César Vallejo: la poesía como vivencia de nuestro tiempo by Jose Ignacio Padilla

C ÉSAR V ALLEJO La poesía como vivencia de nuestro tiempo

M IGUEL C ASADO M ARTA O RTIZ C ANSECO J OSÉ I GNACIO P ADILLA W ILLIAM R OWE

C ÉSAR V ALLEJO La poesía como vivencia de nuestro tiempo

MADRID / SUPERNOVA

2015

César Vallejo. La poesía como vivencia de nuestro tiempo por Miguel Casado, Marta Ortiz Canseco, José Ignacio Padilla, William Rowe se distribuye bajo licencia Creative Commons Reconocimiento – No comercial – Compartir igual 4.0 Fotografía de César Vallejo por Juan Domingo Córdoba Diseño, maquetación y cubierta: Rodolfo Loyola.

C ONTENIDOS

NOTA

Miguel Casado TRILCE, COMO HABLA —Notas de lectura—

Marta Ortiz Canseco LÍNEAS EN CÉSAR VALLEJO

José Ignacio Padilla LUGARES Y TIEMPOS DE VALLEJO

William Rowe CÉSAR VALLEJO COMO VIVIENCIA

DE NUESTRO TIEMPO

SOBRE LOS AUTORES

N OTA

Los días 10 y 11 de diciembre de 2014 Miguel Casado, Julio Ortega, Marta Ortiz Canseco, William Rowe y yo nos reunimos en Casa de América, en Madrid, para discutir cuestiones de poesía, lenguaje, tiempo y vivencias alrededor de César Vallejo. En la segunda sesión nos acompañaron algunos poetas amigos en la lectura de textos del autor: Valeria Canelas, Marcos Canteli, Juan Soros. A todos ellos y al público asistente, les estamos agradecidos. A continuación se recogen los textos de las presentaciones. Excluimos la de Julio Ortega, pues su formato oral invita más a la visión y escucha del video. Los textos y videos están disponibles en: https://lapoesiacomo vivenciadenuestrotiempo.wordpress.com José Ignacio Padilla

T RILCE, COMO HABLA —Notas de lectura—

Miguel Casado

Al plantearme cómo iba a enfocar esta intervención, recordé unas páginas de Carlos Piera sobre traducción y paráfrasis, en sus Contrariedades del sujeto: «la traducción y la paráfrasis —dice como punto de partida— son las únicas relaciones entre enunciados (de cualquier longitud) en las que cada término de la relación aspira a la equivalencia con el otro» (1993:97). Para analizar las limitaciones de la paráfrasis, recurre a un ejemplo de César Vallejo: «se violentan oxígenos de buena voluntad» (aunque señala que podrían servir otros muchos versos del mismo autor: «A veces doyme contra todas las contras», «Ciliado archipiélago, te desislas a fondo», etc.), casos claros de paráfrasis imposibles. Pero, además, aunque antes había mostrado la contraposición entre paráfrasis y lectura, encuentra que aquí también fracasarían los intentos de una lectura analítica: ni como relato ni como demostración puede esta llevarse a cabo: «Extremando el cuidado en la lectura, por consiguiente, adquirimos algo muy importante, pero por entero negativo: la experiencia de no poder desplazarnos ni más allá ni más acá del ‘texto’» (109). No puedo continuar con su razonamiento, que merece la pena seguir hasta el final, porque lo cito como síntoma de algo que sucede en la lectura de César Vallejo: por una parte, hay numerosos estudios e interpretaciones sobre él; pero, por otra, parecen desprender una especie de malestar de la crítica consigo misma.

Afirmaba Américo Ferrari: «César Vallejo es uno de los nombres célebres de la literatura hispanoamericana y está hoy ampliamente difundido a escala internacional, a pesar de ello, su obra no es tan conocida como la resonancia del nombre pudiera hacérnoslo creer» (1996:XXVII), y recogía una observación de Jean Franco, para quien hay «un extraño silencio alrededor” de la poesía de Vallejo (1996:539). Por su lado, William Rowe, en un artículo titulado «César Vallejo: entre el silencio de la poesía y el silencio de los críticos», matizaba: «No se trata de una ausencia de estudios críticos, sino de una falta de acercamiento a lo que realmente ocurre en los poemas mismos» (2014:148). Quizá —me parece— este desajuste entre la abundancia de estudios y la sensación de silencio manifieste una singularidad del texto de César Vallejo, un tipo específico de resistencia a la lectura; no en vano, como indicó Yurkievich, «aunque incorporado ya al museo de la literatura memorable, Trilce conserva casi intacto su poder enigmático» (2002:114). Intentando no ir «ni más allá ni más acá» de los poemas, querría hoy acercarme a la lectura de Trilce apenas con unas notas que se preguntan por esta forma de singularidad, renunciando de antemano a sacar conclusiones. El desajuste que evoco llama más la atención si se considera el carácter apelativo de Trilce, una escritura que siempre se dirige a alguien, que crece en la tensión de un diálogo potencial, inclinada en cada momento a la posibilidad y el deseo de una respuesta, que asume también virtualmente el poder de dar entidad —al menos momentánea, mientras se oiga la voz— a su destinatario. Es una poesía singular —como digo— que cuenta siempre con un plural, que incluye en su espacio la existencia de un tú (más allá de la frecuencia del interlocutor amoroso), que discute y querría ser oída por un vosotros. Muchas veces se refiere el poema a la soledad, pero el campo de energía de sus palabras no hace que se sienta solo al poeta cuando se lee; quizá porque, en buena medida, con quien dialoga el texto es con el lector. Y este diálogo, además de numerosas expresiones coloquiales tanto en lo léxico como en lo sintáctico, incorpora al menos un par de rasgos entre los que serían constitutivos en general de la lengua hablada; es decir, de lo que ocurre cuando se habla, distinto de lo

que ocurre cuando se escribe: uno sería la ausencia de una trama narrativa en el texto; el otro, la ausencia de estilo. Con trama narrativa, no me refiero solo a la posible narración de una historia, a componer un relato, sino que —al modo que explicó Ricœur—1 pienso en el tejido de un hilo estructural que se desenvuelve en el tiempo, haciendo que sus elementos convivan en él. Estos poemas raramente responden a una lógica narrativa y los elementos de su posible anécdota están reducidos a jirones, difíciles de reconstruir pese a los notables esfuerzos de los especialistas (es significativa la variedad y la disparidad entre las notas al respecto en las distintas ediciones). Y en el conjunto del libro tampoco se puede distinguir una lógica de esta índole. Como es sabido, en Trilce se reiteran tres motivos argumentales: primero, la evocación de la infancia en el ámbito familiar, cuyo núcleo es la figura —y ya la ausencia— de la madre; segundo, el amor disfrutado y, sobre todo, el amor perdido, sin llegar a explicitarse si la historia amorosa funde, como así es seguramente, varias relaciones distintas; y, en tercer lugar, la reclusión de Vallejo en la cárcel de Trujillo, que no duró demasiado (menos de cuatro meses), pero que se convirtió en núcleo decisivo de sentido y experiencia. Pues bien, ninguno de los tres motivos argumentales compone relato ni con los demás ni en sí mismo: no se ordenan ni se deslindan sus tiempos, sus datos cobran una independencia que evita hablar de causas o efectos, de antes o después. La cárcel estuvo ahí siempre, como si el poeta no hubiera ingresado ni salido de ella; la madre alimentaba a sus hijos y faltaba a la vez; el amor se disfrutaba y se perdía, era júbilo y lamento indistintamente. Por otro lado, la ausencia de estilo. No se trata, claro, de que no haya una gran densidad retórica. De la alegoría tradicional («lavandera del alma»)2 a la metonimia más estricta y desmembradora («un par

[1] Ver Paul Ricœur, Tiempo y narración. Traducción de Agustín Neira. Vol. I y II: Madrid, Cristiandad, 1987. Vol. III: México, Siglo XXI, 1996. El concepto de trama se elabora en el primer volumen, pero atraviesa el conjunto de los análisis del libro. [2] Las referencias de Vallejo, si no se indica lo contrario, están tomadas de la citada edición crítica que coordinó Américo Ferrari.

de pericardios, pareja de carnívoros en celo»), de las zonas textuales más sonoras, como fabricadas en el oído, a las quiebras de la sintaxis o las interrupciones y suspensiones, todos los medios sirven para dar relieve a la palabra misma, que siempre tiene un fuerte peso literal, un pie puesto en el mundo. Pero es un texto, valga decirlo así, sin autoridad, ofrecido generosamente en su apertura, donde cada imagen, cada giro, cada voz y tono permiten tomar más de una dirección en el camino; donde no deja de estar presente lo que no se dice, con su vibración indudable y su secreto: «Toda la canción / cuadrada en tres silencios», «hase llorado todo. Hase entero velado / en plena izquierda»; donde, más allá de la retórica o el imposible relato, es una obsesión no declarada la que acaba cargando la energía de una palabra. Tampoco se trata de que esta lengua no sea reconocible al leer; pocos poetas lo son tanto. Pero la ausencia de estilo se aprecia aun mejor, en toda su voluntariedad, más allá de la variedad y los mecanismos de apertura, en la resistencia de Vallejo a la unidad lingüística de su habla, como si la concibiera a la manera de un juego de voces, de un montaje de poéticas diferentes (algo de orden pessoano, sin la dramaturgia de los personajes ni el deslinde de las voces). Por ejemplo, los tres primeros poemas de Trilce: el I, un divagar bromeando, con léxico exigente, con desfase entre las palabras y su sentido («calabrina tesórea» es excremento de ave), regateando los nexos entre lengua y experiencia y con ellos todo relato; en el II, una estricta formalización dominada por metáforas, que luego estalla en transgresiones de la norma lingüística; en el III, una emocionada evocación del ámbito familiar, trayendo de él su sustancia coloquial. Y, después, bastaría con leer las tres primeras líneas del poema IV: «Rechinan dos carretas contra los martillos / hasta los lagrimales trifurcas, / cuando nunca las hicimos nada»; es como si pudiéramos asociar cada uno de estos tres versos a uno de los poemas anteriores, cristalizados ya todos en una mezcla de lenguas vertiginosa que se extiende al resto del libro. Sé que es dudoso, pero me gusta leer esta entrada como la representación dispuesta por Vallejo de cómo se teje el juego de voces que es su habla. No puedo detenerme en la materialidad de este fundido, en

sus imágenes mixtas, en las proporciones de lo visual, lo intelectual y lo sonoro, en el engrase irónico que favorece la fluidez de todo el mecanismo. Quizá no hay una lengua poética de Trilce, porque su terreno es el del habla, un acto poético cada vez, cada vez una lógica, un modo de leer, más la reflexión implícita a cada elección que hace. El escenario en que suenan todas estas voces se dibuja a ráfagas, sin que deje de insinuarse como fondo del movimiento verbal y emocional que constituye los poemas. Es el escenario de la sumisión social, ya venga dado por los vínculos entre la servidumbre y la lejana conquista y colonización, la opresión laboral resultante, una vida cerrada en cargar un peso a la espalda «desde las islas guaneras / hasta las islas guaneras»; o venga dado por la transmisión de las normas y su obligado cumplimiento, como en el poema III cuando los niños se lo recuerdan mutuamente: «cuidado con ir por ahí», «aguardemos así obedientes»; o venga dado por el ahogo en que se decolora la vida: «Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible / mediatinta». El tiempo está estancado, no hay bomba que permita achicar su distensión inerte, nada nuevo cabe: «gallos cancionan escarbando en vano», «cómo quedamos de tan quedarnos». Sin embargo, esto sería solo el escenario, el medio ambiente en que todo se mueve; la vida que componen los poemas es otra cosa, muy diferente de lo monocorde y repetido: pura contradicción que fluye entre depresiones y entusiasmos —«a hablarme llegas masticando hielo, / mastiquemos brasas, / ya no hay donde bajar, / ya no hay donde subir»—, de modo que el rincón que representa la existencia personal es una conjunción inarmónica de elementos plurales y aun opuestos, como «dos badajos inacordes de tiempo / en una misma campana». «La sierra del alma», ha llamado Vallejo icónicamente a esta dinámica constante de altos y bajos que es vivir. Hacerlo ahí, hacerlo así, conlleva también dividirse entre la constante amenaza de una tensión sentida al límite —«por dónde romperás, nudo de guerra?»— y una extrema capacidad de asumir y encajar, de no dejarse llevar: «es de madera mi paciencia, / sorda, vegetal».

La pregunta «por dónde romperás?» expresa conciencia de fragilidad, inminencia, el sufrimiento de la tensión; pero no oposición, no una negativa. Más bien, la actitud que transmiten los poemas trata de acercarse a esa ruptura, de acercarla, de desvelar ese dónde, la dirección en que habría que romper. Si la sumisión y el estancamiento son el escenario, la rebelión es la voluntad y el motor, no sé en qué medida, de la escritura o de la vida. Frente al tiempo estancado, la confianza en las propias fuerzas, sentir que el tiempo empieza cuando lo hace la acción. La apuesta de quien se resiste a cualquier vuelta atrás: «Quemaremos todas las naves!», o lo mismo expresado con humor: «Al aire, fray pasado. Cangrejos, zote!» Y, en la jugosa textura de los poemas, no deja de actuar la tensión, nada es nunca lineal, por mucho que domine la rebeldía de la ruptura. Así, las imágenes tópicas, aun revividas, para expresar una apuesta de tabula rasa: «el salto por el ojo de la aguja», proponer lo imposible. Me quedo un momento en el poema XXXVI, del que tomaba esas últimas palabras. Lo protagoniza la Venus de Milo: mirándola, se apreciaría que la existencia solo puede prolongarse en el tiempo merced a la imperfección, haciendo forma la imperfección. Pero también interviene la insatisfacción, y esta Venus no se resigna a seguir sin brazos, los busca de muchos modos —«cuyo cercenado, increado / brazo revuélvese y trata de encodarse»—; y a la vez, en la práctica activa de la imposibilidad, hace como si los tuviera: «Laceadora de inminencias, laceadora / del paréntesis»; por tanto, atrapa con ellos, con su ausencia, lo que rompe el curso del tiempo con la agudeza del instante o con la suspensión. Figura del arte clásico, se levanta la Venus de Milo, en su imperfección sobrevenida y en su rebeldía, contra los falsos equilibrios, la engañosa quietud, y sirve de ejemplo para la llamada a rechazar «la simetría», «la seguridad dupla de la Armonía». Es lo impar, lo que no se clasifica ni se entiende por semejanza. Y, en este poema, son impares la orfandad, el dedo meñique, aquello que «está / en sitio donde no debe», impares la rabia y el azar. La rebelión poética de Vallejo no es que equivalga o se corresponda con la vital, sino que esta se ejerce limpiamente en la escritura, como escritura.

He mencionado el tiempo detenido del escenario, y también ese tiempo de la apuesta personal que siempre empieza ahora; pero nada voy a poder decir sobre el tiempo múltiple y fragmentado, las simultaneidades y paradojas del tiempo en Vallejo, o sobre la irrealidad de sentir toda una vida como el solo transcurso de la mañana a la noche, y la verdad de sentirla así. No puedo tampoco detenerme en el peso del destino y la levedad del absurdo: la presión del destino busca que se interiorice la vida dada, que se personalice la repetición; en cambio, el absurdo parece elevarse en el aire, con el soplo de un vacío de sentido, liberador por un momento: donde una lógica vigente falla, hay la posibilidad de un comienzo —los términos negativamente marcados, como absurdo, son términos abiertos. Son hilos estos de los que podría tirarse para pensar lo que ocurre en Trilce. Pero sí querría añadir al menos que la propuesta vallejiana de rebelión no se da como una opción entre otras, sino como forma de análisis de la realidad y de ajuste con ese análisis, como un nuevo tipo de objetividad. Así, el poema V: «Grupo dicotiledón. Oberturan / desde él petreles, propensiones de trinidad, / finales que comienzan, ohs de ayes / creyérase avaloriados de heterogeneidad. / ¡Grupo de los dos cotiledones!». De lo vegetal a lo animal, estaríamos ante un proceso de generación de vida: huevo que eclosiona y del que salen aves —los petreles marinos—, pero luego muchos elementos más —también abstracciones, sentimientos— que se enumeran, se diseminan; el valor de lo que de ahí nace es la heterogeneidad: diferencia, mezcla de lógicas, no uniformarse. Generación de vida o de escritura, de forma indistinta; pocos versos más abajo se lee: «La creada voz rebélase» —rebelión y generación se identifican. Lo que llamo ajuste u objetividad de nuevo tipo se vincula a lo que Vallejo entendía por precisión y que, en una entrevista de 1931, ponía como eje de su poética: «La precisión me interesa hasta la obsesión. Si usted me preguntara cuál es mi mayor aspiración en estos momentos, no podría decirle más que esto: la eliminación de toda palabra de existencia accesoria, la expresión pura, que hoy mejor que nunca habría que buscarla en los sustantivos y en los verbos» (Vallejo 1998:315). Es reveladora de su libertad la apropiación, no

solo del término pura, sino de las fórmulas que entonces se usaban para definir la llamada poesía pura («la eliminación de toda palabra de existir accesorio»), cuando en el contexto español y europeo en el que habla, todos lo incluirían en el bando de la poesía impura. Pero es que ya en Trilce había usado la palabra en varias ocasiones relevantes; por ejemplo, en el elogio del absurdo en el poema LXXIII: «Absurdo, solo tú eres puro», y se dice cuando el adjetivo acaba de aparecer en una frase de tenor científico: «Oh exósmosis de agua químicamente pura», como si objetividad y azar pudieran coincidir. Así, con este trasfondo y contenido, la precisión se ajusta al carácter, al movimiento de la realidad, a su discontinuidad y al rechazo de una lógica uniforme. Me limito a proponer dos aspectos de la precisión. Se trataría, primero, de reconocer una nueva forma de literalidad que pueda asociarse con esta idea. A saber: una literalidad que, sin dejar de serlo, fuera también extrañamente, imposiblemente, distanciada, indirecta. Pienso, por ejemplo, en la forma de nombrar que tiene Vallejo: su trabajo de selección léxica, tan estricto y a la vez tan lateral, tan anómalo, introduce un factor de distancia en sí mismo, pues requiere un lapso de reflexión tanto al escribir como al leer, que necesariamente impide lo inmediato y lo directo; y que, funcionando así, promueve exactitud. A una lógica semejante, aunque quizá aun más radical, correspondería el uso tan vallejiano de las palabras del cuerpo, las que designan sus órganos y miembros. Por un lado, porque indican una continuidad con las que apuntan a la realidad exterior, como cuando describe al carcelero «abriéndonos / cerrándonos los esternones»; luego, también, por el modo en que coinciden con el movimiento erótico, sin continuidad lógica con él, pero físicamente contiguas: «más piernas los brazos que brazos!»; igualmente, por la nitidez desusada que el nombre de elementos tan comunes, y habitualmente innombrados adquiere en la superficie de la frase. Pero me sugieren, sobre todo, el valor de este uso unas palabras del poeta francés Bernard Noël, el autor de Extraits du corps (2006) [Extractos del cuerpo]: «me he dado cuenta de que, en el fondo, este empleo de referencias físicas era más bien una rebelión contra

la escritura. La escritura no es física, pulveriza, hace desaparecer el cuerpo, y el cuerpo debe recordarse sin cesar en la escritura» (2012:29).3 Formas de resistencia, pues, de lo físico frente al destino de abstracción del lenguaje. Y no solo de las palabras del cuerpo, sino también del modo con que comparecen en Vallejo los nombres de las cosas, o de cómo a veces ellas se vuelven autónomas y actúan de por sí, podría proponerse algo similar. Pero el propio poeta se encargó de recordarnos que lo poético se construye de muchas formas; que su poder de vida estriba, sobre todo, en un resto, un residuo que, por definición, no es posible categorizar ni aludir desde fuera. Son las frases de Piera que citaba al principio —«ni más allá ni más acá». O lo que Vallejo llama, con aire musical un poco de época, «pulso misterioso» o «la sexta cuerda». O cómo es la experiencia de leerlo, según la describe Westphalen: «la enorme tensión afectiva que hacía sentir cada poema como un puñado de nieve arrojado en pleno rostro» (citado en Vallejo 1996:721).

[3] E igualmente: «De pronto me parece evidente que todo lo que, en mí, lleva el nombre del cuerpo o de sus órganos o sus atributos reanima esta insurrección: una insurrección desesperada contra una evolución que, cada vez más, reduce el cuerpo a ser el escenario de nuestras representaciones» (Bernard Noël, «Política del cuerpo». Traducción de Olvido García Valdés, 2012:39).

O BRAS CITADAS FERRARI, Américo. 1996. «Introducción del coordinador», en: César Vallejo, Obra poética. Madrid, ALLCA XX. NOËL, Bernard. 2006. Extraits du corps. París: Gallimard (1ª edición en 1958). ——. 2012. «El recuerdo del cuerpo», entrevista con Bernard Noël de Olvido García Valdés y Miguel Casado. En: Minerva, 19. PIERA, Carlos. 1993. Contrariedades del sujeto. Madrid: La balsa de la Medusa. ROWE, William. 2014. Hacia una poética radical. Ensayos de hermenéutica cultural. México: Fondo de Cultura Económica (1ª edición en 1996). YURKIEVICH, Saúl. 2002. Del arte verbal. Barcelona: Galaxia Gutenberg. VALLEJO, César. 1988. Entrevista de César González Ruano a César Vallejo, publicada en el Heraldo de Madrid, el 27 de enero de 1931. En: Cuadernos Hispanoamericanos, 454 (abril-mayo). ——. 1996. Obra poética. Américo Ferrari (ed.). Madrid: ALLCA XX.

L ÍNEAS EN C ÉSAR V ALLEJO

Marta Ortiz Canseco

Me gustaría empezar citando un breve texto de Vallejo: Las paralelas no existen en el espíritu ni en la realidad del universo. Se trata de una mera figuración abstracta de la geometría. No cabe paralelismo dentro de la continuidad, una y lineal, de la vida. La historia y la naturaleza se desenvuelven linealmente y, en esta única línea, solitaria, los hechos humanos y los fenómenos naturales se suceden, uno tras otro, sucesiva y nunca simultáneamente. [...] La vida es una sucesión y no una simultaneidad. Las paralelas aparentes de una línea férrea, no se desarrollan a la vez, sino una después de la otra. Los hombres no conviven, sino que se suceden de uno en uno. Los pueblos tampoco conviven, sino que se suceden. La pluralidad es un fenómeno del tiempo y no del espacio. El número 1 está solitario de lugar. El 2 y los guarismos subsiguientes, dígitos o compuestos, no existen como realidad objetiva, sino como figuraciones abstractas del pensamiento. La vida no se ensaya en varias formas a la vez. Sino en varias formas sucesivas. [...] Si se pudiera figurar la evolución de la vida, se la representaría por una fila de seres y de cosas, de uno en fondo. [...] Bajo la ilusoria simultaneidad de las cosas y los seres, reposa, en el fondo, la realidad exclusivamente sucesiva y en marcha del universo. La masa es más un desfile que un remolino. La asíntota surgente de la historia tiene más de línea que de punto (Vallejo 1977:42).

Hay algunos puntos en Vallejo que creo que pueden servir como ejes o hilos conductores en los que apoyarse para acercarse a sus textos. Palabras como modernidad, velocidad, espacio y tiempo, son cuatro de mis preferidas. Estos cuatro elementos pueden rastrearse tanto en su poesía como en sus textos en prosa. Pero lo que me parece más eficaz es contraponerlos en ambos géneros. Es decir, centrarse en alguno de esos ejes y leer sus textos poéticos y en prosa desde ese punto de vista y siempre teniendo en cuenta que todos ellos constituyen, en última instancia, una reflexión sobre el lenguaje. El texto que acabo de citar se titula «El movimiento consustancial de la materia» y se publicó en Contra el secreto profesional. En sus Apuntes biográficos (incluidos en Vallejo 1977), Georgette Vallejo habla de una carpeta titulada Código civil que pertenecía a Vallejo y en la que se incluían tres obras independientes entre sí: Hacia el reino de los Sciris, Contra el secreto profesional y unas cuantas composiciones después agrupadas bajo el título de Poemas en prosa. Según Georgette esta carpeta estaba compuesta de textos escritos desde su llegada a París, y fue revisada intermitentemente por el poeta hasta finales de la década de los veinte, sobre todo tras el regreso de su primer viaje a la URSS (1928). Es muy conocida la polémica que hubo tras la muerte de Vallejo sobre la cronología de sus poemas, las diferencias de criterio editorial entre su viuda y su amigo Juan Larrea, los desencuentros entre la crítica posterior, etc. Pero lo cierto es que los textos que conforman el libro publicado bajo el título Contra el secreto profesional y las composiciones agrupadas en Poemas en prosa muestran varios puntos en común e incluso constituyen diferentes momentos de una misma composición. El ejemplo quizá más patente es el del texto en prosa «De Feuerbach a Marx», incluido en Contra el secreto profesional, que aparece en Poemas en prosa bajo el título «En el momento en que el tenista...». Según Georgette, la versión en prosa del texto original contiene una nota que dice «pasado en verso», refiriéndose el poeta a la versión posterior, que efectivamente se dispone con cortes versales. Por otra parte, los textos de Contra el secreto profesional guardan también una estrecha relación con las crónicas que Vallejo mandaba

a los periódicos peruanos durante la década de los años veinte. Por ejemplo, el texto titulado «Teoría de la reputación» (en Contra el secreto profesional) aparece publicado en Mundial, bajo el título «Un atentado contra el regente Horty» (11/1/1928; II, 677).1 Esta red que se teje entre los artículos, los libros de reflexiones (como Contra el secreto profesional o El arte y la revolución), los poemas e incluso la narrativa, me interesa en tanto que se constituye a partir de las diferentes caras de una misma moneda: la observación atenta del desarrollo de la modernidad, y el juego con algunos de sus componentes. Como he dicho antes: tiempo, espacio, velocidad, modernidad son algunos de los ejes que vertebran las ideas de Vallejo en estos textos. La característica esencial que une los Poemas en prosa (PP en adelante) con Contra el secreto profesional (CSP) es que ambos exponen, desde diversos puntos de vista, las ideas sobre la modernidad que Vallejo fue desarrollando desde su llegada a París. En muchos momentos, PP se apoya en las mismas ideas que CSP, pero lo exceden, se desvían hacia otra dirección. Incluso podríamos hablar de CSP como un laboratorio de escritura, en la medida en que funciona como paso previo (o posterior) a los textos de PP. Este punto de partida dificulta la relación entre ellos, porque no estamos hablando de un modo idéntico de construir textos, sino de cómo una misma idea puede en el poema convertirse en negación de lo que se afirma en el texto en prosa. A veces, incluso, lo que se expone en CSP como una verdad inapelable se boicotea en el texto poético, se lleva a su límite, excediéndolo. Según Bergson, a quien Vallejo leyó, el tiempo se basa en una sucesión interna, psicológica, que carece de exterioridad, mientras que el espacio constituye una exterioridad sin sucesión: al combinar ambos elementos, el tiempo contribuye a la sucesión continua y el espacio ofrece la exterioridad discontinua (Deleuze 2006). Seguramente en este sentido afirma Vallejo que la linealidad y la

[1] Para citar los artículos periodísticos de Vallejo manejo la edición en dos tomos de Puccinelli (2002b). Señalaré la fecha de publicación, así como el tomo y la página en la edición de Puccinelli.

pluralidad son fenómenos temporales: aunque el espacio constituye una noción esencial de la ecuación, es en el tiempo (a lo largo del tiempo) donde suceden los cambios, donde las cosas y el mundo sufren alteraciones.2 Para el poeta, la modernidad incide en el espacio de manera más transparente que en el tiempo; porque el ser humano puede manejar el espacio a su antojo, mientras que el tiempo se le escapa, está por encima, lo domina: Con el advenimiento del avión y de la telegrafía inalámbrica, el sentimiento de nostalgia de distancia va, en cierto modo, y hasta nueva orden, debilitándose o desapareciendo. Lo que no desaparece, con los progresos científicos e industriales, es la nostalgia de tiempo («La muerte de la muerte», en Vallejo 1977:41).

La idea del tiempo imparable e indomable es recurrente en

CSP; en este sentido podríamos leer las referencias a la linealidad

temporal, como una cierta frustración ante la imposibilidad de salir de la sucesión histórica. En Las palabras y las cosas, Foucault afirma que el hombre moderno carece de origen, pues para él todo es historicidad; y no es el origen el que da lugar a la historicidad, sino que es dentro de esta donde se perfila la necesidad de un origen, que será a la vez interno y extraño. También Nietszche señaló que la historicidad, creada por el hombre, se convierte en rectora de su existencia, haciéndole creer que depende de ella, y no al revés. El hombre se descubre ligado a una historicidad ya hecha; de la misma manera que nace en un lenguaje ya formado, un lenguaje que se le impone. Muchos de los textos de Vallejo muestran que comprendía muy bien este proceso: a mí me ocurre amanecer en la ciudad, siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo; estoy en el mundo con el mundo, en mí mismo conmigo mismo; llamo e inevitablemente me [2] Cabe añadir que aunque Vallejo se esfuerza por desligar las nociones espaciales de las temporales, no creemos que siga plenamente la filosofía de Bergson, para quien el tiempo interior es independiente del tiempo de las cosas y del espacio exterior. En Vallejo se intuye su lectura de Bergson, pero ni es definitiva ni debe ‘aplicarse’ literalmente.

contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle y hay calle; me echo a pensar y hay siempre pensamiento («Entre Francia y España», Mundial, 1/1/1926; I, 180-183).

Para enlazar con el texto del comienzo, me gustaría citar dos líneas de otro texto de CSP: La idea es la historia del acto y, naturalmente, posterior a él. Primero se vive un acto y, luego, este queda troquelado en una idea, la suya correspondiente (Vallejo 1977:52).

Si la «idea es la historia del acto» y por lo tanto es «posterior a él», obviamente se está hablando de una linealidad temporal de la que difícilmente podemos escapar. Entre un suceso y otro, dice Vallejo en otro párrafo, «yace un reloj encadenado» (1977:52): la linealidad temporal de ambos acontecimientos parece indiscutible. A ello contribuye esta otra afirmación: «Todo empieza siempre por el principio» (Vallejo 1977:75). La pregunta ahora es: ¿cómo entender esta idea de la linealidad que prevalece en CSP en relación con los saltos espacio-temporales que desarrolla en su poesía?, ¿encontramos esa sucesión lineal en los PP.? El poema «He aquí que hoy saludo» parece moverse entre la linealidad y la simultaneidad. Las acciones de la primera estrofa podrían sucederse en el tiempo, aunque entre ellas haya algo más: como si el poeta incluyese un espacio vacío entre cada acción, como si de una a otra hubiera un salto, pero al mismo tiempo fueran sucesivas: He aquí que hoy saludo, me pongo el cuello y vivo, superficial de pasos insondable de plantas. Tal me recibo de hombre, tal más bien me despido y de cada hora mía retoña una distanciA. Queréis más? encantado. Políticamente, mi palabra emite cargos contra mi labio inferior y económicamente,

cuando doy la espalda a Oriente, distingo en dignidad de muerte a mis visitas. Desde tttales códigos regulares saludo al soldado desconocido al verso perseguido por la tinta fatal y al saurio que Equidista diariamente de su vida y su muerte, como quien no hace la cosa. El tiempo tiene hun miedo ciempiés a los relojes. (Los lectores pueden poner el título que quieran a este poema).

El sujeto del poema, que es la primera persona, enumera sus acciones en forma ‘narrativa’: primero saludo, después me pongo el cuello y por último vivo. No habría por qué pensar que estas acciones no son sucesivas, incluso aunque entre ellas medie un salto, u otras acciones que no se mencionan. Nos situamos en un tiempo continuo, que avanza hacia delante, y que se transmite mediante una narración del sujeto sobre sus propios actos. Quizá es la forma cinematográfica lo que primero nos saca de esta aparente simplicidad lineal: porque ponerse el cuello parece una acción caricaturizada, al estilo de Chaplin, de nuestras acciones cotidianas (Rowe 2006). Volvemos a Bergson y a la relación entre espacio exterior y tiempo interior: las cosas externas cambian, pero sus momentos no se suceden a no ser por la conciencia que tenemos de ellas en nuestra mente; es decir, el cambio de las cosas externas, según Bergson, se convierte en sucesivo solo en nuestro interior, a través de nuestro tiempo interno: nuestra conciencia de la continuidad es la que le da continuidad al mundo. Cuando Vallejo escribe de cada hora mía está hablando de un tiempo interior al sujeto que efectivamente rige el tiempo externo de las cosas: porque la distanciA, que es espacio exterior, surge y existe en relación a cada hora del sujeto poético. Entonces, lo que en los ensayos parece sumisión a la linealidad del tiempo, a la concepción histórica de nuestra cultura, se ve excedido en este poema a través de los versos citados, y llega a

su punto máximo con el penúltimo verso: El tiempo tiene hun miedo ciempiés a los relojes. Aquí el tiempo se personifica para oponerse al reloj, aparece la posibilidad de otra temporalidad y se cuestiona la medida tradicional. El reloj encadenado de CSP se convierte ahora en objeto represor. La misma idea del tiempo interno en relación al cuestionamiento de la linealidad, se ve con claridad en la primera estrofa del poema «Cuatro conciencias», donde el sujeto poético posee cuatro conciencias simultáneas, que se enredan con la suya propia. La conciencia de esa simultaneidad es casi imposible (¡Es aplastante!.), por lo que el texto se convierte en la búsqueda de un espacio donde poder alojarlas: ¡Cuatro conciencias simultáneas enrédanse en la mía! ¡Si vierais cómo ese movimiento apenas cabe ahora en mi conciencia! ¡Es aplastante! Dentro de una bóveda pueden muy bien adosarse, ya internas o ya externas, segundas bóvedas, mas nunca cuartas; mejor dicho, sí, mas siempre, y a lo sumo, cual segundas. No puedo concebirlo; es aplastante. Vosotros mismos a quienes inicio en la noción de estas cuatro conciencias simultáneas, enredadas en una sola, apenas os tenéis de pie ante mi cuadrúpedo intensivo. ¡Y yo que le entrevisto (Estoy seguro)!

El poema presenta al receptor esta situación como un suceso inédito (Vosotros mismos a quienes inicio en la noción / de estas cuatro conciencias simultáneas); si los lectores estamos incluidos como iniciados, podemos deducir entonces que se trata de una concepción temporal inusual, ajena a nuestros esquemas de sentido: una noción en la que se nos tiene que iniciar. Vallejo va más allá del tiempo interior de Bergson, aquel que sirve como continuidad lineal interna para ordenar el mundo externo, discontinuo y atemporal: 27

este poema introduce lo simultáneo en nuestra interioridad, expone el pensamiento discontinuo, los saltos entre diversas conciencias. Hay varios tiempos entrelazados, pero diferentes entre sí. Entonces, la linealidad en que parecen apoyarse los textos de CSP se pone en riesgo, se caricaturiza y excede en los PP. No se trata de que los poemas nieguen la concepción lineal del tiempo: de hecho no lo hacen. Lo más relevante es que tanto esa concepción lineal como la contraria (los saltos y la simultaneidad que hay en Trilce) se ven problematizadas; estos poemas no eligen una solución, sino que prueban con varias. De hecho, ni siquiera creo que en los textos en prosa se defienda esa linealidad que aparentemente se defiende. Me parece que Vallejo está tratando de pensar, dando forma a su pensamiento sobre esa linealidad y, sobre todo, se está ajustando a la linealidad impuesta por el lenguaje. En realidad, el texto que citado al comienzo constituye una reflexión muy potente sobre esos límites lineales que nuestra vida cotidiana nos impone.

O BRAS CITADAS DELEUZE, Gilles. 2006. Bergsonism. New York: Zone Books. FOUCAULT, Michel. 2006 Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI. ROWE, William. 2006. «César Vallejo en París: las velocidades de lo moderno». En De márgenes y silencios. Homenaje a Martín Lienhard. Annina Clerici y Marília Mendes (eds.). Madrid: Iberoamericana Vervuert; pp. 177-190. VALLEJO, César. 1977. Contra el secreto profesional. En Obras completas 3. Barcelona: Laia. ——. 2002. Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz. Julio Vélez (ed.). Madrid: Cátedra. ——. 2002b. Artículos y crónicas completos. Jorge Puccinelli (ed.). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú; dos tomos

L UGARES Y TIEMPOS DE V ALLEJO

José Ignacio Padilla

En esta charla me propongo circundar un poema de manera un poco abstracta y luego tratar de anclar esa lectura en el tema de esta reunión. Mi presentación tendrá tres vértices, tres problemas ligados a tres textos de Vallejo: un poema, un poema en prosa y una crónica. Estos núcleos serían: una fisura en el espacio y el tiempo que altera el esquema de la percepción; la constatación de que la modernidad impone mapas, recorridos, sobre el terreno rugoso del mundo; y la noción del poema como lugar donde se da un anclaje materialista en el lenguaje y un acercamiento a lo «real». * En octubre de 1923 Vallejo publicó el poema ‘Trilce’ en la revista Alfar, que aparecía en La Coruña. Había llegado a Europa, a París, unos pocos meses antes. Este poema, de hecho, está fechado en París en 1923. Tomo el texto del Archivo Vallejo: ‘Trilce’ Hay un lugar que yo me sé en este mundo, nada menos, a donde nunca llegaremos.

Donde, aun si muestro pie llegase a dar por un instante será, en verdad, como no estarse. Es ese un sitio que se ve a cada rato en esta vida, andando, andando de uno en fila. Más acá de mí mismo y de mi par de yemas, lo he entrevisto siempre lejos de los destinos. Ya podéis iros a pie o a puro sentimiento en pelo, que a él no arriban ni los sellos El horizonte color té se muere por colonizarle para su gran Cualquieraparte. Mas el lugar que yo me sé, en este mundo, nada menos, hombreado va con los reversos. —Cerrad aquella puerta que está entreabierta en las entrañas de ese espejo. —¿Ésta? —No; su hermana. —No se puede cerrar. No se puede llegar nunca a aquel sitio do van en rama los pestillos. Tal es el lugar que yo me sé.

El poema produce un lugar curioso: no es un espacio trascendental o metafísico (un más allá); no es un espacio practicable (está lejos de los destinos, no llegan los sellos); no es un lugar nostálgico (la infancia, el pasado, algo que uno podría «guardar» dentro de sí; está más acá de mí mismo); tampoco se puede cerrar o suprimir, este lugar. De hecho, no queda claro si Vallejo, o esa voz que habla, está deseando especialmente llegar al lugar. Tal lugar se define por vía negativa: no es, no es, no es. El poema delimita un espacio real, aunque no sea realista. Se trata de un espacio no-simbólico.

Algunas consecuencias de la producción de un lugar así son: El poema introduce una ‘cuña’ en el espacio, un lugar dentro de los lugares, entre los lugares, ni lejos ni cerca. Una especie de intersticio entre el aquí y el aquí. El poema altera el esquema perceptivo, o, mejor dicho, genera su propio esquema perceptivo, donde las coordenadas habituales no funcionan (las que normalmente se traducen en deícticos: allá, aquí, antes, después (espaciales), delante, detrás, más allá); pero tampoco funcionan las coordenadas del propio cuerpo (interior, exterior; propiocepción, introcepción, extrocepción). Todo el juego de una escena «normal» de comunicación (yo-aquí-ahora) cae. El poema introduce también una cuña en el tiempo. Se trata de una temporalidad distinta al antes-ahora-después del tiempo social o del tiempo de la identidad. Pero tampoco se trata del tiempo psicológico o subjetivo (lo que nos devolvería al mundo interior, al sujeto y a problemas de sobra conocidos desde el romanticismo). Reynaldo Jiménez hablaba del ante-después. A mí me parece ver aquí una ruptura en la cronología, o, nuevamente, una cuña en el tiempo, un tiempo entre el tiempo, como un pequeño desfase, infinitesimal, por el que nunca llegamos a la identidad, un diferencial de tiempo entre nosotros y nosotros mismos. Siempre llegamos tarde. Supongo que ya saben a qué me refiero. Ese diferencial de tiempo se produce desde el instante en el que entramos en el lenguaje. Es un precio alto que tenemos que pagar para ser tomados por el lenguaje. Así que lo de Vallejo tiene algo de crisis ontológica. Para llegar a ese lugar en el mundo, que no es otro que el mundo, tendríamos que abandonar el lenguaje. El poema intenta rasgar el tejido de la realidad, reintroducir en el poema lo que está fuera, lo no-simbolizado; y en ese gesto nos muestra las condiciones de existencia del lenguaje. Es por ese esfuerzo, por esas manipulaciones, que el esquema perceptivo cambia, hace falta abandonar los esquemas perceptivos del realismo para ponerse en la situación del poema. Una manera más visual de plantear el problema sería: ¿cómo sería el tiempo si le quitamos la forma del tiempo racional-socialmoderno? ¿Qué imagen del tiempo quedaría? Del mismo modo

con el espacio: ¿si quitamos los objetos, si quitamos el esquema de posiciones, si abandonamos las tres dimensiones y los ejes de fuerza… qué quedaría? Ahora bien, en el caso de Vallejo esta reflexión, tan abstracta en apariencia, está anclada en el presente y en la historia. Ese lugar es material, tiene existencia. Y el esfuerzo críticopoético consiste en reintroducirlo en el tiempo histórico, del que ha sido expulsado en esa vorágine de sucesivas modernizaciones capitalistas de las que es testigo Vallejo, en París, y antes en Lima, y antes en Trujillo, en los años veinte, viniendo de un pueblito rural totalmente apartado del mundo. (Hasta hace unos 10 o 15 años tomaba unas 14 horas ir en auto desde Trujillo a la sierra de Santiago de Chuco). Más que un esfuerzo de la imaginación, este poema parece un esfuerzo de la intuición. ¿Intuición de qué? De estar viviendo en dos o tres o más tiempos simultáneos, en varias velocidades: las de Santiago, Trujillo, Lima y París, todas en paralelo. Y esa podría ser una de los rasgos de la modernización: la coexistencia de múltiples temporalidades. * Me estoy poniendo un poco abstracto, así que voy a leer un fragmento de una crónica publicada en enero de 1926, que me señaló Marta Ortiz Canseco. La crónica se titula «Entre Francia y España», y se publicó en el número 290 de Mundial, el 1 de enero de 1926. Creo que podemos asumir que es un texto cercano en el tiempo al poema ‘Trilce’: Qué amable es perderse por falta de caminos. Ahora tengo ansia de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral, sino en la vida y por obra de la naturaleza. Odio las calles y los senderos. Cuánto tiempo he pasado en París, sin el menor peligro de perderme. La ciudad es así. No es posible en ella la pérdida, que

no la perdición, de un espíritu. En ella se está demasiado asistido de rutas ya abiertas, de fechas y señales ya dispuestas, para poder perderse. Al revés de lo que ocurrió a Wilde, la mañana que iba a morir en París, a mí me ocurre amanecer en la ciudad, siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo; estoy en el mundo con el mundo, en mí mismo conmigo mismo; llamo e inevitablemente me contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle y hay calle; me echo a pensar y hay siempre pensamiento (Vallejo 2002:t. I, 181).

Si París era el ícono de la modernidad, podemos decir que la modernidad era también esto: la imposibilidad de perderse en las ciudades. Es la imposición del mapa sobre el terreno; las coordenadas discontinuas del mapa sobre la continuidad rugosa del terreno. La abstracción sobre lo concreto. Parece que algunos no se han dado cuenta pero desde siempre vivimos en la abstracción. Aquí hay una inversión radical de los términos: lo amable es perderse por falta de caminos, no esto que vivimos. Las experiencias previstas por el mercado de la experiencia son los caminos recorridos, lo visto y vivido. Ese es el espacio de la percepción realista y de la ‘identidad’ que Vallejo revienta. Barrer o borrar el mapa, rasgar el tejido de la realidad, equivale a recuperar la percepción del terreno y la posibilidad de experiencia. El espacio que nos revela la poesía es el del ‘más acá de mí mismo’, mientras que el espacio de la percepción realista moderna es el ‘en mí mismo conmigo mismo’. El mundo contra el mercado del ensimismamiento. Cuando Vallejo coloca ese lugar al que nunca llegaremos en el mundo se vale de un instrumento curioso: la sensibilidad. En otra crónica Vallejo le reprocha a Huidobro la excesiva importancia que le da a la inteligencia en la vida, mientras él hace sus votos por la sensibilidad. ¿Qué es esto? La sensibilidad sería el instrumento de esta percepción peculiar que despliega Vallejo. En ocasiones las crónicas de Vallejo muestran un vocabulario romántico o modernista que, si nos despistamos, podría parecer algo convencional y fechado. Pero casi siempre le imprime un giro a los asuntos y ahí se revela su intuición de la época. Para Vallejo

hay un ‘músculo de la sensibilidad’. Con esto hace un cortocircuito en el esquema que separa cuerpo y mente, cuerpo y alma, la interioridad-auténtica frente a la exterioridad-baja-del-cuerpo. Si lo pusiéramos en términos de Deleuze y Guattari este músculo de la sensibilidad sería algo así como una máquina desterritorializante; aquí hay un tipo de productividad que no es la de la impresión del afecto sobre el mundo interior, ni la de la reconversión de la sensación en intelección. Se trata de zonas inexploradas del individuo, más acá de la subjetividad. Este recurso a la sensibilidad también tiene algo de higiene mental. En otra crónica, sobre Eric Satie y el papel del arte Vallejo se pregunta: «¿quién sufre sentimientos románticos?, ¿quién goza goces clásicos?» El arte no debe de seguir los caminos conocidos, la experiencia debe romper con los modelos de experiencia, y es el músculo de la sensibilidad el que debe indicar el camino. ¿Cuál es ese camino? El de la vida misma, que es escueta; el arte debe de ser algo tan libre que deje ya de ser arte. Que el arte se pierda y que el acto de emocionar sea literalmente un acto natural («El más grande músico de Francia», Variedades, 960, 24 julio 1926; (Vallejo 2002:t. I, 261)). Nuevamente el vocabulario parece convencional, pero la propuesta es arriesgada: rasgar el tejido de la realidad y perderse en lo real. * El tercer lugar que quiero visitar es uno más familiar: la casa. El tercer vértice de mi triángulo es uno de los poemas póstumos, uno de los poemas en prosa, muy famoso. Ese que comienza con una voz diciéndole a Vallejo: «No vive ya nadie en casa». Todos se han ido. Vallejo responde: «Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. […] Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. […] Las funciones y los actos se van de la casa en

tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en círculo. [...] Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto.» (Vallejo 1988:478) Este poema da muchísimo de sí. Siempre me ha gustado e inquietado, pero no reparé en la expresión final, ‘el sujeto del acto’, hasta que leí un artículo de William Rowe. Expresiones como «cuando alguien se va, alguien queda» o «más acá de mí mismo» son gramaticalmente correctas, son legibles y sin embargo incluyen un resto de sentido que es ilegible. No estamos en el dominio de lo psicológico, ni de la interioridad romántica. Si fuera así, bastaría con guardar los recuerdos en el interior de uno mismo. Pero el poema dice: «no es el recuerdo lo que queda», sino ellos mismos. Por tercera vez esta tarde, Vallejo delinea una zona del individuo que es pre o post-subjetiva. Cuando dice «sujeto del acto» no se refiere a un individuo como contenedor de una subjetividad, sino a un potencial, a un punto o una instancia más acá de la subjetividad, que es de la que mana el lenguaje, su condición de posibilidad. La gran jugada de Vallejo, lo que lo distingue de tantos, es reintroducir esa instancia en el mundo, en el cuerpo, en el presente histórico y no dejarla, donde estuvo antes, en un lugar trascendental. Aquí podríamos imaginar un esquema espacial: si la subjetividad fuera un campo cercado por los marcadores del lenguaje y el esquema perceptivo (yo-aquí-ahora), Vallejo pondría todo eso entre corchetes, pondría el dedo en lo que está antes o más acá de esos marcadores, en el marco del esquema: el yo antes del yo que dice: yo-aquí-ahora. No me quiero poner metafísico o idealista, todo lo contrario; no quiero decir que se pueda salir del lenguaje. Pero sí quiero señalar que existe una instancia material, humana, de la que emana el lenguaje, una potencialidad que es el sujeto de ese acto. Y aquí resuena una idea del filósofo italiano Paolo Virno, al que creo que Vallejo anticipa. Virno usa la expresión «cuando el verbo se hace carne» para desplegar una concepción materialista y atea del lenguaje (2004).

Virno nos viene a recordar otros usos del lenguaje. Nos recuerda que en innumerables actos de lenguaje revivimos una y otra vez procesos de individuación, siempre contingentes y precarios, y que de ese mismo terreno nos extraemos a nosotros mismos, en procesos provisionales. Lo que «se queda en la casa» es el sujeto de este acto. Emergemos de ese terreno indiferenciado, pura potencialidad, que es el lenguaje, para volver a entrar en él y volver a salir gracias a nuevos esfuerzos por individualizarnos en actos de lenguaje. La operación que exhibe la puesta en acto del lenguaje es crítica. En el acto de lenguaje se funda un espacio individual a partir de un espacio inter- o trans-individual, un espacio provisorio, precario, que es común a todos, que está entre, bajo y con todos los individuos, precisamente el espacio que abre la facultad biológica del lenguaje. Vallejo se dio cuenta de que la modernidad capitalista aliena esa facultad y esa potencia. De hecho, éstas se han convertido hoy en la base de la producción capitalista. Creo que las lecturas morales, humanistas o psicológicas de Vallejo fallan porque se fijan excesivamente en contenidos, en lo subjetivo y no en el gesto performativo, en la escena de lenguaje, en la propia puesta en acto del lenguaje. Vallejo despliega el anclaje del lenguaje en el cuerpo, pero no es el cuerpo psicológico, ni el cuerpo en el espejo. Es el cuerpo antes de toda esa organización, el presupuesto de toda esa organización. Si quieren, ‘el cuerpo sin órganos’, que luego es sujetado y organizado por el yo-mismo, mí-mismo. Por ello, este cuerpo es un lugar al que nunca se puede llegar por el camino de la simbolización. Hace falta abandonar la simbolización, o ponerla en crisis, que es lo que Vallejo hace en estos poemas. * Me resulta difícil resumir ahora esta presentación, así que recordaré los tres vértices: el primero es que Vallejo introduce una fisura, una cuña, en la propia identidad del tiempo y el espacio; nos muestra que

el precio de vivir en el lenguaje es esa fisura insalvable, un desfase entre uno y uno mismo. El segundo es que habiendo reventado la idea de identidad, el músculo de la sensibilidad muestra la falacia de los mapas y de los recorridos de la vida y la experiencia conocida; la percepción realista, el tejido de la realidad moderna ocultan el terreno rugoso del mundo y la vida escueta. El tercero es que los usos poéticos revelan el anclaje del lenguaje en el cuerpo y el hecho de que lenguaje y cuerpo toman la forma de una potencialidad, es decir: no tienen forma ni contenido. El ser humano no se alcanza nunca, sólo se entrevé como sujeto del acto.

O BRAS CITADAS VALLEJO, César. 1988. Obra poética. Américo Ferrari (ed.). Paris: ALLCA XX. ——. 2002. Artículos y crónicas completos. Jorge Puccinelli (ed.). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. VIRNO, Paolo. 2004. Cuando el verbo se hace carne: Lenguaje y naturaleza humana. Buenos Aires: Cactus; Tinta Limón.

C ÉSAR V ALLEJO COMO VIVIENCIA DE NUESTRO TIEMPO

William Rowe

Se trata de la vivencia del tiempo en la poesía de César Vallejo y también de la contemporaneidad de ese tiempo, es decir de la relación que podría tener ese tiempo vallejiano con nuestra experiencia del tiempo. Habrá que decir, como punto de partida, que en esta poesía la experiencia del tiempo cobra una intensidad singular. Esa intensidad de la vivencia del tiempo empieza a manifestarse en los poemas finales de su primer libro y llega al punto más alto en Trilce, el segundo libro. Por eso hoy voy a comentar la presentación del tiempo sobre todo tal como se manifiesta en Trilce, que es de 1922. Primero quisiera presentar cinco hipótesis que atraviesan lo que voy a decir. Si al principio resultan un tanto condensadas u opacas, ruego que tengan paciencia. Confío que con el desarrollo del argumento se aclararán. i. No hay tiempo sin simbolización. Me refiero al tiempo vivido pero en realidad se trata del tiempo en todo sentido posible. (Las personas que, por algún daño o déficit neurológico carecen de la capacidad de relacionar los símbolos también carecen del sentido del tiempo.) ii. En el borde del lenguaje, el tiempo se vuelve «hormigueante» (palabra vallejiana),1 es decir se aproxima a un estado que [1] El ‘Himno a los voluntarios de la República’, del libro España, aparta de mí este cáliz, habla de la «hormigueante eternidad».

consiste en partículas. Esta idea se expresa en la frase «el tiempo tiene hun miedo ciempiés a los relojes» (del poema «He aquí que hoy saludo» de Poemas humanos). Para decirlo de otro modo, el tiempo numerado del reloj se descompone en un tiempo otro que lo excede. Se puede decir que se trata de un tiempo en lo Real que excede a la representación. iii. Este tiempo recorre las palabras, atraviesa su duración. iv. Este otro tiempo, que no es el tiempo representado, ya que antecede a la representación o ocurre después de ella, produce disturbios en la prosodia convencional. Se trata de un tiempo que pasa por el sonido de las palabras y por su espesura visual, por el espacio que producen. Para hablar con precisión, se trata de un tiempo-espacio. v. Trilce es un libro de poesía sonora y visual a la vez que consiste en poesía semántica. Esto se puede ver y oír más en ciertos poemas que en otros pero afecta el libro entero. Pasemos al comentario. En primer lugar, voy a hablar de la prosodia. Recordemos que la prosodia no es un elemento añadido a la poesía sino que constituye la articulación del sentido. La prosodia tradicional consiste del ritmo de la frase y del verso y se relaciona con el tiempo social (el tiempo simbolizado), re-articulándolo, produciendo un sentido contrastante. Al puntuar el tiempo social, la prosodia lo des-familiariza, entre otras cosas ralentizándolo o acelerándolo. El tiempo «hormigueante», es decir el tiempo no-simbolizado o des-simbolizado, será el tiempo de lo Real o de lo pre-ontológico. Este otro tiempo, que está antes y después de las palabras, no es privativo de la poesía moderna. Se puede encontrar por ejemplo en la poesía de Quevedo. Pero en Trilce llega a un punto culminante que creo que no ha sido superado por la poesía posterior (por la de Paul Celan, por ejemplo). La prosodia tradicional llega a un punto límite en la obra del poeta francés Paul Verlaine, de finales del siglo XIX. Verlaine suministra una especie de fondo sonoro para Trilce. Lo característico de Verlaine —autor de la frase «la música ante toda otra cosa»—

estaría en que la música de la poesía, la materia que el ritmo articula, llega a un borde constituido por el cromatismo, lo cual se repite en el plano visual con la indiferenciación de los colores. La tendencia hacia lo cromático caracteriza a cierta música de finales del siglo XIX, por ejemplo la de Debussy aunque también se encuentra en Chopin. Esta tendencia empieza a cuestionar la tonalidad, sin llegar a la revolución musical de Schoenberg, de principios del siglo XX. Ese fondo de música de tipo verlainiano es algo que Vallejo evoca y cuidadosamente quiebra, como ya veremos. Se puede decir que lo que quiebra la música es el dolor. Musicalidad y dolor, en la obra de Vallejo, son antitéticos. ¿Qué tendrá que ver esto con la vivencia de nuestro tiempo? El tiempo actual es el tiempo del capital, tiempo del espectáculo y tiempo del trabajo. Cada vez más se aproxima al tiempo muerto, tiempo quizás de los zombis, de los muertos vivos, de los vampiros, y, por cierto, tiempo cada vez más violento. Frente a este tiempo, que se puede decir se comienza a producir después de la primera guerra mundial, Vallejo ¿qué propone? ¿Una vivencia diferente? Por cierto, un tiempo que demanda que nos zafemos del tiempo capitalista. Nos presenta Vallejo con un tiempo sin sustancia, en el límite del lenguaje, colindante con el vacío, desde donde puede emerger lo otro. Este tiempo vallejiano es la más grande negación del tiempo capitalista. De hecho, no parecería, a primera vista, que fuera así. Al contrario, parecería que lo que cancelaría el tiempo del capitalismo sería un tiempo utópico. Pero el tiempo de Trilce no es un tiempo utópico. El tiempo de Trilce, como ya mencioné, tiene cierta relación con el dolor y de ahí con el cuerpo. Citemos el magnífico ensayo de otro poeta peruano, Jorge Eduardo Eielson: Nada hay de superfluo en la poesía de César Vallejo, como no lo hay en la mística cristiana, aunque por razones opuestas: la segunda es la vía elegida para la elevación del alma, que por lo tanto supone el martirio del cuerpo; mientras que la primera, la del poeta peruano, es un descenso al infierno del cuerpo, carnal y social, que

supone otro martirio, esta vez el del alma. Hay en Vallejo, más que un padecimiento físico, personal, individual, un padecimiento anímico, universal (1992).

Quedan preguntas. El descenso al cuerpo, del que habla Eielson, en lugar del ascenso del alma, ¿qué relación tendría con el tiempo no lineal (en realidad, de múltiples desplazamientos) vallejiano? Me atrevo a decir que se trata precisamente del tiempo del cuerpo. Pero no el cuerpo convertido en espectáculo, forma de la plusvalía capitalista; ni el cuerpo-imagen, que permea los medios electrónicos; sino el cuerpo en el sentido en que habla Eielson, que excede a la representación: en él, no falta nada, «nada es superfluo».2 Ese tiempo es a la vez terrible y real. Terrible porque es doloroso y carece del todo de la redención. Real, porque pasa por las palabras y los espacios del poema tanto como por el cuerpo. En los libros finales de Vallejo, la ausencia de la redención continúa, no se amortigua, pero se sitúa en una relación agónica y trágica con la fe comunista. El doble movimiento agónico no se resuelve sino por momentos. Es decir, el tiempo no redimido sigue siendo el pulso de base, el eje de la prosodia, de la relación entre las palabras. Pero es en Trilce que esta realidad se hace más fuerte: se puede decir que en este libro la relación entre las palabras consiste en el dolor, el puro dolor que se escapa de la temporalidad normativa. Desde luego, entre las funciones del tiempo normativo se encuentra la de tapar el tiempo del dolor. Ahora, este dolor de la poesía de Vallejo no es expresión de un sufrimiento personal, sino, como señala Eielson, es «un padecimiento [...] universal», casi se puede decir, un dolor del idioma. No viene al caso —inclusive sería truculento— interpretar esto desde una posición ideológica. La poesía de Vallejo es preideológica: es decir, espacialmente o lógicamente previa a la ideología. Tampoco viene al caso una lectura filosófica: esta poesía

[2] Se podría aseverar que el libro Noche oscura del cuerpo de Eielson trabaja un terreno semejante al de Vallejo ya que atraviesa un espacio liminar entre el cuerpo surcado por la palabra y el cuerpo no-simbolizado.

establece su propia relación con el ser y el tiempo. A pesar de que recorre un territorio en cierto sentido parecido al de Heidegger, es otro el efecto que produce. Si tiene elementos de la aprehensión que precede cualquier comprensión, carece sin embargo de la salida de la «autenticidad» que encontramos en Heidegger. Tiene cierta afinidad con lo pre-ontológico tal como lo propone Zizek en su libro sobre Schelling (The Abyss of Freedom/Ages of the World), como también con la multiplicidad de Ser y evento de Badiou, que elude lo Uno y parte del vacío. Y ¿qué nos puede decir en nuestra época? Si el tiempo actual, a pesar de los grandes avances técnicos, es sobre todo un tiempo muerto, creo que los poemas de Vallejo tienen la virtud de resquebrajar y romper ese tiempo. Ya lo dijo otro poeta peruano, Emilio Westphalen: para abrir por fin rendijas en la pared del tiempo

Consideremos el poema LV de Trilce. El primer párrafo cita al poeta simbolista francés, Samain:

Samain diría el aire es quieto y de una contenida tristeza.

Encontramos la estética simbolista, terreno de Verlaine, una prosodia tradicional y un espacio reconfortante: todo está en su lugar, el tiempo se ha ralentizado. Sin embargo el segundo párrafo presenta el tiempo como puro montaje de cosas heterogéneas: Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cubeta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que cantan divinos almácigos en guardia, y versos antisépticos sin dueño.

Hemos pasado al tiempo industrial: la soldadura define la relación entre las cosas. Técnicamente, este tiempo, que opera en la escala más minúscula («cada hebra de cabello perdido») se relaciona con el cine: sobre todo el cine de Dziga Vertov, de década del 1920. Es decir, se nos suministra el principio de una respuesta a la pregunta cuál es la relación del tiempo vallejiano con el modo de producción de la experiencia. Hay, además, cierta semejanza con la concepción de Walter Benjamin del «inconsciente óptico», que abriría la posibilidad de una arte socialista de masas. Anoto estos elementos, sin desarrollarlos. Pero hay otra dimensión que pasa por la apretada condensación de la primera oración. La frase «cada hebra de cabello perdido» recuerda el dicho del Evangelio en que Jesús afirma que cada pelo de nuestra cabeza está contado (para con la mirada de Dios). Hay un elemento mesiánico, que pasa como un relámpago para quedarse apagado por el tiempo industrial-capitalista. Recordemos que en el fondo de la explotación capitalista está el tiempo. Lo mesiánico —la redención— relampaguea dentro de la contradicción más apretada y fuerte. Excede lo imaginable. Porque el tiempo muerto lo sostiene y lo apaga en un solo movimiento. El tiempo redimido requiere este tiempo que está antes o en contra de la representación. El poema da cuerpo al choque de tiempos, lo produce como vivencia. Creo que este choque de tiempos aún se produce en nuestra época. En La sociedad del espectáculo de Guy Debord, encontramos una descripción muy precisa del contra-tiempo, o tiempo de resistencia, de Trilce: «todo lo que realmente se vive no tiene relación alguna con la versión oficial del tiempo social irreversible [...] Tal experiencia individual vivida [...] permanece exenta de lenguaje y concepto» (2002: párrafo 157). Para ser representado, el tiempo hormigueante tendría que pensarse como tiempo redimido y, como tal, su imagen tendría un carácter mesiánico. Es en este sentido que dije que una imagen del tiempo redimido pasa, aunque con gran rapidez.

O BRAS CITADAS DEBORD, Guy. 2002. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos. EIELSON, Jorge Eduardo. 1992. «Actualidad de Vallejo». En Debate XV (69), pp. 68.70.

S OBRE LOS AUTORES

MIGUEL CASADO es autor de una amplia obra poética, crítica y de traducción. Como poeta ha publicado Invernales, La condición de pasajero, Inventario (Premio Hiperión 1987), Falso movimiento, La mujer automática y Tienda de fieltro. Se ha encargado de ediciones de Antonio Gamoneda, JoséMiguel Ullán y Vicente Núñez. Y ha reunidos sus textos críticos en volúmenes de ensayo como Del caminar sobre hielo; La puerta azul. Las poéticas de Aníbal Núñez; La poesía como pensamiento; Deseo de realidad; Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía; Valle-Inclán; El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda 1987-2007 y La experiencia de lo extranjero. Ensayos sobre poesía. Recientemente publicó La palabra sabe y otros ensayos sobre poesía, con la editorial Libros de la resistencia. Su trabajo como traductor se ha centrado en libros de Paul Verlaine, Arthur Rimbaud o Francis Ponge, y más recientemente, de Bernard Noël. MARTA ORTIZ CANSECO se doctoró en Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha realizado la edición crítica de Los heraldos negros (Castalia, 2009) y ha colaborado en la entrada sobre poesía peruana para The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton University Press, 2012). Recientemente ha coordinado el monográfico «Perú: vanguardia e indigenismo» para la revista electrónica Letral. En 2013 publicó Poesía peruana

1921-1931. Vanguardia + indigenismo + tradición (Iberoamericana /

Vervuert), una importante antología de la poesía de este periodo.

JOSÉ IGNACIO PADILLA se doctoró en Literatura Latinoamericana en Princeton University (2008). Editó la revista more ferarum (19982002), además de volúmenes de homenaje a César Moro (Amour à Moro) y Jorge Eduardo Eielson (nu/do). Ha publicado ensayos de crítica de poesía en revistas como Hueso húmero (de la que es colaborador habitual) y Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. En 2014 publicó El terreno en disputa es el lenguaje. Ensayos sobre poesía latinoamericana en Iberoamericana / Vervuert. WILLIAM ROWE se ha dedicado a los estudios culturales y antropológicos, actualmente explora cuestiones de poética del siglo XX (en sentido abierto, incluyendo formas culturales), poniendo especial énfasis en las vanguardias. Se interesa particularmente en la poesía y poéticas contemporáneas, tanto de América Latina como del mundo angloparlante. Ha traducido a numerosos poetas latinoamericanos y entre sus intereses se incluyen la teoría y práctica de la traducción literaria. Durante muchos años fue Anniversary Professor of Poetics y Director of the Contemporary Poetics Research Centre en Birkbeck College, Londres, donde también fue catedrático en el Department of Iberian and Latin American Studies. Recientemente fue nombrado miembro de la British Academy. Entre sus publicaciones más conocidas, se encuentran: Poets of Contemporary Latin America: History and the Inner Life, Ensayos arguedianos, Ensayos vallejianos, Siete ensayos sobre poesía latinoamericana y Hacia una poética radical, recientemente reeditado por el Fondo de Cultura Económica en México.