Todos somos negros by José Sasia

todos somos negros

trabajo final de grado universidad nacional de c贸rdoba jos茅 jasia

esc: 1:10

índice para un negro, no hay nada mejor que otros negros..................................................4 oscuros inicios......................................................6 negro se nace.......................................................7 o negro se hace...................................................8 chamuio sobre la negrada.................................9 qué lo que hacé?...............................................17 todos negros?.....................................................20 otros negros........................................................23 laburando como negro.....................................25 caiate...................................................................27 ve vos..................................................................29 bibliografía..........................................................37

para un negro, no hay nada mejor que otros negros

agradezco a la fábrica de mosaicos beltrán hermanos, por abrirse a este proyecto, al “facha” beltrán, diego sánchez y josé “gordo” sánchez, por el aguante, a josé cáceres, orfebre, por su oficio de primera, a griselda osorio, por su acompañamiento y apoyo, a soledad martínez, guillermo alessio y pablo gonzález padilla, disertantes del seminario culturas/ciudades, a ana sol alderete, por trabajar a la par mío, a belkys scolamieri, por su ojo para el montaje, a coty chiappini, florencia gauna, mariela tapia y lu nauman, el equipo de ayudantes alumnas del subsuelo, a adrián, por hombrear material conmigo, a florencia vasallo, por su ojo fotográfico, a lautaro alincastro, por el diseño de este libro, a la secretaría de extensión universitaria, por abrir las puertas del subsuelo a proyectos de este tipo, al público de la muestra, que se llevó su baldosa, metió el pecho en su barrio y la pegó en la calle, por concretar este proyecto. a mi familia, que apoyó todas mis decisiones y me respaldó en mis proyectos, a mis compañeros de laburo, que me cubrieron cada vez que hizo falta, a mis compañeros de militancia, porque a su lado comprendí que somos todos negros.

“…es un negro, pero no digo de piel, es un negro de alma” expresión escuchada en córdoba

“todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros” artículo 14, constitución haitiana de 1805

oscuros inicios en el año 2009, la red conceptualismos del sur hizo pública una convocatoria para una campaña anónima y colectiva, con el fin de extender por américa latina y el mundo la proclama haitiana de 1805 citada en el epígrafe, instalándola en la calle mediante carteles, afiches, autoadhesivos, volantes, graffiti, avisos en publicaciones y cualquier otro medio. este fue el puntapié inicial para el proyecto. por el año 2010, cursando escultura iv, decidí hacerme eco de la convocatoria, logrando concretar el trabajo en estos días. desde hace algunos años, durante y después del cursado, direccioné mi producción hacia la intervención del espacio público. luego de trabajar con distintas propuestas en materiales efímeros, comencé a explorar otro tipo de estrategias apuntando a una lograr una duración más prolongada de las intervenciones. en ese proceso comencé a fabricar baldosas de cemento con las que reparé varias veredas de mi barrio, colocándolas en los numerosos baches que se encuentran en la vía pública. en este trabajo me propuse conjugar esta forma de intervención con el lema de la convocatoria. lema que, si bien es potente en sí mismo, materializándose de una manera novedosa, y colocándose en la vía pública de forma descontextualizada, posibilita otras lecturas que enriquecen sus capas significativas.

negro se nace.... adherir a la convocatoria “todos somos negros”, que intenta dar a conocer el avance que significó la revolución haitiana, la primera en latinoamérica. apelar al público espectador como partícipe activo, ya que es el encargado de la colocación de las baldosas en la vía pública. interpelar al transeúnte con una frase que en su contenido se opone al pensamiento hegemónico o “sentido común”. proponer y llevar a la práctica, una manera de apropiarse de los espacios públicos y de lo que en ellos se encuentra, para utilizarlos como medios de comunicación alternativos.

...o negro se hace. fabricación de una serie de baldosas de cemento, de 20x20x2cm, que en su anverso llevan, inscripta en bajorrelieve, la frase “todos somos negros”. son depositadas en la sala del subsuelo del pabellón argentina durante cinco semanas, gracias a haber sido uno de los proyectos seleccionados en la convocatoria artes visuales 2013 organizada por el área de cultura de la secretaría de extensión universitaria. durante la exposición, se insta al público de la sala a participar activamente de la propuesta de intervención, retirando una baldosa y una pequeña bolsa de mezcla (cemento cal y arena) y colocándola en alguna vereda de su propio barrio. el dispositivo previsto para esto es una serie de tarjetas postales que el espacio confecciona para cada proyecto que aloja, tarjeta que lleva en su anverso una foto de una baldosa colocada, y en su reverso, además de los datos institucionales y las citas del epígrafe, una serie de “instrucciones” para su colocación: ·camine por las veredas de su barrio buscando una baldosa faltante. merodee. ·retire una baldosa de la sala. o róbesela. ·prepare el cemento agregando un poco de agua y revolviendo hasta obtener una pasta. ·ponga una buena cantidad en el hueco de la vereda. ·coloque encima la baldosa y presione firmemente. ·rellene las juntas con cemento. ·labure como negro.

dada la importancia del último paso, que queda en manos del público, y gracias al cual la intervención puede pensarse como acto político colectivo, se imprimieron unos pequeños volantes que fueron adheridos a las bolsas de mezcla. en ellos se pide al público que, después de colocarla, saque una fotografía de la baldosa y la envíe a una página de facebook abierta a tal efecto. esto permitirá el seguimiento y registro de las acciones, además de incentivar al público a su efectiva colocación.

chamuio sobre la negrada no voy a explayarme sobre el contenido de la convocatoria, la que anexo al trabajo para su lectura, pero voy a mencionar sus dos grandes fundamentos: ·visibilizar la historia silenciada de la revolución negra en momentos de festejos por el bicentenario criollo, ·instalar socialmente la idea de que todos y todas podemos definirnos como negros, con su carga disruptiva en medio de la intolerancia en que vivimos [i]

me centraré entonces en reflexionar sobre el derrotero que la palabra negro ha tenido en el desarrollo histórico de nuestra sociedad, tomando como base algunos trabajos antropológicos y mis propias vivencias. la utilización de la palabra negro y negra en forma despectiva está ampliamente difundida en la argentina, en casi todos los grupos sociales, incluso en aquellos que reciben el mote despectivo de negro o negra por parte de otros grupos. desde la época de la dominación colonial, estas tierras comenzaron a ser testigos de un proceso de inmigración forzada. los barcos negreros traían esclavos por centenares para proveer de brazos a las estancias jesuíticas y las casas de los señores. estos grupos afrodescendientes usualmente ocupaban los lugares más bajos en el régimen de castas, incluso por debajo de los descendientes de pueblos originarios. los estudios sobre sus aportes a la cultura y a la historia argentina son numerosos, si bien poco difundidos, y por lo general, como señala frigerio (2006), responden a preguntas que se realizan en tiempo pasado, como si fuera irrelevante preguntarse por los aportes y el rol jugado por esos grupos en la contemporaneidad. esto se debe a que, según el sentido común argentino, durante el sxx los negros no podrían haber hecho alguna contribución, porque se supone que ya habrían desaparecido. las respuestas habituales a estas preguntas resaltan el sacrificio de los soldados negros en nuestros ejércitos o hacen alguna referencia a falucho, el soldado negro que tiene una estatua cerca de plaza italia. en ocasiones elogian a gabino ezeiza y (bastante menos) a otros payadores negros o mencionan a algunos músicos o profesores de música de cierta relevancia en la segunda mitad del siglo xix. como mucho, realizan ambiguas referencias a los orígenes negros del tango. (…)

[i] nogueira fernanda. red conceptualismos del sur [blog internet] argentina. 2009 oct – [citado 2012/dic/12]. disponible en: http://redconceptualismosdelsur.blogspot.com.ar/2009/10/convocatoria-todos-los-ciudadanos-de.html

sin embargo, haciendo un listado muy parcial de su participación en nuestra cultura contemporánea, se podría afirmar que negros son: - uno de los 2 afamados bailarines que renovaron el baile del tango en la decada del 40 - uno de los más notables músicos argentinos de jazz - uno de los arqueros de la selección campeona mundial de fútbol de 1978 - uno de los mejores bailarines de tango de la actualidad - una de las mejores milongueras actuales - el mejor bailarín de milonga actual - el mayor músico de tango viviente - el más conocido cantante cuartetero - un prestigioso músico de rock - uno de los precursores del punk rock y del reggae local - uno de los mejores bailarines de break-dance - el actor que ganó el premio martín fierro a la revelación del año en el 2001 - uno de los integrantes de uno de los dos grupos más famosos de cumbia villera - 3 de los integrantes de los grupos musicales salidos de los reality shows televisivos “popstars” y “operación triunfo” - un conocido miembro de la farándula local - uno de los mejores escritores argentinos de las últimas décadas - una conocida escritora argentina - un diputado nacional y líder piquetero - una de las fundadoras de abuelas de plaza de mayo - una conocida promotora de comedores populares en orden de lectura: cacho lavandina; oscar alemán; héctor baley; gerardo portalea; margarita guillé; facundo posadas; horacio salgán; la mona jiménez; carlos garcía lópez; fidel nadal; lucas alvarez; diego alonso gómez; “el punga” de los pibes chorros; emanuel ntaka, ivonne y shelly (de los grupos mambrú, bandana y puerto madryn); r. giordano; pedro orgambide; griselda gambaro; luis d'elia; clara jurado y mónica carranza [ii]

el antropólogo se detiene en el proceso de construcción de nuestras categorías raciales,que coadyuvaron a la desaparición continua de los negros y a la reproducción de las diferencias sociales. no deseo afirmar que estos individuos “realmente” son negros -aunque algunos de ellos sí reivindican esa condición- sino mostrar cómo, de prevalecer otro sistema de categorías raciales es probable que muchos de ellos sí serían catalogados de esta manera, y resultaría entonces evidente el aporte que los negros continúan realizando a la cultura argentina. frigerio, alejandro (2006-3) [iii] [ii] frigerio, alejandro: “negros” y “blancos” en buenos aires: repensando nuestras categorías raciales. temas de patrimonio cultural 16: 77-98. número dedicado a buenos aires negra: identidad y cultura. comisión para la preservación del patrimonio histórico cultural de la ciudad de buenos aires. 2006. disponible en: http://www.so000260.ferozo.com/pdf/frigerio_negros_y_blancos_bs_as.pdf

siguiendo al autor, en toda latinoamérica la lógica de clasificación racial imperante es a la inversa que en eeuu. allí, en donde importa muchísimo el origen genético de las personas, podríamos decir que una gota de sangre negra en el árbol familiar quita automáticamente al individuo de la categoría blanco. la lista anterior se encontraría, por lo tanto, comprendida dentro de la categoría negro. en américa latina, por el contrario, donde importa mucho más el color de la piel, una gota de sangre blanca permitiría clasificar al individuo como no negro, por lo que los mismos individuos de la lista serían comprendidos dentro de esta categoría. esta categorización de no negro evidentemente no es natural, se ha construido mediante un trabajo constante de invisibilización y reducción de los rasgos fenotípicos negros, aplicado en dos niveles: a nivel macro, en la omisión de su rol en la historia argentina y sus aportes a la cultura, a nivel micro, en las interacciones microsociales. me interesa remarcar este nivel porque es el ámbito en el cual me propongo trabajar con el proyecto. hoy en día, para hablar de una persona e indicar inequívocamente que pertenece a la “raza negra” suele utilizarse el negro mota, o negro, negro, lo que significa tener la tez oscura y cabello mota. solamente dos rasgos fenotípicos son tenidos en cuenta, y siempre que se den juntos. de esta manera, los negros “verdaderos” siempre serán pocos, cosa socialmente necesaria en tanto que afirmar que existe un gran número de negros y su importancia histórica y cultural contraría la narrativa dominante, tanto oficial como popular, y nuestro sentido común. también, y sobre todo, porque ser negro es considerado una condición negativa. veamos rápidamente cuales han sido los mecanismos que actuaron para construir la blanquedad argentina, a la vez que la invisibilización de la negritud: ·el ocultamiento de los parientes negros, o la negación de la presencia de éstos en el árbol genealógico, muchas veces por parte de los mismos involucrados, para “pasar” por blancos. el tener ascendencia negra a mediados del sxx era considerado una mancha negativa para la descendencia. ·la manera en que las clasificaciones raciales son atribuidas a otros individuos.

el historiador norteamericano george reid andrews (1980) propone que la categoría trigueño es clave para entender este mecanismo. utilizada durante el sxix, denotaba que el individuo tenía tez morena pero no necesariamente ancestros africanos, como sucedía con las categorías pardo o mulato. esto permitía que posteriormente los individuos más claros de la población afroargentina se registraran “oficialmente” como blancos, dado que los censos eran dicotómicos: blanco-pardo/moreno (censos municipales de 1836 y 1838) y blanco-de color (censo de 1887); y explicaría el marcado des[iii] frigerio, alejandro. op. cit.

censo de la población negra de la ciudad de buenos aires entre esos años (de 15.000 en 1838 a 8.000 en 1887). frigerio propone que algo similar ocurrió entre 1900 y 1940 con el término pardo: su asignación a individuos de tez morena dejó de denotar automáticamente ascendencia africana como sí lo hacía en el siglo xix y quizás la primera década del xx. aventurándome aún más en esta hipótesis, sugiero que años más tarde el propio término “negro” dejó de denotar automáticamente ascendencia africana. para afirmar esta estirpe se hizo necesario especificar, (…) que el individuo en cuestión es “negro mota” frigerio, alejandro (2006-10) [iv]

así, paulatinamente se va reduciendo el número de individuos considerados negros “verdaderos” a la vez, durante la década del 40 al 50 crece la visibilidad de otros negros, emparentados semántica y hasta genéticamente con sus precursores. debido a la fuerte migración interna producida por el proceso de industrialización del país, comienzan a tener presencia en la ciudad de buenos aires individuos de tez oscura provenientes de las provincias, asalariados que se organizan políticamente bajo las banderas del peronismo: serán los llamados cabecitas negras. aquí, frigerio se detiene recalcando que no sólo existe un “otro cultural”/de clase/político y hasta residencial (como se lo ha teorizado todos estos años), y remarca las connotaciones raciales del término. cabeza negra en el 40 era un insulto justamente por esas connotaciones. además, se debe tener en cuenta que las masas populares que migraron provenían de ciudades y pueblos del interior argentino que en la época colonial habían recibido, al igual que buenos aires, contingentes de negros esclavizados, por lo que portaban sus fenotipos, mezclados con los de los pueblos originarios. concluye entonces proponiendo que cabezas negras es la reaplicación a otro grupo del esquema cognitivo usado para categorizar a la población subalterna de fines del sxix y principios del xx. luego, sostiene, se realizó un desplazamiento de las características raciales a las sociales, negando el prejuicio racial y la presencia misma de “otros raciales” en una buenos aires blanca, teniendo que lidiar solamente con la idea de “otros culturales”. traeré a colación en este punto a alejandro grimson (2011). según este antropólogo, el concepto de cultura tiene implicancias políticas desde su primera aparición en la teoría antropológica. taylor en 1871 la define como los conocimientos, creencias y hábitos que adquiere el ser humano en sociedad. utilizando este concepto, se demuestra la autonomía entre lo físico y lo cultural: la heterogeneidad del ser humano es cultural y no se lleva en la sangre, se aprende. [iv] frigerio, alejandro. op. cit.

oponiéndose entonces a la categoría de raza (inmutable, jerárquica) la noción de cultura pretendía entender la unidad y la diversidad del género humano, como lo que, a la vez que diferenciaba a los hombres de la naturaleza, también diferenciaba a cada grupo humano de otro. cada comunidad, grupo o sociedad portaría una cultura específica compartida y se asentaría en un territorio determinado. esta es la imagen del “archipiélago cultural”, que con el correr de los años, sería también puesta en crisis. las principales dificultades teóricas que presenta surgen de que tiende a considerar a los grupos humanos como unidades discretas clasificables en función de su cultura, como en otras épocas lo eran en función de la raza; sustenta la clasificación en el supuesto de que esas unidades tienen similitudes internas y diferencias con su exterior; y diseña un mapa de culturas o áreas culturales con fronteras claras, fundado en la idea del mundo como “archipiélago de culturas”. grimson, alejandro (2011-61) [v]

el estudio de las sociedades coloniales, las migraciones (no sólo las colonialistas, sino las que vienen teniendo lugar desde los principios de la historia de la humanidad) y el desarrollo de las tecnologías de la comunicación (que dan visibilidad a la heterogeneidad) contribuyeron a la comprensión de que no existe un territorio contenedor para determinada cultura: no sólo las personas se desplazan, sino también los significados, las prácticas, y aún si las personas no lo hacen, los medios de comunicación interconectan las culturas. estos significados, lejos de estar integrados de alguna manera en un sistema cultural, son reorganizados, negociados y disputados en cada desplazamiento. pero más allá de estas críticas, la idea de cultura como esencia se fue imponiendo y naturalizando como sentido común, hasta convertirse poco a poco en un eje de intervención política. los procesos de distinción social, desde la nobleza hasta las formas de discriminación, requieren cierto grado de legitimidad social. puede haber contextos de amplio consenso, como el que se verificó hasta el siglo xix respecto de la esclavitud, o luego contra los gitanos, los judíos y muchos otros grupos. también puede haber contextos culturales con fuertes disputas sobre la legitimidad de la distinción y sus implicancias. sin embargo, ninguna distinción se impone como hegemónica por la fuerza sino, como enseñó gramsci, por la persuasión. generalmente, ese proceso de convencimiento está asociado a la naturalización de las diferenciaciones. grimson, alejandro (2011-62)[vi]

[v] grimson, alejandro: los límites de la cultura. crítica de las teorías de la identidad. edit. siglo xxi. argentina. 2011. [vi] grimson, alejandro. op. cit.

después de la segunda guerra mundial, las críticas al racismo, que hasta entonces no habían superado los círculos científicos e intelectuales, se expanden y erosionan su legitimidad social. después de la aplicación masiva de los principios del racismo por el estado alemán –y de la derrota militar, política e ideológica de ese proyecto-, las formas de distinción clásicas comenzaron a desdibujarse. sorprendentemente, la cultura pasó a desempeñar la función de categoría clasificatoria que la raza ya no podía cumplir, y cobró legitimidad como argumento. en este desplazamiento, que la llevó desde su potencial democratizador hasta su función segregadora, la cultura evidentemente ha dejado de ser lo que era. para devenir base del fundamentalismo, la cultura dejó de ser historia y se transformó en naturaleza, dejó de ser procesual y pasó a establecer fronteras fijas. grimson, alejandro (2011-62) [vii]

como sostiene el autor, pensamos que en argentina la matriz clasificatoria racial perdió legitimidad social, y comenzó a utilizarse la cultura para clasificar a los grupos humanos. recordemos el famoso cántico alpargatas sí, libros no, en el que las masas de trabajadores sintetizaban la segregación que sufrían por parte de las aristocracias de la ciudad. el libro, capital cultural por excelencia de las clases blancas, europeizantes e ilustradas; las alpargatas, calzado barato y común entre operarios y trabajadores rurales de ascendencia mestiza, africana, indígena, los cabecitas negras. luego del golpe que termina con el gobierno peronista, estos sectores, en gran parte desmovilizados políticamente, ocuparían las zonas periféricas de la ciudad y serían cada vez más frecuentemente denominados, ya no con un término con connotaciones políticas, sino relacionado con la idea de la marginación espacial que se visualiza en el mote de villeros. sin embargo, para continuar con lo expuesto por frigerio, el término negro nunca dejará de ser utilizado: serán los negros villeros. como bien remarca el autor, la imagen negativa del negro que se puede rastrear en los medios de comunicación de principios de siglo, sigue siendo la misma para los cabecitas negras y, sostenemos nosotros, para los negros villeros en la actualidad: aparecen como sirvientes de los blancos, brutales, poco confiables, engañosos, taimados, poco trabajadores y propensos a la diversión, sucios, olorosos. de esta imagen negativa se desprenden una serie de adjetivaciones de uso común en el presente a manera de insulto: negro choro, negro vago, negro de mierda, por poner algunos ejemplos, hacen anclaje en una supuesta “cultura negra” que, de ser así, sería sostenida por distintos grupos humanos desde hace cientos de años. en córdoba, sin ir más lejos, es de uso frecuente el negro cuartetero haciendo referencia al consumo cultural de la persona, y el negro culiau que renueva la desconfianza que merecerían esos grupos. [vii] grimson, alejandro. op. cit.

incluso, y a modo de desafiante respuesta a esta imagen, en las diferentes culturas populares se han dado fenómenos de autoafirmación por parte de ciertos grupos -el disco “100% negro cumbiero” del grupo damas gratis es un ejemplo notable-. en el caso de córdoba, en los años 70 hacen su aparición en la revista hortensia negrazón y chaveta, dos personajes que, hablando en “cordobés básico” y contándose sus aventuras, institucionalizarían la figura del negro cordobé. de repente, en esta ciudad marcadamente tradicional y elitista aparece negrazón y chaveta, y con este producto cultural, los negros cordobeses, con su léxico, sus condiciones de vida, comienzan a estar presentes en las lecturas de los sectores de clase media y alta. particularmente y como ejemplo muy fuerte de la visión que veníamos comentando, que roza el fundamentalismo cultural descrito por grimson, proponemos el novedoso pero ya muy expandido calificativo negro de alma. mas allá que históricamente demuestra un avance en la concepción de la persona (recordemos que la iglesia católica hace cientos de años negaba la humanidad de la “raza negra” argumentando que estos grupos no poseían alma), muestra en forma explícita ese corrimiento del que habla grimson. suele utilizarse después de una afirmación explícitamente racista -por ejemplo, “es que estos negros no quieren trabajar”- a la cual, al recibir como respuesta una indicación de ello, suele agregarse un argumento a favor de la “raza negra” (de los negros, negros podríamos pensar) con lo que la persona se aleja del racismo clásico (que ya no tiene legitimidad social) para hacer hincapié en, suponemos, una especie de “espiritualidad común” de los sectores subalternos “pero no digo negro de piel, yo no soy racista, digo negro pero negro de alma”-.

Negrazón y Chaveta por Alberto Cognini -Revista Hortensia.

sin embargo, no podemos cerrar la discusión en una simplificación tan tajante. el término también es utilizado de otras diferentes maneras, al decir de frigerio: el problema es que “negro” no sólo es un vocablo polisémico, sino que además condensa significados bastante disímiles: 1) se puede usar para aludir a gente de clase media alta y alta con cabello oscuro o con tez (más o menos) cetrina, sin necesariamente referirse a su posible ascendencia negra; 2) se emplea cariñosamente para dirigirse a personas queridas de cualquier tonalidad somática; 3) se puede usar también como insulto, principalmente si la persona es de tez oscura. frigerio, alejandro (2006-18) [viii]

y también para hacer referencia a cierta ascendencia indígena que no es reconocida como tal: en términos de ascendencia, “la negra” (mercedes sosa) era indígena y formaba parte de esa argentina inexistente o invisibilizada en el imaginario tradicional europeísta. era quizás una de las personas más visibles y más exitosas de esa porción invisibilizada de argentinos. al mismo tiempo (…) “la negra” no desplegaba una práctica fácil de identificar como indígena en el sentido común. se abría a sus contemporáneos incluyendo en su repertorio lo tradicional y lo moderno, el folclore y el rock nacional, las músicas de américa latina, con fronteras lábiles y porosas. la negra sosa es un ejemplo de la complejidad del término “negro” en ese país “sin negros”, pero donde los pobres son considerados “negros” –o “la negrada”-, los peronistas son a veces llamados “los negros”, y los migrantes internos de las provincias, que en países como perú o bolivia hubieran sido considerados cholos o mestizos, fueron designados como “cabecitas negras” grimson, alejandro (2011-218) [ix]

finalizando este recorrido, sin embargo, parece evidente que el negro es la imagen más fuerte de alteridad para el sentido común argentino. retomando a grüner (2009), además de una denominación política, parece ser, aquí y ahora también, el “particular excluido”: la radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic), deja claro que para los revolucionarios haitianos negro es una denominación política y no biológica, que desconstruye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la generalización del particular (más) excluido. grüner, eduardo (2009-1) [x]

[viii] frigerio, alejandro. op. cit. [ix] grimson, alejandro. op. cit. [x] grüner, eduardo. a partir de hoy somos todos negros. inédito. 2009. disponible en: http://todosomosnegros.blogspot.com.ar/

qué lo que hacé? el proyecto se enmarca en la trayectoria de las intervenciones urbanas: la obra no es el proceso de fabricación de las baldosas, ni su exposición en el subsuelo, ni el acto de su colocación en la vía pública por parte de los participantes, ni la publicación de los registros de esas acciones en el espacio virtual; es el conjunto de las baldosas colocadas en la vía pública. intervenir es ir adonde a uno no le llaman, es entrometerse en lo dado, en lo establecido (…) agrupaciones autoconvocadas intervienen los espacios sociales resignificando lo público, atendiendo a lo común y lo diverso. ruiz, andrea (2013-13) [xi]

en este caso el espacio escogido para colocar cada baldosa, y por lo tanto el espacio que conforma la intervención, queda supeditado a la decisión individual de cada uno de los participantes, lo que, potencialmente, la diferencia de gran parte de las intervenciones estéticas en el espacio público la práctica, generalmente, queda localizada en los puntos neurálgicos de una ciudad fraccionada socialmente. tal situación permite plantear las siguientes preguntas: ¿quiénes son los potenciales transeúntes?, ¿bajo qué estrategia visual y performática la intervención artística disputa un lugar que comparte con la publicidad y la pintada política? ruiz, andrea (2013-13) [xii]

para responder a la primera pregunta se abre un abanico de posibilidades, ya que los puntos escogidos no necesariamente se limitarán al centro de la ciudad. potencialmente, insistimos, una baldosa es factible de ser encontrada en cualquier zona de la misma: centro, barrios de clase alta, media, barrios de trabajadores, sectores fabriles, instituciones educativas, incluso en villas, de contar con al menos una pequeña vereda. la posibilidad de hacer esta afirmación depende, obviamente, de la estrategia de visibilización que tenga el sistema de entrega de baldosas, o sea, depende en última instancia de la procedencia de las personas que asistan a la sala a buscar un mosaico. para el caso, pensábamos principalmente en un público de clase media/alta universitario (por la ubicación, franja social a la que apunta y sistema de comunicación institucional del subsuelo). pero nuestras expectativas se vieron felizmente desbordadas después de que la propuesta tomara dimensión mediática, gracias a una nota de tapa en un diario bastante popular y varias entrevistas en radio. el público se amplió, en número, clase y procedencia, aumentando a su vez el espacio potencial a intervenir. tanto es así, que ya tenemos noticias de baldosas que serán colocadas en ciudades y pueblos del interior de la provincia, e incluso en otras provincias. antes de abocarnos a la segunda pregunta, agregaríamos un tercer contendiente a la disputa: las calles de la ciudad se encuentran plagadas de inscripciones en sus veredas, que son principal[xi] ruiz, andrea: la acción de irrumpir y de incidir mediante la intervención artística y social. un pequeño deseo, nº22 (año 6) 2013. 11-15 [xii] ruiz, andrea. op. cit.

mente funcionales. se inscriben en baldosas las siglas de empresas de gas, agua, corriente eléctrica, como señal para la localización de bocas de inspección, por ejemplo. la estrategia entonces es utilizar un espacio todavía no invadido por la publicidad, y de hecho también poco utilizado por la pintada política, con una baldosa que se diferencia de los signos urbanos recién descriptos por la función connotativa (no ya meramente denotativa) que despliega en el acto comunicacional, interrogando al potencial transeúnte. somos conscientes que uno de los riesgos que se corren con este tipo de propuestas es abrir un campo más de posibilidades a la publicidad. confiamos además en la difícil pero no por ello imposible resistencia a la fetichización de la propuesta. el llamado a instalar la baldosa y abandonarla en el espacio público quita al objeto presuntamente artístico de su valor de cambio. sin embargo, no somos inocentes al respecto: la libertad otorgada a la participación del público abre a la vez la posibilidad de que alguna porción opte por atesorar la baldosa, o incluso colocarla en un espacio privado, antes que seguir las instrucciones propuestas. es un riesgo que deliberadamente decidimos correr, ya que nos atrae la riqueza de posibilidades abiertas al dejar en manos del público las decisiones sobre dónde, cómo y cuándo colocarlas. el objeto a su vez, colocado en la vereda, abandona el valor de cambio por el valor de uso: las baldosas son de cemento, al igual que las de fabricación industrial y de uso corriente, para que posean la misma funcionalidad y duración. en este sentido, las características físicas que deben tener las baldosas –forma, material, escala- condicionan a la obra en algunos aspectos: el material la acerca de manera indirecta a la tradición clásica de la escultura, que trabaja con los llamados materiales nobles, para que la obra tenga larga duración y el mensaje que transmite se prolongue hacia la eternidad. si bien este último no es un fin perseguido, sí consideramos que la duración es una de las características que más diferencian a ésta de las usuales intervenciones urbanas: la gran mayoría, de manera premeditada o no, suelen ser efímeras, lo que muchas veces dificulta el acceso a un público numeroso. el cemento no es uno de estos materiales nobles, pero sí tiene una corta pero importante tradición: comenzó a utilizarse en el campo de la escultura en el siglo xx, cuando, gracias a los avances en el proceso de fabricación, pasó a ser uno de los materiales mas usados en la construcción. el método de fabricación seriada, que data de la misma época para el campo de la construcción, también se reitera en la obra, con la finalidad de ampliar aún más el público, dado el límite que significa la escala en este sentido: las baldosas sólo pueden plantear una relación personal de comunicación con sus interlocutores, por su reducido tamaño. sin embargo, en el campo artístico, la seriación tiene una historia un poco mas larga, que data del sxviii, desde la invención de la imprenta y el nacimiento del grabado, que permitió a los artistas popularizar su obra mediante un número de copias mecánicas de menor costo. en los últimos años el desarrollo que ha tenido el esténcil, una de sus derivaciones, lo emparenta aún más: esta forma de grabado generalmente relaciona una

foto - abigail astrada

imagen con un texto y se imprime de forma directa sobre las superficies de los espacios públicos, con discursos político/artísticos que interpelan a los transeúntes. el texto será recibido por un amplio espectro de interlocutores, como afirmamos arriba, no sólo por el simple hecho de estar en la vía pública, sino porque las baldosas serán colocadas en diferentes contextos, de clase alta, media y baja, por lo que las interpretaciones del mensaje serán también muy diversas. vale aclarar que el receptor de esta obra será cualquier peatón que ocasionalmente circule por alguna de las veredas en las cuales se haya fijado una baldosa, a condición de ser mayor de 6 o 7 años y estar alfabetizado (los sectores más excluidos de la sociedad, por no estar alfabetizados, difícilmente puedan ser interlocutores). el mensaje es claro y unívoco: todos somos negros. lo interesante es como irrumpe esa idea en el pensamiento hegemónico y el sentido común, además del hecho de su extraña contextualización, y la pregunta por su emisor y su receptor –¿y esto quién lo dice?, ¿qué fin persigue?, ¿a quién se lo dice?, y ¿por qué lo dice de esta forma, y no de otra?-. también podemos tener en cuenta el tono imperativo, podemos decir que ese texto: todos somos negros, es contrario al texto hegemónico o dominante, pero se expresa de manera imperativa, como una urgencia, como una sentencia.

todos negros? esta interpelación que plantea el mensaje nos introduce en la cuestión de las relaciones entre el campo político y el artístico. como sostiene bourdieu (1997) desde la sociología crítica, el espacio social debe analizarse teniendo en cuenta su doble existencia: en las cosas (campo) y en los cuerpos (habitus). las relaciones dialécticas entre estas dos dimensiones van dando forma al espacio colectivo. …la historia hecha cosas, lo que va a denominar campo (…) es el espacio de juego, es donde los agentes se disponen a apostar en el juego social, donde se establecen las reglas, se manifiestan los intereses, se gana o se pierde. osorio, griselda (2011-39) [xiii]

los distintos campos existentes en el mundo social son autónomos, es decir, según su funcionamiento particular construyen sus propios principios de evaluación, de inserción o de exclusión. el habitus, “la historia hecha cuerpo incorporada al agente como principio generador de las prácticas sociales” nos recuerda la historicidad de los agentes, sus trayectorias particulares, a su vez que, como estructura estructurante “provoca condiciones para lo pensable y lo no pensable, lo posible y lo no posible”. es en el análisis de estas dos dimensiones que se puede encontrar el sentido de las prácticas de los sujetos, para entenderlas como interacciones situadas en contextos específicos. estas prácticas se orientan según la posición que el sujeto juegue en el campo, según la lógica del mismo y de la situación. el campo, por otra parte: …es el lugar donde se manifiestan las relaciones de fuerza, como así también las tensiones y luchas que se dan por la imposición de los sentidos, de las representaciones acerca de lo social, y de los valores que las sustentan. Por lo tanto el campo es un espacio en permanente cambio. Osorio, Griselda (2011-41) [xiv]

estamos hablando del poder que está en juego al interior del campo, que posibilita reforzar y sostener las reglas del status quo, o atentar contra ellas para cambiarlas, cambiando también el rumbo de la historia y de la cultura. en ese sentido las luchas por la legitimación de las ideas y las posiciones tienen que ver con el hecho de poder influir en el comportamiento de los miembros de un grupo social, a través de la

[xiii] osorio, griselda: las dimensiones política y pedagógica en la obra de león ferrari. décadas del 60 y 70. córdoba, s.n., 2011. presentado en la facultad de artes y diseño de la universidad nacional de cuyo [xiv] osorio, griselda. op. cit

disponibilidad de los medios para concretar esa influencia y obtener el éxito en esa acción. también es posible pensar el poder como un lugar donde la acción comunicativa es importante en términos de construcción de una voluntad común mediante el diálogo. así el poder es también la capacidad que tienen los hombres, no sólo de hacer algo, sino de llegar a la unión con otros y actuar de acuerdo con ellos. osorio, griselda (2011-42) [xv]

hasta aquí, hacia dentro del llamado campo artístico, podemos tener una perspectiva de la dimensión política del proyecto, que se propone como trabajo final de una carrera de grado que forma licenciados en escultura. el trabajo está centrado en una propuesta estética cargada de sentidos que interpelan no sólo a otros agentes del campo (estudiantes de esta facultad, de otras escuelas de arte, egresados de esas instituciones, público y trabajadores del subsuelo, personas allegadas a la secretaría de extensión universitaria, etc) sino también a agentes situados por fuera del campo artístico. es una llamada a la participación activa del público, a que tomen parte en el proceso, tomando decisiones acerca de dónde, cuándo y de qué manera colocar la baldosa, a adherir a ese texto y exponerse públicamente portándolo. en este sentido, pensamos, excede la esfera autónoma del campo artístico, y comienza a tomar protagonismo en otro, el político. la lógica de funcionamiento del campo político tiene por objeto el desarrollo de la capacidad de hacer ver y hacer creer de otra forma, hacer actuar de otra manera, apunta a construir grupalmente principios unificadores de la situación y de los agentes comprometidos en ella. de esta forma se delinean estrategias que ponen en juego la palabra y la acción, una palabra legitimada y otra que pelea por su legitimación en una acción colectiva que se tensionan entre la ortodoxia y la herejía. osorio, griselda (2011-43) [xvi]

creemos que éste es el potencial del proyecto, su afán de legitimar una palabra silenciada durante 200 años, esa palabra pensada y puesta en circulación por los excluidos de la historia, del pensamiento pretendidamente universalista de la revolución francesa, pensamiento eurocentrista que caló hondo en nuestra historia, nuestra sociedad y su forma de ver el mundo. ya hemos expuesto los sentidos que nuestra sociedad asigna al término “negro”, tanto en el discurso hegemónico como en el sentido común imperante, que implica como estrategia del primero una naturalización de las prácticas. el texto que se propone, “todos somos negros”, se presenta (al menos) como resistencia a ese discurso, como idea-fuerza: la política se piensa en este sentido como una lucha de ideas, un tipo de ideas muy particular, las [xv] osorio, griselda. op. cit [xvi] osorio, griselda. op. cit

ideas fuerza, ideas que dan fuerza, funcionando como fuerza de movilización, que tiene la capacidad, como dijimos anteriormente, de hacer ver y hacer creer de otra forma. osorio, griselda (2011-43) [xvii]

foto - nora ballari

el poder simbólico de esta idea fuerza, amparado y reforzado como está en la estrategia del proyecto (ensayado como trabajo final de la carrera, seleccionado y expuesto en el marco de la convocatoria artes visuales 13 del área cultura de la secretaría de extensión universitaria, lo que supone un poder acumulado gracias a la aprobación y cobijo que brinda la institución educativa) se proyecta interpelando al espectador/participante y al espectador/transeúnte, con el fin de construir realidades, sentidos, modificando (o ratificando) la visión del mundo que naturalizadamente porta cada uno de los espectadores. por lo que, concluimos, se sitúa en los límites entre uno y otro campo, poniendo en cuestión esas fronteras, ya que “todo campo constituye un espacio de juego potencialmente abierto, cuyos límites son fronteras dinámicas, las cuales son objeto de lucha dentro del mismo campo” bourdieu, pierre (1980-69) [xviii]

posteriormente a esta foto, la baldosa colocada fué sustraída [xvii] osorio, griselda. op. cit [xviii] bourdieu, pierre. wacquant, loïc: respuestas por una antropología reflexiva. edit. grijalbo. mex. 1980

otros negros si bien, como venimos sosteniendo, el proyecto se relaciona con la trayectoria de las intervenciones urbanas, se pueden establecer líneas más finas de coincidencia con algunas intervenciones en particular. paul harfleet es un artista londinense que viene trabajando en the pansy project. pansy es, por un lado, un insulto ofensivo comparable a mariquita, o perdedor, por otro lado en botánica es el nombre de la planta que conocemos como pensamiento. este proyecto consiste en plantar una flor de pensamiento en cada lugar en donde el propio artista recibe un insulto homofóbico por su condición homosexual. tiene en común con este proyecto no sólo la intervención del espacio público, sino el trabajo de reflexión e interpelación con relación al insulto y la discriminación. [xix] en argentina, el grupo escombros es un referente indiscutible si de intervenciones se trata. partícipe de él durante años, juan carlos romero, ha trabajado específicamente con el texto y la caligrafía en todas sus obras gráficas, y también con la posibilidad de la reproducción de las mismas, con el fin de alcanzar públicos mucho más numerosos. además de estos puntos de encuentro, cabe destacar que romero fue, allá por el 2009, uno de los primeros artistas en adherir a la convocatoria “todos somos negros”. lo hizo mediante una impresión de afiches de tamaño publicitario, los cuales llevaban inscriptos la siguiente leyenda: ahora todos somos negros. todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros – articulo 14 – constitución haitiana de 1805. memorias disruptivas red conceptualismos de sur. intolerancias / juan carlos romero. comenzó a pegar estos afiches en chile, para continuar haciéndolo durante meses en argentina y hasta en madrid.[xx] incluso este año participó en la exposición “proximidad” realizada en el cabildo histórico de la ciudad de córdoba, realizando una pegatina en la “ruta del esclavo”, que identifica los sitios de memoria vinculados a la trata de negros y a la esclavitud en nuestra ciudad. [xxi] en la ciudad de belo horizonte, brasil, un grupo de artistas que trabaja de forma individual ha llevado a cabo varios trabajos en base a la convocatoria de la red conceptualismos del sur. casualmente uno de ellos, “naquela noite o clarim não pediria o silêncio.homenagem a joão cândido e a todos os revoltosos que o seguiram” de ariel ferreira, es una intervención en las calles adoquinadas de la ciudad, en la que, según el plano de trabajo, se elegiría una serie de adoquines, se los arrancaría de la calle, y se repavimentaría con los mismos adoquines, organizándolos de manera que escribieran la frase que da título a la intervención “aquella noche el clarín no pidió silencio. homenaje a la rebelión de los látigos”. [xxii] si continuamos hablando sobre la materialidad, hay varias experiencias de artistas trabajando con baldosas en la vía pública. [xix] harfleet p. the pansy project [blog internet] paul harfleet. 2006 - [citado 2012/dic/12]. disponible en: http://www.thepansyproject.com/page2.htm [xx] somos todos negros [blog internet] argentina. 2010 – [citado 2012/dic/12]. disponible en: http://somostodosnegros.blogspot.com.ar [xxi] textos sobre arte contemporáneo [blog internet] argentina. 2013 - [citado 2013/nov/16]. disponible en: http://flormagaril.tumblr.com/post/50014099510/ahora-todos-somos-negros [xxii] somos todos negros [blog internet] brasil. 2009 - [citado 2013/nov/16]. disponible en: http://somostodosnegrosbh.blogspot.com.ar/

el archivo provincial de la memoria ha realizado varias “marcaciones públicas” mediante las baldosas de la memoria, emplazadas en distintas veredas de la ciudad, para transformar porciones del espacio público en lugares de memorias. también, dentro de la propuesta demolición/construcción, se llevó a cabo el proyecto “la demolición de todos” de graciela de oliveira, que consistió en la extracción de los mosaicos de una casa, su numeración y empaquetamiento, la acción del traslado mano a mano mediante una cadena humana desde el ccec hasta la ex d2, para culminar con el reparto de los mismos entre el público. a cambio, también se solicitaba una devolución, la cual, según palabras de graciela, realizó un bajo porcentaje de gente. [xxiii] en montevideo, si se pasea por ciudad vieja cabizbajo, se encuentran baldosas decoradas, hechas con pedazos de azulejos, obras de un artista que prefiere mantener el anonimato. remarca que poniendo una sola baldosa, puede “salvarse” una vereda completa. [xxiv] los artistas rosarinos del proyecto anda - saneamiento urbano, hace tiempo construyen baldosas calcáreas con diseños de autor y salen a reparar veredas. el proyecto apunta a trabajar con la comunidad, relacionándose con instituciones (por ejemplo escuelas) para diseñar, fabricar y salir a colocar las baldosas. [xxv]

[xxiii] la demolición de todos [en línea] argentina. 2010 - [citado 2013/nov/16]. disponible en: http://demolicionconstruccion.com/phronesis-criolla-ex-ccd-de-cordoba-2010/ex-d-2/g-de-oliveira-2/g-de-oliveira/ [xxiv] martinez me. “veredas para cabizbajos en la ciudad vieja” [en línea] uruguay: maría eugenia martínez. 2009 feb [citado 2012/dic/12]. disponible en: http://www.180.com.uy/articulo/veredas-para-cabizbajos-en-la-ciudad-vieja [xxv] anda saneamiento urbano [en línea] argentina. 2010-2012 - [citado 2012/dic/12]. disponible en: http://proyectoanda.com

laburando como negro resumiré brevemente el trabajo técnico de estos años: en primer lugar, buscaba un método rápido y que permitiera fabricar un considerable número de baldosas. la primera vía elegida fue el trabajo artesanal comencé fabricando moldes de madera, a los que adherí letras caladas a mano en mdf de 2mm de espesor, protegidas con pintura sintética. probé también diferentes separadores (detergente, aceite, querosén). el resultado no era bueno: las letras, caladas a mano durante días, se hincharon a la segunda colada y no sirvieron más. las baldosas presentaban la tipografía demasiado rota. el segundo intento consistió en utilizar los mismos moldes, esta vez con letras caladas mediante caladora láser en alto impacto de 1mm de espesor. el resultado fue bueno, pero presentaba una gran dificultad: a cada desmolde, y debido al fraguado del cemento, las letras quedaban atrapadas en la baldosa, debiendo sacarlas manualmente y pegarlas una a una nuevamente en el molde. posteriormente, y gracias a sugerencias de la cátedra, comencé a indagar la posibilidad de construir moldes de plástico termoformado. para esto me contacté con una termoformadora artesanal, que podía hacer el pequeño trabajo que necesitaba, si comparamos la producción de las termoformadoras industriales (que receptan encargues de 500 moldes o más). me propuso que fabricara una baldosa de mdf, con las letras en bajorrelieve y unos pequeños agujeros para permitir el proceso de vacío que se necesita para el termoformado. a días de tener listos los moldes, la termoformadora artesanal se averió. en ese momento, y nuevamente, gracias a los consejos de la cátedra, me dirigí directamente a una fábrica de mosaicos hidráulicos, beltrán hermanos, para indagar en el proceso industrial de fabricación. la baldosa hidráulica está compuesta de tres capas diferenciadas: capa 1: es la capa superior. tiene un grosor de 4 mm aprox. y está compuesta de cemento y arena fina, pudiendo agregarse minerales colorantes o pigmentos. capa 2: es una masa intermedia cuya finalidad es absorber el agua de la capa anterior. tiene unos 4 mm de espesor con una mezcla de cemento gris y arena fina. capa 3: es la capa que cierra la estructura de la baldosa. son 12 cm de cemento y arena. es muy porosa, lo que permite una unión mucho más fuerte con la argamasa que le sujeta al suelo. el proceso de fabricación de una baldosa consiste en el llenado del molde con estas tres capas el prensado hidráulico y su inmediato desmolde. posteriormente, se mantiene secándose durante un día, luego de lo cual se la sumerge en agua por dos días más, y después de 28 días de fraguado al aire libre el cemento adquiere su dureza máxima.

conversando con el fabricante y un vendedor de materiales con el que me contacta, surge la idea de utilizar un molde tradicional de hierro liso, adhiriendo al mismo letras de bronce. encargué entonces el juego de letras en una casa de grabados de placas, donde accedieron a fabricarlas biseladas, para facilitar el desmolde. pegué estas letras en el molde y comenzamos con las pruebas. las primeras fueron alentadoras: las baldosas se hacían en cuestión de minutos y las letras no se despegaban. sin embargo, en el desmolde algunos detalles de la tipografía quedaban atrapados en el bronce. de la mano de beltrán hicimos varias pruebas, entre ellas hacer la primera capa utilizando cemento puro. sin embargo, estas pruebas no dieron mayores resultados. sumado a esto las letras, después del tercer desmolde, comenzaban a despegarse una a una. para resolver este contratiempo, me dirigí al taller de josé cáceres, un artesano orfebre, que se encargó de soldar las letras con plata a una placa plana de bronce de 20x20cm. pegamos esta placa al molde de la fábrica y reiniciamos las pruebas, confirmando que el sistema era bueno pero el espesor de las letras era demasiado prominente, por lo cual no se conseguía un buen desmolde. intentamos rebajarlas con las herramientas de la fábrica, con lo que logramos un mejor desmolde pero en el proceso desoldamos algunas letras, con lo que volvimos a cero, pero con una idea acertada de la resolución que tendría el molde. finalmente fue construido calando las letras a mano, una a una, de una plancha de 1,5mm de espesor, soldando estas letras con plata a una placa de bronce de 20x20 de 1mm de espesor, y uniendocon pegamento de contacto esta placa a un molde plano propiedad de la fábrica. una vez realizado este proceso, y mediante un mini torno tipo dremel, biselé cada uno de los bordes de las letras, para facilitar el desmolde y evitar roturas de las molduras en el mismo. este molde fue el utilizado para fabricar la serie de baldosas que se depositaron en la exposición. a la fecha, llevamos unas 700 fabricadas, y solo ha sido necesario reforzar el pegamento de la placa después de las primeras 500. josé sasia noviembre de 2013

esc: 1:10 26

epĂlogo caiate

todos somos negros en un país que hasta hace pocos años negó la existencia de los pueblos originarios negó las raíces negras de los esclavos africanos todos somos negros en una sociedad que sigue discriminando por portación de piel que miró a europa como un reflejo de sus aspiraciones que rehuyó del mestizaje latino en busca de una pureza fascista todos somos negros de la áfrica profunda, esclavizada, saqueada y discriminada de la américa conquistada, arrasada, usurpada y vendida todos somos negros de mierda, de alma, de ritmo, de suerte, de selvas, de sangre, de tierra, de piedra, de sabiduría, de religión todos somos negros por arte y magia por música y cuerpo por palabra y sueño todos somos negros cuando el blanco destiñe su espíritu mezquino, cobarde y arrogante cuando el blanco esconde sus frustraciones occidentales buscando negros chivos que expíen sus culpas todos somos negros porque el negro subversiona porque el negro nos iguala porque el negro es el punto infinito del que venimos y al que vamos todos somos negros

pablo ramos - editorial 8-11-13 – subversiones radiofónicas, 102.3 nuestra radio 28

apendice apĂŠndice ve vos

sábado 10 de octubre de 2009 convocatoria “todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros”.

artículo 14, constitución haitiana de 1805. en medio de los festejos previstos en torno al bicentenario de las revoluciones independistas americanas de 1810, es llamativa la omisión de la revolución haitiana de 1804, la primera, la más radical y la más inesperada de todas ellas. allí fueron los ex esclavos de origen africano –es decir la clase dominada por excelencia, y no las nuevas elites “burguesas” de composición europea blanca- los que tomaron el poder para fundar una república llamada, justamente, negra. negra y a la vez con nombre indígena, ya que hayti es el viejo nombre taíno de la isla. haití, hasta entonces llamada saint domingue, era por lejos la más rica colonia francesa en el caribe. una sociedad plantadora y esclavista productora de azúcar y café, con medio millón de esclavos, que proporcionaba más de la tercera parte de los ingresos franceses. la constitución de haití fue promulgada sobre los borradores redactados en 1801 por el liberto toussaint louverture, muerto en la cárcel napoleónica, quien había encabezado la revuelta antiesclavista desde 1791. a diferencia de lo que sucederá con otras independencias americanas, hay en este silenciado caso, que costó 200.000 vidas, una radical discontinuidad (jurídica, sin duda, pero también y sobre todo, étnico-cultural) respecto de la situación colonial. el ideario de igualdad de la revolución francesa es llevado más allá de ella misma, que terminó pretendiendo impedir la abolición de la esclavitud en haití. los esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la noción de “universalidad” proclamada por los derechos universales del hombre y del ciudadano, no tenía lugar su “particularidad”. la radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic), deja claro que para los revolucionarios haitianos negro es una denominación política y no biológica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la generalización del particular (más) excluido.[1] convocamos a retomar la proclama haitiana e instalarla en la calle y en los debates públicos, no sólo para llamar la atención sobre la historia silenciada de esta revolución negra de 1804 ante los homenajes del bicentenario criollo, sino además por la carga disruptiva que aún porta intacta la idea de que todos y todas podamos definirnos como negros, en medio de la creciente intolerancia en que vivimos. carteles, afiches, autoadhesivos, volantes, graffiti, avisos en publicaciones y cualquier otro medio puede redundar en extender esta campaña anónima y colectiva por toda américa latina y el resto del mundo. [1] en base al texto de eduardo grüner, “a partir de hoy somos todos negros”, inédito, 2009. red conceptualismos del sur

primera prueba en cemento y arena gruesa

primera prueba y molde-madera y mdf calado

2da prueba, tipografĂa en mdf calada a mano

2da prueba, resultado en cemento

3ra prueba, tipografĂa en acrĂlico - calado laser - positivo y negativo.

3ra prueba, resultado en cemento

4ta prueba, tipografĂa en bronce sobre molde industrial.

4ta prueba, resultado en mosaico con prensado hidrĂĄulico.

resultado final, baldosas expuestas en sala para ser retiradas con su bolsa de mezcla.

baldosa colocada por albañiles casuales a pedido de la persona que se llevó la baldosa anterioriormente de la sala, notese la inscripción realizada por los mismos obreros arriba a a la derecha de la baldosa que aclara “el/ella”

foto - pauliz céspedes

baldosa colocada y coloreada por la persona que la retiró de la sala.

foto - matias palmieri

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