A Cor como Mensagem, no Universo da Comunicação by Joana Cerejo

Politécnico do Porto Escola Superior de Estudos Industriais e de Gestão

A Cor como Mensagem, no Universo da Comunicação

Joana Machado Cerejo Araújo nº 9070018 Disciplina, Projecto de Pesquisa Orientadora, Professora Rita Rocha Vila do Conde, Junho de 2010

A Cor como Mensagem, no Universo da ComunicaĂ§ĂŁo

Vila do Conde 2010

Resumo

A informação é essencial para o desenvolvimento humano, para uma melhoria da

sua qualidade de vida.

A análise da informação cromática, como forma de expressão e conteúdo, con-

figura-se no objecto de estudo desta pesquisa, por se tratar de um elemento da linguagem visual com importante relevância nos processos comunicacionais e por possuir uma grande carga semântica, contribuindo significativamente para a composição dos aspectos sintácticos, semânticos e pragmáticos dos dados.

Realiza-se, então, uma reflexão acerca dos papéis assumidos pela cor, como sig-

no visual, relacionando a sua importância para as artes visuais como geradora e suporte de informação. Este estudo tem como objectivo geral demonstrar como a teoria da cor pode contribuir para decisões de aplicabilidade dos recursos de informações visuais e demonstrar que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre a comunicação, o emissor e o receptor. Portanto, a cor, se utilizada indiscriminadamente, pode ter um efeito negativo ou de distracção, afectando a reacção do receptor em relação às informações e à sua mensagem concreta. Palavras-chaves: Cor, informação, Percepção, Linguagem, Design.

Índice

Introdução

1.1

Problema

1.2

Objectivos

1.3

Metodologias

1.3.1 Etapas do Método

1.3.2 Fundamentação Teórica

Percepção da Cor

2.1 A Percepção e o Processo Cognitivo

2.1.1 Percepção Visual e Formação da Imagem

2.1.2 Áreas de Estudo da Percepção

A Visão e os Mecanismos de Percepção

2.2.1 Olho Humano e Processo Visual

2.2.2 Luz e Percepção Visual

2.2

— A Cor-luz

— A Cor-pigmento

— A Cor-luz

2.3

Atributos e Aparência da Cor

2.3.1 Cor Própria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz

— Fontes de Luz

2.3.2 Sensações Visuais Acromáticas e Cromáticas

Harmonia

2.4

2.5

— Círculo Cromático

Propriedades da Cor

2.5.1 Matiz, Saturação e Brilho

2.5.2 Matiz

2.5.3 Brilho

2.5.4 Saturação

Contrastes Cromáticos

2.6

— Contraste entre Branco e Preto

— Contraste simultâneo

— Contraste de qualidade

— Contraste Sucessivo ou Consecutivo

— Contraste por Extensão

— Contraste entre Cores Quentes e Cores Frias

2.7

Criação de Espaços por meio da Cor

— Intensidade da Luminosidade

Linguagem da cor

3.1

3.2

Percurso da Mensagem Visual Cor como Signo

3.2.1 A Dimensão Semântica da Cor

3.2.2 A Semântica da Cor no Processo Cognitivo

3.2.3 Contexto Visual e Linguístico

A Linguagem da Cor no Universo da Comunicação

3.3.1 A Cor como Ferramenta

3.3.2 Pesquisa de tendências

Efeito Stroop

3.3

3.4

Historicidade das Cores

4.1

Evolução Científica das Cores

4.2

Sistemas de Representação de Cores

— RGB – vermelho, verde e azul

— CMYK – ciano, magenta, amarelo e preto

— HSB – matiz, saturação e brilho

— Modelo LAB

4.3

Conclusão

Bibliografia

Anexos

Glossário

A influência Climatológica na Cor

Lista de Figuras 14 Figura 2 Ilustração do olho humano 16 Figura 3 Representação dos cones 17 Figura 4 Síntese aditiva 19 Figura 5 À esquerda, síntese aditiva, à direita, síntese subtractiva 24 Figura 6 Círculo cromático 26 Figura 7 Sistema cromático tridimensional 26 Figura 8 Esquemas de matizes 27 Figura 9 Escala de cinzentos e variante de luminosidade 28 Figura 10 Escala de saturação 29 Figura 11 Esquena cromático de contraste entre branco e preto 31 Figura 12 Contraste simultâneo 33 Figura 13 Contraste de qualidade 34 Figura 14 Escala cromática com adição de preto 35 Figura 15 Esquema da escala de luminosidade 35 Figura 16 Relação proporcional de luminosidade 36 Figura 17 Contraste por extensão 36 Figura 18 Cores frias e cores quentes 37 Figura 19 Prespectiva cromática 38 Figura 20 Esquema da escala de luminosidade 39 Figura 21 Relaçao das fases envolvidas no processo de produção de conhecimento 41 Figura 22 Círculo cromático 45 Figura 23 Esquema mental da linguagem visual 47 Figura 24 Modelo comunicacional de Shannon e Weaver 48 Figura 25 Comunicação interpessoal 49 Figura 27 Efeito Stroop 53 Figura 28 Exemplo de efeito Stroop 53 Figura 29 Ilustração de Aristóteles 57 Figura 30 Ilustração de Leonardo da Vinci 58 Figura 31 Ilustração de Newton 58 Figura 32 Ilustração de Newton 59 Figura 33 Espectro solar 59 Figuras 34,35 e 36 Ilustração de Moeses Harris 59 Figuras 37, 38 e 39 Ilustração de Goethe 60 Figuras 40, 41,42 e 43 Ilustração de Chevreul 61 Figuras 44, 45 e 46 Ilustração de Helmholtz 62 Figura 1

Esquema mental do processo cognitivo

Figura 47

Ilustração de Ewald Hering

Figura 48

Espectro de cores

Figura 49

Cubo RGB

Figura 50

CMY subtractivo

Figura 51

Mapeamento do matiz

Figura 52

Mapeamento da saturação

Figura 53

Espectro tridimensional

Figuras 54 e 55 Figura 56

Modelo LAB

Mapeamento CIE LAB

Figuras 57, 58 e 59

Cartazes de Toulouse Lautrec

Figuras 60, 61 e 62

Cartazes de Alphonse Mucha

Figuras 63, 64 e 65

Cartazes de Jules Chéret

Figuras 66, 67 e 68

Cartazes de Leonetto Cappiello

Figuras 69, 70 e 71

Cartazes de Marcello Dudovich

Figuras 72, 73 2 74

Cartazes de Adolfo Hohenstein

Figuras 75, 76 e 77

Cartazes de Thomas Theodor Heine

Figuras 78, 79, 80 e 81

Cartazes de Lucian Bernhard

Figuras 82, 83 e 84

Cartazes de Alfred Leete

Figuras 85, 86 e 87

Cartazes de Lucian Bernhard

01 1.1

Problema

1.2

Objectivos

1.3

Metodologias

1.3.1 Etapas do Método 1.3.2 Fundamentação Teórica

Introdução

A cor é um dos elementos mais fascinantes e indispensáveis para a representação

da natureza e dos objectos e imagens criados pelo homem desde os seus mais antigos primórdios. A cor é um fenómeno que exerce fascínio e desperta interesse, atracção e deslumbramento nas pessoas, principalmente quem trabalha em áreas artísticas ou de comunicação visual. .

“Não existe gosto algum pela escolha de determinada cor. Porque apenas se trata

de uma forma de percepção conforme a estrutura visual de cada ser.” Farina (1990, p.37)

A percepção da cor envolve complexos aspectos, entre os quais fenómenos indi-

vidualizados. Do mesmo modo, os factores fisiológicos diferem de pessoa para pessoa, e a cor enquanto sensação ainda depende de muitos factores psicológicos, históricos, culturais e sociais.

As indústrias e/ou fontes comunicacionais podem ser entendidas como aquelas

que abrangem os mecanismos de comunicação da informação nas suas diferentes formas de linguagens e expressão, exercendo assim fortes influências no nosso quotidiano, merecendo igualmente uma atenção especial quanto a sua empregabilidade.

Este estudo tem como objectivo geral demonstrar como a teoria da cor pode con-

tribuir para decisões de aplicabilidade dos recursos de informações visuais e demonstrar que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre a comunicação, o emissor e o receptor. Portanto, a cor, se utilizada indiscriminadamente, pode ter um efeito negativo ou de distracção, afectando a reacção do receptor em relação às informações e à sua mensagem concreta. Por exemplo, uma mancha vermelha num cartaz, dependendo do contexto e do repertório do receptor, pode possuir um determinado significado que dispensa o elemento textual para que a mensagem seja compreendida. A informação cromática, dessa forma, representa um importante elemento em qualquer meio de comunicação visual, devido à sua influência sobre os indivíduos, suas emoções e seu processo cognitivo. Para tal, é necessário conhecer as aspirações, sentimentos, necessidades, e o modelo cognitivo, que é a forma de processamento das informações na nossa mente, coerente com as nossas referências culturais. Essa consideração dá-se, por vezes, de forma inconsciente, dependendo das características e experiências do indivíduo que a percebe. Nesse contexto, a cor, como informação e modelo de comunicação, destaca-se como uma ferramenta importante para conferir sentido às informações veiculadas nos mais diversos suportes.

-6-

1.1

Problema

“Toda e qualquer aplicação da tecnologia e das técnicas sem objectivos claros,

com conceitos indefinidos ou uma filosofia nebulosa, introduzirão a barbárie.” Saracevic (1992, apud Pedrosa. T, 2007)

A informação, na sociedade actual, adquiriu proporções de insumo essencial para

o desenvolvimento. Diversos segmentos da sociedade já perceberam qual a importância desses valores intangíveis para o crescimento da produção e disponibilização de dados com o objectivo de gerar informação, para permitir o acesso de informação a um maior número de indivíduos.

Nas plataformas comunicacionais, a cor pode desempenhar diversos papéis,

como dar ênfase a um dado textual aumentando o seu poder informativo, ou pode agir sozinha, bastando-se para gerar informação.

Num primeiro momento, fundamentado no meu percurso e experiência como es-

tudante do programa educacional do Ministério da Educação português, Verifiquei que, ao longo do meu percurso académico que o estudo da cor é raramente uma parte da educação em geral, para além da aprendizagem rudimentar nos primeiros anos de escola. Após estes primeiros anos de escolaridade, apenas os alunos vocacionados nas áreas das artes adquirem sensibilidades e formação na área da cor. Todavia, grande parte destes alunos apenas recebe uma superficial formação sobre a cor e os seus mecanismos.

Num segundo momento, observo que, mesmo com toda a tecnologia que se

dispõem actualmente, são poucos os indivíduos que se dedicam à cor, renegando para segundo plano instrumentos de precisão para a produção e reprodução destas, nomeadamente, a maioria das pessoas utiliza a intuição para combinar e harmonizar as cores. Por conseguinte, estes acontecimentos, a meu ver, são gravíssimos. Considero negligente a utilização e a manipulação de cores, forma aleatória, por profissionais de áreas comunicacionais, correndo o risco das suas mensagens e projectos serem um completo fracasso e por vezes com repercussões catastróficas para a saúde financeira das entidades emissoras da mensagem. Estou em crer, que seja absolutamente necessária a criação e utilização de metodologias capazes de instruir para que se produzam resultados eficazes na criação de mensagens baseadas no estudo da teoria cor.

-7-

1.2

Objectivos

Tenciono contribuir, com esta pesquisa, para ampliar a compreensão e a aplica-

ção consciente da linguagem visual, enriquecendo, com o estudo específico da cor, as possibilidades de criação de um “vocabulário” para uma sintaxe visual. Com efeito, o meu projecto assenta no desenvolvimento duma plataforma que, sobretudo, apresente uma base de códigos primários sobre a cor, para o uso eficiente como informação nas entidades comunicacionais. Objectivamente, esse uso eficiente requer o domínio da construção da imagem e da formação da informação cromática, o que, por sua vez, implica o prévio conhecimento dos comportamentos do aparelho óptico e do processo de percepção.

Como já foi mencionado acima, este estudo tem como objectivos: demonstrar

como a teoria da cor pode contribuir para decisões de aplicabilidade dos recursos de informações visuais; demonstrar que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre a comunicação, o emissor e o receptor; desenvolver conteúdos teóricos que procurem compreender qual a importância da cor no universo da comunicação, em áreas como o Design gráfico e Publicidade; identificar os factores sócio-culturais que condicionam os portugueses na sua interpretação e compreensão dos mecanismos de percepção das mais variadas gamas cromáticas; explicar qual o elo de ligação que a cor estabelece entre o emissor, a mensagem e o receptor.

Em suma, é preciso entender o desenvolvimento da teoria da cor com aplicação

na Ciência da Informação e da Comunicação, que permita uma melhor compreensão desse fenómeno no contexto actual. Ao examinar o desenvolvimento da teoria da cor, nota-se que a natureza impulsionou o interesse dos filosóficos, cientistas e artistas, pelo entendimento das cores. Esta procura decorre da necessidade de organizar, controlar e reproduzir as cores, além de entender os seus efeitos sobre o ser humano na percepção e descodificação da informação.

-8-

1.3

Metodologias

Metodologia histórica e comparativa.

Os métodos aplicados foram a indução analítica e análise qualitativa. A indução

analítica foi seleccionada por ser um método não quantitativo formal para construir explicações formais de um fenómeno a partir de uma investigação criteriosa de casos. Técnica qualitativa formal para estudos de conteúdos e significado, baseada em princípios e características distintivas. a)

Definir um fenómeno que requer explicação e propor explicação.

Examinar o caso para avaliar se a explicação se encaixa. Em caso afirma-

tivo, examinar então outro caso. Uma explicação é aceite até que um novo caso a contra diga. c)

Método de decisão etnográfica. Análise de casos casuais qualitativos que

prognosticam escolhas comportamentais sob circunstâncias especificas.

A análise de conteúdo qualitativa foi empregada para reduzir textos a uma matriz

de unidade por variável e analisar essa matriz quantitativamente para testar hipóteses. De forma a, produzir uma matriz aplicando um conjunto de códigos a um conjunto de dados qualitativos. Esta análise assume que os códigos de interesses já foram descobertos e descritos.

1.3.1

Etapas do Método

Será desenvolvida em primeiro lugar uma pesquisa bibliográfica que enquadre e

fundamente esta investigação no campo da percepção, nomeadamente no seu processo cognitivo; linguagem da cor e o seu contexto histórico.

O desenvolvimento desta investigação será elaborada com recurso a uma análise

sistemática a diversas publicações de índole científica portuguesa e internacional que abordam a temática da cor e mais especificamente os seu processos de comunicação.

A pesquisa desenvolveu-se em cinco etapas: a)

Colocação do problema – reflexão dos factos, a fim de descobrir o problema

e formulá-lo. b)

Construção de um modelo teórico – seleccionar factores pertinentes e definir

a hipótese central. c)

Fundamentação teórica – sobre o contexto teórico da cor, percepção, lin-

guagem e contexto histórico das cores que contou com revisão bibliográfica e

-9-

pesquisa documental. d)

Dedução e consequência particulares – nesta etapa houve a busca por

suportes racionais e empíricos a fim de se obter uma base adequada e estruturada à pesquisa proposta. Nesse passo, foi elaborado um guia à interpretação e conhecimento das cores e dos seus mais variados mecanismos, que determinou os critérios para a organização e análise dos dados. e)

Introdução das conclusões na teoria – foi estabelecida uma relação entre o

problema e os objectos de estudo resultantes da pesquisa, a fim de se chegar a conclusões acerca dos resultados alcançados, bem como sugerir novas plataformas didácticas para a instrução subjacente à teoria da cor.

1.3.2

Fundamentação Teórica

Na fundamentação teórica buscou-se ampliar a visão sobre os tópicos estudados

para obtenção de uma base para a investigação a ser realizada, a fim de cumprir com os objectivos propostos. Esta foi construída a partir de uma revisão de leitura acerca dos seguintes temas: a)

Percepção – objectivando o entendimento dos conceitos pertinentes à área;

Linguagem da cor – a fim de compreender o elemento cor como signo nas

suas condições de significado e significante. c)

Contexto histórico – visando estabelecer qual o papel que a cor tem vindo

a desempenhar ao longo da história, para optimizar a relação entre a mensagem e o receptor.

Tais pontos foram relacionados de modo a dar origem a novas plataformas didác-

ticas, abordando os mais abrangentes mecanismos da cor.

- 10 -

02 2.1

Percepção da Cor

A Percepção e o Processo Cognitivo

2.1.1

Percepção Visual e Formação da Imagem

2.1.2

Áreas de Estudo da Percepção

2.2

A Visão e os Mecanismos de Percepção

2.2.1

Olho Humano e Processo Visual

2.2.2

Luz e Percepção Visual

2.3

Atributos e Aparência da Cor

2.3.1

Cor Própria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz

2.3.2

Sensações Visuais Acromáticas e Cromáticas

2.4

Harmonia

2.5

Propriedades da Cor

2.5.1

Matiz, Saturação e Brilho

2.5.2 Matiz

2.5.3 Brilho

2.5.4 Saturação

2.6

Contrastes Cromáticos

2.7

Criação de Espaços por meio da Cor

Percepção da Cor 2.1

A Percepção e o Processo Cognitivo

Desde o início da Humanidade que os elementos visuais limitaram e condiciona-

ram a interacção do Homem com o mundo e a forma como conduziram à sua evolução. A imagem nasce da necessidade do homem comunicar ou expressar-se. Com o advento da escrita, as informações passaram a ser amplamente difundidas através dos séculos. Actualmente, as novas tecnologias de informação contribuem para que as imagens adquiram um grande valor como mensagem, devido ao grande poder de atracção e fixação que essa linguagem exerce sobre os indivíduos. A visão é responsável por captar 80% das informações visuais, principalmente no que diz respeito às cores, por isso é necessário conhecer a fisiologia do aparelho visual humano. Por consequência, nesta nova era a que assistimos ao extensivo recurso de ferramentas tecnológicas, proporcionando-nos a possibilidade de criar produtos multimédia onde a palavra de ordem é a interdisciplinaridade, é fundamental perceber os pilares principais em que se estabelece a percepção visual. Dela dependem todas as relações e aplicações que a imagem pode ter e por conseguinte a cor, como afirma Castela (2004, p.2), “Na generalidade consideramos que a percepção é cíclica, ou seja, que se repete numa determinada ordem. O indivíduo ao percepcionar cria emoções e essas emoções condicionam futuras percepções. É através deste ciclo que o homem constrói a ideia do que é o mundo que o rodeia.”

Ao contrário, do que pensavam teóricos e filosóficos do século XIX e XX como por

exemplo, Bertrand Russel (1872-1970), o Homem não é divisível somente em razão e emoção, na qual a razão estaria centrada na cabeça e a emoção no corpo. Posteriores pensadores chegaram à conclusão de que razão e emoção se intercepcionam numa região do cérebro, responsável pela gestão da atenção, memória e emoção. Esta região é a causa do nosso pensamento. Por estas duas características humanas serem indissociáveis, tudo o que percepcionamos está associado à emoção, muitas vezes até inconscientemente. As emoções moldam e condicionam a nossa forma de julgar e de agir. É normal termos reacções instintivas perante determinada situação, sem sabermos qual a verdadeira emoção que nos está a dominar.

Por esta razão, Pastoureau (1997, p.66) expõe que a cor é qualquer coisa de in-

definível. Para ele o que se pode definir é o «fenómeno da cor», isto é, as condições e actos de percepção que nos fazem compreender que a cor existe. No estado actual dos conhecimentos e estudos existentes sobre a cor, é consensual pensar que, para que este fenómeno da cor ser possível, é preciso dispor de dois elementos: uma fonte de energia e um órgão receptor, é o caso do homem, que equipado

- 12 -

com esse aparelho complexo – simultaneamente biológico e cultural – constituído pelo par olho-cérebro. Se um destes dois elementos falha, não pode existir o fenómeno cor.

Todavia, a cor é um produto cultural. Não existe cor se esta não for percebida,

ou seja, não basta ser vista apenas com os olhos, esta tem que ser sobretudo descodificada pelo cérebro, com a memória, com os conhecimentos e com a imaginação. Estes elementos ajudam-nos a entender o mundo ao nosso redor, actuando muitas vezes na nossa sobrevivência, como por exemplo, na situação em que um médico, ao examinar um paciente, observa um aspecto acastanhado na superfície da pele e conclui que esse pode ser um sinal de cancro. A informação só pode ocorrer nesse caso, devido ao conhecimento anterior do médico. O mesmo pode acontecer numa campanha comunicacional onde o público a que a mesma se destina deve compreender a mensagem a partir do seu repertório anterior. Em suma, autores como Pastoureau e Goethe (1749-1832) defendem que “Uma cor que não é vista é uma cor que não existe”. Em linha com este pensamento está Israel Pedrosa com a sua obra “Da cor à cor inexistente” onde aborda que o aspecto mais intrigante em relação às cores é a sua existência em confronto com a sua inexistência.

2.1.1

Percepção Visual e Formação da Imagem

Percepcionamos porque temos sentidos, órgãos que recebem estímulos. Os es-

tímulos visuais têm características próprias, como tamanho, proximidade, iluminação, cor e conhecer estas propriedades é de fundamental importância para os que carecem da imagem para transmitir mensagens. Os sentidos que mais nos condicionam são a visão e a audição, isto possivelmente porque são também os primeiros de que temos consciência. Por conseguinte, a cor é um dos elementos mais fascinantes e indispensáveis para a representação da natureza, dos objectos e imagens criadas pelo homem. Pedrosa, I. (2002, p.17), sustenta que, “A cor não tem existência material: é apenas uma sensação produzida por certas organizações nervosas sob a acção da luz - mais precisamente, é a sensação provocada pela acção da luz sobre o órgão da visão.”

Por esta razão, a cor é uma realidade subjectiva e a ideia de cor deriva muito do

conceito que cada indivíduo tem dela.

Desta forma, a percepção é constituída por um processo baseado na experiência

humana e em que a visão participa em quase todas as acções do indivíduo, não só como facilitadora de reconhecimento do conjunto dos estímulos da situação, mas também, incluindo processos de discriminação, selecção e identificação de estímulos. Modesto Farina (1990, p.41) explica-nos como percebermos os objectos do mundo, porque e como o fazemos é um dos problemas mais controvesos da Psicologia. Os últimos estu-

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dos feitos nesse campo não negam a existência dos objectos do nosso mundo, como já o fizeram correntes filosóficas extremistas. Nem afirmam que esses objectos existem de forma independente. Actualmente, conclui-se que o mundo é o resultado da relação entre as propriedades do objecto e a natureza do indivíduo que o observa.

Por estas razões, ao expormos a percepção que temos do mundo, podemos re-

stringir a três os elementos fundamentais que afectam o modo como o cérebro processa a informação exterior.

Fig.1 - Esquema Mental do Processo Cognitivo Fonte - Própria

2.1.2

Áreas de Estudo da Percepção

Desde os primórdios da cultura ocidental, a cor surgiu como fenómeno inscrito

nas fronteiras entre a arte e a ciência, a física e a psicologia, alvo da especulação metafísica e do pensamento simbólico. Deve-se entender então que a cor está inserida num contexto simultâneo de objectividade e subjectividade.

O estudo e análise da percepção da cor podem ser divididos em três principais

áreas, tais como, os investigadores ópticos; os psicólogos, historiadores e sociólogos; os teóricos e profissionais da comunicação visual. Cada um destes campos utiliza uma linguagem específica que explicita pontos de vistas diferentes, mas efectivamente procuram atingir todos os mesmo objectivos, o que torna o estudo da cor uma necessidade dentro das áreas como a comunicação visual, que pela compreensão e investigação nestes sectores apoiam e fundamentam as suas mensagens.

Considerando as amplas possibilidades que a cor oferece, os investigadores óp-

ticos defendem a existência de uma conexão entre química cerebral e a “composição espectral” que determina e caracteriza uma determinada luz. Por outro lado, os psicólo-

- 14 -

gos, historiadores e sociólogos defendem o vínculo entre as emoções e a característica da visão que nos permite distinguir entre a própria sensação visual e as suas conectividades, desta forma, estudam os códigos sociais da cor. Por último, os teóricos e profissionais da comunicação visual defendem e partilham a mesma opinião que os psicólogos, historiadores e sociólogos, porém com uma perspectiva mais enriquecida, ou seja, para eles a qualidade da sensação visual constitui uma forma peculiar de informação, quer dizer que respeitam os conhecimentos acerca da natureza e da percepção das cores.

Segundo Pedrosa, I. (2004, apud Pedrosa, T. 2007, p.35) “a palavra cor designa

a sensação cromática, como estímulo que a provoca.” Esta definição é prática e objectiva, apoiada na física, porém, por outro lado, Fabris e Germani (1973, apud Pedrosa, T. 2007) define “ a cor é o elemento sugestivo e indispensável que representa a natureza e os objectos criados pelo homem e a imagem completa da realidade”.

2.2 A visão e os Mecanismos de Percepção 2.2.1 Olho Humano e Processo Visual

Costa (2003, p.15) “Una cosa es el ojo. Outra cosa distinta es la mirada. El ojo ve. La mirada mira. Viendo, el ojo se distrae y se hace vulnerable. La mirada domina. El ojo es receptor de sensaciones luminosas. La mirada es activa: busca, escudriña y contempla; absorve informacíon, emociones y valores. Y también los expresa: emite. La visión es el único órgano del aparato sensorial que posee esta doble capacidad receptora y emissora de mensajes. El oído, el gusto y el olfacto solo reciben, no responden. La voz y el gesto s´lo emiten, no reciben.” 1

O sentido da visão exerce a principal influência e domínio no nosso crescimento

como seres humanos em correlação aos outros sentidos – audição, tacto, paladar e olfacto. Quem vê mais sabe mais. Logo quem sabe mais vê mais e quem vê mais sabe mais… Isso significa que cada nova visão amplia o nosso conhecimento, este amplia a nossa visão que amplia o nosso conhecimento. Por conseguinte, o olho, desde o início das nossas vidas, proporciona-nos uma enorme quantidade de informação, por este processa-se a visão, constituindo, portanto, o órgão de ligação entre o mundo interior e exterior do homem acerca do mundo que nos rodeia. Porém, esta ligação realiza-se somente quando existe luz. 1 Uma coisa é o olho, outra coisa distinta é a visão. O olho vê. A visão observa. O olho distrai-se tornando-se mais vulnerável em relação à visão. O olho é receptor de sensações luminosas. A visão é activa: procura, interpreta e contempla; absorve informação, emoção e valores. A visão é o único órgão do aparelho sensorial que pressupõem esta dupla capacidade receptora e emissora de mensagens. A audição, o paladar e o olfacto apenas recebem estímulos não respondem. A voz e o paladar apenas emitem não recebem.

- 15 -

Assim sendo, a luz é um facto determinante entre a natureza e o homem. Ela

expõe todos os detalhes necessários à percepção do ser humano numa diversificada gama de sensações visuais coloridas ou não.

Gonçalves (2006) defende que se utiliza a palavra cor para designar dois con-

ceitos totalmente diferentes. Só deveríamos falar de cores quando designássemos as percepções do olho. A percepção da cor muda quando se modifica a fonte luminosa porque, em princípio, a cor não é mais do que uma percepção no órgão visual do observador. Os sentidos permitem ao homem captar os fenómenos do mundo que o rodeia. Os olhos são capazes de memorizar as diferenças de cores, mas quase nunca percebemos uma cor como ela é fisicamente. Os seres vivos que possuem o órgão da vista intacto são capazes de orientar-se por determinadas radiações de energia. Com isso estão em situação de visualizar o que os rodeia, averiguar a sua situação e as suas possibilidades de movimento. Os obstáculos ou perigos ficam registados.

Segundo o mesmo autor, a cor sendo uma sensação causada pela reflexão dos

raios luminosos incidentes num determinado objecto, é percebida pelo órgão da visão e interpretada pelo cérebro, que provindo de diversas situações do nosso quotidiano, processa a informação que, em conjunto com outros elementos, compõe a linguagem visual. Do mesmo modo, a primeira função cerebral inicia-se após o nascimento e, por isso, uma das condições para o desenvolvimento normal da visão humana é a primeira impressão do olho. Se, na infância, a visão é distorcida, mais tarde o cérebro terá dificuldade ou até estará impossibilitado de analisar as impressões passadas pela retina.

Juan Carlos Sanz explica na sua obra “Lenguaje del color” (2009, p.27-29) que a

fenomenologia causada pela visão das cores compreende uma série de processos físicoquímicos, psico-fisiológicos e psíquicos, desde que a luz incide sobre as córneas do observador, activam-se certos neurónios do córtex visual provocando a percepção da cor. Os raios luminosos que atingem a retina são refractados pela córnea, pelo humor aquoso, pelo cristalino e pelo humor vítreo.

Essa refracção é explicada através

de uma propriedade da luz. No espaço vazio, a luz caminha facilmente. Porém, quando tem de atravessar qualquer outro meio transparente (vidro, água) a sua velocidade modifica-se e fica reduzida. Essa redução vai ser a causa de um desvio do raio luminoso ao sair de um meio e penetrar noutro diferente. A esse desvio dá-se o nome de refracção.

Esta série de processos é extrema-

Fig. 2 - Ilustração do olho humano

mente complexa nas suas fases físico-

Fonte - www.home-hoba.com.br/HOBA/infopacientes.html

- 16 -

química (desde que a luz incide sobre as superfícies e/ou objectos existe uma interacção com a estrutura da luz reflectida que alcança as córneas do observador). Sujeitando-se a variáveis como a iluminação, a textura das superfícies e espaços. Por consequência, qualquer cor sugerida pela observação de qualquer objecto e espaço envolvente deriva de uma especifica interacção físico-química de certa luz e determinada estrutura material e energética. Ou melhor, os cromatismos físico-químicos dos distintos tipos de superfícies são considerados como «sugestões de cor», pois trata-se de estímulos visuais derivados das inúmeras interacções incolores da luz visível e da matéria.

Gonçalves (2006) explica-nos que os olhos movem-se dentro das suas órbitas e

a sua exploração selectiva amplifica-se mediante os movimentos da cabeça e, em verdade, de todo o corpo do observador. Os interesses de Thomas Young foram mais além que a física e incluíram a medicina. Em 1801 combinou ambas para propor uma teoria da visão em cores. Assumiu que a retina – área sensível à luz localizada no fundo do olho – contém sensores de luz que reagem aos raios vibrando na mesma ressonância. Estas vibrações criam um sinal que sai da retina para o cérebro através do nervo óptico. Os estudos de Maxwell da mescla aditiva de luz serviram de grande apoio à proposta de que a retina pode expor uma visão de todas as cores com receptores que respondem apenas às três cores primárias: vermelho, azul e verde. As células foto-receptoras localizadas na retina são de dois tipos: os bastonetes e os cones. Existem 120 milhões de bastonetes e 5 milhões de cones em cada retina humana. Os bastonetes e os cones estimulam sensações nervosas em contacto com a luz. Os bastonetes distinguem a presença e a ausência de luz ou tons intermediários, são extremamente sensíveis e são os principais receptores de luz quando a iluminação é escassa, como quando estamos apenas com a luz das estrelas. Por isso, é-lhes tão difícil identificar as cores nestas condições. Os cones distinguem as cores, existindo três tipos de cones no olho. Cada um deles é capaz de distinguir uma cor: vermelho, verde e azul. A hipótese de Young sobre a visão em cores acabou sendo verificada experimentalmente na década de 1960, quando se conseguiu medir as propriedades

Fig. 3 - Representação dos cones

de absorção dos cones individuais e se confir-

Fonte - Leão, A; Souza, L. e Araújo, A. (2007, p.216)

mou que estes se classificam em três tipos com diferentes sensibilidades a cor. A quantidade de cones varia para cada cor: para o verde, 40 cones (580 nm), para o vermelho, 20 cones (540 nm) e para o azul, 1 cone (440 nm).

Ou seja, Farina (1990, p.64-65) explica que, para existir o processo da visão da

cor, esta não pode ser obtida através dos bastonetes existentes na retina. Somente a percepção dos diferentes comprimentos de onda de luz pode dar essa visão e os bas-

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tonetes não possuem sensibilidade para distingui-los. Eles só são sensíveis às diferenças quantitativas, isto é, às diferenças de claridade. Este tipo de visão denomina-se visão escotópica. A sensibilidade máxima dá-se aos 505 nm de comprimento de onda (luz fraca). É o tipo de visão que opera a baixas intensidades. Os cones responsabilizam-se pelo que se denomina de visão fotópica. Operam a intensidades altas de luz e são responsáveis pela visão da cor. De facto, eles reagem de forma diferente da dos bastonetes, devido aos diversos comprimentos de onda de luz que os objectos reflectem. A sensibilidade máxima é de 550 nm (luz brilhante). Como os cones só actuam sob luz intensa, a visão da cor fica prejudicada à noite. Nesse período, só os bastonetes reagem.

Por exemplo, o ciano, forma-se no nosso cérebro quando os receptores verde e

azul-violeta reagem simultaneamente e com a mesma intensidade. Caso a intensidade de um dos dois diminua ou aumente, a cor resultante será menos ou mais intensa. Os receptores verde e vermelho podem reagir simultaneamente e formar o amarelo. Assim, a cor que chega à retina vai estimular os diferentes tipos de cones de modo diverso, de acordo com a sua construção espectral. Consequentemente, as células vão transmitir ao cérebro valores diferentes.

2.2.2 Luz e Percepção Visual

Lotufo (2008) afirma que, “As cores são estímulos que chegam ao olho a partir de ondas electromagnéticas contidas na luz branca. Os objectos possuem propriedades materiais que absorvem, refractam e reflectem os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Os estímulos que causam as sensações cromáticas são divididos em dois grupos: as cores-luz e as corespigmentos. Estudamos os fenómenos das cores nestas duas grandes áreas.”

Mais precisamente, ao falarmos de cores, temos estas duas linhas de pensam-

ento distintas: a cor-luz e a cor-pigmento. Falar de cor sem falar de luz é impossível, mesmo tratando-se da cor-pigmento, pois a luz é imprescindível para a percepção da cor, seja ela cor-luz ou cor-pigmento. No caso da cor-luz ela é a própria cor e no caso da cor-pigmento a luz é que é reflectida pelo material, fazendo com que o olho humano perceba esse estímulo como cor.

— A Cor-luz

Segundo a mesma autora, a luz colorida está presente no espectro solar. Da

mesma forma que a luz branca pode ser refractada nos seus componentes coloridos, as cores-luz podem ser justapostas, fazendo a síntese aditiva, tendo como resultado novamente a luz branca.

As cores-luz podem ser as cores primárias, azul, vermelho e verde que, quando

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sobrepostas duas a duas, produzem as cores secundárias, ou seja, luz azul e verde dão origem à luz ciano; a luz vermelha e azul dão origem à luz magenta; e a luz vermelha e verde dão origem à luz amarela. Porém, já a soma das três cores-luz primárias produzem a luz branca. Desta forma, a síntese aditiva corresponde à adição máxima de luminosidade. Em acordo com este conceito, corresponde o sistema RGB que designa as cores-luz em aparelhos monitorizados.

Fig.4 - Síntese Aditiva Fonte - www.escultopintura.com.br/.../Luz_Cor.htm

— A Cor-pigmento

Lotufo (2008) define ainda que a cor-pigmento é a substância material dos ob-

jectos que absorve, refracta e reflecte os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Depende da composição química dos objectos, quais componentes da luz absorvem e quais reflectem. As cores-pigmento primárias, quando misturadas entre si, produzem preto. A síntese subtractiva pode ser entendida como um acréscimo de pigmento que faz com que a tinta ou a cor dos objectos percam a capacidade de reflectir luz. Na presença simultânea das três cores-pigmento primárias os objectos apresentam-se como pretos. Na mescla de ciano com amarelo obtemos o verde, o magenta com o ciano forma o violeta, e amarelo e magenta produzem o vermelho. Em acordo com este conceito, corresponde o sistema CMYK.

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Enquanto na natureza os objectos e materiais contam com substâncias ou pro-

priedades que produzem os estímulos coloridos quando expostos à luz, na representação do mundo por artistas, são os pigmentos das tintas e dos materiais plásticos que criam e recriam imagens e objectos. Desde os primórdios da expressão artística – primeiras pinturas rupestres – o Homem procurou sempre servir-se da natureza (apesar da escassa oferta de materiais encontrados nesta) para reproduzir estímulos cromáticos, que prevalecem até aos dias que correm.

Actualmente, em todas as áreas artesanais e industriais de produção de ob-

jectos são os pigmentos e componentes químicos acrescentados aos materiais que vão definir como os produtos vão absorver ou reflectir a luz e produzir os estímulos cromáticos desejados. Conhecer as cores-pigmento e os sistemas de gestão de cores e controle de qualidade da cor, é uma parte importante de muitas profissões. E, por esta razão, as indústrias gráficas são uma das áreas de extrema importância. Para além da importância do processo de criação de imagens, o processo de reprodução das mesmas exige conhecimentos amplos da cor-pigmento nos diferentes processos de impressão, tintas e suportes.

— A Luz

A manipulação das cores foi altamente influenciada pelas descobertas do com-

portamento da luz. Aliás, sem luz não há manifestação de cor. Da Grécia antiga até aos tempos contemporâneos, a luz é fonte de estudo de cientistas, pesquisadores e artistas que, através dos estudos científicos, deram origem ao que hoje se entende por teoria da Cor.

A visão não é um sentido isolado. Tudo o que conhecemos (sons, cheiros, sab-

ores, tacto e cores) é fruto de frequências de onda, sendo as cores a forma como alguns organismos percepcionam as frequências de onda da luz.

Partindo do facto que os raios luminosos são fracções de energia solar que nos

fazem perceber o mundo exterior, Nobre (2002, p. 275-276), no seu manual “Atelier de Artes, Materiais e técnicas de expressão plástica” explica-nos que, “A cor é uma sensação produzida quando radiações entre os 4000 e 8000 UA2 de comprimento de onda atingem o nosso globo ocular actuando como estímulo. São ondas provenientes sobretudo da luz solar (ou ainda diferentes raios de energia solar, que se identificam como: ondas de rádio, ondas de televisão, ondas de raio X, raios infravermelhos, raios ultravioletas e raios cósmicos.) reflectida pelas diversas superfícies do nosso mundo envolvente. Como o espectro de absorção, ou seja, a parte da luz que é absorvida,

UA – “Unidade Angstron (unidade de medida) ” Usa-se também a abreviatura Å. Uma unidade de medida igual a um décimo-bilion-

ésimo (10-10) do metro. As formas de onda da luz costumam ser expressas em angstrons. 1 Å = 1/10 do nanômetro (1nm = 1/1 000 000 000 do metro). O olho humano só pode perceber e ver as ondas que vão de 400 a 800 nm (ou 4 000 a 8 000 Å) de comprimento.

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varia de superfície também varia o seu espectro de reflexão o que dá origem à diferença de cor entre várias superfícies, e/ou, entre os vários objectos. O estímulo da cor provocado por um determinado objecto é uma reflexão selectiva da superfície desse objecto.”

A sensação que nos desperta depende da estrutura do campo de percepção. Se

o campo é acromático (ou neutro) e está igualmente iluminado, o objecto aí inserido apresenta-se com uma certa cor a que se chama cor local do objecto.

O controle da luz que incide no órgão da visão é feito pela íris, um músculo capaz

de alterar as dimensões da pupila, de forma que, numa situação de muita luminosidade, a pupila fecha-se, reduzindo a entrada de luz e, no escuro, esta dilata-se para captar o máximo de luz.

Os impulsos electromagnéticos da reflexão da luz sobre os objectos atingem o

nosso globo ocular, onde são focados pelo cristalino (lente biconvexa) e projectados sobre a retina que é constituída por células sensíveis (bastonetes e cones). Filamentos nervosos conduzem esses impulsos ao córtex cerebral. No entanto, já a nível de retina, todo o material é organizado segundo formas elementares antes de atingirem o cérebro. Tendem em seguida a uma reestruturação segundo princípios elementares que estruturam o campo perceptivo. A nível de cor, a recepção dos comprimentos de onda feita pela retina não regista todas as tonalidades. Antes de haver intervenção de qualquer função cognitiva, um processo fotoquímico decompõe as tonalidades variadas em cores fundamentais. Estas são depois reconvertidas na sua imagem inicial e podemos ter então a sensação de cor. Ou seja, a nossa percepção consciente da cor é já o resultado de uma combinação de dados, altamente elaborada, e parecida com a que se produz numa televisão as cores.

2.3 Atributos e Aparência da Cor

Pedrosa, T., (2007, p.48), “Uma denominação não é suficiente para a identificação das cores do espectro, pois, tomando-se a língua portuguesa como exemplo: embora existam adjectivos como claro e escuro, consegue-se pouco mais de 30 denominações de cores no vocabulário e ainda assim não possuem capacidade de precisão.”

Se alguém dissesse uma cor, “Azul”, e pedisse a 30 alunos para pensarem nessa

mesma palavra, pode-se esperar que haja 30 azuis nos seus pensamentos. Efectivamente, esses azuis na mente de cada um seriam todos bem diferentes. Segundo o mesmo autor, as denominações ligadas às gradações de uma cor são completamente inadequadas às necessidades da indústria e da ciência actual. As pessoas raramente concordam sobre a tonalidade exacta que o nome descreve. Portanto, tornase imprescindível especificar-se as cores que serão utilizadas a fim de possibilitar a

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reprodução exacta das mesmas. Essa sempre foi uma preocupação dos estudiosos da cor, pois frequentemente as pessoas denominam as cores associando-as a outros objectos existentes como rosa-bébe, amarelo-canário, vermelho-sangue, na tentativa de transmitir, comunicar qual a aparência da cor desejada. Contudo, o facto é que cada indivíduo tem sua percepção própria das cores, para além de ser difícil denominar todos os tons existentes no espectro, inviabilizando assim essa forma de especificação.

2.3.1

Cor Própria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz

Cor própria é a que se encontra nos objectos como eles existem na natureza.

Cor reflectida é a que, não sendo a natural, apresenta formas variáveis em função das condições de luz ambiente, ou de outras cores. Cor através da intensidade de luz é a que se estabelece sob influência de uma cor dominante.

Segundo Farina (1990, p.78), a cor existe em função do individuo que a percebe

e depende da existência de luz e do objecto que a reflecte. Ela é impressão que os raios de luz reflectida produzem no órgão da visão. Todas as cores que não percebemos estão presentes na luz branca. A dispersão da luz origina o fenómeno do cromatismo. A luz branca, o branco que percebemos, é, portanto, acromático, isto é, não tem cor. Do mesmo modo acontece com o preto que representa a absorção total de todas as cores, a negação de todas elas.

A cor depende, pois, da natureza das coisas que olhamos, da luz que as ilumina,

e ela existe enquanto sensação registada pelo cérebro. O olho tem a função de captar os elementos físicos correspondentes à cor e os seus receptores conduzem ao cérebro a informação onde, finalmente, ocorre a resposta gnosiológica (ramo da filosofia que se preocupa com a validade do conhecimento em função do sujeito cognoscente, ou seja, daquele que conhece o objecto) em função da qual se considera estar a ver-se cor. Um aspecto correspondente à cognição humana é a recordação de cores resultante de experiências anteriores, assimiladas e armazenadas.

Pedrosa. T. (2007, p.73), afirma, “A cor existe independentemente do mundo material, pois pode ser originada através do poder da imaginação do mundo interior, como uma impressão interiorizada. Isto dáse ao facto de que verdadeiramente o órgão que proporciona-nos a visão é o cérebro e não o olho. Assim, ao se falar o nome de uma cor ela não precisa de estar à vista para que se tenha sua representação. A cognição encarrega-se de representá-la no cérebro.”

Portanto, a cor existe quando reproduzida por estímulos luminosos na retina e por

reacções do sistema nervoso. O olho tem a função de captar os elementos físicos.

À capacidade do olho humano registar a existência de uma cor, intitula-se de

luminância.

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— Fontes de Luz

A luz pode ser proveniente de várias fontes e a cor depende da reflexão da luz

pelo objecto, então a natureza da fonte de luz é de grande importância. Sendo a luz uma forma de energia, qualquer processo que emite, reflicta ou conduz energia em quantidade suficiente poderá produzi-la. Os tipos mais comuns são: luz do dia, incandescente, lâmpada de descarga eléctrica e monitores de computadores.

Farina (1990, p. 92) conta-nos que os nossos olhos e o nosso cérebro possuem

uma capacidade de adaptabilidade em relação às cores que vemos quando estas estão sujeitas a diferentes fontes de luz. Os objectos iluminados pela luz eléctrica têm cores ligeiramente diferentes das percebidas quando os mesmos objectos estão expostos à luz natural. Essa diferença torna-se, entretanto, insignificante, graças à reacção orgânica e à memória. Faria exemplifica que “os comprimentos de onda das lâmpadas fluorescentes vão produzir uma luz semelhante à do Sol, mas a distribuição dos comprimentos de onda é diferente, além de conter poucos comprimentos de onda vermelhas. Uma bola vermelha, vista de dentro de uma sala iluminada com luz fluorescente, parece acastanhada.”

A cor muda facilmente a sua tonalidade consoante o ambiente que a envolve

(móveis, cortinas, carpetes, etc.), principalmente quando certos espaços estão envoltos em enquadramentos brancos ou cinzentos (paredes, carpetes, etc.), sujeitando a cor a certas mudanças. Desta forma, espera-se que um técnico, decorador ou arquitecto não cometam erros de iluminação em relação à luz dirigida ao ambiente e aos objectos neles incluídos. A exacta fonte de iluminação deve incidir num resultado de uma agradável harmonia ambiental e satisfação do seu utilizador.

Resumidamente, a cor, por não ser uma característica intrínseca dos objectos,

altera as suas características consoante a luz que recebe. Assim, a beleza de qualquer cor está ligada à luz que recebe. Mesmo à luz do dia, um objecto colorido modifica o seu aspecto se o dia se apresenta ensolarado ou nublado.

2.3.2

Sensações visuais acromáticas e cromáticas

Para Farina (1990, p.79), as sensações visuais acromáticas são as que têm ape-

nas a dimensão da luminosidade. Elas não são cores. Incluem-se nas tonalidades entre o branco e o preto. Do mesmo modo estão incluídos os cinzentos, desde o mais claro ao mais escuro, formando a chamada escala acromática com a variação de luminosidade que se efectua entre a escala de cinzentos.

O branco e o preto não existem no espectro solar. O branco é, pois, a síntese

aditiva de todas as cores, e o preto, o resultado da síntese subtractiva, isto é, a superposição de pigmentos coloridos.

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A escala de cinzentos tem grande aplicabilidade no campo da publicidade. É mui-

to importante saber usar os valores tonais de branco e preto na composição gráfica. Em oposição, às sensações acromáticas, as sensações visuais cromáticas compreendem todas as cores do espectro solar. Elas são experiências visuais. Denominam-se as componentes cromáticas resultantes da refracção da luz – violeta, índigo, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho.

Fig.5 - À esquerda, Síntese Aditiva; À Direita, Síntese Subtractiva Fonte - www.diz.blogger.com.br

A mescla de sensações cromáticas, que denomina-se mescla aditivas, é a compo-

sição de cores básicas aditivas – azul-violeta, verde e vermelho-alaranjado. Estas têm por base inicial o preto.

A mescla de duas cores básicas aditivas resultará nas cores básicas subtractivas:

amarelo, vermelho-magenta e azul-esverdeado. Magenta produz-se pela superposição do azul-violeta com o vermelho-alaranjado.

Já vimos que, quando um objecto reflecte todas as radiações de onda de luz, ele

é percebido como branco. Mas, ao absorver algumas ondas de luz e ao reflectir uma ou várias, ele apresenta-se colorido. Com efeito, ao reflectir várias ondas ele é percebido de uma única cor. Essa cor corresponde à soma das radiações reflectidas. A esse fenómeno é atribuído o nome de mescla aditiva. É interessante observar que a visão humana efectua-se sempre através do sistema de síntese aditiva. Quando uma determinada superfície absorve todas as cores, ela afigura-se como preto à nossa visão. Essa absorção total ou parcial é denominada mescla subtractiva. Mas o reconhecimento dessas cores depende da luz sob a qual o indivíduo as vê. Há um nível de iluminação em que o olho é totalmente cego às cores, embora, depois de, aproximadamente, 15 minutos, ocorra uma adaptação. Em baixa luminosidade, o olho só pode distinguir três cores: azul-violeta, verde e vermelho-alaranjado.

- 24 -

2.4

Harmonia

A harmonia como procura de relações entre cores, provém do desejo de classi-

ficar os valores cromáticos num sistema objectivo e, portanto, mensurável. Qualificar implica descrever, classificar, distinguir e correlacionar. Ou seja, qualificar implica a procura de coerência. A existência de sistemas de classificação da cor pressupõe a existência de dois conceitos, sem os quais não fariam sentido os ensaios sobre modelos: o conceito de primário e o de complementar, pois é, com base nessas duas abstracções que se constrói a estrutura conceptual de harmonia.

A harmonia resulta em exclusivo, da justaposição de cores equidistantes, de

cores que se organizam lado a lado, de tons da mesma gama apresentados em gradações regulares, ou a partir da sua posição espacial e das dimensões associadas a várias zonas cromáticas. A análise de tais características torna possível deduzir, tanto as predisposições naturais que induzem a sensação de harmonia, como as normas ou regras que inevitavelmente produzem. Estamos em coerência quando afirmamos que não existe uma combinação de cores que agrade a todos os indivíduos, porém, é possível estabelecer uma composição harmónica, independentemente do conceito referente à sua estética que cada um possa atribuir. Pedrosa, T. (2007, p.51) expõem que, “Uma harmonia caracteriza-se pela consonância ou dissonância da combinação de cores que a compõem. Quanto mais contrastante for a composição, essa tende a ser dissonante e quanto menor for o contraste diz-se que a harmonia é consonante.”

Pode-se ter harmonia com sensações cromáticas e acromáticas. Desta forma,

quando há harmonia cromática, pode-se utilizar uma ferramenta para análise das combinações de cores com vista a conseguir-se uma dada harmonia – o círculo cromático, é um diagrama cromático baseado na disposição ordenada das cores bases e seus conjuntos, os quais dividem o círculo em 3, 6, 24… (múltiplos de 3) – A ordem de sucessão é a mesma do espectro.

— Círculo Cromático

O círculo cromático é um instrumento útil que apresenta a organização básica e

as interacções das cores. É também utilizado como instrumento na selecção de cores. Existem variados modelos de círculos cromáticos, sendo alguns bastantes complexos. O círculo da imagem a baixo, é constituído por 12 cores básicas, neste círculo de cor encontra-se ao centro a cor preta, por ser a mistura de todas as cores circundantes. É concebível que um círculo seja constituído por um número infinito de variações, demasiado subtis para serem percebidos pelo olho humano.

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Fig. 6 - Círculo Cromático Fonte - Própria

2.5

Propriedades da Cor

2.5.1

Matiz, Saturação e Brilho

Na cor distinguem-se três elementos: matiz, saturação e brilho. Juntos,

descrevem a identidade de uma cor, brilho e intensidade. Matiz é o atributo – nome – ou seja, quando denominamos algo como vermelho, amarelo, azul, etc. O matiz mede o valor da luminosidade e a escuridão de uma cor. Qualquer cor/matiz pode variar no seu brilho, por exemplo, vermelho pode variar no valor de rosa-claro a um tom de castanho-escuro. Portanto, matiz é a variação qualitativa da cor.

A saturação é a qualidade que

abrange a matiz. Elevada saturação torna a cor forte, mas baixa saturação torna a cor silenciosa. Fig.7 - Sistema cromático tridimensional proposto pelo pintor Henry Munsell nos inicios do século XX. Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

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A propriedade da saturação é poder tornar as tonalidades mais cinzentas, mas, sem a alteração do brilho necessariamente. Ou melhor, quando na cor não entra nem o branco, nem o preto, mas está exactamente dentro do comprimento de onda que lhe corresponde no espectro solar, teremos uma cor saturada.

Luminosidade é a denominação que se atribui à capacidade de qualquer cor re-

flectir a luz branca que há nela. Por conseguinte, a adição de preto em qualquer cor reduz a sua luminosidade. Consequentemente, as cores podem ser mais organizadas numa estrutura tridimensional onde as tonalidades cromáticas se organizam.

Desta forma, numa breve conclusão, vimos que qualquer sensação de cor se

define através destas três características. Juntos, eles representam as dimensões da percepção da cor.

2.5.2

Matiz

Matiz é simplesmente outro nome para cor. Ou melhor, é a cor pura, sem adição

de preto nem branco, ou seja, são todas as cores do espectro. Matiz é o atributo pelo qual as cores podem ser descritas como vermelho, amarelo, azul, verde, etc.

No mundo dos produtos e pigmentos comerciais, os matizes recebem milhares

de nomes, Verde Musgo, Azul da Prússia, Amarelo canário, Vermelho cádmio, etc., que poderão evocar pensamentos românticos e exóticos. Mas estes nomes, para além do seu valor comercial, pouco têm a ver com a composição das cores que representam. Na realidade, poucos são os nomes legítimos de matizes. As matizes espectrais são a base do círculo cromático. Este, representado anteriormente na figura 5, apresenta os matizes primários vermelho, amarelo e azul; os matizes secundários, laranja, verde e violeta; e os seis matizes terceários, vermelho-laranja, amarelo-laranja, amareloverde, azul-verde, azul-violeta e vermelho-violeta.

Fig.8 - À esquerda, esquema de matizes primários; Ao centro, esquema de matizes secundários; À direita, esquema de matizes terceários. Fonte - Própria

Os matizes secundários são obtidos através da mistura de quantidades iguais dos

dois primários. Os matizes terciários são conseguidos misturando quantidades iguais

- 27 -

de um primário com um matiz de um secundário adjacente. As cores complementares são matizes opostas no círculo cromático, tais como o vermelho e o verde, o violeta e o amarelo. Porém, devido á grande variedade de vermelhos, amarelos e azuis, nem todos os círculos cromáticos introduzem os mesmos matizes primários. Os primários são considerados como sendo cores absolutas, que não podem ser obtidas por nenhuma mistura de outras cores. Todavia, a mistura de primários nas mais diversas combinações, dão origem a um infindável número de cores. Aceitam-se 3 conjuntos de matizes primários para utilização em diferentes sectores. O primeiro conjunto é constituído por vermelho, amarelo e azul, e regra geral, são utilizados pelos artistas. Os pigmentos destas cores podem ser misturados para obter todas as outras cores. No segundo conjunto de primários temos o vermelho, o verde e o azul. São os primários aditivos, ou seja, os primários da luz usualmente utilizados pelos cientistas. Desta forma, são as cores que encontramos nos ecrãs dos computadores e televisões, e quando estas cores são reunidas em diferentes quantidades formam todas as outras, mas quando adicionadas em quantidades iguais, formam a luz branca. O terceiro conjunto é constituído por magenta, amarelo e ciano. São os primários subtractivos e são utilizados pelos meios de impressão.

2.5.3 Brilho

O brilho refere-se à claridade ou escuridão de uma cor. Trata-se de uma variável

que pode alterar substancialmente o aspecto de uma determinada cor e, é também, um factor importantíssimo na obtenção de legibilidade com tipos de cores. Um matiz muda de brilho quando lhe são acrescentados branco ou preto. Ou seja, o brilho é o atributo que mede a variação entre a escala de cinzentos e refere-se à luminosidade ou escuridão de uma cor.

Fig.9 - A cima, Escala de Cinzentos. A baixo, variante de luminosidade entre a adição de branco ou preto. Fonte - Própria

Qualquer cor pode variar em termos de luminosidade: o vermelho pode tornar-se

rosa ou castanho-escuro. Vermelho (o matiz) ao ser iluminado com preto, altera o valor do matiz.

O brilho normal descreve a luminosidade de uma cor pura. Por exemplo, o ama-

relo é uma cor luminosa enquanto o violeta é mais escuro. No exemplo em baixo, aqui

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o matiz puro é compensado com um cinzento de igual valor.

Tonalidade é a cor no seu estado mais luminoso do que o valor normal.

Sombra é a descrição de uma cor que é mais escura do que o valor normal da cor pura.

De um modo geral, os matizes de valor normalmente claro como, o amarelo, o

laranja e o verde, agem melhor nas gradações de branco, enquanto os matizes de valor mais escuros, como, o vermelho, o azul e o violeta, agem melhor nas gradações de preto.

2.5.4 Saturação

Também designada de chroma ou intensidade, a saturação refere-se ao brilho

de um matiz. A saturação mais elevada ocorre nas cores puras e ausentes de misturas, porque, qualquer mistura de cores altera a sua intensidade. Todavia, acrescentar branco, cinzento, preto, ou uma cor complementar, compromete bastante a intensidade. As variações de um único matiz cuja intensidade foi diminuída com diferentes quantidades de um complemento adicionado são frequentemente referidas como tons ou tonalidades.

Desta forma, saturação, é a quantidade de tom acromático na mistura. Quando

uma cor não possui tons acromáticos denomina-se saturada.

Fig.10 - A cima, Gráfico da escala de saturação da cor cor-de-laranja; A baixo, perde de luminosidade da cor vermelha. Fonte - Própria

Saturação descreve a qualidade que abrange o matiz e o brilho em conjunto, por

exemplo, um vermelho: a maior saturação é a cor pura e a saturação baixa é neutra. A cor pode tornar-se cinzenta, ou seja, sem necessariamente perder a sua luminosidade.

Por conseguinte, a saturação é o atributo pelo qual as cores podem ser vistas

como azul superiores ou inferiores em grau de intensidade e grau de pureza.

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Acima, à esquerda de cada amostra são as cores puras que estão completamente

saturados (sem qual quer mistura). À direita, são exemplos da mesma cor, mas eles sem estarem saturadas, menos cromática, quase neutros. O brilho ou a escala de saturação para uma única tonalidade é relativamente simples de ver e perceber, mas comparar o brilho e a saturação de tons diferentes é mais complicado. Cada matiz puro tem um valor diferente (por exemplo, o amarelo é muito mais leve do que violeta), o que significa cor e valor são, inevitavelmente, em equilíbrio dinâmico.

Acima, à esquerda está um vermelho puro, com um rosa, que é uma luminância,

o valor mais alto da mesma cor. O terceiro par, magenta e verde, estão mais próximos em termos de brilho, e compõem-se em níveis semelhantes de saturação, o que faz a diferença de luminosidade difícil de estabelecer. Porém, através da ajuda dos olhos semicerrados, conseguimos focalizar melhor o contraste de brilho e difundimos a intensidade cromática das tonalidades.

A segunda imagem é de um amarelo puro com violeta de um brilho próximo, o

violeta é muito leve e não tem intensidade de coloração, porque as cores são de um valor similar que diferem na pureza e intensidade. Na última imagem à direita, o violeta e o amarelo estão próximos no seu brilho, mas o amarelo é puro e o violeta iluminado, por consequência, são ajustes que fazem o violeta parecer mais brilhante.

2.6

Contrastes Cromáticos

A cor quando usada numa composição está subordinada a uma série de regras,

que podem alterar ou modelar o seu poder, positivamente ou negativamente, porque mal empregue pode anular a sua expressividade. Farina (1990, p.89) exprimiu que “muitos artistas procuram intencionalmente ocasionar tensão e esta resulta geralmente de forças antagónicas que se digladiam em um mesmo campo.”

Para a utilização adequada das cores podemos orientar-nos pelos tipos de rela-

ções que estas estabelecem entre si. Contudo, não podemos cair na falácia de que as fórmulas são receitas definitivas que podem conduzir o indivíduo a realizar uma obra de arte perfeita, ou que um publicitário consiga fazer um anúncio com o máximo de comunicação, valendo-se apenas de instruções transmitidas por leis psicológicas ou dados científicos referentes à cor e à luz. Às vezes podemos constatar que o uso de tons da mesma gama, embora organizados numa harmonia fácil e tranquila, nem sempre satisfazem completamente as necessidades de expressão cromática. Em contrapartida, o uso de cores contrastantes, quando bem empregue, pode conduzir a um conjunto harmonioso com a vantagem de cativar a atenção e o interesse pela vivacidade que estes ocasionam.

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— Contraste entre Branco e Preto

O preto e o branco são sempre citados entre as cores, apesar de não fazerem

parte dos matizes, por isso são definidas como sensações acromáticas, que não têm «cromacidade». Entre branco e o preto estabelece-se o maior contraste possível entre claro-escuro, os seus tons intermédios são todos os cinzentos possíveis. A capacidade de diferenciar tons de cinzento ou outras tonalidades depende das condições fisiológicas e como cada pessoa reage a estímulos. Acrescentando branco ou preto aos matizes podemos aumentar e reduzir a sua luminosidade. Uma composição muito usada é a monocromática, quando uma única cor contrasta com tonalidades da sua modulação com branco e preto, formando um contraste simples entre claro e escuro.

O cinzento sobre fundo

preto parece mais claro

branco parece mais escuro

amarelo parece avioletado

O cinzento sobre fundo

verde parece avermelhado

vermelho parece esverdeado

violeta parece amarelado

Fig.11 - Esquema Cromático de contraste entre Branco e Preto Fonte - Própria O cinzento sobre fundo

O cinzento sobre fundo

azul parece alaranjado

laranja parece azulado.

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A conclusão destas observações são que também as superfícies cromáticas com-

plementares se afirmam mutuamente porque os efeitos dos contrastes sucessivos e simultâneos se neutralizam mutuamente no olho. Farina (1990, p.90), expõe que, “O contraste entre os acromáticos branco e preto e seus tons, que variam entre eles, é bastante aproveitado na criatividade publicitária. Muitos profissionais empregam escalas de diferentes valores de luminosidade a fim de suprirem a falta de cores num determinado trabalho.”

No decorrer da época moderna, o preto e o branco saíram progressivamente da

ordem das cores, instaurando-se uma equivalência entre o incolor e a cor branca (enquanto o preto não é associado à ideia de «sem cor», isto porque, um homem negro pode ser um homem de cor). Estas transformações nas formas de utilização e dos códigos sociais construídos à volta da cor, confirmam até que ponto a separação, surgida nos séculos XV-XVI, entre o mundo das cores propriamente ditas e o mundo do preto e branco, é uma separação cultural, e não uma realidade fundada em práticas sociais, morais, ideológicas, simbólicas ou estéticas, que fizeram sair o preto e o branco da ordem das cores e que, progressivamente, fizeram dele o próprio contrário da cor.

— Contraste simultâneo

Foi o químico Chevreul (1786-1889) quem descobriu a existência do fenómeno

a que chamou contraste simultâneo ou recíproco, baseado no princípio das cores complementares. Loução (2006, p.69), explica que, “Este fenómeno, também chamado indução cromática, explica-se pelo fenómeno fisiológico de inibição lateral, onde a zona da retina, quando estimulada de determinado modo, inibe as zonas imediatamente adjacentes, provocando uma impressão contrária. Deste modo, se uma determinada zona da retina é estimulada por um determinado matiz, o matiz complementar será visto nas zonas envolventes. Assim sendo, quando duas complementares são adjacentes, é este o fenómeno que lhes permite a máxima potenciação.”

Por outras palavras, ao fixarmos um círculo vermelho durante uns 15 segundos,

veremos aparecer à sua volta uma auréola esverdeada, que se tornará mais forte à medida que a vista se fatiga. A este fenómeno chama-se «contraste simultâneo». O contraste simultâneo é a consequência da procura do equilíbrio pelo olho. Ele ocorre sempre que o olho é sensibilizado por uma cor. A partir desse instante, o olho procura o tom complementar a essa cor, para que esses tons se anulem e ele possa voltar ao seu estado de equilíbrio inicial. Quando o olho encontra esse tom complementar e consegue anulá-lo, alcança-se assim a famosa «harmonia cromática».

O efeito do contraste simultâneo pode aumentar a vibração de composições de for-

ma interessante, mas pode, também, causar interferências desagradáveis nos trabalhos. Conhecer estes fenómenos torna possível evitar perturbações indesejáveis entre as cores.

Entretanto, quando o olho não encontra o tom complementar, procura um tom

- 32 -

qualquer, localizado o mais próximo da cor original. Desta forma, cada cor assume um pouco do tom complementar da outra.

Fig.12 - contraste simultâneo Fonte - Própria

Nesta imagem, o quadrado cinzento-escuro e o quadrado verde possuem a mesma

luminosidade, já os dois quadrados cinzentos centrais são exactamente iguais. No entanto, o quadrado que está dentro do quadrado verde, parece avermelhado. O que acontece é que o nosso cérebro, tentando anular o verde, projectou no cinzento a cor vermelha. O cinzento, por ser um tom neutro, é facilmente susceptível a receber influências dos outros tons. Por conseguinte, é interessante notar que o cinzento deixou de ser uma cor neutra e morta e assumiu um novo e totalmente diferente valor. Essa é umas das características que tornam o cinzento uma cor especial, ele é extremamente influenciável pelas cores que o rodeiam, principalmente se essas cores tiverem a mesma luminosidade que ele.

Uma das maneiras de se reduzir o contraste simultâneo é colocar cores de di-

ferentes luminosidades próximas umas das outras. Por esta razão, o contraste claroescuro reduz o efeito simultâneo.

Repara-se, que apesar do cinzento ser a cor em que mais facilmente se apercebe

o efeito de contraste simultâneo, este pode acontecer com qualquer cor. Nesses casos, cada cor tenta transformar a outra em sua complementar, ambas perdem as suas características intrínsecas e assumem outras tonalidades totalmente novas. A estabilidade que é alcançada ao criar-se uma composição harmónica é quebrada. Aquilo que a natureza físico-química das cores diz, não é o que o cérebro interpreta.

Em suma, o efeito do contraste simultâneo pode aumentar a vibração das compo-

sições de forma interessante, mas pode, também, causar interferências desagradáveis nos trabalhos. Conhecer este fenómeno torna possível evitar perturbações indesejáveis entre as cores.

Por todos os raciocínios anteriores, Pedrosa, I. (2004, apud Pedrosa, T. 2007)

expressa que “A principal dificuldade na harmonização de cores provém da alteração na aparência que elas sofrem em presença umas das outras”. Ou seja, a interacção ou mutação cromática, que caracteriza o contraste simultâneo.

Um dos resultados desta reprodução fisiológica, vulgarmente chamada pós-ima-

gem, ocorre como já vimos acima, quando o olhar é fixado por minutos numa imagem

- 33 -

de uma determinada cor, momento em que ocorre uma sensibilidade do receptor para essa cor, e ao desviar-se para um campo neutro, reflecte todos os comprimentos de onda por igual, apenas os oponentes (que produzem a sua cor complementar) são activos. Por estes motivos, Kepes (1975, apud Pedrosa. T 2007, p.70) reafirma esta colocação: “A razão deste fenómeno reside provavelmente no facto da porção da retina ou a região sensorial que é atingida, perde uma parte de sua sensibilidade para com a luz correspondente à cor, com a qual foi impressionada sendo mais fortemente afectada pelas outras constituintes da luz branca.”

Em linha de pensamento com Kepes, está Pedrosa. T., que partilha a mesma re-

flexão, afirmando que devido à pós-imagem, as cores perdem a sua identidade devido ao facto de estarem muito próximas umas das outras e de se influenciarem mutuamente. Essa influência denomina-se interacção ou mutação cromática. A interacção cromática, de acordo com Amheim (2004, p.351) reside no facto de que “a mesma cor, em dois contextos diferentes não é a mesma.”, O que significa que a identidade da cor é estabelecida pelas suas relações e não pela cor em si.

Tais fenómenos devem ser cuidadosamente observados numa composição visual

a fim de se evitar uma fadiga visual deles decorrentes. Pois as cores mal empregadas têm como consequência a fadiga visual. Os sintomas destas variam de acordo com as características de cada indivíduo. O termo “fadiga” pode ser definido como a saturação do órgão da visão ao esforço, ou perda temporária da capacidade de resposta ou reacção a um determinado contínuo estímulo visual.

— Contraste de qualidade

A qualidade da cor é um termo que significa o seu grau de limpeza ou saturação.

O contraste de qualidade consiste na modificação do tom da cor, da sua saturação e da sua luminosidade por:

- mistura com o branco;

Fig.13 - Contraste de qualidade Fonte - http://www.univ-ab.pt

- 34 -

- mistura com o negro;

Fig.14 - Escala cromática com adição de preto Fonte - Própria

— Contraste Sucessivo ou Consecutivo

Loução (2006, p.69), define que, “O sistema visual está especialmente adaptado à percepção de variações temporais e espaciais do estímulo. Do ponto de vista fisiológico, quando inicialmente submetido a uma impressão luminosa, o olho responde através do aumento da sua frequência, e é percepcionada uma dada cor; se o estímulo persistir a frequência volta ao normal e a cor surge menos saturada; quando o estímulo termina o olho dá resposta contrária e vemos a cor complementar. A oposição das cores no círculo cromático clarifica o modo como o olho percepciona a cor, no sentido de que se o olho fixa uma cor do par de complementares, é o seu complemento que tende a aparecer sucessivamente, pela produção de imagens consecutivas.”

A nossa vista ao fixar uma cor, por exemplo, o vermelho, reage construindo a sua

complementar, o verde.

Todas as cores primárias têm como complementar correspondente uma cor se-

cundária que está diametralmente oposta no círculo cromático, como acontece com o vermelho e o verde referidos.

Se fixarmos uma barra de uma determinada cor sobre um fundo branco e após

um certo tempo colocarmos uma folha branca à nossa frente sem mudarmos a posição da cabeça, verificamos que no lugar do quadrado continuamos a ver outro com as mesmas dimensões, mas com a cor complementar. Este contraste depende essencialmente da nossa vista que exige a cor complementar alterando assim as sensações visuais.

— Contraste por Extensão

O contraste por extensão diz respeito à área que a

cor ocupa numa composição. A extensão e a luminosidade são duas características capazes de alterar a força de uma cor. Para que uma composição seja harmónica, esses dois Fig. 15 - Esquema da escala de luminosidade Fonte - Nobre (2002)

- 35 -

factores precisam de ser cuidadosamente conciliados.

Goethe determinou uma relação pro-

porcional entre as luminosidades das cores: Para que haja uma relação equilibrada entre dois tons, é necessário que a diferenças de luminosidade entre eles seja compensada pela diferença entre suas extensões. Ou seja, o amarelo que é três vezes mais luminoso do que o violeta, precisa de ser três vezes menos extenso do que o violeta. O laranja que é duas vezes mais luminoso do que o azul,

Fig. 16 - Relação proporcional de luminosidade

precisa de ser duas vezes menos extenso do

Fonte - Própria

que o azul. O verde e o vermelho possuem a mesma luminosidade, por conseguinte têm a mesma extensão.

É preciso, no entanto, ter em conta estes valores porque estes apenas servem

para as cores na sua máxima pureza. Caso a pureza das cores mude, a relação entre elas mudará também. Pode-se resolver esta situação transformando os tons em tons de cinza e, assim, descobrir a relação de luminosidade entre eles.

Qual a utilidade disto? Quando se brinca com a relação entre tons vermelhos e

verdes de mesma luminosidade, as variações de extensão serão visíveis nos exemplos seguintes.

Fig.17 - Contraste por extensão Fonte - Própria

O vermelho, quando apresentado em pequena extensão assume uma enorme

força, torna-se mais vivo, como se compensasse a desvantagem em que se encontra. O vermelho chama mais a atenção justamente por estar num tamanho menor. Desta forma, nem sempre a justificativa de que, para se chamar maior atenção, é preciso aumentar o tamanho é valida.

O contraste de extensão pode ser utilizado para intensificar e modificar todos

os outros tipos de contrastes. Saber usá-los em conjunto exige algum treino, mas que consequentemente pode proporcionar excelentes significados e resultados.

- 36 -

Em suma, um trabalho que pretenda valorizar os efeitos das cores, precisa de-

terminar a extensão das formas e áreas a partir delas e não o contrário. O que dificulta trabalhar com o contraste de extensão é o facto de que as cores nem sempre se encontram em formas claras, delineadas e puras.

— Contraste entre Cores Quentes e Cores Frias

As cores podem transmitir-nos sensações de calor e de frio, mas estas são rela-

tivas a cada indivíduo. Mas é inegável que as cores possuem um significado psicológico e filosófico específico, que já é de importância universal, criado possivelmente pelo próprio percurso de vida do homem à face da Terra, intrinsecamente ligado às suas experiências diárias.

Usar a nomenclatura de cores “quentes” e cores “frias” distingue as cores que

completam o espectro solar. De facto, chamamos “quentes” às cores que integram o vermelho, o laranja, e parte do amarelo e do violeta; e “frias” às que integram grande parte do amarelo e do violeta, o verde e o azul. As cores quentes parecem dar uma sensação de proximidade, calor, densidade, opacidade, secura, além de serem estimulantes. Em contraposição, as cores frias parecem distantes, frias, leves, transparentes, húmidas, aéreas, e são calmantes.

Fig.18 - À esquerda, composição em cores frias; À direita composição em cores quentes Fonte - À esquerda, http://thelmomattos.wordpress.com; À direita, http://www.melhorpapeldeparede.com

2.7

Criação de Espaços por meio da Cor

Farina (1990, p.28-29) e Heller (2007, p.24), referem-nos nas suas obras que a

espessura da linha, a posição da imagem em relação à superfície, a sobreposição e a perspectiva são maneiras de solucionar o problema do espaço dentro de um plano bidimensional. A cor permite obter o mesmo efeito, isto é, a cor pode criar um espaço. Toda a cor possui uma acção móvel, porque as distâncias visuais tornaram-se relativas.

- 37 -

A perspectiva produz a ilusão de espaço, pois as cores também podem criar perspectivas. Se observar uma composição de azul — verde — vermelho, o vermelho aparece em primeiro lugar, e o azul em último. Normalmente quando mais quente é a cor mais próxima parece; e quanto mais fria, mais distante.

Associamos cores às distâncias porque as cores mudam de acordo com a distân-

cia. O vermelho só brilha quando está perto (tal como o fogo). Quanto mais longe está o vermelho, mais azulado se torna. À distância todas as cores parecem turvas e azuladas devido às capas de ar que as cobrem.

A regra é que as cores intensas parecem estar mais perto do que as pálidas; por

exemplo, quanto mais profundo é um lago, mais azul se mostra a água. Com a profundidade chega a um determinado momento em que todas as cores desaparecem no azul e o vermelho é a primeira.

Fig.19 - Prespectivas cromáticas Fonte - Própria

A cor é uma força poderosa. Ela age de acordo com uma espécie de lei, pois não

podemos negar que, do ponto de vista sensorial, as cores recuam ou avançam. Exemplo disto é o filme “The Cook, the thief, His wife and her lover”, 1990, realizado por Peter Greenaway, Universal Pictures.

O próprio volume dos objectos pode ser alterado pelo uso da cor. Uma superfície

branca parece sempre maior, pois a luz que reflecte lhe confere amplidão. As cores escuras, pelo contrário, diminuem o espaço.

Cada indivíduo possui uma percepção que lhe é própria e, às vezes, essa pode va-

riar até mesmo para um mesmo indivíduo, devido à mudança no seu estado fisiológico. Essas variações podem ser desencadeadas a partir de vários factores, tais como, o estado psíquico, a fadiga ou a ingestão de drogas, o que possibilita uma hipersensibilidade à cor.

A sensação de profundidade favorece o repouso da visão, o que pode tornar uma

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imagem mais confortável para a visualização (essa relação de profundidade de uma imagem mais confortável para a visualização.) Essa relação de profundidade de uma imagem é também determinada pela cor, a partir dos seus diferentes graus de refringências. Sendo assim, o uso intencional da cor como informação tem o poder de criar planos de percepção a fim de proporcionar repouso ou excitação, fazendo com que o receptor da mensagem actue activa ou passivamente diante de tal informação.

Numa imagem, além da profundidade, a cor tem o poder de influenciar a percep-

ção de volume, peso, tamanho, temperatura e textura da mesma. É um potencial que permite, ao emissor da mensagem, utilizar esse recurso para obter um êxito maior na difusão dessa informação.

A cor pode ser um elemento de peso. Uma composição pode ser equilibrada ou

desequilibrada, dentro de um espaço bidimensional, pelo jogo das cores que nele actuam. Esse equilíbrio pode ser proporcionando pelas sensações suscitadas pela cor, adequando cada uma ao espaço menor, pois se expandem mais, contrariamente, as cores frias necessitam de mais espaço, pois se expandem menos.

A cor é uma condição e, como tal, uma característica do estilo de vida de uma

época – integra uma determinada maneira de ver as coisas. É inegável que toda a cor tem um espaço que lhe é próprio, mas também inegável que esse espaço faz parte da cor, de acordo com as concepções culturais que o fundamentam.

— Intensidade da Luminosidade

Segundo Nobre (2002, p.278), é possível estabelecer uma escala de luminosida-

de entre as várias cores e os seus matizes e tonalidades.

Relativamente às cores do espectro pode estabelecer-se a seguinte escala de

branco e preto:

Fig.20 - Esquema da escala de luminosidade Fonte - Nobre (2002)

Para a impressão visual contribuem muitas luminosidades. Os valores claros de

luminosidade parecem aumentar o tamanho e criam a impressão de distância. Os escuros sugerem um primeiro plano, unificam e harmonizam um esquema com cores intensas (brilhantes, saturadas).

- 39 -

Linguagem da Cor

3.1

Percurso da Mensagem Visual

3.2

Cor como Signo

3.2.1 A Dimensão Semântica da Cor

3.2.2 A Semântica da Cor no Processo Cognitivo

3.2.3 Contexto Visual e Linguístico

3.3

A Linguagem da Cor no Universo da Comunicação

3.3.1 A Cor como Ferramenta

3.3.2 Pesquisa de tendências

3.4

Efeito Stroop

Linguagem da Cor

A percepção e a informação cromáticas do ser humano encontram-se depen-

dentes da nomeação clara e precisa das cores. Designar a cor de uma forma rigorosa, num espaço cromático tridimensional, permite educar a sensibilidade estética, viabilizar uma percepção intelectiva mais complexa e facilitar o consequente reconhecimento e a transmissão dos dados sensoriais e culturais inerentes ao domínio da cor.

Os dados visuais transmitem informação em presença dos dados textuais ou iso-

ladamente, como na utilização de símbolos gráficos (pictogramas). Neste contexto, a cor configura-se como um importante elemento em qualquer meio visual de comunicação, devido à sua influência sobre os indivíduos, as suas emoções e o seu processo cognitivo.

Pedrosa. T (2007, p.31) afirma que, “A informação é considerada um dado incompleto sobre o qual o indivíduo a partir de suas experiências atribui sentido, actualizando o seu conhecimento. Então a informação é entendida através da interpretação que o indivíduo faz por meio das suas crenças, valores e formação cultural. Desta forma, entendemos que a partir dos dados dispostos sobre um suporte, pode ocorrer um processo cognitivo no indivíduo, o qual é denominado informação. O conhecimento é o objectivo da informação, a produção desse conhecimento passa por várias fases relacionadas entre si as mensagens, compostas por dados, são comunicadas através de um suporte, e quando processadas na mente de um indivíduo, se configura como informação para o mesmo. E, quando esta informação é transformada no cérebro a partir do repertório anterior do indivíduo, temos o conhecimento, que pode ser registado sobre um suporte e reiniciar o ciclo.”

Fig. 21 - Relaçao das fases envolvidas no processo de produção do conhecimento Fonte - Pedrosa, T. (2007, p.32)

- 41 -

Na mesma linha de pensamento, Simões (1996, apud Pedrosa, T. 2007), […] como um processo que envolve três momentos. O primeiro, onde temos uma informação potencial, ainda sem valor, porque não está sendo utilizada e que só terá significado diante da noção de futuro que permitirá a construção desse significado. No segundo momento esta informação é seleccionada para e pelo usuário, transformandose em uma informação com valor agregado, ou informação consolidada. É no terceiro momento que a informação se transforma em conhecimento e deixa de ser um fim, para tornar-se um meio. Durante esse processo a informação vai deixando de ser apenas “aquilo que diminui incertezas” […] e passa a ser também “aquilo que provoca incertezas”. Que suscita novas perguntas.

As cores como informação são dados visuais dotados de significado, capazes de

ocasionar o processo de informação para o indivíduo, o que pode resultar no desenvolvimento de novos conhecimentos.

3.1

Percurso da Mensagem Visual

Farina (1990, p.52), determina que, “O processo pelo qual o cérebro interpreta as imagens formadas no olho é muito complexo e até hoje não foi estudado em sua totalidade. Quando um estímulo atinge a retina, ele vai desencadear um processo complexo que só termina na visão. A transformação de uma imagem qualquer do mundo exterior numa percepção começa realmente na retina, mas é no cérebro que vai atingir uma impressionante magnitude. O estímulo, sendo captado pelas células da retina, vai transmitir a mensagem a outras células retinais. Quando essa mensagem atinge o cérebro ,aí é analisada e interpretada. O cérebro, mais precisamente o córtex cerebral, exerce uma função selectiva; ele evita o caos mental e focaliza a atenção num conjunto determinado de estímulos. Serve, ainda, como mediador entre as informações que chegam e as que estão depositadas, como frutos de experiências importantes já vividas, no depósito da memória.”

Deste modo, Modesto Farina traça, em linhas gerais, o caminho visual. Quando

as células receptivas existentes na retina são atingidas pelo estímulo, os cones e os bastonetes são os primeiros a reagir. Eles entram em conexão com um conjunto de células bipolares, que se conectam, por sua vez, com as células ganglionares da retina. Os axónios (parte do neurónio responsável pela condução dos impulsos eléctricos) dessas células formam a capa das fibras nervosas da retina. Essas fibras vão convergir para o nervo óptico. No ponto conhecido como quiasma, metade dos nervos cruzam para os hemisférios opostos do cérebro. Os outros permanecem do mesmo lado. A mensagem visual é levada através das fibras nervosas até um aglomerado de células chamado corpos laterais geniculados. Daí novas fibras vão para a área visual do córtex cerebral.

- 42 -

3.2

Cor como Signo

A semiótica tem como objecto de estudo os signos, os sistemas semióticos e de

comunicação, bem como os processos envolvidos na produção e interpretação dos signos. Assim, como a mensagem é concebida como um acto de comunicação que inclui o designer no papel de emissor de uma mensagem para os receptores, estudos semióticos devem ser considerados no projecto de comunicação com a finalidade de possibilitar aos receptores a compreensão das mensagens dispostas na mensagem.

As imagens são muito utilizadas actualmente na produção e disseminação de

informação, devido ao seu poder de atracção, de significado e por se tratar de uma linguagem dinâmica. Dentro desse contexto, a cor assume um papel de grande importância devido ao seu potencial para expressar e intensificar a informação visual.

Mukarovsky (1997, p.16), expõem que, “Só a posição semiológica permite aos teóricos reconhecer a existência autónoma e o dinamismo fundamental da estrutura artística e compreender a evolução artística e compreender a evolução da arte como um movimento imanente que está em relação dialéctica permanente com a evolução das outras esferas da cultura.”

De acordo com Santaella (2004, apud Pedrosa, T., 2007, p.43), […] As diversas facetas que a análise semiótica apresenta podem assim nos levar a compreender qual a natureza e quais são os poderes de referência dos signos, que informação transmitem, como eles se estruturam em sistemas, como funcionam, como são emitidos, produzidos, utilizados e que tipos de efeitos são capazes de provocar no receptor.

Na realidade, a cor é uma linguagem individual. O homem reage à cor subordina-

do às suas condições físicas e às suas influências culturais. Não obstante, a cor possui uma sintaxe que pode ser transmitida e ensinada. O seu domínio proporciona, aos que se dedicam ao estudo dos inúmeros processos de comunicação visual, imensas possibilidades de veios comunicacionais mais eficazes.

Na dimensão sintáctica, os signos são analisados de acordo com a sua essência

e na sua relação com outros signos. Ao considerar-se a cor um signo, existe então a necessidade de entender que a cor é uma sensação, que ocorre por meio do órgão da visão do contemplador, deste modo, não é algo constante nem objectivamente tangível. A mensagem do designer tem uma natureza dinâmica e interactiva, pois é formada por um conjunto de signos – palavras, gráficos, sons, etc. – trocados com o receptor durante o processo de comunicação. A aplicação adequada desses signos, considerando a relação entre eles e deles com o receptor, pode facilitar a interpretação destes perante a mensagem.

A cor, sendo um desses signos que compõem a mensagem, deve ser observa-

da sob o âmbito da semiótica, porque com isso ganhamos uma interdisciplinaridade, pois a semiótica está na base de todos os sistemas cognitivos biológicos, humanos e

- 43 -

não humanos, engloba e promove um marco epistemológico adequado para todas as demais perspectivas. Ao considerarmos a cor como um signo, estamos incluindo todos os aspectos. A cor pode funcionar como signo para um fenómeno físico, para um mecanismo fisiológico ou para uma associação psicológica.

Sendo a cor um elemento de valiosa importância, dentro de uma composição

visual, as suas potencialidades devem ser reconhecidas e utilizadas com a finalidade de possibilitar uma comunicação eficiente entre emissor e receptor. Se, contrariamente, a cor for utilizada negligentemente, pode causar efeitos negativos ou de distracção, afectando a reacção do receptor em relação à mensagem do emissor. Desta forma, a cor não é somente uma propriedade estética na sua aplicabilidade. O seu poder cognitivo é uma ferramenta para identificar os elementos que devem atrair a atenção, de forma a interagir eficazmente com o receptor.

Por conseguinte, alguns cuidados devem ser tomados em conta num projecto

de comunicação no que se refere à utilização de cores. Deve considerar-se o aspecto cultural, ou seja, o grupo de pessoas a quem se destina a mensagem, pois algumas comunidades podem apresentar reacções negativas diante de certas cores. Assim, as cores devem ser seleccionadas de modo a evitar uma fadiga ao órgão visual do receptor, tendo em vista que ao seleccionar um conjunto de cores, deve ter-se em mente que uma cor específica é afectada pelo ambiente que a circunda e que as cores interagem umas com as outras.

Farina (1990, p.27), assume que, […] sobre o indivíduo que recebe a comunicação visual, a cor exerce uma acção tríplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor é vista: impressiona a retina. É sentida: provoca emoção. É construtiva, pois tendo um significado próprio, possui valor de símbolo, podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma ideia.

3.2.1

A Dimensão Semântica da Cor

A dimensão semântica da cor explora as relações entre as cores, através dos

seus códigos e associações que se estabelecem de acordo com cada cultura e ou contexto social e natural. Existem, no entanto, aspectos comuns às muitas culturas. Estes conhecimentos permitem-nos encontrar o sentido da cor em determinadas situações.

Guimarães (2000. p.15), ressalta que, utilizamos o conceito de cor na dimensão

aplicativa, ou seja, a cor aplicada a algum objecto, seja ele corpóreo ou etéreo, material ou conceitual. Extraímos a simbologia das cores sempre de alguma das suas várias aplicações. Utilizamos a cor como informação que desempenha determinadas funções quando aplicada com determinada intenção ou determinado objectivo.

- 44 -

Segundo o mesmo autor, (2000, p.15) “A aplicação intencional da cor, ou do objecto (considerando-se a sua cor) possibilitará ao objecto (ou estímulo físico) que contém a informação cromática receber a denominação de signo. Ao considerarmos uma aplicação “latente”, que será percebida e decifrada pelo sentido da visão, interpretada pela nossa cognição e transformada numa informação actualizada. […] Numa dimensão pragmática, a cor como informação actualizada do signo, ou seja, um objecto produzido por um emissor, recebido e interpretado por um receptor. Na dimensão semântica da semiose, os signos estarão compostos em complexos significativos – os textos – e organizados por sistemas de regras – os códigos. Nesse sentido, podemos compreender a cor como um dos elementos da sintaxe da linguagem visual, e a linguagem visual como um dos diversos códigos da comunicação humana.”

A cor funciona como ícone quando representa uma qualidade, independentemen-

te da existência do signo que representa. Por esta razão, quando se pensa em vermelho, a ideia de sangue ou fogo surge como interpretante. A cor vermelha é apenas a qualidade destes “objectos” representados, independentemente da sua existência. No plano perceptual, como no icónico, a cor é vista como um elemento básico de uma progressiva estruturação da sugestão fisiológica, mediante a qual um observador adquire consciência visual. Desta forma, a iconicidade representa um determinado aspecto da cor como informação, que articulado aos demais aspectos da dimensão semântica e perceptual, constituem a totalidade da cor informação.

Pedrosa, T. (2007, p.62), associa que, “A cor funciona como um signo icónico quando a atribuição do seu sentido é feita por associações psicológicas. Este relacionamento baseia-se frequentemente nas similaridades. Como é o caso da associação das cores com a temperatura. Devido a esta similaridade, relaciona-se as cores às diferentes temperaturas, estando as cores do espectro divididas entre cores quentes e frias. […] Quando combinadas com outras cores essas podem assumir características de temperatura oposta, ou seja, a instabilidade das cores tem influência na sua temperatura, da mesma forma que, a cor muda de tom consoante o seu tom vizinho.”

Fig. 22 - Círculo cromático - representação de cores quentes e cores frias Fonte - http://seguraopicuma.wordpress.com

As cores podem também passar a sensação de peso: partindo do azul ao verme-

lho são consideradas pesadas e do laranja ao ciano, leves. E, ainda causam a sensação

- 45 -

de dinamismo, movimento: quanto mais claras, maior a sensação de proximidade e quanto mais escuras, maior a sensação de distância.

3.2.2

A semântica da Cor no Processo Cognitivo

Como já referido no capítulo 2, a memória é preponderante na organização dos

estímulos que nos chegam através da percepção visual.

A memória de cada cor, é bastante imperfeita na nossa civilização e na nossa

época, isto porque, simplesmente não precisamos dela. Se colocássemos um conjunto de pessoas perante um conjunto de amostras de cor e lhe pedíssemos para identificar determinada cor todos conhecessem de memória, por exemplo associada a um produto comercial, não teríamos com certeza uma resposta comum. Por esta razão, as pessoas raramente concordam sobre a tonalidade exacta que o nome descreve. Portanto, a semântica é fundamental para a classificação e consequente memorização das cores. Essa sempre foi uma preocupação dos estudiosos da cor, pois frequentemente as pessoas denominam as cores associando-as a outros objectos existentes como rosa-bébe, amarelo-canário, vermelho-sangue, na tentativa de transmitir, comunicar qual a aparência da cor desejada.

Consequentemente, Pernão (2005-2006, p.7) salienta que, a psicologia define,

que existem vários estágios no processo da percepção. A distinção mais comum é entre o processo de percepção em que os estímulos são captados e organizados, e a cognição onde intervêm a classificação semântica e a comparação com imagens mentais de outros objectos ou situações idênticas às da presente percepção.

Mas segundo o mesmo autor, será interessante reflectir sobre a existência de

dois espaços de cor, o espaço de cor perceptivo e o espaço de cor cognitivo: o primeiro apenas limitado pela capacidade do reconhecimento de cores do aparelho óptico humano e a segunda pela representação interna categorizada das, incluindo a sua nomeação.

Contudo, o facto é que cada indivíduo tem sua percepção própria das cores, para

além de ser difícil denominar todos os tons existentes no espectro, inviabilizando assim essa forma de especificação. Desta forma, se por um lado temos milhares de cores ou tonalidades de cor que a nossa visão consegue reconhecer (recaindo sobre o processo da percepção), por outro lado temos muitos menos cores no processo da cognição pois estaremos condicionados à sua codificação semântica.

Em síntese, no processo de percepção ou cognição, são as estruturas semânticas

que classificam ou distribuem as cores. É pois fundamental uma nomeação clara das cores e das suas varações para que se possa pensar e comunicar cor.

Como uma possível resposta à problemática por mim exposta na introdução, a

investigação do léxico da cor deverá ser aplicada nos conteúdos educativos logo no pri-

- 46 -

meiro ciclo de instrução, como solução a falta de rigor e sensibilidade na formação em áreas da cor. Caso este problema não seja combatido continuaremos a assistir como pude constatar ao longo do meu processo de investigação, que facilmente me deparei com trabalhos de índole científico, onde a tradução de termos específicos aplicados à cor não era consensual. E contrariamente ao que julgava, a tarefa não é simplificada pela diversidade de termos advindos dos vários modelos e teorias da cor.

3.2.3

Contexto Visual e Linguístico

A semiótica classifica os códigos da comunicação em três tipos: os «hipolin-

guais», ou primários, independentes da intencionalidade do homem, que são as trocas de informação intra-orgânicas, como as informações genéticas; os «linguísticos», ou secundários, também chamados códigos das linguagens, que organizam as regras sociais ou extra-individuais de comunicação; e os «hiperlinguisticos», ou terciários, são os códigos culturais, que regulam as chamadas linguagens culturais que operam na criatividade, na imaginação e na fantasia humana.

Quando pensamos em linguagem da cor, devemos ter duas linhas de pensamento.

O seu contexto visual e o seu contexto linguístico.

Sanz (2009, p.15) explica que, “Os vínculos psico-iconelinguísticos e psico-linguisticos entre a linguagem – icónica ou verbal – a percepção cognitiva e cultural implicam que ambos os tipos de linguagem possam determinar a percepção do mundo através da «educação», ou seja, tanto a representação quatricolor como a indicação verbal «verde» condicionam o que vemos. O contexto social e antropológico em que se desenvolvem as palavras condiciona a valorização de determinada cor.”

Fig. 23 - Esquema mental da Linguagem visual Fonte - Própria

- 47 -

3.3

A Linguagem da cor no universo da comunicação

Comunicação vem do latim cummunis que expressa a ideia de comunhão, o que

significa, sob certos aspectos, comungar, participar em comum, compartilhar. A comunicação é uma ferramenta que aprendemos a compor e a usar, com via à comunicação. Deforma, a nos proporcionar meios de comunicar. Muitos foram os modelos de comunicação construídos no decorrer da história, desde Aristóteles até Shannon (1916-2001) e Weaver (1894-1978), cujo esquema elaborado é um dos mais utilizados, pois não se preocupa apenas com a mensagem, emissor e receptor, mas também com o impacto que causa.

O processo de comunicação envolve basicamente cinco factores:

—

Emissor: aquele que codifica a mensagem original e emite sinais codifica-

dos ao receptor.

—

Receptor: aquele que recebe sinais emitidos, descodificando-os de forma

a recuperar a comunicação original.

—

Canal/Veículo: diz respeito ao caminho pelo qual as mensagens transitam.

—

Mensagem: Tradução da ideia em seu conteúdo, e pode ser transmitida de

inúmeras formas com as mais variadas opções.

—

Ruído: é tudo o que modifica, distorce ou atrapalha a fluência da mensa-

gem, em qualquer fase do processo comunicativo.

Fig.24 - Modelo comunicacional de Shannon e Weaver Fonte - Maia (2008, apud Correia, 1988, p.19)

A comunicação não verbal fascina leigos e estudiosos há muitos anos. Artistas

plásticos, actores e diversos profissionais sempre souberam o quanto um gesto, uma pose ou expressão podem conter. E a cor, em alguns destes aspectos, pode exerce um papel preponderante.

Incluem-se na comunicação não verbal diversos elementos, entre eles: gestos,

postura, olhar, sinais, objectos, cores. Ou seja, tudo o que englobe comunicação, porém não verbal. Podemos ainda destacar o ambiente, isto é, o conjunto de iluminação, as cores, arquitectura e outros diversos elementos são também uma forma de comunicação e podem ser ruídos e/ou influenciadores comunicativos.

- 48 -

Fig.25 - Comunicação interpessoal Fonte - Maia (2008, apud Correia, 1988, p.19)

3.3.1

A cor como Ferramenta

Vivemos num mercado cada vez mais competitivo, o que provoca com que nas-

çam novas necessidades comunicacionais.

Como já referi anteriormente, cada indivíduo reage de maneira diferente ao

impacto da cor. Por esta razão, a ciência procura analisar e explicar quais os factores que agem sobre eles e quais os factores que determinam as suas escolhas nesse campo. Porém, ainda se mantêm algumas dúvidas que a ciência ainda não consegue elucidar. Entretanto, um facto é inegável. Sejam quais forem os motivos que impulsionam o homem, é importante, especialmente no campo do marketing, conhecer as suas preferências. Quando aplicamos a cor devemos ter em mente que os efeitos não tangíveis da cor reflectem directamente no emocional do receptor da mensagem, a qual tentamos passar com o emprego da cor. Devemos, assim, entender receptor da mensagem como consumidor.

A publicidade tem como objectivo chegar ao indivíduo através de uma mensagem

para incitá-lo a uma acção. No campo da comunicação, a cor estabelece uma acção bem delimitada e específica, de forma a ajudar na clareza da mensagem. Contudo, é difícil prever quais as reacção do ser humano aos variados estímulos cromáticos, já que nem sempre reagem de maneira uniforme. Neste sentido, a preferência por cores muda de acordo com a moda, situação económica, dificuldades existenciais e tantos outros factores. Apesar da preferência parecer algo relativo, existe um peso psicológico sobre a preferência de uma cor ou outra, pois cada pessoa capta os estímulos do mundo exterior conforme a estrutura dos seus sentidos. As diferenças biológicas e sociais de cada indivíduo criam diferentes graus de sensibilidade.

Por conseguinte, pode-se inferir que as cores são importantes na vida do homem,

pois têm a habilidade de despertar sensações e definir acções e comportamentos, além de provocar reacções corporais e psicológicas. Assim, numa sociedade cada vez mais

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competitiva, a publicidade deve atender às necessidades dos indivíduos, utilizando a cor como meio de atingir as finalidades da campanha. Utilizar a cor deve seguir sempre um acompanhamento cultural, o qual deve conter estudos sempre actuais sobre tendências utilizadas. E as tendências são o reflexo do desejo de uma sociedade em determinado momento acerca de determinados objectos ou serviços. Sobre o receptor a cor exerce uma acção tripla: impressionar, expressar e construir. Como já descrito anteriormente, as cores no sentido sensorial, actuarem na emotividade humana, produzindo uma sensação de movimento e dinamismo.

Conforme Crepaldi (2006, p.3), “As sensações visuais são utilizadas para definir os mais diferentes estados emocionais ou situações vividas pelo indivíduo. Pessoas alegres tendem a responder intuitivamente à cor; nos indivíduos deprimidos, a reacção é geralmente voltada à forma. Pessoas sensíveis têm mais abertura a estímulos exteriores e são propensas a maiores oscilações emocionais.”

Segundo Farina (1990) e Eva Heller (2000), a idade influencia a preferência da

cor. Para eles, as pessoas preferem o vermelho no período de 1 a 10 anos de idade, o laranja dos 10 aos 20 anos, o amarelo dos 20 aos 30, o verde dos 30 aos 40, azul dos 40 aos 50, lilás dos 50 aos 60 e roxo para os acima de 60. Ao fazer compras, os indivíduos mais idosos preferem comprar produtos em embalagens onde predomina o azul, enquanto o indivíduo mais jovem prefere produtos com a cor vermelha. A posição publicitária de um produto só poderá dar ênfase a uma determinada cor, quando se decide a categoria social e a faixa etária, especialmente, do público consumidor potencial. Casais jovens têm preferências diversas ou opostas aos dos demais adultos ou idosos, de gosto mais conservador.

Em geral, a cor é o elemento de dinamismo para a emotividade humana. O seu

poder evocativo proporcionará a recordação do produto anunciado, impelindo, quase inconscientemente, o espectador a seleccioná-lo entre vários outros no momento em que a aquisição da mercadoria lhe pareça uma necessidade satisfeita.

Crepaldi (2006, p.4) explica que, “Na publicidade vários factores conjugam-se para determinar a cor exacta que será detentora da expressividade mais conveniente a cada tipo específico de mensagem para um produto ou serviço. A especificidade daquilo que será anunciado tem conexão com a cor utilizada, quer seja para transmitir a sensação de realidade, quer seja para causar impacto. Desta forma, cabe ao publicitário verificar as tendências cromáticas para adequar o seu produto ao mercado. Para isso, é importante fazer uma análise de mercado e das tendências dos consumidores.”

Devido às suas qualidades intrínsecas, a cor tem a capacidade de captar rapida-

mente e sob um domínio emotivo a atenção do comprador. O que desejamos, portanto, é a perfeita adequação da cor à sua finalidade, dentro de certos princípios e normas,

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apesar de estes serem subjectivos. Esta adequação deverá contribuir determinadamente para assegurar um papel positivo na mensagem da venda, sendo este um dos aspectos preponderantes das estratégias de marketing, cujo descuido pode anular o valor de qualquer incentivo comunicacional. Construir uma mensagem voltada para o marketing consiste em analisar o mercado e também o que está a ser exposto, o que pode ser indicado a uma compra ou aquisição emotiva ou reflectiva. A cor entra nesse contexto como um catalisador da acção. De maneira geral, a identidade visual de um produto exerce grande influência nos consumidores na hora da compra. Numa enorme disponibilização de produtos diferentes nos supermercados, o consumidor dispõe de apenas alguns milésimos de segundos de atenção a cada produto, e somente visualiza por mais tempo quando o produto lhe chama alguma atenção. Por conseguinte, é surpreendente notar que a percepção da cor e a sua consequente recordação, assim como os seus mais complexos processos de elaboração, estão sempre envolvidas em sentimentos de prazer ou dor, agrado ou desagrado.

A utilização da cor, no aspecto da comunicação, consta como uma ferramenta de

grande importância que funciona, consciente e inconscientemente, sobre os consumidores.

3.3.2

Pesquisa de Tendências

Observando a publicidade como um reflexo, embora parcial, da nossa realidade

circundante, isto é, um universo de formas criado à imagem e semelhança do homem para atender às suas demandas básicas ou, ainda, criadas pelo contexto em que vive, o primeiro passo para a exacta utilização da cor como um elemento de valor efectivo é verificar as tendências do momento nesse sector. Só assim, será possível rejeitar as cores que já foram consumidas e desgastadas pelo uso. É importante, verificar, que determinadas preferências podem influir no campo comercial, e há que saber relacionálas aos desejos internos dos consumidores em relação ao produto ou serviço.

As tendências reflectem o desejo da maioria das pessoas de uma determinada

sociedade. No campo específico da cor, a moda é a variável de poder mais decisivo. Entretanto, nem uma cor é aplicável a todas as circunstâncias nem é aceite igualmente por todos.

Numa pequena abordagem a esta problemática, foi feito um pequeno estudo de

campo (anexo 1), analisando as tendências cromáticas de uma amostra de 324 indivíduos; de sexo masculino e feminino; resistentes em Portugal; e com faixas etárias empregues entre os 10 e os 63 anos.

Foi-lhes questionado qual a cor que mais preferiam e a cor que menos preferiam.

Na generalidade, a cor azul foi nomeada com grande vantagem em relação às de mais como a cor predilecta com 32% das resposta, frente à segunda classificada, o preto,

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com 22% das respostas. A cor mais nomeada como a cor que menos apreciavam foi o cor-de-rosa com 17% das respostas. (Anexo2)

Depois desta pequena análise, objectivamos o valor que a decisão do elemento

“cor” pode proporcionar para as vendas. Compreende-se assim, que a cor deve ser objecto de estudo, ao mesmo nível que os realizados para determinar a forma do objecto ou o material com que será fabricado. É necessário ter em conta que a nossa sociedade, essencialmente consumidora, torna cada vez mais fugaz as tendências. Assim, um especialista de marketing deve ter sempre em mente que qualquer tendência tem, inicialmente, uma curva de ascensão, chega ao apogeu, descansa num patamar de estabilidade e posteriormente entra em declive. Na publicidade, é importante reconhecer, primordialmente, que o máximo de informação é conseguido quando a mensagem provoca sensações de inesperado, de imprevisto, de choque. E é nestes aspectos, que o impacto da cor é um elemento crucial, embora sujeito rapidamente ao desgaste. Por conseguinte, nasce a necessidade de pesquisa, para que a cor surja em novas fórmulas de agressão que estimulem o homem e acções predeterminadas pelas exigências da sociedade de consumo em que vivemos.

3.4

Efeito Stroop

Ao definir-se esquemas cromáticos para aplicação da cor-luz, além dos aspectos

sintácticos e semânticos, presentes na análise semiótica da informação visual, deve-se levar em consideração a dimensão pragmática, que abrange as relações entre signo e os seus intérpretes. As regras de uso das cores como signo, a função da cor no desenvolvimento natural e cultural são estudadas nessa dimensão.

Os vários usos da cor em campos diversificados dependem das reacções e das

influências físicas, sociais e psíquicas do indivíduo diante da mesma.

O efeito Stroop, leva o nome do seu descobridor, John Ridley Stroop (1897-

1973), e foi originalmente difundido no artigo “Studies of interference in serial verbal reactions” publicado na revista Journal of Experimental Psychology em 1935. Este efeito é normalmente referenciado por permitir o reconhecimento da existência destes dois processos, cognição e percepção, uma vez que provoca o conflito entre elas. Se solicitarmos a alguém para ler as palavras da figura 27, essa tarefa será executada rapidamente. Mas se pedirmos para essa mesma pessoa nos dizer as cores que estão escritas nessas palavras, o processo torna-se confuso e demorado. Por exemplo, quando nos é pedido para dizer qual a cor da palavra amarelo que está pintada de verde, a indecisão que sentimos e o tempo que levamos para o fazer mostram o conflito entre o significado cognitivo da palavra amarelo e a percepção da cor, que é verde.

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Pernão (2005-2006) expõem que, “Existem vários momentos na percepção, uma vez que é possível colocar a informação de um momento de hierarquia baixa – reconhecimento de estruturas – em conflito com um outro momento relativo a um processo de hierarquia elevada (cognição) – conceptualização. A classificação semântica é portanto considerada como fazendo parte de um processo de hierarquia elevada da percepção, ou seja, de um segundo momento onde os estímulos percepcionados num primeiro nível são posteriormente analisados e classificados.”

Vermelho Azul Amarelo Violeta Amarelo Azul Verde Vermelho Azul Violeta Verde Vermelho Amarelo Azul Vermelho Verde Violeta Amarelo Vermelho Azul Verde Violeta Amarelo Violeta Verde Azul Amarelo Vermelho Vermelho Azul Vermelho Verde Fig. 27 - Efeito Stroop Fonte - Própria

Fig. 28 - Exemplo de efeito Stroop Fonte - Própria

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04 4.1

Evolução Científica das Cores

4.2

Sistemas de Representação de Cores

4.3

A influência Climatológica na Cor

Historicidade

das Cores

Historicidade das Cores

Tudo começa quando á 3 milhões de anos atrás, nas profundidades oceânicas do

mundo primitivo, nasceram os primeiros seres vivos. Entre eles, algas microscópicas das mais variadas cores que um dia vieram iluminar a terra. Lentamente fabricaram o oxigénio livremente pela atmosfera abrindo caminho para o surgimento das primeiras vegetações. Criam-se assim as condições perfeitas para o aparecimento de novas formas de vida, e a partir de uma célula única, formaram-se pela primeira vez uma cor pigmento – o azul, provido dessas primeiras algas “algas azuis”. Na mitologia grega conta-se que a cor do mar deve-se á ondulação dos largos cabelos azulados das filhas do Deus Oceano – as Nereidas.

No contexto histórico, a identificação das cores e outras capacidades visuais são

datadas aproximadamente do período pré-histórico. Segundo, Maia (2008), estudos investigatórios conduziram à ideia de que após um longo período de permanência do homem nas cavernas, este teve que sair durante o dia, o que iniciou uma reacção biológica no sistema visual. A luminosidade directa culminou no aparecimento de células que, com o passar do tempo possibilitaram a identificação e diferenciação do que hoje interpretamos de cores.

Antes de Cristo as cores passaram a ser empregadas em ornamentos, vestuários

e outras formas que se apresentavam com características de estatuto, proporcionando poder, ou beleza estética, ou até ambos.

Pode-se estabelecer uma divisão histórica através dos períodos: Pré-histórico até

4000 a.C., com o surgimento da escrita; a Antiguidade até 476 d.C., com a queda do Império Romano Ocidental; a Idade Média até 1453 d.C., período da tomada de Constantinopla; a Idade Moderna até 1789 d.C., com a Revolução Francesa e tempos contemporâneos a partir da Revolução Francesa. Assim sendo, segue-se um cronograma estruturado.

Maia (2008) conta que, “Na Antiguidade as cores passaram a ornamentar o poder e servir de molde para impressionar os trabalhadores de classes menos abastadas. Segundo recentes estudos feitos por pesquisadores egiptólogos, existe a possibilidade de grande parte das obras encontradas naquele país terem sido coloridas (…) Registaram-se, cores em grandes civilizações como Mesopotâmia, Grécia, Roma, China entre outras. Também são encontrados dados sobre a utilização de cores pelas civilizações pré-colombianas.”

Na idade Média a cor foi um instrumento de grande importância para a principal instituição ocidental da época: a Igreja. Essa importância deve-se ao facto de que a escrita, na época, ser restrita a pouquíssimas classes, muitas vezes controladas, exclusivamente pelo clero. Logo, as cores eram empregadas em figuras ilustrativas para contar passa-

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gens bíblicas e da história do cristianismo. As cores simbólicas do cristianismo aparecem na maioria das vezes nas vestimentas, e são, regra geral, símbolos para o reconhecimento: muitas vezes nas pinturas antigas pode-se saber através da cor da vestimenta quem está representado numa imagem. Além disso as cores também caracterizam as qualidades de quem aparece representado.

No decorrer da nossa história, existiram sempre cientistas que aliciaram parte

da sua vida ao estudo das cores. Desde as suas origens às suas influências em campos como a psicologia e a comunicação. Entre os estudiosos estão nomes como: Newton, Klein, Déribéré, Lüscher, Young, Goethe entre outros.

4.1 Evolução científica das cores

Gage (1999, p.11), “One way of placing colour in a broader perspective is of course to look at its history. History alerts us immediately to the variety of colour-theories of the past, but also to the even greater variety of colour-usage.”

Tentar reescrever a história das cores é um exercício difícil, quase impossível. Por

consequência, é preciso, primeiramente, tentar limitar e reconstituir aquilo que foi o universo da cor para uma determinada sociedade no seu tempo e espaço, tomando em linha de conta todos os componentes desse universo. Depois, diacronicamente, limitando uma dada área cultural, estudar as mutações, os desaparecimentos, as inovações que afectaram todos os domínios da cor historicamente observáveis: o léxico, a química dos pigmentos, a tinturaria ligada aos tecidos, os códigos socioculturais (vestuário, marcas, sinais, emblemas, etc.), as moralizações dos homens da Igreja, as especulações dos homens da ciência, as preocupações dos homens da arte. Os primeiros esforços de classificação das cores em sistema remontam à Antiguidade Clássica, embora ali saturados de conotações metafísicas.

Guimarães (2004, p.62-65), na sua referenciada obra “a cor como informação – a

construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores”, menciona-nos que não foram poucos os que se preocuparam em investigar profundamente as cores, a visão ou a óptica. Demócrito, Empédocles, Platão, Aristóteles, Euclides, Plínio, Ptolomeu 3”

Um dos caminhos possíveis para retratar a cor é claramente olhar para a sua história. Esta alerta-nos imediatamente para a sua varie-

dade de aspectos teóricos, mas também alerta-nos para uma maior variedade de empregabilidade.”

Segundo Gage (colour and culture, p.11-14), na poesia de Alcmaeon de Cróton, no início do século V a.C., encontramos as pri-

meiras referências sobre as cores, construídas sobre a antítese entre o branco e o preto e que serviam de base às teorias de Empédocles e Demócrito (século V a. C.).

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e Pitágoras, entre outros, inauguraram essas investigações no mundo antigo. O filósofo Empédocles desenvolveu a primeira teoria mais abrangente das cores. Para ele quatro elementos eram responsáveis pela existência da natureza – o ar, a água, a terra e o fogo. Por conseguinte, as cores também eram formadas por tais elementos, que equivaliam às cores primárias: vermelho (ar), verde amarelado (terra), branco (fogo) e preto (água).

Outro filosófico Demócrito, combinou a teoria de Empédocles com à sua teoria.

Acreditava que da forma dos átomos de um objecto resultava a cor do mesmo e desenvolveu métodos de misturar cores secundárias a partir das quatro primárias.

Inclusive, Aristóteles reconheceu já na sua época que os artesãos da indústria de

corantes eram especialmente sensíveis aos problemas de combinações de cores.

Aristóteles, no seu tratado sobre o Senso e o Sensato, rejeitava todas as teorias

anteriores sobre a cor, pois acreditava que as cores primárias seriam o branco e o preto e as secundárias seriam resultantes da mistura dessas duas em proporções variadas. Ele explicou as cores como a interacção entre matéria e luz e declarou que todos os objectos possuem cor e a luz torna essas cores potenciais aparentes. Aristóteles desenvolveu uma sequência linear das cores na tentativa de as organizar as cores.

Fig.29 - Ilustração de Aristóteles Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Pitágoras, por sua vez, definiu o relacionamento entre a escala musical e posição

dos planetas, entre a terra e a esfera de estrelas fixas. Foi autor do primeiro sistema cromático representado com um semi-circulo, que incorpora os sinais tradicionais dos planetas, e adiciona a sequência correspondente das cores a essa imagem.

Segundo Pedrosa, I. (1999, apud Pedrosa, T. 2007), “Todas as abordagens da cor, desde Platão e Aristóteles, passando pelas experimentações dos pintores gregos, dos sábios árabes e artistas medievais, não chegaram a construir uma teoria. Essa extraordinária tarefa histórica coube a Leonardo da Vinci.”

No ano de 1510, o pintor Leornardo da Vinci desenvolveu o seu sistema de cores,

foi autor das grandes descobertas a respeito da luz e da cor e suas formulações teóricas foram reunidas postumamente no livro “Tratado de pintura e da paisagem–Sombra e luz”.

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Fig.30 - Ilustração Leonardo da Vinci. Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

A partir do século XV, surgem os tratados de cores de empreendimentos de filó-

sofos, matemáticos e físicos como Kepler, Descartes, Boyle, Hocke, Scherffer, Chevreul e Newton. Em 1704, o físico e matemático inglês Isaac Newton (1642-1727) apresentou em sua obra – Opticks – a questão-chave para a relação luz-cor.

Figs. 31 e 32 - Ilustrações de Newton Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Trata-se da passagem do raio de luz branca por um prisma, revelando o espectro

cromático que, por sua vez, ao atingir um novo prisma, retorna à luz branca inicial. Na experiência de Newton, observa-se que a luz, ao atravessar o prisma que a decompõe, é refractada em raios de cores que formam o espectro. Nessa refracção, é possível notar-se que as ondas de maior comprimento, as vermelhas, sofrem menos desvio, ao contrário das violetas, que, sendo de menor comprimento, estão sujeitas a um desvio maior. Os raios vermelhos desviam-se menos que os laranjas, os laranjas menos que os amarelos, os amarelos menos que os verdes, etc.

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Fig.33 - Ilustração do espectro solar Fonte - Própria

A partir da experiência de Newton, no século XVIII, Moses Harris (1731–1785)

juntou as extremidades do espectro para formar um círculo, o qual Newton tinha esboçado em preto e branco. No círculo cromático de Harries, as dezoito cores são mostradas em várias intensidades e os triângulos centrais, nas cores vermelho, azul e amarelo, comprovam sua crença de que esses tons geram todos os demais.

Figs. 34, 35 e 36 - Ilustrações de Moses Harris Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

No século XVIII, como resultado da oposição ao Opticks – um tratado das refle-

xões, refracções, inflexões e cores da luz de Newton, aparece o primeiro estudo interdisciplinar da cor do escritor e poeta Johann Wofgang von Goethe (1749-1832), que na sua obra – a Doutrina das cores, de 1810, dividida em quatro partes, cada uma das quais analisando os princípios cromáticos sob uma determinada perspectiva, resultou em 20 anos de trabalho e pesquisa ressaltando o sentido estético, moral e filosófico, defendendo as funções fisiológicas e os efeitos psicológicos das cores; temos então o que Goethe chamou estudo das “cores fisiológicas” – esta última parte acrescentada num momento posterior e definida como o estudo da “actuação das cores sobre a alma”. Goethe emprenhou-se muito em derrubar a teoria newtoniana, mas apesar de conseguir provar que estava certo em alguns pontos referentes à sensação de cor, não conseguiu invalidar a teoria de Newton. Goethe desenvolveu diversas experiências, tendo como base a sua observação dos fenómenos da natureza. E, com isso, desenvolveu escalas de cores tanto trabalhando com triângulos, quanto com o círculo cromático.

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figs. 37, 38 e 39 - Ilustrações de Goethe Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Em 1839, o químico francês Michel Eugène Chevreul (1786-1889) desenvolve uma

nova ideia de harmonia da cor baseada na observação de como as harmonias da natureza e da ciência óptica são conseguidas através de contrastes brilhantes. Percebendo que o brilho das cores não depende só da intensidade das tintas, mas também podem perder sua intensidade quando colocadas ao lado de outras cores, criou a “Lei do Contraste Simultâneo”. Desenvolveu um círculo cromático, no qual as cores complementares estão diametralmente opostas. Páguina seguinte, figs. 40, 41, 42 e 43 - Ilustrações de Chevreul Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Mais recentemente – século XIX –, surgiram as pesquisas de cores e luz sobre a

Teoria Tricomática do físico e linguista Tomas Young (1773-1829). Young acreditava que, para se observar todas as cores, era necessária a acção de três cores apenas. Ele percebeu que a luz afectava a visão humana, apenas em três faixas de luz, separadas em ondas

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curtas (anil), ondas médias (verde) e ondas longas (vermelho). Contudo, a sua descoberta foi pouco valorizada, sendo ofuscada pela ascensão da Teoria Corpuscular de Newton.

Apesar de ter sido rejeitada de início, cinquenta anos mais tarde essa teoria foi

redescoberta quase simultaneamente com os trabalhos do físico Inglês James Clerk Maxwell (1831-1839) e Hermann von Helmholtz (1821-1894). Descobrem que a luz se encontrava, na verdade, na faixa do espectro da energia electromagnética, vinda do espaço. Ele demonstrou a existência do espectro, retomando as afirmações do seu compatriota, Young, sobre a existência de três cores primárias. É a partir desse momento que as cores se estabelecem como sensação, decorrentes da energia electromagnética detectada pelo olho. Helmholtz conseguiu medir os impulsos nervosos, confirmando as teorias de Thomas Young – que passou a ser chamada de teoria Young-Helmholtz –, sobre a percepção de três receptores sensíveis à luz (os cones), que reagem ao vermelho, azul e verde, gerando, desse sistema, a visão das demais tonalidades. Na década de 1870, Ewald hering (1834-1918), psicólogo e fisiologista alemão, formulou a sua própria teoria da visão cromática, segundo a qual pressupõe a percepção de quatro cores, e que o sistema visual humano parece frequentemente funcionar em relação a pares de

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cores: vermelho – verde e amarelo – azul. O aspecto principal de pares de cores é a maneira pela qual ambas se complementam e se opõem. Desde então, essa tem sido a principal antagonista da teoria Young-Helmholtz. Desta forma, todos proporcionaram à sua maneira uma modificação na história da compreensão dos efeitos das cores sobre o homem. Já no século XX, vieram outras contribuições, como as de Gestalt com Kurt Koffka (1886-1941), Max figs. 44,45 e 46 - Ilustrações de Helmholtz

Wertheimer (1880-1943) e Wolfgang Köhler (1887-

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

1967) (na psicologia da percepção sensorial).

Na década de 1870, Ewald hering (1834-1918),

psicólogo e fisiologista alemão, formulou a sua própria teoria da visão cromática, segundo a qual pressupõe a percepção de quatro cores, e que o sistema visual humano parece frequentemente funcionar em relação a pares de cores: vermelho – verde e amarelo – azul. O aspecto principal de pares de cores é a maneira pela qual ambas se complementam e se opõem. Desde então, essa tem sido a principal antagonista da teoria Young-Helmholtz.

Desta forma, todos proporcionaram à sua ma-

neira uma modificação na história da compreensão dos efeitos das cores sobre o homem. Já no século XX, vieram outras contribuições, como as de Gestalt com Kurt Koffka (1886-1941), Max Wertheimer (1880-1943) e Wolfgang Köhler (1887-1967) (na psicologia da percepção sensorial). figs. 47 - Ilustrações de Ewald hering Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

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4.2 Sistemas de Representação de Cores

O princípio de percepção de cores pelo sis-

tema visual humano tem sido copiado e explorado pelos fabricantes de scanners e máquinas digitais; monitores e projectores; dispositivos de impressão como impressoras digitais, offset, entre outras. O método de interpretação da cor usado pelos dispositivos é baseado directamente na resposta humana aos estímulos à luz vermelha, verde e azul.

Para Gonçalves (2006), as cores são repre-

sentadas de maneira diferente em função do dispositivo reflectir ou emitir luz. Objectos que não emitem luz reflectem uma parte da luz que incide

Fig.48 - Espectro de Cores

sobre eles e absorvem a outra parte. Sob luz bran-

Fonte - Keese (2010)

ca, um limão é visto como amarelo porque reflecte a radiação amarela e absorve as outras. Uma folha de papel é branca porque reflecte todas as radiações da luz branca e não absorve nenhuma. Assim sendo, as sensações da cor são relativas e variáveis segundo a natureza da fonte luminosa e do objecto. Se um limão é iluminado por uma luz azul, este transformar-se-á em verde. Desta forma, neste caso a reflexão do amarelo soma-se à da luz azul e ambas as cores são reflectidas misturadas.

Assim, os dispositivos que representam cores seguem o modelo subtractivo

quando não emitem luz e aditivos quando emitem luz.

Não existe sistema que seja especialmente melhor para todas as aplicações. E,

apesar da consciência da necessidade de uma padronização internacional para resolver questões de identidade das cores, especialmente visando as indústrias, cada país utiliza mais um determinado sistema como expõe Fazenda (2001, apud Pedrosa, T. 2007), “Actualmente alguns países adoptam determinados sistemas de cores como norma de padronização nacionais. A Alemanha adopta o DIN, os EUA, Japão e Itália o de Munsell, Suécia e outros países escandinavos, o NCS. Nenhum sistema de cores goza de aceitação como norma internacional.”

— RGB – vermelho, verde e azul

O modelo RGB, é composto por vermelho (Red), verde (Green) e azul (Blue) e

utiliza a luz para criar cores geralmente descritivas com valores de intensidade para cada pixel, variando de 0 a 255 para cada um dos componentes de RGB. O sistema é denominado aditivo por adicionar o total (255) de todas as tintas para obter luminosidade. Sendo assim, para descrever um verde seria necessário um valor de vermelho de 28, um valor de verde de 133 e um valor de azul de 2. Uma característica muito

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importante deste processo é que, para gerar um tom neutro conhecido como gris ou um tom cinza, basta colocar o mesmo valor para os três componentes. Neste caso, um valor de 120 vai gerar um tom de cinza, e quando se utilizarem valores extremos como 255, o resultado é branco puro e, quando o valor for 0 (zero), preto puro.

As imagens que utilizam o processo de RGB têm por sua vez 3 canais de cores

que podem reproduzir até 16,7 milhões de cores na tela, conhecidas também como imagens de 24 bits por serem compostas por canais de 8 bits de informação de cores por cada pixel. Ou seja, cada pixel pode ter 256 informações diferentes de vermelho, verde e azul (em imagens de 16 bits por canal, isso é ampliado para 48 bits, abrangendo ainda mais números de cores reproduzidas). O RGB é utilizado por dispositivos que trabalham com luz como scanners, máquinas digitais, gravadores de filmar, monitores e projectores. Ressalta-se ainda o facto de que por mais que os scanners exportem as imagens em CMYK directamente para o Photoshop, de facto o dispositivo faz a leitura em RGB e em seguida converte-o para valores em CMYK a partir da tabela de conversão. O mesmo acontece quando visualizamos uma imagem em CMYK num monitor, o aplicativo converte os valores para o RGB do monitor em valores de CMYK compatíveis com a impressão.

Fig.49 - Cubo RGB

Na figura 46, no cubo RGB, as arestas

Fonte - Keese (2010)

correspondentes aos tons totalmente saturados são RM, RY, MB, BC, CG e GY; o eixo 0w corresponde às sensações acromáticas. À medida que os tons se aproximam do branco têm-se matizes, quando se aproximam do preto têm-se os sombreados e os tons misturados com cinzento são denominados tonalidades.)

— CMYK – ciano, magenta, amarelo e preto

O modelo CMY, é composto por ciano, magenta e amarelo, e utiliza um pigmento

de tinta impresso sobre papel que absorve uma parte da luz incidente, criando assim cores que são descritas a partir de percentagens dos pigmentos para cada pixel. Esta varia 0% a 100% para cada um dos seus componentes de CMY e, sendo assim, para descrever o mesmo verde citado anteriormente na descrição de RGB, será necessário a combinação de 80% de ciano, 10% de magenta e 100% de amarelo.

- 64-

Para obtermos as cores mais claras, de-

vemos colocar valores menores e para as mais escuras valores maiores, contrários aos do RGB, onde colocamos valores menores para descrever as cores escuras e valores maiores para as cores claras, sendo denominado assim de cores subtractivas. O branco puro neste caso é gerado a partir de 0% das tintas e, os tons escuros, como o preto, a partir de 100% de todas as tintas. Porém, na prática isso não acontece como deveria devido a algumas impurezas das tintas, fazendo com que o resultado real desta combinação seja

Fig.50 - CMY Subtractivo

próximo ao castanho e, em alguns casos, próxi-

Fonte - Keese (2010)

mos de um verde bastante escuro, mas em ambos os casos diferentes do preto.

Uma vez detectado que o sistema de CMY não consegue reproduzir alguns tons,

foi adicionada a tinta preta representada pela letra K (já que a letra B pode confundir por representar azul/blue) formando assim o modelo de cor CMYK. Tão conhecido pelas indústrias gráficas.

As imagens que utilizam o sistema CMYK têm por sua vez 4 canais de cores ge-

rando uma imagem de 32 bits (8 bits x 4 canais) e não conseguem reproduzir o mesmo gamut (universo) de cores do RGB. Os canais de CMYK também podem ser geridos utilizando o código de 16bits formando assim uma imagem de 64 bits.

— HSB – matiz, saturação e brilho

Fig.51 - Mapeamento do matiz Fonte - Keese (2010)

Baseado na percepção humana das cores, o modelo HSB descreve as cores a

partir de 3 propriedades fundamentais que são o Matiz (Hue), a Saturação (Saturation) e o Brilho (Lightness).

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Matiz é nada mais do que o posicionamen-

to da cor no espectro, ou seja, o vermelho tem o seu valor sempre em 0º e a partir dele podemos medir o posicionamento das outras cores que estão exactamente a 60º de distância no sentido dos ponteiros do relógio. (fig.1) No sentido dos ponteiros do relógio temos as cores magenta a -60º, azul a -120º e ciano a -180º, já no sentido oposto temos as cores: amarelo a 60º, verde a 120º e novamente o ciano a 180º. Em alguns aplicativos, e mesmo dentro do Photoshop, podemos ter duas maneiras de mapear esta angulação; uma delas vai de 0º a 180º e 0º a -180º, ou de 0 a 360º.

Fig.52 - Mapeamento da saturação Fonte - Keese (2010)

As cores que possuem um valor de angulação podem variar quanto à sua satu-

ração, também chamada cromacidade, que é a intensidade ou a pureza das mesmas.

Quando mapeado em cima do espectro de cores,

vemos que nada mais é do que o posicionamento da cor mais para a extremidade ou mais para o centro onde existe uma neutralização. Os valores conseguidos aqui são de percentagem, variando de 0% (cinzento) até 100% (saturação máxima).

Quando mencionamos a questão do brilho, con-

trariamente ao matiz e à saturação, temos que ter em conta que o nosso espectro de cores é tridimensional, temos uma coordenada de luz que varia entre duas extremidades que vão de 0% (preto) a 100% (branco). Essa coordenada é responsável pela quantidade de luz ou pela definição de uma cor clara (com luminosidade) ou escura (sem luminosidade).

Embora não exista um modo de imagens

em HSB, muitos comandos como Replace Color, Hue&Saturation, entre outros, utilizam deste modelo como base para que o utilizador possa fazer alterações numa imagem.

Fig.53 - Espectro tridimensional Fonte - Keese (2010)

- 66 -

— Modelo LAB

Fig.54e 55 - Modelo LAB Fonte -http://www.colorsystem.com/index.htm

Este modelo surge da necessidade de se criar um modelo consistente de cores

independente que não leve em consideração o dispositivo onde o mesmo valor resulte exactamente na mesma cor, o que não acontece em modelos como RGB por serem dependentes do hardware, e CMYK, uma vez que depende da base (papel) ou mesmo do tipo de tinta utilizado.

O modelo de cores LAB é baseado em um modelo proposto pela Commission In-

ternationale d’Eclairage (CIE) em 1931 como um padrão internacional para medição de cores. Em 1976, esse modelo foi revisto e passou a ser chamado de CIE LAB, tornandose base para softwares de gestão de cores. Uma cor LAB é constituída por um componente de luminosidade (L) que varia de 0 a 100, e dois componentes cromáticos: o componente A (de verde a vermelho) e o componente B (de azul a amarelo) que variam de +120 a -120.

Para compreender este mapea-

mento de forma mais simples, podemos comparar as informações de A e B com coordenadas de X e Y, sendo que o ponto branco fica no centro e possui duas variáveis para cada componente, uma sendo A+ e outra A-, na segunda componente temos B+ e B-.

As imagens que utilizam o modelo

LAB caracterizam-se por valores inde-

Fig.56 - Mapeamento CIE LAB

pendentes que são convertidos em RGB

Fonte - Keese (2010)

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ou CMYK, de acordo com a tabela de cores que descreve ou caracteriza cada um dos dispositivos envolvidos no processo. O Photoshop utiliza este modelo para a conversão cromática das imagens.

4.3 A influência Climatológica na Cor

Se olhar-mos para a história da evolução do cartaz na Europa, podemos consta-

tar que o clima foi responsável por alguns caminhos que a história envergou. Por consequência, existiu no campo do Design gráfico, uma influência do clima. Esta traduziu-se na maneira como a cor foi empregue.

Seguindo o esquema representado nas páginas seguintes, podemos observar que

o design do sul da Europa viveu dentro de um cromatismo intenso causado pela maior ascendência do sol, reflectindo nos seus cartazes tons luminosos e vibrantes. Ao inclinarmo-nos para norte observamos que os cartazes seguiram uma evolução entre as cores escuras e frias, que exprimiam muito as suas reacções através da captação da forma (como por exemplo o estilo Sachplakat). No sul da Europa o clima quente induziu ao uso apaixonado e romântico da cor, violentamente pura. Enquanto, no norte da Europa, reinou o racionalismo frio, que caracterizou especialmente a pesquisa formar do Design.

França:

Toulouse Lautrec, 1864-1901

Figs. 57, 58 e 59 - Cartazes de Toulouse Lautrec Fonte - www.postershop.com

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Alphonse Mucha, 1860-1939

Figs. 60, 61 e 62 - Cartazes de Alphonse Mucha Fonte - http://www.allposters.com

Jules Chéret, 1836-1932

Figs. 63, 64 e 65 - Cartazes de Jules Chéret Fonte - http://www.allposters.com

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Itรกlia:

Leonetto Cappiello, 1875-1942

Figs. 66, 67 e 68 - Cartazes de Leonetto Cappiello Fonte - http://www.allposters.com

Marcello Dudovich, 1878-1962

Figs. 69, 70 e 71 - Cartazes de Marcello Dudovich Fonte - http://www.allposters.com

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Alemanha:

Adolfo Hohenstein, 1854-1928

Figs. 72, 73 e 74 - Cartazes de Adolf Hohenstein Fonte - http://www.allposters.com

Thomas Theodor Heine, 1867-1948

Figs. 75, 76 e 77 - Cartazes de Thomas Theodor Heine Fonte - http://www.allposters.com

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Lucian Bernhard, 1883-1972

Figs. 78, 79, 80 e 81 - Cartazes de Lucian Bernhard Fonte - http://www.allposters.com

Inglaterra:

Alfred Leete, 1882-1933

Figs. 82, 83 e 84 - Cartazes de Alfred Leete Fonte - http://www.ltmcollection.org

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Aubrey Beardsley, 1872-1898

Figs. 85, 86 e 87 - Cartazes de Lucian Bernhard Fonte - http://www.allposters.com

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05 Conclusão Bibliografia Anexos Glossário

Conclusão

Pesquisar sobre este tema é justificável pela necessidade de constantes mudan-

ças na interpretação das cores no contexto sócio-cultural e psicológico, visto que a cultura constrói-se sobre diversas mudanças, e os factores psicológicos devem ser levados muito em conta, pois estes são fundamentais na interpretação coesa do jogo cromático e a sua benéfica aplicabilidade na comunicação.

Ao longo deste estudo, apresentei justificativas de que como um estudo destes

pode proporcionar melhorias significativas na hora da escolha de uma determinada cor, e que melhorias trás para uma campanha ou plano de comunicação, porque estes actos podem reforçar a identificação do consumidor com o produto sob a esfera do efeito psicológico e social. A cor permeia a identidade da marca.

A cor torna-se, numa importante ferramenta na construção de estratégias e pla-

nos de comunicação e marketing.

Existem muitos estudos sobre a cor como ferramenta psico-comunicacional, po-

rém, todos contextualizadas internacionalmente. Ou seja, ao longo do meu estudo deparei-me com uma acentuada escassez de estudos sobre a cor em território nacional. Posso constatar que o uso da cor tem um valor muito grande na nossa sociedade, e muito decisivo, não podendo ser usado aleatoriamente, seguindo apenas sensações estéticas. Pelo contrário, é necessário seguir-se por estudos, como este que apresentei, para se poder conseguir envolver convenientemente o efeito intrínseco da cor, relacionado com o tipo de comunicação necessária ao impacto desejado pelo emissor.

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Bibliografia Arnheim, R. (2004). Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. Editora Pioneira Thompson Learning. São Paulo. Carter, R. (1999). Tipografia de computador, cor & tipo. Editora Destarte. Lisboa. Castela, R. (2004). A cor da Percepção visual. Lisboa. Acedido a 14 de Abril de 2010 em URL: http://ruiiurrui.no.sapo.pt/a_cor_da.pdf Costa. J. (2003). Diseñar para los ojos. Grupo Editorial Design. Bolivia. Crepaldi, L. (2006). A influência das cores na decisão de compras: um estudo do comportamento do consumidor no ABC paulista. Livrodatas do XXIX congresso Brasileiro de ciências da comunicação. São Caitano do Sul, 6 a 9 de Setembro de 2006. Intercom Sociedade Brasileira de estudos interdesciplinares da comunicação. Acedido a 23 de Março em URL: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R1188-1.pdf Farina, M. (1990). Psicodinâmica das cores em comunicação. Editora Edgard Blücher LTDA. São Paulo. Gage, J. (1999). Colour and Meaning, arte science and symbolism. Thames & Hudson. London. Gonçalves. P. (2006). Utilização das cores em páginas Web. Educa 2006. Universidade de Salamanca. Salamanca.. Acedido a 23 de Março de 2010 em URL: http://noesis.usal. es/Documentos/Educare2006/arts_pdf/Pedro_Goncalves.pdf Guimarães, L. (2000). A Cor como Informação – a construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores. Editora Annablume editora. São Paulo. Heller, E. (2007). A psicologia das cores, como actuam as cores sobre os sentimentos e a razão. Editora Gustavo Gili. Barcelona. Leão, A.; Souza, L. e Araújo, A. (2007). Gerenciamento de cores - Ferramenta fundamental para a documentação digital de bens de cultura. Revista Brasileira de Arquitectura, Restauração e conservação. Volume 1, No. 4, 215-220 pp.

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Lotufo. E. (2008). Cor e comunicação. Universidade Católica de Góias. Departamento de Artes e Arquitectura, Curso de Design. Acedido em 18 de Maio em URL: http:www. ucg.br/ACAD_WEB/.../3954/.../teoria%20da%20cor.doc Loução, M. (2006). Sobre a Harmonia. Faculdade de Arquitectura da Universidade Tecnológica de Lisboa. Lisboa. Acedido a 31 de Maio de 2010 em URL: http://www.repository.utl.pt/bitstream/10400.5/1815/1/FAUTL_13_B_MLoucao.pdf Maia, M. (2008). A importância da cor como ferramenta de comunicação e marketing contemporâneos na cultura ocidental sob análise da psicologia das cores. Aceido a 11 de Junho em URL: http://www.webartigos.com/articles/3745/1/Cor-Como-FerramentaDe-Comunicacao-E-Marketing/pagina1.html Keese, A. ( 2010). Teoria básica das cores. Acedido a 23 de Março de 2010 em URL: http:www.portaldasartesgraficas.com/ficheiros/teoria_cor.pdf Mukarovsky, J. (1997). Escritos sobre estética e semiótica da arte. Editorial Estampa. Lisboa. Pastoureau, M. (1997). Dicionário das cores do nosso tempo, simbólica e sociedade. Teoria da Arte. Editorial Estampa. Lisboa. Pedrosa, I. (2002). Da cor à cor inexistente. Editora Léo Christiano. Rio de Janeiro. Pedrosa, T. (2007). Significado e significante da cor no processo informacional: Estudo aplicado na construção de interfaces digitais para Web. Tese de Mestrado em Ciências da Informação. Instituto de Ciências da Informação, Universidade Federal da Bahia, Bahia. 174 pp. Pernão, N. (2005-2006). O Léxico da cor. Laboratório da cor. Ano lectivo 2005-2006. Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Lisboa. Acedido a 8 de abril em URL: http:apcor.org/pt/imagens/proj_dec/proj_pernao.pdf Nobre, F. (2002). Atelier de Artes 10/11/12, Materiais e técnicas de expressão plástica. Areal Editora. Porto. Sanz. J. (2009). Lenguaje del color, sinestesia cromática en poesía y arte visual. Editora H. Blume. Madrid. Varichon, A. (2005). Colores, história de su significado y fabricación. Editora Gustavo Gili. Barcelona.

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Anexo 1 Inquérito - Cor

Este inquérito tem como propósito recolher informação de campo referente à

temática “A Cor na Comunicação”. Servirá para análise de dados para a tese de licenciatura a ser desenvolvida pela interrogante. Agradeço a atenciosa colaboração. * pergunta de resposta obrigatória.

Idade * Sexo * Profissão * Qual a cor que mais gosta? *

Qual a cor que menos gosta? *

Amarelo

Azul

Branco

Castanho

Cinzento

Cor-de-Laranja

Cor-de-Rosa

Dourado

Magenta

Prateado

Preto

Verde

Vermelho

Violeta

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Anexo 2 Resultados obtidos para :Qual a cor que mais gosta?

Amarelo

Azul

105

32%

Branco

Castanho

Cinzento

Cor-de-Laranja

Cor-de-Rosa

Dourado

Magenta

Prateado

Preto

22%

Verde

Vermelho

10%

Violeta

Amarelo

Azul

Branco

Castanho

Cinzento

Cor-de-Laranja

Cor-de-Rosa

17%

Dourado

13%

Magenta

Prateado

Preto

Verde

Vermelho

10%

Violeta

13%

Resultados obtidos para :Qual a cor que gosta menos?

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Glassário

Anil – (Ár. Annil, azul escuro), é a cor da luz entre 450 e 480 manómetros de comprimento de onda, localizada entre o azul e o violeta. O anil não é uma cor primária, nem aditiva, nem subtractiva. Foi baptizada e definida por Isaac Newton quando o físico inglês dividiu o espectro óptico (que é, como se sabe, um contínuo de frequências). Ele distinguiu sete cores a fim de as ligar aos planetas (então conhecidos), dias da semana, notas na oitava e outras listas com sete elementos. O olho humano é relativamente insensível à frequência do anil, tanto que muitos não conseguem distingui-lo do azul ou do violeta. Por essa e outras razões, muitos (dentre eles, Isaac Asimov) defendem que o anil não deve ser considerado uma cor propriamente dita mas sim uma variação do azul ou do violeta. A cor pode ser obtida somando-se o ciano, magenta e amarelo na impressão gráfica, mas sem a tinta preta. s. m. Matéria corante azul de origem vegetal.

Bastonetes - Os bastonetes localizam-se mais na periferia da retina. São neurónios sensíveis não só à luz como também à mudança de luz; não têm sensibilidade em relação à cor. Os bastonetes não reagem de maneira específica aos diversos comprimentos de onda de luz. Eles são responsáveis unicamente pela recepção da forma e do movimento. Farina, (1990, p.46).

Cones - Os cones são os neurónios responsáveis pela visão da cor e dos detalhes. Localizam-se em diversas zonas da retina central e dominam exclusivamente uma região chamada fóvea. Os cones são estimulados de maneira diferente pelos vários comprimentos de onda. As células de ligação são neurónios bipolares ou ganglionares que têm por função encaminhar os impulsos nervosos para o cérebro, partindo dos bastonetes estimulados. Farina, (1990, p.46).

Córnea – Completa, na frente, a esclerótica (ou seja, é a continuação da própria esclerótica, fechando o globo ocular.) É totalmente transparente devido à transformação histológica da esclerótica e, juntamente com esta, forma o envoltório externo do globo ocular. Ela só permite que passem as ondas de magnitude de 300 a 15000 nm. Tem, além disso, uma curvatura que a faz actuar como lente convexa. Atrás da córnea fica uma câmara cheia de uma solução chamada humor aquoso. O raio de luz tem de atravessar esse líquido e chegar até ao humor vítreo do olho e atingir a retina. Farina, (1990, p.46) .

Coróide – É a camada que se localiza depois da esclerótica, de fora para dentro, contendo inúmeros vasos sanguíneos. Farina, (1990, p.45).

Cristalino – É formado por um tecido transparente e maleável. O Seu papel é focalizar os raios luminosos quando penetram na córnea para formar a imagem na retina. Ele permite a passagem de ondas magnéticas de comprimento entre 380 e 760 nm. Tem uma curvatura que o torna capaz de projectar na retina objectos colocados a diferentes distências. Farina, (1990, p.47-48).

Esclerótica –É a camada exterior do olho, cuja rigidez permite a este conservar a sua forma. Farina, (1990, p.45).

Espectro – O espectro solar – é o conjunto das 7 cores de que compõe a luz solar e se observa nas radiações luminosas e em determinadas circunstâncias. Não existe senão na nossa percepção. No entanto a nossa percepção permite-nos, através de estímulos, “ver” aquilo a que chamamos cor e que se define como “cor material”.

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Fenomenologia - (Gr. Phainómenon, fenómeno + lógos, tratado), s. f. estudo descritivo de um conjunto de fenómenos.

Fóvea – É composta unicamente de cones, e fica na retina, bem próxima do ponto de encontro de todas as fibras nervosas à saída da retina. Ela é sensível aos mínimos detalhes. Tem um diâmetro de quase 0,5 mm. Farina, (1990, p.48).

Humor vítreo – é uma substância transparente e de consistência gelatinosa que enche o espaço situado entre o cristalino e a retina.A sua principal função é manter o globo ocular e a retina nos seus lugares através da sua tensão. Farina, (1990, p.47).

Íris – Fica colocada diante do cristalino. É formada por um tecido pigmentado e exerce a função de diafragma, tendo a capacidade de regular a quantidade de luz que atinge a retina. Fazendo as compensações que as alterações de iluminação exigem sob a acção da luz forte, a íris expande a sua superfície, protegendo, assim, a sensibilidade da retina contra um excesso de luz. Sob iluminação fraca, a íris retrai-se, e o orifício do centro, chamado pupila alarga-se, permitindo uma penetração maior da luz. E em princípio, ela funciona da mesma forma que o diafragma da máquina fotográfica, com o qual, igualmente, se regula a quantidade de luz que irá atingir o filme. Farina, (1990, p.48).

Nervo óptico –É formado de fibras neurais que vão da retina do olho até à área de projecção no córtex. A sensação fisiológica na qual a retina transforma o estímulo físico é levada ao cérebro pelo nervo óptico. No cérebro produzem-se tanto a sensação de cor como a visão propriamente dita. Farina (1990, p.48).

Pálpebras – Ajudam a manter húmida a superfície do olho pelos seus movimentos de fechar e abrir protegem o olho contra a luz intensa ou a visão inesperada de algum objecto luminoso. Farina, (1990, p.47).

Retina – Possui cerca de 130 milhões de células receptoras sensíveis à luz. É formada por diversas camadas de células, sendo as mais importantes os cones, bastonetes e as células de ligação. Elas recebem a imagem e transmitem-na ao centro visual. Cones e bastonetes estão repartidos irregularmente em toda a retina, um ao lado do outro. Farina, (1990, p.45).

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