografía, sino en reproducciones artísticas de diferentes clases. Incluso hoy en día cuando la mayor cantidad de procesos fotográficos son digitales, se le da validez a las reproducciones impresas hechas a partir del archivo original y autentificadas por el autor de dicha foto, y no a las pequeñas copias digitales que se podrían encontrar por toda la web, las cuales no desvalorizan a las originales impresas. Entonces, es a partir de estos parámetros que las casas de subastas o galerías, comercian con las obras de artistas. Pero es una historia completamente diferente cuando hablamos de libros o reproducción en masa de la propiedad intelectual de un artista. Ya que aunque se podría considerar al mismo nivel mercantil y de ganancia monetaria al que se obtiene en las galerías, el proceso es completamente diferente. Y es porque la cantidad de copias no altera el precio final, y por ejemplo en el caso de libros, a todos se les podría considerar como originales puesto que todos son producto de una misma producción en masa, de una misma edición. Es entonces cuando nos damos cuenta de cómo el arte deja de ser “arte” para convertirse en negocio. Y aunque se le intenta dar prioridad a las obras, la in-

tención nunca es del todo ”artistica” una vez entra a escena la idea de reproducibilidad y de ganar dinero por medio de esta. Lo digital puede haber conquistado gran parte de nuestras vidas, pero sigue y seguirá siendo por mucho tiempo, algo no tangible y que aún no es rival para las obras y reproducciones físicas tan apreciadas en este medio.

Juliana Bermúdez Valderrama

SOSTENIBILIDAD “La reproducción masiva es un proceso que esta ligado a nuestros días, a los movimientos de masas, donde nos ocupamos de la productividad y la funcionalidad del diseño pero no del costo ecológico real que tiene el trabajo (...)”

Tomado el 14 de Septiembre de: https://vimeo.com/23524617 1

La sostenibilidad implica que debe haber un equilibrio entre el desarrollo y los recursos del entorno, donde se pueden satisfacer las necesidades actuales, sin sacrificar, claro esta, el ambiente y los recursos para las próximas generaciones, es por eso que pretendo hacer un análisis básico y una reflexión clara acerca de cómo podemos mejorar el uso de materiales en el proceso de diseño con el menor impacto ambiental posible. Más allá de iniciativas hippies o de activistas ecológicos, el ahorro de recursos a la hora de trabajar es beneficioso tanto para el planeta, como para la industria; el no imprimir por gusto sino por necesidad, hace más sostenible cualquier proyecto; si pensáramos antes de ir a la impresora probablemente ayudaríamos a ahorrar muchos recursos que servirían a otras personas, por ejemplo, 500 litros de agua que son lo necesario para producir 1 kilogramo de papel o a prevenir la tala de doce árboles que se necesitan, para producir una tonelada de papel virgen. La reproducción masiva es un proceso que esta ligado a nuestros días, a los movimientos de masas, donde nos ocupamos de la productividad y la funcionalidad del diseño pero no del costo ecológico real que tiene el trabajo. Al estar al servicio del mercado y de la economía abrumadora en la que vivimos hemos olvidado proteger lo que es verdaderamente importante, el planeta donde vivimos como bien lo dice el documental

Tomado el 12 de Septiembre de: http://foroalfa.org/articulos/como-iniciarse-en-el-dise- no-conconciencia-social 2

Tomado el 17 de Septiembre de: http://issuu.com/chrysa.dg/docs/disenograficosustentable_christianchavezlopez 4 Tomado el 17 de Septiembre de http://issuu.com/jessikisi/docs/_ecodiseno 3

Comprar, tirar, comprar1, de la cadena de televisión española TVE, nuestra sociedad está dominada por una economía de crecimiento cuya lógica no es crecer para satisfacer necesidades sino crecer por crecer, y es que las lógicas empresariales al servicio del mercado han hecho que cada día destruyamos más lo que nos rodea, y es que ya no es decisión si queremos ser consientes de los problemas que azotan el planeta, es que es una obligación inmediata, de la cual cada uno nos deberíamos apropiar y tratar con nuestra más sencilla labor, contribuir a que las cosas mejoren, no solo para nosotros, sino para todas las personas y seres vivos que dependen del como estamos aprovechando los recursos que el ambiente nos brinda. Actualmente muchas empresas y organizaciones patrocinan un trabajo más eco amigable, no solo porque ayude a prevenir problemas más graves para el planeta sino que les ahorra muchos costos y aparte que crea una imagen amiga con un grupo de consumidores que va en aumento. Como sociedad deberíamos conseguir concientizarnos de que el planeta no es propiedad del sector industrial ni de nadie, que la equidad en el consumo de recursos debería ser una prioridad y en esencial las necesidades de los que menos tienen, y que al contrario de la atención que reciben debería ser de máxima preponderancia. Es por eso que a través de una historia no muy antigua, el diseño ha adquirido

una gran responsabilidad, se ha hecho cargo del desafío de articular los nuevos paradigmas en la producción de una sociedad responsable donde se desarrollen y/o vendan productos no contaminantes y se promueve el diseño consciente, tenemos la responsabilidad además de explorar una serie de alternativas que permitan al usuario evaluar si lo que va a comprar es realmente necesario. Hoy en día existen movimientos que se autodenominan Diseño con Conciencia Social, grupos que tienen sus antecedentes por ejemplo en la Bauhaus, cuando ésta tenía un marcado interés por una reconstrucción sostenible de Alemania tras la Primera Guerra Mundial ; o en grupos como la Gute Form, aquel movimiento que se desarrolló a partir de la Escuela de Arte de Ulm, y que tenía varios principios, pero que ante todo manifestaba la importancia de que el diseño debía ser innovador y respetuoso con el medio ambiente. El «diseñador convencional» se preocupa primero por las incumbencias tradicionales del diseño, sean comunicacionales o funcionales, y entiende la profesión como un proceso comercial desaprensivo de las prioridades sociales o los procesos sustentables. Prioriza el cumplimiento de tiempos de realización y la acumulación de capital. En cambio, el «diseñador con conciencia social» es un profesional que incorpora a su trabajo una filosofía comprometida con la sustentabilidad social y ambiental, cum-

Tomado el 12 de Septiembre de: http://www.europapress.es/portaltic/ internet/noticia-pre- na-digitalpodriaahorrar-mileseuros-consumo-anchobanda-20120626142302.html 4

pliendo al mismo tiempo con los circuitos comerciales necesarios para mantenerse económicamente como profesional. Sin embargo, no descuida la preservación del medio ambiente y procura reducir tanto como sea posible los impactos negativos de los productos que diseña.2 La ecología es una disciplina científica nacida a principios del siglo XIX con el biólogo alemán Ernst H. Haeckel pero fue solo hasta 1969 en California donde nació el termino de conciencia ecológica, ahí fue cuando la ecología científica y la toma de conciencia acerca del daño ambiental estableció los principios de una conciencia ecológica3, y donde se determino que es indispensable integrar la conciencia social al entorno, para retornar a la idea de naturaleza y entender el mundo desde una ecología generalizada; dichos principios son: • Integración del entorno en nuestra conciencia antropológica y social. • Resurrección ecosistémica de la idea de naturaleza. • Aportación decisiva de la biosfera a nuestra conciencia planetaria. El eco diseño4 es la metodología con la que los diseñadores contamos precisamente para diseñar productos con materiales que causen el menor impacto al ambiente, con una producción limpia, que incorpore mejoras ambientales, y que, aparte de estar pensada para una larga vida útil, también esta pensada

para cuando esa vida se acabe; en todas las etapas de producción ( adquisición de materias primas, producción, ensamblaje, distribución, venta, uso, reparación, reutilización, desecho y transportes en general) siempre se piensa en como reducir el gasto de agua, de energía, de productos químicos y de emisiones de cualquier tipo. La idea de seguir consumiendo recursos de manera descontrolada debemos erradicarla del todo y reemplazarla por una conciencia más responsable, consiente de toda la vida del producto, tanto de la producción como del consumo y el desecho, muchos diseñadores ya han realizado importantes observaciones en cuánto a la práctica del diseño y su impacto ambiental, como son Victor Papanek, Buckminster Fuller, Tomás Maldonalo, Ezio Manzini, Victor Margolin, Tony Fry, entre otros. En enero de éste año, el Journal of Emerging Investigators, (Revista de Investigadores Emergentes) publico un estudio que hizo un joven de catorce años en los Estados Unidos de Norte América, donde planteaba que con el solo hecho de cambiar la tipografía con la que el gobierno imprimía los documentos oficiales, se podían ahorrar cerca de US$400 millones ; Suvir Mirchandani quería saber como desde su escuela , ubicada en un suburbio de Pittsburgh, (Estados Unidos de Norte América), podía ahorrar papel y tinta.

Suvir tomó documentos oficiales de distintas agencias federales, que en su mayoría usaban tres tipos de letra: Times New Roman, Gothic Century y Garamond. Luego calculó cuánta tinta utiliza cada tipografía y la más sustentable fue la Garamond con un tamaño de 12 puntos. Los beneficios indirectos derivados de esta solución en el medio ambiente, debido a los volúmenes de producción y eliminación de tinta no están incluidos en las estimaciones del estudio pero se valoran que son altísimos. A diferencia de lo que muchos piensan , el diseño gráfico si puede estar desligado del consumismo, tener una ética profesional sustentable y argumentos de moral, pero es un reto bastante difícil, empezando por ejemplo desde los solos proveedores de material. Para los fabricantes de impresoras, por ejemplo, el negocio no esta en producir impresoras precisamente, no son las máquinas, sino los consumibles: cartuchos de tinta y tóner, que aparte que el precio de éstos es a veces muy alto, su duración es decepcionante; por eso es que es importante economizar lo más que se pueda en todos los materiales, hay tres recomendaciones básicas para optimizar el uso de los mismos: Tomado el 12 de Septiembre de: http://prodavinci.com/2011/07/20/ciencia-y-tecnolo- gia/%C2%BFcuanto-danocausainternet-al-medio-ambiente/ Por Prodavinci | 20 de Julio, 2011 5

Valenzuela, Camilo Angulo. 14 de Agosto del2012 http://foroalfa.org/articulos/ ecomaquetas 6

Chávez López, Christian, Diseño gráfico sustentable.2012 México 7

1. Configurar las opciones de la impresora: Calidad de impresión: hay que elegir “Borrador” o “Baja”; Resolución: se mide en DPI, cuanto más baja, menos tinta se usa.

Imprimir texto en negro: ideal para ahorrar color. Ahorro de tóner / cartucho: hay que dejarlo activado. 2. Usar tipografías especiales, programas y webs para ahorrar tinta: A veces, ni configurando la impresora se logra un ahorro significativo de tinta. Y entonces se puede acudir a otros métodos para ahorrar en costos de impresión. Su eficiencia es variable, pero es mejor intentarlo: • Ecofont es una fuente con agujeros que permite ahorros de hasta el 50% • EcoPrint, una utilidad que reduce el consumo de tinta y te dice cuánto ahorras • GreenCloud, un kit de herramientas para ahorrar papel y tinta • PrintWhatYouLike, una webapp que convierte sitios web para que su impresión sea más barata • CleverPrint modifica los documentos antes de imprimirlos para optimizar el gasto de tinta • PrintFriendly, otra web en la que pones una dirección y te saca una versión ecológica. 3. Recurrir a alternativas digitales (PDF, eBooks) Con el auge de pantallas de alta resolución, tabletas y libros de tinta electrónica, la impresión se ha vuelto cada vez menos necesaria. Gracias a los documentos en formato digital, se puede consultar y distribuir contenidos sin necesidad de imprimir. Usar impresoras de PDF para convertir cualquier documento

al estándar de Adobe. Instalar un lector de libros electrónicos en el PC para leer a pantalla completa. Convertir los documentos a libros electrónicos con calibre para verlos en un lector.El inconveniente de usar documentos electrónicos es que se necesita un hardware de buena calidad para leerlos, ya sean libros electrónicos como el Kindle, pantallas de gran tamaño o tabletas con una resolución y una densidad de píxeles suficiente. Ya que estamos hablando de “lo digital”, es pertinente mencionar que en el primer estudio sobre la optimización web realizado en España4, en el 2012, una de las principales conclusiones resulta ser que la prensa digital en español podria ahorrar nada menos que 235,000 euros si se comprimieran los archivos, el ahorro seria en promedio seria de 26 terabytes/ mes y aparte de esto se ahorraria en infraestructura tecnológica innecesaria, aparte de todo ésto algo realmente importante es que se disminuiria la contaminación electromagnética del ambiente. El País reportó los estudios realizados por la agencia francesa ADEME sobre el impacto ambiental de los tres usos principales de Internet y las nuevas tecnologías: los correos electrónicos, las búsquedas y la transmisión de documentos por USB.

Correo

Cada día se envían 247.000 millones de mensajes, según datos de 2009, y dentro de tres años serán 507.000 millones, según el informe de Arobase. Para calcular el

impacto ambiental, el estudio les atribuye una media de 1 mega por correo, generando 136 kilos de CO2 al año. Otro factor contaminante es la impresión, una reducción del 10% permitiría economizar cinco toneladas de CO2 al año.

Búsquedas

El estudio atribuye una media de 949 búsquedas en Internet por internauta al año. El factor que más contribuye a la contaminación son los servidores que atienden a estas búsquedas, su gran gasto energético. El estudio calcula que servir las búsquedas anuales de un internauta supone emitir el equivalente a 9,9 kilos de CO2.

USB

Uno de los estudios calcula el efecto de la lectura de un documento de 200 páginas transferido por un USB de 512 megas. El tiempo de lectura de cada página se calcula en 3 minutos. Si 100 personas leen completo el documento, las emisiones relacionadas con la transmisión suponen el equivalente a 80 Kg de CO2.5 En cuestión de ahorro, podemos ver que lo más beneficioso es optimizar los recursos con los cuales estemos trabajando, tanto en impresos como en digital siempre habrá desperdicios, y daño ambiental, lo importante es tomar conciencia que entre menos gastemos, será mejor para todos; y que mejor que empezar desde la academia6, como asegura un pro-

fesor de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, Camilo Valenzuela, en los últimos años, las escuelas de diseño y de arquitectura han desperdiciado indiscriminadamente cantidades monumentales de materiales casi intactos, solo para hacer prácticas académicas, que en general tienen la particularidad de tener una vida útil muy corta, contribuyendo así al 80% de la basura no reciclada que se acumula en las principales ciudades de América Latina, las maquetas de diseño deben ser solo una parte del ciclo de vida de los materiales, no su muerte; si se exigiera hacer los prototipos o maquetas de diseño con material reciclado probablemente aumentaría la complejidad del ejercicio, por que toca pensarlo, pensando en qué se tiene, y no en gastar de nuevo en nuevos materiales, aparte disminuiría mucho el precio por trabajo, y como si fuera poco empezaríamos a alimentar una conciencia más amigable con el ambiente. La reutilización de productos puede entenderse como el darle nueva vida a la naturaleza o a un producto que ya se había rechazado, es darle de nuevo una utilidad.Para John Thackara es posible lograr un diseño consciente, ya que se puede trabajar en conjunto con la idea de que la ética y la responsabilidad pueden estar integradas en las decisiones de diseño sin impedir la innovación y el desarrollo tecnológico. El diseño consciente implica7: • Prever el riesgo que nuestro diseño podría acarrear en distintos aspectos, tanto en los sistemas na-

turales como en los industriales y sin dejar de lado los culturales, por supuesto. • Considerar qué materiales y tipos de energía vamos a utilizar. • Proporcionar el valor que se merecen las personas, no son personas del sistema, no son solo un factor, como la mayoría de veces las interpreta el marketing actual • El contenido es algo que hacemos por pasión no solo algo para vender. • Trabajar en nuevas condiciones, son nuevas oportunidades, por eso es bastante inteligente verlas con valores positivos y no como obstáculos • no inundar el mundo de objetos carentes de sentido. El impase de pensar que el diseñador gráfico solo tiene como fin el promover el consumismo, frustra ideas brillantes, es por eso que el diseño necesita desarrollar una mayor responsabilidad social, replanteando la sociedad de consumo, es al menos lo que propone Jorge Frascara, en su libro Diseño gráfico para la gente donde incluye de igual forma 4 áreas básicas de responsabilidad del diseñador, • Responsabilidad del diseñador frente al cliente, con un mensaje eficaz. • Creación de mensajes que apoyen los valores humanos básicos. • Mensajes que le aporten a la sociedad algo positivo. • Desarrollar objetos, que fuera de sus funciones dentro del proyecto promuevan el desarrollo cultural.

Es que una de las mayores razones de por que como diseñadores nos debemos sentir responsables y culpables de la abrumadora cantidad de basura que cubre el planeta, es por que la industria del papeles, es la tercera actividad más contaminante del planeta, empezando por la tala de árboles, disminuyendo la cantidad de los mismos, es evidente que la calidad del aire corresponderá de igual manera; y luego viene el proceso de fabricación de papel donde para fabricar una sola tonelada de papel se emplean 15 m3 de agua, se consumen 9600kw/h y se generan 1500 kg de residuos. Me parece importante reconocer las características básicas de los papeles, así ya con conciencia de lo que estamos utilizando podremos optar tal vez por el papel que ayude más al planeta, por ejemplo con los papeles reciclados, todo empieza con el proceso de extracción de tinta para producir pulpa de papel reciclado, en muchos sitios, como en los Estados Unidos, se hace mediante el proceso de espuma, donde una combinación de químicos hace flotar las partículas de tinta; ¿pero no es irónico, el que se traten de salvar trozos de papel a costo de muchos litros de agua contaminada con cloro y sus derivados, que son terribles sustancias, que irán a parar a los ríos? Es por eso mejor contar con papeles ecológicos, papeles cuyo proceso de fabricación haya tenido en cuenta el impacto ambiental del producto desde un principio, en donde ya se tenga respuesta al impacto que se pre-

vé que va a tener; el papel de fibra virgen, es el que ha sido fabricado con una serie de fibras primarias, y sus propiedades físicas no han sido modificadas y son constantes; el papel libre de cloro (TCF) Totally Chlorine- free, significa que el total de las fibras del papel han sido blanqueadas con sustancias ajenas al cloro, se utilizan alternativas con oxígeno o ozono; luego está el papel con bajo contenido de cloro (ECF) Elemental Chlorine- Free indica que tanto las fibras nuevas como las que provienen de papel reciclado se han blanqueado con dióxido de cloro u otras sustancias provenientes del cloro, que aunque menos contaminantes siguen produciendo daños al ambiente; y por ultimo aparece el papel PCF Processed Chlorine-Free que indica que las fibras que forman el papel no han sido blanqueadas, o al menos con sustancias libres de cloro, pero no se puede decir que es totalmente libre de cloro, ya que no se sabe que tratamiento tuvieron las fibras antes de ser reciclado. Revisemos entonces también las tintas, las tintas de consistencia pastosa, son de barniz y pigmento, constituido por aceite de linaza cocido o aceite y resinas sintéticas; tintas convencionales, a base de petróleo, transmiten gases tóxicos a la atmósfera perjudiciales para la salud; tintas flexográficas y de huecograbado, emplean gran cantidad de resinas, gracias a que tienen muchos usos; Tintas offset, resinas disueltas en aceites vegetales o minerales, tienen la capacidad de oxidarse, son resistentes a la luz

a los agentes físicos y al agua; tintas de secado UV, emplean resinas líquidas reactivas, capaces de experimentar foto-reacción por absorción de luz UV. Pero de las tintas también tenemos opciones de tintas verdes, tintas de bajo VOC, compuestos orgánicos volátiles, es a base de petróleo, es de secado rápido, buena resistencia a la frotación ya que tiene una excelente balance entre tinta y agua así como mayor agudeza en el punto; tinta de base vegetal y basados en tinta de soja, basada en energías renovables en un 80/85%, puede contener algunos niveles de petróleo, pero al no contener aceites minerales, es más fácil a la hora del reciclaje; tintas UV, tienen más bajas emisiones de COV que otras tintas y requiere menos disolventes, se seca cuando está expuesta arayos ultravioleta, 100% no volátiles, no es de origen vegetal pero aún asi es considerada mejor que las que están a base de petróleo; tintas calográficas ecológicas, a base de aceite, pero que se limpian con agua y con jabón, sin necesidad de disolventes; tintas látex, utilizan tecnologías de inyección térmicas con base de agua, ofrecen impresiones de larga duración y de buena calidad. Teniendo como prueba que cualquier estrategia que utilicemos ayuda a conservar y a hacer más sostenible nuestras tareas, deberíamos pensar en cómo adecuarlo a nuestros trabajos diarios y en cualquier sistema de impresión:

• Digital, no requiere placa de químicos o residuos, eficientes para tiradas de menos de 1000 piezas. • Litografía, (metal) Uso de palcas para imprimir una imagen en papel, requiere uso de productos químicos y disolventes para la limpieza, eficiente para tiradas de 100050000 piezas. • Sin agua, un tipo de litografía offset, que reduce drásticamente la producción de COV, el uso del agua, la necesidad de disolventes tóxicos de limpieza y el uso de energía. • Flexografía: potencial de impacto ambiental considerable, debido a las placas de químicos, disolventes de limpieza y emisiones de COV. • Serigrafía y tipografía, puede requerir el uso de la placa de químicos y preparaciones de pantalla y potencialmente tóxicos solventes de limpieza, pueden resultar residuos de papel debido al aumento de puestas a punto y la naturaleza del proceso manual. El diseño tiene que darle mayor énfasis a la calidad y larga vida del producto, y no la obsolescencia programada de las cosas inútiles que nos rodean, tiene que volver a nacer en cada uno de nosotros una preocupación de ¿qué le está pasando al sitio donde nos encontramos? Y preservar el medio ambiente lo más que podamos. Algunas recomendaciones finales para pensar a la hora de trabajar son: • Trabajar con el modo de bajo consumo de energía activado en el sistema.

• Ahorra papel distribuyendo bien tus trabajos en el pliego a la hora de trabajar. • Asegurarnos del tipo de emisiones que estamos recibiendo a la hora de desarrollar el proyecto. • Elige tintas vegetales con papel sin estucar, ojala la mayoría de las veces. • No utilizar en lo posible tintas metálicas o fluorescentes ya que contienen metales pesados. • Preferir barnices al agua antes que los barnices UV o plastificados. • Comprueba que donde imprimas reciclen el papel o tenga algún sistema de ahorro de energía. • Haz en lo posible todos tus trabajos 100% reciclables. • Elige papeles con certificado FSC, o sea papeles que hayan sido elaborados con árboles de plantaciones creadas para este fin. • 10.Siempre apaga tu computador. Concluyendo podría afirmar que las malas decisiones de diseño son la causa de grandes cantidades de residuos, uso ineficiente de los recursos y perdida de dinero; el 80% del impacto medio ambiental puede frenarse si se determinaran mejores decisiones durante la frase de pre conceptualización del proyecto hasta su realización. Un proyecto sostenible y/o sustentable es aquel donde el sistema de producción y consumo responde a las necesidades de la población sin afectar ecosistemas, haciendo uso de energías renovables y optimi-

zando lo más que se pueda los recursos no renovables. Debemos cambiar la noción de que el ser humano puede dominar a la naturaleza, lo que estamos haciendo es destruirla, y a la vez autodestruyéndonos. Recordemos, es importante, primero la reducción, luego la reutilización y por último la etapa de reciclaje.

Laura Camila Reyes García

LA POLÍTICA DEL GRABADO “(...) es necesario volver a esta forma de trabajo, y no me refiero únicamente a la técnica de grabado, sino a la finalidad que tuvo ésta dentro de nuestro país (...)”

Benjamin Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 1

Hoy en día vivimos en un mundo donde el movimiento no solo hace parte de la cotidianidad, sino que es esencial en la forma de vida, es más, es la clave para vivir. El afán consume a la población, y por ende esta comienza a buscar una necesidad de satisfacción rápida y poco trabajo, con una búsqueda permanente del dinero y la fama como si fuera esa la tan anhelada “fuente de la eterna juventud”, donde el pensar en los demás y en la situación del país ya no cabe si no es a beneficio propio, y se argumenta que así es la forma de vivir. Vivimos en un mundo donde la reproductividad no se busca por el solo hecho de la producción y el alcance, sino con fines de facilidad de trabajo y rápidos incrementos monetarios, olvidando y dejando de lado el proceso en el que el que se trabajaba y se hace la pieza, donde se vive con detenimiento y se piensa todos los trazos propuestos, se aprecia cada momento y detalle que se le dedica, y cuán importante es que todo lo que se hace tenga el mayor alcance a las personas para que se conociera el trabajo y el fin de la pieza, la importancia de que se expresara y de que la obra hablase por uno; más que una búsqueda de dinero, era una búsqueda de sí mismo frente a los demás, de la vida como es en realidad, de la situación que se vivía. La necesidad que se creó de obtener un original (que no es copia ni imitación de otros, sino fruto de la creación espontánea y se distingue por su novedad),

algo único e irrepetible se avivo más cuando la reproductividad cambio la demanda de la imagen, y mostro que el original podría ser reproducido, es por esto que se vuelve tan importante el trabajo dela creación de una matriz, porque aunque la impresión sea consecutiva y a gran cantidad, la pieza que trae la información, la imagen, etc., es la matriz, este molde del que se permiten sacar copias, por lo que lo vuelve el original, único e irrepetible. Aunque desde un principio todo se ha podido reproducir, la calidad misma del original, jamás será igualada. Técnicas como el grabado, siendo un nombre genérico con el que es designado toda clase de procesos de estampado. El grabado se hace preparando una superficie con un dibujo, para recibir tinta y una vez entintada, se presiona sobre papel o tela. Una de las propiedades del grabado es la multiplicación que permite a partir de una misma imagen, obtener muchos originales, que siempre su fin ha sido de un propósito artístico, pues los temas tratados son aquellos que son directamente objeto de preocupación de los artistas, ligados al contexto histórico y cultural de sus épocas respectivas, con el fin de dar un mensaje y que la obra esté abierta a posibles lecturas de esta, pues maneja un proceso manual que enriquece la pieza, que aunque su uso es puramente para la reproducción seriada en cantidad, es necesario un gran trabajo en la matriz, la cual es única, ya que solo se necesita de una, convirtiéndola en una obra auténtica Debray Regis, Vida y muerte de la imagen 2

Hoyos Cristian, Artista Colombiano

y original, obviando el hecho de que se hará copias de esta; pues primeramente el grabado no se veía como una obra de arte, pues la finalidad de estas puede ser la de imitar a la naturaleza), limitarse a ser un objeto de belleza en sí mismo, ser vehículo de la expresión del artista o de la comunicación con el espectador, aportar algún significado o simbolismo . La naturaleza del arte se entiende como opuesta a los objetos útiles o prácticos, a pesar de que muchas de ellas tengan funciones utilitarias (como servir de vivienda, o divulgar mensajes políticos o religiosos). Por esto mismo, el grabado era conocido como una artesanía, ya que su producción era masiva. Cuándo los artistas comienzan a hacer reproducciones de menor tiraje, se convierte cada una de estas copias en originales de gran valor, pues la escasez de estas las hacían de mayor importancia, más aún que los propios artistas las firmaban para darle este valor agregado de pieza de arte. Siendo estas originales, aún poseían ese fin de llegar a más personas, pues siendo como las obras de arte, no tenían esa condición de ser solo una y de la necesidad de la presencia en un único lugar para observarlas, por más que sean copias y se pretenda su reproductibilidad, siempre se debe tener en cuenta la forma de esta técnica, pues la tinta jamás recreará la misma impresión una y otra vez; aún más bello el hecho de que en estos grabados se produce un gran desgaste, como en el grabado en metal las rebabas después de mucho uso se pierden, lo que hace a esta

técnica de un cierto modo finita e irrepetible, pues cada pieza será diferente dependiendo del tiempo y el momento en el que es reproducida, cada calidad que presenta cada una de las copias la hace única pues no solo muestra una técnica en un papel, sino que muestra la historia de este a través de cada hoja que se gasta, siendo una narración de la vida de una obra, creando arte no solo visual, sino de experiencia, pues cada impresión da una ilusión de algo que fue y que dejo huella, esta mirada que ponemos en las cosas que representan otras cosas2, que hacen que no solo se le dé importancia por su trabajo, sino por lo que representan. “Un cuadro pintado por un artista solamente puede existir en un sitio o museo; un grabado puede existir en varios lugares a la vez y es igualmente original, porque el grabado no es la reproducción de un dibujo o pintura sino un trabajo de arte creado a través del proceso de impresión”. La posibilidad de producir más de una impresión, hace que el grabado sea accesible al mayor número de personas, de allí su carácter democrático y popular”3. Esto es lo que hace que el trabajo de impresión se le otorgue un valor más importante, pues genera no solo un proceso más arduo, sino un trabajo que sigue siendo generado por la mano del hombre y que influye aún más de un proceso creativo pensado. Esto se vio desde los inicios del grabado donde se ve la primera civilización conocida en hacer esta

técnica, los Sumerios en Mesopotamia que cortaban piedras de modo cilíndrico en las que se producía el diseño, donde lo rodaban sobre arcilla blanda, dejando un original, pues creaba una pieza completa, y diferente a la matriz en primera. Esta fue la creación del rodillo, de ahí parte lo que se conoce como prensa de impresión que es de gran uso en la actualidad. Después su uso se inició en el papel, cuando fue creado por los chinos en el siglo I, que no llego a lo que conocemos hoy como occidente hasta el siglo XVI. Con esta facilidad de trabajo, se puede ver que el grabado fue un gran motor del renacimiento, pues por su posibilidad de reproducción de una obra con gran calidad permitía por primera vez en la historia el que los artistas del momento tuvieran el poder de conocer la obra de los clásicos, sin la necesidad de moverse del lugar en el que residían. En europa, se comienza a producir el grabado en primera instancia en el ámbito textil, por lo que la producción en papel tuvo que esperar hasta la llegada del mismo desde el lejano oriente; Por lo que se comienza a ver trabajos que ya son puramente creados para mostrar identidad y satisfacción, como lo fueron la creación de naipes impresos por xilografía en Alemania a comienzos del siglo XV, y los sellos dados a la realeza de Inglaterra, Enrique VI; por lo que se comienza a ver que el carácter imitativo con el que se estaba utilizando esta técnica comienza a desapa-

recer y evolucionar, pues el diseño ya venía impreso en las mentes de los artistas para su creación. Aquí es cuando nace el trabajo en planchas de metal, que se introdujo décadas después de la xilografía, produciendo un gran resultado, donde se ve quizás el artista más emblemático, Alberto Durero . En el siglo XVII se vio florecer con mayor poder la técnica del grabado. La técnica que más fue empleada fue el grabado con ácidos (aguafuerte), ya que se consideraba un trabajo menos mecánico y más creativo. Aunque Italia era el mayor productor de grabados en la época, casi todos los artistas eran extranjeros: Jaques Callot y Claudio de Lorena, franceses, y el Español José de Ribera. La figura que más destaca en los Países Bajos es, por supuesto, Rembrandt, que nos ha dejado un gran legado en este campo, ya que en sus grabados solía interpretarse libremente para que se ajustara a su propia experiencia. Por la empatía con la que retrato la condición humana fue considerado uno de los grandes profetas de la civilización; donde se ve que ya el patrón de búsqueda de conocimiento no es puramente artístico, sino que comienza a buscar a las personas desde su interior, dándole un valor más humano y cercano de manera delicada. En el siglo XVII el centro productor de grabados se traslada desde Italia, con Tiepolo, que influyó en Goya. También destacan Canaleto y Piranesi. La tradición del grabado en Inglaterra parte de Hogarth, en el siglo XVIII, y fue continuada por Rowlandson

y William Blake, el más importante de los grabadores británicos, y contemporáneo de Goya, que buscó nuevos campos de expresividad y profundidad en esta técnica. El grabado del siglo XIX sigue las mismas corrientes que el resto de las artes plásticas. En Francia se tiene artistas como Ingres, Delacroix, y la Escuela de Barbizon (Daubigny, Rousseau y Corot). La arquitectura neoclásica se queda muchas veces en proyectos imposibles que solo se pueden ver a través del papel. La sátira política viene de la mano de Honoré Daumier, que realizó más de 4.000 litografías, principalmente para ilustraciones en los periódicos. Sus dibujos llenos de sátira y crítica social fueron los que hicieron de este personaje famoso, pues no solo retrataba lo que era la vida doméstica, sino la vida política, la situación por la que se atravesaba, lo que causo no solo un revuelo, sino una censura. De aquí se ve lo que hoy padecemos, este miedo a que nos censuren, a que nuestras opiniones no sean tomadas en cuenta, y la situación siga siendo desconocida y atemorizante para todas las personas que se atrevan a hablar de algo. El grabado, tuvo una explosión en la primera mitad del siglo XX. Desde el cubismo y el expresionismo hasta el surrealismo. El expresionismo abstracto o el pop art, han apoyado gran parte de su peso en el grabado. En primer lugar hay que destacar la figura de Picasso, que trabajó con litografías, aguafuertes,

xilografías y puntasecas, como tambén otros artistas como Matisse, Rouault, Chagal, Joan Miró, Max Ernst, Jan Arp, Salvador Dalí que cultivaron también esta técnica. En Alemania el Expresionismo encontró en la xilografía un lenguaje aliado, y lo continuó la Bauhauss, donde artistas como Kandinsky y Paul Klee produjeron trabajos seriados. A partir de 1950, el grabado se ha convertido en la principal forma de expresión para los artistas de vanguardia. Entre los artistas contemporáneos que han destacado también como grabadores se encuentran los expresionistas abstractos Robert Motherwell, Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Apartándose de la visión de los expresionistas abstractos surgieron jóvenes artistas de la cultura popular (Pop Art) que, combinando material de los medios de comunicación (revistas, periódicos, películas y fotografías) obtenían imaginativas representaciones. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Indiana con sus serigrafías desafiaron la tradición gráfica al introducir la estética publicitaria y el comic en las salas de arte. Por lo que vemos la llegada y los comienzos del arte en Colombia con los primeros intentos en 1823, cuando llega al país el grabador español Carlos Casar de molina para imprimir litográficamente notas y títulos de valor, contratado por Francisco Antonio Zea. En 1837 se abre una escuela en Bogotá dirigida

por el francés Antonio P. Lefevre y circunscrita a la casa de la moneda como gestión del gobierno de Rufino Cuervo. En 1948 se instaló uno de los talleres más productivos con la llegada al país de los venezolanos Jerónimo y Celestino Martínez, que fueron responsables de la impresión de ilustraciones para diarios y libros. A finales del Siglo XIX con el Papel Periódico Ilustrado, dirigido por Alberto Urdaneta. En la primera mitad del siglo XX, algunos artistas trabajan en forma esporádica dentro del campo de la gráfica, hasta que, en 1950, Luís Ángel Rengifo abre nuevamente la cátedra de grabado en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Rengifo se asume como artista gráfico e incursiona en las más distintas modalidades técnicas. El artista realiza diversas series, entre las que sobresalen sus imágenes sobre la novela La vorágine de José Eustasio Rivera y en 1964 presenta la serie Violencia que consta de 13 grabados en donde despliega todos sus conocimientos técnicos para ilustrar su visión del fenómeno de la violencia. A medio camino entre lo narrativo y lo fantástico, Rengifo presenta imágenes desgarradoras de violencia física: un hombre desollado, cuerpos mutilados, cabezas decapitadas y al mismo tiempo, caracteriza la violencia con un monstruo de dos o de tres cabezas, que aplasta con sus garras a hombres, mujeres y niños. La obra de Rengifo reviste gran interés, dado que denuncia sin tapujos las modalidades monstruosas que adopta la Violencia liberal-conservado-

ra que azota ese momento de nuestra historia. Esta sangrienta lucha se convierte en tema esporádico de la obra de pintores y escultores —con excepción de Alejandro Obregón que le trabaja en Forma sistemática—, quienes se concentran en la interpretación de aspectos culturales, más que en el señalamiento de acontecimientos sociales y políticos. Es aquí donde comienzo a ver la importancia de la gráfica su trabajo, pues no solo trata de mostrar un principio puramente artístico, sino que trata de mostrar una característica social, en la que su principio de reproductividad consta de producir conocimiento de causa a las personas, promoviendo el pensamiento político por medio de imágenes que hablan con códigos visuales y semánticos concretos los cuales lejos de ser creaciones individuales están insertos dentro de una conciencia intelectual, llegándose a convertir en una opción emblemática con una finalidad ética y moral, donde lo que no puede ser nombrado, es visible para todos; más aún en la época en la que se estaba desarrollando, donde la violencia azotaba a Colombia desde el hogar, donde el enfrentamiento de partidos políticos entre conservadores y liberales producían una tensión que era innegable, caracterizándose por ser una época de extrema violencia produciendo asesinatos, persecuciones, agresiones, destrucción de la propiedad privada y lo que llevo al terrorismo por el alineamiento político.

Esto produjo no solo un cambio, sino un movimiento y punto de partida para una nueva generación de grabadores que trabajaron la gráfica testimonial y social, como Pedro Hanné Gallo, que manejo un estilo que sintetiza las formas y se concentraba fundamentalmente en temas relacionados con reivindicaciones sociales y culturales. Estos grabadores serán precursores del gran auge que tomará la gráfica política a mediados de los sesenta. Como también fue la creación del periódico neogranadino que trabajaba mayormente con ilustraciones producidas en grabado, por lo que es prueba de las transformaciones en la esfera política, de la cualificación de los medios de búsqueda de una opinión pública afín con un proyecto modernizador liberal. En su estructura tipográfica encierra los esfuerzos por asimilar técnicas que hicieran más eficaz su función modeladora en una sociedad sometida a la disgregación geográfica. Concentrados en la etapa fundacional del periódico, de la mano de Manuel Ancízar. Siendo su objetivo el conquistar, en alguna medida, la voluntad política pública, conseguir partidarios, lectores, difusores y, al menos, efímeros defensores de los ideales propuestos. En la mitad de nuestro siglo XIX, la opinión pública apenas era un elemento de la vida política recién descubierto. Se podría decir que su situación era tan primitiva como elemental el estado de la prensa. La escasez de periódicos y las rudimentarias condiciones de las imprentas existentes

mostraban el débil y tímido contacto entre la sociedad política y la sociedad civil, el desinterés de aquella por convertirse en “persuasora permanente”. Es por esto que creo es necesario volver a esta forma de trabajo, y no me refiero únicamente a la técnica de grabado, sino a la finalidad que tuvo está dentro de nuestro país, pues nació de una necesidad de divulgación y la búsqueda de una igualdad y un sinfín de proyectos sociales. Hoy nuestra sociedad es un pueblo callado, temeroso, que trata de ser inconsciente e ignorante, pues prefiere cerrar los ojos y taparse los oídos en vez de hablar, pues con toda razón se teme a como este país calla las voces de los valientes, por eso mientras nosotros podamos utilizar nuestro ámbito como diseñadores y usemos sabiamente nuestros conocimientos podremos generar movimientos con solo una imagen, ya sea utilizando técnicas antiguas como el grabado, hasta las nuevas. Pues hoy tenemos una mayor facilidad de reproducción, y no solamente impresa, sino también digital, donde se puede mostrar variedad de trabajos, desde lo manual, hasta lo puramente digital. Ya visto desde esta forma todas las impresiones, sin importar su técnica o forma de impresión, traen consigo una forma de representar un camino y cambio en la historia, pues se hace visible lo que está ausente, por lo que trae de nuevo lo importante de una

pieza de arte, el hecho de evocar un sentimiento, una idea, una visión, etc. Aunque no sean importantes a futuro como obra de arte (siendo esta una mirada muy subjetiva, ya que depende del que ve), siguen siendo unas técnicas en relevancia, tal vez no para la historia, pero sí para el contexto y la época en la que se sitúa. Estos métodos de impresión, que tenían dentro de si el proceso creativo artístico y su reproducción, técnicas que con el tiempo se han olvidado; aun así mantienen su esencia; esta calidad manual que pocas siguen teniendo, son las que a mi parecer aún mantienen viva la idea de un artista gráfico, pues cada una necesita la completa interacción de la obra con su creador, el trabajo y esfuerzo, la mano artesana y la técnica unidas como una. De acuerdo con esto, la facilidad de los múltiples modelos de impresión que se han venido creando a través de los años, cada uno más práctico y rápido que el anterior, permiten un gran posibilidad de variación de publicación masiva o corta, que permitirán la visibilidad de un original en cada uno, pues lo importante reside en lo que la obra lleva cargada semánticamente y lo que generará en cada persona que lo vea. Y es que uno de los mayores problemas que tenemos los diseñadores, es que no vemos un trabajo pensando en la funcionabilidad y la accesibilidad, sino en el lujo, teniendo el producto como un objeto

bonito y estético, pero que al fin y al cabo no sirve para nada más, sino para ser observado. Lo importante es saber proyectar y no hacer una pieza de la nada, pues con base a lo que vemos en las noticias, en los periódicos, lo que escuchamos en la radio y lo que vivimos, podemos hacer grandes cambios, pues no solo es plantear una idea sino buscar la manera de implantarla buscando que no sea algo que solo se ve una vez y no cause nada, sino que al momento de verla sea el punto de partida para un pensamiento lógico que produzca cambio en la sociedad. En conclusión veo necesario que la gráfica y nuestro trabajo vea como punto de inicio y de fín un carácter social, donde lo que más importe sean las personas, no solo la necesidad de que todo el trabajo sea estético y limpio, sino la búsqueda de una unión, de una comunicación sincera y eficaz.

Bibliografía. Debray Regis, Vida y muerte de la imagen. Hoyos Cristian, Artista Colombiano. Benjamin Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. http://www.eluniversal.com.co/monteria-y-sincelejo/sociales/un-viaje-porel-grabado-encolombia http://www. banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/arteinicios/arteinicios7.htm

Sebastian Keoma Reyes Roldán

LA IMPORTANCIA DE LA AUTENTICIDAD EN LAS OBRAS DE ARTE “(...) otra temática importante que encontramos, es la relación entre arte y reproducción, de donde se puede inferir, de acuerdo a estudios y análisis que se han realizado, que la obra de arte siempre ha sido susceptible a la reproducción, bien sea por su calidad, por su simbolismo o porque significó un cambio histórico (...)”

Los seres humanos nos diferenciamos de otros animales, entre otras cosas, por presentar manifestaciones artísticas que han sido parte fundamental de nuestra evolución como especie humana. Investigaciones antropológicas muestran que desde épocas remotas, vale decir, aproximadamente 30.000 años, esos primeros homínidos, que apenas empezaban a caminar erguidos, comenzaron a utilizar en forma variada sus manos, quedando atrás el único y acostumbrado uso prensil de las mismas. De esta manera, al tener las manos sueltas pudieron fabricar objetos, elaborar herramientas, pintar, grabar y hasta esculpir de manera rudimentaria; así, este desarrollo evolutivo fue cambiando anatómicamente el cerebro y las manos del homo sapiens, lo cual le permitió observar el mundo de una manera diferente, para recrearlo y hasta reinventarlo. Entonces, se puede afirmar que la percepción que posee el ser humano del mundo que lo rodea, en gran medida se manifiesta a través del arte; así, observamos que en los comienzos de la humanidad solo se encuentran rasgos de animales como bisontes, caballos, ciervos y jabalíes. Quizás, en su momento histórico estos revestían suma importancia en su ámbito cultural y social, por lo tanto, quisieron expresarlo a través de pinturas, como la hallada en la cueva de Altamira en España, o en una rustica escultura como la encontrada en la comarca de Dordoña en Francia.

En ese itinerario, con el paso de los siglos se van encontrando múltiples manifestaciones artísticas que muestran la relación del hombre con su entorno, y su expresión contundente como ser social y político. Este es uno de los planteamientos que exhibe Walter Benjamín en su libro “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en uno de sus apartes escribe “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena, trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta.” Desde otra perspectiva, Marx nos propone un arduo análisis del capitalismo y se anticipa a muchos precedentes de su época, en este sentido, emprende un análisis de la producción capitalista que para la época apenas estaba comenzando; así mismo, orientó su empeño en realizar tal análisis que cobró valor de pronóstico, contempló la creciente explotación de los proletarios y los métodos para acabar su mala situación. Todo este cambio que presenció Marx sería el desencadenante de gran parte de los avances que posteriormente vendrían a raíz de la industrialización de las potencias.

En ese devenir histórico, otra temática importante que encontramos, es la relación entre arte y reproducción, de donde se puede inferir, de acuerdo a estudios y análisis que se han realizado, que la obra de arte siempre ha sido susceptible a la reproducción, bien sea por su calidad, por su simbolismo o porque significó un cambio histórico; es por esta razón, que la producción artística de algunos hombres ha sido susceptible de imitación por otros, así, alumnos han copiado a maestros y maestros a alumnos en virtud de su reconocimiento, y finalmente, vivarachos han copiado obras para obtener algo de lucro. En este orden de ideas, cada uno ha copiado de alguna manera algo en su vida, bien sea por gusto o por impresionar. En cuanto a los griegos, estos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas fueron las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa; las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura; pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Me-

dia se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico, no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además, la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar ilustrando la vida diaria, comenzó entonces, a ir al paso con la imprenta, no obstante, pocos decenios después de haber sido inventada la impresión litográfica, fue aventajada por la fotografía. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes, que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir de la mano con la palabra hablada, así, al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro.

La reproducción técnica del sonido fue acometida a finales del siglo pasado, todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la siguiente frase: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Litografía es un proceso de impresión que empieza a dar sus primeros pasos gracias a su creador Aloys Senefelder (6 de noviembre de 1771 Praga. - 26 de febrero de 1834 Múnich.), de origen alemán. La palabra litografía proviene de los términos griegos lithos (piedra) y graphe (dibujo), por ello, en principio cuando hablamos de una litografía nos referimos a una estampación obtenida a partir de una matriz de piedra, hoy casi en desuso esta relegada a la obtención y duplicación de obras artísticas. Desde los comienzos de la litografía, se intentó la impresión en colores sin demasiado éxito; ya en 1818, Senefelder pronosticaba que algún día su procedimiento se perfeccionaría y haría posible la reproducción de colores. De hecho, las litografías en color, anteriores a la invención de la cromolitografía eran impresas en blanco y negro, posteriormente coloreadas o iluminadas artesanalmente.

La litografía en su técnica tiene como base un desvío opuesto entre las sustancias hidrofóbicas e hidrofílicas, eso significa que el agua rechaza o acepta las tintas grasas; esto quiere decir, que las zonas que imprimen y las que no se encuentran en el mismo nivel por ende son también planografías. Las técnicas manuales de formación de la matriz consisten básicamente en la adición de las tintas grasas y resinosas sobre un papel litográfico, en este papel, con las tintas mencionadas se efectúan los dibujos que se quieren reproducir, quedando fijados por la solución de ácido nítrico y goma arábiga. La adhesión de la sustancia grasa produce un jabón calcáreo o metálico insoluble, que constituye la base de señales de impresión; en tanto que, sobre las partes que no se imprimen, una preparación especial determina la formación de sales hidrófilas, con lo cual, sobre el plano de la matriz existen dos zonas contrapuestas gráficamente, que permiten la impresión, previas las operaciones de entintado y humidificación. De los fondos coloreados y conformados de acuerdo con las zonas claras del original hasta el empleo de tintas planas superpuestas, se pasó por las coloraciones por superposición. Hacia el año de 1835 Engelmann, llamó cromolitografía a un método de reproducción litográfica en colores, proceso mediante el cual se hacen tantos dibujos sobre el papel o placa, como tintas se consideran necesarias para la reproducción de la obra desea-

da, el registro se obtiene imprimiendo sobre el papel secuencialmente cada color (diciembre 1836). El 15 de enero siguiente, registra una patente de intención por un nuevo procedimiento de impresión sobre piedra en colores, al cual dio el nombre de Cromolitografía. En este tipo de impresión se usa una piedra caliza pulimentada, sobre la que se dibuja la imagen a imprimir (de forma invertida) con una materia grasa, bien sea mediante lápiz o pincel, este proceso esta basado en la incompatibilidad de la grasa y el agua, es así, que una vez la piedra humedecida, la tinta de impresión solo queda retenida en las zonas dibujadas previamente mientras que en las zonas grasas es repelida. Teniendo en cuenta, que para cada color debe usarse una piedra distinta, evidentemente el papel tendrá que pasar por la prensa de imprimir tantas veces como tintas se empleen, es por esta razón, que en los carteles impresos mediante el sistema litográfico, tan frecuentes en la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, se utilizaban quince, veinte o más tintas; entre ellos, se destacan los que anunciaban las corridas de toros, los referentes a Semana Santa, y los diseñados durante la Guerra Civil española. En una imagen litográfica las letras no pueden ser retiradas y reutilizadas en otro sitio, son únicas y precisan redibujarse, o copiarse para cada uso; por eso, cada vez el litógrafo podía reproducir una ima-

gen “única” dibujada, combinando texto e imagen en complicadas disposiciones formales del color. El proceso cromolitográfico alcanzó su cima durante el siglo XIX y la mejora en los métodos del fotograbado (el grabado de una imagen fotográfica en una plancha metálica recubierta con una capa sensible y “mordida” después con ácido, obteniéndose así, una imagen impresa en relieve), no era de esperarse y amenazó la supervivencia de la litografía, conduciendo a su progresivo declive a partir de la década de 1890. Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas, sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Aunque este procedimiento fue extensamente usado con fines comerciales, la mayor parte de los grandes pintores de los siglos XIX y XX también lo emplearon ya que facilitaba obtener un cierto número de copias de un mismo trabajo: Picasso, ToulouseLautrec, Joan Miró, Piet Mondrian, Ramón Casas, Antoni Tàpies, Alphonse Mucha, Federico Castellón, entre otros. Asimismo, reciben el nombre de litografía, además del sistema de impresión, cada uno de los ejemplares obtenidos por este procedimiento así como el taller donde se realiza este tipo de trabajos. Posteriormente, al aparecer las rotativas se comenzaron a emplear láminas flexibles de zinc o de

aluminio, y más recientemente de plástico, en sustitución de las pesadas piedras litográficas. Con la incorporación de la fotomecánica, dichas planchas dejaron de ser dibujadas a mano, puesto que, la sensibilización de su superficie permitía exactas reproducciones fotográficas. Aunque de forma incorrecta, aún es frecuente denominar a las empresas de Artes Gráficas, como Litografías. Fue en esta época, cuando se realizaron las más bellas y artísticas composiciones litográficas en forma de carteles publicitarios, naipes, estampas, tarjetas postales, etiquetas de todo tipo y, sobre todo para los vitolfílicos, nuestras preciadas vitolas y habilitaciones dirigidas a la nueva y pujante Industria Tabaquera. La litografía offset, es una variante indirecta de la litografía, descubierta hacia 1904 por el estadounidense Ira W. Rubel quien la descubrió accidentalmente, al observar que cuando la plancha imprimía la imagen sobre una superficie de caucho y el papel entraba en contacto con ésta, la imagen que el caucho reproducía en el papel era mucho mejor que la que producía la plancha directamente. La razón de esta mejora es que la plancha de caucho, al ser blanda y elástica se adapta al papel mejor que las planchas de cualquier tipo y transmite la tinta de forma más homogénea, es debido a esto, que a diferencia de la litografía tradicional, en el offset las planchas suelen ser de materiales metálicos, por ejemplo alumi-

nio (no confundir con la litografía que usa planchas metálicas como soporte). Como una consideración pertinente, cabe a notar que la implantación de la litografía offset posibilitó imprimir sobre papeles de peor calidad y más baratos de lo que se hacía tradicionalmente, y a partir de entonces, se convirtió rápidamente en un standard en la industria de la imprenta comercial. En cuanto a la rotativa, en 1845 el norteamericano Richard March Hoe, por fin obtiene una patente de la primera máquina rotativa moderna, esta circunstancia, trajo consigo una gran demanda en este período de grandes tiradas de los periódicos existentes, llegando a superar incluso la producción de libros, haciendo posible el éxito de las rotativas. En esta cronología, para 1846, Smart, inglés de procedencia, inventa una rotativa para la impresión litográfica, en la que todo el proceso se automatiza excepto para la entrada y salida del papel, surgiendo así, la primera imprenta de offset automática. En 1848, el diario londinense The Times, pone en funcionamiento por primera vez una rotativa rápida de este tipo. Esta máquina fue perfeccionada por Augustus Applegath y Edward Cooper, ingenieros ingleses, siguiendo el principio de la primera máquina inventada por Hoe, aunque seguía trabajando únicamente con pliegos sueltos de papel. En 1851, el constructor británico T. Nelson logra por fin desarrollar una rotativa para la impresión so-

bre bobinas continuas de papel; y en 1860 se patenta otro invento de gran relevancia aplicado a la litografía, la Foto-transferencia, que permitía reproducir en prensa una imagen fotográfica tomada sobre un soporte fotosensible. La primera imagen fotográfica con medias tintas o semitonos se imprimió en Inglaterra en 1866, abriendo una nueva era para la imagen, que unas décadas más tarde, terminaría revolucionando todos los medios de comunicación impresos y el propio concepto de periodismo. En 1863, el inventor estadounidense William A. Bullock obtendrá la patente de la primera prensa rotativa que se alimentaba por bobinas, para la impresión de libros sobre papel continuo, modelo para las rotativas posteriores, esto es, que permitía imprimir los periódicos en rollos en lugar de hojas sueltas. Todavía quedaban problemas por resolver, por ejemplo, los cuellos de botella producidos en las fases de cortado y plegado del material impreso, así como la lenta tarea de la composición de los textos a mano. La Linotipia de Ottmar Mergenthaler, nos remite al año de 1865, cuando Hughes &Kimber aplica la máquina de vapor a las máquinas litográficas. Estas máquinas automatizaban los procesos de mojado y entintado de las piedras, mediante el uso de rodillos adecuados para estas tareas. Antes de este avance técnico, las máquinas litográficas más avanzadas requerían tres operarios, uno de ellos, el más fuerte, hacía girar un gran volante de hierro, que comunicaba

su tracción de giro a los cilindros impresores y entintadores, otro, se encargaba de introducir el papel, encajándolo en tacos de ajuste; el tercero lo sacaba ya impreso en la salida. En 1886, el relojero alemán residente en Baltimore, Ottmar Mergenthaler (18541899), logrará mecanizar este último proceso con la Linotipia, que es la técnica que logra mecanizar y optimizar el proceso de composición de un texto para ser impreso. Por entonces, en un proceso manual, un operario habilidoso componía unas 1.500 caracteres/hora, pasando con la linotipia a 9.000 a 11.000; en 1932 se llegaba hasta las 300.000. El operador, mediante un teclado similar al de una máquina de escribir, permitía componer de forma automatizada los textos; constaba de 16 filas, con 6 teclas cada una, que facilitaban a los linotipistas transformar los textos en líneas de plomo; pulsando la tecla correspondiente, seleccionaba un carácter tipográfico determinado; automáticamente el molde de la letra particular quedaba libre y salía de un depósito que se situaba en lo alto de la máquina. Dicho molde descendía a un centro común, en donde se formaban las palabras, signos, espaciados, etc., que el operador había seleccionado al copiar el texto que tenía delante; cuando la línea formada por estas matrices se completaba, pasaba automáticamente a una caja de fundición, donde entraba metal fundido formando un lingote que constituía una línea de caracteres de imprenta.

Con el paso de los años, la litografía artesanal fue quedando cada vez más relegada a bajos tirajes y a obras artísticas, frente a su hijo en cadena de producción el offset; luego vendrían más y más procesos que se desarrollarían en una plataforma alterna al offset. Entonces, el campo de la litografía quedo en los artistas de la primera mitad del siglo XIX como una pasión por la experimentación que se fue apagando poco a poco con las nuevas tecnologías. Después de transitar por este camino histórico de los medios de impresión y del arte, cabe preguntar, ¿qué importancia tiene la autenticidad del arte que se imprime?; para resolver este interrogante, debemos tener claridad en el blanco y negro de este tema, es decir, definir, conceptualizar y entender qué es la autenticidad y qué el plagio. Así, sin lugar a dudas, comprenderemos cuán importante es una obra auténtica, toda vez que, ésta viene liada a la creatividad del artista, que está establecida dentro de un contexto histórico, cultural y social de una determinada época. En este sentido, la Real Academia Española, respecto a la autenticidad dice, “f. Cualidad de auténtico.”, pues aunque esta definición no desarrolla la idea; basado en mis cortos años de vida y de academia, me atrevo a conceptualizarla, como la libertad interna, que cada persona tiene, para poder tomar decisiones sin restricciones, sin negativas que llevan a exponer una idea espontanea, muy precisa, directa y sin co-

rrecciones por realizarle; la autenticidad no se basa solo en exponer lo primero que se le ocurre, se fundamenta en la manera creativa y audaz de proponer ideas nuevas, poniéndolas en práctica en el mismo momento, reflejando así una acción que genera confianza al receptor. Aunque la autenticidad viene del fondo del pensar de cada uno, no es algo innato, es algo que se adquiere con la experiencia, con el sentir y con la manera de percibir cada cosa que nos rodea. Nunca podríamos engañarnos a nosotros mismos, así que la autenticidad siempre se relaciona directamente con lo verídico, es decir, es la expresión de la verdad de lo que se siente. Se refiere también a la sencillez del resultado, ya que es una idea o acción rápida cien por ciento funcional. En cuanto al plagio, la RAE, dice, “m. Acción y efecto de plagiar (copiar obras ajenas).”, al igual que con la autenticidad, esta definición simplemente me sirve de punto de partida para parafrasear acerca del plagio; de esta manera, me atrevo a manifestar que este, es el mal manejo de la información y de la fuente donde fue obtenida, es apropiarse de ideas y pensamientos ajenos, sin ningún permiso ni consideración; el plagio es robar el intelecto de otras personas, por lo tanto, este en las obras de arte, es la usurpación del sentimiento, de la creatividad, del pensamiento político, de la manifestación cultural y social del artista.

También cabe mencionar que, la Real Academia Española, en sus definiciones de arte contempla las siguientes, “(Del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη). 1. amb. Virtud, disposición y habilidad para hacer algo. 2. amb. Actividad en la que el hombre recrea, con una finalidad estética, un aspecto de la realidad o un sentimiento en formas bellas valiéndose de la materia, la imagen o el sonido. 3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo. 4. Es la expresión sensible de lo bello.”, al respecto, yo simplemente la expreso, como aquello que nos puede hacer reír de tristeza o llorar de alegría. Así las cosas, podemos continuar hilando la historia a través de la siguiente pregunta, ¿La litografía tecnológica realmente nos permite crear arte?, para resolver este cuestionamiento, comencemos por recordar que Walter Benjamín fue un filósofo, escritor, crítico social y ensayista alemán fuertemente influenciado por el materialismo histórico que contribuyó fundamentalmente a la teoría estética, también es quien propone en primer lugar el término “percepción aura”, que expresa la facultad estética mediante la cual la civilización puede recuperar una apreciación del mito. La cultura de las masas aparece con el nacimiento de la industrialización “Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a

lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario”, es decir, con ayuda del desarrollo de la tecnología se puede producir a gran escala, con el riesgo estandarizar y coartar la creatividad. Uno de los temas más relevantes que son analizados a través del escrito de Benjamín, es el de las reproducciones, estas que siempre se han hecho con diferentes fines, pero que mejoraron y se acercaron más a la original cuando la tecnología entra en juego, al realizarlas de forma técnica las copias alcanzan una gran aproximación a la original. A través de un recorrido histórico el elector es conducido desde la simple obra de arte, hacia la xilografía, litografía, imprenta, fotografía hasta llegar al cine; pero el alto sentido filosófico se despliega al reflexionar sobre la obra autentica y la copia, siendo la primera la portadora del aura, mientras que la copia atrofia el aura porque la despoja del “aquí y ahora”, es decir, de la tradición. Por esta razón podemos citar un concepto claro de autenticidad, que dice: “La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica”. Es aquí donde queremos hacer hincapié en lo siguiente, en la litografía artesanal se pintaba con tintas grasas y aguadas en una piedra, por lo tanto tenía este nombre, ahora ¿qué tanta autenticidad tiene la litografía manual frente a uno de sus derivados como lo es el offset?

Consideremos el planteamiento de Benjamín, en el que propone que en estos métodos de impresión primarios, el artista conservaba el “aura de la imagen” gracias a que en el momento en que se hacían las obras, cada obra tenia un lugar, una fecha y un contexto del cual podríamos hablar claramente, la obra tenia una historia que contar con el solo hecho de pertenecer a un lugar geográfico, pero que ocurría luego, cuando se creaban unas copias a partir de la obra o cuando un “aprendiz del artista” reproducía la imagen de su maestro. Para continuar con el tema primero debemos entender que la copia en el arte no debe ser satanizada, desde siempre el hombre a copiado al hombre, el aprendiz siempre copia al maestro para lograr entender parte del arte, el maestro copia para tener reconocimiento con varios métodos de presentación de su imagen y el oportunista copia porque de este modo tendrá mas dinero cuando venda las obras. Retomando el tema, cuando e aprendiz, comerciante o el mismo maestro hacía una copia de una obra de arte, ya no se podía tomar como arte, pues ya hay un paradigma establecido, ya no seria innovador ni sorprendente y aura mágica de la obra primaria nunca se vería opacada por una segunda. Un ejemplo claro para el tema que venimos tratando, seria el caso de Leonardo Da’vinci y sus aprendices, Leonardo les permitía copiar sus obras para que de este modo aprendieran su técnica o al menos

tuvieran la capacidad de analizarla, al pasar de los años la copia mas famosa que existe es una copia de la Mona lisa, varia en gran modo de la original y tiene un detalle bastante peculiar, siempre estará regalada a solo ser la copia de la “gran obra” aunque por la época, la técnica y demás cualidades de la pieza se considere obra de arte siempre estará relegada a ser la copia, en este orden de ideas hay una situación interesante y que aunque juntas tienen una temporalidad similar, época similar, situación política similar, La obra original siempre tendrá mas que contar, mas que esconder, un propósito claro y una marcada intensión del artista. Volviendo a la litografía, es claro que el planteamiento de Benjamín afecta la capacidad de autenticidad de la técnica pues en la litografía manual el artista siempre imprime su valor en cada trazo frente a la litografía contemporánea que seria la rotatoria o el offset donde se tiene una matriz objeto para la impresión de alto tiraje. Un caso de plagio se presentó tiempo después de la muerte de Picasso, cuando el señor que cuidaba el taller reprodujo unas copias de unas obras de este artista; las cuales, en un principio parecieron reales, pero posteriormente, se pudo comprobar, que las litografías habían sido hechas 10 años después de la muerte de Picasso, esto es un claro ejemplo de una autenticidad determinada por todo el contexto en el que se encontraba el artista. Finalmente, teniendo en cuenta la propuesta, de-

finiciones y conceptos contenidos en este escrito, y parafraseando a Walter Benjamín, puedo decir que, para que algo sea arte, debe tener el aura que le quería imprimir el artista y esta “aura” solo y únicamente la lograría el propio autor; porque el solo hecho de posar sus manos sobre el sustrato, le dan un aura a cada obra; es por esta razón, que es tan difícil determinar si una obra es arte o no, si es o no un plagio. Recordando un poco la época de los años 60 cuando se empiezan a desarrollar las obras de “pop art”, pasan los años y ellos tan solo tomando un poco los íconos de la cultura norteamericana y dándoles todo un trasfondo a cada uno de ellos, cambian en gran medida el arte; ésta es una de las grandes rupturas, pues cómo se sabe, si una obra es autentica al solo saturar sus colores y agregar una firma? Hay temas inconclusos, sobretodo en el arte, por su misma condición de múltiples interpretaciones. ¿Cuando una obra deja de ser arte o se convierte en arte? En mi concepto esto ocurre cuando el autor propone algo innovador y cuando en ese trabajo, refleje su escencia, su pensamiento y lo que quería expresar, en ese momento una obra es arte asi el mismo artista produzca 15, 1 o 100 veces la misma obra, es original si es el quien condensa su pensamiento y plasma lo que desea. En conclusión los medios de impresión están determinados por la época y el propósito, la tecnología va cambiando con los años y con ella, cambian los

medios de impresión, se van sofisticando, adquiriendo velocidad, reduciendo costos y permitiendo una mayor producción, los métodos de impresión que van quedando atrás, no se dejan del todo, se van convirtiendo en técnicas de culto que bien perduran en la capacidad de personas que dedicaron toda su vida a ellos, o también perduran en la mente de quien los tiene presentes y deciden en algún momento retomarlos, para este caso los artistas quienes aprovechando el desuso hacen de las suyas, experimentando, jugando y creando ahora si obras de arte. Por eso no pasan a ser menos o mas importantes, solo adquieren un nuevo propósito para el contexto, cada método de impresión en su contexto real (año, época, sitio) fue indispensable porque detono siempre un cambio o toda una cultura. Igualmente concluyo, que la autenticidad de las obras de arte, nos refleja verdades históricas, contribuyendo a entender las alegrías y las tristezas que en la transformación social, ha disfrutado o padecido el ser humano. En tanto que, el plagio de las obras de arte, claramente en el siglo XXI, corresponde a la globalización del capitalismo, y por ende, debe comprenderse como sinónimo de dinero.

Sergio Iván Ortiz Sarmiento

TÉCNICAS DE IMPRESIÓN

TRADICIONALES EN LA ACTUALIDAD “A través de los tiempos, el ser humano ha tenido la necesidad de comunicarse y el grabado es una técnica que nace como respuesta a esta necesidad (...)”

En la actualidad la producción se ha facilitado con el paso de los años y las mejoras tecnológicas, lo cual nos genera una pregunta y es ¿Qué pasara con las técnicas de reproducción tradicionales?, se sabe muy bien que de algún modo la tecnología busca reducir costos y tampoco generar contaminantes, pero ¿será que estas técnicas quedaran en el olvido, probablemente sería una respuesta común, aunque aún tienen vigencia hoy en día en el cual no todos los problemas necesitamos de las mismas soluciones, es ahí cuando recurrimos a estas técnicas. Si hablamos artísticamente son alternativas de reproducción favorables para la reproducción de una obra de modo que su reproducción sea artesanal y la cual la enriquezca, y no solo por eso ya que el proceso de tal como la preparación del papel y de los implementos de impresión. La innovación y las nuevas tecnologías de la reproducción crean una gran facilidad como lo habíamos descrito anteriormente, Los procesos utilizados para reproducir textos o imágenes, como la imprenta, litografía, tipografía, flexografía, grabado y serigrafía, utilizan mecanismos sencillos que consisten en aplicar sustancias colorantes a un soporte, ya sea de papel o plástico, para realizar múltiples reproducciones y básicamente las nuevas tecnologías partieron sus inicios de estas. La mayoría de las prensas de impresión transfieren tinta desde un cilindro a hojas o rollos en movi-

miento en los que va el material que se va a imprimir. Las prensas que imprimen sobre hojas sueltas por lo general son más lentas que las de bobinas, pero pueden hacerlo sobre soportes de mayor grosor, como cartulina o plancha metálica y en el cual sus costos son más económicos. A través de los tiempos, el ser humano ha tenido la necesidad de comunicarse y el grabado es una técnica que nace como respuesta a esta necesidad. El grabado es una forma de reproducir en serie una misma imagen, que se dibuja en una matriz y luego se pasa por una prensa. Nace en la edad media con las estampas y a su vez, en Japón se manifiestan los primeros grabados en madera, los que hoy llamamos xilografía. Antiguamente un grabador era una mezcla entre artesano y comunicador, pero nunca un artista, ³Ellos no se consideraban artistas, pues los grabados no eran considerados como piezas de arte, sino como medios prácticos para transmitir información. Es recién en 1816, con la invención de la fotografía cuando el hombre, buscando plasmar la realidad tal y cual es, obtiene que por medio de los negativos, también puede obtener réplicas idénticas y de manera eficiente. Esto deja de inmediato obsoletas todas las técnicas de grabado para la reproducción de imágenes, tales como la xilografía, la litografía y el agua fuerte, por ejemplo. Desde ese minuto, cualquier tipo de grabado paso a considerarse como arte. De hecho en algunos

países el grabado está muy bien valorizado, el cual no es el caso de Colombia, pues yo creo que la gente valora más la pintura por desinformación al respecto de esta técnica. Cuando el hombre comenzó con la Escritura se dio un fuerte y marcado principio de lo que es la Evolución Social, donde ya no solo se trataba de un Lenguaje Oral, sino que estos conocimientos podían ser transmitidos hacia Otras Comunidades, inclusive sin la necesidad de que el mensajero esté presente en el momento de la comunicación, dando lugar al Envío de Mensajes, como también a la delimitación del territorio, la Señalización y a una gran cantidad de actividades con muchísimas variantes, todo en torno a un Mensaje Escrito. Esta forma de escritura podía ser ejecutada al Mismo Nivel que el soporte donde se la realizaba, utilizando para ello un Pigmento o Tinta que permita dejar una impronta determinada, mientras que por otro lado tenemos un Sobre Relieve, mediante la impregnación o el pegado de texturas, que se contrapone a la más común de Bajo Relieve. Esta técnica es utilizada hoy en día preferentemente de Forma Artística, contando con la creación de Placas de Bronce o de cualquier otro tipo de metales, realizando decoraciones en la misma como también para poder realizar Marcajes y Numeraciones de Serie, siendo colocados en partes no móviles o extraíbles de objetos de valor, como es el caso de Automó-

viles y Motocicletas, a fines de realizar una posterior identificación como también certificar su originalidad y prevenir las distintas Maniobras Fraudulentas que pueden perjudicar a un futuro comprador. Pero también tenemos que pensar y enfocarnos que los procesos de producción en este caso son dispendiosos ya que solo el tallado de una placa metálica o de madera puede tardar varios días dependiendo del diseño y haciendo una comparación con tecnologías modernas esto aumenta el costo de producción y tiempo y más hoy en día donde la eficacia y efectividad son muy importantes. En el campo del arte el grabado tiene muy buena acogida pero la cual se considera una forma de reproducción definido por el arte no como actualmente se utiliza en la industrialización, precisamente por la complejidad que se utiliza y por el costo elevado, pero aun así es una buena alternativa de impresión ya no siendo arte si no siendo artesanal. La diferenciación que hay entre estas técnicas con las modernas es simplemente el hecho de que estas en su gran mayoría son realizadas a mano lo cual le da este tipo artesanal como lo había dicho anteriormente “En todo el mundo, más de 45000 mil millones páginas se imprimen cada año. En 2006 había aproximadamente 30.700 empresas de impresión en los Estados Unidos, lo que representa $ 112 mil millones, según el 2006 EE.UU. Industria y Perspectivas del

mercado por los informes Barnes. Los trabajos de impresión que se mueven a través de la Internet hicieron un 12,5% del total del mercado de impresión de EE.UU. el año pasado, según la firma de investigación InfoTrend/CAP Ventures”. La impresión offset es una técnica de impresión ampliamente utilizada donde la imagen entintada se transfiere de una placa a una manta de goma, entonces a la superficie de impresión. Cuando se utiliza en combinación con el proceso litográfico, que se basa en la repulsión de aceite y el agua, la técnica de desplazamiento emplea un portador de imagen plana en la que la imagen a imprimir obtiene de tinta de los rodillos de tinta, mientras que el área de no impresión atrae a una película de agua, manteniendo las zonas de no impresión ink-libres. En la actualidad, la mayoría de los libros y periódicos se imprimen mediante la técnica de la litografía offset. Otras técnicas comunes incluyen: • flexografía utiliza para envases, etiquetas, periódicos • transferencia de tinte cera caliente • inyección de tinta utiliza típicamente para imprimir un pequeño número de libros o de envasado y también, para imprimir una variedad de materiales a partir de papeles de alta calidad que simulan la impresión offset, para baldosas; inyección de tinta también se utiliza para aplicar las direcciones de correo para dirigir piezas de correo

• impresión láser utiliza principalmente en oficinas y para la impresión transaccional. Impresión láser es comúnmente utilizado por empresas de correo directo para crear cartas o cupones de datos variables, por ejemplo, • tampografía popular por su capacidad única de imprimir sobre superficies tridimensionales complejas • impresión de alivio, • rotograbado utilizado principalmente para revistas y envases • serigrafía de materiales textiles y papel. Impresión de huecograbado es una técnica de impresión en huecograbado, donde la imagen a ser impresa se compone de pequeñas depresiones en la superficie de la plancha de impresión. Las células se rellenan con tinta y el exceso se raspa la superficie con una rasqueta, a continuación, un rodillo cubierto de caucho prensas de papel sobre la superficie de la placa y en contacto con la tinta en las células. Las planchas de impresión se hacen generalmente de cobre y pueden ser producidos por grabado digital o grabado láser. Impresión de huecograbado se utiliza durante mucho tiempo, de impresión de alta calidad funciona como revistas, catálogos de pedidos por correo, el envasado y la impresión sobre tela y papel pintado. También se utiliza para la impresión de sellos y laminados plásticos decorativos, como encimeras de cocina.

Podemos decir que aunque las técnicas de impresión antiguas están perdiendo gran protagonismo comparándolas con las modernas en este campo aún siguen vigentes ya que primero son utilizadas de forma artesanal si procesos mecánicos, esto a su vez hace que el proceso sea un poco más largo de lo que se llevaría con nuevas tecnologías. Para el año 2005, la impresión digital representa aproximadamente el 9% de las 45000000000000 páginas impresas al año en todo el mundo. Imprimir en casa, una oficina o un entorno de ingeniería se subdivide en: • pequeño formato, tal como se utiliza en las oficinas comerciales y bibliotecas • de gran formato, como se utiliza en la redacción y establecimientos de diseño. Algunas de las tecnologías de impresión más comunes son: • tecnologías químicas y afines • matriz de puntos - que produce patrones arbitrarios de puntos con una serie de postes de impresión • impresión línea - donde los personajes formados se aplican al papel por líneas • transferencia de calor - como máquinas de fax e impresoras de recibos los primeros modernos que se aplican calor para papel especial, que se vuelve negro

para formar la imagen impresa • inyección de tinta - incluyendo de chorro de burbujas, donde se pulveriza la tinta sobre el papel para crear la imagen deseada • electrofotografía - donde tóner es atraído a una imagen cargada y luego se desarrolló • láser - un tipo de la xerografía donde la imagen cargada se píxel por píxel escrito usando un láser • impresora de tinta sólida - en cubos de tinta se funden para hacer la tinta o el tóner líquido Los vendedores suelen subrayan el costo total para operar el equipo, la participación de los cálculos complejos que incluyen todos los factores de costo involucrados en la operación, así como los costos de los equipos de capital, amortización, etc. Por lo general, los sistemas de tóner son más económicas que las de inyección de tinta en el largo correr, a pesar de que son menos costosos de inyección de tinta en el precio de compra inicial. De esta forma la impresión digital gana espacio ya que no es tan costoso, inmediatez en una impresión de la cual no se necesita un laborioso proceso y además no genera tantos contaminantes con tintas y químicos como si lo pueden hacer las técnicas de impresión tradicionales. La industria gráfica siempre ha sido impulsada por la economía, en cuanto a la producción existen unas plantas que trabajan a gran escala y otras pequeñas. Y desde el punto de vista económico las in-

dustrias graficas constituyen uno de los sectores más importantes y de los cuales va muy ligado a la producción en masa donde la inmediatez es lo primordial. De este modo la producción gráfica tendría que buscar más métodos, en los cuales se sigan procesos que abarquen en su totalidad cualquier formato y sustrato, pero que a su vez estos procesos sean amigables con el medio ambiente, sea bien con tintas no contaminantes o sustratos biodegradables, ya que esto reduciría notablemente costos. Pero sabemos que muchos de los procesos de impresión tradicional no se acabaran, estos solo se transformaran en métodos de impresión artesanales, donde solo se crearan producciones pequeñas y que a su vez complementaran a los procesos actuales, al desaparecer lo único que terminara son las alternativas que se tienen hoy en día en los procesos de producción. En la actualidad la necesidad de inmediatez en procesos se vuelve un requisito para que este sea fructífero, pero también que este a su vez sea bajo en costos, las nuevas tecnologías siguen avanzando proponiendo nuevas ideas y formas, las cuales apuntan a que sean ecológicas ahorrando papel, tinta y electricidad. Las artes gráficas están en constante cambio, esa es su naturaleza. Las nuevas tecnologías son parte del mundo, la impresión tradicional en offset junto a

las innovadoras prestaciones que ofrece la impresión digital son el futuro del mercado por razones, como que una empresa grafica sea líder y competitiva, con mejoras en eficiencia productiva y apoyar el desarrollo tecnológico digital. También si hablamos de tintas innovadoras en el proceso de producción las tintas con tecnología UV y Látex son el futuro de la impresión pues con una sola impresora, gracias a la versatilidad del producto, se pueden abarcar varios mercados como retail, decoración de suelos, fotografías decorativas, azulejos de cerámica, además de permitir imprimir de mejor calidad en cualquier tipo de papel, dio a conocer Román Barba, responsable del Departamento de Mercadotecnia de la División de Impresoras de Gran Formato. La industria gráfica vive una auténtica reconversión a velocidad de vértigo, obligada a adaptarse con los medios digitales, los nuevos hábitos de consumo y la crisis. Muchas empresas del sector han hecho de la necesidad virtud y están dando un giro a su modelo de negocio. “Cualquier impresor que no reaccione y simplemente espere un repunte de la economía se llevará una sorpresa, ya que los volúmenes de producción perdidos nunca volverán”. Así de tajante es Nick Waite, director de investigación y estudios de mercado de la prestigiosa consultora Smithers Pira, cuando analiza la situación de la industria gráfica. Para Wai-

te, el declive de la impresión convencional persistirá “a corto plazo por la desaceleración económica global que vivimos y a largo, por el impacto y la competencia de los medios digitales”. Los procesos se convertirán de una forma más prácticos y económicos, esto debido gracias al ordenador el cual con solo un click imprime desde este a la imprenta, economizando recursos y tiempo los cuales en las técnicas tradicionales además de generar costos también tiempo.

Bibliografía http://centrodeartigos.com/articulos-para-sabermas/article_45929.html La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamín, Editorial Ítaca, México D.F., 2003 http://eprints.ucm.es/13729/1/T26805. pdf http://angelicafrancotecnicas.blogspot. com/ h t tp : / /m e d i a . f i r ab c n .e s/c o nt e nt/ S049013/docs/doc_re port_nuevas_tecnologias_es.pdf

Pedro Manuel Rangel Ballesteros

EL AURA EN EL

“READY-MADE”

“(...) también es preciso decir que el aura se torna en construcción social, es decir, la aceptación de la misma es otorgada por beneplácito general (o particular).”

Uno de los grandes paradigmas de la época en el campo del arte es, de seguro, la validación o no como obras artísticas de los denominados “ready-made”. Una forma de arte tan singular, que despierta tanto admiración como repudio, por parte de la comunidad inmersa en el mundo del arte. No es la pretensión de éste escrito divagar en la validación artística, propiamente dicha, de esta particular forma de expresión artística, sino de poner en cuestión la naturaleza de su aura. Para la mayoría de teóricos contemporáneos de la obra de arte, no cabe duda de la legitimidad artística del denominado “ready-made”, hay quienes inclusive van más allá, y aseguran que toda obra de arte es, en cierta medida, una obra “encontrada” 1 , claro está, dicha afirmación no se encuentra exenta de polémica, la misma quizá, presente en todos los ámbitos hallados en el amplío mundo del “ready-made”. Si bien el arte siempre ha pretendido otorgar valores más allá del meramente funcional y/o práctico a los objetivos utilizados en sus obras, la principal diferencia entre otros tipos de arte y las obras encontradas es sin lugar a dudas la “re-contextualización” que éstas experimentan. Respecto a lo anterior, hay un punto crítico de fragmentación en el objeto utilizado en el “ready-made”, dicho punto exacto de compleja determinación es: “¿En qué momento el objeto pierde su noción de “no arte” y se convierte en “arte”?, y en caso de en al-

Pseudónimo bajo el cual M. Duchamp presentó por primera vez su obra “Fount”, ícono del arte encontrado. 1

Fragmento del editorial de la revista The Blind Man, en 1917. 2

“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” es un ensayo de 1936 escrito por el crítico cultural marxista Walter Benjamin. 3

Enlace de la obra: http://pictify. com/94734/gustave-courbet-the-woman-in-the-waves 4

gún momento llegar a perderlo: “¿En qué momento regresa a ser un objeto común? El ready-made ha sido uno de los grandes paradigmas modernos del mundo del arte, propio de su naturaleza, presenta a los artistas un número infinito de posibilidades, que a su vez amenazan con destruir su zona de confort. A comienzos del siglo XX, cuando las vanguardias entraban en un auge significativo y sus precursores comenzaban a descubrir poco a poco sus alternativas dentro del campo artístico, destacaba entre tantos genios modernos de la nueva noci n de arte un personaje enigmático, complejo y algo pintoresco, Marcel Duchamp. Marcel Duchamp fue un importante teórico del arte y, a su vez, artista, padre de numerosas vanguardias, algunas de las cuales aún a día de hoy gozan de una notable vigencia. Entre algunas de éstas destaca, como es debido, el mencionado “ready-made”, toda una transgresión, en el sentido completo de la palabra, a las nociones artísticas de aquel entonces. Se rompía, por primera vez en mucho tiempo, una barrera impresionante respecto a lo considerado “arte”, o que podía llegar a considerarse como tal, en contraposición a lo “no arte”. En sus primeras exposiciones de arte encontrado, Duchamp, como era de esperarse y suele ser habitual en los transgresores de lo establecido, fue víctima tanto de rechazos como de halagos. Su revo-

lucionaria idea de resignificar la esencia de un objeto con el fin de convertirlo en obra de arte simplemente al cambiar el contexto del mismo, no pasó desapercibida; después de todo, como señalaría la revista The Blind Man, en una de sus publicaciones: “El hecho de que el señor Mutt1 realizara o no La Fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto”2. Dicha editorial presenta un punto clave para evitar un planteamiento ajeno al que se pretende: ¿Es relevante el hecho que el artista fabrique con sus propias manos el objeto encontrado?, tal y como se expone, podría decirse que no, pues la naturaleza intrínseca de la condición artística en el ready-made no radica en el valor artesanal del mismo, sino en su re-contextualización, por ejemplo, un urinal que no es un urinal, una rueda de bicicleta que no es una rueda de bicicleta, un coche oxidado que no es un coche oxidado, etc. El breve paneo histórico anteriormente expuesto es pertinente para entender el fenómeno del ready-made desde su origen, y así entender un poco la concepción original, por parte de M. Duchamp, de las obras encontradas.

Ya habiendo definido, en parte, la noción de ready-made es preciso ahondar de manera directa la segunda noción clave en este escrito: el aura. El concepto de aura, será abordado desde la noción expuesta por Walter Benjamin en su conocido texto “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”3. En su popular y ampliamente abordado ensayo, W. Benjamin nos introduce a uno de los conceptos, para él, en los cuales las obras de reproducción técnica encuentran craza diferencia con las obras de un único original, la naturaleza de su aura. El aura en la obra de arte, tal y como W. Benjamin lo daría a entender implícitamente en su ensayo, es la cualidad presente en la obra de arte que la convierte en única e irrepetible; es esa cualidad presente en la obra de arte, a nivel simbólico y metafísico, de la cual carecen todos los objetos entendidos como “no arte”. Dicho aura, en cierto sentido, otorga un grado de validación a la obra artística pero, complementando dicha idea, también es preciso decir que el aura se torna en construcción social, es decir, la aceptación de la misma es otorgada por beneplácito general (o particular). Ejemplificando de un modo concreto tal concepto, un cuadro como “La mujer en las olas”4, de G. Courbet, pintado en 1868 es único e irrepetible pues, incluso si el mismo Courbet se hubiera decidido a

pintar otro cuadro idéntico, y en un caso hipotético lo hubiera conseguido, seguirían siendo 2 obras de arte completamente distintas y, como tal, cada una con su propio y bien diferenciado aura, puesto que la conexión del artista con las mismas sería diferente, la intención del artista al pintar una y otra cambiaría, el entorno, compuesto por el ámbito tanto personal como social, en el cual se encontraba era diferente y la vivencia al momento de dar una pincelada en un cuadro o en el otro, pese a ser idénticas, hubiera sido claramente distinta; ahora ni se diga del intento de reproducir el mismo cuadro por parte de otra persona. Es en este sentido metafísico en el que se encuentra el aura en una obra. La noción de aura primaria es fácilmente evidenciable en todas las formas de arte clásico, pero tal y como lo evidencia W. Benjamin en su ensayo, algunas de las formas modernas de arte, como el cine, representan un nuevo paradigma por la naturaleza de su reproductibilidad técnica. Pero lo anterior es tema aparte, pues en dicho caso, como lo es el cine, su aura se encuentra presente en todo momento y es indiscutible, lo que se cuestiona realmente es la naturaleza del misma. El conflicto con el arte encontrado radica en el hecho de que pueden ser objetos del común, que tuvieron una existencia marcada como “no arte”, hasta que alguien encontró valores artísticos en los mismo y entran a formar parte de lo denominado “arte”.

En los planteamientos sugeridos en la obra de W. Benajmin, lo sagrado remite a la cualidad presente en la obra de arte, la cual torna en inmaculada a la obra artística, y la aleja de consideraciones impropias de todo aquello que goza de naturaleza sagrada. 5

¿Es acaso en el momento en el que el artista tiene la primera ocurrencia respecto al objeto que posteriormente re-significará en donde se genera el punto clave que divide la existencia de dicho entre un “no arte” pasado y un “arte” presente y futuro? En un sentido concreto, la respuesta sería no, y la justificación podría hallarse en la teoría artística más clásica que plantea al arte como un medio; bajo esta lógica, para que halla un medio debe haber un emisor y un receptor, de tal modo que una obra de arte no puede considerarse como tal hasta que un tercero no encuentre en ella valor artístico. De tal modo que el aparecimiento del aura en la mente del artista al momento de decidir realizar su obra es una idea que debe ser descartada, pues la idea que le llega al artista promete la realización de un acto artístico, pero ésta no es uno en sí. Descartando la hipótesis anteriormente planteada, habría entonces que ir más adelante, pues por razones lógicas no se indagará antes de este momento. Otro momento determinante en el proceso artístico al momento de crear un readymade es la decisión por parte del artista de realizar con sus propias manos o no la pieza en cuestión, ya sea un objeto del común intervenido o un objeto del común replicado, o ya de por sí, un objeto del común sin más intervención que la de su re-contextualización en el espacio, tal y como se piensa realizó Duchamp su famosa obra Fount.

Ya anteriormente se ha hablado de la irrelevancia que presenta el hecho de ser realizada o no con las propias manos del artista una obra encontrada, por lo tanto la hipótesis anteriormente propuesta debe ser igualmente descastada, pues en las obras encontradas no es posible pensar en denominarlas “arte” sin que éstas no sean presentadas, y reconocidas, como tal. En pocas palabras, podría decirse que una obra ready-made adquiere valor artístico en el momento, no de ser pensada por el artista como tal ni de ser expuesta en un museo, sino en el momento exacto de ser reconocida como arte por parte de algún espectador, y es este reconocimiento precisamente el que, a la larga, le distinguirá del resto de sus homólogos “no arte”. A diferencia de la naturaleza del aura del cine, el aura del ready-made es, indudablemente, auténtica en el sentido pleno, pues si bien como objeto una obra encontrada puede ser imitada a la perfección, en caso de tratarse de un objeto industrial, como “obra de arte” posee todas las características de única e irrepetible que validan definitivamente la autenticidad de su aura. La paradoja en este caso, radica en que tenemos un objeto producido en masa, en ciertos casos, tal cual y como se hace con las copias de una obra cinematográfica, pero a que diferencia de ésta posee un aura plenamente auténtica, tal y como la posee un cuadro o una escultura.

La diferencia radical con el caso del cine yace en el hecho de que en una obra cinematográfica, todas poseen valor artístico, por lo tanto aura (pese a no ser auténtico), pero en el caso de las obras encontradas, sólo posee aura una de ellas, o varias si así lo precisa el artista, pese a que todas fueron hechas con el mismo objetivo en un principio y bajo condiciones plenamente controladas, usualmente. Se ha esclarecido que el aura en el ready-made es único, pues éste se encuentra más allá del de las obras artísticas de reproductibilidad técnica, aún cuando en muchos casos puede llegar a ser una de ellas; hay ahora un dilema que también aparece cuando el ready-made pasa ser considerado obra de arte y es: ¿Pierde en algún momento dicha condición?, la respuesta nuevamente se encuentra en el medio. Si para el emisor, el artista, y el receptor, el espectador, va a continuar gozando de valor artístico aún cuando sea retirada del sitio de exposición, así será. Pero basta con que una de las partes, tanto el artista como el espectador, dejen de encontrarle valor artístico para que dicho objeto regrese a su antigua condición. ¿Hay diferencia si una vez retirada la obra del sitio de exposición el espectador sigue reconociendo en ella una obra de arte, pese a que el artista haya perdido tal concepción? Otorgar una respuesta definitiva en este caso se torna más complejo, pues en cierto sentido sería imposible dar un respuesta que guarde estrecha relación con todas las nociones de arte que

existen en el mundo, muchas de ellas propias de la cultura en la cual se conciben y pueden estar regidas por lógicas de igual forma diferente. En otras palabras, para ciertas culturas la repuesta podría ser sí, así como para otras la respuesta podría ser no, ya que en este caso en donde la obra ha perdido el interés de su realizador, es propio de cada cultura otorgar o no valor artístico a un objeto que no ha sido concebido como tal. Un caso específico podría ser el denominado “arte rupestre”, el cual pese a creerse a día de hoy que no fue realizado con las mismas inquietudes artísticas con las cuales las obras de hoy en día son realizadas, gozan por parte de cierto grupo de personas la condición artística de sagrado5. Ahora bien, arraigados a una definición concreta, que pueda brindar un panorama más claro respecto a la validez de la noción artística del ready-made más allá del museo, podría partirse de la naturaleza humana del arte, es decir, sólo el ser humano produce arte y sólo el ser humano puede apreciarlo como tal. Bajo esta premisa, el ser humano es el encargo tanto de crear como de entender el arte como tal; el arte no lo produce la naturaleza sin conciencia, pues detrás de éste siempre hay un pensamiento más allá del aspecto meramente estético. La anterior no es una definición exenta de polémica; polémica dada por la naturaleza eurocentrista de la misma.

En resumen, y bajo la lógica eurocentrista anteriormente planteada, se esclarece una respuesta a la última pregunta planteada. Podría decirse que no, que la obra encontrada no continuará siendo arte si su realizador la deja de concebir como tal, o si su espectador llegara a dejar de apreciarla como tal. Siempre y cuando ambas partes, representada una por el artista y la otra tanto por el espectador como por el consenso de la comunidad artística en general, estén de acuerdo, un ready-made continuará siendo obra de arte hasta que algunos de los 2 deje de así concebirlo; en otras palabras, en el momento en el que una vela es puesta en exhibición en un museo por parte de un artista quien ha encontrado “arte” en ella, la misma pierde su noción utilitaria, pero si en un caso hipotético, dicho espacio pierde luz y sólo le estaba apreciando alguien que la toma, enciende y alumbra con ella pensándola nuevamente como vela, dicho elemento re-pensado regresa a su condición de “noarte”, pues el espectador no ha visto en ella más que el aspecto utilitario, dejando de lado el valor artístico que eventualmente pretendía el autor. Lo anterior ejemplifica el último aspecto a tratar en éste relato, y es el hecho de que, como puede suponerse, una obra ready-made puede retomar su aura, aún después de haberlo perdido y continuar siendo la misma obra, pues las intenciones del artista pueden no variar, o puede retomar su aura para convertirse en una obra completamente diferente, aún cuando es

el mismo artista quién la piensa como tal. Ésta es la última paradoja a la cual se ve expuesto el ready-made, y por lo cual su aura termina siendo tan atractivo, pues es una curiosa forma de arte que puede pasar de ser “no arte” a “arte” sólo con un pensamiento detrás de ella, posteriormente perder dicha atribución artística y por último retomarla, ya sea para ser la misma obra de arte o para convertirse en una obra de arte diferente, característica la cual no se haya en ningún medio artístico, pues toda obra, no ready-made, concebida como arte gozará de dicha atribución durante toda su existencia, pues ha sido planteada como tal, y no re-planteada, es decir, no dispone de ninguna atribución aparte más que la artística y por lo tanto, si se piensa como tal, siempre será arte. La otra característica presente en el ready-made, la de otorgar un aura diferente al mismo objeto físico inmutado, también es única y particular, pues un elemento artístico diferente, como una pintura o una escultura, gozarán siempre del aura que se les ha otorgado por parte de su creador original, y no hay quién pueda apropiarse de dichas obras para modificar su aura, aún ni siquiera su creador, pues si bien su relación con la obra puede variar, el aura de ésta permanecerá inmutable, siempre y cuando la obra permanezca igual, pues en el momento de ser intervenida tanto por parte del artista original como por parte de un tercero, podría adquirir un aura renova-

do, pero la obra igualmente dejaría de ser la misma en el sentido material. Dichas atribuciones y paradojas propias del aura en el ready-made hacen de éste tan atractivo, que igualmente se corresponde con su misma naturaleza moderna, pues son éstas consideraciones en sí mismas las que le hacen ingresar en un ámbito tan intangible que hace que sus fronteras respecto a la validación de estas manifestaciones como arte, sean muy diversas y confusas para muchas personas que aún no las conciben como tal.

Ángel Leonardo Portuguez Rodríguez

¿COPIA U ORIGINAL? “(...) podría denominarse al original no a la imagen o producto realizado, sino que podríamos llamarle original a la idea producida en la mente por el que realizo dicho diseño, imagen o fotografía (...)”

Hay una pregunta que nos ha estado rondando a diseñadores, impresores y artistas (solo por mencionar algunos). Esta pregunta concierne a estas profesiones, debido a que esta está inmersa en lo que es producido por estas profesiones y por sobre todo, por sus diferentes posturas. ¿Qué es copia y qué es original?, adicionalmente de esta surgen otros interrogantes como ¿cuándo consideramos una copia como un original?, y ¿cuál es valor o aura del original y la copia?, convirtiéndose en los principales interrogantes de este escrito. Sin duda el libro la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamín, nos amplia más la pregunta y el contexto, colocándonos un nuevo concepto: el aura. Aunque en sí, este concepto ya lo teníamos y podría traducirse como el valor de una obra o pieza original, sin embargo, mi objetivo no es hablar o ampliar una discusión sobre este libro, sino que en cambio, tratare de profundizar sobre las preguntas planteadas al principio, enmarcándolas en un tema específico para que sea más precisa mi apreciación y la comprensión de la misma. Una vez planteado el problema en general comenzare a plantear un marco teórico, por la cual plantearé el offset digital como el marco teórico para tratar de la mejor manera los interrogantes planteados; planteándolo como un medio específico para tratar y contextualizar dichos interrogantes. Este marco teórico es fácil de entender, si comprendemos que

si bien los medios de impresión son manejados por la profesiones estipuladas en un comienzo, aunque podría decirse que es más usado por las dos primeras, es decir, que es usado en su mayoría por los impresores (quienes más sino ellos) y en segundo lugar los diseñadores, quienes depende gran parte de su trabajo de objetos y piezas impresas. Sin embargo lo tratare de contextualizarlo de acuerdo a las tres profesiones por igual. Otro factor para justificar dicho marco teórico es, que me tome el trabajo de seleccionar alguno sistema de impresión arbitrariamente, para abordarlo solo desde una perspectiva y unas características especiales, y sumándole el hecho de que para benjamín, la reproducción técnica destruye la originalidad del objeto, por lo que ya no sería posible apreciar el valor de un objeto en cuanto a su aura o valor proporcionado, además de que para él la pérdida de la originalidad por las múltiples copias o múltiples reproducciones provoca que el arte se convierta en algo cuyo valor no puede ser dimensionado en cuanto a su funcionamiento. Esta última razón es importante no porque lo haya dicho Walter benjamín, sino por la afirmación como tal ya este tema da pie a la discusión que intento plantear, la cual profundizare más adelante, para no perder el hilo de lo que estoy explicando. La última razón por la cual escogí el offset digital por encima de otros métodos de impresión, es porque en mi opinión, es la más usada actualmente

tanto por su economía, calidad de impresión y funcionabilidad. Si bien para abordar los interrogantes hay muchos enfoques, como mencione anteriormente, en mi concepción el más idóneo es el offset digital, pues este es un medio de impresión el cual tiene encima ese dilema; cual sería el original en su proceso y si lo que produce es una copia o un original, ¿y qué más apropiado que abordarlas desde el medio de impresión más común y utilizado en el mundo? De esta manera se podría contextualizar el tema principal más a nuestra época, teniendo mejor idea del tema y un contexto especifico del punto a tratar. Ahora, entrando más en contexto, tratare de resumir muy brevemente el offset digital: es un método de impresión el cual parte del offset, es decir que parte de una tinta que se adhiere solo a ciertas zonas de unas plantillas (rodillos o placas en algunos casos), ya sea por sus componentes grasos o por métodos de fotosencibilidad , por lo que solo se imprime las zonas requeridas en el papel, pero a diferencia de este imprime a partir de una matriz digital, es decir que produce las placas directamente de la imagen o archivo digital, y luego este es borrado, para que las placas puedan ser reusadas. El rango de dicha impresión no se limita a solo las cuatro tintas principales (cian, magenta, amarillo y negro) sino que pueden incluir otras tintas. Además de la calidad de sus impresiones, permite imprimir los mismos detalles a todas las copias, imprimirlas de forma rápida y de manera económica.

Para tratar de mejor manera los interrogantes propuestos, primero tratare de presentar las diferentes concepciones de original y copia en las diferentes fases del offset digital, después tratare de responder la segunda, luego la tercera pregunta y finalmente abordare la primera pregunta o interrogante central. Esta disposición, pues la primera pregunta al ser el interrogante principal y las demás derivadas de esta, quiere decir que la pregunta principal estará inmersa en estas preguntas secundarias, no de manera explícita sino implícita, para que al final, todo obedezca a responder y contextualizar la primera pregunta de forma más clara y concreta. Hablando concretamente sobre el tema propuesto, empezare por abordar la concepción básica de original y copia, entendiendo como original a aquel elemento del cual se parte un elemento o pieza, y copia como aquel objeto o pieza resultante de un original, aunque de todas maneras veremos que dichos conceptos, se pueden ver alterados, principalmente, por que los anteriores son mis concepciones propias, y segundo porque casi siempre se verá afectada por algunos factores que más adelante tratare. Con respecto al offset digital hay un dilema, pues podría decirse que no hay un original físico, ¿entonces cuál es el original, o a que podría denominársele un original en este medio de impresión? Esta pregunta tendría, a mi consideración, muchas respuestas dependiendo de la forma que lo veamos, pero ¿Por qué? Sencillo,

porque al ser un método tan complejamente estructurado, implica muchas fases, las cuales tendrían un original. Empezando por la elaboración de la matriz digital, quizás la más compleja de entender por varias razones, una de ellas es su procedencia. Si es una fotografía, las cosas se complican aún más, ya que en si la fotografía ha complicado el dilema inicial, pero ¿porque? La razón no están simple, pues en la fotografía a existido el dilema si el original era la imagen en sí que fue capturada o el negativo del cual e podrían sacar la misma imagen cientos de veces sin perder ningún detalle. Pero a pesar de que las copias serian idénticas al original, el negativo seguiría principalmente considerándose como el original pues de él partían las copias, restándole importancia de original a los objetos capturados, pues estos podían ser construidos y no simplemente capturados. No obstante, todo eso cambio con las cámaras digitales, pues ya no se producía un negativo, sino una imagen digital, lo que significa que ya no hay original tangible sino solo datos los cuales podían ser manipulados, impreso y copiados miles de veces, complicando más la concepción de original y de copia, pues el algunos casos se podría convertir en el mismo. Un análisis más profundo de lo anterior ya entrara en el campo de la fotografía, y el cual no afectara conceptualmente al tema que trato de abordar en este escrito. Sin embargo la explicación anterior, es para explicar la complejidad de interpretar al original de

una matriz, y a su vez como el original de todo el proceso de impresión, ya que este se verá influido tanto por tipo de fotografía que se usó y el medio en que se digitalizo. ¿Pero por qué también por el medio de digitalización? Porque si se utilizó una cámara digital, el original podría ser tomado como el archivo digital obtenido por la misma, el cual solo se traspasa al offset digital para que esta la imprima, sin embargo si fue realizada con una cámara análoga, podríamos tomar al negativo como el original, ya sea por ser el original de la foto o por que haya sido escaneada a partir de ella, pero también sucedería lo mismo si el positivo o una copia fue la escaneada, pues a partir de esa copia se parte la imagen que se imprimiría, lo que lo convertiría en un original. Pero aun así, para muchos sin importar si se escaneo un positivo o un negativo, el original es el archivo digital producido, pues en si a partir de este la impresora offset digital imprime las piezas. Pero si continuamos analizando el original, partiendo de que la matriz fuera a partir de una foto tal cual se tomó, tendríamos que considerar si alguien fuera más a fondo, y afirmara que el original es la imagen real que fue retratada o capturada por la cámara, aunque ya sería tomarlo de una forma más filosófica o subjetiva que objetual. Lo anterior, lo considero como algo subjetivo, pues si bien el original principal es la imagen real que se capturo, esta

sebe limitada y enmarcada, primero por la idea del fotógrafo, y segundo por el marco de la cámara, alterando la imagen, produciendo de cierta manera una imagen ficticia, por lo cual ya entrarían a tener menos importancia o valor, la imagen en sí ya que esta indudablemente se ve influenciada y delimitada. Ahora si bien, la matriz parte de un archivo digital previo, es producto de un diseño previo o inclusive de una fotografía alterada, podrían considerárseles como el original de la misma y del proceso del offset digital. Habría que entender que si se realizan cambios en una foto, esta podría ser entendida de forma diferente a la imagen inicial, considerándosele ya no como fotografía sino como un archivo digital. Aunque con base a lo anterior, se podría considerar si se parte de imágenes, ideas, piezas y/u obras que parten de otra, ya no se le consideraría el original ni tampoco al original de este, entrando a solo plantear solo a la matriz como el original y no el proceso tras de ella. Aunque involucrando otro planteamiento de Walter benjamín, podría denominarse al original no a la imagen o producto realizado, sino que podríamos llamarle original a la idea producida en la mente por el que realizo dicho diseño, imagen o fotografía, sin embargo, al igual que la imagen real de una foto, es muy subjetivo y depende del grado de interacción de la persona en dicha idea. Una vez ya he tratado de abordar la concepción de original en la matriz y de los procesos detrás de

ella, siendo la matriz el primer paso de la impresión offset digital, ahora iré a las placas de impresión. Empezando por que estas no solo pueden ser 4 de acuerdo a cada color de la imprenta (cian, magenta, amarillo y negro), sino que pueden ser 8 si se imprime por ambas caras, o más si se imprime con otras tintas, pero planteando mi idea solo a partir de las 4 principales. Sin embargo estas planchas se le podrían considerar como los originales ¿Pero por qué si estas parten ya de una matriz? Esto por el hecho de que la matriz no es palpable o físico, sin embargo podría considerarse a las planchas como la representación parcial y en conjunto de dicha matriz, y si a eso le sumamos el hecho de que estas en últimas son las que le transmiten la imagen al papel o soporte, lo que lo convertiría parcialmente en el original en el offset digital. Sin embargo este concepto tiene sus contras, principalmente, por que dichas planchas son borradas una vez terminada la impresión, para poder imprimir otras cosas sin la necesidad de planchas nuevas, lo que le restaría veracidad a esta conjetura, aunque la contradicción de esta afirmación es que así se borren dichas planchas, estas parcialcialmente si son la representación física del original y por lo tanto si podría denominársele como el original, momentáneo, pero en definitivas el original (considerando que también los originales de otros medios de impresión generalmente son borrados para poderse reutilizar).

En la parte de impresión en el soporte, si bien ya no se le denominaría a alguna parte o fase de este proceso como el “original”, pues es solo la elaboración de “copias” aleatoriamente de las planchas, sin embargo podría considerarse el producto como original en ciertas ocasiones, entrando a hablar ya desde el segundo interrogante. Como decía anteriormente, el producto de la impresión del offset digital (y de otras impresiones) son solo copias producto de un original a partir de una matriz o de las planchas, que son en cierta manera la matriz en físico, pero con base a estas “copias” podríamos analizar el segundo interrogante: ¿Cuándo consideramos una copia un original? Lo veo necesario, planteando una situación en donde las copias por diferentes motivos son considerados, o se podría considerar como el original, aunque esta situación deje por fuera un poco al offset digital en sí, aunque este esté presente, pues los ejemplos que tratare implicarían que estos conceptualmente fueran impresos en este sistema. Las situaciones que planteo, es una en la que se saca un primer tiraje y luego se sacan otras más pero en un año o edición posterior, otra en la cual se sacan copias de las piezas ya impresas y una última, donde solo se sacan unos ejemplares por cierta editorial o empresa y luego la misma es sacada con otra editorial, pero con muy pocos cambios. La primera situación que planteo, podría convertir una copia en

original, atendiendo que muchas veces se considera original la primera publicación de un libro u obra, ya que esta es la que genera el prestigio, o le puede ser agregado un valor, para considerarlo más que las copias comunes considerándolos originales, en este punto vemos como el valor juega un punto importante en la pregunta sobre la valoración o concepción de una copia y de un original. La segunda situación, la planeo porque esta es la más común y la cual usamos mucho, y por lo tanto nos ha generado muchas veces la duda sobre que es una copia y que es un original. Esta situación parte cuando decimos que una copia de x número de publicaciones o piezas, no podría ser considerada un original pues hay muchos iguales y que provienen de un archivo y matriz, sin embargo ¿qué pasa cuando les sacamos copias? Ahora ya no es considerado una copia más sino que ahora será un original, del cual se han sacado copias pero ¿solo eso hace que una copia se convierta en un original? Sin duda vemos como todo depende en base al valor que le demos a dicha copia, pues si bien la primera publicación la convertimos en original al sacarle copias, al sacarle nuevamente copias a las copias anteriores, estas no dejan de ser copias y no se convierten en originales, sin embargo ese tema lo abordare más adelante para seguir el hilo argumental propuesto. El último ejemplo que propongo, es aquel en donde solo se imprimen unos ejemplares por cierta

editorial o empresa y luego la misma es sacada con otra editorial o empresa con menos reconocimiento, pero que produce la misma publicación con muy pocos cambios. Este ejemplo no solo afecta las piezas impresas sino también de otros ámbitos, pues vemos que cuando una empresa saca x número de copias y luego otra empresa o editorial saca los mismos ejemplares, pero con pequeños detalles que lo hagan propio, convertiría en muchos casos a los primeros en originales, dependiendo de la calidad o solo por el valor de dicha pieza otorgados por la misma, como por su contexto. Una vez tratados los anteriores temas, podríamos abordar el tercer interrogante ¿cuál es valor o aura del original y la copia? Vimos que nuestra definición, concepción y alteración de los conceptos de original y copia, dependen mucho de valor que le agregamos. Es decir, que podríamos ver que en las diferentes posturas de lo que se le podría considerar original en el proceso del offset digital, así como en otros procesos, dependen no solo por la idea de cada uno sobre original o copia (aunque este implícito), sino que esta dependerá del valor o aura que le asignemos a cada uno, ya que la concepción de original y copia pueden cambiar según la situación, girando en torno a el mismo valor o aura de los mismos. Para ser más específico, en el momento en que consideramos las diferentes posibilidades de original, partiendo de la matriz como original, de originales o

el original a partir de la elaboración de la matriz y de la placas como una posible representación física de la matriz y por lo tanto el original, vemos como cada de ellas de cierta forma llegan ser un original y por lo tanto estarían en la verdad, ¿pero si todas son originales, cual es la original de los originales? ¿Y si hay tantos originales, se les podría denominar originales, partiendo que un original se entiende como algo único?, la solución, para mi es que depende del valor que consideremos tiene un original, sobre el proceso de copiado e impresión del mismo. Por lo tanto si para alguien un original parte desde la idea de la matriz que se va a imprimir, tendrá, dependiendo también de lo que se vaya a imprimir, un original específico. Mientras que si apara alguien el valor de un original parte del proceso como se produjo, considerara un original, cierto o ciertos aspectos. O si alguien es más técnico, valorara más el original por su funcionalidad y participación en el proceso técnico de impresión, por lo cual considerara que la matriz en si es el original, o las placas al ser una representación de esta. Estos ejemplos específicos, los di especialmente porque se podrían acomodar a las tres posturas de las profesiones planteadas (artistas, diseñadores e impresores), que se ven inmersas en estos interrogantes. Estas se acomodan un poco a la postura de los artistas, asumiendo que ellos valoran más la idea que se plasma, que su forma en concreto o su resulta-

do (de manera general, no de manera exclusiva de todos y cada uno de los artistas) y de esta misma forma, para considerar algo como original o no. Además, en el segundo ejemplo podríamos evidenciar el valor del diseñador gráfico en cuanto a la forma del original, ya que para nosotros la forma en que se transmite una idea es fundamental y de esta misma forma, para considerar algo como original o el original. Posteriormente, el último ejemplo se acomodaría a los impresores, pues para ellos más que su idea o forma, lo importante en un original y lo que lo definiría (al igual que en su forma de trabajo) sería la parte técnica, es decir, que en la parte de impresión siempre habrá uno o dos orígenes claros, pues de este origen se reproducirán técnicamente las copias exactas. Continuando con el tercer interrogante, y con base al segundo, podríamos ver como en algunas situaciones, el valor de la copia, se ve alterado, llegando incluso a ser un original (aunque no todos lo verían así), por ejemplo en la primera situación, veríamos como el valor que le damos de exclusividad, con respecto al tiempo de publicación y dependiendo de si este valor es comercial y social, lo consideraremos como original, es decir que si un libro de vuelve famoso, y le sacan demasiadas versiones, será consideradas las primeras versiones o copias como las originales o el original en caso de una sola copia, pues este será entendida como la versión más acorde a lo que

se trataba de publicar en un comienzo, y que en las siguientes se pierde total o parcialmente esta ideo o cometido. En la segunda situación vemos más claramente esta mutabilidad de significados, pues es muy claro el paso de una copia a un original, sin embargo este está sustentado junto con pregunta del porque a la copia de la copia no se le considera un original como a la primera. Esta justificación radica en que todo depende del nivel de copiado, es decir, que para nosotros será aceptable esta mutabilidad, hasta máximo dos veces y en adelante como inconcebible dicha mutación. La justificación partirá en el hecho de que si copiamos algo, es porque aquel es bueno o poco asequible, como por ejemplo cuando no podemos conseguir un libro ”original” por sus costos o exclusividad, y nos vemos obligados a comprar un libro copia o a sacarle copias el primer libro, entonces ese libro ya no es una simple copia, sino que ahora es un libro original y sus copias solo copias, aunque en caso de que el libro copia también tuviera cierto grado de exclusividad y costo también se le podría denominar copia original, mientras que las copias de este y las que se les haga a estas seguirán siendo copias. En conclusión, podríamos decir que esta sobrevaloración o mutabilidad del aura depende en gran parte a valores económicos y en parte a la escases del mismo, lo cual se vería en casos cuando salen solo x cantidad de “copias originales”, elevándolos a un grado más alto que

solo copias, lo que para mi concepto seria la fusión de ambos conceptos, es decir una copia original, o incluso que esa reproducción no es solo una copia sino que podría denominársele como un original de x cantidad de originales. La tercera situación obedece a los valores exaltados en las anteriores situaciones, pues esa copia, por su valor comercial podría verse justificado en la calidad del mismo, es elevado a original por su valor de exclusividad, valor comercial y valor social; valorándosele al libro, publicación o pieza original valores que no tendrían demás copias, viéndose estas rebajadas a simples copias. Una vez abordado más a fondo el tema, nos surge un interrogante secundario, sobre todo cuando aborde el tema del original en la matriz y cuando aborde a las impresiones como copias, sin embargo, el resto de la disertación nos dio más bases para ahondar dicha cuestión. Dicho interrogante, es la semejanza/ diferencia entre original y matriz, y la semejanza/diferencia entre copia e impresión. Aunque esta cuestión la pude abordar al principio, cuando describía el concepto básico de original y copia, lo quise tratar al final para que tener más contexto y poder abordar de mejor manera esta cuestión. El interrogante, surge en parte a la relación que hice de tomar a la matriz como original, pero ¿qué es una matriz? y ¿Por qué se puede tomar como original? ¿Es lo mismo? Comprendiendo que la matriz es

un molde con que se da forma a alguna cosa, como los utilizados en imprenta o aquellos en los que se funden objetos de metal que han de ser idénticos, de acuerdo a esta definición y dependiendo de la definición de original (aquel elemento del cual se parte un elemento o pieza), a la matriz se le podría denominar como el original más sin embargo no siempre es el original, por lo que se le considera como dos elementos distintos, es decir, que la matriz no es siempre un original pero en muchas ocasiones si se le puede denominársele como original. En cuanto a la relación entre impresión-copia, como lo trate con algunos ejemplos, tampoco se puede decir que es lo mismo, aunque en un principio una impresión es una copia, teniendo como impresión a la reproducción sobre papel, tela, etc., de un texto, dibujo o figura mediante procedimientos mecánicos o digitales, o como un ejemplar o conjunto de ejemplares que se imprimen con la misma base, molde o matriz, la impresión en ciertos contextos dejaría de ser copia para ser considerado como un original o copia original. Lo anterior, aunque puede sonar muy obvio pero fue para decir que una matriz no es un original pero si puede serlo, o que la matriz es un original pero no siempre lo es, mientras que la impresión es una copia pero no siempre es una copia. Para ser más concreto, los elementos matriz, original, impresión y copia, son elementos distintos, pero que en determinadas

ocasiones se le pueden considerar como el mismo o corresponder una a otra (por ejemplo matriz a un original). Ahora, como lo había dicho al principio y una vez comprendido un poco más el tema, tratare de responder a una afirmación planteada por Walter Benjamín: la reproducción técnica destruye la originalidad del objeto, por lo que ya no sería posible apreciar el valor de un objeto en cuanto a su aura o valor proporcionado, y la pérdida de la originalidad por las múltiples copias o múltiples reproducciones provoca que el arte se convierta en algo cuyo valor no puede ser dimensionado en cuanto a su funcionamiento. Para responder a tal, empezare a decir que de cierta manera si es cierto, pero también hay que ver en qué contexto fue que dijo esto. Para resumir su contexto, podemos decir que fue durante la Alemania nazi, donde se perseguían a los judíos y él era judío, por lo que casi toda su vida fue perseguido (…), en contexto con el tema, los medios de impresión estaban ganado más importancia y uso, sobre todo por la reproducción de carteles políticos, propios de dicha época, por lo que era muy fuerte el interrogante ¿Qué es una copia y un original, y como valorarlos? Sin duda, se podría concluir que la reproductibilidad le quita la originalidad del objeto, entendiendo que nunca se ha tenido una postura unánime y aceptada como tal, sobre originalidad y el valor de los objetos para considerárseles como tal o para va-

lorar a un original, sin embargo, como decía la reproductibilidad técnica le quita la originalidad del objeto, pues se rompe con los conceptos concretados por las mayorías hasta ese tiempo, y en el offset digital y en otros medios de impresión lo veríamos en el hecho de que no sabemos, o no tenemos claro que es un original o copia, o incluso si en dichos procesos si hay un original o no. Aunque de todas maneras si podríamos evidenciar algo de original (o parcialmente alguna parte de la definición de original), en cuanto a el valor de “originalidad” en las copias también podría ser cierto, pues en solo algunas ocasiones consideramos a una impresión como original, mientras que la mayoría de las veces se denominarían copias, y sobre todo que para él, su funcionamiento ya no influye en su valoración como original u originalidad, por lo que se contemplaran menos ocasiones y por lo tanto, se podría denominar a las impresiones actuales como más que solo copias (aclarando que es un concepto un poco subjetivo y por lo tanto no todos lo considerarían así). En conclusión, y asumiendo la existencia de un original en un proceso de impresión como lo es el offset digital, un original podría denominársele a diferentes elementos como la matriz, idea o forma que se copia idéntica o muy parecida a esta, incluso, se le puede denominar original a la forma o elementos de producción de una matriz, mientras que la copia es la reproducción del original, sin embargo a lo con-

cluido en los otros interrogantes, diría que el original puede ser escogido o interpretado de cierta manera dependiendo del valor que le demos a este, al igual que la copia, donde incluso puede subir a un rango de original o de copia original. Lo expresado anteriormente, enmarcado más concretamente en el proceso del offset digital, concluiríamos inicialmente que dicho método de impresión, solo produce copias y no originales, pero que dependiendo del uso y el valor que se tenga a lo la pieza que se imprima, esta podrá considerarse como una pieza original, una copia original o solo una copia. Si tuviera que resumir todo en una sola frase, diría que el concepto de original y copia no es del todo objetivo, por lo que a estos elementos siempre serán entendidos y usados de diferentes formas.

Este archivo es una recopilaci贸n de las disertaciones escritas por los estudiantes de la clase de Producci贸n de Medio Impresos, durante el segundo semestre del a帽o 2014.

DISERTACIONES.