Griego II by José María Alegre

Materiales para Griego II IES Profesor Hernรกndez Pacheco

GRIEGO II

IES P. HERNร NDEZ PACHECO CURSO 2016-17

Materiales para Griego II IES Hernández Pacheco

ÍNDICE 2º de Bachillerato............................. 5 Gramática..................................... 43 Morfología Nominal................................... 45 Morfología Verbal..................................... 59 Sintaxis................................................. 75

Temas......................................... 81 La Épica............................................... 83 La Lírica............................................... 90 La Historiografía..................................... 97 El Teatro.............................................. 102 La Oratoria........................................... 113 Los Dioses................................. 116 Resúmenes de Temas...................... 121 Léxico.........................................135 Textos.........................................151

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2ยบ DE BACHILLERATO

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Materiales para Griego II IES Universidad Laboral

GRAMĂ TICA

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MORFOLOGร A NOMINAL

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1. La primera declinación. Comprende diversos tipos de sustantivos, la mayoría femeninos, y algunos masculinos, organizados según el siguiente esquema:

Femeninos 1ª declinación Masculinos

tipo -į,-įȣ

ԭȞջȢį,-įȣ

tipo -ș,-șȣ

ȜıĴįȝս,-șȣ

tipo -į,-șȣ

ȗȝօĳĳį,-șȣ

tipo -įȣ,-ȡȤ tipo -șȣ,-ȡȤ

ȟıįȟտįȣ,-ȡȤ ʍȡțșĳսȣ,-ȡȤ

1.1. Tipo: -į,-įȣ: En estos sustantivos la į está precedida de Ȣ, ı ó ț. Se denominan también sustantivos en alfa pura, ya que se mantiene la į en todo el singular Paradigma: ԭȞջȢį,-įȣ Singular

Plural

ԭȞջȢ-į

ԭȞջȢ-įț

ԭȞջȢ-į

ԭȞջȢ-įț

ԭȞջȢ-įȟ

ԭȞջȢ-įȣ

ԭȞıȢ-‫׭‬ȟ

ԭȞջȢ-ֹ

ԭȞջȢ-įțȣ

1.2.-Tipo:-ș,-șȣ: La į se cambia en ș en las terminaciones del singular. Las terminaciones del plural son iguales para los tres tipos. Paradigma: ԐȢșĳս,-‫׆‬ȣ Singular

Plural

ԐȢıĳ-ս

ԐȢıĳ-įտ

ԐȢıĳ-ս

ԐȢıĳ-įտ

ԐȢıĳ-սȟ

ԐȢıĳ-չȣ

ԐȢıĳ-‫׆‬ȣ

ԐȢıĳ-‫׭‬ȟ

ԐȢıĳ-‫ ׇ‬

ԐȢıĳ-į‫ה‬ȣ

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1.3. Tipo:-į, -șȣ: La į es breve en Nom., Voc. y Ac. del singular. Se cambia en ș sólo en el Genitivo y Dativo singular.

Paradigma: ȗȝ‫׭‬ĳĳį,-șȣ Singular

Plural

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-į

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-įț

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-į

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-įț

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-įȟ

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-įȣ

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-șȣ

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-ȧȟ

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-ׄ

ȗȝ‫׭‬ĳĳ-įțȣ

1.4. Masculinos de la 1ª Declinación. Estas palabras se declinan básicamente como los femeninos, presentando bien į o bien ș, pero para marcar su carácter masculino toman desinencias de la 2ª en los casos más representativos: en el Nom. sing. añaden una -ȣ tras la į o la ș y en el Gen. sing. toman la terminación - ȡȤ.

Paradigmas de los masculinos de la 1ª declinación: Tipo șȣ ,-ȡȤ ʍȡțșĳսȣ ,-ȡȤ (Ս) Singular Plural

Tipo -įȣ ,-ȡȤ ȟıįȟտįȣ ,-ȡȤ (Ս) Singular Plural Nm

ȟıįȟտ-įȣ

ȟıįȟտ-įț

ʍȡțșĳ-սȣ

ʍȡțșĳ-įտ

ȟıįȟտ-į

ȟıįȟտ-įț

ʍȡțșĳ-չ

ʍȡțșĳ-įտ

ȟıįȟտ-įȟ

ȟıįȟտ-įȣ

ʍȡțșĳ-սȟ

ʍȡțșĳ-չȣ

ȟıįȟտ-ȡȤ

ȟıįȟț-‫׭‬ȟ

ʍȡțșĳ-ȡ‫ ף‬

ʍȡțșĳ-‫׭‬ȟ

ȟıįȟտ-ֹ

ȟıįȟտ-įțȣ

ʍȡțșĳ-‫ ׇ‬

ʍȡțșĳ-įտȣ

2. La segunda declinación Tipo -ȡȟ ,-ȡȤ (Neutros) ‫ע‬ցİȡȟ ,-ȡȤ (ĳց) Singular Plural

Tipo -ȡȣ ,-ȡȤ (Masc. o fem.) ԔȟȚȢȧʍȡȣ ,-ȡȤ (Ս) Singular Plural Nm

ԔȟȚȢȧʍ-ȡȣ

ԔȟȚȢȧʍ-ȡț

ԔȟȚȢȧʍ-ı

ԔȟȚȢȧʍ-ȡț

ԔȟȚȢȧʍ-ȡȟ

ԐȟȚȢօʍ-ȡȤȣ

ԐȟȚȢօʍ-ȡȤ

ԐȟȚȢօʍ-ȧȟ

ԐȟȚȢօʍ-‫ ׫‬

ԐȟȚȢօʍ-ȡțȣ

‫ע‬ցİ-ȡȟ

‫ע‬ցİ-į

‫ע‬ցİ-ȡȤ

‫ע‬ցİ-ȧȟ

‫ע‬ցİ-‫ ׫‬

‫ע‬ցİ-ȡțȣ

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2.1. Concordancia de los neutros plurales. Una regla peculiar del griego es la de que los sujetos neutros plurales llevan el verbo en singular. Esto ocurre porque la terminación -į era en principio de colectivo. Así, una oración como Ȋո ʍįțİտį Ȝȝįտıț indicaría originariamente El conjunto de los niños llora (= Los niños lloran).

3. Tercera declinación: desinencias generales. La 3ª declinación es bastante compleja, ya que las desinencias sufren en cada categoría un tratamiento fonético distinto según sea la vocal o consonante en que termine la raíz de la palabra. No obstante, las desinencias son originariamente las mismas para todas las palabras. El cuadro de desinencias generales es el siguiente: Singular Mas-fem Nom Voc Ac Gen Dat

Plural Mas-fem Neutro

Neutro

-ȣ -alargamiento -igual al Nom. -Ø (tema puro) - Ø (tema puro) -į -ȟ -ȡȣ -ț

-ıȣ -į -įȣ/(-ȣ) -ȧȟ -Ĳț(ȟ)

Paradigma de ԐȟսȢ ԐȟİȢցȣ Singular

Plural

ԐȟսȢ

ԔȟıȢ

ԔȟİȢ-į

ԔȟİȢ-įȣ

ԐȟİȢ-ցȣ

ԐȟİȢ-‫׭‬ȟ

ԐȟİȢ-տ

ԐȟİȢ-չĲț(ȟ)

ԔȟİȢ-ıȣ

Paradigma de los temas en -ȣ Tipo (-șȣ,-ȡȤȣ) ĳȢțսȢșȣ ,-ȡȤȣ (ԭ) tema: ĳȢțșȢıĲSingular Nm

ĳȢțսȢșȣ

ĳȢț‫׆‬Ȣıȣ

Plural

ĳȢțսȢı(Ĳ)-ıȣ > ĳȢțսȢıțȣ

ĳȢțսȢı(Ĳ)-į > ĳȢțսȢș

ĳȢțսȢı(Ĳ)-ȡȣ > ĳȢțսȢȡȤȣ

ĳȢțսȢı(Ĳ)-ȧȟ > ĳȢțսȢȧȟ

Dat

ĳȢțսȢı(Ĳ)-ț > ĳȢțսȢıț

ĳȢțսȢıĲ-Ĳț > ĳȢțսȢıĲț(ȟ)

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Tipo (-ȡȣ,-ȡȤȣ, ĳց) ԔȟȚȡȣ, -ȡȤȣ (ĳց) temas: ԔȟȚȡȣ / ԔȟȚıȣ Singular

Plural

ԔȟȚȡȣ

ԔȟȚı(Ĳ)-į > ԔȟȚș

ԔȟȚı(Ĳ)-ȡȣ > ԔȟȚȡȤȣ

ԐȟȚջ(Ĳ)-ȧȟ > ԔȟȚȧȟ

ԔȟȚı(Ĳ)-ț > ԔȟȚıț

ԔȟȚıĲ-Ĳț > ԔȟȚıĲț(ȟ)

Nm Vc Ac

Adjetivos como ԐȝșȚսȣ, -ջȣ

Singular Masc-Fem

Nom Voc Ac Gen Dat

ԐĲıȖսȣ, -ջȣ tema: ԐĲıȖıĲNeutro

Plural

Masc-Fem

Neutro

ԐĲıȖսȣ ԐĲıȖջȣ ԐĲıȖջ(Ĳ)-ıȣ > ԐĲıȖı‫ה‬ȣ ԐĲıȖջ(Ĳ)-į > ԐĲıȖ‫׆‬ ԐĲıȖջȣ ԐĲıȖջ(Ĳ)-į > ԐĲıȖ‫ ׆‬ ԐĲıȖջ(Ĳ)-ȡȣ > ԐĲıȖȡ‫ף‬ȣ ԐĲıȖջ(Ĳ)-ȧȟ > ԐĲıȖ‫׭‬ȟ ԐĲıȖջ(Ĳ)-ț > ԐĲıȖı‫ ה‬ ԐĲıȖջĲ-Ĳț > ԐĲıȖջĲț(ȟ)

4. Los Adjetivos a) Adjetivos de la primera clase: declinan por la primera y segunda declinación.

Mascul.

Nom Voc Ac Gen Dat

ԐȗįȚ-ցȣ ԐȗįȚ-ջ ԐȗįȚ-ցȟ ԐȗįȚ-ȡ‫ ף‬ ԐȗįȚ-‫ ׮‬

Mascul.

Nom Voc Ac Gen Dat

įԼĲȥȢ-ցȣ įԼĲȥȢ-ջ įԼĲȥȢ-ցȟ įԼĲȥȢ-ȡ‫ ף‬ įԼĲȥȢ-‫ ׮‬

Singular Femen.

ԐȗįȚ-ս ԐȗįȚ-սȟ ԐȗįȚ-‫׆‬ȣ ԐȗįȚ-‫ ׇ‬

Singular Femen.

įԼĲȥȢ-չ įԼĲȥȢ-չȟ įԼĲȥȢ-ֻȣ įԼĲȥȢ-ּ

ԐȗįȚցȣ ,-ս ,-ցȟ Neutro

ԐȗįȚ-ցȟ ԐȗįȚ-ȡ‫ ף‬ ԐȗįȚ-‫ ׮‬

Mascul.

Plural Femen.

ԐȗįȚ-ȡտ

ԐȗįȚ-įտ

ԐȗįȚ-ȡփȣ ԐȗįȚ-ȡ‫ה‬ȣ

Mascul.

įԼĲȥȢ-ցȟ įԼĲȥȢ-ȡ‫ ף‬ įԼĲȥȢ-‫ ׮‬

Plural Femen.

įԼĲȥȢ-ȡտ

įԼĲȥȢ-įտ

įԼĲȥȢ-ȡփȣ

įԼĲȥȢ-չȣ įԼĲȥȢ-‫׭‬ȟ įԼĲȥȢ-į‫ה‬ȣ

įԼĲȥȢ-ȡ‫ה‬ȣ

ԐȗįȚ-չ

ԐȗįȚ-չȣ ԐȗįȚ-‫׭‬ȟ ԐȗįȚ-į‫ה‬ȣ ԐȗįȚ-ȡ‫ה‬ȣ

įԼĲȥȢցȣ ,-չ ,-ցȟ Neutro

Neutro

įԼĲȥȢ-չ įԼĲȥȢ-ȡ‫ה‬ȣ

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ԔĳȡȞȡȣ, -ȡȟ Singular Plural Masc-Fem Neutro Masc-Fem Neutro Nom Voc Ac Gen Dat

ԔĳȡȞ-ȡȣ ԔĳȡȞ-ȡȟ ԔĳȡȞ-ı ԔĳȡȞ-ȡȟ ԔĳȡȞ-ȡȤ ԔĳȡȞ-‫׫‬

ԔĳȡȞ-ȡț

ԔĳȡȞ-į

ԔĳȡȞ-ȡȤȣ ԐĳցȞ-ȧȟ ԐĳցȞ-ȡțȣ

b) Adjetivos de la segunda clase: declinan todas sus formas por la tercera declinación. (Ver ԐĲıȖսȣ, -ջȣ) c) Adjetivos de la tercera clase: declinan por la primera y la tercera declinación.

Masc

Nm Ac Gn Dt

ʍֻȣ ʍչȟĳ-į ʍįȟĳ-ցȣ ʍįȟĳ-տ

Sing Fem

ʍֻĲ-į ʍֻĲ-įȟ ʍչĲ-șȣ ʍչĲ-ׄ

ʍֻȣ ʍֻĲį ʍֻȟ N

Masc

ʍֻȟ ʍįȟĳ-ցȣ ʍįȟĳ-տ

ʍչȟĳ-ıȣ ʍչȟĳ-įȣ ʍչȟĳ-ȧȟ ʍֻĲț

Plur Fem

ʍֻĲ-įț ʍչĲ-įȣ ʍįĲ-ȧȟ ʍչĲ-įțȣ

ʍչȟĳ-į ʍչȟĳ-ȧȟ ʍֻĲț

d) Adjetivos irregulares: ʍȡȝփȣ, ʍȡȝȝս, ʍȡȝփ: El Nom. y Ac. masc. y neutro del singular se declinan sobre el tema ʍȡȝȤ- por la 3ª (tema en vocal). Todos los demás casos se declinan como un adjetivo de tres terminaciones (2ª-1ª-2ª) sobre el tema ʍȡȝȝ- . ʍȡȝփȣ , ʍȡȝȝս , ʍȡȝփ (temas: ʍȡȝ- y ʍȡȝȝ-) Masc

Nm Ac Gn Dt

ʍȡȝփ-ȣ ʍȡȝփ-ȟ ʍȡȝȝ-ȡ‫ ף‬ ʍȡȝȝ-‫ ׮‬

Sing Fem

ʍȡȝȝ-ս ʍȡȝȝ-սȟ ʍȡȝȝ-‫׆‬ȣ ʍȡȝȝ-‫ ׇ‬

Masc

ʍȡȝփ ʍȡȝȝ-ȡ‫ ף‬ ʍȡȝȝ-‫ ׮‬

ʍȡȝȝ-ȡտ ʍȡȝȝ-ȡփȣ ʍȡȝȝ-‫׭‬ȟ ʍȡȝȝ-ȡ‫ה‬ȣ

Plur Fem

ʍȡȝȝ-įտ ʍȡȝȝ-չȣ ʍȡȝȝ-‫׭‬ȟ ʍȡȝȝ-į‫ה‬ȣ

ʍȡȝȝ-չ ʍȡȝȝ-‫׭‬ȟ ʍȡȝȝ-ȡ‫ה‬ȣ

Ȟջȗįȣ, Ȟıȗչȝș, Ȟջȗį: El Nom. y Ac. masc. y el Nom.,Voc. y Ac. neutro del singular se declinan sobre el tema Ȟջȗį- por la 3ª . Todos los demás casos se declinan como un adjetivo de tres terminaciones (2ª-1ª-2ª) sobre el tema Ȟıȗչȝ- . Ȟջȗչȣ , Ȟıȗչȝș , Ȟջȗį (temas: Ȟıȗį- y Ȟıȗįȝ-) Sing Plur Masc Fem N Masc Fem N Nm Ȟջȗįȣ Ȟıȗչȝ-ș Ȟıȗչȝ-ȡț Ȟıȗչȝ-įț Voc Ȟջȗį Ȟıȗչȝ-į Ȟıȗչȝ-ı Ac Ȟջȗį-ȟ Ȟıȗչȝ-șȟ Ȟıȗչȝ-ȡȤȣ Ȟıȗչȝ-įȣ Gn Ȟıȗչȝ-ȡȤ Ȟıȗչȝ-șȣ Ȟıȗչȝ-ȡȤ Ȟıȗչȝ-ȧȟ Ȟıȗչȝ-ȧȟ Ȟıȗչȝ-ȧȟ Dt Ȟıȗչȝ-‫ ׫‬ Ȟıȗչȝ-ׄ Ȟıȗչȝ-‫ ׫‬ Ȟıȗչȝ-ȡțȣ Ȟıȗչȝ-įțȣ Ȟıȗչȝ-ȡțȣ

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4.1. Grados del Adjetivo El adjetivo en griego, al igual que en castellano, presenta tres grados: - Positivo: presenta la cualidad del sustantivo sin ningún matiz de intensidad. Ej: Փ ʍįĳռȢ ĲȡĴցȣ ԠĲĳțȟ. ( El padre es sabio) - Comparativo: compara la intensidad con la que el sustantivo posee la cualidad. Ej: Փ ʍįĳռȢ ĲȡĴօĳıȢȡȣ ԠĲĳտȟ Ԯ Ս ʍį‫ה‬ȣ. (El padre es más sabio que el hijo) - Superlativo: expresa la cualidad en su mayor intensidad (superlativo absoluto) o referida a un grupo (superlativo relativo). Ej: (SUPERLATIVO ABSOLUTO) Փ ʍįĳռȢ ĲȡĴօĳįĳȡȣ ԠĲĳտȟ. El padre es muy sabio (o sapientísimo). (SUPERLATIVO RELATIVO) Փ ʍįĳռȢ ĲȡĴօĳįĳȡȣ ԠĲĳտȟ ĳ‫׭‬ȟ Ĵտȝȧȟ. El padre es el más sabio de los amigos. El comparativo. - El comparativo de igualdad (tan... como...) y de inferioridad (menos.....que...) se expresa con adverbios. - El comparativo de superioridad (más... que...), en el que nos vamos a centrar, se puede expresar con el adverbio Ȟֻȝȝȡȟ (más), pero normalmente se forma añadiendo a los adjetivos los sufijos ĳջȢȡȣ,-į,-ȡȟ e տȧȟ,-տȡȟ. El primero es más regular y más productivo. El Superlativo. Se forma añadiendo a la raíz los sufijos -ĳչĳȡȣ,-ș,-ȡȟ e -տĲĳȡȣ,-ș,-ȡȟ. El superlativo en -ĳչĳȡȣ,-ș,-ȡȟ corresponde al comparativo en ĳջȢȡȣ,-į,-ȡȟ y el superlativo en -տĲĳȡȣ,-ș,-ȡȟ corresponde al comparativo en տȧȟ,-տȡȟ .

Ejemplos: Positivo ȥįȝıʍցȣ ,-ս ,-ցȟ

Comparativo ȥįȝıʍ-օĳıȢȡȣ,-į,-ȡȟ

Superlativo ȥįȝıʍ-օĳįĳȡȣ,-ș,-ȡȟ

Comparativos en -տȧȟ,-տȡȟ. Los sufijos de comparativo -ĳջȢȡȣ,-į,-ȡȟ y de superlativo -ĳչĳȡȣ,-ș,-ȡȟ e -տĲĳȡȣ,-ș,-ȡȟ no ofrecen dificultades en su declinación. Se declinan como un adjetivo de tres terminaciones (2ª-1ª-2ª). La declinación de los comparativos en -տȧȟ,-տȡȟ es algo más complicada. El sufijo que caracterizaba a estos comparativos era en principio un sufijo -țȡȣ-. Al ocasionar este sufijo complicaciones por la pérdida de ȣ entre vocales y la contracción de éstas, se sustituyó por un sufijo en nasal -տȡȟ- que no ofrecía estas dificultades (se declina como un adjetivo tipo -ȧȟ,-ȡȟ ). No obstante, algunos casos conservan al lado de la forma en nasal, la forma originaria en -țȡȣ- con contracciones (ȡ + į > ȧ y ȡ + ı > ȡȤ).

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Paradigma: ԭİտȧȟ,-ȡȟ (más dulce) Temas: ԭİտȡȟ- y ԭİտȡĲSingular Masc-fem

Plural Neutro

Nom

ԭİտȧȟ

Voc.

ԭİտȡȟ

Ac.

ԭİտȡȟ-į y ԭİտȧ *

Masc-fem

Neutro

ԭİտȡȟ-ıȣ y ԭİտȡȤȣ **

ԭİտȡȟ

ԭİտȡȟ-į y ԭİտȧ*

ԭİտȡȟ-įȣ y ԭİտȡȤȣ **

Gen.

ԭİտȡȟ-ȡȣ

ԭİțցȟ-ȧȟ

Dat.

ԭİտȡȟ-ț

ԭİտȡ(ȟ)-Ĳț > ԭİտȡĲț

* ԭİտȡ(Ĳ)-į > ԭİտȧ

** ԭİտȡ(Ĳ)-ıȣ > ԭİտȡȤȣ

Complementos del comparativo y el superlativo. - El comparativo puede expresar su complemento, o segundo término de la comparación, de dos maneras: -

en el mismo caso que el primer término, precedido de la conjunción Ԯ . Ej: Փ ʍįĳռȢ ĲȡĴօĳıȢȡȣ ԠĲĳվȟ Ԯ Ս ʍį‫ה‬ȣ El padre es más sabio que el hijo

en genitivo. Ej: Փ ʍįĳռȢ ĲȡĴօĳıȢȡȣ ԠĲĳվȟ ĳȡ‫ ף‬ʍįțİցȣ El padre es más sabio que el hijo

- El superlativo puede tener dos valores: - superlativo absoluto (sin complemento): indica que el sustantivo al que se refiere posee la cualidad en un grado muy elevado. Ej: ȉȧȜȢչĳșȣ ĲȡĴօĳįĳցȣ ԠĲĳțȟ. Sócrates es muy sabio (o sapientísimo) - superlativo relativo (con complemento): indica que el sustantivo al que se refiere posee la cualidad en mayor grado que todos los demás de entre un grupo. El grupo al que pertenece el sustantivo se expresa en genitivo y realiza la función de Complemento del superlativo. Ej: ȉȧȜȢչĳșȣ ĲȡĴօĳįĳցȣ ԠĲĳțȟ ʍչȟĳȧȟ ĳ‫׭‬ȟ ԐȟȚȢօʍȧȟ. Sócrates es el más sabio de todos los hombres

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5. El Artículo

Mascul.

Ս ĳցȟ ĳȡ‫ ף‬ ĳ‫ ׮‬

Nom Ac Gen Dat

Singular Femen.

ԭ ĳսȟ ĳ‫׆‬ȣ ĳ‫ ׇ‬

Neutro

Mascul.

ȡԽ ĳȡփȣ ĳ‫׭‬ȟ ĳȡ‫ה‬ȣ

ĳց ĳȡ‫ ף‬ ĳ‫ ׮‬

Plural Femen.

įԽ ĳչȣ ĳ‫׭‬ȟ ĳį‫ה‬ȣ

Neutro

ĳչ ĳ‫׭‬ȟ ĳȡ‫ה‬ȣ

6. Los demostrativos. 1.- Ցİı, Աİı, ĳցİı. Se declina como el artículo añadiendo detrás la partícula İı: "Este, esta, esto".

Mascul.

Ցİı ĳցȟİı ĳȡ‫ף‬İı ĳ‫׮‬İı

Nom Ac Gen Dat

Singular Femen.

Աİı ĳսȟİı ĳ‫׆‬Ĳİı ĳ‫ׇ‬İı

Neutro

Plural Femen.

Mascul.

ĳցİı ĳȡ‫ף‬İı ĳ‫׮‬İı

ȡՁİı ĳȡփĲİı ĳ‫׭‬ȟİı ĳȡ‫ה‬Ĳİı

įՁİı ĳչĲİı ĳ‫׭‬ȟİı ĳį‫ה‬Ĳİı

Neutro

ĳչİı ĳ‫׭‬ȟİı ĳȡ‫ה‬Ĳİı

2.- ȡ՟ĳȡȣ, į՝ĳș, ĳȡ‫ף‬ĳȡ: "Ese, esa, eso". Se declina el masc. y el neutr. por la 2ª sobre el tema ĳȡȤĳ- y el fem. por la 1ª (tipo ș,-șȣ ) sobre el tema ĳįȤĳ- , teniendo en cuenta que, como en el artículo, las formas de Nom. sing. y pl. cambian la ĳ inicial por un espíritu áspero. Además, el Nom, Voc. y Ac. neutro singular terminan en -ȡ , rasgo característico de la declinación de los pronombres. Estos mismos casos del plural presentan la forma ĳį‫ף‬ĳį. Mascul.

Nom Ac Gen Dat

ȡ՟ĳ-ȡȣ ĳȡփĳ-ȡȟ ĳȡփĳ-ȡȤ ĳȡփĳ-‫ ׫‬

Singular Femen.

į՝ĳ-ș ĳįփĳ-șȟ ĳįփĳ-șȣ ĳįփĳ-ׄ

Neutro

ĳȡ‫ף‬ĳ-ȡ ĳȡփĳ-ȡȤ ĳȡփĳ-‫ ׫‬

Mascul.

ȡ՟ĳ-ȡț ĳȡփĳ-ȡȤȣ ĳȡփĳ-ȧȟ ĳȡփĳ-ȡțȣ

Plural Femen.

į՟ĳ-įț ĳįփĳ-įȣ ĳȡփĳ-ȧȟ ĳįփĳ-įțȣ

Neutro

ĳį‫ף‬ĳ-į ĳȡփĳ-ȧȟ ĳȡփĳ-ȡțȣ

3.- ԠȜı‫ה‬ȟȡȣ, -ș, -ȡ: "Aquel, aquella, aquello". Se declina el masc. y el neutr. por la 2ª y el fem. por la 1ª (tipo -ș,-șȣ ). El Nom, Voc. y Ac. neutro singular también terminan en -ȡ .

Mascul. Nom Ac Gen Dat

ԚȜı‫ה‬ȟ-ȡȣ ԚȜı‫ה‬ȟ-ȡȟ ԚȜıտȟ-ȡȤ ԚȜıտȟ-‫ ׫‬

Singular Femen.

ԚȜıտȟ-ș ԚȜıտȟ-șȟ ԚȜıտȟ-șȣ ԚȜıտȟ-ׄ

Neutro

ԚȜı‫ה‬ȟ-ȡ ԚȜıտȟ-ȡȤ ԚȜıտȟ-‫ ׫‬

Mascul.

ԚȜı‫ה‬ȟ-ȡț ԚȜıտȟ-ȡȤȣ ԚȜıտȟ-ȧȟ ԚȜıտȟ-ȡțȣ

Plural Femen.

ԚȜı‫ה‬ȟ-įț ԚȜıտȟ-įȣ ԚȜıտȟ-ȧȟ ԚȜıտȟ-įțȣ

Neutro

ԚȜı‫ה‬ȟ-į ԚȜıտȟ-ȧȟ ԚȜıտȟ-ȡțȣ

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7. Pronombres Personales, Reflexivos y Posesivos. 1ª Persona

2ª Persona

Singular (yo,me,mí, conmigo)

Singular (tú, te, ti, contigo)

Ԛȗօ ԚȞջ / Ȟı ԚȞȡ‫ ף‬/ ȞȡȤ ԚȞȡտ / Ȟȡț

Nom Ac Gen Dat

Plural (vosotros, os)

Plural (nosotros, nos)

ԭȞı‫ה‬ȣ ԭȞֻȣ ԭȞ‫׭‬ȟ ԭȞ‫ה‬ȟ

Nom Ac Gen Dat

Ĳփ Ĳջ / Ĳı Ĳȡ‫ ף‬/ ĲȡȤ Ĳȡտ / Ĳȡț

Nom Ac Gen Dat

ՙȞı‫ה‬ȣ ՙȞֻȣ ՙȞ‫׭‬ȟ ՙȞ‫ה‬ȟ

El griego no tiene pronombre propio para la 3ª persona. En su lugar se utiliza el pronombre į՘ĳցȣ,-ս,-ց en los casos distintos al Nom. Para el Nom. se utilizan los demostrativos ȡ՟ĳȡȣ, į՟ĳș, ĳȡ‫ף‬ĳȡ y ԠȜı‫ה‬ȟȡȣ,-ș,-ȡ. Singular Femen.

Mascul. Nom Ac Gen Dat

į՘ĳցȣ į՘ĳցȟ į՘ĳȡ‫ ף‬ į՘ĳ‫ ׮‬

į՘ĳս į՘ĳսȟ į՘ĳ‫׆‬ȣ į՘ĳ‫ ׇ‬

Neutro

Mascul.

į՘ĳȡտ į՘ĳȡփȣ į՘ĳ‫׭‬ȟ į՘ĳȡ‫ה‬ȣ

į՘ĳց į՘ĳȡ‫ ף‬ į՘ĳ‫ ׮‬

Plural Femen.

į՘ĳįտ į՘ĳչȣ į՘ĳ‫׭‬ȟ į՘ĳį‫ה‬ȣ

Neutro

į՘ĳչ į՘ĳ‫׭‬ȟ į՘ĳȡ‫ה‬ȣ

Reflexivos.

Plural

Singular

Los pronombres reflexivos se emplean como complemento cuando designan la misma persona que el sujeto de la oración. Ejemplo: ԦȞįȤĳրȟ ԐʍȡȜĳıտȟȧ me mato; Ĭȟ‫׭‬Țț ĲıįȤĳցȟ conócete a ti mismo. Casos

1ª Persona

2ª Persona

3ª Persona

Acusativo Genitivo Dativo

ԚȞįȤĳցȟ, -սȟ ԚȞįȤĳȡ‫ף‬, -‫׆‬ȣ ԚȞįȤĳ‫׮‬, - ‫ׇ‬

ĲıįȤĳցȟ, -սȟ ĲıįȤĳȡ‫ף‬, -‫׆‬ȣ ĲıįȤĳ‫׮‬, - ‫ׇ‬

ԛįȤĳցȟ, -սȟ ԛįȤĳȡ‫ף‬, -‫׆‬ȣ ԛįȤĳ‫׮‬, - ‫ׇ‬

Acusativo

ԭȞֻȣ į՘ĳȡփȣ, -չȣ

ՙȞֻȣ į՘ĳȡփȣ, -չȣ

ĲĴֻȣ į՘ĳȡփȣ, -չȣ ȡ ԛįȤĳȡփȣ, -չȣ

Genitivo

ԭȞ‫׭‬ȟ į՘ĳ‫׭‬ȟ

ՙȞ‫׭‬ȟ į՘ĳ‫׭‬ȟ

ĲĴ‫׭‬ȟ į՘ĳ‫׭‬ȟ ȡ ԛįȤĳ‫׭‬ȟ

Dativo

ԭȞ‫ה‬ȟ į՘ĳȡ‫ה‬ȣ, -į‫ה‬ȣ

ՙȞ‫ה‬ȟ į՘ĳȡ‫ה‬ȣ, -į‫ה‬ȣ

ĲĴտĲțȟ į՘ĳȡ‫ה‬ȣ, -į‫ה‬ȣ ȡ ԛįȤĳȡ‫ה‬ȣ, -į‫ה‬ȣ

En vez de ĲıįȤĳցȟ se dice también ĲįȤĳցȟ, y en vez de ԛįȤĳցȟ se dice también įՙĳցȟ.

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Posesivos. 1 poseedor Varios pos.

ԚȞցȣ ԭȞջĳıȢȡȣ

1ª Persona ԚȞս ԭȞıĳջȢį

ԚȞցȟ ԭȞջĳıȢȡȟ

Ĳցȣ ՙȞջĳıȢȡȣ

2ª Persona Ĳս ՙȞıĳջȢį

Ĳցȟ ՙȞջĳıȢȡȟ

La 3ª persona no posee formas propias del posesivo. En su lugar se emplean los genitivos de į՘ĳցȣ, que se colocan después del sustantivo. Ej,: Ս ʍįĳռȢ į՘ĳȡ‫( ף‬El padre de él, su padre).

8. Interrogativo e indefinido.

Nm Ac Gn Dt

Sing Masc-Fem Neu ĳտ-ȣ ĳտ ĳտȟ-į ĳտȟ-ȡȣ ĳտȟ-ț

Pl Masc-Fem Neu ĳտȟ-ıȣ ĳտȟ-į ĳտȟ-įȣ ĳտȟ-ȧȟ ĳտ-Ĳț(ȟ)

Nm Ac Gn Dt

Sing Masc-Fem Neu ĳț-ȣ ĳț ĳțȟ-չ ĳțȟ-ցȣ ĳțȟ-տ

Pl Masc-Fem Neu ĳțȟ-ջȣ ĳțȟ-չ ĳțȟ-չȣ ĳțȟ-‫׭‬ȟ ĳț-Ĳտ(ȟ)

9. Relativos.

Nom Ac Gen Dat

Mascul. Ցȣ Ցȟ ȡ՟ ֭

Singular Femen. Ա Աȟ Գȣ ֝

Neutro Ց ȡ՟ ֭

Mascul. ȡՁ ȡ՝ȣ կȟ ȡՃȣ

Plural Femen. įՁ ԕȣ կȟ įՃȣ

Neutro ԕ կȟ ȡՃȣ

El relativo ՑĲʍıȢ está compuesto del relativo y de la partícula -ʍıȢ que refuerza su significación: "precisamente el que". El relativo indefinido ՑĲĳțȣ está compuesto del relativo y del indefinido y se declinan los dos a la vez: "cualquiera que..."

Nom Ac Gen Dat

Mascul. ՑĲĳțȣ Ցȟĳțȟį ȡ՟ĳțȟȡȣ (ՑĳȡȤ) ֭ĳțȟț (Ցĳ‫ )׫‬

Singular Femen. Աĳțȣ Աȟĳțȟį ԳĲĳțȟȡȣ ֝ĳțȟț

Neutro Ց ĳț ȡ՟ĳțȟȡȣ (ՑĳȡȤ) ֭ĳțȟț (Ցĳ‫ )׫‬

Mascul. ȡՁĳțȟıȣ ȡ՝Ĳĳțȟįȣ

Plural Femen. įՁĳțȟıȣ ԕĲĳțȟįȣ

կȟĳțȟȧȟ

ȡՃĲĳțĲț(ȟ)

įՃĲĳțĲț(ȟ)

ȡՃĲĳțĲț(ȟ)

Neutro ԕĳțȟį (ԕĳĳį)

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10. Numerales. Todos los ordinales y los cardinales desde 200 en adelante se declinan como adjetivos de tres terminaciones; los demás cardinales son indeclinables, excepto los cuatro primeros, que se declinan a continuación.

ıՃȣ Ȟտį ԥȟ

Masculino

Nom. Acus. Gen. Dat.

ıՃȣ ԥȟį ԛȟցȣ ԛȟտ

Masc.-Fem. Nom. Acus. Gen. Dat.

ĳȢı‫ה‬ȣ ĳȢı‫ה‬ȣ ĳȢț‫׭‬ȟ ĳȢțĲտ

Neutro

Masc.-Fem.

Ȟտį Ȟտįȟ Ȟțֻȣ Ȟțּ

ĳȢı‫ה‬ȣ

İփȡ

Femenino

ĳȢտį ĳȢտį ĳȢț‫׭‬ȟ ĳȢțĲտ

M.F.N.

ԥȟ ԥȟ ԛȟցȣ ԛȟտ

İփȡ İփȡ İȤȡ‫ה‬ȟ İȤȡ‫ה‬ȟ

ĳջĳĳįȢıȣ

ĳջĳĳįȢıȣ ĳջĳĳįȢįȣ ĳıĳĳչȢȧȟ ĳջĳĳįȢĲț

Neutro

ĳջĳĳįȢį ĳջĳĳįȢį ĳıĳĳչȢȧȟ ĳջĳĳįȢĲț

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MORFOLOGร A VERBAL

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1) Clasificación de los verbos griegos. Verbos en i,u ȝփȧ ĲĳȢįĳıփȧ

Verbos con reduplicación ț ĳտȚșȞț İտİȧȞț ՁĲĳșȞț ՁșȞț

Verbos temáticos Verbos Verbos en contractos oclusiva ĳțȞչȧ ʍȡțջȧ İșȝցȧ

Verbos líquidos Ԑȗȗջȝȝȧ ĳջȞȟȧ Ĵįտȟȧ ĴȚıտȢȧ

Ȗȝջʍȧ Ԕȗȧ ȟȡȞտȘȧ

Verbos atemáticos Verbos con Verbos sin reduplicación infijo nasal ni infijo ȟȤıԼȞտ ĴșȞտ İıտȜȟȤȞț ıՂȞț Ȝı‫ה‬Ȟįț ȡՂİį

2) Desinencias Personales: INDICATIVO Activa T.Primarios Tem. Atem. Singular 1 -ȧ 2 - ıțȣ 3 - ıț Plural 1 -ȡ - Ȟıȟ 2 -ı - ĳı 3 - ȡȤĲț(ȟ)

T. Secund.

IMPERATIVO Medio-Pasiva T. Prim. T. Secund.

Activa

M-P

- Țț,- ı - ĳȧ

- Ĳȡ (-ȡȤ) - ĲȚȧ

- Ȟț -ȣ - Ĳț

-(o) ȟ - (ı)ȣ - (- ı)

- Ȟįț - Ĳįț (ıț,ׄ) - ĳįț

- Ȟșȟ - Ĳȡ (ȡȤ, ȧ) - ĳȡ

- Ȟıȟ - ĳı - įĲț(ȟ)

- (o)Ȟıȟ - (ı)ĳı - Ĳįȟ (-ȟ)

- ȞıȚį - ĲȚı - ȟĳįț

- ȞıȚį - ĲȚı - ȟĳȡ

- ĳı - ȟĳȧȟ

- ĲȚı - ĲȚȧȟ

3) Características Temporales: Futuro

Aoristo

Perfecto

Activa

-Ĳ-

- Ĳį/ĴȤȗ-

- Ȝį/ȗջȗȡȟį

Media

-Ĳ-

- Ĳį/ĴȤȗ-

Pasiva

- ȚșĲ -

- Țș

El futuro se forma en griego colocando una sigma delante de las desinencias de presente. Ej.: ȝփȧ, ȝփĲȧ; ȝփȡȞįț, ȝփĲȡȞįț. Es, junto con el aoristo, el único tiempo que tiene marcas diferentes en la voz media y la pasiva: ȝփĲȡȞįț/ȝȤȚսĲȡȞįț.

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El aoristo es un tiempo de pasado que indica aspecto puntual. Se construye o bien con la marca -Ĳį, el llamado aoristo sigmático (ԤʍıȞȦį, ԤȝȤĲį); o bien cambiando la raíz del tema de presente, el llamado aoristo temático (ԤȝįȖȡȟ, ԤĴȤȗȡȟ, ԚȗıȟցȞșȟ). También existen los aoristos atemáticos sin sigma: ԤȖșȟ (Ȗįտȟȧ), ԤĲĳșȟ (ՁĲĳșȞț). Es, junto con el futuro, el único tiempo que tiene marcas diferentes en la voz media y la pasivaǝ ԚȝȤĲչȞșȟ/ԚȝփȚșȟ. El perfecto. Es un tiempo que en griego se considera primario, es decir, cercano al presente. De hecho se habla de un perfecto resultativo: la acción se realiza en el pasado, pero sigue teniendo efecto en el presente. Las marcas son la reduplicación de timbre e (en todos los tiempos, voces y modos) y la - Ȝį en la voz activa. Ejemplos: ȝջȝȤȜį, ȝջȝȤȞįț. También hay perfectos sin - Ȝįǝ ȗջȗȡȟį. El Aumento. Los tiempos secundarios de indicativo (imperfecto, aoristo y pluscuamperfecto) llevan aumento. El aumento puede ser silábico o temporal. El aumento silábico, propio de los verbos que empiezan por consonante, consiste en una ı que se antepone a la consonante inicial del verbo. Ej.: ȝփȧ imp. ԤȝȤȡȟ aor. ԤȝȤĲį El aumento temporal, propio de los verbos que comienzan por vocal, consiste en alargar la vocal inicial del verbo. į se alarga en ș ı se alarga en ș ȧ se alarga en ȧ

įț se convierte en ׄ ıț se convierte en ׄ ȡț se convierte en ‫׫‬

įȤ se convierte en șȤ ıȤ se convierte en șȤ ȡȤ no cambia

Ejemplos: ԐȗȡȢıփȧ ԬȗցȢıȤȡȟ; ԚȝʍտȘȧ ԰ȝʍțȘȡȟ; ՍȢտȘȧ կȢțȘȡȟ. La Reduplicación. Es el distintivo de los tiempos de perfecto en todos sus modos. Consiste en anteponer al tema verbal la consonante inicial seguida de ı. Ej.: ȝփȧ, perf. ȝջȝȤȜį Reglas: a) Si el verbo empieza por aspirada, se reduplica la fuerte correspondiente. Ej.: Ĵȡȟıփȧ ؎ ʍıĴցȟıȤȜį. b) Si el verbo empieza por vocal, por ȡ, por consonante doble, o por dos consonantes, toma aumento en vez de reduplicación. Ej.: ĲĳȢįĳıփȧ ԚĲĳȢչĳıȤȜį. c) Si un verbo empieza por una muda seguida de una líquida se redobla solamente la muda. Ej.: Ȝȝıտȧ ȜջȜȝıțȜį. d) La reduplicación ática es propia de algunos verbos que empiezan por į, ı, ȡ seguidas de consonante. Consiste en repetir delante del aumento temporal las dos primeras letras del tema de presente. Ej.ǝ ԐȜȡփȧ ԐȜ-սȜȡį En los verbos compuestos tanto el aumento como la reduplicación se colocan entre la preposición y el verbo simple. Ej: ʍȢȡĲȖչȝȝȧ: ʍȢȡĲջȖįȝȝȡȟ; Ȝįĳįȝփȧ: ȜįĳįȝջȝȤȜį.

3) Características Modales. a) El Subjuntivo se caracteriza por una vocal larga: ʍįțİıȤ-ȧ-Ȟıȟ b) El optativo se caracteriza por una iota: ʍįțİıȤ-ȡ-ț-Ȟț

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4) El Participio. Es la forma adjetiva del verbo. En la voz activa las marcas son: Presente, Futuro y Aoristo temático: Ȅ. G.

Masc. -ȧȟ -ȡȟĳȡȣ

Fem. -ȡȤĲį -ȡȤĲșȣ

Perfecto: Neutro -ȡȟ -ȡȟĳȡȣ

Ȅ. G.

Masc. ȝıȝȤȜȬȣ ȜİȜȣțȩĲȠȢ

Fem. ȝıȝȤȜȤ‫ה‬į ȜİȜȣțȣȓĮȢ

Neutro ȝıȝȤȜȪȣ ȜİȜȣțȩĲȠȢ

Fem. ȝȤȚı‫ה‬Ĳį ȜȤȚıȔĲșȢ

Neutro ȝȤȚȒȟ ȜȤȚȒȟĲȠȢ

Aoristo sigmático: Ȅ. G.

Masc. -Ĳįȣ -Ĳįȟĳȡȣ

Fem. -ĲįĲį -ĲįĲșȣ

Neutro -Ĳįȟ -Ĳįȟĳȡȣ Aoristo pasivo:

En la voz media y pasiva: Ȅ.

Masc. -Ȟıȟȡȣ

Fem. -Ȟıȟș

Neut. -Ȟıȟȡȟ

Ȅ. G.

Masc. ȝȤȚıȔȣ ȜȣȚȒȟĳȡȣ

5) El Infinitivo. Es la forma nominal del verbo. En la voz activa las marcas son: Temáticos -ıțȟ

Atemáticos -ȟįț

En la voz media y pasiva: -ĲȚįț

6) Otras consideraciones. 6.1. Los verbos contractos. Son aquellos verbos temáticos cuya raíz termina en vocal: ĳțȞչ -ȧ ʍȡțջ-ȧ İșȝց -ȧ Al unir las desinencias a la vocal final de la raíz se producen contracciones, de ahí su denominación: ĳțȞį-ȡ-Ȟıȟ > ĳțȞ‫׭‬Ȟıȟ ʍȡțı-ȡ-Ȟıȟ> ʍȡțȡ‫ף‬Ȟıȟ İșȝȡ-ȡ-Ȟıȟ> İșȝȡ‫ף‬Ȟıȟ

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Estas contracciones sólo se dan en el tema de presente (presente e imperfecto). En los demás tiempos alargan la vocal final del tema: ԚĳտȞșĲį,ԚʍȡտșĲį, ԚİսȝȧĲį. Las reglas de contracción son las siguientes:

į į + ı,ș = į į + ıț, ׄ =ֹ į + ȡ,ȧ,ȡȤ = ȧ į + ȡț = ‫׫‬

ı + vocal larga o diptongo = vocal larga o diptongo. ı + ı = ıț ı + ȡ = ȡȤ

ȡ ȡ + ș,ȧ = ȧ ȡ + ı, ȡ, ȡȤ = ȡȤ ȡ + ׄ, ıț, ȡț = ȡț

6.2. Verbos en oclusiva. Son los verbos cuya raíz termina en alguna de las siguientes consonantes: Labiales Ȗ ʍ Ĵ ʍĳ

Dentales İ ĳ Ț Ș

Guturales ȗ Ȝ ȥ ĲĲ (ĳĳ)

Lo más importante a tener en cuenta es que al recibir sigma en el futuro y en el aoristo sigmático, ésta produce transformaciones en la raíz. Ȗ, ʍ, Ĵ, ʍĳ + Ĳ >Ȧ : ԤʍıȞȦį, ȖȝջȦȧ. İ, ĳ, Ț, Ș ، Ĳ + Ĳ > Ĳ: ʍįȢıĲȜıփįĲı, ԚȖչİțĲį. ȗ, Ȝ, ȥ, ĲĲ (ĳĳ) + Ĳ > Ƞ : ԰Ƞį, ԤʍȢįȠį. 6.3. Verbos líquidos. Son aquellos cuyo tema termina en ȝ, Ȟ, ȟ, Ȣ. Hay que tener en cuenta algunas particularidades. En presente tienen un refuerzo debido al encuentro con una yod: Ԑȗȗջȝȝȧ < Ԑȗȗıȝ- țȧ ĳջȞȟȧ < ĳıȞ- țȧ Ĵįտȟȧ < Ĵįȟ- țȧ ĴȚıտȢȧ < ĴȚıȢ- țȧ Pero ese refuerzo desaparece en los demás tiempos. En futuro no tienen sigma, sino que lo construyen como si se tratase de un presente de un verbo temático en ջȧ: Ԑȗȗıȝȡ‫ף‬Ȟįț, Ĵįȟ‫ ׭‬... El aoristo es sigmático, pero la sigma desaparece ante la líquida, y la vocal de la raíz alarga por compensaciónǝ ԰ȗȗıțȝį, ԤĴșȟį, ԤĴȚıțȢį. En perfecto reciben -Ȝį, como los demás verbos: ԰ȗȗıȝȜį, ʍջĴįȗȜį. 6.4. Verbos atemáticos con reduplicación de timbre i. Existe en griego una serie de verbos muy frecuentes con ciertas peculiaridades que conviene conocer: ĳտȚșȞț (*Țı), İտİȧȞț (*İȡ), ՁĲĳșȞț (*Ĳĳį), ՁșȞț (*țı). En el tema de presente (presente e imperfecto) hay una reduplicación de timbre i: ĳտȚșȞț <*Țț-Țș-Ȟț; İտİȧȞț, ՁĲĳșȞț (*Ĳț-Ĳĳș-Ȟț), ՁșȞț (*yțyıȞț). En aoristo, salvo ՁĲĳșȞț, no tienen sigma, y sí una Ȝ característica: ԤȚșȜį, ԤİȧȜį,ԱȜį//ԤĲĳșĲį, ԤĲĳșȟ. La Ȝ sólo aparece en las tres personas del singular del indicativo. Estos verbos también presentan una alternancia de vocal larga en singular y breve en el plural: İտİȧȞț/İտİȡȞıȟ; ԤİȧȜį/ԤİȡȞıȟ.

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Lo importante es reconocer sus raíces y así poder consultar la gramáticaǝ ĳտȚșȞțǝ ĳțȚı-, Țș, Țı İտİȧȞțǝ İțİȡ-, İȡ. İȧ ՁĲĳșȞțǝ ՁĲĳį-, ՁĲĳș-, Ĳĳį-, ĲĳՁșȞțǝ Ձı-, ıՁ-, Ձ-, ԥ-. 6.5. Verbos atemáticos con infijo nasal en el tema de presente: İıտȜȟȤȞț. El infijo -ȟȤ- se coloca entre las desinencias y la raíz, sólo en el tema de presente. En los demás tiempos funciona como un verbo temático, en este caso como un verbo en gutural: İıțȜ-, İıտȠȧ, ԤİıțȠį. 6.6. Verbos atemáticos sin reduplicación ni infijo: ıԼȞտ, ıՂȞț, ĴșȞտ, ȜչȚșȞįț, Ȝı‫ה‬Ȟįț, ȡՂİį. ıԼȞտ: Es un verbo irregular que sólo tiene tres tiempos: presente, imperfecto y futuro. Su raíz es ԚĲ- (ser o estar). Presente: ıԼȞտ, ıՂ, ԚĲĳտ(ȟ), ԚĲȞջȟ, ԚĲĳջ, ıԼĲտ(ȟ). /Imperfecto: Բȟ, ԲĲȚį, Բȟ, ԲȞıȟ, Բĳı, ԲĲįȟ./Futuro: ԤĲȡȞįț, ԤĲıț, ԤĲĳįț, ԚĲցȞıȚį, ԤĲıĲȚı, ԤĲȡȟĳįț. ıՂȞț: Sólo tiene presente e imperfecto. En prosa funciona como futuro de ԤȢȥȡȞįț. Su raíz es ıԼ-, Լ- (ir). ĴșȞտ: La raíz es Ĵį-, Ĵș- (decir). El imperfecto suele tener valor de aoristo. ȡՂİį: Es un perfecto con significado de presente: "saber". Se considera como un verbo independiente y no como el antiguo perfecto de ՍȢչȧ "he visto". Su raíz es ȡțİ-, ıțİ-, țİ-. 6.7. Verbos polirrizos más frecuentes: Verbo įԽȢջȧ ԤȢȥȡȞįț ȝջȗȧ ՍȢչȧ ĴջȢȧ Ȗչȝȝȧ ȗտȗȟȡȞįț ԥʍȡȞįț Ԥȥȧ ȝıտʍȧ ʍչĲȥȧ ʍıտȚȡȞįț ʍտʍĳȧ Ĵıփȗȧ İțİչĲȜȧ ıՙȢտĲȜȧ Țȟ‫ׅ‬ĲȜȧ ȗțȗȟօĲȜȧ ԐĴ-țȜȟջȡȞįț Ȗįտȟȧ ȝįȞȖչȟȧ ȞįȟȚչȟȧ ĳȤȗȥչȟȧ

Significado coger ir decir ver llevar disparar llegar a ser seguir tener dejar sufrir obedecer caer huir enseñar encontrar morir conocer llegar marchar tomar aprender obtener

Tema Futuro ԑȢ- ԛȝįԽȢսĲȧ ԚȢȥ-, Լ-, Ԛȝ(Ȥ)ȚıՂȞț ȝıȗ-, ıȢ-, ԚԚȢ‫׭‬ ȡȢ-, Ռ-, țİՐȦȡȞįț ĴıȢ-, ȡԼ-, Ԛȟı(ȗ)ȜȡՀĲȧ Ȗįȝ-, ȖȝșȖįȝ‫׭‬ ȗȟ-, ȗıȟ-,ȗȡȟȗıȟսĲȡȞįț ԛʍ-, ĲʍԥȦȡȞįț Ԛȥ-, Ĳȥ-, ĲıȥԥȠȧ ȝțʍ, ȝıțʍ-, ȝȡțʍȝıտȦȧ ʍįȚ-, ʍıȟȚ-, ʍȡȟȚʍıտĲȡȞįț ʍțȚ-, ʍıțȚ-, ʍȡțȚʍıտĲȡȞįț ʍĳ-, ʍıĳ-, ʍıĲʍıĲȡ‫ף‬Ȟįț ĴȤȗ-, ĴıȤȗĴıփȠȡȞįț İțİįȥİțİչȠȧ ıՙȢ-, ı՘Ȣı-, ıՙȢșıՙȢսĲȧ Țįȟ-, ȚȟșԐʍȡ-Țįȟȡ‫ף‬Ȟįț ȗȟȧ(Ĳ)ȗȟօĲȡȞįț ԽȜԐĴ-տȠȡȞįț Ȗį-, ȖșȖսĲȡȞįț ȝįȖ-, ȝșȖȝսȦȡȞįț ȞįȚ-, ȞįȚșȞįȚսĲȡȞįț ĳȤȥ-, ĳıȤȥĳıփȠȡȞįț

Aoristo ıՃȝȡȟ ԲȝȚȡȟ ıՂʍȡȟ ıՂİȡȟ ԰ȟıȗȜȡȟ ԤȖįȝȡȟ ԚȗıȟցȞșȟ ԛĲʍցȞșȟ ԤĲȥȡȟ Ԥȝțʍȡȟ ԤʍįȚȡȟ ԚʍțȚցȞșȟ ԤʍıĲȡȟ ԤĴȤȗȡȟ ԚİտİįȠį ı՟Ȣȡȟ Ԑʍ-ջȚįȟȡȟ Ԥȗȟȧȟ ԐĴ-țȜցȞșȟ ԤȖșĲį/ԤȖșȟ ԤȝįȖȡȟ ԤȞįȚȡȟ ԤĳȤȥȡȟ

Perfecto ֛ȢșȜį ԚȝսȝȤȚį ıՀȢșȜį ԛցȢįȜį Ԛȟսȟȡȥį ȖջȖȝșȜį ȗջȗȡȟį ԤĲȥșȜį ȝջȝȡțʍį ʍջʍȡȟȚį ʍջʍȡțȚį ʍջʍĳȧȜį ʍջĴıȤȗį İıİտİįȥį ı՝ȢșȜį ĳջȚȟșȜį ԤȗȟȧȜį ԐĴ-‫ה‬ȗȞįț ȖջȖșȜį ıՀȝșĴį ȞıȞչȚșȜį ĳıĳփȥșȜį

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SINTAXIS

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1. ORACIONES COMPUESTAS COORDINADAS Copulativas Disyuntivas

Adversativas

Causales Consecutivas

Ȝįտ, ĳı (palabra enclítica = latín -que), ĳı Ȝįտ "y". ԰ "o, o bien". ԰...԰... "o...o". ıՀĳı...ıՀĳı "ya...ya". Ԑȝȝչ, "pero, sino". İջ, "pero, en cambio". į՞, "a su vez, por el contrario, por otra parte". Ȟսȟ, Ȟջȟĳȡț "no obstante, sin embargo". ՑȞȧȣ "sin embargo, a pesar de todo". Ȝįտĳȡț "sin embargo". Ԑȝȝո ȗչȢ "pero en efecto". ȗչȢ "pues, porque". Ȝįվ ȗչȢ "pues en efecto, pues incluso". ȡ՞ȟ "así pues, por consiguiente". ԔȢį "pues, así pues". İս "pues, por consiguiente". ĳȡտȟȡȤȟ "así pues, pues bien".

2. ORACIÓN SUBORDINADA SUSTANTIVA a) Oraciones de infinitivo, concertado y no concertado. Las oraciones de infinitivo concertado son las que tienen el mismo sujeto que la principal. Las de infinitivo no concertado son las que tienen su propio sujeto en acusativo. ԦȖȡփȝıĳȡ ȟ‫ף‬ȟ ԰İș ԤȢȥıĲȚįț. "Quería partir ahora mismo".// ĴșȞվ ĳȡւȣ ՙȞıĳջȢȡȤȣ ՙʍր ĳ‫׭‬ȟ ʍȡȝıȞտȧȟ ȟțȜșȚ‫׆‬ȟįț. "Afirmo que los vuestros han sido vencidos por los enemigos". b) Completivas con conjunción. - Partículas Ցĳț o թȣ, "que", + indicativo u optativo oblicuo, dependiendo de verbos que significan "decir", "creer", "pensar" (negación ȡ՘): ԪĴș Ցĳț ȁ‫ף‬Ȣȡȣ ԚȖȡփȝıȤı Ĳւȟ ĳȡ‫ה‬ȣ ĲĳȢįĳșȗȡ‫ה‬ȣ ʍıȢվ ĳ‫׭‬ȟ ʍȡȝıȞțȜ‫׭‬ȟ. "Decía que Ciro deliberaba con los generales acerca de los asuntos de la guerra". - Partícula Ցʍȧȣ, "que", + futuro de indicativo u optativo oblicuo1, dependiendo de verbos que significan "procurar", "esforzarse por", "preocuparse por" (negación Ȟս): Ǽı‫ ה‬ĳȡւȣ ԔȢȥȡȟĳįȣ ԚʍțȞıȝı‫ה‬ĲȚįț Ցʍȧȣ ȡԽ ʍȡȝ‫ה‬ĳįț ıԼȢսȟșȟ ԥȠȡȤĲțȟ. "Es necesario que los magistrados se preocupen de que los ciudadanos tengan la paz". - Partículas Ȟս "que" o Ȟռ ȡ՘ "que no", + subjuntivo u optativo oblicuo, dependiendo de verbos de temor: ĮȡȖı‫ה‬ĳįț Ȟռ ĳį‫ף‬ĳį ʍȡț‫׭‬Ȟıȟ. "Teme que hagamos eso".// ĮȡȖı‫ה‬ĳįț Ȟռ ȡ՘ ĳį‫ף‬ĳį ʍȡț‫׭‬Ȟıȟ. "Teme que no hagamos eso". c) Completivas de participio, con los verbos que significan "ver", "saber", "aprender", "recordar": ȆՂİį Țȟșĳրȣ լȟ. "Sé que soy mortal". d) Oraciones interrogativas indirectas, con el verbo en indicativo u optativo oblicuo: Ȃջȗı Ȟȡț ĳտȟȡȣ ȤԽրȣ ıՂ. "Dime de quién eres hijo". // ԴȢօĳșĲı ıԼ ԐȟįȗȜį‫ה‬ȡȟ ıՀș ԤȢȥıĲȚįț. "Preguntó si era necesario ir ".

En toda oración subordinada que expresa el pensamiento de alguien y que depende de una oración principal en tiempo secundario, el indicativo y el subjuntivo pueden ser sustituidos por el optativo. Es el modo de la subordinación llamado optativo oblicuo o de estilo indirecto. Ej.: ԤĴș Ցĳț ȁ‫ף‬Ȣȡȣ ԚȟտȜșĲı (ȡ ȟțȜսĲıțı).

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e) Oración de relativo sin antecedente expreso u oración de participio atributivo sin nombre: ԘʍȡʍջȞȦȡȤĲț ıԼȣ ĳրȟ ʍցȝıȞȡȟ ȡՁĳțȟıȣ Ցʍȝį ԤȥȡȤĲțȟ. "Enviarán a la guerra a los que tengan armas".// ȆԽ Ĵțȝȡ‫ף‬ȟĳıȣ ĳȡւȣ ԔȝȝȡȤȣ ԐȗįȚȡվ ıԼĲțȟ. "Los que aman a los demás son buenos".

3. ORACIÓN SUBORDINADA ADJETIVA I. Subordinada adjetiva propiamente dicha. a) Oración de relativo: Ե ȖįĲտȝıțį ıՂİı ĳրȟ ȡՂȜȡȟ, Տȟ ֦ȜȡİցȞșĲıȟ Ս ȖįĲțȝıփȣ. "La reina vio el palacio que construyó el rey. // ȇțĲĳıփȡȞıȟ ĳ‫ ׇ‬ԚȝıȤȚıȢտֹ, ֝ ԤȥȡȞıȟ. "Confiamos en la libertad que tenemos (con atracción del relativo). b) Con un participio: Ս ĲĳȢįĳıȗրȣ Ս ĲĳȢįĳıփȧȟ Ԛʍվ ĳȡւȣ ȂįȜıİįțȞȡȟտȡȤȣ ȡ՘Ȝ ԚĲĳț ȇıȢțȜȝ‫׆‬ȣ. "El general que conduce al ejército contra los Lacedemonios no es Pericles". II. Oración de relativo equivaliendo a subordinada adverbial: a) Con valor final: verbo en indicativo futuro (negación Ȟս): ȇջȞȦȡȞıȟ ĳȡ‫ה‬ȣ ȂįȜıİįțȞȡȟտȡțȣ ʍȢıĲȖıȤĳոȣ ȡԿ ĳռȟ ıԼȢսȟșȟ ʍȡțսĲȡȟĳįț. "Enviaremos a los lacedemonios embajadores que (para que) concierten la paz". b) Con valor causal: verbo en indicativo (negación ȡ՘): ԘĲıȖռȣ ıՂ, Տȣ ĳȡ‫ה‬ȣ Țıȡ‫ה‬ȣ ȡ՘ Țփıțȣ. "Eres un impío tú que (porque) no sacrificas a los dioses". c) Con valor consecutivo: verbo en indicativo (negación ȡ՘): Ȋտȣ ȡ՝ĳȧȣ Ȟįտȟıĳįț, ՑĲĳțȣ Ȗȡփȝıĳįț ĳ‫ ׇ‬ȃȡ‫ה‬Ȣֹ ȞչȥıĲȚįț; "¿Quién es tan loco que quiera luchar contra el Destino?". d) Con valor condicional: verbo en subjuntivo + Ԕȟ, si la principal está en presente: Ԧʍįțȟȡ‫ף‬Ȟıȟ ȡՁĳțȟıȣ ԭȞֻȣ Ԓȟ Ԛʍįțȟ‫׭‬Ĳț. "Alabamos a quienes nos alaban" (= si alguien nos alaba, lo alabamos); verbo en optativo sin Ԕȟ si la principal está en pasado: ԪȥįțȢı ʍֻĲț, ȡՃȣ ԚȟĳȤȗȥչȟȡț. "Saludaba a todos los que encontraba (si encontraba a alguno, lo saludaba)".

4. ORACIÓN SUBORDINADA ADVERBIAL a) Final: Ձȟį, Ցʍȧȣ, Ցʍȧȣ Ԕȟ y թȣ "para que" + subjuntivo u optativo oblicuo (negación Ȟս): ȇջȞȦȡȞıȟ ĳȡ‫ה‬ȣ ȂįȜıİįțȞȡȟտȡțȣ ʍȢıĲȖıȤĳոȣ Ձȟį ĳռȟ ıԼȢսȟșȟ ʍȡțսĲȧȟĳįț. "Enviaremos a los Lacedemonios embajadores para que concierten la paz". b) Causal: Ցĳț, İțցĳț, թȣ "porque", Ԛʍıտ, Ԛʍıțİս, Ցĳı "puesto que" + indicativo y optativo con principal en pasado (negación ȡ՘): ȁ‫ף‬Ȣȡȣ ԤİȧȜı ȥȢȤĲտȡȟ, Րĳț ĲĳȢįĳțոȟ ĲȤȝȝջȗıțȟ Ȗȡփȝȡțĳȡ. "Ciro dio dinero, porque quería reunir un ejército".

c) Consecutiva: խĲĳı "de modo que"; en la principal a veces ȡ՝ĳȧ(ȣ) "de tal manera" y ĳȡĲȡ‫ף‬ĳȡȣ "tanto" y ĳȡțȡ‫ף‬ĳȡȣ "tal" + indicativo (negación ȡ՘) consecuencia real // infinitivo (negación Ȟս): Ȇ՝ĳȧȣ ԚĲĳվ ʍȝȡփĲțȡȣ խĲĳı ȡ՘ İı‫ ה‬ʍȡȟı‫ה‬ȟ. "Es tan rico que no necesita trabajar".

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d) Condicional: ıԼ, Ԛչȟ (԰ȟ y Ԕȟ) "si" (negación Ȟս): Tipos

Subordinada (Prótasis)

Principal (Apódosis)

Real u objetiva

ıԼ + indicativo

Modo oración independiente.

Eventual o probable

Ԛչȟ + subjuntivo

Futuro indicativo o imperativo.

Potencial

ıԼ + optativo

Optativo + Ԕȟ

Irreal

ıԼ + imperfecto (presente) ıԼ + aoristo (pasado)

Imperfecto o aoristo con Ԕȟ, según el caso.

Ejemplo ǽԼ İտȜįțȡȣ Ȝįվ ԐȗįȚրȣ ıՂ, ՙʍր ĳ‫׭‬ȟ ʍȡȝțĳ‫׭‬ȟ ԚʍįțȟıȚսĲıț. "Si eres justo y honrado, serás alabado por los ciudadanos". Ԧոȟ Șșĳ‫׆‬ĳı ĳ‫׆‬ȟ ԐȝșȚıտįȟ, ʍıտȚıĲȚı Ȟȡț. "Si buscáis la verdad, obedecedme". ǽԼ ıՂȞıȟ ԐȟİȢı‫ה‬ȡț, Ԓȟ ĴȚıտȢȡțȞıȟ ĳȡւȣ ʍȡȟıȢȡփȣ. "Si fuéramos valientes, destruiríamos a los malvados". ǽԼ ıԼȢսȟșȟ ıՀȥȡȞıȟ, ı՘ĳȤȥı‫ה‬ȣ Ԓȟ ԲȞıȟ. "Si tuviéramos paz, seríamos afortunados". // ǽԼ ıԼȢսȟșȟ ԤĲȥȡȞıȟ, ı՘ĳȤȥı‫ה‬ȣ Ԓȟ ԚȗıȟցȞıȚį. "Si hubiéramos tenido paz, habríamos sido afortunados".

e) Concesiva: ȜįտʍıȢ + participio (negación ȡ՘), ıԼ Ȝįտ, Ȝįվ ıԼ, Ԛոȟ Ȝįտ, Ȝįվ Ԛոȟ (ȜԔȟ) y modos de las condicionales: ȁįտʍıȢ ȡԽ ԫȝȝșȟıȣ ĳռȟ ĳ‫׭‬ȟ ȇıȢĲ‫׭‬ȟ ĲĳȢįĳțոȟ ĳıĳȢչȜțȣ Ȝįĳįȝփȡȟĳıȣ, ȡԽ ȇջȢĲįț İȤȟįĳȡվ Ԥĳț ԤĲȡȟĳįț. "Aunque los griegos derroten al ejército de los persas cuatro veces, los persas serán aún poderosos". f) Comparativa: թȣ o խĲʍıȢ y en correlación: ȡ՝ĳȧȣ...թȣ o խĲʍıȢ "así...como", ĳȡĲȡ‫ף‬ĳȡȟ...ՑĲȡȟ "tanto...como", ĳȡ‫ה‬ȡȤĳȡȣ...ȡՃȡȣ "tal...cual", ĳȡĲȡ‫ף‬ĳȡȣ...ՑĲȡȣ "tanto...cuanto" + indicativo (negación ȡ՘): ԦĲȚտȡȞıȟ ĳȡĲȡ‫ף‬ĳȡȟ ՑĲȡȟ ȖȡȤȝցȞıȚį. "Comemos tanto cuanto queremos". g) Temporal: Ցĳı, Սʍցĳı "cuando", Ԛʍıտ, Ԛʍıțİս, թȣ "después que", ԥȧȣ "mientras, hasta que", ԤĲĳı, ȞջȥȢț "hasta que", ԐĴ'ȡ՟, ԚȠ ȡ՞ "desde que", "antes que". - + indicativo (hecho preciso en el pasado o presente, negación ȡ՘), + subjuntivo + Ԕȟ (hecho futuro, negación Ȟս): ՗ĳı ȉȧȜȢչĳșȣ ԐʍջȚįȟı, ȡԽ ȞįȚșĳįվ į՘ĳȡ‫ ף‬ԚİȢչȜȤĲįȟ. "Cuando Sócrates murió, sus discípulos lloraron". - + subjuntivo con Ԕȟ (hecho repetido en el presente), + optativo sin Ԕȟ (hecho repetido en el pasado; en ambos negación Ȟս: ȇչȟĳıȣ ȡԽ ʍȡȝտĳįț ԚȞįȥցȞıȚį ʍȢրȣ ĳ‫׆‬ȣ ʍįĳȢտİȡȣ, Սʍցĳı ȜțȟİȤȟıփȡțĳȡ. "Todos los ciudadanos luchábamos por la patria, siempre que estaba en peligro". h) Tiene valor de subordinada adverbial también el participio: ȁ‫ף‬Ȣȡȣ ԤİȧȜı ȥȢȤĲտȡȟ ĲĳȢįĳțոȟ ĲȤȝȝջȠȧȟ. "Ciro dio dinero para reunir un ejército (valor final)" // ĭșȢ‫׭‬ȟ Ԛȟ ՝ȝׄ ıՂİȡȟ ԚȝչĴȡȤȣ. "Cazando en un bosque vi unos ciervos (= mientras cazaba en un bosque..., valor temporal) // մȟ ʍȝȡփĲțȡȣ ʍȢȡĲսȜıț ȖȡșȚı‫ה‬ȟ ĳȡ‫ה‬ȣ İȤĲĳȤȥıĲĳջȢȡțȣ. "Siendo rico conviene ayudar a los más desgraciados" (=si uno es rico.. valor condicional). Genitivo Absoluto. Cuando el participio tiene un sujeto propio que no forma parte de la oración principal, la expresión entera se pone en genitivo. Es el llamado genitivo absoluto, que corresponde al ablativo absoluto del latín. Ej.: ȁ‫ף‬Ȣȡȣ ԐȟջȖș, ȡ՘İıȟրȣ Ȝȧȝփȡȟĳȡȣ. "Ciro subió, no impidiéndoselo nadie".

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TEMAS

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TEMA 1: LA ÉPICA GRIEGA. I. LA ÉPOCA MICÉNICA. http://clio.rediris.es/clionet/fichas/minos_micenica.htm Ocupa desde el 1600 al 1150 a. C. Núcleos importantes: Micenas, Pilos, Tebas y Tirinto. Características: 1. Enterramientos como manifestación de estatus social. Aparece el tholos (ej. Tumba de Atreo). 2. Elaboración de objetos de lujo. 3. Aparición del carro de combate; la espada larga y la armadura de láminas de bronce y casco de dientes de jabalí. 4. Marcada estratificación social. 5. Aparición del panteón griego. 6. Mégaron y muros ciclópeos. 7. Desarrollo de un activo comercio marítimo. 8. Tablillas de Lineal B. La evolución de los reinos micénicos. - Las ciudadelas micénicas eran fortalezas que albergan el palacio del wanax. En los alrededores se encuentra la población en aldeas, regidas por el basileus y el consejo de gerontes. - La economía se basaba en los tributos, en la artesanía, en el comercio y en la rapiña. Esclavos y campesinos eran la mano de obra. - Eran reinos independientes. La guerra de Troya. - La guerra de Troya se sitúa en el estrato Troya VII (1193-1184 a. C.). En él se aprecia una destrucción similar a lo narrado en la obra homérica, con detalles que revelan el asedio y un incendio final. - Los poemas homéricos se basan en estos acontecimientos, pero desde la caída de Troya hasta su redacción pasaron cerca de 500 años. - Los poemas narran la guerra de Troya a partir de la exaltación de los héroes y construyendo un relato agradable para el auditorio. - Las referencias micénicas se mezclan con detalles propios de la narración épica. De este modo, junto al catálogo de las naves el carro de guerra micénico o el casco de dientes de jabalí aparecen pinceladas épicas como los diez años de guerra o las fascinantes aventuras de Odiseo.

1. INTRODUCCIÓN. La literatura épica canta las hazañas (épos significaría «relato, canto») de los héroes, y también de dioses, gigantes o personajes de cuentos tradicionales. El esplendor del género, como conjunto de narraciones heroicas, se corresponde en la tradición occidental con civilizaciones aristocráticas en las que han de resaltarse los valores guerreros, individualistas y de casta nobiliaria. A diferencia de otras tradiciones literarias, como la española o la francesa, resulta imposible rastrear los orígenes de la épica griega. Las primeras manifestaciones de este género que han llegado hasta nosotros (si bien es muy probable que existieran otras anteriores) son dos poemas de extraordinario valor y calidad literarias, la llíada y la Odisea, atribuidos a Homero (siglo VIII a. C).

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Se puede afirmar que la literatura occidental nace al mismo tiempo que la epopeya griega antigua, que tiene en la Ilíada y la Odisea las manifestaciones más antiguas de la literatura de transmisión oral. Con anterioridad a esta fecha no se conserva ningún resto escrito que pueda calificarse estrictamente de literario. La difusión de la poesía épica se realizó mediante el recitado o el canto de los aedos, que constituyeron el principal vehículo de transmisión de la larga tradición épica oral en Grecia. La epopeya griega refleja un mundo poblado por héroes, dioses y, en último término, hombres embarcados en la aventura de vivir y de morir. La llíada cuenta en sus cerca de 16 000 versos el episodio final de la guerra de Troya, un breve intervalo en comparación con los diez años que los aqueos llevaban acampados frente a las murallas de la ciudad. El hilo conductor del poema es la cólera del héroe griego Aquiles (cólera es precisamente la palabra con la que comienza el poema), ofendido por el rey Agamenón, jefe del ejército griego aliado contra Troya, que arrebata a Aquiles la joven prisionera a la que éste ama. La Odisea, que consta de más de 12 000 versos, narra el retorno de Odiseo (Ulises en castellano) desde Troya a su patria. El regreso del héroe al hogar tras pasar un sinfín de peripecias y arrostrar innumerables peligros será un tema recurrente en las literaturas occidentales posteriores. Otra gran figura de la épica arcaica es Hesíodo autor de Trabajos y días, obra de contenido claramente didáctico sobre la agricultura y de Teogonía, poema cosmogónico que relata la genealogía del mundo y de los dioses que integran el panteón heleno. En época helenística, la poesía épica, que cuenta con Apolonio entre sus cultivadores más destacados, se caracteriza por el gran dominio de las formas métricas y de composición aunque sin alcanzar la hondura moral de la épica antigua. La influencia de la epopeya griega en la literatura posterior occidental es inmensa, tanto por la particular visión del mundo recogida en los relatos míticos contenidos en los poemas épicos como por el modelo de comportamiento social, sentimental o ético que ofrece. 2. HOMERO Y LA CUESTIÓN HOMÉRICA. Los poemas más antiguos de la literatura occidental (y según algunos críticos, los más grandes) son la Ilíada y la Odisea, de Homero. Se trata de poemas épicos, es decir, largos poemas narrativos, compuestos cada uno de ellos por 24 libros o cantos, de extensión variable, entre 450 y 900 versos. Las dos epopeyas hacen referencia a relatos de la edad heroica y tienen como trasfondo la Guerra de Troya. Los griegos atribuían estos dos grandes poemas a Homero. Los estudiosos han demostrado que ambas epopeyas constituyen, en realidad, la culminación de una larga tradición de poesía oral, surgida probablemente en la Edad del Bronce. A lo largo de los siglos hasta su fijación por escrito en el siglo VIII a. C., se habrían incorporado los relatos e interpolaciones que componen los textos que hoy conocemos. El análisis interno de la Ilíada indica que fue compuesta entre el 750 y el 700 a. C. en Jonia. Muchos de los especialistas coinciden en señalar que la Odisea no fue compuesta por el mismo autor, ya que hay diferencias considerables de estilo y de tono entre los dos poemas. Ambos muestran características de la épica oral. Fueron compuestos para ser recitados o cantados en voz alta con acompañamiento de la lira. Los hechos narrados, los temas recurrentes y gran parte de los versos corresponden a las características de la poesía épica de transmisión oral, pero la estructura de los poemas, la clara y consistente caracterización de los personajes principales y la atmósfera de cada poema, trágica en la Ilíada, fantástica en la Odisea, son, sin duda, el fruto del genio poético de Homero. Es bastante plausible que, como en muchas obras épicas, la composición de estos poemas fuera el resultado de engarzar diversos cantos de creación y difusión oral que los aedos cantaban como episodios autónomos ante su público. Pero tradicionalmente se atribuye a Homero el genio y la originalidad de la composición y unidad de ambas obras.

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Apenas existen testimonios fiables del poeta: con toda probabilidad, él mismo era un aedo que vivió y trabajó en Jonia, según se deduce del predominio del dialecto jonio en sus poemas y del conocimiento bastante preciso de la región cercana a Troya. El estudio de la lengua y las referencias de los poemas permiten datar sólo de forma aproximada la composición de las obras: la Ilíada, hacia la mitad del siglo VIII, y la Odisea, cerca del fin del mismo siglo. De hecho, las notables diferencias que presentan los dos poemas en la construcción técnica, el estilo, la lengua e, incluso, la concepción del mundo han llevado a algunos estudiosos a afirmar que, en realidad, se trata de obras de autores diferentes, aunque el responsable de la última debió conocer la llíada; otros, sin embargo, argumentan que tales diferencias se pueden explicar perfectamente como el fruto de la evolución artística desde la juventud a la madurez de un único poeta, Homero. Pero ninguna de las dos posiciones resulta concluyente. Homero, con la Ilíada y la Odisea, supone para nosotros el comienzo de la literatura griega. Aunque algunos autores han llegado a negar incluso su existencia, hoy no cabe duda de que este poeta, de origen jonio (de la ciudad de Esmirna o quizá de la isla de Quíos), desarrolló su labor sobre el siglo VIII a.C., en un momento en que los griegos volvieron a «descubrir» la escritura, alfabética esta vez, tras la caída de la civilización micénica por causa de los dorios. Utilizando la escritura Homero condensó en sus poemas todo un bagaje de leyendas, mitos y héroes que los aedos (ԐūŦšցŭ «cantor», término derivado del verbo ԐŢտšŴ «cantar») o juglares griegos habían cantado durante siglos. Es decir, este poeta, que también era un aedo, se sitúa en realidad al final de una larga tradición de poesía oral que termina cuando le da forma escrita a parte de esa misma tradición. Con él, por tanto, la épica o epopeya griega se convierte en un género de poesía culta, pasando a ser a su vez maestro indiscutible del género, tanto para griegos como romanos. 3. HOMERO Y LA TRADICIÓN ORAL. Por poesía épica se entiende un tipo de poesía narrativa que canta las hazañas de unos héroes pertenecientes a un pasado más o menos legendario y cuyo comportamiento glorioso acaba convirtiéndose en modelo de virtudes varoniles (valor, fidelidad, nobleza, entrega). Es poesía cantada por aedos o cantores profesionales, con acompañamiento musical, ante un público eminentemente popular. Es poesía objetiva, pues el poeta actúa como simple narrador de unos hechos ajenos a él y en los que para nada interviene, de hecho el poeta canta lo que la musa le inspira. En casi todas las culturas la poesía épica tuvo una primera etapa oral, en la que el aedo se limita a repetir, con pequeñas variaciones, una serie de cantos de héroes y personajes míticos que él a su vez ha aprendido de otros aedos, sin que intervenga la escritura. A esta etapa sucede otra en la que el rapsoda, utilizando la escritura, crea sus propios poemas a partir de una serie de temas y motivos legados por la tradición. Ésta es la etapa de poesía culta y es a ésta a la que pertenece Homero. Esta poesía heroica se cantaba en versos de métrica uniforme y ritmo rápido denominados hexámetros, que tenían seis pies métricos y alternaban sílabas largas (__) y breves (U): (__ UU (o __) / __ UU (o __) / __ UU (o __) /__ UU (o __) /__UU / __U (o__) La regularidad métrica es fundamental en la memorización de los poemas y en su transmisión oral de generación en generación. Todos los poemas épicos presentan dos elementos en común: se componen y recitan de memoria, sin ayuda de la escritura, y se cantan con acompañamiento musical. Los poemas son, propiamente, canciones. Precisamente, la oralidad de su difusión determina uno de los rasgos más característicos del estilo épico: los poemas homéricos se hallan salpicados a lo largo de sus miles de versos de

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construcciones verbales que se repiten una y otra vez para facilitar su memorización. Estas fórmulas épicas suelen ser nombres y epítetos de héroes, como «divino Ulises», «Héctor, el de tremolante casco», «Aquiles, el de los de pies ligeros», etcétera. Que Homero tiene detrás toda una tradición de poesía oral se puede confirmar por varios hechos: a) El tema mismo de sus poemas, los sucesos relacionados con la legendaria guerra de Troya, pertenecen a un pasado ya lejano para él, pues hoy se tiende a situar tal conflicto sobre el siglo XIII a.C., cuando los micenios o aqueos se enfrentaron con una ciudad del norte de Asia Menor por motivos comerciales posiblemente. El conocimiento de esa guerra, de las hazañas de los supuestos héroes que en ella participaron, de aspectos de la cultura material de entonces (palacios, armas, vestidos, etc.), sólo pudieron llegarle por tradición oral. Además, el conocimiento que tenemos del mundo micénico, gracias a la arqueología y al desciframiento del Lineal B -el sistema de escritura micénico-, nos permite confirmar las coincidencias entre la organización política y social que reflejan los poemas y la del mundo micénico; coincidencias también se dan en el nombre de ciertos dioses (Zeus, Poseidón, Atenea, etc.) y héroes (Héctor, Áyax, etc.); incluso hay palabras homéricas que ya se encuentran en las tablillas micénicas. b) Esos mismos hechos debían de ser conocidos por su público, pues los personajes de sus poemas son introducidos sin que se cuente nada de su pasado. c) En ocasiones el propio Homero nos presenta a los aedos cantando acompañados de un instrumento musical de tres o cuatro cuerdas, la forminge (űցŬ ŦŠŪ). d) Las propias peculiaridades de la lengua poética usada por Homero: se trata de una lengua artificial y llena de arcaísmos, constituida básicamente a partir del jonio pero con elementos de otros dialectos, como el eolio o el arcado-chipriota, con formas que en su época ya se habían perdido. Todo esto parece revelar la existencia de una larga tradición que no sólo ha mantenido temas, sino incluso rasgos de una lengua de otro tiempo y de procedencia diversa. e) El uso de un lenguaje formulario: consiste éste en un conjunto de frases hechas y expresiones fijas que se repiten continuamente y en lugares fijos; se trata de epítetos usados sistemáticamente para referirse a personajes u objetos (Atenea, la de los ojos de lechuza; Aquiles, el de los pies ligeros; veloces naves). Este tipo de lenguaje es propio de toda poesía oral y fruto de una larga tradición en la que los poetas orales, combinando estos elementos fijos, eran capaces de componer largos poemas de miles de versos a veces y recordarlos fácilmente. f) Uso de ciertos recursos estilísticos, como comparaciones, catálogos (largas enumeraciones de guerreros, pueblos que participan en el combate, etc.), invocaciones a las Musas, digresiones (narraciones o relatos que se alejan de la acción principal), escenas típicas que se repiten siempre en los mismos contextos y sin apenas variación (sobre todo en las escenas de combate). Todos los rasgos aquí mencionados se encuentran en poemas épicos de otras culturas, como el Ramayana y el Mahabharata de la India, el Poema de Gilgamesh de los sumerios, los Nibelungos de la cultura germánica o el propio Poema del Cid castellano. Estas coincidencias se explican tanto porque la épica griega deriva de la épica que debieron tener los indoeuropeos como por los posibles influjos recibidos de las culturas mesopotámicas.

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4. LOS POEMAS: LA ILÍADA Y LA ODISEA. 4.1. La Ilíada. La Ilíada es un gran poema épico lleno de furor guerrero. Los hechos que se narran mantienen una cronología lineal, pero con digresiones que se apartan en ocasiones del tema central: el asedio de Troya por parte de los aqueos y sus aliados. La legendaria guerra de Troya se prolongó durante diez años de combates. Sin embargo, el genio de Homero supo concentrar la acción en unas semanas del décimo año, en torno a un episodio que proporciona cohesión a las diferentes historias que se suceden en las luchas entre héroes: «Ia cólera de Aquiles». La obra comienza con el agravio a Aquiles del rey Agamenón, jefe del ejército aliado contra Troya, al arrebatarle a una joven prisionera que aquel desea. La ofensa lleva a Aquiles, el mejor y más temido de los héroes, a retirarse de la guerra, junto con su ejército de mirmidones. Como consecuencia, a pesar de singulares enfrentamientos entre héroes griegos y troyanos, y de la intervención de los dioses, la ofensiva troyana logra poner en apuros a los aliados. Ante el empuje del principal héroe troyano, Héctor, que llega a suponer una seria amenaza para las naves aqueas, Patroclo, íntimo de Aquiles, al no conseguir que éste se reincorpore a la lucha, le ruega al menos que le deje sus armas para alentar a los griegos. Cuando Héctor derrota a Patroclo, Aquiles se reconcilia con Agamenón y se reincorpora a la lucha para vengar a su amigo. Tras la derrota de Héctor, la furia de Aquiles se ensaña con el cadáver del troyano, pero tras la advertencia de los dioses, acepta devolverlo a su anciano padre, el rey troyano Príamo, y la obra concluye con los funerales de Patroclo y Héctor. Al final del poema, vence la compasión por encima de la sed de venganza, lo cual expresa bien la gran visión humanista de Homero. Las dudas acerca de la autenticidad histórica de los acontecimientos narrados en la Ilíada son muchas, aunque hay elementos que inducen a creer al menos en la veracidad de algunos de ellos. Así, por ejemplo, se sabe de la existencia de relaciones no siempre pacíficas entre la ciudad de Troya y la Grecia continental. 4.2. La Odisea. La Odisea es un relato de aventuras que gira en torno a la figura de Ulises (nombre latino del griego Odiseo), uno de los héroes que contribuyeron a la destrucción de Troya. Al igual que en la Ilíada, el autor centra los acontecimientos en un episodio que dará cohesión a las diferentes aventuras del héroe: el regreso a su hogar, Ítaca, y la recuperación de su reino. La estructura narrativa del poema es más compleja, por cuanto las digresiones suponen simultanear dos acciones (Ulises, por una parte, y Telémaco, su hijo, que lo busca, por otra) y un salto temporal en el que el propio Ulises pasa a ser el narrador de sus aventuras pasadas. Al comienzo del poema, Ulises se encuentra en la isla de la ninfa Calipso, quien ha de dejarlo marchar tras decidir los dioses, a petición de Atenea, permitirle el regreso a su hogar. Pero en Ítaca, su esposa, Penélope, se encuentra asediada por pretendientes, que dan al héroe por muerto y le exigen que elija a uno de ellos como esposo, mientras consumen la hacienda de la familia. Ante esta situación, Telémaco, el hijo de ambos, decide partir en busca de noticias de su padre a los reinos de otros héroes que volvieron de Troya, como Menelao y Néstor. De regreso a su patria, Poseidón hace naufragar a Ulises, quien recala en el país de los feacios. Allí, su rey, Alcínoo, lo acoge con hospitalidad y, al reconocer al héroe, éste relata sus infortunios desde la partida de Troya: la sucesiva pérdida de su flota y sus compañeros entre tempestades; los enfrentamientos con seres monstruosos, como el cíclope, los lestrigones, las sirenas o Escila y Caribdis; la ira de Helios cuando devoran sus bueyes sagrados, o la transformación en cerdos a manos de la maga Circe. Al terminar su relato, los feacios lo obsequian generosamente y, después de un viaje milagroso, llega a Ítaca. Odiseo regresa a su palacio disfrazado de mendigo y, con la ayuda de Telémaco y un fiel sirviente, da muerte a los pretendientes y se reúne por fin con Penélope.

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El tono de la Odisea es, indudablemente, menos guerrero que el de la Ilíada, de modo que la obra, más que a la exaltación de los valores aristocráticos, responde a la estructura tradicional del cuento de aventuras. Las diferencias con el poema de Troya se extienden, lógicamente, a una mayor presencia del mundo doméstico y de estratos sociales más diversos que los héroes y los dioses. Incluso la actitud de los inmortales resulta muy diferente: frente a las actuaciones bastante crueles y caprichosas de los dioses en la guerra de Troya, que en ocasiones parecían buscar la mera diversión, en la Odisea sus intervenciones están guiadas por motivaciones más éticas y por la búsqueda de justicia. A los elementos aportados por la tradición oral, Homero añadió ciertos rasgos propios que dieron personalidad a su obra: a) Así creó unos poemas mucho más largos que los cantos de los aedos, organizados alrededor de las peripecias de un héroe principal con las que se entrecruzan las de muchos otros personajes menores. b) Introdujo más intensidad y dramatismo en la acción. c) Realizó una selección consciente del material que le había llegado por tradición oral. d) Por último, Homero «humanizó» deliberadamente a sus héroes, dotándoles de virtudes tales como el amor a la patria, al amigo, etc. Los poemas homéricos, aunque por su tema se refieren al mundo micénico, en realidad reflejan el mundo griego del siglo VIII a.C., la época en que los regímenes aristocráticos se encuentran en pleno desarrollo, en que se están formando las polis, en que se ha iniciado la colonización del Mediterráneo y por tanto los contactos con tierras lejanas. De otro lado, dos son los protagonistas principales de los poemas: los dioses y los héroes, el mundo divino y el humano. Los dioses homéricos se asemejan a los hombres por su aspecto, pasiones, vicios y virtudes -es decir, son antropomórficos-; sólo se diferencian por su inmortalidad y por ser superiores a los hombres en fuerza, belleza o inteligencia. Llevan una vida feliz y despreocupada en el Olimpo, y la propia guerra de Troya, en la que a veces intervienen, es para ellos algo sin importancia. Por encima de los dioses hay un poder absoluto, irracional, que escapa a su control, el Destino. Éste se entiende como un cierto orden de los acontecimientos, que puede ser conocido mediante oráculos y predicciones, pero que nadie puede alterar, ni siquiera los propios dioses. Los dioses homéricos, que vienen a ser encarnación de las fuerzas de la naturaleza, actúan colectivamente como garantes del destino y, por lo tanto, del equilibrio del mundo, y así castigan las transgresiones de ese orden protagonizadas por los hombres. En cuanto al mundo humano, éste está representado sobre todo por los héroes, seres que cuentan entre sus antepasados con algún dios, dotados de gran fuerza, belleza o inteligencia, superior a la de un hombre pero menor que la de un dios, y carentes por supuesto de inmortalidad. A diferencia de otras epopeyas, la épica homérica presenta, como ya se ha dicho, a unos héroes muy «humanos»: apenas intervienen monstruos o elementos mágicos, sufren y mueren como los hombres y encarnan virtudes como el patriotismo, la amistad o la fidelidad. En su actuación, el héroe homérico se ve sometido a un doble condicionante: el Destino y la propia intervención divina. Contra el primero nada puede hacer, pues es inexorable; respecto al segundo, es habitual ver a los dioses intervenir en las acciones de los hombres por ejemplo, dando o quitando la fuerza a un guerrero en pleno combate-; también a veces el hombre que comete una acción indigna atribuye su decisión última a un dios. Sin embargo, hay también ocasiones en que es el hombre solo el que debe decidir y buscar una salida por sí mismo. Todo ello nos lleva a plantear el problema de la libertad en Homero: en realidad,

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aunque los dioses intervienen en la vida de los hombres, es el hombre el que al final decide si actĂşa o no, por lo que le queda un cierto margen de libertad.

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TEMA 2: LA LÍRICA Tema elaborado por Jesús Valderrama Molina Profesor del Instituto de Fuente de Cantos

1. INTRODUCCIÓN: LA ÉPOCA ARCAICA. Abarca el período que hay entre la primera olimpiada (776 a.C.) hasta el comienzo de las guerras médicas (490-480). La característica fundamental de este período es su evolución política: se pasa de regímenes monárquicos, característicos de la etapa anterior, a regímenes democráticos u oligárquicos de época clásica. Hay una crisis del sistema político anterior que busca nuevas soluciones. 1.1. Inicio de la crisis. Hesíodo nos habla de los comienzos de esta crisis en la que los reyes aparecen como “devoradores de regalos”, señalando con ello la crisis de la monarquía. Parece indicar también que el origen de esta crisis política es económica: la producción agraria no era suficiente para atender el aumento demográfico que se alcanzó entonces. Por tanto se imponía buscar nuevas fuentes de producción: artesanado y comercio. Estas nuevas actividades provocarán un enriquecimiento por parte de algunos, que ya no necesitan exclusivamente la tierra para poseer riquezas. A pesar de ello la tierra sigue siendo la fuente principal de riqueza y está en manos de los nobles quienes además tienen el monopolio político y judicial. La realeza es sustituida por regímenes aristocráticos, en el lugar del rey se creó un magistrado renovable anualmente, las demás instituciones continuaron siendo las mismas. Los nobles concentran su poder político: de los dos órganos de toma de decisiones el Consejo (compuesto por nobles) y la Asamblea (de ciudadanos), el primero tenía poder de decisión y el segundo sólo consultivo. El conflicto estaba dado: entre una clase social en auge que reclama más poder y otra que detenta el poder y no quiere compartirlo. Dos nuevos factores complicarán el problema: 1.- El uso de la escritura: La introducción del alfabeto, un sistema fácil de aprender, posibilita que un mayor número de ciudadanos pueda acceder a ella. Favorece la aparición de los primeros códigos legales, las leyes no son ya consuetudinarias e interpretada por los nobles, sino que cualquiera al leerlas podía interpretarlas. 2.- La introducción del hierro: Este metal es más barato que el bronce. Un mayor número de ciudadanos puede acceder a este armamento y participar en la defensa de la ciudad al lado de los nobles. Aparece con el hierro una nueva táctica militar que ahora es posible: los hoplitas (ciudadanos que codo con codo, en buena formación, luchan en defensa de su comunidad). Ambos factores tienen connotaciones democráticas, porque su fácil acceso posibilita una igualdad mayor entre los ciudadanos. En resumen, se configuran dos grupos con intereses distintos: se pretende que la riqueza mueble (procedente del artesanado y el comercio) tenga el mismo valor que la inmueble (la tierra) para permitir a sus poseedores participar en la política junto a los nobles; que el pueblo tenga mayor participación en el desarrollo de la actividad política y se le reconozcan mayores derechos.

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1.2. Soluciones a la crisis. 1.- Las colonizaciones: El aumento demográfico propició una salida al exterior para buscar nuevas tierras (El Occidente del Mediterráneo: Sicilia y el sur de Italia; y el Oriente). Las consecuencias de esta llamada “segunda colonización griega” fueron: a) Sentimiento nacional. Frente a los diversos pueblos que encontraban, reafirmaron la afinidad entre los griegos. b) Se suavizaron los enfrentamientos políticos, porque un gran número de ciudadanos encuentra una salida al problema. c) Pero a su vez se recrudece la situación en un segundo momento porque hay un mayor intercambio comercial, una mayor producción artesanal y por ello un incremento de la riqueza mueble y del número de los que de ella participa. 2.- Legisladores: En ocasiones fue un hombre elegido por todos los grupos políticos en contienda, un hombre bueno, que sirviera de mediador (Solón en Atenas). Otras veces una comisión hizo este papel. Se les conceden a estos legisladores unas prerrogativas especiales por un periodo de años para establecer la nueva legislación. Esta legislación escrita fortalece el poder del pueblo. La justicia pasaba a manos de tribunales de la ciudad y desaparece el derecho de venganza privada, la justicia debe ser ejercida por la comunidad. Los legisladores, aunque no acabaron con el poder de los nobles, lo debilitaron. 3.- Tiranos: Líderes carismáticos se instalan en el poder y dan el empuje definitivo a las reformas que se venían haciendo. Se acuña la moneda por primera vez, se perfecciona el sistema fiscal, delimitan lo público de lo privado. Debilitaron el poder de la nobleza confiscando tierras y repartiéndolas entre los agricultores. Apoyaron a los comerciantes y artesanos realizando obras de construcción de edificios públicos y embelleciendo las ciudades. Apoyan las tradiciones religiosas populares y se rodean de artistas e intelectuales a los que protegen. La tiranía cayó porque había cumplido su misión y acabó siendo innecesaria y a veces molesta. Todas estas acciones tendrán lugar en un marco nuevo: la polis, entendida como ciudadestado, es un centro-administrativo que va a contribuir a la transformación política: el paso de un sistema tribal a un sistema en el que prodomina el individuo frente al grupo familiar. 2. CARACTERÍSTICAS Y SUBGÉNEROS DE LA LÍRICA. Hay que distinguir entre una lírica preliteraria y popular y una lírica literaria. La lírica preliteraria y popular surge de la fiesta religiosa. En ella hay una danza, un sacrificio y una comida en común. En las danzas un individuo (solista) dirige la danza y el canto de un coro acompañado de instrumentos musicales (no olvidemos que el término lírica procede de lira y quiere decir poema o canción tocada al son de la lira). El propio Homero nos habla de canciones de trenos, himeneos o cantos de boda, de cosecha, etc. La lírica literaria surge en torno al s. VIII a.C. y deriva de la anterior, conservando su carácter colectivo y siendo parte importante de la fiesta: Partenios de Alcman o Píndaro, epitalamios de Safo, los trenos de Semónides, así como el banquete para la melia. Ambas líricas parten de un individuo y un coro que cantan y bailan en el contexto de la fiesta de todo un pueblo. Por ello cantan a los dioses, honran al muerto, tratan de conseguir el amor de alguien, exhortan a la lucha o a una conducta determinada. Pero la lírica literaria presenta una serie de innovaciones como consecuencia de los siguientes elementos: 1.- Introducción de la escritura. Es un hecho de gran trascendencia, pues ahora el poeta la utiliza para componer, puede leer a otros poetas sin necesidad de memorizarlo, hay un mayor número de individuos que registran sus opiniones. El aedo se convierte ahora en poeta, en

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creador de poesía. Antes el aedo recitaba y creaba a la vez con ayuda de su memoria y unas técnicas adquiridas durante generaciones. Ahora el poeta crea su composición, se convierte en un sabio de la comunidad. Alude al presente y es su centro de interés, frente a la épica que trata sobre un pasado mítico y excepcional. Ahora el poeta expresa su subjetividad y sus sentimientos, aparece el individualismo, el poeta firma sus obras. 2.- Un impulso que viene de Oriente. Los ricos reinos de Lidia influyen notablemente en el desarrollo de la lírica griega. Instrumentos musicales como la lira heptacorda y la doble flauta proceden de oriente. Hay una orientalización de la literatura en los temas y el pensamiento. 3.- El nuevo marco político que se está consolidando con la aparición de las polis conlleva la aparición de certámenes musicales entre ciudades, hecho que favorece el auge de esta literatura. No olvidemos que muchos tiranos se rodean de poetas. 4.- Visión del hombre nueva: el poeta ahora se enfrenta a la circunstancia ambiental y se rebela. Esto lleva a los poetas a tener un fuerte sentimiento de sí mismos y un fuerte pesimismo y un sentimiento de desamparo ante la divinidad. (Safo: “Es bello lo que uno ama”; Arquíloco: “Fortuna y Destino, Pericles, lo dan todo al hombre”). Una poesía tan ligada a la circunstancia que le rodea dejará traslucir todo el contexto histórico que la envuelve: la aparición de la polis traerá un fuerte sentimiento de solidaridad, sobre todo con la aparición de la táctica hoplita. Los primeros códigos legales y la situación política serán motivos literarios. Así está ligada a lo cotidiano y efímero. Lo más importante de la lírica griega arcaica ha sido su permanencia en el tiempo, sus poemas han ejercido una influencia en toda la literatura universal y ésta se debe a: 1.- Es una poesía bella e inteligente, clara y elegante y sobre todo sencilla. Sencilla en su forma, pero inteligente, porque apela a nuestro intelecto. Sencilla, pero elaborada y meditada. 2.- A pesar de partir de lo circunstancial se centra en lo que hay de universal y básico en los seres humanos y en la vida, apelando a nuestra simpatía humana elemental. Por esto nos atrae y conmueve. Hay una preocupación por la verdad que frena los vuelos de la fantasía y los excesos retóricos. 3.- Por primera vez aparece una expresión literaria que contiene los grandes temas de la poesía de cualquier literatura de Occidente: * El amor (especial relevancia tienen los signa amoris). * El individuo y el estado (La metáfora de la nave del estado). * El paso del tiempo : la juventud y la vejez. * El vino que proporciona alegría y olvido. Podemos clasificar a la lírica en dos grandes géneros: lírica monódica y lírica coral. La lírica coral es recitada por coros de ciudadanos (hombres, niños, mujeres) que danzaban. Se ejecutaban en festivales religiosos o acontecimientos familiares como bodas o funerales. Tiene un aspecto más público que personal, que la hace diferir de la monodia. El dialecto empleado es el dorio (salvo excepciones). La narración mítica es muy importante. Como poetas destacados : Alcmán, Estesícoro, Píndaro y Baquílides. La lírica monódica: Es un canto en solitario. Como subgéneros de la monodia señalamos: a) La elegía, escrita en dísticos elegíacos (hexámetro + pentámetro), acompañada por la flauta.

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b) Yambo: Basado en el pie yámbico, al principio cantado al son de un instrumento de cuerda. c) La melia: Estructuras métricas muy variadas. Su destino principal es la fiesta y el banquete en círculos muy cerrados. Los autores más destacados son: Solón, Tirteo, Safo, Alceo, Anacreonte, Arquíloco, Mimnermo.

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LA LÍRICA GRIEGA. ETIMOLOGÍA

1. DEFINICIÓN. Se entiende por poesía lírica un tipo de poesía personal que toma al propio poeta y sus sentimientos como tema principal. A diferencia de la poesía épica, la lírica es ante todo una poesía subjetiva, pues el poeta no es ya un mero narrador de las hazañas que les ocurren a otros, sino que se toma a sí mismo como motivo de su canto. Como la épica, la lírica es también muchas veces poesía cantada, con acompañamiento musical. Va dirigida ante todo al hombre individual, en quien se trata de producir o evocar los mismos sentimientos que se cantan en el poema. 2.

La palabra lírica procede de “lira”, pues los poetas se acompañaban muchas veces de este instrumento (lira o cítara) para entonar sus poemas. Así mismo, el término hace referencia a su carácter musical.

ORÍGENES.

CONTEXTO SOCIAL

Al igual que la épica, en la lírica hubo una primera etapa oral, que coincidió en el tiempo con la épica oral y en donde el poeta se limita también a repetir, con pequeñas variaciones, los poemas transmitidos por la tradición oral. A esta etapa de lírica popular seguirá otra en la que el poeta se sirve de la escritura y se convierte ya en creador. A esta etapa se la denomina lírica culta. La lírica culta surge en Grecia alrededor del siglo VII a.C. en un momento de profundos cambios. En lo literario, la épica ha perdido ya vitalidad como género y ha entrado en crisis. Se trata de una época en que se consolida el individualismo y el interés del hombre por todo lo que le rodea. Este género literario mantuvo su vitalidad hasta mediados del siglo V a.C., por lo que se circunscribe al período arcaico. 3. CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES. Entre los rasgos principales que caracterizan la lírica tenemos: a. Fue una poesía que se desarrolló en el ambiente de los “agones”, competiciones poéticas organizadas por ciudades, tiranos y santuarios. b. En el poema, el mito pierde gran parte de su importancia, llegando incluso a desaparecer. En todos los casos la prioridad la tiene la expresión de las propias emociones y sentimientos.

Nos encontramos en pleno período de las colonizaciones, cuando el establecimiento de colonias en todo el Mediterráneo y el trasvase de población están ampliando el ámbito geográfico y vital de los griegos. En Grecia se están afianzando los regímenes aristocráticos que han sustituido a las monarquías que Homero recreara en la Iliada y la Odisea. De otro lado, el ascenso de una nueva clase enriquecida con la artesanía y el comercio, que aspira a conseguir el poder, y las duras condiciones de vida de los campesinos, provocarán conflictos sociales que desembocaron en muchos casos en la tiranía.

c. Es una poesía esencialmente cantada y con acompañamiento musical, teniendo incluso a veces el complemento de la danza.

INSTRUMENTOS

d. Se abandonó el hexámetro dactílico de la épica, surgiendo nuevos tipos de versos, pues la lírica evitaba los poemas formados por largas tiradas de versos iguales.

Los griegos utilizaron dos tipos de instrumentos para acompañar sus composiciones poéticas:

e. En cuanto a la lengua utilizada para componer los poemas, se adoptó en cada lugar el dialecto local, lo cual contribuyó a consagrar los dialectos griegos de cada zona. f.

Otro rasgo fundamental es la enorme variedad y riqueza de géneros que produjo la lírica griega, muchos de ellos procedentes de la lírica popular preliteraria.

la cítara

la flauta

LOS DIALECTOS Recuerda que los dialectos griegos eran: -

NLTDYUD DXMORY

Jónico-ático. Eolio (tesalio, beocio y lesbio). Dorio. Arcadio-chipriota. Griego del noroeste.

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AUTORES ARQUÍLOCO Vivió en el siglo VII a.C. Su obra nos ha llegado de forma fragmentaria. Los temas que trata en su poesía son: - La guerra. Arquíloco fue soldado mercenario, por lo cual se centra en mostrar una imagen realista del combate y no una exaltación patriótica. - El odio. Aprovechó sus poemas para arremeter contra amigos y enemigos. - El amor. Nos transmite su experiencia personal (amores y desamores). Es el primer poeta que utiliza la sexualidad como tema. - Los dioses. Mantiene una creencia en un cierto poder divino que reparte éxitos y desventuras entre los hombres, ante lo que sólo cabe la resignación.

SAFO (s.VII-VI a.C.) Fue una de las pocas poetisas que nos ha legado la Antigüedad. Nació en la isla de Lesbos y constituyó con otras mujeres un círculo intelectual. Su obra nos ha llegado también de forma fragmentaria. De su obra destacan los epitalamios y la Plegaria a Afrodita. El tema principal de sus poemas es el amor. Muchos de estos poemas están dedicados a mujeres de su círculo. Safo es, por excelencia, la poetisa de los sentimientos, pues en sus poemas desnuda su alma sin concesiones al puritanismo.

4. TIPOLOGÍA. La lírica griega puede dividirse conforme a distintos criterios. Nosotros la estudiaremos según la división tradicional de acuerdo con el modo de ejecución de los poemas: -

Lírica monódica: cantada por una sola persona. Lírica coral: ejecutada por un coro.

4.1. LÍRICA MONÓDICA. La lírica monódica está compuesta por los siguientes tipos: a. ELEGÍA. Es un tipo de poesía relacionada en su origen con los banquetes. Trataba una temática diversa, generalmente seria, acompañada de flauta. Se componía en un tipo de verso denominado dístico elegíaco y la lengua utilizada era el dialecto jónico ático. Los cultivadores de este tipo de poesía fueron: Calino, Tirteo, Solón, Mimnermo, Teognis y Jenófanes. b. YAMBO. Es un tipo de poesía que surgió relacionada con el culto a Deméter y Dionisio. Su contenido era burlesco y satírico. Se componía en un tipo de versos formados por yambos y la lengua utilizada era el jónico-ático. Entre sus cultivadores se encuentran: Semónides, Hiponacte y, sobre todo, Arquíloco. c. POESÍA MÉLICA. Es un tipo de poesía que canta sobre todo el amor, el vino y las mujeres. Es la canción de banquete por excelencia y se acompañaba del bárbitos, una especie de lira grande de muchas cuerdas. Se utilizaban distintos tipos de versos y el dialecto que se utiliza es el eolio. Entre sus cultivadores destacan: Alceo, Safo y Anacreonte. 4.2. LÍRICA CORAL. Este tipo de composiciones era interpretada por un coro con motivo de algún tipo de fiesta o acontecimiento colectivo. En su origen, la mayoría de los poemas corales eran himnos a los dioses, aunque poco a poco fue introduciéndose la temática humana. En cuanto a su estructura métrica, se utilizaban las tríadas, formadas por tres estrofas

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PÍNDARO Vivió entre el siglo VI y V a.C. Recorrió gran parte del mundo griego ejerciendo de poeta y celebrando la victoria de numerosos personajes en los juegos atléticos. Su obra más conocida y conservada son los Epinicios. Estos poemas eran cantados por un coro con música de flauta y lira en la ciudad del vencedor, como parte del homenaje que recibía de sus conciudadanos por el triunfo. Píndaro es defensor de los ideales aristocráticos, del hombre noble, con altas aspiraciones e ideal competitivo, con dinero, defensor del régimen oligárquico y que muera rodeado por su familia y recordado por la posteridad.

(estrofa, antistrofa y épodo), y la lengua utilizada es el dorio. Entre sus géneros destacamos: a. HIMNO. Canto ritual dirigido a una divinidad. Según el dios al que se dirigía, se distinguen el peán (Apolo), en el que se canta o pide un triunfo (militar, enfermedad, etc.), y el ditirambo (Dionisio). Otros tipos de himnos son: el canto procesional, el treno (canto fúnebre) y el epitalamio (canto nupcial). b. CANTOS DEDICADOS A LOS HOMBRES. Destacan el encomio (elogio), el epinicio (canto triunfal) y el canto de guerra. Fueron muchos los poetas corales, entre ellos destacan: Alcmán, Estesícoro, Íbico, Simónides, Píndaro y Baquílides.

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TEMA 3: HISTORIOGRAFÍA. 1. LA ÉPOCA CLÁSICA (500-323 a.C.) A fines del s. VI las polis griegas habían conseguido una mayor estabilidad política. Esparta y Atenas, las dos ciudades estados más importantes de Grecia, habían desarrollado ya sus concepciones diametralmente opuestas tanto en política interior como exterior. Todavía seguía siendo Esparta la polis más poderosa, pero Atenas la seguía a pasos agigantados. Fueron dos los factores que harían de Atenas la ciudad hegemónica de la Hélade: la victoria sobre los persas en la batalla de Maratón en las llamadas Guerras Médicas y unas reformas llevadas a cabo por Clístenes que desembocarían en el nacimiento de la democracia. 1.1. Las Guerras Médicas. Las Guerras Médicas son los enfrentamientos bélicos ocurridos entre el imperio medo persa y las ciudades griegas. Fueron tres. La causa de la primera de ellas fue el desasosiego político y económico creado por la ocupación persa de las ciudades griegas de Asia Menor (La Jonia), fundadas a partir de las colonizaciones. Estas ciudades capitaneadas por Mileto piden ayuda a Esparta reconociéndola como la polis más importante de Grecia, pero Esparta no vio posibilidades de éxito y se negó. Atenas envió una pequeña ayuda porque se consideraba " madre" de estas ciudades según la política nacionalista del tirano Pisístrato. Atenas explotó la idea de que ellos habían defendido a las ciudades jonias, que eran griegas antes que Esparta. Es lógico, pues, que en este contexto se potencie la Historiografía. Recién terminadas las Guerras Médicas, Atenas y las ciudades jonias crearon una alianza, la Liga Marítima Ático-Délica, con sede en Delos para defenderse de posibles agresiones persas. Al cabo de poco tiempo, esta alianza se transformó en un imperio al servicio de los intereses atenienses. La desconfianza a este poder ateniense sería el germen de la Guerra del Peloponeso. 1.2. Nacimiento de la democracia. La democracia es el poder del pueblo. El proceso hacia la democracia pasaba necesariamente por una progresiva apertura de las instituciones hacia casi todas las capas sociales, una potenciación de las funciones de la Asamblea donde todos los ciudadanos podían acudir (la ciudadanía se concedía a hijos de padre y madre ateniense) y un recorte de privilegios de la aristocracia. Pericles supo aprovechar las posibilidades de la Liga Ático-Délica para convertir abiertamente Atenas en dueña del Egeo. Desvió dinero de la Liga para el engrandecimiento de Atenas: embelleció la ciudad con la construcción del Partenón y otros edificios que encierra su acrópolis y convirtió Atenas en el centro de la vida intelectual y artística del momento ya que las riquezas atrajeron a artistas y pensadores como los sofistas que cobraban por sus clases: la oratoria pasaría a ser muy importante como elemento de persuasión en las asambleas. 1.3. Guerras del Peloponeso (431-404 a.C). Son las guerras que mantuvieron durante 70 años, con interrupciones, Esparta y Atenas y sus respectivos aliados. Según Tucídides, las causas fueron el enfrentamiento entre dos planteamientos políticos opuestos (aristocrático/democrático), el temor de Esparta ante la progresiva influencia ateniense en la Hélade, y la envidia de Mégara y Corinto ( aliadas de Esparta) hacia Atenas por motivos comerciales. La guerra terminó con la victoria espartana que contó con la ayuda persa en la batalla de Egospótamos. Las consecuencias de esta guerra de desgaste fueron importantes para el destino de Grecia: Atenas entregó la flota, destruyó los muros defensores de la ciudad y suprimió la Liga Ático - Délica. De todos estos condicionantes se deduce una alternancia de hegemonía espartana y posteriormente tebana. Sin embargo, las consecuencias más graves se manifestaron en la grave crisis de la polis y de la libertad:

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Se quebró el equilibrio entre las distintas clases sociales Los avances de la técnica militar y la despoblación que la guerra trajo consigo fueron causa de que se recurriera a ejércitos profesionales que desplazaron a los ejércitos ciudadanos. La guerra despobló los campos. El intento de recuperarlos obligó a los ciudadanos a centrar sus intereses en éstos y no en la vida pública. La pérdida de la guerra alentó el desánimo entre los atenienses. La moral y la tradición se van a relajar. La razón entra en crisis. El ciudadano ya no es el estado, sino él. El exceso de individualismo lleva a posiciones poco solidarias y a una búsqueda de la felicidad en éticas como el cinismo, hedonismo...

El fin de la guerra no supuso la paz entre los griegos. La inestabilidad política y la ruina de la economía tuvo su reflejo en continuas guerras durante la primera mitad del siglo IV a.C. 1.4. Filipo de Macedonia. Alejandro Magno. La debilidad defensiva de la polis y su crisis de conciencia como ciudad estado diferente a otras abonaron el terreno para que una figura como Filipo de Macedonia intentara una unificación de los griegos ya que el sentido de la exclusividad de la polis había quedado atenuado. Filipo tras haber conseguido mejoras en su ejército y haber saneado la administración, viendo la decadencia de las polis griegas abraza el sueño de apoderarse de ellas. Asia Menor no le ofreció mucha resistencia. Su hijo, Alejandro, más ambicioso, extendió su imperio hasta la India intentando fusionar a los griegos y a los persas. Grecia conocerá de nuevo la Monarquía. 2. HERÓDOTO 2.1. Orígenes y desarrollo de la Historia. La Historiografía como género literario surgió en el siglo V a.C. en la Jonia y desde sus comienzos fue escrita en prosa, primero en dialecto jonio, luego en ático. La Historia nace después de un proceso de independencia de las narraciones épicas, consideradas históricas por los griegos. Semejante valoración también incluía los relatos míticos de nacimiento de ciudades que ligaban el origen de éstas a determinados héroes o dioses. El proceso de nacimiento de la Historia supondrá una línea divisoria entre la ficción poética y lo verdadero de estos relatos. Estas nociones de Mito y de Historia coincidirán para los griegos en época Arcaica y aún Clásica. Otro material que está en la base de las obras históricas más primitivas fue el siguiente: - Genealogías. - Inscripciones: son listas de magistrados, sacerdotes, vencedores en los juegos... Existen desde el siglo VII a.C. Su finalidad era hacer públicos ciertos datos y conservarlos para la posteridad. - Periplos: son escritos en prosa que describen las costas para uso de navegantes. Durante las Guerras Médicas, Atenas explotó la idea de que ellos habían defendido a las ciudades jonias, que eran griegas, antes que Esparta. Es lógico, pues, que en este contexto nacionalista se potencie la Historiografía. 2.2. Heródoto. 2.2.1. Vida. Nació poco antes de la II Guerra Médica (hacia el 485 a.C) en una ciudad doria del litoral de Asia Menor, Halicarnaso. Con la derrota persa y la liberación de las ciudades jonias griegas acaudilladas por Atenas, también en Halicarnaso hubo una sublevación contra los persas. Heródoto participó. Pero el intento fracasó y el futuro historiador tuvo que exiliarse en la vecina isla jonia de Samos.

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Después de este destierro ya no volvió a su patria (pese a que Halicarnaso fuera liberada de los persas) y viajó por Babilonia, Siria, Macedonia, Libia y Egipto, entre otros países. Su objetivo era investigar y contemplar. En el 447 a.C. se dirigió a Atenas y entró en contacto con el círculo intelectual de Pericles. Después viajó a Turios (colonia griega fundada por Pericles en Italia) y allí probablemente escribió sus Historias. 2.2.2. Intencionalidad narrativa. En la Historiografía griega se distinguen dos ramas fundamentales: una que cultiva temas monográficos (las obras que tratan de la fundación de una determinada ciudad) y otra que tiene una ambición más universal. Seguramente Heródoto pensó escribir, en un principio, historias locales llenas de datos geográficos y etnográficos como la de sus predecesores. Su propósito inicial fue contar la historia de Persia siguiendo la sucesión de reyes desde Ciro hasta Jerjes, y narrar la sucesión de pueblos que se anexiona Persia durante sus conquistas hasta llegar a las Guerras Médicas. Por esa razón, en su Historias hay partes que son posiblemente historias locales sobre Persia, Egipto, Atenas... Pero en Atenas Heródoto adquirió conciencia de una historia más universal, que él concibe como un choque entre Europa y Asia y se dispuso a narrar las Guerras Médicas desde un enfoque diferente: analizó las características de ambos mundos, griego y persa, y destacó la idea de un pueblo griego que buscaba la libertad frente a otro pueblo dominado por la tiranía de sus gobernantes. El resultado fue unas Historias divididas arbitrariamente por un gramático posterior en nueve libros, con los nombres de las nueve musas. 2.2.3. Metodología historiográfica. Tanto Heródoto, como Hecateo de Mileto, comienzan a distinguir la Historia de la Épica ya que trascienden la interpretación mítica deduciendo de ella una realidad no mítica. Por ejemplo, Hecateo no cree que Cerbero fuera el perro del Hades (hay una actitud crítica hacia el mito); para Heródoto las "plumas blancas" que caen en el norte de Escitia son en realidad copos de nieve... Sin embargo, los comienzos de la Historia como género son enormemente deudores de la Épica. Algunos rasgos de esta influencia son los siguientes: a) Su intención de narrar grandes hazañas guerreras para que su fama no se pierda, paralelo al empeño homérico de narrar “hazañas de los héroes”. b) Alterna los relatos con discursos de estos héroes: todo momento importante en la narración de la guerra va precedido de discursos. c) Digresiones: consiste en la interrupción del relato principal. Se pueden desviar del relato principal (la guerra) para hablar de Egipto. Estas digresiones tienen una función narrativa e introducen la mayoría de los datos etnográficos. d) Lo sobrenatural tiene un gran papel: los dioses no intervienen directamente, como en la Épica, pero sí el castigo divino de la soberbia, especialmente en los persas. Según su pensamiento sencillo y religioso, el hombre no debe elevarse por encima de los límites de poder. e) La historiografía narra en sus primeros momentos enfrentamientos de pueblos (como en la Ilíada) incluyendo elementos geográficos y etnográficos derivados de los periplos. Ofrece la garantía personal de la veracidad de cuanto cuenta, afirmando que su obra es un “resultado explícito de la investigación personal”. Prefirió el testimonio oral al escrito. En su recuerdo constante del pasado, recoge datos sin apenas criticarlos: genealogías, historias locales, geografía descriptiva... Heródoto se nos revela deseoso de contar las maravillas de un mundo que ha conocido en sus largos viajes y del que ha escuchado tantas explicaciones. Puede ser considerado, en cierto modo, el primer antropólogo que abre los ojos a los relatos de costumbres.

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2.2.4. Influencia. Heródoto fue un desterrado, un viajero, un apátrida, lo que le convirtió en un autor relativista, que se preocupó en describir las diferencias, aún vigentes, entre Oriente y Occidente, distintas culturas y formas de vida que provocaron y provocan guerras como la que tuvo lugar en los Balcanes o sirven de justificación a determinados movimientos de terrorismo internacional. Heródoto es, en cierto modo, el primer antropólogo occidental, que abre los ojos y los oídos a unas tradiciones de gentes varias y a unos relatos de costumbres. Fue el primer historiador experimental en la medida en que narraba lo que observaba. Este principio perdurará desde los cronistas e historiadores de Indias hasta los viajeros románticos que dejaban constancia de sus aventuras por distintas geografías. 3. TUCÍDIDES. 3.1.Vida. Tucídides pertenecía a una familia aristocrática ateniense y es personaje de primera fila en la política de su ciudad. Pertenecía al círculo de Pericles y se codeó con intelectuales que confiaban en un progreso basado en la razón, en la crítica de las tradiciones y en la preocupación por el presente (es la llamada Ilustración griega). Semejante actitud debe suponer una revisión de los mitos en la Historia y una atención especial a los hechos contemporáneos. Fue testigo de la Guerra del Peloponeso. La madurez de Tucídides coincidió con el desarrollo de la guerra: al comienzo de ésta (431 a.C.) debía de rondar la treintena. Se aleja, pues, de su antecesor, Heródoto, que conoció las Guerras Médicas a través del testimonio oral de otros. Estuvo exiliado: el vivir lejos de Atenas le capacitó para un pensamiento más independiente. Se dio cuenta de los errores de la política ateniense. Le facilitó su objetividad. 3.2. Intencionalidad narrativa. Tucídides es un representante de la llamada “Historia científica”. Los objetivos que pretende dicho género son los siguientes: - Explicar cuál es la naturaleza humana y esperar que, una vez conocida, se pueda actuar de acuerdo con ella. - Reducir la Historia a una sucesión de hechos humanos donde ni lo religioso ni lo mítico tienen cabida. La fuerza motriz de la Historia es la razón que permite tomar decisiones de acuerdo con móviles económicos, políticos y militares, no morales ni religiosos. Sin embargo, acepta que la Fortuna pueda cambiar de orientación los acontecimientos históricos. - Búsqueda de la verdad, lo que lleva a ser crítico, imparcial y objetivo. Tucídides alaba la moderación y critica los excesos cometidos por los sucesores de Pericles y por los espartanos. 3.3. Metodología historiográfica. Tucídides se centra en la Guerra del Peloponeso: las rivalidades bélicas mantenidas entre atenienses y espartanos con sus respectivos aliados durante 67 años de forma interrumpida y que, en última instancia, acabó por destruir la libertad e independencia de las ciudades griegas. Planificó la obra de acuerdo con un orden cronológico puro. Esta actitud supone un orden racional de los acontecimientos, sin detenciones ni saltos atrás, sin las digresiones de la historiografía anterior. Cada libro se ocupa de los sucesos de tres años y los de cada año se dividen en dos series: los de verano y los de invierno. El relato pretende ser imparcial. Por esa razón abundan los discursos en los que los personajes hablan directamente exponiendo las razones de uno y otro bando. Cada personaje trata de expresar su verdad política y las causas de su comportamiento. Este recurso aumenta

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la dramatización del relato y permite al historiador introducir la crítica de las ideas políticas y exponer las causas profundas del conflicto. El hecho de que Tucídides fuera contemporáneo a los hechos le permitió manejar mayor número de fuentes que Heródoto, que se limitó a historias locales y a un recuerdo constante del pasado. Tucídides afirma que selecciona y contrasta la información contemporánea recibida de los mejores testigos y se asegura la verdad de los materiales del pasado a partir de una crítica racional. 3. 4. Influencia de Tucídides. Algunos de sus principios políticos tienen una sorprendente actualidad: la naturaleza humana siempre ambiciona más, los estados sometidos detestan a su opresor, no es el argumento justo el que triunfa siempre, el más fuerte es el que subyuga al más débil... Plantea asimismo situaciones como el hecho de que en las guerras algunos pueblos vencedores exterminen a los derrotados para que no se alcen con el tiempo contra sus adversarios... Muchas de estas ideas serán recogidas posteriormente por autores como Maquiavelo y desgraciadamente adquieren una triste actualidad en conflictos bélicos recientes. Otros de sus planteamientos trascienden el campo historiográfico: la razón es el único instrumento válido para descubrir la verdad, subraya la importancia de la inteligencia frente al azar, los acontecimientos se explican por la concatenación de causas y efectos... 3.5. Lengua y estilo de Tucídides. El estilo de las partes narrativas es sencillo y preciso, pero los discursos son muy complejos debido a que concentra en ellos sus ideas políticas con expresiones muy concisas y rasgos lingüísticos que persiguen la abstracción propia del pensamiento (expresiones nominales, nombres abstractos, substantivación...) Su léxico se caracteriza por ser muy poético ya que adoptó numerosas palabras de Homero y del drama con otra significación que ningún otro autor había empleado antes. También debemos destacar su facilidad para inventar neologismos a través de la composición de palabras. La precisión de su vocabulario es difícil de conseguir. La antítesis es una de sus figuras retóricas más destacadas. La influencia de la sofística es palpable no sólo en la contraposición de elementos de la oración, sino que también los discursos a veces son respuestas unos de otros.

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TEMA 4: EL TEATRO 1. INTRODUCCIÓN. El teatro es sin duda una de las grandes aportaciones de Grecia a la cultura occidental. El teatro surge en Atenas coincidiendo con el auge de la democracia y con el prestigio de esta ciudad en el resto de Grecia. También se cultivó en la Magna Grecia. Los géneros teatrales griegos son: tragedia, comedia y drama satírico. Éste último se ponía en escena después de las tres tragedias. Se trataba de una pieza teatral de carácter alegre y festivo, en la que se representa un mito a cargo de actores que forman un coro de sátiros o silenos. La representación teatral griega era parte del culto al dios Dionisio, dios de la fecundidad, y se ponía en escena durante las fiestas religiosas de Atenas dedicadas a este dios –Leneas y Grandes Dionisíacas, en el marco de concursos que realizaba la ciudad, donde participaban los mejores poetas del momento; el destinatario era el pueblo de Atenas. En el concurso de tragedias cada autor presentaba tres tragedias y un drama satírico; en el de comedias cada poeta llevaba a escena una o dos obras, según la época. Los gastos de decorado, vestuario y de todo lo que conllevara la representación de las obras eran sufragados por ciudadanos con recursos económicos (coregos), a quienes la ciudad encomendaba su organización como parte de sus obligaciones fiscales. El lugar de la representación estuvo sujeto a cambios a lo largo del tiempo. En un principio se hacían construcciones temporales en el ágora, después se aprovecharon espacios naturales: una ladera servía de graderío y los espectadores se sitúan en principio sobre la tierra. Con el tiempo se instalan gradas, de madera en un primer momento, de piedra después. Estas últimas alcanzan una gran perfección pues favorecen la comodidad del espectador y la acústica. El graderío se divide en sectores, separados por escaleras en sentido vertical y por uno o más pasillos en sentido horizontal. El espacio reservado para la actuación era la orchestra, una explanada circular donde se desarrollaba los movimientos del coro. A ella se accede por dos pasillos adosados al graderío que se llaman parodos, la orchestra se cerraba por detrás con una especie de tienda de campaña o escena que hacía las veces de decorado y en donde los actores se cambiaban de ropa. Entre la orchestra y la escena se situaba el proscenio que, aunque en un principio estaba al mismo nivel que la orchestra, luego se elevó unos metros para permitir que el público tuviera mejor visión del desarrollo de la obra ya que en él se realizaba la actuación de los actores. Aunque el decorado era muy simple, sabemos que en algunas obras se utilizaba un artefacto llamado mechané que era una especie de grúa que permitía introducir en escena desde arriba personajes, generalmente divinos, es el llamado deus ex machina del final de ciertas tragedias. En cuanto a los actores que representaban las obras, nunca pasaron de tres, por lo que cada actor tenía que hacer varios papeles dentro de la misma obra; este hecho era posible gracias al uso de la máscara, que además permitía que la voz saliera con mayor fuerza y resonancia. Las mujeres no podían participar en la representación teatral, por tanto, los papeles femeninos eran representados por hombres que atildaban la voz para asemejarla a la de las mujeres.

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Respecto al vestuario era característico el uso del coturno, un tipo de zapato alto, para hacer más altos a los actores y darles mayor solemnidad. Los atenienses acudían masivamente a los espectáculos teatrales; la entrada costaba dos óbolos, aunque existía la posibilidad de entrar gratis para los ciudadanos más pobres.

2. ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO GRIEGO. Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia, es sin duda alguna la del dios Dionisos. Hijo de una mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia, características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia primitiva. Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la siega, piden a los dioses que el campo sea fecundo, y concretamente, lo piden a Dionisos. Una procesión de danzantes dionisíacos que representan a los sátiros - compañeros de Dionisos - pasea por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco (recordemos que Dionisos es también, como dios de la vendimia, dios del vino). En estas fiestas, un carro recorre las calles con la estatua de Dionisos sobre él, mientras los ciudadanos danzan, se disfrazan y se embriagan. En honor a Dionisos, se sacrifica a un carnero cuya sangre fecunda los campos y se danza, danzan los tragos (estos danzantes representantes de los sátiros, de hecho, tragos significa macho cabrío en griego) y a la vez que bailan salmodian algunos textos: estamos ante el precedente del coro. Mientras el carnero se sacrifica sobre un altar, los tragos giran alrededor de él con sus salmodias y sus danzas. Esto es el ditirambo, que debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la siega, en honor a Dionisos. De "tragos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término "comos" que sería otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos, un tanto "subidos de tono" durante estas fiestas dionisíacas. Por otra parte, tal vez, la monotonía de las danzas y de las salmodias llevara a los tragos a introducir nuevos elementos en el ritual, por ejemplo, algún integrante del coro saldría de él para salmodiar otra cosa (es el corifeo) y el coro le respondería (el ritornello), poco a poco el ditirambo iría evolucionando hacia el teatro. En un principio un "primer actor" salió del coro para disfrazarse de Dionisos, más tarde se representarían escenas de la vida del dios, y luego y finalmente, de los hombres. Se afirma que el primero en separarse del coro fue Tespis, el primer hombre de teatro que se conoce. Tespis viajaba con su barco de isla en isla saliendo en cada fiesta dionisíaca del coro para intercalar ritornellos con el coro. Sin embargo Tespis era sólo un cuentacuentos, le faltaba el principal de los elementos del teatro: el diálogo. Tespis no era un personaje, sólo un narrador que intercalaba con el coro. En esta primera etapa, aún no era teatro propiamente dicho lo que se hacía. El siguiente paso fundamental, y último, sería la incorporación al ditirambo del diálogo, la aparición de un segundo actor. Si Tespis era el protagonista que dialogaba con el coro, el paso siguiente sería un deuteragonista que dialogara con Tespis. Y al fin: el teatro. Sabemos que hacia el siglo V a.C. se celebraban en primavera unas fiestas llamadas "Grandes Dionisíacas" en honor a Dionisos y en las que había ya representaciones

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teatrales, especialmente tragedias, y que más tarde fueron incluyendo comedias y dramas satíricos en su repertorio. Las fiestas comenzaban con una especie de procesión en honor al dios en las que un sacerdote montando en un barco y acompañado por flautistas representaba a Dionisos. Hacia el 535 a.C. en las Grandes Dionisíacas, Tespis resulta ganador del certamen dramático. Las fiestas duraban varios días. Previamente la ciudad había escogido a tres o cuatro poetas para que durante estos días representaran sus obras teatrales, generalmente presentaban una tetralogía (tres tragedias - que eran la trilogía - y un drama satírico), y el público decidía, tras ver las obras, cuál de los poetas merecía ser ganador. Posteriormente se fue introduciendo una comedia al final de las fiestas. Cuando Esquilo, el primero de los tres grandes trágicos, llega al teatro, éste ya es una práctica totalmente desarrollada y Esquilo se sirve de un protagonista y de un deuteragonista. Es Esquilo quien lleva este tercer personaje a la obra lo que le procura innumerables y nuevas posibilidades. A pesar de las introducciones de los autores que van llegando, el teatro sigue manteniendo ciertos aspectos del ditirambo que nunca desaparecerán como es el coro o el altar en medio de la orquestra. En cuanto a la escena, podemos ver bien su evolución: Se creará la orquestra, será la base del teatro, allí se sitúa el coro, y aquel altar en el que antaño se sacrificara un carnero en honor de Dionisos, permanecerá de forma simbólica en el centro de la orquestra. El protagonista y el deuteragonista necesitaban de su propio espacio, para ello se creará el proskenion (escenario). Pero en una obra hay más de dos personajes, aunque sólo dos actores, necesitan cambiarse de máscara para caracterizarse, y para ello se construye la skené, una caseta tras el proskenion en la que los actores podían variar su indumentaria para cambiar, a su vez, de personaje. El proskenion está en alto, para ello hay unas escaleras llamadas párodos que permiten el acceso del proskenion a la orquestra, de hecho, la primera parte de la tragedia se llama párodos, es la bajada del coro, salmodiando, desde el proskenion a la orquestra.

Después de Esquilo, el número de actores se eleva a tres, es decir, aparece el triagonista, y ha de suponerse que alguna vez hubo hasta cuatro actores. 3. EL ESPECTÁCULO DEL TEATRO Y SUS ELEMENTOS. 3.1. Los actores El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. Con la aparición del teatro, la diferenciación fue una necesidad, y el pueblo griego fue pronto consciente de que el actor sólo mimetizaba al personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje.

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Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla. Así tenemos: Protagonista - primer actor Deuteragonista - Segundo actor triagonista - tercer actor Conforme va creciendo el número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro. Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores, lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acción se hace más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego. 3.2. El coro En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje. ¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía? El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su tinte religioso y cultural. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados. El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre. El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores. Pero para Roland Barthes la función primordial del coro es la de preguntar, la de incitar a la meditación, ya sea una pregunta al personaje, a los dioses, a sí mismo, es el coro el que hace manifiesta la pregunta fundamental de cada tragedia. 3.3. El vestuario: Máscaras, Coturnos (calzado), Ropas 3.3.1. La máscara Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un

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simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual. Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje. Por ejemplo, en aquella obra del cómico Aristófanes que hace salir a Sócrates a escena, se dice que la máscara que cubría al actor era tan igual al filósofo que el mismo Sócrates, que estaba entre los espectadores, tuvo que levantarse para que todos vieran que no era él el que se representaba a sí mismo. Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes Coturnos, guardar las proporciones. Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria. Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público. 3.3.2. Los coturnos Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia. 3.3.3. Ropas Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo. Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder. Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no se apartaban demasiado de la moda ateniense de la época. 3.4. El decorado La skené, que en sus principios bien pudo ser un simple muro sin decorar, más tarde añadió algún que otro elemento colgado para embellecerla. En un principio el espacio escénico no debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en

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época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo y unos bastidores llamados periactois. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaces de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente: Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc. Plataforma giratoria: para cambiar los decorados. Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente. Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del Hades. Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos. 3.5. Los concursos Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador. Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas. 3.6. El teatro Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la verdad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra. Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular. Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada párodos. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del

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proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc. 4. LA TRAGEDIA. El origen de la tragedia es controvertido; parece que surgió de los cantos corales acompañados de danzas en honor a Dionisio, llamados ditirambos, en los que se cantaban las aventuras del dios para reclamar su protección. Poco a poco se habrían ido añadiendo hazañas de héroes y separándose algunos miembros del coro como personajes individuales. Una tragedia se puede definir como la interpretación de un mito y donde tienen cabida los grandes problemas del destino humano expresados poéticamente en un estilo elevado. Se trata de un representación seria que pretendía conmover y emocionar al público al enfrentar a un héroe ante un problema al que generalmente no podía vencer. En la tragedia griega hay dolor, sufrimiento, grandeza moral y lucha del hombre con su propio destino; su finalidad es provocar compasión y temor, de ahí la catarsis, la identificación y empatía con los sentimientos de los personajes. La tragedia escenifica un problema humano, generalmente un conflicto entre el individuo y la sociedad, entre el hombre y su entorno familiar o entre el ser humano y alguno de los dioses. Este conflicto se plantea siempre ejemplarizado en un personaje del mito griego, a excepción de la obra Los Persas de Esquilo, única obra basada en un hecho histórico. Estos personajes procedentes del mito se pueden dividir entre protagonistas y antagonistas, junto a ellos aparecen otros que carecen de nombre: sirvientes, nodrizas, esclavos y mensajeros. El plantel se completa con los personajes divinos. Junto a estos personajes que recitan aparece un coro, formado por unas 12 personas que con sus cantos subrayan la acción dramática sin hacerla avanzar. Existía la figura del corifeo, que dirigía el coro y actuaba como portavoz del mismo dialogando con los actores. Como estableció Aristóteles en su Poética, toda tragedia consta de una serie fija de unidades: -prólogo: que sirve para centrar temáticamente la obra, en algunas de las tragedias más antiguas esta parte no aparece. -párodos: es la entrada del coro en escena cantando y ejecutando una danza. -episodio: es la parte recitada por los actores. Se van intercalando episodios con los cantos del coro. -estásimo: cantos del coro que se intercalan con los episodios y que permiten que los actores se cambien de ropa y máscara. -éxodo: es la parte final de la tragedia en la que el coro sale de escena cantando y bailando. Los cantos del coro de las tragedias griegas conservan el rasgo arcaizante de estar escritos en dialecto dórico y el recitado de los actores estaba expresado en ático. La tragedia se nutre temáticamente de los antiguos ciclos legendarios (troyano, tebano, Jasón, Heracles…), sin embargo esto no impide que se traten asuntos de la máxima actualidad que preocupaban a los ciudadanos, de ahí se desprende la función catártica que Aristóteles atribuía a la tragedia. El análisis y la evolución de la tragedia griega ha de realizarse a través de las obras de los tres autores cuyas obras se han conservado hasta nuestros días: Esquilo, Sófocles y Eurípides.

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4.1. ESQUILO. Es el primer poeta trágico del que tenemos datos. Nació a finales del siglo VI a.C., participó activamente en las guerras contra los persas en las batallas de Maratón y Salamina. Sus obras tienen cierto carácter primitivo, tienen poca acción al ser representadas sólo por dos actores, y las intervenciones del coro tienen un papel relevante. El mensaje básico en el teatro de Esquilo es el temor a los dioses. La justicia divina siempre se cumple a través de los hombres: la venganza, la ira, los celos que sienten los personajes no son más que instrumentos de los dioses, que se valen de los hombres para hacer cumplir las leyes divinas. Los problemas humanos más trascendentales –la familia, el estado, la política- aparecen en la obra esquílea no como problemas individuales sino como integrantes de una comunidad, sometida a los designios de los dioses; de esta manera Esquilo integra los problemas personales, sociales y religiosos. Las tragedias de Esquilo se agrupaban en trilogías –tres obras ligadas desde el punto de vista temático; de ellas sólo conservamos siete tragedias completas. Los títulos son: Persas, Siete contra Tebas, Suplicantes, Prometeo encadenado y Orestiada, la trilogía compuesta por Agamenón, Coéforas y Euménides: el rey Agamenón regresa a Micenas procedente de Troya, es asesinado por su mujer Clitemnestra y el amante de ésta, Egisto (Agamenón);Orestes, hijo de Agamenón y Clitemnestra, se venga matando a los asesinos de su padre (Coéforas) y finalmente los dioses ponen punto y final a la cadena de muertes y venganzas, perdonando a Orestes (Euménides). Ya entre los antiguos griegos Esquilo era reconocido como un autor de estilo grandioso, que provocaba en el espectador fuertes emociones gracias a su audacia en el uso del lenguaje: inventó epítetos compuestos, utilizó con frecuencia imágenes, metáforas y expresiones enigmáticas que dificultan la comprensión de las obras. Esquilo es, sin lugar a dudas, el primer dramaturgo de Grecia y de Europa. 4.2. SÓFOCLES. La larga vida de Sófocles abarca casi todo el siglo V a.C. Era de familia aristocrática, era culto, piadoso y patriótico. Desempeñó cargos públicos de responsabilidad y estuvo hondamente comprometido con la vida religiosa de Atenas. Fue el dramaturgo que más éxitos tuvo en vida . Compuso más de cien tragedias, de las que sólo conservamos completas siete. Sus títulos son: Ayax, Filoctetes, Traquinias, Electra, Edipo en Colono, Antígona y Edipo Rey: es una de las obras cumbres de la tragedia griega. La ciudad de Tebas, en la que reina Edipo sufre una terrible epidemia, cuya causa según el oráculo es haber dejado sin castigo al asesino del anterior rey Layo. Edipo promete descubrirlo y expulsarlo de la ciudad. Tras la aparición de varios personajes, Edipo comprende que el hombre impío al que aludía el oráculo era él mismo, que mató a Layo, su verdadero padre, y se casó con la reina viuda Yocasta, su verdadera madre. Al final Yocasta se suicida y Edipo se ciega y sale desterrado de Tebas. Sófocles renovó la tradición al fijar los tres actores e introducir diversos cambios escenográficos. Desechó la trilogía ligada y compuso tragedias a partir de un personaje individual. Sófocles sitúa al hombre en el centro de la tragedia. Es el creador del héroe trágico, un ser humano con ciertas cualidades que le hacen estar por encima de los demás y ser modelo y ejemplo para ellos. Sus héroes aceptan el dolor con serenidad, incluso cuando son inocentes. La búsqueda de la verdad y de la justicia los aísla y los conduce al único final posible: la muerte.

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La lengua de Sófocles, al eliminar la grandilocuencia de Esquilo, se acerca a lo cotidiano: su lenguaje es más transparente y directo, no exento de toques poéticos. 4.3. EURÍPIDES. Nace sobre el 480 a.C. Vivió en Atenas el apogeo político y cultural de la ciudad. Recibió la influencia de los sofistas y, como ellos, buscó la verdad y la creación de la belleza en sus obras. De personalidad controvertida y extraña, participó poco en la vida política y militar y nunca ocupó cargos públicos. Fue poco premiado en vida y frecuentemente criticado por sus contemporáneos, sobre todo por el comediógrafo Aristófanes. Sin embargo, entre las generaciones posteriores tuvo una extraordinaria aceptación. Eurípides es el representante de una época en crisis de valores sociales, políticos y religiosos, quizás por esto lleva a escena los problemas de los atenienses contemporáneos como las crisis matrimoniales, la situación de la mujer, las relaciones sexuales, el mundo de los esclavos. Los héroes de la tradición clásica se humanizan, se parecen a los hombres reales: pueden ser cobardes, egoístas, histéricos, locos… Si Sófocles mostraba a los hombres como deben ser, Eurípides los muestra tal y como son. Utiliza el mito y lo altera, si es necesario, para reflejar la realidad de su época: la explicación psicológica justifica la actuación de sus personajes, que siempre son responsables de sus actos. Los dioses no son los instigadores del comportamiento humano, sino la fortuna, que es la que rige el destino de los hombres. Sin embargo, es el tratamiento de sus personajes femeninos lo que caracteriza sus obras. Las protagonistas aparecen envueltas en pasiones con sentimientos que reflejan la contradictoria conducta humana. Eurípides mantiene la estructura formal de la tragedia, pero modifica su función: el prólogo se convierte en un elemento introductorio desconectado del resto de la tragedia; las intervenciones del coro se transforman en intermedios musicales que ayudan a la expresión de las emociones y se alejan de la acción dramática. La tradición ha conservado más obras suyas que de ningún otro poeta trágico: dieciocho: un drama satírico (El Cíclope) y diecisiete tragedias. Sus argumentos tratan los grandes ciclos míticos y con frecuencia las mujeres son las protagonistas. Entre sus obras destacan: Hipólito, Bacantes¸ Troyanas, Hécuba, Alcestis, Heracles. Medea. Esta última ha sido una de sus tragedias más valoradas: Jasón tras años de matrimonio con Medea la abandona para casarse con la hija del rey de Corinto. La esposa urde una terrible venganza: mata a sus propios hijos y ofrece regalos envenenados a la prometida, que muere al colocárselos. Medea desaparece en un carro alado y Jasón se queda desolado. La naturalidad y la fluidez en el lenguaje destacan como rasgos de estilo en estas obras. Su lenguaje claro y directo tiene una gran fuerza dramática. Un elemento habitual en la parte final de las obras de Eurípides es el deus ex machina, que lo utiliza como recurso para establecer rápidamente el orden en los conflictos planteados. 5. LA COMEDIA. Se integró en las fiestas dionisíacas ateniense más tardíamente que la tragedia. Como la tragedia, la comedia surgió de las fiestas agrarias que celebraban la renovación de la vida tras el invierno. El espectáculo teatral cómico incorporó a los coros dionisíacos burlas y obscenidades hacia los espectadores, escenas de realismo grotesco y continuas alusiones a personajes notables de la ciudad.

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La comedia adopta como tema el mundo propio del poeta, por eso ofrece información muy valiosa acerca de la época. Aparecen caricaturizados en escena los políticos, los dirigentes de la ciudad, los filósofos, los poetas, los ciudadanos, siempre exagerando sus vicios. También se parodian los intereses y las modas del pueblo. La libertad del poeta para comunicarse directamente con el público demuestra que el autor no pretendía crear una intriga cerrada y perfecta sino que la comedia era considerada como un espacio abierto a toda clase de elementos: chistes, versos de tragedias, discursos políticos, que se mezclaban con la acción porque el fin de la comedia no es crear ficción sino la burla y el humor. El poeta cómico presenta en sus obras personajes tópicos con vicios y defectos repetidos: el viejo es glotón, las mujeres están obsesionadas con el sexo y el vino, los políticos son corruptos, los poetas excéntricos. En sus temas la comedia se pone al servicio de la ciudad, defiende sus intereses, denuncia y critica la guerra, habla de los problemas de la vida, de la injusticia…; pero también invita al goce de la vida, del sexo, de la comida, y a la búsqueda de una vida sencilla y pacífica. La estructura de la comedia es semejante a la de la tragedia, con algunas novedades: -prólogo: en el que uno o dos actores impacientan a los espectadores antes de aclarar en qué consiste el asunto que se va a tratar en la obra. -párodos: es la entrada del coro, que irrumpe en escena con vivacidad. -agón: es la parte básica de la comedia, el enfrentamiento dialéctico e incluso físico entre el protagonista y otros actores o incluso el coro. -parábasis: es la parte más curiosa de la comedia. Aprovechando la ausencia de actores el coro se dirige al público, bien para alabar al autor, bien para criticar o burlarse de personajes e instituciones. En esta parte el autor expone directamente sus puntos de vista. El texto suele ser mordaz y agresivo. -episodio: es la parte recitada por los actores. Se van intercalando con los cantos del coro. -éxodo: es la parte final en la que tiene lugar una fiesta –canto, danza y banquete están presentes- que celebra el triunfo del protagonista. Todo tipo de lenguaje está permitido en la comedia, desde el más lírico, parodiando a poetas, sobre todo a los trágicos, al más grosero y chabacano. Hay espacio también para los insultos, las palabras malsonantes, las referencias sexuales. La gesticulación contribuía al clima de parodia y humor que el poeta deseaba crear. La comedia evolucionó mucho a lo largo de tres siglos, perdiendo el coro y pasando de los temas políticos a los personales. Ya en la antigüedad se distinguieron tres etapas de la comedia: la Antigua, la Media y la Nueva. La Comedia Antigua corresponde a la comedia política, en la que se critica la situación de la ciudad, utilizando la burla y las bromas. Pertenecen a ella la mayoría de las comedias de Aristófanes. La Comedida Media buscaba ya más el entretenimiento que la sátira política. Esto se aprecia en la comedia Pluto o de la Riqueza, de Aristófanes. La Comedia Nueva sólo busca el entretenimiento y se caracteriza por las situaciones de enredo y la aclaración final de toda la trama, con un final feliz. Las comedias de Menandro pertenecen a esta etapa, y de ellas surgirá la comedia latina de Plauto y Terencio.

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5.1. ARISTÓFANES. Nace en Atenas hacia la mitad del siglo V a.C. Su vida transcurre en los tiempos de la guerra del Pelopeneso, tiempos de crisis de valores. Sus obras nos presentan a un autor fuertemente vinculado a la vida literaria y política de su época. La comedia de Aristófanes arranca de la polis ateniense. Los temas recurrentes en sus obras son los problemas del mundo en el que poeta vive: la guerra, la corrupción de los políticos, las frustraciones del hombre vulgar, los efectos de la guerra, la paz, la felicidad de la vida en el campo. La comedia trata un problema serio de forma divertida y desenfadada. Sus argumentos nacen de la realidad denunciando un problema serio que afecta a los ciudadanos y el autor le busca una solución ingeniosa en el plano de la fantasía o del absurdo. La producción de Aristófanes es amplia: casi 40 comedias de las que nos han llegado completas once. En sus comedias Aristófones critica con frecuencia a los políticos que han llevado a su ciudad a la guerra, como Cleón (Los caballeros). Otro blanco de sus críticas fueron también los sofistas y Sócrates, al que consideraba uno de ellos (Las nubes). También critica con frecuencia en sus obras a Eurípides al que parodia insertando en sus obras versos calcados de sus tragedias (Las ranas, Las tesmoforias) . La aventura y la fantasía están asimismo presentes en la obra de Aristófanes. El viaje es un elemento frecuente y la invención de situaciones fantásticas, irreales que se ven reforzadas por la aparición de coros de animales como aves, ranas, avispas que protagonizan sus comedias (Pluto, Las asambleístas, Las aves, Las ranas). Lisístrata es la más representada de sus obras. El argumento parte de la realidad: la guerra del Peloponeso es un enfrentamiento largo y absurdo cuyas consecuencias están sufriendo todos los griegos. Para ello Lisístrata ha ideado un plan y reúne a mujeres de los dos bandos para convencerlas de que se nieguen a mantener relaciones sexuales con sus maridos hasta que no depongan las armas. Toman la Acrópolis y allí imponen sus leyes; los maridos se sentarán a negociar y al final llega la paz para todos. Hay que destacar que en Aristófanes el vehículo de humor es la lengua. Es inagotable en juegos de palabras, dobles sentidos… Su lenguaje es cambiante y adaptado a los distintos personajes que representa: desde la solemnidad de ciertos coros, a la más popular, grosera y obscena puesta en boca de personajes del pueblo.

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TEMA 5: LA ORATORIA Y LA RETÓRICA 1. LA RETÓRICA. 1.1. DEFINICIÓN DE RETÓRICA. La retórica es el arte o técnica de la persuasión por medio del discurso oral. En definitiva, el arte del discurso ciudadano, que se pone en práctica en el ámbito de la pólis, y que desempeña un papel decisivo en las diversas facetas de la vida pública y privada dentro del sistema democrático. 1.2.- TIPOS DE RETÓRICA Y GÉNEROS DE DISCURSOS. Aristóteles, a mediados del siglo IV a.C., distinguió entre tres tipos de retórica teniendo en cuenta el receptor del discurso y su posibilidad de reacción. Si el auditorio ha de juzgar sobre hechos del pasado en el marco de un tribunal de justicia, nos encontramos ante la retórica forense. Si el auditorio ha de juzgar sobre hechos que han de suceder en el futuro en el ámbito de la asamblea política, nos encontramos ante la retórica deliberativa. Y, finalmente, si el auditorio asiste como espectador y no como juez que ha de tomar una decisión, nos encontramos ante la retórica epidíctica, demostrativa o "de aparato". 1.3.- EVOLUCIÓN DE LA RETÓRICA EN LA ATENAS CLÁSICA. Los críticos modernos, sobre todo G.A. Kennedy, han planteado que uno de los principales modos de definir las diferencias entre las distintas formas de retórica que se dieron en la Atenas Clásica es plantearse cuál de los tres elementos fundamentales del acto de la comunicación —orador, discurso, receptor— es el dominante en cada momento: 1) La retórica técnica o de los manuales: surge a partir de las nuevas necesidades cívicas —judiciales y políticas— planteadas en Siracusa y Atenas a partir de la instauración de la democracia. Este tipo de retórica surge al centrar los rétores su atención en el discurso en detrimento de factores como el emisor y el receptor. Se trata de una retórica enormemente pragmática, preocupada por cómo presentar eficientemente un tema y por cómo conseguir convencer a toda costa sin entrar a juzgar la moralidad del orador que pronuncia el discurso ni evaluar sus posibles efectos sobre el auditorio. Es la retórica de recetas y consejos simples y efectivos que desarrollaron en Sicilia autores como Córax y Tisias y que tuvo su continuidad en Atenas a través del grueso del movimiento cultural conocido como Sofística. Su ámbito básico de ejecución fue el género judicial. 2) La retórica sofística, es decir, la desarrollada por los grandes sofistas del siglo V y IV como Gorgias o Isócrates. Se trata de una retórica centrada en el orador más que en el discurso o en el auditorio y es la responsable de una imagen del orador ideal que, gracias al prestigio ganado, lidera la sociedad hasta conseguir el cumplimiento de unos objetivos personales (la influencia alcanzada por Gorgias) o de unos ideales nacionales (la idea del panhelenismo defendida por Isócrates). Se trata de una retórica más ceremonial que activa y cívica. Se trata de una oratoria abierta a la amplificación y al refinamiento estilístico. Sus discursos, por lo tanto, pertenecen sobre todo al género epidíctico. 3) La retórica filosófica: este tercer ramal comienza con las críticas planteadas por Sócrates a las dos anteriores retóricas y tiene como continuadores básicos a Platón y a Aristóteles. Reduce el papel jugado por el orador y se preocupa por la validez del mensaje emitido, teniendo muy especialmente en cuenta su efecto sobre el receptor. Se trata de una retórica íntimamente conectada con la dialéctica y con el análisis psicológico. Su objetivo básico es buscar el bien del auditorio en el marco de la convivencia cívica. Este tipo de retórica prestó una especial importancia al menos desarrollado de los géneros: el deliberativo.

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2.- LA ORATORIA. 2.1. La oratoria es un género literario en prosa que, como manifestación práctica de la retórica, nació alrededor de la mitad del siglo V a. C., aunque los primeros discursos elaborados literariamente no comenzaron a publicarse por escrito hasta comienzos del siglo IV a.C. Desde el principio del género se destacó su carácter práctico. A diferencia de otras manifestaciones literarias, destinadas a la instrucción o al simple deleite, la oratoria ocupaba un papel decisivo en la vida pública de la pólis y se desarrolló siguiendo el estímulo de dos figuras solidarias, la del maestro (un rétor o sofista instructor en el arte de la retórica) y la del discípulo (el orador que tenía que pronunciar un discurso). Existían maestros a sueldo que enseñaban a ser oradores y que transmitían el qué, el cómo y en qué orden debían expresarse aquellos que tuvieran la obligación de hablar en público en los diferentes contexto cívicos en Atenas. 2.2. La oratoria ática se desarrolló en tres contextos diferentes: a) El contexto legal: En la democracia radical que surgió en la primera mitad del siglo V a. C., uno de los derechos más importantes era la isonomía (igualdad de todos los ciudadanos ante la ley). Todos los ciudadanos tenían el derecho, pero también la obligación, de ocuparse de su propia defensa ante un tribunal popular. Los crímenes y delitos eran juzgados ante un tribunal que contaba con un número muy amplio de jurados (201 como mínimo), que eran elegidos por sorteo entre los ciudadanos varones de la pólis. Tanto acusadores como defensores tenían que exponer sus posturas sin intermediación de abogados, a no ser que se diera uno de los siguientes motivos: incapacidad física, ser extranjero (meteco), esclavo o mujer. Incluso en los casos de asesinato, que podían recibir una condena a muerte, en los primeros años de la democracia no existía un profesional legal, que actuara de oficio, sino que el papel de fiscal o el del abogado tenían que desempeñarlo simples ciudadanos que estuvieran implicados en el caso. Aunque existían secretarios, no existía la figura de un juez que interpretara la ley escrita de la ciudad, que adoctrinara o que llamara la orden a los jurados. El jurado era el juez y tenía la atribución absoluta de interpretar tanto la ley como el hecho en sí mismo. No existía posibilidad de apelar frente a la decisión del tribunal. El tiempo de que disponían las partes estaba limitado por una clepsidra o reloj de agua y el juicio tenía que completarse en un solo día. Finalmente, la votación se realizaba en secreto. Los miembros del jurado introducían en una urna un guijarro con el que expresaban su juicio: blanco era inocente, negro culpable. Al comienzo del sistema, a mediados del siglo V a.C., no existía posibilidad de examinar previamente las pruebas a favor o en contra por parte de los litigantes. Sólo hacia el primer tercio del siglo IV a. C. se permitió que tanto el testimonio de los testigos como las pruebas fueran presentadas previamente por escrito. Antes de que este procedimiento se pusiera en práctica, los oradores tenían que estar preparados para prever posibles argumentos o para reaccionar en el momento. La existencia de estas duras condiciones explica la necesidad que tuvieron los ciudadanos de contar con un sofista o un rétor que les enseñara los rudimentos del arte de la retórica. Sólo a partir de finales del siglo V a.C. surge la posibilidad de un intermediario, el logógrafo, que era un orador profesional que, teniendo en cuenta el talante y características personales de quien tenía que pronunciar el discurso, elabora una intervención con los datos disponibles. El logógrafo más importante fue Lisias. b) Contexto político: Estaba constituido por el ámbito de la asamblea política, que estaba formada por todos los ciudadanos libres de la pólis que contaban con el derecho de la isegoría o igualdad a la hora de intervenir en la política de la asamblea. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en el ámbito judicial, la necesidad de aprender a pronunciar un discurso persuasivo en este contexto no era algo imprescindible. Aunque existía la posibilidad de que cada ciudadano hablara expresando su propio parecer, era muy difícil pronunciar un discurso en este contexto. De hecho, era casi imposible preparar por adelantado un discurso. En el género judicial los oradores podían conocer por adelantado las líneas principales de su acusación y las pruebas y argumentos básicos que iban a ser empleados por el acusador, lo que permitía una cierta elaboración del discurso e, incluso, a partir de comienzos del siglo IV, la intervención de un logógrafo que preparaba el discurso en su totalidad y que lo daba a

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memorizar a su cliente. Sin embargo, en la oratoria deliberativa esa posibilidad apenas existía. No sólo era imprevisible el desarrollo de los temas a lo largo de una sesión de la asamblea, sino que también existía un prejuicio muy fuertemente asentado frente a aquellos oradores que pareciesen haber preparado de antemano sus intervenciones. De hecho, la intervención improvisada se consideraba como una premisa básica para juzgar positivamente la labor de un orador deliberativo. Este prejuicio se mantuvo durante todo el período democrático, hasta el punto de que tuvieron que desarrollarse técnicas para que, en aquellos casos en los que se hubiera preparado por adelantado un discurso, su ejecución pareciese improvisada. Los principales oradores deliberativos, como Demóstenes, eran profesionales que lideraban una facción de ciudadanos. Así, por ejemplo, a lo largo de la época clásica surgieron diversos líderes que defendían intereses oligárquicos o populares. Estos oradores podían ser bienintencionados y buscar el bien de la comunidad, como ocurrió en el caso de Pericles, pero también podía tratarse de auténticos demagogos, como Cleón o Alcibíades, que buscaban satisfacer sus propios intereses a costa de sus conciudadanos. c) Contexto epidíctico: Se trataba de un contexto más indefinido, en el que se desarrolló la oratoria que no era deliberativa ni judicial, destinada a la exhibición del orador, y que se puso en práctica en ámbitos privados (simposios) o ceremoniales (epitafio). En Atenas, el siciliano Gorgias fue decisivo para el desarrollo de la oratoria epidíctica. En el año 427 a.C., al frente de una embajada procedente de Leontinos, consiguió asombrar a los atenienses gracias a discursos de exhibición como El encomio de Helena y La defensa de Palamedes. El Encomio de Helena ofrecía una defensa de la mujer más criticada en el mundo griego, la que había provocado la Guerra de Troya. La Defensa de Palamedes es un discurso judicial ficticio de tema mitológico, en el que Palamedes se defiende de las acusaciones que le dirige Odiseo de haber traicionado, por oro, a los griegos. Gorgias se convirtió en una referencia para la oratoria ática, especialmente por el empleo de una serie de recursos estilísticos (antítesis, repeticiones, asonancias) e incluso métricos (la existencia de metros completos intercalados en la exposición prosística) que aproximaban la prosa oratoria a la poesía. De hecho, esas figuras tuvieron tanto éxito, gracias a la intervención del sofista, que acabaron denominándose “figuras gorgianas”. Dentro del ámbito epidíctico, también hay que incluir manifestaciones oratorias ceremoniales como son los discursos fúnebres pronunciados en honor de los caídos por la patria. El epitafio se pronunciaba dentro de un contexto ceremonial en el que un orador recibía como un honor el encargo de actuar como maestro de ceremonias. Los oradores fúnebres tenían que ajustarse a una serie de ideas y tópicos impuestos y que constituían un corpus de lugares comunes que su público esperaba escuchar. Su capacidad de inventiva se limitaba al modo en que trataba esos temas tradicionales. Así, el orador tenía que comenzar reconociendo que sus palabras no eran apropiadas para la ocasión, continuaba recordando las hazañas realizadas por sus antecesores hasta el presente momento, destacando el hecho de la autoctonía y los pasos dados hasta llegar al sistema político y social actual. A partir de ahí, el epitafio se convertía en una alabanza de las virtudes del sistema democrático. Por lo tanto, la función básica inicial de este tipo de oratoria epidíctica era incrementar el respeto hacia los valores cívicos y morales que estructuran la sociedad e incitar, de este modo, la solidaridad y los lazos entre los diversos elementos sociales.

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LOS DIOSES OLÍMPICOS

1. Zeus: es el equivalente del dios romano Júpiter. Es el dios supremo y es el primero de los dioses en poderío y saber. Hijo de Cronos (Saturno) y Rea (Cibeles). Su madre lo oculta en la isla de Creta y entrega a su padre unas piedras envueltas en pañales que éste devora. Cuando Zeus llega a la edad adulta, se enfrenta a su padre y tras terribles luchas logra destronarlo y tener el poder del universo. Está casado con la diosa Hera, aunque tuvo numerosos amoríos con divinidades y mortales con las que tuvo también diversos hijos. Es el dios de la justicia, del cielo luminoso, de las tormentas y del rayo. Su animal representativo es el águila y le está consagrado el roble. Júpiter tiene nueve satélites, y todos son mujeres menos uno: Ganímedes (copero de los dioses). Todos los satélites son las amantes de Zeus. Sus atributos son el rayo, el cetro, el águila y el roble. Zeus era un poco pendón. Traía de cabeza a su esposa Hera que no soportaba sus infidelidades. Se transformaba en muy diversos seres, sobre todo animales, para conquistar a sus amadas. Así se transforma en toro para raptar a Europa, en águila para raptar al muchacho Ganímedes, en lluvia de oro para fecundar a Dánae, o en cisne para conquistar a Leda. Sólo Sémele, la madre de Dionisos, lo ve en su verdadera apariencia y muere achicharrada. También se transforma en humanos, como cuando se convierte en Anfitrión, para conquistar a Alcmena, de cuya unión nacerá Hércules. 2. Hera: es el equivalente de la diosa romana Juno. Hija de Cronos y Rea. Es la esposa de Zeus y la diosa del matrimonio. De su unión con Zeus tuvo tres hijos: Ares/Marte, dios de la guerra, Hebe, diosa de la juventud e Ilitía, diosa de los partos. Casada con Zeus y muy celosa debido a los constantes amoríos de su marido, persigue incesantemente tanto a las amantes de éste como a los hijos nacidos de estas aventuras. Así ocurrió con Io o con el propio Hércules. Es la diosa de la fidelidad y del amor matrimonial. Sus atributos son la diadema, el pavo real y la granada. 3. Poseidón: es el equivalente del dios romano Neptuno. Hermano de Zeus y casado con Anfítrite, de quien tuvo un hijo: Tritón. También tuvo muchas uniones con diosas, ninfas y mortales que provocaron los celos de Anfítrite. De estas uniones nacieron muchas veces seres maléficos. Es el dios del mar, de los terremotos y de las aguas tanto en superficie como subterráneas. Como señor de las aguas es también una divinidad asociada a la fecundidad y a la creación de las fuentes. Su animal consagrado es el caballo. Se le representa con un tridente y acompañado de seres marinos. En la Odisea es el dios que retrasa la vuelta de Odiseo a su hogar, ya que éste quedó ciego a su hijo Polifemo, el cíclope. Famosa es la historia que cuenta cómo se disputó con Atenea el patronazgo de la ciudad de Atenas, pero los atenienses prefirieron finalmente a la diosa. 4. Atenea: es la equivalente de la diosa romana Minerva. Hija de Zeus y Metis. Diosa de la sabiduría y de la artesanía, diosa de la guerra y protectora de la ciudad. Sus atributos son el casco, la lanza, el escudo, la lechuza y el olivo. Metis anuncia su embarazo a Zeus. Éste emocionado consulta el oráculo de Delfos que le vaticina que tendrá una hija con grandes dotes y un hijo que le usurpará el trono del Olimpo. Por esto devora a su esposa y, tras un intenso dolor, Atenea sale de la cabeza de Zeus armada con una coraza y con una lanza. El nombre de Atenea va ligado a Atenas, de la que era protectora. Su templo, el Partenón, era, y es todavía, una de las maravillas arquitectónicas del mundo. Es muy conocida la disputa de la diosa con Aracne.

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LA FÁBULA DE ARACNE Aracne era una joven tejedora de Colofón que se atrevió a retar a la diosa en el arte de tejer. Ambas preparan en lugares diferentes dos telares y empiezan a tejer. Atenea representa en un tapiz a los doce dioses olímpicos con toda su majestad y en las esquinas los castigos que sufren los mortales que se atreven a rivalizar con ellos. Por su parte Aracne representa los adulterios y abusos de los dioses de un modo ofensivo. Atenea, al ver el tapiz de su rival, golpea con la lanzadera la frente de Aracne que no pudo soportar la ofensa y se ahorcó. Compadecida la diosa, la vuelve a la vida, pero convertida en infatigable tejedora: en araña. 5. Apolo: es el equivalente del dios romano Febo. Hijo de Zeus y Leto, hermano gemelo de Ártemis. El certero flechador del arco de plata es dios de la luz y del sol, de la belleza masculina, de la música y de la poesía, de los oráculos y de la medicina. Sus atributos son la lira, el arco y las flechas, el sol y el laurel. Leto no encontraba un lugar para dar a luz, porque Hera prohibía a la tierra que le diera cobijo. Sólo una isla errante la acogió. Allí dio a luz a sus gemelos. Desde entonces la isla se llamó Delos, la brillante. Apolo dio muerte a la serpiente Pitón que había enviado Hera, por lo que es llamado Pitio. Echó sus huesos en un trípode e instituyó unos juegos llamados Píticos. El santuario de Apolo en Delfos era sede de su oráculo más importante. La Pitia o sacerdotisa entraba en trance sentada en el trípode y comunicaba los ambiguos e imprecisos vaticinios del dios. Curiosamente el dios de la belleza masculina no era afortunado en amores. Es rechazado por Dafne, ninfa de los bosques, que huyendo de Apolo pide a su padre, un dios-río, que la ayude. Éste la convierte en laurel. En otra ocasión hiere de muerte a su amado Jacinto al golpearle el disco con el que jugaban, ya que el Céfiro, celoso, desvió su trayectoria. 6. Artemisa: es el equivalente romano de la diosa Diana. Hija de Zeus y Leto y hermana gemela de Apolo. Es la diosa de la caza, de la naturaleza salvaje y de la luna. Sus atributos son el arco y el carcaj, la luna creciente y el ciervo. Era una diosa virgen y lo mismo exigía de sus acompañantes, que eran severamente castigados si no cumplían este voto (Calisto). Era una diosa vengativa, muchos sufrieron la cólera de Ártemis: Níobe, Acteón, Orión, Meleagro, Agamenón. LA CÓLERA DE ÁRTEMIS Agamenón ultrajó a la diosa al matar una de sus ciervas y ésta provoca una tempestad con vientos contrarios que no deja partir la flota aquea hacia Troya. Para aplacar los vientos la diosa pide a cambio el sacrificio de Ifigenia, la hija de Agamenón. Éste manda buscarla y ya en el altar del sacrificio, la diosa se apiada y sustituye a la muchacha por una cierva. Níobe había tenido doce hijos y presumía de ser mejor que Leto que sólo tuvo dos. Leto azuzó a Ártemis y Apolo que asaetearon ella a las hembras y él a los varones. Sólo se salvaron Anfión y Cloris. Níobe suplicó a Zeus y fue convertida en piedra, de la que manan lágrimas día y noche. 7. Afrodita: es el equivalente romano de la diosa Venus. Nace de los genitales de Urano arrojados al mar, tras ser castrado por Cronos. Según otra versión nace de Zeus y Dione. Es la diosa del amor y de la belleza femenina. Sus atributos eran la concha, la paloma y el delfín, la manzana y el mirto. Era esposa de Hefesto, el dios cojo. En Roma a Afrodita también se le llamaba aparte de Venus: Flora, Pomona, Ana Perenna (todas asociadas a la primavera y a las flores). Citerea es el sobrenombre de Venus, y era venerada en Chipre y en Asia Menor. Sus grandes amores fueron el mortal Adonis y el dios Ares, con quien protagonizó un sonado adulterio. Por Adonis abandonó incluso el Olimpo. Le aconsejó que no se enfrentara a fieras

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peligrosas, pero él era un apasionado de la caza. Un jabalí herido lo mata. De su sangre la diosa hace brotar la anémona, que como él es una flor de corta vida. A pesar de estar casada con Hefesto, Ares era su amante. Finalmente el herrero les tiende una trampa y los sorprende en actitud inequívoca. Fue la vencedora en el juicio de Paris. Durante las bodas de Tetis y Peleo, Eris, la discordia, arrojó una manzana con la inscripción “Que la coja la más bella”. Hera, Atenea y Afrodita la pretenden. Zeus nombra al troyano Paris juez del primer certamen de belleza. Finalmente entrega la manzana a Afrodita a cambio de la mujer más bella de Grecia: Helena. Se armó la de Troya, ya que estaba casada con Menelao de Esparta. 8. Hermes: es el equivalente romano del dios Mercurio. Hijo de Zeus y la mortal Maia. Es el dios símbolo de la astucia, la inteligencia, la práctica y la habilidad, además el protector de las actividades profesionales que requieren estas dotes. Dios también de los caminos, de los mensajes y de los ladrones. Es el que acompaña las almas al Hades. Fue el mensajero de los dioses, fundamentalmente de Zeus, para llevar y traer órdenes y mensajes. Se le atribuyen el invento de la lira y de la flauta. Sus atributos son las sandalias y el sombrero alados y el caduceo. En los caminos se colocaban las hermas, piedras adornadas con su cabeza y con órganos sexuales. En cuanto pudo deslizarse de la cuna se dirigió a Pieria y robó las vacas de su hermano Apolo que escondió en una caverna. Con los tendones de dos que mató y con una concha de tortuga inventó la lira que regala a Apolo a cambio de las vacas. 9. Ares: es el equivalente del dios romano Marte. Hijo de Zeus y de Hera. Es el dios de la guerra sangrienta y de la crueldad, personifica el furor bélico. Disfruta con las matanzas y la sangre. Por este motivo es odiado por todos los dioses, excepto por Afrodita, su amante, y por Hades. Sus atributos son el casco, las armas y el gallo. Curiosamente no era un dios invencible. En Roma el culto de Marte estaba muy extendido por ser el padre de Rómulo y Remo y porque allí antes de ser el dios de la guerra era el dios de la agricultura y la primavera, al que se le consagraba el primer mes del año. El 1 de Marzo, su mes, se celebraban unas fiestas llamadas Matronalia que conmemoraban el nacimiento de Marte, en Marzo también empezaban las campañas militares. A Marte se le asociaba el lobo, los perros y el color rojo. En Grecia era un Dios muy cruel que en Roma se suavizó. 10. Hefestos: es el equivalente del dios romano Vulcano. Hijo de Hera y casado con Afrodita. Es el dios de la fragua y del fuego artesano. Patrón de la metalurgia y de los artesanos que a ella se dedican. Dios cojo y de andar vacilante que provoca la risa de los demás. Ese andar vacilante y su cojera, según algunos, evocan el movimiento turbulento del fuego. Su madre al ser cojo y feo lo arroja al mar, donde fue recogido por Tetis y Eurínome que lo cuidaron durante nueve años. Al final regala a su madre un trono de oro con lazos invisibles que la aprisionaron hasta que prometió aceptarlo como hijo. Ayudado por los Cíclopes trabaja en su fragua ubicada en una de las bocas del Etna, fabricando adornos para las diosas y armas y escudos para dioses y hombres. Estaba casado con la diosa Afrodita, que lo engañaba con el apuesto y aguerrido Ares. En la Odiesa se nos narra cómo para sorprender a los amantes en el lecho construye una red metálica que deja caer sobre ellos cuando yacen en el acto amoroso, para que todos los dioses contemplen el adulterio. 11. Deméter: es el equivalente de la diosa romana Ceres. Hija de Rea y Crono. Es la diosa del cereal, de la agricultura, de los árboles frutales y la fertilidad de la tierra. Sus atributos son las espigas de trigo y la hoz. Es la protagonista de uno de los más bellos mitos de la mitología griega, que se rememoraba cada año en septiembre en los cultos mistéricos de Eleusis: el mito del rapto de su hija Perséfone y de la vuelta a la vida de ésta. EL RAPTO DE PERSÉFONE Perséfone recogía flores con Atenea y Afrodita. Repentinamente el suelo se abre y Hades surge con su carro tirado por caballos negros y rapta a la bella diosa. Su madre, Deméter, la

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busca desesperadamente pero no halla ninguna respuesta. Durante la búsqueda la tierra no produce debido a la inactividad de la diosa, que acaba en Eleusis con figura de anciana hospedada en casa del rey. Para agradecer la hospitalidad de la familia quiere hacer inmortal a Demofonte, el hijo pequeño, arrojándolo por la noche al fuego del hogar, pero una esclava la sorprende y el niño se consume en el fuego, mostrándose la diosa en su verdadera apariencia. Para compensar a la familia entrega a Triptólemo el arte de la agricultura. Finalmente Helios, el sol, dice a Deméter que su hija ha sido raptada por Hades y pide a Zeus que interceda por ella. Éste manda a Hermes para que comunique a Hades la orden de que deje partir a Perséfone junto a su madre, pero Hades anticipándose le da de comer la pepita de una granada, por lo que debe quedar eternamente ligada al Mundo Subterráneo. Finalmente se llega al acuerdo de que permanezca dos tercios con su madre y un tercio con Hades. Esta alternancia entre la vida y la muerte era justamente lo que se celebraba en los Misterios de Eleusis. 12. Dionisos: es el equivalente del dios romano Baco. Nacido de Zeus y Sémele, terminó de engendrarse en el muslo de su padre. Hera, encolerizada por esta nueva infidelidad de su marido, persuade a Sémele para que le pida a Zeus que se muestre en su verdadera apariencia. Ésta es achicharrada y Zeus al feto palpitante lo introduce en su muslo. Dos meses después nacerá. Es el dios de la vegetación, del ímpetu natural y de la vida desbocada. Dios del vino y de la vid, del entusiasmo y del éxtasis. Es una divinidad pacífica y bienhechora. Sus atributos son la hiedra, la vid, el tirso y la pantera. Emprende grandes viajes para instituir su culto. Su esposa es Ariadna, la hija de Minos, a la que Teseo abandona en Naxos. En la tragedia de Eurípides Las Bacantes el dios se muestra cruel con los que no admiten su divinidad y se unen a su cortejo. Así el rey Penteo es descuartizado por su propia madre y otras mujeres que acompañan al dios. 13. Hestia o Vesta para los romanos. Era la primogénita de Cronos y Rea. Se identificaba con la tierra y con el fuego hogareño. Es la diosa del fuego del hogar, protectora de la familia. Esta diosa hizo voto de castidad y rechazó las proposiciones de Poseidón y Apolo. En Roma existía un colegio sacerdotal femenino integrado por 7 vestales encargado de mantener el fuego sagrado de Vesta. Debían guardar la castidad durante 30 años so pena de ser enterradas vivas. 14. Hades o Plutón para los romanos. Hijo de Cronos y Rea. Es dios de los muertos y del mundo subterráneo. Los romanos le llamaban Plutón o Dite, el rico, aludiendo a las riquezas del subsuelo de las que era dueño. Su atributo era el casco invisible que le regalaron los Cíclopes. También el trono, el Can Cerbero, el ciprés y el narciso. Junto a su esposa Perséfone reinaba en el mundo subterráneo, también llamado “el Hades”, el lugar donde residen los muertos, todos, ya sean buenos o malos y el dios que gobernaba esa región. Por ser inflexible, es aborrecido por hombres y dioses aunque no es injusto, ni malvado. Su nombre da mal augurio, por lo que no se le nombra, o se le llama con otros nombres como Plutón, que significa el rico, y al ser el dueño de las profundidades de la tierra, en sus posesiones se encuentran los metales y rige la fecundidad del suelo. Cuando alguien moría, Hermes conducía al muerto hasta el río Estigia, donde el barquero Caronte lo recogía en su barca a cambio de un óbolo y lo llevaba al otro lado. Aquí se encontraba Cerbero que vigilaba que no pasase ningún ser vivo. Los muertos eran juzgados por Minos, Radamantis y Éaco que los mandaban por tres senderos según sus actos. En el primer sendero estaba la llanura de Asfódelos, aquí se quedaban los mediocres. En otro camino se encontraban los Campos Elíseos, donde iban los afortunados. Y por último el Tártaro, lo más parecido al infierno cristiano. Hades rara vez sale de su reino, principalmente interviene en mitos ubicados en sus dominios. Es el esposo de Perséfone a la que raptó para casarse con ella. Se le representa en un carro de oro con el cuerno de la abundancia en la mano. El símbolo de Hades es el casco que hace invisible a su portador.

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RESร MENES DE TEMAS

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La Épica Griega. 1. Introducción. La literatura épica canta hazañas de los héroes, y también de dioses, gigantes o personajes de cuentos tradicionales. A diferencia de otras tradiciones literarias, en la griega es imposible rastrear sus orígenes. Las dos primeras manifestaciones que llegaron hasta nosotros fueron La Ilíada y La Odisea, atribuidas a Homero. Con anterioridad a estas dos obras no se conserva ningún texto escrito que pueda calificarse como literario. La difusión de la poesía épica la realizaban los aedos oralmente. La Ilíada cuenta en sus cerca de 16.000 versos el décimo año de la guerra de Troya y el hilo conductor de este poema es la cólera de Aquiles. La Odisea, que consta de más de 12.000 versos, narra el retorno de Odiseo desde Troya hasta su patria. Otra gran figura de la épica arcaica era Hesíodo, autor de Trabajos y Días, obra de carácter didáctico y de Teogonía, poema cosmogónico. En la época helenística, Apolodoro es uno de los cultivadores más destacados. La influencia de la epopeya griega en la literatura posterior occidental es inmensa.

2. Homero y la cuestión Homérica. Los poemas más antiguos de la literatura occidental son La Ilíada y La Odisea. Se trata de poemas épicos, es decir, largos poemas narrativos, compuestos cada uno de ellos por 24 libros o cantos, de extensión variable, entre 450 y 900 versos. Los griegos atribuían estos dos grandes poemas a Homero. Los estudiosos han demostrado que ambas epopeyas constituyen, en realidad, la culminación de una larga tradición de poesía oral, surgida probablemente en la Edad del Bronce. El análisis interno de La Ilíada indica que fue compuesta entre el 750 y el 700 a.C. en Jonia. Muchos de los especialistas coinciden en señalar que La Odisea no fue compuesta por el mismo autor, ya que hay diferencias considerables de estilo y de tono entre los dos poemas. Ambos muestran características de la épica oral. Fueron compuestos para ser recitados o cantados en voz alta con acompañamiento de la lira. Los hechos narrados, los temas recurrentes y gran parte de los versos corresponden a las características de la poesía épica de transmisión oral, pero la estructura de los poemas, la clara y consistente caracterización de los personajes principales y la atmósfera de cada poema, trágica en la Ilíada, fantástica en la Odisea, son, sin duda, el fruto del genio poético de Homero. Es bastante plausible que la composición de estos poemas fuera el resultado de engarzar diversos cantos de creación y difusión oral que los aedos cantaban como episodios autónomos ante su público. Apenas existen testimonios fiables del poeta, con toda probabilidad, él mismo era un aedo que vivió y trabajó en Jonia, según se deduce del predominio del dialecto Jonio en sus poemas y del conocimiento bastante preciso de la región cercana a Troya. Las notables diferencias que presentan los dos poemas en la construcción técnica, el estilo, la lengua han llevado a algunos estudiosos a afirmar que se trata de dos autores diferentes. Otros hablan de la diferencia de edad del poeta al escribir los poemas para explicar las diferencias. Utilizando la escritura Homero condensó en sus poemas todo un bagaje de leyendas, mitos y héroes que los aedos o juglares griegos habían cantado durante siglos.

3. Homero y la tradición oral La poesía épica es cantada por aedos, con acompañamiento musical, ante un público popular. Es poesía objetiva pues el poeta actúa como simple narrador de unos hechos ajenos a él.

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En casi todas las culturas la poesía épica tuvo una primera etapa oral, en la que el aedo se limita a repetir, con pequeñas variaciones. A esta etapa sucede otra en la que el Rapsoda crea sus propios poemas a partir de una serie de temas y motivos legados por la tradición. Esta es la etapa a la que pertenece Homero. Esta poesía heroica se cantaba en versos de métrica uniforme y ritmo rápido denominados hexámetros, que tenían seis pies métricos y alternaban sílabas largas y breves. La regularidad métrica es fundamental en la memorización de los poemas y en su transmisión oral de generación en generación. Homero tiene detrás toda una tradición de poesía oral que se demuestra porque: a)El tema mismo de sus poemas, los sucesos relacionados con la legendaria guerra de Troya, pertenecen a un pasado ya lejano para él, pues se sitúa sobre el siglo XIII a.C. b)Los hechos debían ser conocidos por el público, ya que presenta a los personajes sin introducción. c)En ocasiones el propio Homero nos presenta a los aedos cantando. d)La lengua poética usada por Homero es una lengua artificial y llena de arcaísmos. Todo esto parece revelar la existencia de una larga tradición. e)El uso del lenguaje formulario que se trata de frases hechas que se repiten, epítetos... Este lenguaje es propio de la poesía oral. f)El uso de ciertos recursos estilísticos como comparaciones. Todos los rasgos mencionados se encuentran en la tradición épica de otras culturas como Ramayana y el Mahabharata, etc.

4.Los poemas: La Ilíada y La Odisea. 4.1. La Ilíada. La Ilíada es un poema épico lleno de furor guerrero. Los hechos que se narran mantienen una cronología lineal. Ver argumento por los apuntes. Las dudas acerca de la autenticidad histórica de los acontecimientos narrados son muchas. Es literatura de ficción, aunque esconde algunos hechos históricos. 4.2. La Odisea. Ver argumento por los apuntes. El tono de la Odisea es menos guerrero que el de la Ilíada, por lo que se trata más del modelo de cuento de aventuras o fantástico. Aunque beben de la tradición oral, Homero añadió ciertos rasgos nuevos a la obra: a)Poemas más largos que los de los aedos de tradición oral. b)Introdujo más intensidad y dramatismo. c)Realizó una selección consciente del material que tenía. d)Humanizó a sus héroes. Los poemas reflejan la sociedad del siglo VIII a.C. Los protagonistas son de dos tipos, dioses y héroes. Por encima de los dioses esta el destino, que es un poder absoluto que reina sobre ellos. El héroe homérico está sometido a la intervención del destino y de los dioses. Es característico en los poemas la intervención de los dioses en la vida de los mortales.

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LÍRICA GRIEGA 1. Introducción. La lírica es una palabra procedente de la “lira”, instrumento del que se acompañaban los poetas muchas veces, lo cual ayuda a deducir que es un tipo de poesía con carácter musical que toma los sentimientos del poeta como tema principal. Es una poseía subjetiva que va dirigida sobre todo al hombre individual, en el que trata de provocar los sentimientos que muestra en el poema. La lírica griega concretamente data del siglo VIII aproximadamente. Tuvo un origen oral (lírica popular) pero, más tarde, el poeta se sirve ya de la escritura y plasma sus creaciones (lírica culta). Esta última surge en Grecia en el siglo VII a. C. y mantuvo su vitalidad hasta el V a. C. , por lo que se incluye en el período arcaico.

2. Características. - Poesía desarrollada en un ambiente de “agones” (competiciones poéticas). - Desaparece el mito y surge la expresión de emociones y sentimientos personales. - Es una poesía cantada y con acompañamiento musical (usando la cítara o la flauta). - Se abandonó el hexámetro de la épica y surgieron versos nuevos. - La lengua utilizada se forma a base de dialectos locales griegos como el jónico, el dorio, el arcadio o el lesbio.

3. Tipología. Esta lírica se puede dividir en lírica monódica y lírica coral según se ejecuten los poemas: La lírica monódica es cantada por una sola voz, de ahí su nombre, e incluye la elegía, poesía relacionada con los banquetes, seria, acompañada de flauta, compuesta de versos dísticos elegíacos en jónico ático y cultivada por Calino, Tirteo o Solón; el yambo, poesía burlesca y satírica de versos llamados yambos en jónico ático también y cultivada por Arquíloco o Semónides; y la poesía mélica, poesía del amor, el vino y las mujeres que se cantaba en los banquetes acompañada de una lira grande (bárbito), compuesta de varios tipos de versos en dialecto eolio y cultivada por Safo, Alceo o Anacreonte. Por su parte, la lírica coral está interpretada por un coro y es motivo de fiesta o acontecimientos colectivos. Su origen eran himnos de dioses y luego se introdujo la temática humana. Se componía de tríadas formadas en tres partes (estrofa, antistrofa y epodo) y utilizaba el dorio como lengua. Tiene dos géneros: el himno, canto ritual dirigido a un dios. Existían el canto procesional, el treno, el epitalamio y el peán, dependiendo el dios al que se refiriera el poema. En el otro género, los cantos dedicados a los hombres, destacan el encomio (elogio), el epinicio (canto a los vencedores de las pruebas atléticas) y el canto de guerra. Destacan Píndaro, Íbico, Simónides o Baquílides. Sobre todo son famosos los epinicios de Píndaro, en los que canta los triunfos de los vencedores en las pruebas atléticas.

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EL TEATRO Surge en Atenas. Los géneros teatrales griegos son: tragedia, comedia y drama satírico. Éste último se ponía en escena después de tres tragedias. Se trataba de una pieza de carácter alegre y festivo. La representación teatral era parte del culto al dios Dionisio y se ponía en escena durante las fiestas religiosas, en el marco de concursos que realizaba la ciudad. En el de tragedias se presentaban tres tragedias y un drama satírico; en el de comedias se llevaban a escena una o dos obras. Los gastos de la representación eran sufragados por ciudadanos con recursos económicos (coregos). Nunca había más de tres actores que representaban sus papeles usando la máscara, que permitía caracterizar a los personajes y, según algunos, amplificar la voz. Los papeles femeninos eran representados por hombres que atildaban la voz para asemejarla a la de las mujeres.

-ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO GRIEGO. Tragedia deriva de "tragos”, macho cabrío en griego, utilizado por los danzantes representantes de los sátiros durante las fiestas dedicadas a Dionisos. Por su parte la comedia, deriva del término "comos", tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos. Tal vez, la monotonía de las danzas y salmodias llevara a introducir nuevos elementos en el ritual que evolucionaría hacia el teatro. Sabemos que hacia el siglo V a.C. se celebraban en primavera unas fiestas llamadas "Grandes Dionisíacas" y en las que había ya representaciones teatrales. Las fiestas duraban varios días. Previamente la ciudad había escogido a tres o cuatro poetas para que durante estos días representaran sus obras, generalmente presentaban una tetralogía (tres tragedias - que eran la trilogía - y un drama satírico), y el público decidía, tras ver las obras, cuál de los poetas merecía ser ganador. Posteriormente se fue introduciendo una comedia al final de las fiestas. En cuanto a la escena, podemos ver bien su evolución: Se creará la orquestra, será la base del teatro, allí se sitúa el coro, y aquel altar en el que antaño se sacrificaba un carnero en honor de Dionisos permanecerá de forma simbólica en el centro. El protagonista y el deuteragonista necesitaban de su propio espacio, para ello se creará el proskenion (escenario). A este se accedía por unos pasillos laterales llamados parodos. También se construye la skené, una caseta tras el proskenion en la que los actores podían variar su indumentaria para cambiar, a su vez, de personaje. Después de Esquilo, el número de actores se eleva a tres, es decir, aparece el triagonista, y ha de suponerse que alguna vez hubo hasta cuatro actores.

-EL ESPECTÁCULO DEL TEATRO Y SUS ELEMENTOS. Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (porque no se había inventado el tercero. Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla. Conforme va creciendo en número de actores la acción se enriquece, pero también pierde importancia el coro. Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes: cuantos más actores la acción se hace más realista, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego. El coro poseía aquellas funciones de plegaria y servía como narrador de la historia. Al principio tenía una papel importante, pero poco a poco queda relegado a una función

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puramente lírica y estética. Es el elemento enlace entre los distintos episodios. Funcionaría como nuestro telón. El vestuario La máscara era el elemento que transformaba al actor en personaje. Con el tiempo se consiguió verdadero realismo. La máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que la hacía mucho más visible para el público, y además, conseguía junto con los coturnos, zapatos elevados a modo de zuecos, guardar las proporciones; también servían par aumentar la voz, pero no era necesario gracias a la acústica del teatro. Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que el actor fuera enorme con lo que el público podía verle sin problemas y tuviese un efecto mayor en el público. Por lo general, los trajes eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar y usaban unas almohadillas para abultarse. El decorado En época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo y unos bastidores o periactois. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaces de hacer volar a los personajes y también plataformas elevadas que representaban el monte, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. El teatro Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta. Los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático", tanto el de primera fila como el de última pueden escuchar y ver la representación sin problema. Se construyeron los teatros aprovechando la inclinación de una ladera, esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de forma semicircular. Contigua a la orquestra había una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada párodos, era la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, y la skené detrás para ocultarse o cambiarse de vestuario.

-LA TRAGEDIA. Parece que surgió de los cantos corales en honor a Dionisio, ditirambos, en los que se cantaban las aventuras del dios. Se trata de un representación seria que pretendía conmover al enfrentar a un héroe ante un problema al que generalmente no podía vencer. El protagonista es un personaje de un mito, a excepción de la obra Los Persas de Esquilo, única obra basada en un hecho histórico. Las demás obras se nutren de los antiguos ciclos legendarios. Junto a los protagonistas del mito antagonistas, dioses, sirvientes… y un coro, formado por unas 12 personas. Existía la figura del corifeo, que dirigía el coro y actuaba como portavoz del mismo. Toda tragedia consta de: -prólogo: que sirve para centrar temáticamente la obra -párodos: es la entrada del coro en escena cantando y ejecutando una danza. -episodio: es la parte recitada por los actores. -estásimo: cantos del coro que se intercalan con los episodios. -éxodo: es la parte final de la tragedia en la que el coro sale de escena cantando y bailando. Los autores de tragedia de los que se han conservado obras son: ESQUILO. Nació a finales del siglo VI a.C., participó activamente en las guerras contra los persas en Maratón y Salamina. Sus obras tienen cierto carácter primitivo, poca acción al ser representadas por dos actores, y las intervenciones del coro tienen un papel relevante. El mensaje básico en el teatro de Esquilo es el temor a los dioses. Los problemas humanos más trascendentales aparecen como integrantes de una comunidad sometida a los designios de los divinos.

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Las tragedias de Esquilo se agrupaban en trilogías, sólo conservamos siete tragedias completas: Persas, Siete contra Tebas, Suplicantes, Prometeo encadenado y Orestiada, la trilogía compuesta por Agamenón, Coéforas y Euménides. Esquilo es, sin lugar a dudas, el primer dramaturgo de Grecia y de Europa. SÓFOCLES. Abarca casi todo el siglo V a.C. Era de familia aristocrática, culto, piadoso y patriótico. Desempeñó cargos públicos de responsabilidad y estuvo hondamente comprometido con la vida religiosa de Atenas. Fue el dramaturgo que más éxitos tuvo en vida .Compuso más de cien tragedias, de las que sólo conservamos completas siete: Ayax, Filoctetes, Traquinias, Electra, Edipo en Colono, Antígona y Edipo Rey. Sófocles renovó la tradición al fijar los tres actores e introducir diversos cambios escenográficos. EURÍPIDES. Nace sobre el 480 a.C. y vivió en Atenas. Recibió la influencia de los sofistas. Eurípides es el representante de una época en crisis de valores sociales, políticos y religiosos. Mostraba a los hombres tal y como son. La fortuna es la que rige el destino de los hombres. El tratamiento de sus personajes femeninos es lo que caracteriza sus obras. Eurípides mantiene la estructura formal de la tragedia, pero modifica su función. Se conservan dieciocho obras: un drama satírico (El Cíclope) y diecisiete tragedias, destacan: Hipólito, Bacantes, Troyanas, Hécuba, Alcestis, Heracles. Medea.

-LA COMEDIA. Surgió de las fiestas agrarias. Incorporó a los coros burlas y obscenidades y continuas alusiones a personajes notables de la ciudad. Adopta como tema el mundo propio del poeta. También se parodian los intereses y las modas del pueblo. La comedia era considerada como un espacio abierto a toda clase de elementos. El poeta cómico presenta en sus obras personajes tópicos. La estructura de la comedia es semejante a la de la tragedia, con algunas novedades: -prólogo: en el que uno o dos actores impacientan a los espectadores y explican el argumento. -párodos: es la entrada del coro, que irrumpe en escena con vivacidad. -agón: es la parte básica de la comedia, el enfrentamiento dialéctico e incluso físico. -parábasis: Aprovechando la ausencia de actores el coro se dirige al público. En esta parte el autor expone directamente sus puntos de vista. El texto suele ser mordaz y agresivo. -episodio: es la parte recitada por los actores. -éxodo: es la parte final en la que tiene lugar una fiesta. La comedia evolucionó mucho a lo largo de tres siglos, perdiendo el coro y pasando de los temas políticos a los personales. Ya en la antigüedad se distinguieron tres etapas de la comedia: La Comedia Antigua corresponde a la comedia política, en la que se critica la situación de la ciudad, utilizando la burla y las bromas. Pertenecen a ella la mayoría de las comedias de Aristófanes. La Comedida Media buscaba ya más el entretenimiento que la sátira política. Esto se aprecia en la comedia Pluto o de la Riqueza, de Aristófanes. La Comedia Nueva sólo busca el entretenimiento y se caracteriza por las situaciones de enredo y la aclaración final de toda la trama, con un final feliz. De ella surgirá la latina de Plauto y Terencio.

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ARISTÓFANES. Nace en Atenas hacia la mitad del siglo V a.C. Su vida transcurre en los tiempos de la guerra del Pelopeneso, tiempos de crisis de valores. Sus obras nos presentan a un autor fuertemente vinculado a la vida literaria y política de su época. La comedia de Aristófanes arranca de la polis ateniense. Los temas recurrentes en sus obras son los problemas del mundo en el que vive. La producción de Aristófanes es amplia: casi 40 comedias de las que nos han llegado completas once. Aristófanes critica con frecuencia a los políticos que han llevado a la guerra, como Cleón (Los caballeros) o a los sofistas y Sócrates, al que consideraba uno de ellos (Las nubes). También critica con frecuencia a Eurípides. Comedias: Pluto, Las asambleístas, Las aves, Las ranas, Lisístrata. Hay que destacar que en Aristófanes el vehículo de humor es la lengua.

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Historiografía Griega. Orígenes y Desarrollo: La historiografía como género surgió en el siglo V a.C. en la Jonia y fue escrita en prosa primero en dialecto jonio y luego en ático. El proceso de nacimiento de la Historia supondrá una línea divisoria entre la ficción poética y lo verdadero de estos relatos. El material que se utiliza en las obras históricas son: - Genealogías –Inscripciones: listas de magistrados, sacerdotes, cuya finalidad era conservar ciertos datos para la posteridad. –Periplos: describen las costas para los navegantes.

1. Heródoto: Nació poco antes de la II Guerra Médica (S.V a.C.) en Halicarnaso. Tuvo que exiliarse y viajó a otros países. Su objetivo era contemplar e investigar. Escribió Historias, organizadas posteriormente en 9 libros. Intencionalidad narrativa: En Atenas se distinguen dos ramas fundamentales: una que cultiva temas monográficos y otra que tiene una ambición más universal. El propósito inicial de Heródoto fue contar la historia de Persia siguiendo la sucesión de reyes, y narrar la sucesión de pueblos que anexiona Persia (hasta las Guerras Médicas). Por esa razón, en su Historias, hay partes de historias locales sobre Persia, Egipto, Atenas… Pero en Atenas Heródoto adquirió conciencia de una historia más universal y la concibe como un choque entre Europa y Asia, así pues narró las Guerras Médicas desde un enfoque distinto: analizó ambos mundos y destacó la idea de un pueblo griego que busca la libertad frente a los persas. Metodología historiográfica: Heródoto y Hecateo comienzan a distinguir entre la Historia y la Épica, aunque los comienzos de ésta como género están muy relacionados. Rasgos más comunes: -Intención de narrar grandes hazañas guerreras para que su fama no se pierda. Alterna relatos con discursos de héroes. –Digresiones: interrupción del relato principal. Tienen una función narrativa e introducen la mayoría de datos etnográficos. –Lo sobre natural tiene un gran papel: los dioses no intervienen directamente, pero sí el castigo divino. – La historiografía narra en sus primeros momentos enfrentamientos de pueblos incluyendo elementos geográficos y etnográficos. Heródoto es el primer antropólogo occidental que atiende a tradiciones de gentes varias y a unos relatos de costumbres. Fue el primer historiador experimental pues narraba lo que observaba.

2. Tucídides: pertenecía a una familia aristocrática y es personaje de primera fila en política. Pertenecía al círculo de Pericles. Fue testigo de la guerra del Peloponeso y estuvo exiliado, aunque esto le permitió un pensamiento más independiente. Escribió La Guerra del Peloponeso, organizada en 3 libros. Intencionalidad: Tucídides es el representante de la “Historia Científica” y sus objetivos son: -Explicar cuál es la naturaleza humana y actuar de acuerdo con ella. –Reducir la Historia a una sucesión de hechos humanos donde ni lo religioso ni lo mítico tienen cabida. La fuerza motriz de ésta es la razón.- Búsqueda de la verdad, lo que lleva a ser crítico, imparcial y objetivo. Metodología: se centra en la guerra del Peloponeso, planificó la obra de acuerdo a un orden cronológico puro, esto supone un orden racional de los acontecimientos, sin detenciones ni saltos atrás, sin digresiones. Cada libro se ocupa de los sucesos de tres años y los de cada año se dividen en dos series: los de verano y los de invierno. El relato pretende ser imparcial. Por eso abundan los discursos en los que los personajes hablan directamente exponiendo las razones de los distintos bandos. Esto produce la dramatización del relato y permite al historiador introducir la crítica de las ideas políticas y exponer las causas profundas del conflicto.

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Influencia de Tucídides: La naturaleza humana, los estados sometidos que detestan al opresor, el más fuerte es el que subyuga al débil… Plantea además situaciones como el hecho de que en las guerras los pueblos vencedores exterminen a los derrotados. Otro de sus planteamientos transciende al del campo historiográfico, donde la razón es el único instrumento para obtener la verdad y hay una gran importancia de la inteligencia, así como que los hechos se explican con causas y consecuencias. Lenguaje y estilo: el estilo es sencillo, preciso, pero los discursos son muy complejos debido a que concentra en ellos sus ideas políticas. Su léxico se caracteriza por ser muy poético. Es destacable también su facilidad para inventar neologismos a través de la composición de palabras. La antítesis es una de las figuras retóricas más utilizadas.

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TEMA 5: LA ORATORIA Y LA RETÓRICA 1. LA RETÓRICA. 1.1. DEFINICIÓN DE RETÓRICA. La retórica es el arte o técnica de la persuasión por medio del discurso oral. En definitiva, el arte del discurso ciudadano, que se pone en práctica en el ámbito de la polis, y que desempeña un papel decisivo en las diversas facetas de la vida pública y privada dentro del sistema democrático. 1.2.- TIPOS DE RETÓRICA Y GÉNEROS DE DISCURSOS. Aristóteles, a mediados del siglo IV a.C., distinguió entre tres tipos de retórica teniendo en cuenta el receptor del discurso y su posibilidad de reacción. Si el auditorio ha de juzgar sobre hechos del pasado en el marco de un tribunal de justicia, nos encontramos ante la retórica forense. Si el auditorio ha de juzgar sobre hechos que han de suceder en el futuro en el ámbito de la asamblea política, nos encontramos ante la retórica deliberativa. Y, finalmente, si el auditorio asiste como espectador y no como juez que ha de tomar una decisión, nos encontramos ante la retórica epidíctica, demostrativa o "de aparato". 1.3.- EVOLUCIÓN DE LA RETÓRICA EN LA ATENAS CLÁSICA. Los críticos modernos, sobre todo G.A. Kennedy, han planteado que uno de los principales modos de definir las diferencias entre las distintas formas de retórica que se dieron en la Atenas Clásica es plantearse cuál de los tres elementos fundamentales del acto de la comunicación —orador, discurso, receptor— es el dominante en cada momento: 1) La retórica técnica o de los manuales: surge a partir de las nuevas necesidades cívicas —judiciales y políticas— planteadas a partir de la instauración de la democracia. Este tipo de retórica surge al centrar los rétores su atención en el discurso. Se trata de una retórica enormemente pragmática, preocupada por cómo presentar eficientemente un tema y por cómo conseguir convencer a toda costa. Su ámbito básico de ejecución fue el género judicial. 2) La retórica sofística, es decir, la desarrollada por los grandes sofistas del siglo V y IV como Gorgias o Isócrates. Se trata de una retórica centrada en el orador. Se trata de una retórica más ceremonial que activa y cívica. Se trata de una oratoria abierta a la amplificación y al refinamiento estilístico. Sus discursos, por lo tanto, pertenecen sobre todo al género epidíctico. 3) La retórica filosófica: este tercer ramal comienza con las críticas planteadas por Sócrates a las dos anteriores retóricas y tiene como continuadores básicos a Platón y a Aristóteles. Se preocupa por la validez del mensaje emitido, teniendo muy especialmente en cuenta su efecto sobre el receptor. Su objetivo básico es buscar el bien del auditorio en el marco de la convivencia cívica. Este tipo de retórica prestó una especial importancia al menos desarrollado de los géneros: el deliberativo.

2.- LA ORATORIA. 2.1. La oratoria es un género literario en prosa que, como manifestación práctica de la retórica, nació alrededor de la mitad del siglo V a. C. Desde el principio del género se destacó su carácter práctico. La oratoria ocupaba un papel decisivo en la vida pública de la polis. Existían maestros a sueldo que enseñaban a ser oradores y que transmitían el qué, el cómo y

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en qué orden debían expresarse aquellos que tuvieran la obligación de hablar en público en los diferentes contextos cívicos en Atenas. 2.2. La oratoria ática se desarrolló en tres contextos diferentes: a) El contexto legal: En la democracia radical que surgió en la primera mitad del siglo V a. C., uno de los derechos más importantes era la isonomía (igualdad de todos los ciudadanos ante la ley). Todos los ciudadanos tenían el derecho, pero también la obligación, de ocuparse de su propia defensa ante un tribunal popular. Tanto acusadores como defensores tenían que exponer sus posturas sin intermediación de abogados. Incluso en los casos de asesinato, que podían recibir una condena a muerte, en los primeros años de la democracia no existía un profesional legal, que actuara de oficio, sino que el papel de fiscal o el del abogado tenían que desempeñarlo simples ciudadanos que estuvieran implicados en el caso. El jurado era el juez y tenía la atribución absoluta de interpretar tanto la ley como el hecho en sí mismo. El tiempo de que disponían las partes estaba limitado por una clepsidra o reloj de agua y el juicio tenía que completarse en un solo día. Finalmente, la votación se realizaba en secreto. Los miembros del jurado introducían en una urna un guijarro con el que expresaban su juicio: blanco era inocente, negro culpable. Al comienzo del sistema, a mediados del siglo V a.C., no existía posibilidad de examinar previamente las pruebas a favor o en contra por parte de los litigantes y los oradores tenían que estar preparados para prever posibles argumentos o para reaccionar en el momento. La existencia de estas duras condiciones explica la necesidad que tuvieron los ciudadanos de contar con un sofista o un rétor que les enseñara los rudimentos del arte de la retórica. Sólo a partir de finales del siglo V a.C. surge la posibilidad de un intermediario, el logógrafo, que era un orador profesional que, teniendo en cuenta el talante y características personales de quien tenía que pronunciar el discurso, elabora una intervención con los datos disponibles. El logógrafo más importante fue Lisias. b) Contexto político: Estaba constituido por el ámbito de la asamblea política, que estaba formada por todos los ciudadanos libres. Aunque existía la posibilidad de que cada ciudadano hablara expresando su propio parecer, era muy difícil pronunciar un discurso en este contexto. Los principales oradores deliberativos, como Demóstenes, eran profesionales que lideraban una facción de ciudadanos. Estos oradores podían ser bienintencionados y buscar el bien de la comunidad, como ocurrió en el caso de Pericles, pero también podía tratarse de auténticos demagogos, como Cleón o Alcibíades, que buscaban satisfacer sus propios intereses a costa de sus conciudadanos. c) Contexto epidíctico: Se trataba de un contexto más indefinido, en el que se desarrolló la oratoria que no era deliberativa ni judicial, destinada a la exhibición del orador, y que se puso en práctica en ámbitos privados (simposios) o ceremoniales (epitafio). En Atenas, el siciliano Gorgias fue decisivo para el desarrollo de la oratoria epidíctica. En el año 427 a.C., al frente de una embajada procedente de Leontinos, consiguió asombrar a los atenienses gracias a discursos de exhibición como El encomio de Helena, en el que ofrecía una defensa de la mujer más criticada en el mundo griego, la que había provocado la Guerra de Troya. Gorgias se convirtió en una referencia para la oratoria ática, especialmente por el empleo de una serie de recursos estilísticos que acabaron denominándose “figuras gorgianas”. Dentro del ámbito epidíctico, también hay que incluir manifestaciones oratorias ceremoniales como son los discursos fúnebres pronunciados en honor de los caídos por la patria.

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201

LÃ&#x2030;XICO

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RAÍCES GRIEGAS QUE SUELEN APARECER EN NUESTRAS LENGUAS

ESPAÑOL

GRIEGO

SIGNIFICADO

EJEMPLO

TEMA

a- / an-

Ԑ / Ԑȟ

sin

ateo, anarquía

Prefijo

acro-

ԐȜȢȡ-

elevado

acrofobia, acróbata

Situación

aer-

ԐսȢ, ԐջȢȡȣ

aire

aeróbico, aerosol

Elementos Físicos

algia

Ԕȝȗȡȣ

dolor

neuralgia, nostalgia

Enfermedad

an(a)-

Ԑȟչ

de abajo a arriba, repetición, hacia atrás

análisis, anáfora

Prefijo

andr(o)

ԐȟİȢ(ȡ)-

varón

andrógino

El hombre

anf(i)-

ԐȞĴտ

doble, por ambos lados, alrededor

anfibio

Prefijo

-ano

-įȟȡȟ

instrumento o medio

órgano

Sufijo

ant(i)-

Ԑȟĳտ

contra, enfrente de

antinatural, antártico

Prefijo

antrop(o)

ԔȟȚȢȧʍȡȣ

ser humano

antropólogo

El hombre

ap(o)- / af-

Ԑʍց

separación, lejanía

apócope, aféresis

Prefijo

arca, arque(o)

ԐȢȥį‫ה‬ȡȣ

antiguo

arcaico, arcaísmo, arqueología, arquetipo

Cualidades

arquía, arca, arqui

ԔȢȥȧ

ser el primero, gobernar

monarca, patriarca, arcángel

Sociedad y Política

astenia

ԐĲȚıȟıտį (ĲȚջȟȡȣ)

falta de fuerza

miastenia, neurastenia

Enfermedad

auto

į՘ĳցȣ

uno mismo

autónomo

El hombre

bal, bol, bolo

Ȗչȝȝȧ / Ȗջȝȡȣ

lanzar

bola, bolos, Baleares, ballesta, discóbolo

bari, baro

ȖչȢȡȣ / ȖįȢփȣ

pesado, presión

barítono, barómetro

Cualidades

biblio

ȖțȖȝտȡ-

libro

biblioteca

Otros

bio

Ȗտȡȣ

vida

biología, microbio

Vida y Muerte

caco

ȜįȜցȣ

malo, feo

caca, caco, cacofonía

Cualidades

cal

Ȝįȝցȣ

bello

caligrafía, caleidoscoipo

Cualidades

cardi(o)

ȜįȢİտį

corazón

cardiopatía

Cuerpo Humano

cat(a)-

Ȝįĳչ

de arriba a abajo, debajo de

catarata

Prefijo

cefal(o)

ȜıĴįȝս

cabeza

cefalópodo, hidrocefalia

Cuerpo Humano

cine, cinema

Ȝțȟջȧ, ȜտȟșȞį

mover, movimiento

cine, cinematógrafo

Acciones Varias

137

Acciones Varias

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ESPAÑOL

GRIEGO

SIGNIFICADO

EJEMPLO

TEMA

círculo

ȜփȜȝȡȣ

circular, redondo

ciclo

Otros

cist(o)

ȜփĲĳțȣ

vejiga

cistitis

Cuerpo Humano

-co

-Ȝȡȣ

pertenencia

político

Sufijo

cosm(e, o)

ȜցĲȞȡȣ

orden, adorno

cosmético, cosmología,

Otros

cracia

ȜȢįĳջȧ

mandar

aristocracia, plutocracia

Sociedad y Política

cript(o)

ȜȢȤʍĳցȣ

oculto, secreto

cripta, criptografía

Cualidades

cromo

ȥȢ‫׭‬Ȟį

color

cromático, polícromo

Elementos Físicos

crono

ȥȢցȟȡȣ

tiempo

cronómetro

Elementos Físicos

dactil(o)

İչȜĳȤȝȡȣ

dedo

dactilar, pterodáctilo

Cuerpo Humano

deca

İջȜį

diez

decálogo, decatlón

Números y Orden

demo

İ‫׆‬Ȟȡȣ

pueblo

democracia, demagogo

Sociedad y Política

derm(o), dermat(o)

İıȢȞįĳ-

piel

epidermis, paquidermo

Cuerpo Humano

di(a)-

İțչ

a través de, entre, separación

diagonal, diámetro

Prefijo

didact-

İțİįȜĳցȣ

enseñar

didáctica

Acciones Varias

dinam(o)

İփȟįȞțȣ

fuerza, energía

dinamo, dinámico

Elementos Físicos

dis

İտȣ

dos veces

díptero, dilema

Números y Orden

dis-

İփȣ

malo, dificultad para

dislexia

Cualidades

dodeca

İօİıȜį

doce

dodecaedro

Números y Orden

dromo

İȢցȞȡȣ

carrera

hipódromo

Acciones Varias

-ea / -ia

-ıțį

acción, formación, generalización

diarrea, antipatía

Sufijo

ec- / ex-

ԚȜ / ԚȠ

fuera, hacia fuera

ectópico, éxodo

Prefijo

eco

ȡՂȜȡȣ

casa

ecosistema, economía

El hombre

edro

ԥİȢį

base, cara

tetraedro

Otros

eido

ıՂİȡȣ

vista, forma

caleidoscopio

Acciones Varias

en- / em-

Ԛȟ, ԚȞ

en, dentro de

encéfalo

Prefijo

en, endo

Ԛȟİȡ

en, dentro de

endoscopio, endogamia

Situación

endeca

ԥȟİıȜį

once

endecasílabo

Números y Orden

enea

Ԛȟȟջį

nueve

eneasílabo

Números y Orden

enter(o)

ԤȟĳıȢȡȟ

intestino

gastroenteritis, disentería

Cuerpo Humano

138

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ESPAÑOL

GRIEGO

SIGNIFICADO

EJEMPLO

TEMA

lugar

museo

Sufijo

-eo

-ıțȡȟ

ep(i)- / ef-

Ԛʍտ

encima, además, después

epidermis, efemérides

Prefijo

eso

ԤĲȧ

dentro

esotérico

Situación

(e)sper, (e)spor

ĲʍıտȢȧ

sembrar

esperma, esporádico

Vida y Muerte

estoma, estomat(o)

ĲĳցȞį

boca

estomatólogo

Cuerpo Humano

etno

ԤȚȟȡȣ

raza, pueblo

etnia, etnografía

Sociedad y Política

ı՞

bien

eufonía, eutanasia

Cualidades

exo

ԤȠȧ

fuera

exótico

Situación

fago, fagia

Ĵįȗı‫ה‬ȟ

comer

aerofagia, sarcófago, antropófago

Acciones Varias

filia, filo

Ĵțȝջȧ, Ĵտȝȡȣ

amar

filantropía, pedófilo

Acciones Varias

fisi

ĴփĲțȣ

naturaleza

fisiatría, física

Otros

fleb(o)

ĴȝջȦ ĴȝıȖցȣ

vena

flebitis

Cuerpo Humano

fobia

ĴցȖȡȣ

temor, odio

hidrofobia, xenofobia

Enfermedad

fono

Ĵȧȟս

sonido, voz

afónico, teléfono

Elementos Físicos

foto

Ĵȧĳȡ-

luz

fotografía, fósforo

Elementos Físicos

fren

ĴȢսȟ ĴȢıȟցȣ

mente

frenopático, frenesí

Cuerpo Humano

galacto

ȗįȝįȜĳȡ-

leche

galactófago

Otros

gamia, gamo

ȗչȞȡȣ

boda, casado con

monógamo, endogamia,

Religión

gastr(o)

ȗįĲĳȢ-, ȗįĲĳıȢȡ-

estómago

gástrico, gasterópodo

Cuerpo Humano

ge(o)

ȗ‫׆‬

tierra

geogafía, geología

Elementos Físicos

gen, genia, geno

ȗջȟȡ- / ȗջȟı-

origen, nacimiento

génesis, gente, oxígeno

Vida y Muerte

ger, geront-

ȗıȢ(ȡȟĳ)-

anciano, viejo

geriatra, gerontología

El hombre

gin(o), gineco

ȗȤȟս, ȗȤȟįțȜցȣ

mujer

ginecólogo, misógino

El hombre

glic, gluc

ȗȝȤȜ(Ȥ)-

dulce

glucosa, glucemia, glicerina

Cualidades

glota

ȗȝ‫׭‬ĲĲį / ȗȝ‫׭‬ĳĳį

lengua

políglota

Cuerpo Humano

(g)no(s)

ȗțȗȟօĲȜȧ

conocimiento

gnosis, diagnóstico, pronóstico

Acciones Varias

gono

ȗȧȟտį

ángulo

polígono

Otros

139

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ESPAÑOL

GRIEGO

SIGNIFICADO

EJEMPLO

TEMA

graf(o), grafía

ȗȢչĴȧ

escribir

gráfico, grafito, ortografía, grafología

Acciones Varias

grama(t)

ȗȢչȞȞį, -įĳȡȣ

escritura

gramática, gramófono

Acciones Varias

hecto

ԛȜįĳցȟ

cien

hectolitro, hectómetro

Números y Orden

helio

Աȝțȡȣ

sol

helio, heliocéntrico

Otros

hema-

įՃȞ(įĳ)-

sangre

hematólogo

Cuerpo Humano

hemi

ԭȞț-

mitad

hemisferio, hemiplejia

Medida y Cantidad

hepat(o)

ԳʍįȢ, -įĳȡȣ

hígado

hepatitis

Cuerpo Humano

hepta

ԛʍĳչ

siete

heptasílabo, heptatlon

Números y Orden

hetero

ԥĳıȢȡȣ

distinto

heterosexual, hetrodoxo

Medida y Cantidad

hexa

ԥȠ

seis

hexágono

Números y Orden

hidro

՟İȧȢ

agua

hidratar, hidrofobia

Elementos Físicos

hiper-

ՙʍջȢ

sobre, en exceso

hipertrofia, hipertensión

Prefijo

hipo

Ձʍʍȡȣ

caballo

hípica, hipopótamo

Otros

hipo-

ՙʍց

debajo, por debajo

hipoglucemia

Prefijo

histo

ԽĲĳցȣ

tejido, tela

histología, histograma

Otros

homo

ՍȞցȣ

igual

homosexual, homogéneo

Medida y Cantidad

-ia

-țį

cualidad o propiedad

teoría

Sufijo

iatra, iatría

ԼįĳȢցȣ

médico

pediatra, geriatría

Enfermedad

-ica

-țȜș

la ciencia de

botánica

Sufijo

ico

ıԼȜȡĲ-

veinte

icosaedro

Números y Orden

-ico

-țȜցȣ

relativo a

periodístico

Sufijo

icono

ıԼȜȡȟȡ-

imagen, figura

iconografía

Otros

icti(o)

ԼȥȚփȣ

pez

ictiología, ictiosauro

Otros

-ismo

-țĲȞȡȣ

doctrina, sistema

comunismo

Sufijo

iso

ՀĲȡȣ

igual

isobárico, isósceles

Medida y Cantidad

-ista

-țĲĳșȣ

oficio o hábito

artista

Sufijo

-ita / -ites

-țĳșȣ

semejanza o relación

antracita, hematites

Sufijo

-itis

-țĳțȣ

inflamación, irritación

apendicitis

Sufijo

140

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ESPAÑOL

GRIEGO

kilo

ȥտȝțȡț

laring(o)

ȝչȢȤȗȠ, -Ȥȗȗȡȣ

latría

ȝįĳȢıտį

lito

ȝտȚȡȣ

logía, logo

ȝցȗȡȣ, (ȝջȗȧ)

-ma

-Ȟį

macro

ȞįȜȢցȣ

SIGNIFICADO

EJEMPLO

TEMA

mil

kilogramo, kilómetro

Números y Orden

laringe

laringitis

Cuerpo Humano

adoración

idolatría, egolatría

Religión

piedra

aerolito, monolito

Elementos Físicos

ciencia, experto en. tratado, razón

biología, odontólogo, monólogo

Acciones Varias

efecto o resultado

dilema

Sufijo

grande

macroeconomía, macrocéfalo

Medida y Cantidad

adivinación

quiromancia, nigromancia, oniromancia, hidromancia

Religión

mancia

Ȟįȟĳıտį

manía, mano

Ȟįȟտį

locura

cleptomanía, pirómano

Enfermedad

mega, megal(o)

Ȟջȗįȣ / Ȟıȗչȝ-

grande

megáfono, megalomanía

Medida y Cantidad

meso

ȞջĲȡȣ

que está en medio

mesocracia, Mesopotamia

Situación

met(a)-

Ȟıĳչ

más allá, cambio, detrás de, con

metafísica, metatarso, método

Prefijo

metro

ȞջĳȢȡȟ

medida

perímetro, cronómetrp

Medida y Cantidad

micro

ȞțȜȢցȣ

pequeño

micra, microbio

Medida y Cantidad

miria

ȞȤȢտȡȣ

mil

miriápodos

Números y Orden

mis(o)

Ȟ‫ה‬Ĳȡȣ

odio

misógino, misántropo

Acciones Varias

mono

Ȟցȟȡȣ

uno solo

monopatín, monolito

Números y Orden

morf(o)

ȞȡȢĴս

forma

antropomorfo, morfología

Otros

necro, nigro

ȟıȜȢցȣ

muerto

necrófago, nigromancia

Vida y Muerte

nefr(o)

ȟıĴȢցȣ

riñón

nefrítico, nefrólogo

Cuerpo Humano

neo

ȟıցȣ

nuevo

neolítico, neologismo

Cualidades

neumon

ʍȟıփȞȧȟ

pulmón

neumonía

Cuerpo Humano

neur(o)

ȟı‫ף‬Ȣȡȟ

nervio

neurólogo

Cuerpo Humano

nomía, nomo

ȟցȞȡȣ

ciencia, ley

agronomía, autónomo

Sociedad y Política

141

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ESPAÑOL

GRIEGO

SIGNIFICADO

EJEMPLO

TEMA

oct(o)

ՌȜĳօ

ocho

octosílabo

Números y Orden

odont(o)

Ռİȡȟĳ-

diente

odontólogo

Cuerpo Humano

oftalmo

ՌĴȚįȝȞցȣ

ojo

oftalmólogo

Cuerpo Humano

(p)seud(o)

ȦıȤİȡ-

falso

pseudónimo, pseudópodo

Cualidades

-oide

-ıțİıȣ

semejanza

ovoide

Sufijo

oligo

Ռȝտȗȡȣ

poco

oligospermia, oligofrénico

Medida y Cantidad

-(o)ma

-Ȟį

tumor

melanoma

Sufijo

onoma

ՌȟȡȞįĳ-

nombre

onomatopeya, onomástica

Otros

oro

ՐȢȡȣ

montaña

orogénesis, orografía

Otros

orqui

ՐȢȥțȣ

testículo

criptorquídea

Cuerpo Humano

orto

ՌȢȚցȣ

recto, correcto

ortóptero, ortografía

Cualidades

-osis

-ȡĲțȣ

enfermedad

neurosis

Sufijo

oste(o)

ՌĲĳջȡȟ

hueso

osteoporosis

Cuerpo Humano

ot(o)

ըĳȡ- (ȡ՞ȣ ըĳցȣ)

oído

otitis, otorrinolaringólogo

Cuerpo Humano

oxi

ՌȠփȣ

ácido, agudo

óxido, oxígeno, oxítono

Cualidades

pale(o)

ʍįȝįțցȣ

antiguo

paleolítico, paleografía

Cualidades

pan, pant(o)

ʍįȟ(ĳ)

todo

panacea, panteón, panorama

Medida y Cantidad

par(a)-

ʍįȢչ

al lado de, junto a

paramilitar

Prefijo

pato, patía

ʍչȚȡȣ

dolencia, sufrimiento

patético, empatía

Enfermedad

ped, pedia

ʍįțİ-

niño

pedófilo, pedagogía

El hombre

penta

ʍջȟĳı

cinco

pentágono, pentatlón

Números y Orden

pero-

ʍıȢտ

alrededor de

perímetro

Prefijo

pir(o)

ʍȤȢȡ-

fuego

pira, pirotecnia

Elementos Físicos

pod(o)

ʍȡİȡ-

pie

podólogo, podómetro

Cuerpo Humano

poli

ʍցȝțȣ

ciudad

política, policía

Sociedad y Política

poli

ʍȡȝփȣ

mucho

poligamia, polígono

Medida y Cantidad

pro-

ʍȢց

delante de, antes

prólogo

Prefijo

proto

ʍȢ‫׭‬ĳȡȣ

primero

prototipo, protagonista

Números y Orden

142

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ESPAÑOL

GRIEGO

SIGNIFICADO

EJEMPLO

TEMA

psico

ȦȤȥ(ս)

alma, mente

psicología, psiquiatra

Cuerpo Humano

ptero

ʍĳıȢցȟ

ala

díptero, quiróptero

Cuerpo Humano

quir(o)

ȥı‫ה‬Ȣ ȥıțȢցȣ

mano

quiromasaje

Cuerpo Humano

rin(o)

‫ס‬տȣ Ȣտȟցȣ

nariz

rinitis, rinoceronte

Cuerpo Humano

rro, rea

‫ע‬ջȧ

fluir

catarro, diarrea

Acciones Varias

scopia, scopio

ĲȜȡʍջȧ

mirar

telescopio, horóscopo, fonendoscopio

Acciones Varias

sem(a)

Ĳ‫׆‬Ȟį

signo, señal

semántica, semáforo

Acciones Varias

-sia

-Ĳțį

acción, formación, generalización

anestesia

Sufijo

sin- / sim- / si-

Ĳփȟ

unión, junto con

simbiosis

Prefijo

-sio

-Ĳțȡȟ

lugar

gimnasio

Sufijo

-sis

-Ĳțȣ

acción, formación, generalización

tesis

Sufijo

-ta

-ĳșȣ

agente (el que hace)

atleta

Sufijo

tanato

Țչȟįĳȡȣ

muerte

eutanasia, tanatorio

Vida y Muerte

taqui

ĳįȥփȣ

rápido

taquicardia, taquigrafía

Medida y Cantidad

te(o)

Țıցȣ

dios

teología, politeismo

Religión

teca

ȚսȜș

depósito, almacén

biblioteca, pinacoteca

Otros

tecn(o)

ĳջȥȟș

técnica, arte

tecnología, pirotecnia

Acciones Varias

tele

ĳ‫׆‬ȝı

lejos

telescopio, teléfono

Situación

terapia, terapeuta

ȚıȢįʍıփȧ

curar

quimioterapia, fisioterapeuta

Enfermedad

-terio

-ĳșȢțȡȟ

lugar

cementerio

Sufijo

term(o), termia

ȚջȢȞ-

calor, temperatura

termas, termómetro, termostato, hipotermia

Cualidades

tetra

ĳջĳĳįȢıȣ

cuatro

tetraedro, tetrapléjico

Números y Orden

tomía

ĳȡȞս

corte

traqueotomía

Enfermedad

tri

ĳȢı‫ה‬ȣ

tres

triciclo, trípode

Números y Orden

-tro

-ĳȢȡȟ

instrumento o medio

teatro

Sufijo

zoo

Ș‫׮‬ȡȟ

ser vivo

protozoo, zoología

Vida y Muerte

143

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ACTIVIDADES 1) Ejercicios de transcripción. ¿Cómo habrán pasado las siguientes palabras griegas al español? ؏ ȞșȢȡғȆ Ǿıȫȣ ǼįȔİįȝȡ՝İȢį ĴįțȟȪȞıȟȡĲĳȢįĳșȗıțį ȗıȟșĳțȜȪʍįțİįȗȡȗȡǻȡȤȜȒĴįȝȡȁįȝȤȦȧ ǺԽȞȬȟ ʍįȥȤİıȢȞȡĮȡțȖȡ-

؏ǿĲȔȡİȡՌȝțȗįȢȥȔį ıՀİȧȝȡǾıȟȬȟ ȁȢȡțĲȡȂȤȜįțȡĮȡțȟțȠ ĲĴįțȢį ȦıȤİȪȟțȞȡՙȞıȟįțȡĭȧȢįȠ ǻȡțȧĳțį ԛȜįĳȡȞȖș

2) ¿Cómo habrán pasado las siguientes palabras griegas al español? Ȝȡțȟȡ + ȖȔȡ> ǺԼĲȥȤȝȡ- > ȥıțȢȡ- + ȞįȟĳıȔį >

ȠȤȝȡ- + Ĵȧȟ-> į՘ĳȪ- + ȥȚȡȟȡ- > ĳįȥȫ- + ȗȢįĴ->

3) Relaciona convenientemente las siguientes palabras terminadas en –teca (proveniente del griego ȚȓȜș, que significa.............................) con la segunda columna. Si es necesario consulta el diccionario: ...teca Hemeroteca Pinacoteca Discoteca Biblioteca Filmoteca Hoploteca Enoteca

Donde irá el aficionado a... las películas los discos las armas los libros el vino las pinturas los periódicos

4) Si ĲȜȒȝȡȣ significa “pierna”, un triángulo isósceles será, literalmente, el que tiene..................................................................................................................................... - ȥȚȬȟ significa tierra, así que autóctono será................................................................... - ȟı‫ף‬Ȣȡȟ significa “nervio”; por tanto, neuralgia significará............................................. - Si ԭʍįĳ- significa “hígado”, la hepatitis será.................................................................. - Ȗįĳ- pertenece a la raíz griega que significa “andar”; luego un acróbata será.................................................................................. - ըʍȡ- es “rostro”; por tanto, el significado literal de piropo será.............................. - Si ȟ‫׆‬Ĳȡȣ significa “isla”, Polinesia será.................................................................... y Micronesia........................................................................ - Si ȚȓȢ ȚșȢȪȣ es “fiera”, una pantera será.................................................................. - ԚȚȟȡȣ significa “raza”; por tanto, la etnografía será...................................................

144

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

- Si Ԕȗȧ es “guiar”, un demagogo será......................................................................... - ȞșĳȢȡ- es “madre”; luego metrópolis será.................................................................. - ԤȟĳȡȞȡȣ significa “insecto”; por tanto, un entomólogo será........................................... - ȞȫȢȞșȜ- significa “hormiga”. ¿Qué será, entonces, un mirmecófago?.......................... - Si ȞȒȝį(ȟ) significa “negro”, Melanesia será................................................................. 5) Di qué significan las siguientes raíces de palabras griegas relacionadas con el ser humano: ȗȤȟ- / ȗȤȟįțȜʍįțİȡԐȟȚȢȧʍȡ-

ԐȟİȢȡȗȒȢȡȟĳȗįȞȡ-

De acuerdo con ello, da el significado etimológico de gineceo, pediatra, androceo, andrógino, monogamia, poliandria, ginecología, filantropía, pedagogía, poligamia, ginecocracia, androide, ortopedia, misógino, antropoide, misántropo. 6) Di de qué se alimenta un antropófago, escatófago, litófago, necrófago, rizófago, sarcófago, bacterófago, mirmecófago. 7) Di qué teme alguien que padece fotofobia, xenofobia, hidrofobia, agorafobia, acrofobia, claustrofobia, neofobia, heliofobia, tecnofobia, nomofobia. 8) Relaciona las palabras terminadas en –mancia (adivinación) con aquello que hay que consultar: Bibliomancia Quiromancia Piromancia Hidromancia Cartomancia Ornitomancia Oniromancia Nigromancia

sueños agua libros cartas manos fuego evocación de muertos aves

De acuerdo con lo anterior, ¿cuál será la raíz griega que significa ave? ¿Y la que significa sueño? Menciona palabras que empiecen por esas dos raíces. 9) ¿Qué palabras se han formado a partir de los siguientes elementos griegos? ¿Qué significan? ʍıȢț + ĲȜȡʍԭȝțȡ- ĲȜȡʍțȡȝȑȢțȗȗ- + ĲȜȡʍըĳȡ- + ĲȜȡʍ-

ȞțȜȢȡ- + ĲȜȡʍȜįȝ(ȡ)- + ıԼİȡ- + ĲȜȡʍĳșȝı + ĲȜȡʍİșȞȡ- + ĲȜȡʍ-

145

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

10) “Grafía” aporta un significado relacionado con “escribir”. Une las palabras de estas dos columnas del modo que creas oportuno. Si es preciso, consulta el diccionario. caligrafía xilografía litografía sismografía criptografía taquigrafía telégrafo mecanografía

terremoto mensajes a distancia madera piedra palabras abreviadas y signos máquina escritura hermosa clave secreta

11) Si “foto-” significa “luz”, - la persona que tiene temor a la luz padecerá ....................................................... - el aparato para medir la intensidad de la luz es un .............................................. - el arte de fijar imágenes gracias a una impresión de la luz se llamará................... - la atmósfera del sol (luz) se denomina.................................................................. 12) Coloca estas palabras al lado de su significado adecuado: erotomanía, megalomanía, cleptomanía, piromanía, melomanía - gusto exagerado por la grandeza: - sentir un fuerte impulso por robar: - padecer locura por el amor: - gran afición a la música: - gusto exagerado por el fuego: ¿Qué significa –manía? Deduce el significado de eroto-, clepto-, piro-, melo-. 13) Busca la palabra correspondiente a las siguientes definiciones añadiendo a –ónimo (ՐȟȡȞį = nombre) el prefijo necesario, o a ónoma- la terminación adecuada: - de igual nombre: - nombre falso: - nombres que expresan ideas opuestas: - formación de nombres que imitan el sonido de lo que designan: - de significación igual o semejante: - (día) del nombre: 14) ¿Qué palabras han resultado de la unión de estos elementos? Di su significado. ȖțȖȝțȡ- + Ȟįȟțį ՙİȢȡ- + ȞıĳȢȡȗȤȟįțȜȡ- + ȜȢįĳțį ȝįȢțȗȗ(ȡ) + țĳțȣ

146

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

ȦȤȥ- + ʍįȚıțį ԼĲȡ- + ȞȡȢĴԭȝțȡ- + ȚıȢįʍıțį ȗįĲĳȢ(ȡ) + įȝȗıțį Ռİȡȟĳ- + țĳțȣ ȟȡĲĳ + Ԑȝȗıțį 15) Relaciona las siguientes columnas: barómetro cronómetro fotómetro fonómetro higrómetro taxímetro termómetro diámetro pluviómetro perímetro simétrico

mide el círculo a través del centro presión humedad tiempo lluvia calor velocidad luz sonido de una medida común con la de otro medida del contorno

16) Si ĴȒȢȧ/ĴȡȢȡȣ significa “llevar”/ “que lleva”, deduce el significado de: euforia, ánfora (ԐȞ- = ԐȞĴȔ), semáforo, fósforo, metáfora y anáfora. 17) Relaciona las siguientes columnas: plutocracia burocracia aristocracia democracia acracia/anarquía oligarquía gerontocracia teocracia ginecocracia

funcionarios públicos sin gobierno ricos ancianos mujeres poder del pueblo unos pocos sacerdotes personas más notables (los mejores)

De acuerdo con esto, deduce el significado de ʍȝȡȤĳȡ- y ԐȢțĲĳȡ18) Si te piden que vayas a una biblioteca y realices el estudio de la isoglosa del seseo en España desde el punto de vista diacrónico, ¿qué es lo que tienes que hacer? Explícalo con tus palabras. 19) Deduce: - Si antropo es ......................................y logía......................................, la antropología será.............................................................................................

147

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

- Si fono- es .................................... y metría ........................................, la fonometría será.............................................................................................. - Si iso- es............................................. y céfalo......................................, la isocefalia será............................................................................................. - Si psico es....................................................y fonía .............................................., una psicofonía será............................................................................ 20) Completa las siguientes oraciones: - Un geó-........................ estudia ............................... - Un entomó-........................... estudia............................. - Un zoó-.............................conoce.................................. - Un arqueó-.........................estudia................................. - Un dermató-..............................trata las enfermedades de ......................... - Un oftalmó-...............................trata las enfermedades de............................ 21) Completa las siguientes oraciones: - La zoo.................es el amor por......................................... - La agora...............es el miedo a.......................................... - Una metró-.................es la ciudad...................................... - La cefal-.......................es el dolor de................................. - La teo.............................es el poder de................................ - Un rombo.......................es lo que tiene aspecto de................................... - La demo........................ cree en el poder del................................... - Un bí..................tiene ..................mujeres. - Eu........................es lo que tiene un............................sonido. - Una meta-.......................... es un cambio de........................................ - La paleo-............................trata de la escritura.................................... - La encefal-.............. es la inflamación del............................................ - Un angló.....................ama a......................................... - El..................................-cardio es la membrana que rodea............................ - Una traqueo..................... es un corte en.................................. - El ciné................... es un amante del cine. - Un xenó................. es el que teme y odia a los extranjeros. - Lo estratég-.................... es lo relativo a.............................. 22) Completa las siguientes oraciones: - La demo-...........................describe............................... - La icono-.............................es la descripción de................................ - Una mono-...........................es una descripción de............................. - La hagio-.............................describe................................................... 23) ¿Qué significa –gono y –edro? Busca cinco palabras en las que aparezcan estos elementos. 24) Escribe tres palabras con cada uno de estos elementos griegos: -geno, -nomía, arquía, -patía, -filía.

148

Materiales para Griego II IES Profesor Hernández Pacheco

25) Teniendo en cuenta los elementos griegos que las componen, di el significado literal de las siguientes palabras españolas: Anfibio Ateo Hipermercado Afónico Ápodo Quiromancia Heliocéntrico Panarabismo Macrofiesta Eufónico Monarquía Claustrofobia Psicosis Psiquiatra Ludópata Polifónico Goniómetro Trípode Pseudoprofeta Decatlón Isoglosa Sinfónico Amorfo Monólogo Panorama

hipertensión políglota hipodérmico anemia hepatitis cronómetro autóctono isomorfo cacografía televisión anarquía monogamia autodidacta pediatra psicópata otalgia simbiosis hidratar pentatlón octosílabo podómetro monoteísmo acardia cosmogonía escafandra

hipoglucemia hemisferio epidemia glucemia bibliófilo laringitis bibliomanía megalomanía monocromo endoscopia biografía poligamia litobio geriatra psicomancia isobara semáforo dermatitis hexaedro decálitro antípoda helioterapia hectárea fotofobia necrópolis

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anónimo eutanasia pericardio hemiciclo gastritis hidroterapia Paleolítico melanina pentágono oligarquía periscopio microbio acrópolis aristocracia acrofobia hidrógeno anhidro ortodoncia heptágono hipodérmico analfabeto zoomorfo antropomorfo megalópolis cementerio

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ANTOLOGร A DE AUTORES

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LA FÁBULA La fábula aparece en la literatura griega arcaica y clásica como un ejemplo, incluida en otros géneros literarios: épica, lírica, etc. Sólo a partir de época helenística comenzó a recogerse en colecciones. Se trata de una contrapartida popular del mito, de carácter crítico y satírico. A partir del s.V las fábulas se atribuyen a veces a un personaje, ESOPO. Habría sido un esclavo frigio que vivió en Samos en torno al año 600 a.C. Alecciona a su amo y al rey Creso, muere en Delfos acusado injustamente y cuenta continuamente fábulas. Se trata sin duda de un personaje legendario. La fábula tiene en su origen elementos griegos y orientales. Pero se hizo un género estrictamente griego. Es un pequeño relato, en verso o prosa, protagonizado la mayoría de las veces por animales, en el que a partir de una pequeña situación hay un enfrentamiento del que se deduce una conclusión, a veces un consejo: la consecuencia es que si los hombres proceden de modo paralelo, se producirá un resultado paralelo. Las fábulas se han conservado en colecciones. Muy escasas colecciones de fábulas en griego han llegado hasta nosotros. Del siglo V d.C. es la colección de fábulas del rétor Aftonio y también del mismo siglo parece ser la colección Augustana, que contiene 236 fábulas. ALGUNAS FÁBULAS 1) La comadreja y las gallinas (ǺȀȂȆȋȈȆȉ ȁǺȀ ȆȈȄǽȀȉ) 7.1 įՀȝȡȤȢȡȣ ԐȜȡփĲįȣ Ցĳț Ԥȟ ĳțȟț Ԛʍįփȝıț ՐȢȟıțȣ ȟȡĲȡ‫ף‬Ĳț‫ ׻‬ĲȥșȞįĳտĲįȣ ԛįȤĳրȟ ıԼȣ ԼįĳȢրȟ Ȝįվ ĳո ĳ‫׆‬ȣ ԚʍțĲĳսȞșȣ ʍȢցĲĴȡȢį ԐȟįȝįȖքȟ ԚȢȗįȝı‫ה‬į ʍįȢıȗջȟıĳȡ Ȝįվ Ĳĳոȣ1 ʍȢր ĳ‫׆‬ȣ Ԛʍįփȝıȧȣ ԚʍȤȟȚչȟıĳȡ į՘ĳ‫׭‬ȟ2‫ ׻‬ʍ‫׭‬ȣ Ԥȥȡțıȟ3. įԽ4 İպ ՙʍȡĳȤȥȡ‫ף‬Ĳįțǝ Ȝįȝ‫׭‬ȣ‫ ׻‬ԤĴįĲįȟ‫ ׻‬Ԛոȟ5 Ĳւ Ԛȟĳı‫ף‬Țıȟ Ԑʍįȝȝįȗ‫ׇ‬ȣ. ȡ՝ĳȧ Ȝįվ ĳ‫׭‬ȟ ԐȟȚȢօʍȧȟ ȡԽ ʍȡȟșȢȡվ ĳȡւȣ ĴȢȡȟտȞȡȤȣ ȡ՘ ȝįȟȚչȟȡȤĲț‫ ׻‬ȜԒȟ6 ĳո ȞչȝțĲĳį ȥȢșĲĳցĳșĳį ՙʍȡȜȢտȟȧȟĳįț. Participio de aoristo atemático de ՁĲĳșȞț. El verbo ʍȤȟȚչȟȡȞįț rige genitivo. 3 Interrogativa indirecta con optativo oblicuo (el verbo de la subordinada puede ir en optativo, cuando el de la oración principal es un tiempo secundario). 4 Se refiere a las gallinas. 5 Ԛչȟ + subjuntivo, condicional eventual: en el caso de que... 6 Ȝįտ + Ԛչȟ con subjuntivo tiene valor concesivo: incluso si, aunque. 1

2) La zorra y el león (ǺȂȎȇǿȅ ȁǺȀ ȂǽȎȄ) 10.1 ԐȝօʍșȠ Ȟșİջʍȡĳı ȚıįĲįȞջȟș ȝջȡȟĳį Ԛʍıțİռ Ȝįĳչ ĳțȟį ĲȤȟĳȤȥտįȟ ՙʍսȟĳșĲı1‫ ׻‬ĳր Ȟպȟ ʍȢ‫׭‬ĳȡȟ Լİȡ‫ף‬Ĳį2 ȡ՝ĳȧȣ ԚȠıĳįȢչȥȚș3‫ ׻‬թȣ4 ȞțȜȢȡ‫ף‬5 ԐʍȡȚįȟı‫ה‬ȟ. ԚȜ İıȤĳջȢȡȤ İպ į՘ĳ‫ ׮‬ԚʍțĳȤȥȡ‫ף‬Ĳį ԚĴȡȖսȚș Ȟջȟ‫ ׻‬Ԑȝȝǰ ȡ՘ȥ ȡ՝ĳȧȣ թȣ ĳր ʍȢցĳıȢȡȟ. ԚȜ ĳȢտĳȡȤ İպ ȚıįĲįȞջȟș ȡ՝ĳȧ ȜįĳıȚչȢȢșĲıȟ թȣ6 ՙʍįȟĳչȧ. Participio de aoristo de ՍȢչȧ. 3 ԚȜĳįȢչĲĲȧ. 4 ȡ՟ĳȧȣ... թȣ + infinitivo: de tal manera... que (oración consecutiva). 5 casi, por poco. 6 Ver nota 4. 1

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Ȝįվ ʍȢȡĲıȝȚȡ‫ף‬Ĳį į՘ĳ‫ ׮‬İțįȝջȗıĲȚįț. Ս ȝցȗȡȣ İșȝȡ‫ ׻ה‬Ցĳț ԭ ĲȤȟսȚıțį Ȝįվ ĳո ĴȡȖıȢո ĳ‫׭‬ȟ ʍȢįȗȞչĳȧȟ ȜįĳįʍȢį‫נ‬ȟıț. 3) La zorra y el leopardo (ǺȂȎȇǿȅ ȁǺȀ ȇǺȈǼǺȂȀȉ) 12.1 ԐȝօʍșȠ Ȝįվ ʍչȢİįȝțȣ ʍıȢվ ȜչȝȝȡȤȣ ԰ȢțȘȡȟ. ĳ‫׆‬ȣ İպ ʍįȢİչȝıȧȣ ʍįȢǰ ԥȜįĲĳį ĳռȟ ĳȡ‫ף‬ ĲօȞįĳȡȣ ʍȡțȜțȝտįȟ ʍȢȡȖįȝȝȡȞջȟșȣ1 ԭ ԐȝօʍșȠ ՙʍȡĳȤȥȡ‫ף‬Ĳį ԤĴșǝ Ȝįվ ʍցĲȡȟ Ԛȗք Ĳȡ‫ ף‬Ȝįȝȝտȧȟ ՙʍչȢȥȧ2‫ ׻‬Աĳțȣ ȡ՘ ĳր Ĳ‫׭‬Ȟį‫ ׻‬ĳռȟ İպ ȦȤȥռȟ ʍıʍȡտȜțȝȞįț; Ս ȝցȗȡȣ İșȝȡ‫ ׻ה‬Ցĳț ĳȡ‫ ף‬ĲȧȞįĳțȜȡ‫ף‬ ȜչȝȝȡȤȣ ԐȞıտȟȧȟ ԚĲĳվȟ Ս ĳ‫׆‬ȣ İțįȟȡտįȣ ȜցĲȞȡȣ. 1 2

Genitivo absoluto. Aquí con el significado de ser.

4) La zorra y los racimos de uvas (ǺȂȎȇǿȅ ȁǺȀ ǻȆȊȈȋȉ) 15a.1 ԐȝօʍșȠ ȝțȞօĳĳȡȤĲį թȣ1 ԚȚıչĲįĳȡ Ԑʍց ĳțȟȡȣ ԐȟįİıȟİȢչİȡȣ ȖցĳȢȤįȣ ȜȢıȞįȞջȟȡȤȣ‫׻‬ ԬȖȡȤȝսȚș2 į՘ĳ‫׭‬ȟ ʍıȢțȗıȟջĲȚįț Ȝįվ ȡ՘Ȝ Ԭİփȟįĳȡ3. ԐʍįȝȝįĳĳȡȞջȟș İպ ʍȢրȣ ԛįȤĳռȟ ıՂʍıȟǝ ՐȞĴįȜջȣ ıԼĲțȟ. ȡ՝ĳȧ Ȝįվ ĳ‫׭‬ȟ ԐȟȚȢօʍȧȟ Ԥȟțȡț ĳ‫׭‬ȟ ʍȢįȗȞչĳȧȟ ԚĴțȜջĲȚįț4 Ȟռ İȤȟչȞıȟȡț İțǰ ԐĲȚջȟıțįȟ ĳȡւȣ ȜįțȢȡւȣ įԼĳț‫׭‬ȟĳįț. 1

Valor temporal. Aoristo pasivo con valor activo de ȖȡփȝȡȞįț. 3 Imperfecto de İփȟįȞįț. 4 Infinitivo de aoristo de ԚĴțȜȟջȡȞįț: conseguir, lograr.

5) La zorra y el cocodrilo (ǺȂȎȇǿȅ ȁǺȀ ȁȈȆȁȆǼǽȀȂȆȉ) 20.1.ԐȝօʍșȠ Ȝįվ ȜȢȡȜցİıțȝȡȣ ʍıȢվ ı՘ȗıȟıտįȣ ԰ȢțȘȡȟ. ʍȡȝȝո İպ ĳȡ‫ ף‬ȜȢȡȜȡİıտȝȡȤ İțıȠțցȟĳȡȣ1 ʍıȢվ ĳ‫׆‬ȣ ĳ‫׭‬ȟ ʍȢȡȗցȟȧȟ ȝįȞʍȢցĳșĳȡȣ Ȝįվ ĳր ĳıȝıȤĳį‫ה‬ȡȟ ȝջȗȡȟĳȡȣ2‫ ׻‬թȣ3 ȗıȗȤȞȟįĲțįȢȥșȜցĳȧȟ4 ԚĲĳվ5 ʍįĳջȢȧȟ‫ ׻‬ԭ ԐȝօʍșȠ ՙʍȡĳȤȥȡ‫ף‬Ĳį ԤĴșǝ Ԑȝȝո ȜԒȟ6 Ĳւ Ȟռ ıՀʍׄȣ‫ ׻‬Ԑʍր ĳȡ‫ ף‬İջȢȞįĳȡȣ Ĵįտȟׄ‫׻‬ Ցĳț Ԑʍր ʍȡȝȝ‫׭‬ȟ ıՂ ȗȤȞȟįĲȞչĳȧȟ7. ȡ՝ĳȧ Ȝįվ ĳ‫׭‬ȟ ȦıȤİȡȝցȗȧȟ ԐȟȚȢօʍȧȟ Ԥȝıȗȥցȣ ԚĲĳț ĳո ʍȢչȗȞįĳį. Genitivo Absoluto. Participio de İțջȠıțȞț. Genitivo absoluto coordinado con el anterior. 3 Introduce una subordinada sustantiva dependiente de ȝջȗȡȟĳȡȣ. 4 Participio de perfecto del verbo ȗȤȞȟįĲțįȢȥջȧ: ser gimnasiarca (encargado de preparar a los gimnastas y atletas para los juegos) 5 Con el significado de procede de, es hijo de + Genitivo. 6 Ȝįտ + Ԛչȟ con subjuntivo tiene valor concesivo: incluso si, aunque. 7 ȗȤȞȟչĲȞį -Ȟįĳȡȣ, ĳց: ejercicio físico. 1

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6) La zorra y la careta vacía (ǺȂȎȇǿȅ ȇȈȆȉ ȃȆȈȃȆȂȋȁǽȀȆȄ) 27.1 ԐȝօʍșȠ ıԼĲıȝȚȡ‫ף‬Ĳį ıԼȣ ʍȝչĲĳȡȤ ԚȢȗįĲĳսȢțȡȟ Ȝįվ ԥȜįĲĳȡȟ ĳ‫׭‬ȟ Ԛȟցȟĳȧȟ1 İțıȢıȤȟ‫׭‬Ĳį թȣ ʍıȢțջĳȤȥı ĳȢįȗ‫׫‬İȡ‫ ף‬ʍȢȡĲȧʍıտ‫׫‬2‫ ׻‬ĳȡ‫ף‬ĳȡ ԚʍչȢįĲį3 ıՂʍıȟǝ ȡՁį4 ȜıĴįȝռ ԚȗȜջĴįȝȡȟ ȡ՘Ȝ Ԥȥıț. Ս ȝցȗȡȣ ı՜ȜįțȢȡȣ ʍȢրȣ ԔȟİȢį ȞıȗįȝȡʍȢıʍ‫ ׆‬Ȟպȟ ĲօȞįĳț‫ ׻‬Ȝįĳո ȦȤȥռȟ İպ ԐȝցȗțĲĳȡȟ. Participio atributivo sustantivado del verbo ԤȟıțȞț. Se trata no de una máscara, sino de una cabeza completa, utilizada a veces en el teatro para cambiar de papel. 3 ԚʍįտȢȧ. 4 Adjetivo exclamativo.

7) Los ladrones y el gallo (ȁȂǽȇȊǺȀ ȁǺȀ ǺȂǽȁȊȈȋȎȄ) 124.3 Ȝȝջʍĳįț ıՀȣ ĳțȟį ıԼĲıȝȚցȟĳıȣ ȡԼȜտįȟ ȡ՘İպȟ ı՟Ȣȡȟ Ցĳț Ȟռ1 ԐȝıȜĳȢȤցȟį Ȝįվ ĳȡ‫ף‬ĳȡȟ ȝįȖցȟĳıȣ Ԑʍ‫ׅ‬ıĲįȟ2. Ս3 İպ Ȟջȝȝȧȟ ՙʍǰ į՘ĳ‫׭‬ȟ4 ȚփıĲȚįț5 Ԛİı‫ה‬ĳȡ6‫ ׻‬թȣ7 Ԓȟ į՘ĳրȟ ԐʍȡȝփĲȧĲț8‫׻‬ ȝջȗȧȟ ȥȢսĲțȞȡȣ ıՂȟįț ĳȡ‫ה‬ȣ ԐȟȚȢօʍȡțȣ ȟȤȜĳրȣ9 į՘ĳȡւȣ Ԛʍվ ĳո ԤȢȗį10 ԚȗıտȢȧȟ. ȡԽ11 İպ ԤĴįĲįȟǝ Ԑȝȝո İțո ĳȡ‫ף‬ĳց Ĳı Ȟֻȝȝȡȟ ȚփȡȞıȟǝ ԚȜıտȟȡȤȣ ȗոȢ ԚȗıտȢȧȟ Ȝȝջʍĳıțȟ ԭȞֻȣ12 ȡ՘Ȝ Ԛּȣ. Ս Ȟ‫ף‬Țȡȣ İșȝȡ‫ ׻ה‬Ցĳț ĳį‫ף‬ĳį ȞչȝțĲĳį ĳȡ‫ה‬ȣ ʍȡȟșȢȡ‫ה‬ȣ Ԛȟįȟĳțȡ‫ף‬ĳįț13‫ ׻‬ԓ ĳȡ‫ה‬ȣ ȥȢșĲĳȡ‫ה‬ȣ ԚĲĳțȟ ı՘ıȢȗıĳսȞįĳį. Ցĳț Ȟռ: sino, excepto, salvo, a no ser... Ԑʍ‫ׅ‬ıĲįȟ = Ԑʍ‫ׇ‬Ĳįȟ. 3ª pers. plur. del imperfecto de ԔʍıțȞț: irse, partir. 3 Se refiere al gallo. Valor pronominal del artículo. 4 Complemento agente. 5 sacrificar, matar. 6 İջȡȞįț: pedir, rogar, suplicar. 7 Subordinada sustantiva. 8 Subjuntivo con Ԓȟ. 9 ȟփȠ ȟȤȜĳցȣ, ԭ: noche. Durante la noche. 10 Ԛʍվ ĳո ԤȢȗį: para ir a sus labores. 11 Se refiere a los ladrones. 12 Sujeto del infinitivo. 13 En griego el sujeto neutro plural concierta con un verbo en singular. 1

8) El viejo y la muerte ȗջȢȧȟ ʍȡĳպ Ƞփȝį ȜցȦįȣ Ȝįվ ĳį‫ף‬ĳį ĴջȢȧȟ ʍȡȝȝռȟ Սİրȟ ԚȖչİțȘı. İțո İպ ĳրȟ Ȝցʍȡȟ ĳ‫׆‬ȣ Սİȡ‫ף‬ ԐʍȡȚջȞıȟȡȣ ĳր ĴȡȢĳտȡȟ ĳրȟ ĭչȟįĳȡȟ ԚʍıȜįȝı‫ה‬ĳȡ. ĳȡ‫ ף‬İպ ĭįȟչĳȡȤ Ĵįȟջȟĳȡȣ Ȝįվ ʍȤȚȡȞջȟȡȤ, įȚ' ԯȞ įԼĳտįȟ į՘ĳրȟ ԚʍıȜįȝı‫ה‬ĳȡ, ԤĴșǝ "Ձȟį ĳր ĴȡȢĳտȡȟ ԔȢׄȣ." Ս ȝցȗȡȣ İșȝȡ‫ה‬, Ցĳț ʍֻȣ ԔȟȚȢȧʍȡȣ ĴțȝȡȘȧı‫ה‬, ȜԒȟ İȤĲĳȤȥ‫ ׇ‬ȝտįȟ. Esopo, Fabulae 60.1 9) El campesino y la serpiente ȗıȧȢȗցȣ ĳțȣ ȥıțȞ‫׭‬ȟȡȣ խȢֹ, ՐĴțȟ ıՙȢքȟ ՙʍր ȜȢփȡȤȣ ʍıʍșȗցĳį, ĳȡ‫ף‬ĳȡȟ ԚȝıսĲįȣ Ȝįվ ȝįȖօȟ ՙʍր Ȝցȝʍȡȟ ԤȚıĳȡ. ȚıȢȞįȟȚıտȣ İպ ԚȜı‫ה‬ȟȡȣ Ȝįվ ԐȟįȝįȖքȟ ĳռȟ Լİտįȟ ĴփĲțȟ ԤʍȝșȠı ĳրȟ ı՘ıȢȗջĳșȟ Ȝįվ Ԑȟı‫ה‬ȝı. Ս İպ Țȟ‫ׅ‬ĲȜȧȟ Ԥȝıȗıǝ “İտȜįțį ʍչĲȥȧ ĳրȟ ʍȡȟșȢրȟ ȡԼȜĳıտȢįȣ”. 157

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Ս ȝցȗȡȣ İșȝȡ‫ ה‬Ցĳț ԐȞıĳչȚıĳȡț ıԼĲțȟ įԽ ʍȡȟșȢտįț, ȜԔȟ ĳո ȞջȗțĲĳį ĴțȝįȟȚȢȧʍıփȟĳįț. Esopo, Fabulae 62 10) La rana y la zorra Րȟĳȡȣ ʍȡĳպ ȖįĳȢչȥȡȤ Ԛȟ ĳ‫ ׇ‬ȝտȞȟׄ Ȝįվ ĳȡ‫ה‬ȣ Șօȡțȣ ʍֻĲțȟ ԐȟįȖȡսĲįȟĳȡȣǝ “Ԛȗք ԼįĳȢրȣ ıԼȞț ĴįȢȞչȜȧȟ ԚʍțĲĳսȞȧȟ", ԐȝօʍșȠ ԐȜȡփĲįĲį ԤĴșǝ “ʍ‫׭‬ȣ Ĳւ ԔȝȝȡȤȣ ĲօĲıțȣ, ĲįȤĳրȟ ȥȧȝրȟ Րȟĳį Ȟռ ȚıȢįʍıփȧȟ”. Ս Ȟ‫ף‬Țȡȣ İșȝȡ‫ ה‬Ցĳț Ս ʍįțİıտįȣ ԐȞփșĳȡȣ ՙʍչȢȥȧȟ ʍ‫׭‬ȣ ԔȝȝȡȤȣ ʍįțİı‫ף‬Ĳįț İȤȟսĲıĳįț; Esopo, Fabulae 69ª 11) La perra que llevaba un trozo de carne Ȝփȧȟ ȜȢջįȣ ԤȥȡȤĲį ʍȡĳįȞրȟ İțջȖįțȟı· ȚıįĲįȞջȟș İպ ĳռȟ ԛįȤĳ‫׆‬ȣ ĲȜțոȟ Ȝįĳո ĳȡ‫ ף‬՝İįĳȡȣ ՙʍջȝįȖıȟ ԛĳջȢįȟ Ȝփȟį ıՂȟįț Ȟı‫ה‬Șȡȟ ȜȢջįȣ ԤȥȡȤĲįȟ. İțցʍıȢ ԐĴı‫ה‬Ĳį ĳր Հİțȡȟ խȢȞșĲıȟ թȣ ĳր ԚȜıտȟșȣ ԐĴįțȢșĲȡȞջȟș. ĲȤȟջȖș İպ į՘ĳ‫ ׇ‬ԐȞĴȡĳջȢȧȟ ĲĳıȢșȚ‫׆‬ȟįț, ĳȡ‫ ף‬Ȟպȟ Ȟռ ԚĴțȜȡȞջȟׄ, İțցĳț Ȟșİպȟ Բȟ, ĳȡ‫ ף‬İջ, İțցĳț ՙʍր ĳȡ‫ ף‬ʍȡĳįȞȡ‫ ף‬ʍįȢıĲփȢș. ʍȢրȣ ԔȟİȢį ʍȝıȡȟջȜĳșȟ Ս ȝցȗȡȣ ı՜ȜįțȢȡȣ. Esopo, Fabulae 136.1 12) El niño que se ahogaba ʍį‫ה‬ȣ ʍȡĳı ȝȡȤցȞıȟȡȣ Ԛȟ ĳțȟț ʍȡĳįȞ‫ ׮‬ԚȜțȟİփȟıȤĲıȟ Ԑʍȡʍȟțȗ‫׆‬Ĳįțǝ Լİքȟ İպ ĳțȟį ՍİȡțʍցȢȡȟ ĳȡ‫ף‬ĳȡȟ Ԛʍվ ȖȡսȚıțįȟ ԚĴօȟıț. Ս İպ ԚȞջȞĴıĳȡ ĳ‫ ׮‬ʍįțİվ թȣ ĳȡȝȞșȢ‫׮‬. ĳր İպ ȞıțȢչȜțȡȟ ıՂʍı ʍȢրȣ į՘ĳցȟǝ Ԑȝȝո ȟ‫ף‬ȟ Ȟȡț ȖȡսȚıț, ՝ĲĳıȢȡȟ İպ ĲȧȚջȟĳț ȞջȞĴȡȤ. Ս ȝցȗȡȣ ıՀȢșĳįț ʍȢրȣ ĳȡւȣ ԐĴȡȢȞսȟ ȜįȚ’ ԛįȤĳ‫׭‬ȟ İțİցȟĳįȣ ԐİțȜı‫ה‬ĲȚįț. Esopo, Fabulae, 230.1 13) Zeus y la Serpiente ĳȡ‫ ף‬Ǽțրȣ ȗչȞȡȤȣ ʍȡțȡ‫ף‬ȟĳȡȣ, ʍչȟĳį ĳո Ș‫׭‬į ԰ȟıȗȜįȟ İ‫׭‬Ȣį, ԥȜįĲĳȡȟ Ȝįĳո ĳռȟ Լİտįȟ İփȟįȞțȟ. ՐĴțȣ İ’ ԥȢʍȧȟ ‫ע‬ցİȡȟ ȝįȖօȟ Ԛȟ ĳ‫ ׮‬ĲĳցȞįĳț ԐȟջȖș, Լİքȟ İ’ į՘ĳրȟ Ս Ǿıւȣ ıՂʍıǝ “ĳ‫׭‬ȟ Ԕȝȝȧȟ ʍչȟĳȧȟ ĳո İ‫׭‬Ȣį ȝįȞȖչȟȧ, Ԑʍր İպ ĳȡ‫ ף‬Ĳȡ‫ ף‬ĲĳցȞįĳȡȣ ȡ՘ ȝįȞȖչȟȧ”. Ս Ȟ‫ף‬Țȡȣ İșȝȡ‫ ה‬Ցĳț ĳ‫׭‬ȟ ʍȡȟșȢ‫׭‬ȟ įԽ ȥչȢțĳıȣ ĴȡȖıȢįվ ıԼĲțȟ. Esopo, Fabulae, 248

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14) De gansos y grullas ȥ‫׆‬ȟıȣ Ȝįվ ȗջȢįȟȡț ĳրȟ į՘ĳրȟ ȝıțȞ‫׭‬ȟį ԚȟջȞȡȟĳȡ. ԚʍțĴįȟջȟĳȧȟ İպ į՘ĳȡ‫ה‬ȣ ȚșȢıȤĳ‫׭‬ȟ įԽ Ȟպȟ ȗջȢįȟȡț ԚȝįĴȢįվ ȡ՞Ĳįț ԐʍջʍĳșĲįȟ, ȡԽ İպ ȥ‫׆‬ȟıȣ Ȟıտȟįȟĳıȣ İțո ĳր ȖչȢȡȣ ĳ‫׭‬ȟ ĲȧȞչĳȧȟ ĲȤȟıȝսĴȚșĲįȟ. ȡ՝ĳȧ Ȝįվ ĳ‫׭‬ȟ ԐȟȚȢօʍȧȟ, Ԛʍոȟ ĲĳչĲțȣ Ԛȟ ʍցȝıț ȗջȟșĳįț, ȡԽ Ȟպȟ ʍջȟșĳıȣ ı՘ʍȢցĴȡȢȡț Րȟĳıȣ ‫ֹע‬İտȧȣ Ԑʍր ʍցȝıȧȣ ıԼȣ ʍցȝțȟ Ĳ‫׬‬Șȡȟĳįț, ȡԽ İպ ʍȝȡփĲțȡț İțո ĳռȟ ĳ‫׭‬ȟ ՙʍįȢȥցȟĳȧȟ ՙʍıȢȖȡȝռȟ Ȟջȟȡȟĳıȣ ʍȡȝȝչȜțȣ İȡȤȝıփȡȤĲțȟ. Esopo, Fabulae 256,1

15) La liebre y la tortuga ȥıȝօȟș Ȝįվ ȝįȗȧրȣ ʍıȢվ ՌȠփĳșĳȡȣ ԰ȢțȘȡȟ. Ȝįվ İռ ʍȢȡȚıĲȞտįȟ ĲĳսĲįȟĳıȣ ĳȡ‫ ף‬ĳցʍȡȤ ԐʍșȝȝչȗșĲįȟ. Ս Ȟպȟ ȡ՞ȟ ȝįȗȧրȣ İțո ĳռȟ ĴȤĲțȜռȟ ըȜփĳșĳį ԐȞıȝսĲįȣ ĳȡ‫ ף‬İȢցȞȡȤ ʍıĲքȟ ʍįȢո ĳռȟ Սİրȟ ԚȜȡțȞֻĳȡ. ԭ İպ ȥıȝօȟș ĲȤȟıțİȤ‫ה‬į ԛįȤĳ‫ ׇ‬ȖȢįİփĳșĳį ȡ՘ İțջȝțʍı ĳȢջȥȡȤĲį Ȝįվ ȡ՝ĳȧ ȜȡțȞօȞıȟȡȟ ĳրȟ ȝįȗȧրȟ ʍįȢįİȢįȞȡ‫ף‬Ĳį Ԛʍվ ĳր ȖȢįȖı‫ה‬ȡȟ ĳ‫׆‬ȣ ȟտȜșȣ ԐĴտȜıĳȡ. Ս ȝցȗȡȣ İșȝȡ‫ה‬, Ցĳț ʍȡȝȝչȜțȣ ĴփĲțȟ ԐȞıȝȡ‫ף‬Ĳįȟ ʍցȟȡȣ ԚȟտȜșĲıȟ. Esopo, Fábulas 254.1 16) El cuervo enfermo ȜցȢįȠ ȟȡĲ‫׭‬ȟ ԤĴș ĳ‫ ׇ‬ȞșĳȢտ· Ȟ‫׆‬ĳıȢ, ı՜ȥȡȤ ĳ‫ ׮‬Țı‫ ׮‬Ȝįվ Ȟռ ȚȢսȟıț. ԭ İ' ՙʍȡȝįȖȡ‫ף‬Ĳį ԤĴș· ĳտȣ Ĳı, ծ ĳջȜȟȡȟ, ĳ‫׭‬ȟ Țı‫׭‬ȟ ԚȝıսĲıț; ĳտȟȡȣ ȗոȢ ȜȢջįȣ ՙʍր Ĳȡ‫ ף‬ȗı ȡ՘Ȝ ԚȜȝչʍș; Ս Ȟ‫ף‬Țȡȣ İșȝȡ‫ה‬, Ցĳț ȡԽ ʍȡȝȝȡւȣ ԚȥȚȢȡւȣ Ԛȟ Ȗտ‫ ׫‬Ԥȥȡȟĳıȣ ȡ՘İջȟį Ĵտȝȡȟ Ԛȟ ԐȟչȗȜׄ ıՙȢսĲȡȤĲțȟ. Esopo, Fábula 288.1

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APOLODORO. Apolodoro escribe para círculos cultos romanos. Pero él no es latino. Es un griego, probablemente de Asia Menor. En cuanto a la fecha, puede ser encuadrado tanto en el siglo I d. C. como en el II d. C. La Biblioteca, obra de Apolodoro, podría servir a un romano o greco-romano de Asia Menor para entretenerse leyendo las aventuras de Heracles, más como una novela que como un tratado de mitología o religión. Podía ser al mismo tiempo un instrumento de trabajo útil para rétores, historiadores, filósofos o tratadistas. Hoy puede servir, a pesar de su escaso valor literario, como entretenimiento por sí misma, o para penetrar en la esfera del pensamiento mítico. Su lectura sigue siendo fundamental para los iconografistas o historiadores del arte antiguo. La mayoría de los siguientes textos son de la Antología de Apolodoro del Departamento de Griego del IES José del Campo de Ampuero. SELECCIÓN DE TEXTOS. TEXTO 1. Los trabajos de Hércules. ĳȡ‫ף‬ĳȡ ԐȜȡփĲįȣ Ս ԵȢįȜȝ‫׆‬ȣ ıԼȣ ȊտȢȤȟȚį ԲȝȚı‫ ׻‬Ȝįվ ĳր ʍȢȡĲĳįĳĳցȞıȟȡȟ ՙʍր ǽ՘ȢȤĲȚջȧȣ Ԛĳջȝıț. ʍȢ‫׭‬ĳȡȟ Ȟպȟ ȡ՞ȟ ԚʍջĳįȠıȟ į՘ĳ‫ ׮‬ĳȡ‫ ף‬ȄıȞջȡȤ ȝջȡȟĳȡȣ ĳռȟ İȡȢոȟ ȜȡȞտȘıțȟǝ ĳȡ‫ף‬ĳȡ İպ Ș‫׮‬ȡȟ Բȟ ԔĳȢȧĳȡȟ‫ ׻‬ԚȜ ȊȤĴ‫׭‬ȟȡȣ ȗıȗıȟȟșȞջȟȡȟ. ʍȡȢıȤցȞıȟȡȣ ȡ՞ȟ Ԛʍվ ĳրȟ ȝջȡȟĳį ԲȝȚıȟ ıԼȣ ȁȝıȧȟչȣ‫ ׻‬Ȝįվ ȱ ȱ ȠıȟտȘıĳįț ʍįȢո ԐȟİȢվ ȥıȢȟսĳׄ ȃȡȝցȢȥ‫׫‬. Apolodoro, Bibliotheca 2.74.

TEXTO 2. Apolo mata al sátiro Marsias. ԐʍջȜĳıțȟı İպ Ԙʍցȝȝȧȟ Ȝįվ ĳրȟ ՒȝփȞʍȡȤ ʍį‫ה‬İį ȃįȢĲփįȟ. ȡ՟ĳȡȣ ȗոȢ ıՙȢքȟ į՘ȝȡփȣ, ȡ՛ȣ ԤȢȢțȦıȟ ԘȚșȟֻ İțո ĳր1 ĳռȟ ՐȦțȟ į՘ĳ‫׆‬ȣ ʍȡțı‫ה‬ȟ ԔȞȡȢĴȡȟ, ԲȝȚıȟ ıԼȣ ԤȢțȟ ʍıȢվ ȞȡȤĲțȜ‫׆‬ȣ Ԙʍցȝȝȧȟț. ĲȤȟȚıȞջȟȧȟ2 İպ į՘ĳ‫׭‬ȟ Ձȟį Ս ȟțȜսĲįȣ Տ Ȗȡփȝıĳįț İțįȚ‫ׇ‬3 ĳրȟ ԭĳĳșȞջȟȡȟ, ĳ‫׆‬ȣ ȜȢտĲıȧȣ ȗțȟȡȞջȟșȣ ĳռȟ ȜțȚչȢįȟ ĲĳȢջȦįȣ ԬȗȧȟտȘıĳȡ Ս Ԙʍցȝȝȧȟ, Ȝįվ ĳį՘ĳր4 ʍȡțı‫ה‬ȟ ԚȜջȝıȤı ĳրȟ ȃįȢĲփįȟǝ ĳȡ‫ ף‬İպ ԐİȤȟįĳȡ‫ף‬ȟĳȡȣ ıՙȢıȚıվȣ ȜȢıտĲĲȧȟ Ս Ԙʍցȝȝȧȟ, ȜȢıȞչĲįȣ5 ĳրȟ ȃįȢĲփįȟ ԤȜ ĳțȟȡȣ ՙʍıȢĳıȟȡ‫ף‬ȣ6 ʍտĳȤȡȣ, ԚȜĳıȞքȟ ĳր İջȢȞį ȡ՝ĳȧȣ İțջĴȚıțȢıȟ. Apolodoro, Bibliotheca 1.4.2 Va con ʍȡțı‫ה‬ȟ ĲȤȟĳȔȚșȞț 3 İțįĳȔȚșȞț 4 ĳր į՘ĳȪ 5 ȜȢıȞȑȟȟȤȞț 6 ՙʍıȢĳıȟȓȣ –ıȣ: elevado, alto. 1

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TEXTO 3. Nacimiento de Atenea. Zeus deja encinta de una niña a Metis, pero, por temor a la profecía de Gea, decide devorar a la embarazada.

ȞտȗȟȤĳįț İպ Ǿıւȣ ȃսĳțİț, ȞıĳįȖįȝȝȡփĲׄ ıԼȣ ʍȡȝȝոȣ Լİջįȣ ՙʍպȢ ĳȡ‫ ף‬Ȟռ ĲȤȟıȝȚı‫ה‬ȟ, Ȝįվ į՘ĳռȟ ȗıȟȡȞջȟșȟ ԤȗȜȤȡȟ Ȝįĳįʍտȟıț, ԚʍıտʍıȢ Ԥȝıȗı Ĭ‫ ׆‬ȗıȟȟսĲıțȟ ʍį‫ה‬İį Ȟıĳո ĳռȟ ȞջȝȝȡȤĲįȟ ԚȠ į՘ĳ‫׆‬ȣ ȗıȟȟֻĲȚįț ȜցȢșȟ, Տȣ ȡ՘Ȣįȟȡ‫ ף‬İȤȟչĲĳșȣ ȗıȟսĲıĳįț. ĳȡ‫ף‬ĳȡ ĴȡȖșȚıվȣ1Ȝįĳջʍțıȟ į՘ĳսȟǝ թȣ İǰ Ս ĳ‫׆‬ȣ ȗıȟջĲıȧȣ ԚȟջĲĳș2 ȥȢցȟȡȣ, ʍȝսȠįȟĳȡȣ į՘ĳȡ‫ ף‬ĳռȟ ȜıĴįȝռȟ ʍıȝջȜıț ȇȢȡȞșȚջȧȣ Ԯ ȜįȚչʍıȢ Ԕȝȝȡț ȝջȗȡȤĲțȟ ԵĴįտĲĳȡȤ, ԚȜ ȜȡȢȤĴ‫׆‬ȣ ԘȚșȟֻ Ĳւȟ Ցʍȝȡțȣ ԐȟջȚȡȢıȟ3. Apolodoro,Biblioteca I, 3, 6 Notas: 1. Part. aor. pas. de ĴȡȖջȧ. 2. 3ª sing. aor. ind. act. de ԚȟտĲĳșȞț: presentarse. 3. 3ª sing. aor. ind. act. de ԐȟįȚȢ‫׬‬ĲȜȧ.

TEXTO 4. Apolo y Ártemis. Fruto de una nueva aventura, Zeus tiene de Leto dos hijos en la isla de Delos: Ártemis, diosa de la caza y Apolo, dios de la adivinación.

Ȃșĳք İպ ĲȤȟıȝȚȡ‫ף‬Ĳį Ǽțվ1 Ȝįĳո ĳռȟ ȗ‫׆‬ȟ ԕʍįĲįȟ ՙĴǰ ‫כ‬ǿȢįȣ Ԭȝįփȟıĳȡ, ȞջȥȢțȣ ıԼȣ Ǽ‫׆‬ȝȡȟ ԚȝȚȡ‫ף‬Ĳį ȗıȟȟּ ʍȢօĳșȟ ԞȢĳıȞțȟ, ՝ĲĳıȢȡȟ Ԙʍցȝȝȧȟį ԚȗջȟȟșĲıȟ. ԞȢĳıȞțȣ Ȟպȟ ȡ՞ȟ ĳո ʍıȢվ ȚսȢįȟ ԐĲȜսĲįĲį ʍįȢȚջȟȡȣ ԤȞıțȟıȟ2, Ԙʍցȝȝȧȟ İպ ĳռȟ ȞįȟĳțȜռȟ ȞįȚքȟ ʍįȢո ȇįȟրȣ ĳȡ‫ ף‬Ǽțրȣ Ȝįվ եȖȢıȧȣ ԳȜıȟ ıԼȣ ǼıȝĴȡփȣ, ȥȢșĲȞ‫׫‬İȡփĲșȣ3 ĳցĳı ĭջȞțİȡȣǝ թȣ İպ Ս ĴȢȡȤȢ‫׭‬ȟ ĳր Ȟįȟĳı‫ה‬ȡȟ ȇփȚȧȟ ՐĴțȣ ԚȜօȝȤıȟ į՘ĳրȟ ʍįȢıȝȚı‫ה‬ȟ Ԛʍվ ĳր ȥչĲȞį, ĳȡ‫ף‬ĳȡȟ Ԑȟıȝքȟ4 ĳր Ȟįȟĳı‫ה‬ȡȟ ʍįȢįȝįȞȖչȟıț. Apolodoro, Biblioteca I, 4, 1 Notas: 1. Dat. de Ǿıփȣ, Ǽțցȣ, Ս. 2. Aor. ind. act. Ȟջȟȧ. 3. ȥȢșĲȞ‫׫‬İջȧ: pronunciar oráculos, profetizar. 4. ԐȟįțȢջȧ.

TEXTO 5. Prometeo encadenado. A Prometeo, titán creador y benefactor de los hombres, le castiga Zeus, por robar el fuego para la raza humana.

ȇȢȡȞșȚıւȣ İպ ԚȠ ՝İįĳȡȣ Ȝįվ ȗ‫׆‬ȣ ԐȟȚȢօʍȡȤȣ ʍȝչĲįȣ ԤİȧȜıȟ1 į՘ĳȡ‫ה‬ȣ Ȝįվ ʍ‫ף‬Ȣ, ȝչȚȢֹ Ǽțրȣ2 Ԛȟ ȟչȢȚșȜț ȜȢփȦįȣ. թȣ İպ ֚ĲȚıĳȡ3 Ǿıփȣ, ԚʍջĳįȠıȟ ԵĴįտĲĳ‫ ׫‬ĳ‫ ׮‬ȁįȤȜչĲ‫ ׫‬ՐȢıț ĳր Ĳ‫׭‬Ȟį į՘ĳȡ‫ף‬ ʍȢȡĲșȝ‫׭‬Ĳįț4ǝ Ԛȟ İռ ĳȡփĳ‫ ׫‬ʍȢȡĲșȝȧȚıվȣ5 ȇȢȡȞșȚıւȣ ʍȡȝȝ‫׭‬ȟ Ԛĳ‫׭‬ȟ ԐȢțȚȞրȟ6 Ԛİջİıĳȡ7ǝ ȜįȚǰ ԛȜչĲĳșȟ İպ ԭȞջȢįȟ Ԑıĳրȣ ԚʍțʍĳչȞıȟȡȣ8 į՘ĳ‫ ׮‬ĳȡւȣ ȝȡȖȡւȣ ԚȟջȞıĳȡ9 ĳȡ‫ ף‬Աʍįĳȡȣ į՘ȠįȟȡȞջȟȡȤ İțո ȟȤȜĳցȣ. Ȝįվ ȇȢȡȞșȚıւȣ Ȟպȟ ʍȤȢրȣ Ȝȝįʍջȟĳȡȣ10 İտȜșȟ Ԥĳțȟı ĳįփĳșȟ, ȞջȥȢțȣ ԵȢįȜȝ‫׆‬ȣ į՘ĳրȟ ՝ĲĳıȢȡȟ ԤȝȤĲıȟ. Apolodoro, Biblioteca I, 7, 1 Notas: 1. 3ª sing. aor. ind. act. de İտİȧȞț. 2. Gen. de Ǿıփȣ, Ǽțցȣ, Ս. 3. įԼĲȚչȟȡȞįț. 4. ʍȢȡĲșȝցȧ: clavar en. 5. Part. aor. pas. de ʍȢȡĲșȝցȧ. 6. Ac. de extensión en el tiempo. 7. 3ª sing. plpf. ind. pas. de İջȧ: encadenar. 8. Part. pres. de ԚʍțʍȒĳȡȞįț: volar hacia. 9. Devorar. 10. Part. aor. pas. de Ȝȝջʍĳȧ.

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TEXTO 6. Ío, sacerdotisa de Hera. Ío es seducida por Zeus. Éste, ante las sospechas de Hera, la transforma en una blanca novilla y le pone un guardián.

Ȁք1 İպ ԽıȢȧĲփȟșȟ ĳ‫׆‬ȣ ‫כ‬ǿȢįȣ ԤȥȡȤĲįȟ Ǿıւȣ ԤĴȚıțȢı. ĴȧȢįȚıվȣ2 İպ ՙĴ‫כ ׶‬ǿȢįȣ ĳ‫׆‬ȣ Ȟպȟ ȜցȢșȣ ԑȦչȞıȟȡȣ3 ıԼȣ Ȗȡ‫ף‬ȟ4 ȞıĳıȞցȢĴȧĲı ȝıȤȜսȟ, ԐʍȧȞցĲįĳȡ İպ ĳįփĳׄ Ȟռ ĲȤȟıȝȚı‫ה‬ȟ. ‫כ‬ǿȢį İպ įԼĳșĲįȞջȟș ʍįȢո Ǽțրȣ ĳռȟ Ȗȡ‫ף‬ȟ4 ĴփȝįȜį į՘ĳ‫׆‬ȣ ȜįĳջĲĳșĲıȟ5 ‫׎‬ǺȢȗȡȟ ĳրȟ ʍįȟցʍĳșȟ. ȡ՟ĳȡȣ ԚȜ ĳ‫׆‬ȣ Ԛȝįտįȣ ԚİջĲȞıȤıȟ į՘ĳռȟ Աĳțȣ Ԛȟ ĳ‫ ׮‬ȃȤȜșȟįտȧȟ ՙʍ‫׆‬Ȣȥıȟ ԔȝĲıț. Ǽțրȣ İպ ԚʍțĳչȠįȟĳȡȣ ‫׵‬ǽȢȞ‫ׇ‬ ȜȝջȦįț ĳռȟ Ȗȡ‫ף‬ȟ4, Ԛʍıțİռ ȝįȚı‫ה‬ȟ ȡ՘Ȝ Ԭİփȟįĳȡ6, ȝտȚ‫ ׫‬Ȗįȝքȟ ԐʍջȜĳıțȟı ĳրȟ ‫׎‬ǺȢȗȡȟ, ՑȚıȟ ԐȢȗıțĴցȟĳșȣ ԚȜȝսȚș7. Apolodoro, Biblioteca II, 1, 3 Notas: 1. Ac. de Մօ, Մȧ‫ף‬ȣ, ԭ: Io. 2. Part. aor. pas. de ĴȧȢչȧ. 3. Rige genitivo. 4. Ȗȡ‫ף‬ȣ, Ȗȡցȣ. 5. Aor. de ȜįȚտĲĳșȞț. 6. Impf. de İփȟįȞįț. 7. De ȜįȝȒȧ.

TEXTO 7. Sémele y Zeus. Enamorado de la tebana Sémele, Zeus se presenta ante ella en todo su esplendor. Muerta la joven, Dioniso, no nato, será cosido en el muslo de Zeus para finalizar la gestación.

ȉıȞջȝșȣ İպ Ǿıւȣ ԚȢįĲȚıվȣ1 ‫כ‬ǿȢįȣ ȜȢփĴį ĲȤȟıȤȟչȘıĳįț. ԭ İպ2 ԚȠįʍįĳșȚı‫ה‬Ĳį3 ՙʍր ‫כ‬ǿȢįȣ, ȜįĳįȟıփĲįȟĳȡȣ į՘ĳ‫ ׇ‬Ǽțրȣ4 ʍֻȟ ĳր įԼĳșȚպȟ5 ʍȡțսĲıțȟ, įԼĳı‫ה‬ĳįț ĳȡțȡ‫ף‬ĳȡȟ į՘ĳրȟ ԚȝȚı‫ה‬ȟ ȡՃȡȣ6 ԲȝȚı ȞȟșĲĳıȤցȞıȟȡȣ ‫כ‬ǿȢįȟ. Ǿıւȣ İպ Ȟռ İȤȟչȞıȟȡȣ Ԑȟįȟı‫ף‬Ĳįț ʍįȢįȗտȗȟıĳįț ıԼȣ ĳրȟ ȚչȝįȞȡȟ į՘ĳ‫׆‬ȣ ԚĴ‫ ׶‬ԕȢȞįĳȡȣ ԐĲĳȢįʍį‫ה‬ȣ ՍȞȡ‫ ף‬Ȝįվ ȖȢȡȟĳį‫ה‬ȣ, Ȝįվ ȜıȢįȤȟրȟ ՁșĲțȟ7. ȉıȞջȝșȣ İպ İțո ĳրȟ ĴցȖȡȟ ԚȜȝțʍȡփĲșȣ, ԛȠįȞșȟį‫ה‬ȡȟ ĳր ȖȢջĴȡȣ ԚȜ ĳȡ‫ ף‬ʍȤȢրȣ ԑȢʍչĲįȣ ԚȟջȢȢįȦı ĳ‫ ׮‬ȞșȢ‫׮‬. Apolodoro, Biblioteca III, 4, 3 Notas: 1. Part. aor. pas. ԚȢչȡȞįț (+ gen). 2. Sémele.3. Part. aor. pas. de ԚȠįʍįĳչȧ. 4. Gen. de Ǿıփȣ, Ǽțցȣ, Ս. 5. Part. aor. pas. de įԼĳջȧ. 6. Correlación ĳȡțȡ‫ף‬ĳȡȟ…ȡՃȡȣ : tal … como. 7. 3ª sing. pres. ind. act. de ՁșȞț.

TEXTO 8. Nacimiento de Edipo. Reinando Layo en Tebas, el oráculo predice que su hijo le dará muerte. Nacido el niño, el rey ordena abandonarlo.

Ȟıĳո İպ ĳռȟ ‫׶‬ǺȞĴտȡȟȡȣ ĳıȝıȤĳռȟ Ȃչțȡȣ ĳռȟ ȖįĲțȝıտįȟ ʍįȢջȝįȖı Ȝįվ ԤȗșȞıȟ ‫׶‬ȀȡȜչĲĳșȟ, ȥȢսĲįȟĳȡȣ ĳȡ‫ ף‬Țıȡ‫ ף‬Ȟռ ȗıȟȟֻȟ1 (ĳրȟ ȗıȟȟșȚջȟĳį2 ȗոȢ ʍįĳȢȡȜĳցȟȡȟ ԤĲıĲȚįț3). Ս İպ ȡԼȟȧȚıվȣ4 ĲȤȟ‫׆‬ȝȚı ĳ‫ ׇ‬ȗȤȟįțȜտ. Ȝįվ ĳր ȗıȟȟșȚպȟ2 ԚȜȚı‫ה‬ȟįț5 İտİȧĲț6 ȟȡȞı‫ה‬. ȇȡȝփȖȡȤ İպ ȖȡȤȜցȝȡț, ĳȡ‫ף‬ ȁȡȢțȟȚտȧȟ ȖįĲțȝջȧȣ, ĳր ȖȢջĴȡȣ ıՙȢցȟĳıȣ ʍȢրȣ ĳռȟ į՘ĳȡ‫ ף‬ȗȤȟį‫ה‬Ȝį ȇıȢտȖȡțįȟ ԰ȟıȗȜįȟ7. ԭ İպ ՙʍȡȖչȝȝıĳįț8, Ȝįվ ȆԼİտʍȡȤȟ Ȝįȝı‫ ה‬İțո ĳր ĳȡւȣ ʍցİįȣ Ԑȟȡțİ‫׆‬Ĳįț. Apolodoro, Biblioteca III, 5, 7 Notas: 1. Inf. pres. act. de ȗıȟȟչȧ. 2. Part. aor. pas. de ȗıȟȟչȧ. 3. Fut. de ıԼȞտ. Depende de ȥȢսĲįȟĳȡȣ. 4. Part. aor. pas. de ȡԼȟցȧ. 5. Inf. aor. act. de ԚȜĳտȚșȞț: exponer. 6. 3ª sing. pres. ind. act. de İտİȧȞț: dar algo a alguien para algo (+ inf.). 7. 3ª pl. aor. ind. act. de ĴջȢȧ. 8. Hacer pasar por suyo (un hijo ajeno).

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TEXTO 9. La Esfinge. La esfinge devasta la región de Tebas devorando a quien no resuelva su enigma. Según un oráculo, los tebanos solo se librarán de ella en caso de resolverlo.

ȁȢջȡȟĳȡȣ İպ ȖįĲțȝıփȡȟĳȡȣ ȡ՘ ȞțȜȢո1 ĲȤȞĴȡȢո ȜįĳջĲȥı ĭսȖįȣ. ԤʍıȞȦı ȗոȢ ‫כ‬ǿȢį ȉĴտȗȗį, ԯ ıՂȥı ʍȢցĲȧʍȡȟ Ȟպȟ ȗȤȟįțȜցȣ, Ĳĳ‫׆‬Țȡȣ İպ Ȝįվ ȖչĲțȟ Ȝįվ ȡ՘Ȣոȟ ȝջȡȟĳȡȣ Ȝįվ ʍĳջȢȤȗįȣ ՐȢȟțȚȡȣ. ȞįȚȡ‫ף‬Ĳį İպ įՀȟțȗȞį ʍįȢո MȡȤĲ‫׭‬ȟ Ԛʍվ ĳր ĮտȜțȡȟ ՐȢȡȣ ԚȜįȚջȘıĳȡ, Ȝįվ ĳȡ‫ף‬ĳȡ ʍȢȡփĳıțȟı2 ĭșȖįտȡțȣ. Բȟ İպ ĳր įՀȟțȗȞįǝ ĳտ ԚĲĳțȟ Տ Ȟտįȟ3 Ԥȥȡȟ Ĵȧȟռȟ ĳıĳȢչʍȡȤȟ Ȝįվ İտʍȡȤȟ Ȝįվ ĳȢտʍȡȤȟ ȗտȗȟıĳįț; Apolodoro, Biblioteca III, 5, 8 Notas: 1. Litote. 2. ʍȢȡĳıտȟȧ: proponer. 3. Numeral 1.

TEXTO 10. Edipo y la Esfinge. Tras matar a Layo, Edipo resuelve el enigma de la esfinge y es recompensado con el trono y la mano de la reina Yocasta. ʍȡȝȝ‫׭‬ȟ İպ ԐʍȡȝȡȞջȟȧȟ1, ȜșȢփĲĲıț ȁȢջȧȟ ĳ‫ ׮‬ĳր įՀȟțȗȞį ȝփĲȡȟĳț Ȝįվ ĳռȟ ȖįĲțȝıտįȟ Ȝįվ ĳռȟ Ȃį‫ד‬ȡȤ İօĲıțȟ2 ȗȤȟį‫ה‬Ȝį. ȆԼİտʍȡȤȣ İպ ԐȜȡփĲįȣ ԤȝȤĲıȟ, ıԼʍքȟ ĳր įՀȟțȗȞį ĳր ՙʍր ĳ‫׆‬ȣ ȉĴțȗȗրȣ ȝıȗցȞıȟȡȟ ԔȟȚȢȧʍȡȟ ıՂȟįț. ԭ Ȟպȟ ȡ՞ȟ ȉĴվȗȠ Ԑʍր ĳ‫׆‬ȣ ԐȜȢȡʍցȝıȧȣ ԛįȤĳռȟ ԤȢȢțȦıȟ. ȆԼİտʍȡȤȣ İպ Ȝįվ ĳռȟ ȖįĲțȝıտįȟ ʍįȢջȝįȖı Ȝįվ ĳռȟ ȞșĳջȢį ԤȗșȞıȟ3 Ԑȗȟȡ‫׭‬ȟ, Ȝįվ ʍį‫ה‬İįȣ ԚĳջȜȟȧĲıȟ ԚȠ į՘ĳ‫׆‬ȣ ȇȡȝȤȟıտȜșȟ Ȝįվ ‫׶‬ǽĳıȡȜȝջį, ȚȤȗįĳջȢįȣ İպ ‫׶‬ȀĲȞսȟșȟ Ȝįվ ‫׶‬Ǻȟĳțȗցȟșȟ. Apolodoro, Biblioteca III, 5, 8 Notas: 1. Part. aor. de ԐʍցȝȝȤȞț. 2. Inf. fut. İտİȧȞț. 3. Aor. ind. act. de ȗįȞջȧ.

TEXTO 11. Antígona. Antígona, desobedeciendo las órdenes de Creonte, sepulta por piedad a su hermano Polinices y se busca la muerte.

ȁȢջȧȟ İպ ĳռȟ ĭșȖįտȧȟ ȖįĲțȝıտįȟ ʍįȢįȝįȖքȟ ĳȡւȣ ĳ‫׭‬ȟ ‫׶‬ǺȢȗıտȧȟ ȟıȜȢȡւȣ ԤȢȢțȦıȟ ԐĳչĴȡȤȣ1, Ȝįվ ȜșȢփȠįȣ Ȟșİջȟį Țչʍĳıțȟ ĴփȝįȜįȣ ȜįĳջĲĳșĲıȟ2. ‫׶‬Ǻȟĳțȗցȟș İջ, Ȟտį ĳ‫׭‬ȟ ȆԼİտʍȡİȡȣ ȚȤȗįĳջȢȧȟ, ȜȢփĴį ĳր ȇȡȝȤȟıտȜȡȤȣ Ĳ‫׭‬Ȟį ȜȝջȦįĲį ԤȚįȦı, Ȝįվ ĴȧȢįȚı‫ה‬Ĳį3 ՙʍր ȁȢջȡȟĳȡȣ į՘ĳȡ‫ ף‬ĳ‫ ׮‬ĳչĴ‫ ׫‬Ș‫׭‬Ĳį1 ԚȟıȜȢփĴȚș4. ȡԽ İպ ‫׶‬ǺȚșȟį‫ה‬ȡț Ȟıĳո ĭșĲջȧȣ ĲĳȢįĳıփĲįȟĳıȣ įԽȢȡ‫ף‬Ĳț ĭսȖįȣ Ȝįվ ĳȡւȣ ȟıȜȢȡւȣ ĳȡ‫ה‬ȣ ȡԼȜıտȡțȣ İțİցįĲț5 ȚչȦįț. Apolodoro, Biblioteca III, 7, 1 Notas: 1. C. predicativo.2. Aor. de ȜįȚտĲĳșȞț. 3. Part. aor. pas. ĴȧȢչȧ. 4. Aor. pas. de ԚȗȜȢփʍĳȧ. 5. 3ª pl .pres. ind. de İտİȧȞț.

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TEXTO 12. Teseo y el Minotauro. Teseo, como parte del tercer tributo de Atenas, se enfrenta al Minotauro y le da muerte, gracias a la ayuda de Ariadna.

ԚȥȡփĲșȣ İպ ĳ‫׆‬ȣ ȟıքȣ1 Ȟջȝįȟ ԽĲĳտȡȟ ǺԼȗıւȣ ĳ‫ ׮‬ʍįțİվ Ԛȟıĳıտȝįĳȡ2, Ԛոȟ ՙʍȡĲĳȢջĴׄ Ș‫׭‬ȟ3, ȝıȤȜȡ‫ה‬ȣ ʍıĳչĲįț4 ĳռȟ ȟį‫ף‬ȟ ԽĲĳտȡțȣ. թȣ İպ ԳȜıȟ ıԼȣ ȁȢսĳșȟ, ԘȢțչİȟș ȚȤȗչĳșȢ ȃտȟȧȡȣ ԚȢȧĳțȜ‫׭‬ȣ İțįĳıȚı‫ה‬Ĳį5 ʍȢրȣ į՘ĳրȟ ĲȤȞʍȢչĲĲıțȟ Ԛʍįȗȗջȝȝıĳįț, Ԛոȟ ՍȞȡȝȡȗսĲׄ ȗȤȟį‫ה‬Ȝį į՘ĳռȟ ԥȠıțȟ. ՍȞȡȝȡȗսĲįȟĳȡȣ İպ Ĳւȟ ՑȢȜȡțȣ ĭșĲջȧȣ İı‫ה‬ĳįț6 ǼįțİչȝȡȤ Ȟșȟ‫ף‬Ĳįț ĳȡ‫ ף‬ȝįȖȤȢտȟȚȡȤ ĳռȟ ԤȠȡİȡȟ. ՙʍȡȚıȞջȟȡȤ7 İպ ԚȜıտȟȡȤ, ȝտȟȡȟ ĭșĲı‫ ה‬İտİȧĲț8ǝ ĳȡ‫ף‬ĳȡ ԚȠչȦįȣ ĭșĲıւȣ ĳ‫׆‬ȣ ȚփȢįȣ ԚĴıȝȜցȞıȟȡȣ ıԼĲ‫ׅ‬ıț9. ȜįĳįȝįȖքȟ İպ ȃțȟօĳįȤȢȡȟ Ԛȟ ԚĲȥչĳ‫ ׫‬ȞջȢıț ĳȡ‫ ף‬ȝįȖȤȢտȟȚȡȤ ʍįտȧȟ ʍȤȗȞį‫ה‬ȣ ԐʍջȜĳıțȟıȟ, ԚĴıȝȜցȞıȟȡȣ İպ ĳր ȝտȟȡȟ ʍչȝțȟ ԚȠ‫ׅ‬ıț10. Apolodoro, Epítome I, 7-9 Notas: 1. Gen. sing. de ȟչȤȣ. 2. Aor. de Ԛȟĳջȝȝȧ. 3. Vivo, sano y salvo. 4. Inf. aor. de ʍıĳչȟȟȤȞț. 5. Part. aor. pas. de İțįĳտȚșȞț: enamorada de. 6. İջȧ: pedir algo (inf.) a alguien (gen.). Su sujeto es Ariadna. 7. Part. aor. de ՙʍȡĳտȚșȞț: aconsejar. 8. 3ª sing. pres. ind. de İտİȧȞț. 9. 3ª sing. impf. de ıՀĲıțȞț.10. 3ª sing. impf. de ԤȠıțȞț.

TEXTO 13. Pérdida de Ariadna y muerte de Egeo. Teseo, apesadumbrado por la pérdida de Ariadna que ha sido raptada por Dioniso, se olvida de cambiar las velas.

Ȝįվ İțո ȟȤȜĳրȣ Ȟıĳո ԘȢțչİȟșȣ Ȝįվ ĳ‫׭‬ȟ ʍįտİȧȟ1 ıԼȣ ȄչȠȡȟ ԐĴțȜȟı‫ה‬ĳįț. ԤȟȚį ǼțցȟȤĲȡȣ ԚȢįĲȚıվȣ2 ԘȢțչİȟșȣ ԱȢʍįĲı, Ȝįվ ȜȡȞտĲįȣ ıԼȣ Ȃ‫׆‬Ȟȟȡȟ ԚȞտȗș3. ȝȤʍȡփȞıȟȡȣ İպ ĭșĲıւȣ Ԛʍ' ԘȢțչİȟׄ Ȝįĳįʍȝջȧȟ ԚʍıȝչȚıĳȡ ʍıĳչĲįț4 ĳռȟ ȟį‫ף‬ȟ ȝıȤȜȡ‫ה‬ȣ ԽĲĳտȡțȣ. ǺԼȗıւȣ İպ Ԑʍր ĳ‫׆‬ȣ ԐȜȢȡʍցȝıȧȣ ĳռȟ ȟį‫ף‬ȟ Լİքȟ5 ԤȥȡȤĲįȟ Ȟջȝįȟ ԽĲĳտȡȟ, ĭșĲջį ȟȡȞտĲįȣ Ԑʍȡȝȝջȟįț6 ‫ע‬տȦįȣ ԛįȤĳրȟ ȞıĳսȝȝįȠı7. Apolodoro, Epítome I, 9-10 Notas: 1. Los jóvenes que se han salvado del Minotauro. 2. Part. aor. pas. de ԚȢչȧ (+ gen.). 3. 3ª sing. aor. ind. pas. de ȞıտȗȟȤȞț. 4. Inf. aor. de ʍıĳչȟȟȤȞț. 5. Part. aor. de ՍȢչȧ. 6. Inf. pres. de ԐʍցȝȝȤȞț. 7. ȞıĳįȝȝչĲĲȧ: morir.

TEXTO 14. Nacimiento de Aquiles. Tetis trata de hacer inmortal a su hijo Aquiles. El procedimiento asustará a Peleo y provocará graves consecuencias. թȣ İպ ԚȗջȟȟșĲı ĭջĳțȣ ԚȜ ȇșȝջȧȣ ȖȢջĴȡȣ, ԐȚչȟįĳȡȟ1 ȚջȝȡȤĲį ʍȡț‫׆‬Ĳįț ĳȡ‫ף‬ĳȡ, ȜȢփĴį ȇșȝջȧȣ ıԼȣ ĳր ʍ‫ף‬Ȣ ԚȗȜȢփȖȡȤĲį2 ĳ‫׆‬ȣ ȟȤȜĳրȣ3 ԤĴȚıțȢıȟ Տ Բȟ į՘ĳ‫ ׮‬Țȟșĳրȟ ʍįĳȢ‫׮‬ȡȟ, ȞıȚ‫ ׶‬ԭȞջȢįȟ İպ ԤȥȢțıȟ ԐȞȖȢȡĲտֹ. ȇșȝıւȣ İպ ԚʍțĳșȢսĲįȣ Ȝįվ ĲʍįտȢȡȟĳį ĳրȟ ʍį‫ה‬İį Լİքȟ Ԛʍվ ĳȡ‫ ף‬ʍȤȢրȣ ԚȖցșĲıǝ Ȝįվ ĭջĳțȣ ȟսʍțȡȟ1 ĳրȟ ʍį‫ה‬İį Ԑʍȡȝțʍȡ‫ף‬Ĳį ʍȢրȣ ȄșȢșտİįȣ ֪ȥıĳȡ. ȜȡȞտȘıț İպ ĳրȟ ʍį‫ה‬İį ʍȢրȣ ȌıտȢȧȟį ȇșȝıփȣ. Ս İպ ȝįȖքȟ į՘ĳրȟ ԤĳȢıĴı Ĳʍȝչȗȥȟȡțȣ ȝıցȟĳȧȟ Ȝįվ ĲȤ‫׭‬ȟ ԐȗȢտȧȟ Ȝįվ ԔȢȜĳȧȟ ȞȤıȝȡ‫ה‬ȣ, Ȝįվ ըȟցȞįĲıȟ ‫׶‬Ǻȥțȝȝջį4. Apolodoro, Biblioteca III, 13, 6 Notas: 1. C. predicativo. 2. ԚȗȜȢȫȖȧ = ԚȗȜȢȫʍĳȧ 3. Gen. de tiempo. 4. Apolodoro explica que se llama Aquiles porque sus labios no habían mamado, de į- (privativa) y ȥıտȝș (labios). 164

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TEXTO 15. El sacrificio de Ifigenia. Los griegos zarpan de Argos y, tras llegar a Áulide por segunda vez, no pueden hacerse a la mar por falta de viento. ȁչȝȥįȣ1 İպ ԤĴș2 ȡ՘Ȝ Ԕȝȝȧȣ İփȟįĲȚįț ʍȝı‫ה‬ȟ į՘ĳȡփȣ, ıԼ Ȟռ ĳ‫׭‬ȟ ԘȗįȞջȞȟȡȟȡȣ ȚȤȗįĳջȢȧȟ ԭ ȜȢįĳțĲĳıփȡȤĲį Ȝչȝȝıț3 ĲĴչȗțȡȟ4 ԘȢĳջȞțİț ʍįȢįĲĳ‫ׇ‬5, İțո ĳր Ȟșȟտıțȟ6 ĳռȟ Țıրȟ ĳ‫׮‬ ԘȗįȞջȞȟȡȟț. ĳȡ‫ ף‬İպ ȥȢșĲȞȡ‫ ף‬ĳȡփĳȡȤ ȗıȟȡȞջȟȡȤ, ԘȗįȞջȞȟȧȟ ʍȢրȣ ȁȝȤĳįțȞȟսĲĳȢįȟ ՄĴțȗջȟıțįȟ ֚ĳıț, ȝջȗȧȟ İօĲıțȟ7 į՘ĳռȟ Ԙȥțȝȝı‫ ה‬ȗȤȟį‫ה‬Ȝį4. ʍıȞȦչĲșȣ İպ ԚȜıտȟșȣ ԘȗįȞջȞȟȧȟ ĳ‫׮‬ ȖȧȞ‫ ׮‬ʍįȢįĲĳսĲįȣ8 ԤȞıȝȝı9 ĲĴչȘıțȟ, ԞȢĳıȞțȣ İպ į՘ĳռȟ ԑȢʍչĲįĲį ıԼȣ ȊįփȢȡȤȣ ԽջȢıțįȟ4 ԛįȤĳ‫׆‬ȣ ȜįĳջĲĳșĲıȟ10, ԤȝįĴȡȟ Ԑȟĳ' į՘ĳ‫׆‬ȣ ʍįȢįĲĳսĲįĲį8 ĳ‫ ׮‬ȖȧȞ‫׮‬ǝ Apolodoro, Epítome III, 21-22 Notas: 1. Calcante, adivino de los aqueos. 2. ĴșȞտ. 3. Por su belleza. 4. C. Predicativo. 5. 3ª sing. aor. subj. de ʍįȢտĲĳșȞț: presentarse. 6. Construcción de inf. sustantivado con suj. en ac. (ĳռȟ Țıրȟ). 7. Inf. fut. de İտİȧȞț. 8. Part. aor. de ʍįȢտĲĳșȞț. 9. Ȟջȝȝȧ: ir a (+ inf.). 10. 3ª sing. aor. ind. de ȜįȚտĲĳșȞț: llevar.

TEXTO 16. Los Cíclopes. Ȟıĳո ĳȡփĳȡȤȣ İպ į՘ĳ‫ ׮‬1 ĳıȜȟȡ‫ ה‬Ĭ‫ ׆‬ȁփȜȝȧʍįȣ, ԞȢȗșȟ ȉĳıȢցʍșȟ ǻȢցȟĳșȟ, կȟ ԥȜįĲĳȡȣ ıՂȥıȟ ԥȟį ՌĴȚįȝȞրȟ Ԛʍվ ĳȡ‫ ף‬ȞıĳօʍȡȤ. Ԑȝȝո ĳȡփĳȡȤȣ Ȟպȟ Ȇ՘Ȣįȟրȣ İսĲįȣ 2 ıԼȣ ȊչȢĳįȢȡȟ ԤȢȢțȦı (ĳցʍȡȣ İպ ȡ՟ĳȡȣ ԚȢıȖօİșȣ 3 ԚĲĳվȟ Ԛȟ ԟțİȡȤ, ĳȡĲȡ‫ף‬ĳȡȟ4 Ԑʍր ȗ‫׆‬ȣ Ԥȥȧȟ İțչĲĳșȞį ՑĲȡȟ Ԑʍ' ȡ՘Ȣįȟȡ‫ ף‬ȗ‫)׆‬,... Apolodoro, Biblioteca 1.1, 2 1

Se refiere a Urano Del verbo İջȧ = atar 3 ‫׶‬ǽȢıȖօİșȣ, -ıȣ (adjetivo) = tenebroso, sombrío 4 ĳȡĲȡ‫ף‬ĳȡȟ İțչĲĳșȞį ... ՑĲȡȟ ... = tal distancia ... como... ; la misma distancia ... que ... 2

TEXTO 17. Los Olímpicos vencen a los Titanes con la ayuda de los Cíclopes. ȁįվ ȁփȜȝȧʍıȣ ĳցĳı Ǽțվ Ȟպȟ İțİցįĲț ȖȢȡȟĳռȟ Ȝįվ ԐĲĳȢįʍռȟ Ȝįվ ȜıȢįȤȟցȟ, ȇȝȡփĳȧȟț İպ ȜȤȟջșȟ, ȇȡĲıțİ‫׭‬ȟț İպ ĳȢտįțȟįȟǝ ȡԽ İպ ĳȡփĳȡțȣ ՍʍȝțĲȚջȟĳıȣ ȜȢįĳȡ‫ף‬Ĳț Ȋțĳչȟȧȟ, Ȝįվ ȜįȚıտȢȠįȟĳıȣ į՘ĳȡւȣ Ԛȟ ĳ‫ ׮‬ȊįȢĳչȢ‫ ׫‬ĳȡւȣ ԛȜįĳցȗȥıțȢįȣ ȜįĳջĲĳșĲįȟ1 ĴփȝįȜįȣ2. Apolodoro, Biblioteca 1.2.1.3 1 2

Del verbo ȜįȚտĲĳșȞț Predicativo = como guardianes

TEXTO 18. Orfeo y Eurídice. ȁįȝȝțցʍșȣ Ȟպȟ ȡ՞ȟ Ȝįվ ȆԼչȗȢȡȤ [..] ՒȢĴıւȣ Ս ԐĲȜսĲįȣ ȜțȚįȢ‫׫‬İտįȟ1, Տȣ ֊İȧȟ ԚȜտȟıț ȝտȚȡȤȣ ĳı Ȝįվ İջȟİȢį. ԐʍȡȚįȟȡփĲșȣ İպ ǽ՘ȢȤİտȜșȣ ĳ‫׆‬ȣ ȗȤȟįțȜրȣ į՘ĳȡ‫ף‬, İșȥȚıտĲșȣ2 ՙʍր ՐĴıȧȣ, Ȝįĳ‫׆‬ȝȚıȟ3 ıԼȣ ԟțİȡȤ Țջȝȧȟ Ԑȟչȗıțȟ į՘ĳսȟ, Ȝįվ ȇȝȡփĳȧȟį ԤʍıțĲıȟ ԐȟįʍջȞȦįț. Ս İպ ՙʍջĲȥıĳȡ4 ĳȡ‫ף‬ĳȡ ʍȡțսĲıțȟ, Ԓȟ Ȟռ ʍȡȢıȤցȞıȟȡȣ ՒȢĴıւȣ ԚʍțĲĳȢįĴ‫ׇ‬5 ʍȢվȟ ıԼȣ ĳռȟ ȡԼȜտįȟ įՙĳȡ‫ף‬ 165

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ʍįȢįȗıȟջĲȚįț6ǝ Ս İպ ԐʍțĲĳ‫׭‬ȟ ԚʍțĲĳȢįĴıվȣ ԚȚıչĲįĳȡ ĳռȟ ȗȤȟį‫ה‬Ȝį, ԭ İպ ʍչȝțȟ ՙʍջĲĳȢıȦıȟ. Apolodoro, Bibliotheca 1.3.2.1. 1

Música con cítara Es una forma de aoristo del verbo İȑȜȟȧ 3 El sujeto es Orfeo 4 Aoristo indic. de ՙʍջȥȧ = permitir 5 Aoristo subj. de Ԛʍț-ĲĳȢջĴȧ = volverse 6 llegar 2

TEXTO 19. Rapto de Perséfone y reacción de Deméter ante el secuestro de su hija. ȇȝȡփĳȧȟ1 İպ ȇıȢĲıĴցȟșȣ ԚȢįĲȚıվȣ2 Ǽțրȣ ĲȤȟıȢȗȡ‫ף‬ȟĳȡȣ3 ԱȢʍįĲıȟ į՘ĳռȟ ȜȢփĴį. ǼșȞսĳșȢ İպ Ȟıĳո ȝįȞʍչİȧȟ ȟȤȜĳցȣ ĳı Ȝįվ ԭȞջȢįȣ4 Ȝįĳո ʍֻĲįȟ ĳռȟ ȗ‫׆‬ȟ Șșĳȡ‫ף‬Ĳį ʍıȢț‫ׅ‬ıț5ǝ ȞįȚȡ‫ף‬Ĳį İպ ʍįȢǰ ԧȢȞțȡȟջȧȟ6 Ցĳț ȇȝȡփĳȧȟ į՘ĳռȟ ԱȢʍįĲıȟ‫ ׻‬ՌȢȗțȘȡȞջȟș Țıȡ‫ה‬ȣ Ȝįĳջȝțʍıȟ ȡ՘Ȣįȟցȟ‫׻‬ ıԼȜįĲȚı‫ה‬Ĳį7 İպ ȗȤȟįțȜվ ԳȜıȟ ıԼȣ ԦȝıȤĲ‫ה‬ȟį. Apolodoro, Bibliotheca, 1.29-30 1

Plutón, Hades, dios de los muertos. En Nom. Enamorado. Participio de aoristo pasivo. 3 Genitivo Absoluto 4 De noche y de día 5 3ª pers. sing. imperf. de ʍıȢտıțȞț: ir por todas partes. 6 ʍįȢǰ ԧȢȞțȡȟջȧȟ: por los hermionenses. 7 Part. aor. pasivo de ıԼȜչȘȧ: asimilar, igualar. Aquí convertida en. 2

TEXTO 20. Primeros momentos de Zeus. 1

Ȝįվ ĳȡ‫ף‬ĳȡȟ Ȟպȟ İտİȧĲț ĳȢջĴıĲȚįț ȁȡփȢșĲț2 ĳı Ȝįվ ĳį‫ה‬ȣ ȃıȝțĲĲջȧȣ ʍįțĲվ ȟփȞĴįțȣ, ԘİȢįĲĳıտֹ ĳı Ȝįվ Ոİׄ. į՟ĳįț Ȟպȟ ȡ՞ȟ ĳրȟ ʍį‫ה‬İį ԤĳȢıĴȡȟ ĳ‫ ׮‬ĳ‫׆‬ȣ ԘȞįȝȚıտįȣ ȗչȝįȜĳț, ȡԽ İպ ȁȡփȢșĳıȣ Ԥȟȡʍȝȡț Ԛȟ ĳ‫ ׮‬ԔȟĳȢ‫ ׫‬ĳր ȖȢջĴȡȣ ĴȤȝչĲĲȡȟĳıȣ ĳȡ‫ה‬ȣ İցȢįĲț3 ĳոȣ ԐĲʍտİįȣ ĲȤȟջȜȢȡȤȡȟ4, Ձȟį Ȟռ ĳ‫׆‬ȣ ĳȡ‫ ף‬ʍįțİրȣ Ĵȧȟ‫׆‬ȣ Ս ȁȢցȟȡȣ ԐȜȡփĲׄ. ‫ש‬ջį İպ ȝտȚȡȟ ĲʍįȢȗįȟօĲįĲį İջİȧȜı ȁȢցȟ‫׫‬ Ȝįĳįʍțı‫ה‬ȟ թȣ5 ĳրȟ ȗıȗıȟȟșȞջȟȡȟ ʍį‫ה‬İį. Apolodoro, Bibliotheca 1.5.4 1

NOMBRES PROPIOS: los Curetes, Meliseo, Adrastea, Ida, Amaltea, Cronos, Rea ȁȡփȢșĲț está en Dat. Pl. / ȃıȝțĲĲջȧȣ en Gen. Sing. 3 Dat. Pl. de İցȢȤ, İցȢįĳȡȣ 4 Pret. Imperf. del verbo ĲȤȗȜȢȡփȧ 5 թȣ = como (si fuera) ...

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Materiales para Griego II IES Profesor Hernรกndez Pacheco

PRUEBAS DE SELECTIVIDAD

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Opciรณn A Junio 2012

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Junio 2012

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Septiembre 2012

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Septiembre 2012

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Junio

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Consejería de Educación y Cultura Secretaría General de Educación

PREMIOS EXTRAORDINARIOS DE BACHILLERATO 2015Ͳ2016 Ejercicio de Griego.

1. Traduzca al español el siguiente texto adaptado de Esopo (Fábulas 93 E. Chambry) (5 puntos).

El cazador cobarde y el leñador. Ȃջȡȟĳցȣ ĳțȣ ȜȤȟșȗրȣ Հȥȟș ԚʍıȘսĳıțǝ İȢȤĳցȞȡȟ ԚȢȧĳսĲįȟĳȡȣ ıԼ ıՂİıȟ Հȥȟș ȝջȡȟĳȡȣ Ȝįվ ʍȡ‫ ף‬ȜįȚıȫİıț, Ս İպ İȢȤĳȪȞȡȣ ԤĴșǝ “Ȝįվ į՘ĳրȟ ĳրȟ ȝջȡȟĳչ Ĳȡț ԰İș İıտȠȧ”. Փ İպ ըȥȢսĲįȣ ԚȜ ĳȡ‫ ף‬ĴցȖȡȤ Ȝįվ ĳȡւȣ Ռİցȟĳįȣ ĲȤȗȜȢȡփȧȟ ıՂʍıȟǝ “ Ոȥȟș Ȟցȟį Șșĳ‫׭‬, ȡ՘ȥվ į՘ĳրȟ ĳրȟ ȝջȡȟĳį ”. ĳȡւȣ İıțȝȡւȣ Ս Ȟ‫ף‬Țȡȣ Ԛȝջȗȥıț, ĳȡւȣ ĳȡȝȞșȢȡւȣ Ԛȟ ĳȡ‫ה‬ȣ ȝցȗȡțȣ Ȝįվ ȡ՘Ȝ Ԛȟ ĳȡ‫ה‬ȣ ԤȢȗȡțȣ. 2. Sintaxis del texto (1 punto).

Identificar señalando con precisión su comienzo y su final: a) Una oración de participio absoluto; b) Una oración de participio concertado. 3. Morfología del texto (1 punto).

Definir morfológicamente las siguientes 4 palabras: Հȥȟș, ԚȢȧĳսĲįȟĳȡȣ, Ĳȡț, į՘ĳրȟ. 4. Léxico (1 punto en total; 0.5 puntos por sección): 4.1. Escribir 2 palabras españolas relacionadas etimológicamente con cada uno de los siguientes vocablos griegos: a) Ĵ‫׭‬ȣ ĴȧĳȪȣ, ĳȪ; b) ՝İȧȢ ՝İįĳȡȣ, ĳȪ. 4.2. Indicar el significado en español y la raíz o raíces griegas de las siguientes palabras: a) psiquiatra; b) monarquía. 5. Pregunta teórica (2 puntos en total: 0.5 mitología y 1.5 literatura). La respuesta ocupará como máximo dos páginas o caras de folio, distribuidas así: media página para la pregunta de mitología y página y media para la de literatura. 5.1. Mitología: Atenea. Describir las características y atributos principales y contar algún episodio representativo. 5.2. Literatura: La lírica griega.

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