Humor

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar 2007-2008

Het komische, humor & het lachen in de visuele kunst: een crosscultureel onderzoek

Scriptie voorgedragen tot het verkrijgen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen, Optie Etnische Kunst

Charlotte Van Turnhout Promotor: prof. dr. Wilfried Van Damme

1

INHOUD WOORD VOORAF ......................................................................................................................... 5 INLEIDING .................................................................................................................................... 6

HOOFDSTUK 1 ENKELE RELEVANTE WESTERSE THEORIEËN OVER HUMOR ...........................................................15 1. HUMOR DOOR INCONGRUENTIE .................................................................................................... 16 2. HET ONBEWUSTE & HUMOR: DE CATHARSIS ................................................................................. 19 3. UNIVERSALITEIT VAN HUMOR ........................................................................................................ 20 4. ANTROPOLOGEN & HUMOR ........................................................................................................... 21 5. DE (GLIM)LACH VAN DARWIN ........................................................................................................ 23

HOOFDSTUK 2 HUMOR: EEN MAATSCHAPPELIJK FENOMEEN ..............................................................................24 1. THOMPSON’S VIERDELIGE MODEL ................................................................................................. 24 1.1.

Fase I: De tribale gemeenschap & de clown ......................................................................... 25

1.2.

Fase II: De agrarische maatschappij ...................................................................................... 26

1.3.

Fase III: De industriële samenleving ...................................................................................... 28

1.4.

Fase IV: De wetenschappelijke en planetaire samenleving .................................................. 30

1.5.

Opmerkingen......................................................................................................................... 31

1.6.

Conclusie ............................................................................................................................... 32

2. CASUS I: DE CLOWNS VAN DE HOPI ................................................................................................ 33 2.1.

De Kachina’s van de Pueblo-indianen................................................................................... 33

2.2.

Een zeer korte (westers gerichte) geschiedenis van de clown ............................................. 34

2.3.

De clowns van de Hopi.......................................................................................................... 35 2

2.3.1. Kunst? ............................................................................................................................. 35 2.3.2. Functies? ......................................................................................................................... 35 2.3.3. Enkele voorbeelden .......................................................................................................... 37 2.4.

Slotbeschouwing ................................................................................................................... 44

3. CASUS II: HUMOR EN KUNST IN HET MODERNE GROOT-BRITTANNIĂ‹ ........................................... 46 3.1.

James Gillray ...................................................................................................................... 47

3.2.

William Hogarth .................................................................................................................. 49

3.3.

Thomas Rowlandson ........................................................................................................... 51

3.4.

William Cruikshank ............................................................................................................. 53

3.5.

Aubrey Bradsley .................................................................................................................. 54

3.6

Slotbeschouwing ................................................................................................................. 55

HOOFDSTUK 3 CROSSCULTUREEL ONDERZOEK NAAR HUMOR, HET KOMISCHE EN HET LACHEN IN DE VISUELE KUNSTEN .......................................................................................................................56 1. PER THEMA ..................................................................................................................................... 56 1.1.

Humor en natuur in Chinese traditionele kunst ................................................................ 56 1.1.1

Kunst/Natuur/Humor .................................................................................................. 57

1.1.2

Botanische wereld ....................................................................................................... 58

1.1.3

Dierenwereld ............................................................................................................... 60

1.1.3.1 Algemeen ..........................................................................................................................60 1.1.3.2 Voorbeelden ......................................................................................................................61

1.2.

1.1.4

De mens zelf................................................................................................................. 65

1.1.5

Slotbeschouwing .......................................................................................................... 65

Humor en lelijkheid bij de Mende ....................................................................................... 66 1.2.1. Mende: algemene situering ........................................................................................... 66 1.2.2. Wereldbeschouwing ...................................................................................................... 66

3

1.2.3. De kracht van het masker .............................................................................................. 67 1.2.4. Sande-genootschap: ideaalbeeld & humor ................................................................... 68 1.2.5. Slotbeschouwing ............................................................................................................ 70

2. PER CULTUUR: HUMOR IN DE VISUELE KUNST VAN HET ROMEINSE RIJK...................................... 71 2.1.

De Romeinse lach ................................................................................................................ 72 2.1.1. Verbale humor ............................................................................................................... 72 2.1.2. Rituele humor ................................................................................................................ 72 2.1.3. Geïnstitutionaliseerde humor ........................................................................................ 73 2.1.4. Conclusies ...................................................................................................................... 75

2.2.

Voorbeelden........................................................................................................................ 76

2.2.1. Komische theatermaskers – humor & lelijkheid ............................................................ 76 2.2.2. Romeinse trompe l’oeuil – humor & het onverwachte .................................................. 78 2.2.3. Apotropaia – humor & afwering van het kwade ........................................................... 81

3. PER KUNSTMEDIUM: KOMISCHE MASKERS EN HUN PERSONAGES ............................................... 84 3.1.

De wereld van het masker .................................................................................................. 84

3.2.

Iroquois: het komische helpt het kwade te verweren ....................................................... 85

3.3.

Hopi & Zuni: Koyemsi ......................................................................................................... 87

3.4.

Mexico: het komische, Dionysische en Apollinische ontmoeten elkaar ............................ 89

3.5.

Bali: de komische tussenpersoon ....................................................................................... 92

3.6.

China: humor en exorcisme................................................................................................ 94

3.7.

Italië – Commedia dell’ Arte: via humor taboes doorbreken ............................................ 95

BESLUIT..................................................................................................................................... 101 BIBLIOGRAFIE ............................................................................................................................ 102 AFBEELDINGEN.......................................................................................................................... 104

4

Woord Vooraf Vooraleer aan te vatten met het serieuzere werk, zou ik eerst enkele personen willen bedanken die mij op hun eigenste manier hebben gesteund tijdens mijn ‘thesisperiode’.

Eerst en vooral zou ik Wilfried Van Damme willen bedanken voor onder andere zijn begeleiding, zijn open geest en zijn kritische vragen als promotor.

Verder zijn er tal van personen die me tips, ideeën en voorbeelden konden bezorgen zoals Pauline van der Zee, Rik Pinxten, Joost Vander Auwera, Patrick Van Rossem, Philip Van den Bossche, Annemie Cailliau, Nico Schaap, Lut Maes, Beatrice De Clippeleir, Nan Huet, Eline Kevenaar en Bauke Lievens.

Daarnaast wil ik ook nog enkele mensen in bijzonder bedanken voor hun steunende woorden en/of daden. Dank aan Katrien Hermans en Kim Beckaert, we beklommen samen de Calvarieberg van thesisland en verloren elkaar niet uit het oog. Natuurlijk bedank ik ook mijn familie en vrienden, die me goed kennen en begrijpen en bijgevolg weten hoe ze me op een goede manier kunnen steunen.

Veel dank aan de humor in de kunst en in de wereld. Hierdoor kon ik blijven lachen tijdens deze toch wel zeer bijzondere en intense periode.

5

Inleiding “Het komische, humor & het lachen in de visuele kunst: een crosscultureel onderzoek” Zo luidt de titel van deze masterproef. Dit is een hele mond vol, laat me dus eerst even deze titel stap voor stap uitleggen.

“Het komische, humor & het lachen in de visuele kunst: een crosscultureel onderzoek” Waarom gebruik ik hier drie termen en kies ik niet gewoon voor een? Naar mijn aanvoelen was geen enkele term op zich, sterk genoeg. ‘Het komische’ lijkt me te abstract en te filosofisch, ‘humor’ te algemeen en ‘het lachen’ te beperkt. Tezamen vormen ze een evenwichtig team, een triumviraat als het ware. ‘Alles wat doet lachen’ zou ook een goede afbakening geweest zijn. Zo te zien was het dus niet evident om het thema te verwoorden, dit omdat het zo complex is en zo veel omvattend is.

Al meteen rijzen er ook vele vragen op rond deze termen: Wat verstaan we onder ‘het komische’, ‘humor’ en ‘het lachen’? Zijn deze begrippen wel te vatten in een vaste definitie? Denkt iedereen er zo over of zijn invullingen van dit soort termen cultuurgebonden? Zijn het universele begrippen? En zo ja, hoe komt dat? Welke vormen neemt humor of het komische aan? In welke contexten komt het voor? Welke theorieën bestaan er over deze fenomenen? Enzovoort.

“Het komische, humor & het lachen in de visuele kunst: een crosscultureel onderzoek” Ik beperk me in mijn onderzoek tot de ‘visuele kunst’. Hieronder versta ik alles wat behoort tot de visuele culturen van de mensheid. Allerhande afbeeldingen, op welke drager ook weergegeven (schilderkunst, decoratieve kunst, rotskunst, fotokunst,…), beeldhouwwerken en ook bijvoorbeeld maskers en rituele esthetische objecten kunnen een studieobject zijn. Ik beschouw al deze objecten niet op zich, maar in hun gehele context. Ik beperk me ook niet tot een bepaalde streek of een bepaald tijdsvak. Alles kan. Muziek, literatuur, theater en architectuur zijn niet direct een onderwerp.

Toch zullen ze onvermijdelijk opduiken. Dit omdat grenzen relatief zijn en er altijd wel elementen van het ene kunstgebied en het andere kunstgebied door elkaar kunnen vloeien. Denk bijvoorbeeld aan maskers die pas echt volledig tot zijn recht komen in een context van bewegingen, zang, dans en muziek. Of aan tekst in afbeeldingen of aan decoratie van architecturale ruimten.

6

Mogelijke vragen die gesteld kunnen worden zijn nu: Waarom komt humor voor in visuele kunst?

Hoe komt het voor in visuele kunst? Welke functies vervult het in de kunst?

“Het komische, humor & het lachen in de visuele kunst: een crosscultureel onderzoek” Met de term ‘crosscultureel onderzoek’ geef ik weer welke methode ik zou willen toepassen om eerder vermeld thema te onderzoeken. Dit soort onderzoek houdt in, zoals de term het doet vermoeden, dat het studiegebied zich niet beperkt tot één enkele cultuur. Er wordt gekeken over de ‘grenzen’ van de cultuur heen. Op deze manier kunnen waardevolle vergelijkingen gemaakt worden en ook beseft worden dat zogezegde ‘grenzen’ misschien niet zo duidelijk bestaan. Vinden er niet altijd processen van vermenging, acculturatie en verandering plaats? Met de term crosscultureel onderzoek wil ik dus meteen de denkbeeldige grenzen wegvagen. Dit is ook nodig om een ‘universeel’ thema als het lachen, humor en het komische te onderzoeken.

Ik beschouw culturen dus niet als eilanden op zich. Het zijn geen onveranderlijke starre gehelen die zich volgens een bepaalde hiërarchie van dominantie tot elkaar verhouden. Ik zie eerder culturen, als elementen die deel uit maken van een groot kluwen met allerlei met elkaar communicerende verbindingen. Door deze ‘communicatie’ is er ook voortdurende beweging en verandering aan de gang. Het is dus een enorm dynamische entiteit. Die communicatie of beweging komt er doordat de essentiële en dragende elementen van een cultuur, de mensen zijn. Mensen die door te leven voortdurend interacties aangaan met elkaar. Hierdoor ontstaan er relaties, groepsvormingen, maatschappijvormingen. De mensen structureren de natuurlijke chaos. Al deze ingrepen in deze chaotische natuur vormen dan de cultuur. Cultuur is dus niet los te maken van ten eerste de mens en ten tweede de sociale context waarin deze leeft. Waarden, normen, de maatschappijorganisatie zijn producten van het sociale wezen dat de mens is. Het totaalplaatje is de cultuur.

In een crossculturele studie gaat men steeds ‘inductief’ te werk. Dit houdt in dat men vertrekt van zoveel mogelijk voorbeelden en casussen. Hierin worden dan verbanden, gelijkenissen, verschillen, algemeenheden, lijnen gezocht. Al deze bemerkingen kunnen dan gaan dienen voor het ontwikkelen van een bepaalde theorie, een algemeen concept of een generalisatie. Men vertrekt dus van een zeer rijke hoeveelheid gegevens, deze worden gefilterd, bewerkt en onderverdeeld. Later kunnen er dan algemene theorieën uit gedestilleerd worden.

Het mooie is dat de onderzoeker op voorhand geen oogkleppen op heeft en open staat voor alle mogelijke voorbeelden. Men kijkt verder dan de grenzen die de tijd of de ruimte opleggen. De onderzoeker probeert ook te ontsnappen aan eenrichtingsverkeer waarbij de eigen culturele 7

verworvenheden als uitgangspunt dienen om zo de andere culturen te gaan begrijpen en bestuderen. Aan deze kwaal leden vele onderzoekers in de koloniale periode en daarvoor. De eigen cultuur was het summum. De eigen categorieën en inzichten werden dan blind geprojecteerd op de ‘anderen’. Er werd een wij-zij verhaal verteld. Waarbij vaak de andere als exotisch, barbaars, wild, onbeschaafd werden afgestempeld. Deze houding wordt dan ook de ‘koloniale houding’ genoemd.

Crosscultureel onderzoek heeft natuurlijk ook haar addertjes onder het gras. ‘De koloniale houding’ wordt volledig misprezen en er wordt gepoogd om onbevooroordeeld naar de culturele wereld te kijken. Hier schuilt meteen ook het gevaar: wetenschappers moeten trachten zo objectief mogelijk onderzoek te voeren. Toch moet men er steeds van bewust zijn dat men zelf ook een wezen is dat beïnvloed werd en wordt door een bepaalde culturele context. Ook wetenschappers kijken door een gekleurde bril. We gaan automatisch onze eigen kenniscategorieën aanspreken om vreemde fenomenen te analyseren. Ons wetenschappelijk onderzoek is diep geworteld in een zekere wetenschappelijke traditie. Het is daarom belangrijk als onderzoeker niet alleen kritisch te staan ten opzichte van je bronnen en resultaten, maar ook ten opzichte van jezelf. Een beetje introspectie, zelfkennis en zelfkritiek kunnen helpen om bewust te worden en te zijn van je vooroordelen en je gekleurde denkkader.

Concreet, welke vragen zouden beantwoord kunnen worden met een crosscultureel onderzoek over het komische, humor en het lachen in de visuele kunst?

Is humor iets van alle culturen, van alle tijden en van alle plaatsen? Is het met andere woorden universeel-menselijk? Op welke manieren komt humor tot uiting in verschillende culturen? Zijn er hierin generalisaties te maken?

Wat kan de functie zijn van humor in culturen? Is die functie universeel en/of cultuurgebonden? Op welke manieren manifesteert het zich in de visuele kunsten van verschillende culturen? Zijn hierin vergelijkingen te maken, parallellen te vinden of grote verschillen op te merken? Hoe komt het dat er overeenkomsten, parallellen of verschillen zijn?

In welke culturele contexten komt er humor voor in de kunsten? Zijn er bepaalde tradities waarin steeds humor in kunst voorkomt?

Humor & Kunst Eigenlijk kan de vergelijking gemaakt worden met de kunst. Kunst is net als humor een product van de mens. Kunst is net als humor zeer moeilijk te vatten in één perfecte definitie of te bestuderen 8

door één enkele discipline. Net als humor is kunst ook een universeel menselijke fenomeen. In iedere cultuur, overal ter wereld en gedurende de gehele geschiedenis van de mens komen er vormen van kunst en ook van humor voor. Het zijn zaken die ontegensprekelijk horen bij het mens-zijn. Toch doet iedereen het op zijn manier. Toch wordt humor en kunst gekleurd door de cultuur waarin ze gebed zitten. Overal komt het voor, maar overal anders. Het kan andere functies dienen, met andere doelen bestaan en een verschillende inhoud hebben. Dit is niet meer dan logisch gezien we leven op een kleurrijke en diverse planeet aarde.

Humor en kunst zijn mensgebonden en cultuurgebonden. Dit verklaart aan de ene kant hun universaliteit en aan de andere kant hun diversiteit.

Hoe dienen beide fenomenen dan best bestudeerd te worden? Mij lijkt een multi- en interdisciplinaire aanpak het meest relevant. Hierdoor kunnen alle facetten belicht worden en zal men zich niet blindstaren op een apart aspect, maar oog hebben voor gans het spectrum dat humor en kunst omvatten. Wanneer we vertrekken van het inzicht dat humor en kunst typisch menselijke aangelegenheden zijn, kunnen we meteen beseffen waarom ze zo complex en zo multi-interpretabel zijn.

Zijn humor en kunst enkel typisch menselijk? Wat met de dieren? Er zijn wetenschappers die poneren dat kunst en humor ook eigenschappen kunnen zij, waarover verschillende dieren beschikken. Ik durf dit niet te ontkennen. Apen kunnen bijvoorbeeld plezier maken en zwaluwen prachtige nesten, de prieelvogel maakt ingenieuze, haast architectonisch verantwoorde bouwsels.

Toch is er een verschil in de kunst en humor van dieren en die van mensen. Bij ons werden deze zaken enorm gecultiveerd en ingebed in het leven. Het komt dan ook in vele vormen en vele hoedanigheden tot uiting. Kunst en humor zijn veel meer ‘ontwikkeld’ dan bij de dieren. Dit omdat wij uiterst reflectieve wezens zijn, die bewust kunnen denken, associëren, analyseren, vergelijken enz. Hierdoor beleven en cultiveren wij de kunst en de humor toch op een andere manier, op een ander niveau dan de dieren.

Er zijn natuurlijk ook verschillen tussen humor en kunst. Als entiteit die bestudeerd kan worden hebben ze heel wat gelijkenissen, maar daar houdt het dan ook wel op. Kunst gaat over de bewuste productie van iets concreets, iets vatbaar. Het is een, meestal toch, bewuste expressie van gevoelens en het beoogt een bepaald esthetisch resultaat. Humor is minder bewust en minder concreet. Het hangt als het ware in de lucht en af en toe komt het expliciet tot uiting. Het doet iets met de mens en het komt ook van de mens. Het is een emotie een gevoel dat op bepaalde vormen tot uiting kan komen.

9

Humor en kunst kunnen elkaar ontmoeten wanneer humor gecultiveerd wordt. Wanneer het expliciet een bewust of onbewust onderwerp of thema wordt in een bepaal kunstobject of kunstwerk. Soms heeft de kunstenaar als doel om iets grappigs te creëren, soms blijkt een kunstwerk achteraf gezien ‘toevallig’ komische aspecten te bevatten. Wanneer humor en kunst elkaar ontmoeten, wordt humor een concept dat uitgedrukt wordt in kunstige termen, het wordt percipieerbaar, het wordt ook gematerialiseerd.

Doel Via crosscultureel onderzoek tot bepaalde inzichten te komen over het komische, humor en het lachen in de visuele kunsten is kortweg het uiteindelijke doel van deze masterproef. Ik hoop hierbij een breed beeld te schetsen dat crosstemporeel en cross-spatieel is. Hiervoor is het belangrijk dat ik zeer uiteenlopende voorbeelden kan vinden. Om bijgevolg tot conclusies of generalisaties te komen die het fenomeen duidelijk kunnen verklaren en die als algemeen geldend kunnen beschouwd worden.

Ik vermoed op voorhand dat dit doel nogal ambitieus is voor een masterproef. Ik kan in ieder geval proberen met dit ambitieuze doel in het achterhoofd een bescheiden onderzoek doen, met de middelen en achtergrond die ik heb. Het is dus eerder een streefdoel dat een te bevaren koers aanwijst. Handig om me weer te kunnen oriënteren wanneer ik even het noorden kwijt ben.

Uitgangspunten en Invalshoeken Vermits ik met een crosscultureel onderzoek inductief te werk dien te gaan, zou ik eigenlijk onbevooroordeeld en dus zonder bepaalde uitgangspunten aan mijn onderzoek moeten beginnen.

Toch zijn er onvermijdelijk al enkele zaken van waar kan vertrekken of kan vanuit gaan, dit al dan niet intuïtief. Wanneer ik de titel toelichtte, werden er al enkele uitgangspunten en invalshoeken duidelijk, ik zet ze hieronder nog eens op een rijtje.

Ik ga er vanuit dat kunst en humor universeel-menselijke fenomenen zijn. Ze komen dus altijd en overal voor.

De inhoud, vorm en functie van kunst en humor kunnen echter sterk verschillen. Hierin bestaat er volgens mij een grote diversiteit.

10

Door vele voorbeelden te zoeken, zal enerzijds deze universaliteit en anderzijds de diversiteit duidelijk worden.

Ik ben me er ook van bewust dat ik, als student, als westerling, als vrouw, als individu in deze grote wereld, … een bepaalde kijk heb op de zaken. Hiervan kan ik geen afstand doen. Ik kan er enkel proberen bewust mee om te gaan en zeker niet te ontkennen. Deze kijk op de dingen zal zeker de keuzes en het uiteindelijke beeld van deze masterproef beïnvloeden.

Bij het bestuderen van fenomenen als kunst en humor, moet er veel aandacht besteedt worden aan de context waarbinnen ze fungeren. Het zijn geen zaken an sich. Ze zitten diep geworteld in een bepaalde voedingsbodem. Deze voedingsbodem (d.i. de context) heeft zeker invloed op de uiteindelijke vruchten (d.i. humor en kunst) die het zal afwerpen.

Humor, het komische en lachen zijn zaken die theoretisch zeer moeilijk te bevatten zijn. Het zijn in se uiterst subjectieve fenomenen. Humor kan benaderd worden op verschillende niveaus. Een neutrale of allesomvattende definitie kan er dus volgens mij niet bestaan.

Motivatie De waarde van humor en lachen liggen me nauw aan het hart. Door humor heb ik goede vrienden gemaakt, heb ik me al vaak uit hakkelige situaties kunnen redden, kan ik beter relativeren en fleurt zo nu en dan mijn wat sombere dag helemaal op. Ik zou me geen leven zonder humor en lachen kunnen indenken. Wat het ook moge zijn, humor doet goed voelen, maakt gelukkig(er).

En omdat kunst, die me kan doen lachen, me steeds beter bijblijft en meer intrigeert dan ‘serieuzere’ kunst, begon het idee te rijzen om humor in kunst als thema te nemen voor mijn masterproef.

Humor in kunst leek me te algemeen en daarom zocht ik naar een invalshoek. Tijdens mijn studie vele antropologische vakken en koos de optie Etnische. Hierdoor ontdekte ik veel meer dan dat enkel ‘onze cultuur’ te bieden heeft. Ik ging kijken over de grenzen heen. Daarom koos ik ook voor een ‘crosscultureel’ onderzoek.

Het is een zeer breed thema en als starthouding moet je heel open zijn voor alle mogelijke voorbeelden. Dat ligt me wel. Men waarschuwde mij dat het een moeilijke zoektocht kon worden.

Dit sprak me wel aan en motiveerde me juist meer om het te proberen.

11

Opbouw Deze masterproef bevat drie luiken. Het theoretische luik, het maatschappelijke luik en het crossculturele luik. Dit zijn meteen ook de drie grote hoofdstukken, die de kern vormen van mijn masterproef.

In het eerste theoretische luik bracht ik verschillende theorieën onder, over humor, het komische en het lachen. Hiermee kan de lezer zich een beeld vormen wat nu juist humor, het komische en het lachen is. Het zijn allemaal theorieën van westerse wetenschappers. In dit luik wordt dus aangegeven hoe de westerse wetenschap, met haar positivistische traditie, het begrip humor als studieonderwerp heeft behandeld. Vooraleer we ons in het crossculturele veld te begeven, is het belangrijk eerst aan introspectie te doen en na te gaan hoe wij kijken naar humor, het komische en lachen. Dit hoofdstuk biedt een westers theoretisch kader over humor. Het toont hoe wij westerlingen dit thema (kunnen) begrijpen.

In het tweede, maatschappelijke luik staat de maatschappijanalyse of geschiedenisanalyse van William Irwin Thompson centraal. Door op een structuralistische manier de verschillende soorten maatschappijen te analyseren kon hij een vierdelig model opstellen. Dit model bevat vier archetypen die steeds op een bepaalde manier terugkomen in de geschiedenis. Een van deze vier archetypen is “de clown”. Deze staat voor al de humor, het tegendraadse, het onconventionele, de anti- of contrabewegingen in de maatschappij. Uit Thompson’s uiteenzetting kon ik afleiden en staven dat “humor”, in welke vorm of welk facet ook, overal voorkomt of voorkwam. Het zit dus in iedere maatschappij gevat, maar toch steeds op een andere manier. Thompson’s model toont ook aan waarom dit het geval is. Met andere woorden, hij geeft aan hoe het komt dat er universaliteit en tegelijkertijd diversiteit van humor aanwezig is in verschillende soorten maatschappijen.

Na een bespreking van Thompson’s model, volgen twee casussen die kunnen dienen als illustratie van dit model. Een eerste casus gaat over de Clowns van de Hopi-Indianen. Deze agrarische samenleving heeft een diep ingebakken en geïnstitutionaliseerde clowncultuur die ook verweven is met het sacrale wereldbeeld van de Hopi. Sommige clowns dragen tijdens hun optredens maskers.

Maatschappij, humor en kunst komen dus mooi samen in een voorbeeld. De tweede casus gaat over Britse humor in kunst die dateert uit de periode van de Industriële Revolutie. Het biedt dus een mooi voorbeeld over humor in kunst in een (prille) industriële samenleving.

In het derde hoofdstuk, het crossculturele luik, volgt er een reeks aan voorbeelden van het komische, humor en het lachen in visuele kunsten. Het is geen opsomming geworden van aparte voorbeeldjes maar ik heb ze geordend volgens bepaalde criteria. In een eerste deel wordt er aanstalten gemaakt

12

om voorbeelden per thema te rangschikken. Humor & Natuur is een thema, net als Humor & Lelijkheid. Het tweede deel gaat volledig over wat we toch één cultuur kunnen noemen, namelijk de klassieke Romeinse cultuur. In deze cultuur kwam heel wat humor voor in de visuele kunst. Dit echter wel op verschillende wijzen en met verschillende functies. Hier belicht ik dus een particuliere cultuur en verschillende thema’s of functies rond humor. In het laatste en derde deel vertrek ik van één bepaald kunstmedium, het komische masker, en ging dan op zoek naar voorbeelden uit allerlei landen en/of culturen. Hier wordt duidelijk dat eenzelfde kunstmedium niet altijd dezelfde functie kan hebben en dat de context van waarin het gebruikt wordt ook sterk kan verschillen.

Gebruikte Methodiek De structuur van mijn masterproef weerspiegelt eigenlijk ook hoe ik te werk ging. Eerst verdiepte ik mij wat in de theorieën die er te vinden zijn over humor, het komische en het lachen. Zo kon ik me een beeld vormen van wat deze termen allemaal kunnen inhouden.

Daarna ben ik op zoek gegaan naar tal van voorbeelden van humor in de visuele kunsten. Soms kon ik hierbij beroep doen op boeken die expliciet over dit thema gaan. Meestal was de zoektocht iets minder evident. Vaak werd het even, tussen de hoofdlijnen door vermeld. Wanneer ik voldoende gevarieerde voorbeelden gevonden had om een voldoende genuanceerd verhaal te kunnen vertellen, stelde de vraag zich wat ik met dit materiaal kon aanvangen.

Ik trachtte te puzzelen, te vergelijken, te zoeken naar lijnen, te ordenen enzovoort. Bovenstaande structuur is het uiteindelijke resultaat hiervan. Had ik andere of meerdere voorbeelden gevonden, dan had ik er waarschijnlijk een heel andere structuur uit gehaald. Maar hopelijk was ik tot dezelfde conclusies of veralgemeningen kunnen komen.

Hier schuilt meteen ook het zwakke punt van mijn masterproef. Mijn conclusies en generalisaties kunnen misschien wel speculatief genoemd worden, vermits ik nooit de hele werkelijkheid kon bevatten via het beperkt aantal voorbeelden. Het is en blijft een selectie. Het complete plaatje heb ik zeker niet kunnen schetsen. Maar is dit nodig? Zolang het materiaal rijk, genuanceerd en betrouwbaar in en men via het materiaal tot waardevolle conclusies kan komen, lijkt me dit geen al te groot probleem.

Over humor in kunst is nog maar weinig crosscultureel onderzoek gedaan. En nog minder over humor in visuele kunsten. Algemene overzichten bestaan er niet. Ik moest dus allerlei materiaal bijeen puzzelen om zelf een totaalbeeld te kunnen verkrijgen. Dit met de nadruk op een totaalbeeld. Ik ben

13

er me van bewust dat het zeker niet het totaalbeeld is geworden. Tal van voorbeelden of facetten ontbreken nog. Ik had bijvoorbeeld graag een hoofdstuk willen schrijven over humor in hedendaagse kunst. Bij gebrek aan tijd en aan plaats is het er niet van gekomen. Dit thema op zich zou voer kunnen zijn voor nieuwe masterproef.

14

HOOFDSTUK 1 Enkele relevante Westerse theorieën over humor Over humor werd er in de loop van de westerse geschiedenis heel wat geschreven en dit door verschillende soorten wetenschappers en auteurs. Verschillende filosofen, sociologen, psychologen, antropologen, biologen, fysiologen, pedagogen, … waagden zich eraan om humor te beschrijven en te vatten met de specifieke methodologie vanuit hun vakgebied. Er bestaan dan ook heel wat verschillende en uiteenlopende theorieën omtrent humor. Wat opvalt is, dat er precies nog altijd geen duidelijke, allesomvattende definitie gevonden werd voor het begrip humor. Wel werden er verschillende facetten van het lachen, het komische, de humor bestudeerd, besproken en tot een theorie gegoten.

Zo zijn er theorieën die trachten uit te leggen welke overlevingswaarde humor heeft en waarom we dus lachen, ze gaan op zoek naar de verschillende functies die humor kan hebben. Andere theorieën gaan over wat grappige dingen nu eigenlijk juist grappig maken. Ze onderzoeken dus de stimuli voor humor. Een derde groep theorieën gaat eerder kijken naar de respons, naar het resultaat van de humor. Ze trachten uit te leggen hoe en waarom we dingen grappig vinden. (Maes, 2003, p. 55) Om een rijk beeld te kunnen vormen over het fenomeen humor, vermeld ik in dit hoofdstuk allerlei relevante theorieën. Een bundeling van theorieën, citaten en uitspraken waarvan ik denk dat ze de lezer van deze thesis kunnen helpen om een adequate en genuanceerde invulling te vinden voor het brede begrip dat humor is. Met deze theoretische bagage in het achterhoofd wordt het hopelijk gemakkelijker om de vele voorbeelden van humor in kunst te kunnen begrijpen en plaatsen.

Volgens mij zijn alle theorieën die over humor bestaan, waardevol. En is er geen enkele wetenschappelijke discipline die de hegemonie heeft over het domein van de humor. Een multidisciplinaire kijk op de zaak lijkt mij voor het fenomeen humor zeker niet overbodig. Vermits humor een fenomeen is dat typisch menselijk is. Het is een product van de mens dat een biologisch, sociaal en cultureel wezen is. Hieronder volgen dus zeker niet dé theorieën over humor. Het is een selectie, het zijn er enkele, die volgens mij relevant zijn voor mijn ganse verhaal.

15

Ik wil nog eens benadrukken dat ik hier enkel Westerse theorieën vernoem. Onze kijk op humor wordt ook gekleurd door westerse waarden en normen. Het zou enorm interessant zijn onze theorieën te kunnen leggen naast deze van andere culturen. Door een gebrek aan waardevolle bronnen en aan tijd en plaats, was dit voor mijn masterproef onmogelijk. Het zou thema op zich kunnen zijn voor een masterproef. Met onderstaande theorieën wil ik aantonen hoe wij, westerlingen naar humor kijken of hoe wij er naar kunnen kijken. Het is een bepaald kader van waaruit vertrokken kan worden.

1. Humor door incongruentie Deze theorieën gaan er vanuit dat we lachen wanneer er incongruentie bestaat, incongruentie tussen datgene wat verwacht wordt en datgene wat er zou komen. Het zijn dan ook allemaal stimulustheorieën, ze trachten te verklaren wat aanzet tot lachen.

Wanneer we de wereld rondom ons percipiëren, ordenen we automatisch als deze inkomende informatie volgend concepten en schemata die voorgeprogrammeerd zitten in ons geheugen. Deze concepten kunnen ook verwachtingspatronen genoemd worden. Meestal lukt dit ons vlotjes, maar soms klopt er iets niet, dan klopt de realiteit niet met ons voorgeprogrammeerd verwachtingspatroon. Wanneer dit een aangename ervaring is, is lachen vaak een gevolg.

Lut Maes legt het iets abstracter uit als volgt: “Er wordt bijvoorbeeld verondersteld, dat als mensen een grap te horen krijgen, de initiële gegevens die aangeboden worden, een hoop informatie of een set van schemata activeren, die kunnen gebruikt worden om het gegeven materiaal te interpreteren.

Deze concepten en schemata brengen een reeks van gegeneraliseerde verwachtingen teweeg, betreffende type van informatie die zal volgen. Echter, mensen ontmoeten dikwijl nieuwe informatie (…), die afwijkt van de verwachtingen, dwz die niet kunnen geïnterpreteerd worden, door gebruik te maken van schemata en concepten in het kennisdomein geactiveerd door de aanvankelijke informatie. Ze zoeken dan hun geheugen af naar andere concepten en schemata, die dikwijls genomen worden van een verschillend kennisdomein, en dan gebruikt worden om de nieuwe informatie te begrijpen in de context van de oude. Dit vereist dikwijls een herinterpretatie van de originele informatie, en het genereren van deze herinterpretatie lokt humor uit.” (Maes, 2003, pp.

72-73) “Als deze incongruentie niet gezien wordt als bedreigend of beangstigend, kan ze als ‘amusing’ gekenmerkt worden. (…) Afhangend van de graad waarin deze incongruentie inpikt op de normaal-verdrongen gebieden van seks of agressie, zal het meer of minder ‘funny’ zijn, tot op het punt van belediging, kwetsen, of aanstoot geven.” (Maes, 2003, p. 74) 16

Hieronder volgen enkele citaten en uiteenzettingen van theoretici die humor zagen als een gevolg van incongruentie.

Schots dichter en filosoof James Beattie formuleerde het als volgt: “ (…) laughter arises from the view of two or more inconsistent, unsuitable, or incongruous parts or circumstances considered as united in a complex object or as acquiring a sort of mutual relation from the peculiar manner in which the mind takes notice of them.” (Beattie, 1776, p. 98)

William Hazlitt zo: “ the essence of the laughable is the incongruous, the disconnecting of an idea from another, or just the jostling of one feeling against another” (Hazlitt, 1819, p. 44)

De Encyclopedia Britannica lijkt ook overtuigd te zijn van incongruentie als gepaste verklaring voor humor: “Humor is the perceiving of a situation in two self-consistent, but mutually incompatible frames of reference or associative contexts. Humor is a form of communication in which a complex mental stimulus illuminates or amuses, or elicits the reflex of laughter.”

(Encyclopedia Britannica)

Ook de vooraanstaande filosoof Arthur Schopenhauer was ervan overtuigd dat het verschijnsel van het lachen altijd duidt op de plotse waarneming van een incongruentie tussen een dergelijk begrip en het reële object dat erdoor wordt gedacht, met andere woorden tussen het abstracte en het aanschouwelijke. Hoe groter en onverwachter deze incongruentie in de opvatting van de lacher, des te uitbundiger zal zijn lachen uitvallen. (Maes, 2003, p. 29) Hij bouwde hiermee verder op Kant’s bespiegelingen over humor en over de grap: “That what we get in the punch line of a joke or in other laughter situations is not, as Kant claimed, nothing; our expectations are not simply frustrated and this is the end of the matter.

17

Rather we get something that we were not expecting. Whatever it is, it completes the story or fits into the situation in some way – it just does not fit in the expected or ‘normal’ way.”

(Schopenhauer, 2001 [1819], p. 17) Filosoof Hernri Bergson trachtte in zijn voornaamste werk, ‘ Le rire’, het lachen volledig te ontleden.

Hij ging er vanuit dat we het lachen alleen kunnen begrijpen als we het in zijn natuurlijk milieu bekijken, dit milieu wordt gevormd door de maatschappij. Lachen is dus ontegensprekelijk maatschappij- en cultuurgebonden. Het lachen is volgens hem ook allesbehalve gemakkelijk te bestuderen want: “Het lachen is een fenomeen dat zich aan iedere gedachtesprong onttrekt, dat wegglipt, ontsnapt, dan weer de kop opsteekt en dat een brutale uitdaging vormt voor een filosofische beschouwing.” (Bergson, 1993, p. 29) Om zijn incongruentietheorie te begrijpen moeten we eerst vermelden dat Bergson het onderscheid maakte tussen verstarring en vitaliteit, automatisme en leven, tussen inspiratie en gebrek aan creativiteit, met andere woorden het onderscheid tussen een ding en een mens. Oor de hem omringde samenleving kan het gebeuren dat de mens tot het niveau van het mechanische afdaalt: in zijn gedrag, denken en handelen vertoont hij een gemis aan soepelheid en aanpassingskracht. De onaangepaste mens wordt een speelgoedpop die in voorspelbaar, stereotiep patroon vastzit.

Bergson noemt het ‘la mécanisation de la vie’. De lachlust wordt dan opgewekt door “een mechanische starheid waar we de aandachtige soepelheid en de levende buigzaamheid van een persoon hadden verwacht” (Bergson, 1993, p. 34) Zijn theorie van de incongruentie waarin het lachen hoofdzakelijk ontstaat uit de waarneming van iets dat buiten de normale natuurlijke of maatschappelijke orde valt, werkt hij nader uit met dit idee van deze mechanische handeling die wordt waargenomen, terwijl er juist iets spontaan had moeten plaatsvinden.

Bergson maakt een mooie vergelijking met het schuim van de zee. De zee oefent en enorme aantrekkingskracht uit op veel mensen, en het kijken naar schuimkoppen verveelt nooit. Wanneer je ze echter in je hand neemt, spatten ze uiteen. Zo kun je ook humor omschrijven. Als de zee het leven is, constant in beweging en onmetelijk diep, dan is humor het product van de spontaneïteit, die soepelheid, van de evolutie en van de bewegelijkheid van de tijd. Mensen proberen het steeds te grijpen omdat het aantrekt.

Het materiële zal steeds proberen om de gevleugelde lichtheid van de ziel te fixeren. Het wil dus ook het aantrekkelijke van humor en van de lach structureren en naar zich toe trekken. Humor is een 18

vorm van sociale controle. Door het milde lachen om onaangepaste gedragspatronen, waarbij houding, beweging, personen of zelfs hele situaties iets mechanisch krijgen, probeert men de nodige soepelheid te herstellen. (Maes, 2003, pp. 32-33)

2. Het Onbewuste & Humor: de Catharsis Wanneer we term ‘Het Onbewuste’ zien verschijnen moeten we natuurlijk meteen denken aan de psychoanalytische theorieën van Freud. Ook hij deed enkele uitspraken over humor en het lachen.

Volgens hem dient het lachen, dat humor vergezelt, om een opgebouwde spanning of druk te verminderen. Lachen dient als een vorm van ‘safety valve’. Een overvloed van spanning die opgekropt zit in het zenuwstelsel, kan zich op die wijze ontladen. Het lachen heeft volgens hem de betekenis van ‘releasing excessive psychic energy’. Dit werd volgens hem bevestigd door het fysiologische gevoel van voldoening en ontspanning na een lachbui. Lachen heeft dus te maken met ons onderbewustzijn en dient als relaxans, als een spanningsontlading.

In zijn boek ‘De grap en haar relatie met het onbewuste’ legt Freud uit dat door middel van grappen en lachen het surplus aan energie dat mensen gebruiken om verboden gevoelens weg te stoppen, kan wegstromen. Opvoeding, cultuur en maatschappelijke vooroordelen zorgen ervoor dat bepaalde emoties en ideeën van het individu verdrongen worden naar het onderbewustzijn. Zelfcensuur verhindert dat de driftgevoelens, die verband houden met taboes in de samenleving, opnieuw opstijgen tot het niveau van het bewuste. Verschillende humorvarianten maken het dus mogelijk dat die censuur om de tuin geleid wordt en dat de verboden lustbronnen weer toegankelijk gemaakt worden. (Freud, 1988) Freud onderscheidt vervolgens vier humorvarianten, op basis van de bevredigde driften. Er is de obscene humor die onze seksuele driften bevredigt, de agressieve humor die haatdriften doet oplossen, ten derde is er de cynische humor die verzet biedt tegen morele en religieuze autoriteiten en ten laatste vermeldt hij de sceptische humor, die onze twijfel aan eigen kennen en kunnen kan wegnemen. Dan maakt Freud onderscheid tussen humor (Humor), het grappige (der Witz) en het komische (das Komiek). Het onderscheid tussen humor en het grappige definieert hij voornamelijk aan de hand van agressiviteit. Humor is hoofdzakelijk een ontkenning van het werkelijkheidsprincipe, terwijl het grappige de bevrijding van onderdrukte agressie vertegenwoordigt. Humor maakt een mens meester over een situatie en is als zodanig een triomf op de werkelijkheid.

In ‘Der Humor’ stelt Freud dat humor, naast de neurose, de roes, de extase en de waanzin, een mogelijkheid is, die de psyche heeft gecreëerd om zich aan het lijden te onttrekken. Humor is dan 19

toch de enige mogelijkheid waarbij de psychische gezondheid gegarandeerd kan blijven. Het wezen van humor bestaat erin, dat men zich de affecten bespaart waartoe de situatie aanleiding geeft.

(Schalkwijk, 1996 , pp. 115-127) Men noemt deze theorie ook wel de catharsistheorie. Humor kan loutering en ontspanning brengen.

Het heeft een bevrijdend effect. Via humor kan men ontsnappen aan een pijnlijke of overweldigende werkelijkheid. (Maes, 2003, pp. 35-36)

3. Universaliteit van humor Helmuth Plessner (1892-1985) is een van de grondleggers van de wijsgerige antropologie. Hij maakt in zijn studies als een van de eerste de link naar andere culturen. De stap naar de universaliteit van humor is dan snel gezet. Hij vertrekt niet van een louter filosofisch of psychologisch standpunt, maar heeft oog voor inzichten van andere disciplines zoals de biologie, de cultuursociologie, de geschiedenis en de antropologie. Al deze inzichten brengt hij samen op het brede forum van de wijsgerige antropologie. Over universaliteit zei hij onder andere het volgende: “ Het is niet zo dat mensen uit verschillende historische periodes en culturele contexten, niet met elkaar gemeen hebben, maar je moet dat was ze gemeen hebben alleen niet op een te hoog niveau zoeken. Niet op het niveau van gedachtegangen, wereldovertuigingen, ideologieën, maar op het niveau van de lichamelijkheid. Dan zien we dat ieder mens, in elke cultuur, een excentrisch wezen is. Dat wil zeggen, dat de mens in tegenstelling tot planten en dieren niet volledig zit opgesloten in zijn lichamelijkheid. Hij kan afstand nemen van zichzelf en zich tot op zekere hoogte objectiveren. Hij is zich van de centraliteit van zijn bestaan bewust geworden en dit betekend dan een hogere trap in de evolutie dan planten of dieren.

De mens is iemand die niet alleen verliefd kan zijn, maar zich daarbij kan afvragen: wat is er met mij aan de hand?” (Plessner, 1961, p. 210) Gelachen en gehuild wordt er in alle culturen. Tussen culturen bestaan echter grote verschillen in de manier waarop gerouwd of gelachen wordt. Maar daarmee verschilt alleen de culturele vorm waarin de aanleiding voor de lach of de traan verpakt is. Deze aanleiding is bij ieder mens dezelfde.

Lachen en huilen zijn typische menselijke uitingen, toch zijn ze geen echt gedrag dat je bewust kan inzetten. Het is oncontroleerbaar gedrag. Fluiten kan je bijvoorbeeld doen of laten, maar lachen of wenen overvalt je. Plessner merkte ook op dat “Lachen en huilen de mens confronteren met de

20

grenzen van zijn gedrag� (Plessner, 1961, p. 256) Dit omdat de mens in beide gevallen heen en weer geslingerd wordt tussen een toestand van lichaam-zijn en lichaam-hebben. (Maes, 2003, pp. 38-40)

4. Antropologen & Humor Wat volgt is een kort overzichtje van interessante antropologische inzichten omtrent het komische, lachen, humor en de grap.

Antropologen bestuderen vaak niet-westerse culturen. Ze zouden dus ook kunnen botsen op nietwesterse humor. Zo zijn er verschillende antropologen die sociale functies van festivals en rituelen bestudeerden en hierbij konden opmerken dat tal van deze aangelegenheden gepaard gaan met (intermezzo’s van) bulderend gelach. Toch bleven veel van dit soort vermeldingen slechts een kanttekening, heel diep werd er nooit op ingegaan. Humor was in artikels een begeleidend verschijnsel, als een aspect van sociale relaties, rituelen en mythologie.

De Britse sociale antropoloog Radcliffe-Brown schreef in 1940 een artikel (Radcliffe-Brown, 1940) over joking relationships of schertsrelaties in enkele Afrikaanse samenlevingen. Zo’n schertsrelatie is een verhouding tussen verwanten waarbinnen het toegestaan, zelfs verplicht is, grappen te maken of de ander te plagen om zo conflicten te voorkomen. In deze studie had hij echter wel meer oog voor de sociale relaties en de sociale implicaties van deze verwantschapsrelaties dan voor de inhoud van de humor zelf.

Hij vermeldde in dit artikel bijvoorbeeld de Dowayes van West-Afrika, die tijdens begrafenissen, grappen maken. Dit is een geritualiseerde vorm van stoom afblazen. De grappenmakerij is aan strikte regels gebonden. Zo mag bijvoorbeeld enkel een directe verwant van de dode het lijk hekelen. De grappenmakers zijn ook de ceremoniemeesters bij het begrafenisritueel.

Vaak bestaan joking relationships tussen personen of groepen die tegengestelde belangen hebben of waartussen een (potentieel) conflict woedt. Een voorbeeld is de relatie tussen schoonzoon en schoonmoeder. Ze zijn tegelijk familie en vreemden voor elkaar. Wat voor heel wat spanningen kan zorgen. Zo komt het dat in veel Afrikaanse culturen de schoonzoon de schoonmoeder openlijk mag plagen en beledigen. Dit echter wel volgens strikte regels. Ook tussen verschillende volkeren wordt dergelijk, door tegengestelde belangen ingegeven humor, gepraktiseerd.

Een ander voorbeeld is het begrip utani van Tanzania. Utani heeft een pacificerende werking. Het is een bindmiddel tussen volkeren die traditioneel met elkaar op gespannen voet leven. Zij beschimpen en beschuldigen elkaar volgens een vast, en door beide partijen aanvaard patroon. In plaats van de 21

wapens op te nemen zijn het nu grappen en grollen die voor een nieuwe vredevolle en evenwichtige situatie moeten zorgen. Omdat door de kolonisatoren gewelddadige twisten verboden werden, konden dus joking relationships, maar bijvoorbeeld ook wedstrijden, een alternatieve uitlaatklep zijn.

Humor, sport en muziek verzachten de zeden. (Maes, 2003, p. 117) Hier fungeert humor dus als een sociale regulator. Door haar vredevolle uitwerkingen wordt humor geïnstitutionaliseerd en geïmplementeerd opdat het dagelijkse leven van een leien dakje zou lopen.

In 1968 schreef Mary Douglas een betoog over de grap. Hierbij opperde ze dat een grap zelden besloten ligt in de uiting alleen, maar slechts geïdentificeerd kan worden in de totale sociale situatie met behulp van een contextuele analyse. Een grap impliceert een kortstondig tussen haakjes plaatsen, relativeren, ondermijnen van de heersende sociale structuur. (Douglas, 1975) In de jaren ’70 van vorige eeuw raakten antropologen toch meer en meer geïnteresseerd in humor.

Dit mede door de groeiende invloed van de symbolische antropologie.

In 1985 verscheen de eerste omvattende overzichtsstudie van antropologisch onderzoek naar het komische. (Apte, 1985) M.L. Apte hanteerde hiervoor een vergelijkend en holistisch perspectief en werd meteen tot humorkeizer van de eeuw uitgeroepen. In zijn publicatie bespreekt hij uitvoerig volgende onderwerpen: schertsrelaties, seksuele ongelijkheid in humor, humor van kinderen, etnische humor, humor in taal en religie, de figuur van de schelm en de (bio)sociale en evolutionaire aspecten van (glim)lachen.

In 1990 verscheen er een heus overzicht van etnische humor, geschreven door Christie Davis. De essentie van etnische humor zit in dit citaat gevat: “Door middel van etnische grappen , schrijven moppentappers menselijke tekortkomingen toe aan andere etnische groepen en wel op een buitensporige of potsierlijke manier… Defecten die het meest worden bespot, kunnen in paren worden gerangschikt zoals bijvoorbeeld: het domme en uitgekookte; het domme en het laffe…” (Davies, 1990, p. 307) Etnische humor blijkt een wereldwijd toegepaste praktijk te zijn. (Maes, 2003, pp. 51-53)

22

5. De (glim)lach van Charles Darwin Evolutiebiologen gaan er vanuit dat lachen een van de vele adaptatie is van het menselijke brein. Het is een functie die reeds geprogrammeerd zit in het brein vanaf de geboorte. Deze functie wordt dan in het verdere leven geprikkeld en verder ontwikkeld. Het is dus een universeel en inherent menselijk fenomeen. Het overleefde de natuurlijke selectie. Daarom moet het lachen ook functioneel en voordelig zijn voor iedere mens tijdens zijn leven.

Darwin kon na zijn onderzoekingen over lachen en glimlachen, concluderen dat het universeel menselijke verschijnselen zijn, als expressie van vreugde en plezier. Verder beschreef hij de lichamelijke expressievormen van de lach en de glimlach zeer gedetailleerd.

De glimlach beschreef hij als volgt: “By drawing backwards and upwards the corners of the mouth through the contraction of the great zygomatic muscles, and by raising of the upper lip, the cheeks are drawn upwards. Wrinkles are thus formed under the eyes, and, with people, at their outer ends (…) As in laughing and broadly smiling the cheeks and upper lip are much raised, the nose appears to be shortened, and the skin on the bridge becomes finally wrinkled in transverse lines, with other oblique longitudinal lines on the sides. The upper front teeth are commonly exposed. A well marked naso-labial fold is formed, which runs from the wing of each nostril to the corner of the mouth” (Darwin, 1969[1872], p. 200) De lach vervolgens op deze manier: “The sound of laughter is produced by a deep inspiration followed by short, interrupted, spasmodic contractions of the chest, and especially of the diaphragm (…) from the shaking body, the head nods to and fro. The lower jaw quivers up and down, as is likewise the case with species of baboons when they are much pleased (…) during laughter the mouth is opened more or less widely, with the corners drawn much backward, as well as little upwards; and the upper lip is somewhat raised” (Darwin, 1969[1872], p. 204) Deze fysiologische beschrijvingen van de glimlach en de lach, doen zelf een beetje lachen omdat ze zo extreem gedetailleerd zijn. Darwin trachtte zo accuraat en zo volledig mogelijk de uitingsvormen van humor te beschrijven. Veel over het fenomeen humor wist hij echter niet te vertellen. Toch is zijn onderzoek waardevol omdat hij als een van de eerste ‘crosscultureel’ onderzoek verrichte naar wat er lichamelijk gebeurde in gelaatsuitdrukkingen als de lach en de glimlach. (Maes, 2003, pp. 56-57)

23

HOOFDSTUK 2 Humor: een maatschappelijk fenomeen 1. Thompson’s vierdelige model In zijn boek, At the Edge of History, beschrijft W.I. Thompson in het hoofdstuk Waarden en Conflicten doorheen de Geschiedenis (Thompson, 1971, pp. 123-170) zijn visie vanuit vogelperspectief op de geschiedenis. Vanuit dit perspectief, meent hij, kan men misvattingen vermijden en kan men gemakkelijker verschillen en verhoudingen ontwaren. Hij schreef dit hoofdstuk dan ook in Canada, een land dat volgens hem zeer onafhankelijk is omdat het niet al te veel internationale macht heeft en niet zoals de Amerikanen een droom nastreeft of zich zoals Europa in een nachtmerrie bevindt (hij schreef dit boek in de woelige jaren ’70 van vorige eeuw). In dit hoofdstuk tracht hij de geschiedenis te gieten in een structuur waaruit hij een universeel model kan uiteenzetten omtrent waardeconflicten. Hiervoor vond hij inspiratie tijdens het zien van een etnografische film, een klassieker, namelijk The Hunters van John Marshall. Hierin zag hij een archetypische structuur die toegepast kan worden op het geheel van de menselijke soort. Hij noemt het zijn viervoudige visie op de geschiedenis. Hij ziet vier fasen in de geschiedenis: de Tribale Gemeenschap, de Agrarische Samenleving, de Industriële Samenleving en de Wetenschappelijke en Planetaire Samenleving. Iedere fase heeft ook vier takken van soorten individuen die naargelang de fase verder uitlopen in specifieke instellingen enzovoort en zich op een al dan niet conflictmatige manier tot elkaar verhouden.

Wat is volgens W.I. Thompson de waarde en relevantie is van deze visie? Hij merkt op dat deze vierdelige structuur een constante lijkt te zijn in ons universum, bijvoorbeeld de vier kasten in India, ook invloedrijke denkers als Plato, Vico, Blake, Marx, Yeats, Jung en Mc Luhan hebben het erover. Ze zou zo alomtegenwoordig zijn, dat ze de natuur van de realiteit zelf zou omvatten. De vraag die zich stelt dat deze structuur nu echt eigen is aan de realiteit zelf of dat het gaat om een mentale projectie van categorieën, is volgens Thompson irrelevant. Want, zo zegt hij, wij bevinden ons in de natuur zelf. Perceptie gebeurt dus niet doorheen een venster, een venster met aan de ene kant de natuur en aan de andere kant wij zelf. Subjectiviteit en objectiviteit vertoeven in dezelfde wereld, niet in twee aparte. Irrelevant is de vraag ook omdat het model gezien moet worden als een werktuig, een heuristieke methode, die ons helpt om nieuwe ontdekkingen te doen en om dieper in te gaan op oude vragen. Het gaat dus niet om een systeem dat dé waarheid poogt te vatten, maar om een

24

functioneel middel om diezelfde waarheid te kunnen ontleden en vanuit een bepaald oogpunt tracht te begrijpen.

Wat is de relevantie van deze visie op de geschiedenis voor mijn thesis? Hiermee wil ik aantonen dat de Clown en de daarmee gepaard gaande humor, spot en ironie wel degelijk onmisbaar zijn in het leven en dit overal ter wereld en doorheen de gehele geschiedenis. Als we Thompson’s model bekijken is het komische, gepersonaliseerd door de archetypische clown, een van de vier elementaire en onmisbare takken van het leven. Deze uiteenzetting illustreert dus mijn uitgangspunt dat humor een universeel goed is en ondertussen leert het ons meteen ook dat de invulling of de praktische organisatie ervan wel degelijk kunnen verschillen in tijd en ruimte.

Wat nu volgt is een overzicht van het vierdelige model van Thompson waarbij ik specifiek dieper inga op de functie van de Clown/het Komische in de maatschappij. Dit wordt gevolgd door twee casussen ter illustratie.

1.1.Fase I: De Tribale Gemeenschap & de Clown Terug naar de film die Thompson tot verhelderende inzichten bracht. The Hunters gaat over de “Bosjesmannen” van zuidelijk Afrika en toont vier mannen die op jacht gaan. Op het eerste zicht lijken ze allemaal gewoon jagers. Later wordt duidelijk dat deze vier mannen een harmonieus geheel vormen en dat ieder individu zijn eigen specifieke functie heeft binnen het geheel. Zo is er de Chef, die de gids is van de gehele gemeenschap maar die tijdens het jagen ook gewoon jager is. Dan is er de Sjamaan, die ook ambachtsman is en die over een grote kennis van Magie beschikt. Ten derde is er wat men noemt ‘de Magnifieke’ of gewoon de Jager, hij die uitblinkt in snelheid en kracht en die over een topconditie beschikt. Ten laatste is er de Clown, die spot met de serieusheid van de Sjamaan, de fysieke schoonheid van de Jager en met de autoriteit van de Chef. De Clown en de Sjamaan zijn de creatievellingen, de Chef en de Jager zijn de operatoren. Ze beschikken over complementaire eigenschappen en talenten en vullen elkaar zo, ondanks hun verschillen, perfect aan. Tijdens de jacht en in het leven in het algemeen zijn ze alle vier even belangrijk, valt er een weg, dan verdwijnt ook heel het evenwicht. Ze delen hetzelfde leven en moeten allemaal gaan jagen. Deze vierdeling toont ons volgens W.I. Thompson de structuur van een elementaire menselijke samenleving.

De Clown is in dit soort samenleving dus even belangrijk als al de andere, hij maakt deel uit van een homogeen lichaam. Hij is er nodig om al de serieuze praktijken van de andere leden van de samenleving te relativeren en te bekritiseren en dit op een aanvaardbare, lees humoristische, 25

manier. Hij zorgt voor de nodige ontspanning in spannende tijden. Toch is de Clown niet enkel een grapjas, hij moet net als al de rest zijn steentje bijdragen in allerhande praktische zaken, opdat hij en de gehele samenleving zou kunnen overleven.

Figuur 1

1.2.Fase II: de Agrarische Maatschappij Het evenwicht dat in de Tribale Samenleving bestaat, komt onder druk te staan in de Agrarische Maatschappij, waar economische winst op het voorplan komt te staan. Men plukt, vist en vangt niet meer uit de natuur wat deze aanbieding heeft, men gaat nu zelf instaan voor de voedselproductie, een productie die extra’s moet opbrengen. Deze winst maakt het mogelijk dat men zich op een bepaald gebied, een bepaalde tak gaat kunnen specialiseren. Dit heeft volgens Thompson het gevolg dat de afstand tussen de individuen in hun specifieke rollen toeneemt. Men gaat in tegenstelling tot de vorige fase niet meer hetzelfde leven delen. Men gaat niet meer met elkaar leven maar naast elkaar, iedereen binnen zijn eigen tak. Er ontstaat een heterogene samenleving waarbinnen de Sjamaan het religieuze instituut wordt, de Chef het instituut staat, de Jager het militaire instituut en de Clown het instituut van de Kunst. Al deze sociale functies of instellingen zijn zeer verschillend van elkaar en treden met elkaar in conflict: zo zal de Kunst zich tegenover de Staat opstellen en de Religie tegenover de het Leger. Ieder instituut zal haar eigen waarden en normen ontwikkelen en deze zullen niet altijd conform zijn aan de waarden en normen van de andere tak. De menselijke samenleving wordt een multipel lichaam waarbinnen ieder specialisme in conflict tot elkaar zal treden. Deze conflictmatige situaties zijn er paradoxmatig nodig om een zeker evenwicht te kunnen bewaren. Hoe meer een samenleving complex wordt, hoe minder het mogelijk is dat haar leden dezelfde meningen, overtuigingen en normen zullen delen.

26

Er ontstaan dus vier verschillende instituten en binnen deze instituten zullen verschillende individuen ook verschillende functies bekleden deze kan men ook in vier categorieën onderbrengen. Ook deze vierdeling gebeurt volgens het idee van Chef-Sjamaan-Jager-Clown. Thompson haalt uit de wereld van de oude Grieken twee sprekende voorbeelden om dit te illustreren. Er zijn vier verschillende functies binnen een militair instituut te vinden die gepersonaliseerd worden door de vier hoofdfiguren van de Ilias van Homerus. Zo is er Agamemnon, de aanvoerder, de man van de operationele routine, de man met het duidelijke doel voor ogen (~ de Chef). Daartegenover staat Achilles, de held met charisma, voor wie de oorlog een ‘hogere’ strijd is tegen de dood. Vervolgens hebben we Odysseus, de listige strateeg. In tegenstelling tot Odysseus is er Ajax, de infanterist die zonder al te veel finesse en zonder na te denken handelt.

Ook binnen het instituut van de kunst is er een vierdeling. Zo stelt bijvoorbeeld Phidias, de triomfantelijke en machtige kunstenaar voor, met de grote staatsopdrachten, Aristophanes, de kritische en satirische kunstenaar die ieder machtig figuur zeker niet spaart, Aeschylos, de poëet en lofzanger, hij met het grote culturele oeuvre en ten laatste is er de anonieme ambachtsman, de man die het métier beheerst als geen ander. Tegenstellingen zijn hier nu charismatisch versus routineus en creatief versus operationeel.

In de Agrarische Maatschappij geraakt het komische dus geïnstutionaliseerd. Het wordt een aparte tak, het instituut van de Kunst. Kunst die onstrafbaar de andere takken op de korrel kan nemen.

Binnen dit instituut zijn er ook verschillende specialisten, hij die het moet hebben van zijn charismatisch aura (cfr. Sjamaan), de andere van zijn doorgedreven routine (cfr. Chef) nog een andere van zijn ongebreidelde creativiteit (cfr. Clown) en een laatste van zijn operationele métier (cfr. Jager). In de drie andere takken vinden we ook steeds iemand die binnen zijn specifieke functie, de ‘Clown’ van het instituut is, de Clown die het instituut op zich in vraag mag en durft stellen en allusie durft te maken op een andere, betere wereld. Denk bijvoorbeeld aan de mysticus binnen het religieuze veld, de apologeet binnen het veld van de staat en de held binnen het militaire veld.

27

Figuur 2

1.3.Fase III: de Industriële Samenleving In een industriële samenleving evolueren de instituten die ontstonden in de agrarische maatschappij tot nog grotere en meer praktischee instellingen. Zij die het voor het zeggen hebben, zullen minder en minder personen zijn die veel macht bezitten omdat ze veel land bezitten, een hoge status erfden of een hoge militaire functie bekleedden. De nieuwe instellingen van de industriële samenleving ontstaan door de opkomst van het kapitalisme, de grotere mogelijkheid van verspreiding van kennis en de toenemende kracht van de democratie. Samengevat, ze zullen in dienst staan van de industriële (r)evolutie. De agrarische instituten ontwortelen tot industriële instellingen. Zo wordt het feodale instituut van de Religie het industriële instituut van het Onderwijs , waardoor kennis steeds meer personen kan bereiken en zo ook vele nieuwe ontwikkelingen zal kennen. Het instituut van de Kunst zal meer en meer in dienst gaan staan van de industrie en het grote publiek. Thompson noemt deze nieuwe instelling die van de Media. De handel en de groter wordende invloed van de middenklasse zal de macht van de landbezitters en van de centralistische Staat doen afnemen. De nieuwe instellingen van democratische regeringen zal stelselmatig en met de nodige revoluties de plaats innemen. Het militaire veld waarbinnen de feodale adel hoge functies bekleedde zal afhankelijk gaan worden van de grote industriële bevoegdheden. Industriële reuzen zullen grote oorlogen kunnen ondersteunen.

28

De rurale instituten van de Religie, de Kunst, het Leger en de Staat vormden ondanks hun tegenstrijdige belangen een organische eenheid binnen de rurale samenleving. Door de snelle transformaties die de industriĂŤle revolutie met zich meebracht ontstond er chaos, maatschappelijke ontworteling, klasse- en belangenconflicten enzovoort. Stilaan slaagde de ‘oude’ instituten zich aan te passen aan de nieuwe maatschappelijke orde. Grotere instellingen ontstonden, die zich meer en meer vervreemden van het individu en de maatschappij meer en meer gingen fragmenteren.

Nu is de vraag welke plaats de Clown binnen deze samenleving zal gaan innemen. Ten eerste is de Media die zich tegen het grote vervreemdende systeem zal afzetten, maar tegelijkertijd ook samen met de nieuwe ontvoogde klassen zich zal verzetten tegen de oude feodale krachten. In het algemeen zal er tegenover ieder leidend establishment een contra-establishment staan. Dit is een constante in de tijd dat we overal terugvinden. De Clown kunnen we zien als dit contraestablishment. Het spreekt voor zich dat de Clown zich in vele gedaanten en vele functies kan manifesteren. Hoe meer verscheiden, complex en hoe grootschaliger de samenleving, hoe meer verschillende gedaanten de Clown zal aannemen. In iedere industrieel instituut zal er zich steeds een radicale beweging bevinden. Verzet, kritiek en ook humor zal dus vaak ideologisch gekleurd zijn en zal steeds een bepaalde groep dienen.

Figuur 3

29

1.4.Fase IV: de Wetenschappelijke en Planetaire Samenleving Ten opzichte van de tribale samenleving wordt de industriĂŤle samenleving gekarakteriseerd door een maximum aan vervreemding en fragmentatie. De vier velden tonen de triomf van de routine en van organisatie. In de vierde fase zal volgens Thompson de mens de rust terug vinden doordat hij een nieuwe visie zal aannemen ten opzichte van het universum. Door de explosie van de elektronische informatie ontstaat er een nieuwe kosmische bewustwording. De mens zal beseffen dat hij nooit of te nooit de gehele wereld zal kunnen begrijpen, doordat er immens veel informatie ter zijner beschikking staat. Dit heeft als gevolg dat de mens zich tot de essentie zal begeven, de essentie, de harmonie van de tribale samenleving met haar goede oude rationele waarden. Door de informationele revolutie wordt de wereld een Global Village waarbinnen de mens kan retribaliseren.

De wereld wordt een groot dorp, want iedereen en alles geraakt met elkaar verbonden en toegankelijk. Volgens Thompson is deze vierde fase simpelweg de eerste fase die zich afspeelt op het planetaire niveau. Hierbinnen kan de mens opnieuw het universum van zijn lichaam, zijn intelligentie en zijn hart ontdekken, beseffend dat de industrie, de technologie, de kennis maar een minuscuul deel is van het leven. Binnen deze nieuwe fase zijn de directeur, de technicus, de criticus en de wijze opnieuw de chef, de jager, de clown en de sjamaan. Algemeen genomen zullen de vier originele archetypen zich weer in ieder instituut bevinden. Iedere van de vier fasen van de geschiedenis kan teruggevonden worden in de kwadranten van de laatste fase. De critici stellen het eerste veld voor, de technici het tweede, de directeurs het derde en de wijzen het vierde.

De Clown binnen de planetaire en wetenschappelijke samenleving is de geletterde, de humanist. Hij die niet de heilige taal van de wiskunde spreekt, maar hij die zoals lang geleden de spot drijft en zich kritisch opstelt ten opzichte van de autoriteit van de chef, de schoonheid en kracht van de jager en de ernst van de sjamaan. De critici zijn de narren van weleer.

30

Figuur 4

1.5.Opmerkingen Bovenstaand model van Thompson is slechts een middel om aan te tonen dat het komische iets van alle tijden en plaatsen is. Dit echter wel op verschillende manieren en in verschillende vormen.

Zoals ieder model of poging tot vatten van een ingewikkeld fenomeen, zullen er allicht lacunes, fouten en vergetelheden zijn. Thompson is een doctor in de filosofie en schreef zijn model in de jaren ’70 van de vorige eeuw. Dit en allicht nog zoveel andere factoren bepalen de invulling van zijn model.

Zijn uiteenzetting over de vierde planetaire en wetenschappelijke fase is eerder visionair en zelfs mythisch, lijkt mij. Waarschijnlijk omdat hij nog niet genoeg afstand kan nemen van de moderne en hedendaagse evoluties in de geschiedenis om ze te kunnen vatten in een model.

Hieruit volgt de volgende opmerking: is de geschiedenis niet veel complexer dan Thompson’s model doet uitschijnen? Is de geschiedenis wel te vatten in een model? Het antwoord is volgens mij affirmatief. Dit neemt niet weg dat een model, zoals Thompson het ook in het begin van het hoofdstuk vermeldt, bepaalde inzichten kan verlenen, trends kan doen oplichten enzovoort. Een model kan een nuttig werkmiddel zijn of een bepaalde bril zijn die men kan opzetten om de

31

complexe realiteit beter te kunnen begrijpen. Het gevaar van een model is dat het maar al te vaak als de waarheid zelf wordt aanzien, als een spiegel die de werkelijkheid onvoorwaardelijk kan weerspiegelen.

De termen die hij noemt voor de soorten maatschappijen die er voorkomen doorheen de geschiedenis: tribaal, agrarisch en industrieel zijn typisch westerse termen. Ze tonen aan hoe wij vanuit onze geschiedenis naar andere geschiedenissen kijken en er onze termen op projecteren. We moeten dus oppassen om niet te veralgemenend en niet te veel in onze eigen westerse termen te denken. Ook stellen deze termen de zaak te simplistisch voor. Ze zijn dus volkomen arbitrair. We weten waarover hij het heeft, maar toch opletten dus voor westers egocentrisme en simplisme.

1.6.Conclusie Thompson beschrijft de verschillende soorten samenlevingen die er in de wereld kunnen bestaan. Hij onderscheid vier fasen. De eerste fase stelt de basis voor, die op een of andere manier steeds terugkomt. Hoe grootschaliger de samenleving, hoe complexer en strakker de organisatie. De Clown is een van de vier archetypische personages die Thompson vernoemd. Dit archetype vinden we steeds in verschillende gedaanten terug in iedere fase. De Clown wordt hier vooral aanzien als het element van kritiek, van het tegenovergestelde, het anti-establishment en ook als een creatief element binnen de samenleving. De Clown is een actor die als doel heeft om de normale, aanvaarde gang van zake onderste boven te gooien. Dit doet hij met de nodige spot, kritiek en ironie. Humor, lachen en het komische zijn hiervan uitwerkingen of gevolgen. In de volgende hoofdstukken ga ik dieper in op deze uitwerkingen en hoe zij zicht manifesteren in een samenleving in de vorm van kunst. Dit zijn dan tegelijkertijd voorbeelden die de functie van de Clown in de vier hierboven uitgelegde fasen van de geschiedenis kunnen illustreren. Ik hoop dat deze voorbeelden kunnen aantonen dat de tijd en de ruimte een invloed kunnen hebben op de inhoud en de vorm van humor, het product van de Clown. Kunst kan hier dienen als een waardevolle illustratie, denk ik, dit omdat kunst een visuele uitdrukkingsvorm is die de gedachtegang, de mentaliteit enzovoort van een tijd kan onthullen.

32

2. CASUS I: De Clowns van de Hopi

2.1.De Kachina’s van de Pueblo-indianen In de noordelijke delen van de Amerikaanse staten New Mexico en Arizona bevinden zich enkele compacte Indiaanse dorpen. De meeste bevinden zich in de Rio Grande Vallei nabij Albuquerque en Santa Fe. Omdat deze indianen reeds in dorpen leefden toen de Spanjaarden deze delen van Amerika binnenvielen en koloniseerden werd de inheemse bevolking door hen Pueblo-indianen genoemd. Het ganse Pueblovolk deelt dezelfde filosofische concepten, religieuze opvattingen en praktijken, ze leven ook allemaal van de maïsteelt. Ondanks deze overeenkomsten vormen ze niet echt een homogene eenheid, het feit dat er al zo’n zestal taalgroepen zijn, bewijst dit.

Bij al deze Pueblogemeenschappen wordt het gemeenschapsleven georganiseerd rond de ceremoniële jaarkalender. Deze kalender deelt het jaar op in twee delen, het eerste van het wintersolstitium tot midden juli en het tweede van midden juli tot het wintersolstitium. Tijdens het eerste deel van het jaar, treden zeer vaak gemaskerde en verklede personages op. Deze personages worden Kachina’s genoemd. Deze personages verwijzen allemaal naar bovennatuurlijke wezens, die ook in het algemeen Kachina’s worden genoemd. Daarnaast zijn er ook nog Kachina-poppen die deze bovennatuurlijke wezens voorstellen. De Kachina’s leven dus als bovennatuurlijk wezen in de geesten van de Pueblo-indianen, ze komen tot leven tijdens de ceremonieën als gemaskerde en verklede figuren en worden gematerialiseerd in de vorm van een pop, waardoor ze iconen worden waarvoor men kan bidden en ze kunnen dienen voor de educatie van de kinderen. Een kachina kan dus verschijnen als een concept, een belichaming en een materialisatie. Kachina betekent letterlijk ‘levensbrenger’, het verwijst bijgevolg naar alles wat bestaat, wat leeft in het natuurlijke leven en in de kosmos.

Het is zeker niet evident om een onderverdeling aan te brengen in al de soorten Kachina’s die er bestaan, bestonden en zullen bestaan. Dit omdat de Pueblo eerder vage ideeën hebben over hun verschijning en functie en ook omdat deze ideeën verschillen van dorp tot dorp, van mesa tot mesa, van clan tot clan. Het past ook niet in de filosofie van de Pueblo om zaken in hokjes te gaan plaatsen.

Ze beschouwen een object of een ding steeds als een individueel item, iets dat op zich staat. (Colton, 1949, pp. 1-5) Toch kunnen we verschillende groepen kachina’s onderscheiden, naargelang hun functie en hun betekenis. Een opvallende en voor mijn thesis zeer interessante groep, zijn de clownfiguren. Iedere Pueblogemeenschap heeft een welontwikkeld clownsysteem. Het boek Clowns of the Hopi (Wright,

33

1994)van Barton Wright, beschrijft zeer uitvoerig vele soorten clownfiguren die er binnen het HopiKachinadom bestaan. Hij gaat ook dieper in op hun maatschappelijke functie en betekenis. In de volgende paragraaf belicht ik enkele interessante fragmenten hieromtrent uit dit boek.

Vooraleer hij start over het clownsysteem van de Hopi zelf, verklaart B. Wright waarom hij nu juist een boek wil schrijven over clowns. Zijn drijfveren en zijn uitgangspunten komen sterk overeen met de mijne in het schrijven van deze thesis en ondersteunen mijn uitgangspunten. Hij zegt namelijk dat clowns altijd al mensen hebben gefascineerd. Iedere groep, maatschappij, cultuur of samenleving kennen hun versie of versies van de clown. Deze opmerking is gemakkelijk te maken, maar wanneer je dit onderwerp dichterbij gaat bestuderen, zal je opmerken dat het een complex fenomeen is dat diep verweven zit in allerlei takken van de samenleving. Bijgevolg zal niet iedere clown hetzelfde zijn.

Toch roept de clown – of eender welk ander gelijkaardig personage - bij iedereen een glimlach en associaties met amusement op. Zonder twijfel maken komische figuren al vanaf het aller begin deel uit van het menselijke leven en dit meestal met als doel te doen lachen. Toch kenden ze in de loop der jaren ook nog andere functies, diepliggendere functies.

2.2.Een zeer korte (westerse gerichte) geschiedenis van de Clown In het oude Griekenland werd de clown een echt beroep, dit als bijrollen in kluchtspelen waarin ze de acties van de serieuze acteurs parodieerden. In de Middeleeuwen trokken minstrelen rond en overal waar ze kwamen, brachten ze vrolijkheid en plezier met hun spottende liederen, gedichten en bijpassende performances. In het Italië van de Renaissance en daarna zorgden de Harlekijnen als komische knechten en later ook als acrobatische dwazen voor heel wat vertier. In het shakespeariaanse Engeland verscheen er een komiek ten tonele wiens goed of kwaadbedoelde streken zelfs de duivel kan doen afschrikken. Frankrijk bracht ons de tragische Pierrot. Het is de zeventiende-eeuwse Duitse clownfiguur met te grote en versleten broek en schoenen, die wij nu nog kennen als de moderne clown. De eerste echte circusclown, Grimaldi, verscheen op de scène in het begin van de negentiende eeuw en dit met een repertoire van acrobatische kunstjes en slapstickacties. Het hoofddoel van al deze personages was het plezieren van hun toeschouwers. Niet alle clownfiguren zijn er louter voor het amusement. Zo zijn er ook de narren, die hun bestaan teruggaat naar de middeleeuwse Koninklijke hoven. Deze narren hadden een dubbele rol. Ze deden allerlei gekheden om het Koninklijke publiek te amuseren, maar daarnaast konden ze ook onwelkom advies of kritiek leveren onder het mom van niet-agressieve humor.

34

Verschillende niet-geïndustrialiseerde culturen kennen clowns die zich op dezelfde manier gedragen als onze narren. Ze geven ongevraagd advies via hun humor. Vaak worden ze ook gezien als inwoners van de bovennatuurlijke wereld of als personificaties hiervan. Dit soort clowns noemt men daarom sacrale clowns. Deze figuren zijn vaak een combinatie van nar, priester en sjamaan. Tijdens een performance kan de sacrale clown verschillende doelen dienen. Hun spel kan psychotherapeutische verlossing brengen door middel van hun humor. Tegelijkertijd kunnen ze een ritueel moment intensifiëren door het hogere, het sublieme te doen contrasteren met het bespottelijke, het grappige. Ze kunnen ook onconventioneel gedrag controleren binnen groepen of individuen via komische morele lessen. Daarnaast kunnen ze ook nog het kwade afweren. Verschillende functies dus, maar een ding staat vast, deze clowns hebben een zekere controle over de gehele samenleving.

(Wright, 1994, pp. ix-x) De clownfiguren van de Hopi waarover ik hieronder dieper zal ingaan, kunnen ook gezien worden als ‘sacrale clowns’. Later in deze thesis zullen ook nog andere soorten clowns aan bod komen.

2.3.De Clowns van de Hopi 1 2.3.1. Kunst?

De Clowns van de Hopi treden op tijdens ceremonieën, dit voor het gehele dorp. Het zijn personages, de Hopi kennen verschillende soorten clowns, verschillende personages, sommige zijn gemaskerd, andere niet. De toeschouwers herkennen ze door hun specifieke kledij, masker, kapsel en handelingen. De performances van de clowns zijn dus een visueel spektakel, ze maken een deel uit van de visuele cultuur van de Hopi. Het zou te kortzichtig zijn om enkel de maskers op zich of de kledij van de clowns te bespreken. Ze zijn slechts een deel van het gehele optreden. Daarom lijkt het mij hier interessant om oog te hebben voor de complete context van dit soort optredens.

2.3.2. Functies?

Wanneer B. Wright tijdens zijn onderzoek aan de Hopi vroeg wat de functie was van de Clown, dan kreeg hij verschillende nogal vage antwoorden. De ouderen zeiden dat de clowns iets waard waren.

Hun zotte handelingen hebben nut voor bijvoorbeeld de vruchtbaarheid van het land. Op deze

1

De Hopi zijn een Pueblovolk dat leeft in verschillende dorpen In Arizona langs verschillend bijrivieren van de Little Colorado River.

35

manier rechtvaardigden ze de dwaasheden van de clowns, dit terwijl ze zich er klaarblijkelijk een beetje voor schaamden.

De jongeren zeiden dat de clowns een afspiegeling zijn van henzelf. Ze doen al de dingen die wij ook doen. Ze doen net alsof ze kinderen zijn. Ze weten niet goed hoe ze zich moeten gedragen. Ze maken grappen en doen dingen die niet horen. Ze beseffen dat ze zich niet normaal gedragen, ze geven het toe op een grappige manier en doen op deze manier het publiek nogmaals lachen.

Nog jongere ondervraagden vertelden dat de clowns er gewoonweg zijn om de mensen te doen lachen, niet meer, niet minder. De clowns zijn de ultieme plezierbrengers.

B. Wright zelf voegt hieraan ook nog andere functies toe, functies die minder evident op te merken zijn of komen bovendrijven wanneer we bijvoorbeeld wat afstand nemen en het fenomeen in zijn bredere context beschouwen. Zo onderhouden de clowns indirect de sociale en culturele cohesie en zorgen ze voor het behoud van de status quo. Iedere vorm van afwijkend gedrag van vreemdelingen, toeristen of dorpsgenoten maar ook problemen en conflicten binnen het dorp is bruikbaar voer voor de grappen en grollen van de clowns. De clowns hanteren iedere vorm van humor. Via het karikaturiseren, sarcasme, ironie trekken ze iedere overschrijding van de sociaal aanvaarde zeden en gewoonten in het belachelijke. Deze onverwachte en ongehoorde situatie doet lachen maar wekt tegelijkertijd ook een zekere angst en schaamte op bij het publiek. Dit heeft als gevolg dat de morele waarden des te meer versterkt worden, men zal beseffen en nog eens voorgehouden worden hoe het zeker niet moet. Hierdoor zijn de clowns eigenlijk belangrijke bewaarders van de traditie. Clowns kunnen ook magie beoefenen en kwade geesten afdrijven. Er zijn ook clowns gespecialiseerd in het tonen van de weg. De rol die de clown vervult hangt af van dorp tot dorp en van het type clown. (ibid. pp. 2-4) De sacrale clown behoort volgens de Hopi zowel tot de profane Bovenwereld als de sacrale Onderwereld. Doordat de clowns gezien worden als inwoners van beide werelden, functioneren ze als ‘vaders’ van de Kachina’s. Ze kondigen hun komst aan, zorgen voor hun wanneer ze dansen en zijn als tolken voor hen. De onderwereld is de antithesis van de normale wereld. Alles is er tegengesteld, als het zomer is, is het daar winter, wat daar lelijk is, is hier mooi, hier zijn wezens onveranderlijk, daar zijn wezen onsubstantieel en uiterst veranderlijk. De clowns die verschijnen in de normale wereld en daar allerhande ongehoorde en tegenovergestelde dingen zeggen en doen. Zo brengen ze dus de normale wereld in contact met haar opponent, de bovenwereld. Deze antithesis tussen onderwereld en bovenwereld zien we inhoudelijk ook terug komen wanneer we de andere gewone en serieuze Kachina’s vergelijken met de Clown Kachina’s. De eerste stellen eeuwigheid en de onveranderlijke traditie voor, ze verschijnen steeds op hetzelfde moment, dragen steeds 36

hetzelfde. Men weet met andere woorden wat men van hen kan en mag verwachten. De Clowns komen, ondanks enkele terugkomende patronen en factoren, verassend uit de hoek, van hen kan men steeds het onverwachte verwachten. Toch volgen ze steeds een vast scenario, hier rond construeren ze dan verschillende komische thema’s. Deze thema’s verschillen van moment tot moment en kunnen bijvoorbeeld gaan over huishoudelijke problemen maar ook over kritieke ruzies met hun buren over landindeling en de bizarre gewoonten van de dominante (WesterseAmerikaanse) cultuur die hun omringt. Hun humor bestaat erin het leven voor te stellen zoals het niet geleefd zou mogen worden. Vaak wordt het gewone, het normale gekarikaturiseerd en worden banale emoties overdreven voorgesteld. De clown slaagt erin om de essentie uit de dingen te halen en dit te reduceren tot iets belachelijk. In ieder geval, alles is mogelijk, verbale en visuele grappen, schunnigheden, dubbelzinnigheden, vulgariteiten enzovoort, zolang met maar het traditionele scenario blijft volgen. (ibid. pp. 4-8) Zoals ik al zei zijn er veel verschillend soorten clowns bij de Hopi. Het zou ons te ver leiden wanneer ik ze een voor een zou opnoemen. Daarom volgen er hieronder enkele sprekende voorbeelden.

Hierbij heb ik oog voor het masker, het personage, de act, de reactie van het publiek, de betekenis van het gehele spektakel. Rekening moet gehouden worden met het feit dat deze optredens momentaan zijn, ieder optreden is anders. Het zijn dus geen absolute voorbeelden. Ze kunnen ons een beeld geven van hoe het hele gebeuren in zijn werk gaat. Ook kunnen ze ons vertellen waar de humor nu juist verscholen zit, op welke manier de clowns hun publiek kunnen doen lachen.

2.3.3. Enkele voorbeelden

Tsukuwimkya (ibid. pp. 13-20) Dit zijn de sacrale clowns van de Hopi. Ze zijn niet gemaskerd maar dragen wel vaste parafernalia zoals een sjaal van versleten stof, zwarte linten rond de knieën en de polsen, een klein tasje met maïs erin rond de nek, langs hun middel gebonden dragen ze een beetje voedsel en rond hun voeten zijn versleten mocassins gebonden en ook enkele hoeven of hoornen als ratel. Opmerkelijk is dat deze clowns een traditioneel voorgeschreven onveranderlijke routine of scenario volgen.

Omdat de Hopi geloven dat clowns afkomstig zijn van de wolken, treden ze het dorp binnen via de daken van de huizen. Roekeloos banen ze zich een weg en ze gedragen zich als onbezonnen kinderen. Aangekomen ter hoogte van de plaza maken ze met luid geschreeuw en wijde armbewegingen hun aanwezigheid meer dan duidelijk. Het dak wordt eigenlijk gezien als de top van 37

de berg, van hier merken de clowns leven op beneden in de ‘vallei’, de dorpsplaza dus. De clowns beginnen onder elkaar te kibbelen: zouden ze naar beneden gaan om te kijken wat er daar beneden te doen is en op welke manier geraken ze daar? Uiteindelijk besluiten ze af te dalen. Ze doen dit op de meest inefficiënte en stuntelige manier omdat het een vermoeiende en moeilijke afdaling moet voorstellen. Klimmend met hun hoofd naar beneden, van een ladder of al vallend of al vliegend aan touwen belanden ze op de plaza. Dit tot grote hilariteit van de toeschouwers op de plaza. Eens aangekomen op de plaza worden ze geconfronteerd met de dansende Kachina’s, die niet mogen praten en de clowns lijken te negeren. De clowns maken grappen over de Kachina’s, tikken ze aan, dagen ze uit, stellen ze vragen in de hoop te weten te komen wat deze dansende wezens voor stellen. Vruchteloos. Daarna ontmoeten de clowns de vader van de Kachina’s die hen uitlegt wie ze zijn en hoe ze een goede oogst, regen, vruchtbaarheid en gezondheid kunnen brengen. Na heel wat gezoek en over en weer gediscussieer vinden de clowns de leider van de Kachina’s, tot wie ze hun gebeden kunnen richten, want enkel hij kan communiceren en hun vragen beantwoorden via zijn ratel. Gulzig vragen de clowns in hun gebeden naar allerlei ongepaste zaken zoals bergen maïs, knappe meisjes, een Cadillac, etc. De leider van de Kachina’s laat verstaan met zijn ratel dat hij hun gebeden heeft aanhoord. De Kachina’s eindigen hun dans en de clowns lopen wild weg naar een klein boompje, omarmen het en noemen het hun thuis. Uit de huizen rond het plein verschijnen verschillende vrouwen met grote hoeveelheden eten voor de clowns, waarna een ware braspartij aanvat. De Kachina’s verschijnen weer en de clowns imiteren al spottend hun acties en proberen met hen te dansen. Wanneer de Kachina’s weer verdwenen zijn, besluiten de clowns om een huis te gaan bouwen voor hun ‘zus’, een versleten oud popje, dat verstopt zat in de broek van de leider van de clowns. De clowns vragen voor hun huis allerlei ongepaste dingen zoals een jacuzzi, een marmeren trap, Franse deuren, etc. Ze gaan ernaar opzoek maar komen terug met wat houtskool en assen waarmee ze hun ‘huis’ afbakenen. Ze installeren hun ‘zus’ en gaan daarna verder met hun clownerieën. Ze lopen wedstrijdjes tegen elkaar, spelen spelletjes met elkaar, met de kinderen nog grappiger met een toerist uit het publiek. Ze maken grapjes over een actueel brandend probleem, een bepaalde gebeurtenis, over een bepaalde persoon, kortom alles en iedereen kan een aanleiding zijn voor een goede grap. Wanneer het uit de hand lijkt te gaan lopen, verschijnen de Warrior Kachina’s om de clowns te bestraffen. Eerst negeren en spotten ze met deze Kachina’s. Met als gevolg dat de leider van de clowns wordt aangesproken, die belooft dat ze zich zullen gedragen.

Desondanks houden de clowns niet op met hun geplaag. Plots verschijnt er een heel leger Warrior Kachina’s en deze vallen de clowns aan zonder medelijden. Ze slaan hen, trekken hun broeken af, verzamelen hen in een hoop en gooien hen uiteindelijk in het water. Hierna smeken de clowns om vergiffenis voor hun aanstellerij. Ze biechten ook een voor een allerhande persoonlijke misdaden op.

38

Wanneer iedereen zijn daden heeft toegegeven, verzamelen ze en gooien ze hun maïs over de Kachina’s. Hiermee eindigt hun performance.

Het is duidelijk dat de Tsukuwimkya clowns het gehele dorpsleven vanuit een ander perspectief bekijken. Ze nemen de serieuze dansen van de Kachina’s op de korrel, ze verspillen kostbaar voedsel, ze maken grappen met alles en iedereen en brengen allerhande taboes ter sprake. Alles wat de clowns zeggen en doen is zeer provocerend voor het publiek, maar omdat het ‘maar een performance’ is en dus fictie, geeft dit de aanleiding tot heel wat hilariteit. Achteraf worden de clowns uitdrukkelijk gestraft. Dit geeft aan dat het zeker niet de bedoeling is dat men in het echte leven zeker geen voorbeeld dient te nemen aan de clowns.

Paiyatamu (ibib. pp. 57-64) Een belangrijk personage dat gelinkt kan worden aan de clowns en aan het komische in de Hopimaatschappij is Paiyatamu of in het Engels, Sun Youth. Deze knappe bovennatuurlijke godheid kennen zo goed als alle pueblovolkeren, al dan niet onder een andere naam. Hij is de patroon van alle sacrale clowns. Er doen verschillende mythen en verhalen over hem de ronde. Deze verhalen gaan dan meestal over de creatie van een wezen dat als taak heeft plezier en amusement te brengen. Het is een jong, vitaal wezen en wordt gerelateerd aan de zon.

Hij is knap en heeft een gezond libido, waardoor hij ook aanzien wordt als het prototype voor de geliefden. Hij speelt fluit en zo zorgt hij voor muziek, maar ook voor het groeien van de planten en bloemen en voor het fladderen van de vlinders. Hij woont aan een bron aan de rand van de Maïsberg en zijn huis is steeds overdekt door een regenboog. En belangrijk, hij is de patroon of het alter ego van de clowns. Hij is dus een bovennatuurlijk wezen dat voor verschillende concepten Figuur 5

kan

staan,

zoals

vitaliteit,

jeugd,

vruchtbaarheid, de muziek en dus ook het komische.

39

Enkele verhalen: De noordelijke pueblovolk van de Tewa hebben een oorsprongsverhaal waarin de Paiyatamu een belangrijke rol speelt.

Mensen kwamen tevoorschijn uit het heilige meer en zetten zo hun eerste stappen op de aarde. Een deel van hen, het Wintervolk, gingen jagen in de bergen en het andere deel, het Zomervolk, verspreidden zich over de rivieroevers en deden daar allerhande groene planten groeien. Toch stierven beide groepen stilletjes aan uit. De leiders van beide volkeren begonnen zich de vraag te stellen of ze misschien niet iets of iemand misten in het leven van hun. Zo besloten

Figuur 7

ze terug te keren naar het meer van waaruit ze tevoorschijn waren gekomen. Aangekomen aan het meer, werd er vergaderd en overlegd. Toen ontdekten ze dat de Kossa niet mee met hen uit het water waren gekomen. De Kossa zijn heilige clowns en de vaders van de kachina’s die instaan voor het bewaren van de traditie en het navolgen van de morele normen van het dorp, net zoals te Tsukuwimkya bij de Hopi. Hun taak is om plezier te brengen. De humor die zij hanteren gaat meestal over de dingen of de mensen die niet passen in het normale, aanvaarde dorpsleven. Zo lachen en spotten ze bijvoorbeeld met vreemdelingen, naburige volken, individuen of gewoonten die niet eigen worden beschouwd aan de groep. Om dus de Kossa te doen verschijnen, maakten ze een beeldje van Paiyatamu, de god van de Kossa, van zoet maïsdeeg. Hierna rees de Kossa op uit het water. Men schilderde zwarte en witte strepen op zijn lichaam en zette Figuur 6

twee 40

punten

op

zijn

hoofd. Vanaf nu was er iemand die plezier kon brengen onder de mensen zodat de mensen gelukkig en gezond konden leven.

Dit verhaal vertelt ons dus eigenlijk dat plezier, humor en lachen levensnoodzakelijk zijn. Wanneer ze niet aanwezig zijn wordt men ongelukkig en ziek, waardoor zelfs heel der volkeren kunnen uitsterven. Het verhaal en het feit dat er een belangrijke god bestaat die zich bekommert over het plezier van de Pueblovolkeren, wijst er ook op dat aan humor een hoge status wordt verleend. Het is niet iets dat in de marge dient te gebeuren. Neen, het staat centraal in het leven en is even belangrijk als bijvoorbeeld vruchtbaarheid van mensen, fauna en flora.

Een ander verhaal van het pueblovolk de Zuni gaat over drie oude mensen, twee mannen en een vrouw, die lid zijn van het Regengenootschap. Ze waren oud en triestig en ze misten de levensvreugde. De Tweeling-Oorlogsgoden vonden dat het zo niet langer verder kon en besloten hen te helpen. Ze zeiden tegen hen dat ze een klein balletje moesten maken van hun huid, dit moesten overdekken met een doek om er dan vervolgens voor te zingen. Ze deden dit en wanneer ze het doek wegnamen, vonden ze een klein jongetje. Dit jongetje zat vol met energie en zweeg nooit. Hij lachte en grapte voortdurend en imiteerde iedereen en alles rondom hem, zelfs de meest heilige rituelen. Hij nam geen blad voor de mond en deed alles wat meteen in hem opkwam, zonder na te denken. Met zijn onbesuisde gedrag amuseerde hij de drie oude mensen, die voorheen zo triestig waren. Ze waren hem zo dankbaar voor zijn aanwezigheid en ze noemden hem Paiyatamu, de Sun Youth en hij werd de eerste clown van het clowngenootschap van de Zuni.

Ook hier wordt aan de hand van een verhaal duidelijk gemaakt dat plezier, openhartigheid en levensvreugde levensnoodzakelijk zijn om gelukkig te kunnen leven. Het verhaal legitimeert ook het ophefmakende, provocerende en ongehoorde gedrag van de clowns. Zij mogen zo handelen want het zorgt voor plezier en ontspanning.

Bij de Hopi wordt de controle over de organisatie van de dorpen geregeld door vier mannengenootschappen. De Kwakwantu, of zij met een hoorn; de Wuwuchim; de A-ahltu of zij met twee hoornen en ten laatste de Tataokyama, of de zangers. In deze volgorde kwamen ze ook te voorschijn uit de Onderwereld. Iedere jongeman behoort tot een van deze genootschappen.

Paiyatamu, de patroon van het Wuwuchim-genootschap, is ook de zoon van de zon, een muzikant en een grapjas. Dus ook bij de Hopi bekleedt de Paiyatamu godheid een vooraanstaande functie in de organisatie van het dorpsleven.

41

Soort van humor: Een van de belangrijkste karakteristieken van de humor van de sacrale clowns van de Pueblo is het feit dat ze vaak omgekeerd praten en handelen. Ze zullen bijvoorbeeld zeggen dat de mannen het werk van de vrouwen moeten overnemen, zodat de vrouwen kunnen gaan jagen op konijnen of ze zullen verklaren dat de meest gerespecteerde dorpsouden schuldig zijn aan allerhande obscene daden. Ze kunnen melden dat bijvoorbeeld een belangrijk evenement niet zal plaatsvinden.

Verschillende onderzoekers zijn zich gaan afvragen waarom deze vorm van humor zo vaak voorkomt bij het Pueblovolk. Hieronder volgen enkele factoren die verklaring kunnen bieden. Ten eerste zijn bewoners van de Onderwereld helemaal tegenovergesteld aan de bewoners van de Bovenwereld, de gewone wereld waarin de Pueblo zelf leven. Ten tweede is het natuurlijk de bedoeling van de clowns om de mensen te doen lachen. Alles omgekeerd doen en zeggen is vaak grappig en doet meestal lachen. Hoe ongepaster en onverwachter hoe beter. Ook is het concept van tegengestelde dualiteiten een belangrijk element in het denken, het wereldbeeld en in de zingeving van de Hopi. Zo is de bovennatuurlijke godheid Paiyatamu in het echt de veruiterlijking van een knappe jongeman die omgeven wordt door alle goede en mooie dingen des levens. Toch wordt hij tijdens verschillende optredens uitgebeeld door clowns die versleten lompen kledij dragen en die zich verschrikkelijk grof, onbeleefd en ongemanierd gedragen. Het concept omvat twee uitersten, het ideale en het marginale, langs de ene kant Paiyatamu, de godheid van het schone en het goede en langs de andere kant de clowns die alles over boord gooien. Onderstaand fragment uit een vertaalde Zunimythe licht deze dualistische natuur van Paiyatamu toe: “Of a sudden, for the sun was rising, they heard Paiyatamu in his daylight mood and thlimnan [veranderd van zijn Onderwereld gedaante naar zijn tegengestelde natuur, die van clown]. Thoughtless and loud, uncouth of mouth was he, as he took his way along the outskirts of the village. Joking was he, as today joke fearlessly of the fearful, his children the Neweke, for all his words and deeds of the reversals … of themselves and of his sacred being.” (ibid. p. 63) Door dit sterke contrast worden beide uitersten door elkaar versterkt. Zoals de eerder beschreven incongruentietheorie vermeldt, wordt er met de clowns gelachen omdat ze allerhande zaken zeggen en doen die onverwacht zijn, die niet stroken met het ideaalbeeld of met de normen en waarden van de maatschappij.

42

Piptuyakyamu (ibid. pp. 99-106) De Piptuyakyamu zijn een verzameling van clownfiguren die voor even bij elkaar komen om te improviseren. In de literatuur worden ze in plaats van clowns “grotesques” of “buffoons” genoemd.

Men maakte deze onderverdeling om duidelijk te maken dat er een klaarblijkelijk verschil is tussen beiden. Het woord grotesk wordt meestal gebruikt om kunst of afbeeldingen te beschrijven die gekarakteriseerd worden door overdrijvingen of vertekeningen. De Piptuyakyamu zijn dan ook uitvergrote karikaturen van een gewoon individu. Een “buffoon” is “a person who amuses with low or coarse jests, vulgar and antic posturing, or any other form of indecent humor”. Deze gedragingen zitten dan ook diep in de natuur van de Piptuyakyamu of kortweg Piptuka. De Piptuka verschillen van de sacrale clowns, ook al zorgen zij ook voor plezier. In tegenstelling tot de sacrale clowns volgen zij nooit een vast voorgeschreven scenario of routine wanneer zij ten tonele verschijnen. Ze dragen ook steeds andere kledij of lichaamsversieringen dit naargelang welk personage ze willen voorstellen. Wel kleuren ze gans hun lichaam en gezicht meestal volledig wit. Ze zijn ook meestal gemaskerd. Om deze reden werd vaak gedacht dat het Kachina’s zijn, omdat bij hen het masker meestal een belangrijk deel uitmaakt van hun ganse verschijning. Toch worden de Piptuka’s door de Hopi niet gezien als Kachina’s. De inhoud van hun humor is gebaseerd op een bepaald incident dat plaatsvond in het dorp of dat iemand van het dorp had meegemaakt. Dit voorval wordt dan ook op de meest obscene manier uitgebeeld. Hun scenario volgt ook nooit een vast patroon. Hun performance is dus steeds een grote verrassing voor het publiek. Toch zijn er enkele constanten: hun act is meestal nogal kort van duur en hun humor is platvloers en schunnig en speelt in op gebeurtenissen uit het nabije verleden. Hieronder volgen enkele voorbeelden.

Ooit beeldden de Piptuka de huwelijksproblemen uit van een jonge Hopi man die onfortuinlijk getrouwd was met een Navajo meisje. Het de Hopi man had het meisje meegebracht naar het dorp maar al snel bleek dat hun huwelijk niet van een leien dakje liep. Hun ruzies en problemen verspreidden zich als een lopend vuurtje in het dorp. In hun optreden imiteerden de Piptuka al deze problemen van het jonge koppel voor de ogen van een gans publiek. Er ontstond grote hilariteit, vooral omdat ze Piptuka de ruzies zo accuraat konden imiteren. Na dit optreden bleek dat het koppel toch veel minder opvallend ruzie maakten.

Dus door confrontatie met hun daden werd het koppel er zich van bewust dat hun gedrag nogal ongehoord is en gingen ze er in de toekomst rekening mee houden. Er werd hen een komische spiegel voorgehouden.

43

Tijdens een ander optreden verscheen er een Piptuka verkleed in een Amerikaanse schoolmeester. Hij had een boek en een doceerstokje bij zich. Hij had een uitgesproken wit gezicht en een zwarte ringbaard. Hij zette verschillende clowns in een rij en liet hen zingen. Hij trok hun broekjes af, liet hen voorover buigen en stak een tak tussen hun billen. Wanneer de clowns weer recht kwamen, deden ze alsof ze enorm veel pijn hadden. Wanneer de schoolmeester aanstalten maakte om te vertrekken, grepen de clowns hen vast, trokken zijn broek af waardoor zijn wel bijzonder grote penis zichtbaar werd. Net als hij bij hen had gedaan, staken ze een takje tussen zijn billen en lieten hem vertrekken met zijn broek op zijn enkels.

Dit voorbeeld illustreert het feit dat gedurende de negentiende en twintigste eeuw de Hopi veel problemen hadden met Amerikaanse schoolmeesters en met hun manier van lesgeven.

Door deze lesgevers op een belachelijke manier op te voeren, werd er afgerekend met spanningen uit het verleden.

Een andere performance toonde een typische bezoeker of toerist. Hij droeg een lunchbox en wanneer hij op de plaza arriveerde, ging hij uitvoerig handjes schudden bij de Piptuka ‘meisjes’ en gaf hij hen veel geld voor de Kachinapoppen die ze gemaakt hadden. Wanneer de Piptuka mannen naar hem stapten, liep hij snel weg. Hij nam uit zijn lunchbox gekleurde ‘snoepjes’ en gooide deze voor de voeten van de mannen, waarna zij met luid geroep begonnen te vechten voor de snoepjes.

Door deze praktijken op een humoristische manier voor te stellen, werd er onrechtstreeks kritiek gegeven op de manier van handelen van bezoekers, die enkel aandacht schonken aan mooie meisjes, heilige Kachinapoppen kochten voor veel geld en de mannen afwimpelden met snoepjes. Tegelijkertijd wordt er ook kritiek gegeven op diegenen die zich lieten verleiden door materiële zaken van de bezoeker.

2.4.Slotbeschouwing Tot slot wil ik de link leggen met de theorie van Thompson. De Hopi leven in een relatief kleine en vooral op landbouw gerichte maatschappij. Thompson zou het een agrarische maatschappij noemen. Wat zien we hier? De Hopi hebben een zeer uitgebreide clowncultuur.

Deze zit diep geworteld in de hele organisatie van de maatschappij. Humor is tot op een bepaald niveau geïnstitutionaliseerd. Via allerlei rituele optredens, verschijnt het komische op een gestructureerde manier in de samenleving. Het komische staat hier voor het 44

levenskrachtige, het vitale, het omgekeerde het ontspannende maar ook het parodiërende en het bespottende. De Hopi kennen dus verschillende functies toe aan hun clowns.

Ook bij de agrarische samenleving, de tweede fase in Thompson’s model wordt “de clown” geïnstitutionaliseerd. Het wordt een apart instituut dat zich op een bepaalde manier zal verhouden tot de andere drie instituten. Thompson noemt het, het instituut van de Kunst.

De Clowns maken deel uit van de visuele kunsten van de Hopi. Ze dragen maskers en specifieke lichaamstooien. Hun ganse verschijning tezamen met hun performance kunnen we esthetisch noemen.

De casus van de Hopi-clowns kan ons doen inzien dat humor een belangrijk en onmisbaar aspect kan zijn in een maatschappij. Hierbinnen vervult het verschillende nuttige functies.

Sommige functies liggen voor altijd vast, andere kunnen steeds veranderen.

45

3. CASUS II: Humor en Kunst in het moderne Groot-Brittannië Rond het midden van de 18e eeuw begon Groot-Brittannië een vooraanstaande rol te spelen in de westerse kunst. Dit mede door de snelle doorbraak van de Industriële Revolutie op de Britse eilanden. Voordien werd de Britse kunst sterk beïnvloed door wat er zich in de kunstwereld van het continent afspeelde. Nu ontstond er een ware Britse traditie. De eerste moderne maatschappij bracht verschillende omwentelingen met zich mee. De golf van liberalisme en de opkomende klasse van kapitaalkrachtige ondernemers en handelaars zorgden ook een nieuwe verhouding in de kunsten. Een nieuw publiek ontstond en kunstenaars vonden nieuwe mogelijkheden om hun kunst te verspreiden en verkopen.

Op ideologisch vlak woei er ook een nieuwe wind. Voltaire getuigde hierover in 1726 als volgt: “ Het is hier het land van de gevarieerde geloofsovertuigingen. Als vrije mensen gaan de Engelsen naar de hemel langs de weg die hun het meest bevalt.”

Individuele vrijheden werden meer en meer verworven.

In de kunstwereld gingen er in deze tijd zoals eerder gezegd specifieke omstandigheden gedijen.

Théophile Thoré schreef er het volgende over: “ De zelfbeschikking is compleet in de Engelse kunst zoals instellingen en in alle gewoonten van dit fiere volk, gedreven door individualisme. Het is dat wat de Franse kunstenaars missen, omdat ze bijna altijd gehoorzamen aan een of andere hogere macht, aan tradities en aan vooroordelen.”

Individualisme, particularisme en zelfexpressie kwamen dus op de voorgrond. Dit klimaat kwam er onder andere door de opkomst van nieuwe technologieën, de verstedelijking, de nieuwe middenklasse, het isolement, het protestantisme of ook door de beperkte impact van richtinggevende structuren zoals de Academie.

Deze nieuwe mentaliteit zien we onder andere bovendrijven in verschillende schilderijen en tekeningen die doorspekt zijn met humor. Verschillende kunstenaars leverden op hun eigen manier via humor, satire en ironie kritiek op allerlei instanties die de individuele vrijheid beknotten. Dit is geen nieuw fenomeen, maar nu was het enigszins mogelijk en was er een groter publiek voor.

Hieronder volgen enkele voorbeelden van kunstenaars en hun werk die dit kunnen illustreren.

(Hoozee, 2007, p. 11)

46

3.1.James Gillray Gillray leverde ons een imposant en erg origineel grafisch oeuvre dat gekenmerkt wordt door een wilde en gefragmenteerde lijnvoering waardoor het geheel nogal chaotisch oogt. Gillray’s personages zitten steeds vol leven en zijn ieders sterk geïndividualiseerd weergegeven. In tegenstelling tot kunstenaars die de regeltjes van de Royal Academy braaf navolgen, beschikt Gillray niet over een kant-en-klare manier om een personage neer te zetten. Het verstoren van de orde is dan ook inherent aan zijn gewaagde, onvoorspelbare lijnvoering.

Gillray’s onconventionele houding is mede te wijten aan zijn strenge opvoeding waaronder hij enorm geleden heeft en waartegen hij wilde rebelleren. Op esthetisch vlak kwam hij wellicht op dezelfde manier in opstand tegen de klassieke indoctrinatie van de Royal Academy Schools. In het begin van zijn carrière probeerde hij zich te voegen volgens deze klassieke normen. Toen hij in 1786 karikaturen begon te maken, ontwikkelde hij echter een extravagant en burlesk idioom. Hij (mis)bruikte de weelderigheid van de in die tijd ouderwetse barok om het moraliserende en doctrinaire neoclassicisme te lijf te gaan.

Een opmerkelijk werk van Gillray is ‘Het schouwtoneel van de wereld: De Napoleontische oorlogen’.

Dit werk getuigt dat Gillray de actuele gebeurtenissen ervoer alsof het één groot schouwtoneel was.

De realiteit was voor hem een klucht, of anders gezegd, hij ervoer de realiteit als een klucht. In dit werk stelde hij de oproer, die er heerste in Europa tijdens de napoleontische oorlogen, voor als een melodrama met toeschouwers die niet met lede ogen toekijken maar duidelijk gesticulerend, zwaaiend en schreeuwend meeleven met het gebeuren. Er heerst verwarring en chaos. Door het hele gebeuren karikaturaal, licht te verteren en humoristisch voor te stellen, geeft hij kritiek en relativeert hij de actuele situatie. Tegelijkertijd zal hij ook wel uithalen naar kunstenaars die historische gebeurtenissen monumentaal, onaantastbaar en als een eeuwige waarheid voorstelden.

Op de ommezijde van de tekening staan er interessante aantekeningen. Het opschrift luidt: “De hier gepresenteerde schets voor een Brits kunstinstituut bevat een aantal onderwerpen uit het jaar 1805, die nieuw zijn en nooit door de ouden werden beproefd – het talent van Britse kunstenaars waardig.”

Gillray somt dan verschillende zelf uitgevonden thema’s op. Hiermee steekt hij de draak met de thematische beperkingen die door snobistische instellingen zoals de British Institution, een club opgericht voor kunstkenners, werden opgelegd. Enkele thema’s die hij aanhaalt zijn onder andere ‘Genieten van een hapje en een drankje op Piccadilly’, ‘Naar Christie’s lopen in de ochtendlijke vrieskou’, ook allerhande schandalen zouden volgens Gillray een mooi thema kunnen zijn. Deze lijst 47

kan geïnterpreteerd worden als een onthulling, het afrukken van het masker van een valse, door de Academy verspreide eigentijdse maatschappijvisie. Gillray zag het als zijn taak om met zijn tekeningen deze valse wereld te doorprikken. Hij toonde wat hij wilde en hoe hij de dingen zag.

In 2000 schreef Pierre Schneider iets wat zeer toepasbaar is op Gillray’s werk. “In de kunst wordt het komische uitgedrukt in de karikatuur, die zowel verwant is aan het schrift als aan het beeld … het is snelheid die een beeld in een letter verandert; een teken in een lichter wordende, vereenvoudigde vorm, gecondenseerd door de snelheid van de hand van de tekenaar.” (Hyman, 2007, pp. 101-102)

Figuur 8

Figuur 9

48

3.2.William Hogarth Overvloedig drankgebruik was een vaak gebruikt thema bij de Engelse karikaturisten, waaronder William Hogarth. Zijn gravure ‘Een moderne, nachtelijke conversatie’ is een groteske verdraaiing van het klassieke ‘conversation piece’ met elegante personages in een luxueus interieur of in de schone buitenlucht. Het is een satire op een gezelschap van normaal gesproken respectabele heren. De klok verklapt dat het half vier ’s morgens is en het aantal flessen verklapt dat de heren al heel wat achter de kiezen geslagen hebben. De heren bevinden zich in verschillende graden van beschonkenheid, gaande van de nog functionerende man die punch serveert tot de slaperige figuur links, die zijn mouw aansteekt in plaats van zijn pijp. De man naast hem staat op het punt te kotsen. Pruiken staan niet meer waar ze dienen te staan, er wordt dronkenmanstaal uitgekraamd, sommigen zijn hun evenwicht duidelijk kwijt. Wanneer de drank rijkelijk vloeit, verliezen ook de meest respectabele individuen hun fatsoen. Maskers en pruiken vallen af, de ‘ware’ aard komt naar boven. In zijn bijschrift vermeldt Hogarth uitdrukkelijk dat hij hier niet verwijst naar bestaande feiten of personen.

Toch gingen er in Londen vele geruchten de ronde over de echte identiteit van de drinkebroers.

Allicht zal Hogarth dus wel echt bestaande personen in gedachten hebben gehad.

Hogarth nam niet enkel personen uit de hogere klasse op de korrel, in zijn pentekening ‘Gin Lane’ bekritiseerde hij ook het overvloedige drankgebruik van de gewone Londenaren. Met deze tekeningen wilde hij naar eigen zeggen “een aantal slechte gewoonten die typisch zijn voor de lagere klassen van de bevolking veranderen”. In de jaren 1740 was er sprake van een opmerkelijke stijging in het verbruik van goedkope gin. Met als gevolg een grote stijging van de armoede, ondervoeding en mortaliteit. Deze problematiek kaart Hogarth aan in deze prent. Hij steunde hiermee zelfs de regering die rond deze tijd de Gin Act had uitgevoerd, met hogere accijnzen op gin als gevolg.

Hogarth toont onverbloemd al de dramatische gevolgen van overmatig drankgebruik: zelfmoord, rottende lijken in de straten, verwaarloosde kinderen, honger, vechtpartijen, enz. Om de waarheidsgetrouwheid te verhogen lokaliseerde hij het tafereel op een herkenbare en bestaande plaats.

De satire van Hogarth is sociaal geëngageerd, scherp en ook wel choquerend. De verdoken kantjes van het dagdagelijkse leven worden zonder gêne voorgesteld. Het zijn taferelen die we niet verwachten, daarin schuilt ook ergens de humor. (ibid. pp. 107-109)

49

Figuur 10

50

Figuur 11

3.3.Thomas Rowlandson Thomas Rowlandson staat ook bekend om zijn karikaturale prenten. Hij volgde les aan de Royal Academy Schools en maakte daarna carrière als sociaal en politiek satiricus. Ondanks het feit dat hij talent had om de dingen fijn en elegant uit te beelden werd hij steeds instinctief aangetrokken tot wat er zich achter al dit mooie vertoon afspeelde. Rowlandson heeft daardoor eerder een macaber gevoel voor humor. Hij zet de lelijke, bedorven en vergankelijke kant van het leven extra in the picture doormiddel van zijn karikaturen. Zijn pentekening ‘De punchbowl’ is een groteske karikatuur en één van Rowlandson’s meest bijtende satires op de sociale rituelen van gulzige consumptie van alcohol door mannen ten tijde van King George III. De gezichten van de figuren zijn getekend door allerlei kwalen: een varkensneus, wratten, een druipneus, … en ook door hun buitensporig drankgebruik. De heren stralen een dierlijke energie uit, vooral de centrale figuur die angstvallig de kostbare inhoud van de punchbowl bewaakt. Het welgestelde gezelschap lijkt maar door twee dingen gebiologeerd te zijn, de drank en de roes.

Een ander werk van Rowlandson is ‘De boksmatch’. Hier komt zijn satirische visie en zijn scherpe blik voor details uit het dagelijkse leven mooi tot uiting. Langs de ene kant is deze tekening een adequate getuigenis van een belangrijke sociale aangelegenheid toentertijd. Alle lagen van de bevolking waren tijdens een boksmatch vertegenwoordigd, er zat zelfs vaak koninklijk gezelschap in de tribune. Rang en stand werden op zo’n moment even vergeten. In deze tekening valt het contrast op tussen de evenwichtige, georkestreerde boksmatch en de chaos en het kluwen van wemelende toeschouwers

51

er rond. Op de prent is het spektakel niet te vinden in de ring, maar in het publiek. Deze perspectiefverandering is verrassend en komisch. (ibid. pp. 118-119)

Figuur 12

52

Figuur 13

3.4.George Cruikshank George Cruikshank was een van de creatiefste grafische kunstenaars van de 19e eeuw. Hij staat bekend om zijn satires op het grootstedelijke straatleven, op de politieke realiteit, allerhande schandalen aan het hof enz. In het begin kende hij veel succes met zijn karikaturen van Napoleon Bonaparte en kroonprins George. Hij had een grote macht verworven met zijn propagandistische spotprenten. Zoveel zelfs dat wanneer George koning werd Cruikshank honderd pond betaalde opdat hij zijne majesteit niet in onzedige situaties zou afbeelden.

In zijn reeks Monstrosities stak Cruikshank de draak met de eigentijdse mode. Opzichtig opgetutte dames en perfect geklede dandy’s paraderen op een (te) winderige dag door een Londens park. Het zijn stuk voor stuk karikaturen met hun te grote hoeden, voluptueuze lichaamsvormen, enz. De grote sierlijke hoeden belemmeren het sociale contact en zijn zeer onhandig in stormweer.

Een andere gravure van Cruikshank parodieert de gevaren van overzeese reizen. Met de boot reizen lijkt een romantische en aangename ervaring. ‘Ostend Packet - in a Squall’ toont dat dit toch niet altijd het geval is. Ongelukkige hutpassagiers worden uit hun kooi gegooid terwijl eten, drank en de inhoud van de nachtpot doorheen het ruim vliegen.

53

Door alledaagse situaties karikaturaal voor te stellen, worden zaken benadrukt, wordt er ingezoomd op bepaalde zaken en worden er dingen duidelijk die anders nooit opgemerkt zouden worden. (ibid. p. 121)

Figuur 14

Figuur 15

3.5.Aubrey Beardsley Tijdens zijn korte leven speelde Baerdley een prominente rol in het Londense kunstwereldje van einde de 19e eeuw. Hij stond bekend voor zijn spitsvondige en scherpzinnige opmerkingen. In zijn tekeningen hield hij ervan om de preutse en gecultiveerde Victorianen te choqueren. Vaak moest zijn werk gecensureerd worden vooraleer het gepubliceerd kon worden. Meermaals daagde hij de gevestigde moraal uit. Als art editor van The Yellow Book, een periodiek die de aandacht wilde 54

vestigen op de nieuwe stijlvolle kunst en literatuur van de fin de siècle, verzorgde hij de illustraties van het tijdschrift. Beardsley’s illustraties kregen vaak het etiket ‘decadent’ opgeplakt. Beardsley werkte ook geregeld samen met de al even scherpzinnige theaterauteur

Oscar

Wilde.

Hij

illustreerde

verschillende toneelstukken van hem, waaronder The Lysistrata of Aristophanes. Deze door Oscar Wilde bewerkte zedenkomedie van Aristophanes werd geïllustreerd met erotische tekeningen.

Hierbij werd hij geïnspireerd door pittige en speelse Griekse vaasschilderingen uit de klassieke oudheid. Beardsley nam geen blad voor de mond en

beeldde

de

mythologische

personages

schaamteloos in volle ornaat uit. Dat dit soort afbeeldingen enorm choquerend waren voor preutse, welopgevoede Victorianen spreekt voor

Figuur 16

zich. (ibid. pp. 124-125)

3.6.Slotbeschouwing Na de Britse Industriële Revolutie doken er vele komische spotprenten op. Ze waren komischmacaber, komisch-erotisch, komisch-choquerend, komisch-karikaturaal, komisch-ironisch, komischparodiërend, komisch-fantasierijk, komisch-kritisch, komisch dus op de eigenste manier van de steeds vrijer wordende kunstenaar.

Thompson vermeldde dat met de komst van de Industriële Revolutie de maatschappij ook grote veranderingen onderging. Ook het Instituut van de Clown ging andere vormen aannemen. Meer en meer werd het de entiteit van het anti-establishment en van het symbool van de vrije meningsuiting van het steeds vrijheidslievende individu. Via het komische werd er op een vredevolle, aanvaardbare en creatieve manier kritiek geleverd en werden taboes doorprikt. Onder andere in het domein van de Kunsten kwamen er verschillende kunstenaars die deze praktijk meer en meer gingen toepassen.

Humor zoekt, afhankelijk van in welke maatschappij ze leeft, steeds een gepaste vorm om tot uiting te komen. Visuele kunsten kunnen bijvoorbeeld dienen als vehikel, als drager van deze humor. Vaak onbewust vervult humor zo een waardevolle functie in deze maatschappij.

55

HOOFDSTUK 3 Crosscultureel onderzoek naar Humor, het Komische en het Lachen in Visuele Kunst 1. PER THEMA 1.1.Humor & Natuur in traditionele Chinese Kunst In het boek Traditional Chinese Humor – A Study in Art and Literature bestudeert Henry W. Wells hoe traditionele humor tot uiting komt in de kunst en de literatuur van China. Het spreekt voor zich dat het gedeelte over de kunst (Wells, 1971, pp. 3-41) mij het hardst interesseerde in mijn zoektocht naar humor in visuele kunsten van over de gehele wereld. De auteur heeft het hier echter wel over het begrip Traditionele Humor. Ik ga er vanuit dat hij hiermee de humor bedoelt die niet modern is, die niet van deze tijd is, de humor die te vinden is in de in de kunstvormen van het traditionele China.

Ten tweede vermeldt hij ook meteen dat het begrip humor ondefinieerbaar is. Toch doet hij een poging: « Humor, then, is the quality of thought that imagines a pleasing incongruity. It is better defined by physical manifestations than strictly intellectual terms. A smile or laugh provides a better sign than any pedantic definition. » (Wells, 1971, p. 4) Hij volgt dus de incongruentietheorie (zie hoofdstuk I).Toch relativeert hij deze theorie weer door te zeggen dat enkel een fysieke uiting als gevolg van het beleven van humor de enige betrouwbare bron is die bewijst dat er humor aanwezig is. Geen humor zonder lach, geen lach zonder humor.

Meer algemeen wat betreft humor in China, is de auteur van oordeel dat het leven over het algemeen serieus en ernstig is. Ook in Azië, waar maar een minderheid van de filosofen, « lachende filosofen » zijn. Dit heeft ook zijn gevolgen voor de kunsten, waarvan maar een klein aandeel een zin voor het komische openbaart. Toch is het opvallend dat grote Chinese Denkers nooit of bijna nooit humor onderschatten of niet op prijs stellen. Een houding die daarentegen wel geregeld opduikt in

56

het Westen, waar de tragedie in sommige tijdsperioden en door sommige denkers en geleerden toch op een hoger echelon geplaatst wordt. Het komische of de komedie werd en wordt geregeld gezien als een lagere kunst, iets licht verteerbaar, iets triviaals. Het taoïsme en een deel van de Ch’an Boeddhisten creëerden zelfs een virtuele humorreligie, met bijvoorbeeld hun ceremoniële dansen voor de heilige pad. Zelf de Confuciaanse wetenschappers en staatslieden bedachten een schema van waarden dat humorgezind is.

Hoewel de geschiedenis van China nogal bewogen is - zoals zovele geschiedenissen- en China een enorm uitgestrekt land is, is de auteur er overigens van overtuigd dat de inhoud van humor verrassend stabiel is gebleven. Het lijkt logisch dat sommige zaken die in een bepaalde tijdsperiode enorm komisch ervaren worden in een andere periode dan weer totaal niet grappig en eerder tragisch blijken. Toch vermeldt de auteur dat er in China een constante valt op te merken op het gebied van humor. Die constante tracht hij te destilleren uit voorbeelden uit de kunst en in het tweede hoofdstuk in de literatuur. Hij put vooral zijn voorbeelden uit schilderijen, de prentkunst en uit figuurlijke sculpturen. Weinig of amper wordt er ingegaan op de architectuur en de decoratie daarvan of op de muziek, die volgens hem zeker ook een verfijnde vorm van humor kan bevatten.

De meest prominente onderwerpen in de Chinese schilder- en tekenkunst zijn landschappen, fauna en flora en ook vrome Boeddhistische afbeeldingen. Onderwerpen die op het eerste zich en zeker in onze Westerse ogen allesbehalve humor bevatten.

De voorbeelden die hieronder volgen bewijzen het tegendeel.

1.1.1. Kunst / Natuur / Humor Wanneer Chinese kunstenaars een landschap schilderen proberen zij dit niet zo waarheidsgetrouw te kopiëren maar willen ze steeds iets toevoegen aan dat wat ze met hun ogen zien.

Landschapsschilderijen geven vaak de krachten Yin en Yang van de kosmos weer. Zo combineren ze het zichtbare met het onzichtbare dat achter het zichtbare schuilt. De Chinese hemel is een lachende, gelukkige en harmonieuze hemel, geen dreigende of angstaanjagende hemel zoals die van Dante’s Goddelijke Komedie die doordrongen is van het christelijke geloof in het vagevuur en het Laatste Oordeel. Hier tegenover staat de Chinese hemel die niet alleen vermenselijkt werd, maar ook kon lachen en doen lachen.

Niet enkel het landschap en het hemelrijk wekken humor op bij de Chinezen, ook het dierenrijk wordt uitvoerig geassocieerd met het komische. In dierlijke vitaliteit kan heel wat humor schuilen.

Humor is tegelijkertijd een van de meest primitieve en meest gesofisticeerde attributen van de mens.

57

Hoe meer het mensenleven zich ontwikkelt en de mens evolueert, hoe meer de humor zich ontwikkelt. Het lijkt wel of de zin voor humor een voorwaarde is om een hoger trapje op de evolutieladder te kunnen bekleden. Het hebben van een humor- en speelzin is een productief voordeel in dit aardse leven. Zo bezitten vele “hogere” dieren van deze zinnen, bijvoorbeeld apen, die vrij dicht aanleunen bij de mens. Het is dus niet verwonderlijk dat kunstenaars uit pre-industriële maatschappijen via het afbeelden van dieren en hun capriolen, zo humor en het komische vorm geven.

Ook de klassieke Chinezen leefden traditioneel in de dichte nabijheid van dieren en domesticeerden ook een groot aantal soorten dieren. Het is dan ook bijna vanzelfsprekend dat hun kunstenaars deze dieren afbeelden en vaak met de bedoeling te doen lachen. Via het lachen om en met dieren werd er eigenlijk ook met de mens gelachen, want al te vaak herkent men menselijke trekken in de zottigheden van de dieren.

1.1.2. Botanische wereld Zelfs aan de meest doordeweekse landschapjes en natuurtafereeltjes weten de Chinezen humor toe te voegen. Dit doen ze door onverwachte perspectieven, excentrieke gezichtspunten of asymmetrische elementen te gebruiken. Bijvoorbeeld de prent ‘Visser’ van Wu Chen’ die dateert uit de Chuang Dynastie (1206–1368) . Hij verkiest een zeer hoog vogelperspectief om een rotspartij, een rivier en een klein bootje weer te geven. Op deze manier wordt het dreigende dat normaal schuilt in de hoge kliffen omgedraaid tot iets vriendelijks, iets om mee te lachen.

Ook een anoniem schilderij ‘Vissen op een Sneeuwachtige Dag’, dat nu hangt in het Nationaal Museum van Taiwan, bevat een humoristisch aspect. Het geeft een onvermoeibare enthousiaste visser weer die aan het niezen is, allicht een gevolg van het dreigende weer. Op het eerste zicht is het een gewoon landschapsschilderij maar door de toevoeging van de persoon wordt er een komische toets aan gegeven.

58

Figuur 17

59

Figuur 18

1.1.3. Dierenwereld 1.1.3.1.

Algemeen

Zoals hierboven al gezegd valt er veel humor te vinden in de afbeeldingen van dieren en vogels. De meeste afbeeldingen zijn allesbehalve doordrongen van idealisme of realisme, eerder van een benadrukking van bepaalde karaktertrekken. Dit in tegenstelling tot de klassieke Westerse schildertraditie om mens en dier ge誰dealiseerd voor te stellen. In de karikaturiserende afbeeldingen van dieren waarbij een hilarische fantasie hand in hand gaat met zin voor naturalisme, schuilt heel wat humor. Door dieren in de meest verrassende houdingen voor te stellen, wordt ons conventionele verwachtingspatroon doorprikt en kan het wel eens zijn dat men hierom moet lachen.

Betekenisvolle overdrijvingen en het weergeven van vreemde sferen, getuigen van een groot inlevings- en observatievermogen in de wereld van fauna en flora. Men vertrekt steeds van een doordreven naturalistische visie op de natuur maar door deze bespiegelingen te uiten in een kunstig 60

kader wordt er een tegenstrijdigheid gecreĂŤerd, een vruchtbaar recept voor humor. Dit alles heeft ook een moralistisch kantje: het verhaal dat via de afbeeldingen verteld wordt over de dieren dient als een exemplum, een parabel voor de mens. Vanuit religieus oogpunt verschilt de visie van de Chinezen ook hard met het traditionele christelijke mens- en dierbeeld. Deze christelijke dualistische traditie zegt dat de fysieke kant van de mens inherent kwaad, sterfelijk en dierlijk is. De geest is echter goed en verenigbaar met het goddelijke en eeuwige leven. De mate waarin de ziel verenigbaar is, heeft te maken met op welk laddertje het levende organisme zich bevindt van de scale of life, waarop de mens onmiskenbaar het hoogste laddertje bekleedt.

1.1.3.2.

Voorbeelden

Er is geen enkel dier dat niet afgebeeld werd met een gevoel voor humor, gedomesticeerde dieren zoals schapen en koeien, vissen, vogels, insecten, neushoornen, zelfs edele paarden en leeuwen.

Hieronder volgt een kleine selectie van voorbeelden.

De waterbuffel

Het spreekt bijna voor zich dat een dier zo grotesk als de waterbuffel de hoofdrol speelt in humoristische taferelen en afbeeldingen.

In het Metropolitan Museum hangt er een tekening van Chiang Ts’an die een rivierscène voorstelt met wel honderden waterbuffels. Dit beeld op zich is eerder aangenaam dan grappig. Op de tekening zijn ook kleine jongetjes afgebeeld die de logge waterbuffels hoeden als kundige herders. De humoristische incongruentie zit hem in de tegenstelling tussen de krachtige, ontembare en onhandige waterbuffels en de handige, fijne en vinnige jongetjes. Klein en fijn weet te heersen over groot en sterk.

Meestal zijn grappige afbeeldingen van dieren, in tegenstelling tot bovenstaand voorbeeld, in de vorm van een close-up of een portret. Normaal wordt een dier gezien als een deel van de gehele natuurlijke omgeving. Wanneer een dier net zoals een belangrijk persoon geportretteerd wordt, is dit op zich al grappig door de onverwachte contextverandering die inspeelt op de verschillen en de gelijkenissen die er bestaan tussen de dierenwereld en de mensenwereld. Een close-up kan ook heel wat details tonen die bepaalde karaktertrekken of gezichtstrekken onthullen.

61

De hond

De hond is een trouwe en speelse kameraad van de mens en dit al sinds mensenheugenis. De keramieksculptuur van een zittende mastiff die toegekend wordt aan de Han dynastie en deel uitmaakt van een enorme verzameling grafmonumenten. Deze plezierige afbeelding van een mastiff had als functie om de respectabele mannen en vrouwen die de graven van de onderwereld betraden te beschermen, maar zeker ook om ze te plezieren in hun toekomstige leven. Via deze figuren maakte men de overgang van de echte wereld en de immorele kunstwereld.

Een ander voorbeeld van een humoristische hond is de bronzen, niet zeer waarheidsgetrouwe sculptuur van een puppy die recht omhoog kijkt met zijn staart volledig gestrekt. Door de puppy in deze houding af te beelden drukt het beeld vitaliteit, gretigheid en humor uit. De passant die het beeld ziet zal de neiging hebben om een koekje aan het hondje te geven.

De aap

Door zijn dolle fratsen en tegelijkertijd ook door de gelijkenissen die hij vertoont met de mens, maakt de aap vaak deel uit van een humoristisch tafereel.

Een voorbeeld van een humoristische voorstelling van aapjes is die van Mu Ch’i’s ‘Moederaap en kind’. De tekening is duidelijk doordrongen van humoristische aspecten: het gezicht van mama aap is een heldere cirkel met daarin een klein donker neusje en een fijne mond. Haar poten zijn links en rechts uitgestrekt rond de tak van een oude dennenboom. Het kleintje hangt wanhopig te bengelen aan zijn mama, die recht naar Figuur 19 de kijker staart. In de onstabiele voorstelling van moeder en haar jong schuilt duidelijk humor.

62

De tijger

Hoewel tijgers, net als de leeuwen, vaak van enige lichtheid bespaard bleven in hun afbeeldingen, doordat het eervolle dieren zijn omwille van hun trots en kracht, toch zien we ook hen opduiken in het domein van het komische. De tijger was een belangrijk decoratief motief dat allesbehalve een bron van plezier was, de bronzen tijger van de Chou Dynasty die deel uitmaakt van de Schoenlicht Collectie is dit echter wel. De tijger ligt neer met zijn achterste poten stevig op de grond. Zijn schouders zijn opgelicht en zijn massieve hoofd is helemaal omgedraaid en steekt net als zijn voorste poten in de lucht. Deze bizarre houding is zeker en vast komisch.

De rat

De rat is een belangrijk personage in het Confuciaanse Liederenboek en de rat wordt er ook meermaals op een komische manier in afgebeeld. Dit inspireerde hoogstwaarschijnlijk Chi’en Hsuan (1235-1290 A.D.). Hij beeldde een rattenfamilie af die een reeds half geconsumeerde meloen verorberen. De moederrat heeft zich, gulzig etende, een weggebaand door de meloen waardoor haar hoofd aan de ene kant te zien is en haar lange staart aan de andere kant van de meloen. Ze voedt haar hebberige en vechtende kroost met kleine stukjes meloen. De afbeelding is een symbolische maar ook bizarre voorstelling van decadentie en bevat meer een soort wrange humor. De combinatie van de gulzige immorele rat met het idealistische en esthetische aspect van een stilleven komt bevreemdend en zo ook humoristisch over.

De draak

Dit fabuleus dier dat leeft in de lucht, op het land en in het water en dat in onze Westerse ogen uitgestorven of fictief is, speelt vanzelfsprekende een enorm belangrijke rol in China, het thuisland van de draak. In de meeste gevallen wordt de draak gezien als een metafoor voor macht en grote natuurlijke kracht en wordt de draak daardoor vaak geassocieerd met machthebbers. Toch zijn er weer uitzonderingen, de draak kan bijvoorbeeld ook waken over festiviteiten daar zorgen voor de nodige ambiance. Een lach kunnen ze eigenlijk zeer gemakkelijk opwekken doordat het samengestelde creaties zijn, in wezen bevatten ze elementen van reptielen, vogels en beesten.

63

Aan de ene kant is de draak het symbool voor doorgedreven natuurlijke en mentale kracht, aan de andere kant is hij een levendig symbool voor vrijheid van de creatieve verbeelding en voor het pure plezier van ongebreidelde fantasie. Als symbool van dit soort vitalisme bevat de wereld van de draak ook humor, de zin voor het onlogische die diepgeworteld zit in de ziel van ieder mens.

Dit indachtig, zijn er verschillende soorten draken: de heldhaftige vuurspuwende draken die getuigen van een enorme oerkracht maar ook zijn er speelse, dartele en kleurrijke draken die een fantasierijke wereld oproepen. Deze laatste soort past dus zeker in het plaatje dat ik hier wil schetsen over humor in traditionele Chinese kunst. In het boek ‘Asiatic Art’ van H.F.E. Visser staan twee afbeeldingen van humoristische draken. Een draak dateert uit de Chou periode en is zeer flamboyant. De draak heeft een gesloten mond en het lijkt alsof hij geen tanden heeft. Hij heeft ook een zeer klein lichaam in tegenstelling tot de enorme uitsteeksels. De draak komt allesbehalve bedreigend over. Een tweede voorbeeld dateert van de Zes Dynastieën. Deze draak heeft de voelsprieten van een slak als hoornen en een ranke schriele baard. Hij neemt een kwade houding aan maar is allesbehalve kwaadaardig.

Beide voorbeelden willen esthetisch plezieren en maken tegelijkertijd ook allusie op het absurde en het bespottelijke.

De uil

Ook de uil kan heel wat humoristische aspecten uitspelen. Dit omwille van zijn de incongruentie die in hem zelf verborgen zit. Overdag handelt hij onhandig en eigenlijk ziet hij er een beetje idioot uit, mede door zijn ronddraaiende ogen en nek. ’s Nachts daarentegen doet hij verbazen met zijn precieze vliegkunsten en scherpe zicht. Toch is de uil vaak het symbool voor de grijze oude wijze.

Grappige afbeeldingen van een uil vinden we onder andere in de grafafbeeldingen van de Shang dynastie (veertiende eeuw B.C.). De uil heeft twee stompjes van poten, gelijkend op olifantenpoten.

De uil leunt op zijn derde been: een plezierig gebogen staart. De uil heeft geen nek, maar wel enorme veren op zijn kop en verbazingwekkend menselijke oren. Hij heeft zeer grote indringende ogen. Deze sterk gestileerde uil, ziet er toch bijzonder naturalistisch uit. Het drukt heel mooi het samengaan van de absurditeit en de ijdelheid uit die allebei in de uil vervat zitten.

64

De spreeuw

Een vogel die traditioneel een humoristische connotatie in zich draagt is de ekster. Dit komt waarschijnlijk door zijn excentrieke gedrag en verschijning. In het Nationaal Museum van Taiwan hangt er een grote afbeelding van een paar lawaaierige eksters die kwaad uithalen naar een onschuldig konijntje. Hun bekken zijn wijd opengesperd en hun vleugels open gespreid. Deze fysieke trekken wijzen erop dat de spreeuwen geagiteerd zijn. De twee vogels krijgen als het ware een menselijk kantje. De associatie met ruziemakende en provocerende macho’s is niet ver te zoeken. In deze herkenning schuilt dan ook de ietwat wrange satirische humor.

1.1.4. De mens zelf In dit hoofdstuk ging ik echter vooral in op de humor die de Chinezen zagen in de natuur en in de dieren. Dit met de reden dat het een opvallend aspect is in de traditionele Chinese kunst en dat dit parallel is aan hun manier van omgaan met fauna en flora. Het weerspiegelt hun levensvisie. Maar in de Chinese traditionele kunst zijn er ook heel wat prenten en schilderijen gemaakt die komische menselijke figuren bevatten. Zo zijn er vele schilderijen met dronken monniken, gelovigen die met volle overtuiging absurde handelingen uitvoeren en groteske figuren uit alle lagen van de bevolking.

Henry W. Wells zegt zelfs dat klassieke Chinese kunstenaars de eerste cartoonisten waren.

1.1.5. Slotbeschouwing Ik denk dat we kunnen besluiten dat humor diepgeworteld zit in het hart van het oude China, dit gefundeerd op een diepe en filosofische basis. “Want zalig zijn zij die lachen�. Ook de natuur staat centraal in het traditionele China. Chinezen, die zeer bewust in en met de natuur leefden, zagen heel wat humor in deze wereld van fauna en flora. Het is dus niet verwonderlijk dat dit tot uiting kwam in de visuele kunsten van het traditionele China.

65

1.2.Humor & Lelijkheid bij de Mende

1.2.1. Mende: algemene situering (Philips, 1995, p. 42) De Mende zijn een bevolkingsgroep die voor het grootste deel leeft in het zuidelijke deel van de moderne staat Sierra Leone en in een aangrenzend deel van Liberia . Met hun miljoen vormen ze een van de twee grootste bevolkingsgroepen van dit land, naast de Temne. De Mende spreken de Mande-taal. Als gevolg van onrust in de 16e eeuw in het grote Mali-rijk trokken de Mende van het zuiden van Mali meer naar het zuiden, waar ze zich mengden met de bevolking daar. Met als gevolg dat verschillende culturele gebruiken uitgewisseld werden, waaronder het bestaan van genootschappen, waaronder het Sande-genootschap voor de vrouwen en het Poro-genootschap voor de mannen. Hierover later meer. Drie grote rivieren delen het Mendeland op in drie dialectgebieden: west, centraal en oost. Ieder gebied kent ook specifieke culturele gebruiken. De Mende leven in heuvelachtige gebied met hoog struikgewas als voornaamste vegetatie. Ze zijn vooral een landbouwvolk en leven nu ook nog voornamelijk van de rijstteelt. De rijstteelt bepaalt dus grotendeels het leven van de Mende. Het verleent werk aan bijna iedereen van de gemeenschap en bepaalt ook de levenswijze – en organisatie van de Mende. Ze kennen namelijk geen centraal bestuur, het algemene leven wordt grotendeels georganiseerd door ‘chiefdoms’, dit zijn clusters van dorpen met eenzelfde leider. Dit ‘modern’ hiërarchisch administratief systeem is een erfenis van de Britse kolonisatie en incorporeerde toch ook nog enkele belangrijke elementen van de prekoloniale politieke praktijk. Het landbouwland wordt verbouwd door de extended family, het landbezit is dus een familiezaak, afstamming en erfenissen verlopen via de vaderlijke lijn. Elementen uit de plaatselijke cultuur en religie worden vandaag de dag meer en meer gecombineerd met

of

verdrongen door elementen van de Islam en tegenwoordig ook van het Christendom. Hieronder zal ik specifiek dieper ingaan op deze plaatselijke traditionele praktijk.

1.2.2. Wereldbeschouwing (ibid. p. 45-48) Voor de Mende was er een god Ngewo die de wereld schiep en zich daarna terugtrok in de hemel.

Deze god moeit zich dus niet verder met de mensen en hun leven. Daarentegen zijn er de voorouders, wiens geesten nog steeds rondhangen op de plaatsen waar hun afstammelingen leven en werken. Ze zijn opgedeeld in twee groepen, zij die al lang en zij die meer recentelijk overleden zijn. Aan deze laatsten is het dat men gebeden, offers en andere rituelen opdraagt. Daarnaast zijn er ook nog de jinanga of de natuurgeesten. De Mende verlenen ook speciale religieuze aandacht aan het woud. Het grenst aan het dorp, is een bron van nieuwe rijstvelden en zeer belangrijk, het is de 66

plek waar men hale of medicijnen kan vinden. Het is dus een belangrijke plek voor de Mende en daarom kennen ze verschillende rituelen rond de grens dorp - woud, de grens tussen de wereld die onder menselijke controle is en de wereld onder controle van de geesten.

Zeer prominent zijn de maskeraden die personificaties van de natuurgeesten naar het dorp brengen en zo door het levendige aanwezigheid het leven van personen zelf en de gehele gemeenschap kunnen transformeren. De kennis over de natuurgeesten, over het woud en over de medicijnen is in handen van verschillende geheime genootschappen. Geheim of gesloten omdat het uiterst levensbelangrijke zaken betreft. Deze genootschappen spelen een grote rol in het sociale en culturele leven van de Mende want ze vervullen de belangrijke taak van kennisoverdracht.

Maskeraden zijn daarvoor onder andere een veel toegepast medium. Ze informeren het volk, leveren getuigenissen over de geheime domein, tonen de machtige hale, zonder hun mysterie te onthullen, etc. Tijdens een maskerade ontstaat er door de performance een aparte wereld waarin het publiek, de gemaskerden, voorouders en de natuurgeesten allemaal tezamen komen. En hoewel er exclusieve genootschappen bestaan die de gemeenschap opdeelt in zij die lid en alwetend zijn - de initiandi en zij die niet lid en onwetend zijn, zal er tijdens een maskerade toch een gevoel heersen van harmonie en verbondenheid.

1.2.3. Kracht van het Masker (ibid. pp. 53-55) Maskers en meer bepaald de gemaskerde personages, die deel uitmaken van een hele performance, belichamen verschillende geesten die verschillen in graad van belangrijkheid. De belangrijkste personifiĂŤren de krachtige geesten die toegeschreven worden aan de geheime genootschappen, bijvoorbeeld sowei van het Sande-genootschap. Hun krachten bestaan erin dat ze de sociale orde kunnen behouden en nieuwe wetten en regels in het leven kunnen roepen ter bevordering hiervan.

Deze krachten komen van de specifieke hale of medicijn waarover de genootschappen beschikken.

Hale is een materiĂŤle substantie afkomstig uit de natuur, in de meeste gevallen uit het woud of een rivier, vermits deze door hun levensnoodzakelijkheid zeer belangrijk geacht worden. Enkel en alleen het genootschap weet hoe deze hale te manipuleren. Een bepaalde hale wordt ook gekoppeld aan een bepaalde geest. De leider van het genootschap, als expert in kennis over hale, kan communiceren met de geesten in zijn dromen. Een masker belichaamt enerzijds een geest en anderzijds de kracht die toegeschreven wordt aan zijn specifieke hale.

67

1.2.4. Sande-genootschap: ideaalbeeld & humor

Het eeuwenoude Sande-genootschap heeft een grote invloed op het leven van de Mende-vrouw, op sociaal, religieus, economisch, opvoedkundig en ook politiek vlak. Om lid te worden van het genootschap moet je geïnitieerd worden, hierin bestaan er verschillende niveaus of graden, hoe hoger, hoe meer kennis waarover men beschikt. De initiandi, meisjes in hun puberteit, worden onderwezen over allerhande essentiële zaken zoals moraal, huishouden, verzorging van kinderen, omgang

met

mannen,

dans,

zang,

lichamelijke

verzorging, geneeskunde, etc. Essentiële dingen dus die men moet weten en kunnen wil men een waardige vrouw, echtgenote en moeder zijn. Het Sandegenootschap haar taak bestaat erin om haar leden te doen uitgroeien tot goede en mooie vrouwen. Uiterlijke schoonheid en innerlijke goedheid gaan volgens de Mende dan ook gepaard. Lichaamsverzorging is dus minstens even belangrijk dan het kennen van de juiste morele principes. Het Mende-woord nyande omvat deze twee kanten van ‘schoonheid’, de morele én de fysieke.

Nyande

gbama

of

‘lege

schoonheid’

wordt

toegeschreven aan een vrouw die enkel knap is maar niet goed, verstandig en sociaal.

Figuur 20

Dit vrouwelijke ideaalbeeld of nyande van het Sande-genootschap komt visueel ter uitdrukking in de zwarte helmmaskers, sowo wui genaamd, zij belichamen de geest sowo. Het masker treedt op tijdens maskerades, vooraanstaande

vooral

tijdens

overgangsrituelen.

Zoals bijvoorbeeld de initiatierituelen waarbij het masker onder andere de initiandi begeleidt van het initiatiekamp naar het dorp en terug. Het treedt ook op

bij

begrafenissen

van

vooraanstaande mannen of vrouwen van de gemeenschap. Het masker Figuur 21 weerspiegelt tijdens haar optreden aan 68

de jonge meisjes en ook aan de gehele gemeenschap, de ideale vrouw, die waardig, verstandig, mooi, welvarend en gezond is. Iconografisch moet het masker aan enkele kenmerken voldoen, wil het de morele en fysieke idealen visualiseren. Zo heeft het masker vaak een uitvoerig uitgewerkt kapsel, een glad voorhoofd, geloken ogen, een kleine, gesloten mond en plooien in de hals.

Het is duidelijk dat bovenstaand masker enkel met serieuze zaken geassocieerd wordt. Maar er mag en kan ook gelachen worden. Zo is er een lelijke tegenhanger van het sowo wui-masker, het gondemasker. Het belichaamt een vrouwelijke clown of grappenmaakster en verschijnt ten tonele tijdens komische of satirische maskeraden die zware, belangrijke en serieuze ceremoniën, zoals bijvoorbeeld de lichamelijk en psychisch zware gedeelten van de initiatie, weten op te vrolijken. Waarom zijn deze maskers nu komisch? Waarom moet iedereen van gemeenschap ermee lachen? Het Gonde-masker is namelijk extreem lelijk in de ogen van de Mende. Het is een oud, versleten masker, het is asymmetrisch, slecht afgewerkt en ruw beschilderd en het personage draagt onverzorgde gescheurde lompen stof ‘versierd’ met rommel. Deze komische figuren drijven zo de spot met conventionele waarden en normen en lachen met en imiteren de acties van de andere ‘serieuze’ maskers. De komische maskers beschikken niet over sterke medicinale krachten. Toch mag hun belang niet genegeerd worden: ze entertainen en verlichten door hun groteske handelingen en doen relativeren door hun extreme tegenstelling tot de serieuze maskers. (ibid. pp. 56-57; 90-92)

Figuur 23

69

Figuur 22

Ook het mannelijke poro-genootschap heeft zo een komisch masker, gongoli genaamd, dat opzettelijk asymmetrisch is, met verwrongen gelaatstrekken en ruwe afwerking. Het treedt op om verlichting te brengen bij families die een sterftegeval meemaakten. Het kan ook ongestraft de spot drijven met de leiders, op deze manier nemen ze mogelijke spanningen weg. (ibid. pp. 67-68)

Figuur 24

1.2.5. Slotbeschouwing Het schone en het lelijke zijn belangrijke entiteiten in de Mendecultuur. Verschillende gebruiken en rituelen worden er rond georganiseerd. Ze komen tot uiting in de kunst volgens bepaalde criteria.

Wat schoon is of wat lelijk is, wordt door de maatschappelijke waarden en normen bepaald. Ook zijn het een soort symbolen die verwijzen naar verschillende andere begrippen. Zo verwijst het schone ook naar het goede, het welgevormde, het serieuze, het stabiele, het uiterst sacrale enzovoort. Het lelijke verwijst dan naar het chaotische, het slechte, het asymmetrische, het verlichtende enzovoort.

Ook het Komische wordt bij de Mende geassocieerd met het lelijke. Dit heeft als gevolg dat lelijke kunst ook komische functies kan vervullen tijdens, serieuze en rituele aangelegenheden. Lelijke maskers doen lachen, om te ontspannen, de spot te drijven met personen met hoge onaantastbare status, etc.

70

2. PER CULTUUR: Humor in visuele kunst van het Romeinse Rijk

In het boek Looking at Laughter (Clarke, 2007) onderzoekt John R. Clark welke visuele representaties de Romeinen deden lachen en in welke omstandigheden dit voorkwam. Hierbij belicht hij een breed spectrum van de visuele kunst: komische maskers uit het Romeinse theater; visuele humor met seksuele toespelingen, die het kwade moet afwenden, die de vele Romeinse goden en andere mythische figuren op de korrel neemt en decoratieve kunst die doet lachen met –in Romeinse ogengedrochten als PygmeeÍn en dwergen. Clark heeft zowel oog voor elitekunst als voor kunst van en voor het gewone volk.

In zijn boek gaat Clark er vanuit dat humor zeer specifiek is aan een cultuur en dat wij daarom met onze westerse ogen op een heel andere manier dan de Romein naar Romeinse visuele humor gaan kijken en bijgevolg sommige voorstellingen allesbehalve grappig zullen vinden. Daarom is het volgens hem zeer belangrijk om te trachten een Romeinse bril op te zetten om zo hun humoristische voorstellingen te analyseren en begrijpen. (Clarke, 2007, pp. 9-11) Hij zegt ook in zijn inleiding (Clarke, 2007, p. 2) dat humor processen van acculturatie kan blootleggen. Humor belicht het leven in al haar facetten: het alledaagse leven, seksualiteit, de dood, begrafenis enzovoort. En bijgevolg kan de studie van humor ons ook inzichten verlenen hoe een gemeenschap of een cultuur vorm geeft aan dit leven en hoe een individu zijn gewoonten gaat afstemmen op de sociale praktijk van die specifieke gemeenschap waarin hij leeft, hoe dit individu bewust en onbewust cultuurelementen opslorpt en dus accultureert. De driehoeksverhouding tussen gemeenschap, individu en cultuuruitingen wordt dus levende gehouden door zeer dynamische en op elkaar inwerkende processen.

Hieronder ga ik eerst wat dieper in op de Romeinse mentaliteit omtrent het lachen en het komische opdat de lezer daarna de komische voorbeelden die ik aanhaal uit de Romeinse visuele cultuur beter zou kunnen begrijpen en zou kunnen interpreteren met een Romeinse bril op de neus.

71

2.1.De Romeinse Lach

2.1.1. Verbale Humor In de Romeinse tijd speelde humor een niet onbelangrijke rol. In studies hierover wordt er echter vooral gebruik gemaakt van geschreven bronnen. Zoals de Priapea, gedichten geschreven voor de fallische godheid Priapus die getuigen van een nogal obscene, agressieve en seksueel getinte humor.

Ook zijn de Philogos, een collectie van Romeinse grappen uit de vijfde eeuw voor christus, een belangrijke en veel gehanteerde bron voor de studie van Romeinse humor. Ook enkele geschriften over de retoriek van bijvoorbeeld Cicero of Quintilianus handelen over het gebruik van humor in de rechtszaal en de senaat. In de hogere kringen was men ervan overtuigd dat het leren toepassen van verbale humor in de vorm van grappen, woordspelletjes of schertsen essentieel was in de educatie van een jongeman. Anthony Corbeill wijdde hieraan een hele studie en concludeerde dat nergens anders de kracht van de lach meer toegepast wordt dan in de praktijk van Romeinse redenaarskunst.

Meermaals wijzen de oratoren op de merkwaardige uiterlijkheden van de opponent om al dan niet functionele hilariteit op te wekken bij het publiek. Hierachter schuilt het geloof van de Romeinen –en trouwens ook de Grieken- dat een schoon gevormd lichaam morele perfectie uitdrukt. Wie er mooi en gezond uitziet, is volgens de Romeinen ook een goed mens met een gezonde moraal. Door dus op de lelijkheden van de tegenstander te wijzen wordt er onrechtstreeks ook toespeling gemaakt op de potentiële slechte karaktertrekken van deze persoon. Het vermelden van het kleine gestalte, de misvormingen, het rosse haar, de zwellingen, een dikke nek, de onhygiënische mond en tanden etc. kunnen allemaal de aanleiding zijn tot gelach. Deze praktijk was in Romeinse tijden –in tegenstelling tot onze westerse tijden- zeer gangbaar en werd zeker niet als onethisch beschouwd. (Clarke, 2007, pp. 15-18)

2.1.2. Rituele Humor Ook in de rituele contexten is er humor te vinden. Zo hanteerde men tijdens een ritueel grappen en humoristische afbeeldingen om gelach op te wekken om zo het Slechte af te wenden. Deze afbeeldingen noemt men apotropaia. Hierover later meer.

Plutarchus beschrijft ook in een van zijn werken een ritueel waarbij humor gehanteerd wordt: de Lupercalia. Op een bepaald moment tijdens het ritueel smeren de priesters geitenbloed op de voorhoofden van twee jongens van een gegoede familie. Wanneer de priesters het bloed weer verwijderen van hun hoofd is het de bedoeling dat jongens spontaan en hard beginnen lachen. Hun 72

gelach is een hoorbaar en fysiek bewijs dat men gewijd is en moet hen op dat gevoelige en belangrijke moment beschermen van het Slechte tijdens de ceremonie. (Clarke, 2007, pp. 19-20)

2.1.3. Geïnstitutionaliseerde Humor Zoals ik al zei, vervult humor een belangrijke rol binnen de Romeinse maatschappij, een bewijs hiervan zijn de geïnstitutionaliseerde aangelegenheden die de bedoeling hadden hilariteit, zotheid en gekheid een plaats te geven. Hieronder bespreek ik er een paar, mede omdat sommige aangelegenheden herkenbare elementen bevatten voor ons, Westerlingen.

De Saturnalia - de wereld op zijn kop (ibid. pp.19-20) De Saturnalia zijn de feesten ter ere van Saturnus die ieder jaar plaatsvonden in december. Ze kenden een lange traditie in het Romeinse Rijk van de vroege Republikeinse periode tot de late Christelijke periode – toen de Brumalia genaamd. Gedurende een week werden alle officiële en normale regels omgedraaid. Zo werden meesters slaven en slaven meesters. Er werd een nepkoning verkozen, de Saturnalicus Princeps, die de leiding had over de vrolijkheden tijdens het feest. De slaven verorberden Bourgondische maaltijden en waren vrij hun meester te bespotten. Een voorbeeld van zo’n speech vinden we terug in de Satire 2.7 van Horatius. Hierin citeert hij de vernietigende woorden van zijn eigen slaaf Davus. Woorden die ons melden dat het Horatius is die slaaf is, meerbepaald de slaaf van zijn eigen seksuele passies en fantasieën.

Tijdens de Saturnalia droegen de burgers in plaats van een toga informele kledij (de synthesis) en een vilten kap (de pilleus) die normaal gezien door de slaven gedragen werd.

De feesten gingen ook gepaard met grote feestmaaltijden, zuipfestijnen en allerhande zedige en minder zedige spelletjes.

Het spreekt voor zich dat er in deze week wat afgelachen werd met al deze zottigheden en onbehouwen spotternijen. Het was een bevrijdende en zorgeloze periode voor zowel slaaf als meester. Want de slaaf was eindelijk eens vrij te doen en te zeggen wat hij wilde en de meester werd even onthouden van zijn verantwoordelijkheden.

73

De Triomftocht – de goden krijgen op hun kop (ibid. pp. 20-21) Tijdens een triomftocht werd Rome helemaal omgetoverd tot een soort theater. Op deze manier konden de voordelen en het nut van een bloederige oorlog of veldslag in de verf gezet worden ondanks dat deze gepaard gingen met veel menselijk leed en verlies van leven. In de parade werd de oorlogsbuit die nieuwe rijkdom betekende voor de stad, de verslagen aanvoerders van de vijand en de krijgsgevangenen, in de toekomst nieuwe slaven aan heel de stad getoond. Daarnaast en in schril contrast hiermee paradeerde de zegevierende generaal voor de gelegenheid in de gedaante van de oppergod Jupiter ook tijdens de tocht.

Ondanks al deze heroïsche pracht en praal ging deze stoet ook gepaard met relativerende humor. De triomferende soldaten die achter de generaal of oppergod marcheerden zongen vaak carmina triumphalia, obscene liederen. Deze liederen hadden de bedoeling de generaal en ook het publiek eraan te doen herinneren dat hij ondanks alles toch nog altijd een mens van vlees en bloed is.

“Respice post te! Hominem te memento !” (“Kijk achter je ! Onthoud dat je een mens bent !”) is wat ze onder andere zeiden. Door de uiterlijke verschijning van de generaal te bespotten en zijn seksuele avontuurtjes aan het licht te brengen in hun lachwekkende liederen, zou de generaal, de oppergod Jupiter niet kunnen beledigen en kon zo voorkomen worden dat de generaal aan de hele stad ongeluk zou toebrengen omdat hij zou vergeten zijn dat hij een mens is. Door deze liederen te zingen zouden de Romeinen dus gespaard blijven van onheil. Onrechtstreeks weert humor het kwade dus af. Maar waarom zou een generaal of een keizer nu zoiets laten gebeuren? Er werd als het ware een forum van publieke uitwisseling gecreeërd waar het volk de Almachtige kon hekelen. Door de kritiek op een gezonde manier te accepteren kon men eer en respect afdwingen bij het volk. Ook kon via de Carmina Triumphalia stoom afgelaten worden en spanningen ontspannen worden. We kunnen dus spreken van een win-win-situatie waarbij, zogezegd, de machtsrelaties werden omgekeerd.

De Floralia – de prostituees komen op (ibid. p. 22) De Ludi Floralia waren de tegenhangers van de serieuzere Romeinse spelen met allerhande wedstrijden die ter ere van een god of een held werden georganiseerd. Tijdens de Floralia voerden dieren allerhande truucjes op in plaats van gedood te worden, zoals tijdens gevechten in het Colosseum en werden er in plaats van kostbare geschenken en munststukken, bonen en kikkererwten in het publiek geworpen. Als kers op de taart verschenen er dansende prostituees of pin-ups op het podium die met veel gejuich en gelach werden onthaald door het publiek. Tijdens de Floralia werden eigenlijk de serieuzere Romeinse Spelen gerelativeerd en geparodieerd. Ook hier 74

werden de gangbare sociale rollen omgedraaid. De prostituees die normaal in de marge van de maatschappij functioneren, staan plots helemaal in het centrum van de belangstelling zogenaamd omdat ze symbool zijn geworden voor de vruchtbaarheid. Ze nemen als het ware de functie over van de vruchtbaarheidsgodin Flora. De prostituees entertainen al de sociale klassen onder het goedkeurende oog van de goden van de Olympus. En terwijl ze voorspoed en vruchtbaarheid brengen spelen ze ook de hoofdrol in een seksueel spektakel dat het algemene fatsoen omverwerpt en gepaard gaat met veel gelach.

Komische Publieke Executies – de slechteriken zonder kop (ibid. p. 23-24) Zelfs tijdens de in onze ogen macabere openbare executies wisten de Romeinen humor te brengen.

Zo werd bijvoorbeeld een crimineel volledig in zijn blootje getooid met vleugels, gemaakt van veren en was, opgehesen tot in de nok van het Collosseum om dan daarna dodelijk naar beneden te storten. De mythe van Icarus komt dodelijk tot leven en sterft uit met het enthousiaste gelach van het publiek. De originele mythe leert ons en de Romeinen een lesje in hoogmoed. Nu de mythe live wordt opgevoerd door een crimineel wordt de morele les tegelijkertijd geparodieerd en extra in de verf gezet. De toeschouwers lachen zich rot tijdens de vertoning omdat de status van de hoofdrolspeler als staatsvijand in het eerste opzicht niet overeen komt met zijn mythische evenbeeld. Toch wordt het publiek ook aangetoond dat wanneer men iets slecht doet jegens de maatschappij dit soort scenario’s hen ook te wachten kan staan. Ook wordt de executie via de opvoering van de mythe gelegitimeerd. De goden straften mythische figuren en de maatschappij straft de slechteriken. Zo is dat.

Ook de mythe van Pasiphae die verliefd werd op een stier werd opgevoerd als publieke executie. Nu werd de mythe omgedraaid. De loopse stier verkracht de criminele Pasiphae, waarna deze de dood tegemoet gaat. Rollen en verhaallijnen worden omgedraaid tot groot jolijt van de massa.

2.1.4. Conclusies Humor vervult in de Romeinse tijd een niet onbelangrijke rol in de organisatie van het leven en dit op verschillende niveaus. De schijnbare almachtigheid van goden en keizers kan ermee gerelativeerd worden, het Kwade kan erdoor afgewend worden, humor biedt een vredevolle uitlaatklep voor alle bevolkingslagen en kan ook louterend werken. Via humor worden sommige taboes bespreekbaar op een ludieke en in onze ogen soms lugubere manier.

75

Dit zijn allerlei functies van humor die we al eerder tegengekomen zijn en allicht nog zullen tegenkomen in deze verhandeling. Toch zijn er in mijn Westerse ogen enkele bijzonderheden die zeer eigen zijn aan wat men kan bestempelen als het Romeinse gevoel voor humor. Zoals het expliciete en schaamteloze spotdrijven met de uiterlijke minpunten van personen of het lachen met macabere executiescènes. Dit bewijst volgens mij de stelling dat wat als humor toegelaten wordt, bepaald wordt door morele normen die eigen zijn aan de cultuur. Wat grappig gevonden wordt, mag ook grappig gevonden worden. In onze ogen lijken de Romeinen sadistische en onbeleefde boeren wanneer ze lachen met bovengenoemde aangelegenheden. Voor hen was dit echter de normaalste zaak van de wereld, voor ons komt dit zeer ongepast over, want het strookt niet met onze normen en waarden. Soms vindt humor haar bron in het uitdagen en overschrijden van de gangbare normen, toch is er steeds een grens, een grens tussen het komische en het groffe. Deze grens is cultuurgebonden.

Wat nu volgt zijn enkele voorbeelden uit het visuele culturele erfgoed die het Romeinse humorgebruik kunnen illustreren. Het gaat hier om een minieme, weliswaar relevante, selectie in functie van mijn verhaal.

2.2.Voorbeelden

2.2.1. Komische Theatermaskers - humor & lelijkheid (ibid. pp. 30-40) Een belangrijke eigenschap van een geslaagd Romeins theatermasker is dat het onmiskenbaar de identiteit en het gedrag van het personage communiceert aan het publiek. In de Romeinse theaters die nog niet voorzien waren van hoogtechnologische klank- en lichtapparaturen konden de toeschouwers door het specifieke masker van het personage diens rol die hij speelde in het stuk zeer gemakkelijk herkennen en inschatten. Rekening houdend met het feit dat de Romeinen er vanuit gingen dat iemands fysieke verschijning diens karakter uitdrukte, krijgen de theatermaskers nog een belangrijke betekenislaag met zich mee. Zo beschrijft Julius Pollux van Naucratius2 in zijn catalogus, Onomasticon3, vierenveertig maskers die gebruikt werden in de Nieuwe Komedie. Het is een mooie 2

Grieks gramaticus en sofist uit de tweede eeuw voor christus, die leefde in AlexandriĂŤ en later lesgaf in retorica in Athene, hij werd daar aangesteld door keizer Commodus 3 Het Onomasticon is een Griekse thesaurus waarin allerlei termen en synoniemen niet alfabetisch maar thematisch behandeld werden. Het is voor ons een belangrijke bron die veel informatie verschaft over de Klassieke Oudheid zoals over het dagelijkse leven, het theater of de politiek toendertijd.

76

verzameling van typologieën en een gids die ons vertelt welke specifieke fysionomie past bij welk soort innerlijk karakter. Op deze manier is de catalogus een belangrijke bron voor wat in de ogen van de Romeinen gezien werd als een slecht of een goed karakter, een bron die ons rechtstreeks inlicht over de mogelijke vooroordelen waarmee de Romeinen mee rondliepen in hun hoofd wanneer ze een persoon in het dagelijkse leven of tijdens het bijwonen van een theatervoorstelling voor het eerst zagen. Maskers van figuren met komische gebreken functioneerden net zoals voorstellingen van misvormde en invalide personen: ze waren grappig omdat ze het resultaat toonden en waren van een slecht karakter. De opvoering van een dergelijk personage ging dan ook altijd gepaard met algemene lachbuien.

Maskers zelf bleven er jammer genoeg niet bewaard, wel zijn er verschillende muurschilderingen en mozaïeken waarin scènes uit komedies worden afgebeeld. Ze tonen ons dus verschillende komische personages mét hun masker. Academici hebben de neiging om deze taferelen tot in de details te gaan analyseren en zo op zoek te gaan naar welke specifieke scène uit welk specifiek stuk ze voorstellen. Maar zoals ik al eerder zei is het voor een Romein niet nodig om de exacte context te weten om de afbeeldingen van de komische acteurs ‘juist’ te interpreteren, dit omdat de maskers die deze acteurs dragen belangrijke betekenisdragers zijn. De maskers en de daarbij gepaard gaande handelingen, kostuums en gestiek waren in de komedies uit de oudheid zeer stereotiep en voorspelbaar, ze droegen als het ware de lach in zich.

Een voorbeeld van afbeeldingen van gemaskerde acteurs vinden we in het Huis van Menander te Mytilene. Elf mozaïeken van scènes uit de komedies van Menander4 dienen als decoratie van het triclinium en de portico.

Een ander voorbeeld is te zien in het Huis van Menander in Pompeii. Hier is de exedra, die fungeert als centrale as van

het

hele

huis

versierd

met

portretten en afbeeldingen die te maken hebben met het theater. Aan de rechterkant zien we afbeelding van een tafel

met

daarnaast

komische een

maskers

afbeelding

en van Figuur 25

4

Menander is een Grieks toneelschrijver (342- 291 AD) en wordt gezien als de hoofdvertegenwoordiger van de stroming die Nieuwe Komedie genoemd wordt. Hij schreef meer dan honderd komediestukken.

77

Menander. Aan de linkerzijde van de as zien we een tafel met tragische maskers en een portret van Euripides, een groot dramaschrijver uit die tijd. Centraal zien we een portret van Dionysos, de god van het theater. In een ruimte komen dus zowel de tragische kant als de komische kant van het theater naar voor en belichaamt zo ook de dualiteit die in de god Dionysos en eigenlijk ook in het leven zelf verscholen zit.

Ook in het Huis van de Theatrale Afbeeldingen in Pompeii zien we zowel tragische als komische elementen. Een zeer goed bewaarde afbeelding is die van een scène uit het stuk Epitrepontes van Menander. We zien een oude slaaf met een grote grijnssmoel – hij draagt een megafoonmasker-, een prostituee en een jonge man. De oude slaaf en de prostituee

zijn

vaak

opgevoerde

komische

personages.

Figuur 26

Hoewel theater een kunst is die tijdelijk is, worden via deze afbeeldingen bepaalde scènes vereeuwigd. Dit fenomeen zien we meermaals opduiken in de grote Romeinse villa’s. Het spreekt voor zich dat bij het aanschouwen van de komische scènes dat de bezoekers van de villa met glimlach deze scène in levende lijve zullen inbeelden.

2.2.2. Romeinse Trompe l’Oeuil – humor en het onverwachte (ibid. pp. 51-61) Dat de welgestelde Romeinen in de decoratie van hun woning geen humor schuwen, zagen we hierboven al. Nog een ander voorbeeld van visuele humor hoeven we niet veel verder te gaan zoeken. Op de muren en ook op de vloeren van deze villa’s werden vaak trompe l’oeuil afbeeldingen aangebracht. Deze afbeeldingen lijken net echt, enkel wanneer de bezoeker dicht genoeg komt, beseft hij dat het maar om een afbeelding gaat. Het moment van dit besef, het besef beetgenomen

78

te zijn door de eigen verbeelding, gaat dan vaak gepaard met het verschijnen van een glimlach op het gezicht. Mimesis of het tot in details nabootsen van de werkelijkheid opdat de toeschouwer of het publiek helemaal begint te geloven dat het werkelijk echt is wat zich voor hun ogen afspeelt, komt voor in allerhande visuele kunstvormen van de klassieke oudheid: in theatervoorstellingen, schilderijen, architectuur en dus ook als decoratie van woningen.

Een veel geciteerd verhaal dat dit illustreert, is dat van Zeuxis en Parrhasios. Deze twee schilders dagen elkaar uit om zo realistisch en dus zo mooi mogelijk (want mimesis was een schoonheidsideaal toen) schilderij te maken. Zeuxis schilderde een tros druiven zo realistisch met het gevolg dat er een vogel naar de druiven vloog, ervan overtuigd zijnde dat het smakelijke druiven waren. Zeuxis lachte omdat dit het bewijs was dat hij het mooiste en beste kon schilderen en vroeg aan Parrhasios om het doek, dat over zijn schilderij hing, weg te halen zodat hij kon zien wat deze geschilderd had. Nu was het de beurt aan Parrhasios om glorieus te lachen want Zeuxis had niet kunnen zien dat het doek, dat zogezegd over het schilderij hing, geschilderd was. Zeuxis had de vogeltjes kunnen misleiden maar Parrhasios had zelfs de geoefende ogen van zijn collega-schilder kunnen bedriegen!

Een veelgebruikte illusionistische afbeelding die velen doet lachen, is die van de waakhond.

Onderstaand fragment uit Petronius’ Satyricon licht dit toe: “ I was grasping at all this in open-mouthed wonder when I suddenly jumped with terror, stumbled, and nearly broke my leg. For there on the left as you entered, in fresco, stood a huge dog straining at his leash. In large letters under the painting was scrawled: BEWARE OF THE DOG ! The others burst out laughing at my fright. “ Een voorbeeld van zo’n illusionistische waakhond vinden we in het Huis van de Tragische Dichter in Pompeii. Deze hond werd in mozaïek aangebracht op de vloer van de lange inkomhal die uitkomt op het centrale atrium. Het is een zeer lange, smalle en ook duistere gang. De voorbijganger kan dus niet anders dan door de gang te wandelen en voorbij de waakhond te gaan. Door de

duisternis

en

door

de

natuurgetrouwe afbeelding die zelfs Figuur 27 79

klopt qua perspectief en schaduwvoering, kan het niet anders dat zij die voor de eerste keer door de gang wandelen ervan overtuigd zullen zijn dat het gaat om een echte waakhond die daar aan de ketting ligt, klaar om rechtop te springen en hem of haar te verwelkomen met luid geblaf. De opluchting zal groot zijn wanneer de voorbijganger door heeft dat het slechts om een mozaïekafbeelding gaat. Men zal ook lachen wanneer men beseft dat de angst die hem of haar overviel voor niets nodig was en dat men helemaal in de valstrik geloofd had. Een tweede niveau van humor zit hem in het feit dat er aan de voeten van de waakhond geschreven staat: “CAVE CANEM!” (“Pas op voor de hond !”) Dit ondanks dat het geen echte hond is van vlees en bloed.

Een ander voorbeeld van illusionistische humor in een Romeinse villa is de mozaïeken nabootsingen van een vuile vloer. Door deze mozaïeken lijkt de vloer er steeds vuil bij te liggen alsof dat er net een rijkelijk en losbandig banket heeft plaatsgevonden. We kunnen ons afvragen wat hiervan in vredesnaam de bedoeling is en waar de humor hier in te vinden is. Beeld je in dat je gaat dineren en terwijl je aan tafel zit, wachtend op het eten, zie je de vloer die er al vuil bij ligt. Iets klopt natuurlijk niet. De weergave van de vuile vloer voorspelt eigenlijk aan de bezoekers hoe het diner zal aflopen en wat ze mogelijk als eten kunnen verwachten. Zou het een waarschuwing zijn om de vloer zogezegd niet nog vuiler te maken? Iets later krijgen de genodigden dan ook echte eten voorgeschoteld, allicht zal men niet proper eten en zal het echte vuil zich vermengen met het nagebootste vuil. Fictie en realiteit vermengen zich. Nu legitimeert het fictieve vuil als het ware het echte vuil. De genodigden dienen zich niet te schamen want de vloer was reeds vuil. De vermenging van feit en fictie is hier een geslaagd recept voor humor. Zo worden

er

bijvoorbeeld

zelfs

muisjes afgebeeld die aan het knabbelen zijn aan de etensresten.

Is het nu echt of is het nu vals? De genodigden worden steeds op het verkeerde been gebracht.

Figuur 28

80

2.2.3. Apotropaia – humor en afwering van het kwade (ibid. pp. 63-67) Een in onze ogen wel zeer bijzonder fenomeen in verband met humor in de klassieke oudheid is dat men toen ervan overtuigd was dat de lach het kwade of het slechte kon afweren. De humor zou namelijk de goden en de demonen gunstig kunnen stemmen. Ook hier weer zijn goed bewaarde architecturale sites een belangrijke bron om dit soort verschijnsels te illustreren. De meeste apotrapaia5 treft men aan op liminale plaatsen of overgangsplaatsen in het huis, zoals daar zijn de hal, hoeken, deuren en baden. In de stad zijn dit bij uitbreiding bruggen, kruispunten enzovoort. Dit omdat dit soort ruimtes of plaatsen gevaarlijk werden geacht omdat een persoon die zich op die plek bevond, kwetsbaarder dan normaal is.

Het idee van liminaliteit werd onder meer behandeld door de antropoloog Victor Turner en Arnold van Gennep in hun studie rond overgangsrituelen. Deze theorie zegt dat er drie fasen zouden zijn tijdens een overgangsritueel. Ten eerste de preliminale fase of separation, het moment waarvan het individu van de het dagelijkse leven en van de gemeenschap gescheiden wordt. Ten tweede de liminale fase of transition of het moment waarop het individu een verandering ondergaat. En ten laatste de postliminale fase of de reincorporation wanneer de persoon in zijn vernieuwde gestalte terug wordt opgenomen in de maatschappij. Turner voegde hier aan toe dat individuen die zich in de transitieperiode bevinden, “betwixt and between” zijn. Ze behoren niet meer tot de gemeenschap waartoe ze voordien behoorden en maken ook nog geen deel uit van de gemeenschap waar ze na de rite tot zullen behoren. Ze bevinden zich in een superficiële en ambiguë wereld waar andere of geen wetten heersen. Deze wereld noemt Turner Communitas.

Deze theorie over de liminaliteit van overgangsriten kunnen we ook veralgemenen en zo ook toepassen op andere overgangsfasen in het leven van de mens, zo ook bijvoorbeeld op een doordeweekse handeling als het betreden van een huis. Wanneer een Romein een huis en meerbepaald een domus (huis van een meester) betreedt, ondergaat hij ook een statusverandering.

Wanneer men door de inkomhal loopt dan stapt men letterlijk over van de stad, die beschermd wordt door de stadsgoden, naar de wereld van het patriarchale huis, dat onder de bescherming leeft van de familiegoden of van de pater familias zelve. Het is in deze doorgang dat men lachwekkende afbeeldingen kan aantreffen, dit met de bedoeling om de gasten te beschermen in hun liminale ervaring.

Een concreet voorbeeld van een dergelijke lach-opwekkende apotropaia is de mozaiek aan de ingang van een huis in Antiochië. Het Kwade Oog zelf wordt afgebeeld terwijl het hevig geattaqueerd wordt 5

Grieks voor ‘afweren van’. Dit is een verzamelnaam voor allerhande objecten waarvan men geloofde dat ze het kwade konden weren.

81

door een drietand, een zwaard, een schorpioen, een slag, een hond, een vogel, een katachtige en een duizendpoot. Naast het Kwade Oog staat een dwerg met een immense fallus. Boven de dwerg staat geschreven: “KAI SU”, wat wilt zeggen: “Hetzelfde aan u”. Dit opschrift waarschuwt ieder ander kwaadaardig wezen dat hetzelfde hem of haar zou overkomen als het Kwade Oog. Romeinen geloofden namelijk dat de ogen van personen die iemand benijdden omwille van diens schone uiterlijk of diens weelderige bezittingen schadelijke deeltjes konden uitzenden met hun ogen die ziekte en zelfs dood konden veroorzaken. Voor de Romeinen is humor een belangrijke remedie tegen dit Kwade. Maar wat is er dan nu zo grappig aan deze afbeelding van het Kwade Oog en de Dwerg?

Het overdreven aanvallen van het Kwade Oog kon de Romeinen doen lachen. Maar het was de afbeelding van de dwerg waar men het meest om moest lachen.

Figuur 29

Apotropaia zijn wezens met een grappig voorkomen of ook gewone wezens in vulgaire poses of die onbeleefde gebaren maken. De lach is het tegengestelde aan de angst die veroorzaakt wordt door donkere en kwade krachten. Waar er een lach opduikt, worden de boze schaduwen en fantasieën verdreven. De dwerg hier is het object geworden van humor omdat hij met zijn misvormde lichaam, dat alles behalve voldoet aan het Romeinse schoonheidsideaal, en met zijn enorme fallus het Kwade aanvalt. Lelijkheid en slechtheid gaan hand in hand. Dus, in principe, vecht de slechte en lelijke dwerg tegen het Kwade zelf. Voor de Romeinen zijn bultenaren, de god Priapus en de zwarte Afrikaan omwille van hun vreemde en, in Romeinse ogen, lelijke uiterlijk allemaal komische figuren die

82

bijgevolg kunnen dienen als kwaadafwerende objecten. Mismaakte personen werden niet alleen afgebeeld op plaatsen waar het kwade zou kunnen ronddwalen, ze konden ook in levende lijve dienen als bliksemafleiders om de kwade krachten af te weren voor de welgevormde normale levende wezens, door het gelach dat ze konden opwekken. Daarom bestonden er zelfs speciale markten waar men misvormde en kreupele slaven kon kopen. Voor wij die geleerd hebben niet te lachen met gehandicapte en andersvalide personen komt dit soort van humor zeer vreemd over, toch was dit zo te zien alledaagse kost in de Klassieke Oudheid.

83

3. PER KUNSTMEDIUM: Komische maskers en hun personages

De bedoeling van dit hoofdstuk is om een beknopt maar toch ook accuraat een overzicht te geven van verschillende komische maskers en hun bijhorende personages. Dit met oog voor de context waarin ze gehanteerd worden. In mijn zoektocht naar voorbeelden bleek al snel dat het een wijdverspreid fenomeen is en dus terug te vinden op veel plaatsen in de wereld en doorheen de ganse geschiedenis van de mensheid. Toch is de invulling of de functie van de komische maskers steeds anders. Wat ze gemeen hebben is hun doel te doen lachen. Waarom en hoe ze dit doen kan sterk verschillen.

3.1.De wereld van het masker Vooraleer verschillende voorbeelden aan te halen, even een korte uitwijding over het fenomeen van maskers gebaseerd op bedenkingen van Claude Lévi-Strauss. « Le visage, lui, est le siège des fonctions socialisées, que dis-je, socialisantes : le langage d’abord, que la bouche articule : et cet autre système de signes en quoi consiste l’expression des sentiments, d’origine naturelle, sans doute, mais que chaque culture a remodelée dans une gamme et dans en style particuliers. » (Lévi-Strauss, 1995, p. 6) Het gezicht dus als een uiterst belangrijk medium van de sociale mens in de realiteit. Via taal maar ook via mimiek en via de expressie van gevoelens communiceren we met de buitenwereld, de andere mensen. Iedere mens ter wereld doet het, toch zijn er culturele verschillen. « C’est à l’occasion du visage, et par le visage que l’homme communique avec l’homme. C’est en dissimulant ou en transformant son visage qu’il interrompt la communication, ou qu’il la détourne vers d’autres fins. (…) Le microcosme bien organisé que symbolisent les yeux, le nez, la bouche, et leur constante disposition fait place à un univers désordonné ; les instrument sociaux d’expression et de communication cèdent à la nature envahissante ; l’individu, réparable comme personne, devient en être anonyme : il échappe aux déterminations du groupe, il n’est plus un parent ou un allié, un concitoyen ou un étranger, un maître ou un sujet : il devient disponible, pour établir le contact avec d’autres forces, avec d’autres mondes, ceux de l’amour et de la mort. » (Lévi-Strauss, 1995, p. 6) Wanneer dit gezicht haar normale uitzicht veranderd wordt door bijvoorbeeld een masker, schmink, tatoeages enz. Dan wordt de persoon een anoniem wezen. Hij is niet meer wie hij normaal is. Hij 84

maakt plots deel uit van een heel andere wereld. Door het masker wordt er een nieuwe ruimte gecreëerd waarbinnen andere wetten kunnen heersen, waarbinnen voorbij kan gegaan worden aan het reële, het normale. « Si l’on inclut les fards et les tatouages dans la définition du masque, celui-ci se rencontre dans toutes les sociétés. (…) Certains masques ont une fonction utilitaire : déguisement de chasse, casque de guerre protégeant le porteur ; d’autres magique comme masque chinois qu’on met aux enfants pour détourner d’eux les maladies, ou les masque qui servent aux chasseurs sibériens : certains sont réalistes, d’autres fantastiques. Les masques peuvent être attrayants et redoutables, humains ou animaux, sacrés ou profanes, solennels ou bouffons. » (Lévi-Strauss, 1995, pp. 6-8) Maskers zouden zo goed als overal voorkomen. Ze vervullen ook allerhande functies, doen lachen is daar een van. De vraag die we ons vervolgens kunnen stellen: wat is het doel van dit doen lachen?

Of ook waarom doen ze lachen, wat in hun uitzicht is er juist zo grappig?

Samenvattend: « On comprend donc la place et l’importance du masque dans les sociétés humaines.

Animés par son porteur, le masque transporte le dieu sur terre, il avère sa réalité, le mêle à la société des hommes ; inversement, en se masquant, l’homme atteste sa propre existence sociale, la manifeste, la codifie à l’aide de symboles. Le masque est, à la fois, l’homme et autre chose que l’homme : c’est le médiateur par excellence entre la société et la nature, et l’ordre surnaturel habituellement confondus. » (Lévi-Strauss, 1995, p. 8)

3.2.Iroquois – het komische helpt het kwade te verweren De Iroquois die leven in het noorden van de staat New York en het zuiden van Quebec, staan bekend om hun gemaskerde rituelen die te maken hebben met het genezen en beschermen van mensen tegen ziekten, hongersnood of natuurrampen. Het False Face genootschap staat in voor de maskeroptredens vooral tijdens de winterperiode. Er zijn publieke optredens om het kwade en ziekten af te weren voor gans de gemeenschap en er zijn ook privéoptredens. Een gemaskerd personage, de rituele geneesheer of sjamaan gaat dan op huisbezoek, voor een specifieke ziektebehandeling. Hij zet dan de bovennatuurlijke kracht van het masker om in een helende kracht door warme assen op de zieke te blazen.

85

Sacrale rituelen, ziektegenezing, afwering van het kwade vormen de hoofdtaken van het False Face genootschap en haar leden. De personages die hiervoor instaan tijdens de verschillende ceremonieĂŤn dragen steeds maskers. Deze maskers zijn uiterst sacrale artefacten, de maskers en dus ook diegenen die ze dragen, dienen namelijk over een enorme kracht te beschikken om hun rol te vervullen. De maskers worden hiervoor uit een levende boom gehouwen en worden rood of zwart geschilderd, naargelang ze gemaakt zijn voor de middag of na de middag. De meest krachtige maskers, zijn ook de meest serieuze en de meest sacrale. Ze worden besprenkeld met olie, vet en een maĂŻspapje om hun kracht te onderhouden en behouden. Tijdens een maskeroptreden wordt er ook een zakje tabak aan hen bevestigd om de geesten goedgezind

te

stemmen

genezing.

Ze

hebben

voor

de

allemaal

verwrongen gezichten met een scheve mond, een lange neus, een gebroken neus, een getuite mond, een uitgestoken tong,

‌

en

angstaanjagende,

allemaal wijd

hebben

ze

opengesperde

ogen. Ook hebben ze meestal een gerimpelde huid en op hun schedel groeien onverzorgde lokken haar. Mooi kunnen we deze maskers niet noemen.

Enkel

met

lelijke,

kwade, Figuur 30

huiveringwekkende maskers kan men het kwade afweren en voorgoed doen verdwijnen, geloven de Iroquois. Ze symboliseren het lijden en zijn een veruiterlijking van de ziekte. Ik persoonlijk vind de False Face maskers ook wel grappig en komisch, omwille van de rare en verwrongen gelaatstrekken. Ze hebben iets karikaturaals, iets grotesk. Toch hebben deze maskers niet als hoofddoel doen lachen. De mythe die het bestaan van deze maskers verklaart, gaat als volgt. Een zekere Rimdweller daagde de schepper van de aarde uit voor een weddenschap met als inzet de regering over de aarde. Hij moest zijn hoogmoed bekopen en hij smakte met zijn gezicht tegen een berg. Dit verklaart het gruwelijke, misvormde uiterlijk van de maskers. De pijn staat er als het ware in af te lezen. Rimdweller werd verbannen naar het einde van de wereld en vanaf toen had hij de taak om alle ziekten uit de wereld te bannen.

86

Dit is allemaal goed en wel, maar waar blijft nu het komische aspect in heel het verhaal? Ten eerste zijn er sommige False Face maskers die voor de genezing of afwering van het kwade, ook de bedoeling hebben te doen lachen. De Iroquois schrijven aan lachen een genezende, kwaadafwerende kracht toe. Sommige gevallen worden dus ‘behandeld’ met een masker dat er zwaar vervormd uitziet, maar ook een beetje doet lachen. Ten tweede worden de publieke optredens van de False Face personages opgeluisterd door optredens van clowns. Deze clowns dragen dan maskers die dieren, blanke personen en ook soms Iroquois zelf karikaturaal afbeelden. Deze optredens vinden plaats naast de serieuze en sacrale ceremonieën en hebben wel als hoofddoel het ganse publiek te doen lachen. Ook hier weer blijkt dat bij de Iroquois toch ook een belangrijke rol wordt toegeschreven aan humor. Allerlei belangrijke aangelegenheden mag het zeker niet ontbreken aan ontspanning, vertier en veel gelach. (Wardwell, 1995, pp. 35-37) Humor wordt hier dus gehanteerd voor het helpen genezen van zieken en het afweren van het kwade. Daarnaast is het ook een belangrijke factor in de ontspanning tijdens serieuzere rituele aangelegenheden.

3.3.Hopi & Zuni: Koyemsi Ik heb reeds een gans hoofdstuk besteed aan de clowns van de Hopi. Toch lijkt het mij gepast om een andere komische figuur van de Hopi in dit hoofdstuk op te nemen. De Koyemsi of Mudhead is namelijk een veelbeschreven komische én gemaskerde figuur. Het masker dat zij dragen wordt gekenmerkt door de ronde vormen.

Het hoofd is rond, zo ook de ogen, de oren, de neus en de mond.

Zijn hoofd en ledematen lijken bedekt te zijn met modder, vandaar de naam Mudhead. Zijn hoofd lijkt op een opgeblazen ballon, vandaar soms ook de bijnaam Balloonhead. Omdat de Koyemsi, zoals de mythe het verteld, geboren werden uit een incestueuze verhouding, werden ze voor altijd verbannen van het sacrale godendom. Ze behoren nog tot de godenwereld, nog tot de wereld Figuur 31 van de mensen. Ze zijn assistenten van de Kachina’s en boodschappers voor de mensen. Ze leven ook apart. Ze zijn omgekeerd aan de natuur. Hun vreemde uiterlijk en het feit dat ze achterste voren praten, zijn daar gevolgen van. De Koyemsi zijn geen sacrale clowns. Dit omdat ze nog vele andere functies bekleden. Toch staan ze vooral bekend als ‘clowns’ die humor hanteren om serieuze aangelegenheden te verlichten of de toeschouwers te

87

ontspannen tijdens langdurige pauzes. Ze verschijnen dan als een koor, als een dansensemble of als drummers. Ze worstelen met de Waterslangen of ze spelen raadselspelletjes of kinderspelletjes. Ze kunnen soms idioterieën uithalen zoals doen alsof ze enorm bang zijn van iemand uit het publiek of het proberen te staan op hun handen in een plas water. (Wright, 1994, pp. 67-74)

Figuur 32

Er zijn enorm veel verschillende soorten Koyemsi die al dan niet een komische functie vervullen. Nog een leuk voorbeeld van een grappig personage is de Mongwi Koyemsi. Deze verschijnt meestal als een oudere man met een witte snor. Op zijn hoofd staat een grote hoorn met daarrond witte plukjes haar. Voor de rest draagt hij een normaal Koyemsi masker en een witte rok en een wit dierenvel over zijn schouders. Tijdens zijn verschijning doet hij net alsof hij de leider van het dorp is. Hij is ervan overtuigd dat hij enorm belangrijk is en dat hij daarom de baas is van de andere Koyemsi. Daarom wordt hij ook wel Big Boss genoemd. Men moet lachen met hem om zijn hoogmoed en blinde trots en fierheid. Hij zal de echte leider van het dorp imiteren en zo diens functie in het belachelijke trekken en relativeren. Het gevolg is dat er spanningen rondom macht en aanzien opgelost kunnen worden en dat eigenlijk de echte leider er sterker uitkomt dan tevoren. Lachen met een autoriteit werkt vaak machtsbestendigend. (ibid. pp. 91) De gemaskerde Koyemsi zijn dus personages die zorgen met hun dolle fratsen voor de ontspanning van het dorp. Ze zijn noch mens, noch god, door deze speciale ‘tussenstatus’ is het hen geoorloofd om abnormaal handelen en kritiek te verlenen op personen die hoge functie binnen de maatschappij bekleden.

88

3.4.Mexico – het komische: waar het Apollinische en het Dionysische elkaar ontmoeten Tot de erfenis van de Midden-Amerikaanse indianenculturen behoren ook enkele verschillende maskers. Ook verschillende kroniekschrijvers uit de zestiende eeuw vertellen over rituele ceremonieën met figuren die verkleed zijn als jaguars, vlinders en arenden. Priesters, dansers, muzikanten en zangers beeldden gemaskerd de verschillende mythologische verhalen uit over de oorsprong van de wereld en hun samenleving. Hiervoor hadden ze maskers en kostuums ontvangen van de goden. Vermomd en onherkenbaar konden de goden zich dan tonen aan het publiek. De maskers stelden dus een goddelijke realiteit voor. Deze verschillende bronnen tonen aan dat deze inheemse bevolkingen een belangrijke rituele waarde hechtten aan maskers en de mythische personages die ze dragen. En nu nog is het een traditie die zeer levendig is. De officiële christelijke cultuur wordt gemengd met de populaire Mexicaanse cultuur die haar oorsprong heeft in de oude traditionele Indiaanse cultuur. Zo zijn er vele lokale religieuze dansceremoniën gericht aan de patroonheilige of aan de heilige Maagd. Hun dansen zijn als offers om bepaalde gebeden of wensen werkelijk te zien worden. Deze gemaskerde dansers begeleiden processies en bedevaarten. Hoewel de maskers fungeren voor christelijke doelmatigheden en festiviteiten, stellen ze meestal profane en mythologische personages voor zoals dieren als een tijger, een hert, een hond, een krokodil; historische en legendarische figuren zoals bijvoorbeeld Cortès, Pilatus, Santiago; zwarten, blanken, oudjes, zieken, fantasiewezens en ook komische figuren.

In iedere dansgroep of dansceremonie komen steeds komische personages voor die zich gedragen als clowns. Deze zijn dan gekleed in oude versleten kledij met hun gezicht zwart geschilderd ofwel bedekt met een masker van een aap, een duivel enz. Ze houden zich allesbehalve aan de regels, hun hoofdtaak bestaat er net in de normale normen en waarden in vraag te stellen en vooral niet te volgen. Ze kittelen de vrouwelijke toeschouwers, maken de kinderen bang, spotten met de andere ‘normale’ dansers en leiden het ganse spektakel in ‘goede’ banen. In tegenstelling tot de ‘serieuze’ maskers die mooi afgewerkt zijn en duidelijk beïnvloed zijn door de Europese maskertradities getuigen de komische of groteske maskers van een ongebreidelde fantasie, alles is mogelijk. Er worden ook veel meer verschillende materialen gebruikt om de maskers te vervaardigen en te versieren. Paardenhaar, het gewei van een hert, stieren- of bokkenhoorns, jaguarpels, glas, spiegels, zachte gesteenten en conservenblikken behoren tot de mogelijke materialen. Verschillende rituelen en de taboes worden geassocieerd met deze komische maskers, vooral wanneer deze kwaadaardige wezens voorstellen zoals de duivel.

89

De komische personages nemen de officiële, westers en christelijk georiënteerde cultuur op de korrel. Ze lachen en spotten er schaamteloos mee. Voor hen kan alles en zijn er geen regels en morele waarden. Zo zorgen ze voor ontspanning. Ze creëren een ruimte waarin oud en nieuw, christelijke en traditioneel, jong en oud, zot en serieus elkaar kunnen ontmoeten, zonder problemen en conflicten. Ze tonen ook aan dat de populaire cultuur, die geïnspireerd is door de cultuur van de vroegere inheemse bevolking, nog steeds een belangrijke plaats inneemt in het leven van het volk, naast of eerder gemengd met de officiële ‘serieuze’ cultuur. Vandaar ook de naam mestiezen, mestizaje of mestijos wat mengeling betekent. Letterlijk verwijst het naar de etnische mengeling van een blanke en een indiaan. Het verwijst ook naar de culturele mengeling. Tijdens maskeroptredens versmelten beiden culturen. Om het te zeggen met een metafoor: het Apollinische (de regelmaat, de orde) en het Dionysische (de roes, de chaos) ontmoeten elkaar tijdens de Mexicaanse dansoptredens.

Voorbeelden van komische maskers zijn onder andere maskers waarbij menselijke en dierlijke uiterlijkheden gecombineerd worden. Deze maskers zijn grotesk met hun overdreven uitvergrotingen. Ze zijn grappig want ze combineren twee verschillende wereld. Dierlijke kenmerken van de mens worden gevisualiseerd, met een grappig en ook spottend effect als gevolg.

Figuur 33

90

Figuur 34

Optredens die ook voor heel wat hilariteit zorgen zijn deze van de Veijitos, de oudjes. Met een wandelstok en al bibberend bewegen ze zich met een kromme rug en zeer onstabiel voort. Tot er plots een van hen uitbarst in een wel zeer energetische dans, begeleid door een klein gitaartje. Er ontstaat plots een heuse wedstrijd in vitaliteit tussen de oudjes. Wat blijkt nu, de oudjes zijn eigenlijk kinderen. Het bevreemde effect van een oudje dat plots enorm hard begint te dansen, zorgt voor heel wat amusement onder het publiek. Wordt er nu gelachen met oudjes die moeten onderdoen voor de kracht van de jeugd? Of wordt er eigenlijk gelachen met de luie jeugd die wel wat zouden kunnen leren van deze oudjes? Iedereen, jong en oud, zal wel zijn reden vinden om te lachen.

(Baumann, 1995, pp. 48-51)

Figuur 35 91

3.5.Bali – de komische tussenpersoon Bali staat bekend om haar theater- en maskercultuur. De meeste maskers worden gedragen door acteurs tijdens spektakels. De maskers komen zo tot leven in combinatie met het kapsel, de sierraden, de kledij en de gestiek van de acteurs. Al de Balinese maskers beschikken over een sacraal karakter en ze worden bijgevolg steeds gebruikt voor religieuze doeleinden. De maskers stellen ofwel menselijke gezichten voor ofwel dierenkoppen. Ook zijn er maskers van fantasiewezens met menselijke en dierlijke trekken zoals reuzen, demonen, heksen, monsters enzovoort.

De Balinese maatschappij is opgedeeld volgens een strakke hiërarchie, ze is opgedeeld in vier groepen die te vergelijken zijn met de vier Indische kasten. Zo zijn er drie adellijke groepen: brahman, ksatria en wésia. Zijn hebben het meeste te zeggen over de politiek, de religieuze rituelen en feesten, kortom de gehele officiële cultuur. Daarnaast is er de vierde groep: wong jaba, de “buitenstaanders” waartoe het merendeel van het gewone volk behoort.

Deze strakke hiërarchie en zin voor indeling in groepen vinden we ook terug in het wereldbeeld en bijgevolg in de religieuze praktijken van de Balinezen. Orde, harmonie en zekerheid heersen in de wereld van de goden en de voorouders. Deze wereld stelt het ideale leven voor. Dit ideaal moet nagestreefd worden. Zo komt het dat het Balinese leven doordrongen is van het streven naar harmonie en van dualiteiten tussen tegengestelde krachten zoals orde en chaos, het goede en het kwade, de macrokosmos en de microkosmos, het paradijs en de hel, de hemel en de aarde, de dag en de nacht, het mannelijke en het vrouwelijke, gezondheid en ziekte, de adel en het gewone volk, het vulgaire en het geraffineerde, het gecontroleerde en het ongecontroleerde. Al deze tegengestelde polen en het evenwicht tussen extremen bepalen zeer sterk de Balinese cultuur.

Een ander belangrijke culturele determinant in de Balinese maatschappij is angst. Angst voor ziekten, een slechte oogst, een rattenplaag, epidemieën, enzovoort. Al deze zaken worden veroorzaakt door vrouwelijke heksen en mannelijke giganten. Om deze wezens gunstig te stemmen, offeren de Balinezen hen alcohol, feesten en overvloedig veel voedsel. Op deze manier trachten ze hun angst te sussen.

Deze zaken die de Balinese cultuur sterk beïnvloeden, komen ook terug in de maskers en in de personages die ze voorstellen. Een masker stelt een type voor, dit samen met specifieke bewegingen, een bepaalde stem en manier van praten. Dit alles vertegenwoordigt een bepaald personage dat past binnen de Balinese wereldvisie. Dit personage leert de toeschouwers ook veel over het na te streven culturele model. Zo heb je aan de ene kant goede karakters die de regels respecteren en geraffineerd praten en handelen. Aan de andere kant heb je de negatieve karakters die zich fout gedragen, de wet

92

verwerpen en op een vulgaire manier praten en zich voortbewegen. In het Balinese theater treedt het goede of het geraffineerde steeds op aan de rechterkant van het podium, het slechte of het ruwe treedt op aan de linkerkant. Het slechte overheerst vaak in het begin het hele spel maar tegen het einde triomfeert uiteindelijk steeds het goede. De goede karakters zijn visueel te herkennen aan hun zachte, egale huid, hun amandelvormige ogen, een elegante neus en kleine witte tanden. Ze hebben amper gezichtsbeharing, enkel een fijn snorretje soms. Hun bewegingen zijn vrouwelijk, elegant en gestaag. De slechte karakters hebben een getaande huid, ronde en doordringende ogen, een lange of kromme neus, lange tanden, ze hebben ook vaak een Figuur 36 rijkelijke baard en snor. Hun bewegingen zijn mannelijk en bruut. Ook aan de gehanteerde taal en stemvoering kan men afleiden of het personage nu goed of slecht is. De goeden praten met een hoge, scherpe stem. De slechten met een lage, schreeuwerige stem. De mythische voorouders praten in het oud-Javaans. Omdat de meeste toeschouwers deze taal niet begrijpen zijn er vertalers nodig. Deze taak nemen de Dienaren (panasar) op zich. De Dienaren verschijnen steeds per twee, de ene is groot en dik, de andere is klein en mager. Eerst vertalen ze de tekst in officieel Balinees aan hun meester en daarna bediscussiëren ze het gebeuren onder elkaar in de volkstaal. Zo voegen ze er hun commentaar en kritiek aan toe en geven ze aan hoe de acties op scène ingepast of toegepast kunnen worden op het hedendaagse leven. Zo verbinden ze het heden en het verleden, de officiële cultuur en de volkscultuur aan elkaar.

De ideële wereld van goden en voorouders ontmoet het normale, dagdagelijkse leven. De Dienaren zorgen voor de communicatie tussen de helden van vroeger en de eigentijdse toeschouwers. Ze vermengen oude vooraanstaande thema’s met situaties uit het dagelijkse leven. De Dienaren fungeren dus als een soort van tussenpersonen. Daarnaast zijn de Dienaren ook een soort van groteske clowns en grappenmakers. Ze werpen dus ongestraft hun kritische blik op het scenario en zorgen voor ontspannende intermezzo’s. Deze knechten kan men herkennen aan hun ordinaire kledij

93

en de afwezigheid van sierraden. Ze dragen halve gezichtsmaskers, sommige hebben een bewegende onderkaak. Soms is het gezicht asymmetrisch en onregelmatig.

Balinese theatermaskers worden topèng genoemd. Deze term wordt dan aangevuld met een adjectief dat het genre of het karakter van het masker weergeeft. Er zijn verschillende komische personages in het Balinese theater. Zo stelt de topèng kras bijvoorbeeld de tweede minister voor.

Deze heeft een tal van komische karaktertrekken in tegenstelling tot de eerste minister. Topèng bondrès stelt een dorpsgrappenmaker of een vreemde handelsman voor. Het personage heeft vele misvormingen, is halfblind, heeft geen of weinig tanden en heeft een hazenkop. De adellijke personages zoals de ordehandhavende eerste minister, de koning, de prins, … dragen een volledig masker. De clowns en de knechten dragen een half masker. (Hinzler, 1995, pp. 103-113)

3.6.China – humor & exorcisme In China dienen maskeroptredens veelal voor het verdrijven van het kwade, van de duivel. Oude bronnen getuigen van personages die vooraan in een stoet lopen, gekleed in een berenvel en een masker met vier ogen en met een lans en een schild in de handen. Ze worden gevolgd door een twintigtal dansers verkleed in een dier. Wanneer de nacht viel, begaf de stoet zich richting een rivier waar ze brandende fakkels in het water gooiden. Op deze manier kon het kwade weggevoerd worden met de stroom van die rivier.

Nu nog is de gemaskerde dans, naast de trance, een belangrijke manier om demonen en fantomen weg te jagen. Bijvoorbeeld in provincies in het zuiden van China, kent men nog dergelijke gebruiken.

In de provincie Jiangxi is de nuoxi een belangrijke praktijk van exorcisme. Het bestaat uit een serie van gemaskerde dansen die verschillende personages opvoeren. De danser is dan een incarnatie van een strijdkrachtige godheid aan wie in de mythologie een bepaalde kwadeafwerende kracht wordt toegeschreven. Ook in de provincie van Hunan vinden nog nuoxi-rituelen plaats. Deze worden gecombineerd met aparte maskeroptredens. Deze optredens vinden ’s nachts plaats en hebben als doel het vermaken van de goden die aanroepen worden om de familie of het dorp te beschermen van het kwade. Het is een puur spektakel met verschillende folkloristische en komische sketches.

Grappig is bijvoorbeeld de act waarin een godin een dansje komt doen. De godin wordt gespeeld door een man die vrouwelijke bewegingen tracht te imiteren. Ook Kaishan, de schepper van het universum wordt ten tonele gevoerd. Hij blijkt zijn bijl kwijt te zijn waarmee hij uit de chaos orde wist te scheppen. Ook de god van de zon wordt opgevoerd. Dit met een masker van een goedaardige grijsaard met een grote glimlach.

94

Godheden worden dus het hoofdpersonage van een komische maskeroptredens die als doel hebben om de kwaadverjagende godheden gunstig te stemmen. (Pimpaneau, 1995, pp. 118-119)

3.7.Italië - Commedia dell’ Arte: via humor taboes doorbreken De Commedia dell’Arte is een theatervorm die ontstond in het Italië van de 16e eeuw. Een andere naam voor dit genre is Commedia delle maschere, dit omdat er steeds maskers gebruikt worden op scène. Enkele kenmerken van de Commedia dell’Arte zijn de standaard rollen die zeer herkenbaar zijn voor het publiek, afwisseling van dialect en literair Toscaans (de taal van de geliefden) in de dialogen, het gebruik van kostuums die snel verwisselbaar zijn, intermezzo’s door vertalers die de scène uitleggen en ook bekritiseren, eenvoudige mise-en-scène, stereotiepe en acrobatische gestiek, enz.

In tegenstelling tot de "geleerde" komedie, die aan de hoven en academies door amateurspelers werd opgevoerd, is de Commedia dell'Arte doordrongen van scenische volkshumor, was het er voor en door het gewone volk en speelden er enkel beroepsacteurs in mee. Vandaar ook de naam Commedia dell’Arte, Arte verwijst naar het beroep. In de Commedia dell’ Arte hanteert men een toneeltechniek waarbij geen geschreven tekst wordt gebruikt: de hoofdinhoud van het stuk wordt vastgelegd in een scenario, waarop de spelers verder improviseerden, elk naar eigen smaak en talent. Er werden zoveel mogelijk toespelingen op actuele gebeurtenissen en personen ingelast, hiaten werden opgevuld met visuele grappen, met zorgvuldig voorbereide scheldpartijen, acrobatische capriolen, muziek, dans, pantomime, enz.

Er zijn vaste serieuze rollen zoals Innamorati (de geliefden) en daarnaast zijn er vaste komische rollen zoals de Zanni (de knechten), il Dottore (de dokter), il Capitano, Pulcinella, la Serveta, Arlecchino (harlekijn), enz. Hieronder volgt een meer gedetailleerde beschrijving van enkele komische karakters.

Arlecchino

De Harlekijn is een van de meest populaire en meest gekende Commedia dell’Arte personages. Hij draagt een pak dat gemaakt is van allerlei gekleurde stoffen die aan elkaar genaaid werden. Zijn masker is vaak een half gezichtsmasker met een grijnzende blik en met lachrimpels rond de ogen. De Harlekijn is een arm en naïef personage, soms ook meer gesofisticeerd en Figuur 37 95

scherpzinnig. Door zijn eenvoudige afkomst bevindt hij zich in de perfecte positie om de arrogante en hebberige personages waarmee hij in contact komt, te bespotten en op hun plaats te zetten. Hij is onvermoeibaar, hongerig en uit om met iets of iemand de draak te steken.

Figuur 38

Il Dottore

De dokter van de Commedia dell’Arte draagt steeds zwarte kledij en een half masker met een snor.

De rimpels in het voorhoofd verklappen dat het om een oudere man gaat. Hij wordt ook Dottor Balanzone genoemd. Deze naam komt van het woord balle wat leugens betekend. Dit geeft meteen aan wat zijn inhoudelijke rol is op het podium. Il Dottore pretendeert namelijk alles te weten. Hij haalt steeds citaten aan in het Grieks en Latijn. Geen enkele van hen blijken echter correct te zijn. Hij ziet er rijk en statig uit en praat voortdurend, terwijl hij zijn nutteloze theorieën en oeverloos gedetailleerde kennis op een arrogantie en ostentatieve manier deelt met het publiek. Op deze manier wordt er eigenlijk gespot met het toenmalige blinde en overdreven geloof in de wetenschap en het humanisme. Zijn optreden, waarin hij zijn lege, geprefabriceerde en schijnbaar erudiete monologen afsteekt, dient vaak als intermezzo. Il Dottore is lid van iedere bekende of onbekende universiteit. Soms verschijnt hij ook ten tonele in de gedaante van een ander vooraanstaande figuur, zoals een notaris, een advocaat of een rechter.

Het feit dat Il Dottore geen geliefd personage was verklaart dat het volkse publiek niet echt positief stond ten opzichte van betweterige personen. De Commedia dell’ Arte ironiseerde en bespotte via het personage van Il Dottore ieder officiële geloof van strak geordende wereld. Dit tot groot plezier van het gewone volk.

96

Figuur 39

Pulcinella

Pulcinella is de melancholische en dromerige tegenhanger van Arlecchino. Arlecchino leeft in het hier en het nu en reageert steeds op hedendaagse feiten. Pulcinella echter, leeft in zijn eigen droomwereld, een wereld die botst met de reĂŤle wereld. Hij draagt een wit, eenvoudig kostuum, een witte hoed en een half masker met een ietwat neerslachtige blik. Ondanks zijn grote portie melancholie, is hij zeker ook een komische figuur. Dit omdat hij, ondanks hij steeds wil wegvluchten van de harde realiteit, toch vaak in aanvaring komt met hakkelige situaties, problemen en avonturen.

Hij lijkt echter wel een goede engelbewaarder te hebben want het loopt toch steeds goed af met hem. Door te dromen en de wereld te bekijken door een poĂŤtische bril kan hij steeds de harde realiteit overwinnen.

97

Figuur 40

Zanni

De naam Zanni komt van een samentrekking van de populaire Italiaanse voornaam Giovanni. De Zanni zijn straatarme immigranten uit Bergamo die het moeilijk hebben om te overleven in de nieuwe vijandige omgeving. Het zijn vaak knechten van de meester. De Zanni dragen eenvoudig, povere kledij en een half Figuur 41 masker met een lange neus. Ze zijn onwetend, arm, wanhopig maar toch ook wel slim op hun manier. Vaak worden ze door jan en alleman uitgelachen.

Ze verschijnen vaak per twee op het podium. De primo Zanni is dan de slimmerik en de secondo Zanni de dommerik. Beiden leggen op hun manier de situatie van het toneelspel uit aan het publiek.

Dit met hilarische taferelen als gevolg.

98

Figuur 42

Il Capitano

Il Capitano was zeer populair bij het publiek dat zelf

vaak

onderdrukt

werd

door

menig

bezettingslegers gedurende de 16e eeuw. Het opvoeren van

Il Capitano

was

een

soort

platonische wraak jegens de bezetter en zijn onwetende, onbegripvolle, brute en gewelddadige soldaten die maar al te vaak het arme volk uitpersten. Het Commedia dell’ Arte personage Il Capitano was duidelijk een karikatuur van de soldaten die in het echte leven door de straten liepen. Hun kledij veranderde op de scène tezamen met mode van de echte militaire mode.

In tijden van de Spaanse bezetting kreeg Il Capitano

een

overduidelijk

Spaans

accent

toegemeten. Il Capitano draagt een masker met Figuur 43

99

een lange gepunte snor, heeft steeds een overdreven lang en onhandig zwaard, meerdere dolken bij, die hij overigens nooit gebruikt. Hij praat meer dan hij vecht. Hij is enkel moedig met zijn woorden. Hij kan snel bang gemaakt worden, wanneer bijvoorbeeld Arlecchino met zijn houten knuppel op het podium verschijnt, vlucht Il Capitano als een bange haas de coulissen in.

Figuur 44

Conclusie

Zoals vele toneelvormen is ook de Commedia dell’Arte een imitatio vitae. Toch wordt het echte leven niet blind gekopieerd of geïmiteerd. Er worden allerlei zaken aan toegevoegd, zoals kritiek, parodieën, grappen. De Commedia dell’Arte biedt een bepaald venster op de realiteit, via grappen en satire komen er vaak op een bepaalde manier verschillende taboes of verzwegen werkelijkheden bovendrijven. Dit heeft vaak een komisch effect op het publiek om dat er vaak zaken getoond worden die niet verwacht worden of die niet lijken te stroken met de werkelijkheid. www.delpiano.com (18/07/2008)

100

Besluit Door op zoek te gaan naar concrete voorbeelden van humor, het komische en het lachen in de visuele kunsten en dit op een crossculturele wijze, werden enkele zaken duidelijk. Hieronder som ik enkele verworven inzichten op: -

Humoristische kunst wordt vaak niet au sérieux genomen, zeker vroeger. Daarom krijgt en kreeg het maar weinig aandacht in kunstboeken, tentoonstellingen en overzichtswerken.

Het wordt zeer vaak vermeld als een aanvulling, een extraatje ergens in de marge van het hoofdverhaal. Door het complexe en onvatbare karakter van humor is het ook een moeilijk te bestuderen onderwerp. Hiervan zijn de pogingen tot wetenschappelijk onderzoek over humor een bewijs.

Toch lijkt er stilletjes aan een kentering te zijn. Meer en meer verschijnen er boeken en wetenschappelijke publicaties met als centrale thema de humor in kunst. Een goede evolutie denk ik want via deze studie kan er nog veel ontdekt worden.

-

Humor

is

iets

universeel

menselijk.

Maar

is

zeker

ook

cultuurgebonden

en

maatschappijgebonden. Het kan verschillende functies vervullen en kan op verschillende manieren tot uiting komen. De voorbeelden in deze masterproef zijn hiervan een getuige.

-

Enkele functies van humor in kunst die vaak voorkwamen waren: het zorgen voor ontspanning, voor plezier (al dan niet tijdens serieuze of droevige aangelegenheden); de spot drijven met personen met een hoge status, met zij die door ‘de cultuur’ als ‘anderen’ beschouwd worden, met bepaalde maatschappelijke fenomenen etc.; het kan ook kwaadafwerend zijn; het kan dienen om taboes te doorbreken …

Door mijn onderzoek crosscultureel te laten verlopen, kan ik besluiten dat deze functies hier en daar terugkomen. De inhoud en de vorm zijn vaak anders. Toch zijn er parallellen te vinden in de uiteindelijke doelen van de humor in de kunst.

-

Humor in kunst kan ook dienen als een spiegel van de normen en waarden van de maatschappij. Vaak is iets humoristisch wat niet aanvaard wordt als moreel goed. Humor speelt met de morele grenzen.

-

De visuele kunsten kunnen een dankbare drager zijn van humor. Ze zijn belangrijke bronnen voor onderzoekers die onderzoek willen verrichten over de humor in een bepaalde cultuur of verschillende culturen. Want kunst is iets van alle tijden en plaatsen en kan relatief goed bewaard worden.

101

Bibliografie Apte, M. (1985). Humor and laughter. An anthropological approach. New York/Ithaca: Cornell University Press.

Baumann, R. (1995). Le Mexique et ses masques. In Planète des Masques, Œuvres majeures de la Communauté française de Belgique et du Musée international du Carnaval et du Masque. Binche.

Beattie, J. (1776). On laughter and ludicrous composition. In J. Beattie, Essays. Edinburgh.

Bergson, H. (1993). Het lachen : studie over de betekenis van het komische. Amsterdam: Boom.

Clarke, J. R. (2007). Looking at Laughter . Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press.

Colton, H. S. (1949). Hopi Kachina Dolls. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Darwin, C. (1969[1872]). Expression of the emotions in man and animals. New York: Greenwood Press.

Davies, C. (1990). Etnic humor around the world: A Comparative Analysis. Bloomington: Indiana University Press.

Douglas, M. (1975). Jokes, in haar Implicit Meanings. Essays in Anthropology , 90-114.

Freud, S. (1988). De grap en haar relatie met het onbewuste. Amsterdam: Boom Meppel.

Hazlitt, W. C. (1819). Lectures on English Comic writers. London: Taylor & Hessey.

Hinzler, H. (1995). Les masques et leur usage dans le théâtre balinais. In M.-F. Willaumez, & M. Revelard, Planète des Masques, Œuvres majeures de la Communauté française de Belgique et du Musée international du Carnaval et du Masque. Binche.

Hoozee, R. (2007). British Vision - Observatie en verbeelding in de Britse kunst, 1750-1950. Gent: Mercatorfonds/Museum voor Schone Kunsten Gent.

Hyman, T. (2007). Britse Humor. In R. Hoozee, British Vision - Observatie en verbeelding in de Britse kunst, 1750-1950. Gent: Mercatorfonds/Museum voor Schone Kunsten Gent.

Lévi-Strauss, C. (1995). Préface. In M.-F. Willaumez, & M. Revelard, Planète des Masques, Oeuvres majeures de la Communauté française de Belgique et du Musée international du Carnaval et du Masque. Binche.

Maes, L. (2003). Humor en lachen als universeel gedifferentieerd cultureel verschijnsel. s.l.: s.n.

Philips, R. B. (1995). Representing Woman - Sande Masquerades of the Mende of Sierra Leone. Los Angeles: Regents of the University of California.

102

Pimpaneau, J. (1995). Le théâtre d'ombres en Chine - Les masques en Chine et au Japon. In M.-F. Willaumez, & M. Revelard. Binche.

Plessner, H. (1961). Lachen und Weinen : eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens . Bern: Francke.

Radcliffe-Brown, A. (1940). On joking relationships. Africa 13 , 195-201.

Schalkwijk, F. (1996 ). Humor en psycho-analyse: Een paar apart. Tijdschrift voor psychotherapie , 115-127.

Schopenhauer, A. (2001 [1819]). Over het komische. De wereld als wil en voorstelling. [Die Welt als Wille und Vorstellung]. Amsterdam: Wereldbibliotheek.

Thompson, W. (1971). At the edge of history. New York: Harper & Row. Wardwell, A. (1995). Masques Indiens et Inuit d'Amérique du Nord. In M.-F. Willaumez, & M. Revelard, Planète des Masques, Œuvres majeures de la Communauté française de Belgique et du Musée international du Carnaval et du Masque. Binche.

Wells, H. W. (1971). Traditional Chinese Humor. A Study in Art and Literature. Bloomington/London: Indiana University Press.

Willaumez, M.-F., & Revelard, M. (1995). Planète des Masques, Œuvres majeures de la Communauté française de Belgique et du Musée international du Carnaval et du Masque. Binche.

Wright, B. (1994). Clowns of the Hopi. Flagstaff: Northland Publishing .

103

Afbeeldingen Figuur 1 t.e.m. Figuur 4: (Thompson, 1971) Figuur 5 t.e.m. Figuur 7: (Colton, 1949) Figuur 8 t.e.m. Figuur 16: (Hoozee, 2007) Figuur 17: en.wikipedia.org/ (21/07/2008) Figuur 18: www.geocities.com/ (21/07/2008) Figuur 19: (Wells, 1971) Figuur 20 t.e.m. Figuur 24: (Philips, 1995) Figuur 25 t.e.m. Figuur 29: (Clarke, 2007) Figuur 30 t.e.m. 31 & Figuur 33 t.e.m. Figuur 36: (Willaumez & Revelard, 1995) Figuur 37 t.e.m. Figuur 44: www.delpiano.com (18/07/2008)

104