Amour à Moro by Jose Ignacio Padilla

amour Ă moro

amour à moro homenaje a césar moro

carlos estela jose ignacio padilla editores

con lacolaboración de

rodolfo loyola

andrés ajéns, eduardo anguita, helena araújo, gabriel bernal granados, claudia caisso, andré coyné, marco antonio cuevas, alfonso d’aquino, carlos estela, américoferrari, norberto gimelfarb, vicente huidobro, reynaldojiménez, rafael méndez dorich, enrique molina, álvaro mutis, émile noulet, alice paalen, valeriosannicandro, georgette vallejo, rafael vargas, mariovargas llosa, xavier villaurrutia, marguerite wencellius, emilio adolfo westphalen, helena usandizaga, verónica zondek

edición auspiciada por

amour à moro

nmensa miga de pan que nos modela paisaje memoria similar océano de soledad perfecta postrera partera o pantera que amenaza la noche eterna herida mirada atenta sagacidad ancestral automática mente despierta... ce rend ez-vous des a mi s, prístina cena pararrayos que nos da su nombre lejos de los cabellos orgiásticos escandalosos asustados de sus propias naturalezas humanas, es un acto dichoso, inmediato, doloroso, inaplazable qui prend la forme d’une dette de sang, de libro, de esta sangre semejante tinta triunvirato majestuoso del uni verso físico, emocional y moral de este hombre que ha sido. poco o nada, nadie ha querido o ha podido esforzarse demasiado en estudiar una obra caverna donde la luz nos come los ojos con el despertar del grisú, mar embravecido donde los mantos de agua nos tratan a su antojo ora dándonos la vida, ora aniquilando aquello que queda de nuestros

cuerpos; obra e scrita e n un lenguaje ajeno, composición a partir de un código secreto. además, cómo sobrevivir a esta tempestad donde todo ha sido tramado para la trag edi a de perecer, para que este amor a mu erte pe rmane zca i ntacto, único posible amor universal a través del cual Moro muestra su manera de abandonar una tras otra las palabras, las sílabas, los sonidos sobre la superficie de la esfera... explorador, místico, irónico, violento, sin voluntad de vivir una vida de cánoneso preceptivas, en su nueva lengua Moro construye un espacio individual guiado por su conducta automática más pura, aquella cifra o sabio signo invisible en que está esculpido cada poema ilumina la noche sólo por instantes dejando en pie, devastados, únicamente a los elegidos. en nuestra nube de ignorancia, ante la ausencia del código, ante la pérdida del manual biológico, frente a un hombre que ha

elegido la penumbra... ¿cuántas cosas quedan fuera? ¿cuántas cosas seguirán en la tumba de tesoros? afuera, la vida continúa su curso de carros, trenes, autobuses que pasan... ¿cuántos ojos estallarán en lágrimas o gritos cuando reciban el dichoso don de leer el porvenir? pocos quizás, pero justos. así ha sido siempre y esto asegura la proyección de laonda, el coto que aguarda. il y a des esprits éternellement aveugles. seulement l’explosion et le bruit peuvent les faire rêver. aquí donde todo se confunde, donde el devenir de estas aguas fluye entre la soledad y el hombre, el náufrago ubicará el hilo intermitente de Ariadna, encontrará, regresará, sufrirá de pronto una herida crónica o eterna, quizás, si esto es necesario o, mejor aún, si está «decidido», caerá fulminado ante el impacto rotundo de luces, abandonará su cuerpo a la caída —al contacto—, portará con orgullo silente este nuevo vicio sagrado (c. e.).

cayó la cortina de tinieblas...

ayó la cortina de tinieblas y nos separa. César Moro ha muerto. Ha muerto aquí —en Lima— en una Lima que lo desconociera y que él reconocía un poco menos cada día. César, perdóname, no puedo... No puedo hablar de ti como de un muerto. César, vives en mí. Te has llevado el sol, la luz; me has dejado en la noche en que escribo... Eras el sol, la luz; lo sigues siendo y lo seguirás siendo mientras te llore, mientras te busque, a cada esquina de las calles, al norte y al levante de la ciudad mortal de tu ausencia... César, Aurora. La noche es para mí. Eres el día. Mis ojos están ciegos de tu muerte, y no te ven. Te volverán a ver. La culpa es mía. César ¡escucha! Me he quedado ciego, sordo. Pero tú ves y oyes... Perdóname si hablo solo: tanto hemos hablado en siete años ¿te acuerdas? César, estamos solos, como siempre. Los demás no entienden, ¡no importa! Empiezan a hablar de ti porque has muerto; ya confunden las fechas y los hechos: no perdamos el tiempo —¡el tiempo pasa!— en discutir con ellos, ¿para qué? Ya

te encuentran nombre, categoría, escuela: es su costumbre, pero escapas de ellos y te ríes de los nombres, de las categorías, de las escuelas. Eres libre, como siempre lo has sido en vida. ¡El hombre más libre de tu tierra! ¡Y el más puro! Poesía en ti era pureza. Pureza: amor. Amor: libertad. Poesía, fuego. Poesía, juego. Juego hasta la muerte, como el amor. Poesía, llama. «Llama de amor viva». Siempreviva. Y la muerte... ¡César! la muerte, muerta. ¡El poeta máspoeta del Perú! Muchos escriben y confunden la poesía con los poemas, publicarlos, y luego escribir más, publicar más. ¡Hay una plétora de poetas en el Perú! En las antologías, en las revistas, en los libros. En los ficheros, en los salones, en los congresos. Odiabas la feria literaria, la habladuría literaria. Odiabas a los poetas, esos poetas. Eras Poeta, el Poeta. Has muerto de serlo; César, hay muy pocos poetas en el Perú. Poetas porque sí, poetas en la vida y en la muerte, poetas en el alba y en el crepúsculo, poetas en el cuerpo y en el alma,

poetas en la sabiduría y en el dolor, poetas en las rosas y en el cielo. ¡Tú! Los demás, no existen: sólo hablan... César, tú lo has dicho, el 25 de diciembre de 1950 cuando murió en México «uno de los más grandes poetas de la lengua española» y tu amigo, Xavier Villaurrutia: «Su vida fue vertiginosa, limpia, cristalina. Su obra, marmórea, reflejó obsesionante el ala de obsidiana». La vida de Xavier, y la tuya, César. La obra de Xavier, y la tuya, casi inédita, dispersa... «Difícil será volver a encontrar en el mundo tal elfo azul —eres tú quienhablas siempre de Xavier, y proféticamente de ti mismo— tal elfo azul, color, alegría de la vida, bondad y, reunido al elfo, el nocturno creador de la poesía impecable y funeraria». Como Xavier, has muerto. Y aquí estamos todos, tus amigos, tus poquísimos amigos, los de Lima, los de París, los de México (en la mañana misma de tu muerte, dos cartas llegaron de México, de Agustín y de Remedios), algunos otros. Aquí estamos con tu madre, con tu hermano. Aquí estoy, César. Tu amistad no siempre fue fácil ¡tanto mejor!

Has sido el amigo más amigo, porque has sido el que más exigías: no admitías que hubiera amistad alguna sin pasión. L a pasión de toda tu vida, César. La pasión de todos tus actos, de todas tus palabras, de todos tus sueños, de todos tus deseos: ¡la pasión de todas tus pasiones! Has muerto porque amabas la vida con pasión, has muerto de pasión, cuando los otros v iven sólo de i nterés, arribistas, traidores, prostitutos, los paniaguados de las letras. Has muerto porque amabas la vida juventud, la vida sol, la vida mar, la vida belleza, la vida Proust, la vida Baudelaire, la vida un rostro, la vida un amigo, la vida un desconocido, la vida una taza china, la vida una pierna, la vida una isla como tortuga adormilada en la niebla. Has muerto porque querías vivir en un Perú de mitos y leyendas, en una playa de aves tutelares o en un parque de ficus y palmeras, o en una casa de quincha, de rejas, de balcones. Pero los niños matan a las aves en Barranco, los hombres arrancan los árboles y derrumban las viejas casonas... Solías repetir ¿recuerdas? una frase de un amigo tuyo, mexicano: «Somos los últimos sobrevivientes del siglo XIX». Añorabas el ocio, el silencio, un mundo con remansos de paz, de hermosura y de pereza. Te tocó vivir en el mundo de los altoparlantes y de la bulla, de Hollywood y de la bomba atómica, el mundo de Sartre, de la fealdad y de la arquitectura funcional, el mundo de la prisa, de la prensa amarilla, de las

novelas radiales, entre criollos, vividores y rateros. Has aguantado mucho, ya no podías. ¿Qué podían los médicos, César, contra tu mal? ¿Qué podíamos nosotros, Margot, Dolores, yo, los demás, cuando la carga del mundo te agobiaba? ¿Qué podíamos contra la vejez idiota de nuestra época? ¡C on qué pasión, Cé sar! ¡Cuánto has sufrido! Día tras día te he acompañado en tu pasión... ¡Con qué horror, noche tras noche! Siete años... ¡César, has muerto! Perdóname. Estamos solos, más solos que nunca, cada cual solo: la pantalla de la muerte nos separa. César, me oyes, pero no me contestas... Escribo, escribo... Es inútil... Trato de embriagarme de tu recuerdo, pero me falta ahora tu presencia: tú me ves, pero yo no te veo; ha muerto tu mirada, ha muerto tu voz, han muerto tus manos, todo tu cuerpo ha muerto... Perdóname. Pienso en ti y pienso en nosotros, pienso en mí: hemos estado juntos tanto tiempo, aquí, en todas partes ¿qué haré? Me dejas solo, César. Perdóname. César, tú, César, nuestro Rey Moro, en el reino inextinguible de la soledad y del amor... André Coyné * tomado de césar moro, de andré coyné (lima: imprenta torres aguirre, 1956). este texto apareció por primera vez enel comercio del 15 de enero de 1956 dentro de un pequeño homenaje a propósito de lareciente muerte de moro.

el alfabeto enfurecido

le château de grisou (1943)

l’abeille noire

César Moro. Le château de grisou. México: Tigrondine, 1943.

l título de este libro anticipa una sensibilidad muy afinada o muy naturalmente aguda. También, desde otro punto de vista, confirma la predilección de los poetas sobrerrealistas que pusieron en juego el famoso ejemplo de los objetos disimbólicos que se desplazan y se dan cita en un lugar que la razón común encuentra inadecuado. El castillo de grisú es, en verdad, un título poético y peligrosamente explosivo. Ni a simple vista ni conforme a la lógica usual, el grisú es una materia adecuada para construir un castillo. El gas que se desprende de las profundas minas de hulla y que hace explosión cuando encuentra un cuerpo inflamado, me parece, no obstante, como a César Moro, joven poeta peruano que escribe en francés, un gas decididamente poético, y no a pesar de sus cualidades sino, justamente,

Plutôt chercher vers le cygne Et les blasons qui portent des épées Un poignard comme oreiller Une larme éternelle sur le front Sous la coiffure haute Le silence parmi les fleurs qui font des signes Au couchant Une hirondelle tombant d’aplomb sur un lac Les tours et les cours d’amour La mer qui déferle l’écume aux lèvres L’horizon régulier d’une vie sous la lampe Toutes lumières éteintes il est possible D’entendre gémir l’oiseau nocturne À son oreille

limite glaciale des êtres lents Ne plus écouter la plainte liée Au devenir d’une pierre libre Légère comme l’écorce ou la fumée Élastique ensanglantée émouvante Mille feux découlent de cette amertume Gardez-moi le plus terne J’en ferai une épée flambante Un château un lierre damné Ta tête s’envole à la grande nuit Torture de savoir l’espace immense Par une fêlure luit éternellement Et ruisselle cette larme fourbue Un éventail s’ouvre se ferme Je ne bouge plus Je ne bougerais plus L’histoire traverse la plaine Une étincelle la devance

castillo de grisú (1943)

abeja negra gracias a ellas. Un castillo de grisú resulta un enlace de ideas y materias que sitúan al lector, de pronto pero ya para siempre, dentro de una mina de lo poético. La lectura de los poemas que forman el conjunto editado por las increíbles edicion es Tigrondine, nos afirma en nuestra primera impresión. Los inesperados encuentros de objetos y palabras; las frecuentes y finas aliteraciones; las imágenes que a menudo sorpren den por una novedad que no sabemos si está lograda por la vigilia propia del poeta o por un abandono también premeditado, confirman la idea de que los poemas de César Moro —poeta que colaboró en París con los sobrerrealistas y que ahora vive entre nosotros una personal existencia de voluntario inadaptado— merecen una atención verdadera. Xavier Villaurrutia * en el hijo pródigo, 7, octubre de 1943.

Mejor mirar hacia el cisne Y los blasones portadores de espadas Un puñal a manera de almohada Una lágrima eterna en la frente Bajo el alto tocado El silencio entre las flores que forman signos En el poniente Una golondrina precipitándose en un lago Torres y cortes de amor El mar que arremete la espuma en los labios Horizonte regular de una vida bajo la lámpara Todas las luces apagadas es posible Escuchar los gemidos del pájaro nocturno En su oreja

límite glacial de los seres lentos No más escuchar el lamento ligado Al devenir de una piedra libre Ligera como la corteza o el humo Elástica ensangrentada conmovedora Mil fuegos manan de esta amargura Guarden para mí el más turbio Así haré una espada en llamas Un castillo una condenada hiedra Tu cabeza asciende hacia la gran noche Tortura concebir el espacio inmenso Por una fisura brilla eternamente Y brota esta lágrima agotada Un abanico se abre se cierra No me muevo más No me moveré más La historia atraviesa la llanura Se adelanta una centella

le palais blessé Pour en finir Limite lourde D’abord j’ai pleuré La grande ingénuité venue Les fils tendus Des ténuités physiques À la dérive Mon cœur à l’avenant Pour en finir Voulant briser le charme Un divin visage dur Est fixé à hauteur invariable Dans le tonnerre ou dans la pluie L’étoile arborescente Les vêtements changeants du temps Soumis à l’avenir de l’amour

la fenêtre de la méduse Jambes croisées: Fougères fermées Langue déliée: Horreur du vide L’hiver ne sait plus de quoi il retourne Les mains de l’amandier du littoral Glissent sur les cheveux déchirants Une fois pour toutes le sommeil s’installe À peine un cri Et tout redevient ce grand silence Cadencé et vorace Marqué de blessures profondes

adresse aux trois règnes Je parle aux trois règnes Au tigre surtout Plus susceptible de m’entendre Au mâchefer à l’escarbille Au vent qui ne se situe dans aucun des trois règnes

palacio herido Para terminarlo Límite pesado En un principio lloré Arribada la gran ingenuidad Tensos hilos De físicas tenuidades A la deriva Mi corazón así mismo Para terminarlo Deseando romper el encanto Una divina faz dura Fija en altura invariable En el trueno o la lluvia Astro arborescente Los vestidos cambiantes del tiempo Sometidos al porvenir del amor

César Moro. Le château de grisou. México: Tigrondine, 1943.

ternidad de la noche titula Moro una de las partes de su libro y esta denominación nos sirve bien para dar la sensación de angustia y desesperanza, de delirio y sueño, y de un cierto encanto incompresible que baña con sus amargas olas este libro de poemas, cuyas imágenes deslumbrantes cual puñales de luz cruzan un mundo de olvido, un tiempo desierto. Siempre me ha sobrecogido esta aparición del auténtico poeta, asegurando poema tra s poema una visión primigenia de un mundo sellado e inaccesible, que gracias a él, de pronto, se nos abre con su misterio persistente y su belleza desolada. La voz de Moro, desnuda de toda retórica, como firme cincel golpeando en los justos ángulos que dan la forma precisa, inscribe el dominio conmovedor donde su amorosa

ventana de medusa Piernas cruzadas: Helechos clausurados Lengua desatada: Horror al vacío El invierno no sabe más de qué se trata Las manos del almendro del litoral Se deslizan sobre cabellos desgarradores De una vez por todas el sueño se instala Apenas un grito Y todo deviene este inmenso silencio Cadencioso y voraz Marcado por heridas profundas

llamado a los tres reinos Hablo a los tres reinos Al tigre ante todo Más susceptible a escucharme Al coque a la carboncilla Al viento que no se ubica en ninguno de estos reinos

insistencia aprisiona un ser (divino y duro rostro fijo a altura invariable), que es también por necesaria coincidencia el mismo que a él devora: Bastaría con un soplo / Para que el incendio retorne / Y el bello cataclismo, sea la extensión encantada / Donde a despecho de todo se juega / Tu presencia esencial (Pour avoir un visage froid) Es, pues, la de Moro, la voz que no se escucha a sí misma, que no busca resonancias melódicas, ni halagar el oído según el artificio o la fórmula de la pereza consagrada: lo que trata es de incluirnos en su mundo tenebroso, iluminado nada más que por presagios. Tenemos, sobre todo, la violencia de la apelación, el sombrio asalto a la torre de nieve por quien se sabe condenado de antemano: Hablo a los sordos de orejas tumefactas / A los mudos más imbéciles que su silencio impotente / Huyo de los ciegos que no podrían comprenderme / Todo el drama ocurre en el ojo y lejos del cerebro (Adresse aux trois règnes) Esas lágrimas horadadas que Moro nos muestra, en qué profundos veneros de dolor y desolación no han brotado; y aunque a veces el humor negro insinúe su rictus atroz y en otra oportunidad, en el Tratado de los astros, las imágenes por una vez sean más apacibles, a la orilla de la mar primera, nodriza del ojo —la nota desgarradora es la que se esparce por todos los confines: Guíame, nube, hacia las tierras desiertas / Donde el mar pueda romper sobre mi tumba (Buisson)

Pour la terre il faudrait parler un langage de boue Pour l’eau un langage de ventouse Pour le feu serrer la poésie dans un étau et fracasser le crâne [atroce des églises Je parle aux sourds aux oreilles tuméfiées Aux muets plus imbéciles que leur silence impuissant Je fuis les aveugles car ils ne pourront me comprendre Tout le drame se passe dans l’ œil et loin du cerveau Je parle d’un certain enchantement incompréhensible D’une habitude méconnaissable et irréductible De certaines larmes sèches Qui pullulent sur la face de l’homme Du silence qui résulte du grand cri de la naissance De cet instinct de mort qui nous soulève Nous les meilleurs parmi les hommes Chaque matin se faisant tangible sous forme d’une méduse [sanglante à la hauteur du cœur Je parle à mes amis lointains dont l’image trouble Derrière un rideau de vacarme de cataractes M’est chère comme un espoir inaccesible Sous la cloche d’un scaphandrier Simplement dans la solitude d’une clairière

pour avoir un visage froid Le cœur dans le silence Les lèvres scellées par une volonté Plus dure que la haine Dont je m’entoure Que ce mur éclate Pâle sous le soleil D’enfer et d’habitude

Une rumeur vient m’assurer De l’existence du monde Il ne faudrait qu’un souffle Pour que l’incendie reprenne Et que le beau cataclysme soit Al reflejo glacial de la región La charmante étendue funesta y abandonada, donde el Où seule se joue en dépit de tout tiempo carcome todo deseo, una Ta présence essentielle

esperanza inaccesible apaga sus fuegos mortecin os: De la aventura no queda cuando hubiera que salvar los restos / Sino polvo y sombra de polvo / Y sed de tierra barrida por el hastío / Para que una vez se eleve al fin el reflejo sin encanto / De una muerte sin enigma (Le domaine enchanté) En la poesía de César Moro que tiende la mano en la noche a los torbellinos nos es dable observar a la pasión inconmovible, aterradora, manantial arborescente, corriendo por su escenario de tiernas tinieblas, bajo el estallido de los astros, erigiendo su castillo inaprensible y doloroso, no elevado piedra sobre piedra, sino gota sobre gota de preciosa sangre.

Para la tierra hará falta una lengua de cieno Para el agua una lengua ventosa Para el fuego apretar la poesía en un torno y destrozar el atroz [cráneo de las iglesias Hablo a los sordos de orejas tumefactas A los mudos más imbéciles que su silencio impotente Huyo de los ciegos porque no podrán comprenderme Todo el drama se desenvuelve en el ojo y lejos del cerebro Hablo de cierto encanto incomprensible De una costumbre anónima e irreductible De ciertas lágrimas secas Que pululan sobre la faz del hombre Del silencio producido por el gran grito natal De este instinto de muerte que nos subleva A nosotros los mejores entre los hombres Cada mañana haciéndose tangible bajo la forma de una medusa [sangrante en lo más alto del corazón

E. A. Westphalen

Hablo a mis amigos lejanos cuya imagen confusa Detrás de un velo de estrépito de cataratas Lima, febrero de 1944. Me es cara como esperanza inaccesible Bajo la campana de un buzo * en letras de méxico, 16, 1° de abril Simplemente en la soledad de un prado de 1944.

para tener la mirada fría El corazón en silencio Los labios sellados por una voluntad Más dura que el odio Donde me encierro Ha de estallar este muro Pálido bajo el sol De infierno y hábito Un rumor me convence De la existencia del mundo Bastaría un solo soplo Para que el incendio regrese Y el bello cataclismo sea La encantadora extensión Donde se bate a despecho de todo Tu presencia esencial

Vainement je tâche d’effacer ton nom Dans un sanglot ou dans cet oubli de moi-même Et ce pénible rester debout

chardon Chardon si tu poursuis ta course arrête ton vol sur ma tête Un char romain destiné aux amours du chanvre Vient d’entrer dans sa phase de charbon ardent Pour délier les langues et les langes d’un été funeste

César Moro. Le château de grisou. México: Tigrondine, 1943.

Chardon si tu vois la lune crache sur son ombre Dans l’épaisseur de la nuit en plein fourré J’entends les cris déchirants des oiseaux qu’on décervelle

cambouis

n aquel punto equinoccial que lo humano alcanza a veces bajo el choque de las grandes mareas de la desesperación y del amor, se levanta «el castillo de grisú» de César Moro que presenta a guisa de lema, como una conjuración a todas las potencias de la luz y de la sombra: Una sola agua para borrar tanta sangre; / Un único camino para la dicha / De despertar en el sueño resplandeciente: / Tu rostro de castillo hirviente en la noche. Este fuego grisú salido de tierra para que, al mismo tiempo, nos sea familiar y peligroso como el ángel anunciador no bajado del cielo, sino, más bien, del fuego primordial. Los poemas de César Moro son las grandes señales que intercambian los viajeros de tierras abruptas. Llamadas luminosas a quienes, como él, están en aquella cima brillante y cruel donde el gozo es

Toute la nuit les étoiles éveillées Ont frotté le palier d’une vaste demeure ouverte au vent La plus touchante fenêtre ouverte pleure le lierre Dans le noir les yeux brillent de façon discontinue Humecter la langue c’est dissoudre le charme Pour une solution violente consulter Les ouvrages en langue étrangère Cette langue pendante qui parle au-dessus de ma tête

lichen Avec le calme d’un hippocampe frénetique Un éventail sort de ma narine gauche Un œil rentre de promenade couvert de feuilles mortes d’airain L’immensité connue du ciel ne peut cacher mon ombre La main ne peut me cacher le ciel Si ton corps s’éloigne vient le règne humide des marais La brume baigne les corps affaissés et ravalés au rang de pierres À jet de pierre un beffroi rempli de sang Au-dessus de la tête la pluie s’éparpille César Moro

la semejanza de la desesperación, donde la más cerrada noche es portadora de la luz más restallante. César Moro habla un lenguaje admirable: Apenas un grito / Y todo vuelve a ser ese gran silencio ritmado y voraz en el que las piedras, las estrellas arrojan chispas, en el que el agua de todo destino siente la nostalgia de su origen. Hablo a los tres reinos, escribe el poeta y su conjuro sobrepasa los tres reinos para unirse al inaccesible sueño que los envuelve en una sombra tenaz. Un auténtico, un verdadero poeta se revela en este libro trayendo su mensaje a aquellos que no esperan de la poesía juegos rimados y fáciles, sino la palabra que, desde el fondo de las edades, pertenece al gran canto de amor donde lo humano es un solo ser indiferenciado y perfecto. Alice Paalen * en novedades, méxico, 7 de noviembre de 1943.

En vano me obligo a borrar tu nombre Con un sollozo en este olvido de mí mismo Y este penoso permanecer en pie

cardo Cardo si continúas tu curso detén tu vuelo sobre mi cabeza Un carro romano destinado a los amores del cáñamo Acaba de entrar en su fase de carbón ardiente Para desatar lenguas y pañales de un verano funesto Cardo si ves la luna escupe sobre su sombra En el espesor de la noche en plena fronda Atiendo los gritos desgarradores de aves a las que se descerebra

alquitrán Toda la noche las estrellas despiertas Frotaron el palier de una vasta morada abierta al viento La más conmovedora ventana abierta llora la yedra En lo oscuro los ojos brillan de manera discontinua Humedecer la lengua es disolver el encanto Para una solución violenta consultar Las obras en lengua extranjera Esta lengua pendular que habla sobre mi cabeza

liquen Con la calma de un hipocampo frenético Un abanico aparece por mi fosa izquierda Un ojo regresa de paseo cubierto de hojas muertas de bronce La inmensidad conocida del cielo no puede ocultar mi sombra La mano no puede ocultarme el cielo Si tu cuerpo se aleja se impone el reino húmedo de los pantanos La bruma baña los cuerpos abatidos y rebajados al rango de piedras A tiro de piedra una atalaya repleta de sangre Sobre la cabeza la lluvia se esparce César Moro Traducción de Carlos Estela

lettre d’amour (1942) Je pense aux holoturies angoissantes qui souvent nous entouraient à l’approche de l’aube quand tes pieds plus chauds que des nids flambaient dans la nuit d’une lumière bleue et pailletée Je pense à ton corps faisant du lit le ciel et les montagnes [suprêmes de la seule réalité avec ses vallons et ses ombres avec l’humidité et les marbres et l’eau noire reflétant toutes les [étoiles dans chaque œil

César Moro. Lettre d’amour . México: Ton sourire n’était-il pas le bois retentissant de mon enfance Dyn, 1945.

sta delgada y hermosa plaqueta se dirige primero a los ojos. Los divierte por la idea y la presentación de la portada; los retiene después por el delicado y vibrante dibujo de Alice Paalen, aguafuerte original que lleva a cada uno de los cincuenta ejemplares; los hiere con el primer verso del texto, artificialmente formado de un largo sustantivo que desarticula el ritmo, especialmente escogido para construir lo surrealista. Después se encuentra por fin la poesía y las cualidades habituales del autor: la belleza de su vocabulario, sus imágenes resbaladizas que dan antes que todo una im presión de contacto, una acariciadora agitación de velos detrás de los que palpita un dolor secreto.

n’étais-tu pas la source la pierre pour des siècles choisie pour appuyer ma tête? Je pense ton visage immobile braise d’où partent la voie lactée et ce chagrin immense qui me rend plus fou qu’un lustre de toute [beauté balancé dans la mer Intraitable à ton souvenir la voix humaine m’est odieuse toujours la rumeur végetale de tes mots m’isole dans la nuit totale où tu brilles d’une noirceur plus noire que la nuit Toute idée de noir est faible pour exprimer le long ululement du [noir sur noir éclatant ardemment Je n’oublierai pas Mais qui parle d’oubli dans la prison où ton absence me laisse dans la solitude où ce poème m’abandonne dans l’exil où chaque heure me trouve

Je ne me réveillerai plus Je ne résisterai plus à l’assaut des grandes vagues venant du paysage heureux que tu habites Resté dehors sous le froid nocturne je me promène Émile Noulet sur cette planche haut placée d’où l’on tombe net

Raidi sous l’effroi de rêves successifs et agité dans le vent * traducción de l. m. schneider en d’années de songe méxico y el surrealismo (1925-1950), averti de ce qui finit par se trouver mort méxico: arte y libros, 1978. p. 210. au seuil des châteaux désertés

carta de amor (1942) Pienso en las holoturias angustiosas que a menudo nos rodeaban al acercarse el alba cuando tus pies más cálidos que nidos ardían en la noche con una luz azul y centelleante Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas [supremas de la única realidad con sus valles y sus sombras con la humedad y los mármoles y el agua negra reflejando todas las [estrellas en cada ojo

Correspondencia Señor César Moro, México, D.F.

migo mío: preferiría no escribirle; siento una resisten cia secreta, que me es penoso dominar; pero usted quiere que le hable de su poesía, usted no aceptaría mi silencio. Ayer en la tarde leí el pequeño libro, 1 y topé con estas líneas que me han hecho detenerme: Afuera bajo el río nocturno me paseo / sobre aquella tabla tan alta colocada y de / donde se cae de golpe. Una vez, al pensar en usted me vino esa imagen: en su poesía hay la angustia de quien se apresta a hacer «el salto de la muerte». Hay esa suspensión de la vida ante el abismo, hay esa respiración que no continúa, ese corazón que va a cesar de latir. Más allá de sus palabras, de sus imágenes, es esto lo que he aprehendido inmediatamente: el ser a punto de realizar el salto de la muerte. Percibo el ambiente, siento

¿No era tu sonrisa el bosque resonante de mi infancia no eras tú el manantial la piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza? Pienso tu rostro inmóvil brasa de donde parten la vía láctea y ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una araña [encendida agitada sobre el mar Intratable cuando te recuerdo la voz humana me es odiosa siempre el rumor vegetal de tus palabras me aísla en la noche total donde brillas con negrura más negra que la noche Toda idea de lo negro es débil para expresar la larga ululación de [negro sobre negro resplandeciendo ardientemente No olvidaré nunca Pero quién habla de olvido en la prisión en que tu ausencia me deja en la soledad en que este poema me abandona en el destierro en que cada hora me encuentra No despertaré más No resistiré ya el asalto de las grandes olas que vienen del paisaje dichoso que tú habitas Afuera bajo el frío nocturno me paseo sobre aquella tabla tan alto colocada y de donde se cae de golpe Yerto bajo el terror de sueños sucesivos agitado en el viento de años de ensueño advertido de lo que termina por encontrarse muerto en el umbral de castillos desiertos

el gesto interior, escucho un atroz silencio, y mi propio corazón se detiene casi mientras se prepara ese suceso del que no se puede hablar: la muerte. Todo lo que usted escribe tiene para mí esa cualidad atroz de muerte inminente, esa muerte que se halla en el interior mismo, en el interior biológico y espiritual de su poesía; y su poesía es otra cosa que poesía: es el gesto de una agonía secreta que se cumple en carne y en espíritu, apenas disfrazada bajo el decorado de las palabras, de las imágenes. Puedo seguir el trazo de ese gesto a través de toda su poesía, que «dobla» cada línea con una especie de tercera dimensión visible a la mirada espiritual, con un «de profundis» que lo aspira tal una boca negra. Y cuando «toma uno su distancia», el conjunto se revela fijo esa especie de rigidez, de silencio que adviene después de las catástrofes, de las muertes violentas. Se tiene el sentimiento trágico de que algo «se ha realizado», de que «todo se ha consumado». Es el sentimiento formidable del Viernes Santo —a las 3 y 5 exactamente—, momento inaudito todavía animado todo de muerte; las ondas de un grito que camina aún, la presión de una mirada que dura todavía; un calor que sobrevive por algunos instantes; las sombras que sobreviven a quien las proyectaba... Esa extraña muerte

au lieu et à l’heure dits mais introuvables aux plaines fertiles du paroxysme et de l’unique but ce nom naguère adoré je mets toute mon adresse à l’épeler suivant ses transformations hallucinatoires Tantôt une épée traverse de part en part un fauve ou bien une colombe ensanglantée tombe à mes pieds devenus rocher de corail support d’épaves d’oiseaux carnivores Un cri répété dans chaque théâtre vide à l’heure du spectacle [inénarrable Un fil d’eau dansant devant le rideau de velours rouge aux flammes de la rampe Disparus les bancs du parterre j’amasse des trésors de bois mort et de feuilles vivaces en argent [corrosif On ne se contente plus d’applaudir on hurle mille familles momifiées rendant ignoble le passage d’un écureuil Cher décor où je voyais s’équilibrer une pluie fine se dirigeant [rapide sur l’hermine d’une pelisse abandonnée dans la chaleur d’un feu d’aube voulant adresser ses doléances au roi ainsi moi j’ouvre toute grande la fenêtre sur les nuages vides réclamant aux ténèbres d’inonder ma face d’en effacer l’encre indélébile l’horreur du songe à travers les cours abandonnées aux pâles végétations maniaques Vainement je demande au feu la soif vainement je blesse les murailles au loin tombent les rideaux précaires de l’oubli à bout de forces devant le paysage tordu dans la tempête César Moro

que me parece ligada a su mano cuando escribe, la encuentro otra vez en lo que usted ha escrito. Y de nuevo es aquella casa tan fuerte, tan presente, y de la cual, por decirlo así, no se puede hablar. Baste por hoy; le guardo un poco de rencor por haberme obligado a hablar, pera cuando hablo tengo que decir lo que siento. Puede ser que lo que yo siento al leer su poesía sea completamente personal; puede ser también que nuestros espíritus secretamente se acuerden el uno con el otro. ¡En verdad, solamente usted podría informarme al respecto! Otro día seguiré hablándole; ¡hay tantas cosas todavía que se me ocurren cuando lo leo! Quisiera suplicarle que nunca «se sirva» de su sufrimiento para escribir; quiero decir, expresamente. Hasta pronto, mi querido amigo; perdóneme si le hago mal de alguna manera. Estoy ansiosa de volver a verle, de hablar con usted pero: mientras tanto escríbame. Le enví o mis pensam ientos más afectuosos.

en el sitio y a la hora convenidos pero inhallables en las llanuras fértiles del paroxismo y del objetivo único pongo toda mi destreza en deletrear aquel nombre adorado siguiendo sus transformaciones alucinantes Ya una espada atraviesa de lado a lado una bestia o bien una paloma cae ensangrentada a mis pies convertidos en roca de coral soporte de despojos de aves carnívoras Un grito repetido en cada teatro vacío a la hora del espectáculo [indescriptible Un hilo de agua danzando ante la cortina de terciopelo rojo frente a las llamas de las candilejas Desaparecidos los bancos de la platea acumulo tesoros de madera muerta y de hojas vivaces de plata [corrosiva Ya no se contentan con aplaudir aullando mil familias momificadas vuelven innoble el paso de una ardilla

Decoración amada donde veía equilibrarse una lluvia fina en rápida [carrera hacia el armiño de una pelliza abandonada en el calor de un fuego de alba que intentaba hacer llegar al rey sus quejas así de par en par abro la ventana sobre las nubes vacías reclamando a las tinieblas que inunden mi rostro que borren la tinta indeleble el horror del sueño Marguerite Wencellius a través de patios abandonados a las pálidas vegetaciones maníacas Traducción de E.A.W.

En vano pido la sed al fuego en vano hiero las murallas * en las moradas, 5, lima, julio de a lo lejos caen los telones precarios del olvido 1948 exhaustos 1.— lettre d’amour ante el paisaje que retuerce la tempestad César Moro Traducción de E. A. Westphalen

pierre des soleils (1944/46) baudelaire Beau de l’air de la nuit Beau de la glace de la lune Beau de l’eau de l’air Été et hiver beau Bel oiseau de l’air

lu dans la brume Le paradisier et l’ œuvre Élastique des fleurs Sur un squelette de cheval Pour la mémoire poignante D’un gibet sous la lune À ma naissance

discours Sans parure aux lèvres le rameau incinéré un cri strident Sous l’or lourd des eaux le hameau la cire dans le rire noir du ciel Pour ne pas sombrer dans la folie d’avoir été beau et malheureux L’ombre lie la vie la pesanteur ardente à la nuit Demandée précaire et dure dans le bleu le blanc des yeux [l’ivresse Des dormeurs d’anciens romans les temps croulants du gant [baigné de lune Sir Walter Scott charmé par la vue des sorcières imite Le cri du cor et du ver de terre dans les forêts le soir Le rire graphique des châteaux sur le mur du couchant Tombant à pie sur le néant

le regard magnétique du satanisme Sur gage de lieu Dans l’immuable Tourne à tout vent L’été

piedra de soles (1944/46)

baudelaire Bello del aire de la noche Bello del espejo de la luna Bello del agua del aire Verano bello invierno Hermosa ave del aire

nota sobre césar moro

leído en la bruma

El ave del paraíso y la obra Elástica de flores recuerdo imprecisamente a Sobre un esqueleto de caballo César Moro, lo veo, entre nieblas dictando sus clases en el Para la memoria lacerante De un cadalso bajo la luna colegio Leoncio Prado, imperturbable ante la salvaje hostilidad de En mi nacimiento

los alumnos, que desahogábamos en ese profesor frío y cortés, la amargura del internado y la humillación sistemática que nos imponían los instructores militares. Alguien había corrido el rumor de que era homosexual y poeta: eso levantó a su alrededor una curiosidad maligna y un odio agresivo que lo asediaba sin descanso desde que atravesaba la puerta del colegio. Nadie se interesaba por el curso de francés que dictaba, nadie escuchaba sus clases. Extrañamente, sin embargo, este profesor no descuidaba un instante su trabajo. Acosado por una lluvia de invectivas, carcajadas insolentes, bromas monstruosas, desarrollaba sus explicaciones y trazaba cuadros sinópticos en la pizarra, sin detenerse un momento, como si, junto al desaforado auditorio que formaban los cadetes, hubiera otro, invisible y atento. Jamás adulaba a sus alumnos.

discurso Sin brillo en los labios la rama calcinada un grito estridente Bajo el oro pesado de las aguas la aldea la cera en la risa oscura del cielo Para evitar naufragar en el delirio de haber sido bello y desdichado La sombra une la vida la pesadumbre ardiente a la noche Obligadamente precaria y dura en lo azul el blanco de los ojos [la ebriedad Durmientes de antiguos romances los tiempos ruinosos el guante [bañado por la luna Sir Walter Scott encantado por la mirada de hechiceras imita El grito del cuerno y la lombriz de tierra en los bosques la tarde La risa gráfica de fortalezas sobre el muro del poniente Cayendo en picada sobre la nada

la mirada magnética del satanismo En prenda de lugar En lo invariable Gira al viento El verano

Nunca utilizaba a los temibles suboficiales para imponer la disciplina. Ni una vez pidió que cesara la campaña de provocación y escarnio desatada contra él. Su actitud nos desconcertaba, sobre todo porque parecía consciente, lúcida. En cualquier momento hubiera podido corregir de raíz ese estado de cosas que, a todas luces, lo estaba destruyendo: le bastaba servirse de uno de los innumerables recursos de coacción y terror que aplicaban, en desenfrenada competencia, sus «colegas» civiles y militares; sin embargo, no lo hizo. Aunque nada sabíamos de él, muchas veces, mis compañeros y yo, debimos preguntarnos qué hacia Moro en ese recinto húmedo e inhóspito, desempeñando un oficio oscuro y doloroso, en el que parecía absolutamente fuera de lugar. Ocho años después me pregunto cómo situar a Moro en la poesía peruana, a la que parece, también, sustancialmente extraño. En efecto, ¿cómo situar a un poeta auténtico, a una obra realmente original y valiosa, junto a tanta basura, cómo integrarlo dentro de una tradición de impostores y plagio, cómo rodearlo de poetas payasos? Quizá baste señalar que nada vincula a Moro con la vacilante poesía peruana, que nada lo enlaza ni siquiera con las direcciones estimables que ésta ha alcanzado en períodos fugaces. Es cierto que se trata de un poeta puro, porque jamás comercializó el arte, ni falsificó sus sentimientos, ni posó de profeta a la manera de quienes creen que la revolución les exige sólo convertir a la poesía en una harapienta vociferante, pero su pureza no tiene nada que ver con esa suerte de juego de artificio, con esa actitud de aislamiento, de

La nuit le temps d’ouvrir Les yeux L’aile de la lune Parcourt le marbre Au front d’oiseaux

l’eau la nuit Je rêvais de trouver un mur d’eau et le soleil À travers Dans le silence

I Empereur affamé lucide suis-je La voix vieille de mes pères Les brisants de ma mer ondulée comme —Valses— tu? En Janvier accrochez les naissances tardives Car Février réveillera l’hiver colossal au cintre nocturne Je rêve en travers de ma porte gardant la chaleur des éphémérides Pleurant comme un seul homme la disparition de la terre Ta mémoire de plumes en folie De scie ébréchant le cœur du palais cognant la tête [au ciel dans les orages —Tu trouveras mon amitié au coin des rues Frappant l’oreille au cœur le même coup violent volé [violé volant Le même coup en plein visage La même pelletée de neige La même tête de lion surgissant aux murailles?

IX Être ou ne pas être L’amertume glaciale chamarrée d’or Le tintement d’une larme en plein soleil La douleur atroce dans la lucidité L’idée fixe d’objet fixé Lierre d’ombre écho de miroir

prescindencia del hombre y de la vida, que impregna a cierta poesía de gabinete con un penetrante olor a onanismo y sarcófago. Es cierto que se trata de un poeta comprometido con una fe y una emoción a las que nunca traicionó. Pero la lealtad y la limpieza con que asumió su compromiso niega y deja en ridículo precisame nte a aqu ellos poetas que se llaman comprometidos porque repiten una retórica ajena y explotan ciertos tópicos que sólo los preocupan de la piel para afuera, con una insinceridad snob tan evidente, como la de aquellos pintores indigenistas, fabricantes de pastiches, y traficantes innobles de una realidad lacerante, que clama por combatientes, no por mercaderes fotógrafos. Pero además de ser auténtico, sincero, Moro es también un gran poeta. Es sabido que este calificativo no se gana, como el cielo, sólo con buenas intenciones. No basta ser consecuente consigo mismo, ajustar estrictamente una conducta a la moral que puede respaldar una obra con una actitud convincente, para ser un gran poeta. Es preciso aquella cualidad indefinible, que ciertos autores nos revelan al ponernos en contacto inmediato con aspectos inusitados de la realidad, al descubrirnos zonas imprevistas de la sensibilidad y la emoción, al transmitirnos el misterio, la alegría o el dolor de las cosas y los hombres. César Moro murió hace dos años, el 10 de enero de 1956. Al igual que su obra, su vida es casi totalmente desconocida en el Perú. Nació en Lima, en 1903. En 1925, viajó a Europa. Formó parte del movimiento surrealista. Colaboró en «Le surréalisme au service de la révolution» y el homenaje a Violette

La noche tiempo de abrir Los ojos Ala de la luna Recorre el mármol Frente a pájaros

el agua en la noche Ansiaba encontrar un muro de agua y el sol A través En el silencio

I ¿Lúcido emperador hambriento soy Vieja voz de mis padres Las rompientes de mi océano ondulado como —Valsas— tú? En enero colgar los tardíos nacimientos Pues febrero despertará el invierno colosal en el arco nocturno Sueño a través de mi puerta cobijado el calor de las efemérides Llorando como un solo hombre la desaparición de la tierra Tu memoria de plumaje enloquecido De sierra mellando el corazón del palacio estrellando la cabeza [contra el cielo en las tormentas —Encontrarás mi amistad en la esquina de las calles ¿Golpeando la oreja en el corazón el mismo golpe violento volado [violado volante El mismo golpe en pleno rostro La misma paletada de nieve La misma cabeza de león surgiendo en las murallas?

IX Ser o no ser Amargura glacial ornada de oro El zumbido de una lágrima en el cenit el dolor atroz en la lucidez La idea fija el objeto fijo Yedra de sombra eco de espejo

Nozières. En 1933 los surrealistas franceses firmaron, a su iniciativa, una nota de protesta por los fusilamientos ordenados por Sánchez Cerro. Los originales de su primer libro de poemas, que data de ese año, fueron extraviados por Paul Éluard. Al regresar a Lima editó con Emilio Adolfo Westphalen y Manuel Moreno Jimeno, un boletín a favor de la República Española, que acarreó persecución policial a sus autores. Tuvo una polémica violenta con el chileno Vicente Huidobro. Con Westphalen fundó la revista «El uso de la palabra». Viajó a México en 1938. En 1940 organizó allí, con André Breton y Wolfgang Paalen, la Exposición Internacional del Surrealismo. En México, también, publicó «Le château de grisou» y «Lettre d’amour». En esa época se aparta del movimiento surrealista. Regresa a Lima en 1948. «Trafalgar square» aparece en 1954. Al morir, dejó varias obras inéditas. André Coyné, que editó el año pasado en París, «Amour à mort», ha preparado la publicación de sus dos únicos libros en español, «La tortuga ecuestre» y «Los anteojos de azufre». Los poemas que aparecen en estas páginas pertenecen al primero de los libros nombrados. Al publicarlos, quienes editamos1 esta revista queremos rendir nuestro homenaje a César Moro y señalar que, sin participar de muchas de sus convicciones, su obra nos merece profunda admiración y respeto. Mario Vargas Llosa * en literatura, 1, lima, febrero de 1958. 1.— Luis Loayza, Abelardo Oquendo, Mario Vargas Llosa.

Être la nocturnité de l’homme au bord de l’âge La maturité irisée pourrissante Morganatique Celle qui n’accorde pleins droits À la santé bue d’un trait dans le verre fumeux matérialiste Ne pas être l’abandon Ni l’attente métaphysique l’hiver colossal de la pensée Ne pas être celui qui devient Être la pierre l’aveuglement la surdité Le froid du lieu désaffecté Portes ouvertes à la nuit Les pas s’éloignent La pluie tombe Une à une les étoiles ferment des yeux immortels À la nuit du monde

le temps II Le ciel dans sa nudité Tombe à genoux sous la pluie Je vois à travers le mur L’absence de tout espoir Quand les arbres guettent le passage silencieux de l’éclair Des flammes levées tôt Ont gardé la nuit à distance d’un bras d’homme Soulevé par l’impérissable mémoire du rêve Le jour chargé de plaintes Le long de saisons révolues Chasse la solitude vers la mer éclatante Vers des forêts d’horreur César Moro

Ser la humana nocturnidad al límite de la era Madurez irisada podrida Morganática La que no otorga plenos derechos A la salud bebida de golpe en el vaso turbio materialista No ser abandono Ni espera metafísica invierno colosal del pensamiento No ser aquel que deviene Ser la piedra la ceguera la sordera El frío del lugar desamparado Puertas abiertas a la noche Los pasos se alejan La lluvia cae Uno por uno los astros cierran unos ojos inmortales En la noche del mundo

el tiempo II Desnudo el cielo Cae de rodillas bajo la lluvia Veo a través del muro La ausencia de toda esperanza Cuando los árboles acechan el paso silencioso del relámpago Las llamas temprano despiertas Cobijaron la noche a distancia de un brazo humano Sublevado por la inmortal memoria del sueño El día poblado de lamentos A lo largo de estaciones culminadas Expulsa la soledad hacia el mar explosivo Hacia bosques de horror César Moro Traducción de Carlos Estela

amour à mort (1949/50) avant le premier oiseau lutteur Tais-toi Illumine le dais coi Le liquide rideau soupçon Vers la quille peignée d’orage Sidéré sous toit à perdre vue À griffer l’air Vainement feuille Sans palais Sans jardins sans géants Toujours tenir table maison troupeau Musique orange durée

encuentro con césar moro

espués de cierta edad, muy escasa es la lectura que nos marav illa. L as coordena das y abcisas de nuestras personales preferencias y necesidades van midiendo y ordenando nuestros encuentros con los libros y sus autores, cada uno de los cuales va cayendo en un casillero en donde le espera, seguramente, no poca compañía. Sin embargo, a veces, sucede el milagro. Tal fue para mí el encuentro con César Moro. Un claro azar y la generosa providencia de un amigo me pusieron el año pasado en contacto con las obras de Moro, sus tres tomos de poemas y su colección de ensayos. Aún

Naître à mourir pour le feu Rire à feuilleter les êtres les morts et les autres les lions Éteindre pour barrer Si le paysage devient poule canon pied ou poil

premier oiseau de proie Naître à mourir par le feu Au-delà versé en deçà empaillé d’orage Lue la falaise héréditaire Retirée la bête Qui griffonnait le rire Tu mens Roi sans os Main en marche Ostensoir alité Goutte imitée aux abois Saison comme groupée Asiatique En frange ruinée Maître à tous pour si peu Sire à fous

persiste en mí el temblor interno de una inagotable maravilla. La poesía de Moro, escrita en buena parte en lengua francesa, permanece ya definitivamente como uno de los verdaderos y perdurables aportes del surrealismo a la lírica de nuestro tiempo. Con ciertos poemas de Desnos, con la obra de Péret y algunos libros de Breton, los poemas de Moro permanecen para probar la indudable eficacia de una aventura no siempre del todo lo limpia y definitiva que los citados poetas hubieran querido. No siendo su idioma propio, el francés de Moro tiene una densa riqueza sugerente a tiempo que una inquietante precisión que lo hace prácticamente intraducible. La prosa de Moro es, sin duda, junto con la de Octavio Paz, el más lúcido instrumento de examen y crítica de que yo tenga noticia en nuestra América presente. Hay en el la un a inf le xi bil id ad, u na severidad entusiasta y una ausencia total del menor compromiso que no s ea co n e l rig or de u na conciencia siempre a flor de piel, cosas muy raras, casi inencontrables en nuestro continente del alegre compadrazgo y del ferviente entusiasmo invertebrado. Sus pá gin as s obre Prou st, sobre Bonnard, sobre su patria peruana tan conocida y sufrida por él, son un ejemplo inagotable cuya frecuentación debería ser obligatoria para todo escritor novel y, sobre todo, para todo crítico espontáneo y fugaz de los que tanto padecemos en nuestras tierras de siete colores. Como un homenaje a Moro y, de paso, al amigo que me hiciera posible su lectura, he intentado una versión, harto aproximada por

amor a muerte (1949/50) antes del primer pájaro luchador Cállate Ilumina el dosel quieto La líquida cortina del recelo Hacia la quilla que la tormenta peina Atónito so techo hasta perder la vista Hasta arañar el aire Vanamente hoja Sin palacios Sin jardines sin gigantes Franquear siempre mesa casa rebaño Música naranja duración Nacer a morir para el fuego Reír hasta hojear los seres los muertos y los otros los leones Apagar para tachar Si el paisaje se hace gallina cañón pie o pelo

primer ave de rapiña Nacer a morir por el fuego Allende derramado aquende henchido de tormenta Leído el acantilado hereditario Retirado el animal Que rasgueaba la risa Mientes Rey sin huesos Mano en marcha Custodia en cama Gota imitada en acoso Estación como agrupada Asiática En franja arruinada Amo de todos por tan poco Señor de locos

cierto, de un poema suyo casi desconocido, que apareció en la revista Le surréalisme au service de la révolution que publicaba Breton allá por los primeros años treinta y que tuvo muy efímera duración. Es te po em a es un a m ue st ra hermosísima de una poesía que, por su rigor y sus vastos dominios de sombra luminosa y transparente delirio, no tiene igual ni antecedente en la lírica de nuestra América. Quiero insistir en el carácter puramente provisional y aproximativo de esta versión, de cuya ineficacia soy el primero en darme cuenta. Otros días vendrán, espero, cuando con mayor calma, intentemos tal vez con mejor suerte dar en español una versión más justa de esta poesía admirable.

la reine couronnée et achevée Du narcisse brulant Luttant en aval larmes et feu Sidéré au milieu de ce peuple sans grandeur Comme de ruines couronnée Sinon de hardes La fumée Crépuscule de pensée Haillons le destin de soif Parqué un monde de fange Il falait se résoudre Si vivre est le fait du courage Ou s’y voir débile abandon Si le réel bifurque Où linceul étoffant les arêtes Il pointe

Aventure Nul vestige du fol feu Funéraire Álvaro Mutis À la naissance L’hydromel du venin À la mort les augures

* en: amaru,9, lima, marzo de 1969. nota a la traducción de renommée de l’amour.

Pour la fatigue baigné Brisant l’espoir Hurlant le bonheur conspué Grimaçant l’indignité Où l’on perd de mémoire L’homme

parcours des corps célestes Y suis-je Troublé à rencontre occasionnelle Plus haut ciel Face de lune Tour à tour aurore ou crépuscules Le sourire bien-aimé —Ô de ce temps qui voudrait un mariage? Démarche affermie à plus d’ampleur Le mystère De pied en cap

la reina coronada y rematada Del narciso ardiente Luchando río abajo llanto y fuego Atónito en medio de este pueblo sin grandeza Como de ruinas coronado Cuando no de andrajos El humo Crepúsculo de pensamiento Harapos el destino de sed Aparcado un mundo de fango Había que decidirse Si vivir es efecto del valor O verse ahí débil abandono Si la realidad bifurca Donde —sudario que forra las aristas— Despunta

29 de agosto de 1943 Querido Westphalen, [...] En fin, ya pasó. Es un día triste para mí porque tiene algo de mágico y no logro llenarlo. Pero ¿qué no es triste para mí? ¡Ay!, todo me aísla más y más en mi tristeza. Me siento tan afligido esta noche que no sabría qué decirte. Y no deseo hablar de nada. No deseo ya nada, me he adormecido sobre mi pena y mi cansancio es largo en la noche interminable. Todos los rumores de la noche llegan hasta mí. Una noche ciudadana con ruidos estúpidos pero cargados de vida: trenes, autobuses que pasan. Y estoy solo, no voy a ninguna parte, nada es para mí. Tú tienes el mar cerca tuyo y ese olor nocturno que a veces envuelve a Lima. Estaremos juntos para vencer esta tristeza, me hago a esa idea. [...] Moro

Aventura Ningún vestigio del fatuo fuego Funerario Al nacer El hidromiel del veneno Al morir los agüeros Para la fatiga bañado Rompiendo la esperanza Aullando la dicha execrada Gesteando la indignidad Donde se pierde de memoria Al hombre

recorrido de los cuerpos celestes ¿Estoy acaso aquí? Por encuentro ocasional turbado Más alto cielo Faz de luna Ya aurora ya crepúsculo La sonrisa amada —Oh en estos tiempos ¿quién quisiera matrimonio? A paso más firme mayor amplitud El misterio De pies a cabeza

28 de diciembre de 1944 Mi querido Westphalen, [...] Yo creo en el individuo y no puedo creer sino en el individuo repetido formando una masa por venir. Si me engaño, tanto mejor; no pido sino mantenerme en mis posiciones, reaccionarias según el evangelio pero más cercanas de la realidad según yo mismo que sigo mi evangelio para mi propio y particular uso. [...] Escríbeme te ruego. No estés horas, quiero decir meses, en un silencio que me entristece. Mil deseos de felicidad para ti y tu mujer en el año que empieza. Acaba de nacer un hijo de A. No lo conozco todavía pero tiene la obligación de ser bello, misterioso y potente. En el fondo ¿no es acaso todo ello profundamente triste? ¿Cómo podría ser de otra manera para mí? No veo apenas en toda vida noble sino un fracaso profundo. El mío viene de tan lejos que data de antes de mi naci mien to. Te abra zo dejando así las cosas.

Traînant un bras de mer Une haleine en suspens À tant d’attente Une trêve Où l’on chante des heures Se souvenant d’une joue D’un pied De la salive qui baigne ce soleil de mâchoire Si rêvés aux cahots Prémonitoires

coiffeur le plat Rien Ni l’absence couleur de rouille Lumineuse l’été Haute mer bleue l’hiver Rêvée à tâtons la nuit pareille à des jetons d’amiante Aux pôles d’un éventail fumeux Aux carrefours d’une cité lacustre Sur pilotis de corne Au train qui déraille tard le soir dans le marais salants Au littoral sous l’avalanche

Rien Ni l’ombre menaçante qui me suit Ni le silence panoramas de sable Ni les poignards de pierre de la soif Ni les tigres rugissant le sang Moro Ni les lions éventrés ni les aveugles sodomites Ni les bornes arrachées couchées dans la mousse Ni la maison hantée jadis Ni les églises désaffectées Ni les cadavres marchant en plein soleil Ni cette guerre de cent ans Aux bordels remplis de lianes et de papier mâché Tandis qu’on jette sur la nuit de grands seaux d’eau Rien te dis-je Ni hier ni plus tard Quand tu gravissais mon corps jusqu’à ma tête En triturant les os d’ultimes batailles Aux crépuscules de nouveaux matins Apprivoisés À boitiller de l’aile gauche Celle du cœur

Arrastrando un brazo de mar Un aliento en suspenso A tanta espera Una tregua Donde uno canta horas Recordando una mejilla Un pie La saliva que inunda ese sol de mandíbula Tan ensoñados entre tumbos Premonitorios

techar lo plano 15 de noviembre (de 1945) Mi querido Westphalen, [...] me encuentro tan bien o tan mal como en cualquier parte. Mejor que en toda otra parte y peor puesto que, sabes, ¿o no te lo he nunca dicho?, amo, toda mi vida está aquí sobre un solo ser desde pronto hará ocho años. Pero me doy cuenta ahora que cuando escri bo debo guardar para mí por lo menos la mitad de lo que deseo decir. ¡Estoy tan atormentado, tan trastornado, tan perseguido siempre! Cómo explicarte por carta mi situación; es imposible. Ahora tú me dices que no te quedarás en el Perú; para mí es horrible ya que contaba infinitamente con tu presencia para ha ce rme m en os do lor os o el regreso. No tengo ni la fuerza ni el corazón para decirte que te quedes. Me vuelvo, me he vuelto un ser desenca ntado; ¿qué puedo yo ofrecer a alguien incluso tan querido tan próximo como tú? Conmigo es el miedo, el pesimismo, el dolor, la nada. Una lucidez que se ejerce en sentido negativo, porque si hay lucidez no puede ser sino negativa en este momento.

Nada Ni la ausencia de color de herrumbre Luminosa en verano Alta mar azul en invierno Soñada a tientas en la noche semejante a fichas de amianto A los polos de un abanico humeante A las encrucijadas de una ciudad lacustre Sobre pilotes de cuerno Al tren que descarrila tarde en la noche en las marismas Al litoral bajo el alud Nada Ni la sombra amenazante que me sigue Ni el silencio panoramas de arena Ni los puñales de piedra de la sed Ni los tigres que rugen la sangre Ni los leones despanzurrados ni los ciegos sodomitas Ni los hitos arrancados tumbados en el musgo Ni la casa donde rondaban antaño los fantasmas Ni las iglesias secularizadas Ni los cadáveres andando en pleno sol Ni esta guerra de cien años Con sus burdeles llenos de bejucos y de cartón piedra Mientras arrojan sobre la noche grandes baldes de agua Nada —te digo— Ni ayer ni más tarde Cuando me trepabas por el cuerpo hasta la cabeza Triturando los huesos de últimas batallas En el crepúsculo de nuevas mañanas Amaestradas Para cojear del ala izquierda La del corazón

[...] ¿Es eso la vida? ¿Ver deshacerse todo y no contar con un refugio por pequeño y pobre que sea? Me será difícil explicarte mi situación. Me veo como juguete de la más atroz persecución, una que viene de mí mismo sin duda alguna, quizás la peor de las persecuciones. Tal vez estoy más enfermo de lo que creo, más perdido de lo que pienso, más solo de lo que sabía. Esta noche, como otras, sufro horriblemente. Cómo decírtelo, sería demasiado largo o incomprensible, y sin embargo existe y no depende únicamente de mí. ¡Ah, no! Esperar unas horas se ha vuelto lo peor; esperar es mi ocupación constante, idiota, cobarde; lo sé. Pero no puedo hacer nada. Espero aún una carta tuya, pero bien larga y más precisa, más clara. Estoy demasiado triste, demasiado inquieto, perdido para prolongar esta carta. ¿Podrás leer algo a través de lo que te digo y todo lo que me guardo? Hasta pronto, recuerdos afectuosos a tu mujer. Te abraza Moro

Roulée aux vagues d’un songe immortel de madrépore D’éponge glaciale sur la face D’ivresse d’orfraie d’orphelin néfaste De nigromant d’abus de pouvoir D’illogisme de charbon blanchi De fuite éperdue dans l’orage À crier gare À demander grâce Mais rien Même l’oubli Claquemuré meurtri Entre les dents Pour toujours de ton absence O cimmérien plafond DIOSCUROMACHIE

destiny Ivoire annelé s’y voir la proie Des Dieux rêverie Aux volets des dioscures Si la mer assaille ton visage Le mur d’argent baigné de lune Tour mouvante La divinité bouge et parle Des mots rapiécés De tel oracle en telle langue Imprévisible Tout pouvoir à toi Tour cyclone Où l’espoir meurt incognito Langue tordue Yeux hors de la tête Bon à refaire Pour une vie dépendante Pour le reflet et l’ombre De la tour sur l’eau Des jours

Arrastrada por las olas de un sueño inmortal de madrépora De esponja glacial sobre el rostro De embriaguez de osífrago de huérfano nefasto De nigromante de abuso de poder De ilogismo de carbón blanqueado De fuga desalada en la tormenta Hasta gritar ¡cuidado! Hasta implorar gracia Pero nada Ni el olvido Recluido doliente Entre los dientes Para siempre de tu ausencia Oh techo cimerio DIOSCUROMAQUIA

destiny México, D.F. a 5 de julio de 1946 Dear Westphalen, [...] Hace mucho tiempo que no recibo ninguna noticia de mi madre. Si supieras cómo estoy atormentado y ese nuevo tormento se añade a mi persecución. Si pudiera decirte cuánto me agobia la vida, cómo se organiza para matar toda esperanza, todo deseo, antes de matarme físicamente. Darse enteramente a una idea o a un amor y después de ocho años de dedicación , de amor loco, de adoración, encontrarme peor que al comienzo, es decir, más solo por esta derrota y tan magullado. [...]

Anillado marfil donde verse presa De los Dioses ensueño A las puertas de los dióscuros Si asalta el mar tu rostro El muro de plata bañado de luna Torre movediza La divinidad da un paso y habla Palabras remendadas De cierto oráculo en cierta lengua Imprevisible Para ti todo poder Torre ciclón Donde la esperanza muere de incógnito Torcida la lengua Desorbitados los ojos

Que te rehagan Para una vida dependiente Para el reflejo y la sombra De la torre en el agua Moro De los días

dos días del décimo mes del año en curso [...] El problema es enteramente personal y no mesiánico. Puedo darles hasta cansarme cuantos cuadros quiera a todos los batracios telectuales de Lima. Y más todavía. Nunca habían visto nada semejante, ni insolen cia mayor, que nuestra exposición del 35. Pero justamente como los telectuales están fuera de cuestión, se trata de pintar para sí y nada más. Porque la pintura es el bordado, o el pirograbado de seres superiores, y nada más. Pintar es tan divertido como puede ser, a veces, barrer. O no? Si logro llegar como quiero a Perú, nos pondremos a trabajar la pintura, si te divierte. A mí me divierte. Conoces cuadros de Bonnard? Míralos hasta perder la vista y comprenderás cómo no existen junto a él la mitad de los pintores modernos, incluyendo los pintores surrealistas que son los menos pintores de todos ou presque. Como verás la edad me lleva hacia otro punto de vista. [...]

silex of destiny Boucles d’ivoire vivant la proie Du dieu révéré Chers ours des duplicités divines Assoiffé leur visage Murmure autour De la lune mourante Le devin convulsif Module les arpèges Attelé aux orangers de pouvoir Vivre! là-bas connu De ce clavier et de tes jambes Ô soleil Perdu le souffle Tétant les cieux Art débonnaire Pourri vidé penchant À l’aube des sifflets Où la nage tue l’ombre En nacre agile

le jeu prédestiné

Dioscures au rivage Agés d’ailes curieux du flot el Conde de Niebla Le rire dessalé Lord Moro Si libre humecte le bec Ce bel oiseau ce pélican de rêve Au ciel de brume Pur bleu plus que l’air Entre les conques Pour ces pianos couverts d’écume De doigts furtifs Partant de l’œil aux arpèges lents De fil qui se balance Au gré de la mer aux poissons frits Ô ciel de terre ô mer agile Encerclée de corps Ô légitime soif pavée de courbes Timide si la peau qui brille

silex of destiny Rizos de marfil viviente la presa Del dios venerado Caros osos de las duplicidades divinas Sediento su rostro Murmura en torno A la luna muriente El adivino convulsivo Modula los arpegios Uncido a los naranjos de poder Vivir allá conocido De aquel teclado y de tus piernas Oh sol Perdido el aliento Mamando de los cielos

17 de octubre de 1946

Arte desidioso Podrido vaciado inclinándose Al alba de los silbidos [...] En cuanto a mis proyectos Donde el nadar mata la sombra no tengo ninguno salvo el de ganarme allá la vida. Trataré de pintar. En ágil nácar Mi querido De West:

Pero nada puede serme más odioso, como te imaginarás, que el que ya no estés allá a mi llegada. Esto será para mí un duro golpe porque no veo a nadie que pueda reemplazarte. No tengo proyectos y no me pertenezco. En el Perú tengo una madre y aquí tengo al hijo de A, al que adoro y por quien me siento obligado de hacer todo lo que pudiera. Tal vez habría encontrado una razón, unas razones menos egoístas para vivir. ¿Será que jamás está uno solo y libre de disponer de sí mismo? [...] Me dices que allá la gente es estúpida; igual lo son aquí. No importa dónde uno esté se tropieza con la misma incomprensión y la misma nulidad. [...]

el juego predestinado Dióscuros en la orilla Entrados en alas curiosos de la ola Desenvuelta la risa Si libre humedece el pico Aquel hermoso pájaro aquel pelícano de ensueño En el cielo de bruma Puro azul más que el aire Entre caracolas Para esos pianos Cubiertos de espuma De dedos furtivos Partiendo del ojo con sus arpegios lentos De hilo que oscila A merced del mar de pescados fritos

Oh cielo de tierra oh mar ágil Cercado de cuerpos Oh legítima sed solada de curvas Moro Tímida si en la piel que brilla

Perle en toute délectation Sous la fumée vibratoire de la chaleur des étoiles Invisibles

coup de tête 4 de octubre de 1946 Mi querido De West, Estoy en contra cuando hablas de San Juan de la Cruz y lo llamas Juan de la Cruz. Nada de eso; él era santo y no un señor cualquiera. No es nada fácil ser santo en un mundo de cerdos y, sobre todo y contra todo, fue un santo. Yo mismo he tenido la tendencia a subestimar la importancia de la santidad en Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Pues bien, estaba errado. No querer reconocer que fueron santos supone un espíritu oscurantista indigno de nosotros. CM

Dioscures taille-douce Vaticinateurs À l’urne funéraire Relaps En chair et en os Hélant hélas si diurnes La nuit À écailles à griffes À plumes Pourquoi ce langage En hauteur prodigieux Ces vantaux battant À vide Ô tendresse la mélancolie Tourne bride Vaquant aux cultures Du premier aliment

César Moro

Nacen deleitosas perlas Bajo el humo vibratorio del calor de las estrellas Invisibles

cabeza loca

19 de octubre Recibí una carta de mi madre donde me anuncia que todo está arreglado respecto a mi viaje. ¡Me he demorado tanto antes del grande, del único viaje! Siempre la huída de nosotros mismos, eso es el viaje, pues el hombre no ha sido hecho para viajar. Llegado a un sitio cualquiera, allí echa raíces y trata de permanecer, pero siempre angustiado por un llamado nostálgico. Ya me conoces en estos desgarramientos ante los viajes. [Tarjeta carta]

Dióscuros talla dulce Vaticinadores De urna funeraria Relapsos En carne y hueso Llamando ahí ¡ay! tan diurnos La noche Con escamas con garras Con plumas Por qué ese lenguaje Prodigioso en altura Esas puertas que golpean En vacío Oh ternura la melancolía Vuelve grupas Ocupada en los cultivos Del primer alimento

César Moro Traducción de Américo Ferrari

acerca de «corps célestes» para ocho instrumentos, a partir del poema «parcours des corps célestes» de césar moro

ambién la Casualidad, con sus inescrutables recorridos, puede indicar una dirección a seguir: mi encuentro con la poesía de César Moro sucedió precisamente de este modo. Perderse por las calles de París, cerca del anochecer, en aquel barrio casi laberinto que es el Marais para quien como yo llegaba casualmente allí por primera vez (buscar sin saberlo un hilo de Ariadna), y finalmente una librería con estantes de viejos libros dispuestos confusamente, por escaleras que llevaban al interior de un viejo palacio de aspecto todavía más laberíntico, innumerables libros de poesía provenientes de tiempos muy diversos, no, éste era un lugar ideal para continuar perdiéndose. Y fue entonces que la Poesía de Moro me encontró, y no al contrario, ha bastado hojear pocas páginas para encontrar uno de aquellos recorridos (artísticos) que, resonando en mi conciencia, pedía ser tomado, continuado, explorado. Aquello que el breve poema abrió en mí ha sido una nueva posibilidad para mi expresión musical, no una simple «traducción en sonidos» o «música con programa» de y sobre aquellos versos encontrados, sino una red de relaciones (musicales) que seguía, o intentaba hacerlo en parte, la fuerza evocativa de aquellas imágenes que resonaba en mi memoria y continuó haciéndolo durante mi viaje de retorno. Si es verdad que la dulzura, pero al mismo tiempo la fuerza de aquellos símbolos catalizó inmediatamente un verdadero y propio «mundo» de experiencias pasadas y posibles, de alucinaciones y recuerdos, la música que se desencadenó a partir ello, libre, flexuosa, perfumada de Tiempo y de Existencia, debió esperar un larguísimo año para vivir acústicamente de sus secretas vibraciones. En un concierto en Darmstadt (Alemania) durante los Ferienkurse für Neue Musik del 2000, la alegría de aquel mundo virtual convertido en Sonido, vive al lado del placer de reabrir aquel cofre secreto de preciosa Poesía. Valerio Sannicandro Traducción de Gabriela Germaná CORPS CÉLESTES(1999) for ensemble – flute (in G and C), bass flute, cello, bass clarinet (or te nor sax), trombone, tuba, piano, percussion. First Performance: 28.7.2000 Darmstadt. Ensemble der Ferienkurse, M. Toms conductor. 42

sobre el mar de metales ardientes

la tortuga ecuestre (1938/39) el olor y la mirada El olor fino solitario de tus axilas Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfódelos y piel fresca y galopes lejanos como perlas

moro

ortuga y mariposa

Fuera de las pequeñas brujerías de los magos de villorrio, existen los grandes pares de hechizamiento globales en los que toda conciencia alarmada participa periódicamente. Antonin Artaud, trad. CM

Mi dedo sangra con él te escribo Pierre Reverdy, trad. CM

No hace mucho, en un jardín de los suburbios de Buenos Aires, tuve ocasión de apreciar una escena insólita por demorada y en su alteridad: una tortuga doméstica, no muy pequeña, miraba hacia la calle y tenía posada en su caparazón una mariposa naranja de alas desplegadas. Ambos animales estaban absolutamente quietos y fue inmediata la asociación con César Moro. A la vez, consideré lo siguiente: si trasladara esta escena como imagen de un poema, casi todo lector pensaría en

Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora Esponja diurna a medida que el mar escupe ballenas enfermas y cada escalera rechaza a su viandante como la bestia apestada que puebla los sueños del viajero Y golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que borra las centellas para dejar sobre el tapiz la eterna cuestión de tu mirada de objeto muerto tu mirada podrida de flor

a vista perdida No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de plumasfuentes El tornasol violento de la saliva La palabra designando el objeto propuesto por su contrario El árbol como una lamparilla mínima La pérdida de las facultades y la adquisición de la demencia El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable

el forzamiento lautreamontiano del paraguas y la mesa de disección, surgiría la perspicacia de ver ahí una asociación surreal. (Esto, que da mucho que pensar acerca de las vinculaciones del realismo, en tanto borde a partir del cual todo pasa a la categoría de sobre o surrealismo, con un antropocentrismo que valdría revisar, alguna vez, pues en éste reside la principal ausencia de mundo que nos asedia al interior de esta cultura autocentrada, ignorante de las otrasdimensiones de la vida sensible y de lo que el poeta norteamericano Gary Snyder denominó «el diálogo entre las especies». Cuando esto acontezca, recién estaremos en condiciones de afirmar alguna clase profunda de democracia; mientras tanto, seguirá siendo evidente el autoritarismo antropocéntrico y sus consecuencias, también, a nivel de la expresión artística y, en consonancia, de los modos de leer o contemplar los «objetos de arte».) De manera que ahí estábamos, frente a esa escena por completo ajena a lo que a un par de metros transcurría —los automóviles, los peatones en su constante imantación de alguna meta más o menos inmediata y sin margen sensible para este orden de la insignificancia y de la no-utilidad, en especial si se trata del mundo animal, al que hemos sometido sobre todo para nuestra propia desgracia. Y el espontáneo pensamiento vinculante a César Moro, tiró del hilo de su título inolvidable, La tortuga ecuestre. Recientemente, disfrutando la lectura de los ensayos de Américo Ferrari sobre Moro, 1 di en la cuenta de que esa tortuga de su título realmente existió, fue un individuo concreto, una hembra llamada Cretina, que en su famoso poema uno tendía a leer

La estereotipia el pensamiento prolijo El estupor El estupor de cuentas de cristal El estupor de vaho de cristal de ramas de coral de bronquios y de plumas El estupor submarino y terso resbalando perlas de fuego impermeable a la risa como un plumaje de ánad delante de los ojos El estupor inclinado a la izquierda flameante a la derecha de columnas de trapo y de humo en el centro detrás de una escalera vertical sobre un columpio Bocas de dientes de azúcar y lenguas de petróleo renacientes y moribundas descuelgan coronas sobre senos opulentos bañados de miel y de racimos ácidos y variables de saliva El estupor robo de estrellas gallinas limpias labradas en roca y tierna tierra firme mide la tierra del largo de los ojos El estupor joven paria de altura afortunada El estupor mujeres dormidas sobre colchones de cáscaras de fruta coronadas de cadenas finas desnudas El estupor los trenes de la víspera recogiendo los ojos dispersos en las praderas cuando el tren vuela y el silencio no puede seguir al tren que tiembla El estupor como ganzúa derribando puertas mentales desvencijando la mirada de agua y la mirada que se pierde en lo umbrío de la madera seca Tritones velludos resguardan una camisa de mujer que duerme desnuda en el bosque y transita la pradera limitada por procesos mentales no bien definidos sobrellevando interrogatorios y respuestas de las piedras desatadas y feroces teniendo en cuenta el último caballo muerto al nacer el alba de las ropas íntimas de mi abuela y gruñir mi abuelo de cara a la pared El estupor las sillas vuelan al encuentro de un tonel vacío cubierto de yedra pobre vecina del altillo volador pidiendo el encaje y el desagüe para los lirios de manteleta primaria mientras una mujer violenta se remanga las faldas y enseña la imagen de la

simplemente como en una asociación vertiginosa de nombres («Antonio Cretina César…»), cuando cada uno de éstos en realidad responde a un sistema cosmogónico de vera complejidad afectiva, un mapa de perduración imagética pero en estrecha vinculación con la biografía. De este tipo de traslaciones, de lo real experien cial a lo real verbal —esa otra zona en la que la experiencia se difu nde y amplía—, con su carácter de transmutación, fiel a la verdad y no necesariam ente sometida por la precondición de verosimilitu d de un realismo cualquiera, queda la marca de distancia respecto al mero automatism o. En verdad se trata de una desautomatización: el procedimiento transmutante no lleva el lenguaje a lo real ya recortado como cosmovisión o perspectiva de la época o región , sino que trae a la realidad en sí del lenguaje esas otras dimensiones que la domesticación perceptiva y sus rutin as suelen sim plemente descalificar, negándole la más mínima condición de «real» debido a una compleja inconveniencia de estrabismo espiritual alentado, claro está, desde las estructuras mismas del poder que, en tal situación, hasta el ciudadano común sostiene, obviamente sin tener conciencia de ello (tal el juego de espejismos enfrentados), con su cuerpo de desatención. Es por esto que la poesía, entendida aquí como pensamiento alterno —abarcando en un mismo gesto de integridad a los poemas verbales y visuales, así como el ensayo, además de las pinturas, dibujos y collages que componen la totalidad de la obra de Moro—, constituye una acción crítica, una intervención lúcida directamente sobre las premisas que hacen a una concepción de la realidad y, de ahí, ofrecen una

Virgen acompañada de cerdos coronados con triple corona y moños bicolores La medianoche se afeita el hombro izquierdo sobre el hombro derecho crece el pasto pestilente y rico en aglomeraciones de minúsculos carneros vaticinadores y de vitaminas pintadas de árboles de fresca sombrilla con caireles y rulos Las miosotis y otros pesados geranios escupen su miseria El grandioso crepúsculo boreal del pensamiento esquizofrénico La sublime interpretación delirante de la realidad No renunciaré jamás al lujo primordial de tus caídas vertiginosas oh locura de diamante

oh furor el alba se desprende de tus labios Vuelves en la nube y en el aliento Sobre la ciudad dormida Golpeas a mi ventana sobre el mar A mi ventana sobre el sol y la luna A mi ventana de nubes A mi ventana de senos sobre frutos ácidos Ventana de espuma y sombra Ventana de oleaje Sobre altas mareas vuelven los peñascos en delirio y la alucinación precisa de tu frente Sobre altas mareas tu frente y más lejos tu frente y la luna es tu frente y un barco sobre el mar y las adorables tortugas como soles poblando el mar y las algas nómadas y las que fijas soportan el oleaje y el galope de nubes persecutorias el ruido de las conchas las lágrimas eternas de los cocodrilos el paso de las ballenas la creciente del Nilo el polvo faraónico la acumulación de datos para calcular la velocidad del crecimiento de las uñas en los tigres jóvenes la preñez de la hembra del

posibilidad de transformación a partir de la ampliación del aprecio a la vida sensible. En la tortuga iniciática de nuestra escena de azar concurrente, yace el profundo sentido del sustrato, esa superposición de estratos vivientes, ese yacimiento de superposiciones ancestrales en que Moro —así como también Westphalen y Eielson, en sus particulares consideraciones— enlaza a la geografía peruana las culturas precolombinas y su riqueza espiritual, por otra parte tan despreciadas desde la contingencia de la mediocridad instituida como «campo problemático de lo real». Mientras, en la mariposa de la convivencia, puede reconocerse aquello que sólo dura un día, la posibilidad de lo efímero que es la afirmación del cuerpo en el amor y en la sensualidad abierta a todo, a todas las escalas de lo real. (Aquí cabe citar a Westphalen citando a propósito de Moro un comentario crítico de Henri Lefebvre sobre Éluard, del que dijo que era «demasiado amoroso, vivamente amoroso, para enamorarse de lo efímero, de lo que no se verá jamás dos veces»). 2 Ambos niveles, lo arcaico y numinoso, y lo vital y sensual, se propagan entre sí, en la poesía de César Moro, tal como el aleteo de lo que late un instante sobre el lomo de la infinita lentitud, que arrastra en su sino los desplazamientos cósmicos que con tanta frecuencia aparecen, incluso a través de imágenes cataclísmicas provocadas por la pasión amorosa y sus a veces paradójicos desenlaces, en una poesía nítida como pocas. Esta nitidez es condición de verdad, no de verosimilitud; por ello al pensar en Moro no puede sino atenderse al efecto de intensidad verbal que sus imágenes condensan, aun en eso que algunos denominan «juegos de palabras»

tigre el retozo de albor de los aligatores el veneno en copa de plata las primeras huellas humanas sobre el mundo tu rostro tu rostro tu rostro Vuelven como el caparazón divino de la tortuga difunta envuelto en luz de nieve El humo vuelve y se acumula para crear representaciones tangibles de tu presencia sin retorno El pelo azota el pelo vuelve no se mueve el pelo golpea sobre un tambor finísimo de algas sobre un tambor de ráfaga de viento Bajo el cielo inerme venciendo su distancia golpeas sin sonido La fatalidad crece y escupe fuego y lava y sombra y humo de panoplias y espadas para impedir tu paso Cierro los ojos y tu imagen y semejanza son el mundo La noche se acuesta al lado mío y empieza el diálogo al que asistes como una lámpara votiva sin un murmullo parpadeando y abrazándome con una luz tristísima de olvido y de casa vacía bajo la tempestad nocturna El día se levanta en vano Yo pertenezco a la sombra y envuelto en sombra yazgo sobre un lecho de lumbre

el fuego y la poesía En el agua dorada el sol quemante refleja la mano del zenit

1 Amo el amor El martes y no el miércoles Amo el amor de los estados desunidos El amor de unos doscientos cincuenta años Bajo la influencia nociva del judaísmo sobre la vida monástica De las aves de azúcar de heno de hielo de alumbre o de bolsillo Amo el amor de faz sangrienta con dos inmensas puertas al vacío El amor como apareció en doscientas cincuenta entregas durante cinco años

—sobre todo en sus poemas en francés— y que no dejan de ser, las más veces, una crítica a las estructuras mentales vía la revisión lúdica, aligeradora, de los delineamientos o encarrilamientos sintácticosemánticos. Es por esto que el surrealismo en César Moro no es la aplicación a un estilo artístico, sino la apuesta por una integridad, por una reintegración en reciprocidad del arte con la vida. La idea subyacente de cambiar las mezquinas condiciones de «la vida real», reducida a un supuesto premoldeado por los afanes de la ambición y el desprecio, continúa siendo un aporte sustancial del surrealismo, que traspasa a todas las críticas en bloque que en los últimos años se le han aplicado por sistema, descalificándolo sobre todo a partir de un procedimiento que pocos y durante poco tiempo llevaron a cabo: el automatismo de la escritura —b as tar ía , d e tod os mo do s, simplemente con releer los tramos de Giorgio de Chirico, traducidos por César Moro, para comprobar la falacia de tal generalización. Pues bien: si en Moro, como en Westphalen o, en la Argentina, Francisco Madariaga, Enrique Molina o Juan Antonio Vasco, el automatism o es desplazado por una vital desautomatización de la experiencia, pues ésta continúa y se amplía verificada en el lenguaje, se vuelve indispensable una revisión de la mirada establecida en torno a ciertos elementos veramente subversivos del surrealismo, que no han sido aplacados, ni agotados en tanto propuesta, en su núcleo de revulsión espiritual. Los grandes espacios habitan la médula silábica del fraseo ampliador de lo real, pero precisamente a causa de que lo real no era, ni será, aquello que pueda pre dicarse acerca de. La puesta en cuestión de

El amor de economía quebrantada Como el país más expansionista Sobre millares de seres desnudos tratados como bestias Para adoptar esas sencillas armas del amor Donde el crimen pernocta y bebe el agua clara De la sangre más caliente del día 2 Amo el amor de ramaje denso Salvaje al igual de una medusa El amor-hecatombe Esfera diurna en que la primavera total Se columpia derramando sangre El amor de anillos de lluvia De rocas transparentes De montañas que vuelan y se esfuman Y se convierten en minúsculos guijarros El amor como una puñalada Como un naufragio La pérdida total del habla del aliento El reino de la sombra espesa Con los ojos salientes y asesinos La saliva larguísima La rabia de perderse El frenético despertar en medio de la noche Bajo la tempestad que nos desnuda Y el rayo lejano transformando los árboles En leños de cabellos que pronuncian tu nombre Los días y las horas de desnudez eterna 3 Amo la rabia de perderte Tu ausencia en el caballo de los días Tu sombra y la idea de tu sombra Que se recorta sobre un campo de agua Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo Que me deshace y te recrea El tiempo que amanece dejándome más solo Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la [sombra de los días Como una bestia desdentada que persigue su presa Como el milano sobre el cielo evolucionando con una precisión de [relojería

todo predicado deriva en el cuestion amiento del sujeto mismo del poema, del articu lador del fraseo tanto como del manipulador de la lectura, de manera que inevitablemente conlleva a sopesar la noción enquistada de identidad. César Moro lo reconoce en la praxis desde su inicio: cambia su nombre, escribe casi toda su obra en francés —c omo ha n r epe tid o a mor osamente sus exégetas: incluso tratándose de un francés muy particular—, vive gran parte de su vida fuera de su ciudad (Lima, la horrible) y su país, al que se ha referido tantas veces, en sus escritos en prosa, como a un contexto refractario a fuerza de acumulación de prejuicios. Esa excentricidad no es tanto de forma como de condición existencial, una elección extralúcida en la que Moro afirma de continuo su valoración del deseo y la imaginación, lo creativo como sino inobjetable para la transformación. Y lo hace desde la apuesta, no sin conflicto con el medio, por su propia singularidad: es a partir de la perturbación radical de singularidades alternas a cualquier modelo, donde el contexto se modifica y en ello cabe la acción poética. Lo que interesa es destacar que la singularidad, proponiéndose como un devenir (el devenir tortuga a la vez que el devenir mariposa), no tiene cómo estancarse, no se afinca en otro nicho del sistema panóptico, sino que prevalece potencialmente, ateniéndose sólo a esa constante desmentida que implica vivir la poesía, es decir permanecer en la intensidad. De manera que la singu laridad, en su dinámica continua basada en la reciprocidad (búsqueda de la comunión con «los tres reinos», para ejemplo de un sentimiento basal expresado por la poesía de Moro), no tiene manera

Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti Con una fatalidad de bomba de dinamita Repartiéndome tus venas y bebiendo tu sangre Luchando con el día lacerando el alba Zafando el cuerpo de la muerte Y al fin es mío el tiempo Y la noche me alcanza Y el sueño que me anula te devora Y puedo asimilarte como un fruto maduro Como una piedra sobre una isla que se hunde 4 El agua lenta el camino lento los accidentes lentos Una caída suspendida en el aire el viento lento El paso lento del tiempo lento La noche no termina y el amor se hace lento Las piernas se cruzan y se anudan lentas para echar raíces La cabeza cae los brazos se levantan El cielo de la cama la sombra cae lenta Tu cuerpo moreno como una catarata cae lento En el abismo Giramos lentamente por el aire caliente del cuarto caldeado Las mariposas nocturnas parecen grandes carneros Ahora sería fácil destrozarnos lentamente Arrancarnos los miembros beber la sangre lentamente Tu cabeza gira tus piernas me envuelven Tus axilas brillan en la noche con todos sus pelos Tus piernas desnudas En el ángulo preciso El olor de tus piernas La lentitud de percepción El alcohol lentamente me levanta El alcohol que brota de tus ojos y que más tarde Hará crecer tu sombra Mesándome el cabello lentamente subo Hasta tus labios de bestia 5 Verte los días el agua lenta Una cabellera la arena de oro Un volcán regresa a su origen Verte si cuento las horas La espalda del tiempo divinamente llagada

de evadirse mediante el solipsismo (éste, a fin de cuentas, ínfimo grado de un mísero antropocentrismo) pues en la desmentida lo que se ve envuelto es la falta de fronteras precisas que le ajuste un marco a aquello que la cultura prefiere estatuir como identidad (personal, nacional, social, sexual, estética, lingüística o cualquier otra). La revulsión, de todos modos, es una operación del amor, no necesariamente del conocimiento (en tanto anhelo del saber como dominación), donde apenas cabría el reemplazo de un objeto por otro, para sostener la entronización fálica de un sujeto-faro, sino la apertura, en trescientos sesenta grados a la redonda, de la inteligencia afinada por la percepción sensual que, en el caso de Moro, se traslada a la composición artística como elemento axial de irradiación. Es cierto que un tono trágico, atravesado casi siempre del corrosivo del humor (no hilarante sino ácido irrisorio) prevalece en la poesía verbal de Moro, pero nunca en la exención de la sensualidad en tanto natu raleza de la percepción y, por ende, de la percepción del lenguaje en tanto materialización poética.

Un ánfora desnuda hiende el agua El rocío guarda tu cuerpo En lo recóndito de una montaña mágica Cubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita de los dioses Armodio Nerón Calígula Agripina Luis II de Baviera Antonio Cretina César Tu nombre aparece intermitente Sobre un ombligo de panadería A veces ocupa el horizonte A veces puebla el cielo en forma de minúsculas abejas Siempre puedo leerlo en todas direcciones Cuando se agranda y se complica de todas las palabras que lo siguen O cuando no es sino un enorme pedazo de lumbre O el paso furtivo de las bestias del bosque O una araña que se descuelga lentamente sobre mi cabeza O el alfabeto enfurecido 6 El agua lenta las variaciones mínimas lentas El rostro leve lento El suspiro cortado leve Los guijarros minúsculos Los montes imperceptibles El agua cayendo lenta Sobre el mundo Junto a tu reino calcinante Tras los muros el espacio Y nada más el gran espacio navegable El cuarto sube y baja Las olas no hacen nada El perro ve la casa Los lobos se retiran El alba acecha para asestarnos su gran golpe Ciegos dormidos Un árbol ha crecido En vano cierro las ventanas Miro la luna El viento no ha cesado de llamar a mi puerta La vida oscura empieza

mínimo elogio del automatismo

la vida escandalosa de césar moro

Dispérsame en la lluvia o en la humareda de los torrentes que pasan Al margen de la noche en que nos vemos tras el correr de nubes El arte empieza donde termina la tranquilidad. Que se muestran a los ojos de los amantes que salen CM De sus poderosos castillos de torres de sangre y de hielo Teñir el hielo rasgar el salto de tardíos regresos Contrariamente a lo que suele afirmarse en nuestros días, en relación a una constante repulsa del surrealismo —su supuesto fracaso, en términos de una revolu ción efectiva en lo social más acá de lo estético—: lo que contrae el procediminto del automatismo en la escritura, afina con la inspiración. Pero es ésta una certidumbre de otro rango, de índole muy diversa al orden del raciocinio o la mera administración delsentido, pues procede en realidad en una dimensión en que lo autoexpresivo desaparece para ceder espacio, y lo que se produce es una ampliación, precisamente, del sentido. Es decir que éste no queda sujeto a la confirmación de algo que hasta entonces se buscaba, sino que abre a un horizonte a la redonda, no apenas en función de la expansión de un supuesto centro y por tanto autoritaria, sino en vínculo policentrado, es decir como reversión de toda autoridad en el autor. El quid es el desprecio habitual que se ejerce, con absoluta impunidad de la mirada binaria, como una represión de la inspira ción. Es evidente que el automatism o, propugnado como mera técnica para «soltar» la escritura, a manera de un programa —que recala en la obvia estetización de un impulso que deja de serlo para constitu ir un estilo o remedo estilizado de la «espontaneidad» (otro truco artístico)—, no alcanza para dar cumplimiento a la inspiración, cuyo origen sin embargo no remite a la voluntad

Mi amigo el Rey me acerca al lado de su tumba real y real Donde Wagner hace la guardia a la puerta con la fidelidad Del can royendo el hueso de la gloria Mientras lluvias intermitentes y divinamente funestas Corroen el peinado de tranvía aéreo de los hipocampos relapsos Y homicidas transitando la terraza sublime de las apariciones En el bosque solemne carnívoro y bituminoso Donde los raros pasantes se embriagan los ojos abiertos Debajo de grandes catapultas y cabezas elefantinas de carneros Suspendidos según el gusto de Babilonia o del Transtévere El río que corona tu aparición terrestre saliendo de madre Se precipita furioso como un rayo sobre los vestigios del día Falaz hacinamiento de medallas de esponjas de arcabuces Un toro alado de significativa alegría muerde el seno o cúpula De un templo que emerge en la luz afrentosa del día en medio de las ramas podridas y leves de la hecatombe forestal Dispérsame en el vuelo de los caballos migratorios En el aluvión de escorias coronando el volcán longevo del día En la visión aterradora que persigue al hombre al acercarse la hora entre todas pasmosa del mediodía Cuando las bailarinas hirvientes están a punto de ser decapitadas Y el hombre palidece en la sospecha pavorosa de la aparición definitiva trayendo entre los dientes el oráculo legible como sigue: «Una navaja sobre un caldero atraviesa un cepillo de cerdas de dimensión ultrasensible; a la proximidad del día las cerdas se alargan hasta tocar el crepúsculo; cuando la noche se acerca las cerdas se transforman en un lechería de apariencia modesta y campesina. Sobre la navaja vuela un halcón devorando un enigma en forma de condensación de vapor; a veces es un cesto colmado de ojos de animales y de cartas de amor llenas con una sola letra; otras veces un perro laborioso devora una cabaña iluminada por dentro. La oscuridad envolvente puede interpretarse como una ausencia de pensamiento provocada por la proximidad invisible de un estanque su bterrán eo habitad o p or tortugas d e pri me ra magni tud» El viento se levanta sobre la tumba real Luis II de Baviera despierta entre los escombros del mundo

solipsista que produce literatura poética, lirismo de autoexpresión —sea del personaje consciente como de su alteridad inconsciente igualmente programada para la fijación de una sintaxis otra vez cristalizada. La inspiración sería ese acontecimiento de lo conectivo siéndose a partir de una ausencia primordial, preciso desplazamiento de la construcción llamada identidad y sus factores de opresión , a manera de un don al que se ofrenda la propia entrega, la disponibilidad. El poeta, entonces, como un resonador. Es por esto que la poesía de César Moro —así como la de Westphalen— no es sospechable de automatismo en un sentido despectivo, en un sentido prefijado al molde de la sintaxis «automática» de una cierta mecánica de estilización, sino que en su seno lo verbal se percibe absolutamente despierto. Es una calidad de la atención que incluye (y se involu cra con) lo inconsciente, lo numinoso, lo proliferante, incluso lo corrosivo, puesto que acontece precisamente en tanto desautomatización . Por esta vía, lo automático no estaría en el automatismo que desencadena vínculos, que actúa mediante la fuerza sinérgica que conecta lo eventual y hasta entonces disociado, sino en la repetición rutinaria, codificada hasta la convención, que oprime a la persona para perpetuación de un sistema de creencias cuyo eje principia en el sostenimiento de los poderes verticales, sean éstos cuales fueren. Si, como dice el cubano José Kozer, «en la intimidad no hay poder», la operatoria de las poéticas subversivas apuntaría al cultivo y delicadeza de esa intimidad; intimidad que no excluye lo que ignoramos de nosotros mismos y cuyo elocuente hiato en la producción de significados

Y sale a visitarme trayendo a través del bosque circundante Un tigre moribundo Los árboles vuelan a ser semillas y el bosque desaparece Y se cubre de niebla rastrera Miríadas de insectos ahora en libertad ensordecen el aire Al paso de los dos más hermosos tigres del mundo César Moro

confirmatorios del sistema que los pone en marcha, es parte consustancial a lo que nos vincula. El resplandor de esa ignorancia es rescatado por un tejido de asociaciones, de manera orgánica, inclusiva, y el lenguaje poético deviene continuación ampliadora de la experiencia y de ningún modo referencia mimética, estática, consoladora. Ese otro realismo implica una actitud receptiva ante la realidad, en la que no sólo lo contingente y descriptible pesa, sino también lo incondicionado, lo que no constituye un dominio. Subversión, entonces, que parte de la puesta en crisis —gesto amoroso si los hay— de la noción de identidad en tanto coagulación y recorte ante lo otro, y que deriva en una reunificación de la escritura con la intensidad de lo que vive, está vivo. Es así que la auténtica poesía, por más «automática» que sea, en realidad propone un desaprender. Y para efectuar un salto directo a la connotación de escándalo —la vida escandalosa de César Moro— adjudicable a ciertas poéticas, tales como la que ahora nos ocupa, cabe un detenimiento: si subsiste un escándalo, éste no atañe apenas al anecdotario más o menos confir-

mador de una idea sobre el poeta, de la relación más o menos linear entre su escritura y su biografía, sino también, y en última instancia, a la cualidad específica de su oficio, de su capacidad de establecer conexiones, de hilar estratos tomados como inconciliables. Lo primero que se corre, que hace lugar en vez de ocuparlo, que se abre en tanto escucha al sentido en vez de detentarlo —es decir que se entrega a la participación del sentido en su dinámica y quizá también en el continuo de su precariedad—, es la identidad. Si hay un poeta, y para colmo un poeta «automático», surrealista, es que hay una incógnita, un desafío que involucra un itinerario sin metas porque es en el campo de la inma nen ci a d ond e s e p ro dig a, intraducible, lo intenso del sentido. En particular la poesía de Moro, o parte importante de ella, confiere al lenguaje una flexibilidad que no es sólo del orden sintáctico, imagético, semántico, mucho menos apenas técnico, de procedimientos literarios, sino en una intermitencia de las tradiciones —remontándonos más atrás del relato de una supuesta historia de la literatura— pero en

vínculo estrecho con la pulsión, esa turbulencia que habla, que intenta su integridad en su pronunciación. Y justamente, apelando al término «escándalo», dice Massimo Cacciari:

dos. La separación de los reinos, de las sensibilidades, de las palabras entre sí, incluso de las intimidades, queda abolida, o mejor aun absorbida, en una dinámica conectiva que hace a la persona, en el sentido El«escándalo» consiste en que el de una abertura por la que pasa la canto pueda ser una póiesis cuya voz, que a nadie y a todos pertecausa no resida en el sujeto, sino nece. (Tal vez éste sea uno de los en otro: la aitía, elresponsable del sentidos posibles que pudiera adcanto noes el sujeto que canta; el judicársele a esa tan manoseada canto ocurre, tiene lugar a través expresión de Lautréamont, acerca delaedo, peroel aedo es pasivo y de que la poesía debe ser hecha por totalmente impotente en relación todos, en la medida en que «todos» con loque la Musa le dicta. Es aquí a la vez podamos, como Ulises, donde se revela una forma del percibirnos Nadie.) La voz escrita hacer que es totalmente contradic- resuena porque precisamente la toria con su definición filosófica, identidad se ha retirado: la raditan frecuentemente evocada (y calidad de la poesía está en su que será canonizada por Aris- desmentida, que si acontece a nivel tóteles). Un hacer se da —el del de los signos es porque unos cicanto— extranjeroa todoesquema mientos, presunciones, violencias intencional, a toda deliberación, o en suma, están siendo removidos. proáiresis: el que hace no es el De tal manera, no creo que pueda sujeto del hacer. Al contrario, en hablarse de un automatismo estricese hacer —que es dejar a otro to, si nos atenemos a la concepción hacer—, el sujeto se retira, se inventariada de lo que constituye transforma en el vacío mismo de al surrealismo histórico, al enfocar la abertura a través de la cual el la poesía de Moro o Westphalen. De otro dicta. En lugar de una mani- hecho, el segundo siempre renegó festación verídica delsujeto-que- del concepto de poesía automática hace, esta póiesis suspende-retira y su escritura, al menos la de sus toda pretensión: un hacer que se dos libros iniciáticos y tal vez prinacerca cada vez más a su propio cipales publicados en los años 30, telos que vuelve más «visible» la persigue sobre todo la sutileza de dimensión de la subjetividad las asociaciones pero dentro de un productiva.3 afinado sentido de la composición. En Moro, a su vez, el ajuste de los Así, este des-sujetarse que abre versos, su musicalidad —que es a la otredad —más aun que a la también despliegue orgánico e alteridad todavía controlable desde inmanente del sentido al ras del la interpretación o el análisis—, lenguaje— hablan de una artiinsume una transformación en la culación donde la vigilancia del que la voluntad se somete, de algún compositor se hace merecedora de modo, a fuerzas y fluidos que no las dispersiones numinosas. Lo consisten del todo, que no condicen biográfico en Moro, como en todo con el consenso, que no delimitan poeta, se transmuta en las redes territorialidades y por lo tanto sig- resplandecientes de lo asociativo, nifican plenamente una limadura de de lo vinculante. La vibración corlos bordes previamente estipula- dial es la del deseo, raramente la

de su consumación (esto recuerda —cito de memoria— aquella distinción de Roland Barthes acerca de la constante del deseo en el arte, junto a la rareza del placer; a lo que podríamos añadir, de todos modos, que subsiste cierto ambiguo placer aun en la cabal expresión del deseo, por menos consumado que se encuentre). Tal vez esto se deba al filón trágico que necesariamente anima el pathos de la poesía llamada moderna, aunque en el caso de Moro no cabe duda del sitial predilecto del humor, o más bien de la ironía romántica, situada en la hiperconciencia del lenguaje y de sus resonancias, y por ende la posibilidad de «juego serio» implicado en la composición poética. Si existe una composición, y no apenas un mero hilván desconyuntado de metáforas montadas a una respiratoria equis, es porque la poesía de Moro ha incorporado, como pocas, el alto sentido del automatismo, en relación a una fuente inspiradora que no se sitúa exactamente, a menos que estemos hablando de la precisión que el lenguaje exige para presentarse en su máxima ambigüedad —para no salir de la ironía a la que nos referíamos hace un momento— o, mejor dicho, en su polisemia. César Moro se sumerge en el poema para no salir indemne; de ahí su confianza en un escándalo que acontece como elegancia de la forma, aun cuando incrustrada de elementos bizarros y disonantes, donde lo simbólico preside las ornamentaciones, los bestiarios, pero en tanto encarnación, en tanto presentación abierta al alerta del lector. No se trata de simbolizaciones a las que haya que «entrar» bajo previa posesión de alguna clave, sino que, merced al gesto inspirado, desautomatizador, se confían a la resonancia. Esto desde

luego exige una entrega similar por parte del lector, un abandono de su noción aprendida de «surrealismo» y aun de «poesía» —de lo contrario sólo podrá leerse la confirmación de una estética, lo cual no es sino un problema de pactos de lectura, no una falla al interior de la poética de Moro. Podría argüirse una especie de lema, que ruego sea leído con la mayor suspicacia posible (y sobre todo ante la poesía de un poeta tan personal como César Moro): es necesario leer desautomatizadamente a la poesía automática. Por lo tanto, «entrar» a esta poética, como a tantas otras, requerirá de u n «salir(se)», con la consiguiente primicia de la incantación, de l a repartición del encanto que sería la del sentido, nunca reglable por la convención —aun cuando se tratase de una convención vanguardista. La revisión, claro está, se vuelve una exigencia de la lectura; es en la lectura, en los modos de leer, que serían otros tantos modos de vivir, de graduar o no la atención, de ampliar o no la capacidad de seguir aprendiendo a leer, que la poesía detona, transfiere, transmite, condensa y expande, materializa. En otras palabras: es innegable que existe lo inspirador, el poema mismo lo revela a la dispositio inspirada, que lo atrae y a su modo lo reinventa. Y aun a riesgo de exceso, otra vez Cacciari: Un presupuesto real, trascendente, da origen a la creación, que ocurre en elpoeta, hasta ese canto que resuena en forma audible y que lejos de ser la mímesis de una cosa real, aun de un sueño ode una sombra, no es más que la repetición (en el sentido etimológico del término) de la voz que la inspiró, de la voz experimentada al

comienzo:se trata aquíde un acontecimiento imprevisible, de una gracia de las Musas, de un kairós, que ninguna intención, ninguna elección pueden proyectar. Un instante hace irrupción, donde una voz que constituye siempre el a prioride toda idea delartesano,se abate sobre el hombre, transformándoloen su propioinstrumento. A través de él, que no es, por lo tanto, el sujeto de la creación (y cuyo«hacer» notiene su origen en el no-ser), esa voz se manifiesta visiblemente,se expresa audiblemente, resuena, se transforma en ese canto. Ese canto es mímesis, en el sentido en que está de acuerdo, en armonía,solocon esa voz, y por lo tanto realmente con nada, ya que esa voz, en tanto tal, nose da nunca verdaderamente. Ese canto, en suma, noes la mímesis sinode su propiopresupuesto, que trasciende toda medida, toda utilidad y toda techne normal. Ese «hacer» que constituye el canto es,pues,verdaderamente un delirio en relación con el habitus de la poesía, de las technai que teje el arte de la realeza: y, sin embargo, cuanto más delimitamos su especificidad, más su carácter arcaico, su ser arch é , cuya muerte o superación ningún logos podrá decretar, puesto que todos se expresan a través de su principio y en su presencia, aparece como evidente.4

celebración es lo raro De perto ninguem é normal. Caetano Veloso

Estipulando, más arriba, acerca del deseo en su arremetida que atraviesa incluso las mascarillas menos visibles u obvias del lenguaje, para

dar a luz la impronta de una otra dimensión significante, no dejé de mencionar la distancia abisal que, en el caso de César Moro, se interpone entre la expresión y el objeto de ese deseo. No es infrecuente, por otra parte, pues, como también aducía, es mucho más raro encontrar la consumación expresa de un placer, el acuerdo de la pulsión y el encuentro. El sino trágico es una de las grandes focalizaciones de la poesía desde el romanticismo en adelante, es decir, lo que se dio en llamar la modernidad. Pero, y aun ya no esperando nociones que aplicar, pues todo hace suponer que vivimos, actualmente, en un período de transición más que de afirmación paradigmática, por lo menos en lo que toca a una actividad tan imprevisible como la poesía, no dejé de mencionar y ahora insisto en el hecho de que de todos modos la expresión poética del deseo, es decir la manifestación autoconsciente de una cierta intensidad en el lenguaje como portador de la fuerza conectiva o de su reclamo, ya es de por sí un grado consumado del placer. Placer, en fin, sobre todo referido a la acción celebratoria, que en cuanto afecta a la escritura poética en sí, resitúa o pone en movimiento, en situación de movimiento, al lenguaje: se trata de una retroalimentación, donde el gesto celebrante propone ya, aun cuando el motivo u origen del poema sean la pérdida o la ausencia, una apreciación matérica del verbo, su consideración en primerísimo plano. La porosidad de la escritura de Moro —pienso en La tortuga ecuestre — proviene, como su aspecto inspirado llamado automatismo, no de una arbitrariedad intencional, sino de un cuidadoso acercamien to a las palabras, ellas

mismas y en relación de contigüidad y, por lo tanto, también por sus vínculos explícitos o secretos con la dimensión social, la intensidad de una experiencia compartida. Pero como de poesía se trata, lo que se comparte, insistamos, no es una confirmación —ni siquiera la del emisor del canto, mucho menos la del detentador del sentido— sino una invitación a otros focos, a otras calidades de percepción por completo ajenas a la supuesta sensatez —en el fondo, vulgaridad— del lugar común . Es cierto que mucho de lo que aquí he afirmado puede apli-carse por igual a otros poetas, pero en Moro no deja de ser una cons-tante el precioso furor de fondo que anima su escritura; furor que afina una gravedad, un hilo de insurrec-ción determinado en pr im er a i ns ta nc ia po r el desencuentro, las celadas del amor, es decir los espejos de la pasión. Pero luego, o a la vez, la voz poética que no se instala en lo plañidero ni en la fijación del referente, sino que lo hace estallar con absoluta nitidez en las astillas de imágenes entrecruzando dimensiones y reinos, andariveles de lo real, se ve a su vez ampliada por lo alucinatorio y mágico, sin que esto implique, necesariamente, un efectismo imagético o de otro orden. Es decir que la insurrección ante el orden dado del status quo, pasando por la fiebre pasional y por las marcas de la pérdida —lastimadura desde luego por la unidad perdida, proyectada en el otro, hacia la otredad— mediante la difusión de lo real en lo alucinatorio, retrotrae una y otra vez a la porosidad misma del lenguaje transportador de las imágenes, a sus detalles de escritura, sus improntas sorpresivas por arcaicas, por reminiscentes, adquiriendo una nitidez, una corporeidad que no

podríamos sino llamar celebratoria. Es otra reversión posible de la incantación. Lo mágico no se destina a un encantamiento encerrador, como en ciertos cuentos de hadas, sino enciende una vigilia paralela, en la que cada palabra es de por sí una alabanza a l enigma de la presencia y de la voz. En todo esto puede rastrearse al menos la coincidencia, sino el influjo, con José María Eguren, con quien Moro mantiene una simpatía medular. La celebración de lo ínfimo y secreto en Eguren ha seguido siendo, hasta ahora, o cada vez más inclusive, un antídoto contra la grandilocuencia modernista y las sucesivas elocuencias depositadas en la exaltación del referente, en todo caso sus figuraciones —puesto que Eguren es un poeta con una iconografía muy particular, pero figurativo— manifiestan, simbólicamente, las zonas vedadas por la veladura que una razón utilitaria no captará jamás. Es en poetas como Moro en quienes esa figuración estalla en imágenes sólo recuperables desde el instinto y la sensualidad del lenguaje, más que en relación a un ropaje o a una icon ografía añadidos. Se trata de corporizar y transportar seres anfibios, mixtos, androginales en sentido amplio pero también explícito: la elipsis en Moro se diluye espesamente en un chisporroteo de llamados, de incitaciones, de roces que acontecen en la lengua pero que son el correlato insobornable de un contacto, o de un sentimiento de contacto. La elegancia de su escritura no se suelta de la vibración ansiosa, del jadeo y el estupor con que el enamorado —quien de todos modos reconoce una fe— se asoma al abismo horizontal, a la densidad misma de las cosas y los seres. Por lo tanto el desencanto se desencadena, igual, en una pla-

centera posibilidad de leer la intensidad que allí cunde. Ignorando cómo habrá sido, desde el punto de vista de la escritura, el estar imbuido afectivamente por los motivos del desencuentro y la pérdida, tan centrales en la poética de Moro, al menos podemos constatar, en la lectura, que un placer subsiste, y que en este sentido algo muy profundo del deseo se consuma. La poesía es metamorfosis también a este nivel, puesto que el oleaje de signos e imágenes en busca de su condensación metafórica, aunque sin renegar por ello del nivel metonímico del fraseo, lo que el fraseo va arrastrando sin saber pero a sabiendas, es un oleaje que puede poner a la conciencia ante sus hábitos de lectura, sus perspectivas. El deseo puede volver a leerse como gozosa luz de una superficie porosa. Gravedad celebrante donde las palabras resurgen preñadas, reactivadas, puestas seriamente a delirar en cuanto a una transmutación se refiere, y que no deja de ser, en César Moro, reclamo de integridad, ética del deseo, tragedia que renace en la risa y sutileza que desmonta cualquier discurso sobre la sutileza. Lo mágico no es un decorado de fondo, en Moro, sino condición sensual donde se vierte lo incondicionado: si hablábamos de alucinación, es pertinente acotar que no se trata aquí de un efecto causado, ni de una causal en pro de entronizar un nuevo referente que aquiete la turbulencia original que despertó al poema. Más bien lo alucinatorio en Moro aparece en cuanto alteridad del lenguaje, éste es quien se vuelve alucinante, no que una fuerza exterior al lenguaje voluntariamente lo doblegue para una voluta sorprendente. No estamos hablando de la prestidigitación, o sea de la digitación de nuevos prestigios,

mediante la recurrencia a los viejos trucos de la literatura, pues a la poesía de Morono es posible «asumirla», no se reduce al campo específico y como instrumental —en cuanto a ejemplificar teorías— de la literatura. A menos que por literatura se entienda lo que el poema simplemente abre, a manera de una eclosión que al mismo tiempo propone, o necesita, una implosión: salir al encuentro del poema, como las imágenes en Moro, que constantemente destellan haces hacia el sinfondo impávido del silencio. Nada responde a los requerimientos del canto, pero la incantación provoca, a su vez, una reverberancia al interior de quien la escucha —leer como quien escucha lo que mira: sinestesia y cenestesia serían otros elementos a explorar en

el m agma d e Moro —, y p ara cuando el desciframiento quiere poseer, ocupar el centro de la escena, ya estamos dispuestos a la relectura, o al siguiente poema, pues es inútil pretender descifrar allí donde no hay cifra ni cifrador. Lo que prevalece en esta poesía no es la evidencia del lamento por lo perdido, sino la acción poética que transforma el dolor en energía verbal ampliadora de la percepción. En este sentido alucinación, en tanto magia imaginaria, no se restringe a su acepción pasiva —la conciencia como una pantalla sometida a la s pr oye cc ion es d e f ue rz as externas— sino que incorpora el impulso existencial, de manera que lo padecido se revierte en el canto. No que el dolor desaparezca, siquiera que se vea atenuado, sino que es

canalizado y llevado a participar de una fuerza más amplia, menos unilateral, donde, al menos en el lenguaje, por acción del verbo, una cierta integridad está latiendo. El lema de cuño baudelaireano de Eguren, Siempre a lo desconocido, no es otra cosa que una afirmación del presente, una convocatoria a la atención, puesto que es en el presente sin medida ni modelo de referencia cuando y donde acontece el poema. El evento poético es un arrebato y un traspaso que arrastran lo personal y lo interpersonal, lo conocido y lo ignorado, fusionándolos en una entonación, que si entona es porque torna cada vez más porosa a la voz. Es por esta línea, perturbadora pararazón, de lo orgánico y aun lo molecular, que la poesía de César Moro se prodiga.

1.— Américo Ferrari: La soledad sonora, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 2003. La sección dedicada a Moro es «César Moro y la libertad de palabra» y se compone de tres ensayos: «César Moro y su obra poética», «Lord Moro y las moradas delamor» y «Traducción y bilingüismo: elcaso de César Moro».

Véase también, Waldo Rojas: «Huidobro, Moro, Gangotena. Tres incursiones poéticasen lengua francesa», en revista Creação CreaciónCréation, Número extraordinario, Santiago de Chile: Intemperie Ediciones,marzodel2003. 2.— Emilio Adolfo Westphalen: La Poesía los poemas los poetas, México: Universidad Iberoamericana-Artes de

México, Colección Poesía y Poética, dirigida por Hugo Gola, octubre de 1995. 3 y 4.— Massimo Cacciari: Eldios que baila, Espacios del saber, 17, Buenos Aires-Barcelona-México,Paidós, 2000, traducción de Virginia Gallo. El ensayo citado, elprimerodellibro, es «Elhacer del canto».

al galope con la tortuga ecuestre

e referiré a La tortuga ecuestre de César Moro, por capricho poético y entusiasmo lector, y sin entrar a husmear en los interminables casilleros donde se lo intenta guarnecer. Éste constituye necesariamente mi cruce con la escritura de Moro, el sondeo y la obsesión en los que brilla el 56

agua donde se me devuelve el guiño, lo que me hace atractiva su lectura. «Letrofagia», proceso que, por lo demás, me permite decir un algo desde esta orilla. En el libro antes mencionado, es por donde filtro ese indivisible que es el arte y la vida de Moro. En él encuentro la desesperación, la pasión, la libre

asociación y el lenguaje del cual él hace uso para atrapar ese «algo»que inevitablemente es escurridizo, porque sólo encala en la borradura de sí. Porque ya en el título, el lento caminar de la tortuga se monta sobre un caballo vertiginoso y libre, y que su enorme fuerza poética radica en eso, es que sin hacer

concesion es es capaz de dislocarlo todo: sintaxis, lógica e imágenes. En ese proceso entrega sus poemas al potente fluir del ritmo, avasallador a veces pero siempre ininterrumpido, hasta que toca el fondo oscuro o la cumbre celestial, cabalgando, siempre cabalgando, aunque a veces pareciera descender la calma, el fantasma, que no es más que respiración necesaria para volver a galopar. Es esa efervescencia inquietante, siempre a punto de atrapar su presa pero nunca materializada en la práctica, lo que le da a este poemario el vuelo de una épica del amor. Amor y Tánatos, presencia y ausencia del ser idolatrado, un cuerpo que se desmembra a sí mismo y que desmembra al mismo tiempo a su objeto en múltiples partes, para así reconstruirse y reconstruir el cuerpo amado, poseerlo en el imaginario que va arando sobre la página en blanco que pasa a ser el universo donde se hace posible la existencia. Todo se resuelve en una escritura que avanza detalle a detalle, hasta encontrar el cuerpo y sus miembros, sus fluidos, sus excrecencias, en la geografía que lo circunda, en un paisaje, esté éste en el cuerpo o en el mundo, o, en el mapa de una ciudad que se suspende sobre el recuerdo del cuerpo añorado. Pero el poemario de Moro es sobre todo una entrega pasional que arde con y por los trozos de ese imaginario lírico que no logra apagar la sed que enciende el fuego del deseo. Una realidad que es concreta y tangible sólo cuando la presencia del amado es real, cuando logra hacerla carne y finalmente poseerla, ya sea a través de un mundo imaginario o corporal. Si esto no se avizora como posible, cae la noche, lo oscuro, la muerte, lo inasible.

césar moro

Con mudable galope Desde el ángulo facial de los pies poblados de cejas Variante despejada doble nariz cruzada a la rodilla En el cinturón de una flor aletea un platillo En los hombres con raíces de algas Sobrenada un mar inmediatamente dormido Relincha un hipocampo por el cactus restaurado La lengua de un botín en la corbata fotografiada Dos botines muy claros en el botín muy claro Al correrse de hilachas las medias del establo. Si damos crédito al rinoceronte generoso y académico Se tratará de una maniaca gelatina. Se puede ver como una medusa logró amarrar el agua Pero es un gusano desbocado bajo la lluvia Hasta la mujer recortada Que se baraja dando las espaldas A un mar que brota de la cámara obscura Serviré postre de frutas en el verdadero desnudo desde un canasto de moras, pepinos y fresas Chapoteando hasta que todas las palabras Sean un mismo sonido Quién habrá puesto una cabeza de cuero tan bien horneada Al parecer en el paisaje Que no podrá César Cae a medio caer una hoja que ya no cae Con las raíces del yuyo Los traspuntes de un maíz elegancia En un bosque cualquier estrella sobre la nuca Eco poderoso de un horno De un grito lanzado debajo del agua Ave foxtrot romano vamos a bailar Escoja su pareja colgada en aquella pared Se podrá remover la cadena de la marca Con un mondadientes Ya lo conoce Como si nunca le hubiera estrechado los dientes Le mira correr por el salón como un condenado Se ha devorado la cancha ha soplado la cancha No ha confundido la cancha El tiempo es variado Rafael Méndez Dorich

Maestro en len guajes de «L a Caída», va tocando con sensualidad las cuerdas de la muerte hasta acariciarlas con su aliento y descansar, porque claro, sin la presencia de su amor, el mundo pierde todo significado, como pierde también la única fuerza que lo impulsa y permite leer el mundo: el fuego total y el completo desinterés por las consecuencias. Con la fuerza de su palabra emplaza al mundo a materializarse, busca con frenesí sobre la superficie del cuerpo que ama el espejo de una realidad concreta, la propia, pero al no encontrarlacae en la negrura de un pozo sin fondo desde donde emerge una y otra vez por medio del len guaje con el que busca hacer tangiblesu ardicia. Hay un vaivén, un tiempo no real donde todo se desenvuelve amarrado a la punta de ese hilo que no suelta, que

tuerce, hasta volver a encontrar su punta, el camino que lo guíe a ese lugar donde pueda atrapar su deseo palpitante, aquí expuesto como un absoluto. Finalm ente, me parece que todo apunta en última instancia a un erotismo implacable que se rebela sin concesiones contra un mundo que no entrega más que escollos y dificultades, que evita el vuelo libre de la pasión, que lo entorpece, que lo encasilla en sus injusticias. Su escritura constituye un oleaje irrefrenable hacia esa libertad donde es posible ser, amar y vivir sin restricciones, donde se juega la posibilidad del todo o la nada, una latencia omnipresente y a la cual no claudica. Porque aunque el erotismo trans ita por lo carnal, finalmente arriba a ese espacio donde lo in tangible, lo

espiritual, lo ético, tien en cabida por sobre lo represor y mortífero de lo leguleyo. Hay violencia y trastoque de lo lógico en el uso de su lenguaje, hay una explosión continua producida por las asociaciones imaginativas que despliega, que buscan atrapar en la entrelínea y la entrelógica, un algo que le permita dibujar sobre la hoja de papel el espacio fidedigno de lo real, de un yo herido a muerte, conocedor de su transitoriedad y por lo mismo vital y deseoso del ahora, intransigente hasta lo visionario. Me parece que por ahí va y por ahí vien e la fuerza de este poemario tan hinchado de pulsaciones que se hace difícil contener la lectura, la respiración pausada, la lógica del deber ser. Verónica Zondek

cuaderno mistagogo

a no tengo ánimo para cepillarme el pelo. Todo el mundo juegaun poco a ser marino, a ser lobo de mar. Bonita cosa las más de las veces.

jugadoras llevaban en la mano un estuche con ajo y cebolla.

* Llamamos Haile Selassie a nuestro sirviente. Acabo de exigir que use turbante y babuchas para servirnos a la mesa.

por una infancia mejor

Nada puede distinguir una espumadera de una linterna. Apenas si el ruido que levanta ese vestido de mujer enlutada desde siglos atrás. Un ruido de * pedestales lagrimeantes. Un ruido de cisterna y ciuToda opinión debe revisarse. Delirio manifiesto dadela, un ruido de vivero colocado a la profundidad aspirar a una objetividad absoluta. ¿Debe lamen- deseada, profundidad de sonda. tarse que el sentimiento esté en la base, fatalmente, Que un viento rencoroso y hábil, implacable, de cualquier juicio? destruya los escaparates: los juguetes estarán re(Junio-julio del 45) servados sólo a los adultos capaces de ignorar su patria, su sombra y su lenguaje que desde tiempos * inmemoriales le puso trampas a la eclosión de la Estoy muy enfermo. Impresión de animal que violenta lentitud de la pereza temible. llevan al matadero. No resisto mucho. Quisiera reSe entregarán a manos de la infancia todos los sistir, durar más. Me decepciona bastante el estado símbolos concretos de los órganos genitales mascuenfermizo. Siempre esperé hacer algo al llegar a linos y femeninos, primero con materias blancas, este punto. Quizás no estoy bastante maduro aún que irán endureciéndose con la edad del niño y para la obra. Leí a Kafka hace unos días: Diarios creciendo proporcionalmente: sombreros, bastones íntimos. Páginas admirables, testimonio del desam- blandos, objetos hendidos y rosados, árboles de paro que resulta ser la vida a partir de cierto grado goma y vidrios opacos, que para la adolescencia se de conciencia. volverán vidrios de obsidiana y espejos de amor. (Octubre del 45) Símbolos coprofágicos, piedras, y encajes de barro petrificados, y algunas golondrinas para tocar el * tiempo, sólo el crepúsculo se marcará en la frente Los domingos en las ciudades se encuentran de los despertadores-golondrinas. divinidades en reposo. Muertas para siempre jamás las muñecas, los Qué bien estaría que dijeran de Francia: juegan niños varones se apegarán de manera cada vez más al rugby con verdaderos rubíes jugadores. Jugadores violenta a las grandes mujeres que serán sus amany jugadoras estaban constelados de hojas, y las tes; los hombres elegirán a sus amantes entre las

niñitas, que deberán todas llevar peinados íntegramente de trencillas muy finas y ropa interior muy, pero muy perversa: bragas de tela burda con vistas de velo, encaje, celofán y carne trabajada con grosor mínimo que se ha vuelto transparente. Desde su más tierna edad las niñitas aprenderán a dibujar con las formas más suntuosas y barrocas y delirantes los números 6 y 9. En cambio, los varoncitos sólo conocerán el 7, el 3 y el 2, hasta los 12 años, edad en que harán las varias operaciones aritméticas que permiten formar los resplande-

cientes números 6 y 9. Su recompensa será un 8 vegetal, que deberán cultivar para darle la apariencia inapelable de una hidra o un pulpo que colgarán en la cabecera de su cama acompañado con un instrumento musical: piano, violín u oboe. Para una infancia mejor, secad las fuentes de la represión, poniendo en circulación todos los complejos y creando otros en relación con la multiplicación de los órganos sexuales. César Moro

(México, 14 de abril de 1939)

l’ombre du paradisier / la sombra del ave del paraíso

l’ombre du paradisier

la sombra del ave del paraíso

Et je répétaisen rêve: «Comme elle étaitbelle». Belle à confondre les arbres avec les nues, la pluie avec le paradisier et l’arbre du paradisier avec une main couchée à jamais sur terre. La terre n’était plus labourable, elle était amplement une simple odeur de terre à l’approche de l’orage et le paradisier luimême se le tenait pour dit. Dans son ombre légère sautillaient quelques minuscules feux follets qui ramenaient toujours à la mémoire le nom adoré et vainqueur, ton nom prodigieux de sauterelle noire ornée de diamants ou de caprices de sang tout chaud. L’amour avait fini, couché par terre en territoire ennemi il ne songea plus à se défendre il était fendu comme quatre et tout l’or du monde ne serait point venu à bout de son souffle épuisé mais vainqueur. Un fil de sang extrêmement fin coulait de sa tempe ou d’un autre arbre en forme d’amour je ne puis me souvenir, seulement une grille nous rappelait notre permanence tardive dans le monde. Il faisait nuit, un soleil retardé rentrait doucement dans sacoquille noire. Le ventaccablé d’injures faisait mauvaise figure parmi les fougères déchaînées et obsédantes portant chacune des rubans de couleurs moins que discrètes, chacune avait découché la nuit

Y repetía yo en sueños: «Qué bella era». Bella hasta confundir los árboles con las nubes, la lluvia con el ave del paraíso y el árbol del ave del paraíso con una mano acostada para siempre en la tierra. La tierra ya no era arable, sino ampliamente un simple olor a tierra cuando viene tormenta y la misma ave del paraíso lo daba por sabido. A su sombra ligera brincaban algunos diminutos fuegos fatuos que siempre traían a la memoria el nombre adorado y vencedor, tu nombre prodigioso de langosta negra ornada de diamantes o de caprichos de sangre caliente. El amor se había terminado echado por el suelo en territorio enemigo, ya no pensaba en defenderse, estaba hecho pedazos y ni con todo el oro del mundo se hubiera logrado acabar con su aliento agotado pero vencedor. Un finísimo hilo de sangre le corría de la sien o de otro árbol en forma de amor, no logro acordarme, sólo una reja nos recordaba nuestra permanencia tardía en el mundo. Era de noche, un sol postrero volvía suavemente a su cascarón negro. El viento agobiado de insultos no hacía buen papel entre los helechos desaforados y obsesionantes: cada uno llevaba cintas de colores menos que discretos, ninguno había pasado la noche

précédente, donc leurs yeux étaient cernés comme il est censé que le soient ceux de très belles prostituées en quête de charbons et d’autres vanités le lendemain de leurs noces avec le diable déguisé en beau garçon boucher. Mais elle était belle, si belle, que les chats hurlaient et se jetaient à l’eau à son passage tranquille comme l’activité d’une mitrailleuse du modèle le plus perfectionné. Il y avait des tigres dans toutes les branches crachant de belles couronnes d’immortelles en sang tout chaud, coulant, retenu par des fils d’araignée frénétique et prise de convulsions de premier ordre. De belles convulsions qui vous secouent jusqu’au tréfonds sans rien laisser paraître qu’une toute petite trace bleuâtre et verdâtre tour à tour selon la disposition verticale ou horizontale du spectateur attaché à une des énormes mamelles d’un hippopotame femelle travesti en génisse couverte d’or brûlant, un or fondant ressemblant à s’y méprendre à la plus belle merde du monde ancien. Les captifs n’en avaient cure, ils continuaient à filer leurs tresses, de temps en temps hurlant doucement pour renouveler leur virilité défaillante à l’approche du crépuscule s’acheminant rapidement à son point capital, facile à reconnaître par toutes sortes de plaintes qu’à la dite heure exhalent les plus féroces requins dans leur sérénité majestueuse pleine d’une si touchante dignité érotique et largement diaphane et diaprée comme il convient aux carnassiers de première eau. Nul bruit autour de la chute de quelques larmes de grandeur inaccoutumée, larmes centenaires s’accumulant par la force de l’esprit bien au dessus des villes désertées déjà heureusement, solitaires et lugubres à ravir. Le plus petit enfant aurait pu circuler au milieu des belles avenues sans se faire écraser ni se voir exposé aux regards plus ou moins innocents des adultes, ni craindre leurs caresses pleines du vénéneux plaisir que jusqu’au bout des doigts distille un parfum inoubliable et divinement malsain dans les rapports des adultes avec les enfants plus adorablement pervers que des vipères de premier venin céleste. La nuit miaulait comme une chatte tandis que son mâle inconnu la pressait des plus agréables et immondes caresses; elle traînait par terre une chevelure fertile, et étendue de tout son long, elle cachait les corps tordus dans l’extase des ophidiens

en casa, porlo que estaban ojerosos, como se supone lo están las bellísimas prostitutas que buscan carbón y otras vanidades al día siguiente de sus bodas con el diablo disfrazado de joven carnicero galante. Pero ella estaba bella, tan bella que los gatos aullaban y se arrojaban al agua al pasar ella tranquila como la actividad de una ametralladora del modelo más perfeccionado. Había tigres en todas las ramas que escupían bellas coronas de siemprevivas de sangre caliente, que manaba, retenida por dos hilos de araña frenética con convulsiones de primer orden. Bellas convulsiones que lo sacuden a uno hasta el fondo, dejando ver nada más que una huellita alternativamente azulina y verdosa según la disposición vertical u horizontal del espectador atado a una de las enormes tetas de un hipopótamo hembra disfrazado de vaquillona cubierta de oro candente, oro fundido parecido hasta confundirse con la más hermosa mierda del mundo antiguo. A los cautivos les importaba un bledo, seguían tejiéndose las trenzas, aullando suavemente de cuando en cuando para renovar su virilidad desfalleciente ante la venida del crepúsculo que se encaminaba rápidamente a su punto capital, fácil de reconocer por todo tipo de quejas que a dicha hora profieren los más feroces tiburones en su serenidad majestuosa, llena de tan conmovedora dignidad erótica y ampliamente diáfana y tornasolada, como corresponde a las fieras carnívoras de primer agua. No había ningún ruido alrededor de la caída de algunas lágrimas de tamaño desacostumbrado, lágrimas centenarias que se acumulan debido a la fuerza del espíritu muy por encima de las ciudades felizmente desiertas, solitarias y lúgubres a las mil maravillas. Un niño muy pequeñito hubiera podido circular en medio de las bellas avenidas sin hacerse atropellar ni verse expuesto a las miradas más o menos inocentes de los adultos, ni temer sus caricias llenas del placer venenoso que hasta la punta de los pelos destila un perfume inolvidable y divinamente malsano, en las relaciones de los adultos con los niños más adorablemente perversos que víboras del primer veneno celeste. L a noche maullaba como una gata mientras su macho desconocido la asediaba con las más agradables e inmundas caricias; arrastraba ella por el suelo una cabellera fértil y echada cuan larga era, escondía los cuerpos retorcidos en el éxtasis de los

sodomisant les plus que belles tortues aux carapaces couleur de terre sèche. Un bruit continuel d’eau coulant empêchait de bander, une envie insoutenable de pleurer oppressait la gorge avec une frondaison et des rochers pour la chute interminable d’un suicide sans fin. C’était à recommencer, ayant oublié de fermer les portes, un sanglier traînait par terre les portraitsde famille, et une image entre toutes chère trônait entre ses cornes couleur de faïence. Les citrons mandaient l’aide inutile du vent pour tomber à point surle sexe d’une femme oubliéed’ellemême sous un arbre mobile et parlant qui la menaçait de tous les noms tendres: «Viens ma victimaire, viens écouter mon sang qui bout pour prendre le nom de sève, viensmon alcaloïde suranné et ivre manger mes racines terreuses et pleines de fourmis; les lions grattent leur écorce contre ma peau rugueuse, tu peux démêler tes poils avec les reliefs de mon écorce; ô assassine, donne ta peau et pends ta tête de dormeuse dans mes branches couvertes des plus légers excréments d’oiseaux. J’ai supporté pendant une nuitentière le cadavre de l’oiseau le plus touchant qui soit au monde et qui vit à la mer: une tortue velue comme un ange passa toute une nuit sous mes branches, la nuit de sa mort en l’air et de son entrée dans les flots qui la respectent comme la mère de toute grandeur de mouvement que puisse exhiber la mer». De temps en temps un soupir violent comme une pierre traversait l’obscurité: quelques êtres filaient leur dernière nuit sans tressaillir avant de se jeter dans un profond espoir de repos sous le pas feutré d’une locomotive nocturne. Rien qu’un sourire dans la nature, la terre sentait s’ouvrir son ventre, et quelques hommes, proie facile de l’insomnie, déclaraient, les yeux ouverts, avoir entendu comme une chute prolongée dans le plus reculé de leur cervelle fumeuse; et nul ne songeait déjà plus au passage mystérieux de la martre double de l’amour. Elle laissait pendre ses entrailles et disait à qui voulait l’entendre: «Ma femme était belle, mais un jour son chignon est tombé par terre et la terre a reculé prise de terreur; moi-même j’ai dû la mordre de toutes mes forces sans quoi elle aurait été encore à se plaindre de la variabilité du temps et des accidents imprévus qui vous décoiffent une martre ou une hirondelle en les transformant

ofidios que sodomizaban a las más bellas tortugas de caparazón color de tierra seca. Un ruido incesante de agua que corre no dejaba que a uno se le parara la picha y unas ganas insoportables de llorar le oprimían a uno la garganta con follaje y rocas para la caída interminable de un suicidio sin fin. Era un cuento de nunca acabar, como habían olvidado cerrar las puertas, un jabalí arrastraba por el suelo los retratos de familia y llevaba entronizada entre sus cuernos color de loza la imagen más querida de todas. Los limones mendigaban la ayudainútil del viento para caer al pelo en el sexo de una mujer olvidada de sí misma bajo un árbol móvil y parlante que ladivertía con los nombres más tiernos: «ven victimaria mía, ven a escuchar mi sangre que hierve para tomar el nombre de savia, ven caduco y ebrioalcaloide mío, ven acomerte mis raíces terrosas llenas de hormigas; los leones se rascan la corteza contra mi piel rugosa, puedes desenredarte los pelos con los relieves de mi corteza; oh, asesina, dame tu piel y cuelga tu cabeza de durmiente en mis ramas cubiertas de los más ligeros excrementos de pájaros. Soporté una noche entera el cadáver del pájaro más conmovedor del mundo, que vive en el mar: una tortuga velluda como un ángel pasó toda una noche bajo mis ramas, la noche de su muerte en el aire y su entrada en las ondas que la respetan como a la madre de toda grandeza de movimiento que pudiera exhibir el mar». De cuando en cuando un suspiro violento como una piedra atravesaba la oscuridad: algunos seres pasaban su última noche sin estremecerse antes de echarse en una honda esperanza de reposo bajo el paso sigiloso de una locomotora nocturna. Nada más que una sonrisa en la naturaleza, la tierra sentía abrírsele el vientre y algunos hombres, fácil presa del insomnio, declaraban con los ojos abiertos, que habían oído cómo una caída prolongada en lo más recóndito de su cerebro borroso; y ninguno pensaba ya más en el paso misterioso de la marta doble del amor. Dejaba ella que le colgaran las entrañas y decía a quien quisiera escucharla: «Mi mujer era hermosa, pero un día se le cayó al suelo el moño y la tierra retrocedió presa de terror; y yo tuve que morderla con todas mis fuerzas, si no todavía estaría quejándose de lo variable del tiempo y los accidentes imprevistos que a uno le despeinan una marta o una golondrina transformándolas súbitamente en

subitement en de petits matelas pour malades de la vessie; petits matelas excellents dans le traitement de l’urine mégalomane, si l’on prend les petits matelas d’hirondelle, etseulement les petits matelas d’hirondelle, mélangés avec de la poudre de pierre et du poivre arrosé de quelques gouttes de sang de perdrix. Nulle réponse n’était capable de soulever son chignon de pierre, me voilà veuf du chignon et sans plus pouvoir couvrir ma femme adorée au chignon léger et terrassant». La martre dut s’éloigner suivie d’un troupeau de singes se masturbant à perte de vue et ne voulant pas entendre d’autre histoire que celle du cordonnier et de sa femme trouvés asphyxiés et liés au pied de leur lit nuptial. À vrai dire rien ne pouvait me faire pleurer davantage que l’apparition brusque de ce cheval vide, il portait un éperon lumineux sur le front et sa démarche déroulaitune légende: «Ne touchezpas aux morts, leur écume est plus pure que mon ombre sur la terre; adieu grange divine et adorée au temps jadis. Je parsmais tu retrouveras mon hennissement comme une fleur tenace au fond de la cuvette qui te sert de chapeau. Adoré chapeau abandonné! toutes les mésaventures me poursuivent depuis que je ne vois pas la tour pointue de lafenêtre qu’à l’aide d’un de tes ongles j’avais ouverte le long de ma poitrine. Adieu fenêtre aimée, oublie jusqu’aux cendres de ton tendre cheval, adieu cheval, et toi, plus profond que le regard d’une loutre desséchée, adieu, venin de mes nuits. Sur mon tombeau je veux cette inscription: «Un cheval qui s’égara dans la forêt par une matinée plus claire qu’à l’ordinaire. Crachez sur lui, surtout ô toi, crache sur moi jusqu’à perte de connaissance: je ne suis qu’un cheval mais ma fenêtre est ouverteet ta salive est la pâture des étoiles. Crache, étoile filante!» Après l’apparition du cheval et de salégende tout le monde tomba dans une affreuse mélancolie, ne sachant si l’on devait attribuer cette mélancolie au passage du cheval ou au bruit harmonieux, entendu quelques minutes auparavant, du rire heureux de deux jeunes filles que venait d’emporter le courant; nonobstant, chacun fut d’accord pour prendre sa part du chagrin qui comme une couleuvre s’insinuait partout. Rien de sensationnel ne vint troubler notre repos, tout était calme comme si la terre n’avait été qu’un immense guêpier, un nid de scorpions où le plus doux d’entre eux vous crache à la cervelle

colchoncitos para enfermos de la vejiga; colchoncitos excelentes para tratar la orina megalómana, si se toman los colchoncitos de golondrinas y sólo los colchoncitos de golondrinas, mezclados con polvo de tierra y pimienta rociada con algunas gotas de sangre de perdiz. No había respuesta capaz de levantar su moño de piedra y heme aquí viudo del moño y sin poder cubrir más a mi adorada mujer de moño ligero y fulminante». La marta tuvo que alejarse, seguida de un rebaño de monos que se masturbaban amás no poder y sólo querían escuchar la historia del zapatero y su mujer, a quienes se encontró asfixiados y atados al pie de su lecho nupcial. A decir verdad nada podía hacerme llorar más que la aparición brusca de ese caballo vacío: llevaba una espuela luminosa en la frente y su andar desplegaba una leyenda: «No toquéis alos muertos, su espuma es más pura que mi sombra sobre la tierra; adiós granero divino y adorado antaño. Me voy pero encontrarás mi relincho como flor perenne al fondo de la jofaina que te sirve de sombrero. ¡Adorado sombrero abandonado! Todas las desventuras me vienen persiguiendo desde que no veo la torre puntiaguda de la ventana que me había abierto en el pecho con una de tus uñas. Adiós ventana amada, olvídate hasta de las cenizas de tu tierno caballo, adiós caballo, y tú, más profunda que la mirada de una nutria seca, adiós, ponzoña de mis noches. Sobre mi tumba quiero esta inscripción: «Un caballo que se perdiera en el bosque una mañana más clara que de costumbre. Escupidle, ante todo, oh, tú, escúpeme hasta perder el conocimiento: no soy más que un caballo pero tengo la ventana abierta y su saliva es el pienso de las estrellas. ¡Escupe, estrella fugaz!» Después de aparecer el caballo y su leyenda, cayó todo el mundo en una horrible melancolía por no saber si debía atribuirse la melancolía al paso del caballo o al ruido armonioso, oído minutos antes de la risa feliz de dos muchachas a las que acababa de arrastrar la corriente; sin embargo, todos se pusieron de acuerdo en participar en la tristeza que se insinuaba por doquier como una culebra. No vino nada sensacional a perturbar nuestro descanso, todo estaba en calma, como si la tierra no hubiera sido sino un inmenso avispero, un nido de escorpiones y el más manso de ellos nos

après avoir pissé longuement le long de votre route. «Va pourri, va. La terre doit t’effacer du nombre des vivants; je crache sur toi et sur ta progéniture de larves». Et accompagnant la parole du geste il péta et cracha. Mais la femelle du serin qui avait tout entendu commença une chanson réprobatoire très à propos pour condamner la vilaine action du scolopendre malfaisant: «Ô toi, scorpion chéri, pourquoi jeter ta salive sur cette ordure, crache sur moi, scorpion aux dents effilées et sodomites, crache sur moi scorpion... Quoique femelle d’un vrai serin je te maudis de toutes mes forces et la mélodie de mon chant te poursuivra jusqu’à ce que mort s’ensuive; essoufflé, triste renard châtré, scorpion, va!» Je restais là, ne sachant sur quel pied danser, ce qui, vu par l’alouette, mérita une autre petite chanson à propos: «Race de chien, que vais tu là avec tes jambes semblables à deux échelles mortes, où vas tu avec tes jambes, doux mangeur d’immondices? Si le scorpion crache sur toi, je crache sur la putain de femme du cornu serin châtré, vieille pute courant derrière les excréments de toutes les bêtes, sale bourgeoise, et toi, plus sale, qui a supporté sa chanson sans te ruer sur elle et la violer, car je voyais à tes yeux le désir de rouler avec elle. Que les morpions ne laissent aucun répit à tes nuits de fou lugubre, va, pourri!» Après avoir remercié du plus doux de mes sourires la brillante défense de l’alouette, je continuais mon chemin bavant à droite et à gauche dans l’espoir de former une statue de sel ou une baignoire portative, mais en vain, des lapins se précipitaient immédiatement sur ma salive et en un clin d’œil effaçaient toute trace de baignoire ou de dictionnaire portatif; ils disparaissaient ensuite non sans rire sous cape de mes préoccupations savantes de vouloir avoir une baignoire portative ou une écumoire automatique. Mais rien n’arrivait à me consoler de mon chagrin atroce: J’avais mangé le matin quelques feuilles enivrantes et me trouvais dans un état voisin de la vulgarité la plus courante, je me sentais une envie très forte de boire du sang de vipère ou d’avaler une guêpe enceinte ou de danser avec des lunettes attachées aux poignets pendant qu’une musique de boîtes de sardines me harcèlerait sans trêve: «Ouvre ton gîte, sale fumier, crache ton or». J’arrivais à peine à me calmer quand un vent de la dernière insolence se

escu pie ra e n l os se sos d espué s de or in ar largamente por todo nuestro camino. «Anda, podrido, anda. L a tierra debe borrarte de entre los vivos; te escupo a ti y a tu prole de larvas». Uniendo el gesto a la palabra se tiró un pedo y escupió. Pero la hembra del canario, que lo había oído todo, entonó una canción reprobatoria muy apropiada para condenar la mala acción de la escolopendra maléfica: «Oh, escorpión querido, por qué echarle tu saliva a esa basura, escúpeme a mí, escorpión de dientes filosos y sodomitas, escúpeme, escorpión... Aunque soy hembra de un canario verdadero, te maldigo con todas mis fuerzas y la melodía de mi canto te perseguirá hasta matarte; ¡vete, sin aliento, triste zorro capado, escorpión!» Me quedé allí, sin saber a qué atenerme, lo cual, para la alondra, mereció otra cancioncita apropiada: «Raza de perro, ¿qué estás haciendo con tus piernas como dosescaleras muertas, a dónde vas con tus piernas, manso comemierdas? Si te escupe el escorpión, yo la escupo a la puta mujer de ese canario cornudo y capón, puta vieja que corre tras los excrementos de todos los animales, burguesa de mierda, y tú, más mierda, que soportaste su canción sin echártele encima y violarla, pues te veía en los ojos el deseo de rodar con ella. ¡Que a tus noches de loco lúgubre no les den tregua algunalas ladillas, anda, inmundo!». Después de agradecer con la más dulce de las sonrisas la defensa brillante de la alondra, seguí mi camino babeando a diestra y siniestra esperando poder formar una estatua de sal o una bañera portátil, pero en vano, había conejos que se precipitaban inmediatamente sobre mi saliva y en un santiamén borraban todo rastro de bañera o de diccionario portátil, desapareciendo luego, pero no sin reírse solapadamente de mis cavilaciones eruditas sobre las ganas de tener una bañera portátil o una espumadera automática. Nada empero lograba consolarme de mi pena atroz: por la mañana me había comido algunas hojas embriagadoras y me hallaba en un estado próximo a la vulgaridad más corriente; tenía enormes ganas de beber sangre de víbora o tragarme una avispa embarazada o bailar con anteojos atados a las muñecas mientras me hostigara sin cesar una música de latas de sardinas: «Abre tu guarida, basura inmunda, escupe tu oro». Cuando empezaba a serenarme ape nas, se desencadenó un viento de lo más insolente dando

déchaîna jetant par terre mes ultimes projets; ce n’est qu’à grand peine que je pus me garer d’une pluie naissante mais d’une ténacité exemplaire. Tout mouillé de sang que j’étais, je ne voulais pas une goutte de cette eau venue d’on ne sait où. Elle ruisselait sans vergogne et arrivait sans difficulté à se faire classer parmi les phénomènes stupides et réguliers qui constituent la seule nourriture sans goût de l’homme qui sait vivre maître de son éducation distinguée et boiteuse. Après avoir trempé mon mouchoir dans un peu de boue et l’avoir enroulé autour de mon front, je continuai mon chemin en quête de tranquillité ou d’une secousse correcte. À peine avais je fait quelques kilomètres qu’une sangsue sauta en l’air en me traitant de tous les noms que son imagination de sangsue lui permettait; tantôt elle m’appelait «maison chérie», tantôt elle disait que j’étais «le dernier des élégants», et elle continua à peu près sur le ton qui suit: «Dis donc, toi, tendre victime de l’essence, toi, le dernier des élégants, le clair miroir où dansentles sangsues, viens croupir dans mon eau, morceau de terre ambulante; si ce n’est pas honteux de voir un tel patriote porter des chaussettes tout comme un vulgaire crétin! Va jeter tes chaussettesà la figure de la reine d’Espagne, elle te donneraune de ses filles que tu m’apporteras, mon cher paralytique général, va, béquille de paille, soutien de la boue, souteneur sans emploi, docte énergumène, je t’aime, mais plus que toi j’aimerais baver sur le trône d’Espagne». Ne pouvant soutenir un tel voisinage, je décidai modestement d’y passer la nuitsans écouter de tellespropositions qui auraient eu le désagréable avantage de me conduire aux sommets les plus élevés de la renommée humaine. Mais alors je prenais la gloire pour une plante qu’on cultivait exclusivement dans les bordels et n’ayant jamais eu de bordel, je ne savais pas comment m’y prendre. Lasangsue très vexée pritune feuille pourrie et me dit nonchalamment: «Voilà tacouverture, ô mon roi, que la nuit te soit douce et que toutes les punaises du monde n’arrivent pas à te faire rappeler que tu as faim; sauveur de l’espèce humaine, grand cru mon idiot adoré et maudit». «Dors, panoplie», fut ma dernière et unique réponse; quelques instants après j’étais l’hôte choyé des punaises qui me trouvèrent si peu ragoûtant qu’elles me préférèrent un vieil os qui par mégarde ornait mon chapeau de

por tierra con mis últimos proyectos: a duras penas logré guarecerme de una lluvia incipiente aunque de ejemplar tenacidad. Mojado de sangre como estaba, no quería ni una gota de esa lluvia venida quién sabe de dónde. La lluvia chorreaba sin vergüenza y conseguía que la clasificaran fácilmente entre los fenómenos estúpidos y regulares que constituyen el único alimento sin gusto del hombre que sabe vivir como señor de su educación distinguida y coja. Después de empapar su pañuelo en un poco de barro y enrollármelo alrededor de la frente, seguí mi camino en busca de tranquilidad o de un sacudón correcto. Había recorrido no más unos kilómetros, cuando apareció una sanguijuela hecha una fiera, diciéndome de todo lo que podía permitirle su imaginación de sanguijuela; ora me llamaba «casa querida», ora decía que era yo «el último de los elegantes» y continuómás o menos en el tono siguiente: «¡Dime tú, tierna víctima de la esencia, tú, el último de los elegantes, el claro espejo en que bailan las sanguijuelas, ven a pudrirte en mi agua, pedazo de tierra ambulante; mira que es una vergüenza ver a un patriota como tú con calcetines lo mismo que un vulgar cretino! Ve y arrójaselos en la cara a la reina de España, que te dará una de sus hijas, a la que me traerás, querido paralítico general mío, ve muleta de paja, sostén del barro, rufián sin empleo, docto energúmeno, te quiero, pero más que a ti, querría babearme sobre el trono de España». Incapaz de aguantar vecindad semejante, decidí modestamente pasar la noche ahí sin escuchar propuestas como esas, que hubieran tenido la desagradable ventaja de llevarme a las cumbres más elevadas del renombre humano. Pero entonces tomaba yo a la gloria por una planta que cultivaban exclusivamente en los burdeles y como nunca tuve burdel, no sabía cómo había que hacer. La sanguijuela, ofendidísima, tomó una hoja podriday me dijo indolente: «Esa es tu frazada, oh, rey mío, que te sea leve la noche y no logren todas las chimeneas del mundo recordarte que tienes hambre; salvador de la especie humana, finísimovino, adorado maldito idiota mío». «Duerme panoplia», fue mi última y única respuesta; algunos instantes más tarde me hallaba huésped mimado de las chinches que al encontrarme tan poco apetitoso, prefirieron un hueso viejo que por descuido adornaba mi sombrero de viaje; así fue como,

voyage; ainsi, profitant de l’occasion, je me mis à méditer sur l’inutilité des voyages et la vulgarité des gens qui peu à peu vous confinent dans l’amitié des seules banalités que peut se permettre un homme qui n’a pas l’habitude de sucer son poing. Tonnerre de Dieu! Les punaises prenaient des allures mystiques et discutaient à perte de vue sur des questions brûlantes:l’immortalité des peaux vides des punaises, la poésie pire et la beauté des formes; si le sommet était ou non suffisant à produire l’encanaillement progressif et irrémédiable des masses de lentes; ou si l’alexandrin devait prendre une revanche éclatante dans les temps à venir. Mais rien ne leur produisait l’effet d’une poésie bien réussie, avec toutes ses syllabes, sans qu’il en manquât une, et dégageant cette odeur particulière qu’exhalent les poèmes bien faits. Ce que n’étaient arrivés à déclencher mes compagnons de route se produisit tout seul: je commençai à rire tandis que mon méat jetait un flot intarissable d’urine qui prenait tantôt la forme d’un alexandrin, tantôt la forme d’un sonnet et toutes les punaises venaient sauter très bas mon urine et disaient très fort: «Un nouvel âge d’or commence, un flot de sonnets nous a été donné bénévolement par l’art redécouvert et renaissant; vive l’art. Vive la forme de ciguë des vers immortels!» Quand je m’arrêtai de pisser le flot de sonnets continuait à dévaler à mes pieds; saisi d’horreur je fuis de toute la force relative de mes jambes les lieux funestes où l’on m’avait pris pour le déclencheur d’un nouvel âge d’or. À quelques pas de là, un serpent à tête humaine brandissait une lyre et une paire de ciseaux: il venait fire la loi parmi les punaises débordées de rimes et de sonnets: l’anarchie était à craindre et le flot devait prendre un chemin fluide mais épais: un chemin gluant. César Moro

César Moro

México, 17-1-39

Traducción de Helena Araujoy Norberto Gimelfarb

* en: César Moro, Prestigio del amor. Selección, traducción y prólogo de Ricardo Silva-Santisteban. Lima: PUCP, 2002; pp. 271-288.

aprovechando la oportunidad, me puse a meditar acerca de lo inútil de losviajes y lo vulgarde las gentes que poco a poco lo van confinando a uno dentro de la amistad por lasbanalidades que exclusivamente puede permitirse un hombre carente de la costumbre de chuparse el puño. ¡Mal rayo me parta! Las chinches tomaban aspecto místico y discutían interminablemente asuntos candentes: la inmortalidad de las pieles vacías de las chinches, la poesía pura y la belleza de las formas; si la cumbre bastaba o no para producir el envilecimiento progresivo e irremediable de las masas de liendres; o sí el alejandrino debiera tomarse una revancha clamorosa en los tiempos venideros. Pero nada les producía el efecto de una poesía bien lograda, con todas sus sílabas, sin faltar una, y con ese olor particular que exhalan los poemas bien hechos. Lo que no habían logrado producir mis compañeros de camino, se produjo solito: empecé a reír mientras mi meato echaba un raudal inagotable de orina, ya con forma de alejandrino, ya con forma de soneto y todas las chinches venían a inclinarse profundamente ante mi orina y decían en voz muy alta: «Comienza una nueva edad de oro, se nos ha dado benévolamente un raudal de sonetos mediante el arte redescubierto y renaciente; ¡viva el arte! ¡Viva la forma de cicuta de los versos inmortales!» Cuando paré de orinar el raudal de sonetos seguía bajando por mis pies: horrorizado, con toda la fuerza relativa de mis piernas huí de los lugares funestos en que me habían tomado por iniciador de una nueva edad de oro. A pocos pasos de allí, una serpiente con cabeza humana blandía una lira y un par de tijeras: venía a imponer la ley entre las chinches abrumadas de rimas y sonetos; era de temer la anarquía y el raudal tenía que tomarun camino fluido pero espeso: un camino pegajoso.

* eco, 243 (enero 1982). bogotá : buchholz.

paciencia, demarcaci贸n e infierno

Monsieur E.L.T. Mesens funda la efímera éditions Nicolas Flammel para publicar el 1 de diciembre de 1933, en Bruselas, la plaquette Violette Nozières, conjunto de poemas y dibujos en homenaje a la joven parricida. Puede que Mesens y los surrealistas hayan querido así librarse de procesos judiciales, sin embargo, no pudieron evitar que la aduana francesa retuviera una parte del tiraje al introducir la publicación en Francia. Luego de haber, según sus declaraciones, mantenido desde los doce años un comercio carnal subyugada por su propio padre, esta joven de dieciocho años decidió envenenar a sus progenitores; la madre sobrevivió, el padre no corrió la misma suerte. El 28 de agosto de 1933, cuatro días después del asesinato, Violette fue

arrestada. Un año después fue condenada a muerte (al hacerse conocida la condena, los surrealistas le enviaron un ramo de rosas rojas), aunque la pena fue removida por el Presidente de la República en diciembre de ese año. Guiado por el oído Moro consigue cifrar —insisto, cifrar— este texto, armonía vocálica en el que lanza dardos de semas tocando la superficie que revela el sentido en honor, una vez más, de nuestros tensos hilos humanos: la violencia encarnada en Violette; respuesta de vejaciones. Único, Moro es invitado a participar en esta plaquette honorosa. No es ésta la única ocasión en que los surrealistasprestan atención a hechos semejantes, es necesario recordar la nota que Éluard y Péret publican en el número 5 de Le Surréalisme au service de la révolution a propósito de las hermanas Papin quienes «masacraron a sus patrones». También Moro ha opinado en contra de Victor Serge a propósito de sus opiniones acerca del texto La pluma, el lápiz, el veneno, ensayo de Oscar Wilde sobre Thomas Griffiths Wainwraight, curiosamente otro artista envenenador (c.e.).

Le lait d’éther violet trahit le sinistre liquide de toilette des noces oú l’inceste mène à la bière qui nie les insectes dévorants les sérieux horizons la notion des rizières César Moro

Éter lácteo violeta traiciona líquido siniestro del traje de bodas donde el incesto nos conduce a la cerveza que niega los insectos devorantes serios horizontes noción de arrozales Traducción de Carlos Estela

la terraza sublime de las apariciones

no hay sombras allí

A André Coyné A solas en la sed del gran sol negro sólo para él idéntico al sol de todos en el viento de las islas César Moro Era de noche cuando lo conocí tal vez sería su casa La luz frontal de una lámpara me enceguecía El Gran Inquisidor interrogando hasta el fondo de su entraña a todo ser y cosa de este reino —su mundo— arena y sol eternos del Perú Más allá de la sórdida baba del día de los muertos la antorcha de gaviotas su juramento nunca roto de meteoro del sueño su secreto poder inmemorial de atravesar los muros la luz pura del desdén aura de fruta de paraíso arcaico devuelta por las olas y la última vez que me encontré con él en carne y hueso y llamarada de vida palpitante poco antes de morir completamente vestido sobre su lecho en viaje como Rimbaud sobre las angarillas a través del infierno en su mansión de náufrago el piso prolongado por el talud marino cubierto de retratos y corbatas hasta el sordo movimiento horizontal de las nubes remotas. La habitación atravesada siempre por una gran corriente de alcatraces

la cafetera y el oro enterrado vivo del rescate para pagar la muerte el hervidero de su voz de vértigo una costa caliente sin olvido Tierra minada por su voz humana perdido reaparece en los brazos eternos de la noche de las caricias en las grandes mutaciones aladas pasan de un reino a otro los amantes un trago de pisco un rugido de espumas ávidas la hermosa ira del amor sin perdón un conjuro o un canto atronador de grandes piedras entrechocadas sin fin en la bahía las mandíbulas roncas del océano la delicia inaudita del amor hasta el último refugio. Tan delicada es toda lejanía tan implorante envueltas en vendas las vendedoras de pescado frito en la escollera las azoteas con balaustras de madera de insomnio Lima de la memoria una segregación lasciva de escapularios y caderas viciosas reverberando entre las oraciones el redoblar de crótalo adánico del tambor el «cajón» bajo las palmas negras tanto tiempo yo estaba entre las fauces errantes del amor sobre senos torturados por un río de plumas te veía pasar el más puro hasta siempre el más desnudo en tu gran habitación de sal gema con una mirada burlona a través de los hilos dorados de la muerte con el cetro del día César Moro en el enigma de la avalancha tu fabulosa tortura de salir de la jaula el gran filtrado por los pájaros has devorado tus plátanos de la isla y tu cebiche de Guermantes en todas direcciones el sabor de la vida con tus labios oscuros un clima vagabundo Lima resucitada de la costa

envuelta en niebla tu perfil de cometa en el cielo de lo imprevisto tu perfil de relámpago en el alma y no hay sombras allí el león del Aduanero se acerca y lo olfatea el olor a pasión de la manigua el gran perfume de un corazón desesperado donde arden vivas todas las palabras César Moro en su atmósfera carnívora de las constelaciones de otro cielo de aorta confundida con las algas al pie de su gran dolmen de la luna peruana el suyo un grito de adiós el salvaje testimonio de una aventura de lo absoluto Enrique Molina * de Los últimos soles.

arborescente estrella

oh locura de diamante C.M.

esarraigado y fulgurante cual cometa... Inaudito e inaudible, con su mirada de lobo joven y su aullido perdiéndose en el viento… Pienso en Moro y sus desdoblamientos incesantes, su oculta presencia, su caso único de auténtico poeta. Vislumbro, bajo su enigmático sombrero, un rictus de angustia en la sonrisa. Y ese raro signo que dibuja allí donde está y donde, sin embargo, nunca está... Incandescencia del

pensamiento. Lucidez hasta el delirio. Eclosión de luces en su sombra. Imágenes relampagueantes que incendian una y otra lengua, uno y otro arte, siempre trastocándolos. Poesíaa llamaradas, a gritos, a coletazos de salamandra, erizada de cristales mentales, escrita con «el alfabeto enfurecido», que transmuta los contenidos emocionales de sus versos en estallidos de luz y despierta los sentidos, todos, a la encantada

atmósfera de la Poesía. Diamantina y dimanante (no automática, más allá de cualquier ismo) y cuya dionisíaca cosmicidad acaba desbordándola. Cambiante siempre, iridiscente, hiriente, riente, de la prosa al verso, del español al francés, de la poesía escrita a la pintura dicha. Suntuoso y gongorino, anticipa sin lugar a dudas los nuevos barroquismos. Con «los hilos tendidos» a su radiante paso por París, por México y, casi

en secreto, por su propia tierra seca. «Morito de calcomanía», con su caballo de palo que gana todas las carreras (como en el cuento de Gómez de la Serna, de donde tomó su estratégico nombre,César Moro, rey sin bautizo, propietario del famélico «Reverte I» y autor indómito de La tortuga ecuestre). Fósforo y azufre: «Con un ojo pintado un ojo abierto...» Poeta en todo lo que escribe, naturalmente rebuscado, vegetalmente profuso, mineralmente lúcido, ejemplarmente poético, inconsolable mente ardiente. Y así gustode verlo: bajo el ala sombría, lúcido y peligroso cometa que en medio de falsas estrellas cruza un cielo vacío que a su paso se ilumina con impensada luz... En una carta a Emilio Adolfo Westphalen, fechadaen México el 1 de octubre de 1946, César Moro le pregunta: «¿Conoces cuadros de Bonnard?Míralos hasta perder la vista». 1 Años más tarde, Westphalen, en ocasión de la exposición que se montara en México en 1989 de la obra pictórica de Moro, cita a su v ez la opinión de Fernando de Szyszlo sobre la manera de mirar del poeta pintor: «Moro es la persona que se detiene y que contempla»,2 dicen. Que contempla y que se abisma en lo que mira, y en cuya acción, participan todos los sentidos: «Lo importante en la pintura es el olor, el sabor y el sonido».3 Así, su obra poética, lejos de ceñirse a los recursos propios de l a literatura, está permeada por la pintura (colores, formas, imágenes...), del mismo modo que sus producciones plásticas lo están por la poesía. Dice André

Coyné que en los collages y dibujos de Moro, «el título, verdadero poema e n miniatura, estaba incorporado, en forma manuscrita en la obra, de la cual era imposible desligarlo». 4 Y Moro, cerca del final de su vida, en su magistral conferencia sobre Proust 5 , descubre en el novelista francés una faceta que es también propia: «La pintura escrita de Marcel Proust —dice— tiene color, calor, materia, tangibilidad, atmósfera…» Y habla de «colores tan ricos, tratados por tan sabia manera, que convier ten su literatura en una incandescencia, en el rescoldo fulgurante de un infierno desconocid o hasta entonces». 6 Sin separarlos nunca, si no más bi en en contrando inusitados puntos de contacto entre ellos, Morolleva de un arte a otro las iluminaciones de su abismal contemplación. Artista an fi bi o que de sd e la vi si ón entrecruzada a la que hubo llegado, cruce de límites y fusión de antagonismos en que se funden las artes y desde donde se mueve con entera libertad, no sólo realizó cuadros como poemas y poemas que son cuadros, sino asimismo cierto tipo de crítica literaria y de crítica de arte en las que la poesía es la piedra de toque para penetrar las obras. Y es que «todo avance de la inteligencia por las tierras movedizas del arte, de la poesía… en camino de circunscribir una cierta libertad de ex pre sión…» , 7 lo u bi ca siempre en esa «continuidad peligrosa de la que la poesía es el eje diamantino e imantado».8 Fue XavierVillaurrutia quien, en su breve reseña a Le château

de grisou , observara que «Un castillo de grisú resulta un enlace de ideas y materias que sitúan al lector, de pronto, pero ya para siempre, dentro de una mina de lo poético».9 Vemos cómo la mirada de Moro, tensa y profunda, baja en busca de su materia, atraída por las seductoras fosforescencias de la vida subterránea, hasta un punto en que la mina, la poesía y la locura se tocan y confunden. Pues no son, como diría Moro en la introducción a las memorias del loco Julio Wesler, «sino un mismo eslabón de la cadena vertiginosa».10 Allí nacen sus poemas como «piedras desatadas y feroces», «guijarros demoníacos», piedras vivas que brillan en el espacio sagrado y peligroso de su propio interior. Y al ser extraídos, cual ardientes embriones minerales que precisan del trabajo que les dé su forma, esos poemas, pensados y pulidos «como se trabaja y se pule una gema», 11 nos entregan la «dulce flor vocal con fondo de mina» que fosforece en sus oscuras páginas y que es su poesía. Él lo dijo en otro lado: «No somos partidarios de la medida externa; sí, del ritmo interno, del bucear hipnagógico o sonambúlico; del trabajo a posteriori luego del estallido ciego de la mina». 1 2 Singular proceso mineralógico en la obra de un surrealista: ningún automatismo, por el contrario, una buscada precisión. Versos pulidos hasta el punto que quiso pulirlos: dejados, unas veces, en su belleza inmediata, como piedras en bruto; otras, a medio pulir por los elementos naturales; y otras más, todavía incandescen-

tes. Y que junto al fuego interno conservan, como diría Bachelard, todos «los valores imaginarios» del metal, ya la dureza hiriente, ya el ensueño cósmico. Singular proceso de mineralización de la poesía, que sólo alcanza el punto de anhelada cristalización en la medida que retorna a sus fuentes minerales y en ellas se refleja. Y sitúa al poeta (y suspende al lector), más allá de la contemplación de la mina y la transfiguración de la materia, pero de pronto y para siempre, «sobre el punto y la punta de la revelación». 13 En «Piedra madre», de Le château de grisou, leemos: De tanto haberte mirado oh piedra / Heme aquí en el exilio / Hablando un lenguaje de piedra / Al oído del viento Para César Moro el arte sólo «empieza donde acaba la tranquilidad». 14 En su poesía, abundante en metáforas ígneas, vemos que el fuego no sólo ilumina desde abajo su pensamiento, aviva su mirada, inflama su escritura, alienta su vida. Nacer a morir por el fuego, dice en un verso. Y en otro: En el mismo corazón de la ni eve / Una hu el la de fuego perdido. Por el fuego, asimismo, une Moro el arte y el deseo, el amor y la poesía, la ausencia y la imagen... Alimentado de angustia y lucidez, de rabia y amor loco, transforma en obra de arte la fatalidad, más aún, hace de ella el «recurso supremo». 15 Y, conservado en el interior del poema como en el de la piedra, lo insufla de furia primigenia. Esa furia que guarda, como explica Erich Neumann, una relación «universal» a nivel arquetípico con la pasión, el ardor, la poesía, el canto, la locura

y el oráculo. Y cuya relación caracteriza los aspectos creativos del inconsciente. Aquello que Moro, rebelde y soberano, llamaría «el dominio, si bien encantado, feroz de la Poesía», 16 desde donde ésta lleva consigo «su propia forma, su propio ritmo y sus propias imágenes sensoriales desde las profundidades».17 Y desde el cual, creándose a sí mismo, Moro haría de su vida una obra de arte y de la poesía su auténtica vida. Y esas piedras ardientes en las que hunde la mirada antes de arrojar a la cara del mundo, van cargadas de una «violencia imprecativa»18 que, según uno de sus críticos, intentaría no sólo violentar la lógica del idioma, sino incluso la figuración de la naturaleza y el orden cósmico. Y sólo por el fuego, que une en sus versos, «a profundidad de mina», cuerpo y pensamiento, palabra y deseo. Por el fuego del que nace su verbo y al que vuelven sus versos. Por el fuego sutil que irradia cada una de sus líneas y con resonante movi miento va quemando el espacio a medida que lo crea… Para Guillermo Sucre, «Esa ferocidad implica dos cosas: la recuperación del instinto y el despliegue de una pasión total».19 Moro dice: «Uno es escogido por el deseo». 20 Y su poesía, irracionalmente irradiante, responde tanto al instinto como al arquetipo, las dos caras de su bruñida hoja. Y tiende una suerte de red irrompible entre su vida y su obra. Red textual que crea una nueva configuración entre el objeto deseado y el espejo en que lo mira. Amorosa red que cristaliza el deseo en imagen, el cuerpo visto

en carne dicha. Ya sus principales críticos han hablado de Moro como un poeta pasional; sólo que su pasión se entrega únicamente transfigurada y, como di jera Silva-Santisteban, «lograda por esa mezcla indisoluble de carne y espíritu»21 que le permite transfigurarla, exacerbándola hasta el paroxismo. Oscura pasión que sólo se revela, como dice Julio Ortega, por«unareversión figurante»22 (de los cuerpos en palabras y de éstas en imágenes). Nos recuerda una vez más que los trabajos mineralógicos requieren de una actividad sacrificial que transforme la materia. Y en el caso de Moro, con su voluntad de sufrimiento y el constante despliegue de sus afectos más violentos, es esa ausencia, esa parte oculta que «anima» su obra y ocupa el centro de su universo: el cuerpo amado y ausente transmutado en el nuevo cuerpo de su poesía, en la que la ausencia reverbera y el amor «prevalece como deseo».23 Entre ver y desear, transfigurar. Ahora bien, como afirma otra vez Sucre, al situar Moro su experiencia «en el plano de la mirada... desplaza tanto lo mental como lo puramente emotivo». 24 Y a través de la mirada, que tiende los hilos de todos los sentidos, obtiene una visión fulgurante de su vida, de su deseo y de su muerte: Yo pertenezco a la sombra y envuelto en sombra yazgo sobre un lecho de lumbre. 25 Y en uno de sus últimos poemas, «Espe jo ardie nte», sentado en la tapa del crepúsculo, el Ícaro demente, el Pierrot verde, a través de su mirada recapitula su experiencia poética y vital y vuelve a ver en el abismo la

claridad de las rosas de carbón / el calor del adorable infierno de bolsillo / los crímenes claros de la mañana brumosa / los anocheceres de nieve / las divinidades tutelares durmiendo profundamente. Pero de pronto, se da cuenta que ahora todo es pesadilla / de fierro las palabras / las piedras no tienen ya el corazón cálido. Y toda su furia, su d esen can to, su desprecio se precipitan una vez más sobre el mundo, en el que sólo ve el imbécil encogimiento de los autómatas / que pueblan hoy en día la vida / palabras migajas desgarrones / en los que no arde el pensamiento. Y tras lanzar la piedra, cierra los ojos. Y como en aquellos relatos de seres divinos que desde una caverna lanzan piedras ardientes hacia un cielo desolado, en cuya negra página estampan su figura, Moro vuelca su pasión desde el cielo de la poesía y sus hirientes versos conservan, en su caída sobre la faz del mundo, «el tornasol violento de la saliva».26 Reflejo al revés, en la cara de azogue de su espejo la sombra ve su cara y descubre su lunar ascendencia, su imagen opuesta mas desnuda. Él sólo refleja el sol. Espejo ardiente, que sólo puede verse con los ojos cerrados. Poesía lustoria, que refleja los rayos y los une, «en la proximidad necesaria para que todo se vuelva pendiente», en la punta del cráneo. Su límite es él mismo, que en su desmesura se mantuvo siempre en el límite del

mundo: Pero si cierro los ojos / los helechos suben al asalto del humo ta n puro del esp ejo / en ese momento no hay escape sino hacia tu boca / en ese punto de oro donde se tocan el deseo y la nada. Allí convergen los hilos de la furia creativa, «la escandalosa vida», la locura transfigurada, el amor rabioso y el fuego petrificado de César Moro, en un punto inefable en el que cristalizan su visión (Sucre) y sus imágenes, su verbo arborece y la carne se ilumina desde adentro en el cuerpo que la escritura le otorga a su deseo. Punto donde las formas alcanzadas pero nunca agotadas revelan que la belleza es un vicio, ma ra vil loso, d e la forma . 2 7 (Baudelaire había dicho: «El gusto desmesurado por la forma arrastra hacia desórdenes monstruosos y desconocidos...») Y donde incluso «el amor loco» se transforma, se trastorna, deja a un ladolos convencionalismos sexuales del surre alismo y se inventa otro modo, otro objeto de deseo y otra intensidad. 28 Y asume, además, la ausencia como parte de la pasión, y tiende a prolongarse «exactamente», fuera de todo límite, «a través de todas las transformaciones post mortem» . 29 Insaciable amor moro, que en el centro de su ígnea lucidez, conserva como «estatua de barro purísimo» la forma última de su deseo. Y no sólo transfigura la carne, sino el hueco que deja. Y lo hace decir ante el espejo vacío: «En tu sueño seré aquel punto

luminoso que se agranda y lo convierte todo en lumbre...»30 En este recodo Pierrot / Llego a mí mismo / No hay ya cielo ni dios / Y lo que imaginaba diverso / No es sino la unidad del ojo del muerto / Porque siempre he existido. Morador ignoto. Indeterminado en virtud de su espejo, Moro alcanza en cada punto de su incandescente trayectoriala culminación de su más alto deseo, más allá de su vida, de su muerte e incluso de su obra. Y al alcanzarese grado de suprema indistinción, de completa despersonalización ante el espejo, una vez más Moro es el otro. El que lo mira mirarse y en cuyos ojos, por un instante, en el fondo de la hoja, se encuentra, se toca. Aquél cuyosojos arden, ante la inminente reaparición de las formas, en el «brusco encuentro ante sí mismo» que exige su obra. El que así gusta de verlo: radiante y oscuro cometa, partícipe en su imagen de lo que algún romántico alemán considerara como el ideal de la naturaleza humana: la velocidad del pájaro, el florecer del fuego, la imposible pureza del niño. Asistimos así a la purificación del fuego mismo en el corazón de la piedra pulida. La transformación del fuego pasional en la luz que late en su poesía. Luz que quema. Luz que abrasa al que se acerca a ella. Instante en que el astro rutilante inscribe el ominoso y apasionado signo de su frente en la hoja de vidrio de la noche y con inmóvil galopar la cruza...

encarnado jardín —ramo para moro—

Fioretti incarnatta vole

Aster sinensis Malus floribunda Endymion campanulatus Quercus phellos French lavender Impatiens balsamina Cornus macrophylla Russelia equisetiformis Bellis perennis Salvia involucrata Juniperus scopiorum Buxus sempervirens Prunus sargentii Salix alba Santolina incana Morus nigra Sorbus pomifera Sorbus intermed Tecoma auriculata Cerastium tomentosum Celosia pyramidalis Agathacea coelestis Pinus montezumae Rosa cínica

Quiero florecitas de carne CM

La estrella de los chinos Las flores del mal abundan La campana de lata de Endymión Qué curiosos pelos La venda del francés La impaciente balsa de la mina El cuerno de la hija mayor Las exquisitas formas de la rusa Elia El veliz perenne La saliva involucrada El oro que escupen los perros de Juno Los buzos siempre viran La ciruela del sargento La sal del alba Santa niña hincada La mora negra Sorbo el pomo de la fiera Le sorbo entre las medias Que te comas la culata de oro La cerasta del tormento Le dan celo las pirámides La cola de la gata celeste El pene de Moctezuma La rosa cínica Alfonso D’Aquino

1.—«Vida de poeta. Algunas cartas escritas en México», Vuelta, México, 1984. 2.—Emilio Adolfo Westphalen, «Sobre César Moro», en:La Poesía los poemas los poeta s, Universidad Iberoamericana, México, 1995.

3.—César Moro,»El ta cto toma el humode pez», en: La tortuga ecuestre y otros textos,Monte Ávila Editores, Venezuela, 1976. 4.—André Coyné, «Moro entre otros y en sus días», Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, 1987.

5.—«Imagen de Proust», La tortuga ecuestre y otros textos, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1976. 6.—Ibidem 7.—César Moro, «Algunas reflexiones a propósito de la pintura de Alice Paalen», Elhijo pródigo, México, 1946.

8.—César Moro, «Biografía peruana», en: La tortuga ecuestre y otros textos. 9.—Xavier Villaurrutia, «Le chateau de grisou», El hijo pródigo, México, 1943. 10.—César Moro, «Biografía peruana», op. cit. 11.—César Moro, «Judith de Jean Giraudoux», El hijo pródigo, México, 1944. 12.—César Moro, «Sitio enla rosa de Rafael del Río», Revista de Guatemala, 1946. 13.—«Al reverso de la aguja», en: Amor a muerte, Obra poética, Perú, 1980. 14.—Citado por André Coyné en «César Moro entre Lima, París y México», Obra poética. 15.—Véase, por ejemplo, el texto intitulado«Con motivodel añonuevo»,

de 1937: «Esto seguramente no vale el gran perro lobo que se pasea de un lado a otro a lo largo de mi pecho, y roe como un perro, como un perro rabioso mis brazos amarrados, mis brazos clavados, impote ntes para desatar la larga cinta de nubes sucias que envuelve mi cabeza...» 16.—César Moro, « Sitio en la rosa de Rafael del Río», Revista de Guatemala, 1946. 17.—Erich Neumann, The great moth er, Princeton University Press, 1991. 18.—Ricardo Silva-Santisteban, «La poesía como fatalidad», en: César Moro: Obra poética,Lima, 1980. 19.—Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, FCE, México, 2001. 20.—César Moro, «Variaciones iguales…», en: Últimos poemas, Obra poética.

21.—Ricardo Silva-Santisteban, op. cit. 22.—Julio Ortega, «Moro, Westphalen y el surrealismo»,Biblioteca de México, México, 1993. 23.—Julio Ortega , op. cit. 24.—Guillermo Sucre, op.cit. 25.—César Moro, «Oh furor el alba se desprende de tus labios», en: La tortuga ecuestre y otros textos . 26.—César Moro, «A vista perdida», op. cit. 27.—César Moro , «Hay que llevar» en Últimos poemas, Obra poética. 28.—Véase «Con motivo del año nuevo», donde dice: «Había que destruir elamor abominable que todavía nos arrastra...» 29.—César Moro, Cartas a Antonio. 30.—Ibid.

A la salida del café Paris. Fotografía tomada por José Manuel Delgado, donde aparecen de izquierda a derecha, Eduardo Luquín, Agustín Lazo, Xavier Villaurrutia, César Moro, Julio Castellanos y Elías Nandino.

propuesta para una moralidad objetiva

en la hora más oscura de la noche los amigos prudentes aconsejan hacer, al menos, ciertas muecas con la boca si alguien persiste en no aullar con los lobos —porque, si no lo ves, éste no es el momento justo… Pues éste es precisamente el tiempo en el que de acuerdo con la opinión general no es el momento justo paraque las cuestiones esenciales tengan que llevarse a cabo. Sin embargo, ¿qué debería uno decir, qué debería uno hacer en un tiempo en que el peor pan se aprecia más que las más finas piedras preciosas —¿más aún que la piedra filosofal? Existen —si puedo decirlo— la filosofía-gallina y la filosofía-huevo. Por largo tiempo la idea-gallina cacarea su «a priori» sin dejar de escrutar con ojo turbio al mundo-huevo — hasta el día en que el huevo tome «conciencia» y comience a gritar más fuerte que la gallina. Jactándose con presunta evidencia de aquello que es llamado su «premisa», el huevo, por tanto, hace lo mejor para mandar a volar todas las aves de corral. Desde que la materia persiste no mucho ha cambiado. Tal vez ésta será la función de una nueva idea que explique que el problema no radica

en cambiar alternativamente el punto axiomático de partida de una serie arbitraria, sino en entender la potencial simultaneidad del huevo y la gallina. En la víspera —¡pero no podemos esperar una «víspera»! En el filo del campo cercado de nuestra comprensión de la miseria humana está erigiéndose para nosotros tan imperiosa como para hacer otra cosa que rechazar, que tomar como nula y vacía, toda especulación mental que no sea capaz de manifestarse inmediatamente, aquí y ahora, una indicación de valor objetivo como modelo para el comportamiento humano. Uno no puede pasar por encima de esta necesidad. A la ciencia le incumbe dar respuesta. Max Planck, el más grande físico moderno, al menos no evade la cuestión. Vaciando honestamen te sus bolsil los, el g ran erudito no encuentra —es triste decirlo— más que una v ieja escala de cuerda — la salida de emergencia de la fe. Él mismo reconoce que la escala es un tanto corta, nos advierte que será necesario saltar —lo que sigue siendo el famoso «salto metafísico» a fin de situarse en medio del «imperativo categórico». ¡Y el hecho de

que Planck ha liberado el pensamiento científico de la cadena causal mecanicista —debería haber sido definitivamente suficiente para poner fin a todo capricho idealista! ¿En verdad, podría haber otro escape de las ruinas humeantes del materialismo dialéctico que el callejón sin salida de las metafísicas? La vieja e ingenua muletilla, el unodos-tres de la Dialéctica, acabada en una danza de la muerte; y la «primacía» de lamateria sobre el pensamiento no puede, asimismo, seguir siendo discutida en un tiempo en que la ciencia ha dejado de pensar la materia de otra forma (dicho popularmente) que como un estado transitorio de energía. Todo esto, desafortunadamente, sólo prueba que es más fácil convertir mercurio en oro, liberar la energía atómica, que encontrar una ll av e p ara la transmutación del comportamiento humano, que haga que el hombre deje de ser el autor de sus mayores calamidades. Lo cierto es que la fe tiene la tienda cerrada. Si uno no es demasiado puntilloso a la hora de escoger los medios, de manera que esté de acuerdo en ser hipnotizado en la materia de los fines, persisten

causas suficientemente buenas. Pero ¿cuál, si la alternativa probara ser falsa —cuál sería si, bajo un examen minucioso probara ser precisamente la distinción entre medios y fines lo que debería revelarse como el error más banal, la verdadera fuente de todo fracaso sangriento? Además de la interacción, y más aún, de la intercambiabilidad de causas y efectos como ha sido entendida largo tiempo. Esta obligación de haber sido trasladado dentro del reino de la moral a través del discernimiento de que cualquier fin propuesto debería no ser entendido como una finalidad definitiva, sino siempre considerado desde el punto de vista de su necesidad de llegar a ser a su vez un medio de los siguientes fines. Y en consecuencia, el valor intrínseco de un fin nunca puede ser mayor que el valor inherente de los medios puestos en acción para su re al izaci ón. Pero fue qu izás necesario poseer las pruebas concluyentes de físicos contemporáneos para comprender objetivamente la perfecta e irrefutable reciprocidad entre causas y efectos, a fin de saber definitivamente que toda separación entre medios y fines es arbitraria y errónea en teoría y un subterfugio jesuita en la práctica. Encontramos la más valiosa confirmación de este entendimiento del problema sólo en el último trabajo de John Dewey, en su «Teoría de la valoración». Ahí, por primera vez, se desarrolla una acertada hipótesis de trabajo con vistas a la fundación de una moralidad subjetiva. Probando brillante y sólidamente la posibilidad de

una cognición objetiva de valores, Dewey se acercamás que ningún otro a aquello que una filosofía a la altura del conocimiento científico de nuestros días debe ser, una verdadera filosofía experimental. Desafortunadamente su pensamiento alcanza sólo de la cabeza al ombligo —está en cierto modo truncado, como todos los filósofos. De hecho, en la evolución de la psicología freudiana, el «deseo» está peligrosamente cerca de parecerse a la «voluntad» de Shop enhauer. N o obstante, Dewe y distingue demasiado casualmente entre deseo e impulso como para no truncar su pensamiento —y (dicho sea de paso) no debe criticarse uno de los más grandes descubrimientos —hablo del psicoanálisis— por medio de unos cuantos ataques menores. En verdad, hasta el punto para el que no hay coerción total, cualquier persona, en la amplitud (o más bien la estrechez) de su condición social y de acuerdo con sus posibilidades personales, consciente e inconscientemente escoge su papel de acuerdo con el principiodel placer (placer que puede ocultarse debajo del más extraño disfraz, posiblemente masoquista). Él tiende a justificar más tarde este papel, de acuerdo con el grado de su inteligencia y su honestidad. Evidentemente no es posible para cualquiera actuar con pleno conocimiento de causa, ni de fines ni de medios, dado que tal comprensión perfecta no existe ni puede existir en ningún campo de la experiencia. La conciencia individual incumbe al nivel de la conciencia social a través de la

sublimación de impulsos puramente egoístas. A fin de que la conciencia social no permanezca limitada a un grupo étnico, a una nación, o a un partido político, en pocas palabras, afin de que pueda ir más allá de los confines de una comunidad de intereses subjetivos, a fin de llegar a ser una conciencia universal de valor objetivo es necesario haber entendido profundamente la íntima interacción de fines y medios, es indispensable haber entendido de una vez por todas que uno debe «actuar de tal manera que uses a la humanidad, tanto en tu propia persona como en la persona de cualquier otro, en todo momento como un fin, nunca solamente como un medio». Así es que nunca la supuesta o pretendida moralidad del juego entero, sino el papel, y nada más que el papel que cada uno juega en él, el trabajo que hace y no el porqué cree o pretende que lo hace, es lo que ha de decidir la cuestión de cualquier reclamo del hombre por el valor humano. Un verdugo cubierto de blanco o cubierto de rojo no sigue siendo nada sino un verdugo, —y como una cadena nunca es más fuerte que su eslabón más débil, el noble fin en cuyo nombre una intriga es perpetrada merece exactamente el valor de esa intriga. Esto es así porque los actos que pueden ser distinguidos e ntre sí sólo por el color de la bandera que supuestamente los justifica, son de igual valor —y llevan inevitablemente a los mismos resultados. Análogos métodos dictatoriales engendran miserias se mej antes, tod o e vangel io

termina en una iglesia, y las mentiras bien intencionadas son tan voraces como las otras… Por la misma razón todo espíritu partidario conduce a la opresión. Si la coexistencia temporal entre dos moralidades —una de los medios, la otra de los fines, una de elevados principios para el consumo interno y la otra cínica y oportunista, modificable por propósitos externos —puede teóricamente parecer posible, prácticamente nunca lo es. L a historia prueba que el instinto de dominación del más fuerte nunca considera descubrir excelentes razone s p ara i ntercambi ar a voluntad la aplicación de esas dos moralidades. Nunca hay una falta de «interés superior» como para incitar al hombre a encolerizarse contra su ex-camarada que cometió el «error» de unirse a la «oposición»; y de hecho, a atacarlo con los mismos medios pensados como reservados para luchar contra el enemigo común: por ello en estos mismos días cualquier revolución ha devorado finalmente a sus revolucionarios. L a mayorí a d e los seres humanos, bajo el yugo de las necesidades inmediatas de la existencia, evidentemente no está en condiciones de escoger, cualquiera que pueda ser la elección. Para ellos hay solamente medios impuestos con vista a fines impuestos. Pero como es sólo y siempre que en la minoría de los seres pensantes, los «intelectuales», hay destilado un nuevo fermento que más tarde reagrupará a las masas de acuerdo a las nuevas ideas directrices, un mínimo de verdad objetiva es más

valioso y al final irradia más allá que las consignas espectaculares y las promesas falaces. No tenemos una «solución» patentada que ofrecer ni una verdad de bolsillo que vender. Sólo tenemos la ambición de hablar por aquellos a quienes resulta repugnante atarse a una actividad de un sólo camino, por aquellos que tienen cierto tiempo respirando el perfume de la libertad y no pueden olvidarlo; a éstos corresponde rechazar someterse a la falsa perspectiva de los fines usados para justificar los medios; a ellos corresponde escoger, conocer y mantener a toda costa que todo valor contenido en cualquier fin está potencialmente contenido en la acción destinada a realizar este fin. Es en la conciencia de lo real, la potencialidad objetiva de la interacción de medios y fines, donde nosotros basamos una hipótesis tentativa de trabajo con mi ras a l a fund aci ón d e una moralidad cuya justificación no dependerá de los intereses puramente egoístas del individuo ni del pretendido interés «superior» de un grupo: una moral idad objetiva. Absoluto rechazo a someter la propia conciencia a no importa qué clase de obligatorio servicio de conciencia; obligatorio y conciente rechazo a obedecer cualquier consigna que distinga entre medios y fines: he aquí lo que esta moralidad nos instruye a emprender como garantes de nuestra actividad inmediata. Demasiada suciedad ha sido empapada con sangre sin darse cuenta de una vez por todas que los métodos de coerción física no

mejoran las condiciones de vida humana. Cuando en todos lados la sospecha levanta su espantoso espectro, cuando la noche no está más constelada que por los ojos de los chacales, y el susurro es más valiente porque los oídos tienen oídos, hablamos en nombre de una moralidad que no permite conte mporizar con l a p rop ia conciencia. Lo cual conduce al pensamiento adulto cara a cara con sus responsabilidades, diciendo: La fatalidad del mundo en el que estamos, del mundo en el que luchamos, extiende su bóveda de bronce sobre todos nosotros; los principios y los fines de ser y devenir están más allá de nuestro alcance; y comono hay acción mágica capaz de brincarse los pasos de la necesidad causal, como toda elección está condicionada por los mismos elementos que nos hacen y deshacen, de muy poco nos sirve debatir hastael infinito respecto al grado —siempre relativo— de la libertad de voluntad. Para distinguir lo bueno y lo malo de nuestro comportamiento nos basta con saber que debemos diferenciar entre las circunstancias dentro de las que estamos obligados a actuar y los motivos por los cuales actuamos. John Dawson, Charles Givors, César Moro, Wolfgang Paalen, Alice Paalen, Eva Sulzer. Traducción de Marco Antonio Cuevas y Alfonso D’Aquino.

* en dyn, 1, méxico: abril-mayo 1942.

il lestait un effroi á francimander — mimore de moro

hier — main plus d’une tenant une fois hier main au glyphe

dé

mise

demain des foys ier

—

au foyer plus d’un foier

l’aultre à mesme poisson d’une telle violence, en un mot: [qu’] ilexistait également d’ hiéroglyphes phonetiques (J-F. Champollion,lettre)

Adalberto Arrunátegui Santiago, 17 octubre 2002

permanencia de césar moro bajo el cielo de méxico bibliohemerografía mexicana

a siguiente bibliohemerografía busca documentar la etapa mexicana de César Moro, una de las más prolíficas del poeta y pintor peruano. Se han tomado en consideración todos los textos que durante los diez años de su estancia (1938-1948) escribiera y/ o publicara en éste y otros países, así como aquellos que permanecieron inéditos y sólo han sido dados a conocer años después en distintas publicaciones por André Coyné. Se han añadido algunas nuevas fichas al material bibliohemerográfico conocido (Schneider, Ortega y Rodríguez Rea), entre otras, las correspondientes a las reediciones y las que integran la bibliog rafí a in dire cta que ha originado su obra en México. Resultado de una búsqueda ininterrumpida en bibliotecas, hemerotecas, archivos particulares, viejas librerías y páginas web, el presente ensayo y la recopilación de textos, fotografías y material gráfico, además de dar un recuento actualizado de la labor de Moro en México, forman parte de una búsqueda más amplia que intenta rescatar su figura, situar su obra y registrar las repercusiones que ambas han tenido en un medio que no ha acabado de valorar su

importancia. No sólo su obra publicada es prácticamente inhallable, sino que no ha sido aún editada por completo. De allí el carácter provisorio de este texto. La cantidad de materiales registrados advierte de la diversidad de intereses y la indudable actualidad de la obra de César Moro. La calidad poética de sus textos lo sitúa entre los grandes poetas de América, aunque su obra siga siendo casi desconocida. poemas Los poemas que César Moro publicó en revistas mexicanas fueron más tarde reunidos por él mismo en los libros Le château de grisou (1943), La tortuga ecuestre (1958) y Pierrede soleils (1980). Señalamos algunas variantes que resultan de cotejar los poemas publicados en las revistas El hijo pródigo, Letras de México, Dyn y Prometeus, y otras ediciones. « André Breton», Letras de México, 27, mayo1º, México, 1938, p.4. (Este poema forma parte del homenaje que la revista dedicó a Breton y el surrealismo y que consta principalmente de una serie de traducciones hechas por

Agustín Lazo, Xavier Villaurrutia, Emilio Adolfo Westphalen y César Moro. Fue el primer poema que Moro publicó en México.) «Buisson», «Lueur», Dyn, 1, México, abril-mayo, 1942, p.28. (Par de poemas que acabará conformando parte de la serie Le merveilleux dépendant de Le château de grisou.) «Pierre mère», Dyn, 2, México, julio-agosto, 1942, p.34. (En la edición de Ricardo SilvaSantisteban: Obra poética, tomo I, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980, el primer verso dice: «Toi comme moi avons l’œil terne pierre»; en cambio en la revista se lee: «Toi comme moi as l’œil terne pierre».) «Au fond du temps», Dyn, 3, México, otoño, 1942, p.20. (Otro cambio: en Dyn, en la novena línea dice: «Mais tu surveilles grande déchirure»; y en la edición de Silva-Santisteban: «Mais tu quettes grande déchirure».) «El fuego y la poesía», El hijo pródigo, IV, 15, México, 15 de junio de 1944, pp. 161-162. (Julio Ortega ha publicado este poema en dos ocasiones bajo los títulos: «En el agua dorada el sol quemante refleja la mano del zenit» en La tortuga ecuestre y

otros textos, Monte Ávila, Venezuela, 1976; y «Amo el amor» en Revista de Bellas Artes, 31, México, marzo de 1980. Ambas sin la dedicatoria: «a A.A.M.», como se lee en la primera edición.) «Le temps», Dyn, 6, México, noviembre, 1944, pp.45-46. (En el libro póstumo Pierre de soleils se publicó la versión completa del poema.) «El m und o i lustrad o » , Prometeus, I, México, febrero, 1949, p.27. (Publicado en la revista dirigida por Francisco Zendejas, este poema fue, hasta su muerte, la última colaboración de Moro para una revista mexicana.) «Homenaje a Bonnard», Estaciones, 1, México, primavera, 1956 , p.14 8. (Elías Nandino reprodujo este poema, publicado anteriormente en Las moradas, 2, julio-agosto 1947, p.143, en el homenaje póstumo que dedicó en su revista a César Moro.) libros En México, César Moro publicó dos libros: Le château de grisou y Lettre d’amour, si bien durante su estancia escribió otros dos: La tortuga ecuestre (el único escrito en español) y Pierre de soleils, ambos publicados póstumamente. Le c hâteau d e gri sou, México: Tigrondine, 1943. 50 ejemplares con variotype original de Wolfgang Paalen, reeditado en: Ob ra poética, tomo I, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980. Este libro consta de cinco partes, la primera sin título: «L’abeille noire», «Fata Alaska»; Traité des étoiles: «Étoile libre»,

«Étoile liée», «Étoile filante», «Une étoile parle»; Je dors à tout vent: «Détresse de l’espace», «Limite glaciale des êtres lents», «Le palais blessé», «L’art de lire l’avenir», «Voyage de la lumière», «Au fond du temps», «La fenêtre de la méduse», «La source arborescente», «Le domaine enchanté», «Adresse aux trois règnes», «Pour avoir un visage froid»,«Au cœur de la réalité», « Dressage des chimères», «Pierre mère»; Le merveilleux dépendant: « Dans la lande», «Usage», «Chardon», «Cambouis», «Buisson», «Lueur», «Lichen», «Pyrophore», «Digue» y Eternité de la nuit : «Comptés à régler», «Les mouvements de l’homme» . (Fue el primer libro que publicó Moro. En su momento fue reseñado por Alice Rahon, Xavier Villaurrutia, y Emilio Adolfo Westphalen.) Lettre d’amour, México: Dyn, , 1944. Con un aguafuerte de Alice Rahon. (Este poema fue traducido y publicado por Emilio Adolfo Westphalen en el número 5 de Las moradas, Lima, julio de 1948, y luego en Obra poética, tomo I, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980.) Pierre de soleils, en Obra poética, tomo I, Lima : Instituto Nacional de Cultura, 1980, traducción y edición de Ricardo Silva Santisteban, consta de las siguientes partes: L’enceinte du couchant : «Mobile impenne», «Perdre terre», «Baudelaire», «Carross dans la nuit», «Lu dans la brume», «Dans lefleuve hilare», «Chiens et chats...», «Discours», «Le regard magnétique du satanisme», L’eau la nuit; Le temps y Les soleils: «Vue la sur la mer

démontée», «Dialogue obscur», «Electre». (Poemas escritos entre 1944 y 1946.) La tortuga ecuestre y otros poemas; 1924-1949 , Lima, Editorial San Marcos, 1958, editado por André Coyné. También publicado en La tortuga ecuestre y otros textos, ed ición de Julio Ortega, Caracas: Monte Ávila, 1976; y en Obra poética, tomo I, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980. Lo conforman los siguientes poemas: «Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas», «El olor y la mirada», «Un camino de tierra en medio de la tierra», «A vista perdida», «El mundo ilustrado», «Oh furor el alba se desprende de tus labios», «El humo se disipa», «Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera», «Batalla al borde de una catarata», «La leve pisada del demonio nocturno», «En el agua dorada el sol quemante refleja la mano del zenit», «La vida escandalosa de César Moro», «Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de l a tortuga ecuestre», «L a guerra de los siglos». (Cuando en 1942, Moro inte ntó p ublicar La tortuga ecuestre, que llevaría un frontispicio de Manuel Álvarez Bravo, no e ncontró los su ficie ntes su scrip tores p ara costear la edición.) poemas (en antologías) Durante los años cuarenta uno de los acontecimientos editoriales más notable s p ara la poesía latinoamericana fue la publicación de la antología hecha por el crítico

norteamericano Dudley Fitts: selección poética de veintiún países del continente en edición bilingüe. Fue la primera antología que recogió poemas de César Moro. An anthology of contemporary latin-american poetry , Nueva York: New Directions, 1942, compilación y prólogo de Dudley Fitts. Traducción al inglés de H.R. Hays y Muna Le e de Muñoz Marín de los poemas: «El mundo Ilustrado», «Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera» y «Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas». (Poemas escritos en español y hasta entonces inéditos, que pertenecen al libro La tortuga ecuestre.) Antología de la poes ía surrealista latinoamericana, México: Joaquín Mortiz, 1974, pp.111-115, compilación y prólogo de Stefan Baciu. Selección que integran los poemas escritos en español: «El olor y la mirada», «El mund o ilustrado», «Abaj o el trabajo», «Westphalen», «André Breton», «Libertad-Igualdad», «Lima la horrible, 24 de julio o agosto de 1949». (Este último se publicó en La tortuga ecuestre y otros textos bajo el título de «Viaje hacia la noche».) Antología de la poes ía hi sp anoam eri cana actual, México: Siglo XXI, 1987, compilación y prólogo de Julio Ortega. («El mundo ilustrado», «El fuego y la poesía», «Carta de amor», traducidos por Emilio Adolfo Westphalen; «El agua en la noche», trad ucido p or Ri cardo S il va Santisteban y «Dioscuromaquia», traducido por Américo Ferrari.)

Renombre del amor. Antología , Material de Lectura, Serie Poesía Moderna, núm. 32, México: UNAM , sin fecha de publicación, selección, prólogo y notas de Julio Ortega, edición de Rafael Vargas. (Incluye los poemas: «El olor y la mirada», «Un camino de tierra en medio de la tierra», «A vista perdida», «El mundo ilustrado», «Batalla al borde de una catarata», «La leve pisada del demonio nocturno», «En el agua dorada el sol quemante refleja la mano del zenit», «L a vida escandalosa de César Moro», «Viaje hacia la noche», «Renombre del amor», traducido por Guillermo Sucre; «Memorial a los tres reinos», traducido por Carlos Germán Belli; «Carta de amor», traducido por Emil io Ad ol fo We stp hale n; «Temprano aún», «Viejo discípulo del aire», «Hormiguero empavesado», traducidos por Enrique Molina y André Coyné; «Cuando es noche completa», traducido por Emilio Adolfo Westphalen; «Dioscuros en la playa», «El agua en la noche», traducidos por Guillermo Sucre;«Electra», traducido por Ricardo Silva-Santisteban; y «Meditación de mediodía». (Este último poema, escrito en español e inédito hasta entonces, fue proporcionado por André Coyné.)

pp. (Contiene poemas de Giorgio de Chirico, Hans Arp, André Breton, Paul Éluard, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Georges Hugnet, Alice Paalen, Benjamin Péret, Pablo Picasso, Gisele Prassinos y Gui Rosey. La selección fue reeditada en Estaciones, 1, México, primavera, 1956, pp. 130-148.) «Poemas deAndré Breton», Letras de México, I, 27, México, mayo 1º, 1938, p.5. «Cartero Cheval». «El gran socorro mortífero». (Moro seleccionó y organizó el material para este número de la revista dedicado al surrealismo.) «Poem as surrealis tas» , Letras de México, I, 27, México, mayo 1º, 1938, p.5. «Entre otras», de Paul Éluard; «Mil veces», de Benjamin Péret; «Los sentidos», de Gui Rosey. (Aunque años después Moro guardara distancia hacia la persona de Paul Éluard, siempre mantendría su firme admiración hacia el poeta.) «Pe queña antologí a de Giorgio de Chirico», El hijo pródigo, VII, 22, México, 15 de enero de 1945, pp.33-41. «Esperanzas», «Unavida», «Una noche», «Sueño», «Hebdómeros». Incluye la traducción de Agustín Lazo, «Una visita a Versalles». (Al traducir estos poemas, Moro dio a conocer un aspecto desconocido traducciones (poesía) del pintor griego.) «Poemas de Benjamin Péret», Las traducciones que a continua- El hijo pródigo, XII, 38, México, ción listamos fueron compiladas 15 de mayo de 1946, pp.77-78. en su totalidad por Julio Ortega «Pasar el tiempo», «Parpadeo», en Version es d el surrealismo «Allo». (De las traducciones que (Barcelona: Tusquets, 1974). Moro hiciera de la poesía de Péret «La poesía surrealista», se cuentan también «Puntuación» Poesía, 3, mayo, México, 1938, 18 y «Sopa» publicadas en el número

3 de Las moradas, Lima, diciem- de 1948, y 6, Lima, octubre de bre de 1947.) 1948. (Traducción que Moro hiciera en México, donde también residía la pintora inglesa.) traducciones (prosa) Con excepción de la «Nota del traductor», que acompaña al texto de Victor Serge, recopilada por André Coyné en Los anteojos de azufre (Lima, 1958), las siguientes traducciones que se publicaron en El hijo pródigo no han vuelto a editarse desde entonces.1 Puede consultarse la edición facsimilar de dicha revista publicada por el Fondo de Cultura Económica, México, 1983. «Arte del siglo XX de René Etiemble», El hijo pródigo, II, 9, México, 15 de diciembre de 1943, pp.191-193. (Reseña de Etiemble al catálogo de la exposición Art of this century. Objects-drawings , photographs-paintings. Collages 1920 to 1942, de la colección Peggy Guggenheim, Nueva York, 1942.) «Los mitos de Benjamin Péret», El hijo pródigo, IV, 14, México, 15 de mayo de 1944, pp.110-119. (Fragmento de la introducción del libro de Péret: Antologie des mythes, legendes et contes populaires, París, 1952.) «Poetas y místicos de Roland de Reneville», (Ensayo que forma parte del libro La expérience poétique, delque Moro fue ungran lector.) «Mensaje del escritor de Victor Serge», El hijo pródigo, VI, 21, México, 15 de diciembre de 1944, pp.150-152. (Moro añadió una «Nota del traductor» en la que hace una fuerte crítica al texto de Serge.) «Abajo de Leonora Carrington», Las moradas, 5, Lima, abril

crítica de arte A exce pción del texto Coricancha, publicado en Dyn, todos los demás fueron recopilados por André Coyné en Los anteojos de azufre (1958). «[Presentación a la] Exposi ci ón Internac ional d el Surrealismo», Galería de Arte Mexicano, México, 1940, traducción al inglés por José Vázquez Amaral, reeditado por André Coyné en la Revista de la Alianza Francesa en México, 84, México, mayo de 1984; y por Julio Ortega en La tortuga ecuestre y otros textos. (Luis Mario Schneider ve en este texto «uno de los testimonios de fe surrealista más definitivos» de Moro.) « Coricancha. The golden quarter of the city », Dyn , 4-5, México, diciembre de 1943, pp. 73-77, con 8 fotografías de Martín Chambi. (Traducido al inglés por Wolfgang Paalen, aunque sin crédito de traducción. Bajo el título «Biografía peruana» fue publicado un fragmento de este texto en La tortuga ecuestre y otros textos, edición de Julio Ortega.) «Alice Paalen», Letras de México, IV, 18, México, junio 1º de 1944, p.6. (Reseña a la exposición que la artista francesa Alice Rahon de Paalen montara ese año en la Galería de Arte Mexicano.) «Wolfgang Paalen», Letras de México, V, 109, marzo 1º, 1945,

p.44. (Moro afirma en este ensayo: «nada revela mejor el amor delirante de la permanencia como la pintura».) «Algunas reflexiones a propósito de la pintura de Alice Paalen», El hijo pródigo, XIII, 42, México, 15 de septiembre, 1946, pp.148-150. (Incluye 8 fotografías sin crédito.) reseñas La mayor parte de las reseñas que escribió César Moro durante su estancia en México fueron publicadas en la revista El hijo pródigo, dirigida por Xavier Villaurrutia, y recopiladas en 1958 en Los anteojos de azufre por André Coyné. «La trayectoria del sueño », Letras de México, II, 10, México, octubre, 1939, p.5. (Elogioso comentario a la antología hecha por André Breton, Trajectoire du réve. París, 1938.) « Es cul tura Aztec a d e Manuel Álvarez Bravo», El hijo pródigo, II, 7, México, 15 de octubre de 1943, p.61. (Reseña del libro Los tesoros del Museo Nacional de México publicado por B. Costa-Amic e se año, con prólogo de Benjamin Péret.) «Judith de Jean Giraudoux», El hijo pródigo, III, 12, México, 15 de marzo, 1944, p.184. (Comentario a la obra traducida por Agustín Lazo y Xavier Villaurrutia.) « Mon c œur mi s á nu. Fusées. Choix de maximes consolantes sur l’Amour de Charles Baudelaire» , El hijo pródigo, IX, 28, México, 15 de julio, 1945, pp.58-59. (Moro señala las deficiencias de la crítica del

prefacio de M. Mespoulet y se afirma en su total admiración por el poeta francés.) « Arcane 17 de André Breton», El hijo pródigo, IX, 30, México, 15 de septiembre de 1945, pp.181-182. (Moro define su postura frente al surrealismo al tiempo que critica acremente a André Breton.) « La hija de Iorio de Gabriel D’Annunzio», El hijo pródigo, X, 33, México, diciembre, 1945, pp.181-182. (Reseña de la representación de laobra de D’Annunzio en el Palacio de Bellas Artes, dirigida por María Teresa Montoya y cuya escenografía estuvo a cargo de Agustín Lazo.) « Dieu le Veut. Recits du temps des Croisades, de René Ristelhueber», El hijo pródigo, XI, 35, México, 15 de febrero de 1946, pp. 115. (Critica desfavorable al libro de Ristelhueber.) « Historia de la conquista de México de Guillermo H. Prescott; Historia de la conquista del Perú de Guillermo H. Prescott; Comentarios Reales de los Incas del Inca Gracilazo de la Vega; Historia de los Incas de Pedro Sarmiento de Gamboa; Prosa Menud a de Manu el González Prada y Propaganda y ataque de Manuel González Prada», El hijo pródigo, XII, 38, México, 15 de mayo de 1946, pp. 115-116. (Llama la atención la cantidad de lecturas sobre temas precolombinos que Moro reseña en un solo texto.) « La guerra y los niños de Anna Freud y D. Burlingham», El hijo pródigo, XIII, 40, México, 15 de julio, 1946, pp. 59-60. (Como en otros textos —aquellos que

escribiera sobre Arcane 17 y Julio Wesler— Moromanifiesta una vez más su interés por la psicología.) otros textos Los siguientes han sido reeditados, entre otros, por André Coyné y Julio Ortega. «[Noticia a la antología La poesía surrealista]», Poesía, 3, México, mayo, 1938, p.18. (Reprod ucida en Esta ciones, 1 , primavera, 1956, pp. 130-148.) «La realidad a vista perdida», Letras de México, II, 15, México, 11 de noviembre, 1939, p.8. (Artículo en el que César Moro aborda el tema de la guerra civil española.) « Suggestion for an objective morality », Dyn, 1, México, abril-mayo, 19 42 , p p.1 7-1 9. (Manifiesto colectivo firmado, entre otros, por Wolfgang Paalen, Alice Paalen y César Moro. Fue publicado en el primer número de la revista.) «[Nota a la Pequeña antología de Giorgio de Chirico]», El hijo pródigo, VII, 22, México, 15 de enero de 1945, pp. 33-41. Reproducida por Julio Ortega en Versiones del surrealismo. (Moro señala: «Frente al fenómeno Picasso, existe el fenómeno Chirico desenvolviéndose con una precisión milagrosa, con una lucidez sonámbula.») otros textos de asunto mexicano Algunos de los siguientes textos permanecieron inéditos hasta

que André Coyné los recopiló en 1958 en Los anteojos de azufre. «Exposición Manuel Álvarez Bravo», El uso de la palabra, 1, Lima, diciembre de 1939. (Reseña a la exposición del fotógrafo mexicano, montada en la galería de la Universidad, México, 1939.) « Sitio en la rosa de Rafael del Río», Revista de Guatemala, 4, Guatemala, abril de 1946. (Severa crítica a un joven poeta mexicano.) «Breve comentario bajo el cielo de México»,Las moradas, 3, Lima, diciembre de 1947enero de 1948, pp.265-271. (Escritas el año de su partida, estas «reflexiones líricas», comoel propio Moro las llamó, son muestra del profundo arraigo que tenía en México.) «Xavier Villaurrutia», La Prensa, Lima, 11 de febrero de 1951. (Nota escrita días después de la muerte de Xavier Villaurrutia como presentación a una breve antología de su obra.) «Nota sobre Diego Rivera», Los anteojos de azufre, Lima: Editorial San Marcos, 1958. (Áspera imagen del célebre muralista mexicano.) «Entrevista en México», Los anteojos de azufre, Lima: Editorial San Marcos, 1958. (Entrevista hecha a Moro con motivo de su regreso a Perú. Permaneció inédita hasta la edición de Coyné.) «Xavier Villaurrutia», en Los anteojos de azufre, Lima: Editorial San Marcos, 1958. (Presentación a la antología de Xavier Villaurrutia que publicaría Enrique Molina en el tercer

número de A partir de cero, el cual Vuelta, 95, México, octubre de no se publicó.) 1984, pp.24-30, traducidas por Américo Ferrari, Álvaro Mutis y Emilio Adolfo Westphalen. Publicartas cadas en el volumen Vida de poeta, Caracas: Fondo Editorial Aunque la correspondencia de Pequeña Venecia, 2001. (Estas Moro permanece dispersa, se han cartas revelan, según Westphadado a conocer recientemente len, «el tono singular y turbador algunas de sus cartas. Señalamos de todos los días» en que Moro aquéllas fechadas en México, le escribiera.) hasta ahora las únicas que han «Texto para presentación sido publicadas. del premio Xavier Villaurru«Carta [acerca del Journal de tia», Los anteojos de azufre, Lima: guerre de Jean Malaquais]», El Edi torial San Marcos, 19 58; hijo pródigo, III, 12, México, 15 reeditado en Vuelta, 217, México, de marzo, 1944, pp.187. (Publi- diciembre de 1994, con el título cada en el mismo número de la César Moro sobre Villaurrutia. revista en que Victor Serge rese- (Respuesta de Moro a la invitaña el libro de Malaquais.) ción que Francisco Zendejas le «Correspondencia», El hijo hiciera para asistir a la fundación pródigo, XI, 35, México, febrero, del Premio Xavier Villaurrutia. 1946, p.116. (Carta a Xavier Fechada el 2 de octubre de 1955, Villaurrutia, director de la revista esta carta fue leída en e sa El hijo pródigo, con respecto a ocasión.) algunas erratas aparecidas en su texto «La hija de Iorio de Gabriel D’Annunzio».) textos escritos en méxico «Carta a Xav ier Villau- publicados en perú rrutia», Las moradas, 7-8, Lima, enero-julio, 1949. Esta carta fue Entre la cantidad de textos escriposteriormente publicada en La tos por Moro en este período se tortuga ecuestre y otros textos y cuenta con varias colaboraciones después en el número dedicado a para las revistas peruanas El uso César Moro de la Revista de la de la palabra y Las moradas, de Alian za Francesa en México , las que fue fundador y corresMéxico, 1984. (Respuesta al ponsal. envío que el poeta mexicano le «A propósito de la pintura hiciera de su libro Canto a la en el Perú», «El uso de la palaprimavera y otros poemas.) bra», «Entonces, señor... », El «Cartas a Antonio», e n uso d e l a pal abra , 1, L ima, Obra poética, tomo I, Instituto diciembre de 1939. (Tres textos Nacional de Cultura, Perú, 1980. enviados desde México para su (E stas cartas son auté nticos publicación en el único número poemas en prosa.) de esta revista.) «Vida de poeta. Algunas «Comentario a un cable de cartas escritas en México», la A.N.T.A. », Los anteojos de

azufre , Li ma, Edi tori al S an Marcos, 1958. (Breve comentario a la noticia publicada en un diario de la prensa mexicana sobre la visita de los duques de Windsor a España.) «Seti embre d e 1 93 9: segunda guerra mundial» , Los anteojos de azufre , Lima: Editorial San Marcos, 1958. (Al abordar l os he chos bél icos increpa contra sus protagonistas pidiendo «garantías para las vidas de los intelectuales que se hallan señalados por su espíritu antiguerrero...») «Un pintor inglés», Las moradas, 1, Lima, mayo de 1947 (Semblanza de Gordon OnslowFord que precede a cinco reproducciones de sus cuadros.) «El sueño de la cena de Guermantes», Las moradas 4, Lima, abril de 1948, reproducido en l a Revista de la Al ian za Francesa, México, 1984. (Primer texto de Moro sobre Proust.) «Nota i ntrod uctoria a Leon ora Carri ngto n» La s moradas 5, Lima, abril de 1948. (Nota a la traducción de «Abajo», publicada en dos números de la revista.) textos sobre césar moro publicados en méxico La bibliohemerografía indirecta de la etapa mexicana de Moro la integran: reseñas, testimonios, evocaciones y ensayos de poetas y críticos de diferentes países. Baciu, Stefan: «Perú» en Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México: Joaquín Mortiz, 1974, pp. 111-115. (En

el estudio preliminar Baciu afirma que la obra de Moro es «la contribución fundamental del surrealismo peruano a la literatura continental».) Coyné, André: «Cartaa Julio Orte ga sobre C ésar Moro», Revista de Bella s Artes , 3 2 , México abril de 1980 . (Nota aclaratoria de ciertos aspectos de la Introducción a César Moro de Julio Ortega, publicada en el número anterior de la misma revista.) ————— : «César Moro: surrealismo y poesía», Biblioteca de México, 39, México, enerofebrero de 1993, pp.15-20. (Conciso ensayo sobre la trayectoria artística de César Moro.) Nandino, Elías: «Suplemento en homenaje ala memoria del poeta y pintor peruano César Moro», Estaciones, 1, México, primavera, 1956, pp.130-148.(El año de su muerte, al tiempo que se le rendía homenaje en México, André Breton publicó su «Notre ami César Moro», en Le surréalisme même, 1, París, 1956, pp. 13-14.) Noul et, Ém il e: «L ettre d’amour»,Orbe, Revista Latina de Cultura General, Año I, 1, México, 1° de julio de 1945 (Nota en francés que la escritora belga publicó en la revista que dirigía junto con Jose Carner. Fue traducida por Luis Mario Schneider en México y el surrealismo (19251950), México: Arte y Libros, 1978.) Ortega, Julio: «Introducción a César Moro», Revista de Bellas Artes, 31, México, marzo de 1980. (Texto comentado por André Coyné en el siguiente número de la misma revista.)

—————: «Moro, Westphalen y el surrealismo», Biblioteca de México, 39, México, enerofebrero de 1993, pp.15-20. (Texto que abunda sobre la polémica entre Vicente Huidobro y César Moro.) —————, «Fervor y nostalgia de César Moro», en César Moro: «Ren ombre del amor. Antología», Material de Lectura, Se ri e Poe sí a M od ern a, 3 2, México: UNAM , sin fecha de publicación, selección, prólogo y notas de Julio Ortega, edición de Rafael Vargas. (Ortega ve en la obra de Moro: «la libertad intransigente de un espíritu superior».) Paalen, Alice: «El castillo de grisú», en Novedades, México, 7 de noviembre de 1943. (La pintora vislumbra los poemas de Moro como «grandes señales que intercambian l os viajeros de tierras abruptas».) Paz, Octavio: «Repaso en forma de preámbulo», en Los privilegios de la vista. Arte de México, México: Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 27-28. (Brevísimo comentario sobre la llegada de César Moro y Victor Serge a México.) —————: Solo a dos voces, México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 59. (Conversación en la que Paz se refería a Moro como un «poeta peruano que los hispanoamericanos no sé si han descubierto todavía...») —————: Itinerario, México: Fondo de Cultura Económica, 1994. (Paz recuerda, entre otros, a César Moro y a Benjamin Péret como parte del grupo de intelectuales con los que simpatizaba políticamente.)

Schneider, Luis Mario: México y el surrealismo, (19251950), México: Arte y Libros, 1978, pp. 166-232. (Dentro de su amplia investigación del surrealismo, Schneider fue uno de los primeros en reconocer y documentar la importancia de César Moro. Incluye una bibliografía ge neral de l surrealismo en México y la primera bibliohemerografía de Moro.) —————: «Palabras por Cé sar Moro», Revista de la Alia nza Francesa en México, 84, México, mayo de 1984. (En ocasión del homenaje a Moro, Schneider preguntaba: «¿Cómo es posible que del máximo poeta surrealista de nuestra América no se tenga aún sus obras completas?) Vargas, Rafael: «N ot as acerca de la relación entre André Breton y César Moro»,Biblioteca de México, 39, México, septiembre-octubre de 1996, pp. 35-39. (Rafael Vargas, uno de los pocos escritores mexicanos que en la actualidad ha difundido la obra de Moro, fue el editor de este número dedicado al surrealismo.) Villaurrutia, Xavier: «Le château de grisou», en El hijo pródigo,7, México, 15 de octubre de 1943. (Único texto que se conoce de Villaurrutia sobre César Moro y en el que advierte «la personal existencia de voluntario inadaptado» que Moro vivía en México.) Westphalen, Emilio Adolfo: «Le château de grisou», en Letras de México, IV, 16, México, 1° de abril de 1944, p.8, publicado en La Prensa, Lima, 20 de febrero de 1944. (Westphalen atestigua

la «aparición del auténtico poeta» que fue Moro desde su primer libro.) ————— : «Sobre César Moro» en La Poesía los poemas los poetas, Colección Poesía y Poética. México: Universidad Iberoamericana, 1995, pp. 39-46. (Presentación a la exposición de la obra pictórica de Moro que se llevó a cabo en la Universidad Au tónoma Me tropolitana en 1989.) —————: «Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas» en La Poesía los poemas los poetas, C olección Poesía y Poética. México: Universi dad Iberoame ricana, 199 5, pp.47-61. (Sitúa la figura de Moro en el contexto surrealista y llama la atención sobre la importancia

que para él tuvieron la poesía y la amistad.) publicaciones mexicanas dedicadas a césar moro A pesar de la escasa divulgación de la obra de Moro en México, algunas revistas desde el año de su muerte han reeditado textos y cuadros suyos y documentado con fotografías su presencia. «Suplemento en homenaje a la memoria del poeta y pintor peruano César Moro», Estaciones, 1, México, primavera, 1956, pp. 130-148. (Elías Nandino escribió la introducción al homenaje que reúne la antología «La poesía surrealista» y el poema «Homenaje a Bonnard».)

«César Moro (1903-1956)», Revista de la Alianza Francesa en México, 84, México, mayo de 1984. Incluye los textos: «Prólogo a la exposición del surrealismo», «Wolfgang Paalen», «Carta a Xavier Villaurrutia», «El sueño de la cena de Guermantes», «Objeción a todos los homenajes a Paul Éluard» y Lettre d’amour. (En su mayoría eran textos desconocidos en México.) «Sur-surrealismo», Biblioteca de México , 3 9, M éxico, enero-febrero de 1993, pp.15-20. Incluye los textos: «Ene ro, 1953», «La bazofiade los perros» y «Con Motivo del año nuevo», Traducciones de Mario Vargas Llosa y Armando Rojas. (Número ilustrado con material fotográfico y pictórico de Cé sar Moro.)

1.—Se incluyen en este volumen. (n. de los e.)

centellas para dejar sobre el lรกpiz

se parodia sin risa «vital», se observa y se juzga, una vez más, la opción. arios pretendidos asesinos de indígenas, presuntuosos, confunden la edad,incluso quizás la intención, hablan como de cuentas bancarias, de amigos, logros y patrones, algunos evaden el espejo. el otro, en verdad, parece clavar la daga sobre piel y vísceras vulnerables. con el te xto reproducido a continuación responde al aviso [cf. p. 170] del catálogo de la exposición en la Academia Alcedo en mayo de 1935. convoca a su círculo. casi la totalidad del número 3 de Vital aparecido en junio del año en cuestión le pareció necesario para atacar a Moro quien continúa la polémica el año siguiente con la publicación del panfleto Vicente Huidobro o el obispo embotellado.

un poco de pelea

don césar quíspez, morito de calcomanía título de este cuadro: desenmascarando un piojo medioeval caído del pájaro-lluvia de André Breton al pájaro-mitra de su abuela ultra-violeta

l piojo homosexual César Quíspez Moro anduvo por París tratando de arribar, pues él si que es el gran campeón del arribismo. Se quiso abrir camino entregándose como una prostituta. Sistema conocido, viejo y usado por tantos de su calaña. Luego después corría como un perro detrás de los surrealistas. Plagió y sigue plagiándolos especialmente a Max Ernst y a Dalí. En Sudamérica tuvo el toupet de querer dar a entender que él había ejercido grandes influencias... entre sus condescendientes patrones. Ahora el coqueto piojo chilla en contra de mi persona y adopta la vieja estratagema de los ladrones de tienda que al verse sorprendidos huyen gritando más estridentes que sus perseguidores: Al ladrón. Al ladrón.

Pero no le valdrá la estratagema también plagada como todo lo suyo. Habla de arribismo y él es la esencia del arribista. Habla de plagio y él es la esencia del plagiario. Habla de trucos y él esla esencia del truquista. Habla de confusionismo y él es la esencia del confusionista. En el mismo catálogo en que habla de confucionismo, publica esta frase de Dalí que él no comprende: Una actividad de tendencia moral podría provocarse por la voluntad violentamente paranoica de sistematizar la confusión . Este delicioso anticonfusionista fue primero aprista, luego antiaprista y luego otra vez aprista; ahora él mismo no sabe lo que es sino que fue expulsado por Mariátegui del grupo Amauta.

Toda mi vida, Morito, es una prueba de antiarribismo. Ello está tan a la vista que sólo un arribista puede no verlo. Tal vez porque gracias a los viñedos de mi padre nací arrivé. Habla de los viñedos de mi padre como de algo terrible y aquí sigue al pie de la letra la opinión de su compatriota, el crítico peruano Luis Alberto Sánchez, crítico especial para nuestro Morito. Sigue al señor Sánchez para no ser original en nada. Pero le aconsejo que tenga cuidado porque el padre de uno de sus patrones, Paul Éluard, hizo su fortuna comprando terrenos y edificando, y dejó una buena fortuna, seguramente mayor que la de mi padre. ¡CuidadoMorito con meter la pata! Y ese extraordinario Raymond Roussel, ese Raymond Roussel que tanto admiran los

patrones del coqueto gonococo, dejó más de sesenta millones de francos y ¡horror! era banquero y de familia de banqueros, Francis Picabia, varias veces citado en el catálogo de Morito, también heredó millones. ¡Cuidado, Morito, estás metiendo la pata! El delicioso Moro de mi alma se las quiere dar de muy jovencito. No pues querido mío, no seas coqueto. Eres de mi generación, estás madurito. Aunque ello no te convenga para tu oficio, resígnate. Eres precioso y tienes una cara tan inteligente que asusta. A su vuelta al Perú, el coqueto Moro trata de épater a cuatro criollitos inocentes con pedestres imitaciones de los Objetos Surrealistas, como el fusil con plumas que publica su catálogo —también imitado de las revistas y catálogos que hacíamos nosotros en París y en Madrid hace más de quince años y especialmente del que hice yo en Chile para la Exposición de diciembre de 1933. Has llegado al Perú y te has encontrado con que todos los jóvenes eran superioresa ti, Morito precioso. Basta leer tu propio catálogo. Todos los poetas y los pintores que figuran en él son superiores a ti y desde luego, más originales. Has sabido que en Chile hemos organizado mucho antes que tú un grupo de poetas y artistas, todos superiores a ti. Llegas tarde atodas partes. A pesarde que ya eres cuarentón. De ahí tu rabia. Quieres salvar tu cretinis mo, triste gonococo de piojo, pescándote a remolque de un grupo de jóvenes que valen más que tú. Los poemas de este Morito coqueto son un mal plagio pri-

mero de Paul Éluard y más tarde de Dalí. Sus cuadros y dibujos son un plaguio idiota primero de Max Ernst y luego de Dalí. Este coqueto piojo se sorbió el arte moderno francés por el trasero. Si mi Árbol en cuarentena estuviera influenciado por los films de Buñuel, me alegraría mucho, pues considero los dos que conozco de é l, Le chien andalou y L’age d’or dos films excelentes. Me agradaría estar seguro que todo lo bueno podía influenciarme y enriquecer mi espíritu. No conozco el film La Jirafa de Buñuel, pues falto de París desde noviembre de 1932. Ni he leído su texto, pues los surrealistas sólo me han enviado sus libros: Le revolver à cheveux blancs, que me mandó Breton; La Vie immédiate, que me envió Paul Éluard y Où boivent les loups, que me envió Tzara. No me han enviado su revista. Escribiré para pedirla y poder deberle algún favor al Morito Coqueto, o la leeré muy pronto a mi regreso a París. Para que aprendas a conocer a la gente, y mostrar cuán ridículo eres, contaré aquí, ricura, cómo nació El árbol en cuarentena, que yo nunca he dicho que fuera idea original mía sino sugerida por un hecho y algunas circunstancias. En una Colección de pinturas de locos —no recuerdo si era de uno o de varios artistas enfermos— que vi hace unos cuatro o cinco años, había un cuadro que se llamaba Árbol geneal ógi co de España, en el cual cada hoja tenía pintada una figura, una escena o

palabras sueltas. Recuerdo que en una hoja había una mujer desnuda parecida a la Maja de Goya, en otra un pórtico de iglesia, en otra Don Quijote y Sancho, en otra un elefante o un camello con un jefe árabe encima, en otra Leda y el Cisne, en otra la palabra Dios, en otra la frase Dios me ama, etc. Si mal no recuerdo el autor de este cuadro era un señor de apellido Cano. Entusiasmado con esta idea, Fernando Regoyos, que acababa de comprar un aparato de cine, o que iba a comprarlo, me pidió que le hiciera un escenario siguiendo la idea del cuadro descrito. Debo advertir que días antes ya Regoyos me habíapedido un argumento y que yo le había ofrecido uno en el cual todas las escenas pasarían en un árbol. Había un matrimonio en el árbol, los novios partían en viaje desde el árbol en un gran paquebot, etc. Naturalmente, la idea primaria era distinta. Regoyos la encontró muy difícil de realizar y prefirió la segunda. De ahí nació El árbol en cuarentena. Estas cosas las discutimos varias noches en el café Raspail en presencia de muchos amigos que son testigos. Aparte de lo dicho, varias veces que se ha discutido sobre ese poema he contado su origen. Así al doctor Cruz Coke en casa de mis padres, al doctor Clares en mi casa, que como sicoanalista podía interesarse porsaber las raíces, y a otros jóvenes médicos. Siempre dije que me había inspirado en la obra de un loco. Waldo Parraguez me recordaba últimamente que una noche en mi casa comentamos el cuadro en cuestión.

Aparte de esto, mi poema El árbol en cuarentena, está escrito con el mismo procedimiento de la página de las visiones que aparece en mi libro Temblor de cielo que es bastante anterior al extraordinario cuadro del loco, a que me he referido. También la pieza The one all alone, que escribí a pedido del músico Edgar Varese, en Nueva York en 1927, está escrita en la misma forma. Algunos de mis caligramas fueron escritos según el mismo principio. Así pues, Morito lindo, te salió el tiro por la culata y esto te probará que mi honradez y mi estrictez llegan a un punto que tú no has conocido nunca. Para Morito todos son imitadores, todos son hermanos suyos. Es muy fraternal. Dice que Pablo Neruda es un plagiario sin habilidad. Lo desprecia porque no tiene su admirable habilidad. Y él es un gran experto en la materia. Siente odio por los que plagian mejor que él y sobre todo a los que imitan con anticipación al modelo. L a manía de los criollitos mediocres de buscar antecedentes e influencias a todo el mundo, esa manía de profesor español como la llamó Picabia, tiene su origen en que los mediocres, como se saben mediocres impotentes, imitadores de todo lo que ven, creen que los demás son como ellos. El ladrón cree a todos de su condición, y más que creer quiere a todos de su condición... para igualarse... ¿Comprendes, Morito? Y te aconsejo otra vez que tengas cuidado, pues tu patrón Éluard también fue acusado y por el mismo sirviente de Reverdy de

imitar a Reverdy. A su vez Reverdy fue acusado de imitar a Max Jacob, Max Jacob de imitar a Apollinaire, Apollinaire de imitar a Alfred Jarry y a Rimbaud, etc. Tu amo André Breton fue acusado por un gemelo tuyo de imitar a Mallarmé y Apollinaire. Y cuando Marinetti vino a Sudamérica un articulista hablando de sus discípulos en París colocó entre los primeros el nombre de tu amo André Breton, locual es un colmo, pues Marinetti nunca ha hecho escuela en París y la poesía de Breton no tiene que ver con mediocridades futuristas. Todos han sido acusados. No recuerdo ninguno que no fuera acusado de imitar a alguien, y es que la envidia es difícil de dominar. Para que rabies un poco Morito te copiaré un trozo de una carta de Juan Gris que era un cerebro muy superior al tuyo de coliflor, y en la cual me dice: «Encuentro muy injusta y muy torpe la afirmación de que tu poesía se parezca a la de Reverdy (afirmación nacida de un interesado muy especial). A mí me parecen los polos opuestos y si algún parentesco tuvieron al principio, ese parentescolo tenía todo el grupo de Apollinaire, como los cuadros de los primeros cubistas se parecían entre sí, a veces hasta tal punto, que el mismo Picasso y Braque podían confundir sus telas. Pienso que tu poesía es la que más se desprende del grupo Apollinaire y se orienta hacia otros nortes, tal vez exageradamente irreales o antinaturales o de creación pura, como tú dices. Se nota en tus últimos poemas

una preocupación excesiva por la originalidad; y a sabes que la originalidad rabiosa me parece uno de los mayores peligros para el artista». Y en una ocasión en casa de Lipchitz, después de haber leído varios trozos de Altazor, Gris me decía: «Ensayas demasiadas cosas nuevas a la vez. ¿No crees que eso puede ser peligroso?» La carta de Juan Gris es de 1919 y la conocen todos mis amigos y algunos amigos comunes de Gris y míos, que por otra parte oyeron lo mismo repetidas veces de labios del propio Juan Gris, que asistió y actuó como un verdadero maestro en el nacimiento de todo el arte actual, que tú tan mal tratas de plagiar adorable Morito. Los intere sados pued en cal umniarme y gritar cuanto quieran. No destruirán los hechos, ni cambiarán la historia. Trata de hacer alianzas con todos mis detractores. Son de tu misma categoría y tan verdes de envidia como tú. Pero primero póngase de acuerdo sobre mis modelos. Uno dijo que mi poesía venía de Góngora, otro que de Bocángel, otro que venía de Mallarmé y de Rimbaud, otro de Herrera Reisig, otro de Valle Inclán, otro de Apollinaire y Max Jacob y Reverdy, etc. Pero sobre todo después de atacarme ¡por favor! no publiquen sus obras, p orque e ntonces habrán perdido todo el trabajo en mi contra. Así le pasó a otro delicioso gonococo tropical que me atacó durante dos años y luego publicó un librito de versos con el siguiente título: Versosartísticos. Si don Moro no hubiera publicado su genial poema y genial

cuadrito, capaz que hubiera engañado a alguien. Es la vanidad lo que los pierde. Recuerdo un crítico que se deshacía insultando a Picasso y acusándolo de plagiario, hasta que un día le saltó un hombre limpio que le probó que en sus artículos sobre plagios de Picasso, cada vez que hacía un poco de concepto estético plagiaba a Maier Craeffe y a Albert Gleizes. Pero tú, triste sirviente del surrealismo, tú si que eres plagiario y seguidor vulgar... y esto lo digo, no por manía criolla de buscar antecedentes, sino porque es la verdad. Citas en tu catálogo a Petrus Borel porque Breton cita a Petrus Borel. Citas a Rimbaud y a Lautréamont porque Breton cita a Rimbaud y a Lautréamont. ¡Pobre lacayo!, no sabe que nosotros desde 1913 citábamos en nuestros libros y revistas a Rimbaud y a Lautréamont. Citas a Young porque Breton cita a Young... Si Breton hubiera citado a Pirum Pin Pum, el hediondito Mo-ro, estaría citando a Pirum Pin Pum. Muéstranos algo tuyo, Morito coquetón, muestra algo que no sea robado. Rompe ese mal dibujo Piéton, plagiado de Joan Miró. Y para plagiar a esos que son verdaderos pintores, aprende primero a pintar por lo menos. No eres capaz ni de darte cuenta de que Chirico, Arp, Miró, Ernst, Dalí, Magritte saben pintar, son pintores de la popa a la proa. Cambia los títulos de tus pobres cuadros, ten siquiera un poco

de dignidad e inventa títulos que no sean plagios de niña boba. Ten un poco de dignidad y de struye las frases qu e e ncabezan el famoso «Catálogo», todas ellas son un plagio en la forma y en el fondo de la conocida de los surrealistas franceses: «Nous voulons décourager les gens qui voudraient veni r à nous...et surtout les artistes». ¡Pobre Morito, alma de calcomanía! En 1919 publiqué yo mi primer manifiesto contra el arte y contra labelleza. Siempre llegando tarde; es para morirse de rabia. Oh rey del plagio ¿no podías inventar otra cosa? Ni en una línea eres capaz de salirte de tus patrones. Quieres robar el tono general y frases particularmente de otros y violencias que otros han empleado por necesidad que en ti suenan a hueco, a cosa aprendida... adquieren un aire de comicidad pobre que da lástima. Te aseguro que no asustarían ni a un niño. Rompe tu poema en que hablas de «obispos triturados», lo que es un plagio de mi «obispo embotellado» en mi poema Temblor de cielo y esa «estratificación de los pájaros» robada a mi verso «des couches d’oiseaux dans le ciel ciré» .

Estoy casi seguro de que una vez en París, uno de tus amos, es decir, uno de los surrealistas de categoría, me habló de ti como de un criollito de buena voluntad, pero muy de quinto plano. Por otra parte te diré que a mí no me importa nada lo que digan otros sobre ti, me basta ver tus cosas y leer tus plagios para saber lo que eres. Y te voy a decir en secretito lo que eres: eres el sirviente, el lacayo, el esclavo del surrealismo a donde has llegado demasiado tarde. Esta es tu rabia. A los surrealistas siempre les ha gustado tener un sirviente de turno. Ello es histórico y en el caso que nos ocupa demasiado palpable. Puedespatalear, piojillo coquetón. Te metiste en camisa de once varas y no sabías lo que te iba pasar. Pero tranquilízate; no me ocuparé más de ti, Morito querido, porque no vales una hora perdida, a menos que se esté de humor y con ganas de reír. Y no olvides nunca que el ladrón cree a todos de su condición. Y aquí murió un piojo coquetón. Despedían el duelo la pioja y los piojitos. Vicente Huidobro

plagio de pelo en pecho

n un catálogo de Max Ernst de hace másde diez años podemos leer los siguientes títulos de algunos cuadros:

La mise sous whiski qui marin se fait en crème kaki et en cinq anatomies La petite fistule lacrymale

RELIEF TRICOTE. de la moitié de leur croissance les femmes sont empoisonnées soigneusement —elles sont couchées en bouteilles— la petite Américaine que nous lançons cette année s’amuse en allaitantles chiens de mer —l’œil humain est brodé de larmes bataviques d’aie caillé et de neige salée. Ahora tomemos un catálogo más reciente. El catálogo de la exposición de Max Ernst de diciembre de 1928 y leamos algunos títulos de cuadros: 11.—Pourquoi ne suis-je pas cette charmante fleur. 20.—Forêt noir, soleil blanc. 18.—Forêt—tubuleres. 24.—Fleur se débattant sous l’eau. 25.—Esprits sous formes de poissons 26.—Fleurs percées au cou par des pierres

40-.—Vieillard chargeant un paquet de nuages sur son dos. 43.—Cinq rossignols se tenat étroitement enfacés. 49.—Au rendez-vousdes amis 1928. Les amis se transforment en fleurs, en serpents et en grenouilles. Veamos ahora el catálogo del plagiario Moro publicado este año 1935, en Lima y leamos algunos títulos de sus cuadros: 8.—Femme imbécile au regard intelligent coiffée d’un châle. 11.—Objets vénérables dans la mer. 20.—Les taches ocellées du tigre sont produites par la pluie de tomates sur le tigre femelle en état de grossesse. 22.—Tête de femme dévorée par les éléments 24.—Au fin fond de la forêt.

37.—Des oiseaux sont emprisonnés et conduits au bal. (Es de suponer que irán enlazados como los ruiseñores de Ernst). 41.—L’œil anthropophage audessus du ciel cherche un œilun nez de plâtre un ciel un né du plâtre les pétrels brillent loin dans le granit menaçant du délire. La imitación es tan evidente que no necesita comentario. Pongo a la disposición del lector curioso la novela en imágenes de Max Ernst La Femme 100 Têtes con sus pequeños comentarios debajo de cada cuadro. E l deli cioso Morito ha sabido coger el truco, la parte fácil del asunto, pero ha qued ado totalmente ajeno al espíritu. Es el prototip o del verdadero pescador de trucos sin nada propio en el pecho. Y es tan cursi que estando en Sudamérica titula sus plagios en francés.

aclarando posiciones

eclaro no pertenecer a ningún grupo. A la exposición de Lima, en que el eje era un señor Moro, fui presentado sin mi conocimiento. Ni me molesta, ni me agrada. En cuanto a las aseveraciones cal umni osas del señ or M oro respecto a Vicente Huidobro, no puedo hacerme solidario por ningún motivo.

Señorita María Valencia María: He sabido:

1º Que por intermedio tuyo participo en una exposición en Lima. 2º Que tal exposición encubre un ataque a nuestro amigo Vicente Huidobro. No se me ha consultado. Que por mi voluntad exponga o no Waldo Parraguez exponga, ataque o no ataque, Santiago, 23 de Mayo de 1935 bien. Pero que se me haga exponer y que esta exposición * implique una deslealtad de la que

no participo, justamente a quien ap a-dri nó nuestra p ri me ra exposición, es inaceptable. Te pido no olvides para otra ocasión la fórmula que exige consultar al autor antes de tomar iniciativas sobre sus obras. Y cuando se trate de política turbia o desleal, descuéntame de antemano de entre tus colaboradores. Gabriela Rivadeneira P.D. Deseo saber cuál madera fue expuesta. Pues de mis obras, que son nueve, hay: una en poder

de Huidobro, regalo hecho a raíz de la exposición. Otra ha sido pedida gentilmente por Martha Villanueva de Bulnes, para que forme parte de una exposición organizada por ellaen San Felipe. Las siete restantes están en mi poder. * Señor César Moro: Lima – Perú He recibido un número de la revista-catálogo, que usted me envió, hace algunos días atrás. No creía que usted estuviera tan adelantado como para «captar» la manera de hacer revistas que Huidobro inició en diciembre del 33 en Chile, y mucho antes, en Europa, con su revista Creación. En realidad, la disposición y la construcción de ella, revelan que nuestras revistas no le eran a usted desconocidas. No quiero con esto herir su dignidad de plagiador original. Pero hablemos claro, señor Moro. Lo primero que me chocó fue que Gabriela Rivad eneira, María Valen cia, Jaime Dvor, Waldo Parraguez, Carlos Sotomayor, gente toda de nuestro grupo, a quienes estimábamoscomo auténticos artistas, expusieran con un hombre (¡) como usted, tan exento de calidad y honradez. Bueno, de este grupo, hay que hacer salvedad de Gabriela Rivadeneira y Waldo Parraguez que según sé, a nadie ha dado autorización para hacerles figurar en dicha exposición, y han estado como yo —los dos únicos— prontos a aclarar tal situación. ¿O esque usted por ser nadie, se ha sentido con derecho

a hacer y deshacer de valores que están muy arriba de su pobre cabeza de Piéton? Segundo: me extrañó que se colocara mi poema Pintura de María Valencia siendo que yo lo he dado solamente para « PRO» cuando me fue solicitado (1934), esto, porque yo sabía la calidad de los otros colaboradores. ¿Cree usted, con su mentalidad de aprista hemorróidico, que no es vergüenza el hecho de que usted se quiera prestigiar con algunas cosas de verdadera calidad, haciendo confusión y aprovechando del candor de ciertos snobs? Mire, señor Moro, entiéndalo bien, usted no tiene derecho a hacer preocuparse a gente que tiene verdaderamente que hacer cosas útiles, y después, no tiene derecho, por muy infeliz que usted sea, a exponerse a que le tapen la cara de un salivazo, y para siempre. Además, por muy infeliz que usted sea, no tiene derecho a decir idioteces y canalladas, valiéndose de su irresponsabilidad o de su feminidad. Ahora que ya sabe lo que usted es, mida su insolencia de haberse permitido calumniar al gran poeta Vicente Huidobro. Probablemente ha de haber estado muy contento el coro de postillones sarnosos y envidiosos, ante el cual usted hacía gracias y diabluras de «loca». A lo mejor ha logrado, también, influenciar la opinión de aquellos que expusieron junto a usted, aprovechándose de la debilidad y desorientación de esos mismos compañeros en quienes, ayer, puse mi confianza de verdadero poeta. Lo sientopor ellos; aunque

todo está mejor en el fondo: es la selección natural en el curso del camino. No por eso nosotros vamos a detener nuestro imperante destino humano. Dése bien cuenta que para atacar a un verdadero poeta, hay que responder con obra de calidad: no cualquier transeúnte tiene derecho a opinar, y aun más, a verter envidias y porquerías, porque el poeta no lo toma en cuenta. Si usted, creyó, señor Choro, que Edo. Anguita iba a recibir muy complacido, o por lo menos, indiferente, sus poemas y su artículo, siento decirle que se ha equivocado. Yo he tomado mi posición, y no tengo por que abandonarla. He estudiado la obra poética d e Vicente, y comprendido su labor de aliento a la juventud. Reconozco su inmensa trascendencia en la literatura mundial contemporánea, y agradezco sus enseñanzas de maestro. Y no voy a permitir, so mugriento, que un pobre hijo de vecino de Lima que es usted, cuya vida «artística» ya conocemos, tenga la sinvergüenzura y falta de autocrítica, para atre ve rse a i nsultar a alguien, y mucho menos a un gran poeta, cualquiera de cuyos versos más desapercibido vale más que el señor Moro y toda su familia con perros, cuadros, poemas, cepillos de dientes, y empleadas de casa juntos. Y por el último le prohíbo que me envíe nadasuyo, y lamento que el poeta Von Westphallen, cuya obra estimo como lo superior del Perú actual, haga ilustrar sus libros con dibujos de un infeliz.

No le devuelvola revista porque nos ha servido mucho para reírnos a voz en cuello de sus poemas y cuadritos; nos ha dado la

impresión de la rana que quiso ser buey, o más exacto, del gusano que quiso ser rana, o mejor, de la amiba que quiso ser gusano, etc.

Ya lo sabe: ni una sílaba más, indiecito presuntuoso; pueda ser que estándose callado, lo crean algo menos infeliz. Eduardo Anguita

100

sobre el basalto ardiente del insomnio

101

102

huso de la palabra: 1 césar moro a Analía Montes, i.m. «Tout ce qu’on fait, qu’on aime, qu’on défend ou qu’on tait c’est à seule fin de guérir de la vie» CM2

isionario, cosmopolita, visceralmente peruano, César Moro (1903-1956) suele desatar, a poco que se lo lea, el aura de un escritor maldito y secreto. Las vías del escritor secreto nos encuentran en los vórtices donde cava la intensidad de una lengua poética cuya materialidad es una y otra vez recreada en las escenas oníricas, los paisajes paroxísticos por extremos, de una subjetividad poco afecta al equilibrio. Un «morir de pie», tal como se afirma en la primera línea del poema que abre Amour à mort —en traducción de Américo Ferrari—por el que se irradia cierto satanismo que en la poesía moderna está llamado a reverenciar el desocultamiento de las fuerzas oscuras de la existencia. Secreto, además, por la marginalidad de su escritura. Es decir, por las huellas que nos hacen reconocer, junto al hambre de un arte alto, los bordes de resistencia al mercado siempre fieles al horizonte de la vida como diálogo con el escándalo. Marcas entre el asombro y el desenfreno que en el despliegue de la ejecución del nacer a morir para... o ... por el fuego 3 comparten zonas de coexistencia con los restos que lo hacen un genuino heredero de

algunas líneas de la tradición maldita en Occidente. No parece desacertado, en tal sentido, afirmar que la dimensión visionaria de su poesía, tributo que su voz enarca en relación con el fulgor de una imaginación dada a exaltar el sentido de la maravilla —la extraordinariedad— y, muy en particular, el rechazo, encuentra en latachadura del reflejo de la realidad, ese otro real que, desde Lautréamont, Rimbaud, Breton y Reverdy, reinscribe la invención del necesario azar. ¿No era tu sonrisa el bosque reso-nante de mi infancia / —escribe Moro en la tercera estrofa de la Lettre d’amour (1944) traducida por Emilio Adolfo Westphalen— no eras tú el manantial / la piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza? / Pienso tu rostro / inmóvil brasa dedonde parte la vía láctea / y ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una / araña encendida agitada sobre el mar.4 Golpe de lo inesperado, desautomatización de la percepción de lo real como una ancha cinta extendida, que, reiteradamente aparece construida en la metáfora trazada con la fuerza de la iluminación entrañada en l as vías regias de lo perdido. Muchas

veces, esos rumbos se presentan próximos al postulado surrealista de Reverdy «[la metáfora] no puede nacer de una comparación sino de un acercamiento de dos realidades más o menos alejadas», o marcados por la premisa de Breton «...cuanto más lejanas estén dos realidades que se ponen en contacto, más fuerte será la imagen, tendrá más potencia emotiva y realidad poética». Seguid or del surre alismo —no nos detendremos aquí a considerar los diferentes estadios de adhesión y de apartamiento respecto de aquel movimiento que es posible diferenciar en su poética—, Moro, no obstante, nunca quedó reducido a la condición de un mero epígono. Y ello es así por la fuerza verbal que deslumbra en su trabajo poético, la encendida vocación por abrir puentes con lo ignoto en los alzamientos y las caídas del yo, donde se exploran paisajes singulares, los más universales, junto a parajes de arcana edad y verdad. Como cuando en «Los anteojos de azufre» uno de sus textos en prosa dado a señalar el valor de la construcción de una perspectiva transgresora, capaz de conmover y transformar las tendencias literarias en el Perú

103

hacia mediados de la década del treinta, Moro vindica que «la poesía no es refugio» sino amenaza que deviene tras la exaltación embriagada de la «nostalgia del crimen».5 O como cuando en «La realidad a vista perdida», dedicado a condenar los horrores del fascismo y el oprobio generado por el poder en la manipulación y la alienación imperantes en el siglo XX señala: «por eso, algunos hombres vivimos todavía, oscuros, hambrientos, llenos de rabia, de la rabia insaciable del hombre por las condiciones terribles del sueño que desconocen las bestias intelectuales, los famosos bueyes que halan la gran carroza en que se pudre y aniquila dialécticamente el mundo occidental».6 Ese bramido por el que implora a todo trance perder la realidad, o mejor:perder pie, es el que sustenta su defensa de «alucinaciones concretas y tangibles, de iluminaciones, ininterrumpido en su devenir y en el que brillan con fulgor de planetas incendiados, Lautréamont y Sade, como astros mayores o de luz más pura», según leemos en el prólogo a la «Exposición Internacional del Surrealismo» organizada en México en 1940.7 Dominio de una clarividencia, que el fulgor de la imagine ría poética de spliega como una suerte de absoluto. Así, en la Lettre d’amour — poema que ya mencionamos—, se lee Yerto bajo el terror de sueños agitado en el / viento / de años de ensueño / advertido de lo que termina por encontrarse muerto / en el umbral de castillos desiertos / en el sitio y a la hora convenidos pero inhallables / en las llanuras

104

fértiles del paroxismo / y del objetivo único / pongo toda mi destreza en deletrear / aquel nombre adorado / siguiendo sus transformaciones alucinantes. / Ya una espada atraviesa de lado a ladouna bestia / o bien una paloma ca e en sangrentada a mis pies. Pero, además, hay tal constancia en el desarrollo de los bestiarios del llamado «amor uranista» en torno del cernícalo, el milano, el tigre;8 los demonios nocturnos, la imaginación exaltada como un pronunciado vicio del espíritu y el tallado de largas metáforas de suntuosa construcción, que no dudaríamos en considerar que aquella palpación, plural y exhaustiva de las texturas del lenguaje, haciéndose a horcajadas de la pintura y la poesía, constituye la más genuina comunión del arte con la vida. De la trascendencia súbita o sorpresiva conquistada en esta vida, tal como lo insinuara Breton. Compromiso con el arte que, según afirmaba el autor de La tortuga ecuestre, Le château de grisou, Pierre des soleils, Amour à mort, Trafalgar square , Los anteojos de azufre, comienza a destellar donde termina la tranquilidad. Quehacer que anuda el desgarramiento ala sobredeterminación del decir y que al lograrlo trasciende el dominio de las técnicas y de los materiales para constituirse, antes que como mera ilustración o representación del mundo, como su utopía negativa, es decir: crítica. «No confundir la pintura con la pintura» anota Moro en la última línea de «El tacto toma el humo de pez», poema consagrado

a resistir la domesticación del arte, en el ceñimiento paradojal de la sustracción del color pleno de la pez —sustancia que oficia como base de la pigmentación del color negro en la pintura al óleo. Poemaque,además, según sabemos, sostiene algunas reminiscencias textuales muy fuertes con el poema «Háblame» de Benjamin Péret, traducidopor César Moro, e incluido en el volumen Versiones del surrealismo (Barcelona: Tusquets, 1974. Edición a cargo de Julio Ortega). 9 De la vida real, aquella que no reniega de la condición terrible, trágica, mortal de la existencia en el negro de humo y el humo de negro y hace un ovillo impalpable e inaudible.10 Como un hondo ulu lar dond e in terv ienen la «paciencia», la «demarcación», y el infierno. Allí la belleza deviene una conmoción fecunda de libertad hollada furtivamente tras la experiencia del horror, el desajuste de los sentidos, la lucidez trabajada en las zonas esbeltas del contrapunto entre el sueño, la ensoñación, el grito y la lucidez. En ese marco, la pregunta por el bilingüismo en Moro, es decididamente compleja. Ya se trate de argumentaracerca de los móviles por los que Alfredo Quispez Asín apelaba a habitar el francés como un acto fecundo de exilio; ya se trate de articular los tránsitos de extrañeza que aquella lengua le prodigaba en relación con el castellano, para reverenciar este último, lo cierto es que el amoroso desvío desplegado respecto del origen y la ordinalidad emplazada por el poema, son de

notable abismamiento e incandescencia. * Compatriota de José María Arguedas, Moro hace dialogar la lengua materna y la lengua extranjera, desde una posición por cierto muy distinta respecto de la de aquél; por eso mismo, tal vez, no deje de evocarlo. Tal el gesto que recuerda Emilio Adolfo Westphalen, cuando, admirado de la libertad de expresión en dos lenguas, de la relación con «la doble verdad» que exponen algunos escritores en «Las lenguas y la poesía» escribe: «Me sorprenden los casos de poetas que utilizan más de un idioma y no esporádicamente sino con constancia. Dentro del ámbito nuestro son notables los ejemplos de Arguedas y de Moro. Arguedas no sólo poseía un conocimiento extraordinario de los recursos expresivos del idioma español sino que supoinventar un lenguaje que mediante discordancias gramaticales —equívocos fonéticos— defectos regulares y otros artificios daba la impresión que quien así hablaba lo hacía en «quechua» y no en un español perturbado pero reconocible...» 11 La larga agonía de Arguedas tras un horizonte transculturador que le permitiera hacer resonar en la ficción los hondos desgarramientos de dos culturas en situación absolutamente disimétricas, se sostuvo sobre una suerte de fe negativa: el descubrimiento grave de que el quechua era una leng ua superior respecto del castellano. 12 Siendo la cultura quechua, mestiza, una suerte de

amplísimo venero de las reservas morales y espirituales del Perú contemporáneo. No parece serel caso de César Moro. Difícilmente admitiríamos desde la lectura de sus poemas, que el francés es concebido como una lengua superior al castellano. La diferencia, la frontera indivisa entre las dos lenguas, suele aparecer, por el contrario, sutilmente como la posibilidad de escribir en francés, pensando en castellano. ¿Qué queremos proponer con aquel movimiento? Por un lado, que pensar es, nada más ni nada menos, que enlazar en las zonas del ensueño —la encantadora región donde se puede trascender el uso del lenguaje en relación con una realidad o finalidad inmediatas— cierta urdimbre de sonidos y motivos, por los que el poema vibra y vive en el apetito de una belleza concreta, alada y, a veces, apenas rozada. Para ilustrar aquel paso nos sigue pareciendo eje mplar el poema «Baudelaire» incluido en Pierre des soleils.13 Un movimiento de repetición que indica la presencia de la belleza en la concentrada reiteración de la primera partícula del nombre. Reiteración y desplazamiento espacial de la rotunda presencia de lo bello en un diálogo con la ausencia. Bello pájaro del aire —Bel oiseau de l’air— es el otro nombre de Baudelaire, la metáfora absoluta donde se condensa el homenaje amoroso y celebrante de Moro en la fuerza mágica e irradiante de las imágenes que hacen de los sonidos un enjambre, un cosmos, en el sentido pleno del término. Mundo omnicomprensivo que se

dispersa, que se expande y, al mismo tiempo, pareciera concentrarse en la energía minúscula pero tremendamente ingobernable de los detalles. * Cuando leemos «No soy un aculturado», el discurso por cierto conmovedor que Arguedas pronuncia con motivo de la recepción del Premio Inca Garcilaso de la Vega, en 1968, antes de darse muerte, vibra, notable, el concepto de la magia desde antes acuñado por Moro. Así, cuando el autor de Los ríos profundos (1958) exclama: «...el ideal que intenté realizar, y que tal parece alcancé hasta donde es posible, no lo habría logrado si no fuera por dos principios que alentaron mi trabajo desde el comienzo. En la primera juventud estaba cargado de una gran rebeldía y de una gran impaciencia por luchar, por hacer algo. L as dos naciones de las que provenía estaban en conflicto: el universo se me mostraba encrespado de confusi ón , d e prome sas, de belleza más que deslumbrante, exigente. Fue leyendo a Mariátegui y después a Lenin que encontré un orden permanente en las cosas; la teoría socialista no sólo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que había en mí de energía, le dio un destino y lo cargó aun más de fuerza por el mismo hech o de e ncauzarlo. ¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mi lo mágico...» 14 Arguedas traza allí el valor de los sitios irreemplazables. El Perú, es mucho más que una geografía

105

localizable: es, según se nos dice, a la letra, una fuente de creación inigualable. Próxima a la «fortaleza del mundo moral» que Moro ideó como respuesta a la encuesta sostenida por Breton a comienzos de la década del cuarenta, para destacar que la vida sería realmente invivible sin el arte. L a falta de capricho y de gratuidad, la necesidad ética de un proyecto estético en Arguedas admite, así, ser vinculado, a la invocación de Moro cuando nos dice: «En el Perú, algunos lugares, ‘claros’ solitarios al pie de las montañas, y otros

de la costa, siempre que no estén habitados, repercuten todavía de un modo imperioso — fortalezas del mundo moral, estético, metafísico que tan largo tiempo los impregnó— lugares, y no obras de arte, lugares, vínculos sin ningún deseo de adaptación, bajo el sol, o cubiertos de neblina tras la cual se vislumbra la presencia inmanente del sol. No en vano he nacido, cuando miles y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas mágicas,

bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar».13 Esa negación de la vanidad, de la inútil trivialidad, nos parece, repercute en las frases con las que Arguedas celebra que «no es por casualidad» que se hayan creado en el Pe rú, las formas más variadas y ricas del arte popular. Bravías formas que rememoran auspiciosamente la falta de propiedad. El arte hecho por todos y para todos, pero iluminado por el vuelo de un ser osado, porque acepta la misión de hablar... Claudia Caisso

Bibliografía: de César Moro: Los anteojos de azufre. Prosas reunidas y presentadas por André Coyné. Lima: San Marcos, 1958. Obra poética. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980. (Prefacio de André Coyné. Edición, prólogo y notasde Ricardo Silva-Santisteban). Versiones del surrealismo. Barcelona: Tusquets, 1974. (Edición a cargo de Julio Ortega). Vida de poeta. Algunas cartas escritas en México. En: Vuelta, VIII , 95, México: octubre 1984.

1.—Como sabemos, César Moro publica en 1939 con su amigo E. A. Westphalen la revista El uso de la palabra en cuya editorial se afirmaba que «aspiraba a colaborar en la obra inmensa de destrucción que requiere el presente del mundo». Cf. Los anteojos de azufre. Prosas reunidas y presentadas por André Coyné. Lima: editorial San Marcos, 1958 (pp. 15 y 16). En una nota al pie en p. 14 del mismo libro se lee: «En marzo de 1938, Moro viaja a México, donde permanecerá 10 años. Antes del viaje, exposición en la ‘Peña Pancho Fierro’ de Alicia Bustamante. En 106

Lima, Moro había trabado entrañable amista d con Emilio Adolfo Westphalen, y en 1939, aunque separados por la distancia entre el Perú y México, ambos fundan la revista El uso de la palabra , cuyo primer y único número sale en Lima, en diciembre. Traducciones de Breton, Éluard, colaboraciones de Agustín Lazo, Alice Paalen, Rafo Méndez, Juan Luis Velázquez, un poema de Westphalen y un artículo ‘La poesía y los críticos’, sobr e una crítica escas a de información ode sensibilidad poética. De Moro: un poema , una nota sobre fotografías de Manuel Alvarez Bravo,

un artícu lo sobre la enton ces flamante ‘escuela’ indigenista de pintura, y un texto sobre Picasso, con refe rencia a una declaración del famoso doctor Gregorio Marañón». 2.—Cf. Poes ía y p oética , 12, prima vera 1993. México: Universidad Iberoamericana, p. 23. 3.—Cf. «Avant le premier oiseau lutteur» y «Premier oiseau de proie». Amour à mort. César Moro, Obra poética. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980. pp. 181- 182. El subrayado es nuestro. 4.—El subrayado es nuestro.

sobre César Moro: C AISSO, Claudia, «Amour à mort, arte mágico, demarcación del infierno: César Moro». En: De vértigo, asombro y ensueño: ensayos sobre literatura latinoamericana . Rosario: Vites, 2001. C OYN É , An dré , «Valle jo y el Su rreal ismo» . E n: Revi sta iberoamericana, 71, abril-junio de 1970, pp. 243-301. G OLA, Hugo, «Poemas. César Moro». En: Poesía y poética, 12, primavera de 1993. México: Universidad Iberoamericana, p. 19. R OJAS, Waldo, «Huidobro, Moro, Gangotena. Tres incursiones en lengua francesa» (en mimeo). Y ÚDICE , George, «La poesía del cuerpo. César Moro, Liscano, Gaitán Durán, Braulio Arenas». En: La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana. México: F.C.E., 1985. pp. 343-358. WESTPHALEN, Emilio Adolfo, «Moro: Le château de grisou»; «Nota sobre César Moro»; «Poetas en la Lima de los años treinta»; «Surrealismo a la distancia»; «Las lenguas y la poesía»; «En 1922 César Moro»; «Sobre César Moro»; «Para una semblanza de César Moro»; «Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas»; «Pinturas y dibujos de César Moro». En: Escritos varios sobre arte y poesía. México: F.C.E., 1996.

5.—Cf. Los anteojos de azufre. op. cit. pág. 7. 6.—Cf. Los anteojos de azufre. op. cit. pág. 25. 7.—Cf. Los anteojos de azufre. op. cit. pág. 29. 8.—Véanse en particular varios de los poemas reunidos en La tortuga ecuestre. 9.—Cf. op. cit. pág. 28. Allí se lee El negro de humo el negro animalel negro negro / se han dado cita entre dos monumentos a los muertos / que pueden parecer mis orejas / donde el eco de tu voz de mica marina / repite indefinidamente tu nombre... Mien-

tras que en «El tacto toma el humo de pez» que come ntamos se lee: El tacto toma el humo de pez, el negro de humo y el humo de negro y hace un ovillo imp alpable e inaudible. / Paciencia, demarcación e infierno... 10.—Cf. «El tacto toma el humo de pez», Poesía y poética , 12, p. 23. 11.—Cf. Escritos varios sobre arte y poesía. pp. 159-160. 12.—Múltiples son las declaraciones, artículos y ensayos de Arguedas que refuerzan esta cuestión. Basta, además, con pensar en algunos pasajes d e su clásica novela Los ríos profundos en los que el narrador-protagonista,

Ernesto, piensa en que querría escribirles a las muchachas en quechua. O en el dato de que Arguedas escribió poes ía en quechua, tal com o lo demuestran sus te xtos reunidos en el volumen Katata y (Temblar). Cf. José María Arguedas, Obra s completas. tomo V. Lima: Horizonte, 1983, pp. 224-270. 13.— Ver Baudelaire, p. 20 en este volumen. 14.—Arguedas, José María, Obras completas. tomo V. op. cit.,supra, pág. 14. 15.—Cf. C. M. «El arte mágico». Poesía y poética , 12, p. 30.

107

notas acerca de la relación entre césar moro y andré breton

Cuando César Moro llegó a París, en 1925 —escribe André Coyné—, el Surrealismo como movimiento se encontraba en la edad de oro; más de veinte adherentes acababan de firmar la declaración de enero: ‘El Surrealismo es un medio para la liberación total del espíritu’, y los redactores de la Revolución surrealista escribían al Papa y al Dalai Lama mientras se inauguraba, en la galería Pierre, la primera exposición colectiva de pintores surrealistas». Moro se había embarcado a París con la intención de convertirse en bailarín profesional, para lo cual perece haber tenido especial talento —de hecho en París vivirá practicando, entre muchos otros oficios, el de maestro de baile. Allí, a través de su prima, Alina de Silva1 —quien, recuerda Luis Cardoza y Aragón, cantaba tangos en boites grandeso pequeños, y conocía a un buen número de gente del medio artístico—, entra en relación con los surrealistas: Breton, Péret, Éluard, Dalí. La fecha de ese contacto es 1928. «Moro —señala Coyné— se da al Surrealismo como a un vicio espiritual para el que estuviera, desde un principio, predestinado». (Cardoza y Aragón dice que Moro lo abrazó «no como influencia, sino 108

como patria»). En efecto, es el único latinoamericano de la hora —en aquel momento se encuentran en París, además del propio Cardoza, y entre muchos otros, César Vallejo, Vicente Huidobro, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias— que se suma al movimi ento, e n cu yas reu nion es participó, a veces escandalizando a los mismos surrealistas con alguna boutade.2 A partir de ese momento, el francés sustituirá a la lengua materna y, con la excepción de unos cuantos poemas —particularmente los de la serie de La tortuga ecuestre, sobre los que volveremos después—, toda su obra poética será escrita en ese idioma. Desafortunadamente, no queda ningún poema de aquellos años. 3 Es posible, como supone Coyné, que «esadecisión de afrancesarse» hayasupuesto para Moro una prueba, «que tardó cierto tiempo en vencer». Sólo se conservan un poema de marzo de 1930, «À l’ocassion du Nouvel An», y otro de diciembre de 1931, «On rêve comme on sort le Dimanche». Son sus poemas en francés más antiguos. Sin embargo, recuerda Coyné, Moro le contó alguna vez que le había confiado su primer libro a

Paul Éluard, quien lo perdió durante un viaje por los Alpes. La prueba de ello se presentó en una carta de Éluard que Coyné hallaría entre los papeles de Moro: Mi querido Moro, Estas líneas son solamente para manifestarle con qué placer estoy leyendo y releyendo los admirables poemas del primer cuaderno que usted me ha confiado (Breton se ha quedado con el otro) Son la poesía que me gusta por encima de todo. Diversos y siempre sorprendentes. Pocas cosas pueden unirme tanto con lo que aún conservodemijuventud. Me dará la mayor alegría si (e n caso de tenerlos) me mandara más, aquí donde la vida es bastante monótona y los enfermos burgueses que se arrastran por ellugar valen todavía menos que las moscas, pues no revientan tan rápido. Créame muy sinceramente su amigo. [y en postscriptum] Vuelvo alrededor del 10 del próximo mes, e intervendré con todas mis fuerzas cerca del señor Laporte para que edite sus poemas. Sería para mí un gran orgullo conseguirlo.

L a relación entre Moro y Éluard (o, parael caso, entre Moro y Breton) no sufrió merma por esa pérdida. Por el contrario, la relación entre los poetas fue cada vez más cercana, a tal punto que Moro escribió sendos homenajes para Éluard y Breton, y que hacia 1934, ya de vuelta en Lima, organizara un nuevo libro que se abría con la siguiente dedicatoria:

las actividades del movimiento no se reduce a ellas. Moro, pues, vuelve a Lima, donde anudará una amistad fundamental con Emilio A dol fo Westphalen, siete años menor que él, quien acaba de publicar el hermosísimo libro de poemas Las ínsulas extrañas. Juntos organizarán, en mayo de 1935, la primera exposición surrealista de América Latina (cuyo catálogo dará pie a Estos poemas y su sombra la célebre polémica entre Moro y consecuente y su luz Huidobro), y editarán, desde finaconsecuente están dedicados les de 1936 hasta principios de a André Breton 1937, un boletín clandestino en a Paul Éluard favor de la República española, con la infinita admiración de CADRE —Comité de Amigos de César Moro la República Española—, cuya publicación se verá interrumpida «El único poema que Moro por persecución policial. (Hay que publicó en París —acudo siempre recordar que en aquellos años a Coyné— fue ‘Renommée de gobernaba el Perú el dictador l’amour’, en Le surréalisme au Sánchez Cerro, quien reprimía service de la révolution». 4 todo lo que oliese a «izquierdas»). Luego de ochoaños en Francia, Moro y Westphalen van a dar a la Moro decide regresar al Perú. A cárcel. En ella, ambos deciden finales de septiembre de 1933 salir del Perú. Al salir, Westphaviaja a Londres para embarcarse len dirige la siguiente carta a en un barco peruano, el Rímac, Alfonso Reyes: en el que llegará al Callao a mediados de diciembre. Poco antes Lima, 4 de marzo de 1937 de embarcar, se entera por Maurice Henry que Breton quiere homeMuy estimado señor Alfonso naje ar a Vi ole tte Noziè re s, Reyes: protagonista de un parricidio que Algunos amigos míos que tuvieron conmovió a Francia, y envía un oportunidad de tratarle persoescrito muy breve que formaría nalmente, me dijeron después de parte del libro que aparecería en la buena opinión que usted tenía Bruselas al año siguiente. Éstas, de mí. Este conocimiento es el y un parde colaboraciones sin firma que me impulsa a escribirle estas —la respuesta a un cuestionario líneas. y una adhesión crítica al Congreso Hace un par de meses, y porque Internacional contra la Guerra—, la policía, según declaración que son sus intervenciones en las a mí mismo hicieron, llegoa entepublicaciones surrealistas de esos rarse de «mi manera de pensar», años, si bien su participación en me tuvieron prisionero durante

36 días. Naturalmente, usted puede suponer que las acusaciones que me hacían eran tan fantásticas como metafísicas las premisas que les llevaron a ellas. Solamente por la influencia que algunos amigos pudieron ejercer sobre las autoridades se consiguió, después de serias dificulta des, mi libertad. Pero, como te mo mucho que en cualquier momento puedan presentarse las mismas circunstancias, y además, como «mi manera de pensar» no es modificable a voluntad y aprecio demasiado mi libertad, me ha parecido conveniente decidirme a expatriarme. El próximo mes pienso partir para México. Ahora bien, lo que deseaba solicitarle es lo siguiente: siusted pudiera darme algunas cartas de presentación y recomendación para dete rminadas personas que pudieran serme de ayuda a mi llegada a su país. Yo no sé si usted se hallará dispuesto a acceder a mi solicitud. En todo caso, le ruegome disculpe por las molestias que le ocasiono. Sinceramente, le expresa su consideración y aprecio y le saluda atentamente, E. A. Westphalen

Reyes contestó ¡a los cuatro días! —eficaz correo de entonces— con, según reza su respuesta, dos cartas de recomendación, una para Genaro Estrada y otra que se ha extraviado, pero el propósito de Westphalen de venir a vivir a nuestro país sólo habría de cumplirse cuarenta años más tarde cuando, en vez de expatriado, llegó aquí como consejero cultural de la embajada peruana.

109

Moro en cambio sí vino a México. Es probable que a través de Agustín Lazo, a quien seguramente conoció en París (las memorias de Cardoza y Aragón indican que Moro y Lazo se des-plazaban en los mismos círculos), Moro haya trabado relación con Xavier Villaurrutia y, a través de éste , con e l med io cultural mexicano. Moro vino a México por avión a mediados de marzo de 1938, y para mediados de abril, cuand o l leg a André Breton, conoce ya a mucha gente —al menos así lo hace suponer la primera colaboración destacada de Moro en nuestro medio literario: la media docena de poemas surrealistas traducidos y presentados por él para la edición del 1º de mayo de Letras de México, ad emás de un poema suy o, titulado «André Bretón», fechado en el mes de abril y que, por cierto, se cuenta entre sus pocos poemas escritos e n español: Como un piano de cola de caballo de cauda de estrellas / Sobre el firmamento lúgubre / Pesado de sangre coagulada / Arremolinando nubes arco-iris falanges de planetas y miríadas de aves / El fu ego ind eleble ava nza / L os cipreses arden los tigres las panteras y los animales nobles se tornan incandescentes / El cuidado del alba ha sido abandonado / Y la noche se cierne sobre la tierra devastada // La comarca de tesoros guarda para siempre su nombre L a coincidencia de ambos hombres en nuestro país debe haberles sido especialmente afortunada, no sólo se trata de amigos que vuelven a encontrarse, sino de amigos que se reencuentran

110

en condiciones en las que cada uno resulta de enorme apoyo para el otro. No dudo que la presencia de Breton en México, pese a todos los ataques en su contra, haya significado un espaldarazo para Moro, por lo menos frente a un sector del medio cultural de México, y que Moro haya fungido como un entusiasta introductor de la obra y la persona de Breton ante gente que nada o muy poco sabía del surrealismo. Asimismo, me parece muy probable que Breton haya traídoconsigo un ejemplar de Trajectoire du rêve (aparecido en marzo) y se lo haya regalado a Moro, ya que en octubre éste escribe una breve nota sobre el libro de Breton —ignoro si fue publicada— en laque señala que «muchos, a su paso por México, prefirieron cerrar los ojos y abrirle camino en medio de la frialdad y la incomprensión más absolutas». Hasta ese momento por lo menos, Moroy Westphalen tienen a Breton (según palabras extraídas de la correspondencia de éstos), como «la mente más lúcida que haya producido este siglo». En los años siguientes, la cercanía entre Breton y Moro es muy grande, como lo demuestra la realización, en febrero de 1940, de la Exposición Internacional del Surrealismo, consecuencia directa del paso de Breton por México, que organizan Moro, Wolfgang Paalen y, a la distancia, el propio Breton. (Por cierto, la Exposición, alojada en la Galería de Arte Mexicano, dirigida por Inés Amor, fue un acontecimiento más social que cultural. Bastaría con decir que fue inaugurada con un discurso de Eduardo Villaseñor, sub-

secretario de Hacienda, pero, además, hubo algunos rasgos extraños e incoherentes, como la peyorativa división de los exponentes en «mexicanos» e «internacionales», y la inclusión de pintores que nada tenían que ver con el surrealismo.5 Conociendo la posición de Moro con relación a estos asuntos, cabe suponer que la responsabilidad de todo ello haya sido de Inés Amor, quien probablemente haya impuesto algunas condiciones a los organizadores en tanto que dueña de la Galería. A raíz de la muestra, Cardoza y Aragón publicó en El Nacional un feroz ataque contra el surrealismo, la muestra dejó una estelade revuelo y hubo muchas otras re acci ones en contra, entre lasque destacan, no sin buenas razones, la de Jorge Cuesta y la de Octavio Paz). André Coyné señala que ya para entonces se ha dado un primer enfrentamiento entre Moro y Breton: «Por razones de orden táctico, el pintor Diego Riv era se encontró asociado al manifiesto ‘Por un arte revolucionario independiente’, redactado por Breton y Trotski; Moro conocía al personaje , con su vanidad ‘megalo-mitoparanoica’, y desconfió de antemano de una causa que sentía la necesidad de movilizarlo». En efecto, Moro, quien siempre rechazó toda pintura que tuviera aire de indigenismo, desconfiaba de Rivera, a quien ya conocía de París. Sin embargo, por lealtad a Breton, se adhiere a la FIARI , la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente, creada por

Trotski y Breton a raíz del Manifiesto. Por cierto que 1938 es un año decisivo en la historia de Moro. Aunque es muy poco lo que se sabe al respecto, al poco tiempo de su lle gada a Méx ico se enamora de un joven militar llamado Antonio A.A., con quien sostendría una relación durante cerca de ocho años hasta que, como todo parece indicar, luego de haber tenido un hijo, Antonio decidió romper con Moro hacia finales de 1945. 6 Antonio es el destinatario de los extraordinarios poemas amorosos de La tortuga ecuestre, que sólo habría de imprimirse póstumamente, al igual que de otro espléndido poema llamado Lettre d’amour, publicado también de manera póstuma. Todo indica que Moro escribió La tortuga ecuestre —para mi gusto, el mejor de sus libros— llevado por un auténtico impulso pasional. Es una serie, tan breve como poderosa, de trece poemas que, como ha visto muy bien Julio Ortega, conjuga rebeldía, hedonismo, ascesis, lujo verbal. Escrito entre 1938 y 1939, es el único libro de Moro en español. Uno puede suponer que Moro volvió al idioma materno porque era el idioma de Antonio, el idioma en que se expresaba su pasión. Comenzó a redactarlo en San Luis Potosí, en donde Antonio había sido destacado, y terminó de escribirlo en la ciudad de México. El e ncuentro de Moro y Breton en México se da entonces en un año decisivo para las vidas de ambos, tanto en lo social como en lo íntimo, y ello también conduce a pensar en 1938 como

el momento más alto de la amistad entre los dos poetas. A partir de entonces comenzará un proceso de distanciamiento que se acentuará en la medida en que, como dice Coyné, «Breton parecía prestar cada vez más atención a surrealistas improvisados de tal o cual país de América, jóvenes más aprovechadores que aprovechados, que ‘tomaban el viento’ y engrosaban las filas del movimiento tan sólo en busca de fama inmediata. Más sensible al valor humano de cualquiera que a la palabra doctrinal, Moro no admitía esas debilidades». «Por otra parte —es Coyné quien sigue hablando— se había ligado de una amistad entrañable, total, con hombres y artistas como XavierVillaurrutia o Agustín Lazo, que, si bien simpatizaban con algunos aspectos del Surrealismo, nunca se adhirieron al movimiento [...] En 1944, después de la publicación de un nuevo número de VVV, revista surrealista hecha en Nueva York, Moro escribió una nota aclaratoria en que denunciaba cierta pérdida de lucidez de los surrealistas, ‘errores’ de Breton, el oportunismo de algunos artículos y, no obstante recuerdos comunes, ratificaba su desacuerdo y su ruptura. Desde entonces, apartado de todo movimiento definido, se guiaría únicamente por el impulso natural que lo llevaba, en toda circunstancia, hacia lo más noble, lo más auténtico, libre de consignas o de fórmulas. Se daba cuenta de que el Surrealismo había marcado la época porque recogía y exaltaba valores milenarios postergados, cuando no

olvidados, por la llamada ‘civilización’, pero no exclusivos del grupo, sobre todo cuando la calidad de quienes se incorporaban a éste había bajado sensiblemente». La reacción de Moro suscitada por el número 4 de VVV —revista en la que jamás intentó siquiera colaborar—, publicado en febrero de 1944, no es muy distinta de la que un año mas tarde le llevaría a reprobar el libro de Breton Arcane 17. Sin embargo, en la primera sí se distingue una voluntad de mesura y conciliación que no se encuentra en la segunda, publicada en el número 30 de El hijo pródigo, el 15 de setiembre de 1945. Tal vez a causa de su temprana admiración hacia Breton, Moro no llegó a publicar —por su redacción no parece, de hecho, más que un mero borrador— el texto que escribió a raíz de ese número de VVV. Creo que por ello vale la pena reproducirla in toto [n. de los e.: ver Los anteojos de azufre, p. XXX]. Es curioso que la clara conciencia que Moro tenía del peso de la sexualidad no lo hubiera llevado antes a enfrentamientos con varios de los surrealistas que, como Éluard, Péret y el propio Breton, eran incapaces de reconocer sin resquemores el amor homosexual. Pero Moro jamás llegó a los grados de beligerancia de contemporáneos suyos como Raymond Radiguet o Salvador Novo. Arcane 17 es publicado en Nueva York a mediados de 1945. Como otros libros anteriores, Breton también le envió éste a Moro. Al leerlo, es fácil percibir

111

que se trata de un libro lleno de esperanza al término de una guerra terriblemente cruel, que tiene como motor el amor de Breton por Elisa. De manera que al leer la cáustica nota que Moro le dedica en El hijo pródigo uno se preg unta si no e s un poco excesivo. A Moro le irrita particularmente una afirmación de Breton en la que éste insistirá a lo largo del libro: «‘Encontrar el lugar y la fórmula’ se confunde con ‘poseer la verdad en un alma y un cuerpo’; esta aspiración suprema basta para desencadenar ante ella el campo alegórico que pretende que todo ser humano haya sido lanzado a la vida en busca de un ser del otro sexo y de uno solo, que en todos los sentidos le esté emparejado, hasta el punto en que el uno sin el otro aparezca como el producto de la disociación, de la dislocación de un solo haz de luz». Para Moro, la idea es inadmisible: « Todo esto está muy bien y es muy bello, pero sólo de manera alegórica. Desde luego la afirmación de que todo ser humano busque un único ser de otro sexo nos parece tan gratuita, tan obscurantista que sería necesario que el estudio de la psicología sexual no hubiera hecho los progresos que ha hecho para poder aceptarla o pasarla por alto siquiera. ¿Acaso no sabemos, por lo menos teóricamente, que el hom-

bre persigue a través del amor la satisfacción de una fijación infantil más o menos bien orientada, más o menos aceptada por el súper-yo, por la sociedad? ¿Quita esto algo al amor, no lo enriquece más bien de una especie de fatalidad dramática determinándolo ya desde la infancia?» Pero a Moro no le falta del todo la razón. Más allá de posiciones interesadas, es fácil advertir que Arcane 17 es un libro carente del brío de otras obras del mismo Breton. En su análisis en torno de Arcane 17, Anna Balakian señala: «Es una obra extremadamente ética. Hay por supuesto ataques de paso contra ciertas instituciones, característicos en Breton: la escuela, la familia, la iglesia, el ejército, la banca, las fábricas. Pero su enfoque del futuro es benigno y personal, el amor, recapturado, se desborda en una inmensa compasión hacia la humanidad: ‘Es en el amor humano donde reside todo el poder regenerativo del universo’». El propio Breton apuntará un par de años más tarde, en Lumière noire, la breve addenda que cierra Arcane 17: «Sé que como aventura esta visión ha podido parecer estrecha y arbitrariamente limitadora y durante largo tiempo he carecido de argumentos válidos pura defenderla, cuando acontecía que chocaba con la de los escépticos y aun con

la de los libertinos más o menos declarados. Cosa chocante, he podido verificar a posteriori que la mayor parte de las querellas sobrevenidas en el surrealismo, y que han tomado como pretexto divergencias políticas, han sido determinadas no por cuestiones personales, como se ha insinuado, sino por un irreductible desacuerdo en este punto». Por su parte, Moro estaba cada vez más cerca de la idea de Pierre Reverdy de que el hombre es «imperfectible al infinito». Tras su ruptura con Antonio, decide volver a Lima, donde pasará los últimos ocho años de su vida en «Lima, la horrible», como él mismo bautizó a esa ciudad que lo desconociera. «Moro —indica C oyné— siguió recibiendo cada libro de Breton pero disentía con frecuencia, lo que explica que por un lado el fundador del Surrealismo le pidiera en 1955 que dirigiera en Lima una encuesta sobre ‘Arte mágico’, organizada en París, y por otro, omitiera mencionar a Moro entre los organizadores de la Exposición Internacional de México en las ‘efemérides surrealistas’ que acompañan la reedición de los manifiestos. Pequeñeces de un gran hombre que a veces se olvida de ser gran señor».

1.—La mujer de Alfonso de Silva, el célebre pianista peruanoy entrañable amigo de Vallejo, a quien Cardoza y Aragón recuerda en una de las más hermosas evocaciones de El río.

2.—Al declarar que, si bien Édouard Herriot, biógrafo de Beethoven y uno de los jefes del partido radical socialista (presidente del consejo de ministros en 1924-1925 y en 1932), a

quien los surrealistas detestaban, era un horrible reaccionario, debía, no obsta nte, haber sido un bel homme. 3.—«Es natural —apunta Coyné— que nosubsista ninguna muestra del

112

Rafael Vargas

Luis Gayoso a César Moro

Nuestro amigo, César Moro, quien acaba de morir en Lima formó parte del movimiento surrealista y publicó tres conjuntos de poemas: Le château de grisou (México, 1943), Lettre d’amour (México, 1944) y Trafalgar square (Lima, 1954). También editó en Lima, antes de la última guerra, una revista, El uso de la palabra que propagaba el pensamiento surrealista en América del Sur. Publicando el dibujo que nos envía su amigo Luis Gayoso (siendo la tortuga el «animal» totémico de Moro) nos sumamos al homenaje que él le otorga. * andré breton en: le surréalisme même, 1. (parís: 1956) p.60.

trabajo de Moro en 1929; no lo es que resulte tan escasa la colecta referente a 1930, 1931, y a la primera mitad de 1932». 4.—Números 5-6, 1933.

5.—Sobre este aspecto abunda Luis Mario Schneider en México y el surrealismo (1925-1950), pp. 172-187. 6.—Véase la carta de César Moro a Emilio Adolfo Westphalen, fechada el

15 de noviembre de 1945, en Vida de poeta. Algunas carta s de César Moro escritas en la ciudad de México entre 1943 y 1948.

113

à césar moro

Cette pierre cette plante viennent de son jardin là-bas sur la mer où vivait sa maison Quelle tourmente l’avait échoué sur ces terrestres rivages où les hommes tuent des hommes et les petits des hommes tuent des oiseaux Et le sachant simplement d’être Il marcha suscitant sa demeure mouvante Nous l’avons vu bien trop souvent pour le connaître nous qui confondons les silences Pardonne ô Moro cette cage cet oiseau et ces mots suicidés lima (en: Masque de chaux) Georgette Vallejo

114

a césar moro

Esta piedra Esta planta vienen de su jardín allá sobre el mar donde habita su casa Qué tormenta lo había arrojado bajo estas costas terrestres donde los hombres matan hombres y los hijos de los hombres matan pájaros Y simplemente el saber de ser Caminó suscitando su morada movediza Nosotros lo vimos a menudo para conocerlo nosotros que confundimos los silencios Perdona oh Moro esta jaula este pájaro y estas palabras suicidadas lima (en: Masque de chaux) Georgette Vallejo Traducción de Carlos Estela 115

nocturno moro

ésar Moro, personaje enigmático nacido en el Perú (19 de agosto de 1903), viajero y residente en Francia y México, homosexual confeso, pintor, poeta, hombre paradójicamente discreto y apasionado hasta el punto de una saciedad verosímil, renegó de su patria y de su lengua materna. Renegó incluso de su nombre de pila (Alfredo Quíspez Asín, el cual, admitámoslo, no carece de cierto don aristocrático criollo) para optar por uno más eufónico pero sobre todo más adecuado a su temperamento nocturno: César Moro. André Coyné, compañero de Moro en los últimos años de su exilio interior, en Lima, cuenta que el nombre fue descubierto en páginas de Ramón Gómez de la Serna, lo cual nunca dejó de «fregar» a Moro. Sin embargo, salta a la vista en una segunda inspección que éste encierra las dos mitades del medallón patricio inserto en el espíritu del poeta: su filiación occidental mediterránea por un lado, y por el otro su sensualidad arábigo-andaluza, transparentada en el coloraceitunado de su frente. En 1925, como lo documenta su amigo el poeta Emilio Adolfo Westphalen («Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas», La Poesía los poemas los

116

poetas, Universidad Iberoamericana, México, 1995), César Moro llega a Francia, y empieza su contacto con el movimiento poético surrealista. Se puede decir que con este encuentro decisivo en la vida del poeta peruano comienza el periodo perdurable de su obra. Aprende los postulados de la escritura automática y lo seduce la entretela revolucionaria, vital, de la teoría surrealista del sueño. Moro escribe poemas directamente en francés; su espíritu quiere propagarse en ese idioma. L a «extranjerización» de su persona es en realidad un desasimiento geográfico, una estrategia: ser poeta —o ciudadano del mundo— requería de una forma suprema de olvido. El olvido de sí mismo. El caso de Vallejo (otro César de la poesía peruana de los años vanguardistas) es distinto. Su amnesia se da en el territorio de un futuro consecuente con los giros de su propia lengua, rota. En la sección XLIX de Trilce, Vallejo se confiesa: Murmurando en inquietud cruzo, / el traje largo de sentir, los lunes de la verdad. / Nadie me busca ni me reconoce, / y hasta yo he olvidado de quién seré. (1922) La orfandad de uno y otro difiere. En Moro existe la firme

voluntad de pertenecer, pese a una previsible bancarrota, al país de su afinidad electiva (París, el exilio, el sueño). En su carta de creencia hay algo de Nerval y de arrogancia: Me voilà dans l’exil / Parlant un langage de pierre / Aux oreilles du vent. Más allá del silencio que le responde, nada parece importar. Marzo de 1938 (acompañado de Cretina, su tortuga); los hechos ocurren en México. Han quedado atrás los años parisinos de iniciación, más no la técnica. Cuenta la historia que Moro se enamoró de un joven militar mexicano de nombre «Antonio». El romance duró dos años, y el sufrimiento —o el verdadero fruto— quedó consignado en un libro de poemas que Moro tituló La tortuga ecuestre, 1 con saña veladamente esopiana y en homenaje a su animal totémico. En La tortuga ecuestre sobresalen las técnicas de la cita y el collage, como sutilísima liaison entre los universos verbal y pictórico de la mente de Moro. Por ejemplo, el primer poema de la serie, «Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas», supera una metáfora plástica de Salvador Dalí (Seis apariciones de Lenin sobre un piano, 1933); y la

crueldad sumada a la ternura para potenciar el significado poético más allá de los miembros de su ecuación retórica, trae a la memoria el primer periodo parisino de Luis Buñuel como director de cine: El incesto representado por un señor de levita / Recibe las felicitaciones del viento caliente del incesto / Una rosa fatigada soporta un cadáver de pájaro. César Moro fue un hijo de su tiempo, de la geografía y de un diálogo situado a la altura de su circunstancia. «Un inmenso campo baldío de hierbas y de pedruscos interpretables» y «Una mano sobre una cabeza decapitada» («Batalla al borde de una catarata») parecen imágenes tomadas de un paisaje metafísico de Giorgio de Chirico. Y en el hacinamiento de palabras desordenadas —caos previsto como por mandato de un recolector de basuraque encuentra en los de spe rd icios d e la vida cotidiana cifras de su propia vida y destino— hay reminiscencias de los collages surrealistas de Max Ernst. En «El olor y la mirada», precisamente, Moro recurre a la enumeración de una serie de factores aleatorios sin perder la brújula de su referente amoroso: El olor fino solitario de tus axilas / Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfódelos y piel fresca y galopes lejanos como perlas / Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada / Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora...

El poema se trenza hasta parecer extinguirse en sus posibilidades de retórica y sintaxis. Sin embargo, hay en él una majestad de largo aliento que lo redime y lo hace florecer de un poema a otro. El dominio de su decir (de piedra) es casi absoluto. Sus versos son tratados como unidades autónomas en una provincia de donde los signos de puntuación han sido desterrados. El encabalgamiento y énfasis reiterativo —de la palabra «ventana», porejemplo— constituyen el andamiaje sobre el que descansan los poemas. Vuelves en la nube y en el aliento / Sobre la ciudad dormida / Golpeas a mi ventana sobre el mar / A mi ventana sobre el sol y la luna / A mi ventana de nubes / A mi ventana de senos sobre frutos ácidos / Ventana de espuma y sombra / Ventana de oleaje / Sobre altas mareas vuelven los peñascos en delirio y la alucinación precisa de tu frente. («Oh furor el alba se desprende de tus labios») Lettre d’amour se publicó en México, en unaedición de cincuenta ejemplares, en 1944. Moro vive alejado de su parafernalia vanguardista, a pesar de los pocos años que han transcurrido entre esa etapa y la de La tortuga ecuestre. Más sosegado, su diálogo con el referente amoroso se ha vuelto menos delirante, menos violento. También más pausado. En sus apuntes sobre la poesía de Moro, Emilio Adolfo Westphalen confirma esta impresión. Dice: «En los libros posteriores — Le château de grisou — Lettre d’amour — Trafalgar square — Amour à mort — la venapoética— al profundizarse — parecería apaciguada. Mas

es un efecto eng añoso — la angustia y la desesperanza han retenido el curso que brama sordamente por estallar y romper las riendas que lo sujetan.» Si hemos de confiar en las palabras de Westphalen, que conoció muy de cerca el devenirpoético en la vida de Moro, el amor desgarrado y la violencia de su estilo le conferían al poeta un prestigio, una calidad próxima a las nociones románticas de vaticinio y desarraigo. Pero también es cierto que Moro escribe con una suerte de violencia desencantada de sus propios poderes, con una suerte de nostalgia exangüe que sabe que todo esfuerzo encaminando a cristalizar el deseo de la carne es inútil. La mención del colornegro se convierte entonces en una certeza probada en el crisol de los sentidos. Intratable cuando te recuerdo la vozhumana me es odiosa / siempre el rumor vegetal de tus palabras me aísla en la noche total / donde brillas con negrura más negra que la noche. / Toda idea de lo negro es débil para expresarla larga ululación de negrosobre negro resplandeciendo ardientemente. Carta de amor, como tradujo el propio Westphalen, es muy largo para constituirun solo poema, y muy breve para darle cuerpo a un libro. Consta de 65 versos libres, que se expanden o contraen según una ley interna. Moro quiere ser entendido por su hipotético lector. ...pongo toda mi destreza en del etrea r / a qu el nombre adorado / siguiendo todas sus transformaciones alucinantes, dice Moro, subrayando el propósito que subyace en su idea primitiva: dejar una constancia de

117

aquello que fue en un ámbito imposible (el amor). Nunca antes en su poesía Moro había sido tan vocal. Es difícil encontrar libros de César Moro. Sus obras comienzan a reeditarse pero todavía dentro de y para un círculo restringido de lectores. Esto no significa que su influencia haya sido escasa, sino inteligente. Su poesía conoció dos bifurcaciones: la contención desnuda y la expansión del sentimiento aliado a combinaciones eng añosamente azarosas. Su discípulo más aventajado en el primero de estos dos ámbitos fue el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, cuyos poemas sobre si llas, pan tal on es, estre llas, pájaros, noches oscuras y amores anónimos son deudores de las enumeraciones consteladas de los poemas surrealistas de Moro.2 En su vertiente «despiadada», César Moro tuvo un discípulo menos distante, el chileno Gonzalo Rojas. En los periodos largos de su poesía, en su prolijidad y en su empecinamiento erótico, Rojas

ha hecho manifiesta su deuda con la dicción y los experimentos aleatorios de Moro. Hay una fotografía de César Moro caminando por la calle de san Juan de Letrán (ciudad de México, 1942). Lleva saco color sepia y camisa negra de cuello redondo. Espejuelos igualmente negros y frente amplia. El vaivén de sus brazos enfatiza el vértigo ilusorio de la céntrica avenida. César Moro conoció y trató a algunos miembros del grupo Contemporáneos, en especial se habla de su empatía con Xavier Villaurrutia, poeta nocturno del amor homosexual, la muerte y el sueño; sin embargo, algo vuela en la apariencia de Moro que lo distancia de sus compañeros de ruta. ¿Qué había en él que lo hacía distinto incluso de los líderes de la vanguardia latinoamericana educados en Europa, como Vallejo o Huidobro, o como el predecesor y maestro de todos ellos, el nicarag üense Ru bén Darí o? E sa diferencia que marcaba su carácter y apetitos se encuentra en

algo que podría calificarse de cierto desdén poético. La cumbre de sus ambiciones no se encontraba en el reino de la literatura o de las artes, sino en el más excelso y difícil de la vida. Casi todos sus poemas están fechados, ya sea por el encuentro o el desencuentro con algún amante, la mitologización de una pérdida, la amistad de Westphalen, la devoción por Breton... Los puentes tendidos entre obra y autobiografía eran enclaves. Tatuajes. Reflexiones herméticas u oraciones vueltas sobre sí mismas. La peculiaridad de César Moro radicaba en la certidumbre de que no hay posibilidad de triunfo en la coronación de un artista. Las voces rimbaudianas Je suis un autre e Il faut être absolument moderne resuenan de alguna manera en laproyección de Moro por la calle de san Juan. En la cima de un arte tal, lo que predomina es el carácter perecedero de los medios —la palabra— y la fugacidad impostergable de toda obra. Gabriel Bernal Granados

1.—André Coyné considera la presencia de Antonio en la poesía de Moro como un ciclo, que se abre con La tortuga ecuestre y se cierra con elpoema Lettre d’amour, «de diciembre de 1942, y publicado en 50 ejemplares en 1944» («El poeta y su bestiario», epílogo a La tortuga ecuestre y otros poemas en español, edición e introducción de Américo Ferrari, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002). Sobre la preci-

118

sión de este juicio, el propio Coyné tiene dudas: Antonio parece ser un fantasma que cruza la poesía de Moro a partir de un periodo indefinible, quizá porque Antonio es uno más de los emblemas del amor, tema recurrente en la poesía de Moro. 2.—El caso de Moro en relación con Eielson admite más de un paralelo: ambos se fueron muy jóvenes del Perú para vivir en Europa,y en cierta

medida ambos mostraron una vocación abiertamente europeizante. Eielson no cambió de lengua pero, a diferencia de su predecesor, no ha vuelto a residir en Lima. Por otro lado, ambos han sido «artistas plásticos» y el reconocimiento les ha llegado antes por esta vía que por sus libros de poemas (acaso una prueba de que la crítica y pretendida democracia en el gusto yerran).

hommage amoureux

gotasdeuncuerpoquesangrasobr elosañoslavértebradeldíalumino solaconductasalvajequenostraet ucabellodepaisajeinmemorialtus moléculasylasíncopadeuncorazó nhirsutoquetropiezaconlosactos deloshombresconlainteligenciaq uederribalosárbolesylasnubesde tupechoencadenadoabismoamis brazosdepólvoraeinstantemispal abrasqueperforantucráneocomo unacorrienteunmuñecodepajaqu eseincendiacontulenguayseesco ndebajoelaguacomprendiendotu sexoespíritutotaldelostiemposm áquinaqueconstruyeeldesastrein iciosagradoserpientequesilbasui cidiocondenarazóndemúltiplesar rebatoscontratucuerpomiherida cálculocenizacuerposdeanimales queescogieronlamuerte carlos estela

119

saber y violencia en los ensayos de césar moro Tan lejos como puedo recordar, el Perú es un país de luz César Moro

a obra de César Moro es tan peculiar, son tan turbadores todos sus textos, que se tiende a leerlos como la emanación de un mismo sujeto, como si se tratara del drama autobiográfico generado por esa violencia enunciativa que define el estilo de Moro. Esto es cierto sólo en parte: en los diferentes géneros el sujeto textual realiza operaciones diferentes, y por ello no es lógico transitar sin cuestionamiento de un tipo de texto a otro; además, ese sujeto textual múltiple no es idéntico a un sujeto empírico o real.1 Sin embargo, algo subyace a todos los textos de César Moro: en todos ellos encontramos la apelación constante a una experiencia básica relacionada con el fuego, un aspecto que ha estudiado Canfield.2 Raro es el texto en que la actitud no se acerca a la de la voz profética o a la de la desposesión amorosa, que tienen ambas un componente sacrificial, y que se han visto a menudo desde un punto de vista religioso, aunque muchas de las características de las cartas de amor de Moro se explicarían también en términos de la estrategia desplegada por la pasión extrema. Todos los textos de Moro muestran un mismo tipo de percepción a partir de la cual se 120

construye el sujeto, y a partir de la cual también ese sujeto se destruye y se inmola en un acto de riesgo y de combustión, emblema de su particular autenticidad. Sin embargo, la disposición de ese acontecimiento es tan diferente en los diversos textos que podemos preguntarnos si se trata del mismo sujeto: para establecer esa relación entre ellos, hay que deslindar aquellas actitudes que convierten a las cartas y a los ensayos en textos diferentes, pero que ala vez son germen o desembocadura del poema: en otro trabajo 3 he estudiado cómo se construye el sujetode los poemas y su relación con los de otros textos. Aquí retomaré algunas características de los ensayos de Moro, para llegar a aquellos que hablan de la América antigua, terreno especialmente afín a su sensibilidad. el sujeto de las cartas de amor y el de los poemas de la tortuga ecuestre El componente autobiográfico de los poemas de La tortuga ecuestre (escritos entre 1938 y 1939), por ejemplo, puede inducirnos a leerlos como una variante de las

cartas de amor que Moro dirige al mismo destinatario que inspira los poemas. 4 De lo estudiado sobre la diferente posición del suje to en ambos tipos de texto se deduce que, paradójicamente, en las cartas de amor falta un elemento decisivo de su tono poético: la violencia situada en el propio sujeto, la violencia como manera de relacionarse con el mundo. No se trata de una supresión total, sino más bien de un desplazamiento de esa violencia que en las cartas actúa desde el mundo al sujeto, como puede verse en una carta a Antonio (25 de julio de 1939): Si no quieres salvarme condéname a una muerte fulminante, condéname a la desaparición total [...] Abrásame en tus llamas poderoso demonio; consúmeme en tu aliento de tromba marina, poderoso Pegaso celeste [...] Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste, dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu paso de centellas... (68-69).5

Del mismo modo, es cierto que la furia hace acto de presencia en sus cartas de amor, pero más raramente, y aun entonces

suele estar ligada casi exclusivamente a un fuerte componente autodestructivo: «Yo puedo pronunciar tu nombre hasta perder el conocimiento, hasta olvidarme de mí mismo; hasta salir enloquecido y destrozado, lleno de sangre y ciego a perderme en las suposiciones y en las alucinaciones más torturantes», dice en una carta del 25 de julio de 1939 (67). Esta diferencia se debe sin duda a la diferencia en la situación enunciativa del poema y la de las cartas: en el poema, no hay un interlocutor inmediato; el de las cartas no sólo es un ser preciso, sino que está determinando un tipo de actividad diferente a la de los poemas, actividad que implica una definición del yo encaminada a persuadir y seducir. Si observamos cómo ocurre la construcción del sujeto en las cartas de amor, veremos cómo su autodefinición está claramente supeditada a esa estrategia y, por qué no, a una cierta ficcionalización, que se debe probablemente a que el sujeto no quiere tanto mostrarse como es, sino definir la imagen que desearía que el otro viera, porque esa imagen es el resultado de su abandono. Abandono, patetismo, deseo de sublimación, existencia supeditada al otro y, finalmente, autodefinición mortal y negativa por oposición a la del amado, que representa en cambio el nacimiento y detenta el poder genésico: todo esto lleva al sujeto a la autone gación y aun a la autodestrucción. Por eso el deseo del sujeto se define como la máxima entrega y a la vez la máxima libertad, porque v ivir en el interior del deseo, no vivir sino

en el deseo, equivale a liberarse de él; el deseo es ese lugar donde se identifican el amado y el mundo y donde inmolarse para vencer a la muerte y al tiempo, donde abrasarse en el fuego sagrado que quema toda impureza: «Crece la realidad y por primera vez la muerte no existe» (28 de febrero, medianoche, 65). Pero el límite de esta entrega es justamente el otro, y de ahí la paradoja: si se produce el abandono, entonces el yo no es nada; extranjero a sí mismo, desesperado, pensando sólo en el objeto del amor y en su ausencia, la única decisión del sujeto se centra en las cartas en este aspecto sacrificial del amor, al que se somete con la máxima entrega y pasividad, en una aceptación de esa atracción cruel e injusta de los dioses. La poesía de Moro participa de estos sentimientos extremos, pero en ella se presentan mucho más elaborados;además la actitud del sujeto cambia y su violencia adquiere otro sentido. En efecto, la violencia de los poemas es una conjunción de actitudes reivindicadas con talante surrealista, y que tienen que ver con una visión revulsiva del estado de cosas social, de experiencia extrema del amor, y sobre todo con la construcción de un trayecto en el poema, el cual no debe aparecérsenos como algo inmediato, sino como elaborado poéticamente. Qué duda cabe de que podemos comparar frag men tos d e l as cartas a Antonio con fragmentos de La tortuga ecuestre y que en ellos hallaremos correspondencias evidentes, tanto más cuanto que la disposición discursiva

organizada alrededor de un yo y un tú aparece también en los poemas. Así, las cartas podrían considerarse un molde para el poema, o viceversa. Desde luego, ambos aluden al mismo tipo de amor, El amor hecatombe [...] El amor como una puñalada / como un naufragio (Amo el amor..., 46). Los ejemplos podrían multiplicarse: el amante que a nada más llegar, y al que el sujeto espera; la idea del amor como aquello que da sentido e incluso entidad al Universo; las imágenes cósmicas del amad o, i ncluso la relativización de los sentimientos que expresa en otros textos... Pero no hay trasposición directa de la vida a la escritura: el tono se modula en el choque de este sujeto con la experiencia poética; se trata de actitudes poéticas propiciadas por la exploración perceptiva —y aun por su teo-rización— y por el deseo de transformar la realidad, pero también por la percepción em-brionaria, raigal, vivida; lo que ocurre entonces es que el poema resulta del contacto de estos aspectos en el nivel de la elaboración poética. Creo que estas actitudes, traducidas a resonancia poética, forman la sustancia del tono, algo que Moro va construyendo en su poesía y que es mucho menos sólido en sus primeros poemas en español (1924-1928). Pero lo interesante es que, lej os de proceder sólo de los textos más autobiográficos, en el tono se reelaboran las actitudes críticas y analíticas de los ensayos para trascender los límites de la autobiografía. El tono que desarrolla Moro es así específico de los poe-

121

mas, a la vez fruto de la entrega y de la búsqueda activa, y combina dos modalidades: una, basada en la furia y la incandescencia, trasunto de una búsqueda desesperada, y que necesita para expresarse de un «yo» activo, y otra, que implica manejo de la receptividad aludida en una «Carta a Xavier Villaurrutia» (publicada en enero-julio de 1949 en Las moradas, 7-8), y que tiende a borrar al «yo» para convertirlo en una mirada. Ambas actitudes están estrechamente ligadas a la presencia de un sujeto retórico, que cuestiona y escinde al sujeto empírico y aun al sujeto de los otros textos.6 Ese sujeto que se interroga, se revela y se crea en el poema no es el mismo de los ensayos, pero estos nos ayudan a entenderlo. Moro expresa en uno de sus ensayos el deseo de inmolación «para poder alcanzar los altos ali mentos» («Pequeña antología de Pierre Reverdy», publicada en 1949 en Las moradas, 605), y buscar la luz del fuego, la verdadera luz, esa luz no diurna (605) que explica la coexistencia de contrarios y de la que habla en la mencionada carta a Xavier Villaurrutia. En esa visión del mundo la poesía, como el amor, es iniciación y sacrificio sagrados (606); es un conocimiento y un éxtasis, y un riesgo que se asume sin condiciones. Por eso en los poemas imaginación y asimilación son los mecanismos de recuperación del amado: más que en la autoanulación de las cartas o en la autoafirmación de algunos ensayos, el sujeto se construy e enton ces e n la interacción con el mundo creado en el poema.

122

el punto de vista de los ensayos: la visión crítica De este modo los ensayos, más analíticos, también son germen y exploración en algunas actitudes de su poesía que podrían leerse como viscerales. Por ejemplo, hay otro tipo de violencia que, a diferencia de la de las cartas, forma parte de la libertad que conquista el poema, y el propio Moro la reivindica explícitamente desde el puntode vista del surrealismo: en «Losanteojos de azufre» (escrito en 1934;lleva una addenda de 1938) declara que «la poesía no es, no puede ser más un refugio, su solo resplandor de incendioes una amenaza; es la guarida de las bestias feroces, el advenimiento de la era antropófaga, la selección de los peores instintos, de los instintos de asesinato, de violación, de incesto. Utilización sadomasoquista de objetos mineralovegetales...» (567-568).

Son convicciones del sujeto, que se expresan también en el valor catártico de la violencia liberadora para la vida social, como se ve en «La realidad a vista perdida» (un texto publicado en Letras de México, 11, noviembre 15 de 1939): «Sin embargo, pese alsabor amargo,a la nostalgia rabiosa,alfracaso inmenso y colectivo, innegable, tangible, que nos abofetea a diario,algunos hombres se levantan y permanecen a lo largo de este inte rminable día de evidencias, de claudicaciones, de subterfugios,

en la espera del gran cataclismo que llevará la sangre más alto que el cielo informe; la sed de venganza y de purificación, a más profundidad que el infierno, y la risa del hombre a todos los vientos, a todos los planetas, haciendo retemblar las selvas y caer de un solo golpe la tiara de la cabeza del jefe de la cristiandad y su cabeza deleznable (580)».

La «rabia» que se reivindica es «la rabiainsaciable del hombre por las condiciones infames que lo mutilan y lo arrojan, muñeco sangriento, en las manos terribles del sueño que desconocen las bestias intelectuales, los famosos bueyes que halan la gran carroza en que se pudre y aniquila dialécticamente el mundo occidental» (581): de nuevo, hablamos de convicciones y reivindicaciones que se expresan en estos textos ensayísticos, y que reeencontraremos en los poemas, pero en los textos en prosa hay un componente analítico y crítico más acusado. En el mismo sentido, otros textos en prosa aclaran y complementan ideas que detectamos en los textos dirigidos al amado. En efecto, ¿qué ocurre cuando Moro escribe textos sobre la pasión que no están dirigidos al amado? L as cartas, decíamos, pueden leerse como una expresión de absoluta dependencia del amor; Moro refleja esto también en alguno de los textos en prosa de la época, pero en otro aparece una relativización de los sentimientos absolutos:

Ayant pris le soleil ce matin, j’ai froid. Je m’ennuie. L’autre soir, j’étais vraiment inspiré parlant de l’amour.Je le sentais si proche de moi que je pouvais en parler en connaissance de cause. Aujourd’hui je ne sais même pas ce que cela veut dire, à part le contact épidermique et l’interpénétration des sens aiguisés. Est-il possible que pour cela on perde le boire et le manger? (460)

précautions pour parler pour penser pour ne pas vivre pour garder un équilibre précaire et relatif. Et si tout cela n’était que faux, et que je ne sois autre chose qu’un imbécile qui s’ignore? Ce serait plaisant…» (460)

«J’étais certainement plus inspiré, et bien plus près de moi-même et de la réalité. De moins en moins je me trouve délié de cette espèce de bandeau qui tire sur mes yeux et me cache la vision de moi et des objets qui tombent dans mon champ visuel. Je connais la tiédeur, le terrible état de tiédeur qui a tant fait souffrir les mystiques mes devanciers. Au fond je suis un mystique sans discipline religieuse.»

«Dis donc, toi, tendre victime de l’essence, toi, le dernier des élégants, le clair miroir où dansent les sangsues, viens croupir dans mon eau, morceau de terre ambulante; si ce n’est pas honteux de voir un tel patriote porter des chaussettes tout comme un vulgaire crétin!» (450)

Significativo es también el texto titulado L’ombre du paradisier, una figuración delirante en el reino animal en la que el sujeto se encuentra «dans un état voisin Admitir este estado no signi- de la vulgarité la plus courante», fica preferirlo, sino reconocer que un suje to que l ueg o es el estado de gracia requiere a la sangrientamente desmitificado vez fatalidad y disposición del por la imaginación de la sanguisujeto: juela que lo insulta:

Y esta disposición del sujeto requiere autoanálisis y una cierta crítica del estado actual: «Au fond, et toute la banalité du langage apparaît sous cette formule qui ne veut rien dire: au fond. Est-ce qu’il y a un fond et une surface? Est-ce qu’il y a des gens plus inte lligents ou plus bêtes que moi? Tout est possible. Je n’en sais rien. Je me plains et je me déteste et je me dorlote et je me choie et prends d’infinies

¿Son los de las cartas y los ensayos momentos diferentes? Sin duda, aunque no parece que esta prosa sea mucho más tardía, pues pertenece a un conjunto de textos de la época mexicana, y los que llevan fecha señalan entre 1939 y 1941. ¿Debemos leer el texto de la carta como autobiográfico, y por lo tanto totalmente sincero, y el texto en prosa como texto ficticio, y por lo tanto sin relación con el sujeto que lo enuncia? Tal vez, pero cabe preguntarse también cuándo es el sujeto más sincero, en el patetismo de la carta o en la desmitificación y en la negativa a la autocomplacencia

en el absoluto; en el reconocimiento, en definitiva, de los propios límites, que no equivale a la negatividad total, suerte de ensalzamiento a contrario del inmolado. El poeta, como todos, es un fingidor, pero no sólo en el poema; la respuesta es que no hay mentira, sino construcción de dos sujetos distintos, y que de algún modo ambos convergen en el poema (A pareces / La vida es ci erta, comi en za e l poema «Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera», 39, y en cambio «Amo el amor...» se inicia con Amo el amor / El martes y no el miércoles, 45). Como se vio anteriormente, ficcionalidad y estrategia entran en distintas proporciones en todos los textos, y no necesariamente los textos más cercanos al sujeto autobiográfico carecen de ficcionalización. Al fin y al cabo, una carta de amor no se escribe para relativizar los sentimientos, y en cambio eso sí puede hacerse en una carta a un amigo, como se ve en las diferentes opiniones sobre la entrega a la pasión amorosa que da en las cartas a Westphalen (13 de junio de 1945, 15 de noviembre 1945). En cual quier caso, como precisión crítica y metodológica, advertimos que Moro no escribe sus poemas con sangre, ni al solo dictado de la pasión devastadora; en el otro extremo, tampoco sus cartas son teorías metafísicas del amor. Así, lo que interesa no es analizar sentimientos ni aun menos la sinceridad de los mismos. Partimos de la base de que, de algún modo, todas estas declaraciones son sinceras:7 en Moro toda percepción es estética y al

123

mismo tiempo toda confrontación con el objeto percibido se produce en los niveles más profundos e implica un riesgo tal para el sujeto, que casi siempre se resuelve con algún modo de destrucción, que puede ser aniquiladora o bien purificadora y regeneradora. A veces es la propia destrucción del sujeto, otras la del objeto del amor y el mundo en general y otras es la disección por la inteligencia y la rebeldía la que produce la destrucción de lo convencional. La sinceridad consiste así en fidelidad a una percepción profunda que no impide adaptarse a cada situación con una estrategia diferente. los ensayos como lugar de saber Podemos concluir de lo anterior que, si en las cartas de amor se define el sujeto desposeído e inmolado, cuya única posibilidad de acción y de conocimiento es la autoaniquilación en el amado, el de los ensayos o las cartas de tema «profético», de un modo general, se presenta desde un lugar de saber, que implica un mayor control, si no un mayor poder. De todos modos, el despojamiento y el alejamiento del mundo se afirman como caminos para alcanzar la esencia poética. La combustión es en este caso posibilid ad de renacimien to, como puede observarse en la mencionada «C arta a Xav ier Villaurrutia» (605). En esta carta, Moro no propone la pasividad de la entrega, sino un tipo diferente de acción, como la que le provoca

124

la actividad y la imaginación poética de Villaurrutia: una «inercia despierta y admirativa» (606), porque la poesía es llamada, no movimiento desesperado hacia algo, pero esa llamada implica una cierta actividad: «Por diversos caminos, el Poeta llega al mundo inconfundible de la Poesía» (606). La materia de la poesía es la vida y las reivindicaciones humanas frente a las simulaciones y la ceguera; el asunto es el devenir humano, no la conquista material. La luz de la poesía, 8 su «norma sideral» (606), es vivificante de ese devenir; y a esta luz se propone ladestrucción como regeneración. Existe un ámbito en el que los afanes no tienen sentido; este ámbito es el de la poesía y en él el sujeto trabaja con ese «apasionado y difícil equilibrio lento» (607). Con esta clave se puede interpretar la afirmación de que «amar es, al fin, una indolencia» (608). L a vida como riesgo, como combustión, pero también como receptividad a sus dones: «¿Cómo no seguir en los sitios de peligro donde no caben ni salvación ni regreso?» (608) No es fácil ver a este sujeto como pasivo; se propone con esta actitud una entrega y a la vez un control en la adquisición del conocimiento poético, y por ello es esencialmente diferente al sujeto de las cartas. Es más, el sujeto participa de este ensalzamiento sin fisuras del ámbito poético. El rechazo del mundo social, de «la bestialización de la vida humana» (608), de la supe rficiali dad de l a vi da moderna frente al conocimiento profético del poeta implica una autodefinición del sujeto por

oposición a la estupidez generalizada: «Ese mundo no es el nuestro» (608). Por cierto que en los textos en prosa encontramos una desmitificación delirante de lo «bello» en poesía; la contemplación de las chinches da lugar a una desmitificación de la poesía, el poeta y el dandi (451): Tonnerre de Dieu! Les punaises prenaient des allures mystiques et discutaient à perte de vue sur des questions brûlante s: l’immortalité des peaux vides des punaises, la poésie pure et la beauté des formes; si le sommet était ou non suffisant à produire l’encanaillement progressif et irrémé diables des masses de lente s; ou si l’alexandrin devait prendre une revanche éclatante dans les temps à venir. Mais rien ne leur produisait l’effet d’une poésie bien réussie, avec toutes ses syllabes, sans qu’il en manquait une, et dégageant cette odeur particulière qu’exhalent les poèmes bien faits. (451)

Claro que no es esta la idea que Moro tiene de la poesía, y por eso es lógico su escarnio; pero no deja de ser significativa esta relativización extrema del ámbito poético. Mucho menos autocomplaciente es también el sujeto que aparece en las cartas a su amigo Westphalen, un sujeto lleno de lucidez negativa («una lucidez que se ejerce en sentido negativo» dice en la carta de 15 de noviembre de 1945), de soledad sin orgullo, de «desprecio cargado de odio» (30 de marzo 1945) como fuente de vida, de se nti mien to del fracaso, de

negativa a la mística de la bohemia, de incomodidad ante la posibilidad de la falsa modestia o de la soberbia: No dudo, porque en el fondo yo estoy seguro de lo que valgo, pocoo mucho, pero infinitamente superior a la opinión que se tiene de mí, que tú eres el único que en Lima se ha atrevido a defenderme.) De qué? No sé pero es seguro que se trata de defensa y no de divergencia de opinión. Dios sabe lo que me importa la gloria o la admiración. Desde luego, no veo porque se ha de admirar algoen mí.Terminemos. Todo está bien en el mejor de los mundos. (5 julio 1946).

La otra actitud que se define en relación con la poesía es aún más activa y tiene que ver con el surrealismo de Moro (surrealismo «esencial» según Coyné, 1980: 20), que parece así la única expresión posible para su poesía de la pasión y del absoluto. Del mismo modo que parece el surrealismo la única vía para sus convicciones éticas y poéticas, que postulan la marginación como rebeldía y el escándalo como provocación y como catarsis. Coyné (22) habla de esa «existencia magnífica y escandalosa, de la que el riesgo nunca estuvo ausente» (Coyné, 1980: 22). Sin duda, poesía y vida están unidas en Moro pero sólo en los textos más literarios la vida es, simbólicamente, una libertad por la que se lucha. En efecto, la actitud que Moro toma ante la vida cambia según si la vemos desde el punto de vista

que toma en las cartas de amor, donde se supedita su goce a la presencia del amado, o de aquél de las cartas a Westphalen, donde la vida se impone por sí misma: «Ahora, después de tantos años de haber pensado en el suicidio, sé que amo la vida por la vida misma, por el olor de la vida» (30 de marzo de 1948). Pero, para entender el valor transgresivo de su actitud ante la vida es más clarificador acudir a los textos en que habla de ella desde el punto de vista del surrealismo, por ejemplo en «Losanteojos de azufre», el texto antes mencionado, en que la vida se presenta como actividad, como lucha, como oposición y comunión a la vez, en el contexto de la transgresión surrealista, que Moro celebra como combate contra la estupidez generalizada, contra la utilidad social, contra la hipocresía: «y para el hombre, verdadera aurora boreal a cuyo solo resplandor empiezan a caer los muros de la be sti al idad h umana que nos separan del mundo implacable del sueño. El surrealismo está vivo y de una vida feroz» (570). Y añade: «Ni fácil, ni agradable la vida no es un acto de contemplación, de interpretación», para después citar la frase famosa de Karl Marx: «No se trata de comprender el mundo sino de transformarlo» (568); 9 para Moro, «la vida se evidencia ¡al fin! como la lucha sin cuartel del hombre y de las condiciones que rigen y deforman su vida desde el nacimiento hasta su muerte» (568), lo cual sitúa a este sujeto muy lejos del abandono de las cartas. Los ensayos son, entonces, más

bien el lugar donde Moro define la combustión con la que arden sus textos y donde, con la misma entrega, propone la transgresión que la propicia. la américa antigua: la ensoñación reminiscente Esa combustión tiene para Moro un componente religioso, en el sentido más amplio de la palabra: arder es a la vez propiciar la energía y participar de ella. Ese componente sacrificial, entonces, no tiene ya la connotación victimista de sus cartas de amor. No sería extraño que la percepción religiosa de Moro, que se puede leer en referencia a sistemas que convergen con la tradición occidental (como ha hecho, por ejemplo, Canfield), se configurara también a partir de la percepción sacrificial de las culturas prehispánicas inscritas como referencia en su imaginario. Moro ve a México y Perú como «países que guardan, a pesar de la invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional» («Prólogo a la exposición internacional del surrealismo, México, 1940», 582). Esta visión está presente en «Breve comentario bajo el cielo de México» (Las moradas, 3, diciembre 47 - enero 48, 593), donde habla de «culturas refinadas y difusas tan afines a mi interno código» (594). En este texto, invoca a Ehécatl, el dios mexica del viento, para que propicie su canto de Ala atractiva y

125

terrible belleza del tiempo abolido, del maravilloso panteón de las edades muertas. (594) Igualmente muestra su fascinación por:

punzante, más cargada de inmanencia que conozco, siempre sobre el punto y la punta de la revelación...» (9) Aunque César Moro detecta en el presente manifestaciones del espíritu del El rumor que la conquista no pasado como el baile o la comida, pudo, ni aquí ni en Perú, apagar su propuesta es al cabo una aprototalmente porque lo mágico, lo piación (puesto que «de toda esta esencial, lo trascendenta l de gloria fulgurante el Perú no consernuestro pasado quedó fijo en el va sino ruinas y esta luz de la que ámbito encendido del cielo, en la he hablado y que no dirá nunca, sombra oblicua de las monta ñas sin duda, eso que ella cubría» 12); heridas por la luz del atardecer; pero también es reivindicación de en ese silenciopreñado de silen- la imaginación que alimentan cios anteriores, espejos distantes estos restos del pasado: que desenvuelven ante el espíritu agonizante en este siglo estéril, desnudo, hostil, las voces, la suntuaria, la vida, la filosofía de nuestro pasado rutilante y muerto (594-595).

La implicación de Moro es aún mayor cuando habla del Perú (especialmente en «Biografía peruana», un texto escrito en México hacia 1940) y más explícita su refe rencia al componente sacrificial de la religión incaica cuando recuerda «el olor pesado de los sacrificios» (17) en el interior del templo de Pachacamac. Su ensoñación reminiscente tiene un valor estético y literario, si bien es cierto que anula a cualquier sujeto actual que pudiera reivindicarla como propia. Para Moro, la luz de las culturas andinas llega en efecto como la de las estrel las apag ad as: son l os «vestigios inapreciables de todo un pasado deslumbrante» (9); sin embargo la idea de inmanencia e inminencia recuerda las imágenes genésicas de Churata (véase El pez de oro, 1957): «Bajo la luz más

126

Inmensa perla que ruedas mutilada y sangrante sobre un país sordoy ciego, tú continúas siendo el punto de mira, el tesoro aéreo de los poetas exilados en sus tierras de tesoros. Tú maculas de tu sangre el progreso grotesco y la jactancia oficial, así como la farsa lamentable de aquellos que en tu nombre hacen un arte ortopédico. Tú abres tu paradigma y tu paraíso. Cada tarde yo espero bajo tu cielo elpasaje anunciador del coraquenque, de la pareja alada dejando caer las plumas catastróficas. Tú noperteneces al pasado, en el dominio del sueño y de las superestructuras formando el alma colectiva y el mito. Yo te saludo fuerza desaparecida de la que tomo la sombra por la realidad. Y acribillo la proa por la sombra. Yo no saludo sino a ti, gran sombra extranjera al país que me vio nacer. Tú nole perteneces más, tu dominio es más vasto, tú habitas elcorazón de los poetas, tú bañas las alas de los párpados fe roces de la imaginación. (14)

Estas palabras, es cierto, se apropian del pasado andino mediante una sublimación artística, ignorando su continuidad en el presente, y cabría objetar a esto que ese pasado perdura en una cultura popular que conserva el sentido de los rituales y de la percepción del mundo, pero tal vez la explicación es que Moro conocía el presente a través del indigenismo de aquellos años, sobre todo el pictórico. Si bien es cierto que Moro no distingue entre los diferentes acercamientos a lo indígena en un texto sobre este tema(«A propósito de la pintura en el Perú», El uso de la palabra, 1939), sí que percibe aquel del que habla, certeramente, comoun código acartonado y limitante («ortopédico», decía en la cita anterior). Moro reprocha a los propagandistas del indigenismo el pretender «ayudar la gran miseria que el indio sufre en el Perú, su ostracismo total, llevándolo con verdadera saña al lienzo infamante o al cacharrillo destinado al turismo y adjudicándole todos los estigmas con que las reblandecidas clases dominantes de Occidente gratifican a las admirables razas de color.» (573) Es cierto que Moro re iv ind ica tambié n la actualidad del indio (aunque no cree en su porvenir mesiánico) y denuncia su explotación; también en este texto reivindica el pasado de la costa y la sierra. (575) Sin embargo, al igual que en «Biografía peruana», Moro no lo conecta con el presente: por su rechazo de lo pintoresco, lo folklórico y lo anecdótico, insiste en que el indio es «igual a todos

los hombres explotados.» (576) En este sentido, su mirada no es la de la curiosidad antropológica; de sus peculiaridades culturales no conoce, al parecer, ninguna; reivindica sólo A la impecable belleza clásica (576) que según él tiene muchas veces el indio, y lo describe como trabajador sin descanso, mal alimentado y que «se hunde en el refugio de la coca y del alcohol» (576): esa equiparación del efecto de ambas sustancias es por cierto un tópico indigenista. Pero su propuesta de un arte que no parta de lugares comunes y de saberes adquiridos le hace reivindicar «el arte quita-sueño» y rechazar «el arte adormidera» (576). Es lógico entonces el rechazo de ciertos estereotipos de representación, al tiempo que la ignorancia de las representaciones populares(mitos, ritos, música, canción, representaciones, acciones), que pueden verse como otro código. Aun así, Moro muestra algo de esta percepción para las civilizaciones de la costa, que ve como ese lugar ardiente y calcinado, batido por un mar frío y furioso, pero que en la cercanía revela paisajes maravillosos y exquisitos bajo su cielo de perla irisada (18) y también presencias sagradas, como la de «el espectáculo de una negra vestida con la bata tradi cional, la cabeza adornada de minúsculas flores azules bailando la marinera con un autoridad y una gravedad como debían bailar las sacerdotisas en Delfos» (18-19). Pero si atendemos al valor estético y literario de esta ensoñación reminiscente, podemos observar varias cosas que en

cierto modo la salvan de ser ese rescate del pasado como vaga emanación de la tierra que para un Alfonso Reyes o un Pedro Henríquez Ureña representaban, en los años 30 y 40, más bien la incorporación a lo occidental de un p asado d eli be rad amente abolido, anulando así a los sujetos que podrían reivindicarlo. Pues su propuesta en cuanto al valor artístico del pasado creo que sigue siendo sugerente, sobre todo por la actitud perceptiva de Moro, que conecta d e modo sorprendente con las percepciones andinas referentes por ejemplo al valor sagrado de la piedra: «Pienso con fervor en el gran amor de los antiguos peruanos por las piedras...» (9) Del mismo modo, su pregunta sobre el canto de la Naturaleza en el curso de un viaje sobre los Andes para ir a Huánuco podría ser una pregunta de Arguedas (véase Los ríos profundos, 1958), por la comprensión de este valor sagrado y estético del mundo natural, si bien, claro está, el concepto de «decorado para el amor» marca otro punto de vista: ¿Quién podía cantar tan fuerteen la Naturaleza?¿Dóndehabríavisto yo una tal riqueza tan tierna en elvegetal, un encanto tan profundo y hechizante y tan auténticos decorados para el amor único en el ambiente ideal? El Valle de la Quinua nos conducía hacia el jardín de Huánuco rodeado de montañas de tierra azul, verde, púrpura y roja, sin paráfrasis. (12)

libresco: en cuanto al pasado peruano, la fuente de Moro es Prescott y su erudición cronística: a través de él imagina la belleza y la divinidad de Atahualpa; a partirde Cieza de León, por otro lado, piensa en el orden y la magnificencia del antiguo imperio incaico. Pero el de Moro es un acto de percepción estética apoyada en su memoria (sus visitas al Museo Nacional cuando era niño, donde contemplaba con especial fascinación un cuadro de Atahualpa en su lecho de muerte y rodeado por sus mujeres llorando). Para Moro, la imagen del antiguo Perú es fulgurante y bella, y él la opone a la sordidez y vulgaridad de lavida moderna; en ella se refugia como poeta, y esa imagen, según él, pertenece a los poetas. Y Atahualpa es la imagen del poeta, del misterio, del que conecta con lo nocturno, lo cual tal vez no es cierto pero es sugerente; Moro dice del manto de alas de murciélago del inca: Manto alado, pensante, manto de hechicero sublime, aislado, manto para recibir el má s próximo mensaje nocturno y solame nte imaginable en el silencio absoluto que debía hacerse apenas el inca lo ponía sobre sus hombros. (12)

Pero lo que definitivamente nos aclara la postura de Moro, y nos muestra esa ferocidad y combustión que le es propia y que también aplica a su visión del imaginario andino, son sus respuestas a la encuesta que André La percepción de este mundo Breton le envió en 1955. 10 A una se basa en cierto conocimiento pregunta sobre las relaciones

127

entre la magia y el arte, Moro responde revelando que para él las oposici ones artista/mago, ficción/realidad son muy poco pertinentes; para él la relación magia/arte nunca debió romperse y hay que rehacerla. La rehabilitación de la magia tal como él la propone sustituiría a todo lo que es irracional en la civilización actual (las bombas H, los presidentes de las repúblicas...). Eso equivaldría para Moro a «la abolición de la muerte» (558-559). Y sobre todo, a la invitación a clasificar objetos mágicos que hace Breton animando a los encuestados a añadir otros, Moro propone el Museo Nacional de Lima con los objetos funerarios y el cuadro de Atahualpa antes mencionado como uno de sus recuerdos generadores de imágenes. (560) A la pregunta de cuál es su acercamiento a un objeto de arte

mágico, Moro responde que es emocional e irracional porque él, César Moro, podría vivir en ese mundo tan antiguo e ignorado que es el precolombino. Sus restos, dice, le son tan cercanos como el Œil Royal y mucho más próximos que la expresión sórdida del mundo que le rodea. Y paraél, el placer estético no progresa con el conocimiento individual. (560) Más revelador aún, a la pregunta de si objetos de orden mágico pueden encontrar un lugar en su vida, si guardan su carga inicial y si tienen relación con el arte mágico, Moro responde que sí, frecuentemente. (560-561) Habla, para acabar, de lugares del Perú donde, dice, no ha nacido en vano, lugares deshabitados que resuenan todavía, «fortalezas del mundo moral, estético, metafísico, que los impregnó durante tanto tiempo» (561). Me atrevería a decir

que en Moro está de algún modo ese «punto lácteo» de que habla Churata, esa percepción embrionaria que no pierde su carácter subversivo gracias a la actitud de entrega y riesgo que caracteriza a la estética del poeta limeño. Y eso aunque Moroni sueña en que algunos de los «peruanos todavía por nacer» (561)de los que habla al final de su texto puedan estar profundamente ligados a esa cultura que él ve reverberar desde el pasado. El mundo de las antiguas civilizaciones del Perú no es entonces para Moro una referencia arqueológica o artística, sino unapercepción estética extrema que implica una manera de arder en la belleza y lo sagrado, y que Moro contrapone al mundo moderno, mediocre y alienado: el sujeto de estos ensayos es entonces el habitante imaginario de ese mundo fulgurante. Helena Usandizaga

Universitat Autònoma de Barcelona

Bibliografía ARGUEDAS, José María, Los ríos profundos, ed. de Ricardo González Vigil. Madrid:Cátedra, 1995. CANFIELD, Martha L., «Gnosis de la tiniebla: César Moro», en Configuración del arquetipo. Firenze: Universitàdegli studi di Firenze, 1988, pp. 147-171.

1.—El problema del sujeto textual se ha plante ado sobre todo en relación con el texto poético, donde quizás es mayor la tentación de asimilarlo a un sujetoreal. Combe ha estudiadohistóricamente esta distinción entre sujeto lírico y sujeto real, que va desde la crítica al pensamiento romántico, pa-

128

sando por la despersonalización y el cuestionamiento del yo, hasta llegar al énfasis cada vez mayor en esta distancia entre elsujetolírico y el sujeto empírico, si bien Käte Hamburger vuelve a la idea de una enunciación real ligada a la experiencia; si entendemos experiencia en un sentido

amplio y no estrictamente biográfico, estaríamos de acuerdo en esta propuesta de Hamburger. 2.—«En la poesía de Moro nos reencontramos con el mito de Promete o: el poeta se configura como un ‘ladrón de fuego’ en el sentido de que el fuego representa la totalidad

131

el renacimiento de la sospecha

132

el arte del siglo xx

na joven india hopi, a la que preguntaban la historia de una Katchina, respondió: «Acep to gustosa, pero será una historia larga, muy larga; tendremos que empezar desde la creación del mundo». Al mirar la Katchina que adorna Art of this century 1 me decía a mí mismo que, en realidad, este objetono estaba allí más fuera de lugar que los pájaros de Brancusi: el arte de este siglo empieza un poco en todas partes, empieza siempre un poco y empieza mucho entre los indios. Quizás fuera necesario, para hacer su historia, remontarnos, también, hasta la creación del mundo y al origen de las Katchinas. Pero, los verdaderos comienzos, los comienzos absolutos no existen sino en los Génesis; Art of this century quiere establecer un catálogo y fecharlo: 1910-1942. Admitida la reserva, puede aceptarse el prefacio: Génesis y perspectiva del surrealismo; según André Breton: en el principio era el Cubismo que engendró al Futurismo, quien engendró Dadá, que engendró al Surrealismo. Si, por una parte, es sencillo estar de acuerdo con la cronología de las escuelas, por otras, resulta incómodo seguir la filiación o la lógica doctrinaria.

El vocabulario, o por mejor decir, el uso desafortunado que de él hacen algunos, fomenta la mayoría de las dificultades: no debemos, sin embargo, descuidarlas, ya que todas las querellas filosóficas pueden considerarse como divergencias de orden, sobre todo, del lenguaje. Se asegura que el arte de este siglo constituye una antología del arte «no realista», del arte «no objetivo». Bien. Se asegura, igualmente, que entre otros grupos entregados al arte «no objetivo», puede contarse e l abstraccionismo. Perfecto. Pero, Kandinsky representa la pintura abstracta, la cual, dice Kandinsky, «yo prefiero llamar concreta». Arp, Van Doesburg y varios otros quisieran desbautizar el arte abstracto y llamarle, ahora, concreto. Nueva causa de embarazo. No sería muy grave si Mondrian, teorizante y practicante del arte abstracto, no pretendiera en su manifiesto que es indispensable «ser tan objetivo como sea posible» (yo me creía en pleno no-objetivismo), mientras que Pevsner, uno de los héroes de la Antología, muy merecidamente por cierto, formula un «manifiesto realista» y se refiere constantemente a la «vida real» que, para él, se resume en espacio-

tiempo. ¡Y yo que esperaba la teorización de lo no realista! Me atengo, pues, a confeccionarme un pequeño diccionario del lenguaje Art of this century: no objetivo (adj.): abstracto; concreto; objetivo. no realista (adj.): realista.

Y me creo asegurado contra toda sorpresa. Pero, más adelante, leo en el libro citado que la forma y el color, con sus acepciones anteriores, no pueden ya satisfacer nuestra necesidad de belleza sino que, más bien, todo se reduce a forma-color-composición (Mondrian). ¿Es cierto que «el espacio no existe ya», como se me advierte aquí; o debo tomar el espacio y el tiempo como los dos solos elementos, según se afirma aquí, que componen la realidad? (Más modesto, Kant las llamaba «formas a priori de la sensibilidad»). A propósito de «composición», desde luego, habría muchoque decir: ¿No esel arte de este siglo el que termina y se redondea en el automatismo, el cual excluye toda intenciónde componendas? ¿Pero, no es Max Ernst, promotor del frottage y del collage, quien habla gustoso de toda una extensión racional —innegable, 133

sin lugar a duda, en sus cuadros— y que se relaciona con la idea de «composición»? (Nopuedo olvidar que una de sus telas más ricas, más bellas, más sorprendentes: El antipapa, fue proyectada en un esbozo —esbozo bien poco satisfactorio, como conviene a ese género.) Como no se trata de poner en duda la sinceridad de hombres como Mondrian, Max Ernst o Kandinsky, nos vemos obligados a admitir que toda la parte doctrinaria de sus obras se encuentra violada porun empleo inadecuado del vocabulario y que no se entienden sino por equivocación o bien que sólo están de acuerdo contra el academismo. Veo, asimismo, en esta Antología muy útil del arte «no objetivo», otras fallasdoctrinales que acercan a un cierto academismo varios de aquellos hombres que se pretenden y se creen tan liberados del prejuicio. Cuando Ben Nicholson afirma que pintura y experiencia religiosa son la misma cosa o cuando Kandinsky vaticina sobre la pintura abstracta que, según él, sería una especie de «música en pintura», no hacen sino confesar su conformismo. No existe un «aficionado», tan perfectamente inepto para la músicacomo para la pintura, que no jure por las «sinestesias» y que no crea firme como una estaca a la «pintura-música», a la «poesía-música», ala «arquitecturamúsica», en la «música-escultura», etc. Gounod, el pompier porexcelencia, pedía a una de sus alumnas: «Deme una nota lila». «Esto es viejo, viejo comolas catedrales en fa mayor». Los Goncourt ya hablaban de ello. En cuanto a la

134

pintura-experiencia religiosa no es otra cosaque la «poesía-oración» tan cara al señor Abate Brémond; no soy yo, la historia contemporánea es la que impone el paralelo. La religión hace falta a algunos individuos: desde que el Cristianismo ya no puede satisfacer ningún espíritu exigente o simplemente serio, multitud de gente ha imaginado como un ersatz de teología, una pequeñareligión esotérica: los poetas han inventado la «poesíaoración», puesta de moda por el señor de Lamartine; los pintores, el «cuadro-experiencia mística»; los filósofos, el «realismo mágico» de Robert Francis y compañía. Semejante orgullo o angustia semejante provocan el desconcierto de aquel que acaba de tomar en serio el hermoso texto de Arp, texto en el que declara que es necesario purgar al hombre de su pequeña vanidad, que es necesario restituirlo a su condición natural: un pequeño trocito de naturaleza. Felizmente, las obras expuestas en el Museo de Peggy Guggenheim2 valen más que las teorías con las que se ha creído indispensable justificarlas. Arp podrá decir que «en la naturaleza una rama quebrada es igual, tanto en belleza como en importancia, a las nubes y a las estrellas»; Max Ernst asegurar que el frottage y el collage anulan toda noción de «talento» y reducen la iniciativa individual a la simple «capacidad de irritabilidad» de la retina, es evidente que si tal rama rota se presenta, en efecto, más bella que tal nube, esa otra nube será más bella que esa otra rama desgajada; por otra parte, según cada quien esté dotado de «irrita-

bilidad», en lamisma medida, por lo menos, variará su «talento». Sin perjuicio alguno, por «no objetivas» que sean algunas de las telas recientes de Max Ernst me obligarían a reinstaurar, si tuviera tendencia a subestimarlas, las nociones de oficio, de talento, de genio. En la admirable sala, concepción de Kiesler, donde están distribuidas las más bellas creaciones del arte «no objetivo», la diversidad, la plenitud y el brillo de los Max Ernst ofuscan la visión de muchas obras y no de las menos importantes. Para volver a fijar la atención es necesario, por lo menos, la Granja vistay soñada por Chagall, la Torre rosa , de Chirico o la escultura geométrica de Pevsner, aquella que desarrolla una tangente. Desiguales de estas obras perfectas, La pastora de esfinges de Leonor Fini; la Nostalgia del espacio de Domínguez; el Recuerdo totémico de Wolfgang Paalen; el Pájaro en el espaciode Brancusi, son otras tantas obras que acusan talento; con la misma seguridad con que al Cambista de Roymerswale preferimos el de Quentin Metsys, preferimos estas obras logradas a las recetas de Dalí, o a las Merzbilder de Schwitters. Objetivo o no, el arte no es más que valores: jerarquía y desigualdad. Para apreciar los valores «no objetivos», no es necesario, naturalmente, como pretenden los críticos académicos o estalinistas, suscribir los manifiestos surrealistas o tomar partido por los abstraccionistas. Basta con tener ojos, gusto y memoria. Gustar de Bosch o de Grünewald repudiando a Max Ernst, es confesar

inconsecuencia. Extasiarse ante los vasos griegos de dibujos geométricos, ante los motivos abstractos del arte musulmán y bromear ante Pevsner, es confesar mala fe. Los bronces Chang, tres veces milenarios y las máscaras t’ao-tie, son perfectos monumentos de un arte «no objetivo». Toda la pintura china, o casi toda, es, respecto a Meisonier, lo que Brancusi es respecto a los yeseros que decoran los monumentos que levantamos a los muertos en la Gran (la pequeña) Guerra. También es importante no engañarse sobre la importancia y la legitimidad de una distinción absoluta entre «objetivo» y «no objetivo» en pintura; cuando Dalí repite hasta la náusea esas rocas que son casas que a su vez son niñas sentadas en la playa, o cadáveres que salen de caballos en serie, por «interior» que sea el modelo, el resultado es tan pompier como un cuadro de Bourguereau; mucho más obj etivo que una naturaleza muerta de Cézanne, o que los árboles de Corot, inspirados, en este caso, de un modelo ‘exterior’. Los detalles de un paisaje Tanguy se hacen pronto tan familiares, tan naturales, tan «objetivos» por consiguiente, como las hojas de los árboles en un paisaje Hobbema. La noción de modelo

«exterior» o«interior» me parece muy superficial, pues, si mi cuerpo me es, en un sentido, exterior, también se sitúa en el interior de mi conciencia. Lo que determina el carácter «objetivo» o «no objetivo» de una tela, de una escultura es, más que la naturaleza del «tema», la intensidad de la visión, la originalidad de la transposición y de la disposición. La virgen de Fouquet, con su fondo de ángeles rojos y azules, esmenos «objetiva» que el cuadro de un sueño que reproduce tontamente y sin preocupación estética una condensación de imágenes ilógicas. Pero, un bello cuadrode Valentine Hugo, inspirado en un sueño, sin calcarlo, es tan poco «objetivo» como el Moisés de Miguel Ángel ola Santa Catalina de Luini. Inspirado en… he aquí la expresión que define el carácter «no objetivo» de la obra de arte:el carácter, simplemente, de la obra de arte. Leonardo de Vinci lo comprendió perfectamente: quería que el pintor se adiestrara en la alucinación mirando las grietas o las manchas de un muro; pero, exigía, también, que se dibujaran de memoria y minuciosamente, hojas, músculos, flores, una garra de felino. El artista «no objetivo» no ha aprovechado sino una mitad de la lección de Vinci, puesto que

dice: «siendo mayor la parte que el todo, nuestro arte borra todos los demás». Puede amarse la Venus de Cyrene y losvolúmenesde Pevsner; el Budha de la colección Rockefeller y las Katchinas de los hopis; los jardines de Max Ernst y aquellos que dibujó Le Nôtre. Iré hasta afirmar que es un deber; pues si durante este primer medio siglo pasado el arte llamado «no objetivo» fue la fuerza viva y la sola fuerza creadora de valores plástios, no podemos olvidar que se amputó todo aquello considerado como modelo «exterior»; ahora bie n, si en nuestros días se pintaran las batallas de Cuello, no veo por qué las encontraríamos detestables bajo el pretexto de que en ellas existen caballos. A la seg unda mitad de este siglo incumbirá, pues , i nteg rar las experiencias, los fracasos y los éxitos del arte cubista o surrealista en una estética, severa sise quiere, tan severa como pueda desearse, pero que no excluya nada, ni siquiera las catedralesque el señor Calas quisiera quemar junto con Proust; ni las telas de Max Ernst que el señor Hitler quisiera quemar junto con Spinoza; ni Antoine Pevsner que la ortodoxia estalinista quisiera quemar con todos los formalistas. René Etiemble Traducción de César Moro*

* en el hijo pródigo, II, 9 (1943); pp. 265-267. 1.—Art of this century. Objects-Drawings-Photographs-Paintings-Collages. 1910 to 1942.—Edited by Peggy Guggenheim: —Art of this Century, 30W. 57th, New York. 2.—Art of this century. 30W. 57th, New York. 135

los mitos

Hay gente que pretende haber aprendido algo con la guerra; esta gente, sin embargo, sabe menos que yo, que sé lo que me reserva el año 1939. André Breton

benjamin péret nació el 4 de julio de 1899, en Rozé, muy cerca de Nantes. Breton ha relatado en Nadja, cómo y en qué circunstancias conoció a Péret en 1919, en la época de la efervescencia del movimiento Dadá en París. Desde entonces la amistad entre Péret y Breton ha sido la misma, ininterrumpida. Péret es la ortodoxia máxima dentro del surrealismo, aunque parezca una paradoja, es la extrema izquierda de la izquierda. Dejando de lado las circunstancias más o menos anecdóticas de todo grupo, de todo movimiento, queda la poesía de Péret como una de las más originales y puras de nuestra época. El mundo de la infancia, el de los insectos, el de los animales en general, y el de las piedras, tienen un tránsfuga que nos refiere los sucesos de los que ha sido testigo, o en los que ha estado mezclado: «El perro nunca rompe la vajilla que detesta»; gracias a él sabemos que «mañana y tarde sale el canario de su plumaje —y va a comprar el periódico para encender el fuego.» Sólo Benjamin Péret tiene la clave alucinante de estos mundos cerrados. C.M.

* en las moradas, 3. diciembre 1947 - enero 1948

136

sta antología, 1 no tiene, de ningún modo, la ambición de representar en su totalidad la producción literaria, primitiva y popular, de los pueblos americanos, desde la época precolombina hasta nuestros días. Aspira a dar, dentro de lo posible, una imagen cautivadora de la obra poética de estos pueblos revelando los textos más característicos dispersos en las crónicasde los conquistadores, viajeros y misioneros y en los trabajos de los etnólogos y folkloristas. Todaintención de intervenir en el dominio de la etnografía queda eliminada puesto que sólo un criterio poético ha presidido a la elección de los textos que la componen y que semejante elección no puede ser sino arbitraria desde el punto de vista etnográfico. De ello no se desprende, forzosamente, que no presente ningún interés fuera de su especialización. Por el contrario, al mostrar los primeros pasos del hombre en el camino del conocimiento, esta antología indica claramente que el pensamiento poético aparece desde los albores de la humanidad, primero bajo la forma —no considerada aquí— del lenguaje y, más tarde, bajo el aspecto del mito que prefigura la ciencia, la filosofía y constituye a

la vez la primera etapa de la poesía y el eje alrededor del cual la poesía continúa girando a una velocidad indefinidamente acelerada. El pájaro vuela, el pez nada y el hombre inventa, pues sólo él, dentro de lanaturaleza, posee una imaginación siempre alerta, siempre estimulada por una necesidad sin cesar renovada. Sabe que en su sueño pululan ensueños que le aconsejan matar al día siguiente a su enemigo o que, interpretados según las reglas, trazan su porvenir. ¿Pero, son sueños, manifestaciones de su «espíritu» o del de un antepasado que le desea el bien o persigue la venganza de alguna ofensa? Para el primitivo no existe todavía el ensueño; esta misteriosa actividad del espíritu dentro de un cuerpo inerte le revela que su «doble»velapor él, que un antepasado pesa sobre su destino o, más tarde, que un dios —Viracocha entre los incas, Huitzilopochthli entre los aztecas— quiere la felicidad del pueblo a cambio de un tributo de adoración. Este espíritu que, está en él y que lo anima noche y día, no le hace creer presuntuosamente —conociendo demasiadobien la exigüidad de sus medios físicos— que lo distinga dentrodel universo como

su único poseedor. El sol, la luna, las estrellas, el trueno, la lluvia y la n aturale za en te ra son su semejanza y si, de materia a materia, su poder es débil, está compensado, de espíritu a espíritu, por un poder que supone ilimitado. Le basta con encontrar el medio adecuado para llegar al espíritu que trata de convertir en aliado. Si lanaturaleza parece hostil o, por lo menos, indiferente al destino de los hombres, no siempre ha sido así. Los animales, las plantas, los fenómenos meteorológicos y los astros son antepasados prontos a socorrerlo, a castigarlo. Han sido buenos o malos y se han visto transformados, en signo de recompensa o de condena, en algo útil o en algo perjudicial al hombre; a menos que un accidente imaginario no determine esta metamorfosis para explicar un fenómeno natural, pero sorprendente. El campesino bretón al decir ante un chubasco que «el diablo está golpeandoa su mujer», muestra que esta concepción del mundo no le es enteramente extraña y que sabe, aún, ver la naturaleza con mirada poética. ¡Aún! Pues labárbara sociedad que hace vivir (¿vivir?) a la inmensa mayoría de los hombres de cajas de conservas y los conserva en cajas, habitaciones de la dimensión de un ataúd, tarifando el sol y el mar, trata de retrotraerlos también intelectualmente a una época inmemorial, anterior al reconocimiento de la poesía. Pienso en la existencia de condenados que esta sociedad impone a los obreros, tal cual nos la ha revelado, apenas subrayada por un humour resplandeciente, el film de Charlie

Chaplin: Tiempos modernos. Para estos hombres la poesía pierde fatalmente toda significación. Apenas les quedael lenguaje. Sus amos no se lo han retirado porque necesitan demasiado de su conservación; pero, por lo menos, lo han mutilado para privarlo de toda veleidad de evocación poética, reduciéndolo al lenguaje degenerado del «deber» y del «haber». Si es ind iscutible que la invención del lenguaje, producto automático de la necesidad de mutua comunicación entre los hombres, tiende primero a satisfacer esta necesidad de relación humana, no es menos cierto que los hombres adoptan para expresarse una forma poética desde que pueden, de manera puramente inconsciente, organizar su lenguaje, adaptarlo a las necesidades más urgentes y sienten todas las posibilidades que dicho lenguaje oculta. En una palabra, apenas satisfecha la necesidad primordial a la cual corresponde, el lenguaje se hace poesía. El supuesto primitivo, aun el más atrasado, actualmente ha perdido de vistala época lejana de la invención del lenguaje. Apenas, aquí o allá, algún fragmento de leyenda recuerda poéticamente ese descubrimiento. Pero la riqueza y lavariedad de las interpretaciones cósmicas que los primitivos inventaron atestiguan el vigor y la frescura de imaginación de esos pueblos que demuestran que no dudaron que «el lenguaje ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista», 3 conforme a la plena satisfacción de sus deseos. De hecho, el hombre de las primeras edades no sabe pensar sino

de modo poético y, a pesar de su ignorancia, penetra, quizás intuitivamente, más lejos dentro de sí mismo y en la naturaleza, de la cual apenas está diferenciado, que el pensadorracionalista al disecarla partiendo de un conocimiento enteramente libresco. No se trata de hacer aquí la apología de la poesía a expensas del pensamiento racionalista, sino de protestar contra el desprecio de la poesía que manifiestan los paladines de la lógica y de la razón descubiertas, ellas también, sin embargo, partiendo del inconsciente. La invención del vino no ha i nci tad o a l os hombres a abandonar el agua para bañarse en vino tinto y nadie negará, además, que sin la lluvia el vino no existiría. Igualmente, sin la iluminación inconsciente, la lógica y la razón rezagadas en el limbo no sentirían la tentación de denigrar la poesía todavía por crear. Si la ciencia ha nacido de una interpretación mágica del universo, se parece, en todo caso, a aquellos hijos de la horda primitiva que asesinaron al padre. Al menoséstos hicieron del padre un prestigioso héroe celeste. Las generaciones futuras tendrán que encontrar la síntesis de larazón y la poesía;no se puede continuar oponiendo la una a la otra, arrojando deliberadamente un púdico velo sobre su común origen. Puede reprocharse generalmente al pensamiento racionalista, tan seguro de sí mismo, el no tomar en cuenta sus fundame ntos inconscientes y el separar arbitrariamente lo consciente, de lo inconsciente, el sueño de la realidad. Mientras nose reconozca sin reti cencias el rol capital del

137

inconsciente en la vida psíquica, sus efectos sobre lo consciente y las reacciones de éste sobre aquél, se continuará pensando en cura, es decir, en salvaje dualista, con la reserva, sin embargo, de que el salvaje permanece poeta mientras que el racionalista se rehúsa a comprender la unidad del pensamiento conti núa siendo un obstáculo al movimiento cultural. Aquel que lacomprende se revela como un revolucionario que tiende, quizás sin saberlo, a alcanzar la poesía. Se trata, en efecto, de suprimir, una vez por todas, la oposición artificial creada por los espíritus sectarios de uno y otro lado de la barricada, que levantaron de concierto entre el pensamientopoético, calificado de prelógico, y el pensamiento lógico;entre el pensamiento racional y lo irracional. Un siglo antesque Freud, Goethe confirma la intuición popular que ve en los poetas los precursores de los sabios e indica que «el hombre no puede permanecer mucho tiempo en el estado consciente y debe sumergirse en el inconsciente, pues ahí vive la raíz de su ser». En el hombre de las primeras edades el pensamiento consciente comienza apenas a surgir de las brumas de un inconsciente que no se diferencia casi todavía del instinto animal. Aun en el primitivo actual, la parte del pensamiento consciente permanece, sin duda, muy débil. Se encuentra estrictamente limitada a las necesidades prácticas de la vida cotidiana y ya no es necesario demostrar que la actividad inconsciente y la vida onírica la dominan completamente. ¿Pero el hombre civilizado

138

está, desde este punto de vista, a pesar de lo que él diga y suponga, tan lejos de su hermano «inferior»? Podemos, en todo caso, estar seguros de que las explicaciones que da el primitivo sobre el origen del mundo y sobre su propio origen y naturaleza son productos de pura imaginación en los que la parte de reflexión consciente permanece nula o casi nula. De ello viene, sin lugar a duda, que no criticadas, no limitadas, estas creaciones pertenecen casi siempre al campo de lo maravilloso poético. Se espera, sin duda, que yo defina aquí lo maravilloso poético. Me guardaré bien de hacerlo. Su naturaleza luminosa no sufre la competencia del sol: disipa las tinieblas y el sol empaña su brillo. El diccionario, naturalmente, se limita a darnos de él una etimología seca en la que lo maravilloso se reconoce tan mal como una orquídea conservada en un herbario. Trataré solamente de sugerirlo. Pienso en las muñecas de los indios hopi de Nuevo México, muñecas cuya cabeza a veces fig ura e squemáticamente un castillo medioeval. En ese castillo voy a tratar de penetrar. No tiene puertas y sus murallas tienen el espesor de mil siglos. No está en ruinas como podría creerse. Desde el Romanticismo, sus muros derrumbados han vuelto a levantarse; reconstruidos como el rubí, pero duros también como esta gema, tienen, ahora que mi cabeza tropieza con ellos, toda su limpidez. He aquí que los muros se apartan como las hierbas altas al paso de una fiera prudente, he aquí que, por un fenómeno de

ósmosis, me encuentro en el interior de ellos, despidiendo resplandores de aurora boreal. Las armaduras centelleantes, montando en el vestíbulo una guardia de picos eternamente nevados, me saludan con el puño le vantado, los de dos transformados en un flujo continuo de pájaros —a menos que no sean estrellas fugaces— acoplándose para obtener de la mezcla de sus colores primarios los matices delicados del plumaje de los colibríes y de las aves del paraíso. Aunque aparentemente esté solo, una multitud, que me obedece ciegamente, me rodea. Son seres menos precisos que un grano de polvo en un rayo de sol. En sus cabezas de raíz, los ojos de fuego fatuo se mueven en todos sentidos y sus doce alas provistas de garras les permiten actuarcon la rapidez del relámpago que arrastran en su estela. En mis manos comen los ojos de las plumas de pavo real y si los oprimo entre el pulgar y el índice lío un cigarrillo que, entre los pies de una armadura, toma pronto la forma de una alcachofa. Mientras tanto lo maravilloso está en todas partes, disimulado a las miradasdel vulgo, pero pronto a estallar como una bomba de tiempo. Aquella gaveta que abro muestra, entre ovillos de hilo y compases, una cuchara de ajenjo. A través de los agujeros de esta cuchara, avanza a mi encuentro un batallón de tulipanes desfilando a paso de ganso. En sus corolas se yerguen profesores de filosofía que discurren sobre el operativo categórico. Cada una de sus palabras, centavo desvalorizado, se

quiebra en el suelo erizado de narices que las arrojan al cielo donde describen círculos de humo. Su lenta disolución engendra minúsculos fragmentosde espejos en los que se refleja una brizna de musgo húmedo. Pero, ¿qué digo?Para qué abrir una gaveta si el escorpión que del techo acaba de caer sobre mi mesa, me habla. «Reconóceme, soy el antiguo encendedor de reverberos. ¡Claro! Arrojé mi pierna de palo en un solar en el que se desmenuzan los restos de una fábrica incendiada hace tiempo y cuya alta chimenea, todavía en pie, teje ahora chalecos de lana resplandecientes. Mi pierna de palo ha se guido su camino desde entonces. Mira ese vientre de ministro, ese Sam Suffy que lleva en la cabeza, esos oros, esos... pero, has reconocido fácilmente a un papa ocultando con rapidez en su mano izquierda un monóculo que quizá no sea otra cosa que una hostia envenenada, mientras que con la derecha traza en el aire el signo de la cruz al revés. Ante ese gesto, la chimenea se abre de arriba abajo como una almeja, dejando ver sus dieciséis pisos interiores donde bailarinas desnudas, apenas más consistentes que un torbellino de polen, ensayan, en el ojo de un gato, pasos lascivos y complicados». Y el escorpión, picándose con lapropia lanceta, se hunde en el espesor de mi mesa, decorándola con una mancha de tinta en la que leo con ayuda de un espejo: «Cabello verdugo». Lo maravilloso, repito, está en todas partes; esde todos los tiempos, de todos los instantes. Es, debería ser, la vida misma; a

condición, sin embargo, de no hacer esta vida deliberadamente sórdida como se lo propone la sociedad actual con su escuela, su religión, sus tribunales, sus guerras, sus ocupacione s y sus liberacione s, su s campos de concen traci ón y su horrible miseria material e intelectual. Sin embargo, recuerdo: era en la cárce l de Ren nes dond e me habían hecho encerrar, en el mes de mayo de 1940, por haber cometido el crimen de estimar que semejante sociedad era mi enemiga, aun cuando no fuera sino por haberme obligado, a mí como a tantos otros, a defenderla por dos veces en mi vida mientras que yo no me encontraba nada de común con ella. Es conocido el mobiliario de aquellos lugares: una mala imitación de lechoque el reglamento obliga, durante el día, a replegar contra el muro, de manera que hay que recostarse en el suelo; una mesa sujeta al muro opuesto al lecho y, cerca de ella, un taburete encadenado al mismo muro, a fin de que el prisionero no ceda a la tentación obsesionante de utilizarlo para desnucar a su carcelero. (¿Cómoun hombre puede ser carcelero? Persisto en no comprenderlo. Además del abismo de ignominia que semejante «profesión» supone, el carcelero vive también en la cárcel.) Una mañana pintaron de azul los vidrios de la ventana; estos vidrios quedaban fuera del alcance de mi mano. Pasé buena parte del día acostado sobre la espalda, en el suelo; vuelta la cabeza hacia la ventana que el sol ya no iluminaba. Y vi en esos vidrios, instantes

25 de abril 1938 Mi querido Moro, Estuve contento de saber que usted estaba aquí pues supe por Alina que tuvo problemas con la policía peruana. Hace mucho tiempo que regresé de España, justo antes de los sucesos de mayo de 1937 en Barcelona. Probablemente sea difícil darse cuenta desde aquí del estado de tensión que reina en Europa(aunque esta tensión haya disminuido ligeramente estas últimas semanas, pero esto no me parece más queuna tregua temporal). Innumerables signos me hacen creer que los principales países de Europa se orientan hacia la guerra y esta puede estallar al primer incidente que no demorará demasiado en surgir, como ya habría debido surgir el mes último. En cuanto a dinero se refiere, no tengo, naturalmente. Si lo tuviera me hubiera ido ya. De otro lado, usted sabe, Breton estaba, como yo, muy inquieto por la historia de Austria. En todo caso, no tengo ningún deseo de quedarme aquí para encontrarme acorralado de un momento al otro. Estoy infinitamente agradecido por la ayuda que usted pueda otorgarme y créame, querido amigo, muy afectuosamente suyo, Benjamin Péret 13 bis, rue Thibaud, Paris (14e )

139

después que fueron pintados, el rostro de Francisco I, tal como los manuales de historia elemental han fijado en mí su recuerdo. En el vidrio contiguo un caballo se encabritaba. Al lado había un paisaje tropical muy semejante a los que pintó el aduanero Rousseau; en el ángulo inferior derecho aparecía un hada. ¡Qué encantadora hada lanzando mariposas, en un gesto ligero y grácil, con la mano levantada por encima de la cabeza! En el último vidrio pude leer el número 22 y en seguida comprendí que sería libertado el 22. Pero, ¿el 22 de qué mes, de qué año? Estábamos en la primera semana de junio de 1940. La acusación que pesaba sobre mí era, en esos momentos, severamente sancionada y mis cálculos más optimistas me acordaban, de antemano, tres años de prisión. A pesar de todo, me sentí inmediatamente convencido, contra toda verosimilitud, de que mi liberación se acercaba. Mientras tanto, todos los días, o casi todos los días, las imágenes se renovaban sin que hubiera nunca más de cuatro, a la vez, sobre los ocho vidrios. Francisco I se transformaba en un navío hundiéndose en el mar; el paisaje y el hada, en un me canismo complicado; el caballo, en una sala de café, etc. Sólo el número 22 pe rmane ci ó obsti nad amen te visible hasta el día en que una bomba de avión, que cayó en los alrededores, hizo desaparecer durante todo el día a los carceleros espantados y, al mismo tiempo, la mayoría de los cristales. Solamente quedó entero, aunque fajado, el vidrio en el que podía

140

leerse, en la parte intacta donde tenía costumbre de verlo, el número 22 que, sin embargo, había desaparecido una o dos veces de este vidrio para hacerse visible en otro. Créase o no, salí de la prisión de Rennes el 22 de juliode 1940, pagando un rescate de mil francos a los nazis. Me parece ocioso añadir que, libre y encantado con mi «descubrimiento», pinté vidrios de azul, verde, rojo, etc., sin ver en ellos, ¡ay! otra cosa que una mancha de color más o menos uniforme. El errorera flagrante; ninguna receta de farmacéutico permite fabricar lo maravilloso. Lo maravilloso se nos prende a la garganta. Es necesario un cierto estado de «distracción» para que lo maravilloso se digne visitarnos. Escucho: «¿Ya ve? ¡Claro! Lo suponía; no era sino ilusión suya». El detenido que embadurnó los vidrios con largos brochazos no había podido, sin lugar a duda, pintar las imágenes que vi después. Poseían tal realidad que no me es posible dudar un instante de haberlas visto. ¿A qué se debe entonces que mi propia pintura no reflejara ninguna? En la cárcel estaba en ese estado de «distracción» del que he hablado; era de: Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues.4 De todas las imágenes que percibí el primer día, no tomaré en cuenta sino éstas no habiendo conservado de las otras, y de su sucesión, más que un recuerdo insuficiente. Además, las primeras me sorprendieron, mientras que las otras eran esperadas cada día, se moví an alre de dor d e un

violento apetito de libertad muy natural dentro de mi situación, Francisco I sugiere inmediatamente la escueladonde aprendí a conocer a este rey que los manuales de historia presentan como un soberano amable y liberal, protector de los artistas y de los poetas del Renacimiento, y expresa, al mismo tiempo, una situación ambivalente en relación con la escuela misma. Sabemos que, para el niño, la escuela es una pesada sujeción; una especie de prisión de la que sale cada tarde; pero una prisión cuánto más preferible, retrospectivamente, a aquella en la que me encontraba. En fin, el profesor prefigura un carcele ro, p ero cuánto más benigno que aquellos con quienes tenía que estar noche y día. El caballo encabritado simbolizaba mi protesta impotente contra la si tuaci ón que me rodeaba y me recordaba también que, durante la última guerra, tomé contacto con el ejército en el Primer Regimiento de Coraceros, verdadero penitencial, en el que los oficiales de cualquier rango no tenían para los soldados sino los mássoeces insultos, acompañados de continuas amenazas de sanción. Exactamente como en la cárcel, con la ligera diferencia de que el soldado gozaba de algunas horas de libertad cotidiana que hacían el estado militar, aunque execrable, preferible al de prisionero. La selva tropical, semejante a las que pintó Rousseau con el hada y las mariposas: el aduanero Rousseau perteneció al cuerpo expedicionario francés enviado a México por Napoleón III y el

recuerdo que guardaba de este país inspiró sus vegetaciones tropicales. Antes de esta guerra, persuadido de su inminencia y de los riesgos de encarcelamiento que comportaba para mí, como consecuencia de la dictadura militar que ella significaría en Francia, había ensayado en vano venir a México, que desde hacía tiempo deseaba conocer y que habito ahora como refugiado. El hada trae a la memoria inmediatamente la imagen de mi mujer, de l a que no tení a entonces ninguna noticia y cuya suerte me angustiaba aún más que la mía propia. La sabía amenazada, a la vez, de internación en un campo francés y arriesgando la expulsión que la habría arrojado a un campo de concentración de Franco. No podía olvidar la expresión de desamparo aterrorizado que le había visto, ochoo diez días antes, en París, en uno de losandenes de la estación de Montparnasse, en el momento en que, encadenado y rodeado de imponente escolta de gendarmes, subía al tren de Rennes. Todas aquellas ideas ne gras, aqu ell as «mari posas negras», el hada las lanzaba lejos, las repelía. En el vidrio las mariposas eran claras, pero ella siempre tuvo un terror nervioso de todos los insectos, aun de las mariposas. A menudo había bromeado sobre su terror, diciéndole «¿Si alguna vez vamos a México, qué harás entonces? En los países tropicales hay aveces, en el campo, verdaderas nubes de mariposas». Su presencia dentro del paisaje exótico manifestaba también mi deseo de verla libre, fuera del alcance de todos los perros poli-

cíacos, repeliendoclaras mariposas materiales; esto valdría mejor para el la qu e esp antar l as mariposas negras que debían circundarla noche y día. En fin, si hubiéramos podido ir a México, estaríamos libres y, entonces, ¡qué importaría unanube de mariposas! Debo añadir que he vivido en el Brasil, país tropical, donde fui encarcelado por motivos semejantes a aquellos que me valían la prisión de ese momento; pero el régimen de la cárcel de Río Janeiro, quizás más sórdido que el de la mazmorra de Rennes, de una manera general, era menos brutal y mucho más tolerable. El número 22: Durante mi infancia ese número era muy popular, al menos entre los niños, y gritándolo servía para advertir la proximidad de un peligro. En las condiciones en que me encontraba era una advertencia del peligro constante que me rodeaba y su insistencia en imponérseme subrayaba la gravedad de las amenazas de todo género que me acechaban. Pero inmediatamente que lo leí, comprendí que indicaba la fecha de mi próxima liberación; lo supe instantáneamente. Fue una iluminación. ¿Cómo? No sabría decirlo, pero el hecho es que lo supe claramente y sin la menor duda. Me sentí consolado moralmente en seguida, lo que era perfectamente absurdo, puesto que podía ser el 22 de no importa qué mes, de no importa qué año; pero esta convicción que se imponía, reavivada cada día por la aparición de la cifra, me ayudó a soportar la incertidumbre que rodeaba mi suerte; incertidumbre que se agravó

considerablemente cuando, estupefacto, me enteré de que los alemanes ocupaban Rennes. (Es verdad que ignoraba totalmente la situación militar). La certeza que me proporcionaba el número 22 simbolizaba, pues, de manera compensadora, la obsesión de libertad que me abrasaba y una actitud ambivalente respecto a los peligros que me rodeaban: conciencia de su intensidad y esperanza de salvarlos. En resumen, lasucesión de las cuatro imágenes se desenvuelve como un film elíptico, sumamente acelerado, de toda mi vida. La infancia: Francisco I; la juventud: la guerra de 1914, representada por el caballo encabritado; mi permanencia en el Brasil y la época entonces presente: la selva tropical con el hada; finalmente, el porvenir: el enigmático y absurdamente optimista número 22. En L’amour fou, André Breton examina un caso de revelación profética: lleva a cabo materialmente el itinerario trazado, de una manera apenas velada, por uno de sus poemas,5 escrito once años antes. Las líneas del mismo autor que van como epígrafe de este prefacio subrayan otra iluminación de la misma naturaleza que el autor, probablemente, no ha notado todavía. 6 No se podría asegurar valederamente que, al escribir el poema o la frase citados, André Breton se propusieraaugurar el porvenir. Conscientemente, no sabía absolutamente nada, es seguro. Por el contrario, al ver el número 22, yo sabía que indicaba, a pesar de las apariencias, mi liberación cercana. Pero esta creencia era combatida

141

por mí mismo y me representaba claramente todo lo que en ella había de absurdo. El 22 de junio pasó sin que mi creencia se debilitara, pero la oposición interior fue momentáneamente reforzada. No sé si llego a hacer tangible el debate que se desarrollaba. Era realmente como una discusión entre dosindividuos que sostienen puntos de vista contradictorios. Para decir verdad, aquel que afirmaba que saldría libre el 22 no tenía ningún argumento que oponer al otro, que lo agobiaba de razones tendientes a demostrar la imposibilidad de esta próxima liberación. Y, sin embargo, era el primero el que veía justo, pues, a no dudarlo, «veía», mientras que el otro comprendía y criticaba. El número 22, en el relato que precede, constituye, pues, quiérase o no, una manifestación pacífica de videnciade la que desde luego, no pretendo ser el primero en atestiguar. Sin hablar de André Breton, ya antes citado, en todos los tiempos los poetas lo han notado, o presentido. «C’est oracle ce que je dis» certificaba Arthur Rimbaud. «El hombre absolutamente reflexivo es el vidente», había dicho antes que él, Novalis, para quien ese mismo hombre es el poeta. Paralelamente, Rimbaud confirma que el poeta es un vidente. Los románticos de todos los países hablan, a veces impropiamente por cierto, de sus visiones y los poetas, lo repito, han sospechado siempre, más o menos. esa facultad inherente a su naturaleza de poetas. No negaré que, quizás, este estado de «videncia», en lo que a mí se refiere, haya sido favore-

142

cido por condiciones materiales particulares. Losmísticos del mundo entero, cuyoséxtasis y visiones alcanzan la poesía cuando no son tontos, practicaban un ayuno riguroso. Puede ser que el régimen de alimentación insuficiente impuesto en la prisión me haya ayudado a ver las imágenes que los vidrios guardaban en potencia. La tensión nerviosade todo mi ser, orientado hacia la reconquista de la libertad, unida a la familiaridad de la poesía, habría, entonces, dado a ese violento deseo de libertad la forma que hemos visto. Sabemos que la condición de poeta sitúa automáticamente, a aquel que la reivindica valederamente, al margen de la sociedad, y esto, en la medida exacta en que es más profundamente poeta. El caso de los poetas «malditos» lo muestra claramente. Son malditos por haberse situado fuera de la sociedad que, antaño, por intermedio de la iglesia y por las mismas razones, maldecía a los hechiceros, sus antecesores. Estos, con sus intuiciones minaban la religión, dominante en la sociedad medieval, y los poetas, actualmente, combate n p or me dio de sus «pasiones» los postulados intelectuales y morales a los que la sociedad de nuestros días querría subrepticiamente dar un carácter religioso. Su naturaleza visionaria les vale también ser considerados como locos porparte de las gentes de orden. Los locos, en las sociedades primitivas, son los enviados del cielo o los mensajeros de las potencias infernales; de todos modos su poder sobrenatural no es discutido. Es necesario entonces admitir que un común

denominador une al poeta, al hechicero y al loco. Sin embargo, este último, habiendo roto toda relación con el mundo exterior, yerra al azar sobre el océano desencadenado de su imaginación y casi no nos es posible ver lo que contemplan mis ojos. El común denominador que une al hechicero, al poeta y al loco no puede ser otro que la magia. La magia es la carne y la sangre de lapoesía. Hay más: en la época en que la magia resumía toda la ciencia humana, la Poesía no se distinguía aún de ella; se puede, pues, pensar, sin ningún riesgo de error, que los mitos primitivos son en gran parte los compuestos y los residuos de iluminaciones, de intuiciones,de presagios confirmados, antaño, de manera tan resplandeciente que penetraron de un solo impulso hasta las grandes profundidades de la conciencia de aquellos pueblos. El origen de la poesía se pierde en el insondable abismo de las edades, pues el hombre nace poeta; los niños confirman esta aseveración. Sin embargo, la gran revolución —la primera históricamente, o mejor, prehistóricamente— en que el tabú del incesto juega el papel principal, es la que le dará el impulso inicial al dirigir una parte de la libido hacia una salida de donde, sublimada, pueda resucitar en el mito proyectando sobre el infinito de los cielos la imagen del padre asesinado. «El cadáver de un enemigo huele siempre bien.» A este padre, aborrecido mientras vivía, sus victimarios lo gratifican con una aure ola l ege nd ari a que l as generaciones sucesivas dotarán,

cada una, de un nuevo reflejo. He aquí los primeros mitos, los primeros poemas de aquellas épocas lejanas en las que todos los hombres son más o menos hechiceros, es decir, poetas y artistas. Cierto es que lo que, hoy día, nos llega de sus creaciones está muy lejos de ser lo que ellos imaginaron. Innumerables generaciones añadieron los diamantes que descubrían y, a veces, el opacometal que confundían con el oro. La transformación en un nuevo régimen de férula paternal de la sociedad matriarcal que, maravillada, los vio nacer, las migraciones, guerras e invasiones los han enriquecido o empobrecido; en todo caso metamorfoseado. En los mitos y leyendas animistas de las primeras edades fermentan ya los dioses que pondrán a la Poesía la camisa de fuerza de los dogmas religiosos, pues si la poesía crece sobre el rico terreno de la magia, los miasmas pestilentes de la religión que se levantan de ese mismo terreno la marchitan y le será necesario levantar su cima muy alto sobre la capa deletérea para recobrar su vigor. La tribu de los poetas, poco a poco, ha perdido contacto con los espíritus de los fabulosos antecesores totémicos, proyectados tan alto en los cielos, que dominan de aquí en adelante la tierra que oyó sus primeros balbuceos, y ha concedido a sus elementos mejor dotados, hechiceros y magos, el privilegio de mantener con los antepasados relaciones poéticas. Al hacerse privativa del dominio exclusivo de los hechiceros, la poesía mítica se empobrece sin cesar, hasta osificarse en el dogma religioso, de manera que se ve

cómo las tribus más, primitivas, aquellas que tienen el menor contacto con la civilización occidental y con su religión y poseen a la vez el mayor porcentaje de hechiceros, ostentan mitos de una gran exuberancia poética, pero pobres en preceptos morales, mientras que los pueblos más evolucionados ven perder a sus mitos el brillo poético para multiplicar las restricciones morales. ¡Como si la moral fuera enemiga de la poesía! De hecho, salta a los ojos que la absurda, por no decir la repugnante moral de hipocresía, de bajeza y de cobardía que tiene curso en la sociedad actual, es no solamente la enemiga mortal de la poesía, sino, también, de la vida misma —todamoral conservadora no puede ser sino una moral de prisión y de muerte— y que sólo ha llegado amantenerse hasta hoy contando con la ayuda de un inmenso aparato de coerción material e intelectual:el clero y la escuela que apoyan a la policíay al tribunal. La religión es «la ilusión de un mundo que tiene necesidad de ilusión.» 7 Es evidente que si alguna vezun mundo ha tenidola necesidad de ilusión es precisamente el mundo en que vivimos. ¿Pero un mundo que no experimentara esta necesidad, es decir, un mundo perfectamente armonioso, es concebible? Semejante mundo no es, indiscutiblemente, sino una ilusión más: el horizonte retrocede ante nuestros pasos. El Eldorado mismo puede ser indefinidamente susceptible de perfección, a partir del momento en que se vive en él, y mañana está adornado de gracias que el

presente, por resplandeciente que sea, le envidiará siempre. De lo anterior no se desprende necesariamente que la ilusión guardará el carácter de una superchería religiosa, compensandocon felicidades celestes la espantosa miseria de una vida de esclavos. No, esta especie de ilusión vive de un mundo de violencia y de horror cuyo fin inevitable se aproxima. El mundo nuevo que se anuncia tendrá como misión destruir el infierno terrestre para hacer bajar a la tierra el paraíso absoluto del ciclo religioso metamorfoseándolo en paraíso relativo humano. Así, como una vida infernal requiere un consueloparadisíaco, un mundo más armonioso que el nuestro supone una ilusión exaltadora que viva de la vida misma delas generaciones futurasque lo perfeccionarán. Esta ilusión colectiva, para siempre insatisfecha, movediza y renovada, o mejor, ese deseo multi pli cad o por su satisfacci ón misma, será el collar de perlas de la mujer que no habiendo conocido jamás lapreocupación del alimento y de la habitación, no tendrá la tentación de implorar una ayuda celestial: un lujo de más, tan lejos de la indemnización de desocupación como ese collar; tan lejos del consuelo religioso como la búsqueda exaltada de lo maravilloso. Se puede notar que el mito primitivo, desprovistode consuelo y contando sólocon tabúes elementales, es totalmente exaltación poética. La razón de ello es muy simple: la división del trabajo no ha llegado todavía a provocar en la tribu diferencias apreciables entre sus componentesque forman, así,

143

un cuerpo casi homogéneo cuyas necesidades esenciales —todavía no tienen otras— están más o menos satisfechas. En todo caso, no mueren unos de hambre mientras otros estallan de abundancia. Sabemos que las restricciones morales y el derecho que, más tarde, las sanciona, tienen por objeto decorar y justificar las desigualdades de condición que engendra la sociedad en proporción a su desarrollo. El mundo futuro al proponerse destruirlas con la aplicación del principio: «de cada uno según sus medios, a cada uno según sus necesidades», hace desaparecer la necesidad de una divinidad compensando ilusoriamente la desigualdad social. La religión se desvanece, pero el mito poético no por ello se hace menos necesario, expurgado de su contenido religioso. En fin, si la religión continúa subsistiendo es porque sigue, más o menos bien, más o menos mal, satisfaciendo a tarifa de five and ten una necesidad de lo maravilloso que las masas conservan en los repliegues más profundos de su ser. Asistimos también desde ahora a tentativas de creación de mitos ateos privados de toda poesía y destinados a alimentar y canalizar un fanatismo religioso, latente en las masas que han perdido contacto con la divinidad, pero en las que persiste la necesidad de consuelo religioso. El jefe sobrehumano, casi divinizado en vida habría sido, treinta o cuarenta siglos antes, izado en un Olimpo cualquiera. ¿No se dice Hitler «el enviado de la providencia», una especie de mesías germánico, y Stalin no se hace llamar el «sol de los pueblos» —

144

más que el Inca que se reconocía solamente como hijo del sol? ¿Uno y otro no están dotados de la infalibilidad divina? Tales tentativas de atribución de calidades divinas a personas físicas nimbadas de gloria y de virtudes sobrenaturales, muestran que las condiciones materiales que engendran la necesidad de consuelo religioso persisten al lado de una angustia religiosa extraviada que se trata de orientar hacia el jefe. «La poesía debe ser hecha por todos. No por uno». Queda fuera de duda que el postulado de Lautréamont será escuchado un día, pues la poesía ha sido ya una vez el fruto de la colaboración activa y pasiva de pueblos enteros. Los mitos, leyendas y cuentos populares que nos ocupan lo atestiguan de manera evidente. Si las sociedades primitivas constituyen la infanciade la humanidad, comose admite comúnmente, el mundo actual es su correccional, su mazmorra. Las puertas de las prisiones se abrirán y la humanidad reconocerá su perpetua juventud de mirada libre. Los mitos y leyendasde los primitivos nos muestran —tan grande que pocos hombres pueden admitirla y muchos la califican de delirio— la libertad de espíritu de los pueblos que los inventaron. Estas obras pueden parecer situadas detrás de nosotros en el fondo del obscuro subterráneo en que vivimos. En todo caso, del otro lado, a la salida, hacia la cual nos acercamos, viene la luz, una luz tan resplandeciente que hace que nuestros ojos sean todavía incapaces de distinguir los objetos bañados por ella y que el hombre

apenas se conciba a sí mismo dentro de esta claridad. Sin perdernos en hipótesis azarosas que podrían arrastrarnos al vagabundeo en los dominios de la utopía, nos es, sin embargo, permitido suponer que el hombre, libertado de sus actuales restricciones materiales y morales, conocerá una era de libertad —hablo no solamente de una libertad material, sino también de una libertad de espíritu tal, que podemos difícilmente imaginar. El hombre primitivo no se conoce todavía; se está buscando aún. El hombre actual se ha extraviado. El de mañana deberá, ante todo, encontrarse, reconocerse, tomar contradictoriamente conciencia de sí mismo. Tendrá los medios. Los tiene quizás ya sin poder usarlos, porque no puede pensar bajo el polvo que lo asfixia. Si el hombre de ayer, no conociendo otros límites a su pensamiento que aquellos de su deseo, ha podido en su lucha contra la naturaleza producir tan maravillosas leyendas, ¿qué no podrá crear el hombre de mañana, consciente de su naturaleza y dominando más y más el mundo con su espíritu liberado de toda traba? Del mismo modo que los mitos y leyendas son el producto poético colectivo de sociedades en las que las desigualdades de condición, aún poco definidas, no habían llegado a suscitar una opresión sensible, la práctica de la poesía no es concebible colectivamente más que en un mundo libertado de toda opresión, en el que e l pensami ento pol ítico

volverá a ser tan natural en el hombre como l a mirada o el sueño. Esto será la «poesía universal progresiva» que imaginaba Frederick Schlegel, hace ya cerca de 150 años. El pensamiento poético, desarrollándose sin restricción de ninguna especie, creará los mitos exaltantes, de esencia puramente maravillosa, pues ya lo maravilloso no lo asustará como hoy sucede. Estos mitos estarán desprovistos de todo consuelo religioso, puesto que la religión no tendrá objeto en un mundo orientado hacia la búsqueda de la siempre provocante y tentadora quimera de la perfección para siempre inaccesible. De lo anterior no habría que concluir que el pueblo entero participará directamente en la creación poética; pero ésta, en lugar de serobra de algunos individuos, será lavida y el pensamiento de vastos grupos de hombres animados por la masa entera del pueblo, pues los poetas reanudarán con él el lazo roto desde hace tantos siglos. La existencia miserable a que la sociedad reduce actualmente a la masa del pueblo, la al eja —como ya lo hemos indicado— de todo pensamiento poético, aunque en ella la aspiración a la p oesía permane zca latente. El favor de que gozan la literatura más estúpidamente sentimental, las novelas de aventuras, etc., revela esa necesidad de poesía. Pero el mundo que lanza al mercado alhajas a diez centavos no puede dar a la masa sino poesía del mismo precio, acompañada con el pan seco del prisionero, mientras que los amos devoran

los manjares suculentos y, a veces, se enamoran de la poesía auténtica. A veces, pues la vida que llevan no los predispone mucho más que a sus esclavos al impulso poético. De hecho, en nuestros días, la poesía se ha vuelto el privilegio casi exclusivo de un reducido número de individuos, únicos que siguen sintiendo, más o menos nítidamente, su necesidad. La poesía adulterada para uso de las masas, tiende no solamente a satisfacer su necesidad de poesía, sino también a crear una válvula de seguridad que regularice su presión espiritual a ofrecerles una especie de evasión consoladora, destinada a suplir en parte su fe religiosa apagada y a canalizar en una dirección inofensiva su sed de lo irracional. Así como los amos estiman que la religión es necesaria para el pueblo, así juzgan que la poesía auténtica, pudiendo ayudar a su emancipación, es nociva no solamente para el pueblo sino para la sociedad entera, pues sosp echan de su valor subversivo. Se empeñan, no sin éxito, en ahogarla, creando alrededor de ella una verdadera zona de silencio en la que se ratifique. En fin, el número progresivamente decreciente de poetas (¡felicitémonos de que aún queden algunos!) subraya esa ruptura entre los poetas y la masa y muestra también la agonía de la sociedad actual. Se impone la analogía entre nuestra época y el fin de la sociedad feudal francesa que, si bien es cierto se hizo notable por el florecimiento del pensamiento filosófico creador de las bases i nte le ctual es d el régimen en gestación, no conoció

un solo poeta durante el siglo XVIII . Todo lo que en aquel momento llevó indebidamente ese nombre, el Romanticismo algunos años más tarde lo dis-tribuyó en delgada capa de polvo sobre los palanquines y las pelucas olvidadas en los desvanes. Tocó al Romanticismo volver a encontrar lo maravilloso y dotar a la poesía de una significación revolucionaria que todavía guarda hoy y que, permitiéndole una existencia de proscrito, la deja vivir al menos. El poeta —no hablo de los bufones de toda especie— no puede ya ser reconocido como tal si no opone un inconformismo total al mundo en que vive. El poeta se levanta contra todos, comprendidos los revolucionarios que, colocándose en el terreno exclusivo de la política, arbitrariamente aislada así del conjunto del movimiento cultural, preconizan la sumisión de la cultura a la realización de la revolución social. No hay un solo poeta, un solo artista consciente de su lugar en la sociedad, que no estime que esta revolución indispensable y urgente sea la llave del porvenir. Sin embargo, querersometer dictatorialmente la poesía y toda la cultura al movimiento político me parece tan reaccionario como querer alejarla de él. La «torre de marfil» no es sino el reverso de la moneda obscurantistacuyo anverso es el arte llamado «proletario», o inversamente, poco importa. Si en el campo reaccionario se trata de hacer de la poesía un equivalente laico de la oración, en el lado revolucionario existe una exagerada tendencia a confundirla con la publicidad. El poeta actual

145

no tiene otro recurso que ser revolucionario o no ser poeta, pues debe sin cesar lanzarse a lo desconocido, el paso que hizo la víspera no lodispensa del paso del día siguiente, puesto que todo empieza cada día y aquello que adquirió a la hora del sueño cayó hecho polvo a su despertar. Para él no existe ningún «seguro de vida», sino el riesgo y la aventura indefinidamente renovados. A

este precio solamente puede llamarse a sí mismo poeta y pretender ocupar legítimamente un lugar en la vanguardia del movimiento cultural, ahí donde no espera ni alabanzas ni laureles sino batallas incesantes para echar por tierra las barreras, sin cesar renacientes, del hábito y de la rutina. Actualmente no puede ser sino el maldito. La maldición que le arroja la sociedad de hoy indica

su posición revolucionaria; pero ya saldrá de su reserva forzada para verse colocado a la cabeza de la sociedad cuando, removida a fondo, dicha sociedad reconozca el común origen humano de la poesía y de la ciencia y que el poeta, con la colaboración activa y pasiva de todos, cree los mitos exaltadores y maravillosos que lanzarán el mundoentero al asalto de lo desconocido. Benjamin Péret Traducción de César Moro*

* en el hijo pródigo, IV, 14 (1944), pp. 110-119. 1.— Antología de mitos, leyendas y cuentos populares de América, en preparación. 2.— En nuestros días y en las sociedades más evolucionadas podemos fácilmente ver reconstruirse un lenguaje poético, no en las capas superiores, sino entre los parias y los maleantes: el argot que revela, en las masas populares que lo crean y lo utilizan una necesidad inconsciente de poesía que no satisface ya la lengua de las otras clases y una hostilidad elemental y latente contra estas clases. El argot muestra también una tendencia entre los trabajadores que, en Francia, poseen todos, un argot profesional, a la constitución de un cuerpo social distinto con su propia lengua, sus hábitos, costumbres y moral. Del argot de las clases desheredadas surgen constantemente palabra nuevas repitiéndose, quizás, en escala superior todo el proceso de desarrollo del lnguaje después de haber satisfecho las primeras urgencias del hombre. Toda su evolución se repite sumariamente, desde la onomatopeya (tocante: reloj) hasta la imagen poética más evolucionada (balancer le chiffon rouge: hablar ), de manera que Victor Hugo descubre en él: palabras directas, creadas íntegramente no se sabe dónde ni por quién, sinetimología, sin derivados; palabras solitarias, bárbaras, a veces horribles, que tienen un poder singular de expresión... Tal palabra semeja una garra, tal otra un ojo apagado y sangriento. Citaré, a título de ejemplo, algunas palabras recogidas al azar de una rápida lectura en un pequeño diccionario (Jean de la Rue: Dictionnaire d’argot et des principales expressions populaires. E. Flammarion, édit. Paris): Badigeonner la femme du puils: me ntir Blanchisseuse de tuyaux de pipes: prostituta Prendre un bœuf: ponerse colérico Casser des emblèmes: ponerse colérico Casser la gueule à son porteur d´eau: tener sus reglas

146

fée: muchacha cerneau: muchacha cloporte : portera débâcler son chouan: abrir su corazón déchirer son tablier : morir décrocher ses tableaux: meter los dedos en la nariz diligence de Rome: la lengua escargot : vagabundo, agente de policía fondes de péche: ombligo frémillante : asamblea lait à broder: tinta pape: imbécil, vaso de ron étrangler un perroquet: beber una copa de ajenjo philosophe: zapato viejo polichinelle: hostia por-épic: santo sacrame nto pape d’ orient: diama nte ratichon: peine, sacerdote robau: gendarme sanglier : sacerdote séminaire: cárcel symbole: cabeza, sombrero, crédito en la tienda de vinos la vaine louchante : la luna cinq et trois font huit: un cojo 3.—Breton, André. Manifeste du surréalisme. 4.—Baudelaire, Charles. Le voyage. 5.—Tournesol, en Clair de terre, París, 1923. 6.—Estas páginas estaban ya escritas cuando me enteré por el Núm. IIIII de VVV que Breton lo había notado y se ocupaba de ello en un artículo: Situation du surréalisme entre les deux guerres. 7.—Karl Marx: Contribution à la critique de la philosophie du droit de Hegel.

147

el mensaje del escritor

Por qué escribís? A pregunta tan directa muchos escritores responderán: «Para ganar dinero y adquirir renombre narrando historias...» Desde ese instante, todo dependerá de la calidad de las historias; es decir, de la personalidad subconsciente y consciente que trate de expresarse en ellas. Es posible que esta personalidad sea grande y que su contribución sea importante. Ciertamente, el caso es raro; sin embargo, la literatura de segunda o quinta clase llena una función útil creando el ambiente dentro del cual se desarrollan las grandes obras, no sin correr el riesgo, por cierto de asfixiarse en las épocas no propicias de la historia. Convengamos que existe para los libros de baja clase un vasto público de cultura inferior y que, losde clases intermediarias, seleccionan el público lector de obras famosas. Convengamos que son necesarios mucha pintura mediocre, muchos aprendizajes y fracasos para producir un Miguel Ángel (o un Balzac). Pero aún, ¿por qué otra cosa escribís? Me imagino que Balzac, con su inmenso orgullo, hubiera respondido: «Para ayudar al hombre a salir de sus tinieblas». André Gide, diría: «Para plantear problemas que son para mí la vida misma...» Duhamel: 148

«Para dar mi testimonio sobre tiempos crueles...» Dostoievski, Gorki, Tchekhov tratarían de condensar todas esas respuestas en una sola... Marcel Proust, me imagino, corrigiendo en su lecho de muerte las pruebas de su último libro: «Porque tengo que decir, sobre algunas personas de mi tiempo, cosas que no han sido dichas todavía»... Y James Joyce: «Porque es necesario revolucionar el estilo, el pensamiento literario, la visión del escritor y del lector». Separemos, naturalmente, de estos diálogos, a los escritores que satisfacen las exigencias de un régimen, que cantan la gloria de un tirano: si algo realizan de valedero es a pesar de ellos mismos, a pesar del régimen, a pesar del tirano. Proust, dije antes, escribía hasta en su lecho de muerte, sabiendo que moriría muy pronto. Zola y Balzac murieron en pleno trabajo. Tchekhov, Gorki y Andreiev también, Tolstoi, antes de abandonar Yasnaya Poliana para morir, escribió su último mensaje, de una concisión y una grandeza perfectas. Escribir, para estos hombres, significaba el objeto mismo, el sentido, la misión de sus vidas... Así vemos a Dostoievski, joven, acumulando notas

en el presidio. Las profundas necesidades psicológicas que hacen al gran escritor me parecen —demasiado esquemáticamente— definirse así: desde luego la necesidad de retener, fijar, comprender, interpretar, rehacer la vida; la necesidad de liberar (por medio de la exteriorización) las fuerzas confusas que siente fermentar en sí y por las cuales el individuo buceaen el subconsciente colectivo. (Si estos términos parecen oscuros, consúltese a Freud y Jung.) Dentro de la obra, estas necesidadesse traducenpor el testimonio y por el mensaje. Las diversas respuestas que hemos prestado a grandes escritores, no sin reflexión, pueden resumirse en estas dos palabras: testimonio, mensaje. Por su preocupación de atestiguar, la psicología del escritor se aproxima a la del hombre de ciencia. El testimonio debe ser lo más verídico posible, y la verdad no es solamente sinceridad; es también conocimiento y, más exactamente, búsqueda rigurosa del conocimiento: objetividad . La palabra de un personaje de novela debe ser auténtica; es decir, a la vez espontánea y rigurosamente de acuerdo con la realidad que el personaje encarna. Recordemos

aqu í la ardua labor de documentación histórica de Tolstoi escribiendo La guerra y la paz;de Zola componiendo Germinal; de Pierre Hamp edificando La rene des hommes; el esfuerzo de penetración psicológica de Proust, y, en nuestros días, de Aldous Huxley... Por la necesidad imperiosa de expresar un mensaje el escritor se acerca a los grandes creyentes místicos, reformadores o revolucionarios al punto de caer a veces en la profetización, como en el caso de Tolstoi; de Barbusse; de Gorki; de Romain Rolland hacia el fin de su vida; de Unamuno durante toda su vida; en el extraordinario acierto de Jacques London en El talón de hierro. No sin graves razones, los surrealistas, impetuosamente opuestos a toda actitud religiosa, vuelven a descubrir la profetización y dan prueba de lamás ardiente, de lamás intratable intransigencia. «Hay que escribir con la propia sangre», dice Nietzche: el mensaje debe surgirde los más profundo del ser; el testimonio debe estar sellado por el sacrificio; la espontaneidad debe armarse de conciencia apasionada. Condición de la obra acabada. Todo esto entraña un valor ético. Dudo que la mentira consciente y la deformación interesada de la verdad (del testimonio) sean compatibles con la obra fuerte y perdurable: de ahí la esterilidad espiritual de las abundantes literaturas dirigidas en los países totalitarios. No existe ejemplo de que una naturaleza inferior se haya expresado con obras fuertes y valederas, aunque es posible que alguno pueda dar, acerca de sí mismo, obras documentales de real interés. Toda la corriente del

pensamiento humano tiende a sobrepasar la bajeza, la miseria interior del hombre. Que para ello sea necesario hacerse implacablemente consciente;que la moralidad del escritor deba, a menudo, romper con la moralidad admitida por las sociedades mal edificadas y cimentadas en la hipocresía, son otras tantas verdades primordiales. En cambio, no veo sino un insostenible absurdo en esta frase de Wilde, escrita a propósito de un ensayista y pintor inglés, del siglo XIX, que fue al mismo tiempo un criminal: «El hecho de que un hombre sea un envenenador, no podrá disminuir la calidad de su prosa». (La pluma, el lápiz, el veneno, ensayo de Oscar Wilde sobre Thomas Griffiths Wainwright.) Ni un solo gran escritor fue un canalla o un asesino, pese a las biografí as acci de ntadas, atormentadas o burguesas; buen número de literatos, dueños de una prosa juzgada excelente, se hicieron cómplices, por ceguera, mediocridad espiritual o interés, de regímenes difíciles de defender; su castigo ha sido el de no alcanzar jamás la grandeza. Desde Dante y Shakespeare, hasta Dostoievski, los creadores poderosos han descendido sin cesar a los bajos fondos del alma para darnos de ella una visión sublimada , tanto en el sentido freudiano como en su sentido vulgar. La probidad del escritor, aunque difícil de definir, me parece un absoluto. Si cede, o desfallece, ya no hay misión, ni testimonio valedero, ni mensaje susceptible de amplia repercusión. Por esto las épocas de corrupción y tiranía producen be lla li teratura sin producir

grandes escritores, prosistas o poetas, a menos que estos se encuentren en el sector de la protesta. Los honores oficiales, las sinecuras, no hacen sino agravar la abdicación interior. ¿Quién se acuerda de los académicos del Segundo Imperio francés? Los castigos de Victor Hugo, en cambio, viven todavía. La repercusión del mensaje es cuestión social. Fusilado el autor, quemado el libro, el mensaje no existe. No sabremos sino hasta dentro de una veintena de años, quizás, si tales estados modernos lograron destruir completamente obras de incomparable valor; y si las censuras y el boycot pudieron impedir su nacimiento. Con Beethoven encerrado en Dachau, no existirían lasSinfonías. Que se me perdone proponer verdades tan simples: el presente así lo exige y este tiempo pasará, puesto que los hombres continuarán viviendo. Si el mensaje no es suprimido ni ahogado, su repercusión dependerá de su calidad humana y de los obstáculos psicológicos que encuentre su difusión. Cuanto al segundo punto, el escritor no puede hacer casi nada; su flexibilidad y habilidad prácticas, si llegan a obtener resultados, corren el peligro de disminuirlo en proporción directa de la apreciabilidad de esos resultados. Su deber no conte mpla sino la calidad, la integridad de la obra. Sé muy bien que es necesario vivir: dificultad esencial; pero es el vivir como escritor el que nos importa aquí. ¿Se trata de la calidad puramente literaria, es decir del manejo de la lengua según los cánones de una perfección, en parte, convencional,

149

en parte, necesaria y natural? Una obra mal escrita se niega a sí misma; noes una obra. Se ha dicho de Balzac, de Zola, de Dostoievski, de Gide, de Romain Rolland (y es el mismo Gide quien lo ha dicho de este último) que escribían deplorablemente; se juzgaba ilegible a Proust; todos los editores de París lo rechazaron al principio. Es el mismo casode Joyce. Lo importante, me parece, es que la forma sea adecuada al fondo, la expresión, digna del pensamiento. No existe escritura perfecta; no hay sino estilos más o menos torpes, más o menos titubeantes, más o menos realizados al servicio del testimonio-mensaje. Ni la buena prosa, ni los buenos versos, según el gusto del momento, faltaron jamás en las sociedades cultivadas: ¡qué buenos prosistas, qué buenos versificadores cayeron justamente en el olvido! Pero, los mensajes caóticos de Dante y de Shakespeare, escritos en la lengua hablada —la lengua vulgar— de la época, sobreviven aún. El estilo es el instrumento del pensamiento, de ninguna manera el amo absoluto.

El pensamiento forja penosamente su estilo, tan imperfecto como él mismo y tan significativo como él. Aquello que domina el problema es, probablemente, el estilo de pensamiento, de la visión, de la sensibilidad, del inconsciente expresado. Y aquí tocamos lo esencial. La fuerza del escritor es creadora, responda a un brotar cuyas fuentes están más allá de la conciencia clara, pero que ésta gobierna, ilumina, tamiza, poda. La interpenetración, la colaboración de lo consciente y de lo subconsciente producen la obra de arte, que es una obra de voluntad lúcida y de trance. La «escritura automática» preconizadapor André Breton, ha producido algunos poemas curiosos: nada más; el estilo de Breton es un estilo muy concienzudamente trabajado. El «yo soy así y no de otra manera» de algunos escritores como, en Francia el del novelista erotómano, escatol ógico y antisemita LouisFerdinand Céline no ha dado sino páginas, aveces notables, perdidas en un galimatías casi delirante. El mensaje del escritor, para ser

valedero (pues pueden haber mensajes de un valor limitado, o desprovistos de valor, o negativos: tal sería la apología apasionada, genial aún, del sadismo) exige el dominio de sí mismo como la primacía de lo consciente sobre lo inconsciente, la voluntad de servir a los hombres y de comulgar con ellos, una probidad particular, peroabsoluta; un constante esfuerzo de transformación de sí mismo. Estamos en el fin de un mundo, es decir, en el comienzo de un mundo. Raramente, en la historia, la responsabilidad del escritor fue tan grande. Europa, de donde vinieron las grandes obras nutricias de la cultura eurásica y euroamericana, Europa calla bajo los cañones. Mañana serán necesarios nuevos mensajes; al menos, mensajes renovados para todos los hombres sobre todos los problemas. No podemos saber lo que serán ni si son los nuestros. Solamente sabemos a qué llamadas es preciso que respondan, puesto que se trata de recomenzar la vida. Pensemos en ello. Victor Serge Traducción de César Moro*

* en el hijo pródigo, VI, 21 (1944), pp. 150-152. moro hizo un comentario a este artículo. se incluye en los anteojos de azufre (cf. p. 202) (n. de los e.) 150

poetas y místicos

onducidos a través de las diversas fasesde la experiencia poética, hasta el umbral de una realidad tenebrosa en cuya proximidad laconciencia no encuentra ya otro objeto que oponerse a sí misma, sino esella misma, no trataremos de persistir en la definición de lo que, por esencia, escapa a la palabra. Tener conciencia de esta realidad significa vivirla y no distinguirse de ellaen nada. Y, puesto que la aproximación que el pensamiento discursivo puede intentar efectuar no lo conduce más que a reconocer aquello que esta realidad no es y a acumular a su propósito las calificaciones negativas, nos vemos obligados a dejar en sus confines a los experimentadores de su infinito. Sin embargo, en la proporción en que, más tarde, su voz se dejará escuchar desde el seno de un abismo de plenitud, habremos e distinguir a los poetas de una familia de buscadores cuya experiencia parece confundirse con la suya, hasta el momento en que el silencio y la palabra los separan: me refiero a los místicos. Los pueblos de la antigüedad no establecían distinción precisa entre los místicos y los poetas. Los veneraban igualmente como a mensajeros de los dioses. Las experiencias de los unos y de los otros

se interpenetraban de tal suerte que, con derecho, se podía confundirlos. LosVedas, los aforismos de Lao Tsé son poemas. L as grandes obras que la civilización griega elaboró están secretamente cargadasde una enseñanza que sus autores habían recibido en el momento de su iniciación en los Misterios. El Antiguo y el Nuevo Testamento, enteramente construidos en períodos ritmados, iluminados por imágenes grandiosas, fueron, durante largo tiempo el libro básico de la poesía occidental. Si se considera el espíritu humano en su totalidad, parece que su centro de conciencia, es decir, su parte más desnuda, esté situado en Occidente y que de ello provenga la necesidad de que nos veamos obligados a llevar hasta límites extremos el método analítico, cuyas gestiones obligan al observador a distinguirse de manera cada vez más acusada del objeto que considera antes de aprehenderlo. Los objetos mismos son descompuestos por el análisis en elementos simples y solamente cuandonuestras investigaciones se detienen ante la noción de energía podemos llegar a redescubrir la unidad del mundo, que el Oriente nunca ha tenido

ocasión de olvidad. La distinción que, en nuestros días, se admite, sin definirla, entre la experiencia poética y al experiencia mística, parece ser laconsecuencia de nuestros métodos de conocimiento y es extraño que tales métodos no hayan puesto todavía, explícitamente, el acento sobre el solo momento en que poetas y místicos se separan en el curso de su labor. El estudio de la inspiración nos ha revelado que algunos poetas se abandonan al fluirde la sensibilidad y de las pasiones hasta el instante en que resuena a sus oídos una voz que parece exterior al espíritu, mientras que otros se esfuerzan, por el contrario, en realizar, por medio de una atención sostenida, la construcción verbal que han premeditado. E stas opuestas diligencias los conducen a la obtención de una realidad única: la Poesía. Conocemos, p or otra parte, al escuchar las confidencias de los místicos, que el éxtasis se apodera de ellos, tanto en el momento en que dejan actuar sobre sí mismos lo que ellos llaman la gracia divina, comocuando se esfuerzan, por una meditación voluntaria, en acceder a la contemplación de la entidad que persiguen. San Juan de la Cruz distingue, de este modo, dos métodos que 151

permiten, uno y otro, alcanzar la reglas de laoración, de preferencia noche de los sentidos: se dejan arrastrar dentro las vías del método pasivo. De ello resulta, Resta ahora dar algunos avisos en los primeros, una tendencia a para saber y poder entrar en esta formular, al salir del éxtasis, prenoche del sentido. Para lo cual ceptos de sentido múltiple y es de saber, que el alma ordina- superpuesto, cuya concentración riamente entra en esta noche es la marca de la atención monssensitiva en dos maneras: la una truosa que originó su nacimiento es activa, la otra pasiva. Activa mientras que, los segundos, en los es lo que el alma puede hacer y estados en que la palabra les es hace de su parte para entrar en todavía posible presentan verdaella, de lo cual trataremos en los deros casos de automatismo en avisos siguientes. Pasiva es en sus discursos. que el alma no hace nada, sino que Dios lo obra en ella, y ella se hace como paciente.

Santo Tomás admite una discriminación de la misma especie entre las técnicas del éxtasis: Hay efectos de la gracia en los que nuestra alma es movida y no se mueve y en que sólo Dios la mueve; entonces la operación es atribuida a Dios y, en este caso, la gracia es llamada operante mientras que, cuando nuestra alma es movida y se mueve a su vez, la operación es atribuida no solamente a Dios, sino también al alma, y la gracia se llama cooperante.

Los místicos occidentales y los místicos orientales conocen igualmente estas dos v ías qu e la inconsciencia total y la conciencia pura abren al que busca, pero, mientras los místicos de Oriente, con sus rituales metódicos del éxtasis, se entregan más gustosos a las prácticas que los conducen a una conciencia más y más aguada, parece que los místicos occidentales, que crean para sí mismos las

152

Santa Magdalena de Pazzi se expresaba a veces con volubilidad tal que se necesitaban seis secretarios para poder recoger sus palabras. (Vida de Santa Magdalena de Pazzi, por el P. Cepan. Capítulo VII).

Y más aún: Era una cosa de maravilla ver a Jean de Saint-Samson dictar sus tratados con tal preste za, sin reflexión alguna, que todos sus escribientes se fatigaban, pues era necesaria una vivísima atención para retener lo que decía y tener a la mano rápida a fin de poder seguirlo… Y también es cosa admirable que cuando no se retenía bien lo que había dicho anteriormente y se tenía que hacerle repetir, con reflexión de su parte, he notado esto varias veces, no podía acordarse de lo que había dicho la primera vez y no lo decía en tan buenos términos, signo evidente de que el espíritu de Dios actuaba en él y que él no reflexionaba. Y me ha dicho varias veces, después de haber escrito los tratados,que se-

guramente no sabía lo que había dictado sino después de haber escuchado su lectura. ( Vida del venerable Hermano Jeande SaintSamson por el R.P. Sernin Marie de Saint-André, carmelita descalzo. París, 1881).

No podemosmenos de recordar, ante estos ejemplos, las recomendaciones de André Breton sobre la conducta que debe seguirse para escribir un poema: Colocarse en el estado más pasivo o receptivo posible… Escribir ráp idamente sin tema preconcebido; bastante rápidamente para no retener y nocaer en la tentación de releerse… Continuar ta nto como plazca. Fiarse al carácter inextinguible del mur mullo. (Manifeste du surréalisme).

El surrealismo no ha hecho, desde luego, sino sistematizar una de las formas más corrientes de la inspiración. Sin que me sea necesario pedir ejemplos a sus adeptos declarados, la actividad poética de todos los tiempos y de todos los lugares nos los ofrece innumerables. William Blake, escribe Pierre Berger, declaró siempre que sus libros le eran dictados por los espíritus, que él no hacía más que repetir sus palabras y que escribía para ellos. Lo despertaban en la noche; se levantaba y escribía, a veces horas seguidas, sin que jamás se hubiera creído con derecho de cambiar nada de lo que había escuchado…

Oigamos aún lo que nos dicen activo y persiguieron por medio del método de composición em- del ejercicio de la atención el repleado por Rainer María Rilke: fuerzo de su centro de conciencia, elaboraron así una ascesis de penRilke quizás no ha escrito nunca samiento muy cercana de aquella sin inspiración o necesidad inter- que los místicos de Oriente pracna. Pero, en ese caso, no podía tican. Estos tratan, sobre todo, de contenerse y apenas sabía cómo hacer pasar bajo el control de la las palabras de su pequeño carnet voluntad losmovimientos reflejos de bolsillo, que llevaba siempre de su organismo. Así su atención consigo, habían podido nacer. A se fija esencialmente sobre el menudo me ha mostrado aquel fenómeno de la respiración cuyo carnet y cada vez me sorprendía ritmo puede ser modificado por ante las frases claramente traza- la voluntad, pero que, sin embardas y que no presentaban casi go, se produce fuera de ella y corrección alguna. constituye de este modo una coRilke me contaba más tarde cómo marca mixta en la que lo voluntario nacieron esas Elegías. No tenía y lo involuntario se enfrentan: la menor idea de lo que se preparaba dentro de él… Ante el acantilado de Duino se detuvo de pronto: era como si en el ruido de la tempestad una voz hubiera gritado: Wer, wenn ich… Escuchaba inmóvil: —¿Qué es? —dijo a media voz… —¿Qué es esto? ¿qué pasa?… Tomó elcarnet de notas que llevaba siempre y escribió las palabras oídas, luego, inmediatamente después, algunos versos que se formaban por sí mismos… En la noche la elegía estaba terminada. Así fueron compuestas las primeras elegías. El conjunto de las elegías fue escrito en tres días. Rilke dijo que, durante esos tres días, no podía ni dormir ni comer, pero sí escribir, escribir sin descanso. Su pluma podía apenas seguir… (Souvenirs de la Princesse de Thurn et Taxis, rapportés par Jean de Nougayrol. N.R.F. 1er. mai 1935.)

Los poe tas que, i nversamente, optaron por el método

de aquel que debe alcanzar el místico cuyos esfuerzos acabamos de entrever. Poco nos importa que los problemas de ajedrez, para Edgar Poe; los excitantes físicos de la atención, para Baudelaire; las matemáticas, paraValéry, no hayan sido sino métodos risibles en comparación con los recursos que el Yoga pone a disposición de sus adeptos. Retengamos solamente la identidad de su ambición, por lo menos en tanto que los místicos y los poetas nohacen sino enrolarse en la búsqueda apasionada de una absoluta conciencia y cuya obtención les parece deber resultar de un desarrollo indefinido de las potencias de la atención. El discípulo se retira al bosque, Del rápido examen que acabaal pie de un árbol, o a algún lugar mos de efectuar de la primera fase solitario; se sienta cruzando las de la experiencia mística y de la piernas, elbusto erguido, concen- experiencia poética, resulta la trado y atento al espíritu. Con certidumbre de que el estado de espíritu atento aspira, luego inspiración así como el de éxtasis espira. Al inspirar largamente, son buscados y obtenidos por dos tiene conciencia de ello, pensan- métodos en apariencia contrado: ‘He aspirado largamente. Lo dictorios, pero que concurren mismo cuando sus aspiraciones igualmente a la realización de la son cortas tiene siemp re con- unidad espiritual. Mientras que el ciencia de ello’.1 Esta práctica método activo ensancha el centro debe conducirlo a un ensancha- de conciencia hasta el punto de miento de su conciencia que, hacerle absorber las zonas marpoco a poco, alcanza las regiones ginales del espíritu, el método de la vida elemental reduciendo pasivo eclipsa el centro de conciensu imperio. Según la frase de cia en provecho de regiones más Novalis, se dispone a hacer pasar oscuras pero que se revelan sin «lo involuntario a lo voluntario. límites. Sumergidos en el Alma universal, como unachispa en una Sin duda, los poetas, que a su llama, el poetay el místico pierden vez optaron por la conciencia igualmente la noción de su persopura, no tuvieron nunca la ocasión, nalidad. ni el cuidado, de experimentar un Semejante abandono caracmétodo de atención tan riguroso, teriza la segunda fase de las pero el afianzamiento de concien- experiencias que nos ocupan; se cia que perseguían no por ello se le encuentra tanto en la una como sitúa menos en la misma dirección en la otra. El sentimiento tan

153

acusado que el hombre tiene de su yo debe ceder a la realización de su total conciencia. Que suprima la oposición que el estado de vigilia mantiene entre el centro de conciencia y la región negativamente llamada inconsciente, a fin de conquistar el imperio de su espíritu, o que obtenga esta conquista por la extensión indefinida de su centrode conciencia, el hombre debe de renunciar a la noción relativa de su yo, cuyos límites estallan, tanto en la proximidad de la inspiración como del éxtasis. A este respecto los testimonios abundan del lado de los poetas y del lado de los místicos. El tema fundamental de la poesía romántica es la renunciación a la posesión de sí mismo, la transfiguración de hombre a impulsos del ala de la inspiración, que siguiendo la misma expresión se describía implícitamente bajo los rasgos de un gran Ángel hablando por boca del poeta y del que no se sabía si venía del cielo o del infierno. La personalidad del poeta estaba en vías de no tener ya más valor que el de un instrumento espiritual sobre el que vinieran a acordarse las fuerzas de un más allá impenetrable y tumultuoso. La disociación de esas potencias en provecho de una realidad exterior a la suya propia debía consumarse en los poetas que sucedieron a los románticos y encontraron su expresión doctrinal en la célebre Carta del vidente, de Arthur Rimbaud:

que la canción es ta n poco a menudo la obra, es decir, el pensamiento cantado comprendido por el cantor. Porque Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín no es por su culpa. Esto me es evidente: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro, lo escucho; golpeo con el arco: la sinfonía se agita en las profundidades o aparece de un salto en escena. Si los viejos imbéciles no hubieran encontradola significación falsa delYo, tendríamos ahora que barrer millones de esqueletos que, desde tiempo inmemorial, acumularon los productos de su inteligencia tuerta proclamándose sus autores...!

Así, pues lo que constituye la escena misma del Yo no debe ser confundida con la personalidad transitoria y movible del individuo. El Yo superior, al que el poeta hace alusión, no se manifiesta sino por medio de bruscos relámpagos, en el momento en que el fenómenode la inspiración hace estallar el círculo de la personalidad y obliga al hombre que lo sufre a reconocerse en todas las formas y en todos los seres del cosmos. En este instante la posibilidad de conocerse a sí mismo equivale para el hombre a conocer el mundo: realiza el famoso gnauti seaton de la antigua sabiduría. La pérdida consumada de su personalidad le permite conocer su Yo y éste se revela sin limitación. Nunca se ha juzgado bien el roSemejante experiencia fue manticismo. ¿Quién lo hubiera llevada a cabo por William Blake, juzgado? ¡Los críticos! ¿Los ro- del que Pierre Berger nos dice mánticos? que prueban tan bien que uno de los principales artículos

154

de su d ogma era el reconocimiento de la ilusión de la individualidad. Tensión a su vez la conoció y trató de esbozar su descripción: Jamás he tenido revelación por anestesia —escribe Tensión— pero sí una especie de éxtasis en estado de vigilia —no encuentro otra expresión— a menudo se ha apoderado de mí cuando me encontraba solo, y esto desde mi infancia. Me repetía mi nombre interiormente; llegaba a una conciencia tan intensa de mi personalidad, que mi personalidad misma parecía desvanecerse en la infinidad del ser; no era un sentimiento confuso sino claro, indudable y sin embargo inefable; la muerte me parecía casi una imposibilidad, risible casi, pues la desaparición de mi personalidad, si puede llamársele así, no me parecía ser el aniquilamiento sino, más bien, la sola vida verdadera.2 Siento vergüenza de no poder describir mi estado de alma ; pero, ¿no he dicho que era inexpresable? (Citadopor W. James, L’experience religieuse.)

La noción de un Yo situado al interior de la personalidad interviene de manera turbadora en la extraña explicación que Rainer María Rilke se daba a sí mismo de su genio:«La inspiración había llegado a hacerse casi exterior a él, al extremo que rehusó, hasta su muerte, dejar imprimir, bajo su nombre, ciertos versos porque le habí an si do en tera mente dictados por un personaje sentado enfrente de él».

Los poetas surrealistas tuvieron, a su vez, la ocasión de insistir —y estainsistencia caracteriza una de sus más fecundas contribuciones— sobre el carácter impersonal de la inspiración y la necesidad para el poeta de dejarse escribir sin intervenir en las palabras que vienen a la luz a través de él. La alusión de Rimbaud a la Inteligencia universal, que él opone a la personalidad del poeta, en el texto de su carta del Vidente encuentra, sin duda, un eco en la exigencia de Lautréamont: «La Poesía debe ser hecha por todos. No por uno». Pero su resonancia más profunda me parece encontrarse en la seguridad que se atreve a darnos Edgar Poe, al final de Eureka, de una identidad de esencia entre el corazón del hombre y el corazón de Dios. Vemos que después de haber supuesto, en el curso de esta obra, que los mundos surgieron de un centro inconocible, que él llama el corazón de la Divinidad, llega a pronunciar esta afirmación: «Y ahora, ¿cuál es ese corazón divino? Es nuestro propio corazón». Que la negación de la personalidad del hombre por el hombre pueda conducirlo a la conclusión de que su Yo verdadero se confunde con la divinidad misma, parece indicar que hay ahí algo más que una necesidad lógica: una verdad cuyos buscadores, que hemos observado, vivieron en su plenitud. 3 Al menos esta afirmación, a la que los poetas se vieron conducidos en el curso de su experiencia, se vuelve a encontrar expresada con insistencia por los místicos. No es de dudar que la disolución de la personalidad en provecho de

un Yo superior no se encuentre en el fenómeno de la inspiración así como en el del éxtasis. Veamos de qué manera Santa Teresa establece una distinción entre su personalidad en el estado de vigilia y el Yo que se expresa a través de ella en sus momentos de oración: Y ansi me parece es grandísima ventaja, cuando lo escribo estar en ella, porque veo claro no soy yo quien lo dice, que ni lo ordeno con el entendimiento, ni se después como lo acerté a decir: esto me acaece muchas veces. (Vida, cap. XIV.)

No nos interesa aquí detenernos en las justificaciones que los poetas y los místicos se imponen como tarea de añadir, bajo el imperio de sus prejuicios filosóficosoreligiosos, al desvanecimiento, que comprueban, de su personalidad en provecho de un yo superior y tan distinto de ésta que les parece exterior a ella, sino simplemente de corroborar tanto en los unos como en los otros, aquella necesidad que experimentan de sacrificar su existencia individual cuando llega la revelación. A este respecto la siguiente invocación del místico musulmán Halladj testimonia la avidez de la propia pérdida que se apodera de su espíritu: ¿Te invocaría yo: ‘Eres Tú’ si Tú nome hubieras llamado: ‘Soy Yo’? Entre yo y Tú se arrastra aún un ‘soy yo’ que me atormenta; ¡ah, aleja con tu ‘soy Yo’ mi ‘Soy yo’ de entre nosotros dos! ¿EI camino que conduce a Dios? No existe camino sino entre dos,

mientras que aquí, en Mí, ya no hay nadie.4

San Juan de la Cruz insiste varias veces en su obra sobre el intercambio que parece producirse entre la pe rsonalidad del hombre y la realidad de Dios afirmando que se produce entonces una unión tan íntima entre las dos naturalezas, tal comunión entre la naturaleza divina y la naturaleza humana, que cadauna parece Dios, mucho más que, ni la una ni la otra, modifican su ser propio. Un místico hindú como Vivekananda puede ir más lejos en el reconocimiento de la ruina de la personalidad en el momento del éxtasis, pues ningún dogma le prohíbe establecer una relación de identidad entre la conciencia del hombre y la de la divinidad. En el éxtasis no existe ya sentimiento del yo y, sin embargo, el espíritu actúa liberado del deseo y de la impaciencia, sin objeto y sin cuerpo. Entonces la verdad resplandece y podemos conocernos tal como somos verdaderamente … Libres, inmortales, todopoderosos, liberados de lo finito, con sus contrastes de bien y de mal idénticos al Atman o Alma universal. (Vivekananda. Raja Yoga. Londres, 1896. Citado por W. James.)

Místicos y poetas, ya se entreguen a un método activo o al método pasivo, concuerdan en reconocer el aspecto transitorio de su personalidad y en la consumación de su sacrificio en provecho de la realidad que persiguen. Que el yo se deje destruir o que se ensanche, al contrario, hasta el punto de

155

no sufrir objeto que le escape, cada uno de esos dos movimientos los conduce a la desaparición en tanto que entidad separada. El hombre oscila entre la Nada y el Todo que son los últimos velos de una fuerza por definición sin atributos. En el momento en que poeta y místico se reúnen en aquel punto nulo en el que tanto la negación como la afirmación cesan de prevalecer, la antinomiade las realidades contrarias se borra del entendimiento. Al mismo tiempo que la máscara de su personalidad les es arrancada, las categorías relativas de Bien y de Mal cesan de oponerse y los experimentadores cuyas gestiones hemosvenido siguiendo entran, por ese mismo hecho, en la tercera fase de su tentativa. En el curso de sus reflexiones sobre la Via unitiva, San Juan de la Cruz decía que el estado de alma se asemeja entonces al estado de Adán cuando éste ignoraba en qué consistía el pecado: el alma no comprende el mal y no lo ve en nada. Si llega a cosas muy reprensibles, ve aun cometer faltas, no vislumbrará la malicia porque está liberada de la inclinación al mal, sin base ya para asentar un juicio. La sabiduría divina ha arrancado de raíz sushábitos de imperfección y la ha liberado de la ignorancia que produce el pecado. Este dejar atrás las categorías de Bien y del Mal por medio de la identificación de la personalidad con el Alma universal, alcanzada en un acto de amor, se encuentra en la base del mensaje poético de Arthur Rimbaud. Verlaine no dejó de insistir sobre la ambición que Ri mbau d manifestaba a este

156

respecto, cuando en el poema intitulado Crimen amoris le presta estas palabras: Nous avons tous trop souffert, anges et hommes De ce conflit entre le Pire et le Mieux. Humilions, misérables que nous sommes, Tous nos élans dans le plus simple des vœux. Assez et trop de ces luttes trop égales! Il va falloir qu’enfin se rejoignent les Sept Péchés aux Trois Vertus Théologales. Assez et trop de ces combats durs et laids! Et pour réponse à Jésus qui crut bien faire En maintenant l’équilibre de ce duel, Par moi l’enfer dont c’est ici le repaire Se sacrifie à l’Amour universel!

Mientras que Rimbaud insiste en suspoemas en el deseode ver «enterrar el árbol del Bien y del Mal», Baudelaire se esfuerza, a lo largo de su obra, en hacer resaltar la belleza del Mal, por oposición a los postulados de la moral corriente: Algunos poetas ilustres se habían repartido de tiempo atrás las provincias más florecientes del dominio poético —escribe Baudelaire, en un proyecto de Prefacio—; me ha parecido conveniente y proporcionalmente agradable, dada la dificultad de la tarea, extraer la belleza del Mal. Nerval asu vez no deja de hacer notar el valor enteramente relativode las categorías morales: Sobre todo me gustaban

los trajes y las costumbres extrañas de países lejanos; me parecía desplazar así las condiciones del bien y del mal (Aurélia). Finalmente me parece que debemos buscar en la negación voluntaria del Bien y del Mal el secreto de Lautréamont, cuando en Los cantos de Maldoror celebra la grandeza de la blasfemia mientras edifica sus Poesías a la gloria del bien. Los poetas surrealistas que descienden de Lautréamont, conscientes del carácter provisorio de los valores éticos, pero arrastrados por su furia demoledora frente a la moral común, cometieron el error de limitarse a la exaltación del Mal. De suerte que su actitud parece originarse de un error de pensamiento que no sería, en suma, sino reflejo inverso de aquel cuyos postulados tendieron a destruir. La tercera fase de las experiencias poética y mística se nos manifiesta, pues, caracterizada, según la expresión de San Juan de la Cruz, por el hecho de que el alma no tiene ya base para asentar un juicio. Podemos aún citara su propósito, y simplemente para subrayar el acuerdo de los místicos de todos los tiempos y de todos los cultos sobre este punto, algunas líneas de la Brhad Aranyaka Upanishad que celebran el desvanecimiento del bien y del mal en el momento en que el místico se identifica con el Alma universal: Allá (en el Atman) el padre no es padre, la madre noes madre, los mundos no son mundos, los dioses no son dioses, los Vedas no son Vedas. Allá el ladrón no

es ladrón, el abortador no es abortador...elasceta no es asceta: ni bien ni mal ligan a los actos; 5 pues entonces élestá por encima de todos los sufrimientos del corazón.

Para el buscador los contrarios cesan de oponerse. Su integración recíproca ha sido reconocida y anotada por William James en el curso de las experiencias que tuvo ocasión de efectuar a propósito de los estados místicos y de las cuales se expresa del modo siguiente: Para volver a mis propias experiencias, me parece que todas ellas convergían en una especie de intuición a la que no me puedo impedir atribuir un alcance metafísico. Era siemp re la síntesis armoniosa de los contrarios, cuya oposición es la causa de todos nuestros males. No solame nte veía en ellos dos especies extremas del mismo género, sino que una de las dos, la mejor, confundiéndose con el género absorbía la otra. Esta fórmula lógica es oscura sin duda, pero se impone a mí; tengo la íntima convicción que tiene un sentido no lejano del sentido de la filosofía hegeliana. (La experiencia religiosa).

Sin duda será necesario completar esta afirmación añadiendo que la integración de los contrarios en el soberano Bien se encuentra desde luego como la base de las enseñanzas platónicas. Hemos visto que los místicos y los poetas se encuentran sucesivamente a través de las fases de su experiencia: a la hora en que la inspiración o eléxtasis los arrebatan;

en el momento en que el yo debe ceder ante la intervención de una realidad más vasta que se manifiesta a través de él y, finalmente, en el momento en que los valores morales se borran del entendimiento. Su acuerdo se prolonga aún en el momento en que abordan la fase final de su labor, aquella en que el reconocimiento de la vacuidad de su yo los lleva a no distinguirse ya de la Unidad que han concebido y que, por el hecho mismo de que ninguna entidad puede permanecer fuera de ella para limitar su imperio, desaparece a su vez como valor positivo y de Todo que era se hace la Nada. En este preciso momento los místicos, como los poetas, acceden a la realidad de la Noche. Nos ha sido dado considerar, en capítulos anteriores, a Novalis, Nerval, Baudelaire, Poe y Mallarmé en su descubrimiento del imperio de tinieblas. Parece, leyendo a los místicos, que sus gestiones los hayan conducido a los bordes de la misma selva sin árboles cuya sombra cubrió los pasos de los poetas que hemos tomado como guías. Saint Denysdefine la sabiduría secreta de Dios: un rayo de tinieblas. En el curso de Ornement des Noces, Ruysbroeck aseguraque la principal condición necesaria para la contemplación es la de perderse a sí mismo en una ausencia de modos y en una tiniebla en la que todos los espíritus contemplativos son devorados fructíferamente, incapaces para siempre de volver a encontrarse a sí mismos según el modo de la criatura. Pero, el acceso al conocimiento tenebroso no se encuentra explícitamente

definido sinoen la obra de San Juan de la Cruz: «…comenzando el camino de la virtud, y queriéndolas Nuestro Señor poner en esta noche oscura para que por ella pasen a la divina unión, ellas no pasan adelante». (Subida del Monte Carmelo. Prólogo.) Y sin duda el apego a los valores morales, el conocimiento discursivo, la armonía interior no tienen relación con el sacrificio del serque la implacable realidad de la Noche exige que se le rinda. Se trata, pues, para el espíritu, no de exaltar sus fuerzas, sino, por el contrario, de sufrir «la terrible purificación tenebrosa». La noche del espíritu debe ir emparejada con la Noche de los sentidos y estasdos Noches conducen entonces a la Noche de Dios. Esta última se define como una Noche resplandeciente, una Noche blanca, puesto que realiza la integración de los contrarios. La destrucción del espíritu que debe dejar el lugar a la afluencia de las tinieblas queda analizada también con cruel paciencia: Toda actividad del alma debe quedar suspendida; lo que es necesario es que ella (el alma) tenga el espíritu libre, aniquilado a propósito de lo creado. Es necesario que el Alma se mantenga vacía, completamente desprendida de lo creado, en pura pobreza espiritual. Mientras se comprende distintamente, el progreso es imposible. (San Juan de la Cruz.) La tensión de un discurso que se propone circunscribir una entidad sin frontera, expresar un objeto esencialmente situado más allá de la palabra, concluye finalmente en esas afirmaciones negativas cuya aparición es el signo de su empeño

157

de expresión de una realidad a cuya cercanía tanto las palabras como el pensamiento destruyen: Abandonar esos modosde saber y pasar al no saber, esto es lo que se debe practicar. En este camino no seguir ya su camino es penetrar en la verdadera vía. (San Juan de la Cruz.) Tal revolverse del espíritu contra sus propias potencias se encuentra en los textos místicos que produjeron las épocas y las regiones más diversas:«La vía que es la víano es la vía. El nombre que puede ser pronunciado no es el nombre». (L ao Tse.) En el momento en que el discurso se hace inverso y se refugia en el nodiscurso se presente lo absoluto: «Es aquel que no se puede designar sino por No, no. Es inasible. No se le puede dividir. No tiene apego ni bienes». (Brihadaranyaka Upanishad.) Para los místicos de la India, como para San Juan de la Cruz, el acceso a las tinieblas se confunde con la contemplación de la realidad absoluta. El sol, punto central del cosmos, en analogía con el centro de conciencia del hombre, no es sino el velo último de la secreta y verdadera potencia que se esconde detrás de su esplendor: el disco solar no es sino la máscara de la Noche.

pueda contemplar tu forma, la más bella entre todas! ¡Ese ser divino que está en ti soy yo mismo! 6

a la luz del día y, sí, es cierto, aquello esparcía una claridad admirable y de ahí provenía toda la luz corporal y espiritual.

Místicos y poetas no solamente tienen ocasión de encontrar en la ultima fase de su experiencia un modo común de conocimiento: el del conocimiento tenebroso, sino que se vuelven a reunir en la textura de las aproximaciones que de él tratan de darnos. Hemos escuchado a Nerval, a través de las páginas de Aurélia , insistir sobre el país sin sol que descubre a medida que la Noche lo acoge: «Todos sabemos —escribe Nerval— que en los sueños no se ve jamás el sol, aunque a menudo se tenga la percepción de una claridad mucho más viva. Los objetos y los cuerpos son luminosos por sí mismos». También hemos seguido la descripción que Baudelaire nos dio en Rêve parisien de ese país de donde los astros y el sol han sido desterrados:

De esta luz sin sol, Santa Teresa de Ávila tuvo igualmente experiencia y trató de hacernos presentir su grandeza:

Nul astre d’ailleurs nuls vestiges De soleil, même au bas du ciel, Pour illuminer ces prodigues Qui brillaient d’un feu personnel.

Una mística, Marie de Valence, en el transcurso de sus éxtasis descubre la luz sin sol esfor¡La faz de la Verdad está cubierta zándose en hacer pasar con sus por un disco de oro. Oh Sol, ali- palabras un reflejo de ella: me ntador del mundo, levanta ese veloa fin de que yo, que guardo la ley de la verdad, pueda ver su rostro! ¡Oh Sol, en todo presente, único vidente y ordenador, hijo del Señor de la Creación, aparta tus rayos, reté n tu luz! ¡Haz que

158

Loque veía era una cosa sin forma y sin figura y, sin embargo, era infinita mente bella y agradable de ver. Era una cosa que no tenía color y, a pesar de ello, tenía la gracia de todos los colores. Lo que veía no era un luz semejante

No es resplandor que deslumbre, sino una blancura suave y el resplandor infuso, que da deleite grandísimo a la vista, y no la cansa ni la claridad que se ve, para ver esta hermosura tan divina. Es una luz tan diferente de la de acá, que parece una cosa tan deslustrada la claridad del sol que vemos, en comparación de aquella claridad y luz, que se representa a la vista, que no se querría abrir los ojos después. Es como ver una agua muy clara, que corre sobre cristal, y reverbera en ella el sol, a una muy turbia y con gran nublado, y que corre por encima de la tierra. No porque se le representa sol, ni la luz es como la del sol; parece en fin luz natural, y esta otra cosa artificial. Es luz que no tiene noche, sino que como siempre es luz, no la turba nada. en fin es de suerte, que por grande ente ndimiento que una persona tuviese, en todos los días de su vida podría imaginar cómo es… (Vida. Cáp. XXVIII.)

Así pues, los místicos y lo poetas, empleando el método activo o el pasivo con el fin de conquistar la plenitud de su espíritu, llegan progresivamente a la negación de su yo, a la negación de los valores é ticos y

acceden a una realidad tenebrosa en cuyo seno la noche y la luz cesan de oponerse. Sin embargo, tan numerosos acuerdos y encuentros deben ceder ante la diferencia única, pero fundamental, que se separa la experiencia poética de la experiencia mística: Mientras el poeta se encamina hacia la Palabra, el místico tiende al Silencio. El poeta se identifica con las fuerzas del universo manifestado, mientras que el místico las atraviesa, y trata de alcanzar, detrás de ellas, la potencia inmóvil y sin límite de lo absoluto. Tal es porlo menos la conducta del poeta mientras no se desvíe del fin que originalmente se ha propuesto: prolongar el universo por el desencadenamiento de fuerzas creadoras del lenguaje, trayendo la conciencia de su unidad. Debe ante todo aspirar las fuerzas que constituyen el mundo, antes de espirarlas más armoniosas. Después que el poeta ha verificado que su emoción verdadera no es lo que lo distingue de los otros hombres, pero que una Alma gigantesca, aquellade la que el mundo ha surgido, es, a la vez, la suya y la del universo, llega a hacerse, en potencia, amo de este último y puede actuar sobre su orden. Ladrón de fuego, se debe a sí mismo el realizar su labor de demiurgo. La palabra le es impuesta. Desviarse de ella equivale para el poeta a renegar de la poesía. Muy al contrario, el místico se esfuerza en dejar atrás las obras divinas para acceder a su fuente original. Su reino no es de este mundo. Que el universo sea

considerado como un defecto dentro de lo absoluto, una limitación voluntaria de sus potencias, o un espejismo sin realidad que en nada podría mancharlo, el místico no se detiene en sus prestigiosas apariencias. Si reconoce la vanidad de su propio yo, la de las categorías de bien y de mal, no sino como una consecuencia del reconocimiento efectuado por él de la irrealidad del mundo de cuya naturaleza participa. De toda la fuerza de su voluntad y de su amor tiende hacia una realidad que no tolera existencia alguna fuera de la suya, de la que no se puede decir nada sino que es inexpresable. El silenciose hace signo de su acceso al fin que se ha propuesto. Usar palabras a propósito de la revelación viene a ser para el místico traicionarla. 7 Las fases de la experiencia poética y las de la experiencia mística se desenvuelven paralelamente hastasu cumplimiento, en el que de pronto se separan de todo el abismo que no cesa de oponer el movimiento al reposo, la palabra al silencio. ¿Es posible emitirun juicio de valor sobre la cualidad de estas dos experiencias? Semejante juicio supone la comparación de las realidades relativas frente a lo inconocible absoluto. Sin duda las fuerzas creadoras exaltadas por el poeta en el sentido de una conciencia más perfecta de su unidad están, por su aproximación progresi vamente v iolenta de lo absoluto, en vías de rectificar la falla armónica que las separa. Pero el mundo de la manifestación del que son soporte, extrae su verdadera grandeza del hecho de que

puede, desvaneciéndose, dejar aparecer la realidad pura. La frase con que Mallarmé precede el cuento de Igitur está, en lo que a esto se refiere, llena de sentido: Él mismo, al fin, cuando los ruidos hayan desaparecido, sacará un aprueba de algo grande (¿ningún astro? ¿el azar anulado?) del simple hecho que puede provocar la sombra soplando sobre la llama.

Si todo el valor de la luz está en poder serapagada en provecho de la oscuridad, no es dudoso que la experiencia cuyas vías abren directamente en plena noche prevalezca sobre aquella cuyo movimiento desde su principio se desvía de ella. La superioridad de la experiencia mística sobre la experiencia poética no puede desde luego ser concebida, si se admite que los poetas que fueron cautivados por el sentido de la Noche cesaron de ser poetas. Es evidente que desde ese momento presentaron el signo característico del estado místico qu e es la suspensión de la potencias. El brusco silencio de Racine o el de Rimbaud, la imposibilidad de ex presarse , que fue todo el tormento de Mallarmé, y hasta la angustia de lo indecible manifestada por Baudelaire, son en cierto modo el estígmata controlable del estadoal que accedieron. Por otra parte, que numerosos místicos hayan tratado, por el contrario, de violentar las palabras para traducir sus iluminaciones, hace pensar que en la medida en que lo lograron hicieron acto de poetas. Un intercambio perpetuo

159

no ha cesado n unca de esta- formaban sino una familia en blecerse entre estas dos familias tiempos ya abolidos. Parece que de e spí ri tus que qu izás no sus comarcas espirituales están

demasiado cercanas para que en todo momento no tiendan a unirse. Roland de Réneville Traducción de César Moro*

* en el hijo pródigo , VI, 19 (1944), pp. 33-43. 1.—Initiation lamaique, Alesandra David-Neel. (edición Adyar) 2.—Soy yo quien subraya. (n. del a.) 3.—En la obra de William Blake, anota Pierre Berger: «Algunos grandes principios parecen permanecer siempre en pie, inconmovibles, dominando todo: la dignidad divina del hombre, su identidad esencial con Dios». 4.—Citado por Louis Massignon. 5.—Soy yo quien subraya. (n. del a.) 6.—Recordemos que el eco de esta frase, seguramente no conocida por Edgar Poe, se encuentra en las líneas finales de Eureka: «Y ahora, ¿cuál es ese corazón divino? Es nuestro propio corazón». 7.—«Es necesario cesar de escribir; yo no digo nada de lo que pienso… creo que mi silencio expresa más que lo que mi pluma podría dicta r. Si hay en la vida un tiempo para hablar, hay un tiempo para callar; el tiempo de callar ha llegado para mí». (Carta de la Madre Antoinette de Jesús. París, 1685) 160

161

los anteojos de azufre

dibujo de x. villa urrutia

los anteojos de azufre prosas reunidas y presentadas por andré coyné —nueva edición, corregida y aumentada—

aviso de los editores

sta no es una edición crítica. // reproducimos la edición de a. coyné, de 1958. corregimos las erratas advertidas y algunos errores de transcripción indicados por coyné. // cuando ha sido posible, hemos corregido recurriendo

162

a las publicaciones originales. // modernizamos la ortografía, salvo cuando, al parecer, se trata de una opción de moro. // las notas numeadas, salvo indicación, son de moro. con asteriscos se indican las notas de coyné, en la edición de

1958 y las de los editores de esta versión. // los párrafos introductorios que abren las diferentes secciones son, salvo indicación, de coyné. // añadimos los textos biografía peruana y coricancha. the golden quarter of the city. (j.i.p.)

[presentación, primera edición, 1958] Tan lejos como puedo recordar, el Perú es un país de luz César Moro

uienes conocimos a César Moro sabíamos que para él la poesía no era ejercicio, literatura, menos aún una actividad como cualquier otra, un oficio con miras al provecho o a la gloria inmediata, sino el foco de luz y de tinieblas que irradiaba sobre todas las horas de su vida, trastocando las apariencias y revelando un orden oculto, de pronto claro, irrebatible. Llegaba Moro a un sitio cualquiera y todo, todos se ordenaban necesariamente en torno a él: su presencia descubría una jerarquía, que muchos no le perdonaban, no le perdonan, jerarquía desengañada de las máscaras y los disfraces —sólo se acogía al rostro espectral de los seres, como de las cosas. L a muerte ha destruido la presencia y echamos de menos al testigo que nos daba razón de «la admirable, la pavorosa vida» — admirable porque pavorosa, pavorosa porque admirable— libre de la mentira o del halago con que nos la encubren a porfía. Ya tuve oportunidad de escribirlo:1 en Moro coexistían un ser violento, violento porque puro, violento porque rebelde a todo prejuicio, de mayoríao de minoría, un ser que no huía del escándalo, y hasta lo buscaba en ocasiones,

escandalizando al que más, luego al que menos —y otro ser todo pudor y modestia, a quien no le importaba lo que pensaran, ni que pensaran, con tal de poder gozar de ciertos goces y de cumplir, no con los hombres en abstracto, sino con algunos que él eligiera, separara. En muchos casos, un ser exigente, apasionado, que en carta a X. Villaurrutia, de 1949, advertía, con palabras que resumirían su moral: «¿Cómo no seguir en los sitios de peligro, donde no caben ni salvación ni regreso?» La suntuosidad de su imaginación a veces desconcertaba, y siempre enriquecía a todos aquellos que llegaban a frecuentarlo, o simplemente lo topaban. Generosidad espiritual que no queremos, ni podemos separar de una implacable lucidez, disgregadora de ilusiones y falacias. Nada nos consolará de su ausencia. Queda su obra, trunca porque él prefería la vida —un ser humano, el mar, los árboles— a toda página escrita, y porque un ambiente hostil, importuno apenas le dejó tiempo alguna vez para «no hacer nada», o lo que él quisiera —con todo, obra singular, inmensa, pues no juzgamos de la autoridad de un poeta por el

mayor o menor número de líneas que escribiera. Los poemas en español, aunque menos cuantiosos que en francés, permanecen casi todos inéditos: es urgente su publicación y quizá no pequemos por un exceso de optimismo al esperar que una casa editorial se honre en presentarlos, en vez de tanto ripio que suele atascar las máquinas de imprenta.2 Ofrecemos ahora el conjunto de prosas (varias de ellas de alta categoría poética) que hemos reunido sobre un período de más de 20 años: desde fines de 1934, hasta los últimos apuntes de noviembre de 1955. Para la clasificación se imponía un orden en lo posible cronológico. Parte de los textos han sido publicados en revistas, pero ya extintas y de ediciones generalmente agotadas. Los otros fragmentos salen a luz por primera vez y apenas cabe insistir en el carácter único, no sólo para el Perú, de la serie de capítulos que presentamos. Moro nunca participó en el juego histriónico mundano —congresos, salones, recitales, festivales— a que nos tienen acostumbrados tantos «cultivadores» de la «cultura», o llamada tal, quienes oponen unos a otros 163

sus «teorías» y «tendencias» respectivas, pero coinciden en la egolatría barata y la mutua exaltación de los méritos y desméritos. Siempre que se resolvió a tomar la pluma, él lo hizo movido por una necesidad íntima incontrastable, o la necesidad de definirse en un medio confuso por antonomasia, callando asimismo si la confusión era excesiva, la palabra inútil (quedaba el ejemplo). Y cuando, solicitado por algún amigo, entregaba una «nota» para la sección bibliográfica de El hijo pródigo u otra revista, no obstante lo exiguo del género, formulaba en ella conceptos perentorios, jamás indiferentes: no escurría el bulto, lo exponía. Ahora bien, convendría distinguir en la trayectoria de Moro dos épocas, la primera que podríamos llamar «surrealista», en el sentido de adhesión a un grupo determinado; le segunda, sin calificación definida, desde que el poeta, inadaptado al mundo circundante porque secretamente adaptado a otro mundo, lleva una personal existencia, guiado del impulso natural que lo lleva, en toda circunstancia, a lo más noble, lo más auténtico —solitario entre solitarios— fuera de consignas y de normas. No intentaremos señalar una línea divisoria (a pesar del significado que podríamos atribuir a 1944), pues en ningún momento estamos autorizados a hablar de una «conversión»; se trata más bien de una «introversión» —versión hacia adentro— que corrige las sentencias arbitrarias, vence lasexclusivas y, por último, afianza la dignidad, a la vez que abre nuevas ventanas

164

para las revelaciones de los sentidos —olfato, tacto, vista, etc. Por los años 34-40 y algo más, la rebeldía en uno que otro texto, se expresa en estilo de «manifiesto», con bruscas descargas de poesía, pero nosiempre exento de un vocabulario de época, cómplice de actitudes luego sobrepujadas. L a negación implica una afirmación equivalente de misma índole, y la denuncia, la esperanza de «cambiar la vida» y «transformar el mundo». Una conciencia más segura de sus límites como de sus anhelos no tardará en abandonar la quimera de las soluciones colectivas, reservando únicamente soluciones individuales en el trato directo de la aventura, la amistad o el amor. Al lanzar a l a cara d e un mundo decrépito un acto de fe en el poder renovador del espíritu, los surrealistas habían abrigado la ilusión de que algo era todavía posible en el plano «político», si damos a la palabra su sentido más digno, más generoso. Mucha agua ha corrido desde entonces, y a medida que se deshonraban las supuestas revoluciones, crecían los medios modernos de propaganda y destrucción, borrándose las diferencias, hasta las divergencias, de los distintos sistemas políticos y económicos, en aras de una inquisición universal, con la complacencia de muchas víctimas, aturdidas de ruido y de prisa. La disconformidad sigue total —o más total que nunca, ya que renuncia al porvenir. La única exigencia es entonces una exigencia de calidad, la única medida para juzgar a los hombres y a las

obras, el grado mayor o menor, de autenticidad. La lectura de Proust tuvo una importancia primordial. Al lado de Proust, todos aquellos (todos, no muchos), cuya virtud «explosiva» los señala como los dinamiteros de la burda realidad, los mágicos prodigiosos del sueño o del deseo. «Horror de la vida, éxtasis de la vida»: la fórmula de Baudelaire ilustra laambigüedad de toda experiencia verídica: hechizos y pesadillas, milagros y espectros. Cuando conocí a Moro, junto a los poetas o los pintores admitidos por los amigos de Breton (y sin mencionar a los clásicos españoles: Fray Luis, San Juan, Mira de Amescua, Calderón), él no sólo admiraba ap asionadamente a Proust y a Bonnard, a Reverdy, Chirico y los Impresionistas, sino que prefería entre todos los libros: Pierre de Melville, La chartreuse de Parme, Wuthering heights, y también obras de «reaccionarios» (la Crítica dixit): Les pléiades de Gobineau, Axel de Villiers, Les diaboliques de Barbey, amén de las Comedias bárbaras o Tirano Banderas de Valle Inclán, M. Godeau Intime o Astaroth de Jouhandeau. La sinceridad absoluta salvalas diferencias ocasionales de «doctrina»: en el marasmo literario de los años de guerra y de postguerra inmediata, años de Sartre y de la novela americana, Moro celebraba el valor excepcional, perturbador de Monsieur Ouine, del católico Bernanos, más «detonante» solo que todos los «engagés» de las últimas modas. Tamp oco olvi daré cómo se trastornó al leer los primeros capítulos de Le crépuscule des

dieux de Elémir Bourges, que le presté en octubre de 1955 y que no llegó a terminar porque lo venció la enfermedad. No había disminuido la violencia, el rechazo de todos los falsarios que diariamente proponen a un público embelesado gato por liebre y los miserables productos de su mente por las obras inconfundibles de la pasión. Pero, conforme transcurrían los años, la «actualidad» iba degenerando más y más, ratificando la pérdida de cuanto tenía significado en el pasado, para instaurar no la libertad del deseo en un mundo devuelto a lo sagrado, sino la esclavitud de la técnica y de las agencias de noticias, en un mundo cada día más convencido de la inutilidad de la poesía y del cual le queda al poeta apartarse con lo que puede ser salvado de la vida —alguien, algo— en lugar de prostituirlo todo para nada. ¡Cuántas vecesle hemosoído a Moro repetir: «Somos los últimos sobrevivientes del siglo XIX»; y si en un texto de 1939 se refiriera al «imperialismo japonés», había que oírlo igualmente , años más tarde, reaccionar a ciertas formas de cretinismo democrático, nivelador de tradiciones y de formas, con un tajante: «¡Soy nacionalista japonés!» (su único «nacionalismo») o «¡Viva nuestro padre, el Mikado!» El apartamiento progresivo del grupo surrealista en México no significó ruptura alguna, sino el perder las postreras ilusiones sobre el mañana, para quedar atento a los pocos llamados hacia «otra cosa» que aún estallan, de donde viniesen.

Derechos olvidados, según Baudelaire, en la enumeración de los derechos del hombre por la «sabiduría» moderna: el de contradecirse y el de irse. Moro usó el segundo cuando no pudo más y nuestro afecto ya no logró hacerle olvidar tanto cansancio y tanto horror: se retiró dejándonos solos, abandonados —con pretexto de la enfermedad, despistando a los médicos. En cuanto a contradecirse, quienes obran por interés y hoy llaman «negro» lo que ayer llamaron «blanco», no pueden entender las «contradicciones» del poeta que arraigan en la pasión y evidencian una fidelidad ejemplar a lo que es, a despecho de todo y de todos, y en primer lugar de sí mismo. Tomaré el caso de la pintura. Moro estaba admirablemente dotado para sentir la pintura y había nacido pintor como poeta —sin dejar de ser poeta cuando pintaba, pero cuidando siempre, como por instinto, de los elementos propiamente plásticos. La actitud consciente ante la pintura, ella, se ha ido transformando en las dos etapas que antes señalamos. El catálogo de la Exposición limeña de 1935, llevaba como epígrafe una línea de Picabia: «El arte es un producto farmacéutico para imbéciles», y el texto denunciaba el amor a la pintura por la pintura. 1940 —catálogo de la Exposición Internacional del Surrealismo de México: el acento lleva sobre el lado positivo, «descubridor», al tiempo que destructor de la pintura surrealista: «(ella) ha dejado la sangre preciosa del arte para lanzarse a la conquista

de la poesía en la que el hombre ha de encontrar su clima ideal». Por arte se entiende artificio, juego técnico. Lo que queda definitivamente eliminad o es la pintura «anecdótica, decorativa, o simplemente sucia». Y hay una fórmula de 1939 que Moro en cual qui er mome nto hubie ra refrendado: «El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita sueño, contra el arte adormidera». Fórmula que ha de permitirle pronto rectificar ciertos conceptos, admirar la cocina sublime y ampliar el campo de lo «feérico» a toda pintura que plantee sus problemas propios y los resuelva «con la agilidad de los dedos proverbiales del hada» o del «genio feliz», milagroso. Artículos o poemas (¿donde estáel límite?) de adhesión entusiasta a la pintura de Bonnard, de Alice Rahon... En el artículo sobre Wolfgang Paalen, Moro señala las calidades que reunidas, determinan a los pintores máximos: la lucidez con la capacidad mágica, el oficio de primer orden con la gran riqueza imaginativa. El arte —el auténtico— tiene por función —o misión— descifrar un universo cifrado; para lo cual sobran escuelas y programas, y faltan «verdaderos buscadores». De regreso a Lima, a partir de 1948, por más que d esdeñase las actividades públicas, Moro se estimaba comprometido a denunciar cada nuevo «fraude» que ocupara las salas de exhibición y el espacio de los columnistas. Inútil resulta subrayar el abismo que separa a Moro eternamente de los antiguos,

165

nuevos y futuros promotores de todo arte oportunista, autóctono, nacionalista, etc. —lacayos de intereses apenas disfrazados: «lo nuestro», «lo ajeno» (??)... Pero quedan también descalificados aquellos jovenzuelos (?) que se dicen ¡Dios sabe por qué y para qué! surrealistas, y pronto apelarán, si ya no lo han hecho, (¡todo es posible!), a la opinión o al crédito de César Moro. ¿Cómo podrían engañarnos? Él siempre se entregaba totalmente: en la

amistad y en el amor, en la palabra y en la escritura; ellos se limitan a flirtear con los sentimientos, los vocablos, las actitudes —ajenas, fingidas, superficiales. ¿No era uno de ellos quien, hace poco, se felicitaba en mi presencia de las «comodidades» de Lima, donde la gente puede «vivir muy bien» con muy poco dinero, y del «progreso», manifiestoen la instalación de unos aparatos para hacer más bulla en los nuevos ómnibus de la línea de Cocharcas?

Patrañas de las ideas, raquitismo de la imaginación y de la sensibilidad... Cuandono toleramos la imbecilidad del mundo que nos rodea sino porque conocemos con antelación las sociedades aún más siniestras de mañana, sola la mirada del poeta nos permite todavía calzar «los anteojos de azufre», que ponen en tela de juicio la realidad y nos acercan al mund o verd adero don de n os acechan los peligros, pero a un tiempo las maravillas. André Coyné

1.—André Coyné: César Moro. Lima, Ed. Torres Aguirre, 1956. 2.—Adelantándose un grupo de amigos y admiradores acaban de lanzar una suscripción para la edición de La tortuga ecuestre. 166

Moro nació en Lima el 19 de agosto de 1903. De los años pasados en el Colegio jesuita de la Inmaculada (que «abandonó» antes de tiempo), sólo conservaba buen recuerdo de las clases de francés; en lo demás: conflictos. Los primeros poemas y dibujos conservados datan de 1924. El 25 de enero de 1925, salen 3 poemas en El Norte de Trujillo, ya firmados César Moro. A fines de agosto de 1925, Moro se embarca para Europa; llega a París. Con su prima y amiga de siempre, Alina de Silva, conoce a los surrealistas —Breton, Péret, Éluard, Dalí...; se da al Surrealismo como a un vicio espiritua l para el que estuviera, desde un principio, predestinado. Hace milagros para poder vivir sin someterse a un trabajo con horario y obligaciones inmutables; jardinero, pintor, «entrenador» en un dancing, etc. —pero siempre asumiendo la vida que escogiera con total dignidad, no como aquellos «bohemios» pedigüeños que confunden la desidia con el ocio y pretenden costearla con lo ajeno; según las circunstancias, él puede vivir en un cuartucho de hotel, no come r nada, o sentarse en la mesa del Vizconde de Noailles, bailar en «Le bœuf sur le toit», residir en Cannes, en Saint-Jean de Luz; fuera del Surrealismo, amistad con Simone y Henri Jannot, los rusos blancos de «Scherahazade», etc. Expone en Bruselas («Cabinet Maldoror») —marzo de 1926— y en París («ParisAmérique Latine») —marzo de 1927. Colabora en la revista Le surréalisme au service de la révolution (1933) y en el homenaje colectivo a Violette Nozieres (1934). En 1933, sin poder firmar, siendo extranjero, proporciona la materia de una nota al «tract» surréaliste La mobilisation contre la guerre n’est pas la paix —nota referente a las sangrientas represalias tomadas por el dictador Sánchez Cerro contra los marineros del Grauy del Bolognesi, en rebelión contra la mala alimentación y los desmanes de la disciplina. A fines de setiembre de 1933, Moro viaja a Londres para embarcarse en el Rímac, que zarpa una semana después rumbo al Callao; amistad con Dolores Rodríguez; llegada a Lima en diciembre. De 1925-1928, existen unos poemas y prosas poéticas en castellano; luego nada hasta 1934.Los anteojos de azufre es texto inédito, escrito a fines de 1934, con addenda de 1938.

los anteojos de azufre Una sobrecama ordinaria, rosada y fina (Parafrenia, forma sistemática)

acia 1925 y en el Perú las ideas sobre la vida, el arte, el amor: la Poesía eran cuantiosamente fácil es, improvisadas, bucólico-líricas y apresuradas; continúan si endo el triste

patrimonio de la mayoría gris y espesa de los intelectuales del Perú y de los que sin profesar de intelectuales tienen una opinión. En cuanto al amor, están por el matrimonio, la virginidad, etc., en

cuanto al arte, por quien haga mejor, en la forma más exterior, un cuadro cualquiera, de aspecto cualquiera, el más banal, de la naturaleza, en lo que ésta tiene de más superficial e irrisorio. En

167

cuanto a la vida... La Poesía no existe pues en el Perú sino como fenómeno eminentemente individual, ignorado; o como existe en todas partes a pesar de... un poco más, un poco menos que en todas partes; en la aparición furtiva de ciertos rostros, inconfundibles señales de fuego; en algunos encuentros; en 1934, en la desvastación patética de los jardines de la E xp osici ón (no e n su utilización capitalista); al capricho, al azar de cada embriaguez... L a nostal gia d el crime n es poética. Para mejor decirlo, la sola poesía entre nosotros está en la producción borrascosa y esporádica: textos, objetos, cuadros de los alienados, en el Hospital Larco Herrera. Luego por liberar, como la que sin sospecharse a sí misma cruzamos en la calle. Pero he aquí, que como un proyectil perdido llega hasta nosotros la Petite anthol ogie poétique du surréalisme. 1 Aquí todo existe de otro modo, la poesía no es, no puede ser más un refugio, su solo resplandor de incendio es una amenaza; es la guarida de las bestias feroces, el advenimiento de la era antropófaga, la selección de los peores (?) instintos, de los instintos de asesinato, de violación, de incesto. Utilización sado-masoquista de objetos mineralo-vegetales, del aire, de la tierra, del fuego, del agua, de Los siete elementos capitales;2 la tierra substituye a la atmósfera, el fuego es comestible, el agua irrespirable desvanece el dominio irrespirable del aire que sostiene los navíos y los grandes cetáceos. Conocimiento irracional de las cosas, l os objetos son

168

comestibles, las piedras ligeras como la brisa se cargan de nuevo sentido, una silla es un pájaro de alabastro que los poetas encadenan alrededor de sus cabezas fatig adas y fustigadas p or el relámpago; ancianos con gafas negras son lanzados de la vereda a puntapiés;3 una custodia es depositada en el arroyo.4 Supresión de las categorías morales que hacen la vida fácil, cómoda, comprensibl e para l a min oría; no más esperanza ni en la tierra ni en un paraíso lejano a corto o largo plazo. Ni fácil, ni agradable la vida no es un acto de contemplación, de interpretación. «No se trata da comprender el mundo sino de transformarlo» y tú, que para ti mismo eres un complejo psicológico, no eres para los demás sino una entidad física, 5 la vida toma el consabido y mal disimulado gusto acre, denso como la sangre de los toros sacrificados cada mañana en la fina transparencia del alba;la vida se evidencia ¡al fin! como la lucha sin cuartel del hombre y de las condiciones que rigen y deforman su vida desde el nacimiento hasta su muerte, asimilación de los poetas después de muertos a fines patrióticos, religiosos, etc. Que me seapermitido abrir un paréntesis para hablar aquí del único monumento grandioso que existe en Lima; señalamos el monumento a Petit Thouars como la inagotable y magnífica ilustración delirante, palpitante y obscena del complejo de castración. Pero, habrá que tener en cuenta otro monumento: el solo, el único, existente en Lima; que-

remos hablar de aquel que a proximidad de un ministerio representa con un verismo frenético, en el crepúsculo, un hombre, cuando la tierra del mundo ha sido removida y laborada, un hombre en ademán de golpear, valiéndose de un instrumento de trabajo, un trozo de muro o un panneau de roca o de aire, esto es incontrolable a pesar del verismo admirable señalado antes; objeto aislado de todo aquello que pudiera contenerlo o explicarlo, mostrándonos de una manera tan delirante y magnífica, como el primero nos muestra el consabido complejo de castración absurdo y frenético, el absurdo, la monstruosidad del trabajo asalariado; he aquí un hombre pagado para, en medio de bellas hojas naturales, perpetuar el simulacro del trabajo, estereotipado como una piedra despojada de toda significación; imbécil como un gesto privado de su concatenación lógica; perseverante, estereotipado a golpear infatigable la piedra, la roca, la tierra, el aire el fuego, la lluvia, con el instrumento que lo esclaviza y lo hace el igual de una bestia mecánica, de un autómata peligroso. No olvidemos de señalar, al pasar, la insultante presencia del muro de la Penitenciaría.* ¿«Los pájaros de harina»6 no vendrán sino al cabo de siglos, con sus picos ávidos a barrer hasta la última de sus piedras? En este medio triste y provincial, sórdido como un tonel vacío, donde el medioevo se prepara a festejar dignamente al fundador de Lima, la bella bomba mortífera del surrealismo nosllega

para ayudarnos a desesperar más y más, paradestruirhastaen sus raíces el reflejo tristemente idiota del tal orden perniciosoy vicioso. Preciso sería reproducir en su totalidad el texto que integran en forma extralúcida:André BRETON, René CHAR , René CREVEL, Salvador DALÍ , Paul ÉLUARD, Georges HUGNET , E. L. T. MESENS, Paul NOUGÉ, Benjamin PÉRET, Guy ROSEY, Tristan TZARA, con reproducciones de: Hans ARP, Víctor BRAUNER, Giorgio de CHIRICO, Salvador DALÍ, Marcel DUCHAMP, Max ERNST, Alberto GIACOMETTI, René MAGRITTE , Joan MIRÓ, Pablo PICASSO , Man RAY, Yves TANGUY & Le Cadavre EXQUIS. Siendo evidente la imposibilidad de tal empresa, a pesar de lo tentador de renovar el gesto simbólico de arrojar perlas a los puercos o que, como en la fábula, la gallina hambrienta en vez de alimento encuentre una perla y de ella muera, no trataremos de remediar a ello aún de manera restringida. La poca gente que aquí abusivamente se envanece (desgraciadamente , aun estos pretenciosos son escasos, el resto vive en el limbo católico) de conocer o de interesarse al surrealismo, no tiene sino una imagen pobre y defectuosa, enteramente falsa, de las finalidades y de lo que constituye la actividad surrealista. Se confunde de modo sistemáticamente cobarde y por ende demasiado cómodo, el surrealismo con la vaga actividad literaria de una vaga escuela literaria. Hay quien gustaría más del surrealismo sin las expresiones violentas, hay quien preferiría el

surrealismo sin blasfemias, hay perros amaestrados que pueden hacerse pasar por hombres y que escriben del surrealismo como perteneciendo al pasado y como si fuera algo de lo cual pudieran hablar los perros lacayos en los diarios fascistas, finalmente hay toda la gama de literatoides y artistas que no desearían nada mejor que encontrar en el surrealismo una linda agua viscosa de vajilla donde poder tomar alegremente el baño dominical. Todos estos señores tienen el mayor interés de mantener como principio un equívoco: la poesía sería privativa de sus tristes personalidades, iría de bracete con algún puesto bien rentado, con las actividades de trastienda y remuneradoras, se exaltaría con los eructos de los banquetes oficiales y con la actitud de estatua de fango que adoptaron muchos de entre ellos hace tiempo, sólo podría manifestarse dominicalmente en las hojas dominicales de sus diarios dominicales; ¡poetas del domingo! ¿no hemos visto últimamente a un senil grafómano académico atreverse en su demencia triste y dominical, a comentar entre rebuznos, balidos y «jipios» del más puro flamenquismo, el libro intocable de Salvador DALÍ ?7 ¿No traducía el venerable infusorio, pozo de ciencia: «Tête de mort essayant de sodomiser un piano à queue», por «Cabeza de muerto ensayando de fecundar un piano de cola»? ¿Desde cuándo la sodomía, admirablemente estéril, ha servido como propagadora de la especie, como medio de reproducción de los pianos de cola en particular?

Esto noes ni ingenuo, locual sería lamentable, ni corresponde a una te oría ci entífica noví si ma defendida por el señor O.M.-Q.; no, esto no es sino el canalla y cobarde sistema de confusión, la hipocresía saltante y la demencia ad portas de quien no se atreve a llamar las cosas por su nombre ni aun cuando la responsabilidad de ellas no le incumbe, para caer, en su afán infantil de rechazo, en una afirmación tan rotunda como la de que es posible la fecundación por la sodomía. Este señor ha escrito sobre FREUD también; le aconsejó que lo consulte sobre todo en el capítulo sobre lapsus, lectura errónea (verlesen), etc. No señores, nadie más lejos que ustedes de la poesía, nadie con menos derecho que ustedes a la poesía. No quiero, ni puedo perder mi tiempo definiendo para ustedes qué es la poesía, en todo caso es lo contrario de todo lo que ustedes aman, admiran o respetan si es creíble que los batracios estén dotados de estos sentimientos. Lapoesía actividad universal, no del microcosmos ridículamente pintoresco, particular y ventral. Donde terminan ustedes empieza la poesía. Nada, ni la bruma fina y desoladora que revela el contorno de nuestras vidas, del objetivo de nuestras vidas, ni la desesperación, ni el tedio de no emplear nuestra desesperación, ni la gran nostalgia del suicidio, ni la convicción profunda que nada vale lo que vale el suicidio como término, como fin a proponerse, ni la abrumadora certeza de hablar en el pantano en me dio de bestias sordas y malignas como

169

miríadas de in sectos, pu ede impedir que señale de todas mis fuerzas y que salude al movimiento surrealista como un navío de nieve cargado de explosiones y que nada podrá detener en su devenir de transformar el mundo por el hombre y para el hombre, verdadera aurora boreal a cuyo solo resplandor empiezan a caer

los muros de la bestialidad humana que nos sep aran d el mundo implacable del sueño. El surrealismo está vivo y de unavida feroz. Una vez más nos solidarizamos con los rumbos impresos al surrealismo por André BRETON , haci éndole entera confianza. Desde el Perú, por el surrealismo mundial.

Esta nota se escribió a fines del año 34, cuando todo contribuía a estrechar más y más el límite de lo intolerable; hay que creer que el hombre está dotado de una fuerza de resistencia —de inercia— incalculable que le permite haber vivido hasta este año de 1938.

1.—París, Éditions Jeanne Bucher. 3 Rue du Cherche-Midi, París (XIV), 1934. 2.—Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux. París, Éditions Jeanne Bucher. 3 Rue du Cherche-Midi, París (XIV), 1934. 3.—L’age d’or. Film surréaliste de Luis Buñuel y Salvador Dalí. 4.—L’ age d’or. 5.—Benjamín Péret: De derrière les fagots. París, Éditions Surréalistes — Chez José Corti, 6, Rue de Clichy, 1934. (*) «Penitencia», en 1958. La errata ha sidoseñalada por Coiné (n. de los e.). 6.—Las notas 6 y 7 faltan. 170

En mayo de 1935, Moro organiza con María Valencia, en el local de la Academia Alcedo, una Exposición de las obras de Jaime Dvor, César Moro, Waldo Parráguez, Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor, María Valencia — primera exposición surrealista en el Perú: de las 52 obras expuestas, 38 eran de Moro. El catálogo, realizado gracias a la excepcional compresión de Enrique Bustamante y Ballivián, llevaba textos traducidos de los surrealista s y presurrealistas franceses, una declaración de la tortuga Cretina (La comodidad de la ropa / No es ejercicio suficiente), poemas de Westphalen,Rafo Méndez, Sotomayor, Anguita. De Moro, el prólogo, con epígrafe de Picabia, al cual ya me refe rí, un poema, y el Aviso final que denunciaba un plagio más del poeta-plagiario de Chile, Vicente Huidobro. En junio, Huidobro publicó en Santiago el nº 3 de Vital [cf. p. 92-99], varias páginas de insultos y calumnias, con la adhesión de Anguita, W. Parráguez y G. Rivadeneyra. En febrero de 1936, retardada por diversas circunstancias, salió en Lima, como respuesta al pasquín de Huidobro, una hoja: Vicente Huidobro o el obispo embotellado —textos de Westphalen,Rafo Méndez, Dolores, y uno de Moro: La patée des chiens, en francés, del cual damos una versión castellana (La bazofia de los perros), pues difícilmente se lo podía separar del Aviso del catálogo.

[exposición surrealista en la academia alcedo 1935] El arte es un producto farmacéutico para imbéciles. Francis Picabia

e abren, se cierran las exposiciones, se abren, se cierran las ventanas que renuevan el aire. En el Perú, donde todo se cierra, donde todo adquiere, más y más, un color de iglesia al crepúsculo, color particularmente horripilante, tenemos nosotrosla simple temeridad de querer cerrar definitivamente las posibilidades de éxito a todo joven que desee pintar, esperamos desacreditar en tal forma la pintura en América, que ni uno solode esos bravos e intrépidos pintores pueda ya enfrentarse a la tela, sin sentir la urgencia de mandar todo al Diablo y de hacerse reemplazar por un aspirador mecánico.

Sin dudar conocemos bien nuestras Debilidades: alguien entre nosotros pinta todavía impregnado de amor a la pintura, tal otro experimenta por su parte, la necesidad malsana de firmar sus (?) obras; otros escogen sus colores; todos, en fin, pintamos en lugar de simplemente recoger basuras y hacerlas enmarcar lujosamente. Esta exposición muestra, sin embargo, tal cual es, por primera vez en el Perú, una colección sin elección de obras destinadas a provocar el desprecio y la cólera de las gentes que despreciamos y que detestamos. No tenemos ni el deseo ni la sospecha de Gustar;

sabemos que noestamos sino con nosotros mismos y con aquellos que quisieran hacernos creer que están a nuestro lado; pero no hay que temer: los sabremos desenmascarar a su debido tiempo. Del otro lado están los zumbones, los astutos, los sabios, los perros guardianes, los artistas, los profesionales de los vernissages, etc... etc. Y si alguien tuvo la ingenua idea de hacernos servir para algo, de emplearnos en algo o de pedirnos algo, que se desengañe y salga con toda la prisa de que sea capaz, a refrescarse en el primer abrevadero que encuentre. 171

aviso

icente Huidobro, el veterano del arrivismo en América, estafa desde un papelucho titulado Ombligo, la ignorancia y la buena fe de sus admiradores (?). No es que esto sea novedad en el viejo paladín del truco; su poesía ha sido siempre el reflejo terriblemente empobrecido de sus frecuentaciones literarias y de sus viñedos de Chile. Ahora que este contemporáneo de Cecil Sorel sabe escoger sus textos; es menos retardatario

que Neruda plagiandoa Tagore de grata recordación. Vuestro Vicente, con una frescura que hace honor a su rancia experiencia de ratón del movimiento literario moderno, la emprende esta vez nada menos que con el maravilloso texto: Una jirafa, de LuisBuñuel, publicadoen Lesurreálisme au service de la révolution (nº 6, 5 de Mayo de 1933). Texto altamente poético, del que el imitador de Pierre Reverdy hace una lamentable parodia umbilical: El árbol en

cuarentena (verOmbligo, Septiembre 1934, Santiago de Chile). Huidobro se cubre actualmente con el resplandor que demasiado piadosamente le prestan los jóvenes de Chile;no será esta treta de mala ley la que nos impida señalarlo ante sus escasos seguidores como un mediocre copista y un nauseabundo fantoche literario, podrido mantenedor del confusionismo, única escuela de la que puede proclamarse mentor «en cuarentena».

la bazofia de los perros

NA VEZ más la infamia, el

bajo espíritu policial y místico, se asoman a través de la literatura miserable del célebre cretino: «Vicente HUIDOBRO, DEI GRATIA VATES». Nadie ha olvidado las monerías de todo g énero de este siniestro animal: ora se proclama comunista, ora prohíbe al artista imitar la naturaleza, propiedad privada de su Buen Dios de mierda; 1 cita profusamente a MUSSOLINI y a LENIN, quisiera «ser el hijo de LAUREL y HARDY»;

172

dice como para que «se le muera» a uno: «El hombre es el hombre y yo soy su profeta». ¡A la mierda con el hombre y su profeta constipado! Es esta basura hambrienta de gloria, este inmundo cómico, este ratero, quien, sofocado por su propia inmundicia, corre, arrojándola a los cuatro vientos con la vana esperanza de alcanzarme. Cuando como en su caso, HUIDOBRO , uno ha practicado el chantaje a lo largo de la vida, debe agradecer sin duda, a quien lo

extrajo de su ambiente de burdel literario para tomarlo en serio durante algunos minutos y prestarle siquiera la apariencia de plagiario, ya que usted está por debajo del plagio: desconoce hasta las reglas elementales de la escritura; mejor dicho, no es más que un analfabeto agresivo y pretencioso. Es verdad también, HUIDOBRO, que siendo epiléptico desde la más tierna infancia (lo que, demonios, estará lejos), a pesar de su fortuna, o mejor dicho la de

sus padres, no ha podido aprovechar ni la escuela, ni más tarde sus viajes y lecturas. Pregúntele a los psicoanalistas amigos de papá, lo que la epilepsia, una epilepsia como la suya, heredada con los viñedos, entraña de inca-pacidad progresiva para alcanzar un estado de me nci al que no es j amás estable: se va agravando día adía. Losepilépticosson coléricos, jodidos, insistentes, viscosos, cucufatos y ag resivos, sobro todo en su literatura, como en el caso suyo; ellos tienen un campo visual cada vez más reducido y terminan por alimentarse de su propia mier-da como usted. Me parece que ha cantado el pillaje y lasviolencias de la guerra Perú-Chilena de 1879, en la época en que se llamaba, no recuerdo bien, si GARCÍA DE HUIDOBRO o HUIDOBRO DE MIERDA ; y es usted cantor de la bandera, difamador profesional, truquero, poeta al escape, candidato a la

presidencia de Chile, etc..., etc..., quien se atreve, con la irresponsabilidad de un histérico, a tomar en su boca de pila de agua bendita (y soy educado) el nombre de aquellos que lo desprecian en contra de quienes tiene una rabia tanto menos controlable, puesto que les teme. Tu cuenta está hecha, almirante. Nosotros no tenemos nada en común, señor. Es usted un poeta, es verdad: su poema a Arturo Pratt lo prueba; es usted un hombre: su actitud de testigo falso lo prueba, sus ediciones ante-fechadas, su mitomanía, su impudor infantil, lo ponen por encima de toda sospecha; la candidatura a la Presidencia de su país, le confiere una calidad que su poesía ultraísta no había logrado imponerentre los débiles mentales como yo, que tomaban a risa sus «temblores de cielo», sus «prójimos», sus «horizontes cuadrados» y todo el burdel, toda su obra, quiero decir.

Además, la compañía de mi otro insultante, ese querido ANG UITA- EL-LO DO , lo hace relucir: a su luz usted toma el aspecto de un gusanillo pintado de nuevo con los colores deslumbrantes de una banda presidencial; él, Anguita, se revela como un ario muy orgulloso y muy bravo: se ve que es un retoño delicadamente podrido de dios sabe qué honesto pirata. Ustedes hacen una linda pareja, un lindo tema de un cuadro en forma de escudo: dos mojones de puerco, de iguales dimensiones, se pasean por un campo de tinta sucia, una corona de hojas de vid los vigila. Yo pondría como título a este pequeño cuadro tan acertado, y aquí espero ser original: «¡Un buen par de cojud os!» Traducción de Mario Vargas Llosa revisada por André Coyné

1.—«El poeta no imitará más a la Naturaleza, porque él no se otorga derecho de plagiar a Dios». Vicente Huidobro: Pro, n° 2; Santiago de Chile, noviembre, 1934. 173

En julio de 1936, estalla la guerra civil española. A fines de año, hasta principios de 1937, Moro, Westphalen y Manuel Moreno Jiménez publican clandes-tinamente 5 números de CADRE (Comité de Amigos De la República Española) —publicación interrumpida por persecución policial. Las notas del boletín no estaban firmadas. Una amapola cursi, de Moro, no se publicó por la interposición del futuro director de un «semanario peruano» con «las noticias que hacen la historia». Han pasado 20 años y las rumberas cubanas han sido substituidas por ma mberas «ombliguista s» de misma procedencia, entre las cuales sigue colándose, periódicame nte una que otra «recitadora», «declamadora» de alto vuelo, o lo que sea. En todos tiempos, como en todas partes, «se cuecen habas».

una amapola cursi

a señora Dalia Iñíguez, sobre cuyo talento comercial no podemos tener la más ligera duda, no ha vacilado en poner broche de oro (estilo Iñíguez) a su larga performance de rumbera aristocrática del verso, bailando desde un balcón la rumba mística del anciano versátil, don Miguel de Unamuno, ante el no menos anti-

174

guo Señor de los Milagros. Si la señora Clavel Iñíguez cree así haber «dado en el clavo», se equivoca. Indudablemente sus poetas le hacían una corte frondosa que impidió a la señora Lirio Iñíguez enterarse que existen en el Perú gentes que tienen por grotesca, despreciable y antipoética toda actividad como la de ella, des-

tinada a halagar en sus más cursis reacciones el gusto chocarrero del público limeño, y no vacilar, en un calculado alarde de histerismo religioso, en ponerse vestida de morado a recitar versos morados ante un público morado. Señora, a pesar de ser usted un mastuerzo muy delicado le decimos: Mierda.

En marzo de 1938, Moro viaja a México, donde permanecerá 10 años. Antes del viaje, Exposición en la «Peña Pancho Fierro» de Alicia Bustamante. En Lima, Moro había trabado entrañable amistad con Emilio Adolfo Westphalen, y en 1939, aunque separados por la distancia entre el Perú y México, ambos fundan la revista El uso de la palabra, cuyo primero y único número sale en Lima, en diciembre. Traducciones de Breton, Éluard, colaboraciones de Agustín Lazo, Alice Paalen,Rafo Méndez, Juan Luis Velásquez, un poema de Westphalen y un artículo La poesía y los críticos, sobre una crítica escasa de información o de sensibilidad poética. De Moro: un poema, una nota sobre fotografías de Manuel Álvarez Bravo, un artículo sobre la entonces flamante «escuela» indigenista de pintura, y un texto sobre Picasso, con referencia a una declaración del famoso doctor Gregorio Marañón. Incluimos dos proyectos de un prospecto para la revista.

el uso de la palabra

or encima del habla, por debajo del viento, El uso de la palabra debe restituir en su primitivo valor la objetividad de la palabra, la fuerza operadora de la palabra al servicio de algo, no como simple ropaje del vacío moral y mental que asola tierras de América. Uso de la palabra se desinteresa en absoluto de la producción literaria y de los intelectuales, prefiriendo siempre el cuaderno de la agitación de un grafómano a todos los manuscritos literarios. Uso de la palabra tiene filiación parcial y no guarda actitud escéptica ni comprensiva, ni serena, ni quiere ni trata de arreglar las cosas. Por el contrario, dentro de sus límites y consciente de ellos, aspira a colaborar en la obra inmensa de destrucción que requiere el presente del mundo. En 1925 sitúan los surrealistas el fin de la era cristiana. El uso de la palabra quiere recordar que estamos en 1939.

Imp osible dejar pasar en silencio la bestialidad que gobierna el mundo, bestialidad que la prensa se encarga de difundir ampliamente, el occidente podrido hasta en su sombra no puede ya prostituir más todos sus falsos conceptos de moral, religión, patria, familia, etc... con los que trata de gobernar el mundo. Sin embargo la frontera de fango se en sancha y las sal picad uras cubren el horizonte. La prensa en su labor embrutecedora, cuando no tiene ya el recurso de los supuestos amores de un príncipe nervioso y de una menopáusica megalómana, nos sirve la noticia poco atrayente de la afición de Hitler por las mujeres y de sus aventuras, para la galería, con X., o P., o F. ¡Oh, maravilloso instinto de la «manta religiosa»! El uso de la palabra no tiene que ver nada con los éxitos literarios, recompensas oficiales, certámenes, sonetos, acomodo personal, etc...

El uso de la palabra escupe a la bestia fascista y a la bestia stalinista, quiere decir que se atiene a todas las consecuencias. II EL USO DE LA PALABRA se pro-

pone dar a esta [sic] peso cierto, gusto y sabor, librarla del convento de carestía y penitencia que sufre en manos de una clase intelectual rebajada a lamer los repugnantes fetiches espiritistas de la escolástica colonial y mugrienta que tuvo siempre y tiene bajo su manto oscurantista, toda vaga pretensión de actividad literaria o artística en estos países de América. EL U SO DE LA PALABRA

hunde deliciosamente los pies en la limonada aguada que es el arte y la literatura de América. Al restituir en su primitivo valor la objetividad de la palabra, quiere

175

mostrar su esplendoroso poder corrosivo hiriendo de muerte los anacrónicos residuos fatales que aún se agitan en este continente, tristes engendros de la cultura occidental, la cual por su lado agoniza frenéticamente supurando de todas sus groseras, sangrientas y religiosas pústulas imperialistas, napoleónicas y cristianas. Cultural, política y económicamente unidos con gruesos cordones umbilicales a la sórdida vaca de occidente, las pobres ternerillas buscando grotescamente una nariz que no poseen, no tienen

rival sino en el cerdo devorando sus propias entrañas. Sobre esta vida de hojarasca levemente ruidosa y lamentablemente nula, el ojo carnívoro del su rreal ismo lan za sus ray os mortíferos, lo «irracional concreto» abre sus fauces de catapulta. Toda especie de actividad de consecuencias imprevisibles, peligrosas y vertiginosas, como la masturbación soporífera o el incesto luminoso nos ha de abrir nuevos capítulos del conocimiento, es decir de la transformación de la realidad.

Y contra las aves negras del oscurantismo, los cuervos sombríos del imperialismo fascista de sesos descolgados en descomposición, de los imperialismos democráticos de lengua de hormiguera y cola de ratón, de la burocracia stalinista con una colmena de moscas en cada ojo, oponemos nuestraconfianza en el destino del hombre y en su próxima liberación. En 1925 sitúan los surrealistas el fin de la era cristiana ELUSO DE LA PALABRA quiere recordar que estamos en 1939.

exposición manuel álvarez bravo galería de la universidad, del 10 al 25 de noviembre, méxico, 1939

Con los progresos de la civilización, la identificación de los individuos con sus emblemas es menos absoluta que en las etapas primitivas». Así vemos que los mejores de los hombres empezaron por abominar de aquello que tenían más cerca de sí, la patria, por ejemplo, o la familia, o el paisaje, o todo junto. Manuel Álvarez Bravo, de inocencia perfecta, evoluciona sin comprometerse un momento con nada de aquello que lo rodea y que él mira con amor; su mirada es de intensidad capaz de transformar las apariencias familiares y la sombra de aquello que el Dr. Allendy, en su libro: Les rêves et leur interprétation psychanalytique define como emblema, con un buen

176

humor contagioso: blasón familiar, bandera de orfeón, distintivo deportivo o político, o aun la bandera nacional... capaz de transformar, decimos, todos estos extraños vestigios o supervivencias del siglo XIX, en algo vivo, alucinante. Estoy seguro que el dí a qu e Ál vare z B ravo fotografiara una bandera, ésta no podría aparecer sino como un despojo, a la deriva, en medio de otros obje tos h ete rócli tos y absurdos: cepillo de dientes, de foca; grueso volumen con la constitución del país; cascos cubiertos de inscripciones humorísticas; langosta «a l’américaine» dentro de una maleta transparente, etc... La bandera no producirá entonces, entre otros efectos más comple-

jos, ese vivo escozor uretral acompañado de la urgencia de satisfacción de necesidad. Manuel Álvarez Bravo maneja familiarmente el cristal, la sangre, el agua, el humo transparente en el cielo de la aurora, el fuego del sol de mediodía y los proyecta con maestría conmovedora sobre esa pura obra maestra: Un obrero asesina do en u na huelga;1 sobre la muerte de un borrego; sobre el esqueleto de un caballo; en un hipocampo de dimensiones exactamente monumentales; en el galope de un caballo; en los ojos forados en la montaña. El clima del arte de Manuel Álvarez Bravo es el clima de: Pour la vie… La fatalidad (invisible)

vestida de negroy enguantada de puerta [a] los visitantes de la rojo, como conviene, recibía a la exposición. 1.—«Manuel Álvarez Bravo, con su Obrero asesinado en una huelga, se ha elevado a lo que Baudelaire llamó el estilo eterno». André Breton.

a propósito de la pintura en el perú

l problema de la pintura en el Perú ha tomado los caracteres más odiosos en su forma y contenido; una vaguedad débil mental cubre la nitidez de los fines o fin propuestos. Se trata de ver claro a través de las volutas imponentes, de este nuevo esoterismo: la pintura indigenista, cuya cruzada ha tomado virulencia alarmante en mi país. Hay quien pretende ayudar la gran miseria que el indio sufre en el Perú, su ostracismo total, llevándolo con verdadera saña al lienzo infamante o al cacharrillo destinado al turismo y adjudicándole todos los estigmas con que las reblandecidas clases dominantes de Occidente gratifican a las admirables razas de color. En el Perú, país sin tradición pictórica, la barbarie pobre que nos caracteriza como conjunto se empeña, afanosamente, por crear dentro de la horrible penuria de recursos, una pretendida pintura que no tenga nada que ver con la pintura europea: es decir, que en lugar de las rollizas bretonas, holandesas y demás suizas que poblaron otrora la pintura en Europa, tendremos ahora indios a

granel. El indigenismo no se circunscribe, como esfácil de comprender, solamente a la pintura; toda la gama de intelectuales en el Perú quiere levantar, las nuevas murallas chinas que nos aíslen de Europa, a quien nuestros sabihondos lectoresde las traducciones de Spengler llaman decadente, sin reflexionar un instante en que si Europa es decadente, nosotros, intelectualmente, no somos sino un pobre reflejo de esa decadencia y con un retraso considerable en años y una falta de vitalidad que nos es peculiar, debida, entre otras cosas, a la pobreza de la facultad de pensar, tan poco desarrollada en los países de habla hispana, comprendiendo a España, naturalmente. Todos sabemos o de beríamos sabe r, qu e el español es una lengua estancada desde el Siglo de Oro y en la que la filosofía, la poesía, no han tenido los representantes máxi mos qu e e n otras le ngu as abundan, como abundan entre nosotros los intelectuales que hablan de todo y de nada a través de la mala digestión de las traducciones fraudulentas de aquella Editorial famosa, entre nosotros,

de Chile; editorial que no es suma sino índice de la cultura reinante en nuestro «continente estúpido», como brillantemente lo definiera, hace años, Pío Baroja. Continente estúpido, pese a los re gocij antes meri di an os intelectuales que unos sitúan en Buenos Aires y otros según su pobre regionalismo sentimental. Lo único evidente es que la sede del tango está en Buenos Aires irradiando sobre la producción poética continental. Pero volvamos a la bisoña pintura peruana que tiene una enojosa tendencia a disolverse y a producir espesas nubaredas en el cerebro del espectador optimista que se decide a contemplarla; es necesario tomar tantas precauciones para ocuparse de ella, como —no perdamos el sentido de las distancias— para descender o penetrar en el laberinto faraónico de una tumba egipcia recientemente descubierta. Guay, del que en mi país se atreva a mirar el mundo con ojos que no sean los de un denodado pintor indigenista o los del escritor folklórico: inmediatamente es tratado de extranjerizante, afran-

177

cesado y enemigo acérrimo del indio, de ese fabuloso mito de cartón que les produce rentas, entendiendo, sin duda, por amigos del indio a las vetustas turistas sajonas que, álbum de acuarela en mano, se dedican a sorprender «el alma del Ande», para hablar como un indigenista perfecto, dándonos hasta la náusea la consabida imagen del indio en una postura prenatal, con la «quena» entre las manos como símbolo compensatorio demasiado claro de la virilidad adormecida y contada por cuanto vate al servicio de la casta explotadora ha existido en el Perú. El indigenismo esla piedra de toque. O se es indigenista, o se es un farsante; o se pintan en la forma más primaria y más ajena a pintura, con la mentalidad más atrasada, indios sin relleno, indios como figurones de feria, o se es el afrancesado más perdido que haya podido producir la «suave patria» sumergida desde hace milenios en opresión. No sabíamos pensar por nosotros mismos bajo la provocación del Inca que una vez al año cogía el badilejo simbólico para enardecer a sus siervos en el trabajo, mientras el resto del año lo dedicaba a la preparación del próximo gesto simbólico. Bien es verdad que en la era incaica tuvimos la enorme compensación de ignorar totalmente la serie de sentimientos «Salvation Army». La caridad y la insolencia del que siendo más fuerte puede trabajar, para con el que siendo físicamente incapaz, no lo hace, no existían. La dignidad humana tenía su nivel. Vinieron los españ oles y con ellos el

178

cortejo horripilante de las virtudes cristianas. Nuestra época de aborto de todo aquello que no sean las grandes empresas cretinizantes que tan pronto conquistan extensiones territoriales, como tratan de colonizar y canalizar las aguas furiosas y desbordantes de la verdadera cultura atacada sin descanso en el cine, el libro, la inmunda prensa venal, etc., etc... Nuestra época, en la que Hitler y Stalin son los feroces enemigos de esta cultura, se caracteriza, pre cisamente, por e sta saña castradora en que el fascio y el martillo llegan a fraternizar.1 De las manos férreas del Inca pasamos a las garras del conquistador, guardador de puercos, fanático, analfabeto, vorazmente hambriento de oro, goloso de revolcarse en este excremento ideal y con el conocido complejo de inferioridad que lo lleva a asesinar a Atahualpa cuando éste descubre que Pizarro no puede descifrar los signos que representan la idea de Dios, mientras los soldados leen con facilidad la palabra escrita en una uña de Atahualpa, 2 del soberbio Atahualpa a quien debemos un resplandeciente homenaje porser el primer hombre que en el Nuevo Continente arroja por los suelos el Evangelio y lo restituye a su lugar adecuado. No eran los españoles, que, por boca de uno de los suyos, un jesuita naturalmente, el P. Aranda, se vanaglorian de destruir hasta seis mil encarnaciones del demonio en un solo día (se refiere a los admirables y sensacionales vasos del Perú), los sandios conquistadores, los que pudieran traer a nuestro pueblo

una nueva forma válida de pensamiento; ellos no pensaban sino en forma de iglesia; así reemplazaron el Templo del Sol, en el Cuzco, con una iglesia católica, arrasando hasta los cimientos el templo solar. Al libertarnos de España no hicimos sino quedarnos con unos españoles peores, los mestizos y mulatos españolizantes con títulos de Castilla que, a través de la república, amordazan el pensamiento y mantienen en riguroso iné dito las más elementales conquistas de la democracia. Y así, naturalmente, pretendemos circunscribir, ahora, la expresión esencialmente poética, por ende universal, del lenguaje pictórico, a normas que encaucen el problema de l espíritu del hombre actual en el Perú, dentro del callejón sin salida y sin seducción de la reproducción arbitraria o justa del indio, de su mujer, de la suegra y del suegro del indio, del hijo del indio y de toda su parentela, vestidos con los trajes que, como la perpetuación de algo muerto, son los únicos que le permite llevar hasta hoy el explotador de su suelo. A estos latrocinios inmemoriales suscribe sin disputa quien, consciente o inconscientemente, adula a la clase dominante pintando para ella; y solamente para ella, indios deformes, a quienes dicha clase acepta en sus casas de pésimo gusto, a condición de que vengan enmarcados y ya sin el peculiar olor a lana que, según ell a caracteriza a los indi os. Prefieren sin duda el olor de cadaverina que despide la pintura indigenista. Estos cuadros sirven

a los arios gotosos como prueba de la pretendida inferioridad de las razas de color. La Escuela de Bellas Artes en el Perú es el baluarte más fuerte de esta anodina tendencia; de ella sal en, año tras año, h asta la náusea, los innumerables mantenedores del arte cretinizante, los que creen cumplir con la misión profundamente trastornadora del Arte devorando diariamente su ración de indio al óleo. No creo necesario defenderme del estúpido cargo que pudiera hacérseme de escribir guiado por un sentimiento de enemistad o antipatía personal absolutamente inexistente, ni de otros cargos que los imbéciles en su miseria moral no dejarán de hacerme. Ellos solos se juzgan y se definen. Esto dicho, puedo afirmar que no creo en el porvenir mesiánico del indio, veo su actualidad incontestable, veo que todo intento de confinarlo en lo anecdótico no es sino una maniobra de la peor reacción; veo, como cualquiera puede verlo, su explotación en mayor o menor grado, al mismo título que los mestizos que poblamos la costa. Los pintores

indigenistas tampoco creen en el porvenir de los indios ni en su pasado, que desconocen; para ellos el indio es y ha sido siempre el quechua; las d epuradísimas civilizaciones de la costa no existen; no perciben la resonancia extraordinaria y no cancelada como resonancia y revelación, de su arte ejemplar que, como una bestial cabeza decapitada, no cesa de amenazar con sus terribles fuerzas de sueño, la miserable realidad que lo circunda y lo desvirtúa. No ven sino al indio mutilado que nos dejó la Colonia de nefasta memoria, al indio vestido de harapos multicolores. Pero hay un indio que es bestia de carga en competencia con la llama esbelta; un indio igual a todos los hombres explotados; un indio que puede tener y tiene, innúmeras veces, una impecable belleza clásica; un indio que trabaja sin descanso bajo climas implacables con un miserable puñado de maíz como alimento; un indio que se hunde en el refugio de la coca y del alcohol; un indio que deberá escupir el salivazo de su desprecio sobre aquellos que lo pintan como un monstruo de

farsa.3 A ese indio prefieren ignorarlo porque no es lo bastante particular para distinguirse de todos los hombres que no son sino uno solo; ese indio no es pintoresco y en ese caso más vale recurrir como tema a ciertos aspectos de la barbarie costeña: se puede pintar, porejemplo, la procesión del «Señorde los Milagros». Los pintores indigenistas no creen en la actualidad del indio, porque la actualidad significa la perdida de los colorines y el crepúsculo de lo pintoresco y, antes que perder el temario, prefieren ayudar a perpetuar a toda costa el estado de cosas que les asegura frescos, buenos trozos ya listos de pintura fácilmente exportable. No propongo ninguna escuela en reemplazo de otra. Sólo quiero suscribir al postulado de «toda licencia en Arte». Contra las escuelas que no hacen sino dar fórmulas para mejor atraer y entretener al comprador y no quitarle el sueño ni interrumpir su digestión. El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita-sueño, contra el arte adormidera.

1.—En Octubre de 1939 no queda ya ni la sombra de una sombra de duda sobre la estrecha similitud de los fines perseguidos desde siempre por Stalin y Hitler. Inútil decir que el slogan: «Defensa de la U.R.S.S.», tiene, actualmente, tanto contenido revolucionario como el próximo slogan que el cadáver de la III Internacionalpuede lanzar: «Defensa del Imperio Japonés». 2.—Prescott. 3.—Salivazo que debe extenderse al próximo Congreso Indigenista a celebrarse dentro de poco en alguna república latinoamericana.

179

entonces señor...

ablo Picasso es del metal inatacable a la baba en particular a la baba de los bueyes que, como un señor Marañón, desbordan su impotencia, su ignorancia —perfectamente: su ignorancia— y su cobardía, en revistas literarias de tercer orden publicadas en países de undécimo orden,1 ante un público que al oír hablar de Picasso siente que las orejas le crecen desmesuradamente en forma de maraña o marañón o garañón. L a trayectoria del sabio es bien conocida de todos para que yo pueda insistir en describir lo indescriptible. El señor que ha hecho el Elogio del ruido se define a sí mismo como un nefando agujero lleno de silencio y hambriento de

poblar su vacío mental con una batahola de cacatúas desenfrenadas. Sus famosos Estados intersexuales: de la foutaise, cher ami, pas plus. Pablo Picasso el bloque de paso los meteoritos que descubro de un ojo anhelante a través de la humareda como una silla efervescente de las palomas incandescentes el enojo desciende su escala de terciopelo verde limándose las uñas de ágata dinámica de alto linaje reverberante una lágrima súbita en medio del silencio del paso de un tren sobre el cráneo de la naturaleza y el reflejo de la luna. Antes de mi muerte recordaba ciertos reflejos de tierra

sobre montones de basura barridos por una linterna barata en forma de perro sabio volcando ciencia en las letrinas hispanas. El regocijo de un collar de dientes de marañón arrojado al muladar tomó un aspecto suculento de pequeña aurora boreal para familias sobre la sopera humeante y el niño que mea escribe en letras de fuego: El fin de los cretinos está por crear el reino de las viudas de ojos de carbunclo macho. Encuentro una hecatombe de primera magnitud la cerveza que Picasso enmarca en sus cuadros famosos de primera magnitud sobre huracán famoso d e los cabellos disolutos de las tiernas visiones sangrientas en comprimidos para novia. México, 13 de octubre de 1939

1.—Para todos. Lima, Perú, nº 2, 15 sep. 1939.

180

Comentario a un cable de la A.N.T.A.: «Mad rid, 25 de junio. Se anuncia que los Duques de Windsor harán un viaje por España, en la segunda quincena del entrante mes de julio, en calidad de turistas». Publicado en El Universal, 26 de junio de 1939. (Come ntario escrito por un familiar de la Corte de Westminster: «mi prima la reina», etc...)

[los duques de windsor anuncian...]

os Duques de Windsor anuncian para la segunda quincena de Julio un viaje por España. Nada puede sorprendernos que la quincuagenaria histérica y el nervioso edipo deban recurrir ahora para prolongar sensaciones, reflejos abolidos por la edad o por la más fina aristocracia con varios siglos de epilepsia y de alcoholismo, al

espectáculo de la ruina, al olor peculiar que en estos momentos exhala España: un olor de cadaverina y de sotana desplegada flame ando como pabell ón de España. Mrs. Warfield es una enferma que conoce su oficio. Su alteza gotosa necesitael relente y lo lleva al cementerio; ha conseguido que el famoso príncipe de

revista abandone el tejido y la tapicería por la más viril afición de desenterrador de cadáveres y de suspirante apasionado de Hitler el verdugoy ahora de Francisco el excremento. Los Duquesvampiros tomarán todas las precauciones para no morir de una mordedura de cadáver.

181

El sueño, la poesía: el primero de estos textos apareció en Letras de México, II, nº 11, noviembre de 1939; el segundo, en la misma revista, nº 10, octubre de 1939.

la realidad a vista perdida

ace tiempo que el hombre hastiado de la luz vuelve su cabeza de carnero demoníaco hacia la cortina de sombra. La pintura continúa a embadurnar el paisaje. Cada quien se despierta con un sabor acre, amargo; cada quien desespera del nuevodía que ha de traer, como los otros, su ración de renunciamiento, su porción de adaptabilidad a ese realismo que René Crevel denunciara de manera tan irrefutable: «No tratar de actuar sobre el mundo exterior, aceptarlo tal como es, aceptar volverse tal comoél es, por hipocresía, oportunismo, cobardía, disfrazarse con los colores del ambiente, eso es el realismo».1 Cada quien ha experimentado hasta la náusea, hasta el vértigo lo que la vida actual nos reservaen sus formas más evolucionadas: el amor, la amistad. Cada quien ha desesperado de sí mismo, del aporte ilusorio de la colaboración humana: «El hombre es un lobo para el hombre», del progreso lento e incontrolable, del pretendido e irrisorio progreso humano. ¿No vemos acaso, en pleno siglo veinte, las guerras de conquista, las guerras raciales, la primera plana de la prensa asquerosa con l os re tratos d e l os delincuentes, llevando al pie sangrientasleyendasque se pretenden

182

humorísticas, con un absoluto desconocimiento de la dignidad humana, de la sola dignidad, inatacable? Ya, hacia 1859, Charles Baudelaire emitía su juicio sobre la prensa, en la forma siguiente: Es imposible ojear una gaceta cualquiera, de noimporta qué día, o qué mes, o qué año, sin encontrar, en cada línea, los signos de la perversidad humana más espantosa, al mismo tiempo que los alardes más sorprendentes de probidad, de bondad, de caridad, y las afirmaciones más desvergonzadas, respecto al progreso y a la civilización. Todo periódico, de la primera líea hasta la última, no es sino un tejidode horrores, guerras, crímenes, robos, impudicias, torturas, crímenes de los príncipes, crímenes de las naciones, críme nes de los particulares, una embriaguez de atrocidad universal. Y con este repugnante aperitivo el hombre civilizado acompaña su colación de cada mañana. Todo en este mundo, transpira el crimen: el periódico, el muro y el rostro del hombre. Yo no comprendo que una mano pura pueda tocar un periódicosin una convulsión de asco.2

En el año 1935 tuve la desgraciada oportunidad de asistir en un país de cuya existencia no estoy muy seguro, he nombrado el Perú, a uno de los actos más bochornosos a que un hombre pueda asistir. En un tranvía lleno de seres que pomposamente se llaman a sí mismos hombres, se trasladaba del puerto del Callao a Lima a un forzado vestido con el clásico uniforme que la infamia humana les designa. El hecho era tan flagrante, tan inesperado, que de pronto se hacía inadvertido. No pude leer ni siquiera una mirada de despecho, de odio, de inconformidad contra tal befa de lo más inatacable y más atacado en esta podrida zarabanda occidental: el hombre. Aún muy niño, yo admiraba al forzado intratable sobre el que se vuelve a cerrar siempre la mazmorra; visitaba las posadas y las habitaciones de alquiler que hubiera consagrado con su residencia; veía con su idea el cielo azul y el trabajo florecido de los campos; husmeaba la fatalidad en las ciudades. Él tenía más fuerza que un santo, más sensatez que un viajero, —y él, élsolo! como testigo de su gloria y de su razón.3

L a Poesía ha abandonado «cretino américa». No se trata ya sino de pueriles juegos verbales, los más inofensivos dentro de una medida convencional cualquiera. La pintura se diluye en un viaje, sin aventura, sin emoción, sin porvenir: el folklore, el retrato, la naturaleza muerta, el afán de llegar, ¿de llegar a qué? La prensa continúa su obra de embrutecimiento sistemático, de prostitución bien remunerada, y así podemos tranquilamente informarnos de que, el General Mioja se prepara a ejercer el magisterio después de declarar que pronto podrá regresar a España donde no existen sino republicanos (El Universal). Quizás no sería mostrarnos demasiado exigentes al pedirle que en su cátedra nosdiera las razones que

lo obligaron a dejar Madrid en manos del tristemente célebre General Casado y a barrer a sangre y fuego con los obreros que persistían en defender Madrid de las hordasdelbolofecal FranciscoFranco. ¿Pero quién piensaen esta hora de acercamientos inauditos, de defensa de lapatria, del trabajo mito, de la religión, en cuestiones tan nimias? Una gota de fango en el océano de inmundiciaque trata de ahogarel pensamientoen el mundo. Sin embargo, pese al sabor amargo, a la nostalgia rabiosa, al fracaso inmenso y colectivo, innegable, tangible, que nos abofetea a diario, algunoshombres se levantan y permanecen a lo largo de este interminable día de evidencias, de claudicaciones, de subterfugios, en la espera del gran cataclismo

que llevará la sangre más alto que el cielo informe; la sed de venganza y de purificación, a más profundidad que el infierno, y la risa del hombre a todos los vientos, a todos los planetas, haciendo retemblar las selvas y caer de un solo golpe la tiara de la cabeza del jefe de la cristiandad y su cabeza deleznable. Por eso, algunos hombres vivimos todavía, oscuros, hambrientos, llenos de rabia, de la rabia insaciable del hombre por las condiciones infames que lo mutilan y lo arrojan, muñeco sangriento, en las manos terribles del sueño que desconocen las bestias intelectuales, los famosos bueyes que halan la gran carroza en que se pudre y aniquila dialécticamente el mundo occidental.

1.—René Crevel: Le clavecin de Diderot. París, Éditions Surréaliste s, 1933. Trad. E. A. Westp halen. 2.—Charles Baudelaire: Mon cœur mis à nu, (Le spleen de Paris). París, Editions de Cluny, 1937. Trad. del a. 3.—Arthur Rimbaud: Une saison en enfer. París, Mercure de France, 1937. Trad. del a.

183

trajectoire du rêve. documents recueillis par andré breton. parís, g. l. m., 1938.

a auténtica escala de fuego de altura radiante se inscribe sobre la noche impecable a partir de la dimensión moribunda de la realidad. Lasmuletas de obsidiana y un carro de rejas quedan como solo testimonio de la aventura permanente: el cuerpo elemental abandonado a los caprichos de la lluvia monótona. «Lo que me importa es conocer quién soy yo». Romper las vallas diurnas; Y este afecto, este deseo o esta ambición, que me concernían exclusivamente, se han vuelto las esperanzas y los temores de un hombre, del hombre. Ínfimos accidentes biográficos, a los que no llegaba a encontrar sentido, se inscriben en una aventura infinita , tienen su sitio dentro del mito en el que se expresa el solo conocimiento común a todos los seres y digno de ser proseguido. 1

Si nuestros marxistas criollos fueran capaces de leerTrayectoria del sueño no dejarían de hacer sonar los cascabeles de su cola que más bien son orejas de asno y prorrumpir en sollozos materialistas. Pero dejemos a estas y otras aves de corral bien encerradas en sus respectivos gallineros. Ya felizmente no quedan en el mundo sino unos cuantos simuladores y estafadores profesionales que defiendan la ridícula invención

184

oportunista del «realismo socialista» reclamandoa grandes gritos el arte paraimbéciles que fabrican los lacayos de Hitler, Stalin y Mussolini. Que la sombra del árbol se incline hacia el poniente y reduzca a cenizas su propia sombra: una luz iridiscente pone en pie los pararrayos que Lichtenberg soñaba edificados sobre las horcas o los cementerios. «En el momento en que me repliegosobre aquello que me es más personal y lo menos comunicable, a la mayor distancia imaginable de todo ser humano, descubro confundirme mejor con mis semejantes como no lo fuera jamás». 2 En el mundo, en la objetividad, en la subjetividad del sueño «los conceptos apaciguadores que aseguran la tranquilidad de los hogares, y el orden racional positivista son inmediatamente trastornados». 3 Nopodemos negar que el sueño provoque «un salto hacia el conocimiento».4 Así, hace poco, en sueños me ha sido revelada una tradición o costumbre mexicana conocida con el nombre de g a s c a . Tan fuerte era en mí la sensación de lo que desde hace tanto tiempo, demasiado tiempo, he mos conve nid o en ll amar realidad, que referí mi sueño con la esperanza, bien cobarde por cierto, de que mis amigos confirmaran mi descubrimiento. Ya lo dijo Breton en Los vasos comunicantes: «Desconfiar, como se hace,

exageradamente, de la virtud práctica de la imaginación, es querer privarse, a toda costa, del auxilio de la electricidad, con la esperanza de devolver a la hulla blanca su conciencia absurda de cascada». Abandonando (en el sueño) la abstracción intelectual, se aborda a lo máximo en lo concreto. Del mismo modo en un trastorno social, el hombre se acerca a su verdadera naturaleza al romper con sus impedimentos cotidianos. 5 En el vacío del mundo, en la angustia total, en la ausencia de toda razón válida de seguir viviendo, la voz surrealista, única voz dentro de la realidad concreta, amenazante, dinámica, nos enseña que «la amargura acusa un vasto progreso moral, una ventaja tan importante para nuestras sociedades que, el hombre debe aprovechar dentro de poco»... Los sueños asimilables, contagiosos, etc., etc... nos hacen esperar con entera certeza los grandes sueños colectivos y desconfiar seriamente de lo que hasta hace poco creíamosfirmemente: que el amor esuna locura incomunicable. En el sueño y por el sueño deben resolverse los problemas capitales del hombre: el amor, la locura: es decir: la poesía, la revolución. La fatalidad pone su mano de hierro enguantada sobre la balanza de las posibilidades que ahora sabemos ilimitadas.

Los documentos que componen esta magnífica antología del sueño han sido recopilados por André Breton en quien algunos ven «la mente más lúcida que haya producido este siglo». 6 Breton testimonia nuevamente su inapreciable calidad mental y moral, su honestidad atoda prueba. Muchos, a su paso por México, prefirieron cerrar los ojos y abrirle camino en medio de la frialdad y la incomprensión más absolutas. «Yo sueño que no duermo».7 «Pienso, con una angustia es-

pantosa, que estoy ciego, mudo, paralizado y que no podré jamás comunicar nada de mí mismo»;8 «en las aguas del sueño y en el fuego de la acción»;9 el muro abominable recula, la noche descarga sus catapultas, la yedra enloquecida hunde sus garfios y poco a poco las grietas se comunican y abren g randes brechas como estrellas. Nunca más que ahora «sabemos, no podemos disimularnos que, desesperando cada día un poco más hacernos oír, se cruzan por encima de nuestras

cabezas otras llamadas...». 10 Así, jamás la humanidad presentó en tan álgida culminación, de un lado, la bestialidad oscurantista, la rabia imperialista, la prostitución del concepto revolucionario, etc., etc... de otro lado, la lucidez mental, las conquistas efectivas, irreversibles, las grandes extensiones, anexadas a la «comarca de tesoros». «En esta cuenta, cerremos los ojos sobre nosotros mismos. Es tiempo de pasar a la acción... en sueño». 11

1.—Obra citada. Albert Béguin: Le rêve et la poésie. 2.—Ibidem. 3.—Obra citada. Pierre Mabille: Sur la scène du rêve. 4.—Ibidem. 5.—Ibidem. 6.—Correspondencia de E.A. Westphalen (Perú). 7.—Obra citada. Paul Éluard: Je rêve que je ne dors pas. 8.—Ibid. (Sueño del 18 de junio de 1937). 9.—Obra citada. Guy Rosey: Dans les eaux du rêve et le feu de l’action. 10.—Obra citada. André Breton: Nota . 11.—Obra citada. Guy Rosey: Dans les eaux du rêve et le feu de l’action.

185

Setiembre de 1939: Segunda guerra mundial.

[la prostitución del concepto de revolución...]

a prostitución del concepto de Revolución, la famosa política de transacciones maquiavélicas, la formidable ofensiva de cretinización sistemática de las masas con la utopía del cine, la literatura y el paraíso en lasexta parte del globo, llevadas a cabo por el nefando José Stalin con la ayuda de la Tercera Internacional, han hecho posible la actual conflagración en Europa, la muerte de dos millones de hombres en la última contienda española y para el porvenir la muerte de otros millones defendiendo, unos, la rabia imperialista de Hitler y Mussolini, la venalidad de Stalin, defendiendo, otros, las conquistas de la rapiña democrática. El peligrode la guerra civil alejado por latraición de la Tercera Internacional en todos sus frentes; la traición de los partidos comunistas, del P.C. francés en particular, preparada de larga mano y culminando en la famosa política de Frente Popular; el proletariado es nuevamente presa de la voracidad del sistema económico capitalista que periódicamente reclama sangre para sus engranajes podridos, carne de cañón en que emplear su vertiginosa producción de guerra. Los surrealistas tratados por las sabandijas de idealistas con-

186

trarrevolucionarios y vendidos al oro de los snobs fueron los solos intelectuales en prever la putrefacción que hoy estalla como la pústula envenenada de todos los materialistas de corral, adoradores del íconoStalin. Ya en 1927, André Breton criticaba en Legíti ma defensa l as man iobras sospechosas del P.C. francés frente a la adhesión de los intelectuales honrados, mientras Moscú hacía puente de oro a las nulidades idealistas: Romain Rolland, el plato que se acomodacon todas las salsas, Henri Barbusse, el defensor de Jesús y del Paraíso soviético con el Padre Stalin a la cabeza, etc., etc. La clarividencia, la honradez y la calidad prístina de la poesía de los surrealistas pone a estos hombres particularmente en peligro y a merced de la rabia chauvinista del señor Daladier. Hace pocos días un noticiario cinematográfico nos mostraba la enésima inauguración de un monumento a los muertos en la guerra del 14. Todavía flota el hedor de los cadáveres, todavía la necrofagia de las potencias democráticas y totalitarias no se sacia y ya se abren los grandes pudrideros, los sumiderosde la civilización

mientras la producción acelerada de cadáveresse reanuda. Nosotros intelectuales estamos de corazón con los pueblos de Inglaterra, Francia, Alemania, Polonia, etc., y contra los siniestros antropófagos:Chamberlain el Provocador, Hitler el Demente Paralítico, Mussolini el Gran Comendador del excremento, Daladier el Inaugurador Nº 2 del monumento a los muertos. Por la guerra civil contra la guerra de fronteras, por la fraternización de los ejércitos en lucha en contra de las propias burocracias y de los líderes traidores a la causa de la liberación humana. Pedimos garantías para las vidas de los intelectuales que se hallan señalados por su espíritu antiguerrero, que son los guardianes y la esperanza de salvación del tesoro cultural humano. El proletario adquiere a costa de su sangre lo que [...] la fraternización demagógica y la política de Frente Popular. No dejemos de señalar que la consigna trasnochada: Defensa de la U.R.S.S. tiene actualmente tanto contenido revolucionario como su probable equivalente a lanzarpor la Tercera Cloaca Internacional: Defensa del Imperio Japonés.

En enero-febrero de 1940, se realiza en México una imp ortante Exposición Internacional del Surrealismo. Organizadores: André Breton, Wolfgang Paalen, César Moro. Prólogo de Moro:

[presentación a la exposición internacional del surrealismo]

l siglo XIX estalla en una granada fantástica, se abre en un sostenido fuego de artificio, el árbol de la sangre al desnudo, en un cráter manando maravillas hacia 1910, fecha histórica, en la que Pablo Picasso, el incompara ble inicia su búsqueda designada con el impropio nombre de cubismo. El milagro comenzado entonces, no termina ni con el duro interregno, con el voraz espacio de tinieblas de la Gran Guerra. 1911 ve la aparición sensacional de Giorgiode Chirico, y las cortinas se descorren ante la presencia turbadora de Marcel Duchamp, el autor de «Cementerio de libreas y uniformes», y, así, de año en año, las solfataras se multiplican, nacen: el collage, Francis Picabia, el movimiento Dadá y, más tarde, la soberbia concretización del inmenso deseo, de la nostalgiairreversible, del apetito insaciable, de la voluntad de dominio y de conquista del hombre en el terrenomovedizo del espíritu; los castillos reservan mil puertas secretas cuyos resortes no han sido ensayados todavíay, de lo alto de sus almenas, la noche lee, los ojos desorbitados más altos que la cabeza, el camino espeso de la sangre escribiendo la palabra mágica del nuevo siglo: Surrealismo. *

En plena guerra por segunda vez, los espíritus timoratos, los eternos engañados que siempre se dejan uncir a todos los carros, no dejarán de relinchar, en su calidad de caballos, sobre la oportunidad de unaexposición surrealista. Inútil discutir tal punto. Sin embargo, el fantasma demasiado cercano y actual de laguerra, puede oscurecer momentáneamente la nitidez de la capacidad de captación, aún en espíritus mejor ejercitados en la función de pensar que los primeros, si se dejan llevar porla evidente y fácil inclinación humana, adquirida más bien que congénita, de no ver sino lo que se tiene delante de los ojos y en un orden estrictamente cronológico: así el hecho más importante puede ser la última cena o la próxima cita de negocios. Pero no en vano un inmenso panorama de alucinaciones concretas y tangibles, de iluminaciones, ininterrumpido en su devenir y en el que brillan con fulgor de planetas incendiados, Lautréamont y Sade, como astros mayores o de luz más pura, no ha sufrido solución de continuidad sensible para llegar hasta nosotros gracias al esfuerzoconjugado de hombres que, como André Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret, Max

Ernst, y algunos más cuyos nombres todos conocemos, han dado, quién más, quién menos, lo mejor de su dedicación a la vasta y magnífica empresa de transformación, de recreación del mundo. Esto pese a las traiciones del tipo de la escandalosa y asquerosamente significativa de Louis Aragon, por ejemplo, que pasó durante quince años por uno de los animadores del movimiento surrealista, para caer, en 1932, en la más baja categoría moral de provocador al servicio del oscurantismo y de la confusión necesarias para arrojar a las masas dóciles en una nueva carnicería en laque, según la filosofía, bien remunerada desde luego, de este señor, los imperialismos se destruyen. Por primera vez en México, desde siglos, asistimos a la combustión del cielo, mil signos se confunden y se distinguen en la conjunción de constelaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La noche purísima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzasde sueño entrechocaban las formidables mandíbulas de la civilización en México y de la civilización en el Perú. Países que guardan, a pesarde la invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten, millares

187

de puntos luminosos que deben sumarse bienpronto alalíneade fuego del surrealismo internacional. La pintura surrealista es la aventura concreta por excelencia. Es el salto que aplasta las cabezas babosas y amorfas de la canalla intelectual. Del pasode la aventura surrealista quedan, entre millares de flores más grandes que lebreles y más pequeñas que el cielo, lancetas pueriles de quienes se pretendieron alacranesy sólo eran laboriosas hormigas. Una multitud de mariposas nocturnas cubre literalmente cada centímetro de pintura surrealista, los presagios y lasmaldiciones suculentas pululan; el cieloinerme confiesa, al fin, su empleo de tela de fondo al tedio, a la desesperación del hombre. La mirada del hombre partida lejos, delante de sí, emprende ahora la marcha del cangrejo para interrogar la esfinge que lo mata, y poblar de ojos la oscuridad tentacular que lo envuelve de la cuna al sepulcro. A esta sola condición surge la poesía donde termina el mercado.

Naturalmente todavía quedan espectadores parael largo metraje de telas anecdóticas, decorativas o simplemente sucias. El espectador de la pintura surrealista puede encontrarse bruscamente ante sí mismo y esto es lo que muchos no perdonan. La libertad de pintar como Picasso, para los que alegremente sostienen que es muy fácil pintar, así, queda inaugurada. ¿Y por qué no? El hombre es interminable y puede darnos las más grandes sorpresas. El surrealismo muestra sus armas terribles: la palabra, una tela, colores, humo, cola. Lo que durante sigloscretinizó al hombre, estáahora en manos del hombre y no en las manos de fantasmas académicos. ¡Qué tremenda lección para la pintura cuyo conformismo y comodidad le han hecho escoger, una vez por todas, el camino fácil que conduce a la recompensa oficial o al muladar! Sería empresa ardua a la par que inútil presentar cada uno de los pintores que integran esta exposición. Cada uno tiene su

mensaje: totalmente legible. Dejaron la sangre preciosa del «arte» para lanzarse a la conquista de la poesía, en la que el hombre ha de encontrar su clima ideal. El clima implacable del acto gratuito, del amor-pasión, del suicidio lento, violento, individual o colectivo y, como recompensa inmediata, la absoluta inconformidad, la desesperación tenaz como la monotonía. Pero, habrá una vez; el muro que nos impide ver el mar total, la noche total, caerá; las puertas del sueño abiertas a todo batiente dejarán libre el paso, apenas perceptible, de la vigilia al sueño; el amor dejará para siempre sus muletas y las heridas que cubren su cuerpo adorable serán como soles y estrellas y todo género de planetas en su constelación de devenir eterno. Olvidado el lenguaje, se cumplirá la profecía del Cisne de Montevideo « LA POESÍA DEBE SER H ECHA POR TODOS, NO POR UNO».

México, noviembre de 1939

Hay un error en la transcripción de este párrafo en la edición de 1958. Lo corregimos utilizando la transcripción de Luis Mario Schneider, en México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros, 1978; pp. 173-175 (n. de los e.). *

188

Nota de Moro y Villaurrutia sobre: *

el perro andaluz film surrealista de salvador dalí y luis buñuel

ste film parece trabajado en una piedra brillante, pura y negra. El azabache, un azabache más noble e infinitamente más duro que el real, polifacetado hasta el delirio puede darnos una idea aproximativa de El perro andaluz, film que no puede ser clasificado sino como una extraordinaria concretización de mil y mil anhelos y tendencias revelados de la vida afectiva más intensa. La obra de Buñuel y Dalí, y no principalmente de Dalí, como abusivamente se ha dejado entender en los anuncios, tiene como virtud esencial producir el desconcierto entre los espectadores. La mayoría tiene la tendencia de buscar

símbolos o un sentido oculto. La cinta es clara y transparente como el agua: unagua límpida que refleja en su recorrido las imágenes de la poesía. Un tono de poesía al que no nos tienen acostumbrados los melodramas del cinematógrafo ni los innumerables novelones que forman el alimento de resistencia del público. Serie de imágenes cargadas de erotismo, de crueldad, siempre inusitadas, dentrode una atmósfera densa de angustia. El espectador queda enteramente a la merced del poder «activo» de la imagen. Una presión insospechada se ejerce sobre él para no dejarle ni un instante de reposo. La crueldad

abate sus alas inmensas, sobre «el amor y la memoria». Y cuando un hombre cae acribillado de balazos en un cuarto, resbala su mano sobre el dorso de luz clarísima de una mujer, de la mujer sentada en un bosque, en el bosque. Una tal clarividencia es el patrimonio auténtico de la poesía. Los que ante esta imagen no han sentido su irrefutable evidencia están ciegos y diez veces muertos de la peor de las muertes. El ciclista y su famosa pelerina y su faldellín visto de espaldas es otra de las imágenes capitales de este film alucinatorio, irracional: verdadera piedra de toque de la Poesía. «Es un film surrealista».

Luis Mario Schneider, en México y el surrealismo (1925-1950), ya cita do, afirma que un te xto de Xavier Villaurrutia, casi idéntico a éste , apareció en la revista mexicana Hoy (28 de mayo de 1938, p. 65). Schneider concluye que el texto es de Villaurrutia, que habría aparecido entre los papeles de Moro, y que por error se le habría atribuido a éste (n. de los e.). *

189

El número 3 de Poesía, Mensual de Literatura, ma yo de 1938 —Director: Neftalí Bertrand; Editor: Ángel Chapero— lleva un Suplemento: La poesía surrealista — traducciones de César Moro, con una noticia:

[la poesía surrealista]

l Surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacervolar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de lalluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura

190

inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatua de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajola luna. El día

inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de SADE , LAUTREAMONT, BAUDELAIRE , RIMBAUD, JARRY, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturnosobre el basalto ardiente del insomnio.

[Este texto no se incluye en la edición de 1958 de Los anteojos de azufre. Coyné lo publicó en Suceso, suplemento dominical de Correo, el 28 de marzo de 1976. Julio Ortega, ta mbién en 1976, lo recoge en su edición de La tortuga ecuestre y otros textos (Caracas, Monte Ávila). Silva-Santisteban lo reproduce en Prestigio del amor (Lima, PUCP, 2002) con el título «Biografía peruana (La muralla de seda)» y anota que el texto fue escrito en México hacia 1940. En 1942, en la revista Dyn apareció el te xto «Coricancha. The golden quarter of the city», en traducción de Wolfgang Paalen. En él se incluyen fragmentos de la «Biografía peruana», aunque la correspondencia entre ambos es muy inexacta (n. de los e.).]

biografía peruana

ntre el agua y el cielo el Perú despliega su figura rugosa y bárbara. Bajo la luz más punzante, más cargada de inmanencia que conozco, siempre sobre el punto y la punta de la revelación, ¡maravillosa comarca entre las manos ávidas y ciegas de los descendientes de los paracaidistas de la conquista! Sobre el agua profunda y ricadonde los delfines y los lobos de mar juegan perdidos de vista, deslizándose sobre las fosforescencias; mar rica en medusas, con largas manchas de petróleo en el puerto del Callao; mar que arrastra guijarros demoníacos, fragmentos de estelas grabadas en el tiempo inhallable en el que las culturas reverdecían, en sentido propio y figurado, desde el más próximo borde del mar hasta el extremo límite de los fríos eternos. Mar inundado de la historia donde sobreviven vestigios inapreciables de todo un pasado deslumbrante que nosda todavía el gusto de vivir en esta continuidad peligrosa de la que la poesía es el eje diamantinoe imantado.

Tan lejos como puedo recordar, el Perú es un paísde luz: total antes de la llegada de los españoles; contenida y borrascosa desde el día que los conquistadores encontraron, cerca de las aguas de la costa norte (Tumbes), una barca piloteadaporunindio al que preguntaron por signos y vociferaciones el nombre del país: Virú respondió, y desde entonces los grandes cataclismos comenzaron y la avidez se impone y rueda y, sedienta de oro y de sangre, vinoa alcanzar la piedra y el oro que eran la materia del gran sueño de las civilizaciones pre colombinas en el Perú desarrollándose durante siglos. Pienso con fervor en el gran amor de los antiguos peruanos por las piedras. Cerca de Machupicchu, y en toda la región vecina se encuentra todavía inmensas piedras brutas trabajadas en un ángulo minúsculo y casi invisible, rodeadas de an fiteatros. Las fortalezas mismas no son sino la expresión del amor devorante y delirante de la piedra. Esas for-

talezas elevadas sobre terrenos ya inexpugnables continúan fortaleza por fortaleza, superpuestas hasta el estallido tangible del acto gratuito. Si el oro y la plata formaban el templo del Sol, en Cuzco, el jardín milagroso por excelencia con todas las plantas y las flores tamaño natural reproducidas de la manera más delicada, la panaca del maíz, la espiga de oro del trigo temblaban bajo la luna madre, en el frío nocturno de la villa imperial, cargadas de un sentido hoy día perdido y recobrado entre nosotros los poetas agitados al viento igualmente nocturno, frente al muro deseda, espejo donde la luna representa siempre adornada para el gran espectáculo delante del auditorium de los siglos desordenados, resplandecen a veces en las endrinas anteadas de la raza de los hijos del Sol. Prescott, cuyo mérito es entregarnos en un lenguaje simple todo el horror de la Conquista, cuenta que Atabalipa, el último Inca, era hombre de gran belleza, 191

«solamente sus ojos rojos durante la cólera, deslucían esta majestad». Era de estatura más alta que sus súbditos. En el momento de la llegada de Pizarrolo vemos tomando baños termales en su villa de Caxamalca. Los españoles le envían correos rogándole quiera dignarse recibirlos, en la misma plaza, es decir, que el Inca debe salir de su palacio para ir frente a los aventureros. Asombrado de lo extraño de esta proposición y fatigado de su insistencia, él consiente al fin y aparece rodeado de quinientos príncipes de sangre, las plumas de coraquenque y la borla, insignias reales, a la cabeza. Los españoles le dirigen la palabra en varios intentos sin provecho alguno. Sólo él no ha levantado los ojos sobre los caballeros acorazados de hierro. El espectáculo inaudito no llega a arañar la espesa capa de divinidad que lo envuelve. No se inmuta incluso cuando el caballo de Pedro de Candia, presa de pánico —las bestias son siempre más sensibles que los h ombres—, salpica con su baba el manto imperial. Algunos momentos después el cura Valverde hacía su siniestra aparición presentándole los Evangelios. Atahualpa mira atentamente el libro, lo lleva a su oreja arrojándolo en seguida por tierra. De inmediato, después de la señal convenida, comienza en el crepúsculo, en la gran plaza de Caxamalca, la carnicería en que perecen millares de hombres, de mujeres y de niños. La prisión de Atahualpa produjo el estupor, la gran decadencia que debía abatirse sobre el Perú era inaugurada y la sangre corre durante siglos obscureciendo la

192

piedra angular de luna de esta cultura cuya luz nos llega todavía como aquella de las estrellas apagadas. Atahualpa perece a manos de los españoles el 29 de agosto de 1533 acusado de haber dilapidado las rentas públicas; previamente despojado, fue, en seguida, bautizado. En el momento en que el cadáver era expuestoen la iglesia de San Fernando, las hermanas y las mujeres del Emperador hicieron irrupción en el templo y se abrieron las venas muriendo junto a él para seguirlo, según lo establecía la tradición. Se cuenta que cuando Pizarro llegó a Pachacamac para saquear el santuario se produce un terremoto en el instante que él ponía la mano sobre la puerta. Desdichadamente una vezpasado el peligro la codicia noencuentra más ningún obstáculo y el gran ídolo de Pachacamac fue remplazadopor una cruz de yeso. Prescott afirma que Pachacamac era uno de los santuarios más ricos de la tierra. En general, todos los templos y los palacios de losIncas fulguraban de oro y de pedrerías.1 El oro recogido para la liberación de Atahualpa una vez fundido da, de manera aproximada, un millón trescientos veintiséis mil quinientos treinta y nueve piastras de oro de la época. Imagino sin esfuerzo la vida del antiguo imperio: Tahuantinsuyu, dividido en cuatro grandes provincias (suyu), al Sur el Collasuyu ; al Este el Anti-suyu ; al Norte el Chinchay suyu; y al Oeste el Cunti-suyu. Cuatro grandes caminospartían del Cuzco: el primero atravesaba los llanos y las tierras frías hasta Quito; el

segundo iba hasta Arequipa; el tercero conducía a las ciudades situadas al pie de los Andes y a otras que se encontraban pasando la cordillera; el último llevaba hasta Chile. (Ciezade León). A lo largo de estas rutas sombreadas por los árboles y bordeadas de jardines conservadoscon grandes esfuerzos el viajero encontraba casas escalonadas a lo largo de su camino por los cuidados del Estado donde podía beber, comer y dormir gratuitamente. Toda la costa, estéril actualmente, no era sino un jardín creado por la irrigación artificial y por el abono hecho con restos de pescado. Grandes borracheras colectivas se organizaban periódicamente. Cadanuevo paísasimilado conservaba sus costumbres, su culto y sus ritos sin otra obligación que adoptar el culto del Sol. Más tarde se distinguía fácilmente en una multitud a los habitantes de cada país por sus peinados y vestidos. No sabría decir cómo el esplendor, la riquezay el resplandor de las piedras, de las pedrerías y de las cascadas de oro cegaban la luz del sol en la época pre colombina. Las piedras, a creerle a Cieza de León, estaban ensambladas con una mezcla en la que entraba el oro en profusión, en algunas casas encontró lapaja de oro. Los palacios, canchas, tenían muros de jaspe incrustado de esmeraldas, cristal, turquesas, coral, etc. Prescott habla de la puerta del santuario de Pachacamac como teniendo ornamentos en cristal, turquesas y coral. En el interior del santuario o Saint des saints, profundamente sombrío y

despidiendo el olor pesado de los sacrificios, HernandoPizarro y sus soldados encontraron el gran ídolo de Pachacamac y cantidad de esmeraldas diseminadas por tierra. El ídolo, como he dicho antes, fue inmediatame nte destruid o y reemplazado por una cruz. Se conoce el hecho escandaloso del disco de oro del Sol del templo de Cuzco jugado y perdido a los dados por un soldado al día siguiente del saqueo al templo. Un golpe de dados no abolirá nunca el azar. Los techos en las regiones secas de la costa estaban tan finamente trenzados con la paja que constituían un escudo contra el tiempo. Había vestiduras tejidas con lana, oro y plata, otras estaban hechas enteramente de plumas. Las vestiduras del Inca particularmente preciosas no eran llevadas sino una vez y se las quemaba inmediatamente despuésde haber sido llevadas. Se habla de un manto de Atahualpa, de alas de murciélago. Ese manto color de humo a los reflejos de herrumbre y venado de sangre aérea yo lo veo sobre las terrazas inmensas del palacio imperial absorbiendo bajo la luna todo el color incendiario de las piedras y del oro que flameaba bajo el Imperio. Manto alado, pensante, manto de hechicero subli me, aislado, manto para recibir el más próximo mensaje nocturno y solamente imaginable en el silencio absoluto que debía hacerse apenas el Inca lo ponía sobre sus hombros. De toda esta gloria fulgurante el Perú no conserva sino ruinas y esta luzde la que he hablado y que no dirá nunca, sin duda, eso que ella cubría. En 1937 hice un viaje

de sueño sobre los Andes para ir a Huánuco, ciudad a 2000 metros sobre el nivel del mar. Nosotros atravesamos el Valle de la Quinua. ¿Quién podía cantar tan fuerte en la Naturaleza? ¿Dónde habría visto yo una tal riqueza tan tierna en el vegetal, un encanto tan profundo y hechizante y tan auténticos decorados para el amor único en el ambiente ideal? El Valle de la Quinua nos conducíahacia el jardín de Huánuco rodeado de montañas de tierra azul, verde, púrpura y roja, sin paráfrasis. Mar Pacífico. Me acuerdo de ti, playa de Conchán calcinada bajo el sol, yo me paseo sobre tu arena blanca y ardiente resonando a cada asalto de las olas terribles donde se veía de pie, por transparencia, los pocos bañistas que estábamos allá ese día. Playas de arena negra de tinta china sembradas de menudas conchas y de flores marinas blancas y malvas como granos de arroz coloreados y ensamblados. Rocas eternamente batidas por este mar en furia con dobladillo de armiño y de espuma de cerveza. Prodigiode Pucusana donde el agua tranquila de la dársena, a algunos metros del mar desencadenado, deja ver largas plantas acuáticas en forma de sable llevando a su extremidad el diseño oval de un paisaje minúsculo. Arena y sol de piedra roja y negra en laplaya de Ancón donde el agua es fría como cien mil agujas y las dunas ardientes hasta desollarnos la piel. La costa tan bellade cerca, tan árida y monótona de lejos. Siempre el coloren el tono general gris bajo un cielo de perla irisada. Toda esta variedad uniforme rodea Lima, donde en la

noche el olor del mar ahonda los muros y las demasiado bestiales construcciones modernas que, al ritmo conocido, reemplazan las bellas casas criollas. Yo noolvidaría mucho tiempo, en la fiesta anual de Amancaes, extensión polvorienta y sin gran interés por sí misma, el espectáculo de una negra vestida con la bata tradicional, la cabeza adornada de minúsculasflores azules bailando la marinera2 con una autoridad y una gravedad como debían bailar las sacerdotisas en Delfos. Poco a poco el Perú entra en la gran vida estandarizada, hace siglos que esta integración se cumple para, naturalmente, no dar nada en cambio. Así, incluso en relación con la comida, la costa pierde su refinamiento. Aquí, no podría silenciar el nombre del «Moqueguano», creador, si yo puedo expresarme así, y vendedor ambulante de la pastelería más exquisita que yo haya gustado. Diciendo esto yo tengo en cuenta las pastelerías célebres de París: Rumpellmeyer, La Marquise de Sevigné, aquella de la Madeleine, etc., etc... Nada puede acercarse al arte de esta pastelería ontogénica, ballet de palacio, feria del sabor. El comercio japonés ha matado esta industria individual, yo debería decir la expresión de cierto genioindividual, acaparando la fabricación de las tortas y diversas vituallas. Todavía se conserva ciertos monumentos culinarios en Lima, tales como la Causa y que no se debe comer jamás sino en algunas casas particulares. Este plato se hace con papas3 amarillas, especialidad del país, aceite de oliva, ají, el jugo de naranjas ácidas

193

y se adorna con pescado frito, trozos de maíz tierno, olivas, rectángulos de queso fresco de cabra, trozos de camote, corazones de lechuga y trozos de palta. Este plato frío es tan bello y bueno como una piedra de luna bien fresca depositada sobre la lengua. *

Viajo de noche hacia el muro de seda. La piedrade los doce ángulos centellea destacada sobre el cielo estrellado: Constelación de la mano del hombre. ¿Algunas llamas más altas que las torres pueden ocultar a los ojos del hombre las graderías de Machupicchu? ¿Qué lluvia diluviana licúa ese coágulo de sangre? Es medianoche cuando salgo a la ventana del palacio de Huayna

Cápac armado de pies a cabeza por un sueño terrestre desviando el río de sangre que me ciega. El signo infame brilla en el centro del Kolcampata. Es para preguntarse con angustia si tales tesoros anímicos van a perderse o están ya perdidos definitivamente. Si nada subsistirá de ese pasado mirífico, si nosotros deberemos continuar siempre volviendo la cabeza de la zarza ardiente para echarnos en pleno en la banalidad occidental. ¡Todo nuestro Oriente perdido! Inmensa perlaque ruedas mutilada y sangrante sobre un país sordo y ciego, tú continúas siendo el punto de mira, el tesoro aéreo de los poetas exilados en sus tierras de tesoros. Tú maculas de tu sangre el progreso grotesco y la

jactancia oficial, así como la farsa lamentable de aquellos que en tu nombre hacen un arte ortopédico. Tú abres tu paradigma y tu paraíso. Cada tarde yo espero bajo tu cielo el pasaje anunciador del coraquenque, de la pareja alada dejando caer las plumas catastróficas. Tú nos * perteneces al pasado, en el dominio del sueño y de las superestructuras formando el alma colectiva y el mito. Yotesaludofuerzadesaparecida de la que tomo la sombra por la realidad. Y acribillo la proa por la sombra. Yono saludo sino ati, gran sombra extranjera al país que me vio nacer. Túnole perteneces más, tu dominio es más vasto, tú habitas el corazón de los poetas, tú bañas las alas de los párpados feroces de la imaginación.

1.—Las portadas de muchos aposentos estaban galanas y muy pintadas, y en ellas asentaban algunas piedras preciosas y esmeraldas, y en lo de dentro estaban las paredes del templo del soly los palacios de los reyes ingas, chapadas de finísimo oro y entalladas muchas figuras, lo cual estaba hecho todo lo más deste metal muy fino. La cobertura destas casas era de paja, tan bien asentada y puesta, que si algún fuego no la gasta y consume durará muchos tiempos y edades sin gastarse. Por de dentro de los aposentos había algunos manojos de paja de oro, y por las paredes esculpidas ovejas y corderos de lo mismo, y aves, y otras cosas muchas. Sin esto, cuentan que había suma grandísima de tesoro en cántaros y ollas y en otras cosas, y muchas mantas riquísimas llenas de argentería y chaquira. En fin no puedo decir tanto que no quedo corto en querer engrandecer la riqueza que los ingas tenían en estos sus palacios reales, en los cuales había grandísima cuenta, y tenían cuidado muchos plateros de labrar las cosas que he dicho y otras muchas. La ropa de lana que había en los depósitos era tanta y tan rica, que si se guardara y no se perdiera valiera un gran tesoro. (Pedro Cieza de León: Crónica del Perú. Madrid, Calpe, p. 155). 2.—Danza mestiza de la costa. 3.—El Perú posee 478 variedades de papas catalogadas. (J. G. Hawkes: Potato Collecting Expeditions in Mexico and South America, Cambridge, England). * Silva Santisteban consigna «no»; Ortega «nos». No hemos podido cotejar la versión original ni la publicada en Suceso. Al observar la traducción al inglés, de este fragmento, en Coricancha, encontramos «You belong to us, O past», que podría ser una versión libre de esta extraña frase o podría indicar que estamos ante un error. En todo caso, preferimos «Tu nos perteneces al pasado» (n. de los e.). 194

[Este texto apareció en Dyn (nº 4-5, diciembre de 1943), en traducción al inglés de Wolfgang Paalen. No sabemos si se conserva el original en castellano. Algunas frases corresponden, con mayor o menor exactitud, a otras de «Biografía peruana»; es evidente que unas son versiones de las otras. ¿Qué texto se escribió primero? Difícil decirlo. Ante la imposibilidad de reconstruir el texto caste llano original, nuestra retraducción fue basta nte literal y su intención ha sido simplemente la de facilitar la lectura del texto en inglés; en todo caso, hemos utilizado las eventuales coincidencias con «Biografía peruana». Cuando la correspondencia no es exacta no podemos saber si esta mos ante libertades del traductor o ante variantes del autor; por ello hemos respetado el texto en inglés, incluyendo en notas a pie de página (todas las notas en este texto son de los editores) las variaciones encontradas en «Biografía peruana». Ya que reproducimos ambos te xtos, el lector podrá sacar conclusiones sobre su parentesco (n. de los e.).]

coricancha the golden quarter of the city / el barrio dorado de la ciudad

heets of waterdancing down on the ashes of the empire. At each turn the luminous immensity in its powerful flight arresting the impetus of the cataracts of mountains. Revelation, marvelous country where roll demoniac pebbles, fragmentsof steles carved in the phosphorescent times when cultures flourished from the nearby shores of the ocean to the limits of eternal ice. Ocean overflowing with history where swims the debris of a fabulous and glittering past measurable by the cannibalistic rage of the Conquest that devoured stones, reduced to money the gold and the silver, the spinal column of the great dream of preColumbian civilizations in Peru. The gold spreads out like the raysof the melting sun:each temple, each royal palace, andthere are many in the enormous territory, dazzles one with gold, with precious stones. The artificial gardens peopled with metallic beasts, other temples, other palaces pale in comparison with the one that ornaments a summer residence ofthe Incas on the island of Puná. They made blankets of gold, piecesof imitation wood out of gold. When the Incacame out of his palace his throne, Tiana, was a block of gold mounted on a vast plank of gold carried by twenty-five men reserved as throne-carriers. At the birth of his heir, Huaincava

áminas de agua caen danzando sobre las cenizas del imperio. La inmensidad luminosa en su poderoso vuelo deteniendo, a cada giro, el ímpetu de las cataratas de montañas. Revelación, país maravilloso donde ruedan guijarros demoníacos, fragmentos de estelas grabadas en el tiempo fosforecente1 en el que las culturas reverdecían desde las orillas próximas del océano hasta los límites del hielo eterno.2 Océano inundado de historia donde flotan los vestigios de un pasado fabuloso y deslumbrante,3 apreciable por la rabia caníbal de la Conquista que devoró piedras, reduciendoa dinero el oroy la plata, la columna vertebral del gran sueño de las civilizaciones precolombinas en el Perú. El oro se despliega como los rayos de un sol que se derrite: cada templo, cada palacio real, y hay muchos en el enorme territorio, nos deslumbra con oro, con piedras preciosas. Los jardines artificiales poblados por bestias metálicas, otros templos, otros palacios palidecen en comparación con el que ornamenta una residencia de verano de los Incas, en laisla de Puna. Hicieron mantas de oro, imitaciones de madera en oro. Cuandoel Incasalíadesu palacio, su trono, Tiana,era un bloque de oro montado sobre un vasto tablón de oro sostenido por venticinco hombres reservados como cargadores del trono. Al nacer su heredero,

195

Inca had a cable of gold made so long and so heavy that two hundred men of the nobility, two hundred «orejones» could hardly lift it. In memory of this mad jewel the prince was laternamed Huasca, which means cable. He was to reign under the name of Huasca Inca. During the last years before the downfall one saw circling about the immense terracesof the palace a smoke-colored shadow among the hot rust reflections, veined with aerial blood absorbing into its night the flames of the Empire. It was the last nocturnal message in the silence under a moon furbished for the spectacle before the auditorium of chaotic centuries: Atabalibawearing the royal mantle of bat wings. Caxamalca scintillates in the vapor that rises from the thermal waters. Naked flowerssatiated with sun sing aloud. Soon they will be bespattered with blood, darkened forever by the shadow in the form of the scaffold of Christianity. Who could sing with so strong a voice in nature? Where could I have heard this insolence of a bird defying the hatred of narrow minds? lt was in your park Caxamalca, in the glory of an afternoon. The cortege advances. The royal princes, the virgins of the sun with the priests, the dignitaries in the order of rank surround the imperial litter where two crouching pumasframe the Inca whois adorned with all the tangible signs of divinity. The sun shines for the last time on the oedipean empire. Later itwill light up the carnage, the rapine of the Lion of Castille, of the Mother Fatherland, so called by the race of slaves, the intellectuals who sprung from the colonial mud, devouring the very bones of their prey. The earth has remained! The Pacific ocean still spreads out its splendours before the ruins. The faithful sun heats the sands, the earth adored by myriads of men crumbles from the walls of Pachacamac, the only temple consecrated to the invisible god, to the Animator of the Universe. The rootless plants arrayed at the wind’s will on the terraces, the balustrades, the steps of the Temple surround this malediction with an insane tenderness. With what could one compare the sadness of Pachacamac, of this millennial echo in so beautiful a landscape in the midst of silence —silence in spite of the vulgarly

196

Huaincava Inca ordenó hacer un cable de oro tan largo y tan pesado que doscientos miembros de la nobleza, doscientos orejones, difícilmente podían alzarlo. En memoria de esta joyadelirante el príncipe fue más tarde llamado Huasca, que significa cable. Reinaría bajo el nombre de Huasca Inca. Durante los últimos años antes de lacaída se vio, girando alrededor de las inmensas terrazas del palacio, una sombra color de humo entre los cálidos reflejos de óxido, jaspeada de sangre aérea absorbiendo en su noche las llamas del imperio. Fue el último mensaje nocturno en el silencio, bajo una luna renovada para el espectáculo ante el auditorio de los siglos caóticos:4 Atabaliba llevando el manto real de alas de murciélago. Caxamalca centellea en el vapor que se levanta de las aguas termales. Flores desnudas saciadas de sol cantan en voz alta. Pronto serán salpicadas de sangre, oscurecidas para siempre por la sombra en la forma del cadalso de la Cristiandad. ¿Quién podía cantar con una voz tan fuerte en la naturaleza?5 ¿Dónde podría haber yo oído esta insolencia de un ave desafiandoel odiode mentesestrechas? Fue en tu plaza, Caxamalca, en la gloriade una tarde. El cortejo avanza. Los príncipes reales, las vírgenes del sol con los sacerdotes, los dignatarios según su rango rodean la litera imperial donde dos pumas agazapados enmarcan al inca, adornado con todos los signos tangibles de su divinidad. El sol brilla por última vez en el imperio edípico. Luego iluminará la carnicería, la rapiña del León de Castilla, de la Madre Patria , así llamada por la raza de esclavos, los intelectuales que brotaron del barro colonial, devorando hasta los huesos de sus presas. ¡La tierra ha permanecido! El océano Pacífico todavía despliega su esplendor ante las ruinas. El sol, fiel, calienta las arenas; la tierra adorada por miríadas de hombres se desmorona en los muros de Pachacamac, el único templo consagrado al dios invisible, al Animador del Universo. Las plantas sin raíz dispuestas según la voluntad del viento en las terrazas, las balaustradas, las gradas del Templo rodean esta maldición con ternura insana. Con qué podría uno comparar la tristeza de Pachacamac, de su eco milenario en un paisaje tan hermoso, en medio del silencio —silencio a pesar de la vulgar

episodic interference of the horns of tourism. In the distance the ocean edged with ermine beats eternally on the rocks, petrification of the protégés of Vichama and, in the myth, victims of the fury of Pachacamac. The worship of Pachacamac had spread, well before the total submission to the Incas. In spite of the fact that by definition he is the invisible god to whom one does not build temples, the ancestors of Hatun Apu Cuismancu, before he became vassal to Pachacutec Inca, had already given the name of Pachacamac to the valley and erected his temple. I voyage at night toward the Wall of Silk: the stone of twelve facets scintillates, delineated against the starry sky: constellation made by the hand of man. What flames higher than towers could conceal from the eyes of man the steps of Machupicchu? What diluvian rain could liquefy the clotted blood? It is midnight as I go to the window of the palace of Huayna Capac. The saddest of echoes of the last steps are about to fade away, leaving me alone face to face with the night. Again the battle on the edge of the abyss begins. Iron strikes fire, the desertspreads all about like a blot of oil. A plaster cross in the midst of Kollcampata. This cross pullulates, it grows with the tenacity of lichen scarring the surface of basalt spotted with rubies. I ask myself in anguish whether so many animistic treasures are going to be lost or are already irremediably lost. Whether nothing will remain of this wonderful past, whether we shall always have to continue to turn aside our faces from the burning bush in order to lose ourselves fully in the banality of the Occident. All our Orient lost! Immense storm-pearl who rolls over a country deaf and blind, you continue to be the target, the aerial treasure of exiled poets. You stain with your blood the grotesque progress and the official bragging, no less than the paltry farce of those who in your name create an orthopaedic art. Every evening I hear under your sky the prophetic passage of the bird of legend, the coraquenque, of the winged couple letting fall their catastrophic plumes. You belong to us, O past, in the

interferencia episódica de las trompetas del turismo. En la distancia, el océano orlado de armiño bate eternamente sobre las rocas, petrificación de los protegidos de Vichama y, en el mito, víctimas de la furia de Pachacamac. El cultoa Pachacamac se había extendido mucho antes de la total sumisión a los Incas. A pesar del hecho de que, por definición, él es el dios invisible al que uno no construye templos, los ancestros de Hatun Apu Cuismancu, antes de que él deviniera vasallo de Pachacutec Inca, ya habían llamado Pachacamac al valle y erigido su templo. Viajo de noche hacia el Muro de Seda: la piedra de los doce ángulos centellea, delineada sobre el cielo estrellado: constelación hecha por la mano del hombre.6 ¿Qué llamas más altas que las torres pueden ocultar a losojos del hombre las graderías de Machu Picchu? 7 ¿Qué lluvia diluviana licua ese coágulo de sangre? Es medianoche cuando salgo a la ventana del palacio de Huayna Cápac.8 El más triste eco de las últimas gradas está por desaparecer, dejándome cara a cara con la noche. Nuevamente se inicia la batalla al borde del abismo. El hierro lanza chispas, el desierto se extiende por todas partes como una mancha de aceite. Una cruz de yeso en medio de Kollcampata. Esta cruz pulula, crece con la tenacidad del liquen cicatrizando la superficie de basalto salpicada de rubíes. Me pregunto angustiado si tantos tesoros animistas van a perderse o están ya perdidos irremediablemente. Si nada quedará de este pasado maravilloso, si deberemos continuar siempre volviendo nuestros rostros de la zarza ardiente para perdernos completamente en la banalidad de Occidente. ¡Todo nuestro Oriente perdido! 9 Inmensa perla-tormenta que ruedas sobre un país sordo y ciego, tú continúas siendo el blanco, el tesoro aéreo de los poetas exilados. Tú maculas con tu sangre el progreso grotesco y la jactancia oficial, no menos que la farsa lamentable de aquellos que en tu nombre hacen un arte ortopédico. Cada tarde yo escucho bajo tu cielo el pasaje profético del ave de leyenda, el coraquenque, de la pareja alada dejando caer sus catastróficas plumas. Tú nos perteneces, oh pasado, en el dominio de los

197

domain of dreams and of famished nostalgies shaping the collective soul and the myth. I salute you, vanished strength, whose shadow I take for reality. And, as is right, I let go the prey for the shadow. I salute only you, great shadow, strange to the country that saw my birth. You no longer belong to it, your domain is vaster, you inhabit the hearts of poets, you dampen the wings of the ferocious eyelids of the imagination.

sueños y de las famélicas nostalgiasformando el alma colectiva y el mito.10 Yo te saludo, fuerza desaparecida cuyasombra tomo por la realidad. Y, como esjusto, dejo ir la presa por la sombra. No te saludo sino a ti, gran sombra, extranjera al país que me vio nacer. Tú no le perteneces más, tu dominioesmásvasto, tú habitas el corazónde lospoetas, tú bañas las alas de los párpados feroces de la imaginación.11

Traducción al inglés de Wolfgang Paalen.

Re-traducción de José Ig nacio Padilla.

1.—«inhallable»; todas las citas corresponden a las variantes encontradas en «Biografía peruana». 2.—«desde el más próximo borde del mar hasta el extremo límite de los fríos eternos.». 3.—«Mar inundado de la historia donde sobreviven vestigios inapreciables de todo un pasado deslumbrante». 4.—«adornada para el gran espectáculo delante del auditórium de los siglos desordenados». 5.—«¿Quién podía cantar tan fuerte en la naturaleza?» 6.—«Viajo de noche hacia el muro de seda: La piedra de los doce ángulos centellea destacada sobre el cielo estrellado: Constelación de la mano del hombre.». 7.—«¿Qué llamas más altas que las torres pueden ocultar a los ojos del hombre las graderías de Machu Picchu?» 8.—«Es medianoche cuando salgo a la ventana del palacio de Huayna Cápac armado de pies a cabeza por un sueño terrestre desviando el río de sangre que me ciega. El signo infame brilla en el centro del Kolcampata.». 9.—«Es para preguntarse con angustia si tales tesoros anímicos van a perderse o están ya perdidos definitivamente. Si nada subsistirá de ese pasado mirífico, si nosotros deberemos continuar siempre volviendola cabeza de la zarza ardiente para echarnos en pleno en la banalidad occidental. ¡Todo nuestro Oriente perdido!» 10.—«Inmensa perla que ruedas mutilada y sangrante sobre un país sordo y ciego, tú continúas siendo el punto de mira, el tesoro aéreo de los poetas exilados en sus tierras de tesoros. Tú maculas de tu sangre el progreso grotesco y la jactancia oficial, así como la farsa lamentable de aquellos que en tu nombre hacen un arte ortopédico. Tú abres tu paradigma y tu paraíso. Cada tarde yo espero bajo tu cielo el pasaje anunciador del coraquenque, de la pareja alada dejando caer las plumas catastróficas. Tú nos perteneces al pasado, en el dominio del sueño y de las superestructuras formando el alma colectiva y el mito.». 11.—«Yo te saludo fuerza desaparecida de la que tomo la sombra por la realidad. Y acribillo la proa por la sombra. Yo no saludo sino a ti, gran sombra extranjera al país que me vio nacer. Tú no le perteneces más, tu dominio es más vasto, tú habitas el corazón de los poetas, tú bañas las alas de los párpados feroces de la imaginación.». 198

Colaboraciones de Moro en El hijo pródigo, México. Notas sobre Libros, una sobre Teatro, Correspondencia, amen de poemas (Elfuego y la poesía, nº 15, junio de 1944); y así mismo de una introducción a una Antología de Giorgio de Chirico, nº 22, enero de 1945, y de un artículo sobre la pintura de Alice Paalen (n° 42, septiembre de 1946) que publicamos en otras secciones. En El hijo pródigo, Moro también entregó traducciones: * René Etiemble, El arte del siglo XX (n° 9, 1943); Benjamín Péret, Los mitos (nº 14, mayo de 1944); Roland de Renéville, Poetas y místicos (nº 19, octubre de 1944); Víctor Serge, El mensaje del escritor (nº 21, diciembre de 1944); G. de Chirico, Pequeña antología (ver supra); Benjamín Péret, Poemas (nº 38, mayo de 1946). nº 7, octubre de 1943 nº 12, marzo de 1944 nº 21, diciembre de 1944 nº nº nº nº

28, junio de 1944 30, setiembre de 1945 33, diciembre de 1945 35, febrero de 1946

nº 38, mayo de 1946 nº 40, julio de 1946

Escultura azteca - Manuel Álvarez Bravo (L.) Judith - Jean Giraudoux (L.) Carta sobre un libro de Jean Malaquais (C.) Nota del traductor, al pie del artículo de V. Serge: El mensaje del escritor. Mon cœur mis à nu - Charles Baudelaire (L.) Arcane 17 - André Breton (L.) La Hija de Iorio - G. d’Annunzio (T.) Carta sobre la nota anterior (C.) Dieu le veut - René Ristelhueber (L.) Historia de la Conquista de México y otros (L.) La guerra y los niños - A. Freud y D. Burlingham (L.)

escultura azteca, de manuel álvarez bravo

ada tan desgarrador como los testimonios pétreos de las civilizaciones aladas, dinámicas, ya desaparecidas en el ámbito del mundo. Testimonios que pesan sobre nuestra conciencia humana, hoy con mayor densidad angustiosa, en esta hora crudelísima de prueba en la que no sabríamos determinar si definitivamente muere un presente que ya nos estamos acostumbrando a mirar como el espejismo aún resplandeciente delobjetolejano. Testimonios de piedra «Hablando un lenguaje de piedra — Al oído del viento». Lenguaje más y más angustioso, desaparecidas las causas que lo suscitaron, los ojos que ávida-

mente lo contemplaron en una persuasión de eternidad en el espacio y en el tiempo. Ahora, ¿podremos precisar lo que este arte magnífico significó para su tiempo, para los hombres que lo crearon? ¿Fue un instrumento de dominio, de terror en manos de una casta, para guardar al h ombre dentro de cie rtos límites previstos? La comprensión de tales hechos se hace difícil por la execrable costumbre de juzgar todo en función de nosotros mismos. Individuos, miramos a los otros según nuestros propios deseos; inscritos dentro de una civiliza-

ción, aplicamosa las colectividades extranjeras nuestra tabla de valores.1

Me abstendré de sacar conclusiones de la visión, arrebatadora en realidad, de las excelentes fotografías que con su acostumbrada maestría ha logrado Manuel Álvarez Bravo. La colosal Coatlicue, madre de Huitzilopochtli, del terrible Vichilobos que, según Bernal Díaz, tenía la cara y rostro muy ancho y los ojos disformes e espantables; en todo el cuerpo ta nta de la pedrería e oro y perlas e aljófar pegado con engrudo, que

199

hacen en esta tierra de unas como raíces, que todo el cuerpo y cabeza estaba lleno dello, y ceñido el cuerpo unas a manera de grandes culebras hechas de oro e pedrería, e en una mano tenía un arco e en otra unas flechas. E otro ídolo pequeño que allí cabél estaba, que decían que era su paje, le te nía una lanza no larga y una rodela muy rica de oro e pedrería; e tenía puestos al cuello el Vichilobos unas caras de indios y otros como corazones de los mismos indios, y éstos de oro y dellos de plata, con mucha pedrería azules; y

estaban allí unos braseros con incienso, que es su copal, y con tres corazones de indios que aquel día habían sacrificado e se quemaban, y con el humo y copal le había n hecho aquel sacrificio;

Xochipilli, Mixtecachuatl, Xincohatl, Centeocihuatl, Ehecatl, Tlaloc, dios de la lluvia, desfilan amenazadores en esta mitología presentada con encendido entusiasmo por Benjamín Péret: «Se puede afirmar sin temor a contradicción que los aztecas habían llegado, en América, a un nivel de

desarrollo que sólo los mayas superaron». Enemigo de las comparaciones, no puedo, sin embargo, dejar de recordar el nivel de desarrollo que alcanzó la civilización en el Perú. Mabille define de manera clarísima los factores que contribuyen a la constitución de una civilización. La presentación cuidadosa y meditada de la colección de fotografías, completa su interés y hace de esta p ublicaci ón un documento que todos los que amamos el arte precolombino —y somos legión— guardaremos preciosamente.

Algunas de estas traducciones se reproducen en este volumen. pp. 131-158 (n. de los e.). 1.—Pierre Mabille: Egregores ou la vie des civilisations. París, Jean Flory, 1938. *

jean giraudoux. judith. tragedia en tres actos. traducción de xavier villaurrutia y agustín lazo. costaamic, editor.

ntójaseme la Tragedia una estatua ciega «de cuya boca negra se deriva un arroyuelo de agua por saliva». Incontenible en su fluir magnético, no debe formar remanso; arrastra todo vestigio de resistencia, todaveleidad de componendas. A veces podemos creer que sus actores saldrán del tapiz rodante; escaparán al ritmo sereno como el ritmo circulatorio. ¿No es serena la Fatalidad? Los gestos

200

desesperados, el clamor, la mueca, no disminuyen laaltura de un cielo purí simo ni alteran el v uelo acompasado de las grandes aves de presa en el dombo del cielo. Los grupos que un momento se formaron, el coágulo de sangre y llanto oponiendo su debilidad desgarradora al mecanismo de precisión, ceden y vuelven a fluir por la hendidura imperceptible y la arena cuenta las horas hasta que

la escena queda vacía, apenas húmeda de una sangre que el día ascendente no tardará en disipar. Pocos lenguajes en el teatro moderno se revelan más favorables a la acción sonambúlica de los personajes de una tragedia como el lenguaje sensual, calculado, lleno de facetas rutilantes y al mismo tiempo escueto, cruel de Jean Giraudoux. Este lenguaje realiza el paradójico equilibrio

entre la suntuosidad de Salammbó, por ejemplo, y un estilo lleno de humorismo, de espirituales anacronismos. En Judith asistimos a la lucha patética del fanatismo judío, el pueblo masoquista por excelencia, frente al ateísmo claro de Holofernes tratando de salvar de sí misma a Judith: «— Los dioses infestan nuestro pobre universo, Judith. De Grecia a las Indias, del Norte a1 Sur, no hay país donde no pululen, cada cual con sus vicios, con sus olores... La atmósfera del mundo, para quien desea respirar, es la de un mitin de Dioses»... «Piensa en el desayuno matinal servido sin promesas de infierno; en el té de las cinco sin pecado mortal, con su limón fresco y sus pinzas para el azúcar, inocentes y pulidas»... «Te ofrezco tu vocabulario de niña, las palabras

cereza, uva, en las cu ales no en con trará s a Di os como un gusano». La frivolidad de Judith, «la más pura después de ti: ¡prostituta! » se plegará a las exigencias del desenfreno religioso. La rebelión de Judith durará sólo una noche para someterse luego al tradicional mecanismo de los milagros de la fábulareligiosa. Al final Judith olvidará su amor: su sola verdad; olvidará que al despertar, por amor, hirió de muerte y, progresivamente, alcanzará la crueldad, la frialdad de serpiente que exigen los forjadores del mito. Este lenguaje no está hecho para halagar orejas empedernidas de rimia y acostumbradas a la expresión difusa de sentimientos de sociedad. Lo de siempre: unos cuantos sabrán apreciar el gusto de mineral enfriado del estilo de

Giraudoux que, en traducción verdaderamente inspirada,nos ofrecen Xavier Villaurrutia y AgustínLazo. Apenas si dos mexicanismos se deslizan, pero mejor sirven que traicionan el estilo, añadiendo un sabor más a la orgía de sabores. Sin pretender a un conocimiento profundo, ni mucho menos, del teatro, creemos que no se puede llevar de manera mejor un diálogo ni mover mejor los personajes. Al leer la obra nos parece necesario hacer notar que éste esteatro que resiste ala lectura mientras hay otro que, si bien en el fuego de la acción logra interesar, ante el fuego de la imaginación se reduce acenizas. Sin lugar aduda al teatro de la « tajada de vida», al teatro de «tesis», preferimos el teatro de Giraudoux, pulido y trabajado como se trabaja y se pule una gema.

carta sobre un libro de jean malaquais

e una carta reciente que nos dirige nuestro amigo y colaborador César Moro, transcribimos las siguientes líneas acerca del último libro de Jean Malaquais, editado en Nueva York bajo el título de Journal de guerre. La minuciosidad, la prolijidad, la persistencia, la insistencia, pueden, manejadas con genio, con instinto poético, transformarse en otras cualidades del estilo. No es éste, precisamente, el caso del

señor Malaquais, autor de Journal de guerre. Innumerables páginas dedicadas a probarnos hasta la saciedad la rusticidad, la suciedad moral, la grosería de sus compañeros de guerra frente a la delicadeza moral, a la sensibilidad exquisita y pequeña burguesa del autor llegan a hacer conmovedor el drama de la preparación del té cotidiano en medio de las zahirientes observacionesde hombres que, quizás sufriendo de manera más honda, tienen poco tiempo para aprendernuevas costumbres,

ignoradas hasta entonces. En Francia, entre la pequeña burguesía y el pueblo, el té es considerado como medicina y relegado a la categoría de las hierbas más o menos purgantes. Sólo entre les gens huppés o entre las de «quiero y no puedo» el té es apreciado como bebida deleitosa. Lo grave de todo esto es que el autor, a pesar de su pretendida experiencia de globe trotteur, nos da la impresión de ser un tipo no salido aún del cascarón. En plena catástrofe no puede prescindir de su

201

guante de crin, de su tazade té, de su vaso de leche, mientras los zafios compañeros se burlan de él, a más y mejor, aceptando la porción de vino cedida. Después de leer Journal de guerre cabe preguntarse a qué conclusión llegar, o, mejor dicho, a qué conclusión llegael autor. Dentro de la guerra, su máxima aspiración ha sido la comodidad, el confort personal. Bien, esto no constituye un crimen, porcierto, pero tampoco es necesarioescribirun libro de 331 páginas para contarlo. En medio de las tribulaciones domésticas, y no se sabe por qué razones, de pronto encontramos: «Tristan Tzara: pêche à la ligne dans un dictionnaire analogique. (Toutefois, bon pêcheur, bonne

ligne, bon dictionnaire)». ¿Querrá referirse el autor al procedimiento dada preconizado por Tzara para hacer un poema...? «Détestable la traduction de Mallarmé...» refiriéndose al poema de Edgar Poe: Annabel Lee. Nosotros, ignorantes, y cuánto, de la lengua inglesa, estamos profundamente convencidos de la admirable, de la insuperable calidad de la traducción de los poemas de Edgar Poe por Mallarmé. En la página 213 nos encontramos con la cita de un trozo de André B re ton , tomad o de L’amour fou, parafraseado inocentemente y acompañado por la sincera declaración de que «fue exactamente a partir de la primera palabra de la primera página que

(Malaquais) comenzó a no comprender absolutamente nada ». Después de estono nos sorprendamos de leer repetidas veces que «el cielo se había puesto su vestido de primera comunión». Una página confusa y pretenciosa sobre el «rayonnement psychique» constituye un penoso trabajo escolar en el que, para nuestra vergüenza, no hemos podido sacar en claro sino el evidente deseo de decir algo sin lograrlo. Las últimas páginas de este diario nos compensan de su laboriosa lectura. El autor se humaniza, sin llegar jamás a fraternizar con nadie, al relatarnos sus aventuras difíciles para escapar de la cautividad alemana.

nota al artículo de víctor serge: el mensaje del escritor*

xtralimitánd ome quizás, tanto mejor, de las funciones del traductor, me parece personalmente indispensable señalar mi desacuerdo fu ndame ntal con algunas de las opiniones de Victor Serge expresadas en el texto que publica El hijo pródigo. Trataré de ser lo más breve posible y, dentro de esa brevedad, explícito. Víctor Serge «no** ve más que un insostenible absurdo en esta frase de Oscar Wilde, escrita a propósito de un ensayista y pintor inglés, del siglo XIX , que fue también un criminal: El hecho de que un hombre sea envenenador no disminuye la calidad de su

202

prosa . (La pluma, el lápiz, el veneno, ensayo de Oscar Wilde sobre Thomas Griffiths Wainwraight). Estoy enteramente de acuerdo con Wilde y me parece que antes de calificar su juicio habría que saber en qué condiciones envenenó o fue criminal Thomas Griffiths Wainwraight, cuál era su principio «moral» directivo. Tratarlo simplistamente de criminal es seguir aceptando la moral dogmática establecida una vez por todas. No puedo dejar de recordar Aurora, el admirable libro de Nietzsche que proyecta luz tan meridiana en el problema de la moral.

La «escritura automática», según Serge, noha producido sino «algunos poemas curiosos; nada más». Me limitaré a citar los poemas del mismo Breton que, pese a su elaboración, comprobada por Serge, se mantienen siempre dentro del terreno gratuito del automatismo, gratuito hasta donde es posible lo gratuito en determinadaactividad humana. La elaboración de Breton opera a partir de un postulado automático; no corrige el automatismo, más bien lo fija y lo agudiza. Le grand jeu, de Péret, libro más que curioso y cuya importancia irá afirmándose con el tiempo; los

mejores libros de Éluard; los magníficos poemas de René Char en L’action de la justice est éteinte, en Le marteau sans maître;la mejor época de Tristan Tzara, no pueden clasificarse ni pudieron producirse fuera del fecundo, irreparable y peligroso automatismo. Si en nombre de la escritura automática se hancometidopoemas mediocres, no quiere deciresto que la inmensa mayoría de versificadores nauseabundos no hayan escrito y no escriban en verso medido, meditado y nada automático. «La apologíaapasionada, genial aun, del sadismo» es negativa según Victor Serge. La figura del

gigantesco Marqués de Sade continúa proyectando su sombra sobre un riquísimo sector de la psicología humana. Gracias a de Sade, psiquiatra, psicoanalista «avant la lettre» y paciente, el estudio del sado-masoquismo, cuyo rol de importancia colosal en el comportamiento humano no permite la me nor d uda (ver Freud, Nacht, Dr. Allendy, etc.) ha avanzado considerablemente. La importancia revolucionaria de Sade no estásujeta a caución alguna. Bastaría, dentro del terreno específicamente político, referirse a algunos páginas de «La philosophie dans le boudoir», tales

como «Français encore un effort» para comprobar que aún no se ha realizado la milésima parte de las proposiciones de alta moralidad enunciadas por el Marqués de Sade, «el hombre más libre que jamás haya existido», según la expresión de Apollinaire. A la luz de los descubrimientos de Freud no debemos extrañarnos al considerar a de Sade como el más sublime sado masoquista que la historia de la aventura humana haya conocidohasta nuestros días. Habría que arrancarse el cuero cabelludo para saludar dignamente al «muy alto y muy poderoso Señor de Sade».

Ver El mensaje del escritor. pp. 146-148, en este volumen. Estas comillas no se cierran en el original (n. de los e.).

charles baudelaire mon cœur mis à nu. fusées. choix de maximes consolantes sur l’amour

Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un verdadero Dios». (Rimbaud: Lettre du voyant, 1871). ¿Autoriza este juicio el análisisque de Baudelaire nos ofrece Mlle. Mespoulet en el Prefacio de la nueva edición de Mon cœur mis à nu? De ninguna manera. Una parcialidad evidente guía al prologuista a través del dédalo resplandeciente de la personalidad del poeta. Ciertas afirmaciones nos parecen, más que gratuitas, interesadas. Mlle. Mespoulet estudia a Baudelaire como a un místico preocupado ante todo por el conocimiento de Dios,

por la fusión con Dios, anhelante de llegar al aniquilamiento en el seno de ladivinidad. No olvidemos, para contrarrestar la seducción, ni las preocupaciones estéticas de Baudelaire ni su videncia enteramente activa, poética, al tratar de asimilar y conquistar para nosotros, mundo visible, las misteriosas y diversas correspondencias. Más que como un místico, Baudelaire nos es presentado como el perfecto fervoroso, como el iluminado católico; su poesía no tiene, diríase, mayor mérito, ni más grande, que el de reflejar de manera apasionante el conflicto

humano, estrictamente humano creemos nosotros, de Baudelaire frente a Dios, desde su catolicismo, frente al catolicismo que en su caso es, más que otra cosa, la supervivencia de terrores infantiles, su dramático sentido de culpabilidad frente al fantasma del incesto que toda la vida lo perseguirá en forma patética. ¿Se puede olvidar que en él, al lado del hombre, existe el poeta? ¿Tiene su búsqueda de Dios el carácter, visible, positivamente ascendente que comprobamos en la carrera mística de un San Juan de laCruz, de una Teresa de Ávila, 203

por ejemplo? Baudelaire es un poeta, no es un santo. ¿Llega finalmente al éxtasis, a la beatitud, a la comunión de los místicos? Baudelaire en su calidad de Poeta es en cierto modo la antítesis del Místico porque, como lo precisa de manera tan clara Roland de Renéville en su libro:L’expérience poétique, si algo «separa definitivamente lasdos grandes familias de Poetas y Místicos es la Palabra ya que, el signo de la ascesis mística es el Silencio, la dificultad, invencible casi, de expresarse en conceptos inteligibles», mientras que la actividad poética está basada, fatalmente, en la comunicación, en la expresión, en la palabra. Francamente, la importancia de Baude lai re como te ólogo es mucho menor que sus colosales dimensiones y proyecciones como poeta. S ólo los católi cos fervientes, entre los cuales no tengo el honor de contarme, apreciarán en todo su valor el alcance del brillante prefacio de Mlle. Mespoulet a Mon cœur mis à nu. Nos parece urgente que el catolicismo vuelva por sus fueros de intransigencia y de inflexibilidad. De algunos años a esta parte se

producen extrañas maniobras heréticas que tratan no solamente de aceptar sino de defender verdaderas monstruosidades de un punto de vista dogmático. Es tiempo que la Iglesia vuelva a quemar a sus disidentes que, pretendiendo darle amplitud, no hacen sino minar su prestigio. Mlle. Mespouletesuna especialista verdaderamente distinguida de los estudios bodelerianos, pero aquí surge el obstáculo, no basta el amor que profesa al poeta, amor parcial y sectario, no basta la efectiva y ampliaerudición que en el asunto manifiesta para evocar, y hacer aceptable tal evocación, la figura desesperadamente grandiosa de CharlesBaudelaire. Su amor al poeta parte de un principio interesado; antes que en su poesía es notorio que Mlle. Mespoulet se interesa en la religión que dolorosamente modeló al hombre. Partiendo de ese punto y con la fuerza de su razonamiento y el fervor que en él pone, nada le impedirá, ni la concepción bodele ri ana d el da ndy smo , por ejemplo, tan opuesta a la idea de mansedumbre, tan contraria al amor de la fealdad, de la pobreza

característicos, en principio, del catolicismo, tratar de convencernos de que la obra de Baudelaire no es en suma más que una especie de magnífico tratado religioso o si se quiere el debate religioso del poeta. No, mil veces no. En todo caso más cerca del Demonio que de Dios. Naturalmente, la atracción demoníaca, el satanismo de Baudelaire no son sino una prueba irrefutable de su desenfrenado amor por Dios. Es difícil argüir contra un sistema imperialista de anexión que asimila y adopta todas las manifestaciones, principalmente las negativas, como signo de amor. Así ya tuvimos el Rimbaud católico,mystique à l’état sauvage, de Claudel, el Baudelaire católico de Stanislas Fumet, etc., etc. Quizás sea una simple cuestión de incapacidad la que nos impida a muchos, la gran mayoría de la minoría que adora a Baudelaire, tolerar verlo convertido en un querubín, en un pilar de la Iglesia Católica. Peu nous chaut de savoir quels furent les rapports de Baudelaire avec les filles dont il relevait les adresses dans ses carnets...

arcane 17, de andré breton

area difícil la de hacer en una pequeña nota bibliográfica la reseña y la reserva que oponemos al último libro de André Breton: Arcane 17. Es ingrato caer o estar aparentemente al lado de gentes

204

que siempre hemos despreciado, aquellas de: «¿qué quiere decir?», «no comprendo», «no he podido comprender a pe sar de mis esfuerzos». Inútil decir que nada tenemos, que nada tendremos que

hacer jamás con semejante ralea. Pero, quizá peor que correr el relativo peligro de ser confundido con losfilisteos academizantes sea callar en nombre de una antigua admiración, en nombre de una

convicción que pudo designarnos y describirnos enteramente en un momento dado, lo que nos sugiere actualmente esa admiración, las fallas que se han ido descubriendo en nosotros mismos ante tal convicción. Arcane 17 es un libro de amor. Debemos confesar que esta vez es un libro en el que la retórica, el oficio visible, el preciosismo se manifiestan y lo harían aparecer como un libro de encargo si no supiéramos bien, porque el autor se toma la molestia de decírnoslo a través de sus 176 páginas, que se trata de un libro de amor. A pesar de la nota del editor: «Tres siglos después de Bacon, dos siglos después de Condillac, un siglo después de Fourier, el autor insiste en la necesidad de rehacer totalmente el entendimiento humano» (¿por qué no 2,000 años después de Ptolomeo, 3,000 años después de Píndaro, 76 años después de la inauguración del Canal de Suez, 45 años despuésde la desaparición de Theda Bara, etc., etc...?) y de que, según la misma nota, el mito de la resurrección es explorado, no vemos traza importante de lo uno ni de lo otro. ¿O bastarán algunas alusiones a la magia, a la astrología, a la mitología egipcia, para explorar con resultado apreciable el mito de la resurrección o para empezar a rehacer con éxito el entendimiento humano? Al azar, una frase citada por Breton quizá nos explique mejor su estado de espíritu que todas las afirmaciones anteriores: «Ni Dieu ni Maître!» ... ¿No asimila, o no debiera asimilar, el hombre ad ulto Di oses y A mos hasta hacerles perder sus caracteres

terroríficos? ¿Nooculta el desafío: «sin Dios ni Amo», el terror infantil, la pueril provocación del hombre de dolor y de angustia antes de caer en lo desconocido, inerme? 1945 nos parece proponer otras preguntas, otras repuestas que las de la «femme enfant» o las reminiscencias de la kábala o de las «Noces chimiques». Nadie permanecerá insensible, es cierto, a la pirotecnia del estilo de Breton; nadie, que no haya leído antes otros libros de Breton, podrá sustraerse a la seducción de un lirismo que deja transparentar la pureza de sus intenciones, pero, junto a la limpidez aparente, cuánto no queda aún por sufrir un análisis más exhaustivo, una mayor severidad; los relatos de sueños son digresiones amables, estéticas, que no aportan la luz buscada. «Encontrar el lugar y la fórmula» se confunde con «poseer la verda d en un al ma y en un cuerpo»; esta aspiración suprema basta para desarrollar ante sí misma el campo alegórico que quiere que todo ser humano haya sido arrojado en la vida a la búsqueda de un ser de otrosexo y de uno solo que bajo todo aspecto le sea complementario, al extremo que el uno sin el otro aparezca como «el producto de disociación, de disolución de un solo bloque de luz» (Arcane 17, pág. 41). Todo esto está muy bien y esmuy bello, pero sólo de manera alegórica. Desde luego la afirmación de que todo ser humano busque un único ser de otro sexo nos parece tan gratuita, tan oscurantista que sería necesario que el estudio de la

psicología sexual no hubiera hecho los progresos que ha hecho para poder aceptarla o pasarla por alto siquiera. ¿Acaso no sabemos, por lo menos teóricamente, que el hombre persigue a través del amor la satisfacción de una fijación infantil más o menos bien orientada, más o menos aceptada por el súper-yo, por la sociedad? ¿Quita esto algo al amor, no lo enriquece más bien de una especie de fatalidad dramáticadeterminándolo ya desde la infancia? Mientras el hombre no tenga conciencia cabal de sus propios problemas íntimos, de su sexualidad bien omal orientada, mientras no sepa a qué obedecen ciertos reflejos condicionados psíquicos, mientras reconcilia do con su propi o d rama i nteri or no se enfrente a la realidad, no podrá pretender ser guía ni resolver en lo esencial los conflictos colectivos. Al Surrealismo, en Arte, corresponderá haber enunciado con mayor valentía tales cuestiones sin haber, desgraciadamente, llevado con rigor obje tivo a sus últimas consecuencias la simple enunciación como, por ejemplo, en el caso de Recherches sur la sexualité publicado en el último número de La révolution surréaliste. Queda pues entendido que, hasta nuevo aviso, corresponde al psicoanálisis, como teoría y como aplicación, la liberación de la libido rechazada y, por consiguiente, del individuo y de la colectividad. Pero, nada más urgente que el psicoanálisis de loslíderes, pues ¿cómo hombres que aún no han resuelto sus propios conflictos, que, por tanto, no pueden tener sino una visión parcial y ferozmente

205

individual, condicionada por su carencia frente a la realidad, pretenderán erigirse en arquetipos, propondrán cambios satisfactorios, una especie de poda de las ramas inútiles en el bosque frondoso de los prejuicios, cuando nadan, ciegan, se asfixian en esos mismos prejuicios? Triste espectáculo el del conductor extraviado en la propia oscuridad , y más qu e triste, trágico, pues en él se revela en su apogeo el error colectivo. No se trata ya de paliativos cuando los te rrores in fan ti le s e sp eran

agazapados a cadavuelta del camino lanzando su tinta de calamares, opacando toda manifestación intelectual, pongamos por caso, y haciendo que el debate se prolongue inhumano e inútil. El arte y la estructura social dependerán de la lucidez psicológica. No hace muchos días, en una representación teatral, pudimos comprobar que el clímax, sostenido a lo largo de una actuación, acaba por llevarnos de la mano a un clima de todo reposo. Sabremos, con la precisi ón de un mecanismo de relojería, a qué

hora se producirán los rugidos, cu ánd o l a l una entre nubes tormentosas inclinará su mirada penetrante sobre el rictus desesperad o, cuánd o empezará la tempestad a hacer sus terribles estragos en «un vaso de agua». Otros libros de Bretón deberán restituirnos la atmósfera apasionante de revelación en la que se produjeron sus libros anteriores; sin lugar a duda, si el autor rectifica, enriquece su disponibilidad frente a lavida, frente al amor, esencias de todo conocimiento tangible.

gabriele d’annunzio. la hija de iorio. traducción de agustín lazo y xavier villaurrutia. dirección de xavier villaurrutia. decorados y trajes de agustín lazo. palacio de bellas artes. 1945.

l acontecimiento teatral del año ha pasado, si no desapercibido, entre los balidos de una crítica ignara, con escasas y honrosas excepciones, que se ocupó más bien que en aclarar u orientar el juicio del espectador, suponiendo que el espectador necesite orientación o aclaración, en airear rencores, en tender al sol los propios resentimientosy manifestar su incapacidad haciendo alarde de inconsciente audaciaal querer opinar sobre una de las más bellas obras del teatro, especialmente del teatro moderno, con el vetusto y consagrado aire liquidador de superioridad del que cree saberlo todo, del que no se sorprende por nada y, desde su cátedra, lanza la 206

excomunión contra quienes, capaces de comprender las obras maestras que él no comprende, admiran las creaciones del genio, cualquiera que sea su situación cronológica ogeográfica, sin exigir antes una ficha policial de identificación. El nombre de D’Annunzio despertó inusitado revuelo entre los incorruptibles guardianes de la llama revolucionaria. Sin embargo, D’Annunzio, después de influenciar toda una época, sigue, a través de su obra cumbre: La hija de Iorio, alimentando la inspiración del nuncabien llorado señor García Lorca y surtiendola «confección» del tan traído señor Alejandro Casona. ¿Por qué misteriosos

avatares el Imaginífico («precursor del fascio», según un crítico) constituye la fuente nutricia del joven teatro republicano de la vieja España? No basta gritar para ocultar la realidad, ni basta el deseo para cegar el vasto espacio en que flameacon caracteres ejemplares La hija de Iorio. El público tuvo oportunidad de juzgar Bodas de sangre al comparar simultáneamente las dos obras. ¿Tendremos que d ecir —hermano lobo, hermana avecilla— que la tragedia pastoral de Gabriel D’Annunzio se enraíza a tanta profundidad, vive con fulgor similar a las obras del teatro griego, del teatro isabelino o del teatro español del siglo XVII ?

«Su vanidad principia en la denominación que no es tragedia sino la obra en cuyos sucesos intervienen héroes o dioses, pero no gente de tan humilde condición como la que se nos descubre en La hija de Iorio». ¿Quién puede exteriorizar tan aristocrático concepto, en forma tan poco elegante, con tan dudosasintaxis? Un crítico democrático, antifascista a carta cabal. Si en España, poniendo aparte Cataluña, se leyera ordinariamente, y no por excepción, otra cosa que Álvarez Quintero, Núñez de Arce, Campoamor y, a veces, Bécquer, como la más destacada expresión de la poesía, cualquier día uno de nuestros críticos se hubiera enterado de lo que el Conde de Gobineau ¡atención con este autor! dice en La pléiade, hablando de los calender, de los fils de roi... ¿No son héroes o dioses los protagonistas de La hija de Iorio? ¿No son dioses, acaso, el toro, la vaca, el buey, el cisne, la lluvia de oro, en la mitología? «Primero España... Italia, después...». Y luego, qué duda cabe: Checoeslovaquia, Polonia y Ubú, Rey de los Polacos, San Marino y laRepública de Andorra, donde presumimos que el Obispo de Urgel tiene ardua tarea al pretender separar los brujos de los santos, el conjuro de la oración. España puso el ejemplo de la incineración de los infieles. Diri-

mir, ahora, cuándo un brujo se hace santo o dónde empieza el conjuro y dónde termina la oración son problemas que atañen a la autoridad eclesiástica, no a la crítica. Plantearlos equivale a encender de nuevo los leños del Santo Oficio. Según pronóstico de la crítica, es probable que La hija de Iorio acabe en ópera como, «sin proponérselo» terminaron: Otello, Salammbó, entre otras, en el cine: El sueño de una noche de verano y, en el teatro: Madame Bovary... En resumen, la crítica se ocupó de geografía, de política, de profecía pedestre, de sutilezas teológicas, de todo, menos de sus menesteres. Podemos afirmar que desde hace ocho años, lapso de nuestra modesta residencia en México, no se había levantado el telón del Teatro de Bellas Artes ante un espectáculo de tan alta calidad. Sólo los Ballets de Serge de Diaghileff nos habían acostumbrado a tal esplendor en el que obra, decorados, trajes y dirección eran de n ivel simi lar e incomparable. La fuerza extraordinaria de la obra d’annuziana, siempre en crescendo orquestal hasta desembocaren la tempestad que de manerapasmosa se anuncia en el primer acto, le confiere calidad de mar de fondo. Arrolladora; apenas si el espectador respira en su desenvolvimiento, es wagneriana en su orquestación;

italiana, transparente, mediterránea en su pasión compleja, violenta y humana. La señora Montoya, a nuestro juicio, desperdició la gran oportunidad de su carrera artística al retirar la obra del cartel. Era el momento propicio para borrar el recuerdo de tantas presentaciones improvisadas en las que, texto, decorados y trajes parecían arrugados en el último baile de un carnaval añejo. La actuación de la señora Montoyafue muy desigual; tuvo momentos afortunados, inseguros otros. Demasiado visibles ciertas alusiones a la «cartolina postal» y a una belleza muy relativa y convencional que persigue siempre la señora Montoya. No «mención cordial» sino entusiasta aplauso merecen la actuación brillante del actor Beristain en el papel de Aligio; la de Celia Manzano, conmovedora y francamente admirable de voz, de gesto y de figura, en su rol de Ornela. La señora Grifell desempeñó su papel dentro de una severa dignidad. La dirección impecable de Xavier Villaurrutia sirvió de la manera más estricta los designios del Poeta. El talento de Agustín Lazo, en plena madurez, realizó los bellísimos decorados y los trajes de La hija de Iorio. Los mejores decorados y los trajes más brillantes de toda su experiencia teatral.

207

correspondencia

eñor Director: Me permitomolestar su atención, con mil excusas, para entretenerla en asuntos nimios, es verdad, pero que aún guardan interés y tienen resonancia, enteramente personal, convengo, y que no quisiera dejar pasar sin rectificación. En el número 33 de la revista que usted con tanto acierto dirige, se publicó una pequeña nota mía sobre la representación de La hija de Iorio. Un ratoncillo malicioso introdujo ciertas inexactitudes que me apresuro a señalar:

a) Cuando en la Revista aparece: «Suponiendo que el espectador necesita orientación o aclaración», ruego a misamables lectores lean: necesite. La diferencia es de una letra y, sin embargo, es grande; b) En la Revista aparece: «el nunca bien lloradoGarcía Lorca» y «el tan traído Alejandro Casona». Yo digo: el nunca bien llorado señor García Lorca y el tan traído señor Alejandro Casona. ¿No es ocioso precisar que nuncase me ocurriría escribir el señor Calderón de la Barca, el señor Courbet o el señor Valle Inclán? Por tanto escribo con

toda deliberación: el señor García Lorca y el señor Casona. Quien juzgue pertinente dar otro tratamiento a dichos señores que lo haga con su firma y bajo su entera responsabilidad. Quedan aún muchas biografías y ensayos por escribir. El tema, a pesar de manido, encontraría lectores. Otras pequeñas «correcciones» juegan en mi texto. Me parecería abusar de nuestra paciencia (Director, lectores y autor) insistir en ellas. Con la cordialidad, el agradecimiento y la simpatía de...

rené ristelhueber. dieu le veut.

o basta ser un feliz autor de obras laureadas por la Academia Francesa para escribir con acierto sobre temas importantes y de manera tal que verdaderamente se logre retener la atención y cautivar el aplauso del lector extraescolar. El tema escogido por el señor Ristelhueber no puede ser más interesante: relatos del tiempo de las Cruzadas. Al pretender hacer una obra al alcance de todos ha logrado la banalidad y la facilidad. Paraello ha descuidado increíblemente el estilo;no ha economizado los lugares comunes al alcance de su mano y así —entre

208

muchos otros— podemos saber que «los esclavos negros medio desnudos dejaban ver sus músculos a cada golpe de remo» o que «las mujeres y los niños se arrastraban lamentablemente». No se necesita ser el inventor de la pólvora para, después de más de setecientos años, hacer parecidas comprobaciones. Cuando el autor nos habla de Oriente (según nos dice, es el recuerdo de sus viajes el que colorea sus relatos)lo hace prodigando todos losrubíes, esmeraldas, telas doradas y plumas que abandonaron al mercado, hace ya muchos

años, las adaptaciones para la niñez de Las mil y una noches. Es curioso que, en la inmensa mayoría de los casos, la evocación del Oriente noslleve de la mano, más que a la Arabia Feliz, a las Galerías Lafayette en día de «solde». El autor nos recuerda una especie de apetito dormido por esa era venturosa, rica en audacias e iniciativas individuales y colectivas que inician, se puede decir, la era de las grandes rapiñas, el apasionamiento funesto de las guerras de religión, que el señor Ristelhueber seguramente

aprueba —después de leer su libro diríamos: preconiza— y que hace entrar en contacto íntimo, aunque enemistoso, dos culturas absolutamente opuestas. Nada que valga sobre la influencia de Oriente sobre sus conquistadores y, a través de ellos, sobre la Europa contemporánea. El medioevo «enorme y delicado» no tiene de qué quejarse, pues el autor lo deja en el inédito riguroso. Si el señor Ristelhueber hubiera escrito sus relatos para un «Pasquín» local, los encontraríamos geniales, por comparación. Desdichadamente para nosotros y

para él, los publica, en forma de libro, en las Ediciones Variétés. Pero no todoes inútil e intrascendente en este libro. El autor nos habla de Renaud de Chátillon «el señor bandido», terror de sarracenos y otros abencerrajes. Éste sí es un dato curioso, ya que nos permite reflexionar sobre la extrañeza y capricho diabólicos de los linajes humanos. El nombre que antaño estremeciera pavorosamente a los infieles detentadores del Santo Sepulcro, es hoy regocijo de damas y sirve de enseña a un modistón. Hacer más detenidos paralelos nos llevaría a

conclusiones en extremo divertidas pero, acaso, fuera de lugar en las páginas de una revista literaria. Es visible el oportunismo del autor al escoger semejante asunto en los actuales momentos. Tales libros obtienen, a veces, recompensas oficiale s, siempre, el desdén de quienes juzgan que la política ha de ser tratada seriamente o, si no, ignorada en los libros de investigación histórica. Quizás algún estudiante del bachillerato, en Canadá, encuentre ¡Dios lo quiera! datos útiles para sus angustiosos trances de examinado.

guillermo prescott, historia de la conquista de méxico, y otros la conqui sta de M éji co por Guillermo H. Prescott, reproducción de la edición mexicana de dicha obra por D. Vicente G. Torres (México, 1844), traducción del i nglés de D. José María González de la Vega, anotada por D. Lucas Alamán. La obra que nos ocupa consta de dos volúmenes y viene profusamente ilustrada. Demasiado conocida es la devoci ón qu e Pre scott consag ró durante su vida a la realización de este libro y de otro, no menos notable, Historia de la conquista del Perú, para que insistamos en prese ntar a un autor que es indispensable conocery que todos conocemos. ebemos a editoriales argenDe Historia de la conquista del tinas lareimpresión de obras Perú hacía ya mucho tiempo que importantes para la historia de no se habían hecho ediciones, pese América, tales como: Historia de a su carácter eminentemente [Guillermo Prescott, Historia de la conquista de México. Buenos Aires, Imán. Guillermo Prescott, Historia de la conquista del Perú . Buenos Aires, Imán. Inc a Garcilaso de la Vega, Comentarios reales de los Incas . Buenos Aires, Emecé. Pedro Sarmiento de Gamboa, Historia de los Incas. Buenos Aires, Eme cé. Manuel González Prada. Prosa menuda. Buenos Aires, Imán. Manuel González Prada. Propaganda y ataque. Buenos Aires, Imán.]

favorable a nuestra civilización y a l a nutrida d ocume ntaci ón, amenidad y sencillez que hacen que este libro pueda, según la expresión jesuítica, «ponerse en todas las manos». Hoy nos presenta EdicionesImán, de Buenos Aires, la traducción de dicha obra por Nemesio Fernández Cuesta, con observaciones preliminares sobre la civilización de los incas y un prólogo del Dr. Luis Aznar, Profesor de Hi storia e n la Universidad Nacional de La Plata. Los dos libros de Prescott están pulcramente presentados en excelente papel y con bella y clara tipografía. Editorial Emecé nos ofrece una reimpresión de la por todos conceptos magnífica y bella obra del inca Garcilaso de la Vega: Comentarios reales de los Incas.

209

Eme cé e ncome ndó e sta que suponemos copia de la edición de Lisboa, de 1609, con licencia de la Santa Inquisición, al cuidado de D. Ángel Rosemblat, del Instituto de Filología, de la Universidad de Buenos Aires, y, un prólogo, a D. Ricardo Rojas. En el peregrino prólogo aparece, traída por los cabellos, la figura prócer (¡guardemos el estilo!) de D. José de San Martín interviniendo en un fracasado, pero laudable intento de edición de la obra citada y que no pudo llevarse a cabo, como en los tangos, por circunstancias adversas del destino cruel. La misma editorial presenta en su colección «Hórreo» (veamos la definición de «hórreo», según el «Diccionario manual ilustrado de la lengua española», de la Real Academia: Hórreo: m. Granero o lugar donde se recogen los granos.—Ast. Edificio de madera sostenido por cuatro o más pilares, en el cual se guardan granos y otros productos agrícolas). UnaHistoria de los Incas, de Pedro Sarmiento de Gamboa, «navegante, cosmógrafo, astrólogo, colonizador y conquistador en el siglo XVI », quien hace notar «como estos ingas fueron infieles, violadores de los tratados y tiranos contra sí, demás serlo contra los naturales de la tierra». Palabras bochornosas, doblemente sarcásticas en

210

labios de quienes sistemáticamente fueron infieles a su palabra, violaron los tratados y tiranizaron a los naturales de la tierra; audaz provocación en labios de quienes entraron al Perú abriéndose paso, no por la persuasión ni por la dulzura, sino más bien a sangre y fuego, alumbrandoel incendio que no se apagaría sino siglos más tarde, a la proclamación de la Independencia, para dejar al indígena en su triste condición actual de extranjero en su propia tierra, de ser enteramente segregado de la vida nacional. Nada puede, pues, extrañarnos que en el acta levantada por los conquistadores, a la muerte de nuestro último Emperador, se acuse a Atahualpa de «dilapidar la hacienda». Editorial Imán nos ofrece dos libros de Manuel González Prada: Prosa menuda , artículos escritos, de 1904 a 1909, para un periódico mensual dirigidopor un artesano, Los Parias. El prologuista del libro, Alfredo González Prada, hijo del escritor ilustre, nos dice: Conviene señalar un hecho para la mejor comprensión de Prosa menuda. El lector observará la frecuente tosquedad de la frase, la sal gruesa de algunos pasajes humorísticos (especialmente en los artículos anticlericales) y el lenguaje sencillo, despre-

ocupa do y —pa rticular idad insólita en la prosa del autor— no exento de peruanismos. La explicación es simple: Los Parias fue periódico destinado a circular entre la clase trabajadora del Perú y, para la eficacia de su propaga nda, el autor adoptó un lenguaje al alcance de sus lectores.

El propio González Prada ha dicho en Bajo el oprobio: «Cada lugar y cada situación requieren su lenguaje:en el salón nose habla como en la calle ni en las horas de calma y normalidad como en vísperas de las grandes conmociones populares». El otro libro de González Prada es Propaganda y ataque que, como su título indica, es libro de contenido polémico. Aunque muchos de sus artícul os se refieran a problemas específicame nte p eruanos, el talento certero y la fuerza combativa de aquel hombre excepcional que fue Manuel González Prada, confieren calidad universal a este libro. Raros, más que raros; son los ejemplares de la altura moral y de la incorruptibilidad de un González Prada en nuestro continente. Gran provecho alcanzarán los lectores latinoamericanos conociendo a uno de sus más preclaros varones.

ana freud y d. burlingham. la guerra y los niños buenos aires, ediciones imán, 1945

ublica Ediciones Imán en su interesante colección «Biblioteca Psicoanalítica» el libro La guerra y los niños escritopor Anna Freud, hija del ilustre Profesor Sigmund Freud, y por Dorothy T. Burlingham. La misma colección tiene ya en su haber interesantes obras de Wilhelm Stekel, de Otto Reik y de otros autores especializadosen el estudio de esta importante rama del saber humano. Ninguna nueva ciencia, ninguna teoría novel fueron tan discutidas, tan vilipendiadas comola teoría psicoanalítica. La méthode psychanalytique est contraire à tout l’enseignement que j’ai reçu de mes maîtres et dont ce que j’ai pu par moi-même essayer depuis m’a confirmé la sagesse. (Ch. Blondel: La Psychanalyse, París, Librairie Félix Alcan, 1924). Quienes tengan por lo menos una idea aproximativa de lo que es el psicoanálisis, de lo que sus descubrimientos significan para la loca vanidad humana, benévolamente podrán explicarse los furiosos ataques, las diatribas descontroladas de susenemigos. En general, aun los partidarios del psicoanálisis contribuyen, involuntariamente, adesacreditar tal disciplina con sus interpretaciones apresuradas, interesadas o francamente carente s de base profunda y severa. Cuántos médicos, cuántas escuelas literarias no hemos visto pretender apoyarse en la teoría psicoanalítica opretender aplicarla y hacerlo en la forma más lírica,

más abusiva, más confusionista, creando una verdadera sistematización del error, favoreciendo la estabilización de la interpretación fácil o halagadora para la pueril vanidad del analista. No es el espacio restringido de una rápida noticia bibliográfica el propicio para señalar casos concretos, con fechas y nombres, ni para extendernos sobre asunto tan delicado y complejo. No serían tampoco nuestras restringidas capacidades las que exigiera el enjuiciamiento de tan erizado problema. Sirvan estas brevísimas líneas apuntadas sólo para señalar nuestrodesacuerdo con el empleo licencioso que en los últimos años se ha hecho de una disciplina cuya iniciación constituye el más claro timbre de orgullo de nuestro siglo, por otra parte tan poco favorecido en su devenir estético, moral o político. La guerra y los niños está formado por el material recogido por los autores en su práctica diaria y en las observaciones judiciosamente apuntadas a través de su experiencia en las tres nurseries de Heampstead, Inglaterra, auspiciadas por el «Foster parent’s plan for war children». La señora Edna Blue, Presidenta del Foster parent’s plan, en el breve prólogo que hace a la obra, se ocupa ante todo de revelarnos el espíritu altamente fil antróp ico de los norteamericanos. Todos sabemos, la propaganda no nos lo ha dejado

ignorar, a qué atenernos respecto al altruismo de nuestros vecinos. Por tanto, fácil es reducir tan discretas apreciaciones a su justa proporción de medidas adoptadas en un plan general de guerra. La guerra y los niños sobrepasa las proporciones de simple diario de observaciones y, conservando un carácterde sencillez que lo hace de fácil y cautivante lectura, recuerda y plantea una vez más problemas de honda trascendencia. El problema del niño y a través del problema del niño, el problema del hombre en toda la extrañeza de su destino modificable y paradójicamente fatal, de su complejidad turbulenta bajo una apariencia de remanso, de equilibrio que el hombre ha debido substituir por una inflexible máscara de hierro, pronta a estallar en la dolorosa solución de una neurosis o en el terrible escape de una locura bien caracterizada. «Los impulsos de agresividad y destrucción predominan en el niño en una forma que sólo veremos repetirse en la edad adulta cuando, con fines de guerra, estas tendencias primitivas encuentran libre campo para su acción». ¿No es la«guerra», en nuestra sociedad monstruosa, el estado permanente del hombre? ¿No es la defensiva, sino la agresividad, la actitud que el mundo exige? «Los niños juegan alegremente en los solares que han sido bombardeados, junto a los cráteres abiertos 211

por las bombas, entreteniéndose con los restos de los muebles astillados, y arrojándose ladrillos de las paredes derrumbadas. Pero es imposible enseñarles a reprimir sus tendencias, haciéndoles reaccionar contra la destrucción, cuando no ven otra cosa a su alrededor». Es éste un libro que debiera ser leído por todos, especialmente por los padres de familia que tienen en las manos, en una gran parte, el delicadísimo edificio

212

de los primeros años del niño, primeros años que serán definitivamente determinantes de su futura orientación, de su ubicación serena o dolorosa en la vida. No sería inútil que los políticos, que los líderes, si no padecieran un analfabetismo psíquico, lo leyeran. Quizás en él aprendieran a recordar su infancia y vieran que a pesar de su avanzada madurez todavía permanecen en una niñez contrahecha y deforme, tanto más

peligrosa por cuantotienen en sus manos el poder y las armas ofensivas y disponen para emplearlas de todas las seguridades de una sanción moral que ellos mismos cuotidi anamente forj an p ara creerse seresde excepción, cuando en pureza de verdad no son sino la trágica sombra y el reflejo dislocado de un primitivismo infantil debatiéndose en el terror de los propios conflictos ya para siempre insolubles.

Dos notas sobre libros, publicadas en Revista de Guatemala Año I, nº 4, 1 de abril de 1946: Rafael del Río, Sitio en la rosa. Año II, nº 3, 1 de marzo de 1947: Aldoux Huxley, Baudelaire. Y una más, que no creo que haya llegado a publicarse: Kléber Haedens: Une histo ire de la littérature française.

rafael del río. sitio en la rosa méxico, ediciones letras de méxico, 1945

1 autor de Sitio en la rosa no deja de mostrar «agudeza y bachillería» en la colección de poemas que, reunidos bajo ese título blando, vagaroso, nos presentan las Ediciones Letras de México. El nombre de la poesía presta su manto ecléctico a demasiados intentos que nada tienen que ver con ella. Al conjuro de la «insobornable» se cometen todo género de charadas, de ditirambos, de laúdes, de oraciones patrióticas, religiosas o conmemorativas; de madrigales, de sonetos para abanico, etc. Cuando un autor decide nadar en ese elemento, irremisiblemente cesa de provocar nuestra curiosidad. Siglos de versificación de circunstancia pesan sobre el Continente y continúan agobiando la comprensión de un debate situado a mil pies de altura. A veces, el autor se lanza, con mejor intenci ón pero no con mejor resultado, al decepcionante cultivo de la vaguedad suspirante y abstracta, hispanizante, conceptual y arcaizante. Se plantea entonces para nosotros el dilema ¿Sobre cuál de los dos pies saltar? Francamente, y aunque las orejas nos

crezcan hasta dimensiones no El poeta, el que escribe, usadas parafrecuentar el mundillo parece ser a veces juguete de literario, al leer cosas como: pote nci as tene brosas. U na memoria de doble filo le sirve la rosa tiene miedo de llegar a dócilmente, en un sentido, vela en [ser rosa otro la lucidez necesaria para que y la culebra mide su angustia y reconozca el falso mensaje y [se quiebra reconociéndolo lo rechace y no se produzca en él el fenómeno no tenemosrevelación alguna. En conocido en psiquiatría con la su traducción prosaica el pri- expresión de «jamais vu». El que mer verso evoca el rechazo de la escribe recuerd a tod o un madurez; el segundo verso, banal- miembro de frase, toda una frase, mente visual, no es otra cosa que todo un poema o todo un libro y asunto de decir algo, de presentar tal memoria se le presenta con los imágenes sin imagen, sin conte- caracteres inconfundibles de lo nido afectivo de valor general, sin inédito, con las señas particulares la cali dad d ocu me ntal d e lo del murmullo poético. ¿Será éste automático y que, sin embargo, el caso de Rafael del Río? Si nos tengan un aire de improvisación y atuviéramos al poema 2, pág. 49 de arrojo. Perotanto el improvisar de Sitio en la rosa, el juicio podría como el medir y penar sobre los ser exacto pero, si continuamos la versos nos pueden dejar muy lejos lectura, en el poema 3, pág. 50, de la poesía. No somos partidarios leemos la explicación que invalida de la medidaexterna; sí, del ritmo nuestra sospecha: interno, del bucear hipnagógico o sonambúlico; del trabajo a posPor su sola virtud, y porque teriori luego del estallido ciego de [pruebe la mina. Que lo dicho sea considerado como la expresión de un es decir, por la sola virtud de la sentimiento estrictamente perso- poesía de del Río y porque pruebe, nal sin concesiones a la polémica. comprobación a nuestro juicio

213

redundante, inútil y fuera en rosa. Tales entretenimientos no absoluto del principio poético, tienen curso, bajo pretexto alguno, en el dominio, si bien encantado, que junta palma a fama conocida feroz de la Poesía. Es evidente que el poeta ha de en la especie, la fama conocida buscar su alimento donde pueda, (redundancia verbal) de Xavier donde lo encuentre. Es necesario Villaurrutia, particularmente en que al buscarlo lo halle en lo caótico, Nocturna rosa (Nostalgia de la en lo que no ha sido aún transmuerte, Buenos Aires, Ediciones figurado, transpuesto al plano, ya Sur, 1938, pág. 49), intocable, de la poesía. Si, por el contrario, encuentrasu inspiración le doy aquí guirnalda merecida en unaobra realizada y nola asimila que honor le preste, y además, la hasta borrar el recuerdo de ella, si [eleve esta obra esuna obra tan inmediata (cronológicamente), tan elaborada, Siendo vano el propósito, vano tan matizada y donde nada queda ha de ser el resultado pues una por completar, como la obra de servil imitación ni presta honor ni Xavier Villaurrutia, elerror es craso eleva poesía alguna. Así queda de toda evidencia. Nadie busca paráexplicada, relativamente, y no frasis de algo que no puede ser aceptada, la parodia de Nocturna superado sino por su autor mismo.

Del Río no carece de cierto don. Preciso esque se enfrente a sí mismo con mayor valentía, que, dejando de lado un virtuosismo que puede ocultar a veces una carencia, olvide su modelo y cree la forma de su angustia, o de su inconformidad ode su esperanza. En todo caso la fórmula que no sea recuerdo sino interrogación o respuesta a los propios problemasespirituales,vitales;testimonio de su lucha a destajo con el mundo exterior, en realidad, con su infi erno interior, y no simp le ejercicio de memoria, minueto cortesano, malabarismo intrascendente. Si del Río es poeta, sabrá apreciar la dureza de quien no cree en los bardos y sí en la Poesía, en la dura, en la «insobornable» Poesía.

aldoux huxley. baudelaire traducción de josé luis martínez. méxico, libros de el hijo prodigo, ediciones letras de méxico, 1945

s lamentable, pero isócronamente frecuente, la torpeza, el desenfado, la mala intención, la total carencia de amor, de la más elemental comprensión, o del mínimo respeto obligatorio, con que la mayoría de los mortales se arroga, impunemente, el derecho de hollar las tierras inmarcesibles, las comarcas, desoladas o feraces, de la Poesía.Cualquierhijode vecino se siente autorizado para tomar franquicias. El odio instintivo es mayor, tanto mejor calculada la

214

saña, cuando se trata de lacerar la Poesía en el nombre, cuanto más alto mejor, de alguno de sus representantes en este bajo mundo. Así las cosas, hoy le toca a Baudelaire ser la víctima de elección de un escritor profesional vertiendo denuestos ante la imag en purísima d el Poeta. Baudelaire, «el Vidente el Poeta, un verdadero Dios», según Arthur Rimbaud, opone al embate de los filisteos una vasta superficie de basalto. Piedra inatacable para los

dientecillos y larabia del autor de Cómo ver bien sin anteojos. Todo aquello que el Poeta pagara con su vida, a tan alto precio, su pureza intratable, sudandysmo, su concepción atormentada del misticismo, del amor, su satanismo, en fin, todo aquello que suscitó resonancias que al prolongarse crecen elevando al Poeta a cimas vertiginosas, es justamente lo que irrita al señorHuxley, quien busca razones para echárselo en cara y tratar de ridiculizarlo, dándole

consejos que serían regocijantes sino fueran la comprobación tediosa de una absoluta incomprensión. Desmiente el afamado escritor la leyenda del humour británico. El humour es ante todo, creemos, sentido de las proporciones. El humorismo de Huxley es baturro y chocarrero. Su arrogante ingenuidad, al señalar pautas al Genio, es la ingenuidad del miope frente al espectáculo que, sin anteojos, sin los anteojos de la Poesía, no es capaz de ver y que, sin embargo pretende juzgar y enmendar. Tan reiteradas incursiones en tierra prohibida harían urgente la creación de severos tribunales de una nueva Inquisición. ¿O basta ser el autor de novelas soporíferas para permitirse, sin ser fulminado despiadadamente, la exteriorización de juicios descabellados que con nada ganarían tanto como con el mutismo forzoso? El gesto de Huxley autoriza todas las represalias. «Los locosson siempre ridículos», afirma Huxley. ¿Respetaremos entonces la «cordura de un Huxley» y despreciaremos la «locura ridícula» de un Baudelaire, de un Rimbaud, de un Novalis, de un Nietzsche? El señor Aldous Huxley pretende que si Baudelaire se hubiera casado, que si hubiera escrito de un modo y vivido de otro, que si su satanismo hubiera sido un satanismo hebdomadario, que si cada día, regular y cronométricamente, hubiera ingerido su escudilla de porridge, Baudelaire habría sido «mejor» poeta y «comprensivo». «Si Kiriloff hubiese tenido una mujer y un trabajo adecuado que cumplir; si Piotr

Stepanovich hubiera mirado alguna vez una paisaje con deleite o jugado con un gatito, ninguna de esas tragedias, de esas tragedias fundame ntalmente risibles e idiotas hubiera sucedido», «si Baudelaire hubiera podido deshacerse alguna vez de su condición de dandy, si alguna vez se hubiese dejado llamar Clootie, con seguridad habría sido un hombre más dichoso y completo, y quizá mejor como poeta, en cuanto más comprensivo». Esdecir, Baudelaire se equivocó al nohaber sido un poeta oficial, «Royal Academy» y condecorado; al no facilitar, para tranquilidad y regocijo del Imperio Británico, su catalogación y la utilización de su obra como texto de l ectura para p árvulos. Al aconsejar al Poeta que no tome tan en serio al Demonio y que lo llame de vez en cuando: «Viejo Cornudo, Satán, Nick o Clootie», Huxley aspira nostálgicamente a que las niñeras, los horteras, los babys pudieran leerlo sin perder el sueño y A. M. D. G. «En la época de Buckle y de Podsnap (¡ah, ah!), del optimismo y del decoro burgués», sigue perorando Huxley, «él (Baudelaire) fue el más salvaje y el más sombrío de los cristianos agustinianos, el más concienzudo de los libertinos». Pero, no nos inquiete lo del libertinaje, pues si bien «el libertinaje era una cosa trágica en la época de Baudelaire, ahora no es más que un simple asunto médico». Baudelaire cree que la risa es satánica. ¡Error! Huxley nos asegura que «hay toda una gama de risas humorísticas, sin nada de feroz, que son entera y característicamente humanas», la

risa imbécil de un comentarista, por ejemplo. «Mais, sachez que la poésie se trouve partout où n’est pas le sourire stupidement railleur, de l’homme à la figure de canard», dice Lautréamont. Para colmo de males, y como por un azar que no es otra cosa que deliberación premeditada, la cuidadosa fidelidad en la traducción de Huxley se detiene bruscamente cuando se trata de las citas de Baudelaire. El Traductor nos aclara que «para comodidad de algunos lectores (subrayemos esta acotación verdaderamente diabólica) en ésta y en la mayoría de las siguientes citas de Baudelaire, copió, con algunos retoques, la reciente traducción de Las flores del mal por J. M. Hernández Pagano (?), México, 1944, más tolerable que la conocida de Marqu in a» . S in pode r juzgar la traducción de Marquina, que no conocemos, imaginamos que, por mala que sea, tendrá mayor calidad que la utilizada en este caso en la que, entre otros, se cometen errores garrafales como el de traducir outre por otra. Las citas llevan, además, faltas que creemos tipográficas y que no se ha tenido cuidado de corregir. La Poesía no perdona. «No bastaría toda el agua del mar para borrar una sola mancha de sangre intelectual», afirma Lautréamont. A su alrededor, pese a sus enemigos, que son legión, existe una zona de aire irrespirable que mata moralmente a los audaces buscadores de tesoros que en ella se aventuran. El tráfico de los profanadores de túmulos proseguirá pero, más tarde, mientras el mundo exista, Baudelaire, verbo

215

incandescente, seguirá brillando del señor Aldous Huxley, con en tanto que la pasajera nombradía anteojos y todo, se hundirá en el

caos abrumador de la producción libresca. ¡Quien escupe al cielo...!

kléber haedens. une histoire de la littérature française parís, rené juilliard, sequana, 1945.distribución de éditions variétés.canadá, 1946

l tiempo apremia más de lo justo. Por primera vez, totalmente, sin escapatoria alguna, el hombre depende de la abusiva, de la monstruosa alianza de la ciencia y de la política. Los hombres de gobierno utilizan interesadamente la ciencia desviándola de su objetivo humano. Demasiado cerca están las experienciasde un Bikini abominable, la estulticia de una prensa afanosa de prostituirse a todas las consignas bien remuneradas, fomentando la neurosis colectiva desencadenada por las últimas guerras y que, particularmente con la última y con los ensayos atómicos, llevarán la histeria y la neurosisde angustia colectivas a límites insospechados. ¿Qué serenidad, qué calma, qué soledad propicia puede reclamar el hombre de pensamiento para ver, para juzgar o para crear? Nuestra épocase hunde definitivamente en medio de los ensayos megalómanos, de las experiencias nefandas sobre carne humana, de las aplicaciones abortadas y de los compromisos morales fallidos. Transar con esta época es abdicar, a mi ver, de la más elemental honestidad, es dar la propia medida de la capacidad venal necesaria para viviraceptando, con provecho,

216

la ruina, el odio de la verdadera cultura, de la vida. Nunca másque ahora podemos ver cuán justificados los sarcasmos, los golpes de fusta contra el progreso, contra el mundo moderno americanizado, de un Stendhal, de un Baudelaire, de un Huysmans. Contra la cultura humana, occidental, en su totalidad, en las imprecaciones apocalípticas de Lautréamont, de Rimbaud. La poesía tiene el triste privilegio de hacer ratificar más tarde, por la vida, sus premoniciones más pesimistas, sus desolaciones más cabales. No es, sin embargo, el rol esencial de la poesía el fatalismo, ni el anuncio de la ruina o de la miseria. La vida, la sociedad actual la confinan, al confirmar a los seres sensibles, lúcidos, en los extremos límites de la desesperación. Justifiquen estas líneas el desencanto de mi nota a Une histoire de la littérature française . El espíritu, el tono moral que han presidido a la confección de este libro nos parecen pasados de moda. Alejados en el tiempo con la precisa dimensión que hace ciertas modas abandonadas tan ridículas, tan inaceptables aún en el recuerdo. Nos hace falta, sin

duda, la dosis de inconciencia necesaria para compartir el optimismo que permite a la juventud del autor («Pour ne pas trop mal juger cette Histoire, on ne devra pas oublier l’age de l’auteur et la date de sa composition»)(Introduction) vaticinar, y esto de manera que a veces resulta insoportable, sobre la resonancia de una obra, sobre su duración, sobre el fallo de la posteridad (pero ¿habrá posteridad?), sobre los autores: «Las compilaciones de Zola, arbitrariamente negras y sórdidas al principio, sosamente rosas y azules al fin, bajo pretexto de paraíso socialista, se han vuelto más o menos ilegibles. El porvenir será muy duro para Zola». Huysmans «ha envejecido demasiado», «Alphonse Daudet (1840 1897) es sin duda el mejor escritor en prosa de la época naturalista». Su amistad por la familia Daudet y por el grupo Maurras Daudet lo lleva a asegurar que «Un día se sabrá que (León Daudet) sobrepasa a la mayor parte de los escritores de su tiempo y que fue uno de aquellos seres humanos ejemplares como no existen muchos en la historia». Maurras «pertenece a ese pequeño grupo de escritores bendecidos por el cielo que han

mantenido, entre los abandonos y las decadencias, la más a lta nobleza de la literatura francesa». Precisamente durante la ocupación, Maurras se entregó a todos «los abandonos» y a todas las concesiones frente al invasor. Esto, sin embargo, no nos impide, ¿por qué no confesarlo?, estar de acuerdo cuando Haedens ataca, de manera que creemos justificada, a ciertos figurones de la literatura francesa que todavía causan sensación en el «Continente Estúpido»: Jules Romains, Edmond Rostand, etc... Así está hecho el hombre, en el mejor de los casos, la pasión lo guía. ¿Será posible el juicio desinteresado? ¿Valdría la pena el juicio desintere sado si, por una serie de circunstancias que pudiéramos ll amar mi lag rosas, ll egara a formularse en un clima aterido, ausente de pasión?

Hay que reconocer que, además de la pasión, tiene este libro el mérito de la vivacidad, de la agilidad veloz, inconveniente, a veces, con que el autor ha compuesto la presente Historia de la literatura francesa. Es evidente que su lectura, a más de provechosa, resultaamena. La amenidad es doblemente apreciable en estos casos en que el contenido mismo, tratado en forma menos hábil, acaba por hacerse indigesto y pesado. El autor ha eliminado en muchas de sus páginas la indigestión. Los que aprecien menos el libre juego de la pasión podrán valorar mejor loscapítulos que van desde los Orígenes del Renacimiento hasta el Romanticismo, en que, a pesar de las fallas que se notan: el nombre de Aloysius Bertrand, por ejemplo, citado sin pena ni gloria, a favor de Maurice

de Guérin, y así otras cosas que sería fastidioso enumerar, el juicio es más ecuánime. En lo contemporáneo, comprendiendo en esta rúbrica desde el Naturalismo y el Simbolismo, podemos mejor juzgar al autor con todas sus cualidades y sus defectos. Entre las cualidades, sus juicios sobre Gérard de Nerval, el Ángel Negro de la Melancolía, y entre sus defectos, además de los citados, su silencio total sobre Maurice Maeterlinck y su incomprensión de ciertas manifestaciones literarias muy cercanas de nosotros para que insistamos prolongando un debate que todo tiende a extinguir. A pesar de ello, Une histoire de la littérature française, es un libro que se salva, entre otras cosas, por la sinceridad que el autor, muy loablemente, manifiesta en toda ocasión.

217

Una de las notas publicadas en El hijo pródigo , sobre Arcane 17 de André Breton, encierra «reservas» ante ciertas «fallas» que Moro entonces descubre en el inspirador del grupo surrealista. La nota recoge varios párrafos de un texto no publicado de 1944, que, después de muchas vacilaciones, refrendaba el «desacuerdo con el surrealismo» —referencia directa al número 4 de la revista VVV dirigida por Breton en Nueva York, y reivindicación del psicoanálisis: Moro tenía un conocimiento personal del psicoanálisis, el cual, unido a un admirable sentido humano, había desarrollado sus dotes intuitivos de psicólogo, ajenos a la mayor parte de los psicólogos profesionales; cuando él hablaba de psicoanálisis y de la urgencia de psicoanalizar a los líderes, pensaba en lo que el mismo Freud nos hubiese revelado del caos de la época, descartaba, en cambio, a todos aquellos pseudo-psicoanalistas con diplomas que, olvidados de la prudencia, la probidad, el saber del maestro, no hacen sino propugnar un nuevo cientismo dogmático, arbitrario, y más peligroso aún para el hombre que los males por remediar. Por otra parte, la publicación del número 4 de VVV (febrero de 1944), con el oportunismo de algunos artículos y la ofuscación correspondiente de la lucidez, señala para Moro el fin de un lento proceso de apartamiento, iniciado años atrás, al advertir la actitud un tiempo conciliadora («por razones tácticas») de Breton con personajes tan sospechosos como Diego Rivera, la facilidad con que el mismo Breton aceptaba, o parecía que aceptara a surrealistas improvisados de tal o cual país de América, jóvenes más aprovechadores que aprovechados, que «tomaban el viento» y bailaban al son de la moda. Finalmente , y salvando la admiración por la obra creadora de Breton, la amistad con hombres y artistas independiente s como Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo, las exigencias totalitarias de la pasión, como la pérdida de toda fe en el porvenir ante la me ntira creciente del mundo, explican asimismo el alejamiento.

[puede parecer más que osada...]

Éste es el lleno de aquella figura y el sol de aquella sombra. Pacheco, Discursos.

uede parecer más que osada, insolente, nuestra empresa de aclarar posiciones a movimiento de tal envergadura, de prestigio tal como el surrealismo. Durante muchos años constituyó nuestra razón de ser con la luminosa ceguera que da el amor entrañable. Nunca hubiéramos soñado siquie-

218

ra que un día deberíamos oponer serias objeciones y manifestar nuestro desacuerdo severo con el surrealismo. El último número de VVV no hace sino acentuar la urgencia de decir una vez por todas que no basta el deseo, ni la persistencia para arrogarse el derecho de

convencer y pretender a dirigir la conciencia de los hombres lúcidos de esta época. Uno de los más grav es reproches que debe hacerse al surrealismo es el haber descuidado llevar a sus últimas consecuencias una de sus más importantes aportaciones al

acervo literario, artístico, humano por mejor decir: el empleo del psicoanálisis como med io de expansión del espíritu humano dentro del terreno hasta entonces nebuloso de la actividad estética. Ésta no es una afirmación en el aire, no es una caprichosa aseveración sin fundamento. Basta referirse, entre otras cosas a Recherches sur la sexualité en uno de los últimos números de La révolution surréaliste, en que el tono conminatorio no basta a ocultar la carencia del surrealismo frente al problema grave de la sexualidad en el siglo XX, digna consecuencia del hipócrita siglo XIX; al mismo tiempo mencionaremos Trajectoire du rêve, libro en que los textos que no son enteramente poéticos y pretenden definir científicamente el sueño, son de una banalidad agradable a lo sumo: texto de Breton analizando (?) un sueño en el cual queda en la más perfecta oscuridad la parte verdaderamente importante del sueño; texto de Pierre Mabillle en el que la misma imagen con que empieza dicho texto: elefante recamado de oro, fakires, etc., basta para quitarle toda eficiencia como texto explicatorio o crítico de la actividad onírica. En el último número de VVV leemos en un artículo de Péret: La pensée est une et indivisible que «es preciso conservar los conflictos», etc. Semejante afirmación es por lo menos arbitraria. El conflictodebe ser suprimido, barrido, aniquilado. Cuando menos a eso ha tendido toda actividad humana; aun, para hablar de lo más elemental, la iglesia ha tratado, estúpidamente, es cierto, de

resolver el conflicto por el simulacro de la confesión. En 1944 leemos en la revista del surrealismo de la que tanto esperamos y tanto aprendimos semejante monstruosidad. Quiere decir que el rigor no es lo primordial de las preocupaciones del surrealismo actual. A otra cosa nos tenía acostumbrado el surrealismo. Pero ¿por qué callar más tiempo algo que salta a la más ligera actitud crítica? El surrealismo ha ido perdiendo de su lucidez. Sus elementos humanosno han sucumbido menos que otros elementos humanos, se entiende naturalmente a partirde cierta altura. Aun en el terreno artístico no será necesario insistir sobre el grave error de Breton al descubrirnos la imaginación de un Max Ernst y la técnica de un Renoir reunidas en un solo e indivisible pintor. ¿Hasta cuándo pues pasar en silencio tales equivocaciones en quien habíamos puesto nuestra entera confianza lúcida? ¿Por qué no decir de una vez que el ataque a Nietzsche en estos momentos puede calificarse de siniestramente oportunista? No es de más recomendar al señor Duthuit la lectura seria, honrada, inteligente de Nietzsche. En el nº 3 de Cuadernos americanos, abril 44, encontrará el señor Duthuit respuesta cabal en el excelente y profundo artículodel señor Adolfo Stern. No es posible comprender a Nietzsche llevando tanta telaraña en el espíritu como lleva el sr. D., ni ocultar la indigencia espiritual bajo el lenguaje normalista de un Caillois, esto no quiere decir que prefiramos la necedad automática del bébé Cadum del surrealismo.

Mientras el hombre no tenga conciencia total de sus propios problemas íntimos, de su sexualidad bien o mal orientada, mientras no sepa a qué obedecen ciertos reflejos condicionados psíquicos, no podrá pretender ser guía ni resolver en lo esencial los conflictos colectivos. Al surrealismo corresponderá haber planteado con mayor valentía tales problemas sin haber, desgraciadamente, como antes lo decíamos, llevado a sus últimas consecuencias tal búsqueda. Quedapues entendido que hasta nuevo aviso corresponde al psicoanálisis la liberación de la libido y por consiguiente del individuo y de la colectividad. Nada es más urgente que el psicoanálisis de los líderes. Pues, ¿cómo hombres que aún no han resuelto sus propios problemas, que, por lo tanto, no pueden tener sino una visión parcial y ferozmente individual, condicionada por su carencia frente a la realidad, pretenderán a un arreglo, a una especie de poda de las ramas inútiles, del bosque frondoso de los prejuicios? Triste espectáculo el del conductor extraviado en su propia oscuridad y más que triste, dramático pues en él se revela en su clímax el problema urgente de nuestra intimidad colectiva. No se trata ya, pues, de paliativos cuando los terrores infantiles agazapados esperan a cada «tournant» del camino para lanzar su tinta de calamar oscureciendo toda manifestación intelectual, pongamos por caso, y haciendo que el debate se prolongue inútilmente. El arte, la estructura social dependen de la lucidez psicológica. ¡Quién no ha experimentado el terrible

219

desierto estéril que a veces nos ofusca impidiendo toda manifestación a pesar del oleaje tempestuoso que hierve interiormente! No que remos que por un instante pueda aparecer esta pequeña nota como un resultado de animadversión alguna, o de un espíritu de singularización absolutamente ajeno a nosotros. Sabemos

220

lo que debemos al surrealismo, sabemos aún que nuestra expresión en el terreno poético le debe más que mucho al surrealismo. Raramente se reunieron en grupo alguno talescapacidades poéticas, tal sentido de humanidad en lo que éste tiene de dinámico y rebelde. Pero las circunstancias actuales son tan agudamente apremiantes

que ya no es posible aceptar lo que antes pudo parecer más que suficiente para las circunstancias de entonces. Ahora es imprescindible mayor cualidad. A una revista que no añade nada al prestigio del surrealismo preferiremos siempre un libro de Breton o de Péret, una actividad que corresponde menos al deseo de actualidad.

Moro siempre prestó gran atención a la locura —no la ate nción a base de anécdotas de quienes consideran a los locos como a los únicos verdaderos deme ntes, sino la atención fe rvorosa de quien sabe que todos estamos comprometidos por la locura, la cual, en algunos casos, representa la absoluta libertad, sola digna de escapar de las falacias y las tiranías sociales. Existen muchos locos simuladores, tan correctos y triviales como muchos de los médicos que los cuidan, pero los manicomios también encierran otros «enfermos», cuya enfermedad consiste en tener mayor imaginación, concepto más claro de la realidad que sus guardianes reunidos. En dos oportunidades, ante s de 1938 y después de 1948, Moro tuvo a su cargo el cuidado (la primera vez, la organización) del museo del Hospital Psiquiátrico Larco Herrera, que podría mostrarnos obras de excepcional calidad (como las de J.I.V. , «loco sintético», quien había empezado a comentarlas para Moro), si más de un psiquiatra criollo no conservara aún la peregrina opinión de que la mayor o me nor calidad de la pintura de Sanatorio ha de medirse por su mayor o menor parecido con la pintura académica. En el Hospital de La Magdalena, Moro no se limitaba a ordenar papeles y cuadros, sino que tr abó relaciones amistosa s con varios enfe rmos, seducidos por su comprensión, su cortesía para con ellos, y es así como, al margen de toda organización oficial, él recogió diversos testimonios, uno de ellos, de Julio Wesler, que en 1938, y luego en 1946, se propuso publicar, sin lograr hac erlo. El manuscrito de la sa biduría wesleriana, cuyo texto hubiese acompañado las siguientes de Moro, consta de unas 17 pequeñas páginas de letra menuda (10 páginas de máquina), con acápite s: «Razón y necesidad de escribir — Partes principales de mi historia personal — Lo que pienso de su vida y lo que usted piensa de mi existencia», etc ...

la vida misteriosa de julio wesler o el milagro perenne de la poesía

ulio Wesler, Alberto de Serley, Julio Basangoytia y Rabinet, la luz del sol y la luz de solio y luna, el Rey de Pennsylvania, los Paquebotes, la civilización de Oriente, el Rey de dos Universos y unos extranjeros misteriosos son otras tantas objetivaciones infinitamente seductoras con las que Julio Wesler va a tratar de sacarnos fuera de nosotros mismos y comprometernos definitivamente en el apasionante drama de su vida. Julio Wesler, para llamarlo por uno de sus nombres de elección,

vive desde hace años en un Sanatorio. Parece que con propósitos de higiene mental se encuentra en uno de los sitios que para su caso, especialmente, no es de los más benéficos y en manos de la Psiquiatría cubierta aún de tan imponentes telarañas mentales. Julio Wesler tiene algún libro publicado antes de su internamiento, libro raro en la laguna intelectual del Perú. No me ocuparé de ese libro, el mayordeseode Julio Wesler siendo el de ser despedazado después de muerto y su cuerpo

arrojado y no guardado en ningún cementerio y que se borre todo recuerdo de su nombre; no quiero ser yo quien le embarque en una aventura literaria por la que él muestra un absoluto y patético desprecio. Desprecio firmado a precio de sangre con la pérdida definitiva del equilibrio o de los subterfugios nece sarios para esquivar la prisión en que la socie dad actual confina a los inadaptados. El privilegio de haber conocido a Julio Wesler me compensa

221

ampliamente de tanto y tanto artífice de la palabra y del pincel debatiéndose dentro de un manicomio mil veces más terrible que el que puedasoportar Julio Wesler. Manicomio de su propia vanidad y de la absoluta esterilidad del propósito mediocre de hacer obra de arte, siempre obra de arte, a expensas de toda sinceridad. Una reserva, una distinción y una distancia verdaderamente

locas, son las características del autor de los fragmentos que siguen. Nadapuede honrarme más que estar incidentalmente ligado al texto de Julio Wesler. En estas páginas de interés primordial, no encontrarán los curiosos ni la más leve migaja con qué alimentar su pobre sed de fantasías, de justificaciones y de un cierto lúgubre de crónica roja. Nada más lejos que estas páginas

de la fantasía. Nada quieren probar. Constituyen un trozo del hilo maravilloso y tenue que desenvuelve la vida preciosa de un ser ya para siempre en las manos temibles de la poesía y la locura que tan bien parecen completarse, o por mejor decir, no ser sino un mismo eslabón de la cadena vertiginosa.

Han pasado ocho años desde el momento en que escribí las líneas anteriores. Recién llegado a México, arrancado, una vez más, a lo familiar, a lo entrañable, trataba de establecer contactos, mejor que establecer, prolongar realidades ya conocidas antes de adentrarme en larealidad de este país, que tanto amo ahora y cuya aceptación me iba a ser tan dolorosa hasta adquirir en mí los caracteres que hoy tiene de tierra de elección, de amor intenso y de comunicación perfecta de clima, de

reflejos, de intimidades. Ahora pued o v iv ir plename nte las mañanas pródigas de México, su sabor escondido, el que no se encuentra en ninguna guía de turistas, aquel sentido inefable que tan pocos viajeros conocen si no es a fuerza de vivir en un país y si ese país al cabo de los años se descubre justificar la residencia y la espera. En el Manuscrito que doy a la publicidad he tratado de respetar escrupulosamente la ortografía, la puntuación y ciertas pequeñas

arbitrariedades en la distribución de los párrafos, debida a veces a las diversas hojasde papel en que originalmente están escritas. El texto publicado no es sino una sencillacomunicación poética. Quizás mueva él curiosidades extraliterarias. Yo me contentaría con que simplemente percutiera en lo hondo de algunos poetas dispersos en el fragor de esta edad brutal. Paso entonces a la palabra mágica, al encanto de fuente brotante de la intimidad Wesleriana.

29-V-38

México, diciembre 1946.

222

Dos textos de presentación de «antologías» de Eguren y Chirico. La primera no llegó a publicarse; la segunda apareció en El hijo pródigo, como ya referí, en el nº 22, enero de 1945. La constante y profunda devoción de Moro por José María Eguren hace innecesaria toda clase de glosa; peromuchos ignoran todavía que al sumo pintor, Giorgiode Chirico, también debemos, entre otras obras literarias, la maravillosa novela poética Hebdomeros.

peregrín cazador de figuras Sempronio ¿Tú no eres cristiano? Calisto ¿Yo? Melíbico soy, é á Melibea adoro, en Melibea creo, é á Melibea amo. La Celestina

uelvo a vivir el ambiente pueblerino, desolado y pretencioso de mis dieciséis años al evocar la prístina figura de José María Eguren, el poeta por excelencia, perdido en las gasas de una neblina constelada que llevara consigo de modo permanente y tan bien que jamás se lo perdonaron los críticos locales. Por entonces, en Perú, el poeta era el cantor ofici al d e efe méri des patrióticas o el bohemio que prostituía su inspiración, llamémosla así, enteramente banal y de almanaque, al alcance de los pilares de cantina, en una cualquiera de las numerosas y sórdidas trastiendas de pulpería. Eguren fue el Poeta, en su acepción de ser perdido en las nubes, de no tener nada que decir, ni hacer, ni ver fuera de la Poesía. Cosa insólita entonces y

ahora: jamás bregó en la política. ¿Cómo hubiera podido bregar en la política con su candor de ángel desterrado, con su timidez de niño que llega tarde al festín? Nunca ambicionó nada de aquello que hubiera obtenido, quizás, a no ser el poeta que fue. Su ambición era más alta que las pueriles tentaciones realizables, más real que la corona de histrión en laureles de oro que ofrecieran públicamente a José Santos Chocano enfundado en impecable jaquette: en realidad flamante de ridículo bajo su chaqué, como se dice en nuestros predios. Frente al oropel y a los tambores el ónix impecable. La vida de Eguren se deslizó aparentemente tranquila, digo aparentemente, pues es más seguro que detrás de su placidez

exterior grandes sismos emocionales conmovieron su corazón. Alcanzar se mejan te d ulzu ra, encantamiento semejante supone, las más de las veces, terrible desgarramiento interno: Las vi en el blasón de la poterna azulinas y casi borradas despierto años después, la [cisterna las mecía medio retratadas

La leyenda de que Eguren no tuvo que ver nada con la «vida y su alud» según frase «ex-cátedra» no es sino la expresión de una maniobra que la comodidad y la incomprensión jugaron constantemente frente al poeta. Eguren sufrió estrechez económica; duran te larga te mporada ve nía diariamente a Lima, desde su casa

223

del Barranco, a pie recorriendo una distancia de varios kilómetros mientras los profesores, los catedráticos y los críticos ensayaban sus pininos bajo el ala matriarcal. El vulgo haconfundido siempre la discreción, la aristocrática reserva con la insensibilidad. La infancia del poeta parece haber sido la infancia llena de sugerencia y de recatado misterio dentro del área de una hacienda de lacosta del Perú, en el valle de Lima y en las postrimerías del siglo XIX, bajo un cielo incomparable de luz perlina, entre los carrizales y los estanques, en el oro polvoriento de las semanas que no tienen fin: De la herbosa, brillante hacienda en la capilla colonial, se veían los lamparines cerca de enconchado misal.

Cuando lo conocí habitaba desde hacía muchos años en el Barranco, apacible estación balnearia, a media hora de tranvía de la capital, en la Plaza de San Francisco, una casade campo sencilla y cómoda, latípica residencia limeña de fin de siglo, cuando la gente aún creía que el hecho de vivir en el campo, es decir, fuera del centro de la ciudad no exigía del viandante costumbres de gitano ni una resistencia de habitante de la jungla feroz. Eguren recibía cada domingo a los intelectuales incipientes, que iban a ensayar sus casi implumes alas junto al prestigio del poeta antes de intentar, algunos, el vuelo que los llevaría lejos de la calma monótona del charco natal. El prestigio de Eguren no era reciente, hombres como Don

224

Manuel González Prada, Bustamante y Ballivián, Percy Gibson, Manuel Beltroy, Abraham Valdelomar y otros habían lanzado a Eguren y lorodearon siempre con su admiración. A veces, extranjeros de marca, de paso por Lima se acercaban respetuosos a saludar al gran Infante de las Letras peruanas. Eguren prestabaa todos igual acogida cordial; a todos, extranjeros y compatriotas, encontraba cualidades y talento, entregado como estaba a su labor interna, o a su ocio más bien, o a una laboriosidad que lo llevaba a crear aparatos fotográficos dentro de un carrete de hilo y a fotografiar libélulas vivas sobre el fondo de los paisajes que había pintado. Cuando lo conocí su producción había cesado, por decirlo así, continuaba mirando los tiernos paisaje s de su niñez: Ora ves largas alas, cabezas brunas de las garzas que vienen de las lagunas.

Había pasado Con cálidos ojos de dulzura y besos de amor matutino

La niña de la lámpara azul dejando al poeta, abierto, un mágico y celeste camino.

Eguren se ocupaba entonces en leer en revistas extranjeras para alborozarse lleno de candidez y de emoción cuando encontraba en ellas una crítica sobre su obra. Tal fue el caso, por ejemplo, cuando apareció una crítica de Marcel Bion en Les nouvelles littéraires.

A todos preguntaba si no habían leído el artículo. Naturalmente como nadie leía nada, tampoco habían leído la crítica. Ya en 1910 la revista Contemporáneos, dirigida por Enrique Bustamante y Ballivián, había acogido y publicado algunos poemas de Eguren, aún rigurosamente inéditos. En 1911, el poeta edita su libro Simbólicas. En 1916 aparece La canción de las figuras. Es ése el momento de mayor auge de José María Eguren. Abraham Valdelomar en su revista Colónida presenta a Eguren a la curiosidad incipiente que se forma alrededor de su figura. Enrique A. Carrillo, «el atildado cronista», hace el prólogo de La canción de las figuras estudiando la personalidad del poeta. Pedro S. Zulen, Isaac Goldberg, en Studies in SpanishAmerican literature, Luis Alberto Sánchez, Estuardo Núñez, más tarde, consagraron estudios más o menos afortunados a la obra de Eguren. En 1929 la rev ista Amauta de confusa orientación indigenista y comunista, dirigida por José Carlos Mariátegui, reunió en un volumen Simbólicas, La canción de la s figu ras y Sombra, en laque figuraban parte de los inéditos de Eguren. Esta edición no contribuye en nada a la gloria de Mariátegui y menos aún a la de Eguren. Edición descuidada, sin la menor presentación, plagada de errores y hecha en papel de periódico. Sospecho que esta edición fue como una pantalla para legitimar en cierto modo las actividades enteramente políticas de la Revista que hacía agitación política luchando con uno de los

ambientes más cerrados y tiránicos. De ningún modo la obra de un poeta puede utilizarse para tales manejos. Eguren no oponía a tales desmanes sino una perfecta amabilidad y una indiferencia total. La hostilidad aparentemente amable de la mayoría de los que lo rodearon puede verse en su último libro Sombra. Visiblemente Eguren se esfuerza por complacer a sus amigos: frecuentes alusiones a la famosa Colonia, una encantadora alusión al Incario en su poema Incaica. Pero ya había pasado la estación. Eg uren vivía los ojos vueltos o por mejor decir Eg uren no salió de la infancia. Cuando sus amigos y los «amables

críticos» le sugerían lo que debiera hacer no hacían sino crear un conflicto en Eguren y obligarlo a ver cosas que no veía. Ni uno solo de sus críticos peruanos ha comp ren di do en absolu to a Eguren; siempre le reprocharon el que no fuera chocanesco, era un reproche que no se formulaba abiertamente pero que no lo dejó de perseguir jamás. Le reprocharon su desasimiento y su pudor ante la actualidad. Precisamente sus cualidades más evidentes de Poeta. Nadie oyó a Eguren, lo toleraron condescendientemente lamentando no poder hacer de él un bardo oficial. En 1929, José Carlos Mariátegui publicó una

selección de la obra de Eg uren incluyendo Sombra, libroen el que aparte unos cuantos poemas, todo lo demás no es sino el doloroso esfuerzo de Eguren por complacer, por excusarse, diríase, de haber nacido poeta y gran poeta en divorcio forzoso con la pobre realidad circundante. Hoy, gracias ala admiración de un poeta mejicano y al fervor que de estas breves líneas, profesa por el poeta, aparece esta antología como un homenaj e de gratitud al ejemplo purísimo de Eguren que con su revelación nos abrió todo un mundo dentro del mundo pequeño: las tierras de la poesía.

pequeña antología de giorgio de chirico Detesto las flores. Amo los frutos. (Inscripción de un cuadro de Giorgio de Chirico)

iorgio de Chirico debe ser considerado comouno de los grandes creadoresde nuevos mitos de nuestra época. Como uno de los más grandes. Su aparición es tan insólita y, al mismo tiempo, tan natural como laaparición de la luna en una noche tormentosa; como el reflejo de esta misma luna iluminando a pérdida de vista los mármoles de un parque abandonado y secreto. Giorgio de Chirico nace en 1888, en Grecia. Llega a París en 1911. En 1913 expone por primera vez en el Salón de los Indepen-

dientes. Guillaume Apollinaire lo salu da entusiastamente : « E l pintor más sorprendente de la joven generación ». Hasta 1918 desarrolla una labor sin precedentes en la historia de la Pintura. Frente al fenómeno Picasso existe el fenómenoChirico desenvolviéndose con una precisión milagrosa, con una lucidez sonambúlica. Este período de la pintura de Chirico es el que reclama para sí el Movimiento Surrealista que sufre su influencia definitiva. A través del Surrealismo dicha influencia se proyecta sobre un importante

sector de la p intura contemporánea. Más tarde, el pintor sale del mundo hermético, y cuán angustioso, de las arcadas, de las locomotoras, de las chimeneas, de las estatuas, en las plazas desiertas bajo cielos verdes y fuliginosos, de las oriflamas ondeando al cabo de torres inmensas, del mundo de El viaje angustioso, de Nostalgia del infinito, de Enigma y melancolía de una calle, de Las musas inquietantes, de Los juguetes del príncipe, etc., etc. Parece que entonces Chirico poseía la facultad de reconocer a

225

los fantasmas y, muchas veces, sentado en un Café de París, sacaba su espejo de bolsillo y, sin volverse, podía determinar con certeza si la personaque acababa de entrar era o no un fantasma. En 1929, Chirico publica en las Ediciones del Carrefour: Hebdoméros, obra maestra en la que la línea divisoria entre el sueño y la vigilia, entre la imaginación y lo que se ha venido llamando realidad es una línea fluctuante, un índice incandescente más bien que una solución de continuidad. Nadie, en nuestros días, ha logrado como Ch irico tal pe rfe cto,

226

deslizarse entre las apariencias fantomales, vivir en un clima (subjetivo, dirán los empedernidos dualistas) de parecida intensidad. De La révolution surréaliste, de Hebdoméros entresacamos las maravillosas, por una vez, verdadera, totalmente maravillosas páginas de Giorgio de Chirico que traducimos para ofrecerlas al amor, al respeto de los lectores del El hijo pródigo. Respeto y amor doblemente preciosos en un momento en que fígaros y maritornes de toda especie tienen en manos el pretendido candil de la crítica y un libertinaje de palabra

en el que lo valiente no quita lo soez. Bibliografía Guillaume Apollinaire: Les peintres cubistes, París. Max Morise: Á propos de l´exposition de Chirico, (La révolution surréaliste, Año 1, nº 4. París, 15 de Julio de 1925). André Breton: Le surréalisme et la peinture. París, Éditions Surréalistes, 1928. Roger Vitrac: Georges de Chirico. Salvador Dalí: La conquêtede l’irrationnel. París, José Corti, 1935.

Textos sobre pintores y pintura: de un lado la pintura quita sueño , táctil, embriagada; del otro la pintura adormidera, académica, costumbrista de Diego Rivera y compañía. El primer artículo sobre Alice Rahon, entonces Alice Paalen, se publicó en Letras de México, n° 18, 1º de junio de 1944; el segundo, en El hijo pródigo, nº 42, setiembre de 1946. El artículo sobre Wolfgang Paalen corresponde a Letras de México, n° 109, 1° de marzo de 1945; Un pintor inglés, a Las moradas, nº 1, mayo de 1947; de Las mo ra das igualme nte, nº 2, julio-agosto de 1947 — el Homenaje a Bonnard que no podíamos separar, no obstante la forma de poema, de los otros «juicios» pictóricos. Las dos notas sobre Victor Brauner y Diego Rivera son inéditas.

alice paalen On nous cite les anecdotes de Philostrate sur les trompe-l’œil d’Appelles et de Pharasius, on est bête ou on nous prend pour bête. L’artiste qui s’appliquerait à faire une rose, si rose qu’elle attirerait les papillons, serait un sot en trois lettres. Il faut laisser aux femmes du monde qui n’ont pas d’amant pour l’heure, ce passe-te mps joliment niais de copier des accessoires. Le salon de Joséphin Péladan. París, 1888.

l color azul rojo; el color verde gris; el color oro azul y todos los colores alternando a velocidades disímbolas. La lentitud del nácar a través del humo rayado de amarillo en aceleración ascendente. Los paisajes instantáneos de la corteza cervical. El vegetal de fuego ardiendo en el agua esmeraldina. El fango de lotos y las huellas de pájaros sobre la nieve. El cristal aljofarado sobre el paisaje felino. El tobillo alado de Mercurio en su metamorfosis de mosca atrapada por las trepadoras carnívorasfluyendo después como un licor enervante ramificado a través mil y mil poliedros cambiantes sobre una alfombra de algas.

Una vez y otra la pintura plantea su problema, aquí resuelto con la agilidad de los dedos proverbiales del hada. Iniciado el viaje fosforescente las paredes giran mostrándonos su lado antes invisible: sus cabelleras goteantes de néctar lunar, el pórfido perdido en sus modestas entrañas. Las conmovedoras iniciales entrelazadas en un corazón y esa grieta, inolvidable huella de estremecimientos que se remontan a la primera edad cuando el mundo nos sonríe con un anuncio de catástrofe. La pintura de Alice Paalen ha crecido naturalmente, como una flor; acaso su proceso interior haya sido tan doloroso como dolorosa debe de ser la eclosión de una flor,

de una crisálida. Pero todo el proceso se realiza en la oscuridad interna. Los frutos visibles resplandecen de matices, de líneas, de superficies pulposas y aterciopeladas. La voz del color se eleva y desciende para referirnos lo indescriptible: la voz del color. Porque «¿cómo decir que el cuadro no tiene relación alguna con la caridad, ni horno económico, ni hospitalidad de noche, ni elector, ni elección?» (Le salon de Joséphin Péladan. París, 1890). La aventura prodigiosa de la creación de ese mundo esencialmente primitivo, mágico, infantil de la pintura se lleva a cabo sin sobresalto aparente, insistimos, claro como el relato venturoso de una expedición en

227

tierra feraz y opima, cuando el viajero vuelve cargados los brazos de los frutos raros, de las especias desconocidas, de las plumas y las pieles de animales fabulosos a fuerza de belleza concreta. El aire marino descarga sus olores, hasta su rumor de conchas y de piedras bajo un cielo de perla con luz íntima. Las veleidades de la fortuna quedan descartadas en la paciente alquimia de las telas consteladas abriendo ventanas felices sobre un mundo perdido en trance de reconstruirse.

La autoridad feérica de Alice Paalen se hace palpable a lo largo de su obra. Sin titubear se ha ido afirmando con lapaciencia del arácnido que en las horas nocturnas teje su velo imponderable que interceptará los rayos de la aurora cubriéndose de gotas de rocío, de parcelas de bruma, de briznas volantes como plumas del fresco vegetal vecino. Rica en promesas, esta pintura es ya una realidad perfectamente tangible. Su materia excelente, sus calidades de color finísimas al

servicio de una sensibilidad poética de primer orden, nos afirman en la certeza de su brillante devenir. A otros el cuidado de la anécdota, el relato pueril. Alice Paalen se limita a pintar admirablemente en una época en que tantas preocupaciones, verdaderamente ajenas a la pintura, habí an logrado introduci r el malestar indiscutible que aflige a los pintores en la crisis de revisión por la que atravesamos y de la cual surgirán muchas sorpresas y también muchas decepciones.

algunas reflexiones a propósito de la pintura de alice paalen

Señaló lugares aparta dos Sebastián de la Parra

l ostracismo de la anécdota, la sobriedad en los temas, para llamarlos de algún modo, el mundo mental, anímico o sensorial donde los asuntos se originan no permiten jamás, sin embargo, que la pintura de Alice Paalen sea asimilable al dominio yermo, glacial, de lapintura abstracta. Ahí la ausencia de drama hace del cuadro la extensión árida de un problema geométrico en la que volúmenes o superficies coloreados son los únicos elementos en acción y los actores mudos e inmóviles de una presentación estática. La pintura de Alice Rahon Paalen nos parece mucho más

228

próxima, guardando todas sus diferencias, a la pintura de un Bonnard, por eje mplo, que a las especulaciones, por sabias y cerebrales que sean ellas, de un Wasili Kandinski o de sus secuaces. El pintor, en este caso, elige un tema o es, más bien, solicitado, urgido por un tema, por un microcosmos, por una visión extrarretineana y trata de llegar a él, a ella, de captarla, de hacerla, de acercarnos a él con igual amor, con igual preocupación cromática, idénticamente ocupado por la valoración de la luz, excelsa creadora, y de la sombra como, para seguir citando nuestro primer ejemplo, procede Bonnard al trabajar su cocina sublime de

naturalezas muertas, ventanas abiertas, o retratos. Partiendo de un punto X del mundo íntimo, psíquico, espiritual o sensorial, el pintor se entrega de lleno, plenamente gozoso, a su tarea de hacer tangibles, vivientes, concretos, los volúmenes, las formas, la transparencia, la distancia y el color de su deseo. ¿Quién, abiertos o cerrados los ojos, no había entrevisto, en su estado caótico, increado, las formas que el pintor desenvuelve, desarrolla, trabaja y hace objetivas en sus cuadros? Todo un sector, a la vez partícipe de laepidermis, del subsuelo, del mineral y de la nube, casi

inédito en la pintura, en la sensación, casi pudiéramos decir inédito, entra en movimiento, constituye el venero al cual descenderá el Artista a vivir sus días con sus noches elaborand o el rop aje rutilante o contenido, voluntariamente a la sordina, modesto, como el plumaje del ave más rara, a veces, que vistalos fantasmas vaporosos del juego eterno de la luz y de la sombra sobre un muro, sobre el agua, sobre el aire o sobre el cielo en ignición de las ciudades, para que hasta nosotros lleguen y no se disipen las efímeras representaciones esenciales en lo que tarda un prolongado abrir y cerrar de ojos. La experiencia intelectual, particularmente en la pintura, está entrañablemente lig ada a la experiencia infantil del hombre. Más tarde, en su madurez, a las experiencias fugacesdel insomnio, de la enfermedad física, a ciertas formas, más o menos atenuadas, de neurosis, de obsesión nostálgica del paraíso perdido. Espectadores frívolos, al no ver anécdota al frente, defraudados y ansiosos de encontrar la fórmula clasificadora cómoda, no tardarán en llamar en su ayudaa la pintura abstracta o decorativa. La pintura de Alice Rahon Paalen no es —a Dios gracias— ni abstracta, ni decorativa. Si fuera decorativa no sería pintura. Imaginemos, por un perverso esfuerzo voluntario, esta pintura en su aplicación decorativa. El efecto sería desastroso, catastrófico, para el objeto sobre el cual actuara la pintura. Tal digresión sobre decoración, absolutamente impropia al tratar de pintura, es una concesión a las

personas, o mal intencionadas, o falazmente perezosas, que dejan hablar sus lenguas olvidando el sabio consejo de Oriente: Da siete veces vuelta a tu lengua, antes de hablar. Toda pintura esdiálogo de luz y sombra. ¿Triunfa la luz, o vencedora es aquí la sombra? ¿La mortecina luz que hace visibles tan cabales, tan perfectos microcosmos es testimonio apenas de la pasajera, de la momentánea clarivid enci a de l hombre en sus dramáticas relaciones con los mundos exterior e interior? En la obra expuesta de Alice Rahon Paalen hay diversas valoraciones bien definidas, con todas las zonas intermediarias ricas en matices de unión, de transición, que evitan el cambio brusco, el choque, impropios de la fluidez de un arte adulto. A través del recuerdo, sujeto a tales fallas, a tales falsas rememoraciones, creemos poder establecer algunas de las valoraciones cromáticas. Entre ellas, una rica en tierras rojas, en ocres, con toques ligeros de amarillos, de verdes, de azul como en El equilibrista. Dentro de esta gama puede situarse: La lune et son reflet, verdadero juego de naipes de la Luna. Si este cuadro no es de los más importantes dentro de la obra, posee, en cambio, un certero encanto poético, teatral, lírico. En otra gama predominan los diversos grises con reflejos de tonos amarillos, naranja, verdes, de tierras quemadas y notas breves de azul, como en La fiesta de abril que preferimos netamente en su formato más pequeño, o en

Le canard sauvage y en la bellísima Nuit hindoue, de tonalidad general tan cálida, con amarillos brillantes y azules límpidos. Entre estas dos gamas habría aún una intermediaria y otra de brillos más pálidos y cuyos cuadros tipos serían: L’insecte, Hap py hunting grounds; con toques más intensos de amarillos y gris verde: Out Africa y, por último, bajo la advocación lunar, el más sutil, etéreo e imborrable de sus cuadros: Le dernier troupeau. En Tormenta sobre Zempoala el artista se manifiesta grave e imponente dentro de una alucinante preocupación de cielo amenazador: varios planetas aparecen simultáneamente en el firmamento. Cuadros tan bellos como: El valle de México evidencian la intensasinceridad del pintor cuidadoso de verter en el lienzo toda la emoción, todas las sugerencias que en él despiertan las prolongadas resonancias de este lugar verdaderamente misterioso y predestinado que es el Valle de México. En toda la pintura de Alice Rahon Paalen palpamos, sentimos, la justeza infinitesimal, la honradez, la finurade apreciación que conducen tutelarmente su pincel. Ante cuadros como: El cenote nuestro tribunal interno falla en favor y por unanimidad. Si bien los medios de articular el juicio sobre tal género de pintura son apenas formulables, es seguro que, poco a poco, con la lentitud requerida por todo avance de la inteligencia en las tierras movedizas del arte, de la poesía, vamos en camino de circunscribir una cierta libertad de expresión en

229

este dominio todavía en conmoción de conquista. No existe la narración de una hoja, o del espacio, rico en sombras, matices y vibracione s lumínicas, que separa una hoja de otra hoja, un color de otro color. Existe un inventario. Se trata de hacer este inventario lo más exhaustivamente cierto, lo más imperialistamente tiránico.

Aun en el arte representativo lo que nos interesa, lo que nos apasiona, ya que el tema no existe en pintura, es el reflejo, la miríada de reflejos coruscantes, en su devenir hacia el éxtasis sobre el espejo del cuadro. La pintura de Alice Rahon Paalen baña íntegramente en las aguas lústrales de la poesía, de la conciencia pictórica, y se levanta

en la luz opalina de los crepúsculos. Ya el orto o el ocaso. Saludemos en Alice Rahon Paalen a un artista lleno de porvenir, cuyos cuadrosson los frutos opimos de una vida enteramente dedicada a la tarea, tantas veces ingrata, de la creación dentro de la soledad con que la poesía marca a sus elegidos. Pájaro de roca, señero y solitario.

wolfgang paalen

brir o cerrar los ojos. Abrir y cerrar los ojos. ¿Debe el cuadro mirarnos y ser el verdadero espectador? El cuadro es más y más el remanso, o el mar y su agitación, o la tormenta estelar, o un espejo turbio, claro o alucinante. Unaforma de conocimiento del universo y de nosotros mismos dentro del universo. El espectadores una pregunta o un haz de preguntas. El cuadro es la respuesta, todas las respuestas y, sobre todo, la pregunta. El espectador se incorpora al cuadro y actúa hirviente y giratorio dentro de él. El cuadro es el mecanismo aspiratorio y el espectador es la materia aspirada. ¿Cabe mayor ingenuidad que preguntar qué quiere decir el cuadro? Un volcán en ebullición noquiere decir nada. Dice simplemente su lenguaje de lava y de fuego. Lástima que el cuadro no disponga de los mismos elementos físicosagresivos que un

230

volcán en erupción. Y, sin embargo, el paralelismo es evidente. En la pintura de Paalen es más evidente tal paralelismo. Erupción volcánica muda para el oído. Para los ojos el estallido de todas las violencias, el cromatismo de todas las curvas y, de pronto, descubrir aquel fragmento en que todos los pájaros se han puesto a cantar y en el que las algas caminan atestadas de diamantes. Atónitas de ese minutode reposo inesperado, dejan oír un canto de profundidad. El hombre nocree todavía que tiene ojos para ver. Y no quiere saber que sus ojos cantan y bailan. Sólo quiere tener ojos para leer los más tristes silabarios, los más sórdidos acontecimientos de una actualidad efímera, inexistente ante la eternidad del hombre. Por mi parte creo que la sola eternidad puede interesar realmente al hombre. Su reflejo en el cristal vertiginoso de los acontecimientos

de orden moral, íntimo. La pintura es un simulacro mágico. «El bandido es un artista cuya desgracia es tener imaginación y no conocer la música, no saber escribir o pintar. Si escribiera sus crímenes no tendría la tentación de vivirlos». (Monsieur Godeau Intime). Nada revela mejor el amor delirante de la permanencia como la pintura. El cataclismo o la hecatombe duran, permanecen en su paroxismo. El pintor, digno de ese nombre, se arroja al mar ligándose antes los brazos para poder sumergirse, y abre los ojos para traducir luego sus visiones en un lenguaje ininteligible. Lo esencial es la bellezadel lenguaje sobre la profundidad de la experiencia. Hay div ersas formas de narrar. El canto del ave, el vuelo náutico del pez, la curva de una estrella fugaz son narrativas. Yo no trato de descubrir un hecho de crónica roja en la pintura. La

inmensa mayoría de las gentes pasa su vida, como la señora Gertrude Stein, tratando de descubrir sillas, personajes o manzanas en los cuadros de Picasso. Todavía quedan centenasde espectadores que prefieren lapintura de Rafael simplemente, porque pintó Madonas. Es justo que, andando el tiempo, ahora prefieran los cromos farmacéuticos y los anuncios de las Píldoras de Vida del Doctor Ross. Todo un enjambre de Celestinos traen a la colación la libido, tratando de engañarnos sobre su incapacidad de ver al cubrirse con las barbas ralas de un psicoanálisis de trastienda. ¿Quién puede negar la presencia de la libido o la de los pinceles? Pero sólo los tontos dan el paso que hay que dar para creer que todo libidinoso con habilidad manual puede ser pintor. La pintura quizás sea en resumen el esfuerzo tenaz por obtener ciertos resplandoresdelicuescentes de salsas grandiosamente suculentas. Antes se habló de gemas opalescentes. Ahora puede hablarse también de ópalos, pero también de los secretos de una alta cocina cerebral que nos servirá platos submarinos, estelares o minerales. Nad a me pare ce tan i noportuno como tratar de explicar un cuadro. Todos, más o menos, hemos sido víctimas de aquellos filisteos preguntando: «¿Y esto qué quiere decir...?» ¡Quién sabe! Lo único que se debe exigir a la pintura como a la literatura, etc..., es que sea exaltante. Pocas pinturas me parecen alcanzar esta virtud, de manera tan cabal, como la pintura de Wolfgang Paalen. Desde fines de 1940 Paalen,

abandonando una manera de pintar en la que ya había logrado el renombre, ha trabajado sin descanso por la exaltación dentro de una exaltación continua. El pintor nos dice su concepto de la pintura. El hombre empieza donde empieza el arte. El arte ha creado los dioses y los prototipos humanos;pero, terminadoelhumanismo, no ha podido ya definir bien su propósito. En su desenvolvimiento histórico, después de los períodos totémicos, mitológicos, humanistas, realistas, el arte ha llegado al período experimental que llamamos arte moderno. Históricamente, todos estos períodos son de valor igual y cada uno de ellos ha producidograndes obras; el último (el experimental), en particular, ha enriquecido prodigiosamente el lenguaje plástico. Sin embargo, corre parejas con la «crisis del tema». El análisis plástico del tema (cubismo) que nos llevó a la deformación arbitraria en la degeneración del cubismo; la revelación poética del tema por medio de yuxtaposiciones insólitas (surrealismo) que nos llevó al academismo literario; el abandono del tema (arte abstracto) que nos condujo a simples juegos de equilibrio óptico, he aquí los principales aspectos de la crisis del tema. Esta crisis demuestra que no se trata ya de experimentar sobre «cómo pintar», sino, más bien, de encontrar qué pintar. Nose trata, pues, de inventar nuevas técnicas sino de encontrar nuevos temas. Estos temas no pueden ser ya ni mitologías postizas ni interpre-

taciones de cosas determinadas. Para las «cosas determinadas» (entre las cosas determinadas comprendo igualmente los conflictos sociales enfrentados) las interpretaciones por medio de las nuevas técnicas se han manifestadomuchomás satisfactorias. Ningún cuadro realista o semirrealista vale lo que un film docume ntal. El arte, en la medida en que realizaba propósitos mayores, se consagró siempre a simbolizar e interpretar las fuerzas de la naturaleza (humana o extrahumana). Pero interpretación y simbolización por el arte han caducado ahora. El nueva tema será una verdadera «cosmogonía plástica». Es decir, ni una simbolización ni una interpreta ción; más bien una visualización directa por los medios del arte, de las fuerzas que nos mueven y que nos emocionan. Ni simbólica nimetafísica, esta cosmogonía no trata de antropomorfizar el universo, sino de universalizar el hombre, haciéndolo participar emotivamente en las grandes polaridades cósmicas. Así, ya no es tarea del arte responder a preguntas ingenuas; ahora, el cuadro mira al espectador y lo interroga: ¿qué queréis decir? (W. Paalen).

No creo que tal lucidez sea patrimonio común en los pintores. Si a semejante lucidez se aúna verdadera capacidad mágica de pintar, oficio de primer orden, gran riqueza imaginativa, podremos clasificar a Paalen entre los verdaderos buscadores de esta época y ocupando un lugar de privilegio.

231

[el domingo 11 de octubre...]

l domingo 11 de octubre tuvimos ocasión de ver en una exposición privada parte de la interesantísima obra del pintor surrealista Victor Brauner quien actualmente se encuentra amenazado de ser enviado a trabajar en las fábricas de Alemania o internado en los campos de concentración de África: suerte que espera a todos los extranjeros residentes en Francia. Victor Brauner nació en Bucarest. Hizo sus estudios en la Universidad de Bucarest y en la Academia de Bellas Artes de la misma ciudad. Llega a París en 1928. Su adhesión al Surrealismo, el movimiento más importante del París de entonces, no se hace espe rar y bajo su influencia la

producción de Brauner se organi za. B raune r es un pi ntor típicamente surrealista, ortodoxo. Su imaginación encuentra en el Surrealismo su terreno ideal y así comienza laserie alucinante de los cuadros de Victor Brauner. Por primera vez exhibe en París en 1932. Su segunda exhibición,la que lo hace conocer en París y llama la atención de la crítica se lleva a cabo en la Galería de Pierre Loeb, una de las mejores Galerías de arte moderno. Después de un viaje a Rumania regresa a París en 1937 donde expone nuevamente en 1938. Los cuadros de Brauner que se encuentran en México corresponden cronológicamente a la época que precedió de muy cerca

a esta guerra y a los comienzos de la misma. Nada sería más oportuno que una exposición, en una Galería, abierta al público, una verdadera exposición, nouna exhibición para iniciados, de la obra poderosamente sugestiva del pintor surrealista Victor Brauner. Brauner ha participado en las siguientes exposiciones colectivas del Surrealismo: Praga (1935); Tenerife (1935); Londres (1936); Bruselas (1936); Ámsterdam (1937); Tokio(1937); París (1938); Zurich (1938); México (1940). Han adquirido cuadros de Brauner los Museos de: Bruselas, Ámsterdam, Oslo, Copenhague, Londres, Tokio y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

[en un frondoso artículo...]

n u n frondoso artícul o: Veinticinco Años de Pintura Mexicana, Diego Rivera, el pintor de los frescos, el fresco de los pintores, «constata» lo que «deviene» el arte en México. ¡Curioso fenómeno! Diego Rivera, regionalista en arte, internacionalista en ideas, en materia culinaria adora la ensalada rusa.

232

«El hombre es lo que come», decía Marx; así, Rivera, nacionalinternacional-surrealto-trotskymujiquista, etc., etc., para hablar en el lenguaje caro al pintor, es moralmente un kaleidoscopio megalo-mito-paranoico. Cofrade de la Tercera, tránsfuga de la Cuarta, se realiza en el Surrealismo con una «Majandrá-

gora Aracniletrósfera en Sonrisa» a lo Chicharro. El pintor telúrico le hace suculentos retratos a Paulette Godart, pinta todos los muros de todos los edificios del Gobierno «sub-burgués» de México y exporta toneladas de in di os a Ame ri ndi a saj on a, quejándose aún de que los maléficos pacientes de mirochiricosis,

pagados p or los imperialismos enemigos de Diego, acaparen el mercado y le impidan vender unas toneladitas más de pintura. Su perfecta limpieza moral le permite admirar lapintura revolucionaria de Siqueiros y la religiosa de Ángel Zárraga. Sercomunista y degaullista, anti imperialista y propugnador de

la creación de un ejército latinoamericano para entregarlo a Estados Unidos. Además considera que si toda influencia extranjera en pintura es dañosa, la influencia de México sobre el arte en Estados Unidos es «telúrica». Sin profundizar en las entrañas de la «erzatskritica» se puede

percibir que «algo hiede en Dinamarca», y no compartir el regocijo de Rivera ante la hecatombe que asola actualmente el mundo. Quizás Riverapiense vivir tanto como Outamaro y poder decir, pasados los ochenta años, que apenas se está dando cuenta de lo que es la pintura. *

Estaba en prensa esta edición [1 958] cuando nos llegó la noticia de la mue rte del otrora pintor Rivera. Un semanario local —el de las «noticias que hacen la historia»— tuvo a bien informarnos que, al morir, el artista estaba pintando a «un niño con un Sputnik en una mano y una paloma de la paz en la otra»; tres poetas locales celebraron con rimas clásicas la gloria oceánica del millonario pintor revolucionario para coleccionistas burgueses de gustos reposados. De todos modos fuimos algunos en recordar lo que nos contaba un amigo peruano, en su juventud admirador del «gran Diego», a quien visitó durante un viaje a México para entrevista rlo: lo había encontrado trabajando y, a pesar de reite radas invitaciones, no se atrevía a interrumpirlo cuando oyó al maestro que le decía: «No se preocupe... Pregúnte me lo que quiera... Si para mí pintar es como defecar...» —el joven inte rlocutor no atinó ni a decir palabra, se levantó y salió, curado de muchas ilusiones. No hace mucho que, en una de esas revista s que casi nunca abro, topé con una página de Hemingway donde el Premio Nobel de Literatura declaraba que para él la palabra «poesía» evocaba invariablemente ideas de «podredumbre»... Por lo visto, las ideologías opuestas no son obstáculo para que los grandes cortesanos de la publicidad intercontinental vivan su vida y lo que llaman su arte con igual y ejemplar delicadeza. (A.C.) *

un pintor inglés

ordon Onslow Ford nació en 1912, en Wendover, England. Si mi ignorancia de la Geografía no fuera tan completa, tan desesperadamente definitiva en mí la ausencia del sentido de orientación, no podría ver, con la claridad que veo ahora, el lugar, el ambiente

en que nació, creció y vivió sus primeros años el pintor Onslow Ford. Me place imaginar Wendover como un punto ideal, situado en lo alto de alguno de los incomparables acantilados que sostienen la grandeza de Albión. Quizá Wendover esté en el paisaje que

pintó Claude Monet: «Cliff walk», en el que se ve a una señora con una sombrilla abierta y un niño a su lado, sentados sobre la roca bullente de vida, de color exasperado bajo el azul intenso del cielo. La casa del pintor está, sin embargo, retirada d el mar,

233

rodeada de añososy altos árboles, invisible desde el camino que la bordea. Siempre llenade un como rumor marino y de gritos de gaviotas y de petreles que cruzan sus estelas sonoras sobre el cielo; llena de ex-votos y de relatos del mar. Las patéticas marinas inglesas pendían de los muros de la biblioteca y del comedor. Topográficamente hablando, Wendover está en el Buckinghamshire, a dos horas, más o menos, de Londres y es región plana, boscosa, con ricaspasturas y bovinos y ovejas que hacen del paisaje una versión británica de las Geórgicas. En su primera juventud, Onslow Ford viajó muchosobre el mar; tuvo ante sí amplioshorizontes, altas olas, brumas salinas y, a través de la bruma, esas catedrales de puntos luminosos que ahora, con los horizontes y las olas, forman como el mar de fondo de sus cuadros. Muchas veces hablamos. Ahora no recuerdo con exactitud ni sus estudios, ni cuándo se definió su vocación. En 1938, en París, frecuentó la escuela de Fernand Léger, lade André Lhote y, quizá la de Amédée Ozenfant. El dios tutelar que gobierna sus comienzos es Van Gogh, el Rey de Oros. Siendo Onslow Ford un artista apasionadamente consagrado —¡hasta qué punto! — a su trabajo, no olvida al perfecto gentleman y aquí nos obliga a confesar nuestra predilección por sus virtudes y defectos —si los tiene— tan ingleses. Sus viajes lo llevaron hasta El Cairo y lo trajeron al Continente en el año de 1940. Permaneció en

234

Nueva York hasta el año de 1941, dando conferencias sobre Giorgio de Chirico y sobre los pintores del grupo Surrealista. A mediados de ese mismo año, llegó a México y después de viajar por los Estados, se instaló en Erongarícuaro, donde vive actualmente, en una casa encantada, a orillas del Lago de Pátzcuaro. Allí trabaja con una intensidad, una constanciay una devoción poco frecuentes en nuestra época de improvisación engañosa, de apresuramiento osado, cuando no de megalomanía social. Gordon Onslow-Ford ha ido depurándose en una especie de ascesis mística. Bajo el hielo y la disciplina se adivina la combustión y los elíxires que el Pintor trata de apropiarse y dominar antes de darles libertad y concederles el derecho del canto. Pretender ser el dueño, el amo de sus emociones y de las líneas básicas de su obra. Hasta donde esto es posible, Gordon Onslow Ford lo conseguirá. En su dramática lucha de cada día, sin paralelo casi entre sus contemporáneos, con el color y la forma, no ceja, empleando en ella tanto su inteligencia como su emoción, de la que aún desconfía, en su empeño de hacerlos el vehículo de un mensaje, hasta hoy cifrado, que debe llegar a los hombres con la intensidad y laclaridad ideales. El verdadero auge de Onslow-Ford se producirá, sin duda, con el equilibrio de las dos fuerzas que lo guían: inteligencia y emoción, es decir, emoción y técnica, geometría, composición, preocupaciones espaciales.

Con tales preocupaciones, la presencia de Gordon Onslow Ford dentro del Surrealismo era, por lo menos, paradójica. Incorporado al Movimiento Surrealista, en 1938, lo abandona voluntariamente, desde México, en 1943. En 1946 expone parte de su obra en las Galerías Nerendorff, de New York. L a distancia que nos separa desde hace seis años —distancia física— me ha impedido contemplar los originales de sus últimas obras y, por lo tanto, me impide hablar, con la amplitud que yo quisiera, de su color. Después de una próxima visita a Erongarícuaro, podremos ocuparnos, in extenso, de la pintura de este nuevo eremita que, subordinando las pasiones turbulentas de su edad, erige torre de meditación que, si bien como todas las almenas y plazas fuertes, es refugio, no olvidemos que antes que otra cosa es nuevo campo de batalla, acaso el más angustioso y apremiante de los campos de batalla, aquel en que el hombre trata de dilucidar su posición frente a la vida en todosu inmenso misterio: Muerte, Amor, Sociedad, Devenir... Espíritus simplistas tratarán de explicar grosso modo la actitud y la obra de Gordon Onslow Ford. Sólo el tiempo, con su justeza implacable, dirá quién tuvo razón: los que pretenden solucionar problemas tan graves, como son los problemas humanos, a golpes de mandoble o aquellos que modestamente se retiran y meditan y dan así su conmovedora dimensión humana.

homenaje a bonnard

us hijas fueron azules y ponías manzanas moradas en cestos de mimbre desbordantes de paños blancos las uvas soñaban juntas a las sardinas y los platos blancos y azules el paseo diario tras los cristales modestos de tus gafas en medio del paisaje feliz que fue tu mundo ahora con tu lección de eternidad de la visión coloreada nos enseña a ver y te hace para siempre el Maestro cerraste con llave de oro para siempre la casa de los fantasmas el portón desvencijado a las apariciones nocturnas tus naturalezas muertas ven pasar en la noche que iluminan la carrera furtiva de los ratones académicos diabólicos aquella mujer verde y violeta en una bañadera de jade falso deja escurrir un agua incomparable que bien podía prefigurar el coro de los pintores contemporáneos si fueran tan inteligentes como el perro genio feliz que el laurel te agobie al cabo de ochenta años de milagro entre manzanas y cocineras y cuartos de baño ante ventanas abiertas sobre el Paraíso recobrado paladeando la sombra morada y la luz verde y amarilla y las telas listadas de rojo sobre lilas y las naranjas y los peces bajo el sol si tu táctil visión no arrebata los ojos y el corazón es que no existen ojos ni corazón en el espectador pues quien no ama tu obra no ama la pintura ni el mundo

235

visible a través de tus ojos de paisaje húmedo cuando la naturaleza es el favor de los dioses el presente magnífico la dádiva real la embriaguez que nos consuela de toda pintura diabólica académica continental combustible y costumbrista que sufrimos.

236

En mayo de 1947, Westphalen publica en Lima el primer número de Las moradas; Moro empieza a colaborar desde México y continuará cuando regrese a Lima. En el n°1, un poema y la nota de presentación de 5 reproducciones de Gordon Onslow-Ford (Un pintor inglés); en el n° 2, el Homenaje a Bonnard; en el nº 3, dic. 47, en 48, Breve comentario bajo el cielo de México. En el n° 4, abril 48, con motivo de cumplirse 25 años de la mue rte de Marcel Proust, Las moradas ofrece un homenaje colectivo al más grande novelista del siglo XX ; de Moro: El sueño de la cena de Guermantes

breve comentario bajo el cielo de méxico

a ciudad reside tanto en su cielo como sobre la amplitud del valle privilegiadoen que nace. Coronada por las líneas amplias, suavemente majestuosas de sus montañas azules y violetas, o desnudas, en una blancura dorada y cálida, o cubiertas de pinos oscuros que proyectan sombras moradas y rojas siguiendo el ritmo divino de las horas. El cielo cotidiano, la ración de atmósfera para el hambre ideal de los ojos, en el gran teatrodel Valle de México, es una continua sucesión de cielos diversos, zoomorfos; cielos de bosques en crecimiento acelerado, cielosde liquefacción de minerales; truculentos, suculentos y altamente asimilables que, cada día, nos ofrecen una repreentación clásica o barroca, un espectáculo orgánico organizado; —¡con cuánta riqueza! — para durar breve lapso de tiempo, a veces, sólo minutos, instantes, según el calculado dinamismo de la tramoya celeste. México conoce todos los cielos, desde el gris nacarado de perla

enferma, irisado, apenas, de franjas paralelas de matices tenues de púrpura de amarillos, de cobaltos escondidos que presagian un cristali no día de tristeza, de comunicación irracional con los elementos, con un deseo de perderse en los campos de nubes bañados de diáfana melancolía para, de pronto, estallar en una explosión de acordes de sol cenital, de restallante luz; o el cielo plúmbeo y gualda de antes de la tormenta, pizarroso, infernal, color de buche de paloma —animal por esencia demoníaco— o el cielo griego, dionisiaco, puro del azul incomparable que, a veces, brilla en el supercielode París, uniforme como un límpido zafiro o con gigantescas masas de blanco polar cantando, llamando, en su penúltima transformación de sirenas de barcos, desde la inmensidad del mar inverso. Las mañanas del Domingo brillan como berilos, vistas desde mi alta ventana de Domingos. El pueblo mágico de color de rosa, de oro, de tierra quemada, pasa o

se inmoviliza disponiéndose a fundirse, a hervir en la luz total o en el canto de los millares de pájaros que pueblan los patios y las ventanas de México. Siento deseos de ser un sastre, como aquel sastre retirado, de labio leporino, con jaulas de canarios en un piso alto. Quisiera llamarme a mí mismo para, bajando hasta la calle, quedarme en su ventana contemplando la geometría sensible, misteriosa, que se desenvuelve y cruza lenta entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde, hora en que termina la mañana sustanciosa y gentil, inefable y radiosa. No debiera hablarse públicamente de un amor. Más profundo es el sentimiento, mayor la vibración afectiva, más balbuciente y torpe se torna el lenguaje. Yo respiro aire milenario de culturas refinadas y difuntas —tan afines a mi interno código— bocanadas de humo purísimo, inmarcesible al grito amorfo de la realidad, bajo el cielo entrañable. ¡Qué Ehécatl, dios del viento, con su máscara de ave, de pico «bravo y rojo», me

237

transporte hasta mis íntimos transportes y me permita saludar con voz de bestia canora la atractiva y terrible belleza del tiempo abolido, del maravilloso panteón de las edades muertas! ¡Ehécatl, Dios de estaturahumana, sólido y terrestre, nada más apto para el vuelo que tu actitud reposada, tus piernas juntas en tu cuerpo negro, tu amplia nariz sobre tu bozal rojo de pájaro agorero! ¡Si rompiendo la valla del tiempo pudiera transcribir con justeza: el rumorque viene de tan lejos. El rumor que la Conquista no pudo, ni aquí ni en el Perú, apagar totalme nte p orque lo mágico, lo esencial, lo trascendental de nuestro pasado quedó fijo en el ámbito encendido del cielo, en la sombra oblicua de las montañas heridas por la luz del atardecer; en ese silencio preñado de silencios anteriores, espejos distantes que desenvuelven ante el espíritu agonizante en este siglo estéril, desnudo, hostil, las voces, la suntuaria, la vida, la filosofía de nuestro pasadorutilante y muerto. La ciudad de México, la soberbia Tenoxtitlán deslumbró, ¡ay! con deslumbramiento fugaz, a los conquistadores. Unos minutos de silencio extasiado precedieron la gran rabia de osos hormigueros que duraría y acabaría para siempre con un mundo que, contra la marcha fatal del tiempo transcurrido, de haberse prolongado, hubiera iluminado la faz puritana y siniestra de la cultura: E ansí como llegamos salió el Montezuma de un adoratorio, adonde estaban sus malditos ídolos, que era en lo alto del gran

238

cu, y vinieron con él dos papas, y con mucho acato que hicieron a Cortés e a todos nosotros, le dijo: «Cansado estaréis, señor Malinche, de subir a este nuestrogran te mplo». Y Cortés le dijo con nuestras lenguas, que iban con nosotros, que él ni nosotros no nos cansábamos en cosa ninguna. Y luego le tomó y le dijoque mirase su gran ciudad y todas las más ciudades que había dentro en el agua, en otros muchos pueblos alrededor de la misma laguna en tierra, y que si nohabía visto muy bien su gran plaza, que desde allí la podría ver muy mejor, e ansí lo estuvimos mirandoporque desde aquel grande y maldito templo estaba tan alto que todo lo señoreaba muy bien; y de allí vimos las tres calzadas que entran en México, pues la de Is tapalapa, que fué por la que entramos cuatro días hacía, y la de Tacuba, que fué por donde después salimos huyendo la noche de nuestro gran desbarate, cuando Cuedlavaca, nuevo señor, nos echó de la ciudad, como adelante diremos, y la de Tepeaquilla. Y veíamos el agua dulce que venía de Chapultepec, de que se proveía la ciudad, y en aquellas tres calzadas, las fuentes que tenía hechas de trecho a trecho por donde entraba y salía el agua de la laguna de una parte a otra; e veíamos en aquella gran laguna tanta multitud de canoas, unas que venían con bastimentos e otras que volvían con cargas y mercaderías; e veíamos que cada casa de aquella gran ciudad, y de todas las más ciudades questaban pobladas en el agua, de casa a casa nose pasaba sinopor unas

puentes levadizas que tenían hechas de madera, o en canoas; y veíamos en aquellas ciudades cues y adoratorios a manera de torres e fortalezas y todas blanqueando, que era cosa de admiración, y las casas de azoteas, y en las calzadas otras torrecillas e adoratorios que eran como fortalezas. Y después de bien mirado y considerado todo lo que habíamos visto, tornamos a ver la gran plaza y la multitud de gente que en ella había, unos comprando e otros vendiendo, que solamente el rumor y zumbido de las voces y palabras que allí había sonaba más que de una legua, e entre nosotros hubo soldados que habían estado en muchas partes del mundo, e en Constantinopla e en toda Italia y Roma, y dijeron que plaza tan bien compasada y con tanto concierto y tamaño e llena de tanta gente no la habían visto.1

No olvidemos que Moctezuma en su diálogo memorable con Cortés siempre tuvo, moralmente, la mejor parte. Aquel mismo día Cortés intenta colocar una cruz en el adoratorio de Huitslopoztli, el Tezcatlipoca venerado, para locual solicita ser admitido en el santuario para denigrar ante los ojos de Moctezuma el culto establecido. El emperador se limita a reprocharle cortésmente su descortesía y permanece en el adoratorio, orando, para borrar la ofensa: «Señor Malinche;si tal deshonor como has dicho creyera que había de decir, no te mostrara mis dioses. Aquestos tenemos por muy buenos y ellos nos dan salud

y aguas y buenas sementeras e temporales y vitorias cuantas queremos, tenémoslos de adorar y sacrificar; lo que os ruego es que no se diga otras palabras en su deshonor». 2 Bernal Díaz, inapre ciable —dentro de las limitaciones forzosas de raza, religión y relativa objetividad— como testigo ocular, nos habla del fasto de la casa de Moctezuma y de su ceremonial refinado: …dejemos esto y vamos a la casa de aves, y por fuerza he me detener en contar cada género de qué calidad eran. Digo que desde águilas reales y otras águilas más chicas e otras muchas maneras de aves de grandes cuerpos, hasta pajaritos muy chicos, pintados de diversos colores [...] y todas las más aves que dicho tengo criaban en aquélla casa, y al tiempo del encoclar tenían cargo de les echar sus huevos ciertos indios e indias que miraban por todas las aves e de alimpiarles sus nidos e darles de comer, y esto a cada género de aves lo que era su mantenimiento. Y en aquella casa que dicho tengo había un gran estanque de agua dulce, y tenía en él otra manera de aves muy altas de zancas y colorado todo el cuerpo y alas y cola; no sé el nombre dellas, mas en la isla de Cuba las llamaban Ipiris a otras como ellas; y también en aquel estanque había otras muchas raleas de aves que siempre estaban en el agua. Dejemos esto y vamos a otra gran casa donde tenían muchos ídolos y decían que eran sus dioses bravos, y con ellos género de

alimañas, de tigres y leones de dos maneras [...] Pues más tenían en aquella maldita casa muchas víboras y culebras emponzoñadas, que traen en la cola uno que suena como cascabeles; estas son las peores víboras de todas, y teníanlas en unas tinajas y en cántaros grandes, y en ellas mucha pluma, y allí ponían sus huevos y criaban sus viboreznos [...] Pasemos adelante y digamos de la gran cantidad que tenía el gran Moctezuma de bailadores y danzadores, e otros que traen un palo con los pies, y de otros que vuelan cuando bailan por alto, y de otros que parescen como mata chines, y estos eran para dalle placer. Digo que tenía un barrio déstos que no entendían en otra cosa. Pasemos adelante e digamos de los oficiales que te nía de cante ros e albañiles, carpinteros, que todos entendían en las obras de sus casas; también digo que tenía tantos cuantos quería. Noolvidemos las huertas de flores y árboles olorosos, ya de los muchos géneros que dellos tenía, y elconcierto y paseaderos dellas, y de sus albercas e estanques de agua dulce... 3

Debemos retenernos para no seguir la relación de magnificencias, pues todo «era cosa de ver». Los conquistadores —qué duda cabe— se mostraron inferiores a la pompa, a la elegancia moral, a la libertad mental de los conquistados. Más tarde, cuando, sobre la demolición y el oleaje de sangre oscura vertida, queda definitivamente instaurado el reinado de la Cruz, empieza a actuar de manera evidente la

influencia de los sojuzgados dando por resultado el Continente que hoy conocemos y cuyo espíritu, si bien español en parte, difiere ciertamente del espíritu peninsular. La conquista dejó un limo que con el transcurso del tiempo pudiera ser grandioso terreno de fructificaciones insospechadas. Aún nos despedazamos, material y moralmente, en los sobresaltos, en los estertores de una cristalización dolorosa. Es humano, es fatal, es simplemente vital romper el molde, desechar el arquetipo propuesto y elegir otro nuevo, quizá fusión pasional de varios arquetipos que , en realid ad, formarán uno, el elegido. Es lo que acontece con el hombre que prepara su madurez, su mayoría de edad. Aún creo que podemos volver los ojosa ciertos monumentos arquitectónicos de primera grandeza legados por la Conquista: algunos palaciosde la ciudad de México; la prodigiosa Capilla del Rosario en Puebla, sus múltiples palacios, su Parque de San Francisco, de una nobleza melancólica incomparable. México mejor, probablemente, que otros países latinoamericanos ha sabido, al mismo tiempo que asimilaba, conservar sus fuerzas tradicionales prehispánicas, coloniales y ahoraefectúa su elaboración llena de aliento hacia la realidad y el porvenir, vale decir enteramente actual. Día a día, a propósito de todo como de nada, se enfrenta la fuerza moral, individualista, con la fuerza económica, con larazón de estado, con el delirio expansionista. Estas breves reflexiones líricas auspiciadas por el cielo mágico no

239

alcanzarán siquiera arizar las ondas del espacio. ¿Pero, acaso, no corresponden idealmente con otras actitudes, con otras formas de moral, de pensamiento similares? Así, mientras forman la cadena, la pasarela por la que el espíritu del hombre debe de circular libremente, como porsobre sus tierras de elección, es reconfortante volver los ojos al pasado y descubrir los nexos que aún existen perdidos casi en la confusionista premura de la actualidad precaria. El cielo de México ha visto grandes transformaciones, luchas encarnizadas y sangrientas y, sin

embargo, ahora brilla con el mismo brillo, con el exacto fulgor con que alumbró las hecatombes de la conquista. Apenaspodemos imaginar la vidapoderosa de siglos pasados, cuando los cues, los templos inmensos albergaban la esperanza y la sed de belleza de hombres tan próximos, relativamente, en el tiempo y tan lejanos, ideológica, moralmente, de nosotros. México actual continúa siendo uno de los faros, pese alas reservas que estuviéramos tentados de hacer. En América L atina es un ejemplo de libertad, de tolerancia. Suscitar en nuestros pueblos el

amor por México es hacer labor afirmativa; unirse aMéxico es contemplar el porvenir y pensar que América tiene lazos tan fuertes, personalidad común tan rica, que unida, formaría un sólido bloque cultural, espiritual, frente a la cruzada de banalidadbrutal de pueblos que, si bien geográficamente coinciden, no tienen concordancia anímica alguna con nuestra vieja tradición, con las esplendorosas estelas que, viniendode muy lejos, cruzan zigzagueantes el cielo negro de la cultura en el siglo XX. México, 1948.

1.—Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Segunda edición. Madrid, Espasa Calpe, S. A., 1942. Cap. XVII, p. 324-325. 2.—Ibid., cap. cit. pp. 328. 3.—Ibid., cap. XCI, pp. 316, 317, 319.

el sueño de la cena de guermantes

Mais quand j’avais vingt ans, déjà Antoine Bibesco me disait: «Petit Marcel, tu es le plus... » (Mais c’est trop élogieux, je ne peux finir la phrase). Marcel Proust, Correspondance

a relación de la «Cena de Guermantes» ocupa la casi totalidad del Volumen II de Du côté de Guermantes (desde la invitación, página 67, hasta el momento en que el narrador pide en el vestíbulo, a un lacayo de los

240

Guermantes, sus «snow boots» para retirarse, página 227; el volumen tiene 307 páginas). Oriane, al encontrar, una tarde, en casa de su tía, Mme. de Villeparisis, al autor, ya aparentemente curado de su veleidad amatoria por

la propia Oriane, veleidad que, como todas las veleidades sentimentales de Proust tomando, a veces, caracteres de obsesión hasta llegar a confundirse con los síntomas y estragos del amor pasión, constituye, sin embargo,

el fragmento que multiplicándose formará el mosaico erótico de una vida, la gráfica tormentosa de la pasión, lo invitaa cenar para dentro de dos días. Nos parece que en el espacio tiempo que separa la invitación, la provocación, del acto, es particularmente perceptible la dimensión peculiarísima de Proust. El tiempo aquí vivido no tiene magnitud conocida en la vigilia; más tiene que ver con el transcurrir onírico que, desde luego, con el «time is money» aunque, precisamente, el tiempo de Proustsea una continua línea aurífera, un filón de tesoros, donde la sucesión de hechos se dispone en capas superpuestas y paralelas, recordando el famoso abanico de uranio, que, una vez juntas, comunican entre sí, la primera con la última y la intermedia, la segundacon la octava, la tercera y la primera... circulando por entre todas ellas la misma sangre, idéntico aliento, potencialidad igual. La materia, al superponerse, alcanzó mayor eficacia y centuplicó su fuerza de expansión, de repercusión, contribuyendo a crear la magia que nos subyuga y nos hace considerar con la misma atención despierta con que asistiríamos al desarrollo de un hecho histórico, pongamos por caso, si pudiéramos verlo claramente, como bajo una campana neumática, sin los accesorios que, en la realidad, en tanto acontece, nos lo ocultan, lo hacen inaccesible, parcialmente, a nuestra captación si antes nosufre la catalización por excelencia del transcurso del tiempo, a las vicisitudes del diálogo de Basin y de Oriane de Guermantes en el que sabiamente se intercalan

anécdotas, alusiones a otros personajes con vistas fragmentarias, o panorámicas, sobre sus gustos, sus pasiones, sus vicios, rodeado todo ello por fuegos de reminiscencias literarias, filosóficas, de lugares entrevistos, de evocaciones... El estilo de Proust tiene, superándolo, mil puntos de contacto con el procedimiento de la bomba atómica. Igual dosificación minuciosa y peligrosa bajo altísimas presiones, los resultados serían similares si precisamente el proceso de Proust, luego de atomizar, no suscitara mil mundos positivos de creación y de devenir en vez de la sádicadesolación del nefasto coeficiente de la bomba aplicada como una bofetada de lepra en el corazón del mundo: la muerte estéril, vacía, afrentosa. El análisis de riqueza incomparable, la seducción, las mil seducciones del espíritu humanopuestas al descubierto por el astrónomo abisal, el insospechado ensanchamiento del campo psicológico, del mundo sensorial, de la belleza, que se desprende de la obra proustiana, le confieren su carácter altamente positivo y constructivo frente a la bestialidad sangrienta en que el mundo agoniza ayudado por su ciencia consecuente. Primeramente, tentados por una fácil embriaguez de pseudo erudición, quisimos contar las innumerables referencias (180, desde la página 67 hasta la página 125) de nombres propios de personas, de países, de autores, de personajes mitológicos, pero pronto nos dimos cuenta de que, aun sin nombrarlos explícitamente, el autor hablaba o hacía interpreta-

ciones evidentes, oveladas, de numerosas obras, hechos o autores, hacía crítica sutil sobre la pintura, sobre el judaísmo, sobre sociología, etc... Dentro del lapso de tiempo que separa la invitación a la cena, de la cena misma en casa de los Guermantes, se interpola una cita con una mujer: Mme. de Stermaria. Proust vive los preparativos, la espera, el sueño despierto de la disposición de lugar, decoración, de la parafernalia en general para, en el instante preciso, recibir una disculpa escrita de no asistencia de Alix de Stermaria. Aquella misma noche, después de su fracaso, va a cenar con Robert de Saint Loup y nos ofrece el relato completo, la descripción viviente de un café frecuentado por aristócratas y por israelitas que, como dentro de l a fatalidad d e un fenómeno de cristalización, ocupan para siempre determinados lugares. Aquí la intensidad del sueño se hace máspalpable aún. El narrador llega al restorán y mientras Saint Loup se detiene a liquidar un asunto personal, o la cuenta del coche, no recordamos exactamente, se ve involuntariamente envuelto en el torbellino del «revolving door» logrando al cabo, como en el sueño, salir del laberinto, bajo la mirada hostil del propietario del restorán, y penetrar en la sala donde encuentra, tras angustiosa duda, inadecuada ubicación entre los israelitas. Es casi ocioso recordar que, por el lado materno, Proust era de ascendencia judía. Robert de Saint Loup, el ángel guardián, llega a tiempo a salvarlo de las corrientes de aire («Qu’Olivier ferme bien

241

toutes les fenêtres du restaurant et de la galerie...» Correspondance générale de M.P.), de la falsedad de su posición y de la vulgaridad insolente del patrón, implacable con el cliente desconocido, y después de obtenerle el mejor lugar y hacer que cierren una puerta que lo molesta, le trae una pelisa que pide para él a un personaje muy importante socialmente, el duque de Chatellerault o el príncipe de Foix. Haciendo prodigios de acrobacia ante losojos extasiados de la concurrencia, viene a depositar, con una gracia impecable, enteramente angélica, la presea conquistada en las manos de Proust. Saint Loup sigue al pie de la letra su rol de ángel protectoral negar, al príncipe de Foix, el favor de sentarse en la misma mesa en que cenan él y Proust. Ni por un instante puede surgir la más ligera duda sobre la autenticidad de la anécdota. Puesto que existe lanarración, el acontecimiento esabsolutamente verídico, tangible el hecho. ¿Y cómo, podría ser de otro modo? ¿Se daría el caso de alguien que resistiera a la tiranía encantadora del monstruo sirena, a no ser, como se nos revela en la «Correspondencia», intelectuales del tipo de J.E. Blanche o del vanidoso y mediocre conde Robert de Montesquiou? Ante ellos, Proust da la más exacta medida de superioridad haciendo derroche de paciencia, de bondad, de modestia, que, a menudo, no es sino el adorno de ciertos espíritus, como el traje de gran gala con escamas y plumas grises; sobre la armadura de oro rutilante, la segunda armadura de bruma, la que mejor defiende sin ofender.

242

* El autor —Proust, a pesar de sus terribles insomnios que duraron lo que duró su vida, jamás despertó— siempre tuvo la trágica felicidad de vivir, de amar, bajo la clarividencia del sueño, a la luz de la vigilia; del encuentro de esas dos fuerzas resolviéndose en un camino ascendente brota el manantial prodigioso, la agonía sin segunda de su obra. Su obra no es producto de un azar feliz. La más severa lógica, la más rica y fiel de las memorias la engendra. Antes de empezar los primeros capítulos de ella, tiene ya escrita su conclusión, las últimas páginas de Le temps retrouvé, (como él mismo nos lo dice en repetidas ocasiones y en alguna de sus cartas) donde se condensarían, —si su obra no fuera la condensación misma, el bloque diamantino de transparencia cenital, pese a sus ramificaciones exuberantes— su filosofía lúcida, desesperadamente inteligente y humana, su moral desapasionada y objetiva. Toda la obra resplandece no sólo de penetración psicológica sin paralelo, de sutileza fina que se mueve, evoluciona naturalmente, como en clima propio, dentro de lo maravilloso sino, también, o precisamente, de observación implacable y poética, profunda, humana. Insistimos nuevamente sobre su humanidad, aunque sea redundante enfatizar la condición de humanidad inherente a la poesía, inseparable de la poesía, ya que, en resumen, la poesía no es sino experiencia vivida en una actualidad tiránicamente presente, como en el recuerdo de la leche

que de pronto hierve vertiéndose durante una de sus noches eternas de insomnio asmático. Al llegar a casa de los Guermantes, minutos antes de la cena, podríamos creer que Proust se duerme, si no fuera evidente que Proust no despertó jamás, que durmió siempre teni endo la extralucidez del durmiente único, genial, que al vivir su sueño lo refiere y lo analiza para nosotros; se duerme, digamos, ante los cuadros de Elstir: Solamente, que, una vez frente a los Elstir, olvidé completa me nte la hora de la cena; de nuevo, como en Balbec, tenía ante mi los fragmentos de aquel mundo de colores desconocidos que no eran sino la proyección, la manera de ver particular de ese gran pintor y que no traducían, de ningún modo, sus palabras... Mientras miraba las pinturas de Elstir, las llamadas de los invitados que llegaban habían sonado ininterrumpidamente y me habían mecido dulcemente. Pero el silencio que les sucedió y que duraba ya desde hacía mucho tiempo acabó —menos rápidamente, es cierto— por despertarme de mi ensueño, como aquel que sucede a la música de Lindor arranca a Bartolo de su sueño. Tuve miedo de que me hubieran olvidado, de que estuvieran ya en la mesa y me dirigí rápidamente hacia el salón. En la puerta del gabinete de los Elstir encontré a un doméstico que esperaba, viejo o empolvado, no sé, con el

aire de un ministro español, pero atestiguándome el mismo respeto que hubiera puesto a los pies de un rey. Comprendí en su actitud que me hubiera esperado una hora aun, y pensé con terror en el retraso que había introducido en la cena cuando, sobre todo, había prometido estar a las once en casa del señor de Charlus.

Las frases de este párrafo podrían prestarse a error y hacer creer a los amantes de la facilidad, —del realismo socialista, por ejemplo— que el autor despierta; por el contrario, hacen patente, de manera inequívoca, que simplemente se adentra más aun en su sueño. Sería elemental y, más que elemental, fastidioso insi stir probatoriamente en la evidencia del ensueño cuando Proust arrostra los furores contenidos, balo una exquisita cortesía, del dueño de casa y es saludado, como en sueños, por «filles fleurs» «enteramente escotadas... que dejaban resbalar (sobre mí) largas miradas acariciadoras como si solamente la timidez les hubiera impedido besarme... » Llevadopor el Duque ante una dama que le sonríe y lo saluda benévolamente, no habiéndola visto antes, tiene la impresión de conocerla. Minutos más tarde, por analogía, logra identificarla como una Alteza: la princesa de Parma. Proust nos habla repetidas veces del sueño, de su mayor o menor intensidad; de su profundi dad mayor o menor y así, también, de cómo, dentro del sueño, cuando creemos despertar

no hemos hecho sino descender unos escalones más en la mina fosforescente. Nos parece, volvemos a insinuar, que; mejor que en otros pasajes o capítulos de la obra, quizá en la «cena de Guermantes» sea más fácil observar por su extrema visibilidad la duración y el ritmo proustianos; la cena transcurre en una dimensión inusitada en la literatura. Incidentes, anécdotas, recuerdos, observaciones, cuando apenas hemosprobado los «asperges sauce mousseline» vienen a injertarse, prolongando el placer, en el diálogo de los Duques, implacables para ridiculizar la pedantería de Mme. d’Arpajon o la avaricia de la princesa de Saint Euverte. La princesa de Parma trae a cuento nuevos personajes que, como verdaderos conejillos de Indias, pone en la mesa, ahora mesa de disección, ante el apetito feroz de los Guermantes. «El príncipe de Faffenheim, el amigo del señor de Norpois, y que, por la manía de los sobrenombres, propia de aquel medio, era tan universalmente llamado príncipe Von, que él mismo firmaba príncipe Von o, cuando escribía a sus íntimos: Von», interviene directamente un momento, ofrece su coche para llevar al narrador después de la cena; se diría que es el elemento consciente pugnando por sacudir al durmiente pero, en vano: «sus ojos dilatados en su gruesa y bella faz roja me atemorizaron y rehusé, pretextando que un amigo debía de venir a buscarme». El príncipe Von quiere descubrirle el secretode M. de. Charlus. El durmiente rechaza el elemento

perturbador, sabe, en lo más profundo de sus células, que de nada le valdría lo que pudiera aprender despierto. Más tarde, él mismo descubrirá, en forma no por inesperada menoscertera, la revelación de M. de Charlus, de la que nos hablará con tan admirable objetividad en el capítulo inolvidable: Première apparition des hommes femmes, descendants de ceux des habitants de Sodome qui furent épargnés par le feu du ciel. Jamás un escritor, no hombre de ciencia, había tratado el tema tabú de manera tan noble. No confundamos los juicios precisos de Proust con la nauseabunda literatura homosexual en la que la pornografía débil no le cede en nada a la cursilería diluida en todas las aguas de tocador conocidas. La tesis de Proust, que tan conmovedoramente se defiende en su correspondencia de ser confundido o acusado de homosexualidad («n’imaginez rien de Charlus, je vous prie», carta a Jacques Boulenger. Correspondance générale de Marcel Proust. 3. París, Librairie Plon, 1932), constituye un documento inapreciable para todo estudioso que quiera avanzar en el dédalo infernal. La obra de Proust, tan llena de prolongaciones de todo género, tan fértil en juicios certeros y en sutilísimas apreciaciones, colmada de poesía, no ha sido siempre justamente valorada por sus contemporáneos. La nouvelle revue française, con Jacques Copeau y André Gide, rechazó durante años el manuscrito de Proust. A la muerte del escritorse produce una especie de confabulación para relegar su obra al rango de las cosas

243

curiosas o perversas. El silencio es apenas alterado por algunos comentaristas notables, León Pierre Quint, entre otros, o por las apresuradas o frívolas interpretaciones de cronistas amenos. Alfonso Reyes encuentra que «cuando cerramos uno de aquellos gruesos tomos, nos quedamos como desilusionados: después del hartazgo de la lectura, vienen las náuseas de la droga»: sin embargo, cree que es un «gran documento contra (subrayamos nosotros: ¿por qué contra? su época» y que sería «gran tema para un moralista, el discutir hasta qué punto es honesta (debemos de subrayar nuevamente) una lectura que sólo incita a seguir leyendo, y a no ser mejor ni a vivir mejor». Amén. Nicol ás Calas en Foy ers d’incendie, declara que hay que quemar a Proust como se queman las iglesias. Este deseo pueril no

244

es de cuidado. En mi vida, que empieza a ser larga, no he visto aún quemar una iglesia. Perderíamos el tiempo en señalar las antipatías, la incomprensión, las conclusiones burlescas, o improvisadas, que la obra de Marcel Proust, l a obra lite raria más grande del siglo XX , suscitaen sus contemporáneos. Como de Freud, todo el mundo habla de Proust sin leerlo. Saben que escribió frases muy largas y que frecuentaba los salones del Faubourg Saint Germain. Veinticincoaños después de su muerte, loslectores de Huxley, de Stefan Zweig o de Ludwig, no han podido penetrar en el mundo de Guermantes. Proust, gran moralista, no quiso hacer moraleja de su obra. No seremos nosotros los destiladores de alguna ponzoñosa y puritana lección extraída de la obra monumental para que, así, quizá

tenga cabida en las páginas de algún manual de tercer orden para escuelas primarias o pueda insertarse en las páginas de plomo del por excelencia imbécil Reader’s digest. * Marcel Proust que con tanta delectación nos habla del jugo de las compotas de cerezas que le servían en las noches del jardín de los Guermantes; de los menús de Françoise; de los «asperges sauce mousseline», murió literalmente de hambre; de un ayuno severísimo, irracional. Esto plantearía un minucioso estudio sobre la hambruna colosal que nutre su obra y sobre el apetito irrefrenable que provoca en el lector cada vez más ávido de devorar la cocina magnífica y sutil de las páginas impecables de Proust.

1943: Le château de grisou, poemas en francés, Ed. Tigrondine. 1944: Lettre d’amour, poema en francés, Ed. Dyn. La amistad, la aventura, el amor, los cielos de la capita l, el mar de Veracruz y de Acapulco, la nostalgia de Anahuac, el presente lírico —Moro se lleva de México, al dejar el país en abril de 1948, un recuerdo maravillado; lega también a sus amigos un recuerdo imborrable; serán suficiente testimonio algunas líneas de una carta última de Ninfa Santos: «[Recuerdo] ta ntos ratos pasados juntos en una pequeña librería [la librería Quetzal] de la ciudad de México donde trabajaba cuando yo lo conocí, y adonde lo visitaba con mucha frecuencia. Y en mi casa, adonde venía a come r muy a menudo. Me parece verlo cuando... íbamos juntos a casa de Zita Selke, una pintora alemana amiga nuestra. Se me tía solo a la cocina y preparaba para nosotras recetas de belleza, que consistían en misteriosas pasta s que nos ponía en la cara con la siguiente advertencia: ‘Yo voy a dormir un rato; si Uds. se ríen o hablan, cuando les quite la pasta parecerán de ochenta años’. Y Zita y yo nos quedábamos hechas un par de tontas, sin mover un músculo de la cara, ni hablar ni reírnos mientras él dormía su siesta...» A continuación el texto de una entrevista —que no sé si se publicó— en la cual Moro, antes de irse de México, contesta, con las limitaciones del género, las preguntas «capciosas» de un periodista (la alusión a «los nombres de sus canes largos como salchichas» es por el «perro pachón» anterior a Pacho, y llamado Glendinning, como Pierre, personaje de Melville).

[césar moro, humano, poeta...]

ésar Moro, humano, poeta y trashumante está por abandonar su residencia mexicana. México ha sido amargo, dulce y caótico. Volverá a su país con un gran dolor. El pintor y poeta que decide los nombres de sus canes largos como salchichas bajo la inspiración de un escritor esencialmente antiamericano: Herman Melville, detesta todo lo que es latinoamericano y empieza por renegar de su propio país y protestar, daltonismo extremo, ante el significado cromático de las patrias. —Ahora que está por marcharse de Anahuac, César Moro,

¿qué se le antoja decir en son de despedida? —Se me antoja decir que el recuerd o de México será una experiencia tan adherida a mi vida futura que toda ella estará condicionada por este recuerdo que nunca dejará de ser actual. —¿Y el motivo de esta adhesión? —El cielo de México y los amigos indispensables que quiero enumerar, Aliciay Wolfgang Paalen, Eva Sulzer, José Vázquez Amaral, Agustín Lazo, Xavier Villaurrutia, Re med ios, B enj amí n P ére t, Dorid, Antonio Acosta Martínez, Esteban Francés, Jacqueline y

Gordon Onslow Ford, los surrealistas en el mundo, tan próximos de México, y las mil y una suscitaciones de los rostros entrevistos entre una y otra embriaguez bajo el sol o la cegadora luz nocturna de México. —Datos del corazón, ahora, ¿Cuáles son los clímaxes anímicos? —Son los mismos, y el haberme encontrado en México entre problemas similares a los que afronto en mi propio país. —¿Cómo? —Supremacía de la abominable crónica roja, idéntico drama 245

de los mejores en lucha con la —En el mundo enfermo no canalla intelectualoide. puede hablarse sino de realidad fallida. La realidad está por ha—¿Quiere decir que América cerse. Latina no tiene intelectuales? —Su pregunta me parece —Escabroso tema y difícil capciosa: el caso no es latinoa- hablar de la realidad con los surremericano, es universal. Pero en alistas. Permítame la pequeña ninguna parte el cielo está más esquizofrenia de saltar a otro tema lleno de promesas, la luz más de mayor captación para el público cargada de inminencias. Latinoa- lector: ¿qué futuro vislumbra para mérica esun continente prodigioso América en el campo de la pinhabitado por pigmeos. tura? —El futuro para América en —¿Debemos concluir que los el campode la pintura esel futuro Andes, Anahuac, todas las cimas de la pintura universal. No existe nevadas de América, en una pala- pintura americana, puesto que bra el paisaje americano están por toda ella lleva la huella indeleble encima de las circunstancias de de la pintura, lenguaje universal, a sus pobladores? pesar de todas las murallas chinas —América es un teatro sin que interesadamente se quieran actores, sin primeras figuras, en levantar. el que la masa de los comparsas tiene lapalabra individualizándose —Y entonces ¿qué me dice hasta el delirio. usted de Sabogal, en su propio país, Perú, de Rivera, Orozco y Siquei—Pero ¿no es todo esto una ros? ¿No es cierto que estos hombres prédica antidemocrática? le han impreso un sello indiscuti—No sé... Puede usted poner- blemente americano a su pintura? le laetiquetaque más le convenga... —Sabogal parte de Zuloaga. En cuanto a Orozco y Rivera, son —Luego todo esto es ajeno a la claramente visibles los nexos que política y al actual esfuerzo que se tienen con lapintura europea. ¿Por realiza en una parte del mundo qué hablar de pintura americana? para derrotar al consorcio que trata ¿Por qué tratar «temas» americade dominarlo. nos? Antes se pintaron bretonas, —J amás el conocimi en to holandesas, españolas de pandeobjetivo y concreto de la realidad reta, peineta y mantilla. La pintura debe interpretarse como una es algo más íntimo, por ende más traición a la realidad misma; muy universal y trascendental. por el contrario, conocer la realidad es abarcarla en todos sus —Bien. Ahora vamos con la aspectos y denunciar sus fallas. poesía: ¿qué dice usted de la poesía american a? ¿También qui ere —La realidad es, sencilla- usted reventar otro mito? mente; ¿cómo puede hablarse de —La culminación máxima de una realidad fallida? la poesía americana me parece el

246

tango argentino. Los auténticos poetas americanos se encuentran totalmente aislados o encerrados en los manicomios. —¿Para usted, entonces, la poesía quiere decir locura actual, tal vez cordura futura, es decir, el poeta siempre es un loco del presente y un genio o cuerdo del Futuro? —Recorra usted «in mente» la historia de la poesía: Baudelaire, paralítico general al morir; Rimbaud adoptando el silencio total muchos años antes de su muerte; Poe, muerto en una redada política en favor del sufragio universal; el marqués de Sade que pasó veintisiete años de su vida en prisión y murió en el manicomio de Charenton. —Hemos hecho un camino bastante largo y accidentado en torno a la geografía anímica de América contemporánea. Ahora ¿cuáles son sus palabras de despedida a la tierra que lo ha querido como hijo propio ya que lo ha tratado despiadada y amorosamente como trata a sus propios hijos? —Jamás me he sentido extranjero en México. Si existe una realidad AMÉRICA, es la de no haber solución de continuidad alguna. No quisiera irme jamás de México. México es entrañable; al partir me quedo en México; demasiadas raíces ha echado mi vida en tierras mexicanas para que yo pueda mutilarlas. Mi viaje es una aventura; voy de nuevo a lo desconocido...

Moro regresó al Perú en abril de 1948; yo llegué a Lima en noviembre y nos conocimos inmediatamente. Desde entonces, casi no pasó día (a excepción de mis viajes) en que no nos viéramos corto o largo rato —más bien largo. Amistad apasionada —no podía ser de otra manera con Moro— a veces atormentada: única, maravillosa. A1 margen deltrato cotidiano con la indiferencia, la habladuría o el horror. En una casa de quincha de Barranco; frente a las islas tutelares y al gran mar «padre de la vida», bajo el sol de luz de mediodía; en las tristes calles nocturnas, de pronto transfiguradas por el sol de tinieblas de un rostro; con las amigas y amigos conocidos, y los anónimos, que una vez llevaran —aún semi borrado— el signo que revela a los «hijos de rey»; cuarto de Margot; tranvía de Agua Dulce, colectivo de Chosica, ómnibus de Ica; los chismes, el lirismo, las ideas «corrientes»; el reverso sonámbulico de la vida; la muerte; un día de enero de 1956. Entre julio de 1948 y julio de 1949 salen los últimos números de Las moradas: 5, 6 y 7 8. En el 5, Moro presenta la traducción de Abajo de Leonora Carrington, su amiga de México, con quien empezara a escribir una novela de «humour» y poesía (también nosotros, supongo que en 1949, «empezamos» una novela, con personajes fabulosos, de una Lima mítica: escribimos el plan de los capítulos, el nombre de los personajes, y 2 o 3 páginas cada uno). En el nº 7-8 de Las moradas, una antología de Pierre Reverdy, fervorosamente prologada por Moro, y la carta a Xavier Villaurrutia, texto capital de la denuncia como del amor — denuncia de cuanto propende a una mayor «bestialización» de la vida humana, amor de todo lo que podemos aún amar, admirar.

[abajo, de leonora carrington]

EONORA CARRINGTON, «La-

dy Carrington» —como la llamamos sus amigos— nos hace hoy, en español, la revelación de su dolorosa y vital experiencia. Leonora viaja con entera libertad a través de dos mundos separados por todas las interdicciones y los anatemas: el mundo de la razón y el mundo terrible, y cuán lleno de atracción, de la locura. Por cierto, como quería Nietzsche, ha escrito con sangre, pagando sumas crecidas por el terreno de maravillas en el que hoy habita en perfecta familiaridad con todas las magias y los prestigios. Y para que todo suceda como en los cuentos de

hadas. Leonora es una joven hechicera, nacida en la brumosa Albión, de belleza morena y misteriosa, desenvolviendo a lo largo de sus días su poder encantador, su facultad única de trastrocar los materiales comunes en oro purísimo y brillador, en cristales y cuarzos preciosos. Nada puede complacernos tanto como habertenido la fortuna de servir de intermediarios en la presentación de Leonora que llega ataviada, comoen su adolescencia, con eltraje de ceremonial de laCorte. Tal es su virtud que, con las apariencias más usuales, crea y transforma las condiciones y, de la

mañana a la noche, está actuando y edificando palacios que, a veces, son los de notre cousin el rey de Inglaterra o la grotte où nage la sirène. Pero, por si esto no fuera bastante, Leonora juega con fuego y solidificándolo hace tangibles sus visiones, su mundo, en los maravillosos cuadros que pinta y que le han valido su igualmente sólido renombre dentro de la pintura contemporánea. El valor del texto que sigue no hará, como los vinos sino crecer con el tiempo. Tal acervo de experiencia poética, tal bizarría en una frágil y hermosa mujer abandonada a los horrores de una sociedad

247

inhumana y de su psiquiatría consecuente, no podrán por menos de grabarse con lágrimas y fuego en el corazón de los lectores de Las moradas.

Encantadora y adorable Leonora, nos inclinamos profundamente para dejarte paso y que empiece el milagro de tu relato doloroso y prestigioso en el que

al fin salespara siempre luminosa, cubierta de pedrerías y de algas fosforescentes. Je pense à toi, Myrtho, divine enchanteresse...

pequeña antología de pierre reverdy

n el umbral de la poesía la musa aterida alumbra la senda oscura abierta de mano inmemorial en la umbrosa floresta, en la silenciosa, en la equinoccial floresta. ¿Es la nuca o la luna? La luna nocturna preside. La luna sangrienta, la luna parda, la luna amarilla. Irrumpe el reino de melancolía, de lapiedra de melancolía, del árbol de melancolía, de la guarida de melancolía. La sangre, el deseo, la acción, el futuro, la vida, la muerte, melancolía. Sin brazos, sin ojos, sin hojas, sin ramas, sin árbol, sin boca, sin dedos, sin tránsito, el bosque de melancolía. El ruido, el murmullo, el susurro, el gorjeo, el rescoldo, la torre, la llama, la sombra, las voces, el agua, los días, el reloj, el cierzo, el golfán, la leña de melancolía. La espesa columna de humo, los ojos de sombra, los cendales agobiadores de aquel alarido de hora incalculable, tan de mañana que apenas crecía envuelto en ráfagas de noche recorre la bóveda celeste, la bóveda calcárea del bosque fratricida con los ojos desplumados y caídos sobre el

248

banco perlífero perdido en la herrumbre. El mar invisible, inaudible, ausente baña el orto que el banco perlero proyecta en las manos cortadas del g uardián acéfalo que gime en la arboleda y cierra las rejas de melancolía. El más grande poeta viviente, el solitario, el pájaro de la melancolía. Vano sería invocar la premura del tiempodisponible, la dificultad de la poesía, de esta poesía sobre todo, clara como la luz, sencilla como el aire, para disculpar las imperfecciones fatales inherentes a tan ardua traducción. El encanto de la poesía severa, ascética, de Reverdy es totalmente interno, anímico. Poesía que vive su mundo intransferible casi de una a otra lengua. Quizá equivocadamente, preferí aprovechar la oportunidad para dar a conocer a poeta tan excelso, tan señero y particular, al público hispanoamericano. Antes creo que, aisladamente, se halla producido el fenómeno pero, en todo caso, no sé que exista semejante intento ambicioso de pequeña

antología; la selección ha sido condicionada, en parte, por la menor o mayor factibilidad de los poemas a una versión española. Que desde su retiro de Solesmes el Poeta simpatice, si llega a conocerlo, con este fervoroso homenaje de rendida admiración, de amor filial, es mi mayor aspiración, mi cabal deseo. El milagro que debe producirse será obradel Poeta. No quiero retardar la taumaturgia. La circulación de la sangre de tan sublime poesía se basta a sí misma para operarlas osmosis, transfusiones y transfiguraciones requeridas. Si el soplo vivificante de Reverdy logra atravesar el follaje de la lengua torpe de mi traducción quedaré ampliamente satisfecho y juzgaré tal acción como parte compensatoria del destierro que vivimos en estaprisión mortal del Perú. Gloria al Poeta en la tierra, en el aire, en el fuego y que el tormento sea con nosotros para poder asimilar los altos alimentos.

carta a xavier villaurrutia

avier, Hemos recibidosendos ejemplares de tu libro1 y hemos pensado inmediatamente —E.A. Westphalen y yo— que no podíamos dejar pasar en silencio el acontecimiento. Desde México llegaba un libro, una obra en sazón, a punto, con luz propia; luz no diurna sino más bien de aquella noche tuya que, natural o por medios ajenos a la naturaleza, por un día artificial, por iluminación volitiva frente o dentro de la luz universal, sabes crear a tu alrededor, ya sean las tres de la tarde o las doce de la noche. No olvidaré nunca cómo tu estudio, a las tres de la tarde, en medio del sol puro de Tenoxtitlán, resplandecía de sombra fresca en la penumbra ideal y pensativa que difundían los quinqués de nuestro amado siglo XIX. Tú, bajo el pretexto de descansar, habías urdido un crepúsculo propicio, inalterable; habías adelantado tu hora. Sin embargo, toda razón te era buena para ejercer una actividad que no reposa, que imagina, que centellea y cuyo espectáculo me arrojaba siempre en las más profundas, cálidas y suaves regiones de una inercia despierta y admirativa. Todo se opone aque entre nosotros exista una correspondencia literaria, a que, con la frialdad y la ciencia necesarias—si tuviéramos entrañas científicas— intentara un análisis académico, ponderado, con premisas y conclusiones sobre tu

libro. Como toda la poesía, tu libro es un diario, un monólogo sin fin que se estrella en la muerte. A trueque de insomnios, de lágrimas, de cuántas amarguras, de qué resplandecientes prises de conscience en medio de la noche, has podido en el tiempo sin tiempo laborar, pulir tulibro de ébano. Su lucidez es la lucidez amarga de las saturnales; la de la embriaguez ritual de la prostitución sagrada en los jardines adyacentes al Templo; la lucidez de la primera libación; la del vigilante silencio nocturno; la de los últimos parpadeos de la conciencia antes de naufragar en el agua translúcida del sueño. Por diversos caminos el Poeta llega al mundo inconfundible de la Poesía. Un rumor de copas de árboles, el chapotear del gran cuad rúpedo cayen do al agua invisible; cierto ulular del viento en las encrucijadas o el graznido de algún ave propicia a la melancolía; aquel rumor de pasos que se alejan —¡siempre, siempre!— nos avisan certeramente que estamos hollando tierras de la Poesía. No sé si la Poesía deba situarse en el presente, en el futuroo en el pasado. Sola, se sitúa en el tiempo barriendo con las pueriles antinomias que quieren separarla de la vida como si precisamente en Ella no estuvieran contenidas y resueltas de antemano todas las reivindicaciones humanas, desde

las más elementales hasta las más elaboradas y complejas. Fuera de El la — hil o de Ari adn a—, la desesperación, el fragor estéril de las simulaciones, la ceguera que inmoviliza dentro del Laberinto. Hoy, más que nunca —¿tendremos que insistir?— la acción se declara incapaz, aborta en sus crueles intentos de resolución del problema humano. La fatuidad, la inepcia, cuando no la sangrienta bestialidad de los hombres de acción se ponen de manifiesto ya sin trabas; son el duro pan de todos los días. Tampoco se trata de la miserable cruzada de optimismo vigente en algún país. La Poesía sigue proyectando su luz mortal y lacrimógena; luz vivificante del devenir humano dentro de sí mismo y no orientado hacia la conquista de nuevos metales cuya fusión dosificada estalle asolando tierrasde cultura, tesoros anímicos penosamente acumulados, segando el más preciado, el más rutilante de los tesoros: la vida humana. Mientras escribo, la noche dispensadora de maravillas enciende sus fuegos por el mundo; brillan las lámparas votivas de la Poesía como otras tantas estrellas dando su norma sideral, inútil quizá, al debate de los hombres. Crecen los árboles en el mar de los rumores, estalla la mañana y llega en su plenitud al mediodía... ¿No es justo que tu libro, planta que se posa en la sombra,

249

ejemplo de juventud madura, de dominio de los demonios nos llegue desde el país en que sangre y cielo, delirio y contemplación, terror y mano que no tiembla guiaron el arte milenario de mi México entrañable? No podemos sino comprobar que de México viene nuestra cordura; que de México aprendemos y aprehendemos nuestro apasionado y difícil equilibrio lento. Nada me llena de tanto gozo como saber que eres tú, mi amigo, el que levanta la voz para evocar los fantasmas del amor, de la primavera total en mediode este Continente calcinado afirmándonos en que no todo es el albañal de la política, que los grandes negocios están desterrados para siempre de nuestro mundo, no ya por venir, sino conquistadoy sumiso, visible y rumoroso en el fluir de aguas, no por serenas menos terribles, que bañan y circundan tu poesía. No eres caso único en México: Agustín Lazo es uno de los modelos perfectos, otro de los peldaños luminosos que, en nuestro mundo latinoamericano, incipiente y caótico, nos llevan a pensar que todo no está perdido. Su teatro, concebido dentro de una rígida pragmática personal, brilla en la escena con todos los prestigios memorables del mundo mágico, de las pasiones que arden como en el hermoso final del último acto de La huella. La cordura —si cordura hay—, la nueva cordura debe de venirnos de México, rico en experiencias vitales, en experiencias culturales tan diversas. México precortesiano centelleabaen sus múltiples facetas de mosaicode civilizaciones.

250

Los templos, los palacios, los jardines botánicos y zoológicos, los observatorios fosforecían en la noche de misterios; más tarde, la Conquista erige sus templos, sus palacios hasta ahora en pie como grandiosos testimonios irrecusables de poderío;la luz peculiar en la Casa de Habsburgo, con sus dos Emperadores de leyenda, deja profunda huella de su paso; la invasión francesa se atisba aún en costumbres, en palabras de uso popular, en la arquitectura; la Revolución con sus centauros devastadores prepara el período actu al don de se concretan y resumen los elementos de la monumental Tragedia. Pese a las afirmaciones de cualquier intelectual americano, en cualquier periódico local —en la especie, las afirmaciones del señor H.R. Hays, colaborador de Las moradas, en El Comercio, de Lima—: Si Europa es el pasado y los Estados Unidos el presente, América Latina puede ser muy bien el futuro. ¿Gracias, verdad? Conozco pocas sentencias, por no decir ninguna, o más breves o más ricasen juicios, aseveraciones y suposiciones condescendientes que culminen en efecto final, sabiamente graduado, más hilarante. ¿Cómo se autocalifica quien, de pronto y porque puede, dispone que Europa es el pasado? Por lo menos como un vaticinador de feria o como un espectador que ignora, porque no ve, la trayectoria de la cultura occidental es decir, netamente europea. Desde Baudelaire —para no ir muy lejos ni salir de Francia—, desde el Impresionismo, viven en nuestras mentes los nombres de

artistas incomparables, de genios poéticos; el dinamismo de movimientos intelectuales, filosóficos... Todavía calienta el rescoldo de las polémicas surrealistas, de los fustazos surrealistas. Proust no acaba su agonía que crece más y más. ¿Poe o Melville son americanos? Hay que ver cómo se les conoce y por qué se les aprecia. En Baltimore erigieron un monumento a Poe, un bloc de basalte que l’Amériqueappuya sur l’ombre du Poète, pour sa sécurité qu’elle ne ressortit jamais. Mallarmé dixit. Sin lugar a duda, Walt Whitman es poeta americano. En cuanto al presente de los Estados Unidos quedamos muchos escépticos irremisibles. ¿O será el chewin g gum, el Museu m of Modern Art, los tests americanos, el Ballet Theatre, el rugby o la bomba atómi ca? En cambi o, ¿verdad? América Latina puede ser muy bien el futuro. Aquí cabría una pintoresca expresión de la sabiduría popular: Si para allá me las dejas, perdonármelas quieres. Al pasar, y en descargo del cine americano, por ejemplo, tendríamos que señalar el estreno, en Lima, de la adaptación de la obra de O’Neill: Mourning becomes Electra. La hermosa cinta, verdadero lunaren la abrumadora, por banal y copiosa, producción del cretinizante cine americano, provocó una reacción general lamentable. Groseras risas acogieron las escenas culminantes. El clímax sorprendiósiempre desprevenido anuestro culto público que ignora Electra ya que no es producto gaseoso embotellado. ¿Pero nos tiene acostumbrados a otra cosa el presente de los

Estados Unidos que a la circulación de lospeores lugares comunes? El público se sentía inquieto al comprobar la ausencia de breakfasts, ice creams, milk shakes y otras tonificantes especies que esmaltan el sentimentalismo policíacodeportivo de sus películas. ¿Con un ligero tinte paranoico nos habremos alejado del tema principal para irnospor sus ramas? De eso se trataba, precisamente, de las ramas y del árbol. Si nos alejamos fue para mejor ver el paisaje y no, por cierto, como el atolondrado turista que ni ve las ramas ni conoce el árbol en su

tenaz huída de la realidad compleja y una. ¿O el hombre de hoy no trata de aturdirse con los viajes, la radio, el cine, la política y la prensa? Sin embargo, de pronto, en forma distinguida: silenciosa, discreta surge un libro que levanta olas dormidas y vuelve a colocar bajo la luz de la urgencia vital los eternos enigmas que exaltan y torturan al hombre: el amor, la muerte, la expresión poética. Querido Xavier, gracias por tu libro, por tu país, realidades latinoamericanas. Perdón si no supe expresar nuestra cabal admiración;

tú sabes leer entre líneas. Que la vida —la admirable, la pavorosa vida— continúe desenvolviendo sus hilos; amar es, al fin, una indolencia. ¿Cómo no seguir en los sitios de peligro donde no caben ni salvación ni regreso? Tanto peor si la realidad vence una vez y otra y convence a los eternos convencidos trayendo entre los brazos verdaderos despojos: el hierro y el cemento o la hoz y el martillo como argumentos definitivos para justificar la prodigiosa bestialización de la vida humana. Ese mundo no es el nuestro.

1.—Canto a la primavera y otros poemas, México, Nueva Floresta, Editorial Stylo, 1948.

251

«Ese mundo no es el nuestro». «No» definitivo, opuesto al mundo de la «realidad» —bulla, prisa, propaganda; y cierta arquitectura, el odio a los árboles, al silencio. Un texto inédito de 1948 delata idénticos atropellos que la carta publicada en El Comercio 7 años después.

arboricidio, arquitectura y música

a suerte de nuestro país, de la que por tres veces ciñó corona, en particular, Villa, está ligada a tres azotes que —¿en nombre de qué?— desencadenan periódicamen te fuerzas an ónimas, cretinizantes y devastadoras sobre toda parcela memorable, sobre el más misérrimo refugio en que la imaginación, bien controlada por cierto, de nuestros contemporáneos trate empeñosa y vanamente de guarecerse; [...]sencilla, de vivir cara al sol, a la vida libre —en lo posible— sin recurrir a las delicias de la política o a las embriagadoras aguas negras de la prensa, a la crónica roja, a las carreras de caballos... ¿O es que el hombre está condenado sin remedio? El silencio, propicio a la meditación; la reflexión, favorable al juego de las ahora reducidas posibilidades humanas son perseguidos con más saña de la que, para otear al criminal y entregarlo palpitante entre las uñas de lajusticia, suele derrochar un detective. Los altoparlantes deshonran y manchan el paisaje de nuestras playas. Bajo el impasible cielo del estío, frente al mar, las estaciones radioemisoras vomitan, 252

—¿hay otraspalabras?—, vomitan a presionesdelirantes, «mambos», sinfonías, anuncios comerciales, palabras atropelladassin barniz de sintaxis... Las playas, otrora lugares de descanso, de olvido para el que fatigado de las agudezas de la ciudad buscaba en ellas equilibrio y nuevas fuerzas para soportar a sus semejantes, se han convertido, por obra y gracia de un impúdico y soez afán de lucro desorbitado, en antesalas infernales. La mayoría de las gentes, verdaderos ánades del sonido, asiste en apariencia impasible al diluvio melódico, a la vociferación desatentada de las peores vulgaridades. Pero los Diálogos Platónicos, la poesía más depurada, la ObraMaestra de la Música, difundidas a volumen tal, propinados con tal insistencia y tan poca oportunidad, se convertirían en lo mismo, en algo que nuestras células, nuestros tímpanos indefensos tienen que soportar hasta la locura y tratan de rechazar en una inerme y agobiadora lucha. Es necesario, imprescriptible legislar el uso, ¡tanto más el abuso!, de las radiodifusiones, su ubicación, su volumen, su oportunidad

y poner de urgencia límite a la voracidad de los mercaderes que no vacilan en uncir multitudes a su propaganda. ¿Es el señor Alcalde de Chorrillos el que puede tomar cartas en el bochornoso ruido que nos imponen los magnavoces de «Agua dulce» yde «La Herradura»? ¿El señor Alcalde de Barranco el que podría controlar los altoparlantes del Parque, con ocasión de los bailes populares; los del Parque de la Laguna? No sería inútil que nos pusiéramos a pensar en las consecuencias que consigo trae esta desenfrenada carrera hacia el ruido total. El ser humano desensibilizado a tal punto, inmunizado por ese perenne baño de ruido, es capaz de atrocidadesinsospechadas y de una crueldad que demuestra una bajeza de miras, una calidad humana tan primaria en que apenas es perceptible, por ejemplo, la diferencia entre la capacidad acústica de una hormiga que fuera un elefante y la de uno de esos homúnculos que nacen, viven y por fin mueren en la onda sonora. Pero si, solo, semejante estado de cosas es suficiente lo

haremos exorbitante añadiendo las lindezas de la Arquitectura; la destrucción sistemática de edificios, de mansiones, de aspectos evocadores, de recuerdos, ¿o no son necesarios los recuerdos?, inmediatamente reemplazados por los «volúmenes» de cemento de la arquitectura llamada «funcional». Parece que se trata ahora de echar por tierra los balcones que rodean la ya mutilada y afrentada Plaza de Armas. Sin duda para colocar nuevos arcos; nuevos balcones del calibre de los que orgullosamente ostentala Municipalidad. Necesitamosun «colonial» flamante «ad usum Delphini», bien esterilizado al D.D.T. para que pueda ser gustado por el turista de Pittsburgo o de Oklahoma. Lima tuvo sabor de calidad: ciudad señera y fina. ¿Ahora podría comparársele siquiera con San Antonio, Texas? ¿Por qué se destruyó el hermoso Arco del Parque Neptuno? Que nosurjan los alardes simulados de una mal entendida higiene a decirnos que el Arco se

había convertido en retrete de muy cultos ciudadanos. Era más fácil adiestrar a tales simios en el uso de los aparatos higiénicos que confesar públicamente que todos los monumentosestán esperando idéntico uso. ¿Y los árboles? Día tras día asistimos al estúpido vandalismo, a la tala implacable de los árboles. Hoy son los cedros de la Plaza de Armas que sustituyeron a las sacrificadas y bellísimas palmeras; ayer fueron los jacarandas centenarios de Barranco; mañana serán los árboles de la Avenida Arequipa y, diariamente, los árboles todos de la ciudad entera y del País entero. ¿Quién organiza las pandillas punitivas —de podadores borrachos de Dios sabe qué furias vegetales, de qué reivindicaciones oscuras? ¿Quién autoriza, quién puede responder de estos atentados a la más simple de las enseñanzas que atodos nos inculcaron o debieron inculcarnos: el amor, el respeto a los árboles, a las plantas?

Bien quisiéramos tener el prestigio necesario para que nuestra voz, portavoz de centenares de personas que como nosotros sufren el atropello, supiera hacerse escuchar y fuera el comienzo de una campaña desencadenada contra quienes sin razón y con todas las razones de la inconciencia, de la insensibilidad, de la audacia, me atrevería a decir, cooperan en estos verdaderos atentados de lesa cultura. Exigir respeto por sus semejantes y por los amigos del hombre, por los árboles, es deber imperioso, urgencia suma, en toda agrupación ligeramente antropomorfa. Desde estascolumnas hago un llamado a todo ser humano de corazón bien puesto; a los artistas, a los poetas, para que, aunando sus esfuerzos provoquen una verdadera cruzada en defensa de los fueros del silencio, del respeto a la Ciudad y a los árboles constantemente mutilados o brutalmente abatidos.

253

1949-1950. Los «críticos» limeñosdescubren la pintura modernaen lapersona (¿diremos: laobra?)de unos «geniales» viajeros del Viejo Mundo;el ditirambo y lailusión colectivallegan al colmocon lainstalación en elPerú del «fenómeno» húngaro holandés, Lajos d’Ebneth. Los textosde Moro sobre el «grupo de Picasso» yel señor Lajossoninéditos (e1 segundoescritoen francés, teníamos que incluirlo en el lugar correspondiente). Años más tarde habían de levantarse polémicas en torno a la «moralidad» del «orangután», camino de «la gloria», escultura que adornaba (¿?) el Parque de Miraflores —pero sin que nadie señalara la absoluta fealdad, bajo cualquier canon estético, de la obra en litigio. Las Reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura francesa, —muestra con extrañas y lamentables deficiencias— se publicaron, ligeramente modificadas, en el nº 5 de la revistaEspacio, juliode 1950.

[la frescura, el cambiante reflejo...]

a frescura, el cambiante reflejo de la personalidad, las influencias visibles en los temas tratados, las faltas de gusto y las bruscas desviaciones, el rememorar ante cada tela blanca e1 nombre de un pintor y, terminadas las telas, dejar visible la lectura del enigma... son otras tantas características de los muy jóvenes pintores. No sabemos si el señor Ginés Parra, que expone en laGalería Lima, sea un jovenzuelo. Por su pintura podría dársele una edad que no iría más allá de los 20 años. Ahora bien, tales cualidades y defectos se hacen i ntole rabl es pasada la treintena. ¿O será que el pintor envejece más tarde que los cultivadores de otras disciplinas? Casi estamos tentados de creerlo. En todo caso es una constante entre los pintores españoles «del grupo de Picasso» que nos visitan. ¿Cabría preguntarse qué

254

quiere decir eso del «grupo de Picasso»? Nunca supimos antes de venir asumergirnos en las tibias y turbias aguas del Rímac de la existencia de un «grupo Picasso». Sí sabíamos que Borés, Viñez, Cossio, Casiagné formaban un grupo de jóvenes, entonces, protegido por Picasso y por razones de carácter más bien sentimental: todos los nombrados, más otros que olvido, eran compatriotas de Picasso. Ahora bien, es indispensable que no siga más usándose del estribillo «del grupo de Picasso», porque no existe grupo Picasso alguno, porque el genio o simplemente la técnica no son contagiosos y no vemos por qué el hecho de tomar café con Picasso confiera alguna calidad pictórica especial a quien tenga la suerte de frecuentar a Picasso. El señor Palmeiro usó y abusó y puso de moda la famosa recomendación del

grupo de Picasso. Es más, nos hizo ver una fotografía suya con el pintor en la playa de Antibes, si mal no recordamos. Otra coincidencia. Para nosotros fue una sorpresa entrever al señor Palmeiro. Por su pintura, también le hubiéramos adjudicadouna mucho más corta edad que al señor Parra; 14 años. Si miento están ahí sus mejores cuadros: el famoso gallo y la india con un gallo. No olvidemos que si bien es cierto que Sudamérica es el edén de losbienaventurados, de pronto hay por ahí verdaderos escorpiones que no quieren que los tomen por carneros. No basta te ner cualidades, innegables, de pintor, soltura y manifiesta habilidad para consagrarse pintor internacional. En la misma galería y en lo más oculto de ella estaban colgados algunos cuadros de un

pintor joven, cronológicamente teos, puede reconocerse también ser peruano y de no ser «del grujoven: Larraín. Aunque en él son una interna línea que nos permite po de Picasso». visibles los recuerdos y los tan- poner confianza en él a pesar de Y aquí paz y después gloria.

¡cuidado con la pintura!

Ojalá fuéramos especialistas en negocios o empresas publicitarias! Nos resultaría más fácil entonces saber a qué atenernos frente a la obra copiosa y versátil del pintor escu ltor, sr. L ajos d’Ebneth, que nos ha sido recientemente presentada en Lima. Por lo demás, evitemos aquí las palabras: pintura o escultura. Pues ¿se trata de una exposición de pintura y escultura o más bien de la propaganda desenfrenada por un producto que se nos quiere hacer tragar bajo la rúbrica del arte? Hemos vacilado mucho antes de contemplar el desalentador fenómeno Lajos d’Ebneth. Fenómeno curioso ya que tanta gente que juzgábamos poco propensa a la agitación y al delirio se ha tirado de cabeza bajo la carreta del triunfo. ¿Nos encontramos ante un terremoto de aposento? El sr. Lajos d’Ebneth ha sido saludado como el pintor del SER; su Madona azul, como la más completa expresión de la pintura contemporánea (¡disculpen lo poco!). En cambio quienes creemos que la Madona azul es un

affiche y Gran Pietá, algo confuso al óleo no tendremos derecho, según parece, a los santos óleos que un monaguilloestaría encargado (por Mgr. L ajos probablemente) de aplicar a los fieles in articulo mortis. Pero la pirámide de elogios, el coro pánico no ocultan más que una extrema pobreza que el menor rasgo de humour descubre sórdida y contrahecha. ¿Ya se habría visto algún pintor, en medio de tanto imbroglio, citar en apoyo de su pintura la opinión de un futuro papa, que además se limita al hallazgo del título: Madona azul? ¿Podría uno de los coreutas resumirnos lahistoria y revelarnos la exacta relación? El sr. Lajos d’Ebneth se esmeróen su Madona durante 22 años; mientras crecía, de 10 años de edad, ésta recibió su primer premio (en Budapest). ¡Bravo! Quisiéramos saber, para nada, en qué fecha situar la visita de Mgr. Pacelli, y en qué lugar: ¿Budapest u Holanda? (el sr. Lajos d’Ebneth, húngaro de nacimiento, es holandés por elección). O ¿sería el mismo sr. Lajos quien —para imitar a Dalí, antes del Dalí—

habría ido a visitar al Santo Padre? Aceptamos que todas estas diligencias se hayan realizado alternativa o simultáneamente, por trozos o secciones ¿a qué vamos con ello? ¿D eberí amos sacar p iad osas consecuencias? Vamos... Sin tomar muy en serio las revelaciones capitalesdel sr. Lajos d’E bneth, d eseábamos de jar constancia de nuestra perfecta, nuestra total alegría ante su Madona, su pintura metafísica en conjunto, y especialmente, su Gran Pietá, pero nuestra alegría se trueca en una hilaridad de caníbal cuando nos acercamos al gran Orangután (¡My Gordillo!) que, con generosidad, el sr. Lajos ha regalado a la ciudad de Miraflores. ¡Caramba! Existen cretinos que, como yo, encuentran semejantes regalosligeramente pesados. Por el contrario, estaríamos sinceramente desolados de que se nos fuese la Madona azul; su calidad de pastel de queso en vía de descomposición le señala un lugar de honor en un museo nacional. Traducción de André Coyné.

255

reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura

i las breves líneas que siguen defraudan alguna esperanza, por lo menos justificarán su título, ya que tratan, ahora, de una exposición realizada hace meses. Creemos, sin embargo, que aquí la actualidad juega de manera bifronte pues si lo propio de la actuali dad e n ge neral , de la actualidad política, pongamos por ejemplo, es envejecer, ser pestilencial y reducirse a nada, cuando de resonancias anímicas, estéticas o sensoriales se trata, la actualidad [...] se inmoviliza sin rostro y sin edad. Apenas si el calificativo «extemporáneas» la ubica en un tiempo determinado, mientras en el espacio continúa la vertiginosa inmovilidad del fenómeno, visual en este caso. La Exposición de Pintura francesa, De Manet a nuestros días ha tenido resonanciasdiversas —nada más natural— e insospechadas entre el público y la crítica. La crítica esgrimiólas enciclopedias para mostrarnos que estaba muy al tanto de eso y de mucho más; que bien podía señalarnos, por encima de Manet, a los precursores de sus precursores;habló también de una escuela «divisionaria» al lado y contemporánea de otra «puntillista»; Braque y Picasso fueron asimilados al fauvisme; fueron seriamente tomadas en cuenta las contingencias del tiempo en su acción sobre la química de los colores; Renoir, inexperto, mereci ó li geras amon estacione s;

256

Manet, en cambio, obtuvo la benevolente aquiescencia de la crítica. En resumen, sonaron bulerías; repicaron castañuelas y, muy castiza, la crítica salió por peteneras creyendo que de explicar, dar la lección y enmendar la plana a los maestros se trataba. Todavía recordamos a aquella. visitante precipitándose desatenta y febril en la sala de los Renoir, Manet, Monet, etc .... —¿De quién, de quién son estos cuadros? Respuesta discreta, al menos por el menor volumen sonoro, de una de susacompañantes; la misma señora Verdurin de Lima corre hacia un cuadro de Fantín Latour: «Ariadna abandonada», y dictamina: —¡Qué maravilla, qué maravilla, «Mariana abandonada»! Otro sectordel público, menos temperamental pero no menos ingenuo que la dama —seamos corteses con las señoras— apenas si se detenía condescendiente a echar una ojeada a los maestros ya consagrados ¿para qué, verdad?— antes de acudir fervoroso a las salas de los «menores de sesenta». Juzgaron que la modernidad es algo estrictamente cronológico y que, a medida que pasa el tiempo, los maestros son los pintores que exp onen con permiso de su nodriza; sin darse cuenta que, justamente, no es así y que lo verdaderamente exaltante de esta

exposición, lo verdaderamente inspirado o inspirante se detiene en los jóvenes«mayoresde sesenta» y Renoir, Bonnard, Matisse, Braque, Picasso siguen siendo los «niños terribles» que mantienen tan alto el prestigio hasta hoy insuperable de la pintura francesa. Nadie haseñalado, en cambio, lo arbitrario de esta exposición organizada con tal ausencia de juicio crítico, o simplemente histórico y cronológico que hacía de una exposición destinada a difundir el genio pictórico de Francia, una no muy acertada colección de cuadros que viaj an. Así, l a, exposición debió llamarse: De Manet a nuestros días (con los cuadros que pudimos conseguir)

Lo que avanzamos, lo probaremos hasta la saciedad en el curso de estas rápidas líneas. Existe un hecho incontrovertible, monumental, evidente: la grandeza de la pintura francesa. La mejor pinturadel mundo es la pintura francesa, pese los nacionalismos y a los paupérrimos brotes de pintura localista, yerbajo de cultura latinoamericana. La pintura se hace en París, donde cuotidianamente se realiza la más perfecta osmosis: el genio extranjero se hace francés sin perder cualidad de origen, sino, más bien, exaltando las idiosincrasias, la intimidad, las diferencias; la

pintura francesaasimilalos numerosos y valiosos aportes extranjeros transformándolos y permaneciendo totalmente francesa. En realidad, el extranjero que llega a París sufre la transformación y se adapta a un ambiente secular, el más viejo y el más moderno, vivo y perennemente presente. Todas sus reivindicaciones, sus nostalgias, sus ambiciones tienen cabida en París, donde encontrará amigos con idénticas preocupaciones, amigos que alentarán y apreciarán su esfuerzo, colaborarán en él y lo aprovecharán al mismo tiempo, estableciéndose así un cabal sistema circulatorio. Obvio sería citar los ejemplos, entre otros, de Picasso, en la pintura, y de Apollinaire, el Mago, animador del Cubismo. Establecido el hecho concreto de la calidad de la pintura francesa, a nadie se le ocurrirá, si no es en el Perú, poner en tela de juicio la validez de obras, de, movimientos cimeros en el desarrollo de la cultura humana. Nadie, tampoco, menos aún los organizadores, podrá explicarnos, las ausencias irremplazables, los vacíos negros que dejan los nombres de Degas, Cézanne, Van Gogh, Seurat. ¿Por qué cinco cuadros de Vuillard —alegría de los ojos, brujo de la pintura, desde luego, de acuerdo— y un solo cuadro de Bonnard? ¿Por qué un cuadro de Signac —el proced imiento hone sto, digno, limpio, es verdad, pero procedimiento al fin— y ni un solo cuadro de Seurat? El pecado viene desde lejos: un museo de los Estados Unidos posee la obra cumbre de Seurat: «Dimanche d’été à la grande jatte», que todos

hubiéramos querido poder admirar en el Louvre. Así fue y así será, desgraciadamente o felizmente. El gremio se defiende largo tiempo antes de caer en las garras de lo oficial. ¿Puede comprenderse claramente la trayectoria ininterrumpida, límpida, homogénea de lapinturafrancesa sin laevidencia de sus creadores; sin la aparición de Seurat con su extraordinario aporte? ¿Y Gauguin y Rousseau? ¿Por qué un solo cuadro de Braque, maravilloso entre todos, y un solo cuadro y un dibujo de Picasso? ¿Un movimiento de la importancia del Cubismo y pintores de talla semejante no merecían atención mayor a los organizadores de la Exposición? ¿Qué idea pudo formarse el público, ignorante por definición, aquí y en todas partes, ante fragmentos, presentados sin orden ni concierto, de unatotalidad que, en los mejores casos, apenas vislumbra? ¿Puede pretenderse seria una exposición que no rinde cuenta de uno de los más grandes pintores de la época, del sublime Giorgio de Chirico, doblemente genial en la pintura y en las letras francesas? ¿Y Francis Picabia y Marcel Duchamp? ¿El Surrealismo, con Ernst, Miró, Tanguy, Paalen, con el Dalí de la primera época, no tiene un sitio de excepción en toda exposición francesade pintura moderna? ¿Y el grupo «Les forces nouvelles» con Henri Jeannot, con Rohner? ¿Por qué no aparece? ¿Y Dubuffet, el creador de «L’art brut»?

Otros pintores franceses, de nacionalidad o de formación, dejan sentir su ausencia, aunque ella se explique por razones puramente geográficas: actualmente no viven en Francia o surgieron con la última guerra: Alice Rahon, OnslowFord, Matta, Esteban Francés... Tales ausencias no contribuyen a justificar ni a hacer más soportable el diluvio de pintura mediocre que se almacenó para traer a América. ¿O equilibrarán la pintura publicitaria de Fernand Léger, las ensaladas de André Lhote, el cartel de Delaunay, los cuatro envíos de Desnoyer, los descomunales Manessier, el Yves Alix, que figura ahora entre los menores de sesenta, y el enorme y pobrísimo engendro de Atlan? Con título tan ambicioso: «De Manet à nos jours», la Exposición se responsabilizó de una carga, si bien gloriosa, muy pesada y dura de llevar: visión didáctica y panorámica de la pintura francesa a partir de Manet. Al ver las salas de los nuevos es fácil comprobar que los pintores «jóvenes» no hacen, por lo menos la mayor parte, sino repetir el gesto de sus mayores sin renovarlo. El envío de Buffet, a quien sería aventurado juzgar por sus dos cuadros, nos deja entrever un pintor con independencia. Aujame tiene una hermosa naturaleza muerta con inútiles toques de nerviosidad reflexionada. Dentro de la pintura francamente abstracta los Van Velde tienen colorido hermoso. Schneider muestra lirismo en las amplias proporciones de su cuadro.

257

Menos abstractos (¾ menos abstractos), los Manessier, laboriosos y de color ácido, chillón, son la negación de lo que por color se entiende en pintura. Otro tanto puede decirse de Singier. Patrix tiene color y maestría, aunque su «Pietá» sea un error de intención. Los cuadros de Goerg serían perfectos si no estuvieran pintados con aceite de lámpara, vaselina y «rimel’s» y tuvieran otros temas, otros modelos y otro autor. Gustó a los entendidos. «La noche» de Beaudin no es, ni con mucho, la «noche oscura». Los Gischia son el tedio y la pobreza mental violentamente coloreados. Dios nos guarde de los Gischia por venir. Particularmente horribles son los cuadros de Gondouin, sobre todo una descomunal caricatura al «duco» de feu Octave Mirabeau. Lástima de haberdejado morir de hambre (así reza el catálogo) al señor Gondouin hacia los 51 años. Hubiera sido urgente suprimirlo a tiempo. Para terminar hagamos hincapié en la importancia de algunos cuadros expuestos; seguramente, todos ellos viven en el recuerdo emocionado de mis lectores. Por esos cuadros podemos dar gracias, sin reserva alguna, a quienes desinteresadamente los trajeron como generoso e inestimable regalo. En primera línea figura el hermosísimo Renoir: «La mujer

258

del sombrero», cuadro impecable que todos lospintores podrían estudiar detenidamente con provecho. Los dos cuadros de Monet. El Sisley, bello y geométrico a deseo: «La inundación». De Monet: «Las mujeres en barca», cuya sombra proyectada en el agua es demostración palmaria de la pintura que no tiene por qué ser «vista de lejos», de la pintura que enseña su trama como un mosaico de gemas que brillan y rutilan con la luz y se apagan, sin dejar de vibrar, con la sombra. La «Manne-Parte» —citaday descrita geográficamente por Maupassant en su correspondencia con Flaubert— lírica, límpida, envuelta en los cendales tenues de la bruma matinal. Los cuadros de Vuillard, espeialmente los retratos de Bonnard y de Maillol. «El circo», de Bonnard. Los Toulouse-Lautrec. Los Marquet: maestría y sencillez inigualables. Los Matisse, desconcertantes de sabiduría y de juventud. El cuadro de George Braque, prisma, conmovedor entre mil, de los tiemposheroicos del Cubismo, que con sus reflejos de nácar sumerge en oscuridad total los coloridos de los Manessier y Cía. Misterio y poesía en Braque: la pintura. El verde, el ocre rojo y el negro cantan magistralmente en el «Torso» de Picasso. Los grises y

los blancos incomparables de «La lectora». Los Rouault de gama brillante y sobria: verde, ocre, rojo, negro, incandescentes, distribuidos en un dibujo voluntariamente elemental. Los dos Utrillo blancos destacándose por una belleza de factura notable. Con agrado vimos dos Valadon, un paisaje de Derain, un Jacques Villon, del que hubiera sido útil juzgar otros envíos. Y llegamos, por fin, ante el pasmo de la miseria imaginativa del pintor —hay que llamarlo así, para llamarlo de algún modo— Lucien Coutaud, que más bien es una «fourchette» desdentada, recogida en cualquier basurero familiar. El pobre señor Coutaud, peluquero de oficio, desentona en una exposición de pintura; su ambiente sería el de un salón... industrial, de provincias. Quizás si al señor Coutaud le conviniera venir al Perú a firmar contrato vitalicio con «Fanaplán». El dato es enteramente gracioso y sin vistas a una futura comisión. Nuestro gozo, nuestra gratitud, serían completos, sin reserva alguna si hubiéram os visto la pintura francesa «de Manet a nuestros días». Vimos algunos cuadros inolvidables. ¡Gracias! Pero vimos también, deslizarse como una sombra, el deseo de «faire l’Amérique». ¿Ya ven que sí? ¡Pues no!

El 25 de diciembre de 1950 muere Xavier Villaurrutia, en México. La noticia, recibida en enero, fue terrible para Moro («Estos días han sido espantosos para mí, mi soledad es aún mayor, ya he empezado verdaderamente a morir»: de una carta que me escribió a París donde yo estaba por entonces). En La Prensa del 11 de febrero de 1951, una Breve antología de Xavier Villaurrutia, con el texto de presentación y un poema de Moro. El segundo texto que aquí publicamos estaba destinado a otra antología de Villaurrutia, para el nº 3 de A partir de cero, que no llegó a salir como luego diremos.

xavier villaurrutia

rilla en vano el cielo de estío y despliega en vano el sol sus alamares ígneos; en vano los niños desembozan malevolencia, se salvan de entre las ruedas de los carros, salen ilesos de los pozos profundos y viven así la infancia peligrosa hasta llegar a la edad de hombre perdiendo memoria de las experiencias infantiles; en vano los poetas prolongan laniñez y, blanco de las acechanzas, quieren poblar su mundo y todos los días desarman losbrazosávidos de la fatalidad: en el cruce de dos auroras los espera la Muerte. México está de duelo; las letras continentales están de duelo: Xavier Villaurrutia ha caído fulminado en su Muerte. Laseducción de Xavier tuvo poder tanto que hasta sobre la muerte se ejercía y así firmó pacto con ella: Si tienes manos, que sean de un tacto sutil y blando apenas sensible cuando anestesiados me crean; y que tus ojos me vean sin mirarme, de tal suerte que nada me desconcierte ni tu vista ni tu roce,

para no sentir un goce ni un dolor contigo, Muerte.

Sus amigos lo sabíamos y no lo creíamos. Día tras día asistíamos al milagro de su juventud, de su encantadora generosidad, de su lúcida agudeza. Ciegos, no lo defendimos, no supimos alejarlo del coqueteo macabro, no opusimos nuestros pechos para cerrarle el camino a la cita implacable. El 25 de Diciembre de 1950, a las 8 de la mañana, llegaba la muerte y nos arrebataba a Xavier con todos los requisitos requeridos. Sin asomo de lucha, huérfana de signospremonitorios, silenciosa. Pienso en México luminoso, en la ciudad mutilada de uno de sus pilares inefables, cercenada la más alta espiga de su poesía. Pienso en todos sus amigos que lo buscan, en los que, como yo, recibieron el golpe desde lejos: en toda la esperanza que llega tarde y tiene que volverse con las manos vacías, ahíta la bocade un sabor calcinante. Desde 1938, durante diez años, tuve la suerte de frecuentar a Xavier Villaurrutia y de disfrutar de su amistad incomparable. Estoy

demasiado ligado a su vida y a su muerte, demasiado abrumado por su desaparición, para que me fuera posible pergeñar otracosa que estas breves líneas, o ceñirme al rigor del estudio que la calidad de excelencia de este hombre exigiría. La selección de sus Poemas que hoy ofrecemos a los lectores del Perú mejor sabrá conquistar los corazones que supiera hacerlo mi inhábil fervor. La voz de Villaurrutia se deja oír en este ámbito apartado: mil resonancias emocionadas surgirán, estoy seguro, acogerán su poesía. Ella solase basta, fuego y hielo, para abrasar los espíritus. Poesía alta, hermosa y pura. Luz, dureza diamantina, un corazón enamorado de lavida y de lamuerte, juventud, un profundo sentimiento de la realidad y una calidad humana de primer orden. Nada para los coprófagos. Villaurrutia ilumina la noche. Ahora intercede por nosotros en el mundo de la muerte, es el Adelantado, el Almirante. Pero, silencio... Escuchemos la voz, el acento inconfundible de su voz apasionada.

259

xavier villaurrutia

nochece esta página y bruscamente se ilumina con la evocación del nombre rutilante de Xavier VILLAURRUTIA . El 15 de Diciembre de 1950 moría en México uno de los más grandes poetas de lengua española. Su vidafue vertiginosa, limpia, cristalina. Su obra, marmórea, reflejó obsesionante el ala de obsidiana. Difícil será volver a encontrar en el mundo tal elfo azul, color, alegría de la vida, bondad y, reunido al elfo, el nocturno creador de la poesía impecable y funeraria.

260

¿Cómo explicarse el convivir perfecto, la unidad, de su paganismo y lapresciencia y la presencia continua, angustiosa —para nosotros— de su muerte? Rara vez, después del siglo XVII , ha resonado el español con pureza tan ática y castiza, dentro de su modernidad y de su ubicación latinoamericana; rara vez sus prolongaciones fueron tan lejos, tan claras y misteriosas, tan hondas y tersas, conducidas por tan cabal conocimiento de su idioma. Xavier VILLAURRUTIA ha creado con admirable seguridad

obra maestra dentro de la Poesía y tales poemas, como los que hoy reproducimos y muchos más de su libro: Nostalgia de la muerte que dificultaron por manera extrema la selección quedarán irrevocablemente como tallados en el basalto de la noche destilando su generosa sangre para ejemplo de los amantes por venir. Villa aurífe ra, ruta de angustia, VILLAURRUTIA vivirá mientras exista un corazón de fuego.

En el nº 1 de A partir de cero (revista argentina) —noviembre, 1952— se habían publicado, presentados por Enrique Molina, dos poemas de La tortuga ecuestre, libro inédito de Moro en castellano. El nº 2 de la revista incluyó un inoportuno homenaje a Paul Éluard, recientemente fallecido. Moro y yo sometimos nuestra colaboración a un tercer número de A partir de cero a la inclusión, con nuestras dos firmas, de un texto que escribimos juntos: Objeción a todos los homenajes a Paul Éluard.

objeción a todos los homenajes a paul éluard Yo digo lo que ve o lo que sé lo que es verdad Paul Éluard, 1943

l odio tradicional a la poesía no haperdido la oportunidad de precipitarse sobre el «faitdivers» de la muerte de Paul ÉLUARD para lapidarlo con coronas fúnebres que, todo bien considerado, no ha hecho sino tratar de borrar, en la obra y en la vida de ÉLUARD aquellos dosperíodos antagonistas que el mismo ÉLUARD precisó de una vez por todas. En 1939 termina la intervención de ÉLUARD en la Poesía. Presa de la ambición de actuar, en la forma más deleznable cuanto más directa, rompe con su pasado y decide sumirse en la gran cloaca de la reacción estaliniana. Aragon tiende los brazosa aquel que, años atrás, lo despidiera del Surrealismo con el famoso y sangriento «Certificado». Psicologíade lacayo.

Doloroso seríacitar en detalle los escalones del descenso a los infiernos. La prensa comunista mundial se encargó oportunamente de tenernos al corriente de las desoladoras claudicaciones de ÉLUARD : confección de salsas patrióticas de resistencia: «Libertad, libertad querida...», negación de su firma para el indulto de un antiguo amigo condenado a muerte por sus nuevos amos,1 poema onomástico al cumplirse 70 años del nacimiento del «Padre de los pueblos», graciasal cual «vivimos sin dudar y aun desde el fondo de la sombra producirnos la vida y disponemos el porvenir» (¡!). Con todo ellologra lapocoenvidiable popularidad que a su muerte lo agobiaría de homenajes que confundiendo, consciente o incons-

cientemente, para el caso es lo mismo, la época fulgurante de ÉLUARD con su actuación burocrática a las órdenes de Moscú tienden a echar el total al vertedero. Precisamente porque sabemos cuánto debemos a ÉLUARD, nos elevamos contra toda posible asimilación a los corifantes de última hora: Catedráticos, bomberos, universitarios, reporteros, tonadilleras, etc... que ignoraron a ÉLUARD, poeta para aprovecharse, como cuervos, de los despojos servidos cotidianamente en forma de discursos, entrevistas, conferencias o poemas por el suplantador comunista de Paul ÉLUARD. Lima, fe brero de 1953.

1.—En junio de 1950, un tribunal comunista de Praga condenó a muerte a Závis Kalandra, amigo de Breton y Éluard desde 1935, dirigente revolucionario, hombre libre. Recibida la noticia de la sentencia de muerte, 261

André Breton lanzó una «carta abierta a Paul Éluard», que después de recordar las «confusiones» arrancadas al acusado por sus jueces, concluía: «¿Cómo,en tus adentros,puedes soportar semejante degradación delhombre en la persona de quien fue tu amigo? Éluard se limitó a contestar en Acción: «Mucho te ngo que hacer con los inocentes que gritan su inocencia y no tengo tiempo de ocuparme de los culpables que gritan (sic) su culpabilidad». Kalandra fue ejecutado poco tiempo después.

262

El nº 3 de A partir de cero —primera manera— nunca llegó a salir. El te xto que Moro tenía preparado para él (en caso de publicarse nuestra Objeción) era:

alfabeto de las actitudes ¿La ausencia no es, para quien ama, la más eficaz, la más viva, la más indestructible, la más fiel de las presencias? Marcel Proust, Les plaisirs et les jours

DICIEMBRE, 1935:

na niña gitanasale de una casa vieja, de laAvenidaGrau, porel postigo abierto en la puerta grande, cerrada. La niña, descalza, se dirige hacia un sombrero de paja, de hombre, volcado unos pasos más allá, la copa inversa, delante del portón. La niña introduce el pie izquierdo en el sombrero. En ese momento viene por la calle otra niña. La niña gitana le tiende los brazos y apoya familiarmente su brazo izquierdo sobre los hombros de la niña. Así permanecen, sin cruzar palabra, un momento. Luego la niña que ha llegadose va sonriendo a la niña gitana. 11 DE ENERO DE 1936:

Cuando me dirijo a abrir la puerta del recinto llamado «Museo» hay un hombre vestidocon un saco azul de trabajo en la torre del reloj del Hospital +++. Se destaca distintamente sobre la esfera, los brazos en aspa, arreglandolas agujas del Reloj. Segundosdespués, al abrir la puerta, vuelve rápidamente la cabeza: varios cuervosvuelan en el campo de la esfera.

214 signos ideográficos o 2419 o más cualquier aquelarre de cuento al árbol sube del otro lado sube del extremo llega limpiando las horas del reloj el hombrecillo instantáneo ENERO, 1953:

No se explica que el hombre pretenda llenar su soledad con ruido: la radio, la televisión, la arquitectu ra mode rna son abyectas, abominables. El periodismo ya era suficiente comomecanismo eficaz de cretinización. Mientras la eternidad está constituida por mínimas variaciones vegetativas e imperceptibles alteraciones atmosféricas resplandecientes bajo un bosque de naranjos o de cipreses. La primera revelación agobiadora de lavida eterna resplandeció en una pierna. Yo puedo hablar mejor de eternidad que el Papa. Toda vida llega a una encrucijada en que el tormento reina como una pululación monstruosa: el fariseísmo, el filisteísmo, las opiniones equivocadas preten-

didas similares, el asentimiento más nefasto que la oposición franca, el odio al mito, a los mitos, el abandono de todo ideal ahogan, marcan, trituran, envilecen. Ese alternar del pensamiento obsesivo negativo con el recuerdo obsesivo placentero es el tormento de la lucidez irrevocable. La culpabilidad no tiene salida, desahogo, remanso sino en la pérdida momentánea de la lucidez. El hombre está solo con el mar en medio de los hombres. Impotencia del deseo. Mientras el hombre no realice su deseo el mundo desaparece como realidad para transformarse en una pesadilla de la cuna al sepulcro. Acaso ¿no hay un ritmo que no es el nuestro? De pronto mis venas se ramifican, crecen y vivo el latido del mundo. Soñé que un coche me llevaba hacia laeternidad. Pude despertar más no quise saber la hora. Escorpiones vigilan el horrible subsuelo de la eternidad. Me despierto en medio de la noche y espero la llamada discreta. Pero es el viento y nada más.

263

En 1952, al cumplirse 30 años de la muerte de Proust, sugerí a la Universidad N.M. de San Marcos un homenaje que, por razones ajenas, sólo pudo ser realizado en 1953. Entre las conferencias pronunciadas destacó la de Moro, la única que él haya dictado.

imagen de proust

eñoras, señores: La fatalidad, bajo dos de sus innumerables aspectos, no por cuotidianos menos terribles: el Tiempo y el desorden, se encargó para que, primeroaceptara y luego no pudiera, a mi entender y gusto, satisfacer cumplidamente una solicitud que me honra y me intimida: la de hablar en voz alta y en público de Marcel Proust. Antes de empeñarme en la tarea creí poder contrariar el destino que nos gobierna y tomé notas y apuntes que me servirían, pensaba yo, para dar una estructura sólida a mi trabajo. Pasóel tiempo, extravié mis notasy, de pronto, me quedaron días, horas, minutos y llegó el momento de leer ante ustedes estas líneas, resumen inhábil de mi fervorosa admiración, fruto inmaduro de mi lucha con los poderes adversos. En 1948, desde la revista Las moradas que organizó un homenaje colectivo, iniciando así, de manera sistemática, la bibliografía de Proust en el Perú, avanzaba tímidamente el autor de estas líneas que «veinticinco años después de la muerte de Proust, los lectores de Huxley, de Stephan Zweig o de Ludwig no habían podido penetrar en el mundo de Guermantes». Ahora, cinco años más tarde, sigo creyendo que el 264

«clan » Guermantes con tinúa cerrado, desafiante, inaccesible. Los Guermantes no reciben ya. Aun estaría tentado de añadir que durante mucho tiempo, un temps infini, no recibirán los Guermantes. A puertas cerradas, el mundo denso, más impalpable; concreto, pero fluido de la creación proustiana, seguirá viviendo su vida secreta de flor, iluminado de fosforescentes alas, mientras multitud de curiosos quedará fuera murmurando o maldiciendo: —Sabe usted, Proust me interesa enormemente apesar de que, hay que confesarlo, sea un poco snob...— O sino: —Me parece que habla demasiado de Duquesas... El reproche de las Duquesas es tan vulgar y vacuo que casi no vale la pena recordar que fue Gide el primero en formularlo, al rechazar el manuscrito que Proust enviara a la NRF : —Ça sent trop les Duchesses. También hay los que dicen: —Estará usted de acuerdo conmigo en que aquel mundo está ligeramente putrefacto (aprecieos: «ligeramente»); pero también existe quien dice:«Proust está bien, cuando más, para los peruanos». Esta última observación me pare cería d e un optimismo

decidido, o de un nacionalismo aberrante, que no me atrevería a citar, si no fuera reflexión rigurosamente auténtica y extranjera a nuestros silvestres predios. Como ustedes verán, la tontería, bajo cualquier latitud, bajo cualquiera de sus disfraces, los más sutiles, desde la declaración espontánea hasta la prédica de higiene moral y de salud, sigue siendo la tonteríade orejas largas. «M ue rto, dice Georg es Cattaui, Proust fue durante mucho tiempo desconocido, como lo había sido mientras vivió. Raros son aquellos que leyeron hasta el fin La prisonnière, Albertine disparue y Le temps retrouvé. Pasado el efecto de sorpresa, cada quien tratabade convencerse que, después de todo, el autor de L A RECHERCHE había sido sobreestimado. Losfieles podían contarse: se les trataba de fanáticos. El señor Souday no se cansaba de escribir que Proust ignoraba la lengua francesa. Y Gide, volviendo a tomar lo que había dado, insinuaba que si bien el «maniático afán de análisis» había permitido hallazgos a Proust, «la verdadera obra de arte... no comienza realmente sino más allá» de esta operación previa. Barrés, condescendiente, exclamaba: «¡Pobre

querido Proust! es un narrador árabe en la logia de la portera». Decididamente, la intrusión del «fenómeno» Proust en las letras francesas alteraba las perspectivas y las simetrías de los críticos titulares. Aun en Inglaterra donde Proust, a la primera tentativa, había encontrado la mayor comprensión, los detractores no escaseaban. D.H. Lawrence no veía en L A RECHERCHE sino una «jalea de agua»; George Moore comparaba y reducía el esfuerzo de Proust a aquel de un hombre que emprendiera «laborar un campo con unas agujas de tejer»; Desmond Mac Carthy juzgaba su obra «despreocupada de la forma y de la proporción, indiferente a toda medida exterior de los valores: sentido común o moral corriente...» Para ser justos, aclara en una nota marginal Cattaui, hay que señalar que, al lado del estudio de Curtius —que continúa siendo el más penetrante bajo muc hos aspectos— algunos comentaristas franceses han puesto en evidencia los elementos particulares de la grandeza de Proust. Pienso sobre todo —y ésta no es una lista restrictiva en los ensayos de Crémieux, de Daudieu, de Fiser, de Béguin, de Mau rice M uller, de He nri Bonnet, de Georges Poulet y, más recientemente, de Bernard de Fallois, sin olvidar las obras exhaustivas de León Pierre Quint y de André Maurois.

A estos nombres tendríamos que añadir losde François Mauriac y de Claude Mauriac.

—Entonces —dirán ustedes— Vientrar a un hombre muy joven ¿para qué insistir, para qué llamar (más que joven), de tez de una a la puerta, puesto que no reciben? palidez lunar, de cabellos abso¿Cuándo tanta gente tan notable lutamente negros, de bigotes ha quedado fuera, nos juzgarán a igualmente negros, de cabeza nosotros más dignos de penetrar un poco fuerte, inclinada sobre en un salón que, después de todo, hombros estrechos. Sus ojos, está tan terriblemente mezclado? demasiado grandes, parecían ¡Paciencia! ¡Más modestos, mirar todo a la vez, sin fijar nada. menos inteligentes, entraremos! Una de sus manos estaba enDecididos a todo, forzaremos guantada, la otra sostenía un cerraduras, corromperemos a la guante blanco con venas... Al domesticidad y ni siquiera nos día siguiente oí declarar a mi detendremos ante la violación de abuela que «nunca había enconla correspondencia. Quizás así trado un joven tan amable, tan alcancemos algunas migajas del bien educado, como este pefestín. queño señor Proust». En primer lugar, nada podrá interesarnos tanto como, después Edmond Jaloux, citado por de abrimos pasopor entre la multi- Maurois, nos traza un retrato de tud «decadente» (entre comillas), Proust en 1917, cinco años antes llegar ante el culpable mágico, de su muerte: ante el taumaturgo organizador de este festín de todos los prestigios Había en su físico mismo, en la y de todos los desprestigios. En atmósfera que flota ba alrededor lo físico, oímos decir siempre y lo de él, algo tan singular, que se veremos ahora, tenía ojos enorexperim entaba al ve rlo una mes, «ojos admirables (que) se especie de estup or. No particiadherían materialmente a los paba en nada en la humanidad muebles, a las tapicerías, a los corriente; parecía salir siempre bibelotes». Pero no sólo sus ojos de una pesadilla, y, también, de le servían para captar el mundo: otra época y, quizás, de otro mun«por todos los poros de su piel do: pero, ¿cuál? Nunca se decidió parecía aspirar la realidad contea abandonar enteramente las monida en el cuarto, en el instante», das de su juventud: cuello recto, en el interlocutor mismo. En el muy alto, pechera almidonada, rostro, «enteramente pálido, con escote generosamente amplio una barba azul, a fuerza de ser del chaleco, corbata regata. Avannegra», se reflejaba «una especie zaba con una especie de lentitud de éxtasis», el inmóvil frenesí incómoda, de estupefacción in«del médium que recibe los mentimidada —o más bien no se sajes invisibles de las cosas». presenta ba: apa recía—. Era Pero, ¿quién, mejor que aqueimposible no volverse a su paso, llos que tuvieron el privilegio de no quedar sorprendido por esa conocerlo, podría ayudarnos? fisonomía extraordinaria, que Lucien Daudet nos da una imagen llevaba consigo algo como una de la juventud de su amigo Proust: desproporción natural.

265

Un poco fuerte, el rostro lleno, lo primero que se notaba en él eran sus ojos: ojos admirables, femeninos, ojos de Oriental, cuya expresión tierna, ardiente, acariciante, pero pasiva, recordaba la expresión de las gacelas, de los antílopes. Los párpados superiores, ligeramente encapotados (como los de Jean Lorrain), y el ojo entero, bañaban en una ojera café, tan ampliamente marcada, que daba a su fisonomía un carácter, a la vez, apasionado y enfermizo. Sus cabellos frondosos, negros, siempre demasiado largos, formaban alrededor de su cabeza un espeso bonete. También sorprendía el desarrollo exagerado de su busto, prominente hacia adelante y que Léon Daudet ha comparado con un esternón de ave, indicando que tenía igualmente ese rasgo en común con Jean Lorrain. A decir verdad, esta descripción nome satisface nada; falta en ella ese no sé qué que constituía su originalidad: mezcla de peso físico, y de gracia aérea de la palabra y del pensamiento; de cortesía ceremoniosa, y de abandono; de fuerza aparente, y de feminidad. Se añadía a esto algo de reticente , de vago, de distraído; se hubiera dicho que no prodigaba su cortesía, sino para mejor tener el derecho de escapar, de volver a sus retiros secretos, al misterio angustiado de su espíritu. Se encontraba uno a la vez, ante un niño y ante un muy viejo mandarín. Durante toda esa comida estuvo, como siempre, cuando había terminado de quejarse, sumamente alegre, hablador y encantador.

266

Tenía una manera de reír enterame nte seductora cuando, estallandode pronto, ocultaba en seguida su boca detrás de la mano, como un muchachito que se divierte en clase y teme ser sorprendido por su profesor. ¿Tenía él la impresión de que su alegría era un fenómeno tan extravagante, que quería velarlo o, tenía aquel gesto una significación más inmediata?

Lo que insinúa Jaloux sobre el deseo de Proust, de escapar, de huir, de volver a sus retiros secretos, podemos comprobarlo abundantemente en su Correspondencia. Proust re clamaba entrevistas, quejándose amargamente de no poder llevarlas a cabo, tantas y tan insalvables vallas —que exponía detalladamente— se oponían aellas: durante un mes, decía a uno de sus amigos, hubiera sido posible verlo todos los días en que no se encontraba mal, entre seis y siete de la noche pero, después, sus horas habían vuelto a hacerse imposibles, detestables y, a menudo, dormía todavía a esas horas. Las 10 de la noche sería una hora quizás conveniente, sólo que, precisamente, era la hora de sus fumigaciones y, entonces, el cuarto estaba lleno de humo y a una temperatura de baño turco, ¡en pleno mes de agosto! Si por fin, después de tantas objeciones, la víctima solicitada acep taba, no sería, todaví a, admitida sino bajo condiciones draconianas: «si estoy en casa... si n cri si s, natu ral me nte , te recibiré... si no te has perfumado y si no fumas... Pero, creo que qu izás se ría más razonable

postergar esto, hasta el momento en que mi vida esté organizada. ¿No tienes teléfono?» Escribe cartas y ruega que no le contesten: «Señora, le ruego que no me conteste: la primavera no agradece porque la amen». «No se moleste en escribirme, sería una fatiga para usted». «Tengo que decirle que su admirable carta no ha sido para mí sino un dibujo de precio inabordable, puesto que no he podido descifrar más que una palabra». «Naturalmente esta carta no exige respuesta alguna, pero sí un silencio benévolo y comprensivo». «¡Haber vivido en la misma época que usted, en la misma ciudad y no vernos nunca!». La comunicación con el exterior, por fragmentaria que sea, le es indispensable, vital. Aunque ha cesado de salir, de levantarse casi, sigue desde su lecho, a través del riguroso espesor de sus muros de corcho, estableciendo el contacto, proyectando y recibiendo las descargas eléctricas. Antes había frecuentado «el mundo», apasionadamente o en estudioso, en pintor, en observador, sin que ninguno de estos estados excluyera al otro;sin que la observación, por ejemplo, implicara de ninguna manera la frialdad. Era un poeta que amaba la vida, era un pintor que amaba sus model os, un hombre entre sus semejantes. ¿Existe un artista, digno de ese nombre, que decida, fríamente, estudiar, pero sin participar en la vida de su objeto, inscribiendo de manera imparcial las líneas, los volúmenes, sin preocuparse de la vida, del ambiente que impregna, vivifica su objeto?

Ninguna de las decisiones: frecuentar la sociedad o abstenerse de ello fue decisión enteramente deliberada. El placer participaba en una amplia proporción. Cuando más tarde la enfermedad, la fatiga, la ceguera que resulta de una prolong ada frecu entación, lo obligan a retirarse, a enclaustrarse; ceguera, fatiga y enfermedad se hacen fuerzas positivas que lo ayudan, guiadas por su genio. No ha renunciado: circunstancias exteriores y una irresistible y oscura fuerza interna lo aíslan, lo arrastran, favoreciendo la culminación arquitectónica de su obra que lentamente va tomando las dimensiones y la forma «de algo tan majestuoso como la Pirámide de Keops». ¿Cómo poblar lasoledad de los remansos que le deja su enfermedad? Reviviendo el recuerdo, pintando sus recuerdos. Recurrirá a toda clase de especialistas, filólogos, botánicos, etc., pidiéndoles informes que raramente, o nunca, utilizará. De pronto, decidirá reunir tales amigos que podrán decirle tales cosas o, en sus salidas furtivas y nocturnas, invitará al Ritz a otros amigos y cuando se han ido, permanecerálargas horas con el ascensorista o con el maître d’hotel , interrogándolos sobre otras personas que esa misma noche, o noches pasadas, cenaban en el Ritz. A veces su necesidad de informarse es tan imperiosa que decide ir a horas insólitas, a golpear la puerta de sus amigos para preguntarles por hechos que se remontan a varios años atrás. Escribe, para saber de «cierto vestido», de la Princesa Mathilde, «un poco crinolina malva y quizás

bridas en el sombrero» que llevaba un día que, en su infancia ya lejana, la viera en el Jardín de Aclimatación. O quiere hacer partícipes a sus amigos de sus impresiones de lectura: «Como pienso en usted todo el tiempo, anoche he pensado mucho en usted, al releer La Bruyère (los autores contemporáneos me son insoportables). Me parece que hay ahí pensamientos que usted debe de amar y que, desde luego, usted conoce...» o de las impresiones que recoge en sus, ahora espaciadas, salidas al mundo: «La otra noche, después de 10 años, vi a X. resplandeciente como un arcángel». «No imaginas el placer que he tenido al ver a Z ., después de 12 años». Tal necesidad de precisión, tal vitalidad de las impresiones, resistentes al tiempo, a la enfermedad y a todas las adversidades han sido calificadas de frivolidad por los intonsos. Léon-Paul Fargue dice que Proust «tenía el aspecto de un hombre que no vive ya al aire ni a la luz, el aire de un eremita que no ha salido desde hace mucho tiempo de su encina; con algo de angustioso en el rostro, como la expresión de una pena que empezara a suavizarse». Por último, oigamos lo que J.H. Rosny Ainé nos cuenta: Proust está en el lecho, revestido de una camisola desprovista de elegancia. Sobre la almohada, su cabeza me parece mucho más grande que antaño... Desde hace treinta años no lo había encontrado sino una o dos veces, furtivame nte . Vuelvo a ver el

joven delgado, de rostro fino, inquieto y mórbido, de grandes ojos alucinados y cansados; escucho la voz languideciente, tan suave, casi temerosa. Lo miro. Espectáculo patético. Este hombre que añadió una belleza nueva al arte antiguo de las letras; este Marcel Proust admirable y admirado, cuya inteligencia no tiene falla, en toda su claridad y su fuerza, está más seguramente destinado a la muerte que el condenado que espera su fin en el calabozo siniestro pero que, a última hora, puede ser indultado. Él, Proust, no escapará... y esta certeza hace desgarradora la entrevista. Una gran compasión me penetra y me intimida. Durante toda la velada estaré bajo el influjo de una imp resión de ultratumba. Los ojos, solamente, han permanecido a la imagen fiel de Proust joven, ojos de fantasma, ojos de personaje de Edgar Poe, contemplador de lo invisible. Usted no ha cambiado nada, me dice Proust... Está usted tan joven como hace treinta años.

En todos estos retratos lo que se destaca de manera constante son los ojos. Georges Bessières es el autor de un retrato de Marcel Proust que apareció publicado en 1925, en el nº 2 de la Révolution surréaliste: sobre el rectángulo del papel surge, dibujado con cuidadoso realismo solo, el ojo derecho de Proust. El ojo de recho, e l brazo derecho. Ojo y mano se confunden en Proust, ambos son táctiles. ¿Q ui én no ti ene v iv o e n la

267

memoria el recuerdo visual, el sabor de tantas admirables páginas en las que refleja, anota, describe paisajes, seres, objetos, sentimientos, confundiendo en una amalgama única y bifronte las más excelsas virtudes propias de la pintura y de la escritura?

nas, de ta lle flexible, pero tan dife rentes las unas de las otras, mostraron su grupo que evolucionó avanzando en dirección nuestra, más cerca del mar, en una línea paralela.

De Sodoma y Gomorra , citaremos un párrafo en cuya Al hablar, Albertina mante nía composición entran rojos, oros inmóvil la cabeza, apretadas las violentos, tierras quemadas, grinarices, no haciendo que se mo- ses, negros y blancos, colores tan viera sino la extremidad de los ricos, tratados por tan sabia manelabios. De ello resultaba un tono ra, que convierten su literatura en perezoso y nasal, en cuya com- una incandescencia, en el rescoldo posición entraban, quizás, heren- fulgurante de un infierno descocias provincianas, una juvenil nocido hasta entonces: afectación de frialdad británica, la lección de una institutriz extranjera y una hipertrofia congestiva de la mucosa de la nariz. Esta emisión, que, por otra parte , cedía muy pronto cuando conocía más a las personas y volvía a ser naturalme nte infantil, hubiera podido pasar por desagr adable . Pero era particular y me encanta ba. Cada vez que estaba algunos días sin encontrarla, me exaltaba a mí mismo repitiéndome: No se lo ve nunca en el Gol, con el tono nasal con que ella lo había dicho, erguida, sin mover la cabeza. Y pensaba entonces que no existía nadie más deseable. ............................................... En ese momento, como para que delante del mar se multiplicara en liberta d, en la variedad de sus formas, todo el rico conjunto decorativo que era el bello despliegue de las vírgenes, a la vez doradas y rosas, cocidas por el sol y por el viento, las amigas de Albertina, de hermosas pier-

268

¡Oh! ¡Qué cima de perversidad!, exclamó el señor de Charlus, pareciendo encontrar en su propio grito de irónica indignación una satisfacción profunda. ¡Calle de los Mantos Blancos!, repitió exprimiendo cada sílaba y riendo. ¡Qué sacrilegio! Imaginen que esos Mantos Blancos, profanados por el señor Bloch, eran los de los hermanos mendicantes llamados ciervos de la Virgen, que San Luis estableció allí y que la calle ha pertenecido siempre a órdenes religiosas. La profanación es tanto más diabólica ya que, a dos pasos de la calle de los Mantos Blancos, hay una calle cuyo nombre me escapa, que ha sido absolutamente entregada a los judíos: con inscripciones hebraicas en las tiendas, expendios de panes ácimos, carnicerías judías: enterame nte la Judengasse de París. Es ahí donde el señor Bloch hubiera debido de vivir. Naturalme nte —corrigió Charlus, en tono bastante enfático y altanero, y como para

profesar opiniones esté ticas, dando, para una respuesta que, a pesar de él, le comunicaba la propia herencia, un aire de viejo mosquetero de Luis XIII a su rostro echado hacia atrás: yo no me ocupo de todo esto sino desde el punto de vista del arte. La política no es de mi incumencia, y no puedo condenar en «bloc», puesto que Bloch halla una nación que cuenta a Spinoza entre sus hijos ilustres. Y admirodemasiado oRembrandt, para no saber la belleza que se puede sacar de la frecuentación de la Sinagoga. Pero, en fin, un ghetto es más bello cuanto más homogéneo y más completo. Esté usted seguro, además, tanto el instinto práctico y la avaricia se mezclan en este pueblo al sadismo, que la proximidad de la calle hebrea de la que hablo, la comodidad de tener a mano las carnicerías de Israel, han hecho escoger a su amigo Bloch la calle de los Mantos Blancos. ¡Cómo es curioso! Además por ahí moraba un extraño judío que había hecho hervir unas hostias; después de lo cual, creo que se hizo hervir a sí mismo: lo que es más extraño aún, puesto que aquello parecería significar que el cuerpo de un judío puede valer tanto como el cuerpo de Dios. Quizás pudiera usted arreglar algo con su amigo para que nos lleve a ver la iglesia de los Mantos Blancos. Piense que fue allí donde se depositó el cuerpo de Louis d’Orléans, después de su asesinato por Juan sin Miedo, el que desgraciadamente no nos libró de los Orléans. Por otra parte, yoestoy muy bien con mi primo,

y perennemente se renueva y renace esplendorosoy desafiante: el mundo cuán adorable de la apariencia, cuán decepcionante y amargo y, sin duda, el único que nos exalta y nos reconcilia con la vida. La pintura escrita de Marcel Proust tiene color, calor, materia, tangibilidad, atmósfera. ¿Quién sabe si no es éste el lado que libera a Proust de la adhesión total, que, mejor aun, lo defiende? Don de plasticidad tan eviLa gran mayoría de los homdente y a tal presión, que nutre e bres posee un sentido visual inerva la obra proustiana, puede paupérrimo; más claramente: declararse congenital y, en ese carece de un sentido visual supegrado, incomparable dentro de la ado, elaborado; tiene nociones de literatura universal. En todas las manual acerca del color, o de la imágenes proustianas hay una forma: el rojo, el árbol, el cielo. En especie de matiz de melancolía la calle, y en su forma más grosera, irreparable que las circunda, podemos comprobarlo fácilmente: nimbándolas de un precio altísimo; la gente escoge y combina sus nostalgia de la visión destinada a colores de manera puramente desaparecer, a devenir, a transfor- intelectual y éste, pueden creermarse, a no ser ya la misma sino me, no es un cumplido. otra, omúltiples en las que la visión La cortesía, la generosidad y anterior ha sido absorbida, las la modestia de Proust han llegado cuales, aunque, quizás, contrarias, hasta nosotros como proverbiales, siguen vibrando de un único desmesuradas, sin ejemplo. Corimpulso y siendo reflejo, resplan- tesía, modestia y generosidad que dor, espejos. llegan, a veces, hasta la obsequioDesde Les plaisirs et les jours, sidad ornándolo o desfavoreciénobra que provoca sarcasmos e dolo, según los interlocutores, indiferencia entre sus contem- poniéndolo a veces,de manera cuán oráneos, a tal punto que Proust efímera, es cierto, bajo la tiranía debe batirse en duelo con Jean epistolar de un Jacques-Émile Lorrain, y donde vemos tantas Blanche, de un Robert de Montesbellezas y ya el bagaje íntegro del quiou, a quienes prodiga, sobre autor de la Búsqueda del tiempo todo al último, loas y ditirambos perdido, hasta Jean Sa nteuil, exagerados, delirantes; acaso puede seguirse una línea no in- porque los conoció perfectamente terrumpida y descubrir en su y sabía cuánto necesitaban de su trayecto idéntico y magnífico generosidad. sentido proyectadoen un crecendo Su correspondencia nos lo magistral. El drama de fijar lo muestra siempre dispuesto a fugitivo por esencia, lo evanes- hacer todo por un amigo y a recocente, loque perece eternamente ocerle, sin medida, un talento y el duque de Chartres, pero, en fin, es una raza de usurpadores que hizo asesinar a Luis XVI , despojar a Carlos X y a Enrique V. Tienen además de quién heredarlo, teniendo por antepasados a Monsieur, a quien sin duda llamaban así por ser la más sorprendente entre las señoras viejas, y al Regente y al resto. ¡Qué familia!

una capacidad que a sí mismo se escatima. Piense usted (¡y le ruego creer que esto no oculta de ningún modo un ruego de recomendarme a nadie! No deseo nada —sino leer a usted y, si mejoro, verlo) que, en relaciones con el director de la Revista de París, Ganderax, aun antes de que fuera director, versos míos, un cuento, un estudio sobre Ruskin (¡pedido!) hicieron años de antesala con este perfecto caballero que terminó, compartido entre la amistad que le inspiraba mi persona y el horror que le causaban mis escritos, rechazándolos por «deber de conciencia» (Carta a Jean-Louis Vaudoyer).

Moribundo, ordena a Celeste enviar una cesta de flores al Doctor Bize, su médico de cabecera, para compensar con un gesto amable su decisión de cerrar su puerta a todos los médicos. A la misma Celeste Gineste y a su marido, Odilon Albaret, verdaderos ángeles guardianes, les dedica ejemplares de sus libros. En e l e jemplar de la Bi bl e d’Amiens, escribe: «A mi querido Odilon y a su esposa, a quien quiero tanto también, este librito al que preferiría mil veces ir, con ellos, a ver la Catedral de Amiens y tantas otras cosas hermosas sin separarnos nunca. Marcel Proust». —Lo veo otra vez, dice Celeste, volviendo hacia mí unos ojos burlones al escribir esta otra dedicatoria sobre un ejemplar de À l’ombre des jeunes filles en fleurs:

269

las recomendaciones de perse ve ran ci a en un a v ía tan prometedora. La modestia de Proust dependía, sobre todo, de una bondad resplandeciente y universal proveniente de un orgullo, enteramente di ferente de la vanidad satisfecha, y de una generosidad inagotable, frutos ambos de una convicción en la que para nada entraba la ambición, fuera ella social o de carácter literario. Hablar, a propósito de Proust, de snobismo o de ambición literaria es no hacer otra cosa que La célebre Condesa Greffühle poner de manifiesto el propio y confesaba, al fin de su vida, haberse cabal desconocimiento de la rigusentido siempre intimidada por la rosa línea moral, del ascetismo cortesía excesiva de Proust: laico que, más que el ejercicio y adquisición de una virtud fueron, Por fin he visto ayer, en casa casi, el seguir la pendiente de de Mme. de Wagram, a la con- dones naturales: A la joven mujer en flor (¡Ay! No existen flores sin espinas). Por encima de nuestros rapaces ensangrentados sonríe apaciblemente con sus ojos espejosde-cielo una Juana de ArcoRécamier-Boticelli. Parece, en efecto, sonreírnos pero, ¡qué error! Su marido, el querido Odilon, se inclina como el Tiziano en el cuadro de Laura Dianti. Pero ella, espejo delante de un espejo, no es ni a Odilon ni a mí a quien sonríe, sino a ella misma.

desa Greffühle... La condesa llevaba un tocado de una gracia polinesia, y orquídeas malvas descendían hasta su nuca, como los sombreros de llores de que habla Renan. Es difícil juzgarla, sin duda p orque juzgar es comparar... Nunca he visto una mujer tan hermosa...

Nada es conmovedor en su correspondencia como el contraste entre las tímidas, borrosas alusiones a su obra, de la que sólo habló claramente, ya tarde, cuando trató de publicarla y las loas ditirámbicas de obras de personajes que, o desde hace tiempo cesaron de tener la menor resonancia o, aun en su época, no brillaban sino de fu egos circunstanciales y precarios. Un simple artículo de un amigo, en una revista y Proust se lanzaba a todos los elogios y a

270

Mi suerte fue de no perseguir sino fantasmas, seres cuya realidad, en buena parte estaba en mi imag inación; hay seres , en efec to —y éste h abía s ido, desde la juventud, mi caso— para quienes todo aquello que tiene un valor fijo, comprobable para otros: la fortuna, el éxito, las altas situaciones, no cuenta; lo que ellos necesitan son fantasmas; a ellos sacrifican todo lo demás; hacen que todo actúe, que todo sirva para encontrar tales fantasmas.

Pero si persigue fantasmas, de esa búsqueda, de esas apariencias fugitivas, deleznables surgen los personajes más reales que la realidad de sus modelos, la trama incomparable de la obra literaria más grande del siglo XX . Su

preocupación no es ni lo accidental, ni lo pintoresco o particular; sólo lo general podía interesarle: los individuos, las pasiones, las mutacione s no eran sino la transitoria manifestación de algo inmutable en su esencia y eternamente cambiante en su apariencia. El mar cubierto de brumas, hirviente de tonos grises, de resplandores fosfore scentes y lechosos, con amplias pinceladas de blanco de marfil, ayer; hoy, restallante de todas las luces, de todos los prestigios claros; sugiriendo bajo la luz cegad ora, cenital, bajo el cielo exaltante y sereno todas las misteriosas profund idad es: derrochando toneladas de azules de Prusia, de cobaltos cerúleos, de verdes en todas las gamas, de púrpuras estriadas de plata sobre amplias praderas doradas, manchadas de ojos sombríos pudiera sernos imagen de la obra proustiana; de su ética, de su filosofía estrechamente fusionadas. El mar, pese a sus accidentes cautivantes, hechizadores en lo posible, sigue siendo el eterno, el terrible mar de fondo: el bello, el inmóvil, el misterioso mar, padre de la vida. Aún nos estremecemos al pensar que bastaba que el orgullo de Proust, la propia convicción fueran menores; su despreocupación de lo pasajero, menos profunda; mayor su adaptabilidad al mundo de la realidad, para que la cultura tuviera una brecha irreparable. No vemosen la literatura mundial, al seguir jugando el juego siniestro de suponer que Proust hubiera dejado inconclusa su obra, o la hubiera abandonado ante lacerrada incomprensión de

tantos de sus contemporáneos, qué obra pudiera consolarnos de su desaparición o cuál hubiera abierto vías tan diversas, tan extensas como las de los Caminos Reales de losIncas y comunicando como ellas, en forma tan suntuosa, puntos tan distantes. Las relaciones de Proustcon sus contemporáneos fueron casi nulas. Nada aprendió de ellos —¿qué podían enseñarle?— sino aquella acidez apasionada y pesimista. Pesimista, para emplear un término que está en boca de todos y que, acoplado a lucidez, redunda y no modifica y que, como calificativo en sí, tampoco puede significarotra cosa que el vocablo-talismán aplicado por la pereza y el temor del vulgo para acallar una conciencia lúcida. Marcel Proust creó su mundo con los elementos que están al alcance de todos, de nuestros ojos y de nuestras manos, y no con las nociones o representaciones de esos mismos elementos a través de creación literaria alguna o del juicio inteligente y aceptado por su época. Su ojo devorador asimilaba y recreaba el mundo. Desde la infancia, época en la que suspadres deciden, inconscientemente, perode manera definitiva, su vocación, al declararlo niño nervioso y tratarlo, según su juicio, en consecuencia haciéndolo vivir en claustración y reposo prolongados, empieza la labor que no se detendrá sino con la muerte. El niño, privado de manera intermitente de contacto inmediato con el mundo exterior, debe de acumular y atesorar con su lentitud segura y vertiginosa; debe recordar, para apropiárselos y reconstruirlos, los elementos

cuotidianos los más nimios y sencillos pero asu solo genio favorables y así, de las cosas simples —suponiendo algo simple—: el cielo, la hora, las flores, los domésticos, hace surgir los rostros de los paisajes y de los hombres, las tormentas de la pasión humana; aprende la larga y paciente confrontación de sí mismo con el mundo exterior fragmentado y caprichoso. Gracias a este doloroso noviciado en que los ojos ven más y más oyen los oídos, sus personaj es ad quieren mayor verdad, «una sangre más violenta los anima y los perenniza alimentando sus vicios y sus virtudes». Hoy pudierasorprendernos la indiferencia ola incomprensión de los contemporáneos de Proust y llegaríamos a preguntarnos amargamente si lagente de mundo que lo rodeaba y lo festejaba no era más sensible que los maestros de la Literatura. El caso de la NFR , con Gide a la cabeza, rechazando durante largo tiempo la obra de Proust no hace sino ilustrar y subrayar, una vez más, el caso constante y fatal de la ceguera para nuestros contemporáneos. Sin embargo, el astro de primera magnitud, el autor por el que daríamos la casi totalidad de los autores editados por la NFR, es el «mundano», el «salonard», el «snob» Proust. Y la «frivolidad» que el fariseísmo de la época le arrojaba a la figura y que, el pretendido espíritu de objetividad que vivimos le reprocha como un crimen, ha terminado por evidenciarse prodigiosamente más vital y creadora que la minuciosidad dubitativa en el análisis del propio comportamiento de un Gide, por

ejemplo, o que las vulgares, superficiales y pesadas novelas de un Sartre o de sus contemporáneos. Valentía y continuidad moral se manifiestan en la vida de Proust más que en la vida de Gide. Gide niega primero, o acepta, para arrepentirse después y reconocer su equivocación, su culpa, podríamos decir, teniendo en cuenta su arraigada formaci ón tí pi camente protestante y de la que nunca llega a liberarse totalmente. En esa perpetua duda, esterilizante al cabo, y en la confesión del error reside el mérito más alto y la moral de Gide; como espíritues muy cercano del espíritu de Jean Jacques Rousseau. Pero uno, Proust, es el genio, y el otro, Gide, esun hombre sumamente, sorprendentemente inteligente. ¿Para qué insistir sobre el abismo que aleja, ahondándose cada día más, al genial Proust del inteligente Gide? En el terreno de la moral, de la psicología, de la psicología sexual, del comportamiento sexual, ¿no ha hecho mil veces más Proust que el autor de Corydon, libro simpáticamente ingenuo, enteramente parcial, falsamente objetivo y ¿qué vale la «mouche du coche», al lado de la más pequeña reflexión proustiana? Existe en ambos, seguramente, igual deliberada voluntad polémica pero, mientras Gide se debatió interminablemente dando mil rodeos, y fue victimario y víctima en su desgarradora contienda con Madeleine, Proust sale sencillamente por el camino real y revela, tratando de resolverlo, en la medida en que un conflicto humano, el más grave conflicto humano: el del comportamiento sexual, puede resolverse,

271

recurriendo a la sola conciencia, único terreno válido para el planteamiento de tal problema, y a su sensibilidad de creador para, sin titubeos, ofrecernos el cuadro implacable de la lucha amorosa. «Todo aquello, sin embargo, en la noche apacible y amenazada, guardaba una aparienciade sueño, de cuento; con altanería de justiciero y voluptuosidad de poeta, a la vez», entró Proust en el recinto condenado en la palestra infamante. «Puede usted decir todo, a condición de no decir nunca: yo», aconseja Proust a Gide. «Proust ha sido uno de los primeros, entre los grandes novelistas que se hayan atrevido a dar a la inversión el lugar que, de hecho, ocupa en las sociedades modernas y que los autores antiguos le reconocían sin rodeos», dice André Maurois. Durante mucho tiempo se hizo silencio sobre la homosexualidad de Proust ya que su obra, además, no ti ene asomos de proselitismo; después se habló de ella en voz baja como de una debilidad oculta del autor de Jean Santeuil. Actualmente tenemos que aceptar, sin restricciones, el hecho y comprobar de la manera más fríamente objetiva que su sexualidad constituyó el eje y puso los fundamentos de su obra inmensa. Proust, tratado con el cardiazol, el electrochoque o por la ablación del lóbulo frontal, suaves métodos de readaptación puestos en vigor por la psiquiatría contemporánea, hubiera sido quizás, un Thomas Mann, un Romain Rolland, un brillante cultivadorentre el centenar de brillantes profesionales que pululan en las Letras.

272

Felicitémonos que una relativa suav idad d e las costumbres, entonces, y la propia tiranía impuesta de transponer, convirtiendo Albert en Albertine y haciendo del «prisionero» la «prisionera», le hayan permitido abordar más serenamente el tema, con una verdad más depurada, libre y convencional, al mismo tiempo, más convincente, puesto que ya no se dirigía a ningún público especializado sino a la totalidad de sus lectores, a una filosofía moral, a una conducta y a un modo de pensar contemporáneos y occidentales. Al no defender partidaristamente ningún sentimiento prohibido o escandaloso, Proust debía hablar del amor aceptado, del amor heterosexual, enriqueciéndolo con el aporte de todas las posibilidades, de todos los fracasos, de todoslos rechazos del amor maldito. Albertine disparue —que Max Jacob juzgaba insoportable y de un encomiable estilo «mérito agrícola»— por el hecho de no haber descrito las vicisitudes de un amor demasiado particular, en la literatura cuando menos, ganó una audiencia general y prolongaciones mucho más profundas. Maravilla en la obra de Proust la suerte de predestinación fascinante que conduce al autor por entre los meandros y las dificultades de la creación gigantesca. A veces parece imposible que una vida humana, su vida que termina a los 51 años, haya bastado para acumular tal acopio de datos, referencias, relaciones, interferencias, sentimientos, alusiones y todavía le hayapermitido su elaboración, su organ izaci ón y su manifestación acabada en la obra

maestra. Proust tocó todos los temas de meditación del espíritu humano y los abocó e invocó con capacidad y lucidez extrema. Tal hombre no podía sino suscitar la desconfianza, tenía que molestar, sorprender, y decepcionar; interrumpir un orden y formas prestablecidas. No sólo su estilo era insólito e inauguraba frases kilométricas; su moral, su filosofía, su psicología, su concepción del tiempo, su experiencia del sueño eran enteramente nuevas, vale decir revolucionarias. Retenido durante años en su cuarto de enfermo, Proust hará de esta fatalidad su recurso supremo y la cámara de enfermo se transformará en el «Arca de Noé» sobre el monte Ararat o cuando realizaba su misteriosa y tranquila navegación sobre las más enfurecidas y tumultuosas aguas de la leyenda; será un tapiz mágico, un lavadero de oro o, más modestamente, unacámara oscura. Desde allí recordará, inventará, creará feéricamente paisajes entrevistos, con su luz, su tenuidad, y consistencia particulares; allí surgirán rostros humanos olvidados, borrosos, como impresos en una piedra que hubiera rodado siglos y que amorosamente, lentamente se van modelando, revelándose al evocador apasionado. Así, más tarde, el rostro de Albertine, mirado muy de cerca, le recordará un paisaje lunar con sus depresiones y su vegetación helada, o el fondo del mar con sus corales y sus madréporas. En la composición de esos rostros colaborarán, con todos sus fastos, los tres reinos y serán movedizos como de arena, o cambiantes

como de agua dentro de su perennidad de materias porosas y preciosas. Además, cada uno de sus rostros: faces cautivadoras de reflejos, tuvo mil modelos: para un solo ser, o para un solo objeto posaron todos los objetos o los seresutilizables, enel sentidonoble de la palabra, que conoció y que dejaron huella en su memoria, dúctil y maleable como la cera, resistente y flexible como un delgado obelisco de acero. En el rostro de Albertina se amalgamaron cien rostros de hombres y de mujeres, recuerdos táctiles, olfativos, auditivos, y así tanto en lo psicológico como en lo físico, para todos y cadauno de sus personajes. Insistir en ello sería persistir en abrir puertasque están abiertas y alejarnos de nuestro propósito inicial, mal logrado —¿qué duda cabe?— de dar una impresión general, en lo posible, de la personalidad de Marcel Proust. ¿Pero qué destino soberbio lo agobia y lo exalta? El veronal y la cafeína lo vuelven momentáneamente afásico, tiene trastornos de la vista, alteraciones graves del equilibrio que lo retienen días y meses enteros acostado, escribiendo febrilmente para terminar su obra y manteniendo una copiosa correspondencia, a través de la cual puede seguirse paso a paso el proceso aterrorizadorde su enfermedad que, si bien físicamente lo destroza y lo mutila, deja intactas su prodigiosa inteligencia y su

lucidez de cristal. Rico, vive una vida ascética y muere literalmente de hambre, practicando un ayuno feroz que mantiene agudizadas al extre mo todas sus facultades mentales y así lo ayuda, matándolo, en su titánico trabajo de corregir y terminar su obra. La víspera de su muerte dicta todavía a Celeste y comenta: «Celeste, creo que está muy bien lo que acabo de hacerle escribir... Me detengo. No puedo más...» El más grande escritor del siglo ve sus manuscritos rechazados, manuscritos que un poco más tarde se disputarán a peso de oro los coleccionistas. Solamente en la última parte de su vida, en sus últimos días, la gloria se desliza por su celda de cenobita, iluminando su agonía solitaria. Santo, en la más amplia acepción de la palabra, es acusado por filisteos y fariseos que le reprochan su ociosidad o, cuandollegan a perdonársela es como trueque de su enfermedad. Enfermo, sus amigos lo juzgaban simulador; amigo ferviente de las gentes del pueblo, de los humildes, desprovisto de todo prejuicio de casta, es tratado de «snob» por aquellos mismos que aprovechan y benefician de las limosnas de la sociedad. Amado y admirado apasionadamente, como se ama y se admira a Baudeiaire, a Edgar Poe, no existe canallita con humo de letras que no se apresure a declararlo el más reaccionario de los burgueses.

Lawrence que penosamente trata de imitarlo en la parte social de su novela El amante de Lady Chatterley, grita para que no se vea claro en su juego. Y no descendamos hasta Huxley para completar el número de sus detractores que no terminan de repetir cuanto lugar común está asu alcance a propósito de Proust: mórbido y decadente, son las expresionesmás frecuentes en ese lenguaje ancilar. Llegado al cabo de mi lectura, me doy cuenta que no debiera de haber durado tres cuartos de hora; un minuto hubiera sido un lapso de tiempo tolerable como introducción a la lectura en común de A la búsqueda del tiempo perdido que duraría varios años. De suerte que no les pediré alabarme o denigrarme, sino solamente decirme si está bien esto; si las palabras que leen dentro de sí son bien las mismas que yo he escrito (las divergencias posibles a este respecto no deberán, por lo demás, provenir siempre de mi equivocación sino, algunas veces, de que los ojos del lector no eran aquellos a quienes mi libro convenía para leer bien dentro de sí mismos).

Y con estas palabras, expresión de la sabiduría, hágase el silencio y sólo quede en pie la evocación de la figura de una de las más altascimas de la Literatura Universal.

273

Nota solicitada para la sección bibliográfica del primer número de Folklore americano, 1953. No se publicó.

[nil novi sub sole y menos aun su comprobación...]

il novi sub sole y menos aun su comprobación, cada gesto, cada idea tienen su correspondiente en el pasado; como en el Tango: «la historia vuelve a repetirse». Al César, lo que es del César y al pueblo, según su hambre que es tanta y tan grande que cada día es menor; su capacidad asimilatoria se ha idoreduciendo desde el «panem et circenses» hasta el crimen que se comete por poder, tranquilamente instalado en el blando seno de lasociedad previsora, o el deglutir inofensivo de todas las guerras de Coreas Vietnamines. Talesreflexiones absolutamente nulas e inoperantes nos sugiere la Revista Arts et traditions populaires, publicación trimestral de la Sociedad de Etnografía Francesa; en su segundo número, casi 146 páginas sobre 192 están dedicadas al estudio de «Un gran imaginero parisino Garson mayor». «Son œuvre et notes sur les canards et canardières parisiens de la première moitié du XIXe siècle», por J.-P. Seguin, bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Francia. 126 grabados en madera han sido catalogados, descritos y algunos de ellos (ocho) reproducidos. Veamos lo que sobre la palabra «canard» dice, o cita el autor:

des de el siglo XVI II de un «cuento absurdo y con el cual quieren burlarse de la credulidad de los auditores». El diccionario de Trevoux lo da como sinónimo de mentira, engaño, falsa noticia. Se vulgariza en el siglo XVIII cuando se aplicó a los relatos fantá sticos que se hicieron de patos de América reputados ser tan voraces que se comían entre sí, los unos a los otros. Ignoramos en qué ocasión se tradujo en las palabras la comparación fácil con hojas que propagaban noticias del mismo género. En todo caso es cosa ya hecha en los prime ros años del siglo XIX. Aun desde 1834, la palabra parece designar lo mismo los periódicos, propiamente dichos, que las hojas de actua lidad sin periodicidad fija, cuy o estr echo parentesco con la prensa queda así subrayado!

Así, por lo menos, si la malicia, la necedad y la ignorancia vienen de lejos también de lejos viene la cordura de los menos. «LuisNapoleón Bonaparte hará de los ‘canards’ uno de los más seguros medios de su propaganda. En cuanto a los ‘canards’ que relatan ‘des faits divers’, es probable que La pa labra «canard», se gún los gobiernos amenudo vieran ‘un Littré, se decía «popularmente» medio... para desviar la atención

274

de una cuestión comprometedora o de un presupuesto monstruoso’» (Gérard de Nerval, «Les français peints par eux mêmes», p. 286).Hablando de publicaciones del mismo género pregonadas, en su tiempo, en las calles de París, ¿P. de l’Estoile no escribía en sus «Mémoires Jornaux», el 19 de Julio de 1610, que «no eran propiamente sino engañabobos para distraer al pueblo de pensar en otra cosa»? Parece que un contemporáneo hablase de algún periódico de nuestra época. El progreso, como decía Baudelaire, no es sino una idea belga. En lo que vade historia conocida los hombres se han dividido en dos grupos numéricamente bien diferentes: los gobernadores y los gobernados. Y salvo en las novelas edificantes de las bibliotecas parroquiales hemos asistido siempre al triunfo de los malos y a la confusión total de los buenos. Una sola cosa ha permanecido igualmente repartida y así, invencible: la estupidez. Los grabados de Garson, el mayor, recuerdan exterior y débilmente los grabados de José Guadalupe Posadas; entre ellos existe, sin duda, un abismo. Quizá la diferencia de circunstancias, más que de época, unida al genio tan lozano del rapsoda mexicano expliquen la distancia.

El resto de la Revista, cuyo secretario general es nuestro antiguo conocido Georgé Henri Rivière, ex subdirector del Museo del Trocadero, está ocupado por: una Encuesta sobre la Arquitectura Rural; las Crónicas sobre

libros y diversas notas sobre las actividades del Museo Nacional de las Artesy Tradiciones Populares. Asimismo hay una sección de Discografía y otra Bibliográfica. La portada de la Revista trae una fotografía de Saint Tropez

«mártir de su fe bajo Néron» documento proporcionado por el Dr. L. Marceron, testigo ocular de la «grande bravade» que se celebra todos los años el 17 de mayo y que culmina en una procesión. En todas partesse cuecen habas.

275

Ultima referencia al Surrealismo, como expresión no exclusiva de un grupo, sino de todo realismo mágico, de toda insurrección de lo «maravilloso» contra la tiranía trisecular de la «razón», pura o práctica. Surrealismo en la acepción que nos atañe de la palabra, en cuanto admitimos la equivalencia perfecta, en un plano mítico de los tres substantivos: Poesía, Amor, Libertad. A mediados de 1954, se anunció en Lima una exposición de pintura surrealista, traída por Sophie Babet, animadora de la galería «L’étoile scellée». Moro empezó a escribir un texto que le solicitaron para el catálogo; finalmente éste se preparó todo en París y salió con otra presentación. Moro no tuvo por qué sentirlo, pues la exposición resultó a la postre muy deficiente —con pocos cuadros valiosos, generalmente de pintores consagrados— y muchos productos cuya «etiqueta» surrealista no ocultaba la pobreza, cuando no la indigencia de la imaginación y de los medios expresivos.

[los ojos de aquel que se despierta...]

os ojos de aquel que se despierta llevan aún, al borde de las pupilas, las lentejuelas doradas del sueño. Se posan blandamente con la lentitud de flores submarinas, agitadas por débil corriente, sobre la realidad envolventeambiente, todavía no reconocida, apenas identificada, y cuya inercia es aspirada por los innumerables e invisibles capilares del espíritu. Es uno de los momentos privilegiados de la vida. Por poco que en ello intervenga la conciencia, es también uno de los más fecundos. El sueño, de imágenes aún vivaces y móviles, se prolonga, se une ala realidad, súbitamente despojada de su cortejode hábitos, concebida como una materiavirgen sin nombre. El «durmiente» a medias, aún sumergido en el sueño, pero que el mundo real no ha sometido todavía a sus imposiciones racionales, se abandona, en el océano de las sábanas, a las olas de fondo

276

de su deseoque corona la espuma fina y dentada de sus visiones. La fulguración de aquel instante ¡ay, fugaz! a menudo inasible, es tal que aquel que despierta por fin completamente, que pierde la «gracia», que cae de aplomo sobre sus dos pies de animal lógico y consecuente, asume frecuentemente un rostro de duelo. La obra de los artistas surrealistas no se propone nada menos que recuperarel sentido profundo de este minuto de éxtasis. Mientras que otros se empeñan, sea en la reproducción más o menos fiel de una realidad inmutable, sea en la creación de formas plásticas que brotan de un sistema racional, ellos, los surrealistas, rechazando toda ley, se lazan a cuerpo perdido en la persecución de esta quimera: las «bodas químicas» de la realidad y el sueño. Si arrojamosalrededor nuestro una mirada libre, comprobando el

estado actual de las cosas y del mundo, donde nos han conducido infaliblemente tres siglos de «divina y triunfante razón» (?), tenemos el derecho de preguntarnos si la «quimera» surrealista es tan vanacomo algunos se complacen en decirlo, si esta tentativa orgullosa y temeraria de rehacer el mundo a partir de puntos establecidos radicalmente diferentes estátan irremediablemente destinada al fracaso como se afirma. En el terreno de la expresión —pintura, escultura, objetos, procedimientos automáticos de traducción del pensamiento— que nos interesa aquí, un hecho llama la atención antes que nada: la diversidad extraordinaria de los temperamentos que se reclaman o se reclamaron del surrealismo, en oposición a la monotonía, a la estereotipia que se manifiestan en todas partes.

* La conspiración, de origen puritano, que envuelve la producción surrealista de hoy se esfuerza desesperadamente en presentárn osla como de jada atrás, «desvalorizada» o «agonizante». En este sepelio gratuito de un muerto todavía muy despierto participa, estamos seguros, una buena proporción de temor. El surrealismo, al contar con el inconsciente, al colocarlo en el mismo nivel jerárquico que la realidad, al rechazar la razón esclerosante y la divinidad inaccesible, sosteniendo apasionadamente, según la bella fórmula de Breton, «lo maravilloso contra el misterio» trae la posibilidad de minar profundamente las bases psicológicas de la sociedad actual, de derrumbar convenciones seculares y de restituir a las relaciones de los hombres entre sí y con el mundo una intensidad y una fres-

cura que toda la educación se esfuerza en expulsar del niño desde sus primeros pasos. Pese a los escándalos publicitarios que endiosan a los virtuosos del triángulo, a los fabricantes de burbujas, a los alineadores de dameros o a los juglares del círculo, el surrealismo encuentra siempre algún lugar del mundo para juntar sus tesoros, para contar sus riquezas, como los niños se muestran unos a otros sus plumas y suscanicas. Una de estas escalas, pequeña isla solitaria en la laguna de Saint-Germain des Prés, es la Galería L’étoíle scellée que anima con fervor Sophie Babet. El soñador que pasa por esta calle del Pré aux Clercs, silenciosa y noble, se encuentra de pronto solicitado por objetos de tentáculos prensiles, por telas donde se vierte, fluida y vaporosa, la substancia de un sueño. Sophie Babet, contra la corriente, se empeña en defender este arte

de poetas, y proclama su gusto por la fantasía opuesta a los sistemas. [...] Los aficionados de Lima [...] podrán persuadirse, sin otro intermediario, de la vitalidad y de la amplitud de este movimiento, el único en nuestra época que haya intentado llevar la existencia humana a su punto máximo de incandescencia. Podrán ver que las preocupaciones de «materia», de «relación de tonos», de «proporciones», no son los solos criterios desde los cuales se pueda contemplar la pintura, sino que ésta —Gu stave Moreau y Odi lon Redon ya lo habían comprendido muy bien— no pierde nada al proponerse ambiciones más altas. Sin lugar a duda, sentirán que si los surrealistas dieron la espalda a las tradiciones occidentales, han sabido a veces volverse a encontrar con los artistas anónimos de las grandes civilizaciones difuntas; pienso en Jacques Hérold.

277

1954: Trafalgar square, poemas en francés. Ed. Tigrondine. Un hecho particular, de los que diariame nte confundían a Moro y lo desesperaban (p ajarillos encerrados en el mismo recinto que la serpiente, en el Zoológico de Barranco) originó la siguiente prote sta —Carta a Manuel Solari Sway ne— que se publicó en El Comercio, octubre de 1955.

a un redactor de el comercio

Barranco, octubre de 1955. Señor Redactorde «El Comercio». LIMA. Muy estimado señor y amigo:

arecería raro, pudiera parecerle extraño que intempestivamente dirigiera a usted una carta abierta si, para justificarla, no existiera —lúcida e infatigable— su propia actividad de defensor de la cultura, desde las páginasde «El Comercio». ¿A quién mejor que austed podría dirigirme para que amparara y amplificara, prestigiándola con su autoridad mi palabra de protesta? Somos legión, sin duda pequeñísima legión, los que cada día topamos en nuestro país con verdaderos atentados de lesa sensibilidad, de lesa cultura. Cada día desesperamos también de que cese al fin un estado de cosas que, de prolongarse, nos llevará —soy optimista— a la barbarie. Usted, como yo y como cualquiera ha visto la poda —¿qué calificativo darle?— ignominiosa que año trasaño mutila los árboles de parques y avenidas. En San Miguel, por ejemplo, la poda es progresiva y así este año alcanzaron

278

los árboles proporciones liliputienses. Dos pinos en el Parque Salazar, en Miraflores, han sido cercenados a un metro de altura... ¿Quién es el responsable de estas podas punitivas?Y el responsable ¿en nombre de qué criterio, de qué mandato oculto y misterioso opera? ¿Respaldándose en qué razones mutila los ficus del Paseo de la Re pública red uciénd ol os en altura? ¿O verdaderamente odiamos cuanto yergue su estatura sobre tanta pequeñez? Hubiera sido altamente apasionante que un psicólogo de la talla de Freud hubiese investigado las razonesprofundas e innegables que arman las manos de quienes cada año se ensañan sobre los pobres árboles «indefensos». Aparte de lasfáciles y elementales asociaciones que, las primeras, vienen a la mente de cualquiera, por poco que esté familiarizado con la simbología freudiana ¿no será esa palabra entre comillas, «indefensos»; la que explicaría a priori el acto de oscura venganza? Posible sería extenderse y por el camino de los árboles llegar a una dura y acerba crítica de nuestra idiosincrasia. Noquiero abusar de

su hospitalidad y debo contentarme con apuntar atisbos para que quienes puedan traten de poner coto a desmanes tantos. Pero ¿verdad que los árboles hace ya muchos años que sufren semejantes depredaciones? ¿Por qué entonces sólo ahora me dirijo a usted, pido su ayuda para una campaña en pro del respeto de la naturaleza? Estimado amigo, esta mañana he visto algo tan cruel, tan ajeno al código de gentes, que me sentiría vergonzosamente solidario de esa crueldad si no la denunciara públicamente. En el Parque «La Laguna» en Barranco, existe, como usted sabe, un pequeño Zoológico. Naturalmente, los animales están en las peores condiciones: Cóndores, Águilas y Halcones, animales de cetrería, disfrutan en gallineros. El Puma, animal de nuestra mitología, coreuta de los pretéritos cortejos imperiales, golpea su desesperación en unaridícula jaula de tres o cuatro metros. No guardamos el menor respeto para nuestros dioses lares. Se hacen prácticas de tiro sobre los Pelícanos incorporados a nuestra vida ancestral

e inmortalizados, como el Ibis egipcio, en losvasos funerarios de la Costa, en la suntuaria textily en la orfebrería precolombinas. Pero este preámbulo desolador nos conduce a un espectáculo más desolador aún: en una jaula común viven su destino el verdugo y la víctima. Espectáculo francamente inhumano, repugnante a fuerza de inconsciencia. Porque, para su descargo, ha de ser inconsciente quien en un mismo recinto alberga a la serpiente y alos pajarillos que han de servirle de alimento fresco y vivo. ¿Es absolutamente indispensable que las serpientes en cautividad devoren animales vivos? Renunciemos a ese caso a encerrar a la serpiente, dejémosle la posibilidad de encontrar dentro del Parque su alimento y al alimento la capacidad de huir; o encerrémosla con quien tuvo el peregrino

amor, la idea peregrina de poner a su regalado albedrío el alimento palpitante y, si no queremos llevar la sagacidad a sus últimas consecuencias, optemos por un término medio capaz de satisfacer a la engreída serpiente y a los mártires de su gastronomía: devolvamos la serpiente a sus penates y liberemos los pájaros. ¡Inmensa vanidad del hombre que se arroga el derecho de encerrar a las otras especies, cuando no la monstruosa facultad de disponer de vidas que desconoce y que, en una escala de valores inusitada, pueden sobrepasar en importancia la propia vida! No creo que escenas de esta suerte contribuyan a otra cosa que a endurecer y a insensibilizar, bestializándolo, el corazón humano, a corromper y a destruir los reflejos altruistas del hombre y a propor-

cionar a la infancia, ya tan aguerrida destruyendo nidos a pedradas y arrancando plantas, un criminal ejemplo. Noespedir demasiadoque se mantengan un mínimo decoro, una exigua tregua, una garantía relativa para las personas que asisten a los lugares públicos o que, por las necesidades sociales deben de frecuentar a sus semejantes. Mil perdones por haber distraído su atención con tan vana retórica cuando, sin duda, bastaba que escuetamente señalara el hecho para que movilizara usted su generosa influencia en defensa de los fueros de la cultura. No me queda sino agradecer a usted en nombre de los árboles, de los animales, en el mío propio, la cordial acogida que no dudo prestará usted a mi carta. Muy atentamente.

279

En octubre de 1955, los amigos de Xavier Villaurrutia se reunieron en Ciudad de México, para constituir un Premio de poesía que perpetuara su nombre. Francisco Zendejas, solicitó de Moro un texto que se leería en la comida de fundación: fue la carta que publicamos,a la cual Moro juntó unas páginas que me pidió escribiera (al intimar con él, uno intimaba igualmente con todos sus amigos, de acá y allá; escribir sobre Villaurrutia era para mí escribir sobre alguien conocido y tan «añorado» como admirado).

[carta a francisco zendejas sobre xavier villaurrutia]

o puedes saber qué resonancias ha despertado en mí tu carta. Primero saber de ti y, a través de ti, de Adolfo Zamora después de tanto tiempo; luego, el recuerdo imborrable de Xavier, a quien no vi morir y cuya muerte no asumo aún, agudizado hasta las lágrimas. Tendría que aceptar la muerte de Xavier puesto que existe ya la fundación del Premio Xavier Villaurrutia. No, es esto lo que no aceptaré jamás y esto lo que proyectará su sombra sobre el resto de mis días. No tengo el criterio pagano ocristiano o inteligente o, simplemente realista que me lleve a encontrar la serenidad posible para asistir a una reunión, a un ágape fraterno, cuando por los siglos de los siglos el sitio de Xavier permanecerá vacío. ¡Tantas veces comimos juntos! Ya en su casa, rodeado de su adorable familia, ya en restoranes en los que, por anónimos que fueran, Xavier encendía la alegría de buena ley, instauraba el lujo

280

espiritual y hacíaque la vida tuviera su precio —más tarde he comprendido cuán elevado, cuán fabuloso era [...] la pérdida total de ese lujo[...] que hizo que todos sus amigos nos apañáramos como si tal hubiera sido el clima acostumbrado de lavida,de lasrelacioneshumanas. Deambulamos por México —el México de fuego de las noches, el México enjoyado del medio día en las Albercas—, nadie mejor que él hizo que me adentrara en el corazón inmenso y entrañable de México; era el Embajador permanente de México en México, el encargado por sí mismo —¡de quién hubiera podido recibir órdenes Xavier!— de mostrar la Ciudad, de hacer amar sus Mitos, de hacer que el Extranjero se sintiera ya no solo para siempre, sino en un calor casi materno que después añoraría sin recurso. Y así te digo que si materialmente pudiera asistir y pudiera trasladarme a México, más vale que no lo hiciera, que ya no podrían

hablar, ni sentarlas bases de ningún premio porque, sin duda, habría amargado la comidacon toda suerte de actos irreprimibles de desgarrada melancolía. Que mi sitio inocupado, que mi desolada ausencia sean el votivo fuego inatacable, el testimonio de mi fervor, de mi admiración por Xavier, cuyo primer acto reprensible e imperdonable ha sido el de, «rompiendo el inmortal seguro», dejarnos «en soledad y llanto», oteando en pura pérdida el «valle hondo, oscuro». Acto reprensible y primero, único, tan contrario a lo generoso, a la encantadora cortesía de su vida. Saliendo de mis sentimientos egoístas, no puedo sino aplaudir la idea de perpetuar el nombre y así el ejemplo de Xavier con la instauración de un premio que calificaría no sólo la obra, sino la elegancia moral del premiado: Xavier no se contaminó jamás las manos y pasó por la vidasin tacha y sin reproche.

Últimas líneas de Moro, para una exposición en la que él pensaba de sus pasteles de 1954-55. La publicamos en el Catálogo de la exposición póstuma de Homenaje, organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo, del 16 de agosto al 1° de setiembre de 1956.

[el tacto toma el humo de pez...] Tout ce qu’on fa it, qu’on aime, qu’on défend ou qu’on tait c’est à seule fin de guérir de la vie

l tacto toma el humo de pez, el negro de humo y el humo de negro y hace un ovillo impalpable e inaudible. Paciencia, demarcación e infierno. El invierno es favorable al oído: grandes pianos de niebla

golpean sin cesar sus teclas. Fenómeno tangible. El verano deshace los pianos de niebla para tender las mesas de lluvia sobre el otro litoral. Fenómeno ancilar. Lavistase recrea en lapiedra, en las grandes extensiones desiertas

bajo el sol cegador. En la penumbra cerrada. Sin embargo tiene horror de lapintura. Fenómeno isócrono. Lo importante en la pintura es el olor, el sabor y el sonido. Fenómeno para familias. No confundir la pintura con la pintura.

281

Abril de 1957: Amour à mort, poemas en francés. París, Le cheval marin. Primer volumen de la obra inédita dejada por el poeta de Lettre d’amour. El divorcio entre Moro y el medio en que le correspondió vivir muchos años de vida fue absoluto. (Su último poema en castellano lo ha fechado en «Lima, la horrible») En cambio, ¿cómo olvidaría que él me introdujo a los mitos de un Perú suyo, fabuloso? —mitos de ayer, y los de hoy, al azar de un rostro, de un paisaje o de un objeto: nada tienen que ver con las tremolinas patrioteras de los periodistas y los locutores radiales, tampoco con ciertas glosas documentadas, pero faltas de alma y de visión. De un texto de Moro de 1955, que acaba de publicarse en la Encuesta del libro de André Breton: El arte mágico , traduzco unas líneas finales, después de referencias a recuerdos infantiles (Fuente de Neptuno, Museo Nacional, Monumento a Raimondi). André Coyné Lima, setiembre de 1957

[el arte mágico]

uacos funerarios del Perú, petroglifos de Canta, que cubren literalmente los cerros, cuyo origen y época desconocemos, me son tan próximos como el Ojo Real, mucho más próximo que la sórdida expresión que me rodea... Si yo pensara que los objetos, los edificios, también algunos seres, después de desafectados perdiesen toda carga mágica, el

282

mundo resultaría ‘invivible’, más aún de lo que es. En el Perú, algunos lugares, «claros» solitarios al pie de las montañas, y otros de la costa, siempre que no estén habitados, repercuten todavía de un modo imperioso —fortalezas del mundo moral, estético, metafísico que tan largo tiempo los impregnó— lugares, no obras de arte, lugares, vínculos sin ningún

deseo de adaptación, bajo el sol, o cubiertos de neblina tras la cual se vislumbra la presencia inmanente del sol. No en vano he nacido, cuando miles y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar.

283

colaboradores

andrés ajéns / adalberto arrunátegui (chile) es poeta, traductor y editor. ha publicado: conmemoración de inciertas fechas y otro poema, la última carta de rimbaud, mas íntimas mistura, etc. encargado directo de la revista creaçao creación création. helena araújo (colombia) estudió letras en la universidad nacional de colombia, en maryland university y en las universidades de ginebra y lausana, ciudad donde radica desde 1971. ha publicado: la m de las moscas y fiesta en teusaquillo. gabriel bernal granados (méxico) es poeta, traductor y editor. ha publicado partituras, de persiana que se abre, simulaciones, etc. claudia caisso (argentina) es profe sora titular de literatura iberoamericana e investigadora del consejo de investigaciones de la universidad nacional de rosario. marc o antonio cuevas (méxico) estudia letras hispánicas en la unam y participa en el taller de poesía y silencio (que dirige alfonso d’aquino) desde 1998. actualmente prepara el libro de poemas espejo negro y realiza una investigación sobre césar moro. alfonso d’aquino (méxico) poeta , traductor y ensayista . es autor de: piedra no piedra, naranja verde, basilisco, etc. américo ferrari (perú) es poeta , traductor y ensayista. ha publicado el silencio de las palabras, espejo de la ausencia y la presencia, la fiesta de los locos, casa de nadies, césar vallejo, los sonidos del silencio, el bosque y sus caminos, etc.

reynaldo jiménez (perú) es poeta , traductor y ensayista . ha publicado: tatuajes, las miniaturas, ruido incidental/el té, la indefensión, reflexión esponja, musgo, etc. es editor de la revista y sello editorial tsé-tsé. valerio sannicandro (italia) es compositor e intérprete de viola. estudió en el folkwang hochschule essen. recibió clases de barbara maurer y garth knox. ha participado en diversos festivales, entre ellos: darmstä dter ferienkurse, input-output düsseldorf, musica nova weimar, gaudeamus amsterdam, beethoven festival bonn. helena usandizaga (españa) es doctora en lingüística por la école des hautes études en sciences sociales de parís. es profesora de literatura hispanoamericana en la universitat autònoma de barcelona. rafael vargas (méxico) es poeta, traductor y ensayista . publicó: signos de paso, escritura la flor, se ama tanto el mundo y pienso en el poema. actualme nte es consejero cultural de la embajada de méxico en chile. verónica zondek (chile) es poeta y traductora. ha publicado: entrecielo y entrelínea, vagido, el hueso de la memoria, peregrina de mí, membranza. obras completas, etc. * carlos estela & josé ignacio padilla son bachilleres en literatura por la universidad de san marcos. dirigieron la revista more ferarum (1998-2002). rodolfo loyola estudió comunicación social en la universidad de san marcos y dirigió taller visual.

agradecimientos helena araújo, andré coyné, marco antonio cuevas, alfonso d’aquino, jaime de la cruz, américo ferrari, fundación wolfgang & alice paalen, gabriela germaná, reynaldo jiménez, fernando gabriel loyola, edgar saavedra, valerio sannicandro, lourdes valdivia, helena usandizaga, verónica zondek.

284

índice

7 amour à moro 8 andré coyné: [cayó la cortina de tinieblas...] 12 le château de grisou [s elección] 12 le château de grisou por xavier villaurrutia 15 le château de grisou por e.a. westphalen 18 le château de grisou por alice paalen 20 lettre d’amour 20 lettre d’amour por émile noulet 21 correspondencia por marguerite wencellius 24 pierre des soleils [selección] 25 mario vargas llosa: nota sobre césar moro 30 amour à mort [s elección] 30 álvaro mutis: encuentro con césar moro 33 vida de poeta. algunas cartas de césar moro... [selección] 42 valerio sannicandro: acerca de «corps célestes»... 44 44 56 57

la tortuga ecuestre [s elección] reynaldo jiménez: moro verónica zondek: al galope con la tortuga rafael méndez dorich: césar moro

ecuestre

59 cuaderno mistagogo 59 por una infancia mejor 60 l’ombre du paradisier ** 67

violette nozières

73 75 81 84 85

enrique molina no hay sombras allí alfonso d’aquino: arborescente estrella

94 97 98

propuesta para una moralidad objetiva

adalberto arrunátegui: il lestait un effroi marco antonio cuevas: permanencia de césar moro bajo el cielo de méxico

vital contra moro

vicente huidobro: don césar quíspez, morito de calcomanía plagio de pelo en pecho aclarando posiciones (cartas de waldo parraguez, gabriela rivadeneira y eduardo anguita).

285

103 108 113 114 116 119 120 130

claudia caisso: huso de la palabra: césar moro rafael vargas: notas acerca de la relación entre césar moro y andré breton andré breton: nuestro amigo césar moro... georgette vallejo: à césar moro gabriel bernal granados: nocturno moro carlos estela: hommage amoureux helena usandizaga: saber y violencia en los ensayos de césar moro emilio adolfo westphalen: césar moro **

133 136 136 139 148 151

traducciones (ensayos)

rené etiemble: el arte del siglo XX benjamin péret: los mitos césar moro: benjamín péret benjamin péret: [correspondencia] victor serge: el mensaje del escritor roland de réneville: poetas y místicos **

los anteojos de azufre 162 aviso de los editores 163 presentación a la primera edición [1958], por andré coyné 167 los ante ojos de azufre 171 [se abren, se cierran las exposiciones...] [exposición surrealista en la academia alcedo, 1935] 172 aviso 172 la bazofia de los perros 174 una amapola cursi [textos en el uso de la palabra] el uso de la palabra [dos proyectos de prospecto para la revista] exposición manuel álvarez bravo a propósito de la pintura en el perú entonces, señor... [texto sobre picasso] 181 [los duques de windsor anuncian...] 175 176 177 180

182 la realidad a vista perdida 184 trajectoire du rêve. documents recueillis par andré breton 186 [la prostitución del concepto de revolución...] 187 presentación a la exposición internacional del surrealismo

286

189

el perro andaluz, film surrealista de salvador dalí y luis buñuel

190

[la poesía surrealista]

191 195 195

biografía peruana coricancha. the golden quarter of the city coricancha. el barrio dorado de la ciudad.

199 200 201 202 203 204 206 208 208 209 211

[textos en el hijo pródigo] escultura azteca, de manuel álvarez bravo judith, de jean giraudoux carta sobre un libro de jean malaquais nota al artículo de víctor serge, «el mensaje del escritor» mon cœur mis à nu. fusées. choix de maximes consolantes sur l’amour, de charles baudelaire arcane 17, de andré bretón la hija de iorio, de gabriel d’anunzio, traducida por agustín lazo y xavier villaurrutia correspondencia dieu le veut, de rené ristelhueber historia de la conquista de méxico, de guillermo prescott, y otros la guerra y los niños, de anna freud y d. burlingham

213 214 216

[notas en revista de guatemala] sitio en la rosa, de rafael del río baudelaire, de aldous huxley. traducción de josé luis martínez une histo ire de la littérature française, de kléber haedens

218

[puede parecer más que osada, insolente...] [alejamiento del surrealismo]

220 222

la vida misteriosa de julio wesler o el milagro perenne de la poesía [han pasado ocho años...]

223 225

peregrín cazador de figuras pequeña antología de giorgio de chirico

233 235

[notas sobre pintores] alice paalen algunas reflexiones a propósito de la pintura de alice paalen wolfg ang paalen [el domingo 11 de octubre...] [texto sobre victor brauner] [en un frondoso artículo...] [texto sobre diego rivera] un pintor inglés [gordon onslow ford] homenaje a bonnard

237 240

[textos en las moradas, 1947-48]* breve comentario bajo el cielo de méxico e1 sueño de la cena de guerma ntes

227 228 230 232 232

245

[césar moro, humano, poeta y...] [e ntrevista]

287

247 248 249

[textos en las moradas, 1948-49] [presentación a abajo, de leonora carrington] pequeña antología de pierre reverdy carta a xavier villaurrutia

252

arboricidio, arquitectura y música

254 255 256

[la frescura, el cambiante reflejo...] [texto sobre el «grupo de picasso»] ¡cuidado con la pintura! reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura

259 260

xavier villaurrutia xavier villaurrutia

261

objeción a todos los homenajes a paul éluard

263

alfabeto de las actitudes

264

imagen de proust

274

[nil novi sub sole y me nos aún su comprobación...] [reseña de la revista arts et traditions populaires]

276

[los ojos de aquel que se despierta...] [texto para el catálogo de una exposición surrealista; no se publicó]

278

a un redactor de el comercio

280

carta a francisco zendejas sobre xavier villaurrutia

281

[el tacto toma el humo de pez...] [texto para una exposición de moro]

282

[el arte mágico] [fragmento de la respuesta a la encuesta sobre el arte mágico, de breton]

288

«un pintor inglés» y «home naje a bonnard» fueron publicados en las moradas. coyné prefirió incluirlos, por su conte nido, en la sección de notas sobre pintores.

primera edición setiembre de 2003

amour à moro homenaje a césar moro

concepto

carlos estela rodolfo loyola edición

carlos estela josé ignacio padilla diseño

rodolfo loyola producción

jaime de la cruz

tapa

il y a cinquante ans... collage y tinta (detalle) colección andré coyné

depósito legal

150117 2003 - 3766 isbn

9972-9755-1-7

289

se terminó de imprimir en los talleres de chätäro editores juan de arona 151, los olivos teléfonos 521 5328 9713 7191 chataroeditores @yahoo.com setiembre 2003 lima - perú

290

291

292