elaborado por realizadores muy diversos, y que tendría que ser una visión de la vida cotidiana de la humanidad futura según el cine. Y también podremos reflexionar sobre si esta visión que da el cine puede influir en la manera de cómo la sociedad percibe actualmente el progreso tecnocientífico, en lo concerniente a los problemas cotidianos. Pasemos, pues, en primer lugar por la sala oscura del cine. LA MUERTE A LA CARTA Soluciona problemas, miedo a perder el alma Film: Soylent Green (Metro Goldwyn Mayer, EE.UU., 1973) Director: Richard Fleischer. Guión: Stanley R. Greenberg, sobre la novela de Harry Harrison Make room! Make Room! (1966. Cuando el destino nos alcance; traducción española ¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio!. Reparto: Charlton Heston (Thorn), Edward G. Robinson (Solomon Roth), Leigh TaylorYoung (Shirl), Chuck Connors (Tab), Joseph Cotten (Simonson), Kathryn Morris (Lara).
Argumento: Estrenada comercialmente entre nosotros con el título Cuando el destino nos alcance, posteriormente en las proyecciones televisivas y en la Filmoteca ha recuperado el título inicial. El film se sitúa en Nueva York en el año 2022, cuando
la ciudad tiene cuarenta millones de habitantes (unas cinco veces la población actual), con problemas de subministración energética y de comida y agua, y con multitudes que duermen en las escaleras de los edificios. Thorn y Sol son dos policías que comparten habitáculo. El viejo Sol recuerda: «Cuando era pequeño, la comida era comida. Entonces los científicos ilustres envenenaron el agua, contaminaron la tierra y destruyeron las plantas y la vida animal.» La investigación que conducen arranca con el asesinato de un magnate, William R. Simonson, del consejo de Soylent, la empresa que subministra toda clase de alimentos, y que acaba de lanzar una suerte de galletas energéticas verdes que han de solucionar el problema alimentario: Soylent Green, supuestamente hecho de algas y plancton. Pronto el rastreo se complica, porque desde altas instancias quieren detener la investigación, que sin embargo continúan Thorn con pesquisas de calle y Sol en los archivos, hasta que este último descubre la verdad y moribundo pedirá a Thorn que aporte pruebas para que lo sepan todos: «Lo tienes que demostrar, has de enseñar qué pasa, la gente lo ha de saber.» Los muertos son retirados a misteriosas «plantas de despojo» con una suerte de camiones de basura. Sol, cuando ha descubierto qué hacen, decide retirarse al denominado «asilo». Cuando ingresa en él, le preguntan por el color preferido, la música que más le gusta…, y le acompañan a una sala donde hay una cama confortable, donde lo acomodan y le hacen tomar un refresco. A continuación suena la música deseada, la sala se tiñe del color preferido, y en las paredes se proyectan paisajes con cambios de estaciones, animales saludables, ríos limpios, peces resplandecientes, puestas de sol sublimes…, hasta que llega la muerte plácida. Pero a partir de aquí Thorn sigue el recorrido del cuerpo de Sol: el camión de sanidad que recuerda a un camión de basura recoge todos los cuerpos del «asilo» y los lleva a una planta industrial guardada por hombres armados, donde aquéllos son descargados, transportados por una cinta de arrastre, sumergidos dentro de una charca…, hasta que al final de la instalación la materia de los cadáveres sale en forma de galletas Soylent Green. Los océanos se secan, el plancton se acaba y el estado engorda a sus habitantes para fabricar nuevo alimento para los mismos. Fuente literaria: La novela Make room! Make room! de Harry Harrison, publicada en 1966, se sitúa en los cinco últimos meses de 1999. La población de los Estados Unidos ha llegado a los 344 millones de habitantes (en 1996 tenía 265.455.000). El protagonista, el detective Andy Rusch, comparte habitación con el jubilado Solomon Kahn. Hay problemas de superpoblación, de escasez de recursos y falta de alimentos. El gobierno reparte por beneficencia unas supuestas virutas de carne, que en realidad están hechas de caracoles. Cuando se discute una ley para el control de natalidad, las organizaciones religiosas y fundamentalistas preparan una gran manifestación para hacer presión para que no se apruebe. Solomon, consciente de que la falta de control de la población es una de las causas de los problemas, va a la contra-manifestación, y es gravemente herido en el enfrentamiento entre unos y
Director: Paul Verhoeven. Guión: Ronald Shusett, Dan O’Bannon y Gary Goldman, sobre el cuento de Philip K. Dick «We Can Remember It for You Wholesale» (1966. «Lo podemos recordar por usted al por mayor»). Reparto: Arnold Schwarzenegger (Douglas Quail), Sharon Stone (Lari), Rachel Ticotin (Melina), Michael Ironside (Richter), Ronny Cox (Milos Cohagen).
Argumento: En Desafío total, en el año 2084, Doug Quail, casado con Lari, es un obrero de la construcción que a menudo tiene pesadillas de aventuras en Marte con una chica, Melina. Quail sigue con avidez las noticias de Marte, planeta colonizado por el bloque Norte, que lo explota extrayendo un mineral. Los que viven allí han iniciado un movimiento de rebelión independentista, que es aplastado violentamente por el gobernador Cohagen. Quail ve propaganda de una empresa, Memory Call, que ofrece implantar falsos recuerdos de unas vacaciones al lugar que el cliente escoja, sin necesidad de ir allá. Entre los destinos está Marte. Quail va a Memory Call, donde el comercial, para venderle el producto, explica que las vacaciones reales, desplazándose a un lugar desconocido, son pesadas. Todas las vacaciones son iguales, porque quien las hace siempre es uno mismo. La oferta de Memory Call, además de implantarte el recuerdo imborrable de viaje, hotel, estancia y la compañía que escojas, también incluye que puedes ser otro, el personaje que quieras. En el caso de Quail, escoge ser un agente secreto, que cumplirá la misión, conseguirá la chica y salvará el planeta. El desarrollo del film, sin embargo, ofrece
una constante confusión entre la realidad previa (Quail casado con Lari viviendo el personaje escogido para las vacaciones) y la posiblemente producto de la oferta de vacaciones tecnológicas (Quail agente secreto, Lari una agente enemiga y Melina como su verdadera colaboradora), y todavía dentro de esta segunda realidad, y superponiéndose a ambas, la posibilidad de que Quail fuera en realidad un agente secreto en Marte, Hammer, a quien también por medios tecnológicos han robado la personalidad y han convertido en el obrero de la construcción que añora a Marte en sueños. Fuente literaria: El cuento de Philip K. Dick tiene un punto de partida como el del film, y por lo tanto es igualmente susceptible a ser citado en este apartado: Quail, funcionario que sueña con Marte, va a Rekal Incorporated para que le implanten el recuerdo de Marte como agente secreto, dado que con el precio que vale el viaje él no podrá ir nunca allí. Y, en adelante, emergen los paralelismos y las diferencias con el film. Cuando en Rekal lo tienen medio dormido, ven que es un agente secreto de verdad, que ha estado en Marte, pero al que le han borrado el recuerdo; los de Rekal se asustan, no le implantan el nuevo recuerdo, y le devuelven el dinero, pero él ha recuperado un vago recuerdo de la estancia en Marte. Cuando la agencia de espionaje que lo envió descubre que él recuerda que es realmente un espía, lo quieren matar, pero acceden a implantarle un falso recuerdo a partir de un sueño infantil suyo en el que salva al planeta azul de una invasión extraterrestre, y los invasores se comprometen a no destruir la Tierra mientras él viva. Cuando los de Rekal están a punto de implantarle este falso recuerdo, se dan cuenta de que es real, y han de recomendar a la agencia de espionaje que no elimine a Quail si no quieren que la Tierra sea verdaderamente destruida por los extraterrestres. Ahora, claramente, todavía podemos dudar de si lo sucedido es o no producto del falso recuerdo implantado en la primera sesión. Comentario: El aspecto que nos interesa aquí, de entrada, es cómo el cine muestra que la tecnociencia puede llegar a variar el concepto de vacaciones, como experiencia de otra realidad: no tan sólo se trata de vivir en otro ambiente, y de dejar por unos días nuestro papel profesional, sino de hacer vacaciones de nosotros mismos y asumir, de hecho, otra individualidad, otra alma. Pero esta experiencia de asumir otra personalidad no se puede hacer impunemente. Aquí, y a pesar de que podríamos introducir todos los matices que quisiéramos —al fin y al cabo, quizá todo está dentro del cerebro de Quail, pero en todo caso es un cerebro castigado por la intervención tecnológica—, la tecnología es mostrada como fuente de problemas. Cien años después de 1984, la angustia que expresa el film es la búsqueda o la conservación de la auténtica personalidad del protagonista, invadido por el miedo a no saber con certeza quién es en realidad, por el miedo a haber vivido engañado, por el miedo a ignorar su auténtica individualidad; por el miedo, al fin y al cabo, de perder el alma.
Reparto: Robin Williams (Andrew), Sam Neill (Gerald Martin) y Embeth Daviditz (Amanda).
Argumento: El hombre bicentenario, el film, comienza cuando los transportistas llevan al robot Andrew a casa de los Martin. Gerald, el padre, que lo ha comprado, está ilusionado. De entrada, Amanda, la hija menor, lo encuentra terrorífico, y Grace, la mayor, lo encuentra estúpido. La madre siente la angustia de que «aquello» la siga por la casa. Pronto Grace intenta deshacerse de él obligándolo a tirarse por la ventana, pero cuando Gerald pregunta al estropeado Andrew qué le ha pasado el robot responde que por el bien de la armonía familiar no lo ha de explicar. Gerald intenta poner orden en la casa alegando que Andrew es una propiedad que no se ha de destruir, y por lo tanto desde ahora lo tratarán como a una persona. Cuando Andrew accidentalmente rompe el juguete preferido de la pequeña Amanda, un caballo de cristal, la niña le dice que le odia, pero el robot, que lo ha sentido, le hace uno de madera, y la niña se reconcilia con él y lo quiere, hasta al extremo de que al hacerse mayor llegará a enamorarse de él, pese a que entiende que ello es absurdo y se casará con un humano. Cuando tiene un hijo, el niño también expresa rechazo hacia el robot y le agrede, y se resiste a pedirle disculpas a «aquello», a pesar de que la madre le obliga. Dado que aquí nos interesa sólo este aspecto argumental inicial del film: los conflictos que se crean dentro del hogar con la irrupción de un criado robot,
unos conflictos por otra parte inexistentes en el cuento original, lo dejaremos aquí y no seguiremos el proceso de humanización de Andrew, su lucha legal para llegar a ser reconocido como humano; una lucha que en el film tiene por finalidad que el robot sea aceptado como marido por la humana que quiere, la nieta de Amanda. Remarcamos sólo que, después de la incitación inicial del amo, Gerald, en todo momento es el robot Andrew quien toma el control de llevar a buen puerto su decisión de convertirse en humano. Fuente literaria: A diferencia del film, el cuento de Asimov en el que está basado arranca in media res cuando el androide Andrew hace que un médico robot lo haga mortal para conseguir la humanidad, como meta de un alto concepto ético: llegar a ser reconocido humano entre los humanos, y no un producto de la tecnociencia humana. Comentario: El film El hombre bicentenario muestra inicialmente al robot, producto de la tecnociencia, como una ayuda leal y honesta, positiva. La tecnociencia, así pues, soluciona problemas y facilita la vida cotidiana. Pero a continuación los miedos humanos crean conflicto. Los problemas que se crean en el entorno del robot son provocados por los prejuicios de los humanos, no tienen ninguna base objetiva en la práctica. La inquietud de la mujer, el rechazo de la hija y la hostilidad del nieto expresan el miedo ante lo desconocido, el miedo a perder el control del entorno cotidiano, de la propia casa, a partir de no poder controlar al robot, el producto de la tecnología que de entrada ha de estar a su servicio. LA MANIPULACIÓN DE LOS MEDIOS Crea problemas, miedo a perder el control
Film: The Truman Show (Paramount, EE.UU., 1998) Director: Peter Weir. Guión: Andrew Niccol. Reparto: Jim Carrey (Truman Burbank), Laura Linney (Maryl), Noah Emmerich (Marlon),
Natascha McElhone (Lauren Garland/Sylvia), Ed Harris (Christof).
Argumento: En el film El show de Truman, Truman Burbank fue seleccionado de entre diferentes embarazos no deseados y adoptado por la productora televisiva, que le posibilitó el nacimiento y que le ha construido un mundo a medida, en una isla artificial construida dentro de una cúpula aislada en Hollywood, y con ello han elaborado el programa de televisión más seguido mundialmente las veinticuatro horas del día. Para el creador, Christof, el eslogan es que «si bien el mundo de Truman es en ciertos aspectos una falsificación, el mismo Truman no tiene nada de falso», y su planteamiento es que «el show de Truman es una vida digna». Cuando comienza la acción, estamos en el tercer decenio de emisión. Algunos fallos en detalles del decorado desconciertan a Truman y le despiertan la suspicacia. Truman vive en la isla, y para que no se plantee huir de allí le han creado una fobia al mar. A Truman le gustó una chica, Lauren Garland, pero los separan porque está previsto que se ha de casar con Maryl. Lauren le confiesa que es una actriz que se llama Sylvia y que todo es un montaje, pero antes de que él lo entienda ya la han evacuado, y le dicen que ella se irá a vivir a las islas Fidji. A partir de aquí él querrá irla a encontrar. Comenta a su amigo Marlon: «Creo que me están manipulando. ¿No has pensado nunca que tu vida ha sido conducida en determinada dirección?» El actor que hace de amigo le va diciendo aquello que le dicta el realizador Christof, en el sentido de que él nunca le mentiría. Truman quiere irse, pero lo detienen por diversos medios. En un espacio televisivo sobre el programa, Sylvia llama y acusa a Christof de haber convertido la vida de Truman es una gran farsa, y
Christof replica «le he dado la oportunidad de tener una vida normal; el mundo de fuera es el que está enfermo», y acusa a la chica diciéndole que no lo conoce, no sabe quién es ni qué le conviene, y que Truman prefiere su isla. Truman huye, decidido a ir a las islas Fidji, por mar. Christof hace desencadenar una tormenta contra el barco del fugitivo; cuando un técnico le advierte de que no pueden matar a Truman en directo ante el público, el realizador replica que Truman también nació en directo ante el público. Finalmente, Truman llega al límite, una pared tras el mar, y caminando por el horizonte encuentra una escalera y la puerta de salida. Christof, revestido de su papel divinizado, le dice «soy el creador del programa», «tú eres real, y fuera no hay más realidad que la que he creado aquí para ti». Pero Truman, que sabe que aquel es el mundo falso, se despide y atraviesa la puerta. Comentario: El film presenta la televisión, la nueva tecnología, como al dios creador, proveedor y protector, que crea un mundo confortable siempre que no se transgredan los preceptos limitadores: una referencia al mito del paraíso terrenal; pero finalmente el ser humano se libera, se enfrenta a la inestabilidad de la libertad, y su liberación, incluso servida en directo por la misma televisión, es celebrada catárticamente por las multitudes en todo el mundo. A pesar del final positivo — Christof, incluso con un nombre alegórico de Cristo, queda como el dios cruel abandonado por la criatura, que escoge la inquietud—, el film muestra el progreso tecnológico como un monstruo peligroso para la vida cotidiana, privada, de los humanos, y podría expresar el miedo a perder el control: el ser humano, Truman, ve cómo la tecnología le crea un mundo falso sobreprotector, pero lleno de servicios subyugadores, que le puede quitar toda iniciativa y todo riesgo, todo control de su realidad y su propia vida. JUGUETES QUE DURAN MÁS QUE EL DUEÑO Soluciona problemas, miedo a ser suplantados
Film: AI, Artificial Intelligence (Warner Bros y DreamWorks, EE.UU., 2001) Director: Steven Spielberg. Guión: Steven Spielberg sobre el argumento de Ian Watson a partir del relato de Brian Aldiss
«Supertoys Last All Summer Long» (1970. «Los superjuguetes duran todo el verano»). Reparto: Haley Joel Osment (David), Jude Law (Gigolo Joe), William Hurt (profesor Hobby), Frances O’Connor (Mónica Swinton), Sam Robards (Henry Swinton), Jake Thomas (Martin Swinton).
Argumento: Inteligencia artificial se sitúa en un futuro en el que el deshielo de los polos ha inundado las ciudades costeras y el control de natalidad es muy estricto. En Cybertronics, donde se han conseguido los androides más perfectos, pero todavía sin sentimientos, el profesor Hobby plantea fabricar un robot capaz de amar; podría ser un sustituto de los hijos que la gente no puede tener. Ya en la presentación, una colaboradora pregunta si los humanos serán capaces de corresponderle y quererle también. Escogen como prueba piloto a la familia de Henry Swinton, empleado de Cybertronics, que tiene un hijo en coma. Cuando Henry lleva al androide a casa, la mujer, Mónica, lo rechaza porque no acepta que se quiera sustituir al hijo por una máquina, pero poco a poco el «meca» David se va ganando su corazón, hasta que ella le introduce el código que hace que la quiera; en caso de que la relación se corte, el meca tendrá que ser destruido, porque el código lo hace exclusivo. Cuando el hijo real, Martin, se recupera, los celos desencadenan el conflicto: en un principio Martin hace que el robot David corte por la noche un mechón de cabellos de la madre, con la excusa de que llevándolos encima ella lo querrá más, pero cuando se los acaba de cortar ella se despierta y el matrimonio cuando ve a David con las tijeras interpreta que los quiere agredir; posteriormente, mientras está al borde de la piscina, David, sintiéndose amenazado, se agarra a Martín e involuntariamente lo arrastra al fondo y casi le ahoga. Planteándose que es un peligro, Mónica, para evitar que lo devuelvan a la fábrica, donde será destruido, abandona a David en el bosque, junto con el osito Teddy, juguete también robótico. A partir de este momento, el film trata más de los problemas de la vida cotidiana de un robot que de los pertenecientes a los humanos,
estar demasiado seguros de que nuestra realidad sea fiable del todo. Si decidimos irnos de vacaciones, podremos acabar descubriendo que no somos del todo nosotros mismos (Total Recall) porque, si nadie nos manipula el cerebro en el mentado momento, es porque otro ya lo ha hecho antes. Si queremos ir a ver o a practicar un deporte (Rollerball), nos encontraremos en medio de un matadero ejerciendo de cómplices de la más brutal anulación de la individualidad. Si nos queremos evadir un fin de semana en un parque temático (Westworld), lo más fácil será que se rebelen los robots, y suerte tendremos si nos libramos de ello con una buena corrida, unos cuantos sustos y algunas heridas de mucha o poca consideración. Y, cuando hayamos regresado a casa, por puertas y ventanas nos entrará un pelotón de policía a detenernos, en una acción preventiva (Minority Report), porque en algún superordenador nos había tocado la bola que predice que un día de estos se nos ocurrirá cometer algún crimen. Si, en cambio, tomamos las visiones positivas, veremos que en el futuro no tendremos que sufrir si alguien a quien queremos se lastima, porque la efectiva medicina lo protegerá o, como mínimo, nos podrá mantener congelados hasta que encuentren el remedio (Forever Young); de todas maneras, aunque se nos muera, la tecnología nos facilitará un sustituto (AI) igualmente efectivo y afectivo. En casa tendremos un robot servicial e indestructible que nos hará el trabajo (The Bicentennial Man) y, si todavía estamos cansados y estresados, podremos encargar algunos clones (Multiplicity) que nos sustituirán en las tareas más pesadas o las gestiones más molestas. Y, cuando nos queramos morir, podremos ir a un agradable local especial, donde nos facilitarán un plácido traspaso indoloro (Soylent Green), entre música deliciosa y paisajes idílicos; y todavía tendremos la tranquilidad de pensar que la eliminación de nuestra carne pecadora no producirá ningún perjuicio ambiental, sino todo lo contrario. Ateniéndonos a los diez filmes que hemos escogido, y que al principio ya decíamos que se equilibraban entre el optimismo y el pesimismo, no podemos decir que la visión de la vida cotidiana en el futuro tecnocientífico que nos da el cine sea completamente deseable ni totalmente rechazable; hay aspectos positivos y aspectos negativos, como en todo. Como en el presente. Una visión que, seguramente, si la ampliásemos a un campo más general se inclinaría más por el ala negra que por el ala blanca. Y cabe decir que este equilibrio, evidentemente producto de una selección no excesivamente forzada, no quiere decir neutralidad ideológica: los cinco filmes que hemos calificado de optimistas muestran la cara positiva de la tecnociencia a la vez que proponen corregir algún defecto humano, como por ejemplo los prejuicios contra los productos de esta tecnociencia; y los que hemos clasificado de pesimistas no hacen apología de los aspectos negativos de la tecnociencia o de su mala utilización, sino que, situados en un futuro conjetural, pueden ser interpretados más como advertencia que como profecía.
Quizá hay un aspecto que convendría tener en cuenta, y que puede comportar todas las conclusiones. Al principio decíamos: «Conviene advertir que ninguno de los filmes seleccionados reflexiona sobre la tecnociencia contemporánea situada dentro de la sociedad coetánea. […] Aceptaremos, pues, la convención argumental de que los filmes nos dan una visión de la actuación futura de la tecnociencia sobre la vida cotidiana.» Todos los filmes, o casi todos, están situados en el futuro, un futuro con una tecnociencia futura, pero nos podemos preguntar hasta qué punto los personajes responden también a una psicología adecuada para la época en la que los situamos. Sea como fuere, el hecho es que la reflexión sobre todos estos filmes arranca del anacronismo de que realizadores y espectadores del presente reflexionemos sobre un mundo y una tecnociencia del futuro. Quizá aún hoy no estemos preparados para afrontar esta tecnociencia, y por ello reflexionemos sobre el asunto mediante libros y filmes, pero quizá cuando esta tecnociencia sea real, si lo llega a ser, lo veremos —lo verán— con otra mentalidad, que quizá el cine, para bien o para mal, habrá ayudado a configurar con la reflexión del presente. Y es que, como también insinuábamos al principio, al fin y al cabo a raíz de una especulación sobre el futuro desde el presente y con las herramientas del presente, escritores y cineastas no hacen más que reflejar el presente y reflexionar sobre el presente. Si esta reflexión es honesta y constructiva cuando se analizan los errores presentes, tanto de los productos erróneos de la tecnociencia como de un mal uso o una mala recepción, quizá podamos confiar en que la humanidad futura que convivirá con esta tecnociencia futura mantendrá una relación más armoniosa. También si hacemos recuento de los miedos que expresan los filmes (y cabe decir que para nuestra visión sí que todos los filmes, optimistas o pesimistas, manifiestan miedos) quizá podamos reconstruir una visión bastante actual. Cuatro de las películas expresan el miedo a perder el alma; tres, el de perder el control; dos, el de ser suplantados, y una, el de saber demasiado. Dado que nos movemos en el ámbito de la vida cotidiana, no es un resultado demasiado sorprendente, emotivo o decepcionante: quizá sí que la preocupación mayoritaria, en el ámbito más inmediato, sea el miedo de que el impacto tecnológico ponga en cuestión nuestra seguridad y nos haga dejar de ser nosotros mismos; en segundo lugar, encontraríamos el temor a no poder controlar toda esta tecnología supuestamente a nuestro servicio; después vendría el miedo a ser sustituidos por estas mismas herramientas que nos han de facilitar el trabajo; y, por último, el miedo a saber demasiado quedaría relegado al último lugar. Al fin y al cabo, el cine, y más todavía el de especulación sobre las posibilidades tecnocientíficas, parece que ha de estar al servicio de la curiosidad y de la inquietud. FILMOGRAFÍA CITADA AI (Steven Spielberg, 2001. Inteligencia artificial)
En War Games (John Badham ,1983. Juegos de Guerra) el creador de un sistema informático para disparar mísiles suficientes como para acabar con la vida en el planeta, vive cómodamente retirado en su casi inexpugnable refugio particular del que no está dispuesto a salir ni siquiera cuando, por error, el mecanismo se pone en marcha y nadie es capaz de detenerlo. Afortunadamente los niños americanos son más listos que todo el Pentágono junto y detienen el desastre. Nadie exige responsabilidades por el peligro corrido y, por el contrario, todos se felicitan por la suerte habida al detenerlo. En 2001: A Space Odissey (Stanley Kubrick, 1968. 2001, Una odisea del espacio) el Dr. Heywood Floyd miente impunemente a sus colegas soviéticos –y a su amiga– y ordena propagar el rumor de una falsa epidemia mortal para esconder el hallazgo de la evidencia de vida alienígena inteligente, un descubrimiento que «podría ser considerado como el más importante de la historia de la ciencia pero cuya divulgación podría causar perturbación cultural y desorientación social». Esto significa que la NASA se auto otorga el derecho y el poder de decidir cuándo y cómo pone en conocimiento del resto de la humanidad una información que puede ser vital para la especie humana. Nadie opone ni el más mínimo reparo a esta actitud.
Tampoco parece plantear ningún rechazo que el profesor universitario Indiana Jones interpretado por Harrison Ford –profesor de arqueología, experto en ocultismo y «conseguidor» de antigüedades raras, según el filme– actúe en Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981. En busca del Arca perdida) como un depredador de objetos arqueológicos que exporta de manera ilegal de su país de origen para depositarlos en algún museo o universidad de los Estados Unidos cayendo en toda clase de violaciones de la legalidad –robos, homicidios y asesinatos incluidos– . Se da por supuesto que los hallazgos arqueológicos fuera del territorio norteamericano no son propiedad de nadie aún cuando las leyes internacionales no digan
en manos infantiles. Se trata siempre, como decíamos al comienzo, de desviar la culpabilidad hacia otros y tranquilizar nuestras conciencias. *** (12)Estas cifras y los argumentos expuestos están extraídos del articulo «El bombardeo nuclear sobre el Japón. Una retrospectiva de 50 años» del coronel Ralph J. Capio, USAF publicado en Internet. La paranoia anticomunista queda magníficamente expresada en una escena de la película: cuando Oppenheimer se despide de su hermano, con un abrazo, dos agentes del FBI que les están observando comentan: – ¡Ha besado a su hermano! – ¡Tiene que ser comunista!
Los problemas de la lucha entre representantes de la Administración y de la ciencia para obtener el control se expone también, en tiempo de paz, en la película Contact Bob Zemekis, 1997. Contacto) con guión de Carl Sagan. La doctora Ellie Arroway13 debe soportar las continuas interferencias y zancadillas del Dr. Dave Drumlin para poder seguir con su proyecto. La película deja muy claro el orden de mando establecido: primero el poder político, luego la iglesia y finalmente la institución académica. No sé si es posible resumir en pocas palabras la postura de cada una de estas tres instituciones pero pueden servirnos de pista alguna de las frases que oímos en la película. Cuando Ellie está explicando las dificultades para descifrar el mensaje recibido es cortada por el Dr. Drumlin Dra. Arroway: Necesitamos... Dr . Drunlin: Necesitamos los mejores especialistas en criptografía. Intento utilizar el laboratorio de Nuevo México como cuartel general. De momento mi oficina ya ha preparado un presupuesto preliminar.
Dra. Arroway: Un momento. Esta investigación se ha hecho con fondos privados. Pagamos al gobierno... Michael Kitz: Dra. Arroway, no he visto ningún caso en que esté más justificada la intervención del gobierno. Voy a recomendar que se militarice este proyecto de inmediato. Queda claro, pues, que por encima de todos está el poder político – o ¿deberíamos decir, militar? – que no duda en coaccionar y amenazar para conseguir sus objetivos. Claro que con el apoyo de la iglesia que se reserva su parcela de poder con el fin de decidir qué ciencia y cuáles científicos merecen crédito y cuales deben ser condenados a priori Palmer Joss: No estoy en contra de la tecnología. Estoy en contra de aquellos que la exaltan a expensas de la verdad del hombre. O, en otras palabras: estoy dispuesto a luchar contra los que ponen la ciencia por delante de la «verdad revelada» por Dios y debidamente interpretada por quienes son sus ministros. Actitud que descartará la candidatura de Ellie como posible embajadora del primer contacto de la humanidad con una inteligencia extraterrestre por el mero hecho que ella, a diferencia del noventa y cinco por ciento de los humanos, no cree en Dios. Esta, claro está, es la actitud de la iglesia «oficial» porque la de las restantes queda perfectamente explícita en el plano secuencia de la llegada de la Dra. Arroway al laboratorio de Nuevo Méjico o con la figura del fanático que aborta la primera prueba. El comportamiento ético de la comunidad científica no queda tampoco en buen lugar con la figura trepadora del Dr. Drumlin que utiliza cualquier medio para arrebatarle el protagonismo a Elli. Cuando ésta le felicita por haber conseguido el lugar que deseaba, aunque merecía ella, la conversación es tan sincera como cínica. Dra. Arroway: Enhorabuena Dave Dr. Drumlin: Me alegra que hayas venido. No esperaba verte por aquí. Dra. Arroway: Bueno, es que ya sabes... Aún llevo el control de la tripulación y como el mensaje lo descubrí yo parece que tengo valor de imagen. Dr. Drumlin: Desde luego. Ellie... debes pensar que todo esto es muy injusto. Y creo que aún me quedo corto. Tal vez no sepas que estoy de acuerdo contigo. Ojalá el mundo fuera un lugar donde reinara siempre la justicia, donde el idealismo que has demostrado se recompensara en vez de penalizarse. Desgraciadamente no vivimos en este mundo. Dra. Arroway: Es curioso. Siempre he pensado que el mundo es como nosotros lo hacemos. Suerte con la prueba. Todos fagocitan el trabajo de Ellie pero cuando hay que responsabilizar a alguien del fracaso del proyecto (aunque este fracaso sea imaginario) sólo Ellie tiene todos los número del sorteo. Y, por si queda poco claro, una escena, al final de la película, entre Eleanor Constantine, la representante del gobierno, y Michael Kitz lo
confirma cuando éste al enterarse que el aparato de video ha grabado dieciocho horas de película en blanco, exclama un «es interesante, sí» por todo comentario. 8. Final Acabemos con un pequeño resumen. Si está claro que la sociedad tiene la mala costumbre de buscar culpables a los que responsabiliza de sus males, también debe quedar claro que Hollywood tiene especial predilección para elegir a los supuestos culpables entre los grupos concretos de población que pueden poner en cuestión – los pongan o no, es otro tema– el deseado modelo del callado y obediente americano medio. En concreto, molestan todos los que leen, escriben o piensan por su cuenta y un poco más de la cuenta. Y, claro está, los científicos, principalmente después de la alarma desencadenada por el peligro nuclear, son un grupo especialmente predestinado a ello incluso cuando a largo plazo la gente tenga que fiarse de ellos para seguir avanzando o para evitar males peores. Sin embargo siempre podemos ser optimistas y pensar que las cosas pueden cambiar. Al menos esto es lo que insinúa mínimamente The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004. El día de mañana) en donde por vez primera los responsables son los miembros –aunque no todos– del gobierno americano que, eso sí, terminan rectificando a tiempo y acaban confiando en los científicos, que curiosamente son los «buenos»– para poder salvar a la gente. Amén. FILMOGRAFÍA: 2001: A Space Odissey (Stanley Kubrick, 1968. 2001: Una odisea del espacio) Alien (Ridley Scott, 1979. Alien, el octavo pasajero) A Beatiful Mind (Ron Howard, 2001. Una mente maravillosa) Bicentenial Man (Chris Columbus, 1999. El hombre bicentenario) Contact (Bob Zemekis, 1997. Contacto) The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004. El día de mañana) Forbbiden Planet (Planeta prohibido). Fred McLeod Wilcox Hollow Man (Paul Verhoeven, 2000. El hombre sin sombra) Medecine Man (Jhon McTiernan, 1992. Los últimos días del Edén) Minority Report (Steven Spielberg, 2002. Minority Report) The Prize (Mark Robson, 1963. El premio) Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981. En busca del Arca perdida) Shadow makers (Roland Joffe, 1989. Creadores de sombra) Det sjunde inseglet (El séptimo sello). Ingmar Bergman War Games (John Badham, 1983. Juegos de guerra)
CREADORES Y CRIATURAS
En The Empire Strikes Back (Irvin Kershner,1980. El Imperio contraataca), en el combate singular con espadas láser entre Luke Skywalker y Darth Vader, este último le secciona la mano a Luke, quien cae por un conducto a la atmósfera del planeta del que orbita la ciudad flotante donde es recogido por sus amigos. Más tarde se ve como le ha sido implantada una mano mecánica que funciona a la perfección, en la siguiente película de la primera trilogía: Return of the Jedi (Richard Marquand, 1983, El retorno del Jedi). Luke Skywalker se ha convertido en un cyborg, es decir, humano con partes mecánicas y eso para el discurso no tiene ningún problema. La mano mecánica de Luke Skywalker no falla nunca, no se vuelve contra su huésped, no coge vida propia como le sucede al desgraciado psicólogo en el film Body Parts, cuyo brazo trasplantado se vuelve contra él. Según el discurso del cine de ciencia ficción las partes del cuerpo están impregnadas de una sustancia propia del cuerpo al que pertenecieron. Un corazón femenino se pensaba que sentía en femenino, un brazo de un asesino retenía el instinto asesino, un corazón de un blanco implantado a un negro sentía como si estuviera en un cuerpo blanco, o, de forma más primaria los tejidos implantados adquieren su propia naturaleza combinándose y asumiendo nuevas formas como sucede en Rabid. Esta idea de la permanencia de una esencia del cuerpo en sus partes se convirtió en los primeros años de los trasplantes en un pensamiento colectivo, en un mito popular, que el cine ha mantenido hasta la actualidad (The Eye, 2002). ¿Cuando se crea el problema?, ¿cuando es rechazable el trasplante?. Solo cuando es homólogo, cuando es de humano a humano. La medicina preconizada por las políticas neoliberales hoy pujantes, basada en el lucro y no en el sistema de prestaciones sociales, necesita de forma cada vez más
urgente una fuente constante de órganos independiente de la solidaridad y buen hacer en los teóricos donantes. Necesita satisfacer una demanda cada vez más creciente de trasplantes por el aumento de la longevidad de los países más desarrollados y la ausencia de órganos susceptibles de ser trasplantados a niños. La solución Skywalker está aún muy lejana, la posibilidad mecánica se ha perfeccionado en válvulas, marcapasos o en órganos mecánicos exteriores (corazón artificial, diálisis, respiración asistida), pero aún está muy lejos de la mano mecánica de Luke Skywalker. A la medicina privada le quedan, al día de hoy, dos posibles alternativas: una primera la de los xenotrasplantes, a través de animales modificados genéticamente para bajar los niveles del rechazo y la clonación de humanos como reservorio de órganos. (The island. Michael Bay , 2005, La Isla») Antes de la operación de Barnard, en 1964 Hardy había intentado los xenotrasplantes, con un transplante de corazón de chimpancé a humano que fue un fracaso. El éxito, primero relativo y después consolidado, de la técnica de Barnard, cierra la puerta a los xenotrasplantes, de los que no se volverá a hablar hasta que la técnica de trasplantes de humano a humano está tan resuelta que se produce una carencia de órganos de niños para ser trasplantados. Los accidentes de tránsito han permitido, al mundo desarrollado, un abastecimiento constante de órganos adultos (la mayor incidencia de edad en los accidentes se da entre los 18 y los 30 años), pero no así en la de niños pequeños. Por lo tanto, se reabre la línea de investigación de xenotrasplantes entre babuinos y niños. Actualmente la investigación de los xenotransplantes busca resolver el problema del rechazo agudo. La técnica consiste básicamente en introducir dos genes humanos en el embrión del animal, que pueden detener los procesos inmunológicos, en cualquier caso, el problema de los xenotransplantes, más que el del rechazo, es la posibilidad de que el tejido extraño pueda ser afectado por virus y bacterias que de momento no parecen ser agresivos para los seres humanos pero que, a la larga, pueden dar lugar a enfermedades nuevas (un ejemplo lo tenemos en la enfermedad de las vacas locas o encefalopatia espongiforme). Claro que también es posible que los xenotransplantes pasen a la historia antes de que puedan ser una realidad masiva porque las investigaciones más recientes indican que en un futuro no tan lejano a cualquier persona a la que le deje de funcionar un órgano se le podrá crear una «copia» sana a partir de una de sus células–madre y sustituirlo mediante una operación quirúrgica. UN CLON, DOS CLONES, TRES CLONES. En el umbral del 73 (hito elegido para esta recopilación), ya aparecen obras cinematográficas que nos hablan de clones. Al 1974 aparece The Clones (Los clones), dirigida por Lamard Card y Pane Hunt con guión del mismo Lamard Card, en ella se
relata cómo un científico nuclear es clonado por seres extraterrestres y lucha contra esta extraña situación para poder demostrar que él no es el clon. En las notas de producción de este filme, se enfatiza el hecho que el uso del término «clon» fue todo un reto, era el primer largometraje americano que lo incluía. En 1978, Don Medford dirige para la televisión The Clone Master (El amo del clon o El maestro de clones), con guión de John D. F. Black. Para evaluar la validez de sus estudios en el campo de la clonación, un científico realiza varios clones de sí mismo, pero causa unos problemas que no podía prever. En 1979, Gus Trikonis dirige The Darker Side of Terror (El lado más oscuro del terror). Un científico (Forster) se somete a un experimento que estudia la clonación, un estudio dirigido por su profesor (Ray Milland). La operación es un éxito –excepto en lo referente a la vida personal de Forster. Parece ser que la mujer del investigador (Adrienne Barbeau) encuentra el clon más deseable que el original. Pero tampoco es el clon, aquello que ella cree que es el real. En todas estas películas el clon aparece como algo alienígena, extraño y antinatural. Incluso en The Clones la tecnología de la clonación es extraterrestre. En The Clone Master el propio autor crea sus propios clones, pero más adelante pierde el control, y el clon o los clones alienan a su creador. En la película The Darker Side of Terror, tal como el título lo indica la clonación nos aparece como algo terrorífico. Los primeros experimentos de clonación en vertebrados fueron realizados en anfibios (ranas) en el año 1952. Pero fue en los años 70 cuando Gurdon logró colecciones de sapos idénticos. A partir de esa década, se hicieron numerosos experimentos con mamíferos. Pero, sin duda alguna, uno de los «momentos estelares» en la historia de la clonación se sitúa, en el año 1997, cuando es presentada en sociedad la oveja Dolly. Es fundamentalmente, a partir de ese año, cuando a nivel social, se abre el debate sobre la clonación. Un debate que hasta ese momento se restringía a los medios científicos y académicos se populariza, a la vez que se trivializa, con la aparición de los animales clonados. A la vez que se mantenía el debate, en el mismo Instituto Científico Roslin, en Escocia, nuevos animales iban siendo clonados: a la oveja Dolly –1996– le siguieron los corderos transgénicos, Polly y Molly, –1997– que portaban genes humanos con el objeto de producir una determinada proteína, útil para el tratamiento de la hemofilia, que era secretada en su leche. El 3 de octubre de 1997, un equipo de investigadores de la Universidad de Hawai creó al primer ratón clonado, una hembra a la que se le bautizó con el nombre de Cumulina. En 1999, Yanagimachi y Teruhiko Wakayama lograron clonar un ratón de sexo masculino, llamado Fibro. Siguió luego la reproducción del ganado vacuno y más recientemente, el 5 marzo de 2000 la compañía PPL Therapeutics de Escocia culminó la clonación de cinco cerdos (Millie, Christa, Alexis, Carrel y Dotcom). Esto abre la puerta a la creación de cerdos modificados, cuyos órganos y tejidos puedan ser trasplantados exitosamente a seres
humanos. Se trata de la única solución que existe a corto plazo para resolver la actual escasez mundial de órganos. El 12 de marzo de 2004 nos llega la noticia: «Científicos argentinos han creado una dinastía clónica de vacas transgénicas». En agosto de 2002 nació Pampa, la primera ternera clónica obtenida por fusión de una célula de un feto de raza Jersey y un óvulo vacuno enucleado; a su vez , usando el mismo mecanismo, de una célula del mismo feto se obtuvo Pampa Mansa que nació en septiembre del mismo año. Pampa Mansa es una copia exacta de su hermana, pero con una diferencia importante: la célula fetal fue manipulada sustituyendo el gen de la betacaseína por el de la hormona de crecimiento humano, de forma que produce esta hormona en su leche. De células de la oreja de Pampa Mansa se consiguieron clonar otras dos terneras Pampa Mansa II y Pampa Mansa III nacidas en enero de 2004. A partir de ahí Bio Sidus, la empresa argentina pretende obtener otros medicamentos en la leche de nuevas vacas. Pero dentro del hecho de la clonación la pregunta que genera debate es, si debería justificarse la clonación con fines reproductivos. Una respuesta sería la posibilidad de salvar especies en extinción: El oso panda gigante chino, la cabra montés del Pirineo, el lince ibérico o el caballo Przewalski de origen polaco, todos ellos animales amenazados de extinción, podrían beneficiarse de la tecnología de la clonación para subsistir y evitar su desaparición. También existe el interrogante de si sería lícito utilizar la clonación para resucitar fósiles del pasado (recuerde el lector la película Parque Jurásico como ejemplo de este tema). El 5 de enero de 2004 científicos rusos anunciaron el hallazgo, entre los restos de un mamut, de una célula apta para la clonación de este animal prehistórico. Lo que parece haber cautivado la imaginación del público, es la posibilidad de crear un clon de mamut, desde su ADN, e implantarlo en una elefante asiática. Según los científicos esta clonación es muy difícil, pero no imposible.
En 1977, aparece The Boys from Brazil (Los Niños del Brasil), dirigida por Franklin J. Schaffner y guión de Ira Levin (autor de la novela del mismo nombre) y Heywood Gould. Es una película inquietante por varios elementos, plantea la posibilidad de la clonación con una tecnología contemporánea, por lo tanto susceptible de realizar. Se plantea el quién y para qué clonar. Se cuestiona los fines, los clones tienen derecho a existir o deben ser eliminados. El doctor Josef Mengele reúne en Sudamérica a un grupo de jóvenes, militantes del Tercer Reich, para trabajar en un misterioso proyecto. Un joven americano, Barry Kohler, contacta con el cazador de nazis Ezra Liebermann, quien empezará a investigar y descubrirá el terrible plan de Mengele. La idea es una múltiple clonación de Hitler, pero no sólo obtener varios Hitler, sino también reconstruir el entorno en el cual se creó el monstruo. Un clon nunca será una réplica de la persona clonada sino algo más parecido a un hermano gemelo que nace dos o tres generaciones después. Incluso los gemelos idénticos, en los que el ADN es idéntico, son diferentes debido a la influencia del medio ambiente. La película con varios elementos fidedignos como la presencia nazi en América del Sur, la posible muerte de Mengele en Brasil, introduce dos elementos claves: la necesidad de lo cultural, el ambiente que debería rodear al clon para acercarse al original y el hecho de ser la primera película que muestra la técnica de la clonación de forma clara y precisa. En 1996 aparece la comedia Multiplicity (Mis dobles, mi mujer y yo) del director Harold Ramis y guión de Chris Miller. Multiplicity es la historia de un individuo agobiado por su trabajo y que apenas tiene tiempo para su familia, por lo cual un biogenetista le ofrecerá la solución ideal: crearle un clon, que le haga los trabajos que él no quiere realizar. A partir de ahí, los equívocos, se posesionan de la trama. Los clones, cuatro, van adquiriendo diferentes facetas del personaje con inflexiones diferentes y distintos tonos de voz (un individuo machista y el tipo afeminado). A resaltar la escasez de escrúpulos del personaje protagonista: va haciendo uso de sus consecutivos clones para él sacar adelante sus problemas, haciendo caso omiso de las necesidades humanas de sus clones y una vez visto el perjuicio que le ocasionan, los utiliza para deslumbrar a su pareja remozando el piso y luego se deshace de ellos. En la década de los noventa nos encontramos con la clonación como una realidad, y como una posible fuente de recursos económicos, de hecho Dolly es clonada por un consorcio privado cuyos objetivos eran económicos. En los noventa los clones han dejado de dar miedo, son parte de la realidad circundante, la clonación es un tema de debate público y no reservado a los científicos. Entonces es cuando la industria cinematográfica nos presenta a estos clones que nos dan risa. Cuando nos reímos de algo es porque nos sentimos superiores, no nos da miedo. En el 2000 es proyectada con el título bíblico The 6th day (El sexto día) del director Roger Spottiswoode y guión de Cormac Wibberley y Marianne Wibberley, es quizá la película paradigmática para situar el estado de la cuestión, trivializar el fenómeno de la clonación y deslizar la idea de la benignidad de ellos. La historia cuenta
los problemas de un piloto llamado Adam Gibson cuando el día de su cumpleaños es clonado por una serie de siniestros personajes, encabezados por un tal Drucker, no hace falta decir que el héroe se las apañará para salvarse a sí mismo, a su familia y a su propio clon. La empresa que tiene capacidad de clonar también es capaz de preservar en formato informático la memoria de los individuos que implanta a cuerpos adultos indeterminados que se guardan en sus instalaciones listos para ser clonados. Escondida detrás de la trama de acción de la película y debajo de un tipo de clonación humana aún no alcanzable, se desliza una idea que sí está al alcance de la tecnología y a punto de ser ofrecida a los posibles consumidores. Se trata de la clonación de animales de compañía. El parque tecnológico que clona las mascotas que han muerto por la causas que hayan sido, RePet (repetir y mascota), es casi la clave de la historia: un animal puede ser clonado sin que por ello varíe en nada su código genético, ni sus recuerdos, ni el más mínimo pelo cambia en él, a no ser que quieran que cambie: se pueden modificar la dentadura eliminando los colmillos e incluso rasgos de la psicología del animal. La clonación crea y creará una gran discusión, pero la clonación de animales no necesariamente creará este debate y puede ser más fácil su aceptación por la opinión pública. Es posible que por ese camino la industria abra una brecha hacia la clonación como un gran negocio posible y al mismo tiempo acumular experiencia para la clonación de humanos.
La clonación de mascotas no es solo una posibilidad, es ya un nuevo negocio en Estados Unidos donde una empresa californiana, Genetic Savings and Clone, una firma con sede cerca de San Francisco, propone clonar gatos a un precio de 50 mil dólares ‘la copia’. La empresa, que ya recibió cuatro pedidos firmes, había anunciado en febrero de 2002 la conclusión exitosa de la primera clonación de un gato, de nombre «Cc» (por «copia carbónica»). Genetic Savings and Clone, intenta ahora reeditar la experiencia con perros. Centenares de clientes solicitaron la conservación de los genes de sus mascotas en
ritmo, falta de cohesión entre algunas partes el argumento) la película original tuvo bastante éxito hasta el punto de originar una serie de televisión de catorce capítulos. Desgraciadamente, un año después se estrenaría Star Wars (La guerra de las galaxias, dir. George Lucas), un hito histórico en la ciencia ficción escapista que relegaría La fuga de Logan a las listas del cine de culto. La acción en La fuga de Logan transcurre en el siglo XXIII. La sociedad, probablemente tras un holocausto, se ha recluido en una ciudad protegida del mundo exterior por unas cúpulas gigantescas. Ya desde el principio queda claro que esta sociedad ha alcanzado un grado de bienestar físico y material envidiable. La población se ha liberado de la carga de la reposición de la especie, y la libertad sexual parece haber encontrado su nicho definitivo en la organización social. Los individuos viven exclusivamente para el disfrute de la existencia, controlados de cerca por los ordenadores que dirigen el engranaje social. Sin embargo, como era de esperar, esta perfección orgánica tiene un precio que pronto se pone de manifiesto. Todos los individuos tienen una especie de reloj vital adherido a la palma de la mano que se desconecta cuando llegan a los 30 años. Llega entonces el momento de participar en el «carrusel», una ceremonia biológica que ha alcanzado una dimensión religiosa. Los individuos son eliminados en un acto público entre la creencia generalizada de que este es el paso previo necesario para alcanzar la «renovación» y la reintegración en la sociedad. Uno de los policías que se dedica a perseguir a los que intentan escapar del sistema recibe el encargo de encontrar un lugar mítico denominado «santuario» donde supuestamente se esconden los que consiguen escapar. Durante la misión, él mismo se convierte en proscrito y, en compañía de una chica, escapa al exterior. Para su sorpresa, hace años que el mundo exterior está limpio y descontaminado. Allí encuentran a un anciano, lo que confirma que es factible vivir más allá de los treinta. Finalmente deciden retornar a su mundo para difundir la buena nueva, destruir el sistema y ayudar a los suyos a empezar una nueva vida en el exterior.
Una vez más, la perspectiva que adopta La fuga de Logan es la de un mundo estéticamente utópico, pero éticamente distópico. El hecho de que esta sociedad haya surgido después de un holocausto podría hacer pensar que la gente ha aprendido la lección y que todo el mundo ha aceptado abandonar la violencia. Pero es una impresión equivocada. El espectador pronto se apercibe de que una sociedad perfecta no necesitaría de policía para mantener el status quo. Por otra parte, la tecnociencia tiene un papel más que dudoso. Si bien se intuye fácilmente que fue la responsable del holocausto previo, la perfección alcanzada en la actualidad no parece suficiente para valorarla como se merece. El control de la natalidad y de la muerte para mantener la población estable bajo las cúpulas parece un precio relativamente barato cuando la vida transcurre en un universo hedonista. A pesar de todo, cuando el protagonista descubre el fraude social impulsado por los ordenadores, que desde hace tiempo han ocultado la situación en el exterior, automáticamente está dejando a la tecnociencia en una situación incómoda. Finalmente, el redescubrimiento de la naturaleza con toda su fuerza confirma el mensaje de que el supuesto mundo utópico interior es la auténtica pesadilla frente al sueño hecho realidad en el exterior En el caso de La fuga de Logan, el elemento distópico viene ilustrado por el control sobre el tiempo que ejercen el ordenador central y la policía de esta sociedad. La película, como tantas otras sobre este tema, resiste bien una lectura basada en el cristianismo. Los habitantes de este futuro nacen en un nueva versión del paraíso terrenal, y están autorizados a disfrutar de cualquier cosa que allí se encuentre. No obstante, al igual que pasa en el Génesis, tienen una prohibición taxativa: no pueden escapar. El deseo de libertad aparece reflejado en la Biblia como el deseo de saber. El árbol del conocimiento ofrece la posibilidad de ser como Dios, pero implica también la obligación de enfrentarse a una existencia no siempre fácil. En la narración bíblica, a Adan y Eva les puede la curiosidad por encima de las comodidades que ofrece el paraíso. En el mundo de Logan, la situación es bastante parecida. A Logan y a su compañera les pierde el deseo de saber qué hay más allá de los límites de la ciudad. Ambas parejas optan por la desobediencia y, en consecuencia, reciben el castigo establecido por los dioses. Adan y Eva dejan de disfrutar de la protección del paraíso y tendrán que enfrentarse a partir de ahora a una existencia hostil, al trabajo duro, a la reproducción dolorosa... en resumen, a todo aquello que les hace humanos y, por tanto, víctimas de su propio destino. Por su parte, Logan recibe un castigo más indirecto y sofisticado: al descubrir el mundo exterior Logan piensa que ha vencido al destino y que a partir de ahora será él quien escriba su propia vida. Desgraciadamente, la nota patética de esta lectura ya la había puesto Huxley en Un mundo feliz. Cuando el Salvaje de su novela reclama el derecho a vivir y morir, a tener enfermedades, a pecar, a poder arrepentirse, a creer y descreer... uno de los dirigentes le espeta con sequedad que lo que está reclamando es el derecho a la infelicidad. Logan se deja deslumbrar por el sol redescubierto en la superficie y por la «dignidad» de las arrugas de un anciano que se ha pasado la vida entre gatos y que medio
chochea. ¿Es esto lo que estaba buscando? ¿Era la libertad como concepto abstracto, o tal vez era el aburrimiento vital lo que le empujaba hacia lo desconocido? A lo largo de la película el lugar conocido como «santuario» va adquiriendo proporciones míticas y deja de ser el espacio donde se esconden los que pueden escapar del sistema, para convertirse en algo más nebuloso. La sofisticación del castigo que recibe Logan se manifiesta finalmente cuando el espectador tiene que decidir si el famoso santuario es el mundo exterior, con todos sus inconvenientes, pero con el aire fresco y la luz del sol, o el auténtico santuario era la ciudad bajo las cúpulas, donde la vida era segura y no hacía falta preocuparse por nada a condición de respetar los límites impuestos al conocimiento. Basada en la novela de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?), la fama de la película Blade Runner (dir. Ridley Scott) ha alcanzado con el tiempo unas proporciones que sobrepasan con mucho la novela en la que se basa. El atractivo artístico y emocional de la versión original de 1982 dejó paso a la denominada «versión del director» que se presentó en 1992. Como es bien sabido, en esta segunda versión se modificaron imposiciones muy criticada en su momento –incluso por el propio director– como por ejemplo la inclusión de un narrador o el final feliz.
Blade Runner, una película a medio camino entre la ciencia ficción y el film noir ha mantenido su riqueza con el paso del tiempo. La multiplicidad de lecturas que ofrece se ha asentado definitivamente y un análisis detallado permite aproximarse a ella como aventura de ciencia ficción, como texto distópico, como ensayo filosófico-
religioso, como película de detectives clásica e incluso como videoclip que ilustra una de las bandas sonoras más exitosas en la historia de Hollywood. Igualmente, cabe decir que la estética cyberpunk le debe a Blade Runner un prestigio que no siempre ha sabido conservar después. Pero es sobre todo la imagen del paisaje urbano futurista la que más ha perdurado en la retina del espectador. La visión de la ciudad de Los Angeles en el año 2019 ahogada por la contaminación, la superpoblación, la lluvia ácida, el capitalismo salvaje y la disparidad cultural irreconciliable es el elemento más penetrante de la película. La línea argumental básica en la que un agente retirado de la policía, Deckard, tiene que eliminar a un grupo de replicantes (androides) que han regresado a la Tierra para encontrar a su creador y pedirle una vida más larga nos llevaría a una interpretación basada estrictamente en los modelos de la ciencia ficción. Una segunda línea, con evidentes puntos de contacto con el texto original de Dick, en la que el problema es que Deckard duda de su propia naturaleza humana, nos acercaría más al problema existencial. Sin embargo, uno de los temas menos tratados al analizar esta película es la percepción del futuro como paisaje distópico cerrado. Frente a otras películas que han intentado mostrar un contenido distópico de manera indirecta, acercando al espectador a una sociedad supuestamente utópica pero llena de puntos débiles para así poder extrapolar con el mundo real y encontrar la auténtica sociedad perfecta, Blade Runner apuesta por una visión distópica sin ninguna concesión. Probablemente inspirándose en los carteles que en Inglaterra fomentaban la emigración hacia las colonias de América y ofrecían tierras ricas y a buen precio, clima favorable y nativos amistosos, antes de la independencia de los Estados Unidos, Ridley Scott inlcuyó en la película unas naves publicitarias que recorren el cielo de la megalópolis ofreciendo: La oportunidad de empezar de nuevo: una nueva vida en las colonias del espacio en una tierra llena de posibilidades y aventura, con un clima nuevo y facilidades recreativas. Una vida limpia, con más espacio. La oportunidad de empezar de nuevo. Resulta difícil encontrar una cita que refleje mejor el componente utópico de la narrativa de viajes tradicional de la época de los descubrimientos. En primer lugar, «la oportunidad de empezar de nuevo» señala claramente que el escenario social del narrador es desfavorable y que debe intentar encontrar otro lugar para reconstruir sus sueños individuales y sociales. La referencia a este lugar como «colonias» parece tener una doble función. Por un lado mantiene la conexión histórica con un tiempo en el que la sociedad del narrador era grande y poderosa, y tenía sometidas a otras partes del mundo. Por otra parte, no rompe el cordón umbilical que el emigrante potencial debe mantener con su lugar de origen, pero le recuerda que lo mejor que puede hacer es marcharse. La referencia a las posibilidades de una tierra llena de aventura con un
clima nuevo es una clara alusión a la contaminación y a la lluvia radiactiva, pero, sobre todo, es un canto a la necesidad de abandonar un mundo agotado que no puede ofrecer aventura al estilo de los pioneros americanos. Finalmente, una vida más limpia y con más espacio fuera de esta pesadilla urbana y superpoblada es la materialización del sueño que millones de europeos percibieron en los mensajes que les vendían un nuevo paraíso en América. Así pues, Blade Runner opta por mostrar una sociedad agotada material y espiritualmente en la que los protagonistas más que vivir, sobreviven. Una sociedad donde la lengua ha sucumbido al city speak, una mezcla de diversos idiomas difícilmente comprensible para los que no viven en este mundo. Una sociedad donde la frontera entre la legalidad y la ilegalidad es tan tenue que el papel social de la policía es residual y el individuo es el encargado de su propia defensa. Una sociedad donde –vista la masiva ubicuidad de la publicidad– el consumo es la única obligación del individuo. Finalmente, una sociedad donde –a pesar de todas las concesiones a la tecnociencia– la presencia de unos replicantes en la Tierra reactiva lo que Isaac Asimov denominó el complejo de Frankenstein. En otras palabras, una sociedad absolutamente postmoderna, turbia, y extremadamente frágil en su fuerza. El paisaje urbano de Blade Runner está dominado por la presencia de la tecnología. Desde los artilugios más o menos curiosos y familiares (semáforos que hablan, tele-videoimpresoras que responden a la voz, videoteléfonos, coches que pueden volar, cerraduras que identifican al visitante por la voz), a los más chocantes y sofisticados (talleres de creación de ojos artificiales, réplicas artificiales de animales, hombrecillos producto de la ingeniería genética), para llegar al súmmum de la tecnología de consumo: el replicante. El replicante es un androide construido mediante ingeniería genética y dotado de las capacidades humanas básicas elevadas a la máxima potencia. De tal suerte que todos pueden ver, sentir o realizar esfuerzos físicos insospechados para los humanos. Pero también pueden resistir el dolor más allá de los límites humanos. Los más sofisticados incluso parecen haber desarrollado un tipo de conciencia que los hace vulnerables a sentimientos y pasiones humanas como el miedo, la angustia vital, los celos, la venganza, el deseo o la empatía. La presencia de los replicantes en la Tierra obedece a la necesidad de encontrar a su creador para exigirle una vida más larga ya que debido a razones biotecnológicas, su existencia se extingue a los cuatro años. Pero es precisamente la presencia de los replicantes en esta sociedad lo que nos obliga a replantearnos su hipotética cualidad distópica. Pese a que se podría hacer una lectura de la actitud de los replicantes basándonos en Frankenstein o en el mito de Prometeo, lo cierto es que el fracaso tecnológico que implica su corta vida, la incapacidad de su creador para alargarla, y la muerte de dicho creador en manos de sus propias criaturas parece insinuar el fracaso, una vez más, de la tecnociencia a la hora de crear un mundo alternativo que pueda convertirse en utopía social. Como mucho, lo que podría ofrecernos es el traslado a otro mundo para comenzar de
—Una condensación espacial.— afirma la doctora, junto a una imagen de la región emisora. —Esta debe ser la única fotografía de energía de este tipo. —¿Qué es una condensación espacial?— inquiere tímidamente un joven ayudante. El doctor Vance adopta un tono serio, como de conferencia: —Dave, una condensación espacial es una atracción gravitacional tan intensa que crea un agujero negro en el espacio. —Tan sólo hay una cosa que pueda causar una imagen como ésta. —Un agujero negro en miniatura— sentencia, categóricamente, el Dr. Vance. —¿Podría ocurrir? La doctora Langer reflexiona unos instantes antes de responder: —Pues... Con los constantes cambios de nuestra Galaxia es extraño que no haya ocurrido antes... Chúpate esa, que es de fresa... Como queriendo escurrir el bulto, el Dr. Vance se da prisa en añadir: —Bueno... Todo coincide... La teoría de la relatividad general de Einstein... (sic) La doctora Vance, ignorando el comentario, sigue con su hipótesis: —Si una estrella muerta colapsara toda su masa el astro se empequeñecería hasta convertirse en un punto... —...y penetraría en otro universo. —Exacto. Un universo paralelo con acceso de ida y vuelta... (sic) —... que lo absorbe todo... —... y lo expulsa todo... Y sin reírse ni una sola vez... El laboratorio donde transcurre la acción presenta un inequívoco aspecto de colegio, con sus característicos bancos de trabajo, un
extenso surtido de osciloscopios, un generador Van de Graaf y un innegable aspecto casposo... Estamos a mediados de los 70 y las cosas poco han mejorado en cuanto a la ambientación de los laboratorios... El auge del color, en contraposición a la cinematografía de los 40 y 50, induce curiosos efectos secundarios en los filmes de este período, inequívocamente caracterizados por cierto despliegue cromático en el uso (y abuso) de ostentosos recipientes con un logrado muestrario multicolor de fluidos rojos, azules, etc. Es el caso del fascinante laboratorio del Dr. Xavier que, en The Man with X–Ray Eyes (R. Corman, 1963. El hombre con rayos X en los ojos), hastiado de contemplar el universo en blanco y negro, decide extender el rango de longitudes de onda de su visión de la mano de un sorprendente mejunje (capaz de «desnudar» con la mirada, traspasando la opacidad de las prendas, pero sin alterar un ápice el aspecto de la piel humana...). El laboratorio de Xavier contiene una pizarra de tamaño medio, en la que sólo hay escritas tres fórmulas18 a un tamaño colosal (¿para espectadores con agudeza visual comparable a la de Mr. Magoo?). 18 En la tecnificada ciudad en la que transcurre el film futurista de Jean-Luc Godard Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965. Lemmy contra Alphaville), la presencia de fórmulas (E = hn, E = m c2 ...) adopta el aspecto de luces de neón que parpadean al ritmo del lenguaje matemático. Direcciones como la «rue Enrico Fermi» o el «boulevard Heisenberg», muestran la devoción que merece la ciencia entre sus gentes.
No faltan los tan manidos encendedores bunsen, innumerables matraces y alambiques, así como las también sufridas jaulas con animales. El tradicional cuaderno de laboratorio, todavía en uso hoy en día, es sustituido en el film por una monumental grabadora, modelo años 60, en la que Xavier registra sus resultados y experiencias. En el capítulo de (in)seguridad en los laboratorios destaca una secuencia en la que Xavier y una colaboradora no dudan en fumarse un pitillo, completamente rodeados de productos químicos, en pleno experimento... ¡Ah, la sociedad americana de aquel entonces! Mención especial merece el profesor Ned Brainard (Fred MacMurray), el científico protagonista de la comedia The Absent–Minded Professor (R. Stevenson, 1961. Un sabio en las nubes), al que habría que dar de comer a parte. Es el día de su boda y su ama de llaves, muy juiciosa, decide colgarle una nota–recordatorio en su traje, con el texto: Boda. El anillo está en el bolsillo derecho. Absorto por un complejo experimento, y completamente rodeado de matraces, alambiques, tubos de plástico, líquidos azules en plena ebullición, medidores analógicos de presión, temperatura... y una pizarra repleta de fórmulas, olvida tan singular lance y termina por convertir el laboratorio en una exhibición pirotécnica... De nuevo el recurso a las batas blancas, los líquidos de colores vistosos y las pócimas humeantes. Por su parte, La amenaza de Andrómeda despliega otro verdadero arsenal tecnológico. Pese a que en el film los laboratorios de la ultrasecreta Wildfire Research Facility ocupan poco metraje, destacan por su cuidada escenografía: magna scanners para el seguimiento de