El Montaje Cinematográfico by Erox

tltr ilยกiร ttltt ,llilIXillJll[il[lililI

Vincent Pinel

Elmontaie Elespacio delfilme y eltiemPo Coleccióndir igidaPorJoél M agnY y FrédéricStrauss

\p 3*J?"9"P',"" ,u.,."

Sumario Ob ertu ra l.

P RT ME R A P A R T E .. . E l ti e mp o d e l cuadr o El ci¡e sin el montaie. L o.q i stq ,. Il cu o d ro... Lc libertqdd€l0 oistd> y lc rigida delcucdro. los cuodros m se¡ie, Un uive¡so m dcordo losgallinc y el Cristom Ic cruz los cuadrosy el relcto. Pdmerosotoquc 0 l0 integridoddelos cuodros. Las intuiciones de D.\M Grifnth (Estados Un id o s,1 9 0 8 - 1 9 1 6).

lueGriffith. Enelprincipio A trov¿sdelo pu€rtd. la atructurocióndelapocioy el timpo L ostru ctu ¡o ci d óe n lre10t0.......... La bel)aadeIo utriz y lo <invmcióu delprimer ploo

il.

L a s i m á g e n e s e n tr e sí...... Los soviéticosy eI ama del montaje (Rusia, años 20) delmontoi€ ... Lan¡imacía delputo d€vista Lc multipliccción to unificccióndeputos d€visto.. d¿ct¡occionc> Iis€trt€itry d (mOntoje delmontoj€ eistrteinioo... . .. ... Potemkin, cpogeo m lc e¡odelcinemudo. . El montcjedelos filrnr soviéticos ¿Medio de expresión o instrumento nilrativo? (Francia, 1918-1928) Gmcey dc músiccdeIc imágmo El montoj€cofio . Jem Epst€iny el mont(je mllbüto¿ . . . . rtríndü. . . . . . . . . Plmificccióny montoiem lc producción ¿Quimhccequó? Hollywood fija las reglas (Estados Unidos, | 9 I 6- I 928) El poderm la puto delc tijerc . . . . El m0ntdiecomor€úlizccióndelc plmificcción El iu€goconel timpo. El iuegoconei apocio.. . .

ilt.

e ¡ magen L a a l i a n za e n tre sonido EI montaje clásico (1929-1958) E l n o n to i e yl (l l € úddcdelcinesonor o E l o fi ci od emo n ta dor . L ctrmp a rmci a d elmontojedásicohollyvoodim e..... .... E l mo n tn j e cl ó si cqcuationado

.7 .7 .7 .7 .8 .9 l1 t2 13 14 1ó t6 l7 17 18 l8

23 23 24 LS 27 28 31

33 34 36 36 38 38 39 40 42 4S

+s .... ...45 . .. . ... .... .47 ..48 ............ ..........49

El cine de autor y el montaie El modelqm teladejuicio . . . . ,4lgmosfigurc deatilo custioncdcs Lc sfi gur as pr i v i l egi udc. . . . . . . <Montcje, mi bellainquietud> El collage, el <mcolcdo úpido> Scco¡el filme o lq luz

Las l i bertades

del montaj e

s2 52 54 55 56 ..58

v i rtual

Securuo¡paRte D o c u m e n t o s , t e x t o s , anál ¡s ¡s de s ec uenc i as

ó3

Práctica lc principala fmciona delmontoje Documentos los cuod¡os <oocoincidm): üts d¿lmOntrie.. ... .., , Docmentos El <efectoIói: la mecríniccdelmontoje Análisis de secuencia lc sccl¿¡cdelPotemkin.. .... Docmentos El nontaie segrínPudovkin:el cp€ctadordctivo Práctica Prácticc delmontcje m tiempos delcinemudo Documentos a cd e l o so j o o El pl m o''c ontr opl m o:l díne Práctica P¡ácticqclúsiccdelmontcies0n0r0. Práctica los ¡¿fe¡encicccritc delmontador:delguión técnicod plm de muchs . . . . . . . . Textos M ontc i epr ohi bi do Análisis de secuencia El montúies¿úún Hitchcock:Exnaños en un tren Textos El m ontc i es egúnT or k ov s k i . . . . . . . . . Práctica l o w ol uc i ón téc ni cdel o osm c t e ¡i c l d ee s mo n t n j.e. . . . . Docmentos Prúcticcd€lmontcj€vi¡rual . . . .

Bi b l i og r af ía

72 ... . ... . . .. . . .74 ...............76

.,,.78 . ... 80 ..............84 .........

..........

................90 . . . . . . . . . . . . . . .92

....................................e4

re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE, o la relación entre planos desdeuna perspectivaesencialmenteestéticay semiológica, en el sentido en que hablamos del montoje (y, en el vocabulario téceisensteini.no nico, un efectode ilación).

Planificación y monta¡e Antes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecróN y uo¡lt¡,r¡: la primera, ejercicio de análisis previo al rodaje o simultáneo a éste, es del orden del proyecto o la improvisación; el segundo, operación de

Obertura

síntesisefectuadaal término del filme, se ordena a partir de imágenes y sonidos materializados. ta planificación proyecta la organización formal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinematográficas de tiempo y espacio: los pr¿Nos.Estafragmentación prepa_ ra el terreno para el montaje. No obstante,nos equivocaríamos si pen-

¿Oué es el montaie?

se introduio en el vocabulario cinemaEn Francia, Ia palabra MONTAGE El tértográfico en los primeros años diez, compitiendo con ossemblage' de una o dispares mino definía la yuxtaposición simple de fragmentos evoluserie de cuadros. Sólo al término de esadécaday siguiendo Ia de el significado ción de Ia práctica cinematográfica pudo ampliarse se ha venido aplila palabra.A partir de entonces, el término MONTAIE garancando a la etapa final en la elaboraclón de una película' la que (véasela tiza la síntesisde los elementos recogidos durante el rodaje ínpág. 6a). Estasíntesiscomprende tres operacionesde muy distinta dole que la lengua inglesa, más rica que la francesa en este aspecto' EDIdistingue como: currlNc, o Ia operaciónmaterial (cortar' pegar); confieque sonoros y TrNG.o la ordenación de los elementos visuales

sáramos que la relación entre planificación y montaje es puramente mecánica. Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre, Io que se mostrará y lo que no, lo que se verá y lo que no, lo que se oirá y lo que no. Más que prever los pormenores del montaje, la planificación trata ante todo de definir la estrategiadel filme imaginando lo que serán los planos -su escala,su contenido...- y organizando su sucesión. Pero la distribución de tareasentre estasdos actividades es siempre desigual. En ocasiones (el reportaje en caliente, por ejem_ plo), el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta con acumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos, si por ejemplo el director elige componer su película a partir de lar_ gos planos-secuencia,la planificación queda entonces privilegiada a costadel montaje; Losogo(The rope, 19ag), de Alfred Hitchcock, nos proporcionará un ejemplo. la cámara DV posibilita hoy el sueño del filme en un solo plano: en un filme así, el papel de la planificación es primordial, y el del montaie se reduce a dos únicos cortes, inicial y fi_ nal, a menos que intervenga una elaboración del sonido.

parte Primera Capítulo 1

Eltiempo delcuadro

El cine sin el m ontaj e La <<vista>> Los dos principales modos de representación del cine en sus inicios, la vtsre y el cueono, excluían de entrada Ia idea de montaje. Primero fue la <<vista>> Lumiére, que no era otra cosa que una diapositiva fotográfica

en movimiento

que permitía

<<captar la vida en

vivo>> o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales. La <<vista>> constituía una totalidad que no reciamaba ni un antes, ni un después, ni contracampo alguno.Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el

(1895) La Place des Cordeliers (LYon),ne 128 del catálogo Lumiére "vista' i rraLu m i é r e :e n l a p a n t alla ,lo o r d in a r ioy lo co tid ia n ofo to g r a fi adosen movi mi ento ( e xtr a o r d ¡ n a r io sD' d¡ a n y s e v u e l v e n ,l i t er a lm e n te ,

Nuít d'insomnie, realizador y fecha desconocidos. El tableau lcuadrol a la francesa:frontal i dady espacíoes c éni c o"E l enc uadredel fi l me s e adaptaa l os l ími tes del escenari o.

encuadre,fijo y ajustado,dejabaa cambio respirara los seresy las coes el primer modo de representaciónde lo que todavía sas.La <<vista>) no se había dado en llamar <<cinede lo reai>>'

construido por Georges Méliés en Montreuil-sous-Bois en 1897 contaba con un <<ladoescena>>y, en el extremo opuesto, un pequeño cubículo

E l c uadr o El conceptode cu¡¡Ro no alude tanto al artepictórico (salvoexcepciones puntuales) como al vocabulariode ios espectáculosde variedades,revistas u operetas.La naciente expresión cinematográficase constituía alre(la palabraestáaquí tomada en su acepciónde unidad dedor de la esceno del relato dramático) tratada en forma de cuodro(r-rfratoma filmada de una solavez que abarcabafrontalmente la totalidad de un decoradopinespecialmenteconcebidospara el rodaie tado). Los primeros <<estudios>>

de películas reflejaban

esta configuración

obligatoria.

EI <<teatro de pose>>

destilado a la toma de vistas que correspondía a la <<cuartapareó> del teatro. Cualquier <<contracampo)>era impensable: habría consistido en presentar Ia sala de proyección y los espectadores.La cámara no tenía ningúfl papel creador: era ei instrumento para el mero regisfto de uI espectáculo preparado en el plató que tenía delanre.

La libertad de la <<vista> y la rigidez del cuadro Lavrstry el cunonopresentaban características comunes:suautarquía, su autonomía.Mástangiblesaún eran,sin embargo,los factoresque

que era la de los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la <<visto>, la fotografia, se contraponía la rigidez del dispositivo escénico del la cámara viajaba por el mundo para registrar cuadro. En la <<vista>>, sus aparienciaso, como mucho, pequeñasescenascómicas' En el cuadro, el decorado iba cambiando ante la cámara pala representaresceLa colohistóricas>>o <escenasreconstituidas>>. nas de ficción: <<vistas cación y dirección de los intérpreteü-'io sea la <<puestaen escena>>, tomaba como referencia todo el telón de fondo y no el encuadre de Ia cámara.De estemodo, la cámara adoptaba el punto de vista de un espectador hipotéticamente sentado en el patio de butacas,en primera fila, detrás d,ela concha del apuntador. una especiede regla tácita espor con <<aire>> tablecía que los actores se vieran <<depies a cabeza>>, encima. La mirada del público, profundamente marcada por una lar-

i t

ga tradición teatral, no aceptabaficilmente que un personaje de ficción aparecierade otro modo que no fuera sobre un escenarioy que no se le representarapor entero en la pantalla, cuando menos en todos Ios regisfrossalvoel cómico: un actor encuadradode medio cuerpo

Le Calvaire, onceavo cuadro de La Vie et ta passion de Jésus:Christ, primera versi ón,ne943del catál ogoLumi ére(1s 98).E l tema es fác i l de rec onoc er,pero l a i magen, muy recargada,es de difícil lectura"

las cuestioo un <<troncohumano>>.'.Todas era, se decía,un <<tullido>> nes relacionadascon Ia interpretación dramática iban necesariamente Iigadas, en Ia mentalidad popular, al dispositivo de representación

próximas (plano americano,primer plano y plano detalle).Senecesitará, antes que nada, organizar, y luego pervertir y cuestionar,el prin-

teatral, al esquemay las tablas de la escena. Curiosamente,los espectadoresrechazabanen la representaciónde un mundo de ficción Io que aceptabanen las vistas documentales' Una

cipio mismo del cuadro, figura central del modo de representación primitivo. Se necesitará, sobre todo, introducir una nueva y revolucionaria noción, la de pr¡uo, estrechamentevinculada al montaie.

de de las películas más justamente célebresde Louis Lumiére, Ia Llegoda de 1897), la conocida, deLoCiotot(en su versión más un tr€n0 lo estoción que hoy denominaríamos toda Ia gama de planos, lo presentaba nos desde los más alelados hasta un primer plano muy corto' Pero estos relativo de juegos con la profundidad de campo y con el <<tamaño>> los personajesno se aceptabanen el ámbito del cuadro, encadenadoa la normativa escénica.Se necesitarán años y vencel una honda reticencia psicológica para imponer en el dominio de la ficción las tomas

Los cuadros en ser¡e El perfeccionamiento técnico de los aparatosde proyección permitió un temprano incremento (1896) del metraje proyectablede una sola

vez. Paraevitar las incesantesrecargas,primero se empalmaron sucesivamente <<vistas>> y cuadros de carácterheterogéneo.Luego se agruparon los elementos con un mismo tema o con una historia similar,

sin que pueda aún hablarsede montaje.A partir de entonces,las pelí-

l ,)

'i r'_

culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasionalmente un decorado natüral sustituía al telón pintado. Los cuadros se sucedían sin solución de continuidad, cada uno de ellos representando una fase en la progresión dramática, un momento del relato, una unidad autónoma de espacioy tiempo destinada a hacer avanzar

cieron falta varias sesionespara que el misionero diese con los motivos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corrían unas gallinas acompañadasde sus polluelos... Esa involuntaria figuración animal, detalle minúsculo al límite de la visibilidad, le había pasadopor alto al hombre de iglesia, que centraba toda su atención en la acción

la ficción a saltos. Los ejemplos de las VidosdeJaúsy de las Posiones, abundantísimos en el cine primitivo;3on en este sentido significati-

que él juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienes aquellos gallináceospresentabanuna familiaridad ligada a su vida co-

vos. Los distintos cuadros que componían estaspelículas aludían a escenasconocidas del muy cristianizado público de la época, cosa que

tidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocado suplantabaal efecto dramático buscado.

simplificaba la narración: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo, las bodas de Caná.la cena,la crucifixión... Seavanzabaasí,de cuadro en cuadro, hasta la resurrección, sin que los cuadros perdieran su independencia y autonomía de funcionamiento, hasta el punto de que se comercializaban por separado. Un universo en desorden: Ias gall¡nas y el Cristo en ¡a cruz El <<cuadro>> del cine era centrípeto, como las telas de los viejos maestros, Ias grandespinturas históricas alzándoseen sus marcos dorados. Todo debía figurar en la imagen, lo cual a menudo resultabaexcesivo' La composición gráfica que guía a Ia mirada en pintura era dificil de aplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcabagran cantidad de detalles,a vecesmultitud de personajesalejados,y que encima quedaba uniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve.Al ojo no le quedaba sino errar por un mundo descentrado,al borde de la confusión. A principios de siglo, un misionero tenía Ia costumbre de utilizar el cinematógrafo como instrumento edificante para convertir a los pueblos de la sabanaafricana. Les presentabauna Viday posióndeC¡isto.Susfieles seguían con atención los distintos cuadros, pero

Los cuadros y el relato El desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros planteaba, asimismo, cierto número de problemas narrativos. El cuadro era un modo de representación dificil de manipular. En tife of.an,Arnericon Firemon( I 903), Edwin S.Porter trata un salvamento de un incendio en dos cuadros: el interior de una habitación cercada por las llamas; el exterior de un inmueble con la escalerade los bomberos, que permitía acceder a una ventana del segundo piso. La acción descrita es la misma en ambos casos:los bomberos salvana una mujer y a su hijo, luego vuelven a la habitación para apagar el fuego. Los espectadores eran obligados a contemplar dos vecesla misma acción repetida íntegramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra en exteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo haría un montaje actual era inimaginable en los albores del siglo, habría resultado del todo incomprendida por el público, para quien el cuadro era una figura indivisible y la alternancia de eies, absolutamente desconcertante.

un detalle preocupabaal buen padre: regularmente, cuando proyectaba el cuadro más dramático, la crucifixión, los espectadorescuchi-

Otro ejemplo nos lo da un célebre pasajedel filme de GeorgesMéliés Viajeala lunc (LeVoyage dans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, el obús espacialse mete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cua-

cheaban entre ellos, lanzando carcaiadasy retorciéndose de risa. Hi-

dro siguiente, permanecemosun tiempo en el suelo del astro antesde

que el obús alunice brutalmente. Méliés trató la articulación de los dos cuadros mediante una duplicación, a la manefa escénicade las reI'impossid trovers vistas (encontramos un ejemplo seme,ante enLeVoyoge ble,1904, véasepág. 66) ' Parauna mirada de hoy dos tiieretazos y un bastaríanpara dar continuidad a |a acción, Pero DEMOVTMTENTO RACCORD allí donde Ia continuidad no puede denunciarseuna FAfiADERACCORD graveserrores de <<comete IVjéIiés no existía.Taninlusto es afirmar que montaje)>l como reprocharle a Giotto el ignorar las leyes de la perspectiva. podremos, como mucho, señalar una contradicción: el cuadro exige una duración para instalarsey desarrollarse(no se levanta el telón.parauna escenade unos pocos segundos),mientras que la idea de MéIiés, del orden del gcg,exigía un tratamiento rápido' Primeros ataques a la integridad de los cuadros pesea suslímites, el cuadro era un modelo de representacióncoherente que, como tal, rechazabamodelos figurativos diferentes.En lsolto y roboile un tren(The GreatTrain Robbery, 1903), de Edwin s. Porter, el realizador había añadido a los catorce cuadros de su película el plano corto de u¡ bandido apuntando con su arma al público y disparando sobre é1.El plano causóprofunda impresión en los espectadoresy aseguró en buena parte el éxito del filme al provocar pequeñospánicos en Pero su heterogeneidadcon los cuadrossucesivos los <<nickelodeones>>. escena era tal que no se sabíaqué hacer con é1,dónde ponerlo: <<Esta puede colocarseal principio o al final de la películo>, era el curioso comentario del catálogoEdison...Los explotadoreseligieron poner el plano aI final... ¡porque facilitabala rápida evacuaciónde la sala! un subgénero fue el responsablede los ataquesmás gravesa la autarquía del cuadro. La carrera-persecución,fundada en el simple principio de una cohorte de perseguidores l.MucelMa¡tir,Le Lmgogecinánctogrcphlqm-l a\a Cazade Un infeliz, tUvO l"rrr"d., du cerf' I LesÉdirions ediciónParís' nuev¿ en el cine franun éxito fenomenal 2001,pág.153.

Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery,1903),de Edwin S. porter. E l pl ano corto del bandi do ( GeorgeB arnes )di s parandos obre l os es pec tadoresno encal abaen el uni versodel c uadro. pri mer ej empl o de monta¡eal eatori o:s e pi di ó a l os expl otadoresque l o ¡ncor porarano bi en al pri nc i pi oo bi en al fi nal de l a pel íc ul a.

cés de los años 1905 a 1909. Esrapersecucióndaba lugar, evidentemente, a múltiples accidentesdurante el recorrido -caídas, choques en cadena,hundimientos, resbalones...-de los que se alimentabanlos distintos cuadros. La acumulación de personajesy la celeridad de sus desplazamientosimplicaban, ineyitablemente, una sucesión más veloz de los cuadros y sugerían la idea de un ritmo. por otra parte, esta sucesión tendía a romper el aislamiento de cada uno y a hacer surgir la idea de una continuidad, con los personajespasando de uno a otro. Por último, y sobre todo, se puso de manifiesto que era necesarioha_ cer entrar a los protagonistas por el lado derecho si se les hacía salir por el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impresión de que volvían sobre sus pasos.Surgió así la idea del n¡ccono o¡ pnrccróN, uno de los fundamentos de la planificación y del montaje.

Griffith se esforzó en hacer el cuadro más familiar, más realista, en romper su aislamiento,en hacerlo circular junto a otros, próximos o aleiadosde é1. A través de la puerta Todo empezó con una historia de puertas. Un personaje abre una puerta al final de un primer cuadro y apunta una salida por esapuer_ ta: entoncesla cámara <<salta>> a un nuevo decorado, mientras vemos a esemismo personajepenetrandoen el segundo cuadro y cerrando la puerta tras de sí. Ese<<atravésde ia puerta>>fue el verdadero <<através del espejo>que propició la rransición entre el modo de representa_ ción primitivo y el <<modode representacióninstitucional>, como lo

EI nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de David W' Griffith: la puerta facilita la transición de un plano a otro.

denominó el historiador y teórico Noél Burch.2Mediante eseRACCoRD y observando ciertas precauciones (misma dirección del desplaza_ miento y similitud del movimiento), la aperrura y el cierre de la puer_ ta establecenuna continuidad temporal (el encadenamiento de la acción sugiere un tiempo continuo) ¡ a la vez, una continuidad espacial (el espectadorpercibe que Ios dos espaciosde la representaciónson

Las intuiciones de D. W. Griffith ( E s t a d o s U n i d o s, 1 9 0 8 -1 9 1 6 ) En el principio fue Griffith Primer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue, del montaje, sino más bien un hablando en propiedad, el <<inventor>> lúcido experimentador de la narración cinematográfica que no dejó de innovar en los incontables cortos de ficción que rodó para la Biograph entre 1908 y 19 I 3. Griffith se mantuvo fiel al cuadro en la medida en que siguió contemplando la acción desdeun mismo lado, respetando la <<cuartapared>>teatral; pero rompió con la tradición del gran marco escénico acercándosea los intérpretes, encuadrados a la altura de las rodillas en (según la expresión francesa) plcnoomericcno.

contiguos, sólo los separala puerta). La estructuración del espacio y el tiempo En Thelonelyvillo( 1909) , una madre y sus hijas son vícrimas del ataque de unos malhechores.Antes de que llegue el amo de la casaen su auxiIio, tratan de ganar tiempo rerirándose de habitación en habitación y atrincherándoseen cadauna de ellas.El paso de una estanciaa otra dibuja, para el espectador,la geografiade un lugar visiblemente imagina_ rio, ya que estácompuesto en el artificio del estudio, sin duda decorado a decorado.La unión de las imágenesen movimiento no sólo establece una continuidad entre ellas, sino que l--z.r.roersurch,raruca¡nede'infini,ncissmce

genem un espacio-riempo arbitrario, el

espacio del filme.

En conÍapattida,

cada

l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,, infiniro, Madrid,cátedra,1e87).

autonomía' de su estatuto'El cuauno de los cuadrospierde algo de su de un puzde' como un PIANo' dro empieza a aparecercomo Ia pieza La estructurac¡ón del relato se refería a las estructuras El otro gran avanceaportado por Griffith (The Lonedale Operator' 19 1 1) ' una porel teléfono narrativas.En Solvodo de bandidos' empleasu insjoven telegrafista,prisionera de ungrupo a su enamorado' El núcleo del fiumento de trabajo para pedir ayuda que presentan alternatifilme lo constituyen una sucesiónde cuadros locomotora que se precipita en vamente a la joven amenazaday a Ia errERNoI de manera más su auxilio en una prefiguración del uoNre¡E (1909) da un ejemplo de vot'lgeneral, del suspense. ÁCo'n"inl4/hect contraste: el lujo escandaloso ioru ro*.r.o oponiendo los cuadros por en grano; la miseria de de una recepción ofrecida por el especulador del alza del precio del trigo que los infelices hambrientos por culpa de los cuadros ya no es sólo Ia hacen cola en la panadería' La riqueza desucontenidoindividual.Aquelloquelosdiversificauoponeparticipa en idéntica medida de Ia expresión' Labe||ez ad e | a a c tri z y | a (i n v e n c i ó n l rd e | pri merp| ano -aunque una búsqueda más exUna aportación atribuida a Griffith precursor- fue el desterrar haustiva probablemente revelaría a otro aproximándose a los intérpretes una de las restrÍcciones del cuadlo plano' <<Laleyenda quiere que para captarlos en plano corto o primer de una actriz mientras roGriffith se conmoviera tanto por la belleza filmar de nuevo' de muy cerca' daba una de sus películas, que ordenó tratando de intercalarlo en su luel instante que lo había emocionado' escribe André Malraux'3 <<La g"t irru.nt.ndo así el primer plano>>' " emprendido por uno de los anécdotaes un buen ejemplo del camino máximos talentosdel cine primitidul psvchologie 3.ArdréMalraux,Esquúrd'me París,Gallimard,1946' cinéno,

tanvO, del mOdO en qUe bUSCó nO

The Silent Stranger(19151,de William Hart y Cecil Smith bajo la supervisión de Thomas H . Ince.E l cuadro rev i s adopor l os ameri c anos :l a c ámara c ons erv auna posición frontal pero se acerca a los intérpretesencuadrados (con bastante holgura) en (pl ano ameri canor,según l a ex pres i ónfranc es ade l a époc a.

to influir en el acror (modificando su interpretación, por ejemplo) como modificar su relación con el espectador (aumentando la dimensión de su rostro). Asimismo, resaltaun hecho que conocemos pero que a veces olvidamos: décadasdespués de que los fotógrafos más mediocres hubieran adquirido el hábito de fotografiar a sus modelos "de cuerpo entero", de medio cuerpo o aislando su rostro, el atreversea registrar a un personaje de medio cuerpo resultó decisivo para el cine.>>Estosprimeros planos, filmados en el mismo eje que el euadro, eran comparables a la visión con unos gemelos en el teatro. Primero fueron piezas añadidasque duplicaban la acción. Su integraelón en la continuidad del filme supuso la adopción de nuevos hábitos, una modificación en la mirada del espectador.

:" r

Dos películas-faro y otras investigacionespara las dos Criffiitr aprovechólos frutos de éstas de Elnacimiento que él mismo produjo' Primero fue <Superproducciones>> 15) : <<Heaquí eI filme que en la his*o *rláo (The Birth of a Nation' 19 que de la nada' el cine modernot' toria del cine hace surgir, se diría de la guerra de Secesiónconproclamó Henri Langlois'aEstaevocación escritura generosidadI6'smaterialesde una nueva ¡rrg" .ot tumultuosa (el escalonamiento de cinematográfica previamente experimentados plano' la creación de un espaplanos del plano de conjunto aI primer el suseLmontaje alterno y el montaie paralelo' .io "rp".io-ternporal, <danoción que es la marca esencial pense,eI ritmo) y pone de relieve (Intolerance' Posteriormente'Intolercncio iel Séptimofute: el montaie>>'s cuadesarrolla de las épocas>> f 9 f 6): este<<combatedel amor a través disúntas' las entremezclay laspone tro historias situadasen cuaffo eras (y a vecesdesconcertante)' Por en paralelo con una audaciaasombrosa alrededor de una idea y no de la vez primera una película se construía Ia clásicanarración' simple exposición de u¡ hecho o de otras técnicas que constiuyen Griffith practicó, no sin resistencias' del futuro montaie' en especial offos tantos importantes mecanismos imagen donde la mirada que apareceen una el neccon¡ DEMIRADA, conlo mirado' Estetipo de roccord conlleva la imagen slguiente' Ia de figura central de su arte como tradecía su fidelidad al cuadro' <<Enla época de Griffith' de las subrayanvartos comentarios recientes' de pero también de El nccimiento prt rát", películas, de Lasdoshuerfanitos pared>>'anota Eric Rohmer'6 unc noción,Intoleroncio"'no hay cuarta estála idea de la escena' <<SiemPre 4.Heruilanglois,300méadecnémcogrephie I hay primerOS qPosicion del catálogo de la 60 cro decinrimo,

planOS perO Sin rOClos roccords no

inte-

cord' Entonces Muséed'ArtMode¡ne'Puís'cité*"théqt" / FIAFlcss sm paginu de frmqaise reSaban realmente. ESa eSpeCie 5 .O P . c i t . muy es ascgsis, de minimalismo, 6.EntrevistaaEricRohmer,<<Jevoulaisquela

Lo conrirma v explica :"#h':J-Tffii'::"ffi;:$;:j;:'"''""" hermosa'>>

The Silent Stranger (1915, véase l a pá9. 19). Ince reto mó l os descubrimientos de Griffith y los apl i có con l a máxi ma economía. Para aproximarse a sus personajes, empleó el raccord de eje (al menos en un ej e paral el oal ej e i ni ci al ).

ThéréseGiraud:7 <Si Griffith es quien "inventa" el montaje como escritura narrativa, el montaje todavía no preside Ia elaboración de los planos, es decir, la planificación. Incluso El nacimiento deunanaciónrebosa de lo que hoy llamaríamos falsosroccords (de miradas, de eje, de luz) porque los planos no se filmaron en función de su ¡occord invisible. Tiodolo contrario, en su mayoría estabancompuestos, e incluso sutilmente compuestos, como cuadros autónomos>>. El dinamismo y la inventiva de EI nccimiento deunonocióne Intolero¡cio, su excepcionalidad, marcaron los auténticos inicios del cine americano. La influencia de estaspelículas, el lugar que concedieron a la nueva noción del montaje, tuvieron una no menos importante repercusión en un plano mundial: Carl Dreyer en Dinamarca,Abel Ganceen FranCla,le reconocieron su deuda. En cuanto a los jóvenes cineastasde la nueva Unión Soviética,quedaron l-:.. . I ltreralmentedestumbrados #5;;::;:::i#émcettechorosie'Puís'

Capítulo 2

Lasimágenes entresí

Los soviéticos y el arma del montaje ( Rusia, años 2O) La primacíadel montaje Los cineastas sovléticos reivindicaban una <<revolución en el arte>>paralela a la revolución política y social recién estrenada en su país.Varios rnovirnientos de vanguardia se desarrollaron en torno al poeta Mayakovskl, jefe de filas de una corriente futurista. Para estos jóvenes revolucionarios, el no va más de Ia modernidad era, curiosamente, el <<modelo americano>>,con su culto a la máquina y la velocidad, con sus ritmos frenéticos, con su cine cómico, con sus <<seriales>>... y sobre todo, con ese medio de expresión absolutamente nuevo: el uoNre¡n.

Cine-ojo (Kinoglaz, 19241,de DzigaVertov. Montador de actualidades desde 1918, Vertov rechazaba c o n v e h e m e n c i a lo s:a r tificio sd e la f i c c i ó np a r a a f e r r a r sea < la vid a [ca p t a d a l d e i m p r o v i so > .Esta m o se n u n a m a s a d e r o ;l o s e m p le a d o sp r e p a r a n l a m a s a d e p a n a n te s d e m e te r lae n el horno.

manifiesto Lorevoluci1nde losKinok (1923). El futuro autor de El homb¡e de lo cámara (chelovek s kinoapparatom, I9z9) reemprazabala unidad del cuadro (o de la <<vista>>) por la ubicuidad del <<cine-ojo>>; al <<proceso pictórico>>fijo le oponía la multiplicación del punto de visra: <<yoim_ pongo al espectadorque vea tal o cual fenómeno visual del modo que me parecemás ventajoso.El ojo se somete a la voluntad de la cámara. es dirigido por ella en los movimientos consecutivosde la acción>. poniendo como ejemplo la filmación de un combate de boxeo o de un espectáculode ballet, vertov subrayabaque no se puede reproducir el punto de vista del espectadorque asiste<<endirecto>>a esosespectáculos. <<Elsistemade movimientos consecutivosexige una filmación de los bailarines o boxeadoresque exponga sus procedimientos en el orden de su sucesióny organización, obligondo al ojo del espectadora des_ plazarsepor estaserie de detallesque es preciso ver. La cámara conducelos

Griffith era un pragmático que inventó moYido por el deseoprimordial de contar una historia. Los nuevos cineastassoviéticos, en carnbio, eran teódcos. Todo les inducía a inventar: el espíritu vanguardista, que nada arna con mayor pasión que los manifiestos, el compromiso revolucionado ansioso de iustiflcación, e incluso la carestíade película que afectaba entonces al país y que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes de empezara darle l'treltas a la manivela.También sorprende comprobar que, más allá de unas pocas divergencias inevitables, todos los textos teóricos estabande acuerdo en celebrar,no sin ocasionalesexcesos,lo que consien la guerro> del lenguaje cinematográfico: el montaje. deraban Ia <<clave La multiplicac¡ón del punto de vista <<Lapresentación teatral es, de todas las presentacionesde una escena, la menos ventajosa,la menos económico>, afirmaba DzigaVertov en su

ojosdelcine-upectodo¡ de las manos a los pies, de los pies a ros ojos y a todo lo demás, en el orden más ventajoso,y organiza los detallesen un es_ tudio de montaje bajo reglas estrictas.>>1 El rodaie consistíaen acumular preNTos fotografiados bajo diferentes ángulos. A continuación el montaie orquestabaesematerial buscando un orden, unos empalmes y unos puntos de corte. La sucesiónde planos proporcionaba el sentido del filme e imponía al espectadorel discurso del realizador. La unificación de puntos de vista En el marco de sus actividades docentes, el cineastaLev Kulechov se entregó a cierto número de experiencias sobre el montaje que deja_ ron huella, si no en las cinematecas,sí en los espíritus. Más adelante evocaremosla más famosa, la del <<efecto K> (véasela pág. 66). La más interesantefue para él <<lacreación de una mujer que nunca existió. Realicé estaexperiencia con mis alumnos. Rodé la escenade una mujer arreglándose:se peinaba,se l-

maquiuaba, seponíarasmedias,| ¿^*nff::i;i::l¿':*I;*;"',?'u'uou'""'

e| atre. La huetga(Stacka,1925},de S. M. Eisenstein.E| (montaje de atracc¡onesD: (véasela pá9.28l.' vimiento de comparar la sangrede los hombres con la de las bestias

EI acorazadopotemk¡n (Bronosenetspotemkin, t92b), de S. M. Eisenstein. Historia de unos anteojos:primero arrogantes,luego ¡nsignificantes(véase la pág. 30).

los zapatos,un vestido...Yhe aquí que yo filmaba el rostro, la cabeza, el pelo, las manos, las piernas,los pies de mujeres distintas,pero los montaba como si se tratara de una sola y, gracias al montaje, conse-

mo ar prestar sus manos y su escritura al cura de Ambricourt (Diario deuncuroruralfiournal d'un curé de campagne,195 1]).

guía crear una mujer que no existía en la realidad, y que sin embargo Como eI viejo doctor Frankenstein, eI existía realmente en el cine>>.2 cineasta reconstruía el cuerpo de una muier -inducción del cuerpo

Eisenstein y el <<montaje de atracciones>r Personalidaddominante del cine soviético, teórico

del filme- a partir de fragmentosinconexos... Esteexperimento no es tan futil como pudiera parecer a primera vista. Si el montaie puede reconstruir un suieto partiendo de planos de éste desmembrados por Ia planificación, también puede crear un sujeto compuesto iuntando planos heteróclitos (hace falta, no obstante, que un mínimo de indicios favorezcala unión enmascarando el es decir, presentar artificio: así,los planos deben constituir RACCORD, puntos en común). El experimento ha tenido desde entonces incontables aplicaciones en eI cine de ficción: tal personaje pianista aparece con el rostro de un actor célebre, pero son las manos de un virtuoso las que vemos correr sobre las teclas del piano; una actliz se niega a revelar un detalle de su anatomía y es su doble quien se desun autor Hasta vela en su lugar' 2.LevKulechov,enluday¡euschnitzel MarcelMartin,LeCin¿mcsoviétiqu€Porc€uxquj tan .SCfUpUIOSO BfeSSOn Se CO'O i on¡loit,P¿ris.LesEdjteursfru(ai' reuis.

1e66,págs.66y67.

Iibró a estos,uegos de ilusionis-

prolijo, Serguei M' Eisensteinconsagróbuena parte de su obra a celebrar las virtudes del montaje. Los pormenores de su pensamiento, evolutivo en este dominio, no pueden condensarseen unas pocaslíneas, pero su esen_ cia parte de estasencilraidea: <<Layuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma. Se asemejaal producto y no a la suma en cuanto el ¡esultodo d,elayuxtaposición difiere siemprecualitotivomente de cada uno de los componentestomados [...] por separado>>.3 En sus,primeroslargometrajes,Eisensteinaspirabaa <<moldear>> al pú_ blico mediante lo que él llamaba <<cine_puño>>. Adaptó para la panta_ lla el procedimiento del <<montajede atracciones>> que había experi_ mentado en teatro bajo el influjo de su maestro Meyerhold y en el marco de sus espectáculos<<agit-prop>. Quería desencadenaruna violenta emoción en eI espectadoruniendo imágenes poderosas, o priori sin vínculo contextual,sin rela_ l-

ciónnarrativa.

| ;.Hil:'ji::;'j:x;:ft:':,1[H1,_T;;:'

(Stacka,19 2 5) , Iasimágenesde la represiónzaristacontra En lo huelgo los huelguistas de una metalúrgica se yuxtaponían a las de los animales desollados en:un matadero; ningún vínculo, ni geográfico ni na(Oktiabr, 1'927),la verrrativo. enlazabalas dos acciones.En Octubre bosidad de los d,iscursosmencheviques se entreverabacon primeros planos de manos de arpistassubrayandola vanidad y el carácterfalsamente tranquilizador de los argufoentos formulados, sin que la presenciainsólita de tales instrumentos e instrumentistas se viera iustifide cadaen modo alguno. Hace cincuentaaños, estasdemostraciones ((transfuerza por parte del todopoderoso realizador-montador llue greden lo real para reducirlo a una figura de retórica vaciada de su contenido vivo>>afueron muy comentadas.Pero algunasfiguras de estilo denostadasa vecesprotagonizan inesperadosretornos' El montaje contemporáneo no deja, en contextos por supuesto muy distintos' de reivindicar esasformas durante largo tiempo consideradasburdas mentales>>insertadas en la continuidad o caducas:breves <<imágenes Kubrick) del relato (véaseEl resplondor lThe Shining, 19S0], de Stanley a la manera de Jean-LucGodard"' o coLLAGEs Potemkin, apogeo del montaie eisensteiniano el sin abandonar del todo el principio del <<mgntajede atracciones>>, (1925) reftglsu forma' En las obras de Potemkin autor de El scorczodo Eisenstein, el ensamblaie de dos ptryós evocabamás una <<colisión>> que esa unión por lo general bryéada en el filme narrativo tradicional. La idea nacía del choquefsi el montaie ha de compararsecon algo, las sucesivascolisiones de una serie de planos pueden compade rarse con una serie de exÉlosiones en un motor de automóvil o

pads, Édido;,l :T:T :",T:::::"t::iHlJ"T: Eúerur€in, s.M. Mirry 4.rean miento a la máquina, el dinamismo 48. Unive$itaircs, I 955, Pá8. 5. SergueiEisenstein,Film Form,Nueva Yo¡k, Meridian Books, edición de I 95 7 ' p á 9 .3 8 .

l l l l Ll r tv

u ¡e Y u ' ¡¡q r

del montaie imPulsa al filme Y lo conduce a su horizonte expresivo>>.s

EI acorazadoPotemkin (1925),de S. M. Eisenstein.A bordo del acorazado. los mtrineros lavan los platos. uno de eilos, en un arrebato de rra, rompe uno con ra ins(D ánosl e orl pci ón; hoy...>.E r ges to des c ompues toen v ar¡ospranosmuy brev esanun0h cl fasf cuf contemporáneo.

30 escena).En Eisensteinel montaje no busca justificación realista de ninguna clase: se basa en una poderosa y ásperavoluntad de expre_ sión. <<Unapelícula de Eisenstein se asemeja a un grito, una de pu_ dovkin evocaun canto>>,como dijo con acierto Léon Moussinac.6 El montaje de los filmes sov¡ét¡cos en la era del cine mudo Autor de varios clásicos del mudo, Vsevolod pudovkin publicó en 1926 La técnictdelfilme.TEstetratado es un compendio tanto de sus inVsevolod El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de si mpl e'fáci l de conten¡do de im a g en p la n o p r im e r u n a d e l PudovkinE . l u s o in te n sivo espectador' leer- permite al cineastacontrolar su discurso y dirigir de cerca al

poI el t0¿0,y Eisensteinmaneiaba con elocuencia un principio, el detolle el priPotemkin' Al inicio de El ccorozodo un procedimiento, el primerplano. los mer plano de la carne podrida y agusanadasobre Ia que se posan polítila situación de anteoios del médico jefe es una clara inducción halla aquí toda su iustificación al verse integrada en ca: Ia <<atracción> mael marco de la acción. Poco después,en plena insurrección de los rineros, vemos esosmismos anteoios colgados de un cordaie' balanceáldose, y esa simple imagen un tanto burlona es una persuasiva la elipsis para dar a entender que { médico jefe lo han arroiado por de borda. En cuanto a la universalt4étrtecélebre escenade las escaleras del Odessa(véaseIa pág. 70),.ot1Atit,tyt una especiede manifiesto la montaie eisensteiniano que y'oordina todos los mecanismos de emoción hasta hacer nacer la f.idea>>,Ia necesidadde la revuelta. La otra aportación de Eisensfein que todavía hoy lo sitúa en la vanun soldado guardia reside en la liberta$'con la que trataba sus roccords: levanta su sable (inicio dey'gesto),un rosffo de mujer desgarradopor

vestigacionesy trabajoscomo de los de suscompatriotas,quienes,re_ tomando la herencia de Griffith, la radicalizaron, la perfeccionaron, la sistematizarony la adaptaron a sus inquietudes. pudovkin fi¡ó de este modo algunos conceptos y principios cuyo valor es el de ser un refle_ jo del montaje tal y como lo concibieron y practicaronlos soviéticos en la época muda: fragmentación de la escena,libertad de iíngulos y distancias,creación de un espacioy de una temporalidad fílmicos, dirección del espectador.Más adelante lo describiremos a grandes rasgos (véaselapág.72). Lo que son las cosas:el tratado de pudovkin, traducido al inglés,s se convirtió en <<textode referencia para los realizadoresanglosajones>>.e Lasinvestigacionestan comprometidas y <<formalistas>> de los realizadores soviéticos contribuyeron así a formar la reflexión y la práctica -política y artísticamentemucho más moderadas- de los realizadores americanosy británicos. Asimismo, contribuyeron a instaurar,prime_ ro en los EstadosUnidos y después

en et mundoentero,los grandes| -

pfincipios

de la planificación

y el

ft*:l"Tiffi[.i;;?:fi::i:1':-,",-, z.vsevolodpudovkh,Kimreg¡sfuri

monraie clásicos, fundamentos del i:tr#jiÍ;flllÍ#*,il;Tlj:j:;.,., nuevO modo

de representaCión

collilq, lg2g.ReeditadoenFilmTrch¡ique md

un tajo sangrante lresultado de ese gesto); uI marinero enfurecido levanta varias veces un plato para romperlo (la repetición del geito

lasimágenes fotográficasanimadas.:jl¿1Tfr*:TJ?::-':: ;:l:'#T"" No cabe duda de que existió un eje

e.JacquesAumontvMichelMilie,

la por el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor a

Hollywood-Moscú-Holywood.

i,::il"-JTJiT|l'r1fi:n"'t'inémo'París'

¿Medio de exPresi ó n o ¡ nstr um ento narrativo? (Francia, 1 9 1 8- 1928) G a n c e y < l a músi ca de l as i m á g e nes> El primer cineasta francés en aprovechar las lecciones de Grif-

ejecución: el montaje alternaba la brusquedad de los corres, las elipsis, los ¡occords de movimiento y los cruces de miradas con una atrevidamisceláneade imágenes que aspirabaa evocar correspondenciasmusicales.

fith fue Abel Gance.Talento solitario, Gancehabíatenido ocasión

Como en Griffith, sin embargo, la influencia del cuadro seguía marcando la película, como su-

deunonode descubrir El nocimiento ción con ocasión de un viale a

cedería en sus principales obras mudas (Yoocuso fi'accuse,19l9f;

Londresen 1915 (la Películaestaba entonces prohibida en Fran-

Loruedo[La Roue, 1922]; NapoleónfNapoleón, 1927]), e incluso deió rastros de arcaísmo en sus películas sonoras.Aunque el

estrenacia). to DixiimeSymphonie, da pocos días antes de Ia firma del armisticiode t9I 8, marcóen Franciauna ruPtura con el modo de representaciónprimitivo. Este sombrío drama burgués abría el

Napoleón (NaPoléon, 15271,de A b e l G a n c e .El n o va m á s d e l m o n ta je c o r t o : u n p l a n o , u n fo to g r a m a .

aparejadocon la perfección de la

cineastarecurriera a abundantes variaciones de tamaños de plano, el ángulo de la cámara sólo se alejaba a regañadientesde la

camino para el cine moderno. Una sutil planificación iugaba con un amplio esPectrode Pla-

al decorado.

nos y una a menudo muy exPresiva colocación de los intérPre-

El montaje corto

tes. Un montaie hábil, trabaiado y fluido rompía con la mediocre escritura de las películas fiance-

Por otra parte, Gancefue el renovador de una técnica también lnspirada en Griffith: el uo¡lrlI¡

sas.Como siemPreen Gance.el gongorismo de la insPiracióniba

AcEL^ERADo. En lo rueda,Sisif (sic), enloquecido por su pasión amo-

mirada <<ala altura del hombre>> y de la perpendicular respecro

34 rosa, pone su locomotora a toda velocidad. La escenaestátratada mediante una serie de planos que se repiten sucesivamente:tomas desdela cabina del conductor, planos medios de Sisif y su maquinista; primeros planos de ruedas y bielas en acción, planos de railes desfilando' planos de la chimenea escupiendo humo, primeros planos del taquímetro... un primer montale en planos largos y variados, la sensaciónde <<Tras aceleración del movimiento se obtti-vo gracias a la progresiva reducción del número de planos analíticos,y luego su orquestaciónarmónica en una duración cada vez menor, hasta eI momento en que el maquinista Michefer. finalmente consciente del peligro, reduce el vapor. Entonces, como una respiración que vuelve a la normalidad, los planos se alargan, ralentizansu movimiento y seproduce la llegada,serena,maiestuosa'>>10 anunciaba espectacularmenteIas Estasecuenciadel <<trendesbocado>> posibilidades d,elmontaje. Causó gran impresión en el público y entusiasmó a los ióvenes cineastas franceses como Germaine Dulac: <<Movimientode ojos, de ruedas, de paisaies,negras, blancas' corcheas, combinación de orquestación visual: ¡el cine! Drama quizá' pero drama concebido con absoluta originalidad, Iejos de las leyes La secuenciade uoNreE nÁpno que rigen la escenay la literatura>>.11 fue a partir de entonces eiercicio obligado para todo ioven cineasta con ambiciones ¡setentay cinco 7ños antes de erigirse en una de las figuras predilectas del clipy del {ne de acciónl En cuanto aAbel GanLo ce, llevó la experiencia hasta rry'H-lt. en la secuenciadel canto de (1927): en el clímax Morsellacen el Club des Cor$eliers de su Nopoleón

Coeur fídéle (1923),de Jean Epstein.(El montaie rápido arrastravertiginosa_ mente al espectadoral torbell i node l a feri a>(H enriLangl oi s ).

las nociones nuevas cle planificación y montaje. En lAubeqe rcuge (1923) y Coeur fid¿l€(1923), su rrabajosobre la escalade planos,y en concreto sobre los primeros planos, es notable. El cineasta observa con gran libertad los seresy las cosasdesde los ángulos más variados y lejos de las imposiciones de la mirada humana. Susprimeros planos de objetos y materias desprenden una impresionante fotogenia. <<El objetivo semete en todaspartes)>, admirabaRenéClair,12<<giraen tor-

conro, icad{plano se reducía a un solo fotograma! de este MoNTAJE

no a los objetosy los seres,buscala imagen expresiva,la sorpresadel ángulo de visión. Estaexploración de los aspectosdel mundo es apa_

Jean Epstein y el moqta¡e en libertad Discípulo de Abel Gance,|ean Epstein -1

sionante.> El interés de estasinvestigacionesreside en su ausenciade gratuidad. En coeuríidéle, la cámarano es un testigo inerte: participa estrechamentede la acción y ex-

l 0 R o g e r T c d t , Ab e lGm ce L ¿ u sa n nIe ' ÜAe e t a e l cin e asta (y teóri co) que, si d'homme,1983,Pig. 142. del 7 de 11.cermaineDulac,conferencia guiendo a Su maestfo, pefo de manediciembre de 1924, citada Por Roger icart, op.cit., pá8. 142.

ra aún más radical, impuso en Francia

presa los estados de ánimo lOs personajes. ila de la feria,

La célebre tratada

claro

esceestá

[.*""uclair.apropósirodecoeurfid¿]e,enThóabf etcomoediaillustré, ldefebrerodelg24,citadoen 1e64' itiuT#:'n'"'n-E¡stein'París'seghers'

:'f

visuaen montaie rápido, entrelazacon virtuosismo motivos y temas les queex pr esa n ,c o n u n a a u te n ti c i d a d p o pul arhartoi nusual enl as pantallas de la época, el vértigo de la ioven protagonista' Planificación y monta¡e en la producc¡ón estándar A los directoressin otra ambición que la comercial semeiantessutilezas no les quitaban el sueño. La mayo¡ parte de la producción francesa echabámano de una planificación elemental y de un montaie reducido se a su función narrativa utilitaria. En un primer momento, cadaescena la üsa decorado' rodáta íntegrarnentecolocando <dacámarafrente al alineatancia deseadapara que su campo incluya a todos los actores>>13 esto es, siguiendo la forma del dos como en una <<hilerade cebollas>>, cuadro. En segundo lugar se rodaban los <<primerosplanos>>:eI opera((en dor acercabasu cámaraa los personaiesprincipales para tomarlos El ángulo de toma busto. es decir, con la fisonomía muy aumentada>>.la deera idéntico o paralelo al del eje principal, es decir, perpenücular al o próximos los elementos gorado.El montaje consistíaluego en elegir alejadosque meior expresenlos distintos momentos de la escena' en planos 'En el casode una conversaciónentre dos personajesfilmada que cortos, todavía notlistía la oposición de dos ángulos como en lo paraei es pLANo-CoNTRApr¡No, dos sino posteriormen t7{erá el clásico Ielos y dos c¡lnpos contiguos, algo así como un PLANocoNTRAPI-A'No' total tos intér¡eletesse presentabande perfil y dirigían su mirada en la taterahdad,el uno hacia la derecha,el otro hacia la izquierda (véase p#na 74, ángulos 1 Y 1A). ¿Ouién hace qué? EI oficio d.emontador, en el sentido en que se entiende hoy de ofi--1 ciod,ecreaciin,nació bastante Faure,<.Coment on tourDem frJmau I 13. Jacques studio>>,en fEntretin €tl'ilPloitútionoucináno,París, tarde y no apareció real Éditions de Scienceset voyages,s.d. (197a), pág' 67' mente. al menos en Franpág 68. 14. Op.cit.,

Gardiens de phare (1929)de Jean Grémillon. El montale, muy lírico, dota al fi l me de un caráctercasi music al .

cia,r5hastael cine sonoro.En el período mudo, ros montadores (casi siempre montadoras) fueron obreros (obreras) sin iniciativa que encolaban <<siguiendolas marcas>> o trabajabansegún las indicaciones de un <<código>>. El trabajo <<creador>> lo efectuaba el propio realizador (Raymond Bernard, René Clair,JeanEpstein,JacquesFeyder,Abel Gance, Jean Grémillon), o, caso frecuente, el operador (Maurice Cham_ preux para Feujllade) o bien el ll -

ayudante derealización (André' ;,1.0T,i;"1::",1'i;T"ti::j".,:lT: ::*.", Cerfen algunos Renoirs)o un fiYffl.J|".:.*-"".r"fl:il:jjff;::..::ff,, COlaboradOr

externo

filme

de CarlDreyer(1928).Habidacuenta Jemed',Arc

(Jean-Louis Bouquet paraFes- :::ll;'j:il::**:::1ffiilT,:i,.u. eourt).

El trabajo también

induía

la responsabiridad de la redac-

meiorde loscasos, asistentes, ¡ en el peor,

deracto deencolü el

;T,1f::l*""**

38 (los intertítulos). Recordemosque ción y colocación de los <<cartones>> en Gran BretañaAlfred Hitchcock empezó su carrera ejerciendo esta actividad.Estetrabaio de edición (que iustifica el término inglés editing) se efectuabaen las condiciones más rudimentarias (véasela pág' 7+) '

Hollywood fiia las reglas ( Es t a d o s U n i d o s, 1 9 1 9 -1 9 2 8) El poder en la punta de las tiieras Los grandes estudios americanos nacieron en el momento en que la primera Guerra Mundial desgarrabaEuropa. Su objetivo era organizar el trabajo para controlarlo mejor. La gloria de un realizador (director)" como Griffith incomodaba a los nuevos amos. Más que soportar el con realizadores a riesgo de un a su juicio peligroso director-system quienes considerabanuna carga, imprevisibles y derrochadores, prefirieron promocionar a los actores (stors),más manipulables según De estamanera, se impuso una división ellos, e imponer eI stor-system. del trabajo en la fabricación de las películas: preparación, realización, ac{3do, dp¡degda€!4p4 tenjaunos límites estrictos que aseguraban el dominio del conlunto. Lasproductoras trataron de restringir eI pae incluso a la mera dirección en escena>> pel del realizador a la <<puesta

Avaric¡a (Greed, 192b),de Erich von Strohe¡m. Boda de Mac Teague y Trina Sieppe. Detrásdel cura, por la ventana (cuadro dentro det cuadro), se observa el lento desfilar de un cortejo fúnebre. La ironía de stroheim se expresa en un montaje dentro de la imagen, muy adelantado a su tiempo. que sustituye eficazmenteel tradicional montaje alterno tal y como lo practicabanGriffith o Eisensteln.

de actores.El puesto de montador, en un principio' se creó para asegurar el control de los productores sobre la úItima etapade la fabrica-

sufridos por las películas de Erich von Stroheim duranre los años veinte son una muestra elocuente de elro, a lo que debe añadirse la intervención de las tijeras de la censura,de no menos temible poder...

ción del filme. Esverdad que algunos realizadoresse acabaronganando la fidelidad de sus montadores o montadoras: Anne Bauchens, despuésde haber trabajado con Thomas H. Ince desde 1916 en Ia

El montaje como realización de la planificación sólo once años separanel estreno de Intoleroncio y las primeras

Triangle, montó las películas mudas de Cecil B. DeMille en la Paramount. Pero la mayoría de los montadores fueron las manos, armadas con tiieras, enviadasPor los estu

I diosparaimponer suIe¡ la deun i.1,'1,::iili::i:'iintÍI,Í1;1",i*bori," t6

la autoridadsupremasobreel montaje.

finAl CUt inapelable.

LOS aVatafeS

voces de El contordejau (The Jazz Singer, 1927). Los directores americanos si_ guieron los pasos de Griffith. Los mejores, al igual que Méliés en su épocahabía sabido extraer todo el jugo al esquemaarcaico del cuadro, ¡acaron un fértil partido de la economía de estemedio de representación. Pero en vez de abandonarsea perezosasfórmuras de <<puesta en

filme>>(como las descritas a propósito de la producción estándar en Francia), llevaron a cabo un trabaio sutil privilegiando Ia planificación, que quedaba aseguradagracias al montaie' Testimonio de ello son cintas que, aun siendo todavía tributarias del cuadro revisado por (Greed' Griffith, constituyen al mismo tiempo grandeslogros: Avoricia (Sunrise, 1927), de Murnau' El viento lg25), de Stroheim, Amanecer ( T heW ind, l9 } } ),d e Sj ó s tró mf;,l a s n u me rosasci ntascómi casde Mack Sennett,Harry Langdon, Buster Keaton y CharlesChaplin' Los estudios no daban la espaldaa aquellos progresos que permitían de aportar sutileza al medio de expresión y facilitaban eI desciframiento la narración. La influencia de las investigacionessoviéticasen dichos esfuerzos fue innegable, aunque se canalizó en dirección opuesta: a los efectosintencionadamenteprovocadoresde los primeros los americanos oponían una escriturade Ia máxima transparencia,mientras el montaje-choque con voluntad de colisión quedabasustituido por una hábil planificación culminada en urr montaie de la máxima invisibilidad' A diferencia de los soviéticos, los americanos no rindieron culto al montaie: para ellos€Lxoa4rali era más un instrumento narratiYo que un procedimiento directament¿ exprcsivo o demostrativo.Así, moderaron notablemente el uso del montaje corto y del primer plano'l7 Pero invirtieron una innegable energía en camuflar Ia escritura tras el telón de Ia naturalidad, explorando intuitivamente y a fondo las sutilezasde la expresiónvisual.Así fue como entre 1920 y 1926 se forjó el atilocláque durante largo tiempo constituyó un mohollywoodiense sicodelmontoje His,"o."u-l 17.Ensuobra¡itmst¡lemdrechaology: (Londres, StNord, 1983y 1992), ,A¡olysis

Hll';].r",*:.:T::'fiil1'i:'i;',;,**

delo casi universal nuacron

offecemos

del que a contilos

gfandes

reglas. principiosy las(escasas)

(<AverageShot LenSth> o <A.S.L.>):de 19 12 Unidos. | 5 se& a | 9 I 7. 9.6 .eg.en los Estados

der e1 8 a 1 e 2 3 .u ,rffi ' -" ' " E l i u e g o con el ti empo enE ur opa; EI unidos,8,6 seg.enEuropa. Estados promediodeduacióndelospluos deEl a. ¡: *g.l deEi..tr."it Potmkin aco¡mdo ",

y el montaie defi La planificación nen los pmNOS (sucesión continll 'r

de fotogramas obtenidos en una sola toma y- situados entre dos cortes) que se unen entre sí para constituir conjuntos definidos por una acción unitaria: la nscnue(marcada por ra continuidad espacio-temporal) y la sncuuvcn (que comporta elipsis). Monrar un filme equiva_ le a organizar el tiempo jugando con la elasticidad de las relaciones entre el tiempo real en el rodaje, el tiempo representadoen la pelícu_ la y el tiempo experimentado por el espectador.El tiempo del filme se concibe durante la planificación y se determina en el montaje, que or_ ganiza la sucesión de planos y su relación: continuidad temDorar o discontinuidad; elipsis breves o sáltosimportantes en el tiemfo; jue_ go con la cronología (vuelta atrás); fragmentación rápida de los pla_ nos, plano largo fijo o móvil; corte directo o efectosde unión. la tem_ poralidad de la película se define a rravésde continuidades y rupturas. En los segmentoscontinuos, los planos sucesivoscorresponden de manera bastanteaproximada a los sucesivosmovimientos de atención de la percepción habitual. Éstosquedan unidos por corte directo (o a vecespor encadenados,como en el cine mudo) y emplean ¡occords de mirada o movimiento que suturan los distintos fragmentos. señalaremosque la continuidad temporar también puede acomodarse a la diversidadde escenarios(montaje alterno). Lasrupturas en el tiempo van desdela simple elipsis,a menudo sugeridapor el contexto narrativo, hastaduraciones más importantes significadasa través de un arsenalde medios: fundido a negro seguido de fundido de aper_ tura, cortinilla, breve montaje rápido, rotación acereradade las agujas de un reloj, un calendarioque se deshoja.El cine mudo recurría con frecuencia a los socorridos intertítulos, humorísticamente denunciados por Luis Buñuel en los cinco rótulos de Unpenocndaluz (Un chien Étdalou, 1929):,,Éraseuna vez>>,<<Ochoaños después>,<<Hacia las Ites de la madrugada>>, <<Dieciséis años antes>,<<En primavera>>... h euestión esencialdel ritmo no se limita a la simple métrica. La londe un plano es un dato complejo que varía en función de un

42 cuadro fue sustituido por tomas captadas du , Primero se tomó el eie contrario (180") .n ;";..r-"::::tfft:) contracuodro que encontramos ejemplificado eq los westerns de Thomas H. Ince o en ro DixiimeSymphonie, de Abel Gancq.pero los intercambios de mirada eran desagradablementefrontales ) h sucesión de planos poco fluida. Más tarde, cuando al filmar unl eonversación se produ_ jo un acercamiento a los protagonistas en árguo respecto ,rrr" lírr." " imaginaria constituida por su intercambio Qe miradas (la eye-Iine) para así destacarlos ojos de un personajey lrrtgo los del otro, se evi_ denció que el ángulo opuesto de 180" no aseguraba el cruce de mi_ radas,porque los personajesparecíanmirar q\ una misma dirección (véanseen la pág. 76, ángulos 2 y 2A). oe üi la aparición de una de las pocas <<reglas>> de la puesta en escenacine\atográfica: en el rodapLANo-coNTMpLANo je de un es importante no El circo (fhe Circus, 1928),de Charlie Chaplin. Porque se negaba a practicar un montaje efectista,en ocasiones se ha pensado que a Chaplin no le interesaba la c u e s t i ó n .N a d a m ás le jo s d e la r e a lid a d :la viva cid a dd e l tempo de esta pel ícul aes un t e s t ¡ m o n i oe l o c u e n ted e e llo .

importante número de factores:<<tamaiió>> relativo, riqueza iconográfica y dramática, legibilidad, movimientos internos y externos... El ritmo cinematográfico se determina mediante un juego con la duración experimentadai por ejemplo, brevedad,Ientitud con el propósito de provocar frustración o lasitud.

do.De manera másgenerat, este principt" ,"*6,?lTJ"j| ,j*.-ll; o¡ uRnccróN:si filmamos a un personaje gue a¡r"ui.sa ralmente de izquierda a derecha, un contracahpo sentido del desplazamiento y dará la sensació

r.uelve sobresuspasos. Siprocuramos U.,loll"ll:;#::J":: ". por dicho desplazamiento, estaremosrespet\do

su dirección. Otra demasiado reducidos (menos de 30") al pasar de un plano a otro Q una misma distancia, pues todo cambio que no sealo bastantefra¡q. dará la impresión de ser un <(salto>>. <<regla>> consiste en evitar cambios de ángulq

elaborailasempíricamente a lo Estas<<reglas>>,

El juego con el espac¡o En cine el espacio es un concepto tan ambiguo como el tiempo. Distinguiremos entre el espocio a filmcr,el del decorado donde evoluciona el actor, el apocioregistrado porlc cámc¡c, es decir, el encuadre, y elapociodel filme,el suscitadopor la planificación-montaie con la sucesión de pla-' nos. El espacio del filme nació cuando el ángulo monodireccional del

la imagen late_ g0" al invertirá el

hrgo de los años vein_ te, no se recibieron en Ia época como manda\ientos. Si un Lubitsch, muy atento a todas las formas de relación enht personajes,les prestó cierta atención, un Borzage,campeón de la diversidad de ángulos, les atribuyó poca importancia y sus películas h\das abundan en falsos roccords de miradas. De hecho, en Hollywood .ólo ,. aplicaron verda_ deramente con la llegada del sonoro.

Capítulo 3

Laalianza entresonido e tmagen EI m ontaie clásic o ( 1929- i 9SS) El montaie y la llegada del cine sonoro La llegadadel sonoro,acogidacon entusiasmo por los espectadores, no lo fue tantopor parte de los | ,^

maesrros aeh panta[a. No sinra_ I ;dT];1':i::iliii:L:*J::i:'i zón, éstosremíanun rerorno a la perspectlva

escénica y el fin de las

:"j,:,T:;:jTf,'.::,ü:*:fr:,:jr;:^ iniciosdetsonoro(1928-1933) pasóa 10,8

investigaciones en et terrenode la

;:il'#"",lT:ü"¡ii,t::"ir.::T",

planificación

De 1940a finalesdelos añosochenta, la

Y el montaje.

I Sus reti-

no estal¿¡del todo infun_ cencias

;il::,'":;:1?:*":l::::4T"""

dadas. Muchos filmes mediocres

gma bastante estrecha: de 7 a 9,3seg,

abandonaron aunsuper'ciar reatro ;:l?"T::liliill3_11.11iffi':jr:

filmado. En general,duranté dos o tres décadasel diálogo pasó a ser el soporte demasiado exclusivo de la estructura fiimica, el vértice so bre el que se articulaba la planificación. Dos películas,sin embargo,airearonlas formidables posibilidadesde la nueva alianza audio-visual. En,4'Jeluya (Hallelujah, 1929), de KingVidor, el espectadores sumergidoen un sublime baño sonoro donde los blues parecennacer en estadode improvisación pura, proy los spirituols vocando una intensa emoción. La'proeza fue tanto más notable en cuanto los exteriores sehabían filmado sin sonido directo por falta de aparato portátil y el montaje se llevó a cabo sin marerial adaptado (la moviolo sonorano apareceríahastael año siguiente). El ángelazul(Der Blaue Engel, 19 3 0) , película alemana del norteamericano Josefvon Sternberg,anticipa con intügencia el uso expresivo del sonido (pesea la pobrezade los meüós de grabaciónde la época). Estamosen el camerino de la fasciíante Lola Lola (Marlene Dietrich); el juego de aperturasy cierré'sde la puerta deja oír intermitentemente la música del escenarióy el ambiente de la salasin que la

La ronda (La R onde..1 950), de Max ophul s , c on A nton w al brook , el amo del j uego. cortar:ophul s subrava, "on huro' fr" J , n""i " o"í"n,ro del montadora v ec es c oi nc i de c on el ac to c r i m i nal

imagen muestre ese detalle.Qón Sternberg,los cineastasdescubrían que el sonido no era un diálogo omnipotente guiando sincrónica-

de l c e n s o r.

mente a una imagen reducida al servilismo, sino que podía ser tam-

El oficio de montador

bién un medio de expresiónen igualdad de condicionesque los de-

La complejidad artísticacadavez

mayor del montaje y suscorrespon_ dientes manipulacionestécnicas, la abundanciade material y las de_ licadas necesidadesdel sincronismo impusieron definitivamente la presencia de un colaborador especializado en estas cuestiones:el montador. En los EstadosUnidos, el montador era el artífice de las ta_ reas de acabadodel filme bajo la supervisión directa del estudio salvo en los casos,entoncesexcepcionales, en los que el realizador era su propio productor y,/o accedíaa esa fórmula que era el finclcut, el derecho al montaie. -ági." En Europa,en los proyectosr¡{s ambiciosos el jefe montador tenía el rango de un colaborador del realizado, .rr.".g"do de respetar sus de_

más y sin entorpecerlosen lo más mínimo. El sonido era el toque final en la cristalizacióndel <<modode representacióninstitucional>>, según expresión de Noél Burch.2Los prinde la planificación-montaje,tal y como los cipios espacio-temporales evocamosal final del capítulo anterior, sólo han conocido variaciones relativamentemenores desde entonces.La práctica del montaje sonoro (véasepág. 78) evolucionó más bien poco pese a la llegada del sonido magnéticoen los años cincuenta;no obstante,el montaje virtual sí la ha revolucionado desde finales 2.véase ranotadet" pág. I zl

de los noventa (véase pág. 92).

3ff

r¡I

signios y situado directamente baio su autoridad' según la formula todavía hoy vigente. Los conflictos con los poderes financieros, muy frecuentes cuando se aproximaba eI momento del <<cortefinal>>,quedaron parcialmente solventadosen Francia con la ley sobre derechos de aut or de 1957 . La transparenc¡a del montaie clásico hollywoodiense Desde mediados de los años treinta, el montaje clásico de Hollywood llegó a su apogeo hasta el punto de convertirse en modelo para las ciporla ploninematografias de todo el mundo. Estrechamentedetermincdo simples: se basabaen unos pocos principios ficoción, La forma narrativa tiende a la simplicidad: respeto de la continuidad, Ia linealidad y las tres unidades (acción,tiempo y lugar). El desarrollo narr¡tivo dicta la forma del filme. Los puntos de vista sucesivosde la planificación integran al espectador ofreciéndole la mejor visión posible de la acción. Una puntuación siryrple (fundidos, encadenados,cortinillas) expresa

Ciudadano Kane lcilizen Kane, 1941),de Orson Welles. Un bello ejemplo de pl ano-secuenciquei a uega con l a profundi dadde c ampo:l a i nmov i l i dad del pl ano,s u duraci ón,su el aboradísi macons truc c i ón,l a c i rc ul ac i ónde mrradas , aportanuna ten_ e si ón superi ora l a qué hubi eracreado l a pl ani fi c ac i ón-montaj c l ás i c a.

el paso del tiempo. (de movimiento, de mirada), el pingEl ambiente sonorq, los roccords pong de planos-contraplanos,dan Ia impresión de continuidad en la

El montaje clásico, cuestionado

acción.

No todas las películas americanasasumieron esta transparencia. El

Como los demásmedios de expresión,el montaie se esforzarápor ser

caso más famoso es el de ciudadano Ko¡e,de orson \ y'elles,rodada en 1939 y estrenadaen 1947, que en esecontexto-y en muchos otros-

invisible. Una de las pocasmodalidades de montaje que renuncian a estaTRANSen el tan buscada es iustamente lo que se denomina montdge PARTNCIA vocabulario técnico americano: un breve ensamblaie de planos muy cortos utilizados entre dos secuenciaspara expresar el paso del tiempo, una alucinación, el resumen parcial de una carrera (así' los debuts Kcne).Estaversión del montaie se sitúa, líricos de Suzan en Ciudodolo curiosamente,en la línea del montaie rápido de los rusos,de los francesesy de las películasde vanguardia...

apareció como una auténtica provocación. Además de recurrir a un montaje sembrado de ostensiblesefectosy a una deslumbrantebanda sonora, ademásde introducir planos inusualmentelargos, su di_ rector dinamitabala linealidad de Ia narraciónrnedianteuna serie de saltosatrásen el tiempo. Al director que borra sus huellas buscando la invisibilidad, welles le oponía una provocativaafirmación del ¡u_ ron. Su película fue de esas,poquísimas,que hacen nacer otras pe1ículas.

5'l

50 Konese servían de la profundidad de Los largos planos de Ciudodono como los de su campo para consegurr efectos gráficos y dramáticos denominaba pr¡Nos-s¡contemporáneoWilliamWyler: a éstos se los la luz los distinguía cuENcIA.Un trabajo muy elaborado del espacio y forma de plano-seradicalmente de la superficialidad del cuadro' Otra realizado cuencia era el plano largo en movimiento' generalmente desde Preminger Otto con una grúa o con doll¡ tal y como 1b practicó decora(1944),para seguir meior a suspersonajesy explorar el Lorrr* eI montaie sin redo en que se mueven. Este plano permitía evitar en su sentido ,rorrci". a Ia planificación (entendiendo planificación el de organización temamplio de organización espacialI'no sólo en durante los años cuapor"9. El éxito de este plano fr movimiento primer lugar artístirenta y cincuenta responde;/.,nariasrazones: en se efectuabapor corte cas, ya que el paso de ynáncuadre a otro no de la cámara; y tamsino por un deslizarplento fluido, casi onírico' mitad de un plano larbién prosaicas,pues el realizadorcolocabaen que' de estemodo' go las escenaslue él considerabafundamentalesY escapabana las tijeras del montador' el sueño de una Estejuego con la duración no podía dejar de suscitar el desafio con Lo película en un solo plano' Alfred Hitchcock aceptó cámaraTechnicolorno sogo(The Rope, 1948). Pero como la enorme clecir once minutos de aceptabamás de 300 metros de película' es dividir Ia acción autonomía como máximo, hizo falta, para el rodaje' los aparatosde procontinua de Ia película en once planos't Como bobinas yección de la época, montados de dos en dos' podían recibir cada una de las cinco de 600 metros, Hitchcock dispuso, dentro de -l l. Hoyla cánaradjgiralpermitehacer code Time re"lidadesesreñodelplanoúnico

:i,X*il::,-;"'üi:L*:H:,:*':"J" de un¿ hora ¡ media, a costa' es

,r"*po, denumeroso, cierro,

-o""o'

sobre

proyección'

espalda

roccord

persona]e

tapabala q'" momentáneamente pantalla.

fr.r"rt"r.orplitrrr,encuatroplanos si¡erónitos

bo"binas

contrario'

Entre

cada bobina,

era imposible

por

prever roc

La soga (The Rope, 1948),de Alfred Hitchcock.Los largos planos_secuencia en mov¡mi entoi ntensi fi canra ac c i óny refuerz anra s ens ac i ónde hui s -c tos .

cordalguno, pues la rápida degradaciónde los exrremos de película muy pronto lo habría hecho imposible. La unión se hizo, pues, por simple pla¡o-contraplano. Si nos hemos extendido acercade este experimento, es porque sus conclusiones son reveladoras:al contemplar hoy el filme, nos damos cuenta de que los ¡occo¡ds no pasan desapercibidos, ya que nuestra atención es atraída por el inusual ocultamiento del campo; en cambio, Ios modestosplanos-contraplanosresultancasiinvisibles,incluso para espectadores avisados;hastatal punto hemos integrado esejuego con el espacioque tan dificil fue de poner en práctica...Hitchcock aprendió la lección y regresó a la planificación-montaje tradicional, que practicó con un arre consumado (véasepág. g6).

53 A principios de los cincuenta, el montaie también se vio amenazado por la pantalla ancha que, al decir de algunos comentaristas,debía llevar a un alargamienlo de los planos, algo que nunca se produjo. Finalmente, el montaje pasó a ocupar el punto de mira de teóricos que lo examinaron con recelo o !lue, como André Bazin en su ñmoso ardenunciaron sus facilidades de uso (véase la tículo Montcjeprohibido, pág. 8a). En resumen,el montaje conoció un gravey necesariocuestionamiento antes de resurgir en las décadassiguientes.

El cine de autor y el ¡rontaie

' Dies /rae (VredensDag, 1943),de Carl T. Dreyer.En este contracampo a 180q, las posicionesde los dos personajesse invierten de un plano al otro (contraviniendo l a <regl a>cl ási ca)si n afectara l a l egi bi l i dadde l a s i tuac i ón.

un <<planorecurso>>,el carácter obsoleto de los largos FUNDTDos ENCADENADos que anunciaban un flashbocko una transición de la realidad al

El modelo, en tela de iuicio La hermosa mecánica lglmonta¡e dásico holl1,'woodiensede los años treinta y cuarenta serlonsideró durante largo tiempo como un triunfo

tosdelc lunoprílido(Ugetsu Monogatari, 1953) sugeríar con similar efi-

casi definitivo. E/montaje, íntimamente ligado a la planificación, era uno de los gqlranajes de una escritura lisa y transparenteque, sin ex-

cacia la transición. La figura de estilo más controvertida fue sin duda el pr¡,uo-coNTRApr-A,No, muy empleado en el cine clásico sobre todo

cluir ni Ia invención ni el vigor de la puestaen escena,imponía la discreción del modo de representación.Estemontaie sirvió de modelo para

para filmar una conversaciónde dos personajes(véasela pág. 7 6) . Sin

todas las cinematografías del mundo, induyendo el cine soviético de los años treinta a sesenta.Todavíahoy sigue inspirando a parte de la producción estándar. No obstante, algunos realizadores importantes (los

tada por casi todo el cine mundial, aun cuando ciertos autores le hayan concedido desigual importancia, de Carl Dreyera a Clint East-

que podemos calificar de autores) lo vulneraron Sravemente.En Hollywood, OrsonWelles (como ya dijimos) yAlfredHitchcock despreciaron

pectiva de la puestaen escena,la pe- l-_.

la rn¡¡sp¡r¡NcIe, privilegiando la fuerza de sus escrituras personales.

sueño: un corte directo y una banda sonora bien puesta, un movimiento envolvente de la cámara al modo de Kenji Mizoguchi en Cuen-

cuestiorrarla <<reglo>de las direcciones de mirada (actualmente acep-

wood), se reprochaba,desdela pers-

rezosaracilidadde .r. o-r-oo"g | ,1*'liL?.ÍüT]:X::';:il:.''il:vlsual'

Kesulta

olverndo

contemplar

laS SOIUCiOneS máS O menos

Algunas figuras de estilo cuest¡onadas Estecuestionamiento afectó a numerosos procedimientos y efectosrelacionados con el montafe I en concreto, a los relacionados con Ia continuidad y linealidad del relato.Sedenunciaron las transicionesficticias: el camuflaje que permitía el preNo.oEconTscuando se trataba de

inVenti-

| 9Z8) respet¿ escrupulosmente las di¡ecciones de mi¡adas:la peJicula incluso sebasam esa¡elaciónentreJuanay los

vasesgrimidas porloscineasras para ffi:j;j:il::,{,liijl;:jj:'.fi,,., eVitaf feCUffif

a esta figUfa

mal ViSta:

contrariomuy libre respecto a esa

un simpleplanodeperfildelosdos :::f:ffi:lltlllTll"ll,"*^,""* personaj es,unmovimiento decáma- ::iil::::1.:j"j il:_T,,:":,:1, ra, una colocación

rebuscada...

puecenhquietu al

"rp".,"áo...

,'¡: E n l os úl ti mos 40 años,Jean-LucGodardha renovado profundamente el arte del montaj e.A quí l e vemos en compañíade A gnés Gui l l emot(su col aboradora en once pel ícul as)duranteel montai ede Made in U.S.A.(1966).

At finat de la escapada(A Bout de souffle' 1960),de Jean-LucGodard' En esta escena tratada en plano-contraplano,con los personajesvistos de espaldas,Godard l lm ondo)para conservarúni cah a s u p r i m i d ot o d o s l o s p la n o sd e M ich e l ( Je a n - Pa uBe m e n t e l o s p l a n o s d e la n u ca d e Pa tr icia{ Je a n Se b e r g ) :la conti nui dadde l a escena queda así rota por once saltos liump cutsl'

FrangoisTruffaut (serie de planos de Antoine Doinel interrogado por la asistentesocial) y,4l finoldelo acopodo (A bout de soufÍle, 1960), de

Las figuras privilegiadas por el montajeclásicosevieOtrosprocedimientospoco apreciados

fean-LucGodard (serie de planos de Ia nuca de Patriciaen coche).

(que ya hemos evocaron en cambio favorecidos: el PIANO-SECUENCIA a él); los (volveremos DISCoNTINUo do anteriormente); el MoNTAIE con participación de los efectossonoros (el efectosde uoNrn¡¡ cHoQUE

<<Montaie, mi bella inquietud> Cuenta Ia leyenda que Jean-LucGodard, tras comprobar que el primer montaje de Al finalde1oescopcdo sobrepasabaen media hora la du-

estridente chillido de la cacatúaque abre la secuenciade la partida de Kone;en Europa, el Suzany el ataque de ira de su marido en Ciudodono

ración deseadapara su película, cortó sistemáticamentealgunas

procedimiento fue retomado en especialpor Juan Antonio Bardem en deun ciclistc[1955]); el luMPcur, salto consecutivoa un corte Muerfe

cenasenterassegún la práctica habitual. Estaleyenda es cuando me-

efectuado dentro de un plano, del que encontramos algunos ejemplos (Les Quatre cents coups. 1959), de golpes célebresen Loscuctrocientos

sión>>de la época, que acusaron a Godard de todos los males por

imágenesal principio y al final de cadaplano en vez de sacrificaresnos reveladorade las reaccionesde los <<profesionales de la profehaber vulnerado frontalmente una de las <<reglas>> fundamentales

'l r 7

justo del montaie clásico: el n¡ccoR¡, que tenía la obligación de ser e invisible. nos muestraque su montaie no un examen atento de,4l finaldelc acopodos deia nada aJ azar.Godard no era ningún novato en el terreno y' sobre todo, acababade recibir el impacto de Ia cinta enrográficadeJeanRouch Moi,un noil (1959), rodada fuera de las normas tradicionalesde contien buena nuidad filmica. Por su parte, el rodaié,,deAlfinaldeIo acopodo' de montaje a1 libgraba medida improvisado, sin planificación previa, toda imposición o priori.Godard jugó con!,arrdacia de los cortes,cultivó Ia elipsis y dio al filme su estilgiaffftable, rápido y sincopado' clásico pnttto, la ruptura con el roccord Pero tenemos que insistir.oó Io encontracomo no significa el ensamblajearbitrario de planos tal y mos,porejemplo,enlosvideoclips.Así,Godardutilizaelroccorddemovimiento, traücionalmente destinado a establecerla continuidad espacio-temporal de la acción, para unir dos escenasdistintas e imprimir dinamismo a su sucesión:Michel Poicardinicia en la primera un gesto que él mismo termina en un espacio distinto y en otro momento. Con un gesto de nada impostado primitivismo, Godard demostró que el montaie no tÍene por qué regirse ni por laspresionesde la planificación que a menudo no son sino hábitos; el montaje teni por unas <<reglas>> nía que reinventarseen función de las necesidadesde cadafilme.

Muriel (19631,de Alain Resnais.Cuatro primeros planos de la escena introductor¡a.P araR esnai s,el monta i ey a no es el s i mpl e i ns trumentode Ia narrac i ón,s i no el elemento esencialde la construcción estética.

cal, una serie de motivos heterogéneoshasta entremezclarlosíntimamente en el tramo final de la película. Pero la principal aportación del (1956) reside en la audaciade suscorrec¡s (en autor de Nuit etBrouillord el sentido pictórico del término). Resnaiscombinaba las imágenesdocumentalesde la tragedia de Hiroshima con una historia de amor contemporáneay con los recuerdos de Neversque, como cenizasmal apa-

El collage, el <<encolado ráPido> cultivaba el arte del esbozo,de la irnprovisación des,{ final delo acapodc moncmour(1959) iugaba' enfadaday del espíritu de su tiempo. Hiroshimo

gadas,emergían del pasado de la protagonista. Desde llne lemrne monée (1964), Godard ha venido experimentando con efectosde colloge en casi todas sus películas.Por otro lado, en las antípodasdel cine de autor de

por el contrario, la carta de una estrucnra compleja y una forma miKone(¿eIntoleroncio?), nuciosamenteelaborada.[aspirándoseen Ciudodono abandonamontador, notable Alain Resnais,que fue y sigue siendo un

Resnaisy Godard, la otra etapaclavedel montaje contemporáneo la in-

ba con ella las orillas confortablemente 5.véaseaesterespe.,o.t"r*¿to*ío.Jl balizadasdel relato clásico para or-

tas películas recurría a todos los mecanismos del montaje corto: resr

Puís, Naüm, ' Michel Muie, i boutdesoufile, colecciónslnopsis, r999,pegut;t'C"

questal,

cOmO

üna

partitura

musi-

auguraron dos películas de SamPeckinpah: Grup solvoje (TheWild Bunch, 1969) y Perosdepojo(Straw Dogs, 197 l). La violencia paroxísticade escur (sobreplanificaciónde un movimiento simple en una serie de planos muy breves),1trüpcur,frenético. El paradójico uso del RAr.ENrÍ per-

mitía resaltarmeior la delirante frecuenciade los efectos'EI cine de acción y la producción comercial contemporáneapresentan abundantes rastros de esteestilo:exacerbado. S ac ar elf ilm e a l a l u z Seríaun error pensarque el montaje se reduce a unos cuantosefectos y procedimientos y a una especiede; necano consistenteen ensamblar lo mejor posible un conjunto de piezas.Seríaun error, lo hemos visto, imaginar una especiede <<manualde instrucciones>>rigiendo la que los iefes montadores han tarea al milímetro. Las escasas<<reglas>> transmitido a sus ayudantes6no son más que recetas,a vecescuestionables. De hecho, el trabajo del montador, emprendido en colaboración muy estrechacon el realizador,Tdepende de sus ojos, de sus oídos, de su iuicio I por supuesto,del material de que dispone. Estetrabajo consisteen sacaral filme de los limbos en donde lo escondió el rodaje, Iiberarlo de un territorio incierto, igual que los exploradores desentierran del de mo\imienlo que o.AIgunoseiemplos:en un rccco¡d I suponga frmquear un esPacio,como el cierre de una Puerta de una habitación a otra, un roccord que nos hace <<saltar> justo, y se hace necesdio exacto no da la sensaciónde ¡occord u¿t¿d¿ suprimir uas cuantasimágenes:en un¿ convers¿ción en pluo contraplano, es preferible cortar la imagen del que habla pua pasaral que escuchajusto antes de que aquél pronuncie su última sílaba;en el paso de una secuenciaa otra, conyiene que el mbiente sonoro de la secuenciallegue u poco antesque la imagen; etc. 7. Conviene señalu la estrechacolabo¡ación que ha uido a ciertos realizadores,en m periodo dado de su obra, con un montador: Jem Renoir y Milguqite Renoir y luego Renée Lichtig; Howud Hawks y Christim Nyby; John Ford y lack Muray; Alfred Hitchcock y GeorgeTomasini; Robert Brcssony Ralmond tamy; Roberto Rossellini y Eraldo Da Roma y lueSo JolmdaBuvenuti:LucbinoViscontiy Muio Sermdreiy luego Ruggero Mastloiroi; Jem-Luc Godad y Agnds Guillemot; Frugois Truflaut y Agnds Guillemot y luegoYm Dedet y Muthe Baraqué; Mutin ScorseseyThelma Schoomaker; Mauice Pialat yYm Dedet; Romm Polmki y A.laistairMclntlre y Iuego SamO'Steil y Hené de Lue; JohaWoo y DavidWu...

humus las ciudadesmayas perdidas en el corazón de la selva virgen. La estructura global, el orden defidtivo de las secuencias,su relación, los cortes y

aligera-

SachaGu¡try:cuando la mesa de montaiese convierteen mesillade noche...<El monta¡ede una películaes cosadelicada>(títulosde créditohabladosde La Poison1195111"

mientos necesarios, el incesante movimiento

to, implican pruebasy ensayosque resultarántanto más prolongados y

de Io particular a 1o ge-

dificiles en cuanto ningún storybocrd o guión de hierro venga a contra-

neral y de 1o general a

decir la libertad del montaje y, con ella, Ia del filme (véasepág. 88). <Es

lo particular, un peque-

provechoso que lo que encuenüas

ño detalle que pueda

nO Sea lO que esperabaS. CUriOSidad,

repercutir en el conjun-

excitaciónporloinesperado.>>s :#Tfr:;J,,'*';:.l"i,lTl3;jlT;r)íl'

París, | 1 lob.".t1"sson, Notssurl€ciúmotographe,

,i"l

queda sustituida por el vértigo de una elección ilimitada, simple e inmediata. Más aún: el montaje ürtual desbordael ensamblajede imágenes y sonidos y se insinúa incluso dentro de los propios planos.Reencuadres,deformacionesde la imagen, modificación de la frecuencia,de la luz y de los colores,encadenamientode los planos: todos los medios están al alcancepara transformar artificialmente la imagen, sin olvidar los trucajes,que en un <daboratoriodigitab>nunca andan lejos. Estasnuevas perspectivas son fascinantes.Pueden ser enormemente

Laslibertades virtual delmontaje

beneficiosas en el mejor de los sentidos, y también pueden tomar la amplia autopista de la facilidad sustituyendo la reflexión por la rapidez de la acción, el montaje meütado por la mera acumulación de planos, la limpieza del movimiento y el corte preciso por la gratuidad de efectos neomanieristas -exceso de ralentís, de montaje rápido, de encadenados- que tiendan a desnaturalizarla imagen en pro de un incierto caldo visual. Semejantesperspectivas plantean interrogantes

En 1981, Jean-PierreBeauviala,inventor y constructor de la cámara Aáton, planteaba con sorprendente presciencia Ios principios del el momento en que las imágenes estén en un montaie virtual: <<Desde disco con accesoinstantáneo a cualquiera de ellas, entonces el preIa inserción de un plano dentro de montaje, la búsqueda de un roccord, otro, el acortamiento de un plano montado previamente, todo esto se hará posible. En ningún momento el "montaje" recaeráen un soporte fisico: sólo al término del trabaio los datos archivados en la memoria del ordenador servirán para construir el masterdefinitivo>>.1 EI montaje virtual se introduio en Francia en 1990, participando del vasto movimiento de digitalización que agitó al resto de técnicascinematográflcas,desdela toma de imágenesa la difusión sonora (véasela pág.9 Z) . Parael director y el jefe montal.Entrevistaconjem-PierreBeauviala, I dOr. el CambiO en el mOdO de tfabaiO eS por Jem-Jacques Henr¡ en Cchiersdu cinémq,n" 325, junio de 1981, Pág 94.

radical. La minuciosa, lenta paciencia

fundamentales a todos los admiradores de un arte que hasta hoy se idéntica que dihabía basadoen las imposiciones de una re-prcentoción ficilmente podía alejarsede las apariencias. Desdela aparición de las primeras fotografias en movimiento, la mirada del espectadorha cambiado: el espectadorse ha acostumbrado a saltar de un punto de vista de la cámaraa otro, a reconstruir la geografia de un lugar partiendo de la sucesiónde planos y de la sugestión de los sonidos; se ha acostumbrado a sentir el paso del tiempo tras la sucesión de imágenes;ha aprendido a leer una historia, a descubrir ideas y a apreciar la arquitectura formal de una película observando la disposición de las imágenes y los sonidos. Durante un tiempo se creyó que el montaje clásico era una solución definitiva a la organización audiovisual del filme. Pero el montaje sigue evolucionando e inventa formas nuevas.Lo importante es, por lo tanto, que la mirada del espectador se mantenga vigilante y activa.Parafraseandoa Bazin cuando habla del cine, podemos afirmar que el montaje está arín por inventar.

parte Segunda

Documentos, textos, de análisis secuencias

J ean R enoi ren c ompañÍa de R enéeLi c hti g,que montó tres de l as ú l ti maspel íc ul asdel c i neas ta.

0ocumentos

Los cuadros (no coinciden>>

te sentadosa la mesa.3 - EI automóvil, visto desde el exterior, impacta contra la pared. 4 - El automóvil, visto desde el

A n t e s d e l m o n ta i e d troversl'impossible En Le Voyage (1904), comedia burlesca y fantásticade GeorgesMéliés, el automóvil del profesor Mabou-

Mabouloff baia a toda veloci"dad por la pendiente; 2 - Los comensalesdel hotel felizmen-

MéliéE trataría la escenaen forma de plano-secuencia único: dentro del albergue, los comen-

interior, atraviesala mesa y se aleja. Una planificación más

sales departen alegremente; detrás de ellos, por la ventanaabierta a un paisajemontañoso,vemos

original (sugeridapor el decorado del onceavo cuadro de

al Automabouloff bajar a toda velocidad por la pendiente y atravesarla salaantesde desaparecer. Pero Méliés era aquí esclavodel

loff culmina una enloquecida carrera irrumpiendo brutal-

modo de representaciónpropio

mente en el albergue de Righi, atravesandola mesallena de co-

del cuadro tal y como se practicabaen las revistas,donde, en-

mensalesy alej;índosedel lugar. Méliés trata esta acción en dos

tre bajaday subida del telón, no se dudaba en repetir el acontecimiento para manifestar clara-

cuadros distintos y sucesivos, sin buscar encadenamiento al- El Automaguno: 100cuod¡o

mente al entendimiento de los espectadoresque el nuevo cuadro se situaba en continuidad

bouloff desciendepor una vertiginosa pendiente e impacta

respecto al anterior. Durante los últimos tres cuar-

contra el albergue, cuya pared - En el se derrumba: 11ocuodro

tos de siglo el cine ha contribuido a modificar muy profundamente nuestra mirada de

comedor, los comensalessentados a la mesa charlan alegremente. De repente, el coche atraviesa la pared de la sala, pasa por encima de la mesa y desaparece. Una planificación moderna (y convencional) multiplicaría los planos: 1 - EI automóvil de

espectadoresy no hay que perder de vista este hecho al valoCuatro fotogramas de Le Voyage á travers l'impossible (1904),de Georges M é lié s: 1. 9ecuadro:a bordo del A utomab o u lo ff; 2. 10qcuadro (i ni ci o):el al bergue d e Rig hi ;el propi etari oy su personalhace n se ñasal conductordel A utomaboul off ( fu e r a de campo, a l a derechalpara que

l a marcha;3. 11ecuadro (i ni c i o): mesacon l os comensal escharl andoal e; el A utomaboul offrompe l a pade l a der ec ha; 4. 1 1q c uadr o ( fi nal ) : l a

con l os comensal es;el A utomab ouacaba de atravesar la mesa de derecha

rar el cine primitivo. A la inversa,esverdad que un espectador de la épocade Méliés que saltara en el tiempo no entendería nada de una película actual.

Las escaleras del Potemkin En El oconmdo Potemkin(Bronose-

de la población precipitándose

netsPoremkin,1925),la célebre

escalerasabajo y dispersándose

secuencia de las escalerasde Odessaes de por sí un magistral ejercicio de montaje que todavía

,. en todas direcciones.La secuen'"'cia está tratada en una gran variedadde planoscortosque jue-

En su origen, EI acorazadoPotemk¡nno era más que un episodio de un filme conmemora, t iv o qu e E i s e n s t e i nd e b í a r e a liza r co no ca sió nd e l vig é sim oa n iversari ode l a R evol uci ónde 1905. Pero las circunstanciasobligaron al cineastaa desarrollarlohasta Ia extensiónde un largometrajey

se sigue citando en películasre-

de las imágenes-, el movimien-

atracciones.<<Se trata de realizar

to de descenso,regular e impla-

una serie de imágenes compuestasde modo tal que provo-

cable, de los soldados.la huida broumiana de Ia multitud. el ritmo agitado y sostenido de los planos en su sucesión,la vigorosa oposición entre el <<orden>> imperial triunfante y el desorden popular, culminada en baño

quen un movimiento afectivo, que a su vez susciteuna serie de ideas. El movimiento va de la imagen al sentimiento, del sentimiento a la tesis>>, comentó el propio Eisenstein.2

darle una importancia social e histórica que en realidad no tuvo. Los turistas que, en nuesrros peregr¡nana las escalerasde Odessase decepcionaríanal descubrir que no fueron el tearro los acontecimientosdescritospor la película.Es la revanchadel mito sobre la realidad...

cientes.r Esta secuencia opone

gan con los ángulos y la escala de los planos, desdeel gran pla-

de salgre, todos estos elementos conYergen hasta provocar

vigorosamentela línea de solda-

no de conjunto al primerísimo

dos zaristas, impecablemente ordenada y que desciende con

primer plano. La escenografia *una enorme y magnífica esca-

una violenta emoción en el espectador.Esta emoción prepara

pasomecánico la escaleradisparando a bocaiarro, al desorden

1. Recientementeen T'qsdebeoux ccqliers... tu sqis ( I 986), de AgnésVarda,y Losintocablo deElliot Nros(Untouchables, 1987), de Brian de Palma. Sobre estaúltima, véaseel artículo de lannis Katsamias, <<Eisenstein, Koulechov et nous>>,

linata que traza líneas paralelas

el advenimiento de la idea sin que seaprecisoadoptar el meca-

en Cohie¡s ducinémc,n"400, octubre de 1987, pág s6. 2. Conferenciaimputida en la Sorbonael I 7 de febrero de 19 3 0 y reproducida en L0 Rme

que refuerzan la composición

nismo arbitrario del montaie de

ducinémo,n" 9, ab¡il de 1930, cita pág.23.

0s$uraerltos

El montaje según : Pudovkin E l e s p e c t a d o ra cti vo

técnico cinemotográficol

( 1926), Vsevolod Pudovkin re copila las investigaciones que durante el cine mudo llevaron a cabo los cineastas soviéticos. A continuación ofrecemos una trascripción esquematizada de

La madre (Mat', 1926),de Vsevolod Pu d o vkin :e l d eshi el opri maveraldel río subrayal i r a l a heroína to m a d e co nci enci arevol uci onaride

las mismas: La escena, en vez de regisde cuadro, es fragmentada en

crea un espaclo, una temporalidad y un ritmo (es el voN-

varias tomas que favorezcan

r,t¡n).

los planos cortos (es la erervt-

Sebusca simplificar el contenido de cada plano, centrarlo,

trarse globalmente en forma

ucecróN). Las tomas se captan

distintas distancias cubrien-

para asímejorar su legibilidad; a cadaplano sele otorga su du-

do todo el espacio, sin respe-

ración necesaria(lcoNovÍ,t ll

tar la <<cuarta pared>> caracte-

ros ereNos).

desde diferentes ángulos y a

Al empalmar los sucesivos pla-

La cámara observa la escena desdedistintosángulosy a diferentes distancias como sr un

nos se reconstruye la escena; se

observador móvil e invisibie la

rística del cuadro

(son los

ereNos).

Práctica las condiciones de la época: el revelado <<enbastidor>>(la pelí-

Práctica del montaie e n t iemp o s d e l c i n e mudo El trabajo de montaje se realizaba en las condiciones más precarias:una mesade luz (una mesa con un cristal esmerilado iluminado por transparencia), un cuentahílos. una bobinadora, una bolsa de película (la moviolo,pequeño aparato de lectura de uso individual, apareció

cula se enrollaba alrededor de un sencillo bastidor de madera sumergido en cubasque conte-

corte de salida y, mediante

nían los sucesivosbaños) sólo permitía longitudes cortas, de 60 metros como máximo; la

unos alfileres especiales,unía en orden los planos sucesivos. Una operaria sustituía a continuación los alfileres por empalmes y se proyectabala cinta. A base de ir proyectando y corrigiendo, se alcanzabaun re-

en los EstadosUnidos en 1924,

sultado aceptable. El negativo se montaba entonces según la

v en Francia sólo se encontraba a finales del mudo en poquísi-

copia de trabajo, y se tiraba en pequeñas unidades de menos

mas salasde montaje). El responsabledel montaje (véasela

de 60 metros.Trasel tiraie de la

pá9. 37) actuaba en dos frentes: redactaba

La técnica del revelado en

bastidor.

película en forma de bobinas en positivo y su eventual virado o teñido, se montaban las coPias de serie encolando uno detrásde otro, en el orden <<codificado>>, los elementos de imagen, e intercalando los intertítulos en la Iengua deseada.Esta compleja práctica estaba justificada Por

el texto de los intertí-

edición en distintas lenguas resultabafácil, al igual que el teñido y el virado. En la segunda mitad de la década,el uso de la máquina de revelado continuo (la película expuesta entraba por un lado de la máquina y salía reveladapor el otro, sin limitación de merrale) hizo que este método artesanalcayeraen desuso. La llegada de Ia banda sonora acabódefilitivamente con el proceso.

tulos que se imprimían tipográficamente o se dibujaban a mano y se filmaban luego en la tituladora; cortaba la película obtenida en el primer tiraje (o la rasgabacon la mano ¡e incluso con los dientes!) un poco antes del corte de entrada deseado y un poco después del

En Franci a,l a prensade encol ado se utilizó para el montaje de positivos hasta p r in c¡ p i osde l os años sesenta.S eñal em o s q u e la pal abra <encol ado>es i nadecu a d a : la acetona (o sus deri vados)que const¡tuye la <cola de película>es, de hecho, un disolventedel soporte. Deberíadecir se ,p u e s ,<sol dar>.

La máqui na de rev el adoc onti nuoP ermi te procesar un metraie i l i mi tadode pel íc ul a.

Documentos El plano-contraplano L a < l í n e ad e l o s o j o srr Parafilmar a dos personaiesYy Z conversandofrente a frente, Ia

coNTRA Pr,\No, entendiéndose aquí controcomo juntoo y no en

técnica primitiva consistía en

con.Estos dos ángulos, . oposición :''sin embargo, no destacanlos

registrar dos imágenesobservadas desdeel mismo punto o se-

ojos ni las miradas. Paraenfatizarlos,bastacon adoptar un ángulo suficiente respecto al eje imaginario y-zpara encuadrara Y de 3 / 4 frontal, lo cual permite además situar a Z comorelerencic (de1ándolo aparecer de espaldas, eventualmente en una zona desenfocada)[ángulo 2]. Como se trata de filmar dos campos opuestos, parecería c priorilógico colocar luego la cá-

mismo lado de la líneaimaginaria y-z fríngulo 28], obtenemos una sucesiónde imágenes 2-2B que responde al efecto deseado de coNrnen¡No. Esta<<reglo>de la línea imaginaria que no se debe franquear es aplicable a tode dirección. En dos los roccords el caso de un contraplano que muestre una persecuciónde dos

coches,hay que evitar traspasar Ia línea imaginaria que separaa los dos vehículos so pena de crear confusión respectoal sentido de su desplazamiento.En un rodaje, pues,es importantefijarseen las direccionesregistradasen las imágenes que luego se sucederán y no sólo en Ia topografia del escenariofilmado.

mara en Ia posición opuestasobre el mismo eje, es decir, a gún dos ejes paralelgs y próxim os f ángulos ly l A] perpendicularesal eje imagbario que une sus ojos [y-z] (y perpendicularesal decorado). EntoncesY y Z, separadosdel todo, se ven de perfil y parecen comunicarsepor los lateralesde la imagen.En esl"ecasoel nombre adecuado sería el de pr¡,No

180", para tener a Z de 3/4 frontal y aY como referencia fríngufo 2A]. Sin embargo,la sucesión 2-2A desorientaríaal espectador:Y y Z no parecen mirarse; parecen estarmirando en la misma dirección (las miradas no secruzony se rompe eI ruccord entre los planos). Colocando la cámara simétricamente a 2, del

A l a i z qui erda: pl ano-c ontrapl ano a 180e. A l a derec ha: plano-contrapl ano s i gui endo l as (regl as D lEncadenados l N otori ous , 19461, de A l fred Hitchcock, c on C ary Grant e l ngri d B ergman).

Práctica

Práctica clásica del montaje sonoro Los rushes.Todo el material negativo expuesto se revela, Pero

da de una mesodemontcje(apara-

Todos los trabaios de acabado

to de visión y escucha) y si-

se efectúan en el laboratorio: a)

guiendo las órdenes del reali-

El sonido mezclado se transfie-

zador, busca los puntos de

re a una pista óptica o a cual-

los raccords, va corte, <<refina>>

quier otro soporte sonoro des-

encontrando el <<tempo>>de

tinado a la explotación. b) El

sólo se tiran las tomas elegidas por el realizador y señaladas

cadaescenay luego el ritmo de

negativo se monta siguiendo la

las escenasentre sí. El oyudcnte de

copia de trabajo y en basea los

con un círculo en el portede

montoje efectúalos empalmes en

number) códigos de pie (keycode

script.Estastomas, empalmadas en el orden de los números

los emplazamientos marcados,

que figuran en los márgenesde

cuida del sincronismo y clasifi-

(primerpositivo),se sincronizan en el laboratorio con el sonido

ca los descartes.

los dos elementos.c) Los trabajos especialesson realizados

directo.

confia a un equipo especializa-

por los servicios de <<titulación>>y (<trucD>.d) El etalonodor

La copia de trabaio. A mano o a máquina, el meritorio de

do que interviene cuando el pri-

establecela lista de correccio-

mer montaje ya ha alcanzadoun

nes necesariaspara igualar las

montaje numera en paralelo las dos bandas para facilitar la

estadio satisfactorio.Los demás elementos sonoros --efectos,

luces. e) La copiacero,primera

sincronización del mínimo fragmento de filme.

ambientes, comentados en ofl

e imagen, es tirada y revelada.

música...- se distribuyen en otrastantaspistas,a vecesvarias

f) Traslas correcciones,se esta-

El montaie sonoro a menudo se

posterior

de las tomas Para Trasla selección las tomas desechamontaje, el das (descartes) se extraen y clasifican. Se obtiene un copión trabajoen bruto con los o copiade las órdnesy las clcquetos. onuncios, El primer corte es un trabajo de progresivo afinado y paciente compaginación de las dos bandas, imagen y sonido con ayudirecto. El jefemontodor,

1 . Margaret B ooth, cél ebre monta d o r a d e l H ol l yw oodcl ási co,col aboróen e sp e cia le n vari as pel ícul asde GeorgeC uko r . De la n tede el l a, el col gador donde se co lo ca nla s tomas a montar o a cl asi fi car;a su izq u ie r da,l a bobi nadora;detrásde el l a, u n a m o vio la. 2 . Una prensa de ci nta adhesi va p e r fo r a d a :el empal mecon ci nta adhesi va, preperforada o no (véase la prensa CIR en la p á 9 . 9 0 ) reempl azódefi ni t¡vamenteal < e n co la d o >en todas l as sal asde montaj ea oartir de los años sesenta.

copia positiva que reúne sonido

blecen elementosde seguridad.

por cada tipo de elemento, y se

g) Finalmente, las copias de se-

ajustan con Ia copia de

rie destinadasa la explotación, llamadas copios estándar, se ti-

trabajo. Las mezclas aseguran

ran, revelany verifican.

Ia combinación equilibrada y corregida de las bandas de sonido en una única banda (o en las múltiples

pistas del

sonido actual).

La moviola,tradicional en los Estados Unidos, está equ¡pada para la lecturade sonido óptico. El examen de la imagense efectúacon un ocular,a la maneradel kinetoscopiode Edison.

Fráctica

Las referencias escritas del montador

17-

NAotNg a¡rlve s!¡ t€¡aj (!sr la couxlsss ou p4r la fsi5' lous royoa Jeensa11s) rt, Íout la plal¡"! Loq? ca co1¿r6.

D e l g u i ó n t é cn i coa l p l a n d e me zclas Algunos documentos escritos permiten que el montador no se pierda entre el abundante material acumulado durante el rodaje. 1. El guióntécnico (o suiPt) es el documento maesÍo que da sentido a cada fragmento de material. Se concibe Y redacta antes del rodaie. También es frecuente, sin embargo, que el script,el el rodaje sehagacontro el rodaje, e inmontaje conL¡o cluso las mezclas controel montaje. Abundan las transformaciones entre el guión Previsto Y el realizado, como demuestran estos dos momentos en el

2. El parte de scriPtenumera las distintas lomas y metraiesPara cadaplano. Lastomas que el realizador da por buenas se marcan con un círculo y luego se tiran (aunque nada imPide que

JBÁll-¡.ouP toi ¡ ltucl¡mmi' Ah, te voil¡ 6fi!r tu axag¡."es. te?uls pr¡3 ¿16. heüo' ón r€pate 3¿ns tol' Nous n€ sqm63 P¿s 14 t ta ¿ispositiotr, tu sai¡. f¡

f f i* AL

}IADTNI Non, Jo fairti5

17.

nado al técnico de mezclas. Frente al desarrollo del filme medido en el tiempo, ofrece la

montadora.

distribución de sonidos entre

ráleíl

qul ¡rr

pas

sytrchto.

sc¡wesr $LLb. ¡¡¡tn4J¡un..roun

,r. @

MDIñB e¡rlve sur sq¿ae (par 1¿ coulisse ou par la saLle) et' pour la paeni¿re fois, nous voyoas JeanLouP en colé¡e. t{* i * Ex ¡ q" r - ul r o¿a ÉÁ-q.l 9+¿t+ . i.¡r(.-f p,..t7 Í< en.. '. o;.a .lt*¿a {dt if ^tl{1.r* iaq¿.;1{'ñ t"q ú*V

¡ ¡ ¡ 'VF : -\.L >

i,",1 tda\ p-; O a *-.!^k,:.

técnico de rodaie>>anotado Por Truffaut; b) el <guión técnico de montaje>>anotado Por Ia

perir qü€ c'ost ü¡

phe Gans,precisalas condiciones técnicas del rodaie de cada izplano (GD = gtuche-droite,

4. El plan de mezclas es el trabajo del jefe montadorl desti-

que

auJouril'hui

rofa€.

para El ptctodeloslobos(Le Pacte des loups, 2001), de Christo-

guión técnico de El últimometro (Le Dernier Métro, 1980), de FrangoisTruffaut: a) el <guión

drñirtüitrdüidat!-+*..l€{F

qu'€'t-c€

ercuse

3. La hoia o parte de montaie (edito/s log), aquí preparada por la script Claudine Strasser

mala). nogood,

lu reslrsteÍ. **4.

pueda revocarseestadecisión).

quierda-derecha) Y el juicio emitido para cada toma (NG =

17.

SC8¡18Et SAILB. IlümR¡tuR. JoÚn

1/qPñLt<^ t* |4 bto.'i:t..2-'*).1. a*

'ltf A'! !r rütltá-Tillry !ür t lrl it't r l{t'll-!, t -:- !l ¡ r¡ '-¡!.''- !rl! F ir ^a-{#.-r*--, -i¡.llüriÉnF 't! *.+¡¡¡¡=¡¡.¡¡¡

Pé -^4<

N ,r D tdl e:

Textos Montaie prohibido André Bazin mostró ciertas reticenciasfrente al montaie y sobre todo freny te al montaje <manipulador))que niega la homogeneidaddel espacio la (reproprohibido autenticidadde la acción. En un célebre artículo, Montaie ducido en fa edición definitivade ¿aué es el cine?,Bazin analizauna secuencíadel filme Crin blanca (Crin blanc, 1953)'de Albert Lamorisse'

<<Segurarnentepara realizar ei filme han sido necesariasmuchas proezas. El niño escogido por Lamorisse nunca se había acercado a un caballo. Hizo falta, sin embargo, que aprendiera a montar a pelo. Más de una escena,entre Ias más espectaculares. ha sido rodada casi sin trucos peligros ¡ siempre, con desprecio de ciertos. Sin embargo, basta con reflexionar para comprender que si 1o que se muestra en la pantalla tuviera que ser verdadero y hubiera sido efectivamente reüzado delante de la cámara, la película deiaría de exislir, porque instantáneamente deiaría de ser un mito. Ése es el límite de1trucaie, el margen de subterfugio necesario a Ia lógica de la narración, que permite a lo imaginario el integrarse con la realidad y sustituirla a la vez. plenitud [...] Io que hace falta, para la estética de la empresa, es que podamos creeren la realidad de los acontecimientos Al espectador no le sabiéndolos trucodos. hace ninguna ñlu, ciertamente, saber expresamente [...] q". había que tirar del hocico del animal con r¡n hilo de nylon para hacerle volver 1a cabeza cuando hacía falta. Lo que importa es que la materia prima de la película es auténtica, y sin embargo, "aquello es cine". Entonces Ia pantalla reproduce eI fluio y reflujo de nuestra .imaginación que se a1i-

menta de ta realidad, sustituyéndola; la fábula nace de la experienciaque Ia imaginación trasciende.>> <<Pero,recíprocamente, hace faita que 1o imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de Io rea-I. El montaie no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, baio pena de atentar contra la ontología misma de la flíbula cinematográfica. Por elemplo, no le estápermitido al realizador escarnotear mediante el campo-contracampo la diffcultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción. Albert Lamorisse lo ha entendido perfectamente en Ia secuenciadel conejo,

En su artículo, André Bazin presenta como ejemplo Positivo un plano de Louisiana Story (948!', de Robert Flaherty: (El Plano-secuencia del cocodrilo atrapando a la garza,film a d o e n una si mpl e P anorámica, es sencillamente admirabler.

en Ia que permanecen simu-ltáneamente en campo el caballo, el niño y e1animal perseguido, pero no está lejos de cometer una falta en la escena de la captura de "Crin Blanca". cuando el niño se hace arrastrar por el caballo al galope [...] me molesta el que al final de Ia secuencia, cuando el animal disminuye el paso y. luego se detiene, la cámara no me muesne irrefutablemente la proximidad fisica del caballo y del niño. Hubiera bastado una panorámica o un trcvellinghacia atrás. Esta simple precaución hubiera autentifrcado retrospectivamente todos los planos antedores, mienÍas que los dos planos sucesivosde Folco y del caballo, escarnoteando u¡ra dificultad que en ese momento ha dejado de tener importancia, rompen la bella fluidez espacialde la acción.>> <<Sinos esforzamos ahora en definir la dificultad, me parece que se podría plantear como ley estética el siguiente principio: "Cuando io esencial de un sucesodepende de una presencia simultánea de dos o más factores de Ia acción, el montaie está prohibido".Y r.'uelvea recuperar sus de-

Crín blanca (Crin Blanc, 1953),de Albert Lamorisse,con Alain Emery.

rechos cada vez que el sentido de la acción no depende de la contigriidad fisica, aunque esté implicada. Por eiemplo, Lamorisse podía mostrar, como lo ha hecho, en primer plano la cabeza del caballo volviéndose hacia el niño como Daramanifestarle sumisión, pero debería haber ligado dentro del mismo cuadro a los dos protagonistas en el plano precedente.>>1 Madrid,Rialp,1990 (Traducción 1.¿Qué a elcine? deJoséLüs LópezMuñoz).

desecuencia'' ,s,nálisls l-EI montaie según Hitchcock Extraños en un tren La obra de Alfred Hitchcock rebosa de secuencias brillantes del suspendonde el <<maestro

Guy matará a su padre. Guy no toma en serio el razona'...se ':'miento del psicópata, quien

hace galade su excepcional se>> talento para la planificación y el montaie. Suelerecordarseel

pese a todo cumple la primera y pretenparte del <<contrato)>

ataque aéreo de Conlo muerteen el asesinatode Marion lostolones, Nuestra elección es en Psicosis... otra, menos espectacularpero igualmente reveladora. on a enuntren(Strangers Ext¡oños Train, 1951) sebasaeneltema del intercambio de asesinatos entre dos hombres que supuestamenteno se conocen: el campeón de tenis Guy Haines y uno de sus admiradores, Bruno, un hijo de casaadine-

de que se eiecute la segunda' La secuenciaque analizamos se sitúa al inicio de la película. Describe en montaie alterno los pasos de los dos hombres que atraviesan' siguiendo trayectoriasopuestas,la estación de Washington y suben a un tren, para luego encontrarse inopinadamente. Hitchcock decide presentara sus personajes y caracterizarlos mostrando únicamente sus piernas y pies en primer plano, sin una pala-

rada. Los dos se conocen en un tren. Guy quiere rehacer su

bra de diálogo. 1. Bruno, pantalón de raya di-

vida con la hija de un senador. Bruno odia a su padre y qulere deshacersede é1.Bruno le pro-

plomática y llamativos zapatos, atraviesala estación (de dere-

pone a Guy matar a su muier Myriam, que se niega a concederle el divorcio. A cambio,

wwrc 87

K WK MK W W % w% quetas. 3. El tren inicia Ia marcha y vemos el dibujo de los

piernas, un pie de Guy roza el

raílesque parecenirse alejando y acercando alternativamente

ha tomado contacto. el destino

conforme pasanlas agujas.4 y

los vemos de perfil en plano

5. Bruno atraviesaun vagón y

medio. ll y 12. Un plano-con-

pie derecho de Bruno. 10. Se ha reunido a los dos hombres:

cha a izquierda). 2. Guy, traie clásico,hace Io mismo (de izquierda a derecha); detrás de

se sienta (trcvelllngde acompa-

traplano casi frontal en plano

ñamiento). 6 y 7. Íde-

corto nos permite ahora descu-

é1,el mozo lleva un juego de ra-

Guy. 8 y 9. AI acomodar las

pu.u

brir su aspectofisico.

Texto

EI montaie según Tarkovski Más que un trabajo técnico;montar una películaes una labor artísticaque ante todo se cifra en descubriresa película,en buscar su estructura,en identificarsu movimientoy su ritmo. En un texto célebre,aLa imagencinematográfica)r,incluido en Esculp¡ren el tiempo, Andrei Tarkovskievoca esa pacientelabor de desvelamiento. i.,,

<Apoyándome en mis propias experiencias puedo afirmar que el montaje de El apejofZerkalo, 1974] estuvo unido a ingentes esfuerzos.Hubo más de veinte variantes de corte; y no me estoy refiriendo a cortes concretos que se cambiaran, sino a modificaciones de la estmctura, del orden de los episodios. Hubo momentos en los que incluso parecía que era imposible montar aquella película, lo que hubiera puesto de manifiesto graves e imperdonables fallos durante el rodaje. Una y otra vez la película se desmoronaba, se negaba a ponerse en pie, se desperdigaba ante nuesffos oios; no tenía unidad, unión interior, coherencia lógica. Pero urr buen día, intentándolo a la desesperadapor última vez, surgió de repente una cerrada y coherente unidad de imágenes. El material cobró vida y 1os elementos, las partes de Ia película entablaron relaciones funcionales mutuas y se unificaron hasta formar un sistema preciso, orgánico. Cuando vi en la sala este último y desesperadointento, la película cobró de repente su forma ante mis ojos. Aun mucho tiempo despuésno conseguía creerme aquel milagro. Era cierto: el montaje de la película estaba terminado. Todo aquello fue la prueba decisiva de lo que habíamos hecho al rodar. Estaba claro

que la unión de las secuenciasdependía del "estado interior" del material filmico. Y si eseestadointerior se había introducido en el materíal aI rodar, si realmente había Uegadoalli y no nos habíamos engañado, entonces necesariamentese podría montar la pelícuJa y constituir una uni dad. De cualquier otro modo eso no hubiera sido posible. Parapoder llegar hasta una unión orgánica y adecuadade las secuencias y partes, tan sólo era necesario dar con la idea fu¡rdamental, con el principio de la vida interior del material filmado. Y cuando finalmente 1o conseguimos, todos sentimos un enorme alivio. se forjaba eI mismo tiempo En El espejo que determina también cada una de las tomas. En esta película hay unos doscientos planos, 1o que es muy poco si se tiene en cuenta que una película con esa duración suele tener en torno a los quinientos. Su escaso número determinaba en nuestra película la duración de cada uno de ellos. Pero el corte de los planos en el montaje y su estructura no crea -{omo se suele pensar- el ritmo de una película. El ritmo de una película surge más bien en analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que

transcurre en ellos. Si e1montaje de los cortes no consigue fi¡ar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio estilístico.Esmás, en 1apelícula el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje de los cortes. Éste es el úanscurso del tiempo fijado ya en el plano. Y precisamente eso es 1o que el dírector tiene que recoger en 1aspartes que tiene ante sí en 1amesa de montaie. El tiempo fiiado en un plano es 1o que dicta al director el principio de monta je que corresponde en cada caso. Por eso aquellas partes de una película que no son "montables" {omo se dice-, que no se pueden unír, son las que por principÍo transcurren en tiempos diferentes. Por eso, el "tiempo real" y un tiempo elaborado de modo artificial

no se pueden montar: sería 1o mismo que intentar montar cañerías de agua con dos diámetros diferentes. La consistencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo que crece o se va "evaporando", eso lo podemos 11amar1apresión del tiempo dentro de un plano. Según eso, ei montaje sería una forma de unificación de partes de una película teniendo en cuenta la presión de1 tiempo que se da en ellas. La sensibilidad hacia la unidad de pla nos diferentes puede despertar con la unidad de la presión, que determina el ritmo de una película.>>r

1 Esulpir n €ltimlo,Madrid,Rialp,2002 (6' ed),págs .141 143.

Práctica

La evolución técnica de los materiales de montaie Pocos progresos técnicos han alterado la práctica del montaie desde la llegada del sonoro. En Europa aparecieron las mesas de montaje, rivales de Ia moviola ricana,

,.montadores se acostumbraron de mala ganaa trabalarcon esta <<películaciega>>,como ellos la llamaban, que requería un cabezal de lectura para

sa de encolado tradicional, evita

deo analógico mediante sucesi-

que con cadacorte se tengari que

vos repicados y en el orden

sacrificardos fotogramas;de este modo, si se cambia de idea, es

cronológico de las imágenes

posible restablecer la continuidad original de Iasimágenes.

magnética. ¡Del purgatorio de la imagen en película se pasó al

No nos extenderemos aquí

infierno del montaje vídeo! Es-

acercade las diferentes tentati-

tos laboriosos esfuerzos.sin

seleccionadassobre una banda

vas para elaborar una maqueta

embargo, anunciaban la revo-

de montaje con ayuda del ví-

lución virtual.

ser descifrada

ame-

mi entras

que

contaban con la ventaja del

las

ari stas del soni-

visionado en

do ópti-

una pequeña

co eran directamente

mero fue la Moritone, de desarrollo horizontal, partirui, dosa, y lueSo las

cularmente

mesas horizonta-

legibles a simple La pr ensa de ctnta aone-

vista.

sivaCIR16mm. La propiaprensa Un pequeño aconde la cinta asegurala perforación transtecirniento adhesiva. formó radicalmen-

Ies, manejables y silenciosas (Interciné, Kem, Prévost,Steen-

te la práctica del montador: la introducción de la emPalma-

beck).

dora de cinta adhesiva CIR, ideada por el montador de Fe-

Vino luego la revolución aPortada por el uso de la película sonora magnética que, durante los años cincuenta, reemplazó a la banda sonora óptica. Los

llini, Leo Catozzo. Esta empalmadora Permite, en efecto,trabajarcon raPidez,Y sobre todo, a üferencia de la pren-

La mesa de monta¡e de trayecto horizontalSteenbeck.

o handle6 396+12 &a1 f,@ta@¡ !oR1 tl@.-00¡04¡24r11

59 Mt6 o du*a 0 oIÁi.cale

!@tr ¡vid opttcat Bt@kt FóUgs s¡ 35 m - 4 po¡t, 3h reatI@ asr ???, thd.R|mlng A F]1 6¡fom lsfigr faf4odé, hfoding FtHr b Dlóp1¡yt aql6n@ cli? *@, ¡6ns, hto ffigÉ, hy Bt¡rü.¡s, wage

wa¿lú

?!$t/hat

rcy

¡áb tu71

cllp

bII,

il@

0+00 1+O1

{+08

?2 s?¡0-6753i10 6754+01

1,/3/1.s?e,01

{i08 6+10

2+03 rÍ

72 5?10-6634+¡3 6540+t5

tlzl2,aye.Al

6+11 14+1¿

8+02 rn 72 10?4-65?7+00 6585¡01

l/4/{

1d+13 13r$

x+0!

1/1/2.r!e.01

16+00 21+!0

8+11 m ?2 {074-6536105 659{+15

1/¿/4 arK

72 5210-5549+06 3650+08

L¡sta de corte desti nada al montaj edel negativo para el filme La Squale (2000),de FabriceGenestal. P arac ada pl ano s e dan (en l a terc erac ol umna) l os c ódigos de pie de entrada y de s al i da.

una conformación digital del

cesetalonar la película en tiem-

negativo que sustjtuyeal mon-

po real visionándola en gran

taie negatiYo tradicional por

pantalla en una sala de proyec-

encolado. Es el procedimiento

ción digital HD. Cuando el eta-

preconizado por la empresa

lonaje se considera satisfacto-

Duboicolor

aquellos laboratorios que se

rio, la imagen HC es repicoda (transferida) a película junto a

proponen

todos los efectos deseados

y ir

que

ofrecen

reemplazando

gradualmente sus procesado-

(transiciones,reencuadres,mo-

ras fotográficas y químicas por

dificaciones de frecuencia...).

un equipo digital. EI equipo al

Se obtiene un internegativo en el formato de explotación de-

<<laboratoriodigitab> los lista-

seado,listo para el tiraje de co-

dos de códigos numéricos (lis-

pias, con lo que se evita Ia de-

ta de corte) correspondientes

gradación de los sucesivos

al montaie definitivo. Los frag-

contratipos propios del proce-

de montaje proporciona

mentos útiles del negativo se

so químico. El negativo origi-

esccneon en alta definición (HD)

nal no se corta y puede con-

y se ordenan. Sepuede enton-

servarseíntegro.

95 (trad.cast.:N0t0ss0Bresson,Robert,Notessurlecin&ntogrtphe,París,Gallimard,19Z5 Madrid, Ardora, 1997). brcel cinematígra[o, Burch, NoéI, Uneproxisducinémo,París, Gallimard, col. <<Folio/ Essais>>,1986 (trad. cast.: Proxisdel cine, Madrid, Fundamentos, 1986) (una reflexión emocionante

Bibliografía

l.', Obrasespecializadas París, Nathan, col' <Nathan Cinému, 2001 (Ias dumontoge, Amiel,Vincent, Esthétique montaie). diferentes formas del du montúge16 mm, París, Duiarric' 19 7 9 (punto de vista alBurder, lohn, Lc Technique t a m e n t e t é c n i c o ,p er o m u y p r e ciso ) . Du¡and, Philippe, iinémt et m0ntoge:un crt de l'ellipse,París, Editions du Cerf, col' < < Z é mA e r t > , 1 9 9 3. París, FEMIS, 1990 (una <¿ecdu montcge, Jurgenson, Albert y Sophie Brunet, Pr0tiqu€ .iótt d. cine>>a cargo de un maestro del montaje) (trad. cast.: Próctic0d€lmont0j€, Barceiona, Gedisa, 1992). París, n" 108, marzo de Le Guay, Philippe (comp.), Lesmonteurs,en Cinématogrophe, 19 8 5 . Louveau, Raymond y Jean-Bernard Bonis, LeMontcgedu fil¡n, Pads, Institut des Hautes Etudes Cinématographiques, 1967. pinel, vincent, Le cinémo€t I'inv€ntiondu regord:lo lue, le tcblecu,le plan, conferencia pronuncÍada en el Musée d'Orsay en noviembre de 1989, en 48/ 14, n" 3, Paris' Réunion des Musées Nationaux, 1991. 0u cinémc,París, Cahiers du cinéma / Editions de I'Evillain, Dominique, L€montdú€ prácticas, teóricas e históricas) (trad. cast.: El (ideas 1991 toile, col. <<Essais>>, Madrid, Cátedra, 1994). montdje,

Obras generales du fiLn, úItiAumont, Jacques,Alain Bergala, Michel Marie y Marcvelnet, Esthétique Est¿ticod€l cast.: (tlad. 1994 cinémo>, <Nathan ma edición. París, Nathan, col. cine,Barcelona, Paidós, i995). et critiquedu cinémo,París, NaAumont, Jacques y Michel Marie, Dictionnoirethéorique üan,2001. Bazin, André, Qu'€st-cequelecinémt?,edición definitiva, París, Iditions du Cerf col' <<7émeArD>, 197 5 (trad. cast.: ¿Qu¿esel cine?,Madrid, Rialp' 1990)' Bordwell, David y KristinThompson, fcrt du film: uneint¡oduction,Bruselas, De Boeck Université,col.<<Artsetcinémo>, 1999 (trad.cast.:Elartecinemctogrófico,Barcelon a , P a i d ó s ,1 9 9 6 ) .

sobre las formas cinematográficas). París, Nathan Université, cinémctogrophique, du longoge Lo Lucornedel'infini: Naisscnce col. <<Cinémaet image>, 1991 (trad. cast.: El trcgoluzdelinfinito, Madrid, Cátedra, 1987) (apasionante enfoque del cine de los primeros tiempos y de su evolu-

ción). Chion, Michel, Lo voixou cinémo,París, Cahiers du cinéma / Editions de I'Etoile, coi. <E ssai s>>,1982. -, Le soncu cinémo,París, Cahiers du cinéma / Editions de I'Etoile, col. <<Essais>>, -, -,

1985. La tolle trouée,París, Cahiers du cinéma / Editions de I'Etoile, col. <<Essais>>, 1988. LAudio-vision,Nathan, col. <<Nathan-Université>>,1990 (trad. cast.: Lcoudiovisión: 1998) (l as s oni do,B , i ntroducci ónaunonól i si sc onj untodel oi mogeny el arc el ona,P ai dós obras de Michel Chion constituyen un destacable instrumento de exploración del sonido en el cine; pueden leerse igualmente sus artícrilos sobre las figuras de

estilo cinematográficas en la revista Brefl). París, Editions de Minuit, col. <<Critique>, 1983 Deleuze, Gilles, fimoge-mouv€ment, sobreci¡e 1, Barcelona, Paidós, 19 94) . (trad. cast.: Lo imogen-movimiento: estudios Moscú, Iditions en langues étrangéres, d'un cinéoste, Eisenstein, Sergei M., Refl¿rions 1958. Lefilm: saforme,sonsens,París, Christian Bourgois, 19 7 6. Faure, Jacques,fEntretienet l'etploitotiondu ci¡émc(192+), Paris, ScÍenceset voyages, s. f París, Presses Universitaires de France, col. Giraud, Thérése, Cinémt et technologie,

<<Science, histoire, société>, 200 1. du cinéma,París, Gallimard, 1946. d'unepsychologie Malraux, André, Esquisse última edición, París, Editions du Cerf, Martin, Marcei, Le longcgecinémotogrophique, delcine,Barcelona, GedÍsa, 19 9 0) . col. <<Zéme Art>, 2 00 1 (trad. cast.: El lenguoje du cinémo,última edición, París, Editions du Cerf, Mitry, Jean, Esthétiqu€ etpsychologie del cine,Madrid, Siglo xx, col. <7éme ArD>, 2001 (trad. cast.: Estéticaypsicologío

1e8e). Passek,Jean-Loup, Dictionnciredu cinémo,París, Larousse, 199 1. Paüé-Cinéma, Le film viergePathé,París, Pathé-Cinéma, 1926. du cinémo,París, PressesUniversitaires de France, col. <<Que Pinel,Vincent, Techniqua sai s-j e?>,1981. technique du cinémc,París, Nathan, col. (Rél>, 199 6. Voctbulairc Pudovkin,Vsevolod,Film?chaiquecndFilm,4cting,NuevaYork,GrovePress,1970.

Londres, Starword, 1983 y 1992. ond,Anclysis, Salt, Barr¡ Film Styl€dndT€chnology:History

IrrJbr6?o6n Ezbsl|g- brlntGg iu ?bqu v gs'cetr ?frc:rrref?'aI- 08Ibl B:frP{(Berc6Joüe) Irubr€?o6UCrygdrr6?dJ'?'V' D6bozrrol68sl:B-\'? j3\J00\ I 2 B % :d \ 8 - 8 i f - . f d 3 - I? \ I- 8 ¡ i^i bsTgoz'cou - 0803+ Bcrcelons Yrf Drs8oufl' QQS-QQ+ E(Fcroü62bclgQzlP€r{ca' ?'v'' 6u cs?f6]Jsuo' o 500d 96 togezJe¿6qrcTou6? @ J00+ ge ls tlegficcrQU'csrJc?B'ocP6 o 500I cvHIEy? Dn CiI4FI¡IV' l€,zb€rlt?-Ccyr€;]2'ZCEVEV|-Cr/LD' .L¡s grzrupncrgu ge eleub¡vrea ge e¡¡sueq¡vurev¡drr¡ero brgzrvuob¡pJ¡coa' crv¡dmeruegro o broccqrurcuto'coubreuqrgoz ¡y rebro8rqJs). sJ{rsfsulcufo¡rlorú{t¡co' ps)oJvzzwooueze?fspJ€clge? rebrogrccrgu €u Je?J€trez'¡s totsJo bvrcrv¡ge eztvoprsbor 6?crrte gGJo?fl{rrjsrez ge1cob\utyl ¡Jregsur8nrozsucutcbroplplge?'?r-sIe s¡torrsscrou cu Ezbs!'eI gq l¡{rur?terroLreuc6zgGVzJü[o?EXfGrIorGz' g€T?€r¡rcro gc coobGr,vcroiu.)' ge yccror cr{tmvJ 96 Is EUPs)sgs 96 Lrsucrs E?rsoPrfr?6P6u6{lcrQ96l bv'5 GVycIV loB'cv'b],o8rsrus q6 bnPllcaqQu cnplGrte 96 L6rrer c31t6? y{oufu6 bJe?? ^ IrsgrccTou 96 cerj6? yocp6 bfrPJlcsgo6n freuc6?'6u J00 I' bor 6ry1eragn cTu6rue'beuz I{[Ílo ou8ruE: Ic lrroü{otc (¿oro:¡aou gevn8rer) ¡oro1ürq)' Kso: bg8 2¿ (¡y)' qo1'¡¡¡i: br8z jj'g.+' Aj-Q3' Q8' 8I Col'Clugur(rlrgdr€ güacrz€: bgE 35'¡o¡¡eraauq:b{E ?? üez:^ruc6ur bru6t'byEz'¡6-¡¡ (¿o¡o8rrure?:^rucGur 5rue¡)'bg8 8? (erups)'bTE 8d' b g E z ' ¡ 2 ' l Q ' J d ( lo fo Er fln e ? :^ r ]r c6 u r b r u 6 1 ) ' b v8 z' 3 2 '3\'?I(¡sruer)'b'2q(l oro8rs\?'\e'\\'\8' \ d' 8 ? ( vp s) o ) ' g ¡ ( ¡ ¡ sr r e r ) ' b l8 z' ¿ 6 ' b r ' bJ'C oF'C 0FI6üqncru9u(: bl 8z' 1y-¡3' t1' b g 8 z ' q ¡ ' { d ( r K O) ' b q 8 z 2 3 ' ? \' e ? ' e Q- Q\' Qd ( EIIU??6ru6-Oc€vu)' I r r r x i g r 6 ) ' b q 8 z1 ¿ ' jI' 5 3 ' 5 Q' j\' 3 0 ' 3 5 ' 3 3 ' 3 d ( t Cr { )'bs8q5(yr,ozreaV ??ocr€?)' brtrq: con 6r!mc (wCw)' b",E q (6porob1ytr)'bgEa'g' ¿' j J (V?zoclerlouLrgr6? Col'^Itrceur Crggroz ¿otoErlgcoz ¡¡or8euz¡eru bor Jozgocrmcuto? ge rrspv)o ge ¡rruóorz ¡ra¡¡snt (¿orgoag1¡1): b1E g J' s y{sgelcTrc Gnfllcrnor:bl8z'95-93 (sps)o):6ruet4ourre: bg8 ¿3'grscrsz ezbec¡s¡ez bnpJrcscrgu96 gocrrücuto? ge rrspslo: Dr I?.EIIur?:bl8z 95-33 (srups):y6uea TrezEo s8lsgecrrürcuto9 lsz zodeqsqczI s ¡iz berzouszdne psr srlorrssgo 1v l4ots: Jsl6cpe rer8usgss cvqs be¡1cnJs6?Je96 zfl cztr.6uocou€rcJvJ' gorcebc¡ou Ersgcs ori8ruv¡: calJrgrot4efprJr6gs\r¡cd yoe¡lsecrgu: ItczVtV CoorgruecrQu: qlrng¡ue Ssdnot' tr zopre rogo ¡rruóorae' ulr ezbozstr fsrüp¡€u' ¿reubre' ulr gelofs brnuers Jccfolg' cllrrzEsü svr{99ü'eJ ¿6r^rcloq6 corrJfrulcgclou96 DfJPoJ qprrzcobpeSrue¡' ?€pe?rl6u6rsu89le' tr 6?bÍ{ IoruTüczo¡er8q¡o' ¡rroóoree CoJJru'Cstp6rru6¡rocpeu'yErgz CrilJJcuo¡' yeuEe ¡rcpo8' yErsgecmreu¡oz g6JeJrlol