DÍA 18 DE MAYO DÍA DE LOS MUSEOS DÍA 30 DE ENERO DÍA DE LA PAZ
DÍA DE LOS MUSEOS/ DÍA DE LA PAZ
AMPARO LÓPEZ ALEJO
ACTIVIDAD: LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO Y EL GUERNICA. MUSEO DE EL PRADO MUSEO REINA SOFÍA
PRESENTACIÓN Queremos trabajar el Arte en relación a las emociones como herramienta que nos conduce a sentir empatía ante determinadas situaciones de sufrimiento. Queremos trabajar valores que nos hagan crecer como individuos y como miembros de la sociedad en la que convivimos. Para el DÍA DE LOS MUSEOS/ DÍA DE LA PAZ he seleccionado dos obras: una presente en el Museo de El Prado y otra en el Reina Sofía. Las dos se complementan porque ambas harán comprender a nuestros alumnos que a través de la expresión comprometida de dos hechos sucedidos en un marco temporal y geográfico muy concreto los pintores pueden convertirlos en verdaderos símbolos de carácter universal, motores de emoción y empatía para cualquier ser humano que tome conciencia de lo que se le está mostrando. DESARROLLO Utilizando como marco el contenido de nuestra materia propuesto en nuestra programación didáctica, vamos a trabajar las emociones, su expresión, su carácter universal, los valores que traducen… en 3 sesiones que se desarrollan en clase de Ciencias Sociales:
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SESIÓN 1: DOS MOMENTOS - Ambas pinturas son de tema histórico, por lo tanto para acercarnos a ellas debemos analizar el contexto histórico de los momentos que se representan y el contexto en el que las realizan los artistas. SESIÓN 2: DOS LENGUAJES - En esta sesión nos dedicamos a entender el mensaje que expresan las obras: lo que vemos y cómo han querido los pintores expresarlo, tanto en contenido como en técnica. Identificaremos el lenguaje y los símbolos. - Analizaremos los personajes. - Los alumnos sentirán a estos personajes y escogerán aquel que más les haya inspirado valores y emociones… y verbalizarán la razón de su elección. SESIÓN 3: UN RESULTADO: EMOCIÓN-aRTE - Reconoceremos qué valores y emociones convierten estas dos pinturas en símbolos para todos, de cualquier lugar y época. Cómo se llega de una emoción íntima a una emoción que trasciende lo individual, lo anecdótico desde el punto de vista espacio-temporal. - Reconstruiremos un camino: Emociones que creemos que han sentido los artistas en la realización de estas dos obras. Lo que nos ha llegado a nosotros como espectadores (las emociones que nosotros tenemos cuando las observamos). Las
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recogeremos en dos listados de palabras que se completarán durante la discusión en clase. Las emociones que despiertan en la sociedad. Las 3 sesiones se realizarán bajo unas premisas básicas y constantes que son: estaremos todos abiertos al debate, a compartir ideas, a compartir discrepancias, a respetar la opinión de todos y no imponer la propia, a expresar ideas y sentimientos íntimos que sean positivos hacia nosotros y hacia los demás, a aprender y a descubrir qué somos y qué queremos ser.
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SESIÓN 1: DOS MOMENTOS
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO Como el propio título indica, el cuadro, un óleo sobre lienzo, representa un hecho histórico. Concretamente los fusilamientos que tuvieron lugar en la madrugada del 3 de mayo de 1808 en la montaña de Príncipe Pío, a las afueras de Madrid. Este acontecimiento, tuvo lugar como represalia por parte del ejército napoleónico por el levantamiento popular que tuvo lugar el día anterior en las calles de Madrid y que también reflejó Goya en su obra "La Carga de los mamelucos". Pero ¿Cómo habíamos llegado hasta aquí? En 1807 el rey de España Carlos IV firmó un tratado con Napoleón llamado Tratado de Fontainebleau en el que se aceptaba el paso de las tropas francesas por suelo
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español para posibilitar un proyecto francés de conquista de Portugal. Pero la realidad fue que Napoleón utilizó el tratado para invadir la península. Cuando se hace evidente la intención de Napoleón de ocupar España, se produce un motín (Motín de Aranjuez, de marzo de 1808) aprovechando el descontento provocado por la política llevada a cabo hasta estos momentos y finalmente, Carlos IV abdicó a favor de su hijo Fernando VII. Esta crisis fue aprovechada por Napoleón: convocó a padre e hijo en Bayona y obligó a Fernando VII a devolver la corona a su padre; pero antes ya había convencido a Carlos IV para que se la cediera a él a cambio de la promesa de mantener la unidad territorial y conservar el catolicismo como religión oficial (Abdicaciones de Bayona). La corona la pasó Napoleón finalmente a su hermano José Bonaparte (José I). Mientras se firmaban los acuerdos de Bayona, en España las instituciones que ejercían el gobierno en ausencia de la familia real se pusieron bajo la autoridad de José Bonaparte. Su pasividad ante la ocupación francesa provocó una insurrección popular el 2 de Mayo de 1808 en Madrid contra esta ocupación reclamando a Fernando VII como rey; ésta fue duramente reprimida por las tropas francesas y supuso el inicio de la llamada Guerra de la Independencia que se prolongó durante casi seis años. Ya en 1814, después de la expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza dos cuadros: "La Carga de los mamelucos" y “Los fusilamientos del 3 de mayo”. Goya en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de ser perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Aparte de la viva impresión que le había causado la guerra, que le impulsó a realizar sus famosos Desastres, estos dos cuadros le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la
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política de la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En éste de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños.
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GUERNICA El 26 de abril de 1937 cuarenta y tres bombarderos y cazas alemanes de la Legión Cóndor y algunos italianos, al servicio de los nacionales, destruyen la ciudad vasca de Guernica. Es el acontecimiento de la guerra civil española que mayor resonancia mundial despertó, ya que por vez primera la aviación arrasaba una ciudad abierta, sin objetivos militares de magnitud ni defensas antiaéreas. El bombardeo se inició a las 4 ́30 de la tarde, lunes, y duró hasta las 8 menos cuarto; a las explosiones sucedieron las bombas incendiarias y las de efecto retardado. Un corresponsal del Times de Londres, Stter, que llegó inmediatamente a la villa, escribió en su crónica: Cuando la población aterrorizada escapaba de la ciudad, descendieron a ras de tierra para barrerla con sus ametralladoras. Cinco testigos relevantes testimoniaron sobre lo que habían visto; un canónigo, Alberto de Onaindía, que llegó a la villa media hora antes del bombardeo, y cuatro periodistas internacionales que acudieron desde Bilbao al tener
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las primeras noticias: además de Steer, los ingleses Noel Monks y Holme y el belga-francés Corman. A pesar de las pruebas como bombas alemanas sin explotar y los testimonios, el mando nacional acusó a los propios vascos de haber incendiado la villa con latas de gasolina. Y aunque los alemanes reconocieron su participación, por ejemplo el diario de Von Richthoffen, jefe de operaciones de la Legión Cóndor, o Goering, ministro del aire nazi, en el juicio de Nuremberg, en España se sostuvo durante años la tesis de la autodestrucción por los vascos. En estos momentos pocas dudas quedan sobre este dramático acontecimiento; se discute todavía el número de muertos -casi en su totalidad civiles- y subsiste la inseguridad de si los aviadores, aún en coordinación con el Cuartel General nacional, se excedieron en su misión, afirmación contra la que puede alegarse que ya el bombardeo de Durango el 31 de marzo había seguido un procedimiento similar de exterminio de la población civil. Picasso se había comprometido desde el comienzo de la guerra en la defensa del gobierno republicano y se había movido con la doble finalidad de salvar el patrimonio artístico español de las destrucciones bélicas y de reunir fondos mediante suscripciones y venta de grabados. A principios del año 1937 acepta el encargo de pintar un mural de grandes dimensiones para el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de aquel verano en París. Durante varias semanas piensa en un símbolo que le muestre el horror de la guerra; el bombardeo del día 26 de abril y las noticias que los grandes diarios publican de su carácter inhumano le facilitan el tema. El día 1 de mayo realiza los primeros estudios de composición y una serie de bocetos sobre la figura del caballo; el día 9 posee ya el primer esbozo general y el día 22 lo traslada a la tela. El cuadro pasa por ocho fases sucesivas, en las que varía la postura de una cabeza o elimina una
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figura o un detalle; conocemos la génesis de la versión definitiva porque Dora Maar fotografió cada variación, por mínima que fuese. Era una tela inmensa, de 3 5 ́ 1x7 ́82 metros, y Picasso se sumergió en su actividad creadora con una especie de vértigo de lucha; confesó que manejaba los pinceles como los milicianos el fusil. En los primeros días de junio está concluida la versión definitiva. Al mes siguiente pueden contemplarla los visitantes de la Exposición Internacional. Rehuyendo cualquier indicación concreta, por ejemplo una vista de la villa vasca, Picasso ha preferido elevar el hecho real a la categoría de símbolo. Es un cuadro alucinante de dolor y destrucción.
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SESIÓN 2: DOS LENGUAJES
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO La escena de Los fusilamientos del 3 de mayo, se desarrolla durante la noche, y está iluminada por un gran farol situado entre el pelotón de ejecución y el grupo de los condenados. Este recurso de la luz, de inspiración tenebrista, permite que el pelotón permanezca en penumbra mientras que la luz ilumina de manera dramática el grupo de los condenados a muerte, en especial el hombre de camisa blanca que levanta los brazos, así como el grupo de cadáveres que yacen en el ruedo sobre un gran charco de sangre. Goya reduce la paleta cromática básicamente a tres colores; grises, ocres y blancos lo que acentúa el trágico momento representado. Sólo el
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hombre de la camisa blanca y pantalón amarillo aporta una nota de color dándole el mayor protagonismo de la obra a su gesto heroico a la hora de afrontar su destino. Toda la obra rebosa un dramatismo sin parangón, la luz, los gestos mezclados de heroicidad final frente al terror o al fervor religioso y los colores oscuros. Frente a esa galería de rostros de los condenados, los soldados nos dan la espalda, forman un muro infranqueable mostrándonoslo el pintor como una máquina ejecutora, sin rostro, sin humanidad. Los soldados forman una diagonal dando la espalda al espectador de manera que nos quedan ocultos sus rostros en un deseo del pintor de deshumanizar a los verdugos mientras que los ejecutados, los auténticos protagonistas del cuadro muestran toda una amplia gama de reacciones frente a su trágico destino, visible en los que unos instantes antes ya han sido fusilados y yacen muertos. Así unos afrontan dicho destino con valentía como el hombre que levanta los brazos, otros dedican ese último instante a la oración como el fraile que está a su derecha, otros con rabia parecen querer enfrentarse por última vez contra sus enemigos como el hombre que levanta el puño, mientras los hay que se muerden los nudillos con horror, como el hombre del fondo que espera su ejecución o los que tapan sus ojos para no ver lo que sucede. Respecto a la técnica, Goya hace alarde aquí de una pincelada muy suelta,
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larga, dándole mayor protagonismo a la mancha de color con finalidad expresiva que a la línea del dibujo. Por otro lado, Goya hace uso del recurso de la perspectiva aérea, de manera que las figuras que aparecen más próximas a nosotros lo hacen más nítidas que el paisaje del fondo, en penumbra y más difuminado.
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GUERNICA Lo más destacado cuando iniciamos el recorrido visual sobre la obra es el dinamismo de su composición, la dirección de las líneas de fuerza en el sentido derecha-izquierda y el desorden o caos aparente con que se presenta su conjunto. Picasso mezclará tres lenguajes de vanguardia que le ayudan a producir este efecto: el cubismo, con su lenguaje radical y provocador, el expresionismo, visible en la deformación hiriente de los cuerpos y los rostros y el surrealismo, del que incorpora la organización subjetiva e irracional de los elementos. La composición está distribuida a la manera de un tríptico, cuyo panel central estaría ocupado por el caballo y la mujer portadora de la lámpara, el lateral derecho por la visión del incendio y la mujer que grita, el izquierdo por el toro y la mujer con el niño muerto en brazos; pero esta distribución es solo una manera de ordenar un conjunto de estructura mucho más compleja. En su identificación, reconocemos el caballo agonizante, el guerrero descuartizado en el suelo, una mujer malherida, otra atrapada en un incendio, una madre gritando con su hijo muerto en los brazos (la cabeza del niño pende sin vida y sus piececitos vulnerables agudizan la sensación de tragedia), el toro... El estallido de la bomba está representado por una bombilla eléctrica que ilumina la escena aunque
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sea de día, y proyecta una sombra recortada. Las personas caen unas encima de otras, y un caballo se desploma sobre el montón. Un espíritu horrorizado se presenta en la escena de batalla, entre las mujeres y los niños; pero no puede hacer nada. Algunos corren, pero en medio de la confusión no pueden ir muy lejos, y la figura de la derecha queda atrapada por los cascotes de un edificio. También son significativos los colores utilizados: el blanco, el negro y una extensa gama de grises con toques azulados; en Guernica no hay color, se ha marchado, igual que el volumen, el relieve; ambas son cualidades a través de las que percibimos la naturaleza; cuando se eliminan, se corta la relación del hombre con el mundo, haciéndolo desaparecer: deja de haber naturaleza, deja de haber vida. Con todo ello, se subraya el dramatismo de la escena. La distorsión de las formas expresa la confusión y el terror.
Algunos de los personajes que aparecen tienen un marcado carácter enigmático, simbólico, sobre el que Picasso nunca dio una interpretación definitiva: el toro, de aspecto orgulloso y desafiante es el único que no expresa dolor por la tragedia (representa ¿el poder fascista? o ¿la esencia invencible del pueblo?); la mujer que ilumina desde la ventana con un quinqué (¿irradia esperanza?); el guerrero muerto con una lanza en la mano y que en la última versión sumó una flor (¿la esperanza nunca perdida?); y el caballo agonizante que lanza un grito al cielo (¿el pueblo?).
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Picasso, tanto en la composición como en la atmósfera de esta pintura, ha captado un momento terrible de la guerra. La acción llega a todas las esquinas del lienzo
y parece prolongarse más allá. El espacio es casi plano, como si asfixiara a las figuras; los toques de profundidad se reducen a los ángulos superiores y al embaldosado. También las figuras son planas, excepto el caballo, al que se presta, como figura central que se desea destaca, cierta redondez. A esta sensación de opresión contribuye la violencia expresiva de muchos detalles: lengua afilada del caballo, pezuña aplastante, mano enérgica del guerrero muerto, bocas abiertas en posición de alarido.
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SESIÓN 3: UN RESULTADO: EMOCIÓN-aRTE
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO Frente a los pintores anteriores que habían mostrado la guerra desde la óptica del rey vencedor que se nos aparecía como un héroe ("Calos V en la Batalla de Mühlberg") o los que había querido representar la rendición bajo un ambiente de cordialidad y caballerosidad ("La rendición de Breda" de Velázquez); Goya nos muestra unos hechos que nada tienen de heroico o caballeresco. Goya pinta la guerra en su sentido más dramático sin ocultar la violencia de un bando u otro pues la guerra deshumaniza a todos por igual. En esta obra Goya aparece no sólo como un extraordinario pintor que refleja un hecho histórico del cual fue testigo; sino que, lo que resulta más novedoso, el pintor toma parte de manera activa en favor de los perdedores, los ejecutados, mostrando lo inhumano y cruel de la guerra. La intensa pasión que inspira la composición consiguió que este lienzo de Goya fuese más que un recordatorio de un hecho concreto, y mucho más también que un manifiesto fruto del fervor patriótico del autor. Más que perpetuar el hecho de la insurrección popular, perpetúa un mensaje antibelicista, un grito contra la irracionalidad de la guerra. El pintor, llevado por la intensidad dramática de los hechos que narra, supo expresar en toda su violencia, aunque con sobriedad y eficacia extremas, la crueldad inexorable del hombre para el hombre y a la vez su exasperado y rebelde deseo de libertad. Se sabe que Goya observó estos cruentos episodios desde su quinta y que tomó apuntes la misma noche en que acontecieron los hechos, de donde proviene el extraordinario realismo de su
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pintura y su profunda sinceridad. Así lo testimonió su criado Isidro, que dejó para la posteridad una curiosa narración de los hechos, a la vez emotiva y vibrante: "Desde esta misma ventana vio mi amo los fusilamientos con un catalejo en la mano derecha y un trabuco cargado con un puñado de balas en la izquierda." Isidro contó también que al acercarse la media noche Goya le ordenó que cogiese el trabuco y le siguiese: "Fuimos a la montaña del Príncipe Pío, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones tan pronto hacía claro como oscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando vi que mi amo, con el trabuco en una mano y la cartera en la otra, me guiaba hacia los muertos (...). Luego, sentándonos en un ribazo, a cuyo pie estaban los muertos, mi amo abrió su cartera, la colocó sobre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo (...), pero mi amo seguía tan tranquilo preparando su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con la mano levantada." La solución pictórica plasmada en este lienzo traduce un auténtico dramatismo, que parece, sin duda, captado directamente de la realidad. Contemplando la pintura resulta pues creíble la narración de Isidro, el criado. Goya presenció, probablemente, los trágicos acontecimientos que recogen sus pinceles y tomó apuntes en el mismo escenario donde tuvieron lugar los fusilamientos.
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GUERNICA Picasso será como un nuevo Goya en el afán de relatarnos los horrores de la guerra elevándose, como él, por encima del hecho local para convertirlo en una tragedia universal. Los lenguajes vanguardistas utilizados y el uso de un simbolismo continuo se ponen en ebullición para expresar lo que ocurrió a los cuerpos y a las almas en nuestra Guerra civil. Con este conjunto de opciones técnicas y formales, Pablo Picasso expresa la denuncia de los hechos, el rechazo de los totalitarismos y su repulsa a la guerra. Por ello, el Guernica, como imagen de seres inocentes que sufren, como documento de un triste episodio, se ha convertido en un símbolo por el cual se hace universal el grito contra las atrocidades de la humanidad. El Guernica de Picasso es un cuadro, pero además un documento y un ejemplo-límite del poder de la pintura como lenguaje. De la misma manera que ante una impresión fuerte el ser humano sustituye la palabra articulada por el grito, el artista sustituye el cuadro articulado por el cuadro-grito.
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