EL CÍRCULO DE LA REINA Jefferson A. Agudelo
Hablar de arte latino contemporáneo representa un problema esencialmente etimológico, alguna vez un crítico de arte mexicano mencionaba que el término “contemporáneo” aludía una etimología de “tiempo”, por lo que asumía este término, como “todo aquello que se hace en la actualidad”, idea que buscaba liberar al arte de todo aquello que lo señalara como un movimiento o modo de pensar en particular. Por otro lado podemos acercarnos al término de “latino” o “latinoamericano” y hacer la aclaración que este último sólo representa esencialmente un asunto geográfico, alejado de un estilo en particular o de valores de identidad, por lo que resulta risible que continuemos atribuyendo irresponsablemente el uso de estas palabras tan ambiguas, para intentar acoplar lo que es o no es “arte latinoamericano”. Finalmente cabe la pena decir, que los círculos de arte en la actualidad realmente no se mueven alrededor de artistas plásticos (que sí que existen), sino de curadores o de casas curatoriales encargadas de condicionar y moldear los conceptos –a veces pervirtiendo– los de los mismos artistas. Por lo que me doy a la tarea de hablar de curadores, críticos o instituciones en lugar de artistas para definir la labor o el panorama que se cierne sobre el arte latino contemporáneo. Este ensayo estará apoyado en otros textos como lo es “Metafísica: preguntas sin respuesta, problemas sin solución” (José Luis Pardo), algunas apreciaciones que comparto con críticos de arte como Brian J. Mallet (“El dado cargado”), Giorgio Colli (“El nacimiento de la filosofía”), entre otros pensadores que no necesariamente pertenecen a la escena de lo “latino”, pero cuya finalidad y reflexiones contribuyen a reforzar la pregunta sobre qué es el arte en Latinoamérica y más aún, la pregunta sobre el Arte. Antes que nada cabe la pena decir que la crítica profesional ha cambiado radicalmente en lo últimos cuarenta años, tanto en la teoría como en la práctica, convirtiéndose para los no iniciados en una enorme confusión de terminología incógnita, impenetrable e ininteligible. Brian J. Mallet escribía: “Antiguamente la crítica servía de puente entre ‘el artista’ y el público común y corriente y cuyos resultados en muchos casos, que eran de carácter esencialmente impresionista e improvisado, empezaron a perder vigencia a comienzos de los años treinta, con el desarrollo de ‘la nueva crítica’, que pregonó la necesidad de estudiar el ‘texto’ como icono autosuficiente, desgajado de su contexto cultural e histórico.”
“La crítica antigua fue producto de una visión romántica del mundo y de la cultura, como fuente de consolidación para la ardua realidad de aquella. Y la nueva crítica, no obstante ciertos logros indiscutibles, que fue igualmente retrógrada en su nostalgia por una sociedad precapitalista y ‘orgánica’.” La crítica actual es diferente a estas dos, ahora ha surgido el estructuralismo (un método para analizar el lenguaje, la cultura y la sociedad desde la segunda mitad del siglo XX), la deconstrucción, la crítica marxista postcolonial y feminista y, desde sus diferentes variaciones y combinaciones, se ha generado una multiplicidad de conceptos, cuyo denominador común radica precisamente en su carácter interdisciplinario. La crítica ha sufrido también las consecuencias de la globalización, se ha convertido en una lengua vehicular, adoptada para un entendimiento común entre personas que no tienen el mismo lenguaje y cuya aceptación puede deberse a mutuo acuerdo o a cuestiones políticas, económicas, etc. Todas estas referencias cruzadas que abarcan la literatura y la lingüística, la filosofía y la historia, el arte y la política, y así sucesivamente, han adentrado al lector en una aventura vertiginosa y peligrosamente virtual, donde todo parece posible, permitido y por hacer. El arte latinoamericano existe simultáneamente en unas cuatro dimensiones distintas: en su geografía y demografía, en su pasado histórico, en la migración EE.UU. y Europa y, finalmente, el hecho de que América Latina es vista por el viejo continente, de una forma despreocupada, pues al estar “más lejana”, sólo representa cierta falta de interés y conocimiento. Mallet continúa: “A raíz de esto se produce precisamente esta diversidad semántica en el discurso de los artistas, críticos y curadores latinoamericanos; haciendo uso de términos ambiguos como ‘América Latina’, ‘latinoamericano’, ‘latino’, entre otros, sumándose a estas otros términos, mediante una lógica que se caracteriza porque en su forma de argumentar, se saca una consecuencia de una cosa vista, de la conclusión que se sacó de otra, para la cual había menor motivo. Estos otros términos consecuentes son: ‘arte’, ‘crítica’ y ‘política’, términos que no guardan relación con aquellos otros, pero que por combinaciones que también dan lugar a sus propias dificultades (el arte por/para, América/latinoamericano/latino), a la crítica (escrita por…) del arte latinoamericano (hecho en… y hecho por…, etc.)”. La crítica postmoderna en la artes visuales, logró imponerse de manera contundente a lo largo del continente sin que la crítica de arte “tradicional”, tal y como se entendía y practicaba, por ejemplo, en Europa desde mediados del siglo XIX, se haya jamás consolidado en América Latina. A diferencia de Europa y de los EE.UU., donde la crítica postmodernista está, entre otras cosas, también dirigida contra ciertos conceptos o teorías anteriores o tradicionales, en América Latina se puede decir sin ironía que la crítica postmodernista llegó al continente antes que la crítica tradicional.
Marta Traba en su libro “La pintura nueva en Latinoamérica” buscó generar las primeras luces serias sobre crítica de arte en América Latina, pretendiendo formar el primer estudio del arte en su relación con la cultura y la sociedad en general. Hasta entonces la “crítica de arte”, donde existía, había sido prácticamente sinónimo de “reseña de prensa”, actividad bien diferente por supuesto del desarrollo de la teoría del arte. Y si se practicaba una crítica de arte al “estilo de prensa” en aquel entonces, pocos de estos críticos podían considerarse como teóricos del arte. De hecho, Juan Acha, en un artículo publicado en México en 1977, todavía llamaba la atención sobre la necesidad de “una crítica de arte como productora de teorías”. Su llamamiento tuvo un eco contundente, aunque distorsionado y fraccionado, en la década siguiente y en los años noventa, por medio de una serie de artículos escritos por una nueva generación. Detengámonos por un momento en este asunto y demos un ligero paseo por el pensamiento de José Luis Pardo, filósofo y ensayista español, en su libro: “La metafísica: preguntas sin respuesta, problemas sin solución”, quien establece una relación muy interesante sobre el papel de la escritura en el contexto del mito. Traigo a colación este asunto, debido que presenta una reflexión muy certera sobre la relación arte-crítica y sobre todo en el contexto del arte latinoamericano. Según él, la noción del tiempo no existe en el ser de las cosas, que existe “algo” superior a nuestro entendimiento. Es un concepto muy parecido a lo que alguna vez mencionó Platón sobre el mundo de las ideas. Pardo establece que antes de la escritura, los dioses eran eternos y omnipotentes, y que el mito era eterno, debido a que a falta de escritura, no existía una conciencia real sobre los cambios que se generaban en estos cada vez que se contaban y, por tal razón, al no poderse comparar, era posible que prevaleciera el poder de los rituales. Establece que para entender el ritual en su totalidad, era necesario formar parte del ritual, estar embebido en el mismo para conocer “esa realidad”. En su capítulo “Los usos de la metafísica — La Escisión en el ser”, establece que, ni los filósofos antiguos, ni sus contemporáneos, estaban viviendo en el espacio del mito, ya que no creían en él mientras escribían. Para estos pensadores aunque el mito “no es y no dice la verdad”, la encierra indirectamente, la señalaba de modo oblicuo. Dice: “Para extraer esa verdad de la corteza engañosa de las narraciones antiguas es preciso interpretarlas: buscar para ellas un significado ‘simbólico’, latente, distinto de su sentido literal y aparente […] Pero interpretar es cambiar el significado; y cambiar el significado es recusarlo, rechazar una cosa por considerarla ineficaz o inadecuada, reconocer de modo implícito que la mitología, tal y como ha sido legada por la tradición, es ininteligible e inalcanzable”. No es la primera vez que un pensador escribe sobre el papel de la escritura en la trasformación del pensamiento humano, ni es José Luis Pardo el único. Giorgio Colli (“El nacimiento de la filosofía”.1990) hacía alusión a que el “amor por la filosofía” mencionado
por Platón, era una frase para designar el amor a un tiempo pasado, en el que la sabiduría realmente existía, una sabiduría que se manifestaba a través de la oralidad y mediante la que, a falta de la palabra escrita, se podía tener un conocimiento directo de las cosas, pues se vivían directamente. Luego, la realidad del pintor es esencialmente, pintar. Ahora bien, ¿qué relación se establece a partir de estos pensadores con la situación actual del arte y la crítica latinoamericana de las últimas décadas?, ¿Por qué no hablar de artistas y movimientos en lugar de intentar establecer el panorama actual del arte en Latinoamérica? El hecho de citar los artistas más relevantes y los movimientos que más han influenciado el escenario internacional, no soluciona el problema del arte latinoamericano. Nos encontramos ante una ruptura en el “ser del arte”, generada precisamente por el uso y el abuso de sistemas de clasificación y calificación. El arte y la crítica en Latinoamérica son el verdadero “círculo de la reina”. Ingenuos y socialmente privilegiados los artistas entran a este limpio y pequeño círculo, y todos dentro del círculo son “normales”. Todos los demás fuera del círculo deberían ser golpeados, rotos y reestructurados para poder entrar en este círculo. Si fallan deberían ser institucionalizados o peor, compadecidos. Es necesario entender que todas estas reflexiones las hago, porque no pienso que hayan realmente artistas latinoamericanos relevantes. Hay curadores, es lo único que se puede ver por todas partes. Vale la pena mencionar que lo que ahora resultan ser las instituciones de toda índole: sean instituciones económicas, políticas, culturales y demás, están entrando en una era de declive en las que su base, es decir, quienes sostienen activamente esas organizaciones, comienzan a replantearse su papel en dichos organismos y por tanto terminan poniendo en tela de juicio la autoridad que los gobierna. El campo del arte en Latinoamérica no es la excepción, y por contraposición podemos decir que el medio del que se vale el mismo para mantener su hegemonía, es decir, la institucionalidad del arte –como los museos, las escuelas o facultades, las galerías, casas de subastas y demás–, son el eje central que permite que el motor continúe su marcha, a pesar de que éste suelte grandes bocanadas de humo y transite estrepitosamente. Si nos acercamos un poco más al epicentro del problema, al primer escalón institucional en el arte, es decir, la educación en artes, podemos ver que éste finalmente (para bien o para mal), es quien nutre al resto de la pirámide. Esta idea en modo alguno es nueva, mucho se ha escrito sobre ella y mucho se ha hablado de las implicaciones de un sistema en el que la base es la que sostiene el resto de la infraestructura. Controlar la base de la pirámide es lo que finalmente permite a las jerarquías que se encuentran en su cima mantener el poder. Éste modus operandi estaría muy bien, sino fuera porque quienes controlan las leyes que gobiernan al resto de los implicados están resultando en realidad,
ser formas dañinas que terminan tergiversando el sentido del arte en su conjunto. Ya lo decía George Santillana, filósofo español: “El fanatismo consiste en redoblar los esfuerzos, cuando se ha olvidado su propósito”. En el marco del arte, la base de su institucionalidad se encuentra en las facultades de arte, en las que se enseñan los preceptos y se fortalecen los mecanismos para que éste pueda seguir su marcha como la ha llevado en los últimos 100 años. Parte de la función de éste órgano es cristalizar la idea, de que en primer lugar existen medios que tienen autoridad en el mundo del arte y que cualesquier intento de agresión hacia su integridad debe ser rechazado y abandonado. Nuestros sistemas para el arte se han convertido casi en una religión, los críticos afirman hacer la labor de dios, las instituciones convierten el arte en bonos con calificación “triple A” y quienes mueven el mercado, los “intermediarios” y curadores, hacen milagros económicos, subiendo el precio de las obras desde el infierno. Así pues, dadas las circunstancias, conviene recordar también las palabras de San Francisco de Asís, quien decía: “Empieza por hacer lo necesario, luego haz lo posible y de repente estarás logrando lo imposible”. Está claro que las instituciones culturales en Latinoamérica, se han tomado el consejo muy a pecho. Primero hicieron lo que ellos consideraron necesario, rescatando a los artistas conceptuales para darle “nuevos aires” al estado del arte en Latinoamérica, con ayuda de términos como “identidad” e “inclusión social”, luego hicieron lo posible vendiendo arte basura e inflando sus precios (recordemos casos como el de Rivane Neuenschwander –por citar uno– y los descomunales precios de sus obras que ascienden hasta 70 mil dólares), y de repente han logrado lo imposible, conseguir que el valor de las obras de los artistas de oficio, caiga a niveles negativos. Lastimosamente la especulación ha acabado con el significado del arte, haciéndolo caer en un abismo de perversión y poder. Justamente, antes de morir asesinado en la puerta del asador de The Spark’s, por orden de John Gadin, Polli Castelano, líder del clan de los Gambino dijo: “Ésta vida que llevamos nosotros es maravillosa, si puedes vivir así y que no te pase nada, es estupenda, pero es totalmente imprevisible. Hay muchas formas de que todo se vaya al carajo”; pues bien, lo mismo se puede decir de las organizaciones que se han formado alrededor del arte latinoamericano en los últimos 80 años, y más aún, aquellas que a partir de la norma del petro-dólar (porque las obras latinoamericanas se venden en dólares) implementada por Nixon en el 72 y del dinero digital se han aprovechado del ámbito de la especulación, han convertido las obras y los artistas mismos en un producto desechable como cualquier otro. Lo peor de todo este asunto es nuestro miedo y dependencia del sistema monárquico en las artes, no nos atrevemos a contradecirlo, o simplemente preferimos no ser tachados o compadecidos. En relación con esto, Patty Hirtz, nieta del periodista y editor William Hirtz, rehén y posterior ladrona de bancos, dijo acerca de los 19 meses que estuvo secuestrada por
el ejército simbiótico de liberación, el SDA, lo siguiente: “Lo llaman síndrome de Estocolmo o estrés Post-traumático, pero la realidad es que hasta que no me separaron dos semanas de ellos, no tenía voluntad propia”. Pensemos en eso la próxima vez que pretendamos seguir un sistema manipulado y en el que el desconocimiento es ley. ¿Es posible que la institucionalidad del arte también nos tenga secuestrados?, ¿Nos hemos enamorado de nuestro captor? Parece el síndrome de la estupidez post-traumática. Antes de enseñar y hacer arte, debemos desarrollar en los artistas y estudiantes el autojuicio, y un sistema metacognitivo fuerte que les permita dudar en todo momento, sobre su manera de pensar en aras del conocimiento. ¿Por qué es necesario enseñar sobre la crítica y el auto-juicio? Porque vivir sin un espíritu crítico, es vivir sin siquiera acceso a la democracia. Una persona sin capacidad crítica no tiene capacidad: ni de desarrollo personal, ni de desarrollo intelectual, ni siquiera de desarrollo emocional. Y justamente por esta negación y manipulación de la crítica, es que nos pueden saquear, nos pueden explotar, nos pueden timar, pueden hacer con nosotros lo que quieran. ¿Por qué la importancia del autojuicio en la producción artística latinoamericana? porque a la gente le da pena protestar, le da pena criticar, le da pena decir lo que piensa, para no convertirse en personas incómodas. Seamos artistas, profesores, curadores o estudiantes de arte, debemos de cultivar ésta virtud tan indispensable al momento de comunicarnos. Bien decía Sid Vicious, vocalista de los Sex Pistols: “socaven su autoridad pomposa, rechacen sus estándares morales, conviertan el desorden y la anarquía en sus marcas registradas. Provoquen todo caos posible, pero no se dejen atrapar vivos”.