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CUERPO Y SEXUALIDAD La Jornada Aguascalientes / Aguascalientes, México. AGOSTO 2016 / Año 7 No. 123

Pospornografía y ecosexualidad: propuestas contestatarias a la industria sexual Walkiria Torres Soto

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n esta ocasión me propongo hacer una descripción de dos movimientos que cuestionan la industria de la pornografía dado que sus productos presentan una sexualidad estereotipada que se difunde como hegemónica, a la vez que, dichos movimientos, cuestionan la cosificación del cuerpo y reivindican la libertad, la diversidad y la plasticidad de la sexualidad humana. Sin pretender agotar las inquietudes antes mencionadas, busco dar un descripción general de cómo han emergido la pospornografía y la ecosexualidad en el arte contemporáneo y en el activismo ambientalista como propuestas radicales en contra del control y regulación de los cuerpos en relación con la vida sexual.

La pospornografía surge en 1988 por Annie Sprinkle con la pieza Post porn modernist que consistía en permitir a los asistentes acercarse a mirar el interior de la vagina de la artista con la ayuda de un espéculo. A partir de ese momento, el término se popularizó hasta convertirse en una propuesta artística que a través del performance y el exhibicionismo pone de manifiesto como el imaginario, los códigos, usos y costumbres en torno al sexo están subscritos de tal manera que logran privilegiar algunas de las formas en que se puede desarrollar nuestra vida sexual en detrimento de otras prácticas. El posporno señala que la sexualidad no es algo que debe esconderse sino exhibirse en plenitud con cuerpos reales y no la estilización artificial de la industria pornográfica; asimismo, critican desde una perspectiva feminista la forma en que son presentadas las mujeres, debido a que se convierten en objetos–cosas, mas no como sujetos autónomos ni con una erótica propia; pero, también pone en duda la configuración binaria en la que se encajona las preferencias sexuales: heterosexual/ homosexual/bisexual, pasivo/activo; categorías que son insuficiente para explicar la variabilidad del deseo sexual que no puede categorizarse.

El libro Ursina posporno de Laura Milano se explica lo anterior de la siguiente forma: Basta con ver una película porno para encontrar aquellos recursos que una y otra vez se repiten en todas las otras películas del género: el sexo es penetración, eyaculación, orgasmo. Siempre el mismo relato con el mismo ‹happy ending›. Esta fórmula responde a la concepción de la sexualidad heteronormativa (donde lo ´normal´ es lo hetero) y coitocentrada (donde el sexo es el coi-

Por lo que la pospornografía se presenta como una propuesta que va en contra de la restricción de la vida sexual, cuestionando los relatos convencionales que no sólo se ven en la pornografía sino en la publicidad, en el cine y en el imaginario social. Ante ello, estas artistas consideran que el antídoto no consiste en la censura del sexo sino en accionar representaciones alternativas y nuevos imaginarios de la sexualidad.

Por otra parte, el movimiento ambientalista denominado ecosexulidad tiene un enfoque que está más centrado en generar una erótica en y con la naturaleza. Es decir, tener relaciones sexuales, no forzosamente genitales sino involucrar todos los sentidos y experimentar sensualmente con el entorno natural. De este nexo erótico se deriva un compromiso con las preocupaciones ecológicas, pues según esta perspectiva “hacer el amor al planeta” conlleva una conexión sensorial, mental y espiritual que deriva en un cuidado al medio ambiente. Fuck for forest es una organización representativa de esta clase de agrupaciones, surgió aproximadamente en el año 2003 en Noruega y fue fundada por Leona Johansson y Tommy Hol Ellingsen, el colectivo cobró notoriedad cuando dos de sus integrantes tuvieron relaciones sexuales en un concierto en el que tocaba la banda The Cumshots. A partir de ahí, Fuck for forest comenzó a recaudar dinero para rescatar y proteger las selvas de los daños ambientales, pero la forma de conseguirlo no es nada ortodoxa, debido a que éste se consigue a través de una página web1 que pone a la venta material pornográfico realizado en escenarios naturales. Otras protagonistas del ecosexualismo son Sprinkle y su compañera Eliza-

beth Stephens quienes nos invitan a percibir a la tierra como nuestra amante. Además de que Sprinkle transitó del posporno a una exploración de la vida y el amor como arte; en su trabajo Love Art Laboratory2 deja de lado la transgresión para exhibir una sexualidad amorosa, en conexión con la naturaleza y de forma más cotidiana e íntima. Por lo que la ecosexualdiad se presenta como un activismo que reivindica nuevas experiencias eróticas, inspiradas en un retorno a la naturaleza y su cuidado.

El posporno y la ecosexualidad son propuestas que desde el arte y el activismo, demuestran que las convenciones con respecto al ejercicio de la sexualidad quedan cortas en relación con la plasticidad humana. La industria sexual evidenció que el sexo es más que procreación, sin embargo, es restrictiva en cuanto presenta una versión que convierte a las personas en objetos, no tienen rostros y son artificiales, es limitativa debido a que es sólo genital, la finalidad es el coito y la eyaculación. Además de toda la ilegalidad que muchas veces hay detrás del comercio de la pornografía, por lo que las críticas a esta industria requieren un análisis más profundo.

El sexo vende y vende bien, los movimientos críticos de la pornografía traen aires frescos, cuestionan, revitalizan las formas de entender y experimentar nuestra sexualidad y están exentos de la trata de personas y la explotación infantil. En el caso del posporno vemos el exhibicionismo, el morbo y el sarcasmo como ingredientes incómodos ante la narrativa de la industria sexual y el imaginario social más convencional. El ecosexualismo justifica el lucro al ser una buena causa (invertir lo recaudado al cuidado ambiental) y sostiene la necesidad de una conexión erótica y espiritual con la naturaleza. Ambos pueden ser un campo fértil para oportunistas, la fama y la ganancia económica; ser una moda y una respuesta pasajera a la falta de sentido. No obstante, plantean nuevos senderos de nuestra vida sexual y nos invitan a hacer una revisión crítica de nuestras ideas y práctica en torno a la sexualidad.

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to y los genitales son la única zona erógena del cuerpo). Frente a esto, la pospornografía propone una completa deconstrucción de género: las dicotomías de masculinidad/femineidad, varón/mujer, penetrador/penetrado, activo/pasivo son asumidas como construcciones o tecnologías; es decir como posibilidades y no como esencias.

Cfr. http://www.fuckforforest.com/

Cfr. http://www.loveartlab.org

CONTENIDO:

Pospornografía y ecosexualidad: propuestas contestatarias a la industria sexual. WALKIRIA TORRES SOTO Artivismo radical, la poética de la acción disidente. LUCÍA CAROLINA MUÑIZ LEAL El arte de Ana Mendieta: del cuerpo como ejercicio político ritual. I. MANUEL GALAVIZ

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Artivismo radical, la poética de la acción disidente Lucía Carolina Muñiz Leal Atravieso las fronteras de vuestras propias neurosis, y me instalo justo ahí donde quiero estar, donde luzco como un molesto insecto mutante al que no podéis matar.

Diana J. Torres, Transfrontera (fragmento).

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a vida está llena de sorpresas. Frente a mí una mujer, Diana J. Torres, vestida con el nuevo traje del emperador1. Con acento español habla de la violencia en la sociedad y de la censura del sexo. Habla literalmente desnuda sobre el cuerpo, sobre el orgasmo y sobre la eyaculación femenina. Por un momento dudo entre el sueño y la vigilia, compruebo que estoy despierta presenciando la performance de arte activista y radical en Aguascalientes, en “provincia”, no en la capital del país. Subo al escenario y golpeo con las palmas el cuerpo de Diana como si fuera un tambor, ella en “cuatro patas” con un micrófono dentro utiliza su útero como caja de resonancia. La vida está llena de sorpresas, de momentos inesperados que se resguardan en la memoria, espero conservar este recuerdo hasta mi muerte.

La vida humana resulta un momento fugaz con relación a la temporalidad del universo. Frente a esto la vida de una persona resulta efímera. En algunos casos la condición humana de finitud resulta una motivación para buscar la trascendencia. Algunas personas logran permanecer en este mundo después de la muerte por medio de su legado. La expresión artística es un ejemplo de ello.

El arte es necesario para la sociedad. La expresión artística originalmente emulaba la belleza de la naturaleza, actualmente es difícil definir la tarea del arte sin censurarlo al mismo tiempo. La expresión artística, además de provocar una emoción estética, ha adquirido diferentes funciones sociales a lo largo y ancho de la historia.

No obstante las circunstancias, el arte puede cumplir distintos roles simultáneamente. Así, por ejemplo, la función estética del arte busca provocar una emoción con relación a la belleza, la función ornamental tiene la tarea de transformar el espacio, la función pedagógica ilustrar de forma didáctica, la función mercantil adquirir un valor de cambio y convertirse en un producto del mercado, en otras ocasiones el arte funciona como un foro denuncia, a manera de declaración pública; pero, sin importar la función, el arte siempre es dependiente del contexto.

De acuerdo con lo anterior, la función crítica del arte está relacionada con las condiciones del contexto social, es decir, de acuerdo a un espacio y tiempo determinados. A propósito de la relación 1 El traje nuevo del Emperador es el título de un cuento de hadas danés escrito por Hans Christian Andersen publicado

entre el arte y la crítica recordemos la performance de Diana J. Torres. Diana es una artista y activista feminista que busca transformar la realidad a partir de la experiencia estética. Al igual que el marxismo y la teoría crítica Diana busca, a través de la praxis, denunciar la injusticia y a través de la revolución derrocar el orden material de nuestro contexto, para luego alcanzar el ideal de una humanidad libre y emancipada. La praxis no se refiere únicamente a la acción sino también a un proceso racional de reflexión y toma de conciencia. Este paso teórico es necesario para llevar a cabo la transformación social.

La praxis emancipadora sucede a partir de la reinterpretación teórica, pues es a partir de la transformación de sentido que se puede dar el cambio en la realidad. Entonces, la función crítica de la expresión artística tiene que estar ligada necesariamente a la realidad y por ende a la problemática social. La acción revolucionaria de Diana sucede durante la performance que además se sustenta en su propuesta teórica denominada Pornoterrorismo, que combina la experiencia estética con el activismo social. “El pornoterrorismo es una estrategia artístico-política para hacer de nuestros cuerpos la mejor arma.”2 La combinación entre arte y activismo político ha dado como resultado el llamado arte activista propio de la lucha y la revolución.

El activismo artístico se fundamenta histórica y teóricamente en las vanguardias artísticas de crítica radical de la realidad, dando cabida a los actuales discursos de disidencia, logrando que a través de la denominada performace artística el público comparta la experiencia estética y se vuelva un agente activo, en el cambio social.

Una performance es una representación escénica con base en la provocación, por ello es tan importante el lugar como el contenido de la misma. Esta expresión artística cuestiona la realidad, al igual que la teoría crítica discute con la teoría tradicional y al igual que la finitud humana busca trascender los límites de su existencia temporal.

Una performance se lleva a cabo en vivo y existe mientras se realiza, su existencia es tan fugaz como sorpresiva en comparación con la exposición tradicional.

De ahí surge el artivismo que es una contracción de arte activista. Es un tipo de arte político cuyos límites son difíciles de dibujar, en él encontramos la combinación de un nuevo lenguaje artístico con una propuesta política que busca transformar la realidad. En este sentido, por su carácter disidente, se distingue del arte público y de la agitación artística.

sus santos y sus señas, pensar que nos enfrenta. […] En esta guerra bien curiosa también solemos confundir a lxs aliadxs, puesto que, muchas veces, es una guerra contra lo que en nuestros cuerpos habita, contra nosotrxs mismxs. En esta guerra el movimiento más importante, el primero, parte de la liberación de nuestros cuerpos, de su reapropiación, del rescate de sus profundos deseos.3 Mientras escucho a Diana a cinco o seis filas de pudor pienso en el rey desnudo de Andersen.

Diana no porta el traje nuevo del emperador, Diana apunta y dispara con su cuerpo desnudo. La artista toma un preservativo en sus manos y lo coloca en el micrófono para la penetración, con ello nos dice convierte su cuerpo en una caja de resonancia. Su cuerpo es un instrumento. Vuelve a extender su invitación al escenario: a hacer resonar su cuerpo, su lucha, su liberación, nuestra liberación.

Por eso subí al escenario.

Existe una guerra allí afuera. Una guerra contra esta sociedad y contra esta civilización que se derrumba. Es una guerra bien curiosa. Solemos confundir al enemigo, equivocar

en 1837. El cuento hace referencia a una mayoría de observadores, quienes deciden compartir una ignorancia colectiva

2 Torres, Diana J. y Pablo Raijenstein , Manifiesto pornoterro-

sobre una verdad obvia. A manera de fábula el cuento tiene

rista, Madrid, 1981, consultado en: https://pornoterrorismo.

una moraleja sobre la negación de la verdad.

com/lee/manifiesto-pornoterrorista/

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3 Idem.

El arte de Ana Mendieta: del cuerpo como ejercicio político ritual. I Manuel Galaviz En arte mi punto de inflexión se situó en 1972, cuando comprendí que mis pinturas no eran suficientemente reales para lo que yo quería transmitir mediante la imagen, y cuando digo real quería decir que mis imágenes tuvieran fuerza, que fueran mágicas.

Ana Mendieta1

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os primeros trabajos conocidos de la artista cubanoamericana Ana Mendieta datan de 1972, cuando aún era estudiante en la Universidad de Iowa. En todos ellos, la utilización de su propio cuerpo como material y escenario es una constante que se va a mantener durante la mayor parte de su producción.

Aunque la crítica tradicional ha insistido en el carácter “personal” y narcisista de sus trabajos de incorporación (en una acepción deliberadamente estrecha e individualista de los términos), y por lo tanto y desde sus planteamientos, en la descontextualización y la despolitización de sus obras, una visión menos limitadora de éstas puede descubrir no sólo su evidente relación con la utilización del cuerpo en el body art y su incidencia en la desestabilización del objeto artístico tradicional, sino también una comprensión del cuerpo (de la imagen del cuerpo) como el territorio representacional por excelencia, como un espacio de lucha política en cuya redefinición Mendieta participó utilizando estrategias y manteniendo posturas cercanas en gran medida a las compartidas por algunas artistas feministas de su tiempo, si bien es verdad también que fue muy crítica con la falaz homogeneidad y con la falta de capacidad de escucha de otras mujeres distintas a las blancas, occidentales, heterosexuales, de clase media que constituían (y en gran medida siguen constituyendo) el núcleo de poder del feminismo en los años setenta.

Consciente de su doble alteridad (como mujer en un mundo patriarcal y como latina en un mundo anglosajón), en 1980 Mendieta escribe Dialéctica del Aislamiento, una introducción para la exposición de sus trabajos en la A.I.R. Gallery de Nueva York, donde un grupo de mujeres artistas latinas cuestionaban las propias fronteras del feminismo utilizando el cuerpo como un espacio de resistencia y tomando conciencia de sus diferencias y necesidades específicas: ¿Nosotras existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra propia existencia, nuestra realidad humana. Confrontar este hecho significa tomar conciencia de nosotras mismas.

Esto se convierte en una búsqueda, un cuestio-

namiento de quienes somos y de lo que podemos llegar a ser.

Durante los 60, las mujeres de los Estados Unidos se politizaron y se unieron en el Movimiento Feminista con el propósito de terminar con la dominación y la explotación de la cultura masculina blanca, pero se olvidaron de nosotras. El feminismo americano, tal y como se presenta, es básicamente un movimiento de clase media blanca.

Como mujeres no-blancas nuestras luchas están en dos frentes.

Esta exposición no señala tanto hacia la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no ha sabido darnos cabida, sino que indica sobre todo una voluntad personal de continuar siendo ´otras´.2

Estas palabras de la artista no sólo permiten descubrir la dimensión reflexiva y conscientemente política de su obra, sino que la sitúan dentro de las entonces incipientes y complejas corrientes del feminismo postcolonial y diferencialista que encuentran en la alteridad radical de los márgenes y en la acentuación reivindicativa de las diversidades las formas más eficaces de resistencia. En esta marginalidad radical se situaban ya las tesis de algunas escritoras francesas como Julia Kristeva o Marguerite Duras, y en esta línea de pensamiento postcolonial se situarán autoras […] como Audre Lorde, Gayatri Spivak, Elizabeth Spelman, Gloria Anzaldúa, Sonia Saldivar-Hull o bell hook: lejos de la improvisación o de la rememoración ritual descontextualizada, el trabajo de Mendieta parece coincidir con las perspectivas críticas de muchos otros trabajos y estudios de artistas y escritoras de su tiempo.

La utilización material que esta autora hace del cuerpo tampoco es una coincidencia o una improvisación. Como ya escribiera muy acertadamente Lucy Lippard3 cuando las mujeres utilizan sus cuerpos se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino: cuando un artista muestra su cuerpo lo hace como un forma de experimentación que debe sexualizar deliberadamente, si quiere que contenga ese matiz, el desnudo masculino es apreciado tradicionalmente como “neutro”, una imagen heroizada y paradigmática; sin embargo, el desnudo femenino, cuerpo socialmente sexualizado y cargado de prejuicios atávicos sobre sus posibilidades de contaminación y transmisión de vida, es el escenario del control que desde los cánones artísticos y mediáticos y desde las diferentes produc2 Mendieta, Ana. Dialectics of isolation. AIR Gallery. Nueva York, 1980 citada por Sabbatino, Mary, “Ana Mendieta Silueta Works: Sources and Influences” dentro del catálogo

1 Mendieta, Ana. Declaraciones sin fecha conocida recogidas en la entrevista de Merewether, Charles, “De la inscripción

Ana Mendieta (1948-1985). Helsinki City Museum. Helsinki, 1996, págs. 51-52.

a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de

3 En “The Pains and Pleasures of Rebirth: European and Ame-

Ana Mendieta”, dentro del catálogo Ana Mendieta. CGAC.

rican Women´s Body Art”, en From the center. Feminist essa-

Santiago de Compostela, 1996, p. 90.

ys on women’s art. Dutton, Nueva York, 1976.

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ciones de saber se han aplicado en su contención/ neutralización de la diferencia.

La representación del cuerpo femenino, dentro de las formas y marcos del gran arte, es de manera general una metáfora del valor y la significación del arte. Simboliza la transformación de la materia base de la naturaleza en las formas elevadas de la cultura y el espíritu. El desnudo femenino puede, pues, ser entendido como un medio de contener la feminidad y la sexualidad femenina.4

El cuerpo de las mujeres (y en algunos aspectos también el de los hombres) está limitado, constreñido por los márgenes culturales impuestos: medido, pesado, taxonomizado se muestra en la conocida videoacción de Martha Rosler Vital Statistics of a citizen, simply obtained (1977); estirado, manipulado, fragmentado, aparece en los primeros planos de la boca en el film de Bruce Nauman Pulling Mouth (1969); deformado y dolorosamente limitado, en una de las primeras obras de Mendieta de la que tenemos constancia, Glass on body (Iowa, 1972), donde la artista experimenta los límites de la carne al exprimirla y violentarla simbólicamente contra el cristal, un elemento transparente y aparentemente inapreciable (como el mismo sistema ideológico generador de las tecnologías de dominio corporal), pero eficazmente duro y resistente. Porque el cuerpo de las mujeres, como apuntan autoras como la antropóloga Mary Douglas o la psicoanalista Julia Kristeva es siempre un exceso, una excreción, un abandono de las fronteras del modelo hegemónico, siempre masculino, y una amenaza constante en su contacto: la producción y excreción periódica del flujo menstrual y muy especialmente el embarazo, suponen situaciones de asalto de la frontera interior/exterior, la disolución misma de los límites del sujeto cartesiano cerrado y compacto. Porque el cuerpo de las mujeres, además, y tomando como referencia la estructura visual de nuestra cultura tan eficazmente descrita por el psicoanálisis lacaniano, es siempre carencia, falta del significante esencial, el Falo, que lo convierten en una monstruosidad, en un vacío representable sólo a través del reflejo y la inscripción en la norma como alteridad.

Entre las prohibidas de la representación occidental, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad, están las mujeres. Excluidas de la representación por su misma estructura, regresan a ella como figura, una representación de lo irrepresentable (la naturaleza, la verdad, lo sublime, etc...). Esta prohibición se refiere principalmente a la mujer como el sujeto y rara vez como el objeto de la representación, pues desde luego, no faltan imágenes de mujeres. [...] A fin de hablar, 4 Nead, Lynda, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Tecnos, Madrid, 1998, p. 13.

de representarse a sí misma, una mujer asume una posición masculina; quizá ésta sea la razón de que suela asociarse a la femineidad con la mascarada, la falsa representación, la simulación y la seducción.5

Frente a esta imposibilidad y a esta restricción en la carencia, la reacción de algunas artistas y escritoras desde finales de los sesenta fue muy diversa: mientras muchas feministas norteamericanas reafirmaron su presencia a través de la sobre-exposición de sus cuerpos y la representación pública de algunos procesos y elementos de la privacidad femenina en el denominado “arte coño”6 gran parte del feminismo europeo, con un importante reflejo en Nueva York, rechazó o cuestionó la representación de los cuerpos construyendo algunas de las aportaciones teóricas más fructíferas y más fuertemente contestadas sobre el dominio y la construcción la mirada y el placer visual generado por el sistema edípico.

Acusando a los trabajos de autoras como Judy Chicago o Hannah Wilke de esencialistas, criticando fuertemente la posibilidad de un arte de mujeres con características, formas o soportes propios, e insistiendo en la calidad constructiva y material de los procesos que dan lugar al concepto de “feminidad”, artistas y teóricas como Mary Kelly, Griselda Pollock o Laura Mulvey, elaboran una posición férreamente construccionista y políticamente articulada que, sin embargo no sólo parecía frustrar cualquier asomo de placer visual sino que desatendía o minimizaba cualquier posibilidad desestabilizadora de las imágenes corporales/sexuales explícitas producidas por aquellas artistas que exponen su propio cuerpo en su obra. Si bien es verdad, […] que las construccionistas descartaron la posibilidad de la sobre-exposición como una estrategia coyuntural necesaria, cerrando los ojos a cualquier posibilidad de lectura subversiva de la autorrepresentación del cuerpo de las mujeres, y pecaron de un cierto autoritarismo visual normativo, las fuertemente contestadas teorías de Laura Mulvey (más tarde matizadas por la propia autora) parecen resurgir de nuevo con fuerza en algunas reflexiones sobre la in-visibilidad de lo subalterno expuestas en los años noventa, enormemente deudoras de las críticas poscoloniales al sistema representacional dentro del propio feminismo.

Laura Mulvey había publicado en 1975 en la revista británica Screen un artículo fundamental, “Placer visual y cine narrativo”, donde explicaba los procesos de elaboración del placer visual. En este artículo, la autora concluye que la única y radical forma de lucha contra el placer hegemónico es la evidencia de los mecanismos y la desaparición/ desestetización de los cuerpos femeninos estereotipados para evitar su cosificación/fetichización a través de la mirada impositiva del ojo-falo: En un mundo ordenado por la desigualdad sexual, el placer de mirar se encuentra dividido entre masculino/activo y femenino/pasivo. La mirada masculina determinante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina que se organiza de acuerdo con aquélla. En su tradicional papel exhibicionista las

mujeres son a la vez miradas y exhibidas. […]

El primer impulso contra la monolítica acumulación de convenciones cinematográficas tradicionales consiste en liberar la mirada de la cámara a través de su materialidad en el tiempo y en el espacio y la mirada del público a través de la dialéctica, del distanciamiento apasionado. No hay duda de que así se destruyen la satisfacción, el placer y los privilegios del ´invitado invisible´ y se evidencia cómo el cine ha dependido de los mecanismos activo/pasivo del voyeurismo”.7

Entre 1974 y 1975, la artista y escritora norteamericana Martha Rosler abunda en los problemas de la representación y denuncia la inadecuación y la falaz neutralidad de las imágenes documentales en una serie de fotografías y textos titulada The Bowery in two inadequate descriptive systems; casi 20 años más tarde, en 1993, Peggy Phelan publica un libro, Unmarked: the politics of performance, donde vuelve a incidir en la polémica cuestión de la representatividad como una forma de dominio: La recurrente contradicción entre ´las políticas de identidad´ con su acento en la visibilidad, y la desconfianza de la visibilidad del ´deconstruccionismo psicoanalítico´ como fuente de unidad o totalidad necesita ser redefinida, resuelta. [...] No estoy sugiriendo la persistencia en la invisibilidad como una política al servicio de la privación de derechos, sino más bien que la oposición binaria entre el poder de la visibilidad y la impotencia de la invisibilidad es falsa. Hay una forma de poder real en la permanencia en la des-marcación/no-representación (unmarked); hay serias limitaciones en considerar la representación visual como una meta política. La visibilidad es una trampa; asume la vigilancia y la ley, provoca voyeurismo, fetichismo, apetito colonial/imperialista de posesión.8

Judith Butler, por su parte, abunda en esta crítica sobre los mecanismos de la representación y sobre la propia posibilidad de un concepto de “mujer” representable si no es a través de un dispositivo paródico reapropiado por una genealogía feminista que politice sus escenificaciones y poses, puesto que el riesgo de que la misma estructura paródica se vuelva asimilable o connivente es patente.

No es difícil encontrar paralelismos entre ambas posiciones y la de Laura Mulvey: mientras Mulvey encuentra en el desmantelamiento de los mecanismos y en el distanciamiento brechtiano un arma eficaz para neutralizar la mirada unívoca, Phelan y Butler parecen encontrar en la reciente teoría de la performatividad (grosso modo, aquella que registra nuestras identidades y nuestras formas de sexualización como mascaradas interpretativas históricas, adaptadas a las demandas sociales y, por lo tanto, coyunturales) una forma de evidenciar las propias estrategias representacionales; mientras Mulvey apunta la negación del placer en la negación de los cuerpos, Phelan propone la desaparición como sabotaje a la “representación reproductiva” necesariamente expuesta a la inscripción normativa, propone, como podríamos descubrir en la propia Mendieta y en otras y otros artistas, el asentamiento coyuntural en los márgenes de la legibilidad, la huella del cuerpo en vez del cuerpo, la contingencia en vez de la permanencia.

(El texto continuará en el próximo suplemento).

Como argumenta Phelan, la representación (su propio nombre lo indica, “una aparición en lugar de”, una forma vicaria de existencia) puede ser un modo de dominio, de control: lo que es susceptible de verse, de ser representado, es también codificable, asimilable, reapropiable. Desde estas premisas, y al contrario de la consideración de la autorrepresentación como una meta política en sí misma en cualquier circunstancia, podemos concluir que la representación de las mujeres puede incidir, en algunos casos, en su reificación y en su inscripción en la ideología dominante. Más allá del displacer radical propuesto por Mulvey, Phelan habla de encontrar una “representación sin reproducción” que ella asocia a la política de la performatividad y a la parodia de los estereotipos, a una “interpretación” de la propia representación, mientras sugiere que hay momentos en que abandonar completamente la imagen, desaparecer, puede ser la estrategia más eficaz de sabotaje frente a la asimilación.

7 Mulvey, Laura, Placer visual y cine narrativo. Episteme, Valencia, 1988, pp. 9 y 21.

8 Phelan, Peggy, Unmarked: the politics of performance. Routledge, Nueva York, 1993, p. 6.

5 Owens, Craig: “El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo” en Foster, Hal (ed.), La posmodernidad.

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Kairós. Barcelona, 1986, pp. 96-97.

6 Véanse Frueh, Joanna, “The body through women´s eyes”, en Broude, Norma & Garrard, Mary D. (eds.), Feminism and Art History. Questioning the litany. Harper & Row Publishers, Nueva York, 1982 y en Lippard, Lucy, “What is female imagery?” en Lippard, Lucy, From the center. Feminist essays on women’s art. Dutton, New York, 1976.

La Jornada Aguascalientes PÉNDULO 21 Publicación mensual Agosto 2016 Año 7, No. 123

EDITOR Enrique Luján Salazar DISEÑO Genaro Ruiz Flores González

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COMITÉ EDITORIAL Ignacio Ruelas Olvera Lucía Carolina Muñiz Leal Carolina Sánchez Contreras Walkiria Torres Soto