中國繪畫史期末報告 唐代紋飾

中國繪畫史團體報告 唐代紋飾

T04103301 歷史四李刻羽 B00704067 國企四王家珍 B02612029 昆蟲三孫欣梅 B02610042 生傳三羊敏丹 B02204012 地質三彭冠嘉 B02204027 地質三張維澔

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目錄 n 前言-------------------------------------------------------------P2 n 研究內容 (一)

唐代紋飾提要----------------------------------------------P2

(二)

常見紋飾--------------------------------------------------P3

(三)

何家村器物分析

1. 簡介何家村器物淵源----------------------------------------P6 2. 以何家村看唐代紋飾----------------------------------------P7 3. 以何家村看何家村------------------------------------------P14 n 結論-------------------------------------------------------------P22 n 參考文獻---------------------------------------------------------P23 n 分工表-----------------------------------------------------------P23

1

n

前言 紋飾作為藝術的一部分，與繪畫有著重要的聯繫，紋飾在歷史中的發展有其時代性。唐代是中國

歷史發展中的一個重要時代，上承魏晉南北朝之民族融合，下啟宋元之中華帝國，有唐一代中原與世 界聯繫緊密，傳統中國文化與粟特、波斯等西域文化相交流。民族融合、物質文化發展，創造出了大 量精美的器物，那麼如何裝飾這些精美的器物？自然需要有符合當時審美的紋飾。紋飾的幾何形狀、 排列組合、形狀位置的選擇都體現著當時人的審美需求和價值取向，是值得進行研究的；這些紋飾還 要受上流社會的喜愛，又要兼顧漢人胡人的文化需求。同時，所裝飾的器物和器物的製作方法也對紋 飾的選擇十分重要，布帛的紋飾與其所制的物品有關，金銀器的紋飾與其器形有關等等。研究紋飾這 一藝術史的課題，能幫助我們了解唐代人的精神追求和物質加工水平，所以是十分重要的。 紋飾是一個複雜的問題，研究紋飾需要注重幾個方面： (一) 紋樣 紋樣最能體現製作者與使用者的意趣，紋樣兼具裝飾性和實用性，比如一個神獸形象的紋飾就很 可能表現使用者的宗教精神追求，一個植物紋樣很可能表現當時的生活方式或者受到的文化影響。研 究紋飾首先就要明確其使用的是何紋樣，在唐代這期間內有什麼紋樣是多次使用的流行？又有什麼特 殊的意義？由此開始才能逐步認識唐代紋飾的特點。 (二) 紋樣的組合方式 紋樣是一個幾何圖形，除去紋樣作為基本單位外，還需要一定的組合方式，才能保證其美觀。紋 樣的組合受到所使用紋樣特點、器物形狀等影響，但最終的目的是美觀性。在眾多唐代器物中（我們 主要以何家村出土金銀器為主），我們發現有很多組合方式是常用的，而且在這些器物的紋樣、形狀 條件下，該組合方式是最合乎美觀的。我們將闡述這種常見組合的規律。 (三) 紋飾形成的原因 包括紋樣的形成與選擇的原因，也包括使用某種紋樣組合方式的選擇原因。紋樣方面，是什麼樣 的歷史社會環境造就了如此美麗多變的紋飾？組合方面，什麼樣的器物決定了使用怎樣的組合方式？ 綜合來看，唐代使用紋飾有什麼設計規則？這對我們將來繼續研究唐代出土文物以及文物鑒定都是有 一定益處的。 而這三個面向，也是我們提出的問題意識，以下我們將在研究內容闡述我們於文獻中觀察到的現 象，以及討論裡得來的想法，並在結論裡總結唐代紋飾的設計規則，回應此處的問題意義。如此撰寫， 希望可以讓讀者對唐代紋飾有一個全面性的認識。 n

研究內容

(一) 唐代紋飾提要 要研究唐代紋飾的特色，必須得從歷史脈絡以及社會背景爬梳整理。唐代是中國史上國勢強盛、 經濟繁榮、文化發達的年代，在藝術風格上一變魏晉南北朝的古樸剛健而轉趨生動華美。在唐代之前，

2

紋飾發展受到宗教的影響較大，在功能上強調符號的表徵意義；唐代開始，人們逐漸意識到其主體地 位，除了紋樣背後的象徵意義，也逐漸重視紋樣作為藝術裝飾的審美價值。以下幾點可以作為唐代紋 飾特色的概略提要： 1.

裝飾題材多樣化 魏晉南北朝紋飾以動物神獸紋為主，唐代雖也繼承此類題材，但以花鳥草蔓為主的紋飾在此

時期更為流行。唐代紋樣多蜂蝶鳥雀、花草枝蔓，皆富有人情趣味。更有同心結、連理枝、比翼 鳥，甚至是兩隻鴛鴦嬉戲的圖樣，來表現愛情的題旨。亦有鸞鳥口銜綬結，以生動活潑的方式傳 達祥瑞的意涵。 2.

外來藝術的影響 自通西域以來，中國便不斷透過絲路與西域進行經濟文化的交流。至唐代，由於經濟、文化

的高度發展與開放，對其他文化的交流更頻繁，且其兼容並蓄的態度使得此一時期的紋飾得以受 到外來文化的影響，幾經消化、融合中國特徵後造就獨一無二的唐代造型。 3.

華美豐滿的風格 唐代紋樣擅長利用流動的曲線與精細的描線創造層疊豐富、飽滿圓潤的藝術效果。卷草紋作

為有裝飾性級趣味性的曲線圖案，經常被佈局於圖案之間，製造繁盛的視覺感觀並連結獨立的圖 案而產生整體感。 4.

幾何構圖的整體性 紋樣發展至唐代，逐漸演化出幾何規律，除了體現在紋樣本身的重複性上，也被運用在紋樣

與紋樣之間的組合以及器物整體的構圖裝飾上。其中，以單獨圖案置於中央並以其他紋樣加以衍 蔓、環繞的中心構圖，最常見於金銀器物上。 (二) 常見紋飾 1.

植物紋

a. 纏枝紋 纏枝紋亦稱唐草或藤蔓紋，以蔓草的波曲作為基線， 在波曲間配置卷葉、花朵或圖案；在兩漢時期已逐漸萌 芽，魏晉南北朝時因佛教興盛與其「循環往復，生生不 息」的涵意而大為流行。至唐朝，纏枝紋的形式更加繁 複細緻且動感十足，靈活自由的構成方式是它的特點， 基線或向同一方向循環構成，或向左右衍蔓，亦可向四 面八方環繞組構；根據器物形制與用途的不同，可任意 與其他圖案組合成各種形式，大小、方圓、長短、廣狹 皆可彈性變化。 b. 蓮花紋 圖 1 寶相花紋錦

3

蓮花作為佛教的符號，象徵了「潔淨」與「高尚」，是佛教藝術中重要的裝飾題材，隨著魏 晉南北朝佛教的傳播而盛極一時。不僅花瓣，其花苞、 蓮房、葉、梗和蓮藕都是裝飾元素；唐代的蓮花紋表現 手法更加多元，甚至將花辮幾何化、抽象化，逐漸演變 為寶相花的形式。 c. 寶相花紋 寶相花是指以某種花卉為主體，經過藝術加工的紋 飾。其花芯通常保留了花卉母體的特色，如蕊芯為蓮籽 是蓮花特色，結果實的則是石榴花意象；而花瓣則是汲 取眾花形象特徵的圖案，融合牡丹、菊花盛放的姿態， 呈現四、六、八等份等俱有對稱規律且多層次的組合。

圖 2 小簇花八瓣鏡

(可見圖一) d. 海獸葡萄紋 海獸葡萄紋是指在葡萄紋中穿插各種瑞獸的紋飾，多見於唐代的銅鏡裝飾，一般而言配置在 銅鏡的外緣以及紐座周圍。 e. 折枝花紋 折枝花紋至唐代才開始廣為流行，應與當時花鳥畫中折枝花的興起有關，兩者皆常以雀鳥蜂 蝶為景佐花。陝西乾縣永泰公主墓所出土的裝飾刻石上， 便有牡丹、菊花、海棠 ⋯⋯等幾十種折枝花圖案。唐代折枝花紋為植物紋樣的 發展另闢新徑，也替宋、明兩代折枝花圖案奠定了基 礎。 f. 小簇花紋 小簇花即小型花草簇擁而成的圖案，莖、葉、花並 重而呈現豐滿繁麗的藝術效果。小簇花紋的外形一般為 圓形或橢圓形，有莖葉在下、花朵在上者，有枝葉衍蔓 為環者，有草莖橫向伸展者，表現形式不一而足。(可 見圖 2) 圖 3 雙鸞銜綬紋鏡

4

2.

動物紋 唐代常見的動物紋樣有獅紋、馬紋、鹿紋、鸚鵡紋、孔雀紋、鴛鴦紋⋯⋯等。動物紋或置於

裝飾構圖的中心以纏枝紋、花朵紋圍繞之，或穿插於散 列或成叢的花草紋之間。 a. 鳥銜綬帶 唐代的飛禽如雀、鳳、雁，經常以口銜綬帶的方式 表現，因綬與「壽」同音，故其俱有代表長壽的吉祥意 義。口銜綬帶的鳥類或飛行或站立，其姿態在紋飾中增 添了活潑的氛圍與動態的美感。(可見圖 3) b. 鳥踏花枝 唐代花鳥紋常見各種鳥雀站立於花枝或花朵上，是 一種花鳥紋的組合；除了鳥雀之外，亦有瑞獸或仙人踏 花枝的圖案。(可見圖 4) 3.

圖 4 鳥踏花枝鏡

神異紋 唐代神異紋多以魏晉南北朝紋樣為基礎，發展出更飄逸、更豐滿的時代特色；如龍紋、鳳紋

的形象更加生動，亦時見與雲紋、纏枝紋共構的紋樣；佛教凌空之神——飛天，發展至唐代中後 期，以帶有當時流行髮髻的少女形象出現。長出翅膀的馬、鹿，也稱為天馬、天鹿，與龍首魚身 的魚龍紋同樣也是唐代流行的神異紋。 4.

幾何紋 a. 聯珠紋 聯珠紋是指許多小圓形相連接組合成一個大圓圈的紋樣，在唐代被廣泛應用於織錦、磚瓦、

金銀器⋯⋯等各種工藝品的裝飾上。聯珠紋有的以散點 排列夾雜忍冬紋，有的在相連處飾以方塊或花朵，有的 以雙圈並列，中間通常都是鳥獸或狩獵紋，有單獨的圖 案但以對稱的形式居多。(可見圖 5) b. 綬帶紋 綬帶在紋樣的裝飾中俱有多種效果；一是它能夠提 高紋樣的統一感，二是以其自由飄動的方式延伸進而填 補空間，三是它可以增添整體圖樣的動態感以避免單調 乏味。 圖 5 聯珠熊頭紋錦

5

5.

社會生活 a. 狩獵紋 唐代狩獵紋為騎士騎馬執戟追逐獵物的樣式。在布

帛紋樣的使用上多作為主紋路置於核心，且多為對稱式； 而於金銀銅器上則常見其作為圖騰環繞圓心，以圓心切 割為四等份重複的圖形。 b. 其他 除上述狩獵紋，馬球、馬舞、胡人、胡舞與牽駝皆 是反應唐代生活情境的獨特紋樣。(可見圖 6) 圖 6 馬球紋銅鏡

(三) 何家村器物分析

這部分將聚焦於何家村出土之器物，來對唐代紋飾進行賞析。我們將先介紹何家村，解釋之所以 選擇何家村的原因；再廣泛地使用何家村的器物，來了解唐代的紋樣規則，並對前文加以印證；最後 則依照段鵬琪先生的分類，將何家村的器物依時間順序分為四個時期加以討論並做出區別。 1.

簡介何家村器物淵源 1970 年於陝西省西安市南郊何家村的一場施工中，意外挖掘到地底的兩個陶甕及一個銀罐，

其中收藏著一千多件的唐代器物，收藏器物中以金銀銅錢幣及金銀器數量最多，此即何家村遺寶 的發現。 這項發現在歷史上具有重大的意義。第一，西安是唐都長安城的所在地，這些寶物的出土地 不僅位於唐代皇城的附近，而且也是第一次在京城附近發現這麼集中又豐富的藏品，可說對唐代 考古有非常大的幫助。第二，長安同時也是絲路的起點，因此當時的商品與文化往來都極為繁盛， 國際性的交流也相當豐富，具有相當的代表性。 這些器物對唐代紋飾的了解來說，也具有很大的影響力。第一，其中收藏的貨幣之時間及地 理皆橫跨廣大範圍，而且有些錢幣沒有使用痕跡，因此可以推論出這批寶物有很大的可能性是皇 宮收藏品。第二，在各項器物上皆有墨書的記載，註明各器物間的成套關係，由此推測這批器物 為進貢朝廷、入庫登記的收藏品，另外也可看出這批器物在埋藏後未曾經過擾動。第三，這批器 物具有諸多文化因素，其中內含大量外來品及仿製品，可以看見當時皇室對外來事物的熱衷，以 及唐代工藝的最高水平。 綜合上述原因，以下將基於何家村之廣泛性及代表性，列舉其中器物對唐代紋飾做賞析。

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2. a.

以何家村看唐代紋飾 淺說 1 銀 何家村唐代窖藏出土金銀器眾多，據我們小組成員觀察，這些器物大致可以分為四類：○

2 素面的上述器物；○ 3 素面焊接、捶打金圖案作單個紋飾；○ 4 側面裝飾 質有花紋的碗、盒、壺；○

人物花草的多邊棱杯。 所有器物中最多的是銀盒（素面的不在本文討論範圍內），這些銀盒紋飾複雜精細，是何家 村這批金銀器中最有代表性的器物。這些銀盒幾乎都是圓形1，表面紋飾有一個中心圖案，圍繞之 以聯珠、麥穗、蔓草連結成的圓框，之外再裝飾一圈六個或八個的重複圖案。這種組合方式是何 家村出土金銀器的最基本方式，壺、碗、盤的圓形紋飾都是與這個紋飾類似，其原因或許是因為 這些器物需要裝飾的平面都是近似於圓形，盒與盤的正上方是一個圓形，壺的側面也是一個圓形， 從而造成了這種紋飾的類似性。所以，理解這種紋飾的組合方式及其組成各部分，就能了解整個 何家村的紋飾風格，進而管窺唐代器物紋飾風格。 i.

對稱性與方向性 外圍紋飾的重複不是簡單的複製，有些時候紋飾會

有變化，但這些變化同樣保持了器物整體的對稱性，如 鎏金飛獅紋銀盒(圖 43)，外圍六朵花共分兩種，兩兩 相間，多出的變化增加了紋飾的活力，又不影響整體紋 飾的中心對稱。有的器物是花草紋與鳥紋相雜，同樣兩 兩相間不影響對稱性，而且鳥的方向是一致的，比如鎏 金花鳥紋銀碗，也有鳥紋獸紋相雜的，如葡萄龍鳳紋銀 碗(圖 7)。 圖 7 葡萄龍鳳紋銀碗

ii.

徽章式紋樣 徽章式紋樣指的是銀盒中間的單個圖案，作為整個器物的中心，應該不止具有簡單的裝飾性， 也有特殊的意義。這個圖案的邊緣必須是近似圓形的，這樣才能與器形相呼應，這點在團花圖案 最能體現。本身不是圓形的動物圖案邊緣會有些許形變，使其近似於圓，並在其外圍加一圈圓形 的分隔紋飾。是最為常見的，包括飛禽、走獸和團花。這種紋飾是通過捶揲技法製成，花紋鎏金。 波斯薩珊王朝的銀器上常見的此類裝飾圖案主要是神異性動物和人物，粟特銀器上常有帶翼的駱 駝，為其勝利之神。以人物為中心單個圖案在何家村不見，人物圖案多出現於棱杯側面。何家村 銀器上多出現的飛禽走獸也不是自然界的動物，而是有神話色彩的。比如多數走獸為天界之物， 牠們有翼或踏雲，以鎏金飛獅紋銀盒(圖 42)、鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒(圖 43)兩件器物來看，獅與 鹿都有翼，獅足下踏雲，鹿口銜異草身後有祥雲。此類神異性動物的主題或直接來源於波斯薩珊，

經過與中原文化結合而成。鹿對於草原民族而言是祥瑞的象徵，在漢語中則因與「祿」諧音同樣

1 也有多瓣形的，如六瓣，但總體不超出圓形的大範圍。

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受人喜愛。禽鳥則因為本就是天上之物，其神異性只能從細節上看出，如口銜異草，或者身上的 裝飾等。波斯薩珊有一種鸞鳥紋，鳥口銜項鏈一類的珠寶，頸部有綬帶向後飄飛，何家村也有一 些銀盒上的鳥口中銜有綬帶或是花草。有一個銀盤中間裝飾了一個「飛廉紋」，而且這個唐代的 飛廉明顯是繼承了中國古代銀器上的飛廉紋，有吸收了西域薩珊蘇特塞穆魯或有翼駱駝紋而成 [2]。團花圖案則是有規律的集合中心對稱圖形，種類繁多難以分類，但大致上可以依據其邊數 分為六角和八角兩種，中心是團花的銀盒銀盤以及壺蓋多沒有與外環圖案分隔，而是交互相錯， 故而其邊角數與外環圖案數量一致。 iii.

單個圖案 單個圖案是徽章式的一種特殊形式，中間仍然是一個用金鑿刻的鳥獸徽章圖形，但周圍不再

有其他裝飾，而是用素面的銀對比襯托中央紋飾。此類器物雖然不多，但亦形成一種模式，比如 鎏金雙狐紋桃形銀盤、鎏金飛廉紋六曲銀盤、鎏金鳳鳥紋六曲銀盤等。 iv.

徽章外的分隔紋飾

除了中心徽章是幾何團花之外的器物幾乎都有一個圓形紋飾作為 中心與外環圖案的分隔。這以中心徽章為動物紋的器物為最。這種紋飾 多為繩紋，有如「<<<」的，如鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒(圖 43)；有粗線條 內外雙層圓點聯珠的，如鎏金飛獅紋銀(圖 42)，也有形似聯珠紋的， 如鎏金雙獅紋銀碗(圖 15)。這些紋飾難以定名，有學者直接將牠們統 稱為繩紋2，其中最像繩子的是鎏金海獸水波紋銀碗(見圖 8)，中間的分 隔紋飾十分類似圍圓的一圈麻繩。值得注意的是「<<<」類的圖案多見， 圖 8 鎏金海獸水波紋銀碗 而且未見有器物上使用「>>>」的圖案，進一步觀察發現各類的分隔紋 飾只要有方向性就都是逆時針的，而無順時針，這種圖案可能有在方向 上有特殊意義，有待進一步研究。有一件特殊的器物是鎏金團花紋銀盒 (圖 31)，用六枝花枝圍成一個正六邊形，用以作為中央的六出團花與 外圍六枝闊葉折枝花中間的分隔。這種分隔體現唐代工匠的巧思。 綜合來看，這種分隔紋飾的作用很可能就是作為中心紋章與外環紋 飾的過渡，使內外紋飾整體都成圓形，其產生可能與聯珠紋的傳統有關。 至於有的碗、壺蓋，就直接用凸起的棱作為分隔，如葡萄龍鳳紋銀碗(見 圖 9 葡萄龍鳳紋銀碗 圖 9)就是用凸起的碗足將碗底的龍紋和碗側的葡萄紋分開。再如鎏金鸚鵡紋提梁銀罐的罐蓋，也 是用蓋頂的棱（類似碗的圈足）將蓋心的寶相花與周圍花草紋分開。 v.

外環的重複紋飾 外環的重複紋飾雖然不是整個器物圖樣的重點，卻佔有很大面積。其作用在於填滿空白並與 中心圖案相呼應。為了器物造型的美觀以及與器形相對，所以多採用重複圖案。如何家村出土金 銀器的這種複雜裝飾性紋飾是很難在其他器物中得見的。

2 《大唐遺寶——何家村窖藏出土文物展》，西安：陝西出版集團、陝西人民出版社，2010 年版。

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b.

何家村器物對應唐代紋飾設計規則的分析 此部分將聚焦分析何家村器物常見的紋樣規則，列舉數件何家村器物並歸納出共同特徵，再 輔以更多器物來佐證，最後再將器物依時間順序分為四個時期，各別描述其中的差異及轉變。

圖 10 鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯 （以下簡稱「八瓣銀杯」

圖 11 鴛鴦蓮瓣紋金碗

高 5.4 公分，口徑 9.2 公分，足徑 4.2 公分，圈足

（以下簡稱「蓮瓣金碗」）

高 1.3 公分，重 209 克

高 5.5 公分，口徑 13.5 公分，重 391 克

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 213

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 275

圖 13 鎏金折枝花紋銀蓋碗 （以下簡稱「折枝銀蓋碗」） 圖 12 鎏金鸚鵡紋提梁銀罐（以下簡稱「提梁銀罐」 高 11.9 公分，口徑 21.8 公分，蓋捉手徑 11.7 公分，

通高 24.1 公分，口徑 12 公分，底徑 14.4 公分，

蓋口徑 22.1 公分，足徑 12.2 公分，

壁厚 0.15 公分，重 1879 克

口沿厚 0.15 公分，重 1380 克

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 277

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 63

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i.

對稱 首先由整體構圖來看，可以發現一個非常簡單明瞭的規則──對稱，無論是上述的四件圓形

器物，或是其他非圓形器物(見圖 14，鎏金雙狐紋雙桃型銀盤)，由簡單(見圖 8，鎏金雙獅紋銀 碗)到複雜(見圖 9， 鎏金石榴花紋銀盒；見圖十，葡萄花鳥紋銀香囊)的紋樣，都具有這個特性。 「對稱」在自然界中也是極為常見的特徵，以至於我們在觀看時很容易習以為常地忽略，然而它 在紋樣的構圖中卻發揮了極大的效用。在簡單紋樣的器物中(見圖十一、圖十二，64 鎏金舞馬銜 杯紋銀壺)，對稱增加了紋樣的份量感，即使一件器物只擺放了兩個紋樣，對稱構圖卻能使得其 間的留白好似也屬於這兩個紋樣的一部分，產生一種以空白來裝飾器物的飽滿；相反來說，若將 這兩個紋樣在空間上不平均地分配，器物上的留白就會顯得空虛而無聊、缺陷而不完整。在複雜 紋樣的器物中(見圖九，鎏金石榴花紋銀盒)，對稱構圖就像一把梳子，梳理出一絲絲的紛亂，讓 我們在複雜的圖樣中有所依循，也創造出和諧感，使紋樣在纏繞及變幻中維持平衡。而其中「對 稱」又可分為形狀上的對稱及主題上的對稱，如八瓣銀杯將一個大致呈現圓形的杯子，延伸出八 個波浪狀的變化 形杯緣，底部也以 八片花瓣承接，再 以八面分割、兩兩 成對所形成的四 組紋飾作為杯腳， 不僅在整體的杯

圖 14 鎏金雙狐紋雙桃型銀

形及花瓣排列上

盤

圖 15 鎏金雙獅紋銀碗

圖 16 鎏金石榴花紋銀盒

呈現對稱，細節部 分中，花瓣的形狀 也呈左右對稱。 另外在各式 對稱圖案中，有一 種為兩兩成雙的 對稱圖案，雖較為

圖 17 葡萄花鳥紋銀香囊

圖 18 鎏金舞馬銜杯紋銀壺

圖 19 鎏金舞馬銜杯紋銀壺

少見，但此種對稱 在中國傳統就有，大約漢錦就出現了。北朝到唐開始，很多絲織品上就體現了這種對稱佈局，即 鳥獸對稱而立。試舉一例：日本法隆寺藏一唐代「蓮珠齊是狩獵紋錦」，中間圓形圖案中是四人 騎馬狩獵，兩兩相對，形成軸對稱圖案。這類對稱圖案有多種，相對的圖案從人物到動物都有實 物佐證，如對馬、對龍、對鴨等等，而且圖案周圍常裝飾有一圈聯珠紋。何家村中有一個「鎏金 雙獅紋銀碗」(見圖 15)，此碗內中心有鎏金雙獅，在雙獅周圍環繞以繩索紋的圓框。兩隻獅子 相對而立，連同其上下的花草紋一起形成軸對稱。值得一提的是此件器物上的獅子狀如狗，正是 隋唐時獅子形象「狗化」趨勢的體現。而雙獅周圍的繩索紋又與聯珠紋類似。

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提梁銀罐及葡萄龍鳳紋銀碗(見圖 20)則以主題的方式來表現對稱，雖然圖樣在空間上也以 對稱來配置，然而這種空間上的平等，卻更突顯出在主題上異中求同的創作目的，因此可以說是 主題上的對稱。這兩個作品皆以兩個不同的鳥獸為主題，以左、右或內、外的方式配置，儘管在 同一件作品上描繪兩個不同品種的鳥獸，然而鴛鴦及鸚鵡、龍與鳳卻在類別上或精神上有著相同 之處，也就找出了兩個圖樣的交集，即創造出對稱性，在意義上也可體現作者對於世界的想像。

(圖 20)葡萄龍鳳紋銀碗

ii.

中心 再以圖樣的角度來觀看整體構圖，可以看見許多器物都有中心圍繞的特徵，如提梁銀罐(圖 21)

即以大面積的花、葉圍繞著中心的鸚鵡及鴛鴦，其頂部的銀蓋由上方觀看時，也可發現中心圍繞 的特徵，蓮瓣金碗的內側紋樣(圖 22)也是使用十片蓮瓣圍繞中心的花朵來構圖。這種方式與器 物的形狀有著明顯的關聯性，由於多數器物都是圓形，所以各個圖樣所形成的焦點便會成為中心 圍繞的構圖方式，因此它也會受到器物形狀的影響而產生變化，如鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽觴(見圖 24)，其中心圍繞的構圖便跟著器物的外型而向兩側延伸拉長，成為橢圓形的中心圍繞。再將中 心圍繞的特徵往更細緻的部份去觀看，提梁銀罐的頂蓋其中心的花朵設計，也使用了中心圍繞的 方式。從空間正中心的圓，向外伸展出六片花瓣，並以交錯的排列方式再次延伸出六片花瓣，然 後再重複一次，形成三個層次的花瓣，由內而外漸層性地更大、更複雜，甚至在第三層的花瓣之 間加上裝飾來填補空間，增加了圖案的繁複及空間上的圓滿。而蓮瓣金碗內側和鎏金花鳥紋銀碗 (見圖 23)中心的花朵設計，也是使用同樣的手法，更甚者是其花瓣都有四層，其中的裝飾與變 化也更加豐富有層次。

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圖 21 提樑銀罐

圖 22 蓮瓣金碗

圖 23 鎏金花鳥紋銀碗

圖 24 鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽觴

iii.

單位性分割 接下來則從小部分來看。首先，若將紋樣基於重複的基礎進

行單位性的切割，可以發現多數紋樣都是以六或八個單位所組成， 如：八瓣銀杯及四伎樂紋八棱金杯(圖 26)以明確的界線將畫面切 割為八等分，折枝銀蓋碗及提梁銀罐頂蓋則以六株植物作為裝飾。 雖然也有其他數量的組成單位，如：蓮瓣金碗的十片蓮瓣及提梁 銀罐的兩隻鳥獸，但在器物總數上相較之下是少見的，而且基於 對稱及中心圍繞的構圖，其單位組合仍然不會脫離偶數的呈現方 式。再以圖形設計來進行分析，如同上文中心圍繞段落所述，提

圖二十五鎏金飛獅紋銀盒

梁銀罐頂蓋及蓮瓣金碗內側的中心花朵，花瓣數量皆以六瓣一層層地向外拓展；另外輔以鎏金飛 獅紋銀盒(圖 25)作為例子，其底、蓋的花朵圖形設計皆以六瓣花瓣為基礎向外堆疊，而花朵個 數及花朵間的裝飾也都以六作為單位。這些器物體現了外圍重複紋飾的作用是填滿空白，數量呼 應是為保持幾何性的美觀。有些器物是多瓣形，外環紋飾就每瓣一個。如鎏金六瓣葵花銀盒，中 間紋飾是一朵六出團花，外圍繞以六朵闊葉折枝花，六瓣每一區內有一支。中國古代器皿大都為 圓形，大約唐武則天時代以後，此類多瓣花形器才逐漸盛行，反過來影響了 中亞地區的器物造

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型風格。鎏金石榴花紋銀盒(見圖 16)則是以八為單位來組合其紋樣， 從中心花朵的花瓣數量、中層環繞的植物紋飾、外圍擺置的鳥獸中心 組圖到側面花朵及各單位間的裝飾紋樣，由圖形的設計到空間的布局， 皆以八作為單位，值得注意的是，鳥獸中心組圖的外圍植物、側面花 朵的花瓣數量與外圍植物卻改以六作為單位，可見雖然在同一件作品

圖 26 四伎樂紋八棱金杯

上會傾向維持一致性的數量分割，但仍可發現不同數量的組合。 iv.

紋樣重複性 同樣以重複單位性切割的方式，來觀看更複雜的植物紋樣。與上文賞析的六、八分割稍有不

同的是，有些器物以更為繁複的植物纏繞紋裝飾，其重複性便不如前者明顯，因此也難以一眼看 出其切割單位。先以較簡潔的紋樣來看，如提梁銀罐頂蓋外側的植物紋飾，及鎏金花鳥紋銀碗外 側的植物紋飾，皆以不同品種的花朵攙雜交錯，可見其繁複性。但其中異中求同的部分，在於以 一貫的藤蔓相互連結，使紋樣呈現循環不絕的整體性圖案，並且藉由這一相連的藤蔓，巧妙地梳 整了紊亂的畫面。為使畫面條理分明，主藤蔓呈現規律性上下反覆的波浪狀，並在每一朵花所配 置的空間上，分岔出一條與主藤蔓方向相反的副藤蔓，且其向前延伸後再向基部彎曲，便框出一 個半封閉式的小空間，再將大花朵或鳥獸配置於其中。如此來說，圖形似乎並不那麼複雜，可是 在第一眼看到時，卻會有種「每個部分都有所不同」的變幻及捉摸不定之感，其原即來自主、副 藤蔓以外的小藤蔓與葉片、花瓣裝飾。在紋樣的多處節點，皆有這樣不規律的小型紋飾的配置， 藉而營造出此紋樣的豐富變化性。接著再以更為複雜的器物來看，如葡萄龍鳳紋銀碗，在前文敘 述的基礎下，可以明顯地看見此紋樣也有一貫波浪形的主藤蔓；沿著此一藤蔓的條理觀看，又可 看見與前文相似的副藤蔓，同樣地向基部彎曲，框限出一個半封閉式的獨立空間，並配置鳥獸。 此一方式提供了觀者一個焦點與依循，使乍看之下繁複的畫面，在隨著凸顯的鳥獸定焦之後，又 可藉著周圍環繞的藤蔓切割視野的範圍，好似聚光燈下的人物一般，集中所有觀眾的目光，並以 明暗的光線切割視線範圍，將注意力全然匯聚。而此一紋樣繁複之處在於，它不只在框線內編排 了不同品種的鳥獸，更在富變化性的小藤蔓中，放置了不同品種的小花朵，這樣的方式，便能以 鏡頭來比擬，首先框限的半封閉空間屬於遠景鏡頭，然而將視野 拉近後，便可看見每個空間內所包含又一層次的紋樣，同樣波浪 狀的主藤蔓、反向的副藤蔓以及中央配置的各品種花朵，因此這 個紋樣可以說是上一段落簡潔紋樣的多層次進化。另一複雜器物， 以孔雀紋銀方盒(見圖 27)來看，其頂蓋側面與上面的紋樣，與 上述器物相較起來，似乎顯得簡單直接，然而循著藤蔓的彎繞，

圖 27 孔雀紋銀金盒

卻可以發現它並不是以左右對稱來構圖。為了尋出條理， 仍直觀地以正中間做為分割，於是便可發現其紋樣的重 複性(見圖 28)，原來它並非以單面觀看地左右對稱，而 是以四面整體觀看地重複性構圖，可見其突破器物形狀

13

圖 28

限制的美學設計。 v.

聯珠紋與魚子紋 最後聚焦於更細微的紋樣──聯珠紋，在多項器物中皆可發現，如八瓣銀杯的杯緣及蓮瓣金

碗的底腳，都具有最典型的聯珠紋飾，即緊鄰排列成線狀的圓形珠點。舉以鎏金飛獅紋銀盒，由 側面觀看則可見其上、下蓋的轉折與接合處，皆有類似圓形的突起規律排列，且接合處的聯珠紋 在上、下接合後，便可發現其與轉折處的聯珠紋是同樣的圖案，可見一致性。再由鎏金飛獅紋銀 盒(圖 25)來看，其內側雙獅的外圍，也圍繞著一圈雲朵狀的圖案，其線狀排列及規律重複的特 性，可推論其為聯珠紋的延伸，由此可知，聯珠紋並不僅限於圓形或幾何圖形，而是存在著更具 圖像意義的變化形態。進而往更加細緻處觀看，可發現除聯珠紋的圓珠點外，許多器物在紋樣的 背景上皆有更細小密集的圓形珠點，且並非排列成一直線，而是廣大地布及整片背景，稱為魚子 紋。如八瓣銀杯在八幅切割的畫面中皆有此紋樣，蓮瓣金碗的外側也遍布著魚子紋。其作用在於， 將空間以填滿的方式，增加紋樣的繁複及裝飾性，添增了繁華之氣與立體感，也可看見工匠手藝 之精巧。另一作用是，增加紋樣的連貫與整體性，在八瓣銀杯及蓮瓣金碗的明確外框切割之中， 藉由連續性的魚子紋，突破框架設限地連結各個圖案，使整體紋樣更具一體感。 3.

以何家村看何家村 以上談到以何家村器物對應唐代紋飾設計規則，由小見大，可謂是以何家村看唐代紋飾；而

在這個部分，我們從一個不同的角度觀看何家村。俗語說「一花一世界，一沙一天堂」，何家村 就彷彿為一具體而微的唐代工藝天堂：工藝品數量豐富，製作精緻，紋飾更是多元華美，提供了 很好的研究領域探討其紋飾特色與其設計規則，這也是這部分我們要闡述的內容。我們引用到段 鵬琦先生對何家村器物提出的四個年代分期3，從第一到第四個時期挑出兩到四件器物，進行分析， 最後總結整體的共同特色與發展。

3

申秦燕、齊東方主編(2003)，《花舞大唐春—何家村遺寶精粹》指出：段鵬琦先生根據了紋飾的演變規律，將金銀器的 裝飾花紋進行分析和比較，歸納出四個時期：第一個時期時間為約高宗至武則天時期；第二個時期為約中宗至玄宗時期； 第三個時期為玄宗末代至代宗時期；第四個時期為約德宗時期。 14

i.

第一個時期

圖 29 狩獵紋高足銀杯

圖 30 鎏金石榴花紋銀盒

通高 7.3 公分，杯高 4.9 公分，杯口徑 6 公分，足高 2.4，

高 6.6 公分，口徑 12.8 公分，壁厚 0.12 公分，

底徑 3.4 公分，壁厚 0.9 公分，重 100.8 克

重 414 克

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 47

陝西歷史博物館藏，藏品號：七 87

圖 31 鎏金團花紋銀盒

圖 32 鎏金雙雁紋銀盒

高 4.7 公分，直徑 11.4 公分，壁厚 0.1~0.21 公分，

高 1.8 公分，直徑 4.05 公分，蓋後 0.1 公分，盒身

重 290 克

厚 0.15 公分，子母口厚 0.08 公分，重 39.5 克

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 85

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 80

從直觀式的印象來看，這個時期的紋飾分佈顯得較為均勻，除了鎏金石榴花紋銀盒、鎏金團 花紋銀盒以外，中心圖案的趨勢不明顯。主要的呈現方式為有一個較大的圖案，旁邊再飾以小型 的裝飾花紋，如流雲紋、折枝花紋。而選擇這些小花紋裝飾，可能有兩種意味：裝飾功能與符合 主題，以狩獵紋高足銀杯(圖 29)來看，在人物旁邊綴有流雲、折枝花，除了讓畫面不太過空曠 單調外，也隱約代表了騎士置身野外平原，若將杯子轉一圈，則有一種人物在平原馳騁、雄偉狩 獵的視覺印象。 並且，這時期的紋飾的組成也較為簡單，例如花朵的花瓣只有單層，花朵中心為圓心或是雪 花狀發散出去，花朵多為六出或八出，製造對稱效果，有些會襯上葉子，增添趣味。 而狩獵紋高足銀杯(圖 33)和鎏金雙雁紋銀盒的主要圖案是分佈在一個較為開放的空間，即 為旁邊的裝飾花紋沒有嚴密的接合，而鎏金石榴花紋銀盒(圖 34)、鎏金團花紋銀盒(見圖 35)則 是中間花紋被置放在較為封閉的空間，鎏金團花紋銀盒是用兩出的芽狀花紋頭尾相接，環繞成一 圓形空間，鎏金石榴花紋銀盒的中心紋飾似乎是被放射狀外圍的圓形花瓣包圍，最外圍有八個相

15

同的組合單位，每一個組合由六個卷草紋構成，圍成的封閉空間裡又有一隻飛禽。從前者無封閉 空間與後者具封閉空間對比，視覺印象上來說有一個封閉過的空間，使得圖案的邊界有一定的界 線，看起來會比較整齊乾淨，而又配合上圓形、偶數個排列的設計，整體看起來更顯對稱。

圖 33 狩獵紋高足銀杯杯壁圖

圖 34 鎏金團花紋銀盒盒蓋

圖 35 鎏金石榴花紋銀盒盒蓋

16

ii.

第二個時期

圖 36 鎏金花鳥紋銀碗 高 3.1 公分，口徑 10.2 公分，壁厚 0.21 公分， 重 136 克

圖 37 鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽觴 高 3.2 公分，長 10.6 公分，寬 7.5 公分，口徑 10.6~7.7 公分，杯壁厚 0.2 公分，耳壁厚 0.24 公分，重 146 克

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 123

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 124

第二個時期，我們挑出了兩件作品，一件為鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽殤，另一件為鎏金花鳥紋銀碗， 兩件皆有一些不同於前期並相似的特徵，而整體設計上也有微微不同的地方，而我們將會試著闡 述之。這兩件器物的花紋整體布局一樣(圖 38、39)：器物內部的紋飾以一朵雲勾瓣寶相花為中心， 旁邊飾以四株闊葉折枝花，兼綴以流雲紋；器物底部同樣也為一朵寶相花，器物的腹部地方則是 纏繞的蔓草以及鳥類圖案。這兩件器物的雲勾瓣寶相花紋的結構複雜，屬多重瓣花，有五重花瓣， 除了核心的小圓形花瓣之外，其他層的形狀以正捲瓣和雲曲瓣層層交錯，而每一重皆為六出花， 正好為偶數，製造出繁複均衡的趣味。旁邊圍繞的闊葉折枝花，枝葉花朵十分肥大，給人一種柔 軟的視覺印象，並且隱約有中軸，總共有四株，而其分布與流雲紋皆為順時針走向，看起來彷彿 是漂浮著的。這應當為此時期的特色，用意還尚不明瞭。

圖 38 鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽殤內部

圖 39 鎏金花鳥紋銀碗內部 17

另外器物的腹部皆是纏繞的蔓草和禽鳥，但構成方式不太一樣。鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽殤(圖 40)有四朵纏繞蔓草，而兩兩又成一組，鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽殤有四朵纏繞蔓草，而兩兩又成一 組，蜷繞方向相對，成對的兩朵纏繞蔓草紋之間製造出一個空間，這個空間內置入一隻飛禽，飛 禽站立的底座形狀狀似荷花。左右兩邊的飛禽一為鴛鴦，一為鸚鵡，除此之外，中軸另有兩隻鸚 鵡、兩隻鴛鴦各成一組，因此銀羽殤的碗腹部份可以被切割為四個部分。鎏金花鳥紋銀碗(圖 41) 則是以一枝連綿不斷的蔓草紋串繞而成，其中每隻羽禽似乎都立在蔓草紋纏繞形成的封閉空間裡， 但牠們每隻所站立的位置都不太一樣，而每隻鳥周遭的蔓草紋形狀也不太相同，有的花形微微像 石榴花，有的則是呈闊葉花狀，每隻鳥也與圍繞身旁的蔓草紋形成一個單位，總共有四個單位。 而這兩件器物的中心花紋(鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽殤的寶相花顯得較長，鎏金花鳥紋銀碗的寶 相花則是較為均衡團圓)、碗腹的設計不同，或許是因為兩件器物一為橢圓狀、一為圓形的因素 所致。

圖 40 鎏金蔓草鴛鴦紋銀羽殤腹部

圖 41 鎏金花鳥紋銀碗腹部

18

iii.

第三個時期

圖 42 鎏金飛獅紋銀盒 高 5.6 公分，口徑 12.9 公分，壁厚 0.13 公分，

圖 43 鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒

重 425 克

高 2.4 公分，直徑 5.6 公分，重 62 克

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 86

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 83

第三個時期，我們挑了兩件銀盒作品來分析，一為鎏金飛獅紋銀盒，一為鎏金翼鹿鳳鳥紋銀 盒。最初的視覺印象可能會先留意到，兩個銀盒有動物紋路的地方，旁邊都有紋路圍成圓形圍繞 (圖 44、45)，飛獅紋的圓框由兩層小圓珠相連成圓，層與層之間有形狀「xx」的紋路圍繞，為 「徽章式紋樣」，是從波斯薩珊流傳近來的風格。翼鹿鳳鳥紋的圓框則是由一圈連心結組成，推 測或許為徽章式紋樣的延伸或是變形。如此設計，或許是想使得祥獸更為鮮明，凸顯祥瑞意象。

圖 44 鎏金飛獅紋銀盒盒蓋

圖 45 鎏金翼鹿鳳鳥紋銀盒盒蓋

19

接著，我們想要將這兩件銀盒與第一時期的銀 盒作為比較。首先發現的是，這個時期的中心紋飾 與周圍的紋飾的切割較為明顯，形成分層的效果， 除了使用圓框區分，在鎏金飛獅紋銀盒的盒底(圖 46)，中心花紋由六朵纏枝花紋構成，而六朵纏枝花 紋延伸出去的方向，又跟盒周的變形卷雲花枝紋幾 要相合，製造出六個封閉空間，在空間裡置入六朵 寶相花，這樣的設計也使得分層效果一目了然。而 第一個時期以鎏金石榴花紋銀盒(圖 35)來看，它的 盒蓋紋飾留白處用飛鳥、流雲、卷草紋填滿，分層

圖 46 鎏金飛獅紋銀盒盒底

效果弱化，盒底的設計似鎏金飛獅紋銀盒的盒底花紋，但中心紋路與盒周的卷草紋無相連，分層 效果也較不明顯。除此之外，這個時期的花朵紋飾顯得更加繁複精緻，有寶相花基礎而又添加上 卷草紋、雲曲紋形成變形，也多了其他花的形象，如石榴花等；而的一個時期的花紋，幾乎是以 卷草紋或是變形組成居多。 最後，這個時期的花紋還有一個特點，即不同於前兩個時期使用折枝花為周邊紋飾，在這裡， 第二層常用了一朵或一組的花紋輝映在第一層中心花紋。 iv.

第四個時期

圖 47 鎏金小簇花紋銀蓋碗

圖 48 鎏金折枝花紋銀蓋碗

高 11.7 公分，口徑 21 公分，蓋捉手徑 12.8 公分，

高 11.9 公分，口徑 21.8 公分，蓋捉手徑 11.7 公分，

蓋口徑 22.7 公分，足徑 12，口沿厚 0.26 公分，

蓋口徑 22.1 公分，足徑 12.2 公分，口沿厚 0.15 公分，

重 1220 克

重 1380 克

陝西歷史博物館藏，藏品號：七一 62

陝西歷史博物館藏，藏品號：七 63

在書中明確提及屬於這時期的兩件作品為鎏金小簇花紋銀蓋碗和鎏金折枝花紋銀蓋碗，最不 同於其他時期的是，這兩件器物的底是無紋路的，沒有鏨刻到魚子紋地或是水波紋等，這使得這 兩件銀蓋碗看起來較為平面穩靜。並且可以觀察到，這兩件作品之中，除了鎏金小簇花紋銀蓋碗 的蓋面和底部外沿飾六朵小花(圖 49，其他部分幾乎沒有綴飾的小花紋，佈局十分整潔，盒蓋中

20

心一朵主花，盒蓋四周及碗腹都均勻佈有六朵 花紋，中心花紋與旁邊的花紋分層明顯，但大 小幾乎一樣，並且無論是折枝花紋或是小簇花 紋，都顯得較為寫實，葉子的脈紋明顯，花葉 容易辨識，不似第二時期的折枝花，葉形與花 形肥大而較難區別。(見圖 50、51、52)

圖 49 鎏金小簇花紋銀蓋碗

如此整潔的設計，使得對稱顯得更為嚴謹，但另一方面，也少了前幾期繁複的紋飾給人的生 機感。

圖 50 鎏金小簇花紋銀蓋碗底部俯視圖

圖 51 鎏金小簇花紋銀蓋碗底部俯視圖

圖 52 鎏金小簇花紋銀碗

v.

小結 從以上四個時期的分析，我們發現了何家村器物紋飾的結構有越來越繁複與精細的趨勢， 如各式花紋的組成；而在佈局上 ，對稱是一直被注重的特徵，並且愈加嚴謹，也從開放式的佈 局逐漸傾向封閉式，愈要達到更整齊的效果。

21

n

結論 唐代紋飾的面貌多元、器物豐富，因此也有許多面向值得我們探索。我們先藉由歷史的垂直脈絡

以及文化的水平融合，來了解唐代紋飾的繁複背景，再由不同器物來歸納唐代常見的紋樣種類，最後 聚焦於何家村，深度分析各器物上的紋樣規則。 唐代紋飾受到魏晉南北朝的影響，在部分器物中可見動物神獸紋的題材；另一方面，也接受外來 文化的融合，而有更多具佛教意義的植物紋飾。而在紋樣的發展上，日趨成為裝飾的主體，因此也建 構出符合當代審美標準的設計規則。 紋樣的種類因唐代紋飾的多元背景而多樣化，也隨著紋樣在裝飾地位上的發展而產生新的紋樣模 式。將其大致分類，則有植物紋、動物紋、神異紋與幾何紋四大類別，其中又可細分為許多項目。 若以何家村的器物來看唐代紋飾，則可發現大致上具有對稱性、中心構圖、單位性重複以及具特 殊作用的分隔、背景紋樣等特徵。以巨觀來說，對稱性又可分為形狀上與主題上的對稱兩種類別；中 心構圖也可歸納為圖樣設計與紋樣排列兩種方式。以微觀來說，單位性重複則有常見的六、八分割， 而在植物紋的設計上，即使紋樣繁複，仍可在藤蔓彎曲的變化中尋出其規則；而更細微的聯珠紋及魚 子紋紋樣，則具有分隔與背景的作用，在各式器物中也可發現其多樣的形變。 最後再將何家村器物分為四個時期加以闡述，可見紋飾在唐代年間隨著時間而有所變化。第一個 時期可見其較簡單、直覺式的構圖，在主題上也有仕女、狩獵等題材，可說是承接魏晉南北朝並發展 唐代紋飾的階段。第二個時期，有著更具規則的紋樣排列，在植物紋的使用上也更加常見。第三個時 期，則有著清楚的中心紋飾，且以團花及羽鳥為常見題材，紋樣排列上則呈現更多層次，整體觀看也 可見其繁複與填滿的特徵。第四個時期，紋飾則趨於制式、分離性，並展現出簡單與扁平之感。 基於上述對唐代紋飾的探討與研究，在此將對於前言中的研究脈絡在做出更詳細的回應。首先， 紋樣在種類上可發現唐代以植物紋最為常見，而其中的緣由則是因為佛教的盛行，使生活及文化體現 在器物的設計上。在紋樣的組合方式中，可依循著巨觀與微觀的方式去發現其建構規則，並經由這些 唐代常用的排列方式，則可發現其具有配置上的秩序以及內容上的變化性，展現美觀又具特色的器物 紋樣。以紋飾的形成原因來說，紋樣在基本排列規則的基礎下，也會依照特殊的器形而有所變化，符 合觀看上的一致性。另外在不同題材的組合上，也符合生活及信仰上的邏輯，組合植物及羽鳥，或是 以龍與鳳相呼應。 經由以上對唐代紋飾的分析，可以看見其在多樣性背後的因緣脈絡，並在繁複性中發現相同之處， 以利我們對唐代紋飾有更深入的了解，也建立我們對於紋飾的洞察力，幫助我們在未來對於紋飾具有 更銳利的審美眼光。 (正文：14712 字完)

22

n

參考文獻 1.

申秦雁、齊東方編著，《大唐遺寶——何家村窖藏出土文物展》，(西安：陝西出版集團、 陝西人民出版社，2010 版)

n

2.

東山編著，《中國紋樣全集》，(濟南市：山東美術，2009)，頁 4-53

3.

田自秉、吳淑生、田青著，《中國紋樣史》，(北京市：高等教育，2003)，頁 2~6、220~265

分工表 PPT 報告 唐代紋飾的歷史淵源

彭冠嘉

常見紋飾

王家珍

紋飾特色(不含何家村，如布帛方面的)

李刻羽

何家村介紹、紋飾設計規則

孫欣梅、羊敏丹

結語

張維澔

投影片統整

王家珍

書面報告

前言

李刻羽

紋飾提要

王家珍、彭冠嘉

常見紋飾

王家珍

何家村器物分析(歷史背景、以何家村看

李刻羽、孫欣梅、

唐代紋飾、以何家村看何家村)

羊敏丹

結論

孫欣梅、張維澔

書面統整

羊敏丹

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