El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica by FUNDACIÓN JUANELO TURRIANO

LECCIONES JUANELO TURRIANO DE HISTORIA DE LA INGENIERÍA

El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica. Siglos XVI-XVIII Alicia Cámara Muñoz (ed.)

LECCIONES JUANELO TURRIANO DE HISTORIA DE LA INGENIERÍA

El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica Siglos XVI-XVIII

Alicia Cámara Muñoz (ed.)

http://dimh.hypotheses.org/

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

Edición realizada en el marco del Proyecto de Investigación I+D+i HAR 2012-31117 El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica. Siglos XVI-XVIII (DIMH) Financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España Investigadora principal, Alicia Cámara Muñoz

2016

www.juaneloturriano.com

Diseño y maquetación Ediciones del Umbral

ISBN:

978-84-942695-6-1

Cubierta: GIUSEPPE PIOTTI «Il Vacallo». Elevato del Porto e fortezza di Varigotti, ca. 1616. 395 x 555 mm. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 08, 077.

La Fundación Juanelo Turriano ha realizado todos los esfuerzos posibles por conocer a los propietarios de los derechos de todas las imágenes que aquí aparecen y por conocer los permisos de reproducción necesarios. Si se ha producido alguna omisión inadvertidamente, el propietario de los derechos o su representante puede dirigirse a la Fundación Juanelo Turriano.

FUNDACIÓN JUANELO TURRIANO

PATRONATO PRESIDENTE

Victoriano Muñoz Cava VICEPRESIDENTE

Pedro Navascués Palacio SECRETARIO

José María Goicolea Ruigómez VOCALES

José Calavera Ruiz David Fernández-Ordóñez Hernández José Antonio González Carrión Fernando Sáenz Ridruejo José Manuel Sánchez Ron PRESIDENTE DE HONOR

Francisco Vigueras González

PRESENTACIÓN

Desde que en el Renacimiento se comenzó a hablar de ingenieros hasta llegar a la especialización de los ramos de la ingeniería en el siglo XVIII, la historia nos ha ido contando mucho sobre los usos del dibujo por parte de estos profesionales. Algunos fragmentos de esa historia se relatan en estas páginas, resultado de un proyecto de investigación que parecía necesario porque el dibujo se imponía en todas las investigaciones sobre la historia de la ingeniería en la Edad Moderna. Había que poner el foco de la investigación sobre esas imágenes, y por ello reunimos un equipo interdisciplinar para desarrollar el proyecto El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica. Siglos XVI-XVIII (HAR2012-31117), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. La colección Lecciones Juanelo Turriano de Historia de la Ingeniería recoge en este libro los resultados de la investigación, al cual seguirá próximamente otro conteniendo la traducción al inglés.

ÍNDICE

Prólogo...............................................................................................................................11 ALICIA CÁMARA

I 1

¿INGENIEROS VS. ARQUITECTOS? EL PROYECTO DIBUJADO

Instrumentos, métodos de elaboración y sistemas de representación del proyecto de fortificación entre los siglos XVI y XVIII ...........................................17 ALFONSO MUÑOZ COSME

De la traza de montea a la geometría descriptiva. La doble proyección ortogonal en la ingeniería militar, de la Edad Media a la Ilustración .........................................45 JOSÉ CALVO LÓPEZ

Dibujos de ingenieros y arquitectos sobre los Sitios Reales en el siglo XVIII: levantamiento y proyecto...........................................................................................69 JAVIER ORTEGA VIDAL

Urgencias cartográficas militares en la España de la primera mitad del siglo XVIII. Ordenanza de ingenieros y Academia de Matemáticas ............................91 JUAN MIGUEL MUÑOZ CORBALÁN

Metodología de análisis gráfico de los proyectos de fortificación .............................119 FERNANDO COBOS

II 6

DESCRIBIR LAS FRONTERAS

Guardar secretos y trazar fronteras: el gobierno de la imagen en la Monarquía de España .........................................................................................143 CARLOS JOSÉ HERNANDO SÁNCHEZ

Luis Pizaño y sus proyectos para Rosas: idea, traza y decisión.................................181 PABLO DE LA FUENTE DE PABLO

Entre la alianza y la defensa: estrategia militar y diplomacia en los proyectos de la Corona para el occidente Ligur (siglo XVII)....................................................197 CONSUELO GÓMEZ LÓPEZ

Ciudad, guerra y dibujo en el siglo XVI: Imágenes desde Trípoli hasta el Atlántico marroquí ..............................................................................................221 ANTONIO BRAVO NIETO y SERGIO RAMÍREZ GONZÁLEZ

Disegnare il baluardo di fronte al Turco: Sicilia e Malta..........................................247 MAURIZIO VESCO

La difesa di un confine. Le città tra Piemonte e Lombardia nella prima metà del XVII secolo .....................................................................................271 ANNALISA DAMERI

III 12

USOS Y FORMAS DE DIFUSIÓN

La rationalisation et la codification des pratiques cartographiques des ingénieurs militaires français sous Louis XIV ....................................................297 ISABELLE WARMOES

L’ingénieur, les académies royales et le dessin des cartes et plans en France (XVIIe-XVIIIe siècles)...............................................................................................315 EMILIE D’ORGEIX

«Ver el mundo en dos pliegos de papel»: la imagen del Orbe y las matemáticas en la educación del príncipe Felipe III ....................................................................331 MARGARITA-ANA VÁZQUEZ-MANASSERO

«Tengo gran macchina di cose per intagliare...». Los dibujos del comendador Tiburzio Spannocchi, Ingeniero Mayor de los Reinos de España.............................351 ALICIA CÁMARA

IV 16

LAS HUMANIDADES DIGITALES EN EL PROYECTO DIMH

Conceptualización, acceso y visibilidad de la información en el proyecto DIMH ....379 ANA GARCÍA SERRANO y ÁNGEL CASTELLANOS

Las futuras respuestas al historiador: el actual desarrollo de la web semántica en el terreno de los archivos históricos....................................................................401 JESÚS LÓPEZ DÍAZ

PUBLICACIONES DE LA FUNDACIÓN JUANELO TURRIANO ..................................................................410

Prólogo ALICIA CÁMARA

En 1590 un mancebo flamenco fue descubierto midiendo la muralla de La Coruña. No sabemos qué le pasó después, pero probablemente fue descubierto como consecuencia del control que los corregidores debían tener de que nadie dibujara las murallas, y más en ciudades amenazadas, como lo estaba La Coruña, que había sufrido el año anterior el ataque de los ingleses. Medida y dibujo garantizaron la exactitud de la información sobre murallas y fronteras, ya fueran las propias o las de los enemigos. La habilidad para el dibujo no siempre fue imprescindible cuando la necesidad acuciaba, y no nos imaginamos que los dibujos del joven flamenco que medía la muralla fueran muy buenos, pero hubieran dado una preciosa información al enemigo inglés. Y a la inversa, entre los papeles de García de Loaysa conservados en la Biblioteca Nacional de España se encuentra un torpe pero expresivo dibujo de la torre de Londres, que acompañaba el mapa del escenario europeo por el que se iba a mover la armada española contra Inglaterra. El espionaje se podía permitir la carencia de la perfección en la representación, pero los ingenieros del rey debían hacer dibujos exactos, sin concesiones a la invención salvo en adornos y cartelas, y si ellos no eran buenos dibujantes, tenían que recurrir a pintores capaces de hacerlo. Así, por ejemplo, cuando Giovan Antonio Nobile fue nombrado Ingeniero Mayor del reino de Sicilia en 1572, tuvo que buscar en todos los lugares que se iban a fortificar pintores que dominaran el color y el dibujo, para hacer las plantas de las fortificaciones en perspectiva, junto con la comarca en la que se iban a edificar. Los usos de la imagen pueden ser abordados desde tantas disciplinas científicas que esta del ejercicio del poder sobre los territorios es solo una más, pero creemos que determinante para valorar la relevancia que adquirieron los dibujos de los ingenieros en el gobierno de los estados a lo largo de la Edad Moderna.

Los ingenieros dibujaban, pero había que saber ver esos dibujos, analizarlos, discutir sobre ellos y tomar decisiones acerca de la ejecución de los proyectos, cometido del rey y sus consejeros. Sabemos que el dibujo y la ciencia de la fortificación eran parte de la educación de príncipes y caballeros, e incluso de emperadores, como nos recordaba Francisco de Holanda al hablar de Carlos V y Maximiliano. En De rege et regis institutione, obra dedicada por Juan de Mariana a la educación del príncipe Felipe III, se recomendaba que el príncipe aprendiera geometría y aritmética, entre otras razones para «construir edificios y fortificar de acuerdo con la ciencia de los castillos y baluartes». Y es que territorios y fortificaciones, explicados y representados en mapas, corografías y trazas, solo existían si había una imagen con la que reconocer y recorrer los dominios. Por ejemplo, Sancho de Londoño en 1568 escribía que para conocer el campo de batalla era necesario tener pintada la provincia, los caminos y todo lo que podía afectar a un ejército en guerra. También era necesario en tiempos de paz, y así, en 1574 el estado de Milán era tan importante para la monarquía española, por ser «paso y puerta de Italia», que se hizo imprescindible disponer de una «carta, y descripción» con todos los fuertes, pasos, montañas, valles, ríos, arroyos, y cualquier otras circunstancia que permitiera un conocimiento exhaustivo de aquellos territorios. Esto afectaba igualmente a las ciudades en guerra, y a comienzos del siglo XVIII se especificaba que un general debía tener delineada la planta de la ciudad que iba a sitiar, pero también del terreno circundante, con sus montes, valles, ríos, bosques, pantanos y caminos por los que podía llegar el socorro. En la progresiva profesionalización del dibujo de los ingenieros, con la descripción coexistió la traza, y en este proceso se hizo cada vez mayor la diferencia con los militares, muchas veces reivindicados como los verdaderos sabios de la fortificación. Cristóbal de Rojas en su tratado se hacía eco de lo que estaba sucediendo al señalar que esos «soldados viejos» sabían tanto de fortificación «porque lo tratan al vivo, y lo demás es pintado». Ese «pintado» introdujo un cambio radical no solo en la historia militar, sino también en la ingeniería, la arquitectura y la historia de la ciencia, y llevó aparejado el desarrollo de los instrumentos científicos para medir el mundo. De ese «pintado» es de lo que hablamos aquí, dejando para otra ocasión los modelos de bulto que se realizaron, de los que conservamos muy pocos, teniendo que rastrearlos en la documentación de archivo. La descripción de las fronteras, forzosamente secreta, fue una de las responsabilidades de los ingenieros, y sus dibujos constituyen un patrimonio relevante para el conocimiento de los espacios tal como fueron y su transformación, por lo que una de las partes de este libro está dedicada a esas fronteras. La permeabilidad entre arquitectura e ingeniería a lo largo de los tres siglos estudiados, nos ha llevado a dedicar otra sección al estudio de una diferenciación profesional que desmienten muchos testimonios. Como ejemplo, a finales del siglo XVI el conde de Portalegre, gobernador de Portugal, hablando del ingeniero militar Leonardo Turriano lo relacionaba, por supuesto sin tener que explicarlo, con el dibujo y la arquitectura, al escribir que debía averiguar de qué se quejaba de él el ingeniero, si «architectos y debujantes me goviernan». Este Leonardo Turriano, que asistió cual nuevo Plinio a la erupción de un volcán para describirla y que decía de sí mismo que «no soy solamente historiador, ni exclusivamente geógrafo, ni tampoco simple arquitecto militar», desarrolló todos esos conocimientos como ingeniero del rey, lo que refuerza el cuestionamiento de unas fron-

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teras profesionales construidas a posteriori por la historiografía. Finalmente, y al hilo de esta argumentación, cuando Juan Agustín Ceán Bermúdez, ilustrado que marcaría pautas en la construcción de la historia del arte español, en el prólogo a su Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, explicaba que había optado por no incluir a los arquitectos en su obra, aducía lo siguiente: «¿cómo me atrevería yo á excluir de ella los arquitectos militares, los hidráulicos, los de puentes y calzadas, y otros semejantes, ni tampoco á incluir á los meros maestros de obras, aparejadores y albañiles?». Con el tiempo, la historiografía española fue incluyendo esos maestros de obra o aparejadores en la historia de la arquitectura, pero no lo hizo de la misma manera con los arquitectos militares, hidráulicos, de puentes o calzadas, a veces despojados de su profesión de ingeniero cuando entraban en la historia de la arquitectura. Volviendo a Ceán, si eso se planteaba en 1800, nos podemos preguntar qué no habría escrito hoy día, cuando la historia de la guerra, de la geografía y de la ciencia parecen complicar todavía más la definición profesional de los ingenieros arquitectos a que se refería. Entre las actividades de investigación que hemos llevado a cabo de 2013 a 2015, se encuentran seminarios y cursos a los que fueron invitados investigadores ajenos al proyecto de I+D, a quienes se ha pedido ahora participar en este libro. Gracias a todos los autores, el resultado final es que hemos avanzado en la reflexión sobre cómo el dibujo de los ingenieros explica cuestiones que afectan a la historia de la arquitectura, de la ciudad o del territorio, además a la historia de una profesión que se transformó mucho a lo largo de estos siglos, utilizando el dibujo para fines muy distintos. Otros temas planteados son cómo la experiencia de la monarquía francesa introduce un punto de comparación con la monarquía hispánica, la relación de estos dibujos con la historia de la ciencia, la evolución de los sistemas de representación y de los instrumentos científicos, el papel de las academias, o a la utilización de esos dibujos en las actuaciones sobre el patrimonio fortificado. Historias sobre el poder, la educación del príncipe, el carácter secreto de estas imágenes, la guerra, la ingeniería, la ciencia y la codificación del saber, resuenan en sus páginas. Finalmente, la posibilidad que ofrece el acceso en Internet a la digitalización de datos sobre los dibujos custodiados en los archivos, ha permitido que este proyecto haya sido pionero en el campo de las Humanidades Digitales, con la creación de una aplicación web que incorpora los datos y los estructura semánticamente, lo que puede ayudar a avanzar en la investigación del dibujo de los ingenieros. El carácter interdisciplinar del proyecto en cuyo marco se ha elaborado este libro refleja los cambios que se están produciendo desde hace años en el estudio de la imagen. Esa ruptura con una especialización que hemos heredado, nos lleva a confiar en que estas páginas puedan servir como punto de partida para futuras investigaciones.

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PRÓLOGO

I 多INGENIEROS VS. ARQUITECTOS? EL PROYECTO DIBUJADO

1 Instrumentos, métodos de elaboración y sistemas de representación del proyecto de fortificación entre los siglos XVI y XVIII ALFONSO MUÑOZ COSME1 Universidad Politécnica de Madrid. E.T.S. de Arquitectura. Director del IPCE

RESUMEN

Con el fin de conocer los procesos de elaboración del proyecto de fortificación, se estudian, en primer lugar, los instrumentos utilizados por los ingenieros militares para el dibujo, levantamiento o replanteo. Después se analizan los métodos de desarrollo del proyecto, a través de modelos de trazados, de tablas de medidas o trigonométricas y de máximas o reglas conceptuales, y los resultados a los que estos métodos conducen. Finalmente se estudian los sistemas de representación, tanto a través de maquetas y modelos, como en la representación planimétrica. Mediante el análisis de estas variables y el cruce de los resultados obtenidos en cada uno de estos apartados, se alcanza un mayor conocimiento de la naturaleza del proyecto de fortificación entre los siglo XVI y XVIII. Así vemos cómo el proyecto de fortificación, ligado inicialmente a los condicionantes naturales, se transformó en la era barroca en una repetición de prototipos geométricos y posteriormente, en la transición al neoclasicismo, en un proceso de nuevo inductivo, pero reglado.

PALABRAS CLAVE

Instrumentos, métodos, sistemas, dibujo, proyecto, representación, fortificación.

LOS INSTRUMENTOS DE DIBUJO, LEVANTAMIENTO Y REPLANTEO

Los instrumentos que los ingenieros militares usaron desde el siglo XVI para el diseño y construcción de sus proyectos no se diferenciaban sustancialmente de los empleados por topógrafos y arquitectos para dibujar los proyectos, realizar los levantamientos de estructuras existentes o replantear nuevas construcciones. El compás, la escuadra y la regla fueron siempre los instrumentos básicos para trazar los proyectos, y ya aparecen en el tratado de Antonio Averlino Filarete2 y en el de Leon Battista Alberti, que añade a ellos la plomada y el nivel3. Esos fueron durante mucho tiempo los instrumentos básicos para la delineación del proyecto, el levantamiento de edificios existentes o el replanteo de nuevas construcciones, aunque ya desde mediados del siglo XVI comenzaron a desarrollarse nuevos instrumentos para medir, levantar y replantear con mayor precisión. Así Cosimo Bartoli, en su tratado sobre el modo de medir las distancias, publicado en Venecia a mediados del siglo XVI, utilizaba el cuadrante simple o inscrito en un sector circular, el astrolabio y la cruz geométrica4. A comienzos de la centuria siguiente, Andrés García de Céspedes, en su Libro de instrumentos nuevos de geometría5, describió tres instrumentos: un cuadrante de su invención, el báculo de Jacob y un nivel que vio en casa de Juan de Herrera. En la obra de Robert Fludd titulada Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia, publicada en Alemania en 16176, se describían el báculo geométrico, la regla hipotenusa, la regla de delinear, el pie de báculo y el báculo de Jacob. Muchos de los instrumentos eran ideados y fabricados por los arquitectos o ingenieros. Así Tiburcio Spannocchi construyó un ingenioso instrumento consistente en una regla en T de latón con brújula, que permitía medir ángulos y establecer la orientación de los paramentos. Lo describe Cristóbal de Rojas en su tratado, en el que también incluye otros dos instrumentos: el cuadrante para medir distancias y alturas, y un nivel para el trazado de cañerías y atarjeas7 [FIG. 1]. González de Medina Barba describió en su tratado un sistema rudimentario para replantear las obras mediante una plancheta y el método para la medición de distancias con dos reglas articuladas. Cristóbal Lechuga, por su parte, utilizaba el instrumento que él llamaba planisferio, un círculo graduado con visuales, dos de ellas móviles, para trasladar los ángulos del plano al terreno8 [FIG. 2]. Fray Lorenzo de San Nicolás copió en su tratado el nivel representado por Cristóbal de Rojas y mencionó también el cuadrante y el báculo mensorio o báculo de FIG. 1 CRISTÓBAL DE ROJAS. Instrumento de Tiburcio Jacob. En la segunda parte de su tratado Spannochi. En Teórica y práctica de fortificación, conforme describió el instrumento de la cruz, que serlas medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes, Luis Sánchez, Madrid, 1598, fol. 82. vía para trazar elipses9.

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CRISTÓBAL LECHUGA. Planisferio. En Discurso del capitán Cristóbal Lechuga en que trata de la artillería y de todo lo necesario a ella. Milán, Palacio Real y Ducal, Marco Tulio Malatesta, 1611, p. 246.

FIG. 2

A pesar del desarrollo de nuevos instrumentos, numerosos son los autores que consideraban que todo el trabajo de trazado de fortificaciones podía hacerse tan solo con regla y compás. Así, Enríquez de Salamanca decía en su tratado que el ingeniero no necesita más instrumentos que «un compás, una regla, un lapicero, una pizarra del tamaño de la mano, un libro de senos, o de logaritmos»10. Por su parte, Alonso de Zepeda y Adrada, tituló su libro publicado en Bruselas en 1669 Epítome de la fortificación moderna, así en lo regular como en lo irregular, reducida a la regla y al compás…11, expresando que sólo utilizaría esos dos instrumentos para construir sus modelos y ejemplos. Sin embargo, la complejidad de los trazados, la diversidad de escalas y la cada vez mayor dependencia de modelos geométricos, llevó a la generalización de la pantómetra o compás de proporción, instrumento cuya invención es atribuida a Galileo Galilei12 y que se difundió extraordinariamente en la segunda mitad del siglo XVII, como lo atestiguan los manuscritos sobre su uso que se encuentran en la Biblioteca Nacional de España13. Ya aparece en el libro de Miguel Pérez de Xea, que atribuye su invención a Daniel Iorez14, y también en el tratado de Julio César Firrufino, junto a la escuadra, el compás, el cuadrante, y el FIG. 3 JULIO CÉSAR FIRRUFINO. El perfecto artillero. nivel, instrumentos cuya fabricación desTheórica y práctica. Madrid, Juan Martín del Barrio, 1642, p. 157. cribe el autor15 [FIG. 3].

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

JOSÉ ZARAGOZA. Regla y pantómetra militar y armónica. Arca de instrumentos matemáticos de Carlos II. Museo de la Biblioteca Nacional de España. Fotografía de José Luis Municio. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España.

FIG. 4

En el tratado de Vicente Mut encontramos asimismo referencias a la pantómetra militar16 y a otros instrumentos, a los que se refiere el autor al describir cómo se replantean sobre el terreno y se ejecutan las fortificaciones. Sin embargo advierte de la falta de precisión de instrumentos pequeños: «Lo que importa para observar los ángulos es no enamorarse del planisferio de latón, compás óptico, brújula, paralelogramo gráfico, ni de cualquiera otro instrumento que sea pequeño, en que he visto engañarse muchos, con descrédito del arte»17. Un extraordinario testimonio de los instrumentos habituales en el siglo XVII lo constituye la colección de catorce instrumentos matemáticos que fabricó José Zaragoza para Carlos II por encargo de Juan Francisco de la Cerda, Duque de Medinaceli, y que se conserva en el Museo de la Biblioteca Nacional de España. El encargo fue realizado con el fin de obsequiar al monarca en su decimocuarto cumpleaños, y aunque la colección de instrumentos fue realizada con cierta precipitación y posiblemente en muy pocas ocasiones fue utilizada por el monarca para el fin que había sido creada, constituye un valioso legado [FIG. 4]. La colección está contenida en un arca de madera forrada de cuero, en cuyo interior se encuentran, dispuestos en tres bandejas cubiertas de terciopelo, los siguientes instrumentos: Regla de latón, pantómetra militar, triángulo filar, cruz geométrica, rombo gráfico, triángulo equilátero, otro triángulo menor, un anteojo, un compás armónico, un compás de varilla, una cadenilla de medir, una mesa de palo santo, el pie de la mesa y una escuadra de una vara. La colección de instrumentos va acompañada de un libro, que es a la vez manual de instrucciones y tratado de arquitectura militar18. Con el cambio de siglo se abandonará paulatinamente la pantómetra y se utilizará cada vez más el semicírculo graduado. Fernández de Medrano describe su uso para la construcción de los polígonos regulares y las plantas de las fortificaciones19. También describe el círculo metálico graduado con una regla con miras o pínulas para medir ángulos, y el sistema para efectuar mediciones mediante este instrumento. Finalmente incluye una regla proporcional con diferentes escalas, que permite realizar operaciones equivalentes a las que se efectúan con la pantómetra20. En la Real Ordenanza e Instrucción de 22 de Julio de 1739 para la enseñanza de las Mathemáticas en la Real y Militar Academia que se ha establecido en Barcelona se enumeran los instrumentos que debe haber en la Academia para las demostraciones prácticas. Allí aparecen entre otros el semicírculo y el cuadrante con anteojos, niveles,

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escuadras, saltarreglas, pantómetra, planchetas y compases, en un muestrario completo de los instrumentos de la época21. En la Real Ordenanza de 29 de diciembre de 1751, para las Academias de Barcelona, Ceuta y Orán, se incluye una relación similar22. Tenemos noticia de la llegada, a mediados del siglo XVIII, de un conjunto de instrumentos para las Academias de Artillería de Barcelona y Cádiz, remitidos desde Londres por el fabricante G. Adams, que incluía dos teodolitos, dos planchetas, niveles, anteojos, compases, semicírculos graduados, escuadras de artillería, cadenas de medir, trípodes y otros23. En la traducción del tratado de fortificación de John Muller, publicada por Miguel Sánchez Taramas, se incluyen como instrumentos para el replanteo de estructuras en el terreno la mesilla o plancheta y el teodolito24. Finalmente, en la obra del arquitecto zaragozano Antonio Plo y Camín, titulada El Arquitecto práctico civil, militar y agrimensor, publicada en Madrid en 1767, se describen los instrumentos usados por arquitectos e ingenieros en el siglo XVIII, principalmente el compás y la regla para el dibujo, el semicírculo graduado y la escuadra para trazar líneas en el terreno, y finalmente, la pantómetra y el nivel, de los cuales, por ser instrumentos más elaborados, se incluye una detallada descripción de su fabricación y uso25.

MÉTODOS DE DISEÑO Y CÁLCULO DE LAS FORTIFICACIONES

Los métodos para el trazado de fortificaciones experimentaron un notable cambio a finales del siglo XVI, coincidiendo con un cambio de escala en el diseño de las fortificaciones. La antigua fortificación estaba pensada para ser defendida con artillería, y por lo tanto su línea de defensa estaba determinada por el alcance de los cañones, pero las nuevas técnicas de asedio y los ejércitos cada vez más numerosos obligaron a calcular las nuevas fortificaciones para ser defendidas mediante el tiro de mosquete, lo que reducía considerablemente la longitud de línea de defensa e impedía el trazado de fortificaciones atenazadas, salvo para fuertes de muy reducida dimensión. Esto se aprecia con claridad en el tratado de Jean Errard de Bar-le-Duc, de 1594 o en el de Cristóbal de Rojas, de 1598, que compara las medidas utilizadas por los antiguos con las propuestas por tratadistas italianos, que considera también demasiado grandes,

CRISTÓBAL DE ROJAS. Recinto de una plaza de cuatro baluartes. En Teórica y práctica de fortificación, conforme las medidas y defensas destos tiempos, repartida en tres partes, Luis Sánchez, Madrid, 1598, fol. 42.

FIG. 5

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

para aportar finalmente sus medidas, basadas en la experiencia: 360 pies para la cortina y 260 para el frente del baluarte, aunque admite medidas de largo de cortina entre 350 y 400 pies. Esta disminución de las distancias no solo tiene relación con el arma prevista para su defensa, sino también con la circunstancia de que la defensa es más eficaz en distancias cortas y supone menor gasto en las obras de fortificación26. Una vez definidas las medidas principales, y expresada la importancia y utilidad del pitipié o escala, Cristóbal de Rojas hace diversas consideraciones relativas al sitio en el que se ha de asentar la fortificación y posteriormente traza los modelos básicos de la fortificación regular, en triángulo, cuadrado, pentágono, hexágono, heptágono y octógono, mediante el dibujo de un polígono regular de 600 o 660 pies de lado y la división del lado en cinco partes, de las cuales las tres centrales constituyen la cortina y las dos laterales las semigolas [FIG. 5]. Los frentes de los baluartes vienen determinados por la línea de defensa rasante que une el extremo de la cortina con el punto exterior del flanco, el cual es perpendicular a la cortina y mide 60 en el triángulo y 90 en polígonos superiores27. Para la altura de las murallas propone 45 ó 46 pies sobre el horizonte, seis de ellos correspondientes al parapeto28. Este sistema proporcional de fortificación, en el que se divide el lado interior del polígono para hallar la cortina y la semigola, será el habitual en la tratadística española en el primer tercio del siglo XVII. Así, Diego González de Medina Barba también calcula la longitud de las cortinas en función del tiro de mosquete y propone unas medidas similares29. En cuanto a la altura, declara que «han de tener cuarenta pies de alto, desde el plano del foso hasta el parapeto y cinco de parapeto, no más»30. Finalmente otorga al frente de baluarte una longitud de dos tercios de la cortina o 250 pies y de alto dos pies más que las cortinas31. Un sistema proporcional similar, aunque algo mayor, propone el capitán Cristóbal Lechuga en su discurso publicado en Milán en 1611, para fortalezas de hasta seis lados. El autor parte de una medida inicial de 800 pies, de los que toma la mitad para la cortina y sobre sus extremos se forman los flancos de 120 pies, 30 pies para la casamata y 90 para la espalda. La altura es de 40 pies, 26 de fábrica y 14 de tierra32. El sistema proporcional de cálculo de la fortificación entró en crisis en la década de 1640, cuando como consecuencia de los alzamientos de Cataluña y Portugal, las derrotas de Rocroi y Lens, y la Paz de Westfalia, España perdió su hegemonía continental. Los modelos predominantes dejaron entonces de basarse en la tradición italo-española y penetraron con fuerza los modelos holandeses y centroeuropeos. Así en 1644 apareció por primera vez en la tratadística hispana el método de trazado mediante ángulos en el libro del ingeniero madrileño Juan Santans y Tapia, titulado Tratado de fortificación militar destos tiempos breve e intelegible33 [FIG. 6]. Para este autor hay tres maneras de obtener el ángulo de baluarte. En la primera, ese ángulo es el resultado de dividir el ángulo de figura por dos y sumarle 20, tal como aparece en las tablas del tratado de Adam Freitag. En la segunda forma se le suma 15º, como en la propuesta de Samuel Marolois, y en la tercera se le suma 25º, siempre sin exceder los 90º. El autor establece las tablas de longitudes de las figuras en dos proporciones, basadas en los ángulos hallados, con medidas constantes de la cortina y del frente de baluarte, que guardan la proporción 2/3, como en los tratados de Adam Freitag y de Mathias

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Dogen. También establece, siguiendo a Freitag y a Dogen, tablas para fortificaciones de menor tamaño, y describe obras exteriores, concretamente los revellines, medias lunas, tenazas y coronas. A pesar de algunas inexactitudes y contradicciones, el tratado de Santans supone una auténtica revolución en la tratadística hispana, ya que introduce importantes innovaciones: el sistema de cálculo por ángulos, la posibilidad de cálculo de fortificaciones de diversas dimensiones y las obras exteriores. Unos años después de la aparición del tratado de Santans, el ingeniero de origen portugués Diego Enríquez de Villegas, en su Academia de fortificación de plazas y nuevo método de fortificar una Plaza Real, enumera y compara todos los FIG. 6 JUAN SANTANS Y TAPIA. Retrato incluido en el Tratado de fortificación militar destos tiempos, breve e inteligible, sistemas propuestos por autores italiaBruselas, Guilielmo Scheybels, 1644. Nótese que porta una nos, franceses, holandeses y españoles y pantómetra en su mano izquierda. finalmente propone como óptimo el basado en el polígono de 1.100 pies de lado, que identifica con la potencia del mosquete bilbaíno, con 180 pies de semigola, lo que supone una cortina de 740 pies, flanco de 133, espalda de 120 y frente de baluarte algo menor que la mitad de la cortina. Este modelo, por sus dimensiones, parece anticuado para su época. Pero la innovación fundamental que aporta Enríquez de Villegas es la introducción del sistema determinado. En efecto, aunque cita los métodos utilizados por los otros autores y parte de la división del lado del polígono interior para construir el proyecto, da ya medidas determinadas para los diversos elementos de la fortificación, una práctica que se generalizará en la segunda mitad del siglo XVII. El fundamento aducido para el cambio de sistema es la primacía de la práctica sobre los sistemas teóricos34. Algunas de las novedades que habían sido aportadas por Santans fueron recogidas veinte años después por el matemático, astrónomo e ingeniero mallorquín Vicente Mut en su tratado Arquitectura Militar. En él establece un sistema que parte de la distancia del tiro de mosquete, que dimensiona entre 800 y 1.000 pies geométricos. En función de ello establece el lado en 750 pies geométricos, con el fin de que todas las distancias estén dentro del alcance de esa arma. A continuación calcula la capital trazando desde el punto de dos quintos del lado una línea perpendicular al radio. Calcula la sagita sobre el medio de la cortina y, trasladando esta distancia a ambos lados, tiene los puntos desde donde trazar la línea de defensa rasante y los lados del baluarte. Los flancos se definen mediante perpendiculares al lado interior, trazados desde la transposición en el lado exterior de un tercio del interior35 [FIG. 7].

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

VICENTE MUT. Sistemas gráficos de cálculo de las fortificaciones. Arquitectura militar. Primera parte. De las fortificaciones regulares y irregulares, por don Vicente Mut, sargento mayor, ingeniero y cronista mayor del Reino de Mallorca. Imprenta de Francisco Oliver, Mallorca, 1664, primera lámina.

FIG. 7

Describe a continuación un segundo método de cálculo por ángulos, desde el lado exterior, con medidas fijas para la cortina y el lado del baluarte, y el resto de medidas en base a tres diferentes métodos de cálculo de los ángulos. Estos métodos de cálculo de Mut son similares en dos casos a los empleados por Santans, y en el tercero, el ángulo de baluarte es cuatro tercios del ángulo de figura, siempre sin exceder los 90º. Vicente Mut explica también en su tratado la reducción de estos modelos de fortificación a otras dimensiones mediante la escala o el compás de proporción. Finalmente incluye asimismo las obras exteriores como revellín, media luna, tenaza y hornabeque, y define el perfil de las obras, en el que ya se advierte una reducción de la altura, pues tras considerar las ventajas e inconvenientes de las fortificaciones altas y bajas, opta por una medida intermedia: 20 a 24 pies sobre el horizonte. También incluye veinticuatro principios o reglas para la fortificación irregular, iniciando la tradición en la tratadística hispana de las máximas o reglas de fortificar. Alonso de Zepeda, en su tratado publicado en Bruselas, incluye un conjunto de veintidós máximas y un compendio de los distintos métodos que existían en el siglo XVII para el trazado de las fortificaciones, ya que incluye trazados proporcionales, por ángulos, y determinados, además de alguno más ingenioso y posiblemente de su invención. Así, calcula la fortificación, en primer lugar, por el método proporcional, dividiendo en seis partes el lado interior y utilizando la medida obtenida para la semigola y el través;

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el lado del baluarte se traza con la línea desde el ángulo interior del través hasta la capital en el cuadrado y en el pentágono, desde un tercio de la cortina para el hexágono, heptágono y octógono, y desde la mitad en el eneágono y siguientes. Este método es similar al expuesto por Antoine de Ville en su tratado36. El modo segundo se calcula gráficamente mediante un ángulo de 20º dividido en dos partes desiguales de 8º 30’, y 11º 30’. Sobre este ángulo se traza con el compás un sector circular de la misma dimensión del lado interior. Las intersecciones con los tres ángulos indican las dimensiones de capital, semigola y flanco, de mayor a menor. El tercer modo es determinado, a ajustar a otras dimensiones mediante la pantómetra o compás de proporción. Basándose en la dimensión de lado que da Cristóbal de Rojas y estableFIG. 8 ALONSO DE ZEPEDA Y ADRADA. Epítome de la fortificaciendo unas medidas idénticas para seción moderna, así en lo regular como en lo irregular, reducida a la migola y través, construye un resultado regla y al compás, por diversos modos, y los más fáciles para mover la tierra. Bruselas, Francisco Foppens, 1669, estampa 9. muy parecido al del Conde de Pagan. El cuarto es la transposición mediante escala del método anterior. El quinto método es de nuevo proporcional, tomando un tercio del lado para la capital, un quinto para la semigola y tres cuartos de esta para el flanco, salvo en el cuadrado que serán dos tercios. También describe un método gráfico mediante división del semiángulo de figura en tres (cuatro en el pentágono y hexágono), y trazado de las correspondientes líneas de defensa y flanco. En cuanto al perfil, propone una altura de 20 pies hasta el cordón y sobre él el parapeto de seis pies de alto y pie y medio de ancho37 [FIG. 8]. En el año 1671 se publicó en Nápoles el libro Geometría Militar, de Pedro Antonio Ramón Folch de Cardona, en el que se establece también el sistema de construcción de las fortificaciones regulares por el método de cálculo de los ángulos, sumando veinte grados al semiángulo de figura, de manera análoga a como lo propusieron Freitag, Santans y Mut, y estableciendo la máxima línea de defensa en 60 vergas38. Para la altura de la muralla propone un curioso sistema de alturas crecientes en función de los lados del polígono: desde 15 pies y medio para la fortaleza de cuatro baluartes a 24 para las de más de ocho baluartes. Sobre esta muralla va el parapeto, de 4 pies de medida exterior y 6 de interior39. El autor incluye en su tratado innumerables tablas polimétricas para el cálculo de una fortificación de cualquier tamaño, entre 6 y 82 vergas de lado exterior, y con ángulos

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variables, convirtiendo de esta forma el método de cálculo por ángulos empleado en un complejo sistema determinado, utilizable también para la fortificación irregular. Incluye asimismo tablas para el cálculo de todas las alturas de la sección, en función del tamaño de la plaza y de los ángulos. En el libro Fábrica y uso de varios instrumentos mathemáticos, de José Zaragoza, se fija, siguiendo a Antoine de Ville, el tiro de mosquete en 200 pasos geométricos, equivalentes a 1.172 pies castellanos. La construcción de la planta de la fortificación viene determinada por las dimensiones del lado, la semigola y el través en cada polígono, con un frente de baluarte igual para todos40. La altura del muro es de 45 y medio desde el plano del foso, de los que cuatro y medio corresponden al parapeto y veinte al foso41. El método propuesto por José Zaragoza es ya completamente determinado, con dimensiones prefijadas de todos los elementos. Este sistema, que supone una simplificación de los anteriores, pudo haber sido elegido por Zaragoza al estar destinado el manual al joven monarca Carlos II, que solo contaba con catorce años. El autor incluye nueve reglas generales para las obras exteriores y seis para la fortificación irregular. La última indica que cuando hayan irregularidades se deje «todo al buen ingenio del artífice, pues no se pueden dar reglas generales para lo que puede suceder, que es infinito»42. En el tratado anónimo titulado Escuela de Palas se hace una revisión de los principales tratadistas de todas las nacionalidades, con la descripción y la construcción de cincuenta y tres modelos diferentes, y finalmente se expone el método propio [FIG. 9]. Parte éste de la línea de defensa, que debe ser de 900 pies geométricos, ya que el alcance del mosquete es de 1.000. El flanco será de 160 pies, salvo para el cuadrado, que será de 130. La media gola ha de ser de las mismas medidas que el flanco, y la distancia entre lado interior y exterior es de 300 pies43. Se trata pues de un modelo determinado, como es frecuente en la

TABLA 1 MÉTODOS DE ELABORACIÓN DEL PROYECTO DE FORTIFICACIÓN UTILIZADOS POR LOS TRATADISTAS. SIGLOS XVI-XVIII TRATADOS/ MÉTODOS

PROPORCIONAL POR ÁNGULOS DETERMINADO

OTROS

MÁXIMAS

1598. Cristóbal de Rojas. Teórica y práctica de la fortificación. 1599. Diego G. de Medina Barba. Examen de fortificación. 1611. Cristóbal Lechuga. Discurso... con un tratado de fortificación. 1644. Juan Santans y Tapia. Tratado de fortificación militar. 1651. Diego Enríquez de Villegas. Academia de fortificación de plazas... 1664. Vicente Mut. Arquitectura militar...

1669. Alonso de Zepeda y Adrada. Epítome de la fortificación moderna...

1671. Pedro Folch de Cardona. Geometría militar. 1675. José Zaragoza. Fábrica y uso de varios instrumentos mathemáticos.

9+6

1693. Anónimo. Escuela de Palas.

1700. Sebastián Fernández de Medrano. El arquitecto perfecto...

1704. José Cassani. Escuela militar de fortificación…

1712. Vicente Tosca. Compendio matemático.

1744. Félix Prósperi. La Gran Defensa. Nuevo Méthodo de Fortificación...

1757. Manuel Centurión Guerrero de Torres. Ciencia de Militares…

4+4

1772. Pedro de Lucuze. Principios de fortificación...

6+7

Datos extraídos de los correspondientes tratados. Elaboración propia.

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segunda mitad del siglo XVII. El tratado incluye también veintiocho máximas, en un intento de normalizar completamente el arte de la fortificación44. Con la Escuela de Palas nos encontramos en un punto de inflexión en el desarrollo de los métodos de diseño de fortificaciones. La exposición conjunta de más de medio centenar de métodos diversos expresa un eclecticismo práctico, pero revela también una cierta devaluación de los métodos geométricos, que va a traducirse en el paulatino abandono de los métodos y modelos puramente geométricos, para confiar cada vez más el proceso de diseño a la experiencia del artífice y a la observación de unas máximas, que en este tratado alcanzan su más cuantiosa formulación. Así, a comienzos del siglo XVIII se fueron paulatinamente abandonando las tablas de medidas o ángulos, así como los sistemas determinados, para confiar principalmente en las máximas FIG. 9 Construcción del autor. Escuela de Palas o sea Curso Mathematico. Milán, Imprenta Real, 1693, p. 133. o reglas de fortificación. Estas máximas existían ya en los tratados de fortificación desde la época de Jean Errard de Bar-le-Duc, pero en la literatura hispánica de fortificación se incorporaron en 1664, con el tratado de Vicente Mut, referidas a la fortificación irregular, y posteriormente aparecieron en todos los tratados importantes hasta finales del XVIII. Hay una gran variedad entre las reglas que encontramos en los diversos tratadistas españoles, pero podemos clasificarlas en dos tipos básicos: las normas estratégicas de diseño y las referidas a dimensiones o proporciones. De las ochenta y tres máximas enunciadas por los tratadistas españoles, aproximadamente dos tercios son estratégicas y funcionales y un tercio dimensionales. De las primeras, una tercera parte se refieren a obras exteriores. Entre las más frecuentes máximas estratégicas se encuentran que todo punto debe estar flanqueado y defendido a tiro de mosquete, que todas las partes deben estar debidamente fortificadas, que las obras exteriores deben estar dominadas desde las más cercanas a la plaza, que la fortificación debe acercarse lo más posible a la regular, que debe tener el menor número de baluartes, etcétera. En cuanto al segundo tipo, las más repetidas son que el ángulo del baluarte debe estar entre 60º y 90º, que la línea de defensa no debe ser mayor que el tiro de mosquete o que las golas son mejores grandes que pequeñas. La más original es la que incluye Félix Prósperi como última máxima: «Que para bien fortificar no se repare en reglas de autor alguno ni en máximas particulares»45.

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

FIG. 10

SEBASTIÁN FERNÁNDEZ DE

Construcción del pentágono, del hexágono y del heptágono. El arquitecto perfecto en el arte militar. Henrico y Cornelio Verdussen, Amberes, 1708, estampa II.

MEDRANO.

En el tratado de Sebastián Fernández de Medrano, titulado El arquitecto perfecto en el arte militar, el autor incluye quince máximas, y vuelve a utilizar el sistema proporcional para fortificar el cuadrado, dividiendo el lado interior en cinco y dando tres quintos a la cortina y uno a cada semigola. El flanco es dos tercios de la semigola, perpendicular a la cortina y el frente del baluarte se traza como prolongación de la línea que une el vértice interior del flanco al extremo del flanco opuesto. La construcción del pentágono es similar, pero dando al flanco un sexto del lado interior. La del hexágono igual a la del pentágono, salvo que el frente del baluarte se traza desde tres décimos del lado interior al extremo del flanco opuesto. Finalmente, el heptágono se construye de manera análoga, salvo la línea de defensa, que se halla uniendo el vértice exterior del flanco con la prolongación del diámetro en una medida igual a la que resulta de trazar la perpendicular al flanco sobre dicho diámetro46. La altura de las murallas debe ser entre quince y veinticinco pies sobre el horizonte, no excediendo nunca los treinta pies47 [FIG. 10]. También incluye un «nuevo método de fortificación del autor», proporcional pero sin ángulos flanqueantes rectos. Para el cuadrado divide el lado en cinco partes y da una a cada semigola. Traza en los extremos de la cortina líneas con ángulos de 110º y en ellas, a trece dieciseisavos de la semigola, el extremo del flanco, que forma la línea de defensa. El flanco se dividirá en cinco partes y tomando dos desde el vértice del baluarte, se hallará un punto que unido con los dos quintos del flanco indicará la abertura de la casamata. Este método también lo describe para flancos con plazas bajas y para los otros polígonos, cambiando las proporciones en cada uno de ellos48. El matemático jesuita José Cassani, en su Escuela militar de fortificación ofensiva y defensiva, incluye once máximas, en gran parte coincidentes con las de la Escuela de Palas o las del tratado de Fernández de Medrano49. Para la altura de la muralla propone 19 ó 20 pies castellanos sobre el horizonte, sin ser nunca menor de 12. La línea de defensa la fija en 900 pies, siguiendo al «doctísimo autor de La Escuela de Palas», y aporta varias tablas para fortificación por el método determinado50. Propone también un método propio, que es una variante del método proporcional, dividiendo el lado interno en cinco partes, dando una a cada semigola y levantando per-

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pendicular al centro de la cortina la distancia equivalente a la mitad de la semigola, para trazar las líneas de defensa, sobre las cuales una longitud equivalente a la cortina más un décimo de ella marcarán los límites de los baluartes. En el caso del pentágono se divide el semilado en siete partes, tres son la semigola y una la perpendicular en el centro de la cortina, hallando el extremo del baluarte con la cortina más un séptimo de ella51. Describe también la fortificación por tablas o mediante la pantómetra. El matemático oratoriano Tomás Vicente Tosca expone las máximas «que debe tener el Ingeniero muy presentes por estribar en ellas todo el arte de la Fortificación»52. En cuanto al diseño de la fortificación, Tosca establece un sistema determinado basado en una línea de defensa en 800 pies valencianos o geométricos, una semigola de 160 pies, una distancia de polígono interior y exterior de 300 pies, salvo en el cuadrado, que será de 200 y en el pentágono de 260, el ángulo de flanco y cortina de 100º y el ángulo flanqueado de siete lados en adelante de 85º y en los inferiores el que saliere (en el pentágono es de 70º y en el cuadrado de 61º). El ingeniero italiano Félix Prósperi publicó su libro La Gran Defensa. Nuevo Méthodo de Fortificación... en 1744 en México. En él incluye ocho máximas y un sistema de fortificación peculiar en el que la defensa de los baluartes está confiada a los revellines, única obra exterior que admite, mientras que la defensa de estos se hace desde los flancos. Este sistema contradice una de las máximas generalmente reconocidas: que las obras exteriores deben ser dominadas y defendidas por las más interiores. En el tratado de Pedro de Lucuze se establecen tan solo seis máximas generales y otras siete reglas para obras exteriores, así como unas medidas principales orientativas en varas castellanas: lado exterior 420 varas, línea de defensa 315, flanco 63, cara 117 y cortina 17853. Prefiere el baluarte lleno al vacío. Las reglas o máximas generales que se exponen en el tratado de Manuel Centurión Guerrero de Torres, titulado Ciencia de Militares, son cuatro, aunque las acompaña de otras complementarias54. El trazado de la fortificación lo hace imitando a Vauban, por lados exteriores: Se unen con una línea los extremos de las capitales y en su punto medio se traza una perpendicular hacia el centro del polígono y a un octavo del lado exterior, si es cuadrada la fortificación, un séptimo, si es pentagonal, y un sexto, si es hexagonal, se sitúa el punto que unido con el extremo de las capitales traza las líneas de defensa. En ellas, dos séptimos del lado exterior son los frentes de baluarte. Desde el punto de cruce de las líneas de defensa se traza un arco desde el final del frente para hallar el vértice de la cortina con el través y con ello se completa la fortificación55. En esta evolución de los métodos de diseño y trazado del proyecto de fortificación hemos podido presenciar cómo los sistemas de fortificación procedentes del siglo XVI se transforman a finales de ese siglo y comienzos del siguiente, reduciendo las dimensiones y aplicando el sistema proporcional. En la década de 1640 y por espacio de treinta o cuarenta años predominan los trazados mediante ángulos, siguiendo a los autores holandeses y centroeuropeos, mientras que en el último cuarto de siglo e inicios del XVIII se propaga el trazado determinado de la fortificación, con medidas fijas de longitudes y ángulos. Conforme avance el siglo XVIII, desaparecerán los trazados geométricos o determinados y la elaboración se confiará a la aplicación de las máximas o reglas de fortificar.

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

TAB LA 2 TABLA COMPARATIVA DE LAS MÁXIMAS O REGLAS DE FORTIFICAR EN DIVERSOS TRATADISTAS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII VICENTE ALONSO JOSÉ ESCUELA JOSÉ FERNÁNDEZ TOMÁS FÉLIX MANUEL PEDRO MUT DE ZARAGOZA DE PALAS CASSANI DE V. PRÓSPERI CENTURIÓN DE ZEPEDA MEDRANO TOSCA LUCUZE

Todo punto flanqueado y defendido por mosquete

1ª

Línea de defensa no mayor del tiro de mosquete Todas las partes debidamente fortificadas

18ª

Obras exteriores dominadas desde las más cercanas

6ª, 15ª

1ª

11ª

1ª

1ª G

1ª, 1ª E

17ª

3ª

4ª

1ª

2ª

3ª

2ª G

2ª

5ª

2ª

2ª E

23ª

10ª

4ª

8ª

6ª

8ª

24ª

14ª

12ª

25ª

15ª

10ª

3ª

21ª

1ª E

Ángulo del baluarte entre 60º y 90º

6ª

11ª

Menos baluartes, mejor

9ª

1ª

2º I

Acercarse en lo posible a la regular

3ª

22ª

1ª I

Grandes golas mejor que pequeñas

9ª

Todas las partes resistentes a la artillería

7ª

Flancos mayores de 100 y menores de 150 pies (flancos más grandes)

10ª

11ª

Frentes baluartes defendidos por mosquete y artillería

16ª

15ª

Baluartes los más capaces

8ª

Ángulos no menores de 80º

7ª

Necesidad de obras exteriores

22ª

3ª 12ª

5ª

4ª G

6ª

3ª G

4ª

6ª 10ª

6ª

3ª P

2ª 1ª P 6ª

4ª P

9ª 4ª I

Ángulo flanqueante mejor menos obtuso

5ª

7ª

Baluartes terraplenados mejor que vacíos

6ª

13ª

Frentes 2/3 cortina

16ª

5ª

Fosos profundos

18ª

Parapetos de tierra

19ª

27ª

Terraplén y parapeto

18ª

28ª

Foso de la grandeza del flanco

20ª

13ª

8ª

Las partes que defienden deben aumentarse cuanto se pueda

5ª

3ª

Todas con su foso comunicado con el de la plaza con estacada

3ª E

4ª E

Hechas con la tierra de sus fosos y parapeto resistente

4ª E

5ª E

Mejor minadas

5ª E

7ª E

Baluartes no muy altos

9ª

11ª

Desde cada flanco cortina, frente, foso, estrada cubierta…

12ª

4º

Cortinas, frentes y capitales de competente magnitud Traveses y frentes, partes fundamentales

7ª

Frentes baluartes uniformes

4ª

Evitar ángulos muy agudos y muy obtusos

5ª

Uniformidad de fuerzas, no de líneas

8ª

No importa la desigualdad de baluartes

10ª

No es necesario que el ángulo de tenaza sea menos obtuso

11ª

Lado al mar o río solo cortina escalada a traveses

12ª

Partes flacas obras exteriores o cortaduras

13ª

Poca guarnición: mejor demoler que ampliar el recinto

14ª

Fuerzas propias y del enemigo, calidad del sitio, lo primero

15ª

Basta sanar los mayores defectos de la irregularidad

16ª

Primero perder parte defendida que la que defiende

17ª

De tierra más expuestas a la brecha, de muralla, a la mina

19ª

Puerta flanquedada de ambas frentes

20ª

Calidad del sitio, fuerzas, socorro y fuerza del enemigo

21ª

Buen segundo través que flanquee las frentes

23ª

Fortificación más fuerte las leyes y la defensa de la razón, la justicia, la fe

24ª

Para la defensa de un baluarte capaz bastan 200 hombres

2ª

Las plazas que tienen algún padrasto no son tan buenas

3ª

Plaza mejor si más defensa y menos que defender

4ª

7ª

2ª

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

VICENTE ALONSO JOSÉ ESCUELA JOSÉ FERNÁNDEZ TOMÁS FÉLIX MANUEL PEDRO MUT DE ZARAGOZA DE PALAS CASSANI DE V. PRÓSPERI CENTURIÓN DE ZEPEDA MEDRANO TOSCA LUCUZE

Lado total no mayor de 160 pasos geométricos

12ª

Cortina no menor de 300 pies de Bruselas ni mayor de 640

13ª

Cortinas defendidas de dos flancos o con empalizada y contrafoso

14ª

Piezas pequeñas que se retiren con facilidad

6ª E

Si puesto levantado cercano, obra exterior

7ª E

No importa que haya cortina o baluarte, se ha de socorrer a la necesidad

8ª E

Según sea el puesto, revellín, hornabeque u obra coronada

9ª E

Si los muros son fuertes, utilicense como cortinas

3ª I

En las medidas, como en la regular

5ª I

Lugares altos, profundos, etc. al buen ingenio del artífice

6ª I

No baluartes de gran circuito

7ª

No muy grandes los baluartes

8ª

Flancos con casamatas para artillería

13ª

Mejor casamatas que falsabragas

14ª

Frente de un baluarte depende de los flancos

17ª

No fosos anchos y poco profundos

19ª

No fosos angostos y poco profundos

20ª

Fosos secos mejor que con agua (Plaza grande)

21ª

Fosos llenos de agua para plaza pequeña

22ª

Mejor llano y raso

26ª

Flancos oblicuos y cercanos

3ª

Línea de defensa tocar el ángulo, no cortar el flanco

5ª

El triángulo es figura inepta para fortificar

9ª

Concordar y guardar todas las máximas

11ª

Cortina de 400 a 500 pies

4ª

Estrada encubierta 25 a 30 de ancho

9ª

Explanada 60 a 100

10ª

Flancos ocultos grandes, con fuego continuado y perenne

2ª

Se defienda mucho terreno con poca gente

4ª

Fosos anchos y llenos

5ª

Que para bien fortificar no se repare en máximas particulares

7ª

Flancos no muy expuestos

2ª P

Si hornabeque o tenaza delante de cortina, revellín en su gola

2ª E

Si dos hornabeques, el más próximo debe dominar al otro

3ª E

Descubierta por el lado de la plaza, sin terraplén ni parapeto

6ª E

E: reglas para obras exteriores; I: reglas para fortificaciones irregulares; G: reglas generales; P: reglas particulares

Datos extraídos de los correspondientes tratados. Elaboración propia.

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

LOS SISTEMAS Y LAS NORMAS DE REPRESENTACIÓN

La cartografía militar había evolucionado en los siglos XVI y XVII hacia un sistema de proyecto y representación cada vez más normalizado y reglado [FIGS. 11-12]. Si los dibujos del siglo XVI suelen ser rasguños o bocetos, frecuentemente sin escalas, sin orientación, y en ocasiones con diversas vistas superpuestas, a lo largo del siglo XVII, y como consecuencia de la existencia de tratados y de la enseñanza reglada en las Academias de Matemáticas, fue haciéndose la representación cada vez más normalizada, con una utilización mayor de las reglas geométricas y de las escalas. Pero no será hasta finales del siglo XVII y sobre todo en el XVIII, cuando la cartografía militar alcanzará un sistema universal reglado, con códigos de representación plenamente establecidos. A comienzos del siglo XVII seguía siendo la maqueta el principal instrumento de representación del proyecto, y su construcción fue algo habitual en todos los proyectos de fortificación importantes56 En el manuscrito de Juan Bautista Antonelli se recomienda trazar primero la planta, «y sobre esta planta se hará un modelo de tierra, o de otra materia, con la altura de la muralla, profundidad del foso, y finalmente con todo la apariencia de una ciudad fortísima, sobre el cual modelo se harán muchas consideraciones, con el parecer de arquitectos y de hombres expertos en la guerra»57.

TIBURCIO SPANNOCCHI. Traza como se habría de proseguir la cerca de la ciudad de Cremona, 1595. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 07, 115.

FIG. 11

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CAPITÁN BALDOVINO. Novara A, 1622. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 07, 196.

FIG. 12

CARLOS DE GRUNEMBERGH. Planta de estado que al presente se hallan las obras de la ciudadela de Mezina: Todas las obras que se ven de color colorado son las imperfectas; y todas las demás estan acabadas: a 24 de abril 1685. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 15, 118.

FIG. 13

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

DIEGO LUIS ARIAS. Planta del Arsenal o Casa del General de la Armada, Alhóndiga y muelle de Cádiz, en que se distingue lo que al presente hesta acabado y sirbe de Alhóndiga con el color encarnado y lo que hesta empezado y a de serbir de Arsenal con el Color Berde, y lo que se añade se distingue con el color pajizo, 1716. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 05, 190.

FIG. 14

Cristóbal Lechuga, en su tratado, también confiaba la representación del proyecto a la planta y a la maqueta: «Sabidas las medidas y partes que ha de tener una fuerza, lo primero que debe hacer el que quisiere fabricarla, es hacer la planta en papel tan cumplida de baluartes, traveses y plataformas que quisiere tenga, y sean necesarias con su escala, para que no se pueda errar y dando el tiempo lugar, que por la de líneas se haga relevada de madera, piedra blanca, cartón o de alguna composición, porque todo lo que ha de tener se vea mejor»58. Las maquetas no solo eran herramienta del proyecto y guía de la construcción, sino también instrumento de estrategia militar, por lo que fueron coleccionadas por los monarcas. Tenemos noticias de la colección de los Austrias en el Alcázar de Madrid, donde pudo existir un cuarto dedicado a esta colección, que posiblemente se perdió en el incendio del Alcázar. Hacia mediados del siglo XVII decae considerablemente el interés por las maquetas y los trazados de las fortificaciones se realizan mediante planos, utilizando la geometría para la representación según las proyecciones diédricas y normalizando la representación. La proliferación de tratados y de métodos de trazado mediante reglas geométricas, contribuyó a este proceso, como también la extensión de la imprenta y del grabado como medios de transmisión de los proyectos.

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Planos, perfiles y elevaciones del Baluarte de Sn Ambrosio en el Castillo de Cardona, en donde esta señalado el Baluarte existente, y como conviene hacer su restablecimiento, 1721. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 10, 029.

FIG. 15

Las maquetas continuaron existiendo, pero más por interés didáctico o para expresión del poder real, que como instrumento de elaboración y transmisión del proyecto. En las colecciones reales se documenta en 1711 la lujosa maqueta llamada Estudio de fortificación ejecutada en madera de ébano y plata dorada, y en el reinado de Carlos III se ordenó se levantaran «bajos relieves de todas las plazas y fortificaciones de España y sus adyacentes capaces de defensa». En el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro hubo un «cuarto de modelos» en el que se custodiaban estas piezas, que junto con otras, como la colección comprada a la viuda de Montalembert, pasaron en 1803 al Real Museo Militar59. Conforme la utilización de la maqueta fue decayendo, se desarrollaron y evolucionaron las normas de delineación de planos. Así podemos apreciar, a partir de la mitad del siglo XVII, una frecuente separación gráfica entre obra realizada y proyecto, expresada mediante colores distintos, que son explicados en la leyenda, a falta de una normalización general [FIGS. 13-18]. En esta época aún tiene escasa presencia en los planos el entorno de la obra y el territorio circundante. Francia fue el primer país que procedió a la regulación del código de representación en los planos: «La gran diversidad de prácticas cartográficas todavía en uso por los ingenieros militares en los años 1670 conducirá a Vauban a normalizar las reglas del dibujo

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

FIG. 16 JUAN DE LAFERIÉRE y VALENTÍN. Ferrol. Plano y Perfiles del Castillo de la Palma y de las Baterías que en él se executen, en el cual se demuestra lo que se halla echo de estas baterías (y es lo lavado de colorado) y lo que queda por hacer (y es lo lavado de amarillo), 1731. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 15, 076.

y los códigos de representación cartográfica, a fin de que cada ingeniero utilice el mismo lenguaje gráfico, inmediatamente inteligible para todos»60. Esta normalización de la representación cartográfica será observada en la posterior actividad cartográfica, y aparecerá publicada en algunos tratados como L’art de laver ou la nouvelle maniere de peindre sur le papier, suivant le Coloris des Desseins qu’on envoye à la Cour 61, de Henri Gautier, o el tratado anónimo titulado L’Art de dessiner proprement les Plans, Porfils, Elevations Geometrales & Perspectives, soit d’Architecture Militaire ou Civile62, publicado en París en 1697. En España este sistema de representación normalizada es difundido fundamentalmente por las Academias. Así, en la Real Ordenanza e Instrucción de 22 de julio de 1739 para la enseñanza de las Matemáticas en la Academia de Barcelona, se expresa que: «se enseñará el modo de delinear con limpieza, y de aplicar los colores, según práctica, para la demostración de sus partes, su distribución y decoración, con los adornos pertenecientes a todos los Edificios Militares, haciendo a este fin sus respectivos Planos, Perfiles y Elevaciones»63.

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FIG. 17 LORENZO DE SOLÍS. Ceuta. Plano en grande del proyecto de Fuente Cavallos demostrando el estado de la obra, lo fundado y ejecutado dado de color encarnado y lo por hacer de color amarillo, 1743. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 19, 182.

Si analizamos la utilización del color en los planos de fortificaciones, podemos ver cómo hasta bien entrado el siglo XVIII no hay una utilización normalizada y en cada caso se aplican los colores de una forma elegida individualmente, que debe ser explicada en la leyenda. Así vemos cómo la parte proyectada en algunas ocasiones es verde o roja y la existente amarilla. También descubrimos utilizaciones por materiales, coloreando, por ejemplo, de amarillo lo que es de tierra. Esta ambigüedad cromática cambió conforme las Academias fueron difundiendo el código de representación francés, que se impuso a partir del final de la guerra de Sucesión, aunque persistió alguna utilización heterodoxa del código cromático. En el tratado de Manuel Centurión se exponen, al final, las normas de representación y el código de colores: tinta de China para todas las líneas menos las de fábrica, que serán de carmín, amarillo para lo proyectado, verde para zonas con vegetación, color agua para los fosos, pardo para tierra y madera, azul para hierro, etc.64. También expresa que las obras destruidas se marcan con líneas de puntos, de carmín para obras de fábrica y de tinta china para las demás. También de puntos son las líneas subterráneas. Finalmente

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

IGNACIO SALA. Cádiz. Plano y Perfiles que demuestran el estado en que se hallan las fortificaciones del frente de tierra de Cádiz, el día primero de enero de 1747. Todo lo lavado de amarillo demuestra la porción de obra hecha durante el año 1746. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 53, 030.

FIG. 18

todo plano se ilumina desde el ángulo superior de la izquierda del papel, creando sombras a la derecha y abajo65. En el Tratado de Castrametación o Arte de Campar, de Vicente Ferraz, se hace en un anexo una detallada descripción de los colores que han de utilizarse en la cartografía militar: tinta de china parda para montañas, barrancos, etc., tinta de china negra para obras de tierra o tapial, carmín para obras de fábrica, amarillo para lo proyectado, líneas de puntos para obras subterráneas, bóvedas o ruinas, estas últimas lavadas, etc.66, y también describe la forma de representar el territorio y los accidentes naturales. El contenido de estas normas ha llegado también hasta nosotros a través de algunos manuscritos, como el conservado en la Fundación Lázaro Galdiano67, el del cadete del Regimiento de Saboya José Fernández de Olarte, conservado en la Biblioteca Nacional68, o el publicado por Carmen Hidalgo, este ya del siglo XIX69. A través de esta codificación, los planos de fortificaciones del siglo XVIII son el resultado de la aplicación sistemática de una técnica gráfica depurada en los dos siglos anteriores. Los dibujos son precisos, la separación entre obra preexistente y proyecto es nítida y la representación del terreno es detallada y acompaña siempre al diseño de las construcciones. El significado de los distintos colores ya no aparece en la leyenda, puesto que forma parte de un código universal, y los planos de fortificaciones se convierten en una representación topográfica detallada del territorio en torno a la obra.

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

CONCLUSIONES

El estudio de los instrumentos, los métodos de elaboración del proyecto y los sistemas de representación nos han arrojado luz sobre diversos aspectos de la práctica de los arquitectos e ingenieros militares en el proyecto de fortificación. Así, hemos visto cómo la utilización inicial de la regla, la escuadra y el compás fue complementada en el siglo XVII con instrumentos más complejos, y especialmente con el compás de proporción o pantómetra, llamada frecuentemente pantómetra militar. Ello coincide con el desarrollo de los métodos cada vez más complejos de trazado y cálculo de las fortificaciones. Si a finales del siglo XVI y comienzos del XVII se calculaba la planta mediante al sistema proporcional, en el centro del siglo se impone el modelo de cálculo por ángulos, y en el último cuarto de siglo, el sistema determinado, para el que una adaptación mediante escalas era casi siempre necesaria, y para lo cual era imprescindible la pantómetra. La representación de los proyectos también sufre una evolución paralela. De la representación mediante planta y maqueta de las primeras décadas del XVII, se pasa a una delineación cada vez más exacta y más geométricamente determinada, que comienza a finales del XVII a estar normalizada en su forma de representación y que en el XVIII comienza a abarcar el entorno y el territorio. Coincide esa representación del territorio con la extensión de la fortificación mediante obras exteriores cada vez más extensas y con unos sistemas de diseño que ya no se encuentran enclaustrados en la geometría, sino que fluyen mediante la aplicación libre de las máximas o reglas de fortificación. Los instrumentos también evolucionan, el uso de la pantómetra decae en el siglo XVIII y la utilización de los niveles y los teodolitos se impone en una práctica cada vez más condicionada por la realidad del territorio sobre el que se asienta el proyecto. De esta forma vemos cómo el estudio de los instrumentos, de los métodos de elaboración del proyecto y de los sistemas de representación confirman la apreciación de que el proyecto de fortificación parte de un proceso inductivo en el siglo XVI, se convierte en una aplicación de modelos geométricos previamente determinados en la era barroca, y evoluciona en el siglo XVIII de nuevo hacia un proceso inductivo, pero reglado, de creación del proyecto sobre el territorio.

INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61.

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INSTRUMENTOS, MÉTODOS DE ELABORACIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

2 De la traza de montea a la geometría descriptiva. La doble proyección ortogonal en la ingeniería militar, de la Edad Media a la Ilustración JOSÉ CALVO LÓPEZ1 Universidad Politécnica de Cartagena. Escuela de Arquitectura y Edificación

RESUMEN

Los tratados de ingeniería militar y la docencia en instituciones como la Academia de Barcelona, la École Royale du Génie de Mézières y la École Polytechnique de París otorgaron un papel muy relevante a la traza de montea o estereotomía, un método gráfico de control formal de la construcción pétrea basado en la doble o múltiple proyección ortogonal, que se transmutaría en la Ilustración en la geometría descriptiva, enfocada a la resolución de problemas geométricos de todo tipo, tanto prácticos como teóricos. Este artículo presenta una exposición sincrónica de estas prácticas y un relato diacrónico de su evolución desde la Edad Media a la Ilustración, para terminar analizando la razón de la importancia que le conceden los tratados y la práctica docente. Más que en su empleo en piezas de la construcción militar, como los capialzados, arcos oblicuos y escaleras, hay que buscar el motivo de la importancia concedida a la estereotomía en la formación de la visión espacial del ingeniero.

PALABRAS CLAVE

Ingeniería, fortificación, montea, cantería, esteretotomía, dibujo, proyección ortogonal.

LA TRAZA DE MONTEA

La Teórica y práctica de fortificación de Cristóbal de Rojas dedica diez páginas a un saber conocido en aquella época como arte de la traza o de la montea, que tiene por objeto controlar la ejecución de piezas de cantería, como arcos, bóvedas o escaleras, por medio de plantillas tomadas de dibujos a tamaño natural [FIGS. 1 y 2]. El tratado de Rojas es el segundo texto impreso en toda Europa que expone esta temática, solo posterior al Premier Tome de l’Architecture de Philibert de l’Orme, que abre el paso a una larga lista de obras que se prolongan hasta el siglo XX, como veremos. La cuestión puede parecer elemental a primera vista; se trata de una aplicación del dibujo en planta y alzado, ya expuesta en los folletos de Roriczer o en la célebre carta de Baldassare Castiglione y Rafael a León X2. Ahora bien, la ejecución de piezas de cantería plantea problemas que van más allá de la mera proyección ortogonal. En primer lugar, los alzados de Castiglione y Rafael pueden entenderse de manera autónoma, y solo precisan de la planta para su construcción. Por el contrario, los trazados de montea presentan casi siempre la planta y el alzado unidos, pues la combinación de ambos es necesaria para comprender la compleja geometría de las dovelas de estas piezas.

FIG. 1

CRISTÓBAL DE ROJAS. Arcos

y práctica de fortificación, 1598.

esviados. En Teórica

FIG. 2 ABRAHAM BOSSE, La pratique du trait a preuves de Mr. Desargues ... pour la coupe des pierres en l’Architecture…, 1643.

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En segundo lugar, si el cantero emplea el método de talla conocido como labra por robos o por escuadría, partiendo de un sólido capaz de caras perpendiculares entre sí y quitando o robando cuñas hasta llegar a la forma definitiva de la dovela [FIG. 3], puede bastar con un trazado en doble proyección ortogonal; como mucho, los tratados añaden en ocasiones la envolvente de la dovela, que representa el sólido capaz inicial3. Ahora bien, este método de labra acarrea un notable desperdicio de trabajo y material; la mayoría de los tratadistas recomiendan el empleo sistemático de plantillas [FIG. 4] con la forma de las caras de las dovelas4. Los textos españoles dan a este método el nombre de labra por plantas, pero esta denominación general engloba muchas variantes. La labra del intradós de los arcos se resuelve muchas veces mediante plantillas que se colocan en una cara plana, antes de dar forma al intradós, y que representan las dos juntas de intradós de la dovela y las dos cuerdas de las aristas entre la cara de intradós y las testas. Se trata por tanto de plantillas planas, que pueden materializarse en madera, y que no corresponden exactamente a la cara de intradós del arco, sino a una superficie poliédrica inscrita en su interior. La construcción de estas plantillas se resuelve en general por giros alrededor de la junta de intradós, que posteriormente se denominarían abatimientos, o en algunos casos complejos mediante triangulaciones.5 Este método podría aplicarse en principio a las bóvedas esféricas, y de hecho se utiliza en las ovales; sin embargo, los tratadistas recomiendan un procedimiento completamente diferente para la labra de las medias naranjas. En lugar de emplear una superficie polié-

FIG. 3

pia.

Labra de una dovela por robos. Elaboración pro-

FIG. 4

Labra de una dovela por plantas. Elaboración

propia.

DE LA TRAZA DE MONTEA A LA GEOMETRÍA DESCRIPTIVA

drica, se inscriben en el interior de la semiesfera una serie de conos, uno por cada hilada, con el vértice en la recta vertical que pasa por el centro de la esfera; cada cono pasa por dos juntas de lecho consecutivas [FIG. 5]. De esta manera, los conos ofrecen una buena aproximación a la superficie esférica; además, pueden ser desarrollados para obtener una superficie plana por el sencillo método que se empleaba antiguamente en las escuelas elementales, al contrario de lo que ocurre con la esfera, que no es desarrollable. En la fase de labra, el método exige labrar en primer lugar una porción de superficie esférica, dándole forma con un instrumento típicamente canteril, la cercha, una regla de borde curvo que permite controlar la forma de la superficie, aprovechando que la esfera presenta la misma curvatura en todas direcciones [FIG. 6]. A conFIG. 5 FRANÇOIS DERAND. Plantillas para bóvedas de naranja y ovales. En L’architecture des voûtes …, 1643. tinuación, el cantero ha de aplicar la plantilla en esta superficie, recuperando su forma cónica, y marcar la forma de la plantilla en la superficie esférica, para definir las cuatro aristas de la cara de intradós, que corresponden a dos juntas de lecho y dos juntas meridionales. Dado que la plantilla representa una porción de superficie cónica, será necesario materializarla en un material flexible, ya sea papel, cartón o tela, como señala Josep Gelabert6. Esta idea pasa poco a poco a la labra de arcos, especialmente a los abiertos en paramentos curvos, donde las plantillas rígidas no permiten controlar eficazmente la ejecución de la arista entre la cara de intradós y las testas, por lo que se emplean plantillas flexibles [FIG. 7], con lados alternativamente convexos y cóncavos7.

FIG. 6 AMEDÉE-FRANÇOIS FRÉZIER. Empleo de la cercha para la

labra de superficies esféricas. En La théorie et la pratique de la coupe des pierres … ou traité de stéréotomie …, 1737-1739.

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Por otra parte, aunque los tratados exponen por separado la labra por escuadría y por plantillas, con intención didáctica, lo cierto es que en la práctica los dos métodos se entremezclan en muchas ocasiones [FIG. 8]. En algunas piezas complejas, se pasa del sólido capaz ortoédrico a un volumen poliédrico intermedio materializado por medio de plantillas auxiliares, que se plantan de cuadrado; más adelante, se roban cuñas de este volumen intermedio para obtener la forma final. Todo esto contrasta con el método general, basado en plantillas que ofrecen la forma definitiva de la cara y se plantan al justo. En otros casos, la labra se resuelve por escuadría, pero se construye en el trazado el ángulo entre dos aristas, para llevarlo a la dovela que se está labrando por medio de un transportador de ángulos formado por dos brazos artiFIG. 7 FRANÇOIS DERAND. Plantillas para la labra de las dovelas de un arco abierto en paramentos curvos. En L’architec8 culados, que se denomina saltarregla . ture des voûtes …, 1643. Los textos de la cantería más antiguos dan a entender por algunos detalles que los trazados o monteas que proponen han de realizarse a tamaño natural, sobre suelos o muros: Hernán Ruiz menciona un «planiz aparejado para delinear y montear», mientras que Martínez de Aranda traza paralelas a partir de una perpendicular auxiliar o juzgo9.

FIG. 8 AMEDÉE-FRANÇOIS FRÉZIER. Labra por

media escuadría. En La théorie et la pratique de la coupe des pierres … ou traité de stéréotomie …, 1737-1739.

DE LA TRAZA DE MONTEA A LA GEOMETRÍA DESCRIPTIVA

FIG. 9 Trazado a tamaño natural de un arco en la fortaleza de San Damián de Ribadeo, 1744. Dibujo de MIGUEL TAÍN.

Sólo en el siglo XVIII Jean-Baptiste de la Rue expone claramente esta práctica, hablando de plantas, alzados y secciones «tan grandes como la obra», a partir de las cuales se obtienen las plantillas necesarias para ejecutarla10. Se han hallado un buen número de estos trazados, correspondiendo a períodos muy diversos, desde la época helenística hasta la Ilustración, en templos, catedrales, iglesias y monasterios; en algunos casos, se destinan a este fin estancias específicas, conocidas como trasurae, tracing houses o casas de la traza. No es tan frecuente hallarlos en construcciones militares, probablemente porque sus paramentos y suelos se han renovado con más frecuencia, pero merece la pena señalar un trazado de arco en la fortaleza de San Damián de Ribadeo11 [FIG. 9]. Por lo general, estos trazados se caracterizan por un principio de economía llevado al extremo. Es fácil comprender que trazar a gatas o desde andamios no es fácil. Como consecuencia, los canteros aguzaban el ingenio para evitar cualquier línea innecesaria, reutilizando plantas como secciones o llegando al extremo de omitir el trasdós de los arcos, como hace Cristóbal de Rojas o los tracistas de una bóveda en las terrazas de la catedral de Sevilla12. Esta economía radical, que dificulta muchas veces la interpretación de los trazados, nos indica otro rasgo esencial: se trata de dibujos introspectivos, que por regla general no están destinados a transmitir instrucciones del diseñador a los ejecutores13. Por el contrario, permiten al tracista determinar la verdadera magnitud de algunos elementos que se deforman en proyección ortogonal, como las caras de las dovelas o los ángulos entre sus aristas. Dicho en otros términos, no son dibujos enfocados a la representación, sino a la resolución de problemas geométricos. Si los trazados a tamaño natural se emplean a pesar de estos inconvenientes, es porque ofrecen dos ventajas: en primer lugar, permiten controlar la ejecución con un grado de precisión más que aceptable, evitando los errores que acarrea el cambio de escala14. Por otra parte, tanto Rodrigo Gil de Hontañón como Alonso de Vandelvira mencionan trazados realizados exactamente debajo de la pieza a construir, lo que permite controlar el correcto asiento de las dovelas mediante una plomada; un trazado casi desaparecido bajo la célebre escalera triple del convento de Santo Domingo de Bonaval en Santiago de Compostela confirma el empleo de este método en la práctica15 [FIG. 10]. De esta manera, los canteros, arquitectos e ingenieros transformaron gradualmente lo que era un procedimiento artesanal de control de la ejecución en todo un sistema de

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representación, que tiene por núcleo la doble proyección ortogonal, pero ofrece también métodos para la resolución de problemas específicos, como los giros o abatimientos, los desarrollos y las triangulaciones. En cualquier caso, la formación del sistema no fue inmediata: el dominio sobre la materia fue pasando de los canteros y arquitectos a los clérigos y por último a los ingenieros militares, mientras que el paradigma empírico inicial fue sustituido gradualmente por la consideración de la disciplina como una ciencia exacta; veremos esta evolución en el siguiente apartado16.

Trazado a tamaño natural de la escalera de tres subidas del convento de Santo Domingo de Bonaval, Santiago de Compostela, 1695-1705. Dibujo de MIGUEL TAÍN.

FIG. 10

CANTEROS, CLÉRIGOS E INGENIEROS

Un dibujante anónimo, llamado la Mano IV por Barnes, añadió al cuaderno de Villard de Honnecourt algunos esquemas enigmáticos, que han sido identificados por Branner, Lalbat et al. y Bechmann como arcos esviados o abiertos en paramentos curvos; si estas hipótesis son ciertas, corresponderían a piezas labradas por escuadría, quizá con la ayuda de una saltarregla17. Los folletos de Mathes Roriczer tratan sobre pináculos y gabletes, como es sabido; por tanto no emplean las plantillas de la estereotomía posterior, pero aportan un dato importante. Exponen cómo el cantero ha de construir un alzado alrededor de un eje de simetría, a partir del cual se trazan perpendiculares que representan planos horizontales; a continuación se llevan medidas desde la planta a estas líneas horizontales, para asegurar la coherencia entre planta y alzado. Esto trae a la mente el juzgo de Martínez de Aranda, una perpendicular auxiliar que facilita el trazado de paralelas18. Sin embargo, ni la Mano IV ni Roriczer incluyen el trazado del elemento más característico de la construcción gótica, la bóveda de crucería. En el caso de Villard, esta ausencia es comprensible, pues la bóveda cuatripartita de planta cuadrada o rectangular, característica de la época, puede controlarse sin trazados o con un trazado muy elemental. En el caso de Roriczer nos situamos en el extremo opuesto, pues las bóvedas típicas del tardogótico alemán son las complejísimas Netzgewölbe, en las que se controla el trazado de los nervios mediante el método conocido como Prinzipalbogen, un arco virtual auxiliar con curvatura constante que facilita la altura de cada una de las claves de la bóveda, a costa de ciertas inconsistencias19. En la España del siglo XVI, por el contrario, son más frecuentes las bóvedas de terceletes, contempladas en el Libro de Arquitectura de Hernán Ruiz. El problema no es tan complejo como en las bóvedas alemanas, pero tampoco tan sencillo como en las cuatripartitas, pues los terceletes y las ligaduras de cada cuartel han de encontrarse en

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Trazado a tamaño natural de la bóveda de la sacristía de la catedral de Murcia, 1525. Dibujo de MIGUEL ÁNGEL ALONSO y FIG. 11

JOSÉ CALVO.

la clave secundaria; de lo contrario, la ligadura pasará por debajo o por encima del tercelete, desorganizando la bóveda por completo. Para resolver el problema, Hernán Ruiz dibuja las directrices de formeros, ojivos, terceletes y ligaduras por separado, pero en el mismo plano y en verdadera magnitud, comenzando siempre desde la jarja, que es el punto de arranque de formeros, ojivos y terceletes. El formero queda en su posición natural, pero el ojivo y el tercelete rotan alrededor de un eje vertical que pasa por el punto de arranque20. Años más tarde, Martínez de Aranda hace girar una junta de intradós alrededor de un eje horizontal para obtener gráficamente el ángulo que forma con la junta de testa y mejorar la precisión de un método de labra basado en la escuadría. En el caso de las plantas al justo el problema es más complejo, pues lo que ha de girar es la plantilla completa, y el método recibe en los tratados de geometría descriptiva del siglo XIX el nombre de abatimiento. Si la junta de intradós es perpendicular a la testa, basta con llevar a la plantilla la distancia entre dos juntas de intradós consecutivas21. Si por el contrario la junta de intradós es oblicua a la embocadura del arco, el problema no es tan sencillo: Philibert de l’Orme lo expone de forma muy confusa, Vandelvira renuncia a los giros y construye la plantilla por un método basado en triangulaciones, recursivo, laborioso y expuesto a errores, y sólo en la época de Cristóbal de Rojas y sobre todo de Martínez de Aranda se resuelve con soltura mediante abatimientos22. En cuanto a las plantillas flexibles para superficies esféricas o tóricas, brillan por su ausencia en los trazados de cantería de la primera mitad del siglo XVI hallados en la catedral de Murcia [FIG. 11]. Ahora bien, aparecen en una montea en las azoteas de la catedral de Sevilla, datada alrededor de 1543, y se explican por primera vez en el tratado de Philibert de l’Orme, de forma bastante confusa; más clara es la exposición de Alonso de Vandelvira y sobre todo la del manuscrito de Alonso de Guardia, más vinculado a la práctica concreta23. En cualquier caso, durante el siglo XVI la materia queda bajo el control de los canteros y los arquitectos, o mejor dicho, de un grupo singular en la frontera de ambas profesiones. En El Escorial, son los aparejadores de cantería los que trazan y dan las plantillas a los

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destajeros; en algunos casos especiales, les indican que deben tomarlas de las monteas ejecutadas sobre el suelo. Esto no excluye por completo el interés de los arquitectos por esta materia; sabemos que Alonso de Vandelvira prestó su manuscrito a Juan de Valencia y, tras su muerte, sospechaba que estaba en manos de Juan de Herrera, Francisco de Mora o Juan de Vega24. Ahora bien, son precisamente los canteros más aventajados, los que saben escribir y reciben o se otorgan el título de arquitecto o ingeniero, como Vandelvira, Cristóbal de Rojas o Ginés Martínez de Aranda, los que preparan los textos de cantería más estructurados25. Entre los tres, sólo llegó a la imprenta el de Rojas, pero sabemos por Fray Laurencio de San Nicolás que hubo intentos de publicar algunos manuscritos; muy probablemente se está refiriendo a Vandelvira, que cita más adelante. Apunta en la misma dirección el prólogo «Al lector» del texto de Martínez de Aranda26. Los tres autores están vinculados en mayor o menor grado a la arquitectura militar, como De l’Orme, pues Aranda informó sobre fortificaciones en Alcalá la Real y al tomar posesión del puesto de maestro del Arzobispado de Santiago recibió el encargo de ocuparse de las «fortalezas de la mitra», mientras que Alonso de Vandelvira fue nombrado maestro de la ciudad de Cádiz por recomendación de Cristóbal de Rojas27. La posición intermedia de este grupo de profesionales no les hace la vida fácil. En 1596, Pedro de Velasco intenta excluir a Rojas de las decisiones sobre fortificación alegando que es un simple cantero, pero algunos años más tarde, en 1609, Rojas da la vuelta al argumento y muestra con orgullo su experiencia canteril, que le otorga autoridad para opinar sobre cuestiones constructivas28. Todo esto recuerda a la biografía de Philibert de l’Orme, que sufrió las burlas de Ronsard y los ataques de los canteros de a pie, y señalaba que el arquitecto necesitaba conocer los saberes de los canteros para «dextrement commander», pues de lo contario estaría a las órdenes de los artífices, lo que equivaldría a poner la carreta antes que los bueyes29. Catherine Wilkinson ha contrapuesto este nuevo grupo de profesionales, tomando precisamente como ejemplo a Philibert de l’Orme, al «modelo centroitaliano de las artes», que lleva a los artistas figurativos a ejercer como arquitectos30. Estas controversias parecen encontrar un eco en los primeros párrafos del tratado de Rojas, donde afirma que «Tres cosas han de concurrir en el soldado, o Ingeniero, que perfectamente quiera tratar la materia de fortificación … saber mucha parte de matemáticas … la segunda es la Aritmética … La tercera y más principal … es saber reconocer bien el puesto donde se ha de hacer la fortaleza … Será difícil saberlo dar a entender y enseñar el ingeniero, si no hubiere estado en la guerra en ocasiones, y cerca la persona de algún gran soldado». Este enfoque empírico aparece también en el campo de la construcción pétrea, y se materializa en el empleo de maquetas: «no pondré por escrito la declaración de los cortes de los arcos … por ser cosa que consiste todo en experiencia … y que no se puede saber perfectamente el cerramiento de un arco, si no es contrahaciéndolo por sus piezas de barro o yeso … en tiempo de mi mocedad me ocupé en contrahacer y levantar modelos de muchas diferencias de cerramientos de capillas». Martínez de Aranda defiende posiciones similares cuando señala que «los lineamientos de las trazas de montea … no las alcanzan a tener si no es aquellos que en su mocedad se han dado a la disciplina del trazar y contrahacerlas», añadiendo que «los mismos ar-

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tífices aunque prometan su prudencia si no son ricos y muy favorecidos y bien hablados no pueden alcanzar autoridad conforme a la industria de sus estudios para que se crea que saben aquello que profesan»31. Es decir, está apareciendo un nuevo saber que emplea la ciencia clásica para resolver problemas prácticos, en contraposición con la ciencia antigua y la medieval, que no se caracterizan por buscar su aplicación a los problemas cotidianos32. Pero como veremos, este programa, favorecido por la Corona española a finales del siglo XVI, se desarrollará de una forma muy lenta y no será en España donde se cierre el ciclo, sino en la Europa continental. Todo esto no quiere decir que la posición de los simples canteros, los «medianos ingenios» de Martínez de Aranda, sea meramente pasiva. Otros manuscritos, como el anónimo Mss 12.686 de la Biblioteca Nacional de España, relacionado con el círculo de FIG. 12 ABRAHAM BOSSE, La pratique du trait a preuves de Francisco de Luna, Pedro de Albiz y Mr. Desargues ... pour la coupe des pierres en l’Architecture…, 1643. Juanes de Andute, o el citado de Alonso de Guardia, son cuadernos personales más desordenados que los textos casi académicos de Vandelvira y Martínez de Aranda, pero también más libres de intenciones didácticas y más cercanos a la práctica cotidiana. Si Vandelvira y Aranda exponen con todo detalle la fase de trazado y hablan poco de la labra, el manuscrito de Guardia ofrece detalles de gran interés sobre las técnicas de talla33. En Francia, la publicación del tratado de Philibert de l’Orme da lugar a una situación muy diferente. Si bien no está dedicado en su totalidad a la cantería, pues pretende ser un tratado general de arquitectura, dedica a la materia dos de sus diez libros, alrededor de 160 páginas, lo que le permite tratar la materia con más amplitud que Rojas34. Como consecuencia, los manuscritos posteriores, como el de Jean Chéreau35, siguen con bastante fidelidad a De l’Orme, en contraste con los textos españoles más libres; tampoco se publican obras impresas sobre la materia hasta mediados del siglo XVII, quizá por entender que no había mucho que añadir a Philibert. Este silencio se rompería en 1640, cuando Girard Desargues, burgués de Lyon, arquitecto aficionado y precursor de la geometría proyectiva, da a la luz un opúsculo donde propone un método general para la resolución de todos los problemas de la cantería [FIG. 12], aunque en realidad sólo detalla su aplicación a los casos del arco esviado, el arco en talud

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y la bóveda de directriz inclinada o decenda de cava36. Los canteros de París reaccionan de forma violenta ante lo que consideran una intromisión indebida en su terreno y Jacques Curabelle, considerado el mejor appareilleur o maestro cantero de su tiempo, publica panfletos con títulos como Foiblesse pitoyable du sr G. Desargues employée contre l’examen fait de ses oeuvres37. La confrontación llevó a una curiosa apuesta: dos cuadrillas de canteros, dirigidas por Desargues y Curabelle, habían de construir sendos arcos según los métodos de sus respectivos maestros, compitiendo por una sustanciosa bolsa de cien pistoles. Al final el concurso no se llevó a cabo, porque los contendientes no se ponían de acuerdo en los criterios ni en el jurado: Desargues argumenta con desprecio que los geómetras no han de ser juzgados por los canteros, sino que, muy al contrario, los geómetras son los maestros y los canteros los discípulos. Pero este duelo fallido marca el inicio de un cambio de paradigma: para Desargues el criterio de validez de los métodos estereotómicos no es la perfección aparente de la ejecución de la pieza construida, sino el rigor profundo de los métodos matemáticos empleados en su creación38. Las consecuencias de este giro copernicano se dejarán sentir de forma lenta pero gradual. La polémica dio lugar a la aparición de tres tratados en pocos años, después del silencio precedente. Mathurin Jousse, un herrero que había publicado manuales de metalistería y carpintería, completa su colección con Le secret d’architecture, el primer libro dedicado en su totalidad al arte de la montea, ilustrado con xilografías, que recoge el saber tradicional en este campo; el padre François Derand, de la Compañía de Jesús, vinculado a los círculos científicos parisinos de la época, publica L’architecture des voûtes, más sofisticado tanto por los ejemplos presentados, como por el tono científico del texto y el empleo de grabados en cobre; finalmente Abraham Bosse, grabador y polémico profesor de la Académie des Beaux-Arts, recoge más detalladamente el contenido del opúsculo original de Desargues que ocasionó la polémica39. La presencia del jesuita Derand en este campo puede parecer llamativa, pero le precede el agustino recoleto Fray Laurencio de San Nicolás, que dedica al tema algunos capítulos de la primera parte de Arte y uso de arquitectura. A partir de este momento, terciarán en la materia padres teatinos como Guarino Guarini, oratorianos como Tomás Vicente Tosca, cistercienses como Juan Caramuel y Lobkowitz o jesuitas como Derand y Milliet Dechales40. Todo esto indica que el viejo saber de los canteros está siendo absorbido por la ciencia culta: es más, llega a ser considerado como una rama de las ciencias exactas, incluida en el Cursus seu mundus mathematicus de Dechales y el Compendio Mathematico de Tosca; por supuesto, no parece que la primera obra haya sido de lectura habitual entre los canteros. Por el contrario, sabemos que el tratado de Tosca desempeñó un papel central en la formación de los ingenieros militares españoles de la primera mitad del siglo XVIII; otros datos, como la adquisición de maquetas de «pirámides cónicas» y saltarreglas, confirman que la técnica del corte de piedras se enseñaba en las academias militares españolas durante este período, y, como veremos, lo mismo ocurría en las francesas41. Otro signo del interés de los ingenieros por este campo del saber es la aparición del tratado de estereotomía más extenso jamás publicado, el de Amedée-François Frézier42, ingeniero del Rey destinado en las fortificaciones de Bretaña, como lo estuvo en su día Cristóbal de Rojas.

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JEAN-BAPTISTE DE LA RUE. Plantillas, dovelas y espacio interior de un arco abierto en un muro curvo. En Traité de la coupe des pierres, 1728.

FIG. 13

AMEDÉE-FRANÇOIS FRÉZIER. Arcos abiertos en paramentos curvos. En La théorie et la pratique de la coupe des pierres … ou traité de stéréotomie …, 1737-1739.

FIG. 14

En cierto modo, Frézier sigue la senda de Desargues, pero presenta su material de una forma bien diferente. Jean-Baptiste de la Rue [FIG. 13] había incluido al final de su tratado un anexo teórico, con el nombre de Petit traité de stéréotomie; este último término, tomado sorprendentemente de Curabelle, quiere decir corte de los sólidos43. Frézier invierte este planteamiento y dedica el primer tomo de su tratado a cuestiones teóricas como la proyección ortogonal, la clasificación y división de las superficies o la medida de ángulos, y sólo en los volúmenes segundo y tercero trata los problemas clásicos del arte de la traza, que reciben el nombre de tomotecnia. De esta forma somete la disciplina al imperio de la geometría, mucho más claramente que sus predecesores, que prácticamente omiten cualquier tipo de demostración. No pretende unificar sus métodos a la manera de Desargues, pero sí estructurarlos claramente en función de la naturaleza de las superficies. Todo esto le lleva a distanciarse de los métodos tradicionales, que en esencia habían sido recogidos por Jousse y Derand, señalando a cada paso las «falsedades del antiguo trazo» y proponiendo métodos alternativos para resolver cuestiones que hoy nos parecen más bien secundarias, como el empleo de superficies regladas desarrollables en los arcos esviados, que le conducen a emplear unas curiosas juntas de intradós elípticas44. La voluntad de sistema de Frézier se percibe con claridad en un pasaje donde señala que los canteros disponen sus trazados de forma extraña, de modo que los alzados y secciones que deberían levantarse se inclinan lateralmente o incluso caen [FIG. 14]. Si bien acepta que este proceder tiene sus ventajas, pues permite en ocasiones mostrar más cla-

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ramente la relación entre las distintas plantas, elevaciones o cortes de un trazado, lo cierto es que el párrafo deja traslucir una desconfianza preilustrada por el desorden barroco de la traza45. Estas solapadas propuestas de reforma del dibujo de los canteros fueron recogidas por Gaspard Monge, profesor de Teoría del Corte de las Piedras en la Escuela de Ingenieros de Mézières. Al estallar la Revolución Francesa, libre de las obligaciones del secreto militar, Monge presenta su método de las proyecciones simultáneamente en la École Normale y en la École Polytechnique. No se trata ya de un procedimiento específico de la cantería, ni siquiera de la construcción, sino de un método general de representación del espacio, aplicable a FIG. 15 GASPARD MONGE. Planos de proyección, línea todas las ramas de la técnica, e incluso a la de tierra y proyecciones de una recta. En Géométrie Descriptive, 1799. resolución de los problemas abstractos de la geometría pura46. En la primera de estas instituciones, dedicada a la formación de lo que hoy llamaríamos profesores de Enseñanza Secundaria, Monge comienza exponiendo que una sola proyección no permite definir con claridad la posición de un punto en el espacio, pero al añadir una segunda proyección podemos localizar el punto sin ambigüedades; el pasaje sugiere implícitamente que las llamativas proyecciones auxiliares de los canteros son innecesarias47. Ahora bien, si se quiere definir la posición de un punto en términos absolutos, es necesario emplear un elemento novedoso, la línea de tierra [FIG. 15], que no estaba presente en los trazados de los canteros, ni siquiera en las cuidadísimas aguadas de la escuela de Mézières; esto permite conocer la posición absoluta de cualquier punto, y no solo su posición relativa a otros puntos, como se hacía hasta entonces. Al mismo tiempo, la línea de tierra fija la posición concreta de los planos de proyección, y por tanto permite representar los planos por sus trazas48. El empleo de planos reporta pocas ventajas en los trabajos de cantería, o en otras ramas de la técnica, pues nadie ha construido hasta ahora un plano o una recta, sino únicamente elementos finitos. Es cierto que en algunos problemas abordados por Frézier, como las trompas oblicuas, se deja sentir la necesidad de este instrumento, pues el empleo de planos auxiliares facilita el empleo de algunos métodos sofisticados, pero en realidad Monge emplea las trazas en sus lecciones de la École Normale para resolver problemas de geometría abstracta, como corresponde al carácter de esta institución49. Llegados a este punto, es necesario tener en cuenta que conocemos mejor las lecciones de Monge en la École Normale, recogidas por taquigrafía y publicadas por sus alumnos bajo el título de Géométrie Descriptive, que su docencia en la École Polytechnique.

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Se han conservado, eso sí, algunas láminas con problemas de cantería, que no emplean la línea de tierra; todo esto hace sospechar que Monge plantea enfoques diferentes en la primera institución, que tiene un carácter estrictamente científico, frente a la orientación técnica de la segunda50. También resulta muy llamativo otro párrafo de Monge en la Géométrie Descriptive donde señala que esta nueva ciencia tiene dos objetivos: transmitir a los artistas, es decir, a los artesanos, la forma de las piezas diseñadas por el ingeniero, pero también obtener todas las verdades que se pueden deducir de la forma y de las posiciones relativas de los cuerpos. Siguiendo las lecciones de Monge, vemos que estas verdades son datos como la forma de las caras de los sólidos, los ángulos entre sus aristas o las distancias entre sus vértices, que están implícitos en una representación en proyección ortogonal pero que en muchos casos no se muestran en verdadera magnitud: no era otra la finalidad del arte de la traza51. De esta forma, Monge está planteando una inversión de los conceptos empleados en la disciplina en aquel momento: el dibujo introvertido de los canteros, oportunamente traducido al lenguaje científico, pasa al segundo lugar, mientras que el primero lo ocupa el dibujo como forma de transmisión de las órdenes del ingeniero a los ejecutores. Ahora bien, el análisis de las razones de esta transformación, y en particular la exclusión de las perspectivas tanto caballeras como lineales, nos lleva a ocuparnos del papel de la doble proyección en la formación del ingeniero, que veremos en el apartado siguiente.

EL PAPEL DE LAS TRAZAS DE MONTEA Y LA DOBLE PROYECCIÓN EN LA FORMACIÓN DEL INGENIERO

Una anécdota llamativa ilustra la opinión de Monge sobre los sistemas de representación. Como han mostrado Alonso et al., desde el siglo XVI los tratados de cantería incluyen, además de los trazados en doble proyección ortogonal, algunas perspectivas caballeras o cónicas de las piezas más complejas o significativas, llegando en ocasiones a presentar el espacio bajo una bóveda como si fuera un sólido pétreo. Es decir, se entiende que la misión del trazado en doble proyección ortogonal es la determinación de las verdaderas magnitudes de las figuras o ángulos, pero que no es el mejor instrumento para representar el volumen de las piezas de cantería; este papel queda encomendado a las perspectivas. Al parecer, en la época de Monge en la École Polytechnique se arrancaron del ejemplar del tratado de De la Rue empleado por los alumnos las perspectivas caballeras, por entender que las proyecciones ortogonales bastaban para comprender la disposición volumétrica de la pieza, y quizá para obligar a los alumnos a ejercitarse en la lectura de plantas y alzados52. Algunos datos indican que no fue Monge el primero que recorrió este camino. Como ha señalado Alfonso Muñoz, tanto José Zaragoza, otro clérigo, como Tomás Vicente Tosca indican que no es necesario que el ingeniero domine la perspectiva53. Más adelante, en la escuela de Mézières se preparará un pequeño pero riguroso tratado o cuaderno de ejercicios sobre trazado de sombras, aplicadas a la proyección ortogonal por medio de aguadas de notable precisión54. A primera vista llama la atención que los ingenieros demuestren interés por las sombras cuando desprecian la perspectiva, una forma de representación

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FIG. 16

CRISTÓBAL

Fortificación con acceso a las casamatas. En Teórica y práctica de fortificación, 1598. DE ROJAS.

vinculada al medio artístico. Pero el análisis cuidadoso de estos dibujos, como el que representa una fachada de templo en estricta proyección frontal, sugiere que lo que busca el autor del cuaderno al emplear las sombras es una capacidad de mostrar el volumen de la pieza, de la que carece la proyección ortogonal, en contraste con las perspectivas caballeras o lineales. Llegados a este punto, conviene que nos preguntemos cuál es el origen del interés de los ingenieros por el arte del corte de piedras. Cristóbal de Rojas menciona en la Teórica y práctica de fortificación «los arcos en viaje, para las entradas, o callejones de las casamatas de la fortificación, y así mismo arcos embocinados, que son muy a propósito para las troneras, o cañoneras del artillería …», y dice en el Compendio y breve resolución de fortificación que «conviene mucho que el tal Ingeniero [sepa] hacer las troneras de la fortificación [...] que llaman embocinadas en el artillería [...] y principalmente saber los cortes, y cerramientos de las bóvedas, para toda arquitectura», pero estas explicaciones parecen insuficientes, casi marginales55 [FIG. 16]. También contemplan los tratados los arcos en talud, llegando en el caso de Martínez de Aranda a exponer seis variantes: escarpa o contraescarpa, recto, o con dos clases de esviaje. A primera vista, estos arcos parecen fruto de una contradicción, pues la función militar de la muralla no propicia la presencia de huecos, pero es posible encontrar algunos ejemplares de estas piezas en España, por ejemplo en la muralla de San Carlos de Cádiz, la de la Huerta del Rey en Mallorca o la de Carlos III de Cartagena. Precisamente en esta última ciudad encontramos, en la Puerta del Socorro, un arco esviado en talud [FIGS. 17-19] que parece concebido para justificar el alambicado repertorio de Aranda o Frézier56. Ahora bien, su pequeña dimensión nos lleva a pensar que resulta más fácil colocar en la muralla dovelas ordinarias de un arco de medio punto y darles la forma exigida por el talud y el esviaje mediante un sencillo retundido, antes que abordar las complejidades de la construcción de las plantillas propuestas por los tratados.

DE LA TRAZA DE MONTEA A LA GEOMETRÍA DESCRIPTIVA

FIG. 17

Puerta del Socorro en la muralla de Carlos III de Cartagena. Vista frontal.

Es cierto que los tratados también incluyen bóvedas y escaleras, pero en las construcciones militares de la Edad Moderna las primeras se ejecutan en muchas ocasiones en ladrillo o argamasa, mientras que las escaleras corresponden por lo general a piezas relativamente sencillas, como las escaleras helicoidales de nabo recto, conocidas como caracol de husillo, o como mucho las de machón helicoidal o caracol de Mallorca. Es decir, el conocimiento del arte de la montea resulta útil, sin duda, al ingeniero constructor, pero no parece justificar la importancia que le concede Rojas o el volumen del tratado de Frézier. Llegados a este punto, hemos de preguntarnos si el interés de los ingenieros por los problemas geométricos de la construcción pétrea, que se manifiestan en la presencia de la materia en la Teórica de Rojas, en el nombramiento de Vandelvira para las fortificaciones de Cádiz, en el interés de Frézier por este campo o en la existencia de la disciplina en las academias españolas, en la escuela de Mézières y en la Polytechnique, una institución básicamente militar, responde a una necesidad práctica o a una voluntad didáctica. Hemos visto que se intentaba a toda costa formar a los aspirantes a ingeniero para que fuesen capaces de interpretar dibujos en doble proyección, y para esto las intrincadas disposiciones de la construcción pétrea proporcionaban un campo de ejercicio insustituible. Todo esto parece indicar que la enseñanza de la Teoría del Corte de las Piedras pretendía no solo o no tanto capacitar al ingeniero para la construcción pétrea, sino educar su visión espacial57. De hecho, conocemos que la docencia de esta materia impartida por Monge en la escuela de Mézières incluía temas abstractos, como determinar la posición de un punto en

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proyección horizontal y vertical a partir de los ángulos que forman las rectas que los unen a otros tres puntos dados. Es decir, la práctica artesanal del corte de la construcción pétrea está evolucionando hasta una ciencia abstracta susceptible de aplicación a cualquier campo de la técnica. Como dijo Sakarovitch, el cantero trabaja en la masa, parte de un objeto tridimensional, al contrario de lo que ocurre con el carpintero o el calderero, que trabajan sobre la línea o la superficie desarrollable. Este paralelo entre la actividad material del cantero y la posición abstracta del geómetra aporta una enorme riqueza a las superficies que puede materializar el cantero, tanto desarrollables como alabeadas58, y a sus intersecciones. Esto se refleja en la amplia variedad de técnicas gráficas empleadas en cantería: proyecciones, desarrollos, abatimientos, giros, cambios de plano. InFIG. 18 Puerta del Socorro en la muralla de Carlos III cluso las nociones de generatriz y directriz, de Cartagena. Vista lateral. introducidas por Monge en sus lecciones de la École Normale, recuerdan el trabajo del cantero definiendo una superficie por medio de atacaduras en las que se apoyan tiradas de cincel controladas por la regla. Y para terminar, la economía y elegancia de los trazados de los canteros tenía que resultar atractiva por fuerza a los militares59. Todo esto es lo que explica, más allá de su aplicación práctica, el interés de los ingenieros por el corte de la piedra.

Puerta del Socorro en la muralla de Carlos III de Cartagena. Vista cenital.

FIG. 19

DE LA TRAZA DE MONTEA A LA GEOMETRÍA DESCRIPTIVA

NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

10. 11. 12.

13.

14. 15. 16. 17.

18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

Universidad Politécnica de Cartagena. Escuela de Arquitectura y Edificación. Ps. Alfonso XIII, 50. 30203 Cartagena. jose.calvo@upct.es ROJAS, 1598; DE L’ORME, 1567; RORICZER, 1486; SANZIO y CASTIGLIONE, c. 1518. MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600, pp. 133-115; DERAND, 1643, p. 5; FRÉZIER, 1737-1739, vol. II, pp. 11-12. DE L’ORME, 1567, 73 v; vid. también FRÉZIER, 1737-1739, vol. II, pp. 13-15. MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600, pp. 6-8, entre otros muchos; VANDELVIRA, hacia 1580, fols. 26v, 27v, entre otros; vid. también PALACIOS, [1990] 2003, pp. 96-105. GELABERT, [1653] 2011, p. 130; vid. también RABASA, 1996, p. 429; RABASA, 2000, pp. 160-178; RABASA, 2007. DERAND, 1643, p. 63, entre otras; ANÓNIMO, hacia 1650, fols. 16r, 18r, entre otros. RABASA, 2000, pp. 152-160; CALVO, 2003; FRÉZIER, 1737-1739, vol. II, p. 39, lámina 28. RUIZ, hacia 1550, fol. 13r; MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600, p. 16. Debe tenerse en cuenta que el trazado de paralelas, muy fácil en papel con escuadras deslizantes, es por el contrario muy difícil en trazados a tamaño natural; vid., por ejemplo, la construcción que propone ROJAS, 1598, p. 7v, que puede dar lugar a errores apreciables en la práctica. DE LA RUE, [1728] 1738, p. 1. HASELBERGER, 1983; TAÍN, 2006, p. 3013. Vid. una exposición más detallada en CALVO, 2013. ROJAS, 1598, fol. 98v. El trazado de la parte superior de la hoja puede sugerir a primera vista un extraño arco de rosca decreciente; si se observa con atención, se comprende que se trata de un cuerno de vaca en el que solo se representan las aristas entre testa e intradós, que son diferentes para las dos embocaduras del arco, y no las que separan el trasdós de las testas. Como veremos más adelante, en El Escorial los aparejadores trazan y entregan plantillas a los destajeros sistemáticamente; solo en algunos casos aislados se indica a los ejecutores que han de consultar la montea. Vid. BUSTAMANTE, 1994, pp. 228, 247. Como excepción que confirma la regla, en ALONSO, 2009, pp. 57-60, se analiza un dibujo en papel preparatorio para la ejecución de una montea, bastante torpe por otra parte. GIL DE HONTAÑÓN, hacia 1550, fols. 24v-25v; VANDELVIRA, hacia 1580, fols. 23r, 23v; TAÍN, 2006, pp. 3018-3019. Vid. una exposición más detallada que la que se puede ofrecer aquí en CALVO, 2009, para la sucesión de tratados y tratadistas, y en CALVO, 2011, para la evolución del estatus intelectual de la disciplina. VILLARD, [hacia 1225] 2009, fol. 20r; BRANNER, 1957; BECHMANN, [1991] 1993, pp. 169-180; LALBAT et al., 1987; LALBAT et al., 1989; VILLARD, 2009, p. 130, 133. La Mano IV corresponde al dibujante anónimo identificado por Hahnloser como Magister II. RORICZER, 1486. KOEPF, 1969, láminas 288, 436; TOMLOW, 2009. RUIZ, hacia 1550, fol. 46v. DE L’ORME, 1567, fol. 72r; VANDELVIRA, hacia 1580, fol. 19v; ROJAS, 1598, fol. 99v, parte superior; MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600, pp. 6-8. DE L’ORME, 1567, fols. 67v-69r; VANDELVIRA, hacia 1580, fol. 27v; ROJAS, 1598, fol. 99v, parte inferior; MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600, pp. 16-17. Vid. también RABASA, 1994. CALVO, 2010, pp- 530-533; CALVO, 2013; RUIZ DE LA ROSA y RODRÍGUEZ ESTÉVEZ, 2002; VANDELVIRA, hacia 1580, fols. 61v-62r; GUARDIA, hacia 1600, fol. 69v. BUSTAMANTE, 1994, pp. 155, 215, 227, 233, 238, 242, 244 y otras para las plantillas, baiveles y cerchas; pp. 209, 228, 247 para la casa de la traza y las monteas; LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932, pp. 166-167; BANDA, 1969. VANDELVIRA, hacia 1580; ROJAS, 1598; MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600. SAN NICOLÁS, 1665, pp. 155, 217; MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600, pp. sin numerar al inicio. Vid. también BARBÉ-COQUELIN DE LISLE, 1977, pp. 22. GILA, 1991, pp. 275-276; FALCÓN, 1994; MARIÁTEGUI, [1880] 1985, p. 88; CÁMARA, 1981. MARIÁTEGUI, [1880] 1985, pp. 36-37; CÁMARA, 2014, pássim y especialmente pp. 137-138. CECCARELLI, 1996, pp. 31-34; POTIÉ, 1996, pp. 40-48; DE L’ORME, 1567, fols. 2r, 81r, 125v. WILKINSON, 1977; WILKINSON, 1993, pp. 17-18. Resulta muy significativo comprobar que Wilkinson contrapone la figura de Juan de Herrera al «modelo centroitaliano de las artes», pero no lo menciona en su texto anterior sobre el «new professionalism». Esto concuerda con la división tripartita de los arquitectos españoles quinientistas que propone Marías (1979), entre canteros, artistas y un tipo singular que vendría representado por Herrera casi en solitario. Otra cosa es que Marías agrupe en ese texto a todos los arquitectos de extracción canteril sin distinguir a los nuevos profesionales de los demás. ROJAS, 1598, fols. 1-1v, 88r-89v; vid. también fol. 101; MARTÍNEZ DE ARANDA, hacia 1600, pp. sin numerar al inicio. CAMPILLO, 1987; POTIÉ, 1996; v. también LONG, 1985. ANÓNIMO, hacia 1540; GUARDIA, hacia 1600; GARCÍA BAÑO, 2015. DE L’ORME, 1567, fols. 50r-128v. CHÉREAU, hacia 1567-1574. DESARGUES, 1640. CURABELLE, 1644. SAKAROVITCH, 1994; BOSSE y DESARGUES, 1648. Pistole era la denominación popular de la moneda española de dos escudos, usada en Francia como unidad de cuenta virtual en el período del matrimonio de Luis XVI con María Teresa de Austria, con un valor de diez libras tournois. Por tanto, el premio alcanzaba la suma de 1.000 libras.

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

39. JOUSSE, 1642; DERAND, 1643; BOSSE y DESARGUES, 1643. 40. SAN NICOLÁS, 1639; DERAND, 1643; CARAMUEL y LOBKOWITZ, 1678; MILLIET DECHALES, 1674; TOSCA, 1707-1715; GUARINI, 1737. 41. CAPEL et al., 1988; MARZAL, 1991; CALVO, 2007, pp. 173-175. 42. FRÉZIER, 1737-1739. 43. DE LA RUE, [1728] 1738, pp. 167-183; CURABELLE, 1644, p. 3. 44. Sobre los «errores de los obreros» y «la falsedad del antiguo trazo», vid. FRÉZIER, 1737-1739, vol. II, pp. 43, 49-50, 140-151;

sobre los arcos esviados de juntas elípticas, FREZIÉR, vol. II, p. 143, lámina 37. 45. FRÉZIER, 1737-1739, vol. I, pp. 271-272. 46. MONGE, 1799, pp. 1-2; SAKAROVITCH, 1997. 47. MONGE, 1799, pp. 6-11. 48. MONGE, 1799, pp. 15, 20-21; vid. también lámina II. 49. FRÉZIER, 1737-1739, vol. II, p. 217, lámina 43; MONGE, 1799, passim. 50. SAKAROVITCH, 1997, pp. 151, 255-263. 51. MONGE, 1799, p. 5. 52. RABASA, 2000, p. 344. 53. MUÑOZ, 2015. 54. SAKAROVITCH, 1997, pp. 85-89. 55. ROJAS, 1598, fol. 97v. 56. CALVO, 2007. 57. SAKAROVITCH, 1997, pp. 221-223. 58. En geometría descriptiva, se entiende por superficie desarrollable la que puede ser materializada deformando –pero no ex-

tendiendo, doblando ni cortando– una lámina plana de papel, cartón o metal, como el cono o cilindro, cualquiera que sea su curva directriz. En el espacio tridimensional, todas las superficies desarrollables son regladas; es decir, por cada uno de sus puntos pasa una recta contenida en la superficie. Otras superficies, que no pueden ser materializadas de este modo, pero sí talladas en piedra o modeladas en barro, se conocen como superficies alabeadas. Las superficies alabeadas pueden ser regladas, como el cuerno de vaca y el paso oblicuo, pero también curvas como la esfera, que no contiene rectas. 59. SAKAROVITCH, 1977, pp. 241-244.

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DE LA TRAZA DE MONTEA A LA GEOMETRÍA DESCRIPTIVA

3 Dibujos de ingenieros y arquitectos sobre los Sitios Reales en el siglo XVIII: levantamiento y proyecto

JAVIER ORTEGA VIDAL1 Universidad Politécnica de Madrid, E.T.S. de Arquitectura

RESUMEN

Como contribución al estudio general sobre el dibujo de los ingenieros en la España del setecientos, se plantea una atención específica a las producciones gráficas realizadas en el ámbito de los Sitios Reales en torno a Madrid. Ante la promoción borbónica del nuevo estatus de los ingenieros militares, parece oportuno estudiar las contribuciones concretas de los mismos en los lugares y sedes de la Corte, estableciendo a su vez un paralelismo entre sus destrezas gráficas y las de los arquitectos y maestros españoles en el mismo ámbito. Se ensaya así la selección de un elenco de dibujos concretos, atendiendo a la doble faceta del registro o documentación de la realidad, el levantamiento de planos, así como a su posible modificación mediante el proyecto. En este recorrido se observa la notable aportación de los nuevos actores al servicio de la Corona.

PALABRAS CLAVE

Dibujo, ingenieros, arquitectos, siglo XVIII, Sitios Reales, Madrid.

El enunciado o concepto del dibujo que aquí se propone, atiende ante todo a la relación entre las líneas y los tonos de color trazados sobre el papel y lo que entendemos como realidad material. En este enfoque, el hilo argumental se fundamenta en la idea de entender el dibujo como una «construcción diferida» de esa realidad material. Enunciar construcción significa una actitud o atención precisa, mediante la cual el dibujo puede estructurar una analogía de la realidad reflejando el orden y la medida de las cosas, y anunciar que esta es diferida resalta dos cuestiones fundamentales: la primera se refiere a la distinta naturaleza del dibujo y la realidad material, la segunda atiende a la distinción temporal entre ambos. De esta manera, se trata de evidenciar que el dibujo y la realidad no son la misma cosa y que su relación en función del tiempo puede tener o contemplar sentidos diferentes, bien puede dirigirse a reflejar lo que ya existe, bien puede prefigurar lo que ha de ser. Desde este planteamiento, que acota un sector del amplio mundo del dibujo en el que se engloban a la par la ingeniería y la arquitectura, convendría tener a su vez algunas prevenciones básicas para matizar una serie de lugares comunes que pueden incitar a la confusión. La primera tendría que ver con la habitual y a veces descarnada escisión entre lo artístico y lo técnico. El segundo consiste en el peligro de aludir al fenómeno etiquetado como «espíritu de los tiempos», que hace suponer un saber general en relación con una determinada época, sin reconocer que en todo momento histórico coexisten muy distintos niveles de conocimiento en función de las capacidades y circunstancias particulares de cada individuo. En relación con la primera cuestión, constituye un tópico excesivamente manido asociar de manera inmediata la condición artística al bloque de la arquitectura y la adjetivación técnica a la ingeniería. Como ocurre en casi todos los lugares comunes, esto no deja de ser en parte cierto desde una visión actual, aunque asumir sin más esta simplificación superponiéndola a los hechos históricos supone el riesgo de ocultar los posibles y atractivos matices de esos mismos hechos. Se propone así en lo que sigue acudir a una interpretación etimológica que, basada en los conceptos asociados de ars y thecné, entiende que ambos no serían sino dos modos de hacer que conducirían a la postre a fines no tan distintos; simplificando un tanto la cuestión, el hacer mediante el arte tendría que ver con la facilidad o la soltura, mientras que el hacer mediante lo técnico estaría mas próximo a un camino mas pautado o estructurado. Aunque esta aproximación no deja de ser una entre otras2, parece que esta manera de enfocar una interpretación de la evolución del dibujo podría estar más próxima a la realidad de los hechos, reconociendo en cada caso la dosis de ambos aspectos. Con estas premisas, dibujar la arquitectura o la ingeniería sería en principio casi la misma cosa, reconociendo en cada situación las dosis de los modos de hacer, fácil o pautado, que tendrían que ver igualmente con las destrezas o capacidades personales de cada autor. A partir de esta última observación entraríamos en el segundo de los aspectos antes anunciados, que consistiría en reconocer un equilibrio entre el avance general del conocimiento gráfico y los casos particulares de cada individuo en sí mismo considerado. Entroncando en parte con lo anterior, es un hecho innegable que en lo relativo al dibujo existe una cierta capacidad, que se suele adjetivar como innata, mediante la cual en todos los tiempos han existido personas dotadas de una gran facilidad para el dibujo, frente a otras

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que, coexistiendo en los mismos tiempos, han logrado sus particulares destrezas mediante métodos pautados, más o menos esforzados, que sí tendrían más que ver con el estado de conocimiento y enseñanza propio de cada momento histórico. Tiene así esta digresión el sentido de resaltar que en cada época puede existir un nivel de conocimiento general que no implica el que cualquier individuo acceda a él sin más condición que la de existir en esa determinada época; de manera complementaria, puede ocurrir que una determinada persona alcance un grado de destreza o conocimiento basado en sus particulares condiciones que supere con creces el estado medio del conocimiento gráfico de su momento histórico. Desde este marco conceptual, y sin ninguna pretensión de exhaustividad3, tratemos de observar el recorrido paralelo de los dibujos realizados por algunos ingenieros y arquitectos que contribuyeron al conocimiento y a la nueva conformación territorial y arquitectónica de los Sitios Reales en la primera centuria borbónica. En este sentido, conviene recordar que la relación entre ingeniería y arquitectura gozaba de una larga tradición a lo largo de los dos siglos anteriores, desarrollada en la época de los Austrias4; a finales del seiscientos, no obstante, ambos ámbitos aparecían un tanto desgajados. Atendiendo a las actuaciones de la Corona, la ingeniería militar se encontraba un tanto ajena a las actuaciones civiles, y estaba centrada en Bruselas con la figura de Sebastián Fernández de Medrano, mientras que el ámbito de la arquitectura establecía su principal referencia en el «sistema» de las Obras Reales, con las figuras del Maestro Mayor y sus Aparejadores, todo ello regulado por la añeja institución de la Junta de Obras y Bosques. A lo largo del siglo XVII se desarrolló un cierto debate sobre las destrezas exigibles al cargo de Maestro Mayor, con dos posturas enfrentadas: por un lado las personas formadas y relacionadas con el mundo de la construcción, por el otro los artífices que establecían su valer desde una componente más abierta al hecho artístico general5. En términos sintéticos y en relación con el entendimiento escindido del dibujo al que antes nos referíamos, la dialéctica se establecía entre la traza como construcción y la traza como invención. Entrando en aspectos concretos, en 1700 la maestría mayor de las Obras Reales la ostentaba José del Olmo, representante de la facción constructiva, hasta que, al fallecer en 1702, le sucedió en el cargo Teodoro Ardemans, formado inicialmente en la pintura, quien ostentará el cargo hasta su muerte en febrero de 1726. En esta secuencia alterna, el nuevo Maestro Mayor, Juan Román, accedería al cargo por ascenso en su carrera constructiva, ejerciendo su oficio entre 1727 y 1739. A partir de entonces, y tras la desaparición de la Junta de Obras y Bosques, la irrupción extranjera triunfará con la designación de Juan Bautista Sachetti, estableciéndose un episodio distinto en el sistema arquitectónico de las Obras Reales. Volviendo al origen del cambio de siglo y dinastía, el nuevo impulso en la renovación de la ingeniería se establecerá con la referencia básica de Francia, complementada por la figura del flamenco Jorge Próspero Verboom6 y la creación del cuerpo de Ingenieros Militares en 1710. Esta componente tendrá un claro origen y finalidad militar, diversificándose en intereses y estrategias de orden civil a partir de 1715. Nuestro interés se centrará así en este segundo ámbito, observando el desarrollo y la contribución del dibujo en relación con los tiempos, los lugares, las escalas y las personas que los produjeron, tratando de establecer una aproximación pretendidamente neutral, evitando en lo posible los esquematismos antes aludidos.

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FIG. 1

MICHEL FREMIN.

Ilustración del ingeniero, el constructor y el arquitecto. En Memoires critiques d’architecture, París,

1702.

Para ambientar figurativa y culturalmente este contexto podemos utilizar los personajes brindados por Michel Fremin7 en su tratado de 1702, relativos al ingeniero, el albañil y el arquitecto [FIG. 1]. Esta podría ser una ilustración de los roles asignados como base de partida, observando que los instrumentos del dibujo tan solo parecen asignados a la figura del arquitecto, unidos al emblema de los órdenes clásicos como decantación de la tradición artística. Frente a esta asignación de «papeles» la realidad de los hechos parece algo más compleja e integrada; consideremos así dos de los primeros personajes llegados a España a inicios del siglo, uno desde Italia y otro desde Francia, que desarrollaron sus dibujos inicialmente en Madrid; nos referimos a Filippo Pallota y a René Carlier. El primer dibujo conocido del ingeniero nacido en Roma hacia 1675 tiene gran interés y significado; narra la aclamación del pueblo de Madrid al nuevo rey en noviembre de 17008. Se trata de un alzado escenográfico del Alcázar de los Austrias, trazado a línea y tratado con aguadas, que sirve como telón de fondo de la aglomeración de los súbditos; estos

FIG. 3 FILIPPO PALLOTA. Perspectiva interior de la iglesia San Jerónimo el Real, en la Jura de las Cortes al nuevo rey el 8 de mayo de 1701. En ANTONIO DE UBILLA Y MEDINA, Succession del rey D. Phelipe V nuestro señor en la Corona de España, Madrid, 1704. Madrid, Museo de Historia, IN 2931.

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FILIPPO PALLOTA. La aclamación de Felipe V en noviembre de 1700 y la Plaza de la Armería el 4 de marzo de 1704, grabado por NICOLAS GUERARD. Madrid, Museo de Historia, IN 9638 y 2059.

FIG. 2

se concretan en figuras estructuradas en diversos planos con cierta corrección y atractivo. Una filacteria celeste transmite inequívocamente la intención narrativa del dibujo. Es curioso que este mismo dibujo, ya grabado, servirá de escenario para otro acontecimiento cual fue la salida del rey a la campaña de Portugal el 4 de marzo de 1704 [FIG. 2]. Entre ambas fechas, Pallota había producido un notable conjunto de dibujos de carácter geográfico y bélico como ilustraciones de la obra Succession del rey D. Phelipe V nuestro señor en la Corona de España, cuyo autor era el marqués de Ribas, Antonio de Ubilla y Medina, editada en Madrid el mismo año de 1704. Uno de estos dibujos era la visión en perspectiva del interior de San Jerónimo el Real, como escenario arquitectónico de la Jura de las Cortes al nuevo rey, efectuada el 8 de mayo de 1701 [FIG. 3]9.

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RENÉ CARLIER. Planta del conjunto del palacio del Buen Retiro con sus jardines y el Prado de San Jerónimo, estado actual hacia 1712-13. Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes, FT 6-HA-20.

FIG. 4

El conjunto del Buen Retiro es la referencia que nos sirve para evidenciar la presencia de René Carlier en Madrid, donde se constata su llegada en febrero de 171210. La misión inicial fue la de efectuar la toma de datos y el consecuente levantamiento de planos del conjunto palaciego, con vistas a los proyectos de transformación que plantearía su maestro Robert de Cotte. Como muestra de su solvente trabajo, que delata una clara destreza gráfica, podemos observar la planimetría general del conjunto arquitectónico y sus jardines, donde se refleja igualmente el entorno urbano inmediato [FIG. 4]. En un registro complementario y desde una escala y enfoque arquitectónicos, es notable igualmente la calidad de la planta del núcleo palaciego [FIG. 5] que se complementaba con algunos perfiles de terreno y elevaciones, cuyos originales se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia. De los ambiciosos proyectos planteados desde París no se realizó nada, con excepción del parterre del Retiro en el eje del Casón; ejecutado entre 1713 y 1715 con mano de obra militar, es muy probable que fuera Carlier el director de la obra. La trayectoria laboral de nuestro personaje nos conduce ahora a los inicios de la creación del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso. Aunque las pruebas no son explícitas ni precisas, todo apunta hacia la hipótesis de que Carlier fue el director de las obras de los jardines del «retiro» espiritual de Felipe V, mientras que el autor y director del palacio era, conforme a su cargo y atribuciones, Teodoro Ardemans. Ya que no se conservan dibujos originales de esta fase inicial entre 1720 y 1725, presentamos la reconstitución grá-

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FIG. 5 RENÉ CARLIER. Planta del Palacio del Buen Retiro, estado actual hacia 1712-13. Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes, FT 6-HA-20.

fica de la sorprendente imagen del híbrido conjunto del pequeño y autóctono alcázar-palacio y los jardines de importación [FIG. 6]11. Según parece, intervino como ayudante en este proceso un nuevo personaje de nuestra particular historia: el ingeniero militar de nacionalidad francesa Étienne Marchand. Al igual que ocurre con Carlier, son muy escasos los datos concretos sobre su origen y circunstancias persoFIG. 6 JAVIER ORTEGA y JOSÉ LUIS SANCHO (dirs.), Reconstinales12. Fallecidos Pallota y Carlier, el tución del palacio de La Granja de San Ildefonso hacia 1725, Madrid 2000. primero el 10 de octubre de 1721 en Madrid, y el segundo el 15 de agosto de 1722 en El Escorial, donde fue enterrado en la parroquia de San Bernabé, sigamos la pista gráfica del ingeniero francés. En 1718 Marchand, que era por entonces ayudante ingeniero o delineador, había ascendido a la categoría de subteniente13; según parece colaboró desde el principio en las obras de La Granja, asumiendo la dirección tras la muerte de Carlier, introduciendo nue-

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FIG. 7 ÉTIENNE MARCHAND. El soto de Migascalientes; estado actual y propuesta de intervención, 1724. Madrid, Archivo General de Palacio, nos 5195 y 5196.

vos ejes y composiciones en el trazado de los jardines14. El primer dibujo conservado de Marchand es del año 1724 y no es de La Granja; se trata de un levantamiento del jardín de Migascalientes, en la ribera del Manzanares, a partir del cual realiza un segundo dibujo, ahora de proyecto, para reordenar y ampliar el conjunto [FIG. 7]. El tema del jardín y la figura de Marchand nos conducen en nuestra particular secuencia al Sitio Real establecido desde antiguo en la confluencia del Tajo y el Jarama, Aranjuez. La campaña de renovación del conjunto había comenzado en 1715 bajo la dirección de Pedro Caro Idrogo, personaje de difuso perfil que parece incorporar una doble faceta de arquitecto e ingeniero militar, quien en diciembre de 1712 había sido nombrado maestro de Aranjuez. Se trataba de rematar el edificio iniciado por Felipe II en sustitución de la antigua casa maestral de la Orden de Santiago, que en estas fechas aún se mantenía en pie, junto a algo menos de la mitad del edificio previsto. A su vez, en relación con el nuevo estado del edificio palaciego y su entorno inmediato, se procedió a proyectar y ejecutar el ajardinamiento de la parte oriental del edificio con un nuevo parterre que sumar a los del Buen Retiro y La Granja15. De la mano del maestro Idrogo se conserva un dibujo firmado, relativo a una presa escalonada circular en el cauce fluvial próximo al cuerpo septentrional del palacio16; de este único testimonio gráfico no cabe deducir sino una cierta corrección elemental, al igual que ocurre con sus difusas aportaciones de proyectista de la que se podría destacar la nueva escalera prevista en el eje del palacio con una composición simétrica y dos tiros de escalera semicirculares. Como muestra del estado de la obra hacia 1728 se conserva en el Servicio Geográfico del Ejército17 un atractivo conjunto de plantas y secciones, de las que ofrecemos como muestra una composición de la planta baja y una sección por la antigua torre-capilla y la nueva escalera [FIG. 8]. En matizados tonos de carmín se evidencia la parte antigua y lo ya ejecutado, identificando en un tono de amarillo el núcleo de la nueva escalera. La calidad gráfica y arquitectónica de estos dibujos induce a pensar que

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ÉTIENNE MARCHAND (atrib.). Planta y sección del palacio de Aranjuez en 1728. Madrid, Servicio Geográfico del Ejército, Cartoteca Histórica Armario E, tabla 8ª, carpeta 1ª, nº 113.

FIG. 8

no se deban al maestro local, sino que sean de la mano de Marchand, destinado a las obras de Aranjuez a finales de 1727. Lejos de producirse una componente competitiva entre el maestro local y el ingeniero francés, todo parece apuntar a una atmósfera de co-

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ÉTIENNE MARCHAND. Proyecto del Parterre oriental del Palacio de Aranjuez, julio de 1727. Madrid, Archivo General de Palacio, nº 2456.

FIG. 9

FIG. 10 FERNANDO MÉNDEZ DE RAO. Planta general de La Granja de San Ildefonso, Estado hacia 1736-1740. Madrid, Servicio Geográfico del Ejército, Cartoteca Histórica Armario E, tabla 6ª, carpeta 2ª, nº 214.

laboración entre ambos, que se extendería probablemente al proyecto y ejecución del parterre oriental, del que se conserva un dibujo de clara atmósfera francesa [FIG. 9]. Al igual que ocurrió con los destinos de Carlier y Pallota, Idrogo y Marchand fallecieron en fechas muy próximas; el primero en diciembre de 1732 y el segundo en noviembre de 1733. La trayectoria y producción gráfica de un nuevo personaje nos conduce otra vez a La Granja; se trata del ingeniero Fernando Méndez de Rao Sotomayor; en 1727 se le había destinado a Aranjuez como ayudante de Marchand, hasta que en 1732, coincidiendo con su ascenso a ingeniero ordinario con grado de capitán, se le encomienda un nuevo destino al norte de la Sierra de Guadarrama. En esos años ya se había producido la ampliación del palacio bajo las directrices del pintor e ideólogo arquitectónico Andrea Procaccini (1671-1734) con la colaboración de uno de sus ayudantes, el arquitecto y pintor Sempronio Subisati (1680-1758). En el intervalo de 1734 a 1736, el joven ingeniero produce

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FIG. 11

FERNANDO MÉNDEZ DE

RAO.

Plano de la salida de San Ildefonso. Madrid, Servicio Geográfico del Ejército, Cartoteca Histórica. Armario E, tabla 6ª, carpeta 2ª, nº 213.

un notable documento cartográfico del lugar que testimonia el estado al que había llegado el conjunto palaciego y los jardines, con el inicio del núcleo de población adjunto [FIG. 10]18. Complementaria a esta labor gráfica de levantamiento actualizado, parece que las destrezas del joven ingeniero nacional se extendían igualmente al proyecto, como testimonia un dibujo conservado en el Servicio Geográfico del Ejército [FIG. 11]; se trata de la «salida» de La Granja de San Ildefonso hacia el oeste donde, sobre el expresivo dibujo del estado actual de la zona, se superpone la planificación de un doble tridente de avenidas maclado por un nuevo núcleo de población; entre este y la puerta de acceso al Real Sitio se disponen plazas con exedras y unos edificios gemelos con cierta impronta institucional. Entrando ya en la década de los años cuarenta, este seguimiento de dibujos sobre los ingenieros en relación con los Sitios Reales nos conduce al reflejo cartográfico del camino de conexión entre Madrid y El Pardo. Se trata de un documento de escala territorial producido por el ingeniero Sebastián de Rodolphe en 174119. El dibujo incorpora en sí

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FIG. 12

SEBASTIAN DE RODOLPHE.

Plano del camino de El Pardo, con propuesta de intervención, 1740. Madrid, Archivo

General de Palacio, nº 1150.

mismo las dos facetas o dimensiones temporales de levantamiento y proyecto de intervención [FIG. 12]. Para valorar comparativamente esta aportación gráfica, se podría atender a los ensayos de levantamiento –o más bien de una genérica expresión gráfica– de los precedentes locales sobre el ámbito de la ribera del Manzanares producidos por Juan de Morales en 1714 o por Francisco Pérez Cano en 174120. Aunque ambos servían a los efectos de una localización casi «topológica» ante su falta de precisión métrica, el del ingeniero supone una indudable mejora cualitativa, no exenta de una componente aproximada de expresividad topográfica en los exagerados sombreados que tratan de transmitir las características del relieve. En términos generales, los maestros locales en relación con el mundo de la construcción alcanzaban cierta destreza en la representación de la arquitectura, presentando notables carencias en el dibujo territorial. Como prueba de ello podemos tomar como muestra dos dibujos de Manuel López Corona, maestro con cierto protagonismo en las intervenciones de El Pardo. En relación con la incorporación a la Corona de la casa y posesión de las Batuecas del duque de Huéscar en 1750, se conservan dos dibujos que se ofrecen en una imagen sintética [FIG. 13]; frente a la sólida expresión de la planta y la sección del edificio principal del conjunto, la representación topográfica de la posesión, a pesar de la acotación métrica de alguno de sus lindes, adolece de rigor formal, exhalando una clara atmósfera de lo que hoy adjetivaríamos como representación naif o ingenua. La primera imagen conservada de la planimetría general de El Pardo más que ingenua parece un tanto fantasiosa e imprecisa; es debida a Gian Battista Novello, a quien se supone una cierta formación arquitectónica previa a su estancia España entre 1735 y 1753. Según sus Memorias, ostentaba el cargo de «ingegnere civile de sua Maestá Cattolica con regio stipendio», que alternaba con el de «architetto di sua Maestá Cattolica». Frente a sus pretenciosas dotes de proyectista, la principal contribución de Novello consistió en el conjunto de 21 dibujos conservados en la Biblioteca Marziana, de los que cabría destacar los dibujos generales sobre los Sitios Reales21 que, aunque poco rigurosos, ofrecen una interesante imagen de síntesis al final del reinado de Felipe V. Ya que el principal y frustrado empeño de Novello se centró en el Palacio Real de Madrid, y un poco antes de su vuelta a Italia en 1753, es el momento y el lugar de atender

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MANUEL LÓPEZ CORONA. Plano del Bosque de Batuecas y planos de planta y sección del palacio de Batuecas en 1750. Madrid, Archivo General de Palacio, nº 1222 y 1224.

FIG. 13

a los dibujos de otro personaje de nuestro recorrido. Se trata de la difusa figura de Francisco Nangle, al parecer de origen irlandés y formación francesa, que alcanzó el título de ingeniero extraordinario en 1730, ascendiendo en 1733 al grado de teniente y en 1740 al de ingeniero ordinario22. Tras desarrollar sus labores iniciales en Cataluña y una supuesta estancia en Cuba, aparece ligado a las obras del camino de Guadarrama en 1749. Poco antes de morir en 1751, Nangle produce un atractivo documento cartográfico en el que se aúnan levantamiento y proyecto; se trata del camino proyectado al norte de Madrid, auténtica prefiguración de lo que conoceremos a finales del siglo XIX como los Bulevares. Además de esta contribución dibujada sobre el territorio, se conserva de su mano un dibujo de proyecto para una puerta para la Casa de Campo de Madrid. Aunque no se conocen dibujos originales sobre la Puerta de Hierro, parece probada la atribución a Nangle de esta monumental entrada a la posesión de El Pardo con la contribución escultórica de Gian Domenico Olivieri, y el desarrollo de la obra a cargo del maestro Francisco Moradillo. Esta obra sería el clímax del proyecto del nuevo cierre en coto redondo de la posesión de El Pardo, definida y presupuestada en su conjunto por el propio ingeniero poco antes de su muerte, y que fue desarrollada a lo largo de los años cincuenta del siglo. Aunque resulte un tanto tangencial a nuestro argumento, siguiendo la vía de documentación gráfica sobre Madrid y su entorno inmediato, convendría citar aquí los atractivos dibujos referidos a las maniobras militares cuyo escenario se establecía habitualmente al norte y al este de la ciudad. Fechados en la década de los años sesenta, estos documentos nos ofrecen las primeras imágenes cartográficas del entorno urbano que sería ocupado cien años después por el Ensanche, como fondo de los movimientos de tropas. De alguna manera, estos dibujos se podrían entender como el avance y complemento del gran plano de Madrid dedicado al conde de Aranda, editado en 1769 y firmado por el grabador Antonio Espinosa de los Monteros, cuyo ideólogo y director es muy probable que fuera el arquitecto-ingeniero José de Hermosilla Sandoval. De hecho, la escala de 1:1.800 a la que está realizado el documento es la que corresponde a la normativa de escalas promovida

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BALTASAR RICAUD y BERNARDO FILLERA. Perfil y elevación del Monasterio de San Lorenzo el Real en El Escorial, 1759. Montreal, CCA H-IV y H-IX.

FIG. 14

desde el ámbito militar, firmada por el conde de Aranda el 31 de enero de 175723; en ella la proporción de un pie de Burgos a 600 varas se estima adecuada «para plano Magistral de una plaza con algún contorno, expresando su interior ichnografía [planta], y la misma se ha de servir para los pueblos abiertos como Madrid, Zaragoza, Sevilla.., cuando se levanten sus planos demostrando calles, plazas, avenidas, huertos, etc». Siguiendo la esquiva figura de Hermosilla y retrocediendo una década en el tiempo, nos trasladamos ahora al Real Sitio de El Escorial. Con fecha del 12 marzo de 1759 se firman en Madrid el conjunto de plantas, alzados y secciones del Monasterio por los ingenieros Baltasar Ricaud y Bernardo Fillera; de este conjunto de dibujos han sido localizados en fechas relativamente recientes cuatro alzados y tres secciones [FIG. 14]24. Aunque no aparece de manera explícita, todo apunta a que este levantamiento fuera el resultado de la empresa dirigida por Hermosilla para documentar el magno edificio como inicio de un nuevo enfoque en el registro y valoración del patrimonio arquitectónico. Iniciada al parecer desde el ámbito militar, tendría su continuidad una década más tarde con la em-

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presa auspiciada por la Academia, y encomendada a Hermosilla, para producir lo que finalmente se tituló como «Antigüedades Árabes de España», realizada a partir de 1767 por el propio Hermosilla con la ayuda y colaboración de los dos jóvenes arquitectos Juan Pedro Arnal y Juan de Villanueva25. Sin entrar en comparaciones en lo relativo a las destrezas gráficas de unos y otros, y tan solo resaltando la dificultad añadida de dibujar unas arquitecturas como las de la Alhambra de Granada y la Mezquita-Catedral de Córdoba, tiene interés resaltar la meritoria labor de los ingenieros firmantes de los planos escurialenses. En este sentido, y considerado desde nuestro tiempo, no deja de resultar un tanto irónica la nacionalidad francesa del primero y la catalana del segundo; con la reciente polémica de finales del siglo XVII sobre la posible paternidad francesa del proyecto del edificio y tras la carga simbólica del nuevo enfoque centralista del estado con respecto al antiguo sistema en la relación con Cataluña, los anónimos ingenieros probablemente se limitaron a cumplir las órdenes emanadas de sus superiores. De cualquier modo, a la vista parcial de los resultados, habría que resaltar la notable calidad de los dibujos en lo que supone la segunda narración gráfica del edificio, tras la efectuada bajo la iniciativa de Juan de Herrera a finales del siglo XVI con la edición de las Estampas y el Breve Sumario. Para valorar este hecho, tan solo habría que observar que este conjunto integrado de dibujos es también, además del segundo, el «último» empeño gráfico de nueva producción, englobando en ello el momento presente. Frente a la cierta condición anónima asociada a la labor de los ingenieros, y a los datos casi siempre incompletos de sus trayectorias personales, tratemos de enfocar un tanto la particular condición de los ejecutores, al menos firmantes, de esta importante y escasamente conocida obra de nuestro patrimonio gráfico. Baltasar Ricaud de Tirgalle26 debió de nacer entre 1720 y 1725, alcanzando el grado de ingeniero delineante en 1740 y el de ingeniero ordinario en 1755. En 1756 ejerce como profesor de dibujo en el aula de matemáticas, dirigida por Pedro Padilla, en la efímera escuela asentada en los locales del recién construido Cuartel de Guardias de Corps de Madrid; es probable que por tiempo y lugar se adecuara su perfil a la iniciativa gestionada por Hermosilla a la que antes aludíamos. Tras finalizar su labor en 1759 y ya desaparecido el foco docente madrileño, existe una amplia labor gráfica de su mano dispersa entre la costas cantábrica occidental y la central mediterránea, constando a su vez su participación en la campaña de Argel dirigida por Silvestre Abarca en 1775; de este conjunto de dibujos, el último conocido es del año 1790, lo que supone una dilatada trayectoria vital. Más escasos son los datos relativos a Bernardo Fillera; tan solo nos consta que el 22 de octubre de 1755 alcanzó el nombramiento de ingeniero delineante con destino en Cataluña27, lo que significaría que podría ser entre 10 o 15 años menor que Ricaud; este dato, unido a su inferior rango, daría razón del orden de las firmas en los planos. Frente a la dilatada labor gráfica del francés poco más se conoce sobre la actividad posterior del ingeniero catalán, con la excepción de una interesante noticia que nos conduce de nuevo a la confluencia de los ríos Tajo y Jarama. Efectivamente, con fecha 14 de diciembre de 1760 Bernardo Fillera recibe la orden de desplazarse al Real Sitio de Aranjuez con la misión de emprender una nueva campaña de documentación gráfica, probablemente como consecuencia y continuidad de lo realizado en El Escorial28; tras este prometedor comienzo, y tal vez en relación con el cambio de reinado u otras razones desconocidas, parece que esta iniciativa tuvo escaso

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FIG. 15 DOMINGO DE AGUIRRE. Topografía del Real Sitio de Aranjuez, Planta General. Aranjuez (Madrid), 1775. Biblioteca Nacional de España, MV/12, catálogo nº 1248.

FIG. 16 DOMINGO DE AGUIRRE. Sitio Real de Aranjuez visto desde el arca de agua junto al camino de Ocaña, 1773. Biblioteca Nacional de España, INVENT/ 23138.

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FIG. 17

DOMINGO DE AGUIRRE.

El Jardín del Caballo en el Buen Retiro. Madrid, 1778. Biblioteca Nacional de España,

DIB/14/48/49.

recorrido. No obstante, al cabo de tres lustros, la labor de documentación gráfica sobre el Real Sitio de Aranjuez culminaría en la producción y ejecución de la gran obra realizada finalmente por el ingeniero Domingo de Aguirre29; nacido en Orán en 1741, y criado en el ambiente de la Academia Militar allí establecida, su considerable producción gráfica conocida comienza con el levantamiento de cuatro plantas del Alcázar de Toledo en 1767. Un año después culminará su narración gráfica y literaria sobre las posesiones del Priorato de San Juan en la villa de Consuegra. El 2 de marzo de 1772, ya como ingeniero ordinario, se dictará su destino y misión para la realización de la Topografía de Aranjuez que se editará en 1775, constando de un gran plano general del conjunto grabado en 16 planchas de 850 x 650 mm a la escala de 1:4.000, y un conjunto de vistas complementarias [FIGS. 15 y 16]. Los dibujos realizados por el ingeniero militar serían pasados al grabado por destacadas figuras relacionadas con la Academia. La imagen pretendidamente globalizadora del Real Sitio supone un claro enfoque propagandístico del nuevo estado del lugar, en el que la tradicional condición de lugar ameno y de recreo se une a la ampliación del palacio y la consolidación del núcleo de población, así como de los ensayos experimentales de las recién creadas explotaciones agropecuarias propiciadas por Carlos III. Cumplida la misión en Aranjuez, Aguirre asciende al grado de Teniente Coronel de Infantería en 1777. Sin conocer hasta qué punto se trataba de una tarea oficial o si era producto de una iniciativa personal, el caso es que en esos mismos años parece concebir una idea de narración gráfica sobre ciertos elementos de la ciudad de Madrid. Los primeros dibujos finalizados están fechados en 1778 y se refieren al Retiro, donde dibuja el Jardín del Caballo [FIG. 17] y el Jardín de San Pablo. Dos años más tarde, en 1780, aparecen

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FIG. 18 DOMINGO DE AGUIRRE. La Villa y Corte de Madrid, vista desde una altura pequeña entre los viejo y nuevo camino de Alcalá. Madrid, 1780. Biblioteca Nacional de España, DIB/14/48/47.

FIG. 19 DOMINGO DE AGUIRRE. La Villa y Corte de Madrid, vista desde las alturas del camino de San Bernardino. Madrid, 1780. Biblioteca Nacional de España, DIB/14/48/46.

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FIG. 20

DOMINGO DE AGUIRRE

(atrib.). Vista del Prado desde el Buen Retiro. Madrid, Caylus, propiedad particular.

dos vistas externas de la ciudad en relación con dos puertas de acceso; sorprende un tanto la descompensación cualitativa de ambas, pues en un caso retrata la flamante y recién estrenada Puerta de Alcalá, recogiendo en la escena las obras de urbanización del nuevo camino, mientras que la segunda corresponde a una vista desde los altos de San Bernardino en el borde nor-occidental de la ciudad [FIGS. 18 y 19]. De fecha incierta y sin firma, ha aparecido recientemente una curiosa y atractiva vista atribuible a Domingo de Aguirre30. Se trata de un panorama del frente oriental de la ciudad tomado desde el Retiro. Frente al formato convencional en cuanto a tamaño y proporción de los dibujos antes mencionados, este presenta un tamaño y proporción inusuales de 1.255 x 413 mm, tratándose además de una obra realizada en óleo sobre lienzo [FIG. 20]. Los últimos años de vida de nuestro último ingeniero dibujante en los Sitios Reales resultan bastante peculiares; en 1796 redacta un informe titulado Observaciones sobre los motivos del hundimiento del Puente de Barcas de Aranjuez, publicando en 1798 el curioso Descubrimiento de un error filosófico. Cinco años después, el 29 de enero de 1803 ingresa diagnosticado como «demente» en el inacabado Hospital General de Madrid, donde fallece en 1805. Volviendo a la vista desde los altos de San Bernardino de 1780, en ella aparecía a su derecha el bloque del Palacio Real Nuevo de Madrid. Como se recordará, nuestro recorrido a través de los dibujos de los ingenieros en los Sitios Reales había empezado 80 años antes en la fachada sur del antiguo Alcázar a la llegada y aclamación del primer Borbón. Próximo a fallecer su nieto Carlos III, continuará el reinado su hijo que se precipitará sin una clara directriz en la abrupta transición de los siglos. Este cierto bucle en el espacio nos puede servir para finalizar nuestro recorrido en el tiempo, para constatar a su vez las permanencias y los cambios en la conformación del entorno construido. Una de las grandes virtudes del dibujo es que, gracias a su valor testimonial, nos hace partícipes de este siempre atractivo proceso. Como resumen y reflexión de nuestro particular recorrido a través de los dibujos de los ingenieros en los Sitios Reales, podríamos concluir que la aportación de los mismos a la cultura gráfica local significó una cualificación positiva y en absoluto desdeñable. Lejos de parecer planificada como tal, más parece una suma integrada de destrezas personales que, en interacción con los tradicionales actores locales de la construcción, produjeron una cierta fermentación positivamente reactiva. Evidentemente, esta apreciación sectorial se integraría en una dinámica de alcance más general en el contexto del progreso del Siglo de las Luces, en el que la dinámica de centralización del Estado y sus nuevas estructuras civiles y militares, en nuestro caso la

DIBUJOS DE INGENIEROS Y ARQUITECTOS SOBRE LOS SITIOS REALES EN EL SIGLO XVIII

Academia de las tres Nobles Artes del Dibujo y las Academias Militares, actuaron en paralelo tanto en sus aspectos formativos como en sus estrategias de aplicación y control sobre el medio físico en sus distintas escalas del territorio, la ciudad y la arquitectura. Al final del siglo, la polémica entre los arquitectos constructores y pintores de las Obras Reales había perdido gran parte de su sentido. La Academia produjo la delimitación y estructuración de las profesiones artísticas (pintura, escultura y arquitectura), mientras que las academias militares, además de atender a sus intereses bélicos específicos, estabilizaron una clara voluntad de control e intervención sobre un número creciente de elementos tradicionalmente civiles. Entre ambos ámbitos, el solape de las actuaciones arquitectónicas y los elementos de estructuración del territorio, en lo que se conocería como el problema de las atribuciones profesionales, dejaron sentada la conocida y futura polémica entre los ingenieros y los arquitectos, que se desarrollará con notable intensidad a lo largo del siglo XIX31. Como observación final, interesa sugerir un posible matiz diferencial entre los dibujos de los ingenieros y los arquitectos, que tendría su origen en el siglo que nos ocupa y se prolongaría en la centuria siguiente. Se trata de lo que podríamos definir como la componente impersonal de los dibujos y las obras de los ingenieros frente a la mayor implicación personal de la producción de los arquitectos. Simplificando un tanto los hechos, la propia estructura de su formación y disciplina militar haría que las misiones encomendadas a los ingenieros tuvieran un cierto carácter contingente, de tal manera que una obra podría ser iniciada por una persona y continuada por otra u otras sin que ello significase, en principio, ningún problema de eficacia, relegándose en cierta medida el tema de la autoría personal. Frente a este planteamiento, resulta indudable la mayor presencia del «ego» del arquitecto tanto en las obras como en los dibujos a ellos encomendados. Aunque en el fondo este asunto podría ser parcialmente cuestionado y matizado, podríamos concluir la cierta condición de unidad profunda que se observa en el conjunto de los dibujos de los ingenieros; parece así que una gran mano emanada del espíritu del cuerpo condujera las ideas y los trazos gestados a través de la mente y las manos de sus miembros individuales.

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

NOTAS

1. 2.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

javier.ortega@upm.es Conviene recordar aquí en paralelo la acepción de la técnica como el conocimiento específico de las artes y las ciencias. Desde esta visión y frente a los clichés actuales, que asocian el dibujo técnico a tuercas y piezas, habría tantos dibujos técnicos como áreas de actuación o competencias especializadas. Por estar más estudiados y rebasar los límites de este escrito se prescinde aquí, por ejemplo, de los casos particulares de José de Hermosilla y Francisco Sabatini, emblemas de la fusión entre arquitectura e ingeniería en la época que tratamos. Ver RODRÍGUEZ, 1994. Enfoques complementarios al aquí planteado en PICON, 1988 y CANTERA, 2012. CÁMARA, 1981 y 2005. BLASCO, 2013. MUÑOZ, 2015. FREMIN, 1702. Sobre los ingenieros y arquitectos en Francia durante el siglo XVIII, vid. PICON, 1988. AGULLÓ, 1984a y 1984b. AGULLÓ, 1984b, pp. 49-52. BOTINEAU, 1986, pp. 292-295. SANCHO y ORTEGA, 2000, p. 112. TOVAR, 1998 y CAPEL, 1983, pp. 396-397. Entre 1718 y 1720 Marchand había compartido destinos y diversas misiones con Pallota. Vid. AGULLÓ, 1984a, p. 9. BOTINEAU, 1986, pp. 458-459. ORTEGA, 2002. SANCHO, 1995, p. 321. AGP 1326. BOTINEAU, 1986, p. 454. Madrid, Centro Geográfico del Ejército, Cartoteca Histórica [Armario E, tabla 6ª, carpeta 2ª, n.º 214]. SANCHO, 1995, p. 194. SANCHO, 1995, p. 205. SANCHO, 1995, pp. 209 y 463. Planos de El Pardo y El Escorial respectivamente. CAPEL, 1983, pp. 346-347. AGS, M. P. y D. XXXIV-47. MARÍAS, 2001. RODRÍGUEZ, 1992. CAPEL, 1983, pp. 396-397. CAPEL, 1983, p. 183. CORELLA, 1989, p. 263. CORELLA, 1989. Galería Caylus. BONET, 1985, y ORTEGA, 2011.

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

4 Urgencias cartográficas militares en la España de la primera mitad del siglo XVIII. Ordenanza de ingenieros y Academia de Matemáticas JUAN MIGUEL MUÑOZ CORBALÁN1 Universitat de Barcelona

RESUMEN

Las directrices conceptuales de este estudio giran en torno a la constatación de la voluntad institucional de la monarquía hispánica borbónica desde su instauración tras la Guerra de Sucesión para establecer una normalización de los procedimientos de organización corporativa y los métodos de representación espacial a manos de los profesionales militares, básicamente ingenieros y delineadores, mediante los procesos cartográficos propios de esta disciplina técnico-artística. La aportación, basada principalmente en fuentes documentales de primera mano, centra su análisis en los mecanismos institucionales y normativos del proceso durante la primera mitad del siglo XVIII en España, lo cual, en realidad, constituye una primera aproximación a una disertación de mayor envergadura sobre las iniciativas cartográficas y la actividad de los ingenieros militares en torno a la representación del espacio en sus diferentes ámbitos. Este trabajo manifiesta las dificultades que existieron para organizar un marco de referencia universal hasta su ulterior consolidación corporativa2.

PALABRAS CLAVE

Ingeniería militar, cartografía, representación gráfica, ordenanzas, Academia de Matemáticas.

CONCIENCIA DISCIPLINAR Y DIRECTRICES CORPORATIVAS3

Una vez que la Guerra de Sucesión a la Corona hispánica se desplazó definitivamente a la Península Ibérica en 1709, y de forma paralela a la estructuración del Ejército borbónico, los responsables de dicha facción observaron la conveniencia de canalizar la organización de un Cuerpo de especialistas competentes en términos de poliorcética y fortificación. La creación en 1711, por Real Orden, del Cuerpo de Ingenieros del Ejército supuso el inicio de un nuevo modo de plantear la delimitación de responsabilidades y el establecimiento de una jerarquía que permitiera una mayor racionalización de las funciones dentro del escalafón del Cuerpo. Jorge Próspero Verboom, un año después de haber sido creado aquel, observaba desde su comandancia de ingenieros en plena campaña bélica la imperiosa necesidad de conferir una sólida normativa para acabar de impulsar su actividad. El Ingeniero General constataba que «cada día se van experimentando más los incombenientes que resultan de no poner una Regla en lo que toca a los Ingenieros, por el desperdicio que se haze de los caudales del Rey quando se permite que todo el mundo se mete en querer entrar en un officio y en unas obras que no entienden; de forma que mi parezer es que se concluya este Reglamento, y que se embien órdenes circulares por todas partes a fin de que nadie se meta en dirigir las fortificaciones ni otras obras Reales de las Plaças que los Ingenieros professos y establecidos para este ministerio»4.

LAS ORDENANZAS DE 1718 Y 1739

Ante esta situación de provisionalidad y de cierto descontrol fáctico a la hora de distribuir las responsabilidades profesionales –reforzada por la propia situación extraordinaria del conflicto bélico entre borbónicos y austracistas– resultaba inevitable la confección de unas ordenanzas para concretar dichas funciones y la especificidad de los trabajos entre los miembros del Cuerpo de Ingenieros. La primera Ordenanza, de 17185, ya fijaba los términos de las tareas a realizar desde el punto de vista institucional, administrativo y técnico, los cuales serían respetados en las sucesivas revisiones publicadas en 1768 y 1803, con las correspondientes adaptaciones a los nuevos tiempos y a los avances tecnológicos, en su caso. Incluso, la Ordenanza para la enseñanza de las Matemáticas de 17396 también contemplaba las cuestiones cartográficas, puesto que estas representaban un aspecto importante en el plan de estudios de las Reales Academias de Matemáticas (Barcelona, Orán y Ceuta), con su labor formativa para el reclutamiento de personal hábil en el levantamiento de mapas y planos. La intención de la Ordenanza de 1718, explícitamente dirigida no solo a los miembros del Cuerpo de Ingenieros sino también a «otras personas» implicadas en cualquier proceso técnico o administrativo vinculado a las labores profesionales de aquellos, pretendió delimitar con detalle las responsabilidades de todos los actores intervinientes en ellas [FIG. 1]. El texto, sin más preámbulos que la declaración de la voluntad Real –por extensión, evidentemente, de las necesidades del nuevo Estado centralista borbónico establecido tras el fin de la Guerra Sucesión a la Corona hispánica– acometía las instrucciones

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que debían seguir los ingenieros desde la proyección de las pertinentes obras a su ejecución material sobre el terreno para evitar el despilfarro habitual en muchas empresas, «por haberse executado sin planta, ni dirección de Ingenieros professos de inteligencia, y sin la intervencion de Ministros de Hacienda»7. El análisis del texto permite llevar a cabo una estructuración de los diversos parámetros y conceptos que se consiFIG. 1 Real Ordenanza, e Instruccion de 4 de Julio de 1718 para los Ingenieros, y otras personas, dividida en dos partes... deraron trascendentales para organizar En J. A. PORTUGUÉS, Colección General de las Ordenanzas Mililas funciones profesionales del Cuerpo tares..., 1765, t. VI, pp. 764-765. de Ingenieros del Ejército. El texto normativo arremetía con dureza contra deficiencias tomadas por «algunos Cabos Militares y otros» a la hora «de determinar, y hacer obras, sin que proceda orden, ni proyecto aprobado por Mí». Atendiendo en particular a las cuestiones directamente vinculadas a los mecanismos de representación gráfica en manos de los ingenieros, la ordenanza entraba con determinación a exponer «las reglas» indispensables para el buen fin previsto desde las estructuras de gobierno, cuya principal voluntad giraba en torno a evitar los gastos innecesarios, «con gran detrimento de mi Hacienda», y cuyos marcos de intervención abarcaban no solo el ámbito estratégico sino también el socioeconómico y, por extensión, el político. Mientras que los motivos que condujeron a discernir en detalle la reglamentación impuesta a los ingenieros tenían su origen en claras razones de Estado, la especificidad de los procedimientos a seguir por parte de aquellos respondía a reflexiones propias de los responsables de dicho Cuerpo, concretamente del Ingeniero General Jorge Próspero Verboom, verdadero artífice de la estructuración corporativa y del diseño programático del conjunto de actividades desarrolladas por él mismo y sus subalternos8. En este sentido, el convencimiento de que el éxito de los objetivos se había de conseguir mediante la delimitación racional de los procedimientos técnicos vinculados a la cartografía y a la unificación de criterios en la realización del material gráfico relativo a los proyectos condujo a convertir la «Primera parte» de esta ordenanza en un verdadero manual de técnicas cartográficas. La «Segunda parte», texto de referencia para la fijación de las responsabilidades administrativas y de gestión, no abandonaba del todo, sin embargo, las indicaciones indispensables para el correcto diseño de los proyectos y sus mecanismos materiales de ejecución. Una buena planificación permitiría ahorrar gastos innecesarios pero la unificación de criterios aseguraba la universalidad de procedimientos y la homogeneidad de los mecanismos de intervención sobre el terreno, a pesar de la enorme variabilidad de las condiciones materiales (geológicas, edafológicas, climatológicas...), las cuales introducían inevitablemente su papel desestabilizador. La utilización del mismo lenguaje normalizado debería impedir interpretaciones variables en función de las diversas actitudes de los ingenieros responsables de la dirección de las obras sobre el terreno. Así pues, en la «Primera parte» de la Ordenanza de 1718, las indicaciones

URGENCIAS CARTOGRÁFICAS MILITARES EN LA ESPAÑA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

Anónimo [¿PEDRO COISEVOX?]. Mapa de la Isla Iris distante de la plaza del Peñon de Velez de la Gomera de 2500 Toisas a su poniente, de la Ensanada o puerto que forma dicha Isla con las dos resifas de poniente, de levante y la playa del nombre de la Isla y parte de la Costa de Berbería pertenenciente al Rey de Mequinés año de 1722. Los montes que se demuestran son de tierra lo bastante Elevados y Cubiertos de Arboles. S.l. [in situ], 1722. Adjunto a una carta de PEDRO COISEVOX a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Málaga, 23 de agosto de 1729. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 59, 012. FIG. 2

u órdenes resultaban taxativas para conseguir dicha unidad metodológica. Bien es cierto que los ingenieros y los delineadores disponían de una relativa libertad para realizar los primeros mapas «sobre la escala que les pareciere», pero una vez concluido el trabajo previo de borrador, aquellos tenía la obligación de «ponerle limpio a una escala» basada fielmente en el modelo francés y su sistema de medidas de longitud y representación gráfica, es decir, la toesa –toise–, el pie, la pulgada, la línea y el punto [FIGS. 2-6]. La intención subyacente en las instrucciones cartográficas dadas a los ingenieros estuvo primordialmente vinculada a la representación del territorio y de los elementos integrados en él, tanto naturales como artificiales. El espíritu que impulsaba este proceso de normalización fue, originalmente, el de contribuir al conocimiento del reino y a la correspondiente catalogación estratégica por parte de la Corona y sus mecanismos administrativos de todo aquello que conformaba las posesiones de la monarquía. Manifestaba, pues, el deseo de crear –de forma no definida por el momento– un germen de atlas cartográfico de todos los territorios de la nación. El Cuerpo de Ingenieros del Ejército disponía de un número escaso de personal experimentado para llevar a cabo este menester, a lo que se añadía su corta trayectoria como tal, dependiente básicamente de la labor desempeñada sobre el terreno en numerosas campañas e intervenciones de carácter bé-

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

FIG. 3 Anónimo [¿PEDRO COISEVOX?]. Plano de la Isla Iris, situada a 2500 Toisas de la Plaza del Peñon de Velez de la Gomera, a su Poniente. S.l. [in situ], s.a. [1722]. Adjunto a una carta de PEDRO COISEVOX a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Málaga, 23 de agosto de 1729. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 59, 014.

lico y estratégico, todo lo cual obligaba a definir con suma atención los criterios esenciales de dicha actividad. La solidez del modelo francés y la experiencia que el Corps du génie y el recientemente creado homólogo español habían protagonizado con motivo de su colaboración durante los quince años de frente común de las Dos Coronas en el transcurso de la Guerra de Sucesión, sirvió para que la propia dinámica del Estado optara por utilizar el referente ultrapirenaico asimilado por los ingenieros al servicio la monarquía hispánica, muchos de ellos precisamente de origen francés y flamenco9. El propio rey Felipe V, de origen francés, asesorado por sus ministros se decantó por adaptar sensiblemente el vigente sistema borbónico galo a la realidad autóctona española, específicamente castellana, modelo a imponer en el nuevo concepto de Estado centralista, todavía influido moderadamente por el ascendiente italiano en la corte, circunstancia también relacionada con la presencia de la monarquía hispánica en territorios itálicos10. Así, la Ordenanza indicaba que «se proporcionarán, e inscribirán en los Mapas las quatro escalas comunes de leguas Españolas, leguas Francesas, y millas de Italia, y otra por varas Castellanas, debaxo del principio sentado, de que entran en un grado diez y siete leguas y media Españolas». Los argumentos para tal homogeneización quedaban reflejados en el punto 26, indicando que al utilizar las medidas impuestas, «siendo gene-

FIG. 4 Sin firma [¿PEDRO COISEVOX?]. Perfil tomado sobre la Línea AB en la Isla Iris ques todo su largo de norte a medio Día. S.l. [in situ], s.a. [1722]. Adjunto a una carta de PEDRO COISEVOX a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Málaga, 23 de agosto de 1729. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 59, 013.

URGENCIAS CARTOGRÁFICAS MILITARES EN LA ESPAÑA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

FIG. 5 Anónimo [¿PEDRO COISEVOX?]. Perfil tomado sobre la Línea CD, en la Isla Iris ques su ancho de Levante a poniente. S.l. [in situ], s.a. [1722]. Adjunto a una carta de PEDRO COISEVOX a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Málaga, 23 de

agosto de 1729. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 25, 147.

rales, y comunes en España, se obvien las dudas, y confusiones, que ocasionan las medidas particulares de cada Provincia». Por otro lado, el objetivo de delimitar con claridad las posesiones de la Corona, respetando la legalidad vigente en función de los correspondientes tratados de paz establecidos en los últimos tiempos, principalmente el firmado en Utrecht en 171311, hacía explicitar que «en las Fronteras pondrán especial cuidado en la justificada delineación de los verdaderos terminos de uno, y otro Dominio». Es interesante la observación incluida en el cuarto punto de la «Primera parte», por la cual el previsto corpus cartográfico elaborado por los ingenieros hispánicos debería utilizar –y de esa manera quedar inscrito en un corpus internacional global– «los mejores Mapas, y noticias que pudieran adquirir». Las indicaciones en términos gráficos no iban más allá de la escala y las unidades de medida, junto a obviedades genéricas tales como que todos los elementos representados «se delinearan con la mayor distincion» y «segun la extension que permitiere la escala». Únicamente se hacía mención a «una línea de puntos gruesos, como se estila ordinariamente» para mostrar la división del territorio en jurisdicciones y partidos, los cuales debían ser mencionados sobre el papel con sus propios nombres, en sus diferentes categorías. Tampoco quedaba fijado el tamaño de los mapas, dejando claro solamente que «se procurará siempre que el Mapa sea más ancho que alto, y orientado, de modo, que su parte superior corresponda derechamente al Norte». Dado que la voluntad era que «se puedan distinguir constantemente las circunstancias que habrán de notarse», la escala había de mantenerse constante, exactamente en la relación de «una pulgada del pie de Francia, por mil tuesas», aunque «en caso que el Mapa llegase a ser excesivamente grande, y de difícil manejo, por la extensión de la Provincia, se dividirá en dos, tres, o quatro Mapas»12. Los criterios que guiaban las reflexiones expuestas en la Ordenanza atendían tanto al ámbito civil como al militar13. Aunque algunos de ellos mantenían su propia especificidad de forma claramente independiente, la convicción giraba en torno a la idea de que ambos

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Sin firma [PEDRO COISEVOX]. Plano de la Ysla Yris en la Costa de Africa. Dista una Legua del Peñon. S.l. [Málaga], s.a. [hacia 1729]. Adjunto a una carta de PEDRO COISEVOX a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Málaga, 23 de agosto de 1729. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 59, 011.

FIG. 6

factores eran indispensables para la conformación operativa y eficaz de las estructuras de Estado, y con el fin de lograrla las infraestructuras devenían piezas fundamentales para cimentar dichas bases: caminos Reales en sus diversas categorías (carretiles, de herradura, sendas de a pie) y pasos fronterizos, los cuales también se «delinearan con la mayor distinción», incluyendo «en relaciones separadas, los reparos, y precauciones, que valiendose del arte, y de las ventajas de la misma situacion se pudieren aplicar para embarazarlo, o dificultarlo». Dicho «arte» recaía en el «genio» de los ingenieros y su capacidad para proyectar con inteligencia sus diseños sobre el papel. Es interesante constatar que la escala fijada para elaborar los mapas topográficos se convertía en un factor que habría de condicionar el resultado de lo representado gráficamente, puesto que el terreno –o territorio– que debía ser mostrado abarcaría «hasta donde alcanzare el mapa», es decir, tendría como límite lo que la conjunción de la escala utilizada de una pulgada por mil toesas (una escala gráfica aproximada de 1:72.000) y las dimensiones razonables de la pieza cartográfica permitieran. De forma sinóptica, las reflexiones expresadas en el texto normativo delimitaban nítidamente los objetivos primordiales para los cuales la Ordenanza de 1718 había sido elaborada [TABLA 1]. La Real Ordenanza e Instrucción de 22 de Julio de 1739 para la enseñanza de las Mathemáticas en la Real y Militar Academia que se ha establecido en Barcelona, enfocaba es-

URGENCIAS CARTOGRÁFICAS MILITARES EN LA ESPAÑA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

TABLA 1

pecíficamente sus intereses en el funcionamiento interno de la institución dirigida primordialmente a formar a aquellos militares más avispados en el campo de las matemáticas con el fin de entrar a formar parte de «los Cuerpos de Ingenieros, y Artillería» y a algunos «Cavalleros particulares, que se impongan en esta tan importante ciencia»14. Sus postulados reforzaban las intenciones ya expresadas en la Ordenanza de ingenieros de 1718 [FIG. 7]. Además de establecer las directrices de los estudios teóricos en torno a la aritmética, geometría, fortificación y disciplinas afines –en cuatro cursos de nueve meses cada uno–, el texto recalcaba el establecimiento durante el segundo curso de una «lección extraordinaria en un dia de la semana» en que «se les instruirá en la magnitud y figura de la tierra, fábrica y uso de los Globos Terrestre y Celeste, y Cartas Geográphicas; juntamente el conocimiento de los Planos, según los diversos colores con que se delinean, y lo que

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Real Ordenanza e Instruccion de 22 de Julio de 1739 para la enseñanza de las Mathemáticas en la Real y Militar Academia que se ha establecido en Barcelona, y las que en adelante se formaren, en que se declara el pié sobre que deberán subsistir, lo que se ha de enseñar en ellas, las partes que han de concurrir en los sugetos para ser admitidos, y los premios y ascensos con que se les remunerará á los que se distinguieren por su aplicacion. En J. A. PORTUGUÉS, Colección General de las Ordenanzas Militares..., 1765, t. VI, pp. 872-873.

FIG. 7

cada uno significa, con lo que quedarán instruidos plenamente los Academistas para desempeñar los encargos que se les hiciera de mi Real servicio». Igualmente que fijaba para el tercer nivel otra lección extraordinaria sobre «la perspectiva Militar, y de la rigurosa de la Gnomonica, como tambien de la formación y uso de las Cartas Hidrográphicas, con el modo de resolver sobre ella los problemas nauticos», dentro ya del régimen ordinario de los estudios, durante el cuarto curso se centraba la formación de los académicos en temas de representación gráfica, para cuyo fin «se enseñará el modo de delinear con limpieza, y de aplicar los colores, según práctica, para la demostración de sus partes, su distribución y decoración, con los adornos pertenecientes a todos los Edificios Militares, haciendo a este fin sus respectivos Planos, Perfiles y Elevaciones, empezando por un frente fortificado regular, en cuya mitad se manifieste la latitud del muro, y estrivos en el fundamento; y en la otra la obra conclusa, y vista por la parte superior, cortando sobre ella varios perfiles para conocer sus alturas; y lo mismo se executará sobre el Plano en grande de un rebellín, o Contraguardia, como también en un Puente, Puerta, Cuerpo de Guardia, Cisterna, Garita, Quarteles, y Almacenes de toda especie, Arsenal, Hospital e Iglesia: y finalmente se les declarará todo lo que pertenece a la idea en que deben hacerse los Edificios Militares necesarios en una Plaza: se les instruirá en la forma de levantar Planos particulares y Mapas de Provincias: el modo de distinguir y representar sobre el papel las tierras labradas, las incultas, los Bosques, Barrancos, Caminos, Montañas, Peñas, Riberas de Mar, Rios, Pantanos, Casas, Jardines, y Huertas; como también la demostración de Trincheras, Baterías, líneas de circunvalación y contravalación en los ataques de Plazas, haciendoles ver diseños en grande de todos los instrumentos de Gastadores, Faginas, Salchichones, Manteletes y Gaviones: el modo de hacerlos y emplearlos, con todas las demás operaciones que se practican en ellos; como también en su defensa, los Campamentos, y Planos de Batallas de Exércitos, todo con los colores que les corresponden: la disminución y aumento de los Planos a mayor o menor: la reducción de las Escalas, y el modo de tomar y delinear la vista de una Plaza o terreno, para representarlo en el papel conforme se halla a lo natural; y generalmente la forma de proyectar, y estender los Proyectos que se idearen sobre los Planos que se necesite, con los perfiles, elevaciones y vistas correspondientes a la más clara inteligencia del pensamiento: las re-

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FIG. 8 JORGE PRÓSPERO VERBOOM (firmado). Barce-

lonne. Citadelle 1715. Plana d’une des portes de la citadelle avec son passage, vestibule, corps de garde, Escalliers pour monter sur le Rampart, et partie du plan du Pont / Planta de una de Las puertas de la Ciudadela con su entrada, Corredores, cuerpos de guardia, Escaleras para subir al Terraplen, y parte del Puente. S.l. [Barcelona], s.a. [1715]. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 08, 143.

FIG. 9 FERMÍN DE LOYOLA (firmado). Plano de La

Puerta Principal de La Ciudadella de Barcelona. S.l. [Barcelona], s.a. [ca. 1724]. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 05, 082.

laciones con que se deben acompañar, por las razones que mueven a ello, y las ventajas que se seguirán de su execución; y à fin de facilitar la comprehensión de los Academicos, será del cargo del Director del Dibujo formar todos los Diseños necesarios, asi para explicarles sobre ellos, despues de aprobados por el Inspector, y Director General de la Academia quanto conduce al fin, como para que copiandolos, y ayudados de la voz viva de él, se hagan desde luego cargo del modo con que deben executarse, imitandolos con puntualidad para su enseñanza» [FIGS. 8 y 9]. Evidentemente la Ordenanza de 1739 no ofrecía detalles concretos del modo en que debían ejecutarse los mapas y planos, puesto que dichas especificaciones se irían enseñando a lo largo del curso de dibujo. Y, por otro lado, la Instrucción contemplaba además, «por gracia especial», la permanencia extraordinaria de determinados alumnos «para por sí despues perficionarse en el Dibujo (…) de suerte que no embaracen la enseñanza de

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los nuevos que empezaren». El texto rezuma la importancia que desde la Secretaría de la Guerra se otorgaba a la formación gráfica de los aspirantes a ingeniero o de los ingenieros que habían de perfeccionar sus habilidades delineadoras. Para impedir complicaciones en la ejecución de las órdenes y facilitar la dinámica del ritmo pedagógico, los mandos responsables en el escalafón militar y en la rama de Hacienda (Capitán General, Intendente), junto al propio Director General y al Inspector de la Academia, tenían la obligación de permitir sin cortapisas «la compra de papel de dibujar, colores, pinceles, y demás necesario en la quarta clase», quedando a cargo del Director del Dibujo la propia compra y la distribución del material entre los alumnos.

POLÉMICAS ACADÉMICAS Y CONVENIENCIA DE REFORMAS EN EL CUERPO

En términos corporativos, la implicación de los ingenieros fue trascendental para dinamizar los procesos de desarrollo y perfeccionamiento de los métodos y técnicas de representación cartográfica. Estas acciones se canalizaron en la práctica desde los estamentos competentes: bien desde la propias direcciones de ingenieros (tanto la general como las provinciales), bien desde la Real Junta de Fortificaciones de Madrid15, la Secretaría de la Guerra y los mandos militares de las capitanías generales16. En cualquier caso, los órganos de gobierno político-económico y militar fueron conscientes de la necesidad de reglamentar minuciosamente las labores relativas al dibujo y al levantamiento de mapas y planos como instrumento básico para fortalecer los mecanismos de seguridad del reino. A este respecto destacaron las iniciativas Reales para crear sendas colecciones, cartográfica y de maquetas, en varios momentos del siglo XVIII. Concretamente, durante el reinado de Felipe V el ingeniero Miguel Marín recibió el encargo a comienzos de los años veinte de confeccionar –con la ayuda de su colega y paisano Francisco Ricaud– los planos en relieve de diversas plazas del reino, entre ellas Cádiz, Pamplona y Ceuta. A finales de la siguiente década, en 1738, el mismo ingeniero marsellés se responsabilizó de emprender una ambiciosa colección de mapas y planos [FIG. 10]. Bajo el gobierno de FIG. 10 MIGUEL MARÍN (firmado). Plano del Castillo y Villa Carlos III fue acometido el inicio de de Cardona con sus contornos. Barcelona, 15 de enero de 1739. una segunda gran iniciativa de cartoAGMM. CH, Atlas 194-31.

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ALFONSO XIMÉNEZ. Maqueta de Cádiz. S.l. [Cádiz], s.a. [1777-1779]. Detalle.

FIG. 11

grafía en relieve de la mano de Alfonso Ximénez [FIG. 11]. Dichas empresas, emuladoras de otras similares puestas en marcha por la monarquía francesa desde el siglo XVII, no alcanzaron el objetivo deseado17. En torno a estos temas se generó una importante polémica entre diferentes estamentos que no hizo más que denotar las carencias entre los profesionales del cuerpo, o sus aspirantes, para alcanzar un nivel destacado de excelencia cartográfica, salvo contadas excepciones. Tanto desde el punto de vista del propio diseño cartográfico como del ambiente académico que debía propiciar la excelencia de aquel, los problemas fueron constantes para poder establecer un control homogéneo de los mecanismos profesionales y de las particularidades de cada individuo afectado en tales menesteres. En esencia porque, a excepción de la Academia de Barcelona –y de las correspondientes de Orán y Ceuta–, la formación integral de los ingenieros en términos de teoría y práctica, incluyendo la ambivalente del dibujo, las dificultades para dar abasto a las necesidades de cada provincia resultaban verdaderamente angustiosas. Los usos llevados a cabo a finales del siglo XVII en la Academia de Matemáticas de Bruselas, de la que Verboom fue discípulo, resultaron para este muy beneficiosos de cara a obtener los fines deseados desde la institución: «en el establecimiento que huvo en Flandes, se practicava el ir a las tardes a la academia, y llevar Liciones para la mañana, esto combiene porque hallándose solos en sus casas, donde no estan divertidos como lo estan en la academia, pueden aplicarse más a su estudio, y da lugar al Director para que pueda assistir a las funciones de su empleo de Ingeniero, quanti más, quando se trabaja a las fortificaciones, en donde puede tambien hazer acudir sus Dicipulos para que se instruyan en la practica, ademas de las Liciones que les ha de dar sobre ello en la academia». También el centro pedagógico bruselense fue modélico en la formación de personal bien preparado para ejercer de ayudantes, puesto que así el director, «como estos han de entender la Theorica, podrá ir escojiendo para ello los que salieren más a propósito, como lo hizo el Director Don Sebastian de Medrano en Flandes»18. A los pocos años de la entrada en vigor de la Ordenanza de 1718 Jorge Próspero Verboom se dirigía al ministro de la Guerra explicando la circunstancia de la relación de ingenieros que elaboró para que fueran destinados desde Cataluña a Valencia y a los

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LORENZO SANZ (firmado). Plaza fuerte con sus ataques (ejercicio de examen para obtener el grado de ingeniero delineador). S.l. [Madrid], s.a. [1761]. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 31, 058.

FIG. 12

presidios africanos, en la cual incluía a Esteban Panón, «que está de residencia en la Plaza de Tortosa, el que por genio se estava aplicando a dar lecciones de Mathematica, á muchos oficiales de Guardias Valonas y otros». El Ingeniero General rectificaba su decisión bajo el argumento de que «siendo de tanta importancia al Bien del Real Servicio el que los oficiales de las Tropas se apliquen a esta Sciencia, particularmente a las Reglas de la Fortificacion y Theorica de los Ataques y Defensa de Plazas, y otras operaciones de la Guerra (... y) añadiendo a esto que no todos los ingenieros por capazes que sean, se hallan a proposito para enseñar, respecto de que para este fin se requieren genios particulares» sería bueno que Panón «quede en Tortosa prosiguiendo su enseñanza»19. Es importante tener presente que la formación de los ingenieros en términos de poliorcética y fortificación tenía una base teórica trascendental cimentada en el conocimiento de dicha técnica a través de su estudio gráfico pormenorizado, lo cual había de quedar patente años más tarde con la institucionalización de los exámenes para el ingreso en el Cuerpo de Ingenieros y la Inspección de Artillería [FIGS. 12 y 13]. En relación a la importancia del dibujo en la actividad profesional de los ingenieros, numerosas fueron las dudas generadas tanto fuera como dentro de la Academia de Matemáticas. El Conde de Montemar, Capitán General de Cataluña, solicitaba en 1724 al Ingeniero Director del Principado Alejandro de Rez su opinión sobre si consideraba «conveniente, que empiezen â delinear, ò diseñar los que no estubieren mui dueños de lo que

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es precisso saber para entender con fundamentos la fortificacion»20. El ingeniero parisino, evitando cualquier polémica escabrosa con la superioridad competente, contestaba dos días más tarde con el argumento de que en todo caso debía seguirse la Orden promulgada en su momento para que «las personas que asisten a la Academia de esta Plaza, aprendan bien el dibujo y que para esto se valga de los mejores delineadores que se encontraren en este Principado», afirmando no conocer «Delineador alguno capaz de dirigir ni enseñar a ôtro, porque si se hallara algunos manuenses, estos delinean estandoles encima continuamente advirtiendoles». Esta falta de autonomía por parte de los susodichos aspirantes a dibujante le obligaba a seguir buscando dada su escasez, a la vez que aconsejaba que a los que aparecieren se les asignara sueldo y «una bonificacion de gastos precisos de colores, FIG. 13 MARCELO ESTRANIO (firmado). Elevacion de una Puerta del Orden Toscano, destinada para el Puente M papel, pinceles y demas adherentes conde la Plaza (ejercicio de examen para obtener el grado de currentes (como V.E. no ignora) cuios geinspector de Artillería). S.l. [Barcelona], s.a. [hacia 17521753]. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deneros se transporten de fuera de España porte. Archivo General de Simancas. MPD, 15, 130. como lo tengo representado a la Corte diferentes vezes»21. Las opiniones del francés instaron a Montemar, a la espera del establecimiento oficial de la Academia de Matemáticas –ya en funcionamiento de facto, con ciento treinta alumnos en cinco clases y en continuo crecimiento–, a manifestar a la corte ser «mui conveniente, que S.M. me permita precissar â los que tienen la habilidad, y buen gusto de labar bien los Planos, y yo hallare conveniente, para que asistan a enseñar este primor a la Academia, sin nuevos gages, pues tienen sueldo»22. Las gestiones de cara a proveer al centro formativo de algún ingeniero capaz para la enseñanza académica del dibujo en Barcelona llevaron a su Capitán General, en el ínterin de continuar la búsqueda de posibles candidatos, a proponer al ingeniero extraordinario de origen francés Bernardo Fernando Lasala, «concurriendo [en él] la habilidad, ê inclinacion para enseñarle». La penosa situación en cuanto a la imposibilidad de hallar un número adecuado de delineadores diestros en términos pedagógicos hizo tomar la decisión desde la Secretaría de la Guerra de aprobar el nombramiento de Lasala como asistente de dibujo en la institución académica barcelonesa «para enseñar en ella el dibujo, y a lavar los planos, y si entre los otros ingenieros subalternos se hallare alguno, ô algunos más que tengan esta habilidad, ù otra facultad subalterna â las expresadas mathematicas, trabajando siempre debajo de la dirección de Don Matheo Calabro, aunque sea en salas separadas»23.

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MATEO CALABRO Y LA DESESTABILIZACIÓN DEL RÉGIMEN ACADÉMICO

El ingeniero Bernardo Fernando Lasala consolidó su encargo en la Academia de Matemáticas, llegando a responsabilizarse años más tarde de otra tarea específica relacionada con los modelos en madera para reforzar el material docente de algunas asignaturas. Al respecto, su condición de buen delineador le permitió ser recomendado por Calabro ante Verboom, quien ordenó al francés «ayudase a dicho Director en la formacion de los Planos y Perfiles para los citados Modelos, arreglandose en su execucion a las Dimensiones que para ello le diesse». El flamenco –en un estado bastante delicado de salud y padeciendo cierta marginación institucional– no hacía más que transmitir las indicaciones de la Secretaría de la Guerra por las que se le comunicaba «no tenerse por combeniente que asista a esta Academia el Maestro Architecto para modelar», sugiriendo que fuera el propio Calabro quien se encargara de formar la «Relacion de los modelos que se necessitaren, con el correspondiente tanteo». La reacción del director sobre este extremo mostraba la particular idiosincrasia del personaje, quien en entrevista con Bernardo Fernando Lasala señaló a este –según Jorge Próspero– que «no devia él [Calabro] meterse en nada tocante â la formazion de esos Modelos, pues solo le tocava enseñar en la Academia, en qué consiste lo hermoso, lo fuerte y lo comodo de los Edificios Militares»24. Esta reivindicación «vitruviana», según la cual Calabro no tenía intención de descender del paraíso teórico en el que él mismo se había afincado –acaparando para sí la noble dignidad de los conceptos clásicos de venustas, firmitas y utilitas–, chocaba con el aspecto más práctico de la elaboración de los modelos didácticos en madera «para la instrucción y enterar los Discipulos en lo que perteneze â los Cortes de Cantería, formacion de Arcos, Bovedas, construccion de Puentes y otras cosas concernientes a la fabrica de los Edificios Civiles y Militares». En realidad, el director evitaba de este modo realizar una labor poco atractiva para él, haciendo recaer en Lasala, «Director del Dibujo, scientifico en el Arte de Dibujar, Corte de Cantería, y experto en la Architectura Civil y Militar», la tarea de trabajar el diseño sobre el papel de las susodichas piezas de madera para «dirijir el espíritu y la mano del Maestro Carpintero, ô esculptor que las há de obrar», reservándose únicamente la formación del presupuesto en base a los planos y perfiles del francés25. No cesaron las pesquisas con el fin de reclutar ingenieros aptos para la docencia del dibujo y de las demás disciplinas impartidas en la Academia de Matemáticas. Calabro, su director, se refería respecto de esa circunstancia al joven aspirante a ingeniero Marcos T’Serstevens, quien «con grande exactitud, y aprovechamiento ha cursado en esta Real Academia el espacio de quatro años los más principales tratados de la Mathematica, estos son la Geometría especulativa, ô, Theorica, la practica sobre el papel y sobre el terreno, la fortificación Regular, la Irregular, y la de Campaña, la Trigonometría, Secciones Conicas, la Statica, la Geografía y la Sphera. Y haviendose juntamente aplicado al dibujo y â sus dependientes, se ha hecho capaz de levantar y hazer cualquier Plano y Mapa»26 [FIG. 14]. Efectivamente, el citado T’Serstevens acabó como ayudante del ínclito Calabro en la Academia, por orden de Jorge Próspero Verboom, «para enseñar el Dibujo a mis Discipulos que se hallaban enterados de las partes más presissas de la Theorica, â fin de instruirles en todos los Detalles de la Arquitectura Militar, y Civil; como assimo [sic] en

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FIG. 14 MARCOS T’SERSTEVENS (firmado). Plano y Perfiles de un Almazen de Repuesto que la Ciudad de Lerida deve construir entre el Fuerte Garden y su reducto avanzado, Capaz de Contener mil Quintales de Polvora. Lérida, octubre de 1739. (Vºbº firmado por MIGUEL MARÍN, Barcelona, 16 de octubre de 1739). España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 07, 001.

las operaciones de Campaña, ensenandoles [sic] el uso de la Plancheta, y demas Instrumento Mathematicas [sic]».27 Un asunto de especial trascendencia relativo a los contenidos de las materias vinculadas a la clase de dibujo y a los métodos pedagógicos utilizados por el primer director de la Academia de Matemáticas de Barcelona mantuvo la tensión durante más de una década entre este y varios ingenieros militares, entre ellos el propio Verboom. Mateo Calabro recurría directamente a la Secretaría de la Guerra e instaba a tomar medidas para elevar el nivel de los estudiantes en las competencias académicas y formar así un plantel de ingenieros hábiles en las artes del dibujo y la cartografía. En estos términos se expresaba a la hora de manifestar las diferencias esenciales entre los aspectos más técnicos (el dibujo) y los más artísticos (el coloreado): «y sobre qué ha de estribar la ciencia del delinear, que es menester distinguir del Arte que vulgarmente los Ingenieros llaman lavar, porque el delinear es detallar, o disminussar sobre el papel la parte de un edificio, o má-

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quina, que el ingeniero tiene sólo en su imaginación, como assimiento, formar sobre el papel el plano de una Plaza, y su territorio, y el terreno que ocupó y debe ocupar un exército, y esta arte nunca la ha de alcanzar el ingeniero o militar que ignorare la parte de Mathemática arriba expressada. El arte de lavar no tiene más fundamento que la fantasía de cada uno, porque esta arte (que es solamente assessoria a los Ingenieros y, en algunos, assidental), no es otra cossa que aplicar la Parte del Edificio, Máquina, y Campamento (ya delineado por el ingeniero) los colores que dan a conoser los materiales de que se componen. Para cuya inteligencia se necesita poco tiempo, aunque algunos requieren mucho para formarse en el buen gusto de la aplicaçión de los colores, y que algunos nunca alcanzan (respecto de ser como se ha dicho assidental), como lo he experimentado en mis discípulos, a quienes he enseñado a lavar después de haver procurado formarles el espíritu de las partes de Mathemática que necesita un buen delineador. El delinear es cossa muy trabajosa, y el lavar es cosa muy deleitable, por lo qual devo haçer presente a Vuesa Excelencia que es muy del servicio de Su Magestad, y de provecho para los Académicos, se establesca en ella uno que enseñe a lavar para aquéllos que se hallan bastante adelantados en la ciencia de delinear, y no a los principiantes, respecto de que éstos dejarían con facilidad lo travajoso por lo deleytable».28 Calabro echaba mano de los favores que el marqués de Aitona y el conde de Montemar le solían dispensar para contrarrestrar las supuestas «calumnias, y invenziones» de los ingenieros Alejandro de Rez y su yerno Pedro Moreau sobre la inconveniencia de que Calabro dirigiera la Academia, por ser –según la propia transcripción de este– «el más indigno, y ignorante que hay entre el Cuerpo de Ingenieros»29. La actitud pedagógica de Mateo era ciertamente particular, pues tenía la convicción –y la practicaba fervientemente– de que «salir fuera de la Ciudad, y monstrar a mis Dicipulos, como han de executar, sobre el terreno, lo que se procuró de enseñarles en la Scuela todo esto es innutil, Su magestad tiene menester de divujadores, y no de Geometro [sic]»30. A pesar de las palabras de Calabro en defensa de la formación gráfica de los estudiantes, también se mantenía firme en no dar «lizencia a mis discípulos de uzar del pinzel, a menos que no tengan un año de Academia, y han de tener una Nattural disposizion â ello, porque si no se creharía un montón de impertinentes, que con 4 golpes de pinzel, haciendose admirar de los ignorantes, penzarían ser ellos unos grandes hombres»31. A la vista de declaraciones del calibre de que «primero se ha de formar el espíritu de un académico, y acostumbrarle temprano a penzar justo, que habilitarle los dedos en metter al carmín ô a la tinta de la China las líneas, que otros han tirado con lapiz» no era de extrañar que el Ingeniero General se mostrara enérgicamente soliviantado con una actitud que consideraba contraria al espíritu con que fue creada la Academia de Matemáticas, bajo su propia inspiración. Verboom veía inadecuado el exceso de formación teórica propugnado por Calabro, puesto que en lo correspondiente a las materias más prácticas «nunca enseña sobre el terreno» y, «por lo que toca al dibujo, cosa tan necessaria a un Ingeniero nunca ha hecho caso del, por más que se haya prevenido que era una de las partes esenciales». La crítica hacia el director se articulaba además en torno a que «suele detener muchos meses los Dicipulos en la Algebra, que a màs de no necessitarse para el fin del establezimiento de esta Academia, les disgusta de forma que pierden el ánimo de aprender lo esencial de lo que es la intenzion de S.M.»32.

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En la persona de Mateo Calabro se reunían –en base a lo que se puede inferir de la documentación existente– dos características fundamentales: un orgullo de talante narcisista y una cierta soberbia tendente al victimismo, patentes cuando expresaba que «para vivir el hombre contento, no debe metterze en dirigir las cosas públicas», no obstante que su afán era mantener el protagonismo que la dirección de la Academia le proporcionaba. La sobreestima manifiesta resultaba llamativa –a pesar de cierta dosis de razón en sus motivos– cuando se jactaba de «haver hecho a mis dicipulos […] el retrato de un Ingeniero, pero tan perfecto, que ni yo ni mis discipulos llegaremos à este grado de perficion. Esto lo he hecho por muchas rasones, entre las quales la principal es para darles á entender que por ser Ingenieros es menester estudiar más que de un año»33. Agustina, su mujer, le excusaba ante su antiguo valedor, Juan Carrillo de Albornoz –ya nombrado duque de Montemar y nuevo ministro de la Guerra–, asegurando que su esposo era víctima de su «ardiente passion», lo cual le llevaba a protagonizar una cierta insubordinación hacia el Ingeniero General debido a «no saber asujectar su estilo á la Moderna Política, acostumbrado á tratar con desvelo la verdad»34.

NUEVOS CRITERIOS PARA LA CONSOLIDACIÓN DEL SISTEMA CORPORATIVO

La confluencia de varios factores directos e indirectos en relación al control del Cuerpo de Ingenieros del Ejército –cuyo comandante Jorge Próspero Verboom venía sufriendo un importante proceso de degradación en su salud desde comienzos de la década de los años treinta– afectaron a la dinámica corporativa de dicho colectivo. Tras el fracaso del sitio de 1727 para arrebatar a los ingleses el Peñón de Gibraltar el Ingeniero General fue llamado a Madrid para tratar asuntos relativos al Cuerpo, donde permaneció hasta 1731 en que regresó definitivamente a Barcelona. En este período el flamenco recibió órdenes para sugerir reformas en la Ordenanza de ingenieros, puesto que progresivamente parecían aumentar los problemas entre sus miembros, tanto en cuestiones de disciplina como en la propia formación profesional. El éxito del duque de Montemar en la expedición a Orán y Mazalquivir de 1732, que concluyó con la conquista de ambas plazas otomanas, confirió a José Carrillo de Albornoz y al supersecretario de Guerra y Hacienda José Patiño un aumento de su poder en las estructuras de gobierno del Estado. Con motivo del acceso de Montemar a la Secretaría de la Guerra en 1737, importantes cambios afectaron a la dinámica del Cuerpo de Ingenieros. El propio Carrillo indicaba la necesidad de crear un organismo específico para el control de la producción de material gráfico relativo a las obras de carácter militar proyectadas y emprendidas en todo el reino, la Real Junta de Fortificaciones. El interés de esta medida radicaba en la voluntad de hacer un seguimiento riguroso de los mecanismos de concepción y ejecución de las «obras de Fortificacion, y edificios Militares de las Plazas», algunas de las cuales –según opinión del nuevo Secretario de la Guerra y «haviendo manifestado la experiencia quan perjudicial ha sido al servicio de S.M. y honeroso à su Real Herario»– mostraban claras deficiencias, no sólo en la propia realización, sino en las fases previas de proyección y planificación. Los argumentos de Montemar establecían con claridad de criterios las necesidades administrativas que debían acometerse35.

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FIG. 15

MIGUEL MARÍN

(firmado). Plano de la Plaza de Barcelona. Barcelona, 4 de septiembre de 1738. AGMM.CH, Atlas

194-30.

Una de las vías para establecer un control férreo sobre dichos procesos organizativos consistió en el encargo al Ingeniero Director del Principado de Cataluña Miguel Marín de la confección de un atlas basado en el material cartográfico existente y en la delineación de otros nuevos mapas y planos. Ante el nuevo reto de carácter estrictamente gráfico, aunque de gran envergadura, las instrucciones pretendían ser claras y específicas para que el marsellés elaborara «los planos de las Plazas de este Principado sobre una misma escala, que ha de ser de dos pulgadas por cien tuesas», es decir, una relación aproximada de 1:3.600. La empresa debía ser llevada a cabo, bajo su supervisión, por «los Yngenieros mas haviles en el dibujo, para que vayan con el âseo, y limpieza correspondiente». Las dimensiones también habían de ser homologadas, de manera que «cada plano en todo el papel deverà tener de largo tres pies, quatro pulgadas, y ocho líneas, que es la medida del tamaño, que tendran las dos ojas del libro, que S.M. ha resuelto se formen de los planos de todas las Plazas de España, dandoles de alto dos pies, y cinco pulgadas; que del canto del papel, hasta la primera línea negra, que formarà el quadro haya de blanco siete líneas, para el margen». Marín se comprometía a ir librándolos «a medida que se vayan concluyendo», pero hacía la observación respecto de que ya tenía «hechas las principales Plazas, en la escala de una pulgada y media, por cien tuesas» (1:4.800); por lo cual insinuaba que, habiendo comenzado así, podría seguir utilizando esa escala gráfica, con «cuyo tamaño sería, mucho más prompto executado este trabajo, respecto de hallarse, ya reducido». También acusaba el recibo del encargo de llevar a cabo «la ratificacion [sic, por rectificación] de algunos de que no tengo la menor confianza» y comunicaba que se hallaba concluyendo el ambicioso plano de Barcelona36 [FIG. 15]. Con esta iniciativa técnico-administrativa –paralela al establecimiento de un severo control centralizado para el ingreso ordinario en el colectivo de ingenieros a través de unos exámenes normalizados y llevados a cabo primeramente en la Academia de Matemáticas y en último término ante los miembros de la propia Junta de Fortificaciones– se abría la puerta a un mayor rigor y control institucional desde la Secretaría de la Guerra

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Ordenanzas de S. M. para el servicio del Cuerpo de Ingenieros…, Ordenanzas, 1768, pp. 146-147.

FIG. 16

en la configuración del Cuerpo y a lo que en 1768 constituyó la primera gran reforma de sus Ordenanzas, ya bajo el mando del Inspector General de Fortificaciones del Reino Juan Martín Zermeño [FIG. 16]37. Tanto la creación en 1737 de la Real Junta de Fortificaciones de Madrid como el relevo de Calabro en la dirección de la Academia de Barcelona por el asturiano Pedro Lucuze en 1739 –signos ambos de los nuevos aires insuflados por Montemar desde el ministerio– fueron dos factores determinantes para reorientar el panorama disciplinario y formativo del Cuerpo de Ingenieros del Ejército, así como sus actividades relacionadas con los trabajos constructivos y cartográficos [FIG. 17].

FIG. 17 SEBASTIÁN FERINGÁN CORTÉS. Plano de la Posizion del Monte de Aguilas donde se á caido la Torre ultima a la costa del Oueste del Reyno de Murcia, i Proiecto de un Fuerte i Batería para defender este importante puesto i abrigo de Nabegantes. Cartagena, 3 de octubre de 1752. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 20, 056.

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NOTAS

1. 2.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

13. 14.

15. 16.

17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Universitat de Barcelona, Facultat de Geografia i Història, Departament d’Història de l’Art, c/ Montalegre, 6, 5º, desp. 5007, 08001 Barcelona, juanmiguelmunoz.corbalan@ub.edu Este texto, integrado en el proyecto DIMH, ha servido de acicate para retomar una línea genérica de investigación que inicié con motivo de mi estancia como Visiting Scholar en el Office for History of Science and Technology de la University of California, Berkeley, durante el curso 1992-1993, bajo el título Iconografía, cartografía, bibliografía científico-estratégica e ingeniería militar en la España de los siglos XVI-XVIII. Las abreviaturas utilizadas para la citación de los archivos de cuyos fondos procede la información manejada son: AGMM.CH (Archivo General Militar, Madrid. Cartoteca Histórica), AGS.SGU (Archivo General de Simancas. Secretaría de Guerra) y AGS.MPD (Archivo General de Simancas. Mapas, Planos y Dibujos). Dadas las particulares características del presente trabajo, concebido como una investigación basada en su práctica totalidad en el material documental de archivo, las referencias bibliográficas no serán abundantes, puesto que, de hecho sólo servirían para reiterar los tópicos utilizados en la mayor parte de las publicaciones sobre la materia. Es por ello que hacemos mención genérica a dichas obras, de indudable valor científico, en los lugares correspondientes. Sobre las diferentes cuestiones relativas a la formación y las características del Cuerpo de Ingenieros en España, vid. principalmente CAPEL et al., 1988, en concreto los capítulos I-III de la «Primera parte: los ingenieros del rey», pp. 13-93; y de la «Tercera parte: la práctica de los ingenieros», los capítulos «XI. La composición del cuerpo de ingenieros» y «XII. Las condiciones de trabajo de los ingenieros militares», pp. 255-314. Vid. también GALLAND, 2008, en particular la «Première partie. Le Corps des ingénieurs militaires. Une institution polyvalente», pp. 13-142; y la «Troisième partie. Vie sociale, vie privée des ingénieurs militaires», pp. 241-351. Otras obras de interés al respecto: ALMIRANTE, 1869; BONET, 1991; BRAVO, 1991; CÁMARA MUÑOZ et al., 2005; CÁMARA et al., 2015; CAPEL et al., 1983; COBOS, 2012; CORTADA, 1998; DÍAZ, 2003; GALINDO, 2002; GARCÍA, 2000; GARCIA, 2004; GIL, 1995; GÓMEZ, 1899; GUARDA, 1990; GUTIÉRREZ et al., 1991; LAORDEN, 2008; LIZAUR et al., 2010; LLAVE, 1911; LUENGO, 2013; MAÑAS, 1985; MARZAL, 1991; MONCADA, 1993; MORA, 1997; MUÑOZ, 1990a; MUÑOZ, 1993c; MUÑOZ, 1993d; MUÑOZ, 1994b; MUÑOZ, 2004; MUÑOZ, 2015; SEGOVIA et al., 2013; VALERA, 1846; VV.AA., 1911a; VV.AA., 1911b; VV.AA., 2003; VV.AA., 2005; WAUWERMANS, 1891; WAUWERMANS, 1894. JORGE PRÓSPERO VERBOOM al MARQUÉS DE BEDMAR (autógrafa), Madrid, 25 de julio de 1712. AGS.SGU, 3003. Instrucción, 1718. Real Ordenanza, 1739. Trascendental fue al respecto, también ese mismo año, la promulgación de la Ordenanza de 4 de Julio de 1718, para el Establecimiento, e Instrucción de Intendentes de Provincias, y Exercitos, Madrid, Imprenta de Juan de Ariztia, 1718. MUÑOZ, 2015. BARBIER, s.a.; BERTHAUT, 1902; BLANCHARD, 1979; BLANCHARD, 1981; BRAGARD, 2011; HOFMANN, 2000. ALBAREDA, 2010; COLLETTA, 1981; GARCÍA, 2003; KAMEN, 2000; MARTÍNEZ et al., 2001; VOLTES, 1991. BELANDO, 1740-1744; GARCÍA et al. 2013. Sobre diversos aspectos de la disciplina cartógrafica teórica y práctica a propósito del tema que nos ocupa, vid.: BALLARD, 1697; BOUSQUET-BRESSOLIER et al., 1995; BUCHOTTE, 1743; BUISSERET, 2004; BUISSERET et al., 1998; GAUTIER, 1687; GIMÉNEZ et al., 2009; HARLEY, 2005; LABOULAIS et al., 2008; MONTANER, 1990; MONTANER et al., 2011; MUÑOZ, 1994a; MUÑOZ, 1999a; MUÑOZ, 2001; MUÑOZ, 2011; MUÑOZ, 2012; RODRÍGUEZ-VILLASANTE, 2011; VV.AA., 1987a; VV.AA., 1987b; VV.AA., 1976; VV.AA., 1993; VV.AA., 1994; VV.AA., 1996; VV.AA., 1999; VV.AA., 2000; WARMOES et al., 2003. BONET et al., 1985; CASAS et al., 1996; DÍAZ-MARTA et al., 1987; MARTÍNEZ et al., 2008; OLIVERAS, 1998; PICON, 1988; PICON, 1992; SILVA et al., 2005; VV.AA., 1988. Para conocer el funcionamiento de la Academia de Matemáticas de Barcelona, vid. principalmente los capítulos IV-X de la «Segunda parte: el deleitoso estudio de las matemáticas», en CAPEL et al., 1988, pp. 95-254, especialmente las pp. 96-160 y 217-254. Vid. también la sección «La Academia de Matemáticas de Barcelona durante el siglo XVIII», en MUÑOZ et al., 2004, principalmente las pp. 77-115; y MUÑOZ, 2012. Vid., además, la «Deuxième partie. Des scientifiques dans le monde militaire», en GALLAND, 2008, pp. 143-236. Otras obras de interés al respecto: BARCA, 1993; CAPEL, 1982; CAPEL, 2007; D’ORGEIX et al., 2012; MUÑOZ et al., 2004; RIERA, 1977; VV.AA., 2004. MUÑOZ, 1992. Frente al arquitecto, quien también podría haber abanderado un proceso de transformación técnico en este ámbito, el ingeniero –tanto el civil como el militar– otorga mayor trascendencia a la continuidad entre las causas y los efectos que al proyecto en sí mismo. Además, su labor se genera y conduce como respuesta a las necesidades de la colectividad. PICON, 1988. MARTÍNEZ, 1999; MUÑOZ, 1990b; MUÑOZ, 1991; MUÑOZ, 1993a; MUÑOZ, 1993b; MUÑOZ, 1999b; VV.AA., 1986. JORGE PRÓSPERO VERBOOM al MARQUÉS DE BEDMAR (autógrafa), Madrid, 20 de julio de 1712. AGS.SGU, 3003. JORGE PRÓSPERO VERBOOM al MARQUÉS DE CASTELAR, Málaga, 28 de julio de 1722. AGS.SGU, 3044. CONDE DE MONTEMAR a ALEJANDRO DE REZ, Barcelona, 4 de junio de 1724. AGS.SGU, 3012. ALEJANDRO DE REZ al CONDE DE MONTEMAR, Barcelona, 6 de junio de 1724. Ídem. CONDE DE MONTEMAR a JOSÉ RODRIGO, Barcelona, 10 de junio de 1724. Ídem. Anónimo [JOSÉ RODRIGO] al CONDE DE MONTEMAR, Madrid, 25 de junio de 1724. Ídem. JORGE PRÓSPERO VERBOOM al DUQUE DE MONTEMAR, Barcelona, 1 de marzo de 1738. AGS.SGU, 3008. MATEO CALABRO a JORGE PRÓSPERO VERBOOM (copia), Ciudadela de Barcelona, 27 de febrero de 1738. Ídem. MATEO CALABRO, s.d., Barcelona, 20 de abril de 1726. Ídem.

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s.d., Barcelona, s.a. Ídem. al CONDE DE MONTEMAR, Barcelona, 6 de junio de 1724. AGS.SGU, 3012. MATEO CALABRO a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Barcelona, 10 de junio de 1724. Ídem. MATEO CALABRO a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Barcelona, 26 de febrero de 1724. Ídem. MATEO CALABRO a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Barcelona, 10 de junio de 1724. Ídem. JORGE PRÓSPERO VERBOOM a JOSÉ PATIÑO, Barcelona, 19 de noviembre de 1735. Ídem. Una buena muestra de la preferencia por la pedagogía teórica en Calabro es su Tratado de Fortificación o Arquitectura Militar… RODRÍGUEZ, 1991. MATEO CALABRO a JORGE PRÓSPERO VERBOOM, Barcelona, 26 de febrero de 1724. AGS.SGU, 3012. AGUSTINA CALABRO al DUQUE DE MONTEMAR, Ciudadela de Barcelona, 4 de enero de 1738. Ídem. DUQUE DE MONTEMAR a SEBASTIÁN DE LA QUADRA, Madrid, 21 de mayo de 1737. AGS.SGU, 5836. MIGUEL MARÍN al DUQUE DE MONTEMAR, Barcelona, 15 de marzo de 1738. AGS.SGU, 2993. Ordenanzas, 1768. MATEO CALABRO, MATEO CALABRO

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

5 Metodología de análisis gráfico de los proyectos de fortificación FERNANDO COBOS1 Arquitecto. ICOMOS/ ICOFORT

RESUMEN

Este estudio explora las posibilidades del dibujo como instrumento de análisis de la caracterización técnica de la fortificación y su aplicación en los estudios publicados por el autor en los últimos 25 años. Partiendo de una reflexión inicialmente intuitiva: si el dibujo es la clave del diseño de las fortificaciones, debe ser la llave para interpretarlas, se sistematiza una metodología de investigación basada en el dibujo. A partir del estudio de diversos ejemplos se analizan los distintos tipos de información disponible, las herramientas de análisis basadas en la fidelidad del dibujo y en los principios de la fortificación y el desarrollo metodológico de diversas técnicas gráficas.

PALABRAS CLAVE

Fortificación abaluartada, dibujo técnico, levantamiento planimétrico, línea de defensa, restitución fotográfica de trazas históricas, caracterización geométrica de la fortificación.

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APROXIMACIÓN METODOLÓGICA

Decía Pedro Luis Escrivá en el que posiblemente sea el primer tratado de fortificación moderna que «Esta ciencia es demostrativa y hay cosas que no se pueden explicar sin figuras»2. Es precisamente esta función del dibujo, no tanto para representar como para explicar y demostrar, la característica principal que a nosotros más nos interesa. Cualquier intento de historia de la fortificación, no solo una historia técnica y no solo una historia hecha por arquitectos, necesita del dibujo para llegar al fondo de muchas de las cuestiones. Antes que Escrivá, Leonardo da Vinci en el códice más de ingeniero militar que tiene (Códice Madrid II) utiliza el dibujo para definir la traza del terreno exterior a la fortaleza, para cubicar el volumen de tierras que ha de excavar y para calcular el rendimiento y el precio medio de la excavación3. Para Leonardo el dibujo es una herramienta proyectual y de cálculo y nosotros, si queremos entender los diseños de los ingenieros y arquitectos militares, tenemos que emplear el dibujo con el mismo criterio y la misma función que lo hacían ellos. No basta por tanto con observar la traza final o el dibujo en el atlas de una fortificación; no basta con levantar los planos de la realidad construida, hay que encontrar el mecanismo de diseño tanto si partimos de una traza como si partimos de un edificio construido. Es verdaderamente sorprendente lo que podemos averiguar de un diseño o de sus modificaciones simplemente con calcular y dibujar las trayectorias de sus troneras, como hicimos en su momento con la muralla de Ibiza o el fuerte de Berlanga. Saber, en el caso de los levantamientos planimétricos de fortificaciones, qué buscamos y qué precisión necesitamos para encontrarlo es una cuestión esencial que muchas veces se olvida. En otros casos son los propios dibujos y documentos históricos los que

LEONARDO DA VINCI. Trazado de glacis, cubicación del desmonte y cálculo de los rendimientos de excavación de un foso para determinar el coste. Códice Madrid II, 1504, fols. 10v, 25r, 32v. Biblioteca Nacional de España.

FIG. 1

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

FIG. 2

Estudio de realidad construida por análisis de fuego defensivo (Ibiza y Berlanga). COBOS, 2008 y 2014.

nos dan estas claves interpretativas, bien sea a partir de dibujos sin texto que debemos interpretar bien sea a partir de textos sin dibujo que podemos grafiar para hacerlos más evidentes4. Al final del proceso la caracterización técnica de una fortificación tiene bastante más que ver con el dibujo y la medida que con el reconocimiento de supuestas características tipológicas y solo dibujando y midiendo seremos capaces de encontrar las enormes diferencias que existen por ejemplo entre dos fuertes de planta cuadrada con cuatro baluartes aparentemente muy similares. De esta manera la primera premisa de nuestro trabajo es que debemos entender la caracterización técnica como superación del análisis tipológico y el dibujo como nuestra herramienta principal.

Datos Los documentos gráficos y escritos Para establecer una metodología de análisis gráfico de la fortificación debemos atender primero al tipo de datos que tenemos. En primer término tenemos los documentos gráficos y escritos que podemos utilizar en nuestro análisis gráfico, en el caso de los planos y dibujos a través de procesos de medición, georectificación y en el caso de los textos, cuando refieren medidas, dimensiones o proporciones, mediante su traslación a planos. Por ejemplo, las mediciones de los destajos del baluarte de la Magdalena de Fuenterrabía que se conservan en Simancas y los planos franceses del mismo baluarte que se conservan

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS GRÁFICO DE LOS PROYECTOS DE FORTIFICACIÓN

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FIG. 3a Peñíscola, 1578, España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 09, 059.

Lisboa, 1581, España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 16, 007. FIG. 3 b

c FIG. 3c Estudio de traza por análisis de fuego enemigo a partir de documentación gráfica (Lisboa, 1581) y (Peñíscola, 1578) o escrita (La Goleta, 1574). COBOS, 2000.

en el archivo de Vincennes nos permitieron a través de un dibujo intermedio que traducía a un plano a escala conocida ambos documentos, establecer el proceso y la cronología constructiva de cada paño de la estructura5. Pero también hay dibujos o documentos escritos que no describen realidades físicas sino conceptos. Leonardo, y especialmente en su Códice Madrid II, es un ejemplo de ello y no siempre ha sido interpretado correctamente. Curiosamente el dibujo que posiblemente mejor expresa esta capacidad de Leonardo para codificar conceptos escondidos en dibujos no está en el Códice Madrid II sino en el archiconocido, estudiado y citado Códice Atlántico y en concreto en su dibujo del canal de San Cristoforo6 [FIG. 4]. Todas las publicaciones, que son decenas y excuso citar, se han referido a este dibujo de Leonardo como

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LEONARDO DA VINCI, Codex Atlanticus. Biblioteca Ambrosiana, Milán, fol. 1097 R.

FIG. 4

un diseño para el canal grande de Milán frente a la iglesia de San Cristoforo y al diseño de soluciones de evacuación de agua de dicho canal. Es cierto que Leonardo escribe en ese folio «canal de San Cristoforo 3 de mayo de 1509», pero esto solo significa que Leonardo estaba allí ese día cuando, posiblemente pensando sobre el proyecto del canal, hizo este dibujo que no pretende ser un proyecto de construcción de un canal concreto sino una reflexión sobre el concepto de la presión hidrostática. De hecho si nos fijamos bien la intención del dibujo es comparar la distinta presión con la que sale el agua y la distancia que alcanza en función de la altura de la columna de agua que el propio dibujo indica para cada una de las salidas. Sabemos por este ejemplo y por el estudio crítico que publicamos con la edición facsímil de 20097 del Códice Madrid II, que en los códices de Leonardo el texto y el dibujo no siempre tienen relación o pretenden expresar la misma cosa. En este códice se ve claramente que Leonardo aprovecha escusas de trabajo concreto para expresar cuestiones de carácter general que a él le interesa investigar, «aunque estas especulaciones son superfluas para los trabajadores, no me parece conveniente preterirlas porque, a veces, producen admiración en las mentes especulativas»8. En el Tratado de Escrivá, cuya edición crítica y comentada publicamos en el año 20009 aparecen también dibujos que no representan diseños reales sino conceptos. El más obvio, que Escrivá acompaña con una explicación en el texto, es la comparación entre la superficie de cabida, la agudeza del ángulo flanqueado y la longitud de la cara del baluarte que resulta de una traza de planta cuadrada frente a una traza triangular [FIG. 5a]. Otro ejemplo de este dibujo de carácter conceptual es el diseño de una fortificación cuyo frente superior se resuelve con una cortina llana y su frente inferior con una tijera [FIG. 5b]. Este dibujo, que hemos utilizado normalmente como referencia para el diseño de los fuertes de morro10, expresa sin embargo una comparación entre frentes abaluartados que a su vez es la expresión de un concepto de diseño, el de frente compuesto por una cortina dos flancos opuestos y las caras de dos baluartes, esencial para comprender la fortificación abaluartada y que se expresarán con total nitidez en el siglo XVII. En Escrivá encontramos también el otro caso, conceptos expresados en el texto pero no gráficamente y que son más fáciles de entender si se dibujan, como el esquema que realizamos para explicar la idea de que con el diseño de troneras de Escrivá en San Telmo «no se puede tirando a batería embocar la tronera y tirando a embocar no se puede hacer batería» [FIG. 5c], o como el que utilizamos para explicar el gran tema transversal del Tratado respecto a la orientación de la punta del baluarte, la defensa del diseño de San Telmo de Malta y la crítica al diseño de Ferramolino en La Goleta [FIG. 5d].

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS GRÁFICO DE LOS PROYECTOS DE FORTIFICACIÓN

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FIGS. 5a y b

PEDRO LUIS

ESCRIVÁ,

dibujos de Apología en excusación y favor de las fábricas del Reyno de Nápoles, 1538.

FIG. 5c Análisis de la teoría de Escrivá sobre la dificultad de embocar las troneras de San Telmo de Nápoles. Elaboración propia.

FIG. 5d

Análisis de la teoría de Escrivá sobre la orientación de las puntas de la fortificación hacia la batería enemiga aplicada al diseño de Ferramolino para La Goleta, de Escrivá para San Telmo de Nápoles y de Pedro Prado para el castillo de San Telmo de Malta. Elaboración propia.

La realidad existente, el medio físico y lo construido Por otro lado tenemos la realidad construida, el medio urbano, el territorio y nuestra capacidad para medirlo y representarlo. Incluso disponiendo de planos históricos precisos cualquier estudio que pretenda avanzar en este campo debe ser capaz de contrastar lo proyectado o documentado con lo realmente existente. En el caso de la fortificación del primer renacimiento española la ausencia de planos suficientemente precisos era absoluta cuando empezamos estos estudios hace 25 años. Si queríamos entender la fortificación de este periodo necesitábamos levantar planos razonablemente precisos del castillo de la Mota, del espolón de Coca o de Salsas11. En muchos casos este conocimiento preciso exigía que muchas de las fortificaciones importantes del periodo fueran excavadas o desescombradas y desde luego accesibles. Puede decirse por tanto que sin las excavaciones y desescombro de edificios tan significativos como la Mota, Behovia, Fuenterrabía o Arévalo12 y sin los trabajos de levantamiento y de dibujo a escala que hemos ido realizando o induciendo en estas dos décadas, de estos y de otros edificios relevantes como Carmona, los baluartes de la Alhambra, Niebla13, no podríamos disponer de un medio de análisis imprescindible, en un campo en el que la adscripción estilística no es nunca una herramienta de trabajo14. A mayor escala y para los grandes proyectos de la segunda mitad del XVI y de los siglos XVII y XVIII, donde disponíamos de planimetrías históricas mucho más elaboradas y precisas, la generalización y disponibilidad de la planimetría del territorio generada por orto fotos aéreas y la precisión de la georeferenciación por satélite, nos ha brindado en

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los últimos diez años una herramienta extraordinaria para la comparación entre la planimetría histórica y la realidad que antes resultaba enormemente compleja.

Herramientas Con estos dos tipos de datos, en el análisis gráfico empleamos básicamente dos herramientas. La representación gráfica, condicionada por la fidelidad del documento o la precisión de nuestro levantamiento planimétrico, y los principios técnicos de la fortificación que explican la traza aunque el plano no lo cuente o que nos orientan sobre qué debemos definir en nuestro levantamiento planimétrico. La fidelidad de la documentación gráfica Así, por ejemplo, el levantamiento planimétrico de la muralla renacentista de Ibiza que incorporaba el plan director que redactamos en 2000, permitía definir tanto en planta como en alzado la apertura y la rasante de las troneras de la fortificación15. Este estudio del fuego flanqueante revelaba datos que procedían de los principios técnicos de la fortificación de ese periodo, como la distinta apertura de las dos troneras de cada flanco, orientadas hacia cortina y hacia cara opuesta, o la presencia de solo una tronera en el flanco más expuesto del baluarte de Santa Lucía como recomendaba Escrivá. También permitía interpretar las referencias que el propio ingeniero Calvi había dado sobre la alineación de la rasante de la cara del baluarte con la boca de la tronera del flanco opuesto conseguida mediante el rebaje de la peña (y la alteración que esta rasante había sufrido desde su construcción). Podíamos finalmente comprobar cómo tras la ampliación del ingeniero Fratin, y el añadido del semibaluarte de Santa Lucía (que en Ibiza llaman revellín), no se había modificado las troneras opuestas y la apertura resultante no permitía cubrir la nueva traza, razón está que explicaba por qué algunos ingenieros de los siglos posteriores insistían en reformar estas bocas de fuego. El problema de la traza en relación a la dirección del fuego enemigo es otro de los temas en los que el análisis gráfico es esencial para entender cómo puede ser la relación entre las fuentes disponibles y los principios de la fortificación. En el plano de Peñíscola [FIG. 3a] se ilustra un debate entre Bautista Antonelli que defiende la traza de Vespasiano Gonzaga y Fratin que la quiere reformar. En este caso tenemos el plano que ilustra la modificación y el texto de Antonelli que explica claramente la mayor exposición que esto supone al fuego enemigo que puede embocar las troneras desde tierra16. El problema es idéntico al que refleja la disposición de los cañones de asalto frente al castillo de San Julião da Barra en Lisboa en 1581 [FIG. 3b], solo que en este caso no existe un texto que lo explique y debemos deducir su significado a partir de lo que conocemos sobre el debate de esta cuestión en esta época17. Finalmente está el dibujo que realizamos para explicar por qué se perdió La Goleta en 1574 debido a que su diseño facilitaba que los turcos pudieran embocar las troneras de los flancos, la fuente en este caso es una relación pormenorizada del proceso de asalto que el Duque de Alba recibió de un informador por escrito y que nos ha permitido expresar gráficamente [FIG. 3c] el problema defensivo utilizando un plano de época para nuestro análisis18.

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS GRÁFICO DE LOS PROYECTOS DE FORTIFICACIÓN

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FIG. 6 Esquema de variaciones de fortificación del siglo XVII. COBOS, 2005.

Los principios técnicos de la fortificación Finalmente podemos utilizar el dibujo para expresar gráficamente algunos conceptos básicos de la fortificación que de otra manera serían más difíciles de entender. El esquema de variaciones que desarrollamos para explicar la fortificación del siglo XVII19 [FIG. 6] incidía en algunos de los aspectos que fueron cruciales en la determinación de las trazas de este periodo; por un lado, la variación de ángulo flanqueado en relación al uso del segundo flanco o de la dimensión del flanco primario, y por otro lado, en un debate simúltáneo, las variaciones de la dimensión de la línea de defensa si se tomaba como fijo el lado del polígono para diferentes polígonos o la variación de la dimensión del lado del polígono si lo que se tomaba como fijo era la línea de defensa. Esta elaboración gráfica, aparentemente novedosa en los estudios de fortificación, se basaba curiosamente en la síntesis gráfica de análisis del frente abaluartado a partir del lado del polígono comprendido entre las dos líneas capitales, evolución del sistema de representación conceptual de Escrivá y que aparece por primera vez así reflejada en el examen de fortificación de Medina Barba de 159920 y luego será usado prolijamente en todo el siglo XVII.

DESARROLLO METODOLÓGICO

A partir de los distintos tipos de datos y de las distintas herramientas de análisis que tenemos, son varios los métodos que podemos emplear para el análisis gráfico de la fortificación. En estos estudios hemos empleado básicamente tres: la restitución fotográfica de las trazas históricas sobre la realidad existente, el dibujo como análisis comparativo y la caracterización técnica de la fortificación mediante el empleo de herramientas de dibujo. Desarrollamos a continuación algunos ejemplos.

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Restitución fotográfica Trasladar al terreno actual o a una representación métrica del terreno actual una planimetría histórica para reconocer o analizar su traza o sus vestigios es una estrategia de trabajo que ofrece muchas posibilidades. En el Plan Director de las fortificaciones transfronterizas del Miño21, dispusimos por primera vez de una planimetría satélite continua del territorio, de una planimetría histórica bastante precisa de las decenas de fortificaciones terreras que se construyeron en el siglo XVII en la frontera y de un sistema de topografía por GPS que nos permitía identificar en la espesura de los montes gallegos los «valles y colinas» en los que la fortificación se había convertido. El proceso de trabajo [FIG. 7] permitió georeferenciar en el terreno las trazas históricas a partir de la morfología que era más reconocible, definiendo una traza a proteger sin necesidad de una campaña arqueológica que, dada la

FIG. 7 Conjunto fortificado de Goián en el Plan Director de las fortificaciones transfronterizas del Miño. COBOS y HOYUELA, 2005. El plano histórico, atribuido a Miguel de Lescol y fechado hacia 1664, pertenece al Fondo del CSIC procedente de la Biblioteca Nacional de Lisboa, B.N.L., D. 247V.

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS GRÁFICO DE LOS PROYECTOS DE FORTIFICACIÓN

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a b

Traza de Ciudad Rodrigo (a) y proyectos en Gallegos de Argañán (b). COBOS, 2012 y 2013. Plano histórico de Ciudad Rodrigo, 1709, Atlas Masse. Archives du Génie. Castillo de Vincennes, París. Los planos históricos de Gallegos de Argañán, fechados en 1651, proceden del AGS. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD,68,021 y MPD, 68, 020. FIGS. 8a y 8b

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naturaleza terrera de las fortificaciones, hubiera tenido poco sentido. El resultado final permitía leer bajo los montes y bajo parcelaciones minifundistas la impronta de decenas de grandes fortificaciones incomprensibles en muchos casos desde el interior de los bosques o solo intuibles cuando los helechos que crecen en el fondo de los antiguos fosos dibujaban la primitiva forma estrellada de la fortaleza bajo los eucaliptos. Otro caso interesante de análisis utilizando este método de rectificar planos históricos sobre la orto foto actual ha sido el análisis más reciente de la traza de Ciudad Rodrigo22 a partir de una colección de planos de principios del siglo XVIII, la mayoría de ellos franceses y que han permitido establecer qué partes de la muralla actual y en qué orden fueron construidas en las sucesivas fases de fortificación del periodo de la guerra de sucesión española. Si en Ciudad Rodrigo [FIG. 8a] la muralla conserva los suficientes restos para identificarlas con precisión en cada plano histórico, en el caso de Gallegos de Argañán23 y su fuerte de mediados del siglo XVII ya desaparecido, el plano del proyecto del ingeniero Santans y Tapia para un fuerte de mayor tamaño refleja lo suficiente de la iglesia parroquial, que sí se conserva, como para que hayamos podido restituir tanto la traza del fuerte desaparecido como la traza del fuerte proyectado [FIG. 8b].

Análisis comparativo La aplicación básica del análisis comparativo es el estudio tipológico pero, como hemos dicho antes, el análisis gráfico de la fortificación es bastante más complejo que un estudio tipológico de carácter morfológico y descriptivo convencional. En el estudio de la fortificación carece de sentido clasificar las fortificaciones por características morfológicas simples. Dos castillos de planta cuadrada con cuatro baluartes, incluso construidos en el mismo periodo, pueden responder a concepciones completamente distintas y si están separados por un siglo de diferencia como el castillo de L’Aquila en Italia o el castillo de San Marcos en Florida (EE UU), el parecido entre ambas trazas es, nunca mejor dicho, pura coincidencia. La caracterización de la fortificación abaluartada se basa más en cuestiones de medida, de ángulos o de proporción entre las partes que en cuestiones de forma. De hecho, los grandes equívocos al adscribir una fortificación a una supuesta traza italiana, porque tenga baluartes, o al modelo Vauban, porque tenga revellines, se producen porque se da mucha más importancia al análisis formal que al análisis geométrico. Superado el análisis tipológico, la primera gran virtualidad del análisis gráfico comparativo es el análisis de escala. En nuestros primeros estudios de los castillos renacentistas24, en cuanto dispusimos de planos precisos de las fortificaciones de la Mota, Coca o Salsas, la primera sorpresa fue la comparación con sus coetáneos italianos de Ostia o Mondavio, muchos más pequeños, pero también la evolución que experimentaban los sucesivos diseños de soluciones de cubos y cubetes de esquina o de baluartes frontales de la fortificación española del primer renacimiento [FIG. 9]. En un tipo de edificios tan dependientes del alcance de las armas de fuego y de los ingentes costes de construcción que conllevaban, la escala, el tamaño real respecto a sus coetáneos, representa siempre la expresión del compromiso entre sus capacidades de resistir el fuego enemigo y la capacidad de sus promotores para financiarlos.

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS GRÁFICO DE LOS PROYECTOS DE FORTIFICACIÓN

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Plantas comparadas de fortificaciones italianas y españolas del primer renacimiento. COBOS, 1998 y 2000. Dibujos históricos: FRANCISCO DE HOLANDA. Vista de Fuenterrabía, Patrimonio Nacional, Biblioteca de El Escorial (arriba). Y Traça de la fortaleza de Pamplona, ¿1538? España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 13, 54 (abajo).

FIG. 9

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

FIG. 10

Fuertes reales de la frontera hispano-portuguesa. FERNANDO COBOS ESTUDIO ARQUITECTURA, 2012.

Un ejemplo mixto de análisis comparativo de escala a partir de una clasificación inicial de tipos es el que empleamos para analizar el conjunto de las fortificaciones de la frontera de Portugal, estudiando simultáneamente ambos lados25. El estudio pretendía comparar las ciudades fortificadas ex-novo o prácticamente ex-novo por un lado, los recintos medievales adaptados, los fuertes reales [FIG. 10], los fuertes pequeños y los fortines en grupos separados, observándose una notable coincidencia en el tamaño de las piezas equivalentes, que se debía no solo a unas variantes de escala basadas en los tratados de la época comunes a ambos lados de la frontera sino, incluso, en el caso de las ciudades, a un extraño punto de equilibrio entre los casos portugueses, que crecían enormemente de tamaño a partir de núcleos muy pequeños, y los casos españoles donde las ciudades sacrificaban sus arrabales, perdiendo tamaño y población, para fortificarse26. El tercer modelo de análisis comparativo lo aplicábamos sobre los sucesivos proyectos para una misma ciudad, en este caso Ciudad Rodrigo27 y se inspiraba en un curioso debate comparativo que Juan Martín Cermeño había completado al comparar su proyecto con los precedentes de Gaber y Moreau, pero que había abierto gráficamente el propio Moreau al dibujar [FIG. 11a] sobre un mismo plano dos de sus proyectos simultáneamente28. En una ciudad como Ciudad Rodrigo en las que conservamos decenas de proyectos, muchos de los cuales utilizan el conocido sistema de las pestañas de papel que se levantan, la tentación de georeferenciarlos sobre una orto foto actual y poder superponer todas sus trazas [FIG. 11d], se convertía en un instrumento de estudio de primer orden que permitía también reconocer sobre la foto aérea las huellas de algunas de estas fortificaciones poco documentadas como fue el caso de los fortines ingleses de las guerras napoleónicas.

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS GRÁFICO DE LOS PROYECTOS DE FORTIFICACIÓN

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FIG. 11a PEDRO MOREAU. Plano de Ciudad Rodrigo con sus contornos donde se ve demostrado la fortificación que oy subsiste y dos proyectos... para Ciudad Rodrigo. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 13, 136. FIG. 11b FIG. 11c

FIG. 11d

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ANTONIO GABER.

Proyecto para Ciudad Rodrigo. España. CGE. ArE-T.7-C.3-385.

JUAN MARTÍN CERMEÑO.

Proyecto para Ciudad Rodrigo. España. CGE. ArE-T.7-C.3-383.

Ciudad Rodrigo, 1735-1766, comparativa de los Proyectos de Moreau, Gaber y Cermeño. COBOS, 2013.

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Caracterización técnica El dibujo como instrumento de análisis de la caracterización técnica de la fortaleza es una herramienta también muy útil que parte de contrastar la realidad construida con documentos descriptivos de soluciones técnicas, con documentos gráficos que reflejan modelos o propuestas geométricas, o con principios o reglas de la fortificación cuyo reconocimiento en una obra concreta permite caracterizarla con precisión de un periodo o de una tendencia precisa. En el caso del estudio de las trazas de Berlanga29, se trataba de establecer la correspondencia de lo construido con las instrucciones que el maestro de obras López de Isturizaga había dado para la fortaleza de Pamplona con la que Berlanga resultaba estar íntimamente relacionada, precisamente, a partir de la coincidencia en ambas obras del citado maestre. En el caso del análisis de la traza que Escrivá dio para la fortaleza de L’Aquila30, el estudio a partir del levantamiento de la fortaleza construida pretendía verificar la aplicación en su construcción de los principios que Escrivá establece en su Tratado respecto a la disposición de las troneras y a lo que cubre y deja de cubrir: «les basta descubrir cumplidamente de luengo a luengo el muro que defienden sin derramarse a descubrir por costado … que quanto mas cubiertas estan y menos descubren por costado mejores son».

El estudio de la traza real curiosamente permitió no sólo analizar las modificaciones del diseño ideal como el regrueso de las caras de dos baluartes sin modificar la anchura del flanco, sino también comprobar cómo el diseño esquemático y casi infantil que apa-

FIG. 12

Análisis técnico de las trazas de Berlanga. COBOS, 2014.

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS GRÁFICO DE LOS PROYECTOS DE FORTIFICACIÓN

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FIG. 13

Análisis de las trayectorias de fuego del castillo de L’Aquila. COBOS, 2014.

rece en el Tratado de 1538 refleja con precisión las proporciones y ángulos de la traza que el propio Escrivá había dado a su castillo en 153431. Es decir podíamos verificar la relación entre la realidad construida tanto con los principios del Tratado como con los dibujos del Tratado. Este descubrimiento de la precisión insospechada de los dibujos aparentemente esquemáticos del Tratado de Escrivá indujo el estudio de otros dibujos del mismo Tratado, especialmente el de las reflexiones de la traza ideal32 y la comparación entre un diseño de planta cuadrada y uno heptagonal. La base del discurso de Escrivá está en la dimensión fija de la línea de defensa, como hemos explicado33, y pudimos comprobar que cuando Escrivá plantea la comparación de dos fortificaciones que «ocupen el mismo espacio», lo que está comparando es un cuadrado y un círculo de la misma superficie que definen los bordes exteriores de ambas fortalezas. Curiosa reflexión no tanto relacionada con el problema de la cuadratura del círculo que aparece en todo el Renacimiento34, como con el uso del polígono exterior para definir el tamaño de la fortificación que para fechas tan tempranas es posiblemente una novedad absoluta35. En el caso de Escrivá hay además una conclusión adicional muy sugerente; como el estudio de caracterización conducía al reconocimiento de una coherencia geométrica mucho más profunda de lo pensado entre la traza de L’Aquila y la referencia a las fortificaciones cuadrangulares del Tratado de 1538, esto significaba que en el Tratado –compuesto en diálogo entre el comendador Escrivá, que defiende su nuevo diseño de san Telmo, y el vulgo que lo reprueba–, el vulgo representa también al Escrivá que diseñó L’Aquila. Así su postura de no reconocer modelos universalmente válidos sería el verdadero objetivo del texto, construido como un debate consigo mismo, antes que defender su diseño atenazado, como simplistamente ha interpretado la bibliografía italiana. En el caso de Almeida, sin embargo, el análisis de su traza hexagonal casi perfecta36, tenía por objeto la caracterización de su diseño que había sido interpretado sin mucho fundamento desde modelos franceses u holandeses y se había referido incluso a trazas

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Estudio comparativo de la traza de la fortaleza de L’Aquila (Escrivá 1534) y de la traza de una fortaleza de cuatro bastiones en su Tratado de 1538. COBOS, 2014.

FIG. 14

iniciales de 7 lados luego achicadas por problemas económicos [FIG. 15]. Los principales problemas para estudiar la «traza original» de Almeida eran que los primeros planos conocidos no encajaban mucho con la realidad construida, que sospechábamos que falsabraga y fosos se construyeron después y que tras los asaltos españoles, franceses e ingleses de los siglos XVIII y XIX, su traza había sido modificada al quedar destruidos varios tramos de su perímetro suroeste. De esta forma, una vez determinado que planos eran más fiables y que parte de la traza real estaba menos transformada (lo que en sí es una síntesis del estudio documental de la medición de campo) rectificamos la traza y pudimos establecer la correspondencia entre la traza realmente ejecutada y la traza ideal de referencia, descartando la teoría de la traza heptagonal simplemente midiendo ángulos y comprobando otros aspectos como la preferencia por disponer de segundo flanco renunciando a la po-

Análisis geométrico de la traza de la fortificación de Almeida respecto a la traza regular de referencia. COBOS, 2013. FIG. 15

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FIG. 16 Análisis métrico de la traza de Almeida en relación a las medidas de los tratados coetáneos, COBOS, 2013. Variación gráfica de las dimensiones de fortificación en función del lado del polígono en el tratado de SANTANS Y TAPIA. Bruselas, 1644. Y líneas principales de la fortificación en DIEGO GONZÁLEZ DE MEDINA BARBA, Examen de Fortificación. Madrid, 1599.

sibilidad de conseguir ángulos flanqueados rectos, lo que descartaría a de Ville como referente del diseño, pese a que la portada remite directamente a su Tratado. Finalmente el análisis de la traza de Almeida nos enfrentó a otros problemas que no se habían planteado antes lo que al final supuso un nuevo avance metodológico. El problema de comparar polígonos regulares ideales con polígonos irregulares reales es decidir qué lado o que vértice usas para hacerlos coincidir. En la práctica la regla de fortificación irregular que aconseja su trazado asimilándose lo más posible a la traza regular no se aplica, como mucha gente cree, para el polígono completo (pues si te ajustas por un lado, por el opuesto las diferencias son tantas que no hay comparación posible) sino que se aplica para cada frente definido entre las dos líneas capitales que confluyen desde las puntas de los baluartes en el centro o centros teóricos del polígono de referencia. Esto, que es lo que reflejan los tratados de la época, permitía en el caso de Almeida, identificado el o los lados más «regulares», intentar la caracterización métrica de la traza. El esquema gráfico del frente de Almeida podía así incluirse entre los esquemas gráficos de los tratados de la época [FIG. 16], una vez traducidos a la misma escala desde unidades de medida extraordinariamente diversas, y comparar cortinas, caras, flancos y ángulos. Resultaba así que la traza de Almeida aparecía a la misma distancia de Marolois que de de Ville y singularmente próxima a las trazas de Fritach y Santans y Tapia, en la línea de lo que, procedente del Flandes español, extendieron por el mundo los jesuitas en esta época. Esto era coherente con la caracterización de la fortificación del periodo en la frontera y los trabajos del padre Stafford en el colegio imperial de Lisboa37 antes de 1640 o, ya producida la sublevación de Portugal, del padre Cosmander. Nótese la paradoja de que la fortificación de Elvas se defina como holandesa38 solo porque el padre Cosmander que la trazó nació en una localidad que ahora es holandesa (cuando nació pertenecía a la Corona española), ignorando o despreciando sin embargo que era un padre jesuita formado en la Universidad católica de Lovaina en los Países Bajos españoles, fuente de conocimiento y difusión de las matemática y de la ingeniería militar del periodo39.

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NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39.

fernandocobosestudio@gmail.com COBOS et al., 2000. COBOS, 2009b. Ver los comentarios ilustrados al Tratado de Escrivá en páginas sucesivas. COBOS y CASTRO, 2000a, p. 233. Leonardo da Vinci Codex Atlanticus. BA Milano (fol. 1097 R). COBOS, 2009b. COBOS, 2009b, p. 186. COBOS et al., 2000. COBOS, 2011a. COBOS y CASTRO, 1998a. Ver referencias en COBOS, 2005. Especialmente el trabajo de ANTONIO ALMAGRO y su equipo en los ejemplos andaluces. Otras referencias en COBOS, 2005. Por comparación con la historia de la arquitectura religiosa que pese a tener el apoyo del reconocimiento de estilo, había desarrollado mucho más que la arquitectura militar el levantamiento planímetro y el estudio tipológico, quedándose los castillos anclados en su valor paisajístico expresable mucho mejor con grabados y pinturas que con planos. COBOS, 2014b. COBOS y CÁMARA, 2008. COBOS et al., 2000, p. 198. COBOS et al., 2000, p. 200. COBOS y CASTRO, 2000b, p. 263. COBOS, 2005a. COBOS, 2012, p. 43. COBOS y HOYUELA, 2005; COBOS y HOYUELA, 2010. COBOS y CAMPOS, 2013, pp. 154-161. COBOS, 2009a; COBOS, 2011. COBOS, 2004 y 2004b, pp. 225-267. Por encargo de la Junta de Castilla y León. Inédito. COBOS y CAMPOS, 2013, pp. 106-114. COBOS y CAMPOS, 2013, pp. 186-193. COBOS, 2005a y 2005b. COBOS, 2014. COBOS, 2014a. Ibídem. Ibídem. COBOS, 2004a. COBOS, 2009b. Las reflexiones sobre el tamaño de la fortalezas a partir de la determinación del polígono exterior aparecen caracterizadas en el siglo XVII. COBOS y CAMPOS, 2013, pp. 144-149. CARITA, 2014; COBOS, 2013. Sobre la teoría holandesa, con cierta intención de despreciar la experiencia española y paradójicamente despreciando también con ello la portuguesa anterior a 1640, vid. BUCHO, 2011. Sobre esta cuestión en la frontera de Portugal, vid. COBOS y CAMPOS, 2013, pp. 130-137; y sobre la fortificación de los jesuitas, vid. DE LUCCA, 2012.

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II DESCRIBIR LAS FRONTERAS

6 Guardar secretos y trazar fronteras: el gobierno de la imagen en la Monarquía de España 1

CARLOS JOSÉ HERNANDO SÁNCHEZ 2 Universidad de Valladolid

RESUMEN

Abordamos la correspondencia entre los conceptos de frontera, dibujo y secreto en la Monarquía de España bajo la Casa de Austria, durante los siglos XVI y XVII. Se tratan las fluctuaciones en las prioridades de la defensa terrestre y marítima y el papel de la fortificación abaluartada como cristalización del proceso de construcción militar, jurídica y simbólica de la frontera hasta la crisis de este concepto en el pensamiento, la historiografía y la imagen del siglo XX. Solo desde una perspectiva global puede reconstruirse la dimensión política del espacio que, como señaló Braudel, supuso el máximo desafío de la Monarquía por su dilatación. Pensar la frontera en la corte y los reinos regidos por la Casa de Austria es pensar el poder como dialéctica de intereses, recursos y valores que se influyen mutuamente. La frontera aparece así como un concepto dúctil, fluido, que, frente a la pétrea apariencia de las fortificaciones, obliga a relativizar la aplicación de conceptos anacrónicos como el de «estrategia» y a superar criterios actuales de soberanía o «propaganda». Se trata de pensar el poder con arreglo a los valores de una sociedad política radicalmente distinta a la nuestra en todas sus manifestaciones, empezando por una imagen ceremonial que acabó involucrando también las representaciones de fronteras y fortificaciones. Frente a la retórica cortesana, el secreto de los dibujos de los ingenieros militares se erige en testimonio de una técnica de poder sometida a la competencia con otras potencias, pero también de una nueva mirada sobre la realidad. PALABRAS CLAVE

Frontera, Dibujo, Secreto, Fortificaciones, Monarquía de España, Imagen, Corte, Ingenieros, Casa de Austria, Pirineos.

143

«PASARÉ LOS FUERTES Y FRONTERAS»

En el Cántico Espiritual, redactado a partir de 1578, San Juan de la Cruz dejó constancia de la conciencia del límite territorial que se había apoderado de su época al recurrir a imágenes que alternaban la evocación de la naturaleza con la obra del hombre: iré por esos mares y riberas;/ ni cogeré las flores,/ ni temeré las fieras,/ y pasaré los fuertes y fronteras. Los verbos ir y pasar expresan un dinamismo que enlaza la simbología espacial de los mares y riberas con la de los fuertes y fronteras del último verso. Más allá del cuerpo y la materia se extiende otra realidad que el alma quiere conocer aunque, como en todo viaje de iniciación, atravesar un límite signifique internarse en la tierra incógnita donde habita el misterio. El poeta explica que «A los demonios […] llama fuertes, porque ellos con grande fuerza procuran tomar el paso de este camino […] Dice también el alma que pasará las fronteras, por las cuales entiende […] las repugnancias y rebeliones que naturalmente la carne tiene contra el espíritu…»3. Un horizonte más amplio desbordaba así el antiguo símbolo del castillo del alma que ya había actualizado Erasmo al describir el asedio del demonio «con minas secretas y hechas al través» y Pedro Mexía al comparar «la fábrica y compostura del cuerpo humano» a un «treslado o semejança del mundo todo», siendo «la cabeça del hombre superior a los otros miembros […] como la fortaleza en la ciudad»4. La asociación del secreto, el traslado o diseño y la fortaleza reflejaba una nueva dimensión del poder que no podía eludir ni siquiera la literatura espiritual. Por ello, la visión militar del combate anímico –cultivada por San Ignacio y otros autores a partir del modelo de la Psycomachia de Prudencio– sería utilizada por el tratadista portugués Francisco de Holanda para trasfigurar en misión religiosa su actividad como diseñador de fortificaciones5. Frente a la más convencional expresión del castillo interior –hecho de diamantes y revestido con la suntuosidad del palacio según una dilatada tradición alegórica6– donde Teresa de Jesús ubicó las moradas del alma, los fuertes y fronteras de Juan de la Cruz rebasan las metáforas constructivas comunes a los libros de caballerías7 –aun cuando en estos se hallen descripciones de ingeniería militar como las del Olivante de Laura de Antonio de Torquemada, publicado en 15648– y a las apelaciones cruzadas como el Castillo inexpugnable publicado por el benedictino Gonzalo de Arredondo en 15289. San Juan recurre a imágenes actuales, que evocan en su desnudez una realidad política y arquitectónica apremiante bajo Felipe II, el rey constructor que se afanaba en cerrar los espacios de un mundo cuyo destino creía tener encomendado por el Creador. Esa visión, compartida por la mayoría de sus súbditos, hizo que la materia de guerra se extendiera también a la poesía, como refleja el capitán Francisco de Aldana, quien antes de morir luchando junto al rey don Sebastián de Portugal en el confín norteafricano de Alcazarquivir, expuso una amplia teoría defensiva de las fronteras peninsulares en un poema dedicado al monarca español, sobre la base de que «Hacer seis cosas pueden resistencia/ a toda mano armada que guerrea:/ soldados con cabezas de experiencia,/ plaza, foso y través que fuerte sea/ dificultad de sitio en eminencia,/ do la misma natura es quien pelea…»10. Una Monarquía asediada, como el alma del cristiano, erigía nuevos fuertes para defender las fronteras más próximas y las más lejanas. La tierra se transformaba así en cuerpo de una misión providencial, aunque la continua superación de

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las barreras alzadas por la naturaleza o el arte abocaba a un dominio tan inestable como el mar cuyas riberas no dejaban de ensancharse. El desafío místico al espacio planteado por San Juan de la Cruz era paralelo a la experimentación científica de cartógrafos y dibujantes imbuidos de cultura emblemática11. Unos y otro sublimaban el afán caballeresco expresado por la divisa que ideó el humanista y médico milanés Luigi Marliano para el joven Carlos I con motivo del capítulo de la Orden del Toisón de Oro celebrado en Bruselas en 1516, FIG. 1 NON SVFFICIT ORBIS. Medalla de Felipe II. PLUS OULTRE, pronto latinizado incoca. 1580. Lisboa, Museu Numismático Português. rrectamente como PLUS ULTRA y traducido en los territorios germánicos como NOCH WEITER12. El sentido cruzado de ese emblema se identificó con la expansión de la Monarquía durante el reinado del César, unido a la imagen del globo terráqueo que ya figuraba entre los símbolos imperiales13. Para expresar la superación de esas metas ya de por sí ambiciosas, en una medalla acuñada después de la agregación de Portugal en 1580 un caballo corría, desnudo y desbocado, sobre la esfera terráquea con los meridianos cuidadosamente resaltados, bajo la leyenda NON SVFFICIT ORBIS. La representación simbólica del movimiento hablaba de la unión del espacio y el tiempo que, como explicó Braudel14, afrontó la Monarquía de España en mayor medida que sus contendientes. Un movimiento sin fin parecía encarnar «la insaciable ambición del rey de España y su nación», como se apresuraron a proclamar en 1586 los corsarios ingleses de Drake al encontrar en el palacio del gobernador de Santo Domingo tan provocadora imagen15. Esta fue copiada por uno de los hombres de Drake en un dibujo que recoge también el primer lema utilizado por el Rey Prudente: NEC SPE NEC METV, cuyo sentido moral –«ni por esperanza ni por miedo»–, podría interpretarse como una apelación a las necesidades defensivas frente a las políticas de aumento. Sin embargo, ese significado sería relegado por el de la desmesura en la imagen robada por los ingleses, un dibujo que –superponiendo el emblema a las armas españolas para ilustrar la representación cartográfica de la capital de La Española durante el ataque inglés– pretendía ser una denuncia política. Si esta se fundaba en un símbolo celebrativo, otros dibujos realizados durante la misma expedición de Drake reproducirían las más consistentes defensas costeras de las Indias Españolas. Frente al impulso dinámico del emblema ecuestre, el extremo estatismo de las fortalezas espiadas se había convertido en compendio del arte militar y, por ello, en el mejor símbolo de la medición del espacio, inseparable del traslado de su imagen a diversos soportes. Antes del tiempo de las certezas geométricas y los dogmas políticos, cuando medir el espacio era un desafío y el poder se fundaba en verdades trascendentes, el mero hecho de pensar el límite de un territorio, aunque fuera para negarlo, era una afirmación de

EL GOBIERNO DE LA IMAGEN EN LA MONARQUÍA DE ESPAÑA

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FIG. 2 Grabado de Baptista Boazio de 1588 con el asalto de Drake a Santo Domingo, en el que se representa el emblema NEC SPE NEC METV a partir del dibujo realizado por uno de los hombres de Drake en 1586. National Maritime Museum de Greenwich, Londres.

fuerza y organización. De ahí que los mapas acompañaran a las trazas de las fortalezas. En la idea y en la práctica –con las dudas y contradicciones del traslado–, los fuertes se ensamblaron sobre un horizonte de valles y montañas, ríos y ensenadas, para custodiar unas fronteras más nítidas, aunque vulnerables, como el cuerpo protegía al alma contra sus enemigos en la visión mística de San Juan. El ser político de las sociedades tradicionales que la soberbia burguesa reduciría al despectivo nombre de Antiguo Régimen era un ser siempre en alerta, que necesitaba multiplicar sus centinelas para defender unas posiciones continuamente disputadas por otros entes políticos a través de la frontera pensada, dibujada y construida sobre la tierra paulatinamente convertida en paisaje16. Tan fuerte fue la simbiosis del límite territorial y la labor constructiva que, una vez consumado el dominio del mundo, la frontera seguiría asociada con la imagen del castillo o la fortaleza como motivo literario para expresar el aislamiento del hombre contemporáneo, despojado del sistema de valores que levantó baluartes en la tierra y el alma. Así aparecerá en 1940 la desolación del deserto dei tartari contemplado obsesivamente por el oficial que Dino Buzzati situaría en una fortaleza inútil, sobre «un tratto di frontiera morta […] che non da pensiero…»17. Antes había surgido el laberinto existencial del castillo kafkiano –publicado póstumamente en 1935–, «cuyas almenas, inseguras, irregulares, rotas, mordían el cielo azul y parecían haber sido diseñadas por un niño descuidado

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o acobardado», en una confusa construcción, medievalizante e impregnada aún de simbolismo religioso, donde el agrimensor descubría la inutilidad de su oficio en un mundo que había perdido el sentido de la medida18. Frente a este se alzaría la metáfora humanista de otra obra póstuma e inacabada, la Citadelle de Saint-Exupéry, editada en 1948 y también ligada a la soledad del desierto, aunque en este caso para oponérsele como proyección del hogar espiritual a través de una actividad constructiva que volvía a remitir a las seguridades perdidas y durante siglos identificadas con la agustiniana Ciudad de Dios19. El fracaso de las modernas fortificaciones en las guerras mundiales y la destrucción masiva de ciudades, prolongada por los drásticos desplazamientos fronterizos en Europa, determinarían también una nueva reflexión filosófica, como la expuesta en 1951 por Heidegger, donde el autor de El Ser y el Tiempo intentó pensar la relación entre el ser y el espacio a través de la idea de habitar, enmarcada por los conceptos griegos de péras y órismos para definir las vertientes de la frontera como final e inicio de la realidad, que implican un dentro y un fuera igualmente necesitados de medición20. Las convulsiones europeas que generaron esas reflexiones erigieron la frontera en objeto historiográfico, desde Lucien Febvre con sus pioneros trabajos sobre el Franco Condado y el Rin21, hasta Carl Schmitt con su estudio sobre el poder de la tierra y el mar en la andadura de los imperios, bajo el signo de un nomos entendido como límite jurisdiccional, político y moral, fruto de la medida, en su época hipertrofiada por la técnica y desvanecida en el pensamiento22. Si en las primeras décadas del siglo XX, cuando se fraguaron la geografía histórica de los Annales y la nueva ciencia alemana de la geopolítica23, el auge del nacionalismo impulsó el interés por los límites territoriales, al adentrarnos en una nueva centuria una situación aparentemente opuesta es el origen de la renovada atención prestada a la historia de la frontera y sus variantes sociales24. La crisis del estado nación en Europa ha llevado a buscar en la presunta porosidad de lindes y confines pruebas de la inconsistencia de unas realidades nacionales antes consideradas inalterables. De esa forma, algunos historiadores, arrogándose facultades divinas –sobre todo en ciertas regiones españolas–, pretenden crear la historia negándola, traicionándola o, simplemente, ocultándola, mientras la historia real, abrazada con la geografía, se revela en la silueta ineludible de sus cordilleras. Un caso modélico es el de los Pirineos, objeto de un interés fluctuante bajo el que subyacen las realidades nacionales delimitadas por la naturaleza25 y proyectadas en el siglo XX a través de diversas lecturas político literarias que pretendían superar las ensoñaciones románticas26. Estas serían evocadas aún, en clave metafísica, por imágenes como Le château des Pyrénées, compuesta por René Magritte en 1959. Trasunto del tópico châteaux en Espagne/ castillos en el aire, ese cuadro evoca también una idea abstracta de la fortaleza –a través de una construcción sospechosamente similar al pastiche medieval de Carcasona–, asociada a una frontera simbólica que se desvanece, como las seguridades del hombre moderno, al desafiar las más solidas apariencias de la tierra y el mar. Su vuelo irónico, oxímoron de la firmitas arquitectónica con una larga tradición mítica27, recuerda el de la ciudad de Las aves de Aristófanes, El Castillo de Lindabridis de Calderón, la isla Laputa de Swift o la delirante utopía, apoteosis del desarraigo comunista, de La ciudad voladora imaginada en 1928 por Gueorgui Krútikov. Bajo la diversidad de lecturas y mensajes de una representación que parece preludiar el literario desgarro con-

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tinental de La balsa de piedra de Saramago, se esconde la complejidad del espacio pirenaico, defendido durante los siglos llamados modernos con los más avanzados recursos militares y cartográficos, tanto en el laberinto geológico de los pasos de montaña como en sus estribaciones fortificadas, de Salsas a Fuenterrabía pasando por Jaca y Pamplona. Las trazas que de aquellos realizó Tiburzio Spannocchi para Felipe II reflejan la necesidad del dibujo para construir la frontera28. Incluso tras la pretendida supresión de la pugna política a causa del cambio dinástico de la Casa de Austria por la de Borbón, cuya formulación se atribuye al embajador Castelldosrius o al propio Luis XIV en la encrucijada de 1700, la frontera pirenaica volvería al primer plano de la defensa. Así lo reflejaría, décadas antes de la construcción del gran fuerte de San Fernando en Figueras, una pieza FIG. 3 RENÉ MAGRITTE. Le château des Pyrénées, 1959. The teatral como Las Amazonas de España, Israel Museum, Jerusalén. escrita en 1720 por José de Cañizares para ser representada en la corte de Felipe V con música de Giaccomo Faco. El mito de unas mujeres guerreras –asociadas con la idea de frontera desde la Grecia clásica– que, según Plutarco, habría encontrado Aníbal al cruzar los Pirineos, servía para celebrar las ambiciones políticas de Isabel de Farnesio, al tiempo que recogía el sentido militar de la frontera montañosa, asociado al diseño proyectivo a través de las imágenes de un compás y una esfera, entre libros que aparecían en el gabinete de la reina de las amazonas como atributo de una majestad identificada con la defensa del espacio peninsular mediante la actividad geométrica y constructiva29. La esfera remitía a un antiguo símbolo de soberanía actualizado por la nueva idea de universalidad30 gracias a los avances cartográficos, como reflejaba la cosmología política desplegada en varias series de tapices de la corte española31. Por su parte, el compás, junto a la escuadra y otros objetos, identificaba tanto a la Arquitectura32 como a los fundamentos simbólicos del conjunto de la res publica. Como expuso Alberti, la arquitectura servía de modelo a la capacidad de espiritualizar la naturaleza por parte de una razón normativa fundada en el tiempo33. Este era el principal desafío, a la par que el espacio, para la pretensión de eternidad de las construcciones premodernas y, sobre todo, de las fortificaciones34. La escuadra y el compás se asimilaban además a una idea de Medida35 reforzada por la tradición alegórica que ligaba la reflexión sobre la arquitectura con el espacio en general36. En 1599 la conjunción de los conocimientos científicos con

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la acción militar se plasmaría en la portada de la Milicia y descripción de las Indias del capitán Bernardo de Vargas que mostraba al autor sosteniendo un compás sobre el globo terráqueo mientras asía la espada con la mano izquierda y el lema «A la espada y el compás,/ más y más y más y más»37. Poco antes, una de las empresas del aparato fúnebre de Felipe II desplegado en la catedral de Nápoles presentó, bajo el lema CIRCVIT IMMOTVS, un compás trazando un círculo, imagen geométrica que expresaba cómo «se bene il Re era stato il più della sua vita, fermo con la presenza nella Spagna; haveva egli nondimeno coll’alto et generoso pensiero aggirato tutto il mondo; et con l’invitta potenza circondato con l’Impero suo un compiuto giro della Terra»38. Movilidad y estatismo –con sus corolarios de la expansión y la defensa– se veían así fundidos en una imagen de perfección política. La línea trazada sobre el papel se volvía raya entre los reinos cuando, a falta de una división natural como los Pirineos, la historia acumulaba límites sobre llanuras con el único engarce de los ríos. Era ese el escenario primordial de las fortificaciones y, por tanto, de su representación. Así sucedió en la frontera portuguesa, la más antinatural de todas y, sin embargo, una de las más persistentes, aun cuando la agregación de 1580 impulsó nuevos vuelos expansivos simbolizados por la carrera desbocada del caballo emblemático. Muy pronto, las plazas de la raya fueron dibujadas para dejar constancia del estado de sus murallas, aún medievales, y la necesidad de su modernización. El libro de Duarte de Armas constituye un testimonio inapreciable de la concepción de la frontera en 1511, del mismo modo que su copia en 1642, al iniciarse la separación por la rebelión braganzista, refleja la continuidad defensiva de un frente que concitaría nuevos esfuerzos en las décadas siguientes39. Los intercambios de experiencias entre ingenieros y arquitectos de ambos lados de esa frontera artificial se reflejan en la obra de Francisco de Holanda40 para culminar con Filippo Terzi y otros protagonistas de la conquista del reino lusitano en 158041. Otras fronteras más sutiles y recónditas se agazapaban en las ciudades transformadas por el crecimiento humano y arquitectónico del siglo XVI. También en ellas se detuvo la mirada del dibujante al encomendar Felipe II a Anton Van der Wyngaerde fijar la imagen de sus reinos españoles. Como los escritores que, siguiendo a Pausanias, estaban configurando un nuevo género corográfico, Wyngaerde describió con fidelidad los principales escenarios urbanos de España, valiéndose de la técnica del dibujo heredada de sus maestros en Flandes. El artista se adentró en los campos para encontrar las perspectivas idóneas, desentrañó la grandeza de los horizontes en las colinas y en las costas y trazó el retrato exacto de ciudades encerradas entre muros más fiscales y simbólicos que defensivos, con la excepción de plazas costeras como Barcelona, con los nuevos tramos abaluartados de sus murallas42. La diversidad en la percepción de informaciones e imágenes43 explica la evolución del uso de dibujos y noticias en la construcción del territorio como cuerpo de la sociedad política que alcanza su plenitud en la frontera. La pervivencia del significado más amplio de la frontera medieval, de tan dilatado eco histórico y literario en la sociedad española44, hace que la frontera moderna sea de transición, como al principio sucedió con las fortificaciones abaluartadas. La afirmación de la idea de frontera por encima de las relaciones clientelares de ámbito local –nunca consumada por completo– se canalizó a través de

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FIG. 4

DIEGO DE SAAVEDRA FA-

JARDO.

Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas. Milán, 1642. ME COMBATEN Y DEFIENDEN, Empresa 83.

un complejo entramado jurisdiccional, militar y diplomático45 que llegó a poder asimilarse al modelo imperial romano del limes gracias a la incesante actividad constructiva y de medición llevada a cabo por la Monarquía de España46. La reconstrucción del fundamento territorial del poder hizo que los confines y enclaves de origen medieval convivieran con la nueva geometrización del espacio47. Pero incluso esta respondía a la lucha política que, dentro y fuera de la Monarquía, abocaba a estrategias distintas, en función del tiempo –por la evolución de los recursos y las oscilaciones políticas de la corte, que determinaron la alternancia entre la expansión y la defensa a lo largo de los sucesivos reinados– y del espacio, dividido entre la presión expansiva de algunas élites provinciales y la prudente contención defensiva de otras fuerzas tanto en la corte como en los territorios48. Asimismo, las prioridades de la Monarquía fueron desplazándose desde el Mediterráneo49 hacia el Atlántico, mientras que su gran antagonista otomano se vería llamado a desbordar el mar interior, a pesar de las facilidades logísticas que le ofrecía su alianza con Francia desde 1526, para proyectarse sobre los espacios asiáticos. Pese al notable desarrollo de la ingeniería, la Monarquía de España no llegaría a abordar proyectos equiparables a los grandes canales otomanos y centraría su defensa en recintos estáticos. Sin embargo, turcos y españoles compartían una concepción continental del poder, que les llevaba a concebir las rutas navales como una prolongación de las terrestres, no menos vitales para la comunicación entre sus dominios, más allá de la alternativa entre la construcción de navíos y fortalezas que implicaba la elección entre la defensa dinámica de los primeros y la defensa estática de las fronteras terrestres. En 1640 Saavedra Fajardo resumiría la necesidad de reconciliar ambos mecanismos en su Empresa 83, donde una torre medieval sobre una moderna fortaleza aparecía rodeada por las olas del mar bajo el lema ME COMBATEN Y DEFIENDEN50. La universalidad de la Monarquía se sustentó también en la reivindicación del derecho de exclusividad en la navegación, que desbordó los iniciales planteamientos hegemónicos en el Mediterráneo Occidental –el Mar Español de las fuentes otomanas– para reclamar en función de polémicas concesiones pontificias –el Testamento de Adán irónicamente denunciado según la tradición por Francisco I de Francia51– un Océano Es-

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pañol en el Atlántico, e incluso un Hispanis Mare Pacificum que siguió poblando la cartografía hasta la segunda mitad del siglo XVII. Sin embargo, la fuerza de los nombres se vio cada vez más desbordada por la realidad. La creciente tecnificación de las artes navales52 y de la arquitectura militar condicionó la movilización de los recursos económicos, técnicos y humanos. Así se fue agudizando la contradicción entre expansión y defensa, reflejada en el desarrollo de las fortificaciones, desde las primeras construcciones abaluartadas bajo los Reyes Católicos, pasando por su plena definición en los años del Emperador53, hasta su gran expansión y teorización bajo Felipe II54 para desembocar en la difícil conservación del siglo XVII55. A lo largo de ese proceso se consolidó la concepción de los territorios como fortalezas defendidas por las murallas de sus montes y sus costas con los baluartes de sus ciudades56. La Monarquía en su conjunto se parangonaba a una gran fortaleza, con los antemurales de sus fronteras. Núcleos urbanos como Milán se definían a su vez como plaza de armas donde confluían los caminos continentales que garantizaban la movilidad de los ejércitos entre el Sur y el Norte de Europa57. Por otra parte, se sucedían los proyectos de ciudades abaluartadas en las fronteras marítimas para garantizar una red de puertos vitales en las grandes rutas costeras, como los presidios españoles de Toscana58, las plazas del Norte de África o la fundación de enclaves como Felipeia en Brasil, al final del reinado de Felipe II59. Asimismo, galeras y galeones, dotados de una artillería cada vez más eficaz60, eran el eje de un mecanismo naval en lucha con las distancias que, junto a la fuerza humana y de los vientos, llegó a proponer sin éxito ingenios de hélices para prescindir de las velas61. Las naves podían contemplarse como fortalezas sobre el agua y las flotas como ciudades móviles62. En el memorial dirigido a Felipe II al comienzo de su reinado para que formara una gran biblioteca regia, Juan Páez de Castro aludía a la utilidad de «tener ciudades armadas y bastecidas, las cuales sean movibles y se puedan llevar sus fundamentos a las partes que conviniere»63. Naves y fortalezas respondían a unas necesidades geopolíticas fundadas en la defensa de corredores o pasillos, fueran marítimos –en función de las costas y los vientos, como el que unía Barcelona con Génova, Nápoles y Palermo en el Mediterráneo64, la Carrera de Indias en el Atlántico y su prolongación en el Pacífico con el galeón de Manila65– o terrestres, como el famoso Camino Español entre el Norte de Italia y los Países Bajos66, para garantizar la comunicación entre los territorios. El trazado y evolución de esos pasillos, arterias militares y económicas de la Monarquía, determinó el conjunto de su actuación y, por tanto, la producción de planos y diseños, como reflejan los proyectos de fortificación del Estrecho de Magallanes que pretendían controlar la navegación entre el espacio atlántico y el pacífico67. No es extraño que el mar se utilizara como metáfora de la corte, el archivo o el libro –custodios de los arcanos del poder– desde la época de los descubrimientos a los que cartógrafos e ingenieros confirieron contornos cada vez más precisos en toda clase de dibujos, empezando por los mapas. Trazar una imagen del mar y de la tierra, atraparla en unos centímetros de papel, condensar con el pincel y la pluma atisbos de la luz, el aire y el agua, recorrer con la mirada las costas de tinta tachonadas de manchas de color y relucientes gallardetes diminutos, escrutar la rosa de los vientos como una brújula atrapada en el ángulo del trozo de mundo, separado y próximo, que es el mapa: tales milagros de la cartografía habían sido ya explorados al menos desde los lejanos tiempos de la Ale-

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Atlas de BATTISTA AGNESE. Portada con el águila imperial de una sola cabeza y las armas de España, junto a la imagen de Felipe II, vestido a la romana, recibiendo el mundo de Dios Padre. 1544. John Carter Brown Library, Brown University.

FIG. 5

FIG. 6

Atlas de BATTISTA AGNESE. Mapamundi con la ruta de Magallanes. 1544. John Carter Brown Library, Brown Univer-

sity.

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jandría ptolemaica. Pero ni la ecumene helenística y romana ni el más restringido horizonte espacial abrazado por la mirada del hombre medieval habían llegado nunca, que sepamos, al virtuosismo y la riqueza conceptual de los mapas realizados en los siglos llamados modernos68. Tesoros de un saber en continua renovación, capaz de desmontar los argumentos de autoridad con la aplicación metódica del análisis empírico; obras de arte en las que podemos sentir la pulsión estética del gótico final, el lento afirmarse de los motivos clásicos y el triunfo del más refinado lenguaje manierista para llegar a la apoteosis descriptiva identificada con el barroco, los mapas, con los dibujos de fuertes y fronteras, encierran un mundo erizado de barreras naturales y políticas que irían abriéndose al afán de conocimiento. Los soberanos y algunos exponentes de las élites políticas prestaron una creciente atención a esas imágenes, convertidas en instrumento esencial de la cultura de gobierno69. En 1543 Carlos V regaló a su heredero uno de los primeros atlas, de pequeño tamaño para que pudiera llevarlo consigo, obra del cartógrafo genovés Battista Agnese. Esa obra, en la que se ha visto un complemento visual de las Instrucciones de gobierno entregadas por el Emperador a su hijo70, presentaba en su portada un manifiesto alegórico de los objetivos expansivos reflejados por los mapas del interior. Neptuno comandaba una trirreme, en alusión al Imperio marítimo que debía sustentar el poder de la Monarquía, mientras Felipe, futuro César, elevaba las manos hacia el globo que le tendía la Providencia. En los mapas Felipe podía conocer la latitud y dirección de los vientos, así como las áreas prioritarias para la expansión y un mapamundi con el itinerario de la vuelta al mundo de Magallanes y El Cano71. Esa lección de geografía política era una brújula para su formación72, ya que reflejaba los cambios que estaban dilatando las fronteras de la Monarquía. No en vano, en la imagen de otro atlas del mismo cartógrafo una figura vestida a la antigua, trasunto del autor, medía con el compás el mundo que le presentaba Atlas, recurrente encarnación del poder y precedente iconográfico de la imagen de Vargas Machuca.

FIG. 7

Atlas de

BATTISTA AGNESE.

Imagen de Atlas y figura midiendo con un compás, 1546. Biblioteca Nacional de Rusia. San Petersburgo.

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Los mapas, compañeros inseparables de las fronteras, se desplazaban con ellas. Así, el sueño de un Imperio solar, evocado al menos a partir de la empresa acuñada en 1535 por el científico y humanista siciliano Francesco Maurolico para la entrada de Carlos V en Mesina, se convertiría también en lunar, como una premonición del destino al que lo avocaba su desmesura, en el mapa del astrónomo flamenco Michael Florent van Langren –llegado a Madrid en 1631 para presentar sus estudios sobre la longitud del mar a partir de las fases lunares como respuesta a las demandas de precisión de una Monarquía necesitada de mantener su capacidad naval–, que puso nombre a la topografía selénica diseñada años antes por Galileo para convertirla en espacio de la gloria del Rey Planeta, Felipe IV 73. Más terrenales eran las urgencias defensivas que llevaron a FIG. 8 BERNARDO DE VARGAS MACHUCA. Milicia este a patrocinar en 1634 un gran Atlas de sus y descripción de las Indias. Madrid, 1599, Pedro Madominios al cosmógrafo real Pedro de Texeira, drigal. Portada. del mismo modo que, más adelante, su primer ministro Luis de Haro encargaría al pintor italiano Leonardo Ferrari otro Atlas donde la mayor atención se dedicaba a Italia y Portugal, ámbitos más conflictivos tras las recientes alteraciones74. Entre ambas empresas cartográficas la Monarquía se vio obligada a abandonar los objetivos hegemónicos por otros defensivos. Los frentes prioritarios se irían desplazando al interior, como demuestran las trazas y descripciones de fortificaciones en la raya de Portugal, coincidiendo con las últimas ofensivas militares para recuperar esa corona en la década de 166075.

«PASAR LOS OJOS»

En 1595 Tiburzio Spannocchi inició su descripción de las plazas sicilianas, dedicada al futuro Felipe III, apelando a este para que «a ratos desocupados passe los ojos por ella, como obra que solamente a Su Magestad y a V.A. conviene, pues no es materia que se permita comunicar a muchos ni pretender el nombre de impression…». Spannocchi, que resaltaba la relevancia de la defensa del reino de Sicilia76 por «estar puesto en la estrema parte y frontera del mas poderoso enemigo de su Magetad y nuestra religión», constataba la función ya inexcusable en el ejercicio del poder que habían alcanzado los métodos para medir y representar el territorio. En 1578 el ingeniero había sido encargado por el virrey Marco Antonio Colonna de realizar una «verdadera y menuda descrición de las marinas con sus puertos y calas y en lo tocante a la fortificación de los lugares que en ellas ay se le truxese planta perspectivas y pareceres sobre cada una…». Por ello, «juntamente con la descricion

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de los dichos Puertos y ensenadas que hacen sus marinas se tomo la perspectiva de cada lugar y torres que al presente están hechas como se vera en el margen pintadas al natural con su relación de lo que para repararlas será menester dando cuenta de las guardias que se hazen en todas partes y de la diferencia que ay entrellas en las señales […] se han apuntado los sitios donde será necesario hazer nuevas torre y de que forma y grandeça y costa a proporción de los puestos, los quales se verán señalados por las marinas con puntos amarillos…». Se trataba de hacer visible a los ojos del soberano y sus consejeros la realidad de su territorio, trasladada por miradas expertas, ya que «Forçosa cosa es que la persona Real y aun los que estubieren nombrados para su consejo se remitan en cosas tocantes a descriciones de provincias a parecer ageno para mejor acortar en las resoluciones que en ellas se les ofrecieren pues sus graues cuidados y continuas ocupaciones no les dan lugar a ver por vista de ojos las anchurosas tierras que están de vaxo de sus gobiernos…»77. La trayectoria de Spannocchi, como la de Torriani, la de Calvi o la de los Paleari Fratino78, testimonia la función de dibujante que el ingeniero desempeñó de forma cada vez más consciente, hasta recurrir a otros cuando su capacidad no le permitía desempeñar ese deber primordial o utilizar sus propios diseños para construir universos visuales donde la técnica confluía con el más erudito simbolismo, como en la cartografía simbólica de las Canarias que trazaría Torriani79. Dibujar la frontera era empezar a construirla80, superar la separación entre arquitectura y territorio, visualizar límites políticos y militares fijados por los tratados diplomáticos y los expertos de la guerra. El ingeniero dibujante se erigía en intérprete de la racionalización del mundo, mientras la frontera, línea ideal que atraviesa mares y cordilleras, cobraba vida en la reclusión del archivo o el escritorio donde el príncipe y quienes le rodeaban –sus oídos, sus manos, sus ojos– construían con la mirada el universo transmitido por el papel. Al dibujar la frontera la naturaleza era susceptible de convertirse en una construcción política, en una muralla, una fortaleza cuyo diseño determinaba las propias leyes de la guerra, como reflejaría Baltasar de Ayala, el auditor del ejército de Alessandro Farnese en Flandes, al escribir en su tratado sobre derecho militar –una elaborada justificación de la represión contra los rebeldes– que «Por las constituciones del reino de España […] el que por mandato del rey fuese puesto al frente de un fuerte mal construido y desguarnecido, de suerte que no se pueda defender, y si así lo indica al rey, no incurre en crimen de lesa majestad si el enemigo se apodera del fuerte…»81. Desde la realidad reproducida, el dibujo era en sí mismo ejercicio de gobierno, orden impuesto a la superficie de la tierra trasladada al mapa, el plano o la vista panorámica, como un desdoblamiento previo a su transformación. La función intimidatoria de las fortalezas podía desencadenar la alarma e incluso la revuelta ante el mero anuncio de su construcción, como sucedió en ciudades como Siena o Génova, así como debates presuntamente técnicos sobre su trazado que escondían la polémica política, como el que tuvo lugar en Nápoles por la construcción de Castel San Telmo, causa de la respuesta de su autor, Pedro Luis de Escrivá, a través del primer tratado español de fortificaciones, que permanecería manuscrito82. De hecho, la erección de una fortaleza o su sola traza era capaz de desplazar la frontera al mismo corazón de las ciudades, como refleja la imagen de la ciudadela en la tratadística83, de acuerdo con el uso político ya atestiguado por Maquiavelo84. Sin embargo, el autor de El Príncipe no figura entre los teóricos de una política del dibujo. Esa función le corresponde a su coetáneo y en cierto sentido antagonista Baltasar de Castiglione, que en un famoso párrafo del I libro de El Cortesano

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recomendó «saber debuxar o trazar y tener conocimiento de la propia arte del pintar» porque «demás de ser de muy gran valor y estima, se sacan grandes provechos, mayormente en la guerra, donde comúnmente suele ser necesario saber trazar regiones, asiento, ríos, puentes, riscos, fortalezas y semejantes cosas; las cuales, aunque siempre se tuviesen en la memoria, lo que casi es imposible, no se podrían mostrar por otra vía»85. Más tarde, Francisco de Holanda haría afirmar a Miguel Ángel, de acuerdo con la conocida teoría neoplatónica que convertía al dibujo en fuente intelectual de las demás artes y de la propia ciencia militar: «sirve el debujar en la guerra grandísimamente para mostrar en debujo el sitio de los lugares apartados, la hechura de las montañas y de los puertos, ansí de las sierras como de las bahías y puertos de mares; para la hechura de las fortaleza altas y bajas, las murallas y las puerFIG. 9 GALASSO ALGHISI DA CARPI. Delle fortificationi. Venecia, 1570. tas, y el lugar de ellas; para mostrar los caminos y los ríos y las playas y la lagunas y pavenes que se han de huir y pasar…». Por todo ello, concluía, «¿qué fineza puede ningún bravo caballero entonces hacer mayor que mostrar delante de los ojos de los bisoños y desacostumbrados soldados la hechura de la ciudad que han de combatir antes que la combatan?»86. De la mano del dibujo, el saber arquitectónico, asociado a la aplicación práctica de la geometría y reforzado por la creciente ambición intelectual de sus intérpretes87, se integró en la cultura cortesana española, tanto en el ámbito regio –sobre todo desde Felipe II88–, como en el nobiliario89. La aritmética y la geometría formaban parte del mismo campo conceptual que fundía la teoría con la práctica del poder. Así lo reflejarían tratados de fortificaciones como el publicado en Venecia en 1570 por Galasso Alghisi da Carpi –arquitecto del duque de Ferrara– y dedicado al emperador Maximiliano II, primo del Rey Prudente, cuya portada alegórica compendia los tópicos del saber constructivo. Presidido por la efigie imperial que flanquean las cuatro virtudes cardinales, se despliega un frontispicio dórico donde se incrustan la arquitectura, la aritmética, la geometría y la astronomía para mostrar en su base la imagen frontal de un baluarte entre figuras geométricas y sobre una inscripción que exalta los objetivos de la defensa pero, también, del aumento territorial, fundados en la virtud y el arte que debía abarcar la mente rectora del gobernante. Con igual planteamiento –aunque en este caso rechazando las políticas de aumento territorial– el humanista napolitano Mario Galeota escribió en su manuscrito Trattato delle fortificazioni –dedicado

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FIG. 10

GIORGIO

VASARI.

Cosme I estudia el plan para la conquista de Siena, ca. 1563-1565. Florencia, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

en 1560 a Felipe II– que así como el arquitecto debía poseer una idea en la mente antes de trazar una fortaleza perfecta a partir de la complementariedad entre sus componentes, el príncipe tenía que concebir una idea del territorio donde confluían todos los saberes para trazar la defensa de ciudades y campos90. El soberano se presentaba como constructor de su estado. Por ello, el noble ingeniero de Pesaro Giovan Jacopo Leonardi sostendría en otro tratado de fortificaciones, escrito en los mismos años que el de Galeota y también destinado a permanecer manuscrito, una división de funciones entre el príncipe, considerado el intelecto, el capitán, como el ojo, y el ingeniero, como la mano91. Quizá la representación más explícita del príncipe dibujante e ingeniero sería la que entre 1563 y 1565 pintó Vasari, como una traslación de las ideas de Miguel Ángel, en el techo del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia. Entre los episodios de la guerra de Siena –uno de los principales laboratorios de la arquitectura militar– aparece Cosme I de Médicis –en atuendo cortesano, con las armas en el suelo y escoltado por la Prudencia y la Fortaleza– trazando con un compás figuras geométricas sobre la planta de una fortificación y ante una maqueta de la ciudad asediada92. El dibujo, antes que la propia arquitectura, llegó a erigirse en metáfora del poder y su despliegue en la historia, como reflejaría en 1536 Bernardo Pérez al dedicar al futuro Felipe II la traducción de la crónica de las campañas italianas realizada por Galeazzo Capella: «es bien que las leays debuxadas en los libros de sus historias, pues la historia es pintura que habla»93. Del mismo Carlos V es conocida su afición a los dibujos de tierras y fortalezas, que conservó incluso en Yuste, así como su esporádica dedicación a

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JUAN DE MÉDICIS. Plano del curso del Río Bidasoa a su paso por Behovia. España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas, MPD 16, 127.

FIG. 11

FIG. 12

PIETER VAN DER MEU-

LEN.

Intercambio de princesas en 1615 en el Bidasoa, Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de la Encarnación.

ese arte pues, según escribiría Francesco Sansovino, «talhora ritirato in secreto passava il tempo col disegnar qualche pianta di fortezza o di altro edificio»94. De forma paralela a la proliferación de los libros de dibujos y textos manuscritos como galerías móviles entre los artistas italianos de la rinascità95, las fronteras entraron en las cámaras reservadas de los soberanos y sus consejeros antes de poblar –como horizonte, batalla o fortaleza– los muros de las estancias ceremoniales con las que compartían el escenario político. Las ceremonias representaban el poder del consenso en movimiento. Por ello, como el saber de las fortificaciones, el de las etiquetas era también un conocimiento restringido, que solo lentamente empezaría a difundirse. Ambos implicaban un saber guardado, opuesto a la propaganda96, ya que pertenecían al arcano del poder, aun cuando estuvieran destinados a testimoniar su grandeza encarnando la capacidad de configurar el espacio tanto en su interior más recóndito como en sus límites más lejanos. El proceso de recepción e interpretación de los dibujos de cartógrafos e ingenieros es paralelo al desarrollo de las ceremonias que pautaban la vida del palacio con arreglo a una práctica codificada

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con la ayuda de otros dibujos que distribuían jerarquías en el espacio de la corte97. A su vez, la frontera revistió una dimensión ceremonial, al brindar la escenografía de los encuentros reales e intercambios matrimoniales en cofines tradicionales como el río Bidasoa, que permitían asociar los desplazamientos regios con la inspección de las fortificaciones de la zona y fijar los disputados límites mediante la disposición de los aparatos erigidos para la ocasión –encomendados a ingenieros militares como Juan de Médicis en 1615–, según reflejan los dibujos preparatorios y varios cuadros celebrativos. La precisión topográfica de estos, paralela a la narrativa, evoca la técnica panorámica del dibujo militar y cartográfico, sometido a la teatralización del equilibrio dinástico a través de una simetría visual tan artificiosa como la ocultación de las rivalidades territoriales, patentes en las negociaciones previas y en la representación de los cuerpos de ejército desplegados en orden de batalla tras los cortejos cortesanos. El hecho de que algunos de los cuadros que representaban esas escenas se colgaran junto a los mapas, batallas y vistas de ciudades que decoraban el Salón Nuevo del Alcázar madrileño refleja la relevancia ceremonial conferida a las imágenes de la frontera98. Pero, más allá de las ocasiones diplomáticas, el dominio del espacio y el tiempo era común a la dimensión cortesana y a la militar, hasta el punto de compartir en ocasiones símbolos como la escuadra y el compás que expresaban la necesidad de medición y, por tanto, el carácter arquitectónico del poder99. La cartografía y el diseño imprimen a su imagen un sentido dinámico, proyectivo, donde confluyen la ciencia y el arte100, el espacio y el tiempo, ampliando la utilidad de la perspectiva al conjunto de la actividad militar y, por tanto, política101 e incorporando los avances en el estudio de la óptica atestiguados por la literatura del Siglo de Oro102. La integración visual de saberes, cuya máxima expresión se identifica con el arte holandés del siglo XVII, se encuentra también en los dibujos de fronteras y ciudades realizados por los ingenieros militares de la Monarquía de España. Sus vistas y plantas carecen de las connotaciones estéticas de otras representaciones del territorio de índole decorativa o de celebración –aun cuando estén imbuidas por su cultura visual– y despliegan por ello con plena libertad la capacidad de aprehensión de la realidad. Obras menores en la jerarquía convencional de los géneros, son piezas centrales de un itinerario artístico, político y, también, científico. Verlas como las veían el monarca y los ministros o generales a los que estaban destinadas implica comprender su libertad respecto a los códigos de representación en igual medida que su servidumbre hacia el poder. Su interpretación puede parangonarse a un ejercicio de ecfrasis visual. Tratan de emular esta figura retórica, pero no en competencia con los poetas, como los pintores de historias, sino con los historiadores, aunque no compartieran con estos el objetivo de la persuasión, al menos en los mapas y vistas de carácter secreto. Su visión inmediata permitía desplazar el ojo del dibujante hasta la estancia del príncipe para que este pudiera «ver con los ojos», más allá de la distancia. Se trataba pues de una visión en ausencia, como el gobierno que, a través de virreyes y gobernadores, canalizaba el ejercicio del poder en la Monarquía103. Esta se articulaba a través de las cortes provinciales, pero también, por medio de un sistema de imágenes simbólicas y de representación que, en el caso de los retratos regios, llevaba a rendirles ceremonias de majestad104. Como un reverso inicialmente reservado de la pluralidad de funciones visuales en esa Monarquía de las imágenes, el dibujo militar, y por tanto político, irrumpió en el escenario cortesano junto a las demás técnicas de gobierno105.

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FIG. 13

DIEGO VELÁZQUEZ.

La rendición de Breda, o Las lanzas, 1634-1635. Detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado.

La imagen aparentemente desornamentada, pura, que emerge de la cadena de producción y consumo visual desplegada desde las fronteras hasta el palacio no carece, sin embargo, de factores estéticos condicionados por un gusto común a la corte y los territorios, donde las tradiciones pictóricas de Flandes e Italia vuelven a encontrarse, como en el ceremonial y el conjunto de la cultura y los espacios del poder. «Arte sin arte» solo en apariencia, la perspectiva y las leyes geométricas subyacen en cada milímetro de realidad retratada. En esos dibujos de estado el color que vivifica los campos y los edificios, el encuadre que los arranca de la naturaleza, el trazo que recorta y jerarquiza sus elementos, son deudores de un campo cognoscitivo más amplio y capaz de desbordar la mera utilidad táctica. El dibujo de los ingenieros refleja esa experimentación artística y sirve tanto para facilitar «retratos urbanos» con fines bélicos106 como para celebrar el poder a través de una nueva forma de imagen política al trasladarse al grabado o a la pintura cartográfica, en los frescos de las grandes bibliotecas y palacios o en las estampas y cuadros de los interiores burgueses que retratarían en el siglo XVII pintores holandeses como Vermeer. Las vistas de ciudades y mapas, precedidas por los horizontes feudales presentes desde el Trescientos en espacios italianos como la republicana Siena o el señorial castillo emiliano de Torrechiara –hacia 1460–, inundan desde mediados del Quinientos los muros de algunas estancias palaciegas en Caprarola, el Palazzo Vecchio de Florencia, la Biblioteca Vaticana, el patio del palacio de Álvaro de Bazán en El Viso del Marqués o la Sala de las Batallas de El Escorial, por citar los casos más conocidos en Italia y España107. Surge así un nuevo género áulico, complementario de la imagen alegórica. Las técnicas de representación de tierras y fortificaciones acabarán por inundar los lejos de cuadros de batallas convertidos en síntesis de la pintura de historia y la imagen geográfica. Una de sus máximas expresiones se encuentra en los lienzos del Salón de Reinos, donde la exactitud topográfica es un factor de verosimilitud para ensalzar la política de aumento y reputación del Conde Duque de

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FIG. 14

FRAY JUAN BAUTISTA MAÍNO.

La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634-1635. Detalle. Madrid, Museo Na-

cional del Prado.

Olivares. En esas obras triunfa el culto a la observación de una realidad sometida al ojo del gobernante. La historia se despliega sobre un espacio geográfico preciso para plasmar la consumación ceremonial y jurídica de la rendición en las figuras del primer plano de los cuadros, salvo en el de La recuperación de Bahía de Todos los Santos de Maíno, donde el plano intermedio es el elegido para teatralizar la imagen política y ceremonial a través del tapiz con la efigie regia, presentado por el general a los vencidos. El espacio y el tiempo confluían en el Salón de Reinos bajo la mirada unificadora del rey, trasladando al principal recinto de representación cortesana el ejercicio cotidiano del gobierno por medio de imágenes visuales o descritas, en planos, vistas o relaciones poblados por fuertes y fronteras. La ostentación de la realidad abrazada a la idea legitimadora del poder se extendía ante la mirada cortesana con un sentido opuesto al recluimiento de los dibujos secretos que custodiaban las trazas de tierras y batallas. Pero unas y otras imágenes compartían la necesidad de visualizar el nomos de la Monarquía. Los lejos de Las lanzas velazqueñas y sus compañeros de batallas no eran meros telones escenográficos, sino fragmentos de un mundo cuyo dominio descansaba en la capacidad de ser representado, visto y comprendido; se trataba de imágenes de horizontes distantes pero sometidos por la red de fortificaciones que trasladaba al lienzo el dibujo de los ingenieros, aunque a veces con el intermedio del grabado. La elocuencia de las escenas delanteras de los cuadros, donde triunfan la historia y la política, se ve reforzada por el rigor descriptivo de unos fondos que dan la auténtica medida de los reinos cuya imagen heráldica cubría la bóveda del salón. La historia cobraba forma en la plenitud del espacio y, como en algunos cuadros holandeses, la imagen emblemática se yuxtaponía a la imagen descriptiva o cartográfica, integradas por la historia que, en la guerra, humanizaba a la naturaleza como ámbito de una técnica racional de dominio y, también, de representación, justificada por las virtudes encarnadas en los gestos de los generales victoriosos. Esas imágenes pretendían ser memoria fidedigna de unos he-

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chos y proyección de una idea. Quien las miraba, ante las gradas y el dosel del trono, compartía por un instante la mirada soberana para la que fueron construidas. Imágenes baluarte, atestiguaban la apoteosis del diseño técnico y a la vez político; imágenes mapa, describían y levantaban acta de los hechos, como realidades desdobladas en signos, a la inversa que los dibujos de los ingenieros, donde los signos poblaban fragmentos de territorio, aunque para transformarlos de acuerdo con la misma idea que guiaba la mirada en el Salón de Reinos108. Esta es muy distinta a la retórica alegórica desplegada más tarde en Versalles, donde los lejos de fronteras y fortalezas solo hallarían eco en algunos paneles de la tardía decoración de la Escalera de los Embajadores109. En la corte de España el dibujo se proyectaba sobre la realidad para atravesar el espejo de la prudencia política con la que el poder pretendía regir su capacidad transformadora al elegir qué parte del proyecto debía realizarse. Así, Las Meninas, manifiesto dinástico de la familia de Felipe IV, integraría la doctrina del poder y la imagen fundiendo las ideas de majestad, visión y representación en una cristalización pictórica de la concepción del gobierno como diseño, desplazada desde las fronteras y los campos de batalla hasta la reclusión palaciega. En el retiro interior, donde no entraban los cortesanos que contemplaban los cuadros de batallas y tierras ni los mapas grabados para visualizar la extensión de la Monarquía, se encontraba el espacio del secreto, la verdadera oficina del poder, la aduana de los dibujos que permitían materializar la idea de la frontera y construir el cuerpo de sus fortalezas. Ese espacio tenía también su itinerario, como el del ceremonial cortesano, que en este caso llevaba desde las estancias donde se reunía en el Alcázar de Madrid el Consejo de Guerra –desarrollado como una sección del Consejo de Estado creado en 1526 y donde se atendían los asuntos militares en los tres ámbitos cruciales de las guardas de Castilla, la artillería y las fortificaciones fronterizas110– hasta el propio estudio del monarca. Frente a la difusión controlada de frescos, lienzos y grabados, la extrema reserva de los dibujos revelaba su trascendencia. Un dibujo era algo más que una orden en diferido o un movimiento congelado: era una maniobra militar y política. Si la imagen, antes que celebrar, actúa, gobernar es mirar, trazar y construir. En el dibujo y por el dibujo el poder empieza a ser efectivo como gobierno de la imagen. Kepler recurrió a la imagen del magistrado y el consejo para describir la facultad de la visión, concebida como representación, al modo de la pintura111. También Saavedra Fajardo, en su Empresa 56 –que une el compás con la escritura y el secreto–, recurrirá a la imagen del pintor y el arquitecto para ensalzar la función del secretario, guardián de los arcanos regios: «El Consejo dispone la idea de la fábrica de un negocio. El secretario saca la planta. Y, si ésta va errada, también saldrá errado el edificio levantado por ella. Para significar esto en la presente Empresa, su pluma es también compás; porque no sólo ha de escribir, sino medir y ajustar las resoluciones, compasar las ocasiones y los tiempos, para que ni lleguen antes ni después las ejecuciones...»112. La amplia tratadística sobre el secretario atestigua esa función política113. Gobernar es una forma de ver –más lejos y más adentro que nadie–, así como de pintar, lo que implica en primer término dibujar la realidad para apropiársela. Ver de lejos no es solo organizar la defensa, sino también empezar a diseñar una conquista. Si la fortificación es un acto de apropiación territorial que, como la fundación urbana, materializa los títulos jurídicos de soberanía, cada imagen de una ciudad o una frontera se convierte en una puerta abierta en la muralla de un enemigo real o posible.

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JUAN DE SOLÓRZANO PEREIRA. Emblemata centum regio politica. «Emblema LIV». Madrid, 1653.

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CESARE RIPA.

Iconología. «Spia». Venecia, 1645.

Cristoforo Tomasini.

Por ello revisten el máximo valor la imagen robada, la descripción clandestina y sus representaciones visuales, trazadas en la penumbra del instante o de la memoria, aun cuando se traduzcan en falta de perspectiva y en una apariencia infantil que, como sucede con los diseños realizados por cautivos, no les restan utilidad como fuentes de información sobre horizontes inaccesibles por otros medios114. Para la mentalidad actual, obsesionada por la información, el secreto es un concepto aún más borroso que el de frontera, aunque constituye su reverso ineludible. En cambio, numerosos autores, como Botero, describieron desde el siglo XVI la necesidad del secreto para el ejercicio del poder115. En el Príncipe perfecto que el jesuita Andrés Mendo publicó en 1662 se recurre a la imagen de los ojos, identificada con la Prudencia, para afirmar: «Sea un Argos el que gobierna para que nada se le esconda […] y quando con su poder abraza las cuatro partes del Mundo, como nuestro Español Monarcha, debe ser OCULUS MUNDI. Todo lo vea con los ojos de la noticia»116. De hecho, el secreto se erigía en uno de los ejes de la ciencia política, inseparable de la prudencia y la vigilancia. Por ello, la imagen del príncipe vigilante, como Argos, aparece en Saavedra Fajardo, a través del cetro con ojos de la Empresa 55 –HIS PRAEVIDE ET PROVIDE–, así como en Solórzano Pereira, en el Emblema LXVI –«Legum munia, Vrbium moenia», donde los ojos –de la ley y, por tanto, del poder– pueblan una representación urbana, y sobre todo en el Emblema LIV –«Administri Principum»–, donde el rey porta un manto recamado de ojos, utilizado también en la imagen del espía que, con un farol y un perro –luz en la oscuridad y alerta– fijó Cesare Ripa117. Todo ello formaba parte del cada vez más complejo proceso de toma de decisión que estaba transformando el ejercicio del poder.

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Junto al auge de las cifras y el arte de la criptografía118, el desarrollo del archivo ayudó a configurar una concepción de la información reservada en la que eran cruciales los dibujos de puntos y rutas sensibles, dentro de un complejo sistema de espionaje que tuvo también una proyección literaria119. Si el secreto cartográfico fue crucial en la competencia con la expansión portuguesa desde el siglo XV120, el viaje por España de Jerónimo Müntzer en 1494 y el diseño de la esfera terráquea de Martin Benheim121 constituyen episodios tempranos de la búsqueda de información entre los grandes poderes políticos sometidos a una creciente tecnificación. La celosa custodia del Padrón Real en la Casa de Contratación sevillana refleja esa carrera por la representación del espacio pero, también, su continua superación122, que hacía envejecer los secretos a una velocidad de vértigo, como sucedería con los propios diseños de fortificaciones, pronto desbordados por una circulación de conocimientos que llevaría a publicar los primeros tratados en la segunda mitad del siglo XVI. El espionaje de ingenios y máquinas secretas se unió al de los mapas, como demuestran las gestiones realizadas en Portugal por Giovan Battista Gesio, el cartógrafo napolitano de Felipe II, responsable de los más ambiciosos proyectos de medición y representación de un mundo que no parecía suficiente para la Monarquía123. Especial relevancia tuvo el espionaje francés en España, objeto de mayor atención historiográfica124, junto al espacio mediterráneo125, en el creciente ámbito de los estudios

FIG. 17 ALBERTO DURERO. Melancolía I, 1514. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

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sobre el espionaje durante los siglos XVI y XVII126. El dibujo de fortificaciones desempeñó un papel crucial en ese escenario y, en ocasiones, se mezcló con el afán diseñador del gusto clásico para disimular sus objetivos. Es lo que sucedió con el viaje que Juan III de Portugal encargó realizar a Francisco de Holanda por Italia entre 1539 y 1540 para diseñar monumentos antiguos junto a nuevas fortificaciones como el castillo de San Telmo en Nápoles, cuya precisión en los detalles defensivos refleja una finalidad más profunda que la de un simple itinerario formativo127. En uno de sus grabados más famosos, una visión alegórica de la Melancolía cuya interpretación sigue envuelta en el misterio, Durero reunió los atributos simbólicos de la construcción, identificada con el pensamiento y la actividad geométrica. La figura alada que la encarna está sentada junto a un edificio sin terminar, rodeada de instrumentos de medición. Al fondo se divisa el mar, un límite que invita a ser atravesado. La figura tiene

FIG. 18

HANS HOLBEIN EL JOVEN.

Jean de Dinteville y Georges de Selve (Los embajadores), 1533. Londres, National Gallery.

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en la mano un compás sobre una tabla en la que, sin embargo, no dibuja, sino que levanta la cabeza en actitud pensativa. De su cintura pende una gran llave con la que puede abrir y cerrar las arcas de los secretos que guarda en su mente128. La asociación del secreto, la traza y el cálculo reforzaban el carácter intelectual del constructor. Por ello, el ángel pensativo de Durero es un dibujante que custodia ideas impenetrables y, sin embargo, tan amenazadas que deben esconderse. El museo de utensilios e imágenes del conocimiento matemático que lo circunda, como en las maderas talladas de un studiolo, se proyectaría en otras representaciones del acto de medir y trazar el mundo cuya dimensión política se hizo cada vez más explícita. Así aparecería en la no menos conocida imagen de Los Embajadores pintada en 1533 por Hans Holbein el Joven, donde aparece la esfera terráquea marcada por la ruta de Magallanes y por una frontera matemática y política identificable con la línea divisoria del Tratado de Tordesillas que los monarcas de Francia e Inglaterra se negaban a reconocer. Entre los muchos significados que lo convierten en una de las mejores síntesis visuales de la cultura política de su tiempo, el cuadro podría leerse por tanto como una reivindicación diplomática que ponía de manifiesto el poder del cálculo y la cartografía en la competencia por el dominio de un mundo que empezaba a ser global. Pero en su diálogo silencioso, poblado de símbolos como la calavera oculta en una anamorfosis129, esos embajadores franceses acreditados en la corte de Enrique VIII muestran también la necesidad del secreto, inherente a la ambición de trazar el mundo y al poder de la imagen como instrumento de gobierno que, en su sentido más profundo, supo entender la Monarquía a la que combatían.

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NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49.

El presente estudio forma parte del proyecto de investigación MINECO HAR2012-37560-C02-02. Profesor Titular de Historia Moderna. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Valladolid. Pza. del Campus s/n, 47011Valladolid. carlosjh@hmca.uva.es SAN JUAN DE LA CRUZ, 1957, pp. 683 y 715-716. Significativamente, San Juan recurre a la imagen del viajero «por nuevos caminos no sabidos ni experimentados» para explicar otros versos de su Noche Oscura: ibídem, p. 630. ROTTERDAM, 1998, pp. 48-49; MEXÍA, 1989. HOLANDA, 1984, p. 16. Vid. RICARD, 1965; EGIDO, 1982; GÓMEZ SOLÍS, 1990. Cfr. BLANCO, 1996. Vid. BOGNOLO, 1996 y 2000; DUCE GARCÍA, 2005. Vid. DUCE GARCÍA, 2001. ARREDONDO, 1528. Cfr. SEARY, 1996. ALDANA, 2000, p. 405. Vid. MANGANI, 1998. Vid. BATAILLON, 1960; ROSENTHAL, 1971 y 1973; WALTER, 1995; GONZALO SÁNCHEZ-MOLERO, 2000. Vid. POLLEROSS, 1993. Vid. BRAUDEL, 1949. Vid. PARKER, 1998, pp. 36-37. Vid. MADERUELO, 2005. BUZZATI, 2005, pp. 278-279. Vid. SICARI, 2006. Vid. IOGNA-PRAT, 2016. HEIDEGGER, 1994. FEBVRE, 1912, 1928 y 1935. SCHMITT, 1979 y 2007. Vid. SCHLÖGEL, 2007. Vid. TOUBERT, 1992. Entre la amplia bibliografía sobre la Edad Moderna, vid. NORDMAN, 1998; DELSALLE y FERRER, 2000; FASANO GUARINI y VOLPINI, 2008; BERTRAND y PLANAS, 2011. Sobre la fortificaciones de frontera en general, vid. SODINI, 2001. Vid. SAHLINS, 1989. A través, por ejemplo, de la obra poética de Ramón de Basterra y su Escuela Romana del Pirineo o de Ernesto Jiménez Caballero y su visión de la cordillera como cierre histórico para celebrar el final de la Guerra Civil: BASTERRA, 2001; JIMÉNEZ CABALLERO, 1939. Vid. AZARA, 2005. Vid. CÁMARA MUÑOZ, 1991a. Vid. LÓPEZ ALEMANY y VAREY, 2006, pp. 15-22. Vid. SLOTERDIJK, 2004 y 2007. Vid. CHECA y GARCÍA, 2011. Vid. PEIL, 1999; BÖKER, 1999. Cfr. GORDON, 1987, pp. 231-252. Vid. ANGELINI, 2007. Vid. HARRIES, 1992. En 1593 la Iconologia de Cesare Ripa presenta a la Misura como una «Donna di grave aspetto», llevando en la mano derecha una regla que representa la medida del pie romano y en la izquierda la escuadra y el compás, ya que «La Misura è ciò che col peso, con la capacità, con lunghezza, alteza & animo si termina & finisce» y, por los instrumentos que porta, se asocia a la Geometría: RIPA, 1992, pp. 289-291. Es reveladora la semejanza con la Theoria, que el mismo Ripa presenta como una joven mirando hacia arriba y, sobre la cabeza, un compás con las puntas alzadas al cielo: Ibídem, pp. 530-531. En el mismo campo conceptual y simbólico puede insertarse la alegoría del Ordine Dritto, e Giusto: Ibídem, pp. 328-329. El compás, asociado a la escuadra y a otros instrumentos de medida como parte de un mismo campo semántico, identifica a distintas ramas del saber y las artes, así como estados de ánimo o facultades mentales. Vid. CORRAIN, 2010. Cfr. PIERGUIDI, 2008. Vid. CHECA, 1986. Vid. ELLIOTT, 1972, pp. 69-70; PARKER, 1990, p. 165. Hay una edición moderna de la obra de Vargas a cargo de M. Cuesta Domingo y F. López-Ríos: VARGAS MACHUCA, 2003. Cfr. MARTÍNEZ DE SALINAS, 1991. Vid. HERNANDO SÁNCHEZ, 1998. Vid. SILVA CASTELO-BRANCO, 1994. Vid. PORRAS GIL, 2002. Vid. BRESCIANI ALVAREZ, 1965; CÁMARA MUÑOZ, 2000; LÓPEZ MILLÁN, 2011. Vid. GALERA i MONEGAL, 1998. Vid. SCHUMACHER, 2002. Vid. MITRE FERNÁNDEZ, 2015; SÁNCHEZ GARCÍA, 2015. Vid. USUNÁRIZ, 2006; BÉLY, 2008. Vid. PADRÓN, 2004; CÁMARA MUÑOZ, 2014. Vid. DELSALLE y FERRER, 2000. Vid. HERNANDO SÁNCHEZ, 2013a. Vid. HERNANDO SÁNCHEZ, 2006.

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50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114.

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SAAVEDRA FAJARDO,

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EL GOBIERNO DE LA IMAGEN EN LA MONARQUÍA DE ESPAÑA

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7 Luis Pizaño y sus proyectos para Rosas: idea, traza y decisión PABLO DE LA FUENTE DE PABLO1 Vistula University

RESUMEN

En 2002 pude ver en Ámsterdam un atlas que contenía dibujos de fortificaciones españolas. Dos de ellos eran de Rosas y del castillo de la Trinidad. Seis años después, localicé en Simancas dos facsímiles de aquellos planos. Un estudio pormenorizado de ambos revela la autoría de Joan Francolí, delineante al servicio de Luis Pizaño, en 1546.

PALABRAS CLAVE

Rosas, castillo de la Trinidad, Luis Pizaño, duque de Alba, toma de decisión, lección aprendida.

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UN CAMINO DE ROSAS LLENO DE ESPINAS

En el año 2002, gracias a un proceso algo proceloso, contacté con un anticuario holandés deseoso de dar salida a una copiosa colección de libros antiguos y manuscritos. Entre ellos destacaba un atlas manuscrito con una veintena de planos, muchos de ellos incompletos y la mayoría poco específicos. Entre ellos identifiqué dos planos interesantísimos de Rosas –únicamente a tenor del dibujo, ya que no había mención escrita explícita alguna– y, al menos, un tercero de otra plaza fuerte catalana que no es materia de este estudio. Lo cierto es que en mi relación con el mencionado anticuario hubo un malentendido, Yo creí que me requería como experto. Sin embargo, su intención era más prosaica. Pensaba que yo sería un posible comprador o un agente interesado en mediar en la venta de lo que él llamaba el atlas español. Así lo denominaba dado que alguien ya le había dicho que esa lengua era la empleada en su escueta rotulación. Vista la situación y el precio solicitado, contacté con un coronel del Ministerio de Defensa español. Ellos habían publicado en forma de libro mi tesina de licenciatura tres años antes y creí que era la institución idónea para realizar la compra. Tras una larga conversación telefónica con mi interlocutor en el Ministerio, su postura me desquició. Si yo les hacía un informe atestiguando que dichos planos eran documentos pertenecientes al reino de España, ellos se pondrían en contacto con Interpol y la embajada española en La Haya para iniciar su recuperación. Le hice ver que dicha posición no llevaba a ninguna parte. No había evidencia alguna de que la adquisición del atlas hubiera sido ilícita. Además, no era cosa de volver nuevamente a las guerras de Flandes. Sin ánimo de ser exhaustivo, en la vecina Bélgica hay abundante documentación militar española en sus archivos nacionales que no había planteado ningún contencioso entre ambos países2. Hoy en día, la actitud del citado coronel podría parecer algo montaraz. Sin embargo, en descargo de la misma cabe subrayar que en esa época el tema de la documentación histórica era protagonista del debate político en España. Más concretamente, la polémica en torno a los Papeles de Salamanca. Pese a que la disputa con la Generalidad de Cataluña comprendía documentos bajo tutela del en aquel entonces Archivo Histórico Nacional dependiente del Ministerio de Cultura, en Defensa se temía que el expolio archivístico también le afectara, dado que en el Archivo General Militar de Ávila se conservan fondos de la Consejería de Defensa de la Generalidad. Tras quedar el asunto en agua de borrajas, posteriormente José J. de Castro, con quien coincidí en el Archivo de Simancas en 2008, llamó mi atención sobre un plano que él consideraba del castillo de la Trinidad de Rosas. Era una copia idéntica de uno de los dos planos de Rosas que había visto años atrás. Un lapsus en su catalogación lo describe todavía como «Planta de la fortificación de Montpellier»3. Sin duda, la referencia se toma de la lectura de su escala gráfica, en canas de Montpellier, patrón utilizado por el ingeniero Luis Pizaño en sus proyectos catalanes. Buscando otros planos simanquinos descritos de tal guisa, localicé el segundo plano de Rosas idéntico al que vi en Ámsterdam años ha. En este caso era de la villa, con la realización de la obra efímera ejecutada por este ingeniero4.

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LAS TRAZAS

Un primer elemento a destacar es que no hay indicio alguno de que hubiesen quedado inacabadas.

Castillo de la Trinidad Aunque es de lo menos explícito, en dicho plano, reproducido junto a estas líneas [FIG. 1], se aprecian tres detalles cuyo análisis permite datarlo con cierta precisión hacia la primera mitad de 1546: a) Brilla por su ausencia el revellín, elemento presente originariamente en el proyecto de 1543. El mismísimo duque de Alba lo concreta en una carta de 21 de mayo en «aforrar aquella torre de la montaña y hacer en ella un revellín»5. Está acreditado que dicha obra exterior fue construida desde finales de 1547 hasta entrado 15516. Así, la primera fecha sería un sólido término ante quem. b) En la plataforma de la batería baja aparece el rótulo «tierapleno por al presente», lo que habla de la provisionalidad de dicho terraplén. No será hasta bien entrados los años cincuenta cuando se construirán tres casamatas de alojamiento para el centenar de soldados que constituían la guarnición de guerra7. Dicha obra postrera

FIG. 1 Planta del castillo de la Trinidad, ca. 1546. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, LVIII-37.

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pertenece al proyecto original. Pizaño alude en 1544 a que «iremos haciendo la plataforma donde anda la artillería… [que] al presente se hará de terrapleno»8. Como urge aprontar la defensa, en esas fechas, al cerrarse la muralla, se nombra alcaide, se presidian tropas y se artilla el castillo9. A fin de cobijar a la guarnición, Pizaño dice que a falta de casamatas, ordenará construir «algunas casas donde puedan estar los soldados de madera [sic]»10. Dichos barracones no aparecen en la traza, lo que permite inferir que el alojamiento de la guarnición se tuvo que solucionar provisionalmente de otra guisa por el parón de las obras poco después. c) En el plano solo aparece un tramo central de los tres que componen las casamatas que sostienen la plataforma de la batería alta. Poco antes de suspenderse las obras, el 9 de mayo de 1544, Pizaño, desde Rosas, ciñe su objetivo «en acabar las bóvedas en la parte de dentro del medio hacia arriba» ya que «no pude jugar la artillería encima de ellos para ayudar al puerto»11. Este aspecto supone un importante menoscabo de la potencia y la cadencia del fuego defensivo. Sin embargo, el 25 de ese mes «las obras del castillo no se hacen por falta de dineros»12. Con el tajo parado a mediados de junio, el ingeniero asegura que faltan por hacer «el pretil y una bóveda, que se ha de hacer en la mitad de él [castillo] para plataforma»13. En este oficio, a diferencia de lo escrito el 9 de mayo, no estuvo excesivamente sembrado al utilizar bóveda en singular. En todo caso, debería haber empleado la palabra abovedado al referirse a la totalidad de la plataforma para la batería alta, «porque la otra mitad [de la planta del castillo] es de terrapleno [sobre el que se asienta la batería baja] y está hecho». La conclusión es obvia: la única casamata que aparece en la traza no se construyó en 1544 y, es por tanto, término post quem. Analizados estos tres condicionantes, cabe añadir que no se proveyeron nuevos fondos para la obra hasta finales de 1545, reemprendiéndose los trabajos entrado 1546, cuando Pizaño vuelve a Rosas por última vez14. A mediados de junio el ingeniero abandona Cataluña, aunque no será hasta finales de año, ya sirviendo Pizaño en Alemania, cuando el virrey Aguilar informa de que «el Castillo está acabado»15. Entender contextualmente dicha afirmación supone asumir la conclusión en el cuerpo de la fortificación de las casamatas ausentes en la traza analizada, excepto las tres más bajas al no evacuarse el primitivo terraplén y construirse la plataforma para la batería baja hasta entrados los años cincuenta. Conclusión: sin ningún género de duda, la traza del castillo de la Trinidad se puede datar en la primera mitad de 1546.

Rosas La planta de la villa, tal y como se aprecia en la imagen [FIG. 2], pese a la significativa ausencia del topónimo, coincide en buena medida con la restitución realizada por Marcel Pujol de dicha villa a mediados del siglo XVI16. Sus rasgos sustanciales son: el «monesterio» benedictino de Santa María; la trama urbana medieval intramuros destacando la calle Mayor, citada explícitamente como «cala major»; el arrabal del puerto, el muelle y su torre de defensa; y el «rio» de la Trencada, único curso fluvial que desemboca en el mar flanqueando la villa17. Si a todos estos elementos se añade el cinturón defensivo mo-

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FIG. 2 Planta de la villa de Rosas con los trabajos de fortificación en tierra y fajinas realizados en 1544. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, LVIII-36.

derno en tierra y fajina, la conclusión es que nos hallamos ante la obra hecha por el ingeniero Luis Pizaño en 154418.

EL INGENIERO POCO DIBUJANTE

Ambas trazas reflejan las fortificaciones construidas a partir de los proyectos de Pizaño. Sin embargo, siendo algo iconoclasta con el título de esta obra, Luis Pizaño se muestra en este caso como la antítesis del ingeniero dibujante. En el verano de 1543, cuando se encontraba en el Ampurdán entendiendo en la defensa de Rosas, aparece un dibujante llamado Joan Francolí que dice estar a las órdenes del «capitán pisanyo» [sic], aludiendo explícitamente a «las trasas y otras cosas que a sus altesas el capitan a mandado hechas de mi mano»19. Sin duda alguna, Francolí es el dibujante de una conocida traza del golfo de Rosas [FIG. 3], sin fecha ni autor conocido hasta el momento, pero que por su contenido y continente se puede datar en 154320. Aunque acompañaba a una «Relation y liquidation de lo que importa el condado d’Ampuries» entre papeles del secretario real Joan Comalonga fechada ese año, que no es precisamente un documento ingenieril, el dibujo del seno ampurdanés sí lo es21. En dicha traza aparece rotulado en catalán «la trinitat» en una letra algo gotizante, indicándose en una grafía cancilleresca más esmerada y en castellano que «esta es la torre q[ue] se ha de fortificar». No es una mera anécdota, ya que otra añadidura técnica aparece en la parte sur del Golfo en que se señala con igual grafía

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FIG. 3 El golfo de Rosas visto desde el Puig Rom, ca. 1543. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, XIX-168.

que «aqui ha de haver otra torre pa[ra] q[ue] de las dos se defienda la entrada del puerto». Este dimorfismo se patenta en mayor medida cuando señala el topónimo «castelló» y la postilla cancilleresca anota «Castellón». Si el tipo de letra e idioma son significativos indicios de la presencia de dos manos en la traza, el uso dispar de la letra ñ y del dígrafo ny, su equivalente catalán, es definitivo. Mientras que en 1543 Francolí, en un castellano bastante tosco, insiste en otra misiva que está empleado por «el capitan pisanyo», en una de las postillas de la traza coetánea se describe al Puig Rom como «montaña»22. La conclusión es obvia: las acotaciones cancillerescas en castellano son notas hológrafas del ingeniero. Francolí entró al servicio de Pizaño por la mediación personal de un intrigante de la talla de Francisco de los Cobos23. Juntamente con el duque de Alba y el cardenal Granvela constituía el triunvirato de asesores al más alto nivel del emperador Carlos. Comalonga, entre cuyos documentos se halló traspapelada la traza de Francolí, era el principal eslabón catalán de Cobos y, por tanto, como buen cliente, alcahuete de las politiquerías y otros chismes barceloneses de interés para el poderoso cortesano24. La pregunta resulta obvia: ¿es Francolí el delineante de las trazas materia de este estudio? Un primer indicio es la técnica común de las tres trazas. Todas ellas están pintadas a la aguada. Una técnica tan bella como difícil, cuyo quid consiste en saber diluir correctamente la tinta a fin de –tal y como se aprecia de forma inequívoca en los dibujos analizados– plasmar sobre el papel las distintas franjas de luz y sombra.

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La aureola de Francolí vuelve a aparecer de la mano de la catalanidad del autor material de las dos trazas. La ortografía lo delata. Por ejemplo, en uno de los rótulos de la Trinidad alude a la «tore viega» para designar la atalaya medieval. Para un castellano del Siglo de Oro, la duda podría surgir entre escribir vieja o viexa, pero nunca utilizaría la g25. Es la evidencia de que el fonema [χ], inexistente en catalán, no era propio de la lengua nativa del dibujante. Otro apunte en ese sentido es cuando se refiere a la única casamata del castillo que define zafiamente como «aposientos ensima de la plasa par ertilaria [sic]». Si indicativo de lo dicho es el forzado seseo en encima, ya que en catalán el fonema [θ] no existe, sintomático es escribir artillería confundiendo la e con la a y viceversa en las sílabas primera y tercera, exponente de que la vocal neutra catalana [ə] era propia de la fonética del tracista. Que el dibujante es un catalán con rudimentos de castellano lo refrenda la orientación cardinal «tremontana» presente en ambas trazas. Cuando debe poner negro sobre blanco una vocal neutra vuelve a escribir una e cuando un castellano emplearía una a. Este detalle se repite en el segundo plano al describir escuetamente el cenobio benedictino de Santa María como «monesterio». A diferencia de la nada esmerada grafía empleada tres años atrás, Francolí se supera rotulando ambos planos con una fina caligrafía versal. Rotulación más depurada, pero con un lapsus al olvidar la leyenda de la escala gráfica, que es corregido por una acotación en la misma letra cancilleresca de la que había hecho gala tiempo atrás Pizaño: «de canas de monpeller es el peti pie desta plataforma».

UN CAOS PERFECTAMENTE ORGANIZADO

Cuando en 2002 pude hojear el atlas holandés, mi primera hipótesis para explicarme el porqué de su peculiar aparición la relacioné con el periplo vital del personaje. Los dibujos debían de ser parte del papelamen que el sufrido ingeniero acarrearía durante su estancia en Flandes entre 1549 y 1550 y que por algún motivo ignoto allí se quedaron. En 1546, después de visitar Rosas por última vez, había abandonado España para ponerse a las órdenes del duque de Alba. Una vez allí, tomó el mando de la artillería del ejército imperial que acabaría derrotando a la Liga de Esmalcalda al año siguiente en la batalla de Mühlberg26. Lo que yo he llamado atlas eran varios pliegos austeramente cosidos sin cubiertas o algún tipo de encabezamiento como portada, proemio o dedicatoria27. Ello permite inferir que su sobria composición responde a la de un documento de trabajo enrollable en un cartucho pergeñado por el ingeniero a fin de agilizar el despacho de asuntos de oficio. Cuestiones de fortificación que, como se podrá apreciar, discutió con el fácilmente irascible Alba. Más cuando Pizaño lo había desobedecido, pues el principal consejero militar del emperador Carlos había instado al monarca a finales de 1545 a dotar económicamente nuevas obras en Rosas a fin de encamisar en obra perpetua los terraplenes de la villa y echar a un lado el castillo28. Precisamente lo contrario de lo que había hecho a la postre el ingeniero durante su reciente estancia. La otra vertiente de la no menos estrambótica aparición de idénticos planos en Simancas es, si cabe, más peliaguda. No consta en el legajo en que los documentos apare-

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cieron oficio de remisión; ni minuta, diligencia o billete adjunto expedido por algún plumífero cortesano. Se infiere, por lo tanto, que no era documentación de trámite para evacuar consulta alguna en junta o consejo. Por otro lado, antes de su salida de Cataluña, Pizaño libró al maestre de campo José de Guevara, a la sazón capitán general de la Frontera de Perpiñán, región militar en la que se encuadraba Rosas, una ingente cantidad de papeles29. Entre los cinco libros depositados en Perpiñán en junio de 1546, destaca uno que contiene «la cuenta de Rosas» descrito «sin cubiertas de pergamino». Además, hace libranza de una decena de artículos a los que denomina «envoltorio»: uno descrito como «tocante a las cuentas de Rosas» y otro al que se alude más sucintamente como de «lo tocante a Rosas»; y un tercero relacionado como «envoltorio redondo de trazas». De todo ello se infiere que Pizaño se liberó del libro mayor contable de la obra del castillo de la Trinidad, dos cartapacios de papeles sueltos que contenían albaranes, alardes, cédulas, oficios, etc., y, finalmente, un cartucho que contenía enrollados cartografía, planimetría y dibujos. Hay constancia fehaciente de que parte de esa documentación perpiñanesa fue remitida al castillo de Simancas. Así, uno de los diez cartapacios titulado «Relación que es menester del peso y de la artillería y municiones y lo que tira y cuánto pesa» fue localizado en dicho archivo por José Aparici a mediados del siglo XIX y utilizado por otros autores30. Ambas trazas estudiadas son algunas de las contenidas en el cartucho perpiñanés dejado por Pizaño en 1546. Lo confirma el hecho que en los años noventa localicé alguna correspondencia de oficio de Pizaño procedente de uno de los dos cartapacios31. Que ambos planos fueran extraídos del tubo y archivados en el mismo fondo, en idéntica serie y con tan solo cinco números de diferencia en la correlación del registro no es una casualidad32. El análisis de ambos planos, que no informan explícitamente de dónde son, quién los dibujó y en qué fecha fueron realizados, es el prototipo de lo que un estructuralista definiría como estudio sincrónico. Cierto es que he buscado todos los indicios a fin de situar su procedencia, datarlos y otorgarles autoría. Sin embargo, implícitamente, dichas trazas son eslabones esenciales de una trama tan paradigmáticamente diacrónica como las fortificaciones del golfo de Rosas. Una dilatada vida operativa que surca cuatro siglos lo atestigua.

UN PRUDENTE Y SABIO CAPITÁN

Luis Pizaño encarna el paradigma del valeroso soldado español. Merece la pena remontarse dos décadas atrás, cuando protagonizó un épico episodio que da la medida de un arrojo sinigual. No eran los muros de Troya, sino los de una Marsella asediada por las tropas imperiales, el escenario de la gesta del Aquiles hispano. Uno de los defensores salió a la tierra de nadie retando a singular duelo a todo aquel español que quisiera enfrentársele. Rompió las filas hispanas el entonces sargento Pizaño. Cuando nuestro Aquiles iba a darle muerte, de las filas enemigas salió un camarada para auxiliar al desventurado retador. A la vez, un arcabucero desde la muralla disparó su arma contra el español. Pizaño fue atravesado por la bala arrancándole de cuajo las muelas de su man-

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díbula derecha, saliendo el proyectil cerca de la oreja. Aun así, no perdió la compostura, escupió los restos de su maltrecha dentadura, dio muerte a su desafiador y marchó decidido a dar muerte a su segundo adversario, quien al verlo huyó despavorido33. Más allá del acreditado heroísmo, Pizaño era un militar con una acrisolada formación técnica. El propio duque de Alba, uno de los mejores generales de la Europa del siglo XVI, reconocía que no se «sabría menear sin él»34. Por este motivo, parafraseando a Cervantes, fue un personaje en que la pluma, símbolo de sus proyectos, nunca embotó su lanza, paradigma de su gallardía. Circunstancia que queda reflejada en la opinión de Juan de Oznaya en su Historia de la guerra de Lombardía: «es uno de los de nuestro tiempo a quien con más justo título se debe dar corona de valiente guerrero, y prudente y sabio capitán»35. La comisión de Pizaño en Rosas en 1546 surge a partir de la insistencia del capitán Andreu de Biure, futuro primer gobernador militar de Rosas, en lo «necesario [de] que se hiciese el enforro de cal y canto» de los terraplenes de Rosas que se pueden ver en la figura 236. Aunque en el trasfondo está la imposibilidad de asumir la cuantía de su coste, se estudió la posibilidad de hacer en obra perpetua solamente el frente de mar. Desde 1544 había una importante cantidad de cal guardada en silos que esperaba para ser utilizada en dicha obra, que Pizaño estimó emplearla única y exclusivamente en el castillo37. Este matiz alternativo entre ambas actuaciones sostendría la idea de que la traza de la villa fue llevada a cabo a la vez que la del castillo. Sostienen dicha idea cuatro argumentos: a) El hecho de que en Simancas aparezcan en el mismo legajo y que en el trasunto holandés estuvieran cosidos en el mismo pliego confirma que son documentos con una intrínseca relación procesal. b) La rotulación versal en ambos documentos delata una proximidad implícita y una distancia cronológica común con el dibujo de 1543. c) La traza de la villa refleja los trabajos de fortificación llevados a cabo en 1544. Sin embargo, si el plano se hubiese levantado dos años después, el resultado sería el mismo. d) Ciertamente, ambas trazas ilustran un debate táctico. Sin embargo, en el atlas holandés no aprecié material cartográfico alguno. De ello se infiere que el interlocutor de Pizaño podría conocer el terreno objeto de estudio. Dicho personaje no es otro que un expectante duque de Alba con quien tres años antes había estudiado in situ el tema. Ahora viene el momento de enfrentar la aparente contradicción. En 1543, Pizaño fue el que convenció de dicha necesidad al duque de Alba, quien finalmente tomará la decisión de convertir la villa de Rosas en plaza fuerte. ¿Cambió de opinión Pizaño tres años después? La respuesta es no. En 1546 Pizaño seguía creyendo en la necesidad de fortificarla. Sin embargo, cabe dimensionar el fin estratégico de Rosas a fin de entender la solución táctica elaborada. Dicho objetivo estratégico es hacer de la bahía un extenso apostadero para galeras. El reto defensivo subsiguiente era poder encastillar con garantías una flota.

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Castro de Puig Rom

ROSAS

galerías empopadas fuegos rasantes

CASTILLO DE LA TRINIDAD

refugio

zona de prohibición

zona de hostigamiento

FIG. 4 El problema táctico de la defensa de la bahía de Rosas. Elaboración propia.

A fin de poder cumplir tal objetivo, tal y como se ve en la figura 4, el castillo de la Trinidad bastaba. Fermín de Sojo y Lomba interpreta que en la conocida traza de 1543 «el navío que aparece en la bahía está para marcar su mejor surgidero»38. Efectivamente, refrendando el cariz técnico de la traza, es un símbolo que marca el área de encastillamiento de la flota. Su límite vendría condicionado por la posición preminente de la Trinidad y el alcance de las armas asentadas. Aleccionador a este respecto es que el castillo fuese artillado principalmente con medias culebrinas de fundición malagueña, siendo piezas de tubo muy largo en proporción al calibre39. Por tanto, eran armas diseñadas para tiros a considerable distancia: 3.000 pasos de alcance máximo, que se reducían a 1.000 disparando punto en blanco40. Ambos datos permiten configurar las zonas de hostigamiento y prohibición. La cota del castillo, unos 60 metros sobre el nivel del mar, obliga a una corrección al alza de esos datos. Dicha estimación se hace difícil al no disponer de datos contrastados sobre la velocidad inicial que transmitía el ánima de una media culebrina malagueña al proyectil. Como referencia aproximativa, hay que decir que hoy en día está demostrado que un proyectil esférico salido de un arma de avancarga que dispare pólvora negra mantiene una trayectoria estable entre los 340 y los 240 m/s41. Dada la relación tubo/calibre, el primer dato podría ser una aproximación a la velocidad inicial y el último podría conjeturar el impacto de un proyectil no desestabilizado. Tomando todos estos datos, una batería de las mencionadas piezas podría hacer fuego, impactar alguno de sus disparos e intentar razonablemente una entrada en eficacia con un bombardeo macizo a una distancia máxima de un kilómetro a lo sumo. Este sería, coincidiendo con la nao que aparece en la traza de 1543, el radio del paraguas artillero que las baterías del castillo podrían dar a las naves refugiadas a su amparo. Un segundo abanico de algo más de dos kilómetros y medio, coincidiendo con el alcance máximo de las piezas, sería fuego de hostigamiento no tan preciso como para poder tener encastilladas a las naves surtas en ese sector. La conclusión de toda esta conjetura es que, pese a que es factible el cruce de fuegos entre Rosas y la Trinidad, con la artillería del siglo XVI es imposible una intersección de abanicos de prohibición. Por tanto, los fuegos desde Rosas, por mucho que se fortifique, se alargue la muralla de mar y se densifique el fuego empopándole galeras, es tan solo una ayuda en la defensa del apostadero, pero no es esencial. En 1546, el quebradero de cabeza de Pizaño es disponer solamente de una única batería en el castillo en condiciones de ser operativa. El escaso poderío artillero por la ausencia de una cadencia de fuego superpuesta no aseguraba un encastillamiento con

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garantías de las naves ante la presencia de una flota hostil. Por ello, la prioridad es la construcción de las tres casamatas que soportan la segunda batería. Cuando el ingeniero abandona Cataluña, tal y como se aprecia en la figura 1 se ha construido una; y a finales de año, un pletórico virrey, al concluirse toda la estructura, afirma imprudentemente que el castillo se ha acabado. Como ya se ha visto, la realidad era otra, pues la construcción se prolongó hasta pasada la mitad de la centuria.

LA EXPERIENCIA ES LA MADRE DE TODAS LAS COSAS

Si convertir la villa de Rosas en una moderna plaza fuerte era una cuestión accesoria a fin de proteger a las naves amparadas, ¿por qué es Pizaño quien insiste en 1543 en que la villa se fortifique? Es él quien se plantea desde un primer momento «fortificar Rosas pues el castillo solo no basta» y quien consigue que el duque de Alba adopte como propia esta idea y la defienda al más alto nivel42. Es aquí cuando cabe abordar la vulnerabilidad del castillo ante un asalto anfibio. Esta es la razón que explica que la Trinidad sea, en el fondo, dos baterías encorsetadas por una muralla común atenazada, defendida puntualmente por un piquete de arcabuceros y mosqueteros. La necesidad de fortificación nada tiene que ver con la protección ante un bombardeo naval. Atendiendo únicamente a esta variable, un despliegue de baterías de campaña sobre la misma posición sería también predominante. La diferencia de nivel le da una posición tan sumamente ventajosa en el combate contra cualquier tipo de buque, que imposibilita en la práctica un ataque desde el mar. Si el encastillamiento de la flota se podía hacer con garantías, la situación no era tan halagüeña ante un desembarco de tropas. Buena parte de la franja occidental de la bahía quedaba fuera del alcance máximo de su artillería. Incluso más allá del sector de prohibición, el impreciso fuego de hostigamiento se vislumbraba incapaz de detener por sí solo un desembarco. Tal y como se lee en la traza conocida de 1543 que aparece en la figura 3, «este puerto de roses [e]sta sacado desde la montaña deste mesmo lado q[ue] es a la parte de leva[n]te». Dicha montaña es el en aquel tiempo llamado Puig Romà, observatorio principal del estudio sobre el terreno llevado a cabo por Alba y Pizaño, hecho nada casual. El Gran Duque estaba convencido de que los restos arqueológicos de este Cerro Romano –traducción castellana del topónimo– eran los vestigios del campamento de los legionarios de Marco Porcio Catón que en el 195 a.C. habían tomado exitosamente Rhode43. Alba era un admirador de la historia militar de Roma, sintiéndose una especie de rencarnación de Julio César que interiorizaba las lecciones estratégicas, operativas y tácticas que brindaba la Antigüedad. Parafraseando al genio romano, la experiencia volvía a ser la madre de todas las cosas. De entre los muchos ejemplos, dada la similitud operativa, viene como anillo al dedo su plan de desembarco en Inglaterra que décadas después intentaría llevar a cabo la Gran Armada en 1588. Fue diseñado por él a partir de las enseñanzas obtenidas de la campaña cesariana contra los britanos diecisiete siglos antes44. Según Alba, ese mismo altozano en el que discutió con Pizaño un día de primavera de 1543, era la posición que había permitido consolidar a Catón y a sus legionarios una cabeza de desembarco dominante sobre aquel teatro de operaciones. La lección que se

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podría aprender era de lo más obvia. En el momento en que el dominante Cerro Romano estuviera en manos atacantes, al igual que Rhode siglos atrás, con más razón si cabe, la situación de la Trinidad sería desesperada. El castillo no podría resistir prolongadamente un ataque desde ese padrastro por mucho frente atenazado y revellín que dispusiera para encarar una defensa puntual. Por tanto, era necesaria una segunda fortificación de mayor envergadura a fin poder rechazar con garantías un poderoso desembarco. Ese era el papel deparado a Rosas, hasta ese momento un diminuto villorrio que ni tan solo era capital del condado de Ampurias al que pertenecía, que el estudio de ambos soldados apostaba por convertir en una de las más sólidas y espectaculares plazas fuertes de la Europa del Quinientos. Pizaño concibió originalmente un proyecto de fortificación que abrazaba un larguísimo frente de mar que actuaría en conjunción con las galeras empopadas a la muralla en similares condiciones a los fuegos superpuestos del castillo de la Trinidad. La batería alta serían las piezas asentadas en las cañoneras del parapeto, mientras que la artillería proel de las naves surtas actuaría como batería baja. La organización defensiva que se ve en la figura 2 es una falsabraga circunstancial en torno a la muralla medieval llevada a cabo ante la imposibilidad de llevar a cabo su primitivo designio. Precisamente, Bernardino de Mendoza, capitán general de las galeras de España, se lamenta del hecho de que la cortedad del frente de mar ejecutado impida abrigar más naves45. La convergencia entre la necesidad de fortificar Rosas y el crecimiento urbano asociable a la presencia de una importante guarnición y el apoyo logístico a las fuerzas navales apostadas es lo que determina que Pizaño vea la necesidad no solamente de fortificar, sino de expandir la villa. Por ello, una reflexión sosegada del ingeniero le llevará a rechazar el encamisado en obra perpetua de los terraplenes construidos dos años antes. Aunque la llamada traza vieja de Pizaño –en contraposición a la obra que se aprecia en la figura 2– será abandonada definitivamente tras su muerte, la plaza fuerte construida a partir de la traza de Juan Bautista Calvi coincide también en estos parámetros tácticos y logísticos. La lección aprendida casi cinco siglos después es que las decisiones que se tomaron fueron correctas. Hay tres argumentos que ilustran que el excelente talento de ambos militares no admite duda: a) Las cuatro veces que la plaza fuerte ha caído en poder de los atacantes, en ningún caso ha sido mediante un desembarco en fuerza en la bahía ni en sus proximidades. Dicha fortificación fue concebida única y exclusivamente para rechazar un asalto anfibio. Estratégicamente, su retaguardia estaba cubierta por fortificaciones de la enjundia de Perpiñán y Salsas. Es tomada tras un largo asedio en 1645 una vez las citadas fortificaciones habían caído previamente; en 1693 ni tan solo había cobertura defensiva fronteriza; y en 1795 y 1808 es conquistada estando previamente la fortaleza de Figueras en poder de los franceses. Además, dichas operaciones han necesitado de importantes contingentes de tropas y numerosa artillería que si se hubieran proyectado en la zona de acción mediante un desembarco habrían supuesto una complejísima y casi irrealizable operación anfibia. b) El castillo de la Trinidad nunca ha podido plantear un prolongada resistencia una vez la plaza fuerte ha caído en manos enemigas, lo que evidencia la imperiosa ne-

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cesidad de una defensa dual. Además, si el Puig Rom es conquistado por un atacante, la defensa desde la Trinidad tiene los días contados. Y una vez perdido el castillo, se acabó el apostamiento de fuerzas navales propias. Lo acaecido en 1795 y 1808 es aleccionador. c) La única vez que se ha dado un ataque exitoso que consiguió destruir naves al amparo de la bahía fue llevado a cabo por la marina británica en 1809. Se tuvo que atacar de noche para cegar las defensas y los buques franceses destruidos estaban surtos erróneamente, fuera del área de refugio concebida por Pizaño46.

LA LLAVE DE ESPAÑA TODA

Asegurar Rosas fue uno de los grandes retos en la planificación estratégica de la España imperial. Si la historia de Catón era un lejano referente aleccionador, la experiencia inmediata confirmaba su extrema debilidad ante un desembarco. En 1543, la nula efectividad de sus defensas y la escasa combatividad de la mesnada condal la habían hecho presa fácil de Barbarroja47. Tres años más tarde, asegurar esta «llave de España toda» seguía siendo una cuestión pendiente que preocupaba al duque de Alba48. ¿Cómo reaccionó el Gran Duque a las medidas tomadas por Pizaño en 1546? En 1547, concluida la guerra contra los protestantes, el ya achacoso emperador Carlos decide desde Bruselas llamar a su hijo el príncipe Felipe, entonces regente de España. Dicha misión es encomendada a Alba en su calidad de mayordomo mayor de la Casa Real, debiendo transmitir personalmente una serie de instrucciones al heredero49. Lo interesante es que, en vez de embarcarse en Amberes y navegar hasta algún puerto español del Cantábrico, don Fernando atravesará Europa arropado por una ingente escolta hasta Génova, siguiendo un itinerario que más tarde pasará a ser conocido como el Camino Español50. No he encontrado noticias explícitas de una visita a Rosas, pero hay una suma indiciaria que así lo apuntaría. Según explica uno de sus biógrafos, la ruta vendría determinada por su intención de ir al encuentro del príncipe regente Don Felipe, que se encontraba en las Cortes Generales de la Corona de Aragón que se celebraban en Monzón51. Cuando el Gran Duque llega a Barcelona, estas habían concluido y el Príncipe había vuelto a Castilla. Sin embargo, hay tres motivos en que el tema de Rosas pareció influir de alguna manera en esta incómoda ruta: a) El puerto de Rosas era neurálgico para asegurar tanto el viaje hecho por Alba como su vuelta acompañando al heredero. Además de ser un puerto vital para la concentración de una gran flota que pretendiese operar sobre el litoral mediterráneo francés, el vital corredor marítimo de Rosas a Génova se convertiría en una etapa náutica previa de las tropas antes de adentrarse en el Camino Español52. b) Precisamente, uno de los asuntos que se pretendía solucionar en dichas cortes era poder financiar la conversión de Rosas en plaza fuerte53. c) Si por el contexto político catalán y las necesidades estratégicas del Imperio la cuestión de Rosas jalona el viaje del Gran Duque, parece obvio que rindiera visita de inspección antes de recalar en Barcelona.

LUIS PIZAÑO Y SUS PROYECTOS PARA ROSAS: IDEA, TRAZA Y DECISIÓN

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Que Alba quedó satisfecho con las explicaciones de Pizaño y con la probable inspección realizada en 1547, lo prueba la visita del heredero al año siguiente en su viaje de vuelta. Según refiere una célebre crónica «el Príncipe sin parar en Rosas passó adelante a visitar el castillo de la Trinidad»54. Fue un acto castrense con todo el boato ceremonial: revista de las tropas, la escuadra de galeras disparando atronadoras salvas de honor, etc. Si dos años antes Pizaño había dejado de lado el encamisado de los terraplenes de Rosas, ahora el Gran Duque apartaba la mirada principesca de una obra en franco deterioro y cuya solución no se pudo empezar a encauzar hasta cuatro años más tarde.

UNA CONCLUSIÓN PONDERADA

En uno de los epígrafes de este trabajo aludía en un tono algo punzante a una posible poca querencia de Pizaño por el dibujo. Era una provocación retórica en toda regla. Cierto es que este matiz de su perfil se podría adornar con algunos rasgos sobresalientes de su biografía. En este esquema Pizaño encajaría como el soldado experimentado que entiende con una extrema facilidad los problemas tácticos que lleva pareja la fortificación, pero que se rodea de colaboradores a la hora de plantear la solución constructiva. El papel de Francolí sería acorde con este esquema. Incluso en el caso de Rosas dicha dicotomía simplista estaría servida. Pizaño encarnaría al ingeniero-artillero, el experto combatiente con un magnífico instinto táctico para el cual hay aspectos de la construcción que son un libro cerrado; mientras que su continuador, Calvi, sería el ingeniero-arquitecto que incorpora aspectos civiles al problema militar que supone fortificar una ciudad y que es un excelente tracista. Sin embargo, dicha conclusión, a día de hoy, me parece sumamente aventurada. Faltan estudios concretos sobre este mismo aspecto en otras obras en las que Pizaño entendió. Además, el mundo del dibujo trasciende su papel como ingeniero. Pizaño es ante todo un artillero que llega al mundo de la fortificación. Hay constancia de su labor como diseñador de piezas de artillería, entre ellas un fabuloso medio cañón que llevaba su nombre55. ¿Era realmente poco hábil como tracista? ¿O fue su poca querencia por el dibujo? ¿Fue acaso la multitud de asuntos de artillería y fortificación en los que tuvo que entender lo que le hizo priorizar qué asuntos debía atender personalmente y qué otros podría derivar a sus colaboradores? Estos tres interrogantes no son únicos ni incompatibles entre ellos. Así, otro elemento añadido a valorar es su aptitud física. Cuando Pizaño llegó a Rosas en 1543 tenía alrededor de 63 años y le restaban siete más de achacosa vida jalonada de agotadores viajes y combates, como la jornada de Mühlberg en 1547. A los ataques de gota que padeció deberían sumarse las secuelas de las numerosas heridas, entre las que destacan tres balazos, uno en la cara que le destrozó parte de la dentadura, que recibió a lo largo de su dilatado servicio militar56. Ya que he llevado a cabo una exposición estructuralista, yendo de lo sincrónico a lo diacrónico, me permito sugerir un matiz más sistémico como colofón. No me cabe duda que nuevos estudios sobre este personaje con otros enfoques prosopográficos darán más luz sobre este asunto.

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NOTAS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17.

18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56.

p.delafuente@vistula.edu.pl Se puede apreciar en PARKER, 2000, passim. [http://www.mcu.es/ccbae/es/consulta/registro.cmd?id=177591], consultada el 15/7/2015. [http://www.mcu.es/ccbae/es/consulta/registro.cmd?id=177590], consultada el 15/7/2015. SOJO, 1927, p. 337. DE LA FUENTE, 1998, p. 287. DE LA FUENTE, 1998, p. 288. SOJO, 1927, p. 554. DE LA FUENTE, 1998, pp. 326 y ss. SOJO, 1927, p. 554. SOJO, 1927, pp. 557-558. SOJO, 1927, p. 559. SOJO, 1927, p. 560. En la versión de mi tesis doctoral publicada en catalán (DE LA FUENTE, 1998, p. 287) hay una errata de imprenta que me pasó desapercibida durante la corrección de pruebas. Pizaño estuvo en Rosas en abril de 1546, época durante la cual también entendió en las obras de Perpiñán. Cfr. DE LA FUENTE, 1999, pp. 42-43. DE LA FUENTE, 1998, p. 287. PUJOL, 1997, pp. 84 y ss. La hipótesis sobre el curso del denominado Rec Fondo paralelo al curso de la muralla medieval y desviado como consecuencia de la construcción de la plaza fuerte ya no merecía credibilidad alguna antes de localizar este plano. Dicha cuestión ya la abordé en un artículo (DE LA FUENTE, 2002, pp. 360-365) entregado a imprenta semanas antes de mi viaje a Ámsterdam. Viendo la figura 2, huelga cualquier tipo de discusión adicional. El hallazgo de dicho documento exige un estudio y replanteamiento de algunas cuestiones que desbordan completamente los márgenes de este trabajo. Sobre la cuestión, vid. DE LA FUENTE, 1998, pp. 75 y ss. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas (AGS), Estado, leg. 289, s/f. SOJO, 1927, p. 364. AGS, Diversos de Castilla, leg. 40, exp. 10. AGS, Estado, leg. 289, s/f. SOJO, 1927, p. 364. CASALS, 1993, p. 70. ALONSO, 1947, p. 11. SOJO, 1927, pp. 491 y ss. Sin salir de Cataluña, como contraste cabe citar un conocido atlas del ingeniero Ambrosio Borsano que dedicará a Don Antonio de Paniagua y Zúñiga, con una de sus hojas dedicadas a Rosas. Este asunto lo abordo en un artículo sobre la plaza fuerte de Palamós que ya he entregado a imprenta. DE LA FUENTE, 1998, pp. 81-82. SOJO, 1927, pp. 486-487. SOJO, 1927, p. 488. DE LA FUENTE, 1998, pp. 82-83; AGS, Estado, Serie K, leg. 1706. Cfr. AGS, Estado, Serie K, legs. 1701 y 1706. CODOIN, 1861, pp. 307-308. SOJO, 1927, p. 623. CODOIN, 1861, p. 307. DE LA FUENTE, 1998, p. 81. SOJO, 1927, p. 484. SOJO, 1927, p. 337. AGS, Contaduría Mayor de Cuentas, 3ª Época, leg. 1354. VIGÓN, 1947, t. I, p.234. [http://www.avancarga.com/8_articulos/50/1-vetterli/vetterli_9.htm], consultada el 15/7/2015. AGS, Estado, leg. 294, s/f. BUSCATÓ et al., 2001, pp. 65-70. DE LA FUENTE, 2003, pp. 61-63. DE LA FUENTE, 1998, p. 83. PUJOL et al., 2014, pp. 141 y ss. SOJO, 1927, pp. 373 y ss. DE LA FUENTE, 1998, p. 25. RUSTANT, 1751, t. I, pp. 177-179. PARKER, 2000, pp. 92-113. RUSTANT, 1751, t. I, pp. 179-180. PACINI, 2013, pp. 70 y ss. DE LA FUENTE, 1998, p. 82. CALVETE DE ESTRELLA, 1552, f. 7v. SOJO, 1927, pp. 80-81; VIGÓN, 1947, t. I, p. 220. SOJO, 1927, passim.

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

8 Entre la alianza y la defensa: estrategia militar y diplomacia en los proyectos de la Corona para el occidente Ligur (siglo XVII) CONSUELO GÓMEZ LÓPEZ1 Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

RESUMEN

Este trabajo estudia la influencia que ejerció el modo de entender la organización y el control del territorio por parte del Ducado de Milán y la embajada de España y Génova sobre los proyectos realizados en el siglo XVII por los ingenieros al servicio de la Corona en el occidente ligur. Se analiza el modo en que las acciones diplomáticas y las militares condicionaron la ejecución de dichos proyectos, prestando una especial atención a los referidos al Puerto de Finale.

PALABRAS CLAVE

Monarquía Hispánica, ingenieros, diplomacia, Liguria, Ducado de Milán, reputación, puertos y fortificaciones, cartografía.

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MANTENER LA HEGEMONÍA DE UN ÁREA ESTRATÉGICA

El control y seguridad del territorio, que tan relevante papel ejerció en el mantenimiento y salvaguarda del «edificio imperial» de la Corona Hispánica, se convirtió durante el siglo XVII en la clave de lectura de gran parte de las decisiones adoptadas desde el poder en materia de estrategia política, económica o militar, construyendo un espacio físico y político surgido, en buena medida, de la dialéctica mantenida entre el centro y la periferia, o lo que es lo mismo, entre la toma de decisiones propias de un poder centralizado con sede en la corte y aquellas que eran adoptadas in loco por quienes, en representación de dicho poder, actuaban «lejos de los ojos de su majestad»2, amparados por la legitimidad que otorgaba a sus acciones el Consejo de Estado, como bisagra de un sistema de probado engranaje. La ribera del occidente ligur, entre Porto Maurizio y Génova, constituye un ejemplo paradigmático de lo hasta aquí indicado. Su espacio, dotado de una privilegiada ubicación geoestratégica, se convirtió desde mediados del siglo XVI en el centro de operaciones de una intensa acción política, militar y diplomática, que trascendía sus propios confines para adentrarse más allá de los mismos, hacia el Mediterráneo e Italia primero, y después hacia la propia Europa a través de Milán3. Prueba de ello es el amplio registro documental e iconográfico que aún hoy día se conserva disperso por diversos archivos y colecciones europeas, configurando un conjunto de imágenes textuales y visuales a través de las que es posible indagar en los mecanismos con los que el poder ejerció su control sobre el territorio. Todas ellas ponen ante nuestros ojos un espacio que fue calibrado en función de su posición relativa respecto otros territorios. Algo que el propio Carlos V había sabido ver y expresar en su «testamento político» de 1548, donde recomendaba a su sucesor prestar atención a Génova, «...por lo que toca e ymporta a la seguridad de toda Ytalia y a los reynos y estados de Napóles, Sicilia y Milán, y no solamente para esto más aun para los otros reynos de España, yslas de Cerdeña, Mallorca y Minorca»4. Y que también valoró y trasladó a la acción sobre el territorio Giorgio Palearo Fratin, ingeniero militar al servicio de la Corona, quien concluía la relación con la que acompañó en 1571 el primer proyecto de construcción de un puerto en Varigotte, precisando las distancias que le separaban de dos enclaves fundamentales: Finale, lugar estratégico llamado a convertirse en epicentro de la las disputas entre la Monarquía Hispánica y su aliada, la República de Génova, por el control de la ribera occidental ligur, y Milán, plaza de armas de la que dependía especialmente el control del «teatro de la guerra»5, «...vederra nel’dissegno tanto della fortezza quanto dil porto» –decía Giorgio Palearo Fratin en su relación–, «il qual’porto e, lontanno del borgo da Finale miglia 3 e, signato sopra il disegno, et questo Stato de Finale e distante del Stato da milano miglia 28 e tutti questi miglia 28 siranno derenti di queto Stato di milano, il che tutto fidelmente riferisco a V.eccetia pregando nro. Sr. Et P.»6. En este mismo sentido y sobre este mismo asunto se expresaría en 1633 el senador milanés Juan Ruiz de la Laguna, autor de un Memorial sobre la conveniencia de edificar un puerto en el Marquesado de Finale, dirigido al cardenal Infante D. Fernando7, en el que desde una posición de perfecta integración entre lo militar y lo estrictamente gubernativo, enumeraba las virtudes que hacían de Finale una pieza esencial de la geopolítica de los Austrias. El proyecto habría de proveer «el bien universal de toda la Christiandad...», al permitir el paso de tropas desde España, Nápoles y Sicilia a Europa, además

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Veduta dei confini de Mallare con il Marchesato di Finale, (siglo XVI, 2ª mitad). 615 x 870 mm. Archivio di Stato di Torino, Carte topografiche e disegni, confini con Genova, Mazzo 19, 1.

FIG. 1

de aportar otras ventajas esenciales: Prevenir los ataques de corsarios, permitir el control del comercio de productos de alta rentabilidad, como la sal y la plata, desde la Península hacia Flandes, y resolver el problema para hacer las jornadas secretas con Italia o Levante a través del Mediterráneo. En definitiva, un resumen de todo aquello que habría de promover los proyectos de fortificación y defensa de este espacio durante el Seiscientos8. Finale asumiría así la función de otros pequeños estados creados por una gran potencia para garantizarse la hegemonía sobre un área estratégica9, complementando la ya bien estudiada política de control del territorio por parte de la Corona mediante el establecimiento de presidios en plazas próximas de la ribera occidental de Italia, o de la adquisición de nuevos feudos (Novara, Mónaco) destinados a asegurar el dominio en el eje mediterráneo-flamenco10. En este caso creando una red portuaria que sirviese a los intereses de la Corona mediante el aprovechamiento de las capacidades geopolíticas que ofrecían los puertos de la ribera del poniente ligur (Porto Maurizio, Albenga, Loano, Savona y Vado), puntos fuertes que configurarían una especie de armadura de función dual: servir a la defensa y permitir la circulación de hombres y mercancías. Una función que habría de forzar las relaciones que la Corona hubo de mantener con su aliado, caracterizadas por lo que A. Pacini ha denominado «una estrategia de área»11, regida por la necesidad de entenderse en un espacio de equilibrio entre la alianza y la defensa, lo que daría entrada a la acción diplomática de una de las embajadas más importantes que la Monarquía tenía en Italia, convertida durante el Seiscientos –y es lo que aquí nos interesa– en la clave de lectura de las actuaciones llevadas a cabo por la Corona en el occi-

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FIG. 2 Veduta a volo d’uccello di un assedio a la città di Finale (siglo XVI, 1ª mitad). En FRANCESCO DE MARCHI. Piante di Fortificazione, in parte incise, in parte a mano, vol. I. 481 x 375 mm. Archivio Stato di Torino. Biblioteca Antica. Mss. Z.III.14 C. 25.

dente ligur en materia de fortificación y defensa. La idea de que una República libre convendría más al gobierno de Felipe II «que un castillo que en ella tuviese»12 pasaría a formar parte desde entonces de las recomendaciones realizadas a los embajadores destinados en Génova, así como la de que una Génova rica e independiente, y por tanto contenta y lista para cualquier servicio, sería de mayor utilidad13. Si bien esta relación de práctica simbiosis, que ha dado lugar a lo que conocemos como el sistema hispano-genovés, pudo mantenerse durante algún tiempo, lo cierto es que contó con numerosos episodios de conflicto14. Y ello tuvo importantes consecuencias sobre los proyectos de fortificación y defensa, pues el fervor proyectual desplegado por la Corona en la ribera occidental tuvo una escasa correspondencia práctica, moviéndose en el terreno permanente de la paradoja entre el reconocimiento de la necesidad y utilidad que tendría planificar y acometer los proyectos diseñados desde Milán, defendida desde los círculos políticos; y la unanimidad de esos mismos círculos en reconocer su inconveniencia por cuestiones vinculadas a la estrategia política. Una paradoja que podemos explicar, en algunos de sus extremos, a través de la información que nos proporciona la documentación diplomática que mantuvieron ambos aliados y que nos permite comprobar, por ejemplo, cómo la táctica militar que Milán impuso sobre este espacio como responsable de su organización, basada en la respuesta a los conflictos de control del territorio mediante la planificación de proyectos defensivos, mostró una falta generalizada de adaptación a un espacio cuyo control se regía y funcionaba mejor a partir de las reglas y alianzas de la diplomacia, lo que convirtió al que debía ser un solo eje: Milán-Génova, en dos realidades unidas pero incompatibles en esta materia, generando una dialéctica entre la acción de control militar y la político-diplomática, que actuó como pieza clave del discurrir de las idas y venidas de proyectos nunca realizados. Una cuestión que consumió gran parte de los recursos económicos y humanos de la Corona15. Pero que la diplomacia justificaba como una estrategia de adaptación a las diferentes coyunturas bélicas o diplomáticas que se iban produciendo en un escenario siempre cambiante, pues «...i principi e repubbliche fanno e disfanno quando occorre e quando porta così la con-

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Il Borgo de Finale. En Piante delle fortificazione delle città, Piazze e Castelli dello Stato di Milano (siglo XVII, 2ª mitad). Archivio di Stato di Torino. Biblioteca Antica, Mss. J.B.III.2.

FIG. 3

Finale. En Piante delle fortificazione delle città, Piazze e Castelli dello Stato di Milano (siglo XVII, 2ª mitad). Archivio di Stato di Torino. Biblioteca Antica, Mss. J.B.III.2.

FIG. 4

giontura e positura delle faccende del mondo»16. Un continuo «hacer y deshacer» o «hacer y rehacer» en el que influirían también criterios vinculados a la estrategia comercial, militar o política de la Monarquía, siempre pensadas en función de la posición relativa de su aliada desde el punto de vista geopolítico, así como de la consideración de cuestiones tan relevantes como el mantenimiento de la reputación. La alianza mantenida entre España y la República, por la que la Monarquía proporcionaba protección militar y posibilidad de promoción para las élites a cambio de crédito, recursos navales y posibilidad de utilizar el territorio para los desplazamientos hacia Italia y Europa, legitimó a la Corona para intervenir en las obras de fortificación y defensa de los puertos y caminos del occidente ligur. Pero una acción de estas características sobre un territorio que, siendo aliado, no le era propio, limitó sus posibilidades de articulación de un plan de fortificación y construcción de defensas en los puertos de la ribera occidental, lo que no impidió que se estableciesen relaciones con Génova para intervenir en dichos procesos, especialmente en los dos enclaves estratégicos: Savona y Finale. El primero, considerado, «ojo derecho» de la República17, podía controlar el paso a Piamonte y Monferrato y proteger de un ataque por el oeste, lo que la situaba en el centro de las ambiciones de las diferentes potencias18, determinando la prioridad de su custodia a

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partir de la intervención de España, que también incluía a Savona entre sus objetivos de control, justificando así su capacidad de intervención en materia defensiva19. Un tipo de intervenciones que, si bien se repitieron durante todo el siglo determinadas por la necesaria y coyuntural colaboración entre aliados en defensa de sus mutuos intereses, no llegaron a desplegar en ningún caso los recursos de la acción ejercida por la Monarquía sobre el que sería su propio enclave: Finale20, sobre el que sí se organizaría una firme acción encaminada a lograr su integración en la estructura militar del Ducado de Milán, de cuyo espacio estratégico pasó a formar parte como pieza clave. De ello da fe la intensa actividad proyectual protagonizada por ingenieros que trabajaban desde Milán al servicio de la Corona: Giorgo Palearo Fratin, Gabrielle Busca, Juan de Medici, Cristóbal Lechuga, Giuseppe Piotti «Il Vacallo», Francesco Prestino, Giulio Martelli o Gaspare Beretta. Todos ellos integrados en una red de trabajo implicada en unos objetivos que iban más allá de la problemática local, cuyos principales nodos de actuación eran el Consejo de Estado, centro neurálgico de la toma de decisiones, la diplomacia convertida en brazo operativo del Consejo y el gobierno del Ducado21.

FINALE, EN LA «CADENA DE DEFENSA» DEL DUCADO DE MILÁN

Que Finale había pasado a formar parte de facto del sistema de organización político-militar y financiero de Milán, lo demuestra el hecho de que Gabrielle Busca, ingeniero ducal y cameral de la capital lombarda desde 1599, experto en ingeniería militar, incluyese a Finale en su Descritione delle fortezze di frontiera dello Stato di Milano (1602), coincidiendo con el momento en el que la Monarquía daba un paso más en el control político y administrativo del Marquesado, al tiempo que el Conde de Fuentes, gobernador de Milán, iniciaba un proyecto de defensa de los puntos estratégicos que unían Lombardía con los Países Bajos. Fue en este contexto en el que Gabrielle Busca elaboraría, a instancias de Fuentes, su Descrittione, articulada a base de relaciones y diseños de espacios estratégicos que formaban una «cadena» de defensa construida a partir de la unión de un conjunto de puntos fuertes, que formaban un cinturón de protección sobre Milán, «Tutti i quali luoghi quasi anelli di una catena si vanno incatenando et collegando l’uno all’altro et rinchiudendo la più parte de confini dello stato»22. Se trataba en su mayoría de enclaves situados en los confines, que respondían a la máxima de proyectar en tiempos de paz para defender en tiempos de guerra, una cuestión que aparecería también vinculada al proyecto de fabricación del puerto de Finale, sobre el que en 1614 se recomendaría «ponerlo en ejecución ahora en tiempos quietos y pacíficos... sin venirlo a hacer cuando es forzoso...»23. Por eso no nos debe extrañar que Finale fuese incluido en el conjunto de diseños de las plazas fuertes del estado de Milán realizadas a partir de entonces por numerosos ingenieros y cartógrafos, entre ellas las que Felipe IV encargó hacia 1640 para ser enviados a Madrid. Al menos así parece deducirse de la información proporcionada por el Embajador Juan de Eraso, en la que explicaba cómo el Rey había solicitado una planta de la fortificación de Finale que había comenzado a realizarse en 1642 a partir de los diseños de Francesco Prestino, «ingeniero del estado de Milán y que había designado las fortificaciones del Final en tiempos del Marqués de Leganés»24, quien por entonces se ocupaba

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LEONARDO DE FERRARI. Puerto para hazer en Varigotto para el Final. En Plantas de diferentes plazas de Espa単a, Italia, Flandes y las Indias. Archivo Militar de Estocolmo-Suecia, KrA/0414/0025, 115.

FIG. 5

FIG. 6 LEONARDO DE FERRARI. Planta del Final. En Plantas de diferentes plazas de Espa単a, Italia, Flandes y las Indias. Archivo Militar de Estocolmo-Suecia, KrA/0414/0025. 114.

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de esas plazas fuertes del confín occidental del Ducado, que el rey había ordenado representar. Ante la insistencia del monarca en el asunto, y una vez terminada la fortificación, el embajador informaría: «en esta conformidad irá un ingeniero a sacar la planta y luego haré que la pinte el mejor pintor que hay aquí para enviar a V. Mg. un cuadro y se puedan ver las fortificaciones con más distinción»25. Un procedimiento, el de pintar copias y reproducciones a partir de la planta, similar al empleado en fechas próximas (ca. 1650-55) por el pintor Leonardo de Ferrari en el Atlas del Marqués de Heliche, y del que destaca en este caso el que fuera propuesto por el embajador, Juan de Eraso. Recordemos, además, que Finale pasó también a formar parte del elenco de imágenes de dicho Atlas, concretamente a través de dos bellas corografías de finalidad propagandística, estratégica e informativa: la Planta del Final y el diseño de Puerto para hazer en Varigotto para el Final, en las que el puerto y las fortificaciones eran representadas en el espacio geográfico que las rodeaba, dotado sin duda del alto valor estratégico que poseía y que interesaba destacar no solo en su conjunto, sino en su detalle, con el fin de evidenciar cuestiones de estrategia militar y comercial, como la capacidad de tránsito del camino que partía hacia el interior, la inexpugnabilidad de la fortaleza, la adecuación natural de la marina para hacer puerto, o lo escarpado de las montañas que tenía tras de sí y que funcionaban también a modo de defensa, marcando los caminos que partían del borgo de Finale hacia el Ducado a través de las montañas, así como las defensas a la boca del puerto, sobre los riscos. Factores todos ellos sopesados una y otra vez por los ingenieros encargados de realizar los proyectos del puerto, que pasarían a formar parte de cuantas imágenes conservamos de los mismos, apuntando a la más que probable inspiración de Ferrari en alguno de ellos. Quizá el ya comentado de Giorgio Palearo Fratin, o el que habría de realizar en 1614 Giuseppe Piotti «il Vacallo», con el que la recreación pictórica del puerto de Varigotti realizada por Ferrari presentaba grandes semejanzas26. Como en el proyecto del ingeniero italiano, Ferrari ponía ante los ojos la gran relevancia estratégica que tenía para la Monarquía en la defensa de Milán, haciendo visible la larga aspiración de hacer de Finale su puerto. Y centraba además su atención en los dos enclaves (Varigotti y Cabrazoppa), que capitalizaron el debate entre ingenieros y hombres de estado en torno a cuál había de reunir las mejores capacidades de estrategia militar, comercial y natural para fabricar puerto seguro y transitable. Todo ello coincidiendo, además, con el momento en el que la presión de Francia y los Saboya amenazaba a este enclave, y cuando Jerónimo de Faunes y Muñoz hacía llegar a Felipe IV un Memorial (ca. 1654) sobre la necesidad de acometer el proyecto del puerto de Varigotti27.

Los proyectos para el puerto de Finale: Guerra, política y diplomacia El proyecto de Giorgio Palearo Fratin, entre la imagen y la palabra El puerto de Finale había tenido su primer intento de materialización a través del proyecto elaborado por el ingeniero de Milán Giorgio Palearo Fratin, a quien se le encomendó inspeccionar el estado de las fortificaciones de Finale y visitar «solo y secretísimamente», el puerto de Varigotti, tras lo cual debía enviar a la corte una relación y un diseño que mostrase el estado en que se hallaba el puerto y los detalles del proyecto de intervención sobre el mismo «della maniera que di presente si ritrova quanto que abbia da esser». A falta de la

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imagen, que permanece sin hallar, la relación aportaba una interesante información. Explicaba el código de colores de lo antiguo y lo nuevo que el ingeniero representaba en su diseño; la relación del borgo de Finale con el puerto y la marina, o el estado en que se encontraba el puerto: cegado para evitar su aprovechamiento y con «una torre rossa antiqua, che é alzata braza 32 et ha vicino due fontane bone et continove... una torre dil mollo antigua et una gabella antiqua et alcuni pezzi di muraglia dove si ligaanole nave et altri vaselli al tempo che si vara detto porto...»28. Todo ello para, a continuación, exponer su proyecto: un puerto para 70 galeras y 25 naves más, defendido por una fortaleza a la boca del puerto, sobre el risco, de 1.200 brazas de circunferencia, buena y de poco coste en fabricación y mantenimiento. Es decir, un proyecto de puerto militar con el que reforzar el sistema de transporte aprovechando el único enclave marítimo de la costa ligur que no estaba en posesión de Génova29. Por eso incluía el entorno, importante desde el punto de vista de una estrategia territorial más amplia, que vinculaba al puerto con los caminos que conducían a Milán. Pese a su interés, el proyecto quedaría frustrado por orden del propio rey, que decidiría su paralización tras consultar los informes de Juan Andrea Doria, quien le informaba del malestar de la República. Conservar Génova para conservar Milán y proteger el edificio imperial, se convertiría a partir de entonces en una consigna inquebrantable, que actuaría como bloqueo en la ejecución de los proyectos, una y otra vez propuestos y siempre irrealizados por la acción interpuesta de la diplomacia. Ello no impediría que el reconocimiento de la importancia estratégica del proyecto persistiese durante todo el siglo XVII. El Conde de Fuentes, Gobernador de España en el Ducado de Milán, lo incluiría en su plan para asegurar el corredor que trasladaba las tropas por el camino español. Una ruta que empezaría en Finale y acabaría en el Fuerte de Fuentes30. Por eso, tanto Fuentes como el Gobernador del Marquesado, D. Pedro de Toledo, revitalizarían el proyecto en 1605 con el apoyo del embajador español en Génova, Juan Vivas de Cañamás, y de Andrea Doria, quienes advertían al rey de lo que suponía que la Monarquía no tuviese puerto propio desde Barcelona a Nápoles: «con que parece es bueno el estado de Final estar en manos de V. Mg. para estas ocasiones de desembarcar gente y otras y sería acertado hacer una dársena siquiera para recoger algunas galeras»31. Es entonces cuando el proyecto aparece vinculado a los ingenieros Gabrielle Busca y Cristóbal Lechuga «personas de grande ingenio, arte y práctica en semejante materia», a quienes Fuentes había pedido en 1602 un informe sobre el lugar más apropiado para la fabricación del puerto32. Y aunque tampoco en este caso se llevase a la práctica por la negativa del Consejo de Estado, que resolvió en contra de hacer puerto o dársena para mantener la fidelidad de Génova, por primera vez el proyecto sería empleado con una nueva funcionalidad: la de servir como arma de presión político-diplomática con la que inclinar la balanza del lado de los intereses españoles «... porque el haber acudido a desembarcar a Final las galeras de Infantería ha sido bueno, para que se acuerden que si S. Mg. quisiese tiene por donde encaminar la gente al estado de Milán por su casa, sin desembarcarla por la ajena...»33. De la permanencia en el tiempo de la estrategia es buena muestra la recomendación del Consejo de Estado al embajador en Génova en 1680, cuando ante el temor de una alianza entre Francia y la República se le pedía que amenazase con la construcción del puerto, por ser «el único medio para tener a raya a los genoveses»34.

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Éste y otros motivos vinculados a las finanzas de la Corona, hicieron que el proyecto –que había quedado reducido ya a una dársena para naos gruesas– fuese perdiendo envergadura, influido por las propias intervenciones de los embajadores, que se permitían hacer indicaciones sobre el propio rumbo y características de los proyectos: en 1605 el embajador recomendaba al monarca «...quanto importaría tener una dársena siquiera para recoger algunas galeras, pues lo del puerto sería cosa muy larga»35. Y en 1609 acababa proponiendo que fuese solo «para galeras y baxeles pequeños, que es menos costoso y más breve y para los socorros de Milán es lo mismo, y no dará tantos celos a los vecinos». Y hablaba de una planta «respecto del sitio, los vientos y forma de la dársena o el puerto...» que se enviaría a Madrid para supervisión del Conde de Fuentes, «...que sabrá mejor lo que conviene». Un proyecto del que no conservamos imagen alguna y que no tenemos certeza de que llegase a realizarse, pues el temor a «remover muchos humores», de los genoveses en un momento de entente, pararía de nuevo la propuesta36. Técnica y política en una red de trabajo: el proyecto de Giuseppe Piotti «Il Vacallo» En este contexto de idas y venidas, cobran especial valor las dos magníficas imágenes del proyecto realizado hacia 1616 por Giuseppe Piotti «Il Vacallo». Sin duda el de mayor envergadura realizado hasta entonces; y también el que tuvo más posibilidades de ser materializado, llegando incluso a ser iniciado una vez aprobado por el rey, si bien acabaría de nuevo frustrado por la prioridad estratégica y económica que impuso la coyuntura: atender los conflictos de la Valtelina y Piamonte37. Además de por el grave enfrentamiento que suscitó con los genoveses. Las imágenes mostraban el proyecto utilizando dos modelos representativos: una vista elevada y en perspectiva del puerto realizada desde el interior, que permitía observar el alzado de los diferentes edificios proyectados a modo de una corografía; y una planta, esta vez representada desde la mar y más centrada en los aspectos técnicos, que mostraba las plantas de las diversas construcciones que componían el proyecto, junto a la leyenda que las identificaba. Ambas imágenes, realizadas a tinta y color, ponían el acento en el valor de la obra en relación con el espacio que le rodeaba, algo que en este caso adquiría un especial interés, pues desde su experiencia como ingeniero militar y civil de gran prestigio en el Ducado de Milán, «Il Vacallo» dio un paso más sobre lo ideado por Fratin, planteando un proyecto que, aunque se mostraba heredero de éste, ampliaba su funcionalidad militar con una nueva: la comercial, lo que requería tener en cuenta nuevos condicionantes espaciales. Ello además de tener en cuenta que «Il Vacallo» formaba parte de una tradición militar vinculada a una actividad teórica, como la de Maggi, Castriotto, Fiammelli o Busca, que se habían pronunciado a favor del aprovechamiento de las condiciones naturales del terreno para la construcción de los puertos38. De hecho, en la relación que acompañaba a los diseños, el ingeniero valoraba las condiciones naturales del enclave, proponiendo un puerto de 3.800 palmos de giro y capacidad para 100 galeras para hacerse en Varigotti, una bahía protegida por un elevado promontorio al este de Finale, donde se ubicaría un castillo que daría «seguridad al estado de Milán y temor a los enemigos de su magestad»39. Contaría con almacenes, una aduana, un arsenal para fabricar galeras, galeones y vajeles, así como con un hospital para soldados enfermos. La proximidad de fuentes de agua dulce permitiría la fabricación de molinos de grano, oliva y papel, así como la ubicación de tres fuentes en el propio puerto, al que daría servicio una vía de 30 palmos, permitiendo el embarque de personas y mercancías desde y hacia Finale.

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FIG. 7 GIUSEPPE PIOTTI «Il Vacallo». Elevato del Porto e fortezza di Varigotti, ca. 1616. 395 x 555 mm. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 08, 077.

FIG. 8 GIUSEPPE PIOTTI «Il Vacallo». Pianta del Porto di Varigotti como ha d’essere finito, con il forte, ca. 1616. 653 x 460 mm. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 11, 015.

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Todo ello aparecía claramente representado e identificado en el ambicioso proyecto del ingeniero, y explicado en la relación que le acompañaba. Un proyecto del que aquí nos interesa, más aun que sus características, cómo estas se definieron a partir del debate generado en el interior de una «red de trabajo» compuesta por embajadores, gobernadores del Ducado y Marquesado, militares, miembros del Consejo de Estado e ingenieros, unidos en una estrategia de organización del territorio, de carácter político-militar. La principal fuente para reconstruir dicha red nos la proporciona el senador Juan Ruiz de la Laguna en su Memorial de 1633, en el que narra cómo se organizó la iniciativa de los gobernadores de Milán y Finale para hacer un gran puerto militar y comercial a partir de la negativa de los genoveses a facilitar el desembarco de tropas españolas en sus puertos. Y cómo se planteó hacer de Finale un enclave «rentable» a la Real Hacienda mediante su aprovechamiento comercial40. Para elaborar la propuesta, que debía ir al Consejo de Estado acompañada de «planos y relaciones», –siempre imprescindibles para tomar decisiones–, se giró una visita compuesta por el maestre de campo Juan de Medici, el capitán Giuseppe Piotti «Il Vacallo» y los ingenieros camerales Francisco Balduino y Antonio Barca, que, en presencia del embajador de Génova y los gobernadores de Milán y Finale, decidirían el mejor lugar para hacer el puerto, precisando al tiempo los detalles del proyecto41. Los «diversos pareceres sobre la conveniencia del sitio entre los ingenieros y otras personas prudentes y prácticas en la materia» que relata Laguna, nos informan de la existencia de un interesante debate entre ingenieros que, a pesar de trabajar en el mismo medio, mostraban opiniones bien distintas, expresadas a través de unas relaciones y designios en los que se defendían las propuestas propias y se rebatían las contrarias. Se debatían con criterios de estrategia militar y comercial cuestiones de carácter defensivo vinculadas al papel que debían desempeñar en la protección del puerto los fuertes de Castelfranco y Castel Govone; comerciales sobre si era mejor construir un puerto cerca de la población o lejos de ella con vistas a facilitar el tráfico de mercancías; técnicas, relacionadas con la influencia de los vientos o el modo de canalizar las aguas para que el puerto no se cegase con el material de arrastre de las montañas; estratégicas, vinculadas a la articulación del puerto con el conjunto de vías que unían el enclave con el interior, o a su mejor defensa dependiendo si estuviese al este o al oeste de Finale; y finalmente, económicas y logísticas, relacionadas con el factor coste/tiempo y con la posibilidad de centralizar en Finale los correos que circulaban por el Mediterráneo. La opción de quienes se inclinaban por Varigotti, entre los que se encontraba «Il Vacallo», resultó la mejor valorada por gobernadores y embajadores, que jugaron un papel decisivo en su selección, atendiendo a su menor coste y mejores capacidades comerciales y de estrategia militar. Dicha propuesta se muestra totalmente coincidente con el proyecto de «Il Vacallo», cuya datación probable en 1616 quizá pueda ser revisada, pues sabemos que informes y plantas fueron presentados ante el consejo de estado en 1614: «han venido con los papeles y trazas en que el puerto se haga en el de Varigotte», donde también se abriría un interesante debate sobre su ejecución, semejante en sus términos al de los ingenieros, pero desde el ámbito político, que se saldaría positivamente con el parecer del rey aprobando su realización42. La idea estaba ya al menos trazada, aunque el diseño pueda pertenecer a las variaciones sobre el mismo que fueron realizadas en años sucesivos, cada vez que se pensaba en hacer realidad el proyecto.

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Defensa y alianza. El bloqueo de los proyectos en la segunda mitad del Seiscientos Resulta fácil suponer lo que el anuncio de esta obra, que amenazaba directamente los intereses económicos de la República, supuso en las relaciones España-Génova, además de interpretarse como una amenaza real a su soberanía. Para los genoveses, solamente el dejar de cobrar los impuestos sobre las mercancías de las naves que fondeaban en sus puertos, especialmente sobre la sal, y que ahora lo harían en Finale, suponía un daño económico irreparable43. Podemos llegar a cuantificar el daño que habría ocasionado la realización del puerto en la economía genovesa, pues en una de las nuevas iniciativas de construcción impulsada en 1644 por el gobernador de Milán, Marqués de Caracena, se hablaba de una obra con un coste aproximado de 500.000 ducados, que se sufragaría con los beneficios obtenidos por el comercio de la sal, cuya actividad contribuiría, además, a crear un núcleo urbano potente. Por entonces el sentido de la obra había cambiado: aunque los informes habían dejado claro que el puerto de Cabrazoppa podía cumplir una buena función comercial, pero no tanto militar, lo que había inclinado la balanza del lado de Varigotti, las dificultades técnicas que presentaba el dragado de este último enclave, así como la dificultad para enlazarle con el borgo de Finale, inclinaron la balanza hacia Cabrazoppa. Todo ello a pesar de haber intentado dar solución a los problemas técnicos de Varigotti mediante la intervención de Giulio Martelli, un ingeniero que había trabajado en el dragado del puerto de Barcelona, a quién se acudió en 1634 para que revisase el proyecto. En 1642 habían sido resueltos los problemas defensivos de este enclave con la fortificación del frente del mar a partir de la planta de Prestino44, cuyos servicios habían sido solicitados por el embajador de Génova a Milán, porque «siendo el sitio irregular para las fortificaciones es menester suplir con arte este defecto lo más que se pueda»45. A ello se uniría la construcción del fuerte de San Giovanni, sobre el borgo, y el reforzamiento de los fuertes de Castelfranco y Castel Gavone, cubriendo las defensas por tierra y por mar. Con el puerto, decía el gobernador en una clara acción de estrategia territorial «...los reinos de V.Mg. se vendrían a unir unos con otros y a establecer totalmente su real poder en la mar...»46. Una estrategia acertada desde el punto de vista del aprovechamiento militar y comercial que resultaba, sin embargo, poco realista, pues parecía complicado asumir su coste, además de suponer una verdadera amenaza a la República en un momento de grandes conflictos, que habría desembocado en una revuelta. Se ponía de manifiesto así, una vez más, cómo no solo las finanzas, sino también la estrategia de intervención sobre el territorio llevada a cabo por Milán, chocaba con la gestión político-diplomática de los asuntos de Génova, bloqueando la materialización de los proyectos. En este contexto, el proyecto presentado por Bernabé de Gaínza Allafor en 1672 para el puerto de Finale representa el último intento conocido acometido por la Corona en el Seiscientos del que conservamos una imagen47. Un proyecto que, pese a su gran interés, ha merecido escasa atención y del que no tenemos muchos datos referentes a las circunstancias en las que fue promovido por su autor, del que poco sabemos aparte de que fue aposentador de la Casa y Corte de Su Majestad y oficial segundo de la Secretaría de Guerra de la parte del mar. Y que realizó una interesante labor cartográfica en los años centrales del siglo, en las plazas españolas de la frontera con Portugal48. Su proyecto retoma el espacio de Varigotti a través de un trabajo realizado por quien conoce bien los principios de ingeniería militar, de cuya evidencia deja muestras en el aprovechamiento

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FIG. 9 Recinto del Castel Franco alla Marina, en Finale Ligur, ca. 1642. 505 x 666 mm. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 09, 004.

Castel Gavone y Bechignolo (Finale), ca. 1642. 424 x 576 mm. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 06, 024.

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FIG. 11 BERNABÉ DE GAÍNZA ALLAFOR. Planta y

perfil de la obra que se podía hacer en el puerto de Finale para ponerle en defensa, 1672. 431 x 582 mm. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 05, 120.

del risco para la realización de un bastión que alberga una ciudadela, en el de la escollera para abrir una de las bocas del puerto, o en la creación de un muelle que frene los daños de la desembocadura del río, así como en la creación de un muelle que asegurase el puerto. Es decir, en dar solución a gran parte de los problemas que habían quedado pendientes en anteriores proyectos. Y cuyo resultado se concretaba en una imagen conjunta de la planta y el perfil donde también se tenían en cuenta los caminos que enlazan con el occidente, desde la consideración de las cotas de altura de las montañas para los ángulos de tiro y la defensa. Una imagen caracterizada por su función militar, que no olvida la representación del espacio, tan relevante en un proyecto que, pese a todo, quedaría también sin ejecutar, cerrando el elenco de la abundante actividad proyectual que careció de materialización, vinculada a un conjunto de factores económicos, bélicos y diplomáticos, que mediatizaron los proyectos llevados a cabo por la Corona en el occidente ligur, convirtiéndose al tiempo en la clave de lectura de los mismos.

UNA ACCIÓN POLÍTICA EN DEFENSA DE LOS PROYECTOS: «MANTENER CON REPUTACIÓN Y SEGURIDAD»

Con total realismo el gobernador de Milán, marqués de Caracena, dibujaba en 1644, a través de su propuesta de construcción del puerto de Finale, la situación por la que atravesaba la Corona: las dificultades económicas y su repercusión para afrontar la organización del territorio; la amenaza de Francia, vinculada a la desafección de su aliada, Génova. Y por último y como consecuencia de todo ello, la pérdida de la reputación, que actuó desde el primer cuarto de siglo como agente activo en el impulso o el freno de las iniciativas de la Corona en materia de defensa: «Querer la República correr pareja con

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Schizzo con piano di sbarco e invasione del Finale da parte delle truppe Franco- Sabaude, (post. 1650). Archivio di Stato di Genova. Racolta Cartografica Senarega, Collegio Diversorum, Mss. 89.

FIG. 12

la Corona de España –se decía en un Memorial sobre las relaciones entre los dos aliados en 1649– es locura y desatino y puede dar mal ejemplo a los demás príncipes de Italia, por lo que conviene atajar un inconveniente tan grande49. Como indicaba el embajador de Génova al rey en 1634 ante los conflictos surgidos con los genoveses que no habían saludado desde sus puertos a los barcos españoles, había que «hacer saber quién manda» o caer en una pérdida de «reputación, respeto y estimación» que tendría graves consecuencias en otros asuntos del Imperio y que el propio rey debía calibrar, induciéndole a demostrar –decía en «el perfecto idioma de la diplomacia de española en Génova»–, que «sin echar mano a la espada, V.Mg. tiene poder para destruirla»50. El asunto apuntaba directamente a la necesidad de tener un puerto, pues como también se informaba a Felipe IV intentado de nuevo promover su construcción «Su Magestad no puede sustentar con reputación y seguridad la guerra de Francia sin puerto con población y modo de sustentar la armada en la Liguria», por lo que no cabe «duda que abrir el puerto del Final es salud y seguridad de Italia, castigo justificado y seguro de genoveses»51. Una cuestión que había servido ya para impulsar el proyecto de 1614, cuando se informaba de cómo «todas las veces que en Baya de Saona embarca y desembarca gente de guerra de Su Magestad es con tan poca reputación de la Corona, abusando geinoveses de su potencia...», mostrándose al tiempo como arma de doble filo, pues el miedo a iniciar una obra que podría no ser concluida por razones económicas –como indicaba el comendador de León–, podría suponer también una merma de reputación «... que V.Mg. tiene muchos castillos, puertos y muelles empezados y no acabados por falta de caudal y muchas cosas a que acudir forzosas... que cuando se empiezan obras tales se hacen los tanteos cortos y después sale más del doble el gasto y por no poder hacerlas se quedan empezadas con vergüenza de los dueños...»52. Una cuestión que se volvería recurrente en los diversos intentos de revitalización del proyecto de Finale que se produjeron desde entonces y hasta final de siglo. El mismo gobernador de Milán aludía a ellas en su proyecto de 1644, cuando decía tener claro que solo esta intervención sería «el reparo de todos los inconvenientes y el mayor freno que se puede poner a la desatención y exceso

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Anónimo. Plan de la ville et des fortifications de Final, ca. 1680. Archives Dèpartamentales des Yvelines-France. Cartes et Plans, Italien, A 1596.

FIG. 13

JOSEP CHAFFRION. La Liguria Stato della Repubblica di Genova con altri stati adiacenti. Dedicata all’impareggiabile virtù e merito dell’Eminentissimo e Reverendissimo Principe il Signor Cardinale Gio Batta Spinola, detto S. Cesareo, 1679. Impreso por Domenico de Rossi, Roma, 1697. 435 x 1035 mm. Archivio di Stato di Genova. Mappe e tipi della Repubblica di Genova, Seg. 41.

FIG. 14

con que genoveses proceden, y con el totalmente quedarán reprimidos y aun tan mortificados que no tengan osadía ni para imaginar lo que ahora intentan...», mezclando al estrategia política de presión a través del proyecto, con la idea de reputación. La idea llegaría a adquirir relevancia simbólica y ceremonial con motivo del paso por Finale de Mariana de Austria en 1649, en el viaje hacia Madrid que la llevó a recorrer el camino español en sentido inverso para casarse con Felipe IV. El acontecimiento se convirtió en un acto de exhibición de la reputación de la Corona a partir del dominio del espacio. Cuando la reina llegó al puerto tras atravesar la montaña que conducía al borgo, a través del camino que enlazaba Milán con Finale, fue saludada con salvas de artillería por los castillos y las galeras de las escuadras de la Corona en un acto de propaganda ante Europa centrado en la expresión de una idea: el valor que tenía el poseer y dominar este puerto y las vías que de él partían hacía Milán, para sostener el Imperio. «Difícilmente se hallara en las Historias puerto donde se hallase tanto junto como en

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Mapa del camino realizado por Gaspare Beretta en 1666 desde Finale hasta Alessandria (publicado en 1677). 444 x 630 mm. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 60, 014.

FIG. 15

este, –decía al respecto el autor de la Relación del acontecimiento–, atendiendo a los puestos de las personas que en él se juntaron»53. Una situación que habría de repetirse en 1666, esta vez dando lugar a todo un affaire diplomático entre España y Génova desencadenado a raíz del desembarco en Finale de la emperatriz María Teresa de Austria con motivo del viaje que la llevaría desde la corte de Madrid a la de Viena, como esposa de Leopoldo I54. Un hecho que fue interpretado por Génova –así lo explicaba el embajador–, como un agravio: «Esta República está con aprehensión por haberse publicado que la Sra. Emperatriz no pasará por aquí y desembarcará en el Final y es cierto que si esto fuese, causará en los ánimos de este público notable alteración, suponiendo que es por negarles alguna gracia en lo que pretenden»55. Y que llegó a plantear que Génova no diese servicio a España para las necesidades de este viaje a través de sus puertos en la ribera ligur, en un acontecimiento cargado de simbolismo y repercusión a nivel internacional. Su huella permanecería en este espacio a través de un arco de triunfo permanente que presidiría la entrada al puerto, generando una imagen de dominio que sería recreada a tinta y color por un autor anónimo en la segunda mitad del siglo XVII, en una vista del puerto y de sus sistemas defensivos representados desde el mar, de clara intencionalidad celebrativa y propagandística, centrada en los tres elementos que había formado parte del debate en torno a los diferentes proyectos portuarios: el borgo, Cabrazoppa y las fortificaciones de tierra. El viaje de la emperatriz desde Finale hacia Viena a través de Milán propició, por otra parte, una interesante intervención sobre el territorio en el que los argumentos po-

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líticos vinculados a la reputación, y los estratégicos relacionados con el control del espacio, jugaron un importante papel. Se trataba de la creación de una parte del stradone reale56 que, bajo la justificación de dar servicio al viaje real, fue encargado por el gobernador de Milán al ingeniero militar Gaspare Beretta, quien había trabajado en Milán con Prestino y había participado también en un proyecto para la ampliación del puerto de Finale en 1661, luego retomado sin éxito en 1670 y recientemente documentado57. Consistía en una vía que incorporaba un nuevo tramo desde Alejandría a Finale sobre el recorrido ya existente, cuyo trazado nos interesa por estar conceptualmente inscrita en la estrategia militar que la Corona desarrollaba en Europa. Pero FIG. 16 GASPARE BERETTA. Abbozzo della pianta dell’abitato di también porque dio lugar a una abunFinale, 1661. 810 x 1110 mm. Archivio di Stato di Genova. Cartodante e interesante producción cartografia miscellanea, Marchesato del Finale, Ovada e Campofreddo, 23. gráfica vinculada a la organización de un espacio político de cuya organización pasaron a formar parte las imágenes, configuradoras junto a la palabra de un mismo discurso: el del modo en el que se ejerce el poder sobre el territorio. En este caso a través del establecimiento de los confines, entendidos como límites de dominio territorial de los estados, en un momento en que las acciones políticas, bélicas o diplomáticas requerían de su definición más precisa. Y también de que esta fuese mostrada. El propio Beretta se encargaría, por ejemplo, de revisar las fortalezas de Savona y Vado a petición de la República como ingeniero militar58, al tiempo que trabajaba para la Corona en su plan de organización territorial. Como también lo hizo Josep Chaffrion, ingeniero militar catalán al servicio del gobernador de Milán, que hizo la primera carta de la Riviera de Génova (1684-85), una obra que, según M. Quaini podría tener precedentes en el trabajo llevado a cabo por los ingenieros militares al servicio del Estado de Milán, quienes desde su conocimiento de la ribera ligur, trabajaron como ingenieros cartógrafos y geógrafos en contacto con ingenieros al servicio de la República, estableciendo un espacio de interesantes contactos e influencias en el que todavía debe profundizarse. Todo ello sin perder de vista la dialéctica establecida entre una acción diplomática y una estrategia militar que actuaron, según hemos visto, como claves para leer y comprender el discurrir de unos proyectos siempre condicionados por la necesidad permanente de mantener el equilibrio entre la estrategia y la defensa.

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NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

21. 22.

23. 24. 25. 26.

27.

28. 29.

30. 31. 32. 33.

34. 35. 36.

UNED. Calle Senda del Rey, nº 7, 28040 Madrid. cgomez@geo.uned.es La expresión es empleada por Carlo Doria Carretto, Duque de Tursi y embajador de España en Génova, en carta a Felipe III. AGS, EST, LEG. 3592, 62. Una actualizada visión de este espacio en PACINI, 2013, pp. 138-154. Sobre el camino español vid. PARKER, 2000. Cfr. PACINI, 2005, pp. 21-44. RIBOT, 1989, pp. 349-363. Relaçion que el Yngeniero Jorge Fratin dio juntamente con el designo del puerto y castillo del Final que va a este correo. «De Milán a 14 de junio de 1571». AGS, EST. 1232, 193. Parcialmente reproducida en VIGANÒ, 2004, pp. 91-94 y 120. AEDO Y GALLART, 1635, p. 24. RUIZ DE LA LAGUNA, 1633, pp. 2bis y 47 a 53. Ver también Papeles varios reinados de Felipe II y Felipe IV, BNM, MSS. 9438, pp. 26v-27v. CALCAGNO, 2010; CALCAGNO, 2011; CALCAGNO, 2014, pp. 212-231. Un buen panorama del tema, incluyendo el elenco de los presidios, en VIGANÒ, 2007, pp. 79-117. PACINI, 2005, pp. 21-44; RIZZO, 1992, pp. 315-348. Cfr. PACINI, 2005, p. 30. En opinión de A. Pacini el autor de dicho Memorial pudo ser Francisco de Ugarte, Secretario del embajador Gómez Suárez de Figueroa, que fue llamado a la corte en 1571. PACINI, 2005, p. 30. HERRERO SÁNCHEZ, 2005, pp. 9-20 y 115-152; HERRERO SÁNCHEZ, 2004, pp. 528-562. ASSERETO, G., 2007, p. 162. Cfr. ASSERETO, 2007, p. 162. RAPETTI, 1998. Cfr. CALCAGNO, 2012, p. 81. PACINI, 2003, pp. 325-388 y pp. 341-342. Algunos ejemplos relativos al castillo y fortificación de la ciudad en: AGS, EST, LEG, 3617,21 y AGS, EST, LEG, 1426, 15. En 1571 las tropas españolas ocupan militarmente el Marquesado que, además del puerto, comprendía también Finale Pía y Finalborgo. Se adquiere el control político y administrativo en 1602 y se nombra el primer gobernador de Milán, D. Pedro de Toledo, estableciendo la autonomía del Marquesado en materia de justicia y administración, y su dependencia de Milán en materia militar y financiera. Un proceso que tendría su punto final en la total cesión del territorio a la Corona por parte del Imperio en 1619. En 1630 el Emperador concedería el puerto de Finale a Felipe IV, mediante un privilegio de 1639. EDELMAYER, 1994, pp. 43-61. También esenciales: CALCAGNO, 2009; CALCAGNO, 2011; CANO DE GARDOQUI GARCÍA, 1955. CÁMARA MUÑOZ, 1981, pp. 255-269; CÁMARA MUÑOZ, 1998, pp. 42-46. GABRIO BUSCA, Descrizione delle fortezze di frontiera dello Stato di Milano (1602). El Manuscrito, conservado en la Biblioteca Civica de Pavía, ha sido parcialmente publicado en G, LIVA, «Note sulla cartografia del territorio dello Stato di Milano in età spagnola nel XVI secolo», en BORTOLOTTI et al., 1999, pp. 26-27. Posteriormente, en la segunda mitad del siglo XVII, Gaspare Beretta intentaría poner de nuevo el proyecto en práctica, creando un conjunto de plazas fuertes encadenadas. Vid. DAMERI, 2013, pp. 98-109. AGS, EST, LEG, 1436, 235. Sobre la Guerra defensiva: CÁMARA MUÑOZ, 1998, pp. 61-64. AGS, EST, LEG, 3598, 6. La petición del rey es de agosto de 1643. AGS, EST, LEG, 3598, 286. El Atlas de Heliche contenía cuatro tipologías de imágenes: plantas de ciudades, fortalezas y enclaves defensivos dibujados de forma exenta, corografías en forma de vistas y representaciones de batallas y sitios. Plantas de diferentes plazas... en SÁNCHEZ RUBIO et al. (eds.), 2004. Algunas noticias informan de que ya en 1566 Felipe II había mandado al ingeniero Antonio Carmona para ver la posibilidad de fabricar puerto en Varigotti o Cabrazoppa, junto a Finale. PEANO CAVASOLA, «...Una sferza con cui percoterci a lor piacere». Finale fra Genova e Madrid, en VV. AA., 2007, pp. 25-77 y 69-70. Sobre la ocupación del Marquesado y el conflicto con el Imperio: EDELMAYER, 1994, pp. 43-61. Cfr. VIGANÒ, 2004, pp. 91-92. Fratin había trabajado ya por entonces en la reconstrucción del castillo de Finale. En 1571, tomado Castel Gavone, acude al lugar por encargo del duque de Alburquerque, a instancias del rey, con el fin de valorar el estado del puerto y la posibilidad de que tuviese una fortaleza que le protegiese, así como de calcular la cantidad de galeras que podría albergar. La Relación, custodiada en el Archivo de Simancas (AGS, EST, LEG, 1232) se encuentra recogida en VIGANÒ, 2004, p. 91-94. Ver también pp. 120-121 y notas 273 y 274. FIOR, 1998; FIOR et al., 2003. AGS, EST, LEG, 1433, 50. La duda se centraba en la elección del lugar de Cabrazoppa, más cerca del borgo de Finale, o de Varigotti, algo más alejado de este y próximo a la marina. BRUNA, 1993. AGS, EST, LEG, 1932, 175. La estrategia se repitió con frecuencia. En 1609, por ejemplo, el Consejo de Estado recomendaba al embajador que «dejase entender» a los genoveses «cómo España podía construir puerto en Finale», en respuesta ante una posible alianza de genoveses y franceses. Cfr. CALCAGNO, 2011, p. 36. AGS, EST, LEG, 1433, 49. La alusión al Conde de Fuentes se refiere en este caso a su supervisión desde el Consejo de Estado, del que era miembro desde 1598. Sobre la paralización de la propuesta: AGS, EST, LEG, 1932, 399 y 1434, 195.

216

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

37. En 1614 el Consejo de Estado desaconsejaba su realización. GASPARINI, 1958. AGS. EST, LEG, 1436, 234. 38. FORTI, 1992, pp. 9-12; CERINO BADONE, 2012, pp. 261-182. 39. UGO, 1993. 40. «...porque de aquí se sigue –argumentaba Hinojosa– comercio seguro, que no lo tiene... y excusan a S. Mg. pedir paso a los

41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58.

genoveses cada día, que oy son amigos y mañana no lo serán según el semblante que las cosas de Italia tomaren... y la sal que enriquece a genoveses y provee a Lombardía, llevada a Final y encaminada desde allí vendrá a ser ganancia de mucha consideración». AGS, EST, LEG, 1436, 236. RUIZ DE LA LAGUNA, 1633, pp. 37-50. UGO, 1993, p. 45. AGS, EST, LEG, 1436, 229, 233 y 235. AGS, EST, LEG, 1437, 41 y LEG. 1933, 309 y 310. AGS, EST, LEG, 3598, 5. AGS, EST, LEG, 3598, 6. CALCAGNO, 2011, p. 99. AGS, EST, LEG, 3607, 49. AGS, EST, LEG, 3640, 84. Corographia y descripción del territorio de la Plaza de Badaxoz y fronteras del Reyno de Portugal confinantes a ella, en SÁNCHEZ RUBIO et al. (eds.), 2003. Cfr. HERRERO SÁNCHEZ, 2005, p. 136. AGS, EST, LEG, 3592, 62 y 3594, 19. Cfr. CALCAGNO, 2011, p. 32. Esta vez la propuesta partía del embajador de en Génova, Francisco de Melo. GASPARINI, 1958 y AGS, EST, LEG, 1436, 234. MASCAREÑAS, 1650. BERTOLLI, 1951, pp. 20-24. AGS, EST, LEG, 3636, 107, 1. TESTA, 2002. Tampoco se realizarían los de 1678, 1680 y 1684. CALCAGNO, 2011, p. 40. Sobre G. Beretta: VIGANÒ, 2013; COLMUTO ZANELLA y RONCAI, 1994, pp. 63-111; TESTA, 2002 y VV.AA., 2007, pp. 151-166. QUAINI, 1984, pp. 233; BELY, 2008, pp. 35-51.

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

9 Ciudad, guerra y dibujo en el siglo XVI: Imágenes desde Trípoli hasta el Atlántico marroquí ANTONIO BRAVO NIETO1 Universidad de Tetuán y Centro UNED Melilla SERGIO RAMÍREZ GONZÁLEZ2 Universidad de Málaga y Centro UNED Málaga

RESUMEN

El presente trabajo aspira a subrayar la importancia del dibujo como reflejo de un periodo histórico (siglo XVI) en el que la Monarquía Hispánica ejerció un control estratégico sobre las costas y ciudades norteafricanas. El esfuerzo desplegado en ciudades como Melilla, Peñón de Vélez de la Gomera, Orán, Mazalquivir, Argel, Bizerta, Bugía, Bona o Trípoli fue ingente, y las acciones bélicas quedaron representadas en distintos soportes para facilitar la difusión de tales hechos. Este texto trata de analizar una parte significativa del conjunto de imágenes generadas, haciendo especial hincapié en los aspectos más vinculados con la arquitectura militar y el espacio urbano. Con ello, sacamos en claro que aquellos planos, grabados, tapices o pinturas se manifiestan como documentos gráficos que complementan y enriquecen al literario en la redacción de la historia, al tiempo que ofrecen recreaciones que oscilan entre lo fidedigno, lo falseado y lo imaginario.

PALABRAS CLAVE

Monarquía Hispánica, norte de África, siglo XVI, dibujo, fortificación, asedio, ciudad, baluarte.

221

INTRODUCCIÓN

La Monarquía Hispánica siempre consideró el territorio norteafricano como un ámbito de interés prioritario. Desde los últimos años del siglo XV y durante el XVI, los monarcas españoles percibieron las costas y, sobre todo, las ciudades norteafricanas como un espacio necesario para la defensa de España y Europa. Este papel estratégico iba a ser alentado en un primer momento por las figuras capitales de Fernando e Isabel, los Reyes Católicos, aunque serían Carlos I y su hijo Felipe II quienes intentarían mantener el control de todo el Mediterráneo frente al poder otomano y corso. Las armadas y ejércitos españoles aspiraron a expandir su dominio sobre las ciudades y espacios costeros localizados entre Trípoli, en el Mediterráneo oriental, y el Cabo de Aguer, en el Atlántico marroquí. Uno de los resultados de este dominio fue un interesante corpus de imágenes materializadas bajo las tipologías de grabados, dibujos, frescos o, incluso, tapices. Estudiar estas representaciones puede aportarnos una idea de conjunto de todo este impulso3; hacerlo además desde el reflejo que se hace en ella de las diferentes fortificaciones y confrontaciones bélicas, nos ofrece un interesante aspecto iconográfico que suele pasar desapercibido en numerosas ocasiones.

LOS REYES CATÓLICOS Y EL INICIO DE UN CICLO NORTEAFRICANO

Las representaciones medievales portuguesas sobre las conquistas en la costa marroquí A nadie escapa, como hemos avanzado, que serán los Reyes Católicos quienes impulsen las primeras acciones españolas en el norte de África. Para entonces, Portugal ya había emprendido el salto a este mismo continente a través de unas actuaciones que quedaron magistralmente reflejadas en el conjunto de tapices flamencos de la Colegiata de Pastrana. Dichos tapices recogen las acciones portuguesas de Alcazarseguer (Ksar Seghir) en 1458, Tánger (Tanja) en 1471y Arcila (Asila) en 1471. En todos ellos es evidente el carácter medieval y goticista de las representaciones, muy ligadas a la estética flamenca. La minuciosidad es una de sus características, en tanto en cuanto se reflejan detalladamente las armas, la artillería y las formas de combate del momento. Sin embargo, destaca también una peculiar representación del espacio y de las ciudades que denota falta de perspectiva, y, sobre todo, un fuerte carácter artificioso. En el tapiz El desembarco de Arcila, la percepción de los lugares es absolutamente simulada, cuestión que contrasta con la enorme información y verosimilitud que ostenta todo el utensilio de guerra del momento. No obstante, la representación de la urbe llega a ser arbitraria, hasta el punto que se aprecia cómo las murallas son similares a las medievales de cualquier ciudad europea al estar provistas de torres con matacanes, almenas, ventanas góticas e, incluso, torres campanarios transformadas en minaretes de manera forzada. El tapiz El cerco de Arcila presenta una análoga composición desde el mismo momento en que subraya la idea de ciudad cercada, totalmente falseada, a pesar de que vuelven a encontrarse referencias relevantes sobre los sistemas de asalto. En el último

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

FIG. 1

La entrada en Tánger. Fragmento que corresponde a la ciudad y puerto. Museo Parroquial de Tapices de Pastrana.

tapiz de esta serie de Arcila, El asalto, se culmina un ritmo narrativo donde el dinamismo del ejército acapara las líneas maestras del esquema compositivo. Por su parte, en el tapiz La entrada en Tánger se vuelven a repetir las mismas ideas de la ciudad medieval, cristiana en sus formas, pero al mismo tiempo encontramos un cierto realismo en la disposición de su puerto, con elementos que concuerdan con el verdadero. Respecto a los tapices correspondientes a la toma de Alcazarseguer diremos que no ofrecen un reflejo de estructuras urbanas relevantes.

El norte de África más cercano: Melilla, Cazaza y Vélez de la Gomera Como ya hemos señalado, los últimos años del siglo XV representan el momento de arranque de un nuevo periodo, donde la determinación de los Reyes Católicos se plasma tanto en un primer intento de ocupación de la isla de los Gelbes o Xerves (Djerba), como de la concerniente a Melilla, ambas en 14974. Por entonces pesaban modelos de representación muy determinados por la estética flamenca, tal cual se observa en los tapices de Pastrana, y como se refleja perfectamente en los relieves de asedios de ciudades del reino de Granada que existen en el coro bajo de la catedral de Toledo. La primera actuación en los Gelves culmina en fracaso (que no sería el último), aunque en ese mismo año de 1497 es ocupada Melilla. Sin embargo, la propia forma en la

CIUDAD, GUERRA Y DIBUJO EN EL SIGLO XVI: DESDE TRÍPOLI HASTA EL ATLÁNTICO MARROQUÍ

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FIG. 2 La conquista de Melilla, según BARRANTES MALDONADO, en Las Ilustraciones de la Casa de Niebla, 1540. Reproducido por Rafael Fernández de Castro, 1945.

que se realizó esta última operación, basada más en la minuciosa organización de la empresa y de naturaleza incruenta al tratarse de la toma de una ciudad abandonada, determinan probablemente que no existan dibujos o representaciones del acontecimiento, al estar alejado de conquistas de tono heroico. Habría que esperar hasta 1540 cuando Pedro Barrantes Maldonado incluya un dibujo de esta ocupación en el marco de un manuscrito encaminado a glorificar las acciones del duque de Medina Sidonia5. En realidad se trataba de un apunte de gran simplicidad aunque se aporta una idea de la ciudad musulmana bastante creíble, incluida la zona donde se produjo el desembarco de la flota, cuya imagen es la correcta con la indicación de sus murallas y puerta principal de la villa. En esta obra encontramos ya la que sería la triada de elementos de buena parte de estas representaciones: la flota (con varios tipos diferentes de barcos), el ejército en tierra (infantería y caballería) y la ciudad que se ocupaba. Tampoco se conserva ningún dibujo de la conquista de Cazaza (Gassasa) en 1505 (castillo cercano a Melilla y en poder de la casa ducal de Medina Sidonia hasta 1532), ni de la toma al año siguiente de Mazalquivir (Mers-el-Kebir) (1506-1708 y 1732-1792) y la del Peñón de Vélez de la Gomera (Badis) por Pedro Navarro en 1508 (en poder de España hasta 1522 y reconquistada en 1564 hasta la actualidad).

La expansión hacia Levante: Orán, Bugía, el Peñón de Argel y Trípoli Habría que esperar hasta el 27 de mayo de 1509 para que el Cardenal Cisneros materializara la conquista de la ciudad de Orán (Wahran), junto a Mazalquivir, y se pudiera contar con una notable representación de este hecho6. Juan de Borgoña ejecuta esta conocida pintura donde se ensalza la figura del Cardenal Cisneros en calidad de promotor y director de la acción, y donde los modelos medievales estaban todavía muy presentes. Destaca su papel narrativo en el que la minuciosidad de los detalles no nos hace perder de vista la inexactitud en la representación de la ciudad. Orán es reflejada como una urbe repleta de arquitecturas medievales cristianas, aun cuando en algún caso una torre concreta pudiera simular un minarete de factura algo tosca. Sí parece tener más verosimilitud la representación general, por cuanto se reflejan

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FIG. 3

JUAN DE BORGOÑA.

Desembarco del Cardenal Cisneros en Orán. Fragmento. Capilla Mozárabe de la catedral de

Toledo.

algunas fortificaciones en el exterior de la urbe, concretamente en la parte derecha, que pudieran concordar con el castillo de Rosalcázar. Sin desdeñar la estructura en pendiente, rematada por la zona alta donde estaba la alcazaba, así como la existencia de dos recintos con sus respectivas puertas, superior e inferior. Juan de Borgoña no pudo contar con material gráfico de primera mano para poder representar la ciudad de Orán, aunque sí con el relato de los hechos y alguna descripción de la ciudad. 1510 fue un año realmente importante en esta política expansiva norteafricana. De hecho, el 6 de enero vuelve a tomar protagonismo el ingeniero y militar Pedro Navarro al ocupar la plaza de Bugía7 (Bejaïa o Biyaya), la cual permanecerá en poder español hasta 1555. Conocemos un grabado de la ciudad que, aun referenciando la conquista por el rey Fernando, patentiza realmente el estado de esta en 1551, cuando los ingenieros

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del Emperador ya la habían fortificado y son visibles las defensas españolas, indicando un conocimiento preciso del recinto. Bugía estaba formada en este dibujo por una medina rodeada de murallas islámicas, y dominada en altura por una alcazaba de perfiles abaluartados, abrazando entre ambos la puerta de mar orientada al puerto. Justo en el exterior existía otro recinto mucho mayor, dotado de otra puerta de mar, caminos y el fuerte español situado en la parte más elevada de su interior. Se señalan perfectamente las puertas, los caminos y las comunicaciones entre los recintos. En lo que se refiere a la representación del asalto a la ciudad, FIG. 4 Asedio de Bugía, 1551, Bibliothèque Nationale de se trata de un verdadero anacronismo, France, Cartes et Plans, GE DD-2987 (8024). puesto que muchas de las construcciones que se dibujan no existían en el momento de la ocupación. El aparato bélico se centra, sobre todo, en la flota de la que parte el asedio, así como en las fuerzas de tierra que la rodean. Del mismo año, 24 de abril, es también la toma del Peñón de Argel (Al-Yaza’ir), en poder español hasta 1529. El peñón es realmente un pequeño promontorio que cierra y domina estratégicamente su puerto y que se convirtió en una fórmula para controlar el tráfico comercial y militar de esta ciudad. En él los españoles levantaron un pequeño fuerte donde se asentaba una reducida guarnición. Por su parte, de 25 de julio de 1510 data la ocupación de Trípoli (Tara-bulus al-Garb), en poder de las armas cristianas hasta 1551. Y finalmente, como cierre dramático de este año de 1510, el 29 de agosto se produce un nuevo desastre en los Gelves, poetizado dramáticamente por Garcilaso de la Vega: ¡Oh patria lagrimosa, y cómo vuelves los ojos a los Gelves, sospirando! [...] El arena quemaba, el sol ardía, la gente se caía medio muerta [...]

En todas estas conquistas, ocupaciones y desembarcos, no hubo un programa o instrucciones específicas para representar los hechos históricos acaecidos. El caso de Orán es el único que obedece a la idea de conmemorar y prestigiar al actor del hecho, el Cardenal Cisneros. Pero no encontramos esa misma dinámica en el resto de las acciones llevadas a cabo en nombre de Isabel y/o Fernando, los Reyes Católicos. No existieron «cronistas dibujantes» que perpetuaran en imágenes todo el esfuerzo desplegado.

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EL EMPERADOR CARLOS: EL NORTE DE ÁFRICA EN SU IMAGEN

El inicio del reinado del Emperador le hace ocupado en otros problemas alejados de las costas norteafricanas y no contamos con nuevas acciones militares importantes hasta principios de los años treinta de ese siglo. Es cierto que en 1511 se produce una acción desafortunada en las islas Querquenes, y que en 1517 y 1519 acaecen sendos fracasos ante Argel por parte de Francisco de la Vega y Hugo de Moncada. 1529 supone una seria llamada de atención con respecto al poder que el imperio otomano empezaba a desplegar en su política de expansión por Europa y por el Mediterráneo. Un hecho importante como fue el asedio de Viena por los turcos vino acompañado, en el ámbito que nos ocupa, con la pérdida del Peñón de Argel, por lo que la ciudad quedaba liberada del control o tutela que España ejercía sobre ella.

Las ciudades de Bizerta y Mahdia En 1531 se ocupa Honein (Honaine), hasta 1534, y en 1535 la ciudad de Bona (Annaba) en poder de España hasta 1541, y la de Bizerta (Banzart). De Bizerta conocemos un grabado que representa el ataque combinado a la ciudad por la armada de Andrea Doria y un escuadrón de 1.000 infantes. El dibujo refiere el desembarco ante la torre de Chavalabiat y la zona oriental de la ciudad, acontecido el 4 de noviembre. Una representación muy sucinta en detalles, excepción hecha de la fortaleza que remata en altura la ciudad, la cual contaba con torres abaluartadas y alguna muralla mal definida. Del mismo año, 1535, es la ocupación de Mahdia8 (también llamada África), de la que asimismo contamos con una imagen cartográfica realizada años después por Franz Hogenberg en el Civitatis Orbis Terrarum. El grabado muestra muchos detalles, aunque es un dibujo con errores de representación geográfica, ya que la península sobre la que se asienta es más alargada y presenta numerosas incorrecciones. Con todo, queda bien patente el perímetro fortificado y la abigarrada sucesión de casas de la ciudad dentro del circuito de murallas. El ataque naval se realiza a poniente y levante y, sobre todo, destacan los distintos elementos y obras del asedio: líneas paralelas, trincheras y cestones de aproximación, lo que indica

FIG. 5 PAOLO FORLANI. Biserta,

fortezza in Barbaria. En Descrittione dell’ Africa, Venecia, 1562, fol. 81.

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FIG. 6

FRANZ HOGENBERG

y G. BRAUN. Mahdia o África. En Civitatis Orbis Terrarum, 1572 -1618. ACOML.

Grabados históricos.

un asedio en regla con la artillería cristiana de campaña disparando entre cestones protectores.

La conquista de La Goleta y Túnez: la glorificación del Emperador La conquista de La Goleta (Halq al Wadi) y de Túnez (Tunis) en 1535 fue, sin duda, uno de los hechos bélicos más reproducidos y celebrados del Emperador, hasta el punto que conocemos una gran cantidad de representaciones que tienden al engrandecimiento del monarca, por lo que su carácter simbólico es obvio. Una de las más significativas corresponde con la que se desarrolla en la serie de doce tapices de la conquista de Túnez, producida en Bruselas entre 1548 y 1554. Se trata de una manufactura de Willem de Pannemaker sobre un cartón realizado por Jan Cornelisz Vermeyen y Pieter Coecke van Aelst. Vermeyen estuvo presente durante el desarrollo de los hechos bélicos y tomó apuntes de todo lo que pudo observar personalmente en el campo de batalla. Por otra parte, los tapices cuentan con textos explicativos atribuidos a Alonso de Santa Cruz, cuyas leyendas acompañan a las imágenes, subrayando el papel propagandístico del conjunto.

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Fragmento del tapiz IV de WILLEM DE PANNEMAKER sobre un cartón de JAN CORNELISZ VERMEYEN (Bruselas, 1546-1554). Palacio Real de Madrid. FIG. 7

En la actualidad se conservan diez de los doces tapices originales (faltan el VIII y XI) y diez de los doce cartones (faltan el I y IX), además de las copias fidedignas que se realizaron en el siglo XVIII, de ahí que podamos describir perfectamente todo el conjunto9. Por otra parte esta colección de tapices ha recibido destacados estudios y análisis desde diversas perspectivas y enfoques10. Nosotros intentaremos centrarnos en los aspectos que detallan de manera manifiesta los elementos de la ciudad y la fortificación. El interés descriptivo y narrativo del conjunto explica que el tapiz I sea realmente un mapa que expone de forma invertida, el sur arriba y el norte abajo, el occidente Mediterráneo, con un mar plagado de naves españolas desde el Atlántico hasta Italia y con la ciudad de Túnez como gran capital regional. Por otra parte, y mientras en el II se aprecia la reunión de todas las tropas en Barcelona dirigidas por el mismo Emperador, el III reproduce el desembarco de este en La Goleta el 16 de junio de 1535, acompañado de su corte y 12.000 infantes. Curiosamente el referido desembarco se ejecuta sobre las ruinas de la antigua ciudad de Cartago, que aparecerá en varios de los tapices como un testigo mudo de todos los hechos y reocupada entonces por humildes chozas. Al fondo de la imagen, a la izquierda, se observa Túnez con su recinto amurallado, así como la existencia de barrios fuera de las murallas11. A medio término el fuerte otomano de La Goleta, en calidad de torre cuadrada construida por Sinan el Judío y fuertemente artillada. Fuera de esta fortificación se aprecian otras defensas, caso de la torre de la Sal y la torre del Agua, ambas muy pertrechadas. El tapiz IV gira en torno a la batalla previa a la conquista de La Goleta. En primer plano se aprecian algunas defensas secundarias como la torre del Agua, la laguna entre La Goleta y Túnez, la infantería de Carlos V, la caballería de Barbarroja y el cuadro de piqueros formado por españoles nuevos. En un segundo plano se evidencia la disposición de los tercios viejos españoles venidos de Italia.

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FIG. 8

Fragmento de una trinchera con parapeto en el tapiz VI. Salida del enemigo de La Goleta.

Fragmento del tapiz VII. WILLEM DE PANNEMAKER sobre un cartón de JAN CORNELISZ VERMEYEN (Bruselas, 1546-1554). Palacio Real de Madrid. FIG. 9

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Fragmento del tapiz XI, que representa el fuerte, las obras realizadas para el asedio y el canal.

FIG. 10

En el tapiz V queda representada la salida de los turcos desde La Goleta. Cabe destacar la presencia de un elemento fundamental en los ataques a plazas: el uso de las trincheras y otras obras de asedio. El ejército asaltante comenzó a realizar estas obras de aproximación y, para ello, tuvo que aportar la suficiente leña y ramas desde los barcos hasta las obras. Son de apreciar también las omnipresentes ruinas de Cartago. La toma de La Goleta tiene cabida en el tapiz VII: el fuerte defendido con más de 400 piezas por 8.000 turcos es batido desde tierra por once cañones y, a través del mar, por nueve galeras. Finalmente se toma la fortaleza porque una parte de la muralla se vino a tierra desmoronándose. En este tapiz puede apreciarse, además, cómo funcionaba el sistema formado por la ciudad de Túnez y su puerto natural. Entre la urbe y el mar abierto se interponía una laguna de poco calado, cerrada casi totalmente por una barra arenosa con un canal de salida al mar. En este lugar se encontraba el fuerte de La Goleta como sistema de control de esta única y necesaria salida. La comunicación partía desde Túnez y a continuación se disponía una especie de camino cubierto formado por bóvedas y muros defensivos que llegaba hasta la misma orilla de la laguna y permitía a los que circulaban o comerciaban un tránsito a cubierto de cualquier enemigo. A partir de la mencionada laguna el transporte se hacía en barco hasta la barra arenosa, donde un nuevo sistema defensivo controlaba el tránsito por el citado canal hasta salir al mar abierto. Como puede observarse, La Goleta controlaba realmente el sistema de comunicación principal de la capital y, por tanto, su economía y defensa. La marcha del Emperador sobre Túnez se patentiza en el tapiz VIII, al tiempo que el IX expone la conocida batalla de los pozos de Túnez. En el tapiz X encontramos el Saqueo de Túnez y la liberación de 20.000 esclavos cristianos apresados en su alcazaba, mientras que en el XI ya vemos la vuelta del ejército a la rada después de la ocupación de la ciudad. Este último es interesantísimo porque muestra el estado de todas las obras de fortificación de asedio realizadas alrededor de La Goleta, así como las defensivas llevadas a cabo por los turcos. Trincheras, empalizadas, caminos cubiertos, asentamientos artilleros y otros mecanismos, entre los que destaca sobre todo el artificio existente sobre el propio canal.

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Finalmente en el tapiz XII el Emperador vuelve a La Goleta, manda fortificarla y la encomienda a Bernardino de Mendoza con una guarnición compuesta por 1.000 españoles, en tanto que sitúa en Túnez a un rey vasallo. En este tapiz se ve a Vermeyen tomando notas, representándose la ciudad, sus murallas y puertas de forma minuciosa. Sin duda la serie de trabajos de Vermeyen consigue reunir uno de los conjuntos más interesantes sobre una de las conquistas norteafricanas, y donde se equilibra la necesaria exaltación de la Monarquía Hispánica y el Emperador, con una minuciosa narración visual de los hechos y descripción de todos sus detalles. Otra serie destacada sobre el tema de la conquista de Túnez son las pinturas de la torre del Peinador de la Reina, en la Alhambra de Granada12. En este caso, se conservan ocho frescos con los siguientes episodios: 1º reunión de la flota imperial en Cagliari, 2º navegación de la flota, 3º ataque de la armada a La Goleta, 4º aproximación de la flota a La Goleta, 5º conquista de Túnez, 6º embarque de la flota, 7º llegada de la flota a Sicilia y 8º entrada triunfal en Trapani. Se observa perfectamente el carácter narrativo del conjunto, siendo de especial interés para nuestro análisis los frescos nos 4 y 5. El primero de ellos centra la atención sobre todo en la flota; la geografía sirve como punto de vista escenográfico, pese a que los detalles urbanos y de fortificación no llegan a ser certeros. En el fresco nº 5, la flota ante La Goleta, se exhibe el orden de la flota y el fuerte, amén del lago y Túnez al fondo. Se percibe una sabia utilización de los colores de cara a contrastar los elementos: azul mar, tierra rojo y la ciudad de Túnez anaranjada. Por otra parte ofrece poca descripción aunque figuran algunas trincheras y otras obras de fortificación. Las pinturas fueron encargadas por Carlos V, siguiendo el consejo de su secretario13 y el conjunto es obra de Alejandro Mayner y de Giulio d’Aquili, aunque parece que este último se ocupó más de los grutescos que de las escenas. Recientemente restauradas, los modelos para los pintores fueron obtenidos de los trabajos de Vermeyen, si bien hay palmarias diferencias que determinan una personalidad propia. Esto se percibe sobre todo en la composición de conjunto, y en el interés por el entorno geográfico14, así como la forma de reflejar al mismo tiempo elementos tan individualizados como el fondo de paisaje, la ciudad de Túnez, la laguna, La Goleta y la flota, lo que determina una perspectiva muy singular. No fueron las anteriores, más allá de su trascendencia, las únicas representaciones de la conquista de La Goleta y Túnez15. Muchas de ellas están inspiradas en los dibujos de los tapices. En una imagen de la toma de La Goleta realizada por Hogenberg queda clara dicha semejanza. Se observan perfectamente todos los elementos del asedio unidos en este grabado, en los frentes este y oeste, sin obviar los ataques de barcos, líneas paralelas, trincheras, artillería, zapas, etc. Hogenberg realiza igualmente otros grabados del mismo tema, algunos están inspirados en la obra de Vermeyen, mientras que otros presentan una composición más libre. Es el ejemplo de la vista apaisada de Túnez donde todavía se hace referencia al año 1535 aunque de forma forzada, pues las luchas son muy secundarias y teatrales y se ensalza por encima de todo el perfil de la ciudad. Existen otras representaciones16 que deforman en mayor o menor medida el discurso descriptivo de las imágenes. En algunos casos17 nos ayudan a contextualizar mejor el marco geográfico de los hechos, en detrimento de los elementos de fortificación y lucha que aparecen muy simplificados. En otros se subraya la figura del Emperador dentro de

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FIG. 11 FRANZ HOGENBERG. Toma de la

fortaleza de La Goleta durante la batalla de Túnez. Fuente: “Empire of the Sea” by Roger Crowley.

un marco urbano imaginario en el que destaca lo violento del combate, como ocurre con la estampa calcográfica VII dibujada por Maarten van Heemskerck y grabada por Dirck Coornhert18. Túnez ocupa una de las 12 estampas de esta serie creada en 1555 para gloria del Emperador19. En esta misma línea figura también el fresco de Taddeo y Federico Zuccaro, Paulo III recibe a Carlos V tras la batalla de Túnez, fechado en 1562-1563. Una pintura localizada en el Palazzo Farnese de Caprarola, Italia, donde el Emperador arrodillado da cuenta al Papa de la hazaña de Túnez. La obra, ya despojada de la sujeción descriptiva de los combates, se centra más en las propias consecuencias del hecho y en las relaciones de poder entre Imperio y Papado.

La representación de la derrota: la Jornada de Argel Entre 1539 y 1541 se desarrolla un nuevo ciclo de conquistas y hechos bélicos en las costas norteafricanas, y se produce la ocupación por la armada y tropas españolas de las ciudades de Mahometa (la Mahometa), Susa (Susa), Monastir (al-Munastir) y de las islas Querquenes (islas Kerkennah). En 1541, Carlos I acomete una actuación de gran envergadura sobre una importante capital corsaria, Argel. España ya había controlado anteriormente la pequeña fortificación del peñón, en su puerto, que acabó perdiendo en 1529. Esta pérdida de control sobre la capital corsaria y el creciente peligro otomano determinaron la decisión de lo que se denominó la Jornada de Argel, finalizada con un estrepitoso fracaso20. La ciudad estaba bien fortificada pero contaba con escasas tropas: unos 800 turcos y unos 5.000 musulmanes y moriscos españoles. Quedaba así establecido el asedio y preparado el plan de asalto, para el que contaban con el apoyo de la flota de galeras desde el mar. Pero al no

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FIG. 12

Algeri, 1541. Bibliothèque Nationale de France, GE DD-1140 (106RES).

disponer del material pesado (artillería de asedio, herramientas de escalada de los muros, etc.), se fue retrasando el ataque y las malas condiciones meteorológicas terminaron de destruir las aspiraciones del Emperador. A pesar del final poco positivo de este intento se conservan varias representaciones del mismo, tales como la realizada por Antonio Salamanca21 y el grabado de la ciudad asediada Algeri22. Este último grabado refiere el intento español de conquistar Argel, aunque de manera más explícita expone el carácter inexpugnable de la ciudad. Se dibuja su puerto, su frente marítimo con murallas –que curiosamente posee rasgos manieristas en sus sillares– y la acción de la artillería disparando; por otra parte en el campo se sitúa el ejército español con sus cañones y campamento. Existen errores notables a la hora de representar las fortificaciones del frente marítimo, que aparecen muy desfiguradas, por lo que la función de reflejar la realidad cede terreno ante el mensaje visual de una ciudad inexpugnable. En los últimos años del reinado de Carlos I se llevan a cabo nuevas operaciones, conquistas y hechos, como ocurre con Monastir en 1550, Mahdía entre 1550 y1553 y, sobre todo, con Trípoli, debido a su conquista por los otomanos, demostrando que el peligro turco estaba más vigente entonces que nunca y que todos los esfuerzos por fortificar la urbe habían servido de muy poco.

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FIG. 13

Tripoli, Città di Barbaria. Bibliothèque Nationale de France, GE DD-626 (66RES).

FELIPE II: EL NUEVO CÉSAR MEDITERRÁNEO

Felipe II va a heredar la mayor parte de las preocupaciones mediterráneas de su padre, y su reinado se ve también fuertemente condicionado por diferentes acontecimientos en la zona norteafricana. El primero tiene lugar en el Cabo de Aguer23 (cap Ghir a 40 kilómetros al norte de la ciudad marroquí de Agadir), donde en 1556 la flota de Álvaro de Bazán impidió el avituallamiento de armas para el sultán de Fez por parte de dos naos inglesas. A este respecto se conserva un fresco en el palacio de El Viso del Marqués24, muy deteriorado, cuyo contenido detalla aspectos de la flota y el desembarco en la costa marroquí, aún cuando las referencias urbanas o de defensas son muy imprecisas. Habría que llegar hasta el año 1560 para comprobar un hecho curioso, cual es la representación de un asedio que nunca llegó realmente a producirse, el de Trípoli25. El grabado Tripoli, Città di Barbaria nos muestra un ataque conformado por 60 galeras y otros tantos navíos. La imagen hace referencia al asedio de la ciudad por parte de naves cristianas y representa su estado con la minuciosa descripción de las fortificaciones realizadas a instancias de España durante la primera mitad del siglo. Incluso se incluyen las medidas de las murallas, que en su mayor parte son de tipología islámica con varias adaptaciones modernas, como un bastión artillado defendiendo el puerto y un fuerte cuadrangular con pentágonos castello fato da cristiani. Asimismo las murallas cuentan con bastiones delanteros pentagonales a modo de berma. El trazado urbano de la ciudad aparece cuidado y detallado con algunos edificios notables.

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Disigno dell’Isola de Gerbi, 1560. Bibliothèque Nationale de France, GE DD626 (65RES).

FIG. 14

De la derrota a la gloria: los Gelves y el Peñón de Vélez de la Gomera El mismo año de 1560 se produce un nuevo desastre en los Gelves, del que quedó un macabro monumento que pasaría a engrosar el repertorio de imágenes del Romanticismo, esto es, una torre supuestamente levantada con 5.000 calaveras de los soldados españoles muertos en la contienda y que al parecer todavía se mantenía en pie en 1848. En el Atlas de P. Forlani encontramos un interesante grabado de este suceso, Disigno dell’Isola de Gerbi,26 en el que se localizan todas las fortificaciones de la isla con especial interés por el castillo abaluartado construido por los españoles. Una de las principales acciones ejecutadas por Felipe II en el Mediterráneo fue la ocupación del Peñón de Vélez de la Gomera en 156427, un movimiento minuciosamente preparado y que finalizó con celebrado éxito28. Desde entonces la imagen del peñón se perpetuó como un verdadero icono gráfico, hecho acrecentado con la conservación de todas sus estructuras defensivas hasta la actualidad. El monarca contó para esta ocasión con un pintor de excepción, Anton van den Wijngaerde29, que realiza dos dibujos excepcionales del acontecimiento. La primera vista nos muestra una perspectiva tomada desde tierra a partir de las alturas que circundan al peñón. Este promontorio aparece en el centro de la imagen como objetivo de la composición, apreciándose perfectamente la acción del asedio desde el mar y desde tierra, con la flota española como protagonista. Las fortificaciones que se describen en este dibujo forman parte de las que inicialmente construyó Pedro Navarro, amén de las que serían realizadas durante 42 años por los turcos. En su parte alta, el peñón presenta una torre, al tiempo que despliega sus recintos amurallados situados en varias terrazas en altura, con la presencia de varias plataformas de cañones, un recinto con torreones y murallas adaptadas al terreno que aprovechaban la irregularidad extrema de la roca.

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ANTON VAN DEN WYNGAERDE. Asedio y toma del Peñón de Vélez de la Gomera, 1564, Österreichische Nationalbibliotek, Viena, Cat. ÖB.57.

FIG. 15

ANTON VAN DEN WYNGAERDE. Asedio y toma del Peñón de Vélez de la Gomera, 1564, Österreichische Nationalbibliotek, Viena, Cat. ÖB.57.

FIG. 16

En la segunda imagen aparece frontalmente la flota empleada en la operación, siendo el telón de fondo, en este caso, toda la geografía, extremadamente compleja y abrupta, donde se enmarca el peñón. Es curioso comprobar cómo cada una de las embarcaciones principales aparece determinada con su nombre. El peñón visto desde el mar se percibe como inexpugnable, confundiéndose con la costa acantilada.

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FIG. 17

guos.

FRANZ HOGENBERG.

Peñon de Veles, ACOML. Grabados anti-

FIG. 18 Asedio y toma del Peñón de Vélez de la Gomera. Dibujo a pluma tinta y aguada sepia, s. f., Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, inv. 2136.

Los modelos creados por Wijngaerde van a ser muy conocidos y reproducidos en grabados y dibujos posteriores, en especial el primero de ellos. Ejemplos paradigmáticos los hallamos en el que acomete Giulio Vallino30, Asedio y toma del Peñón de Vélez (1564), en diversos grabados flamencos y en el que efectuara Franz Hogenberg31, que populariza el perfil del peñón como prototipo de la fortaleza aislada e infranqueable. Qué duda cabe que este último sirvió de patrón a otras muchas imágenes posteriores, incluso las que abandonaron la temática bélica32. Esta tradición iconográfica y emblemática relativa al peñón33 va a culminar en un dibujo preparatorio a pluma, tinta y aguada que, sin duda, formó parte de un plan para conformar una pintura de cierta envergadura encaminada a representar las principales batallas de Felipe II34. No obstante, el dibujo, más allá de su crucial significado, no aporta elementos nuevos en la definición del peñón, ni de sus fortificaciones. Avanzando en el tiempo, en 1565 vuelven a confluir las grandes y pequeñas acciones bélicas en un mismo marco Mediterráneo, en ocasiones muy separadas pero siempre formando parte de una análoga estrategia. En esos momentos coincide el gran sitio de Malta, donde se frena a los turcos, con acciones sumamente significativas como la operación sobre la ría de Tetuán35 (Martil) para inutilizar su uso por los corsarios. Esta acción la encontramos en un interesante fresco sito en el palacio de El Viso del Marqués, donde se representa la acción naval encaminada a cegar el cauce con el hundimiento de varias barcazas, para lo que se contaba con el maestro mayor de fortificación y experto en ingeniería hidráulica Esteban de Guillisástegui36. A través de esta pintura se percibe la flota y la ría defendida con diversas torres costeras y, al fondo, una magnífica vista de Tetuán, que ha sido acertadamente estudiada por José Luis Gómez Barceló37.

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La década de los setenta: grandes victorias y grandes desastres La década de los setenta del Quinientos va a iniciarse con una batalla naval fundamental en la historia bélica del Mediterráneo, Lepanto. Con todo, este periodo se prolonga todavía unos años más a raíz de otras acciones que preludian si no el final de un conflicto, sí un cambio de ritmo en este ámbito geográfico, por lo que con tales hechos se puede dar por cerrado este capítulo del reinado de Felipe II y del siglo XVI. Una de las fortificaciones más destacadas del Mediterráneo, La Goleta, se constituye como la base para realizar en 1570 una incursión en la vecina ciudad de Túnez38, siempre conflictiva por la presencia de los turcos. Un grabado nos muestra el evento protagonizado por Alfonso Pimentel, capitán general de La Goleta, donde aparecen definidas sus fortificaciones dotadas de baluartes y fosos de agua que defienden el canal para pasar al lago interior. Túnez es una gran ciudad amurallada y con poblaciones que habían superado las murallas, demostrando su pujanza demográfica. Por su parte, Lepanto (1571) ha sido evidentemente una de las batallas navales más representadas por la historia de la pintura, si bien los modelos y formas de tales imágenes varían muchísimo de unos autores a otros, de acuerdo a los objetivos buscados. Más allá de las que hacen prevalecer los motivos simbólicos, religiosos y/o de poder, y pasando por las más descriptivas en las que se puede apreciar la disposición de las flotas y la lucha, nos resultan de gran interés aquellas otras que muestran la batalla en un contexto geográfico más o menos reconocible. Bien es cierto que se trata de una batalla naval, aunque encuadrada en un espacio determinado por la existencia de fortificaciones costeras, como puede observarse en algunos de los muy numerosos grabados, dibujos y pinturas que se hicieron de este hecho. Ciertos ejemplos de esta última tipología exponen las torres de los Dardanelos, Patras o Lepanto más como centinelas pasivos del hecho que otra cosa, siendo el fresco situado en la galería cartográfica del Vaticano uno de los que mejor caracteriza estos aspectos.

Túnez, 1570. Bibliothèque Nationale de France, GE DD1140 (110RES).

FIG. 19

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FIG. 20

G. BRAUN. Vista

de Túnez (s. XVII). En Civitates Orbis Terrarum, Museo Naval, Madrid.

Con el triunfo en Lepanto, aún se producen algunas acciones victoriosas, con la reocupación de Bizerta y de Túnez en 157339. Don Juan de Austria, que llegó al mando de una gran flota a La Goleta, ordenó a Álvaro de Bazán la toma de la ciudad de Túnez, en manos entonces de una guarnición turca. La victoria fue reflejada en otro de los frescos del palacio de El Viso del Marqués, donde puede observarse una extraordinaria perspectiva de La Goleta con sus baluartes y fosos, así como de las torres defensivas del momento. Se representa también una simbólica entrega de llaves realizada por Álvaro de Bazán al director de la expedición. Este empuje español se va a traducir en una ampliación de las murallas de La Goleta y en el inicio de la construcción de un nuevo fuerte junto a la ciudad de Túnez, a modo de ciudadela. Pero estas acciones fueron efímeras y al año siguiente, agosto de 1574, se produce un ataque definitivo de los turcos contra La Goleta, lo que acarrea finalmente la desaparición de la presencia hispana en esta zona del Mediterráneo. Un grabado del Civitatis Orbis Terrarum nos muestra este lance40 con el estado de sus fortificaciones: el fuerte cuadrangular con baluartes, rodeado de un foso y, a su vez circunvalado por un circuito de seis baluartes que defendían el istmo y el canal de entrada a la laguna. De este canal partía el camino marítimo que, como un cordón umbilical, conectaba hasta el fuerte nuevo todavía en construcción, Nova Arx, en calidad de ciudadela de seis baluartes y

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foso. El grabado nos muestra en definitiva al ejército turco atacando las fortificaciones españolas en su estado más amplio y desarrollado41. Finalmente haremos referencia a dos representaciones de pinturas al fresco en el palacio de El Viso del Marqués. Ambas muy cercanas cronológicamente y protagonizadas por Álvaro de Bazán al mando de su flota. La primera, de 24 de junio de 1576, es la denominada Jornada de los Querquenes, cuando el general se dispone FIG. 21 Socorro a Ceuta y Tánger. Fresco del palacio de El Viso del Marqués. Fotografía José Luis Gómez Barceló. a tomar la isla al calor de sus tropas. Lo más importante de la pintura es la lucha, pese a que pueden significarse además algunos elementos urbanos. La última representación que recogemos y que cierra este ciclo, es el Socorro a Ceuta y Tánger acaecido en 1578, momento en que estas ciudades fueron auxiliadas por la escuadra de galeras con motivo del desastre de Alcazarquivir. Un acontecimiento en el que falleció el rey portugués Don Sebastián y en el que ambas fortalezas quedaron desguarnecidas. La pintura destaca en un primer término la escuadra de galeras de Álvaro de Bazán y, sobre todo, el fondo donde se exhibe toda la zona del Estrecho entre Ceuta y Tánger, con varias fortificaciones intermedias, ofreciéndonos una magnífica visión de conjunto de las dos ciudades en una zona altamente estratégica. Esta imagen nos preludia la integración en 1580 de las ciudades de Ceuta, Tánger y Mazagán (El-Yadida) en la Corona española, debido a la unión del reino de Portugal con España.

CONCLUSIONES

Un siglo de acciones nos ha legado un siglo de imágenes. Imágenes que en forma de dibujos, grabados o pinturas reflejan una historia que corre el riesgo de ser tan fragmentada como la propia historia del Mediterráneo. Sin embargo, forma parte de una política continuada por parte de los reyes españoles de ese siglo, mereciendo la pena ser reconstruida bajo una óptica de análisis. Estas representaciones nos hablan, además, de los hechos acaecidos y, a la vez, describen la realidad de las ciudades, sus murallas, puertos y los medios que se empleaban en las acciones bélicas. Son, por tanto, documentos impagables para entender realmente su tiempo y, por esa razón, hemos intentado reconstruir visualmente su historia. Las imágenes se convierten en un documento imprescindible para poder conocer el estado de estas ciudades de frontera, permanentemente en lucha y en las que se construyeron sólidas fortificaciones como un esfuerzo titánico por parte de la Monarquía Hispánica por afianzar su control sobre el Mediterráneo.

CIUDAD, GUERRA Y DIBUJO EN EL SIGLO XVI: DESDE TRÍPOLI HASTA EL ATLÁNTICO MARROQUÍ

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NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

12. 13. 14. 15. 16. 17.

18. 19.

20. 21. 22.

23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

31. 32. 33.

34. 35. 36. 37. 38.

Centro Universitario UNED Melilla. C/ Lope de Vega, nº 1, 52080 Melilla. anieto4@hotmail.com Universidad de Málaga y Centro Asociado de la UNED en Málaga. Campus de Teatinos, s/n, 29071. Málaga. srg@uma.es LÓPEZ TORRIJOS, 2008. BRAVO NIETO, 1993. BARRANTES MALDONADO, Ilustraciones de la Casa de Niebla, Manuscrito, 1540. Archivo Medina Sidonia. GARCÍA FIGUERAS, 1943. Anno domini 1504, ab Hisp. rege catholico Ferdinando V to fortiter expugnata fuit Buglia urbs maritima Africae ... / Ioann. Mai. Expressit. Maior, Johann. Bibliothèque Nationale de France, Cartes et Plans, GE DD-2987 (8024). Mahdia, en FRANZ HOGENBERG y G. BRAUN, Civitatis Orbis Terrarum, 1572 -1618. ACOML. Grabados históricos. Palacio Real de Madrid y Real Alcázar de Sevilla (Patrimonio Nacional). HORN, 1989; VILAR, 1992; CHECA CREMADES, 2000; BUNES IBARRA y FALOMIR FAUS, 2001; BUNES IBARRA, 2006; GONZÁLEZ GARCÍA, 2007. Existe una reinterpretación de este tapiz en la serie de grabados «Sucesos de Europa» editada hacia 1610 en Colonia por HEGENBERG y SIMON NOVELLANUS (CHECA CREMADES, 2000, 381-382). La cartela inferior reza así: «Hie habt ihr, wie der Keyser Carolus der V. mit Stattlicher Kriegsrustug. dem Konig von Thusis zur hulffe; in Afric, nit weit von die Goleta, glucklich anhlendett». TORRIJOS, 2000. DACOS, 2007. LILLO CARPIO, 1998. DESWARTE-ROSA, 1994. COURDIER, 2013. Es el caso de La presa de La Goleta, estampa anónima de una carta enviada desde Túnez en 1535. Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, sign. V-II-4, nº 19. O el posterior grabado: BENIGNI LETTORI, Túnez, 1566. Biblioteca Nacional de Francia, N8490778_JPEG_1_1DM. «Tunetensis Urbis et Guletae Arcis Munitiss. Una cum Adiacentib. Et Portubus Brevis et Certa Descriptio» (Représentation certaine et précise de la ville de Tunis et de la très puissante forteresse de La Goulette avec les alentours et le port). Date 1535, Auteur DEI MUSI dit VENEZIANO AGOSTINO. CHECA CREMADES, 2000, p. 357. Divi Caroli V. opt. Max. Victoriae ex multis pracuipuae. M. Heemskerc inventor D.V. Curenhert fecit 1555, VII [Conquista de Túnez] /M. Heemskerch Inventor; DV Cuenhert fecit 5. Inscripción: 1535. TUNETAM CAESAR, BELLI VIRTUTE TRIUMPHANS, INGREDITUR VICTOR, CEDENS FUGIT ILICET AFER. Biblioteca Nacional España, ER 2966. BUNES IBARRA, 2006; EPALZA y VILAR, 1988. ANTONIO SALAMANCA, Vue d’Alger durant l’attaque de Charles Quint, 1541. Bibliothèque Nationale de France, Cartes et Plans, GE DD-713 (28). Algeri, 1541. Geografia, Tavole moderne di geografia de la maggior parte del mondo di diversi autori raccolte et messe secondo l’ordine di Tolomeo con idisegni di molte citta et fortezze di diverse provintie stampate in rame con studio et diligenza in Roma. ANTOINE LAFRÉRI. Bibliothèque Nationale de France, Cartes et Plans, GE DD-1140 (106RES). Hemos consultado la fotografía facilitada amablemente por don JOSÉ LUIS GÓMEZ BARCELÓ. RODRÍGUEZ, 2009. VILAR, 1998. La leyenda de copias posteriores suprime la referencia al cerco de la fortaleza corrigiéndose el error. VILAR, 1992, pp. 460-461. COLLAZOS, 1564; VERONNE, 1961. BRAVO NIETO y BELLVER GARRIDO, 2008. GALERA I MONEGAL, 1998; BUSTAMENTE GARCÍA, 2008. GIULIO VALLINO, Asedio y toma del peñon de Velez, 1564. Il vero & natural sito della villa di Velez de Gomera & l’inespugnabile forte et castello chiamato il Pignon ... / Domenico Zenoi. Bibliothèque Nationale de France, Cartes et Plans, GE DD-2987 (8059). FRANZ HOGENBERG. Bibliothèque Nationale de France, Cartes et Plans, GE DD-2987 (8060). BRAVO NIETO y BELLVER GARRIDO, 2008. Hay que hacer constar que tanto en el siglo XVI como en el XVII e incluso el XVIII, cualquier referencia documental que se realice en España sobre «El Peñón» se refiere a Vélez de la Gomera y no a Gibraltar como a veces se ha supuesto erróneamente. Asedio y toma del Peñón de Vélez de la Gomera, 1564. Dibujo a pluma tinta y aguada sepia, s. d., Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, inv. 2136. MÍNGUEZ, RODRÍGUEZ y ZURIAGA, 2009. El edificio se termina hacia 1575, que es cuando se empieza la decoración pictórica, que se acaba entre 1585 y 1586. BRAVO NIETO, 1993. GÓMEZ BARCELÓ, 2015. La notte del ultimo di Febraro 1570 havendo il molto Ill. sigr. Don Alfonso Pimentel Capitan Gnal de La Goleta inteso per le sue spie, che Uxli teneva sette barchoni à la Porta di Tunise... Bibliothèque Nationale de France, GE DD-1140 (110RES).

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VILAR, 1992, pp. 383-384, documenta otro grabado, «La pressa di Tunis del Re Catolico. L’anno 1573», que ofrece una visión de este hecho. 40. Tunetis Urbis, ac novae eius arcis et Guletae, quae Philippo Hispan. Regi parent uti a Turcis, et Mauris Selimo, Thraciae Rege, Anno Christi 1574 mense Julio et Augusto fixes castris oppugnabantur, effigies..., 1575, R/22249(2) PL. 58. Vista de Túnez (s. XVII), GEORG BRAUN, Civitates Orbis Terrarum. Museo Naval, Madrid. 41. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas, MPD, 06, 025.

39.

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10 Disegnare il baluardo di fronte al Turco: Sicilia e Malta* MAURIZIO VESCO1 Università degli Studi di Palermo

ABSTRACT

Il saggio esplora le questioni riguardanti il disegno degli ingegneri militari al servizio della Corona spagnola nel Regno di Sicilia fra Cinque e Seicento, in particolare focalizzando l’attenzione su quelli relativi al progetto delle fortificazioni a difesa dell’isola dal nemico ottomano. L’analisi viene condotta in primo luogo a partire dal corpus di elaborati grafici, purtroppo assai limitato, giunti sino a noi, ma anche cercando ulteriori utili spunti di riflessione nelle assai più numerose indicazioni contenute nella documentazione d’archivio. Oggetto d’indagine sono, dunque, le modalità e gli espedienti grafici adottati dai tecnici per la più efficace rappresentazione del progetto d’architettura, interpretati secondo il percorso diacronico della loro progressiva elaborazione e messa a punto.

PAROLE CHIAVE

Sicilia; Mediterraneo; Malta; arsenale; porto; fortificazioni; torri costiere.

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É noto come questione centrale nel processo di formazione della figura professionale dell’ingegnere militare sia quella relativa all’acquisizione della capacità di disegnare e di esercitare gli strumenti della rappresentazione del progetto di architettura, non solo grafica ma anche materica, mediante il ricorso a modelli lignei2. Starebbe proprio in questo delicato trasferimento di competenze e abilità, certamente derivate in origine dal mondo della pittura, il rapido delinearsi a partire dal profilo del capitano artigliere, l’uomo d’arme esperto nelle nuove strategie belliche legate all’impiego dell’artiglieria, di quello dell’ingegnere, che pur mantenendo le mansioni centrali del primo quando impiegato sul campo di battaglia, si sarebbe però sempre più qualificato come uno specialista nel campo dell’architettura militare, preposto alla progettazione delle difese urbiche e territoriali. Anche nel Regno di Sicilia, di certo il più importante “baluardo” dell’impero spagnolo contro il nemico ottomano nel Mediterraneo, si assistette nel primo quarto del XVI secolo a un simile fenomeno. Ancora sul finire del Quattrocento, la rappresentazione del progetto delle difese isolane rimaneva, infatti, prerogativa esclusiva di pittori, anche autorevoli, al servizio della corte vicereale. Ad esempio, nel gennaio del 1496, il noto pittore siciliano Riccardo Quartararo3 veniva pagato per i tre giorni di lavoro impiegati «circa designationem Castri ad mare Panormi et maragmate quod de novo fit pro munitione dicti castri»4, per la raffigurazione, dunque, del progetto elaborato dal maestre mayor della regia artiglieria, il catalano Baldar Metel (o Meteli), per la cittadella che avrebbe inglobato l’antico fortilizio palermitano del Castellammare. Questa rappresentazione, quasi certamente su tela, supporto che ne avrebbe consentito un più facile trasporto e una migliore conservazione all’interno di casse o apposite custodie, avrebbe costituito la traccia, l’unica data la più che probabile inadeguatezza di Metel a disegnare5, da seguire nel corso del cantiere per l’esecuzione delle opere. Ben diverso significato, invece, avrebbe assunto l’incarico conferito quarant’anni più tardi, nel 1534, dal viceré Ettore Pignatelli, duca di Monteleone, al celebre pittore italiano Polidoro da Caravaggio per la realizzazione di alcune tele raffiguranti i progetti di fortificazione di Siracusa, Augusta e Milazzo redatti dall’ingegnere regio Pietro Antonio Tomasello da Padova6. Non si trattava, infatti, di trazas destinate al cantiere, queste personalmente eseguite dal tecnico veneto, quanto piuttosto di quadri celebrativi delle imprese fortificatorie di Monteleone, destinati – chissà – ad adornare le pareti degli ambienti di rappresentanza della residenza viceregia, se non dello studiolo dello stesso viceré. Stessa finalità riteniamo dovesse avere anche la pianta illustrativa del progetto delle fortificazioni della città di Palermo elaborato dall’ingegnere Antonio Ferramolino da Bergamo, succeduto a Tomasello nell’incarico, eseguita nel 1536, durante il viceregno di Ferrante Gonzaga, dal pittore trapanese Francesco Soprano7. Era stato forse il capitano d’artiglieria del Regno di Napoli Antonello da Trani, figura ancora oggi rimasta in gran parte nell’ombra, il primo fra i tecnici incaricati della progettazione delle difese siciliane a essere dotato di capacità grafiche e di abilità nell’arte della rappresentazione: a lui, ad esempio, si commissionò, nel 1518, l’esecuzione di ben nove disegni di fortezze dell’isola, tra cui uno per lo stesso Castellammare palermitano8. Se numerosissimi nella documentazione archivistica sono i riferimenti espliciti a elaborati grafici di progetto redatti dagli ingegneri del Regno di Sicilia9 nella prima metà del Cinquecento – Tomasello, Ferramolino e più tardi Pedro Prado, che si sarebbe misurato

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anche in lavori diversi da quelli di fortificazione –10, di questi non rimane però traccia materiale, almeno allo stato delle conoscenze. Sono da datare, invece, agli anni Sessanta del secolo le prime, sporadiche, testimonianze grafiche delle attività progettuali o di rilievo dei tecnici attivi sull’isola, disegni in grandissima parte conservati oggi presso l’Archivo General de Simancas, l’antico archivio della Corona, come esito del loro invio a corte11. Un’attenzione specifica merita, poi, la questione del rilevamento del territorio del regno e della sua restituzione cartografica, anche solo parziale e per i fini più diversi (difensivo, fiscale, conoscitivo, encomiastico), ad opera degli ingegneri al servizio della Corona. É già noto, infatti, come prima di Tiburzio Spannocchi12 e Camillo Camiliani13, a cui si devono i due celebri atlanti manoscritti realizzati negli anni del viceregno di Marco Antonio Colonna, altri si fossero cimentati in imprese analoghe, i cui risultati sono andati purtroppo perduti. L’ingegnere Antonio Conte avrebbe realizzato «un libro delle fortezze di questo regno», un album di disegni delle difese isolane, databile tra il 1568 e il 1571, probabilmente da ricondurre al primo mandato di presidente del Regno di Carlo Aragona Tagliavia, quello stesso di cui ci è giunta copia di un solo disegno, relativo alla proposta di fortificazione del nuovo arsenale di Messina14, di cui si dirà nel seguito. Al successore di questi, il todesco (ma in realtà ticinese) Giovanni Antonio del Nobile, l’anno seguente, lo stesso presidente, nel suo secondo mandato interino, avrebbe dato incarico di assoldare un manipolo di pittori «per pingere di buoni colori, in tela, con giusti lineamenti delle piante, in prospettiva i luoghi dove si fanno o sonno dissegnati le fortificazioni et insieme il paese della comarca»15. Risulta più che probabile che la natura di queste ultime raffigurazioni pittoriche fosse squisitamente celebrativa della campagna di fortificazione dell’isola intrapresa sì dalla Corona, ma nei fatti dai viceré rappresentanti del sovrano in Sicilia, nonché dallo stesso presidente Aragona, il Magnus Siculus, figura, com’è noto, del tutto fuori dall’ordinario16. Risulta a questo proposito centrale la questione della dicotomia tra l’immagine in qualche modo “pubblica” del regno e dei suoi elementi costitutivi, in primo luogo le città, quella diffusa attraverso incisioni, atlanti e testi a stampa, e la sua corrispettiva immagine segreta o meglio secretata, occultata sotto il peso greve del segreto di Stato. Va segnalato, comunque, che in questo senso il boom della vedutistica rinascimentale, strettamente correlato allo strepitoso successo editoriale del Civitates orbis terrarum di Georg Braun e Franz Hogenberg17, che assieme al Delle cause della grandezza e magnificenza delle città di Giovanni Botero18 rappresenta l’espressione massima di quel primato della città tutto cinquecentesco19, dovette creare non pochi problemi a molte segreterie di Stato, non ultima a quella madrilena20. Infatti, di gran parte delle città raffigurate nelle tavole dell’atlante, anche di quelle di frontiera maggiormente esposte alle incursioni nemiche e al pericolo di invasione – ottomana prima fra tutte – vengono rivelati con grande esattezza e dovizia di dettagli, mostrandone dunque anche i punti di debolezza, sia gli apparati difensivi sia le sedi del potere e le attrezzature urbane chiave. Un caso siciliano eloquente è quello della nota veduta a volo d’uccello di Palermo, contenuta nel Libro IV (1588) ed esemplata su quella di poco precedente in carta sciolta di Orazio Maiocco (1580), che mostra sì la capitale siciliana racchiusa entro una possente cinta muraria alla moderna, ma al contempo svela sia la mancanza di difese del suo nuovo porto ancora in via di completamento, sia l’inadeguatezza dimensionale di molti dei suoi baluardi ancora non rin-

DISEGNARE IL BALUARDO DI FRONTE AL TURCO: SICILIA E MALTA

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FIG. 1 ALESSANDRO GIORGI. Pianta della città di Palermo, 1575; in basso, dettagli del Palazzo Reale (a sinistra) e della residenza extraurbana della Zisa (a destra). España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 09, 060.

novati e rimasti nella configurazione originaria data loro da Antonio Ferramolino nel lontano 1536. Di carattere assolutamente segreto era invece la pianta della stessa città elaborata dall’ingegnere del Senato palermitano Alessandro Giorgi da Lucca, un elaborato grafico, quello del tecnico toscano, centrato come di consueto unicamente sulla cinta muraria, ma di natura in qualche modo ambigua: e ciò non solo perché rilievo e progetto si fondano insieme, affidando il loro distinguersi al ricorso a tratti di diversi colori – questa era quasi una prassi consolidata a quel tempo –, ma perché il disegno si fonde con la re-

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Pianta del circuito murario di Palermo e del litorale settentrionale, 1560-1567. Da DUFOUR, 1992, p. 51.

FIG. 2

lazione che, come di regola, lo completava, accogliendola stavolta al suo interno, scritta ordinatamente su linee tracciate con la riga21. Inoltre, pur rimanendo fedele alla modalità di rappresentazione propria dell’ingegnere militare, ossia quella che esclude il tessuto urbano focalizzandosi unicamente sulle mura urbiche, Giorgi cede alla raffigurazione, seppur naïve, di alcune architetture importanti, in primo luogo due edifici d’età normanna fortemente simbolici quali il palazzo Reale e la Zisa, il “misterioso” solatium fuori le mura dei sovrani fondatori del Regno di Sicilia, già da anni oggetto di attenzione da parte di intellettuali ed eruditi [FIG. 1]22. Tra i disegni siciliani più antichi redatti da ingegneri andrebbe a nostro avviso annoverata anche la poco nota pianta manoscritta di Palermo e del suo territorio settentrionale, conservata presso la Biblioteca Nazionale di Napoli23. Il grafico, databile tra il 1560 e il 1567, avrebbe a nostro avviso come oggetto principale non tanto la cinta muraria, quanto proprio il litorale cittadino in direzione nord, a cui uno spazio inusualmente ampio viene dedicato, e potrebbe qualificarsi così come un rilievo della fascia costiera preliminare all’avvio del progetto per la costruzione del grande porto, per lungo tempo una delle più monumentali architetture portuali del Mediterraneo, non solo asburgico [FIG. 2]. Ciò potrebbe spiegare, tra le altre cose, proprio la sua presenza a Napoli. Va ricordato, infatti, come la paternità di questa importante opera pubblica, seppur da mezzo secolo in gestazione, vada attribuita per intero al viceré don Garcia de Toledo, che non solo ne promosse la realizzazione, ma ingaggiò personalmente a Genova gli ingegneri che lo avrebbero coadiuvato nella stesura del piano e che ne avrebbero curato per decenni la conduzione dei lavori24. Don Garcia, infatti, assai volentieri lasciava la Sicilia per rifugiarsi nelle raffinate residenze napoletane di famiglia di Chiaia e di Pozzuoli da dove intratteneva una fitta corrispondenza con le autorità isolane, ricevendo – ce lo dicono i documenti – anche molti disegni, un tempo confluiti fra le sue carte e oggi perduti, ma di cui forse la pianta palermitana dovette far parte.

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Riguardo alla sorveglianza esercitata dagli organi di governo centrali su quelli periferici al fine di assicurare la dovuta segretezza alla documentazione, sottraendola non solo alla libera circolazione ma anche alle stampe attraverso l’apposizione del segreto di Stato, va detto che questo vincolo non riguardò solo pareri, istruzioni e relazioni tecniche, escrituras silenciadas25 per definizione, come avvenne per il Discorso Militare dedicato nel 1612 dal palermitano Antonio Bologna al viceré duca d’Ossuna26, ma anche ovviamente i disegni elaborati dagli ingegneri militari. Un esempio assai significativo in ambito siciliano è offerto dallo straordinario codice manoscritto che raffigura le città e le difese costiere del regno, realizzato tra il 1634 e il 1640 dal Gran Geometra Francesco Negro sotto la sapiente direzione del matematico Carlo Maria Ventimiglia, visitator generalis Siciliae arcium27: infatti, nel 1637, a lavori non ancora conclusi, il Consejo de Italia riunito a FIG. 3 Tavola comparativa delle soluzioni progettuali per il Madrid si pronunciò stabilendo che nuovo arsenale di Messina e la sua fortificazione, 1574; in basso, «no conviene que se estampe nada por dettaglio in cui si osservano i diversi espedienti grafici impiegati. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo ser materia de tanta importancia», più General del Simancas. MPD, 11, 045. che ragionevolmente in risposta a una richiesta che doveva essere pervenuta alla corte in tal senso dagli autori28. Se, come è noto, la Sicilia ha sofferto di una gravissima dispersione del suo patrimonio di disegni, in gran parte perduti e di cui rimane memoria però attraverso una infinità di riferimenti documentari, una eccezione in tal senso è costituita dall’insolitamente ricco corpus di disegni – ben tre – illustranti il progetto per il nuovo arsenale di Messina destinato alla flotta imperiale, altra importante attrezzatura portuale voluta dallo stesso viceré Toledo29. Uno in particolare, quello più tardo, datato al 1574, si rivela particolarmente interessante riguardo alle modalità di rappresentazione messe a punto dagli ingegneri nella seconda metà del Cinquecento: si tratta, infatti, di una vera e propria tavola comparativa, in cui vengono direttamente raffrontate ben quattro diverse soluzioni progettuali, rappresentate nel medesimo foglio con il ricorso non solo a colori ma anche a spessori e tratti differenti, tra cui quello punteggiato («la linea di punti, il parere di don Garzia») [FIG. 3]30.

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FIG. 4 LUDOVICO CESANO. Progetto per le fortificazioni di Siracusa, 1576; in basso, dettagli del testo introdotto nel disegno (a sinistra) e della pianta del Castel Maniace (a destra). España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 02, 028.

Non di rado l’ingegnere, come abbiamo già visto, cede alla tentazione di rappresentare nei suoi grafici anche elementi non strettamente pertinenti al tema delle difese, generalmente perché caricati di particolari valenze o significati simbolici. Accade così, ad esempio, anche per la tavola realizzata da Ludovico Cesano per le fortificazioni di Siracusa del 157631, anche questa concepita come disegno “parlante”, arricchita, come è, da indicazioni progettuali e commenti, in cui il tecnico si sofferma sulla restituzione grafica del reticolo strutturale interno della già mitica fortezza federiciana di Castel Maniace, dettaglio evidentemente del tutto privo di implicazioni di natura strategico-difensiva [FIG. 4]. È ancora un disegno relativo al dibattito sul potenziamento delle difese della città aretusea, solo di qualche anno più tardo (1578)32, ad offrire lo spunto per ulteriori considerazioni circa le modalità di rappresentazione via via messe a punto dagli ingegneri militari attivi in Sicilia. Ci riferiamo alla tavola relativa alla fortificazione dell’istmo della penisola su cui sorge l’insediamento, un disegno acquerellato di notevole esattezza geometrica, in cui non solo si fa ricorso ad ombreggiature a 45 gradi per rendere rampe, scale e piani inclinati, ma si introduce per la prima volta in ambiente siciliano – affermiamo ciò sulla scorta dei disegni al momento noti – lo strumento del foglietto sovrapposto per confrontare stato dei luoghi e proposta progettuale, in questo

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Tavola comparativa con foglietto sovapposto, dei progetti per la fortificazione dell’istmo di Siracusa, 1578. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 08, 018.

FIG. 5

caso la demolizione del bastione Toledo e il suo rimpiazzo con un originale rivellino posto tra le acque del porto Marmoreo, secondo la soluzione avanzata da Scipione Campi [FIG. 5]33. L’espediente dell’aletta pieghevole appicata al foglio avrebbe conosciuto una discreta fortuna, venendo impiegato in ambiente siciliano almeno sino alla metà del XVII secolo e questo per la possibilità che offriva di una immediata e più agevole comprensione dei cambiamenti introdotti dal progetto. Ciò lascia presumere che questo genere di disegni fosse destinato di certo non al cantiere, quanto piuttosto a essere esibito alla committenza – il sovrano, i membri del Consejo, il viceré –, come confermato non solo dalla particolare cura nella loro esecuzione, dal ricorso al colore dell’acquerello e da certi vezzi nella raffigurazione della scala metrica, ma anche dal loro ritrovarsi oggi in terra spagnola. In quest’ottica andrebbero interpretati anche i due disegni degli ingegneri regi Giovanni Antonio del Nobile e Giovanni Antonio Salamone da ricondurre al vivace dibattito accesosi tra gli anni Settanta e Ottanta del Cinquecento riguardo alla fortificazione del borgo di Milazzo, rimasto sino ad allora pressoché privo di difese34. Lo proverebbero tanto l’accuratezza della rappresentazione, il ricorso all’acquerellatura, il pittoricismo nella restituzione del paesaggio naturale, quanto e ancor più l’introduzione di legende e sofisticati cartigli, nonché un certo esercizio calligrafico nelle iscrizioni, incompatibili con il dialogo fra tecnici o con l’uso pratico in cantiere, bensì chiaramente motivati da esigenze di presentazione. L’elaborato di Salamone, inoltre, si rivela di particolare interesse in quanto mostra ancora – cosa assai rara – l’originaria quadrettatura eseguita per effettuare la copia da un disegno originale, facilitandone il riporto, ma forse anche per un suo ingrandimento o riduzione [FIG. 6].

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FIG. 6

Copia del progetto di Giovanni Antonio Salamone per la fortificazione di Milazzo, ultimo quarto del XVI secolo. Da p. 159.

DUFOUR, 1992,

Va detto, poi, che da una disamina delle modalità di rappresentazione del disegno di progetto degli ingegneri militari non possono mancare neppure i tre celebri codici siciliani di Tiburzio Spannocchi, Camillo Camiliani, Francesco Negro e Carlo Maria Ventimiglia. Infatti, seppure questi si qualifichino principalmente come atlanti e dunque come raccolta di disegni di rilievo o comunque dal vero del territorio e delle città costiere con le loro difese, al loro interno non mancano elaborati e indicazioni di progetto per il potenziamento delle fortificazioni. Di particolare interesse sono alcuni espedienti grafici o di impaginazione adottati da Camiliani per illustrare con immediatezza alcune delle sue proposte per il completamento, la modifica o la sostituzione delle torri costiere siciliane, rappresentate sempre con sistematicità mediante piante ai due livelli e veduta assonometrica. In alcuni casi, nello stesso foglio vengono affiancate le rappresentazioni della torre già esistente e della stessa modificata secondo le indicazioni dell’ingegnere toscano (il più delle volte riguardanti l’aggiunta della scarpa e del coronamento merlato) per un loro raffronto immediato [FIG. 7]35. In altri, invece si fa ricorso per descrivere il cambiamento, in una concezione molto moderna del disegno, alla linea tratteggiata e alla diversa colorazione dei volumi, e ciò non solo per tonalità ma anche per densità cromatica [FIG. 8]; in altri ancora, l’integrale sostituzione dell’edificio viene resa attraverso la sovrapposizione al disegno dello stato di fatto di quello di progetto: così, ad esempio, di una massiccia torre scarpata con

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FIG. 7 CAMILLO CAMILIANI. Torre fatta da rimediarsi a Capo del Saurello, 1584. Da SCARLATA, 1993, pp. 391.

FIG. 8 CAMILLO CAMILIANI. Torre fatta da accomodarsi di Rasocolmo, 1584. Da SCARLATA, 1993, pp. 451.

FIG. 9 CAMILLO CAMILIANI. Torre fatta di Lògnina da acconciarsi, 1584. Da SCARLATA, 1993, pp. 430.

merlatura pensile su beccadelli, destinata a sostituire una obsoleta torretta cilindrica di età tardomedievale, viene rappresentata quasi in trasparenza, con linee tratteggiate e una leggera campitura colorata, la sezione, in modo da rivelarne anche gli spazi interni coperti a volta [FIG. 9]36. Se il carattere progettuale della maggior parte dei disegni del manoscritto camilianeo è evidente e in qualche modo intrinseco alla stessa natura dell’incarico, ancor più lo è per il codice di Spannocchi. In questo, infatti, si saldano insieme, talvolta persino nello stesso foglio, generando più complesse riquadrature, testo e disegno, parecer e la corrispondente rappresentazione delle opere da realizzare. Linee questa volta puntinate, tratti e campiture di differente colore vengono impiegati dal tecnico senese per descrivere graficamente in numerose piante delle città costiere si-

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FIG. 10 TIBURZIO SPANNOCCHI. Ciudad

de Mazara, 1578; in basso, dettagli dei cinque nuovi bastioni proposti dall’ingegnere. Da Descripción de las marinas de toto el Reino de Sicilia, BNE, ms. 788, f. 54v.

ciliane le proprie proposte progettuali: nuove cinte murarie per l’inclusione di borghi, modifiche, anche notevoli, nel tracciato delle cortine per la migliore rispondenza ai criteri del fiancheggiamento, realizzazione di nuovi bastioni in sostituzione di altri più antichi ormai inadeguati per forma e dimensione o di indifendibili torri medievali. Quest’ultimo è il caso della pianta della città di Mazara: qui Spannocchi, infatti, non restituisce solamente il circuito delle antiche mura di età normanna scandite da una serrata successione di torrette quadrate, che nessuna resistenza avrebbero potuto opporre all’artiglieria del nemico venuto dal mare, ma raffigura pure con sottili punteggiate i profili di cinque piccoli baluardi (baluardillos) a fianchi diritti da lui pensati, secondo i principi della fortificazione alla moderna, per i vertici e per i punti di piega della cinta [FIG. 10]37. In altri casi, invece, tra le pagine degli atlanti si nascondono vere e proprie tavole di progetto: va senza dubbio interpretato in questo senso il bel disegno di Camiliani raffigurante la sua proposta per «un forte di bonissima capacità» da erigersi a Capo Milazzo,

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FIG. 11

CAMILLO CAMILIANI.

Forte a farsi al Capo di Melazzo, 1584. Da SCARLATA, 1993, pp. 456-457.

che avrebbe dovuto includere all’interno del suo recinto quadrangolare baluardato – per altro con una quanto mai singolare commistione di bastioni ibridati a punta di picca e a fianchi diritti – la torre del faro posta all’estremità della penisola, a detta dello stesso fiorentino il progetto che più gli stava a cuore: «Et molto più io lodo questa ultima opera, che nessuna dell’altre»38. Si compongono così nella grande tavola piante a differenti livelli, assonometria e vedute quasi di carattere paesaggistico che confrontano lo stato dei luoghi prima e dopo la costruzione della fortezza [FIG. 11]. Ma il disegno dell’ingegnere non riguarda solo la città e le sue mura, ma anche il territorio, interpretato però usualmente secondo una chiave di lettura strategico-difensiva. Uno dei più antichi disegni siciliani di questo genere è quello relativo al territorio di Marsala, di autore ignoto, ma quasi certamente da ricondurre a un tecnico al servizio della Corona, come anche l’invio alla corte madrilena sembra confermare39. Nella mappa acquerellata, da un lato, l’insediamento urbano è ridotto a puro simbolo, tanto che all’interno del quadrato perfetto della sua cerchia di mura già dotata di bastioni e cavalieri è inscritta la rosa dei venti, dall’altro si indugia sulla rappresentazione del territorio: le strade di collegamento, le saline, principale risorsa economica di quel comparto, la grande laguna dello Stagnone poco distante dalla città, nonché i suoi due porti, quello piccolo, privo di qualunque protezione, e quello cosiddetto otturato, ossia il più grande bacino naturale la cui imboccatura venne chiusa nel 1573 su iniziativa del presidente del Regno Carlo Aragona Tagliavia, duca di Terranova, e su progetto del noto ingegnere portuale genovese Fabiano Bursotto [FIG. 12]40. Riteniamo che il fine del disegno fosse proprio la descrizione di questa operazione motivata da ragioni militari – il porto distante dalla città era privo di difese e poteva quindi essere utilmente impiegato dalla flotta ottomana nel tentativo di prendere Marsala o persino di invadere l’isola –, così come tradirebbero, da un lato, le indicazioni al riguardo riportate sul foglio («porto otturato dal duca di Terranova» e «bocca del porto otturato»), dall’altro, l’inserimento nella carta, contro ogni esattezza geografica, non solo delle isole

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Mappa del territorio di Marsala e della laguna dello Stagnone, 1602 (?); a destra, dettaglio del porto, reso inservibile nel 1573. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 08, 078.

FIG. 12

Egadi, da sempre rifugio di navi turche e corsare, ma persino della lontana Pantelleria e della costa africana, raffigurate quasi a un tiro di schioppo dalla città, per nessun altra ragione se non quella di enfatizzare agli occhi dei consiglieri lontani l’incombente minaccia del nemico. Altri disegni siciliani di ingegneri militari sono giunti sino a noi, invece, attraverso canali meno usuali: ci riferiamo, in particolare, ai due grafici riportati nel noto codice Nuove inespugnabili forme diverse di fortificationi, conservato presso la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia, e riconducibili alla consulta tenutasi a Messina nel 1551 per la edificazione di una fortezza a Capo Faro, nella estrema propaggine dell’isola, per il controllo delle acque dello Stretto41. L’anonimo autore del trattato, di certo un tecnico al servizio del Regno di Napoli, ripropone infatti, stavolta non in copia ma ridisegnandoli

Copie dei progetti per il forte a Capo Faro a protezione dello Stretto di Messina, post 1551; a sinistra, proposta del cosiddetto “anonimo napoletano”, a destra dell’ingegnere JORGE LAÍNEZ. Da SARTOR, 1989, pp. 135, 140. FIG. 13

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ANTONINO SPATAFORA. Rilievo dell’area del quartel delle truppe spagnole a Termini Imerese, 1599. ASPa, Tribunale del Real Patrimonio, Consulte, vol. 9, c. 100r.

FIG. 14

per esigenze di uniformità grafica – il codice era infatti assai probabilmente pensato per andare in stampa –, sia la sua proposta progettuale che quella dell’ingegnere Jorge Laínez42, entrambi convocati al cospetto del viceré Juan de Vega, con altri dignitari e ingegneri di cui al momento non è nota l’identità [FIG. 13]43. È quindi solo attraverso le pagine del manoscritto napoletano che in qualche modo conosciamo questi due importanti grafici i cui originali sono andati purtroppo perduti. La perizia e l’abilità nel disegnare, in particolare nell’esecuzione di rilievi topografici esatti, dovette presto non essere appannaggio esclusivo dei tecnici più qualificati come architetti e ingegneri regi, cominciando a diffondersi sempre più anche in seno alla stessa corporazione dei maestri di muro. Questo potrebbe spiegare l’alta qualità del disegno redatto nel 1599 dal capomastro delle fabbriche delle mura di Termini Imerese, Antonino Spatafora, un muratore seppur al soldo del governo, per il rilievo del quartel per i soldati spagnoli in via di costruzione, disegno esteso però a un’ampia porzione del suo contesto urbano, che qui per la prima volta viene pubblicato [FIG. 14]44. Si tratta di un elaborato assai “loquace” grazie al ricorso a più di un graficismo e che forse rivelerebbe un’applicazione inaspettatamente precoce, per l’ambito siciliano, di quel metodo di rilevamento trigonometrico che quarant’anni più tardi avrebbe raggiunto con Carlo Maria Ventimiglia e Francesco Negro risultati di altissimo livello, in particolare nella celebre pianta manoscritta di Palermo45, la prima a proiezione ortogonale ad oggi nota della capitale siciliana. Riguardo a quest’ultimo straordinario prodotto cartografico, va detto che esso non è solo un rilievo, ma contiene anche indicazioni di progetto fornite da Ventimiglia nella

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F. NEGRO, C.M. VENTIMIGLIA. Palermo, 1635-40, dettaglio; a sinistra, sui due foglietti applicati, i progetti per il nuovo bastione Moncada (in basso) e per la modifica di quello Aragona (in alto); a destra lo stato dei luoghi. Da ARICÒ, 1992, pp. 16-17.

FIG. 15

sua qualità di visitatore delle fortezze regnicole: due piccole alette pieghevoli applicate alla carta riportano, infatti, sia il progetto di “correzione” della forma del malfatto bastione Aragona, sia quello di integrale sostituzione dell’inefficace bastione Maqueda con uno più grande e moderno, il Moncada, descritto questa volta non solo in pianta ma anche in sezione, come la sua complessa articolazione altimetrica (cavaliere, bastione, controscarpa, strada coperta) richiedeva [FIG. 15]46. Una considerazione conclusiva riguardo ai disegni siciliani la offre proprio il codice madrileno di Ventimiglia e Negro che, come è noto, accoglie al suo interno quasi un secondo, più piccolo atlante, ossia il corpus di disegni progettuali prodotto da don Giovanni de’ Medici, marchese di Santangelo, come esito di una sua ispezione alle difese delle principali città di Sicilia e Malta (Augusta, Siracusa, Milazzo, Trapani, Messina, Palermo e La Valletta), disegni tutti redatti tra il 24 aprile e il 10 maggio del 1640, indicati come

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Don GIOVANNI DE’ MEDICI. Progetto delle fortificazioni di Milazzo, 1640. Raffronto tra la copia effettuata da Francesco Negro (a sinistra) e il disegno, forse l’originale, conservato presso l’Archivio di Stato di Napoli (a destra). Da ARICÒ, 1992, p. 173, e DUFOUR, 1992, p. 150. FIG. 16

«Nove fortificationi di Don Giovanni de’ Medici disegnate» e successivamente copiati da Negro, di certo dietro indicazione di Ventimiglia e su ordine del viceré Francisco de Melo de Braganza, per essere acclusi alla loro opera47. Ancora oggi poco è noto riguardo alla figura di questo altro autorevole ingegnere toscano al servizio della Casa d’Austria48, esponente della cosiddetta Escuela Española de Milán, e in particolare pressoché nulla si sa del suo viaggio nelle due isole mediterranee, ad esempio la natura e la data dell’incarico, i nomi dei compagni di viaggio che di certo vi furono – il viceré, infatti, il 7 maggio del 1640 informava il sovrano dell’invio ormai imminente del codice con i disegni delle fortificazioni «ajustadas por el Marques de S. Angel y algunos ingenieros del Reyno que le acompanaban» –49, né risultano al momento rintracciati i disegni originali da cui sono state ricavate le copie. Tuttavia, a quest’ultimo riguardo, va ricordato come tra le carte dell’archivio Pignatelli Aragona Cortés, conservato presso l’Archivio di Stato di Napoli, si annoverino due esemplari dei medesimi grafici del marchese di Santangelo, quelli relativi alle fortificazioni dell’istmo di Siracusa e di Milazzo [FIG. 16] – in questo è riportato integralmente pure il testo del parecer in castigliano –, ad oggi passati pressoché inosservati e che sollevano, invece, più di un interrogativo. Si tratta di ulteriori copie rispetto a quelle del codice ventimigliano o, forse, proprio di originali? Perché la loro presenza giusto in questo archivio privato? D’altra parte, l’apposizione, a mò di vidimazione, di una firma, purtroppo non ben leggibile, al margine dei fogli napoletani lascerebbe pensare a disegni di provenienza pubblica, usualmente sottoposti, infatti, presso la corte vicereale siciliana all’approvazione di uno o più alti funzionari governativi – sempre che non si tratti della firma dello stesso marchese come siamo personalmente indotti a credere (Santangelo?). L’elaborato

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Tavola comparativa con foglietto applicato, dei progetti per la fortificazione dell’istmo di Siracusa, 1640; a sinistra, progetto di don GIOVANNI DE’ MEDICI, a destra dell’ingegnere regio VINCENZO TEDESCHI. Da DUFOUR, 1992, p. 323.

FIG. 17

di soggetto siracusano, però, presenta una particolarità di grande interesse: la proposta progettuale di don Giovanni de’ Medici è in verità tracciata su un’ampia aletta pieghevole sovrapposta alla pergamena e perfettamente dissimulata, che, allorquando sollevata, svela l’ipotesi alternativa proposta dall’ingegnere del Regno di Sicilia Vincenzo Tedeschi [FIG. 17]50. È proprio quest’ultimo, riteniamo, la chiave per comprendere la presenza dei disegni nell’archivio Pignatelli Aragona Cortés: abbiamo già documentato in studi precedenti come Tedeschi vantasse, proprio nel 1640, oltre a quella importante carica pubblica anche quella di ingegnere della casa ducale degli Aragona Tagliavia, essendo il tecnico di fiducia di don Diego, quarto duca di Terranova, Grande di Spagna, maggiordomo di Camera di Filippo IV, della cui corte l’aristocratico siciliano sarebbe stato uno tra i più autorevoli rappresentanti51. Inoltre, la presenza di un altro disegno fra quelli napoletani, dalle medesime caratteristiche formali – tratto, coloritura, supporto –, relativo allo stato di fatto ancora delle fortificazioni dell’istmo della città aretusea e delle opere già cominciate secondo un primo progetto al momento del sopralluogo dell’ingegnere toscano [FIG. 18], ci fa pensare che tutta questa documentazione sia originale52 e provenga proprio dai materiali prodotti nel corso della consulta “itinerante” della primavera del 1640. A questa, infatti, dovettero prendere parte più personaggi, fra tecnici e autorità, che accompagnarono don Giovanni de’ Medici da una piazzaforte siciliana all’altra: immaginiamo don Carlo Ventimiglia, magari affiancato da Negro, certamente l’ingegnere regio Tedeschi, uno di quegli ingegneri al seguito genericamente citati dal de Melo e forse autore pure del disegno di rilievo si-

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FIG. 18

VINCENZO TEDESCHI

(?). Rilievo delle fortificazioni dell’istmo di Siracusa, 1640. ASNa, Archivio Pignatelli Aragona

Cortes, XII, 3.

racusano, e chissà forse lo stesso duca di Terranova, per il suo peso fuori del comune e la sua vicinanza al sovrano, magari nella sua qualità di Grande Almirante del Regno53. Non va poi dimenticato che gli ingegneri al servizio della Corona spagnola prestarono la loro opera anche in difesa di Malta, estremo baluardo della cristianità, esposta, come era, alle incursioni tanto da Levante quanto dalla Barberia, nonché, ben più della Sicilia, a un reale rischio di invasione. In questo senso uno spartiacque fondamentale, soprattutto nelle relazioni con l’isola maggiore, è segnato dall’anno 1530 quando venne di fatto ceduta ai cavalieri dell’Ordine gerosolimitano, profughi da Rodi caduta in mano turca. Fino a quella data, infatti, l’arcipelago melitense era stato, per oltre quattro secoli, accorpato al Regno di Sicilia e, dunque, gli ingegneri attivi presso la corte vicereale avevano avuto competenza diretta anche sulle difese di quel territorio, predisponendo pareri e disegni. Avvenne così, ad esempio, nel marzo del 1526 quando Pietro Antonio Tomasello vi si recò per predisporre una campagna di fortificazione riguardante tanto la fortezza di Birgu quanto le mura di Mdina, su ordine del viceré Ettore Pignatelli, il quale ordinò espressamente che gli venissero consegnati al ritorno i disegni necessari, grafici andati perduti sicuramente in occasione dell’attacco turco sferrato al brigantino che lo trasportava sulla via del ritorno e durante il quale il tecnico cadde in mano nemica54. Sono giunti sino a noi, invece, alcuni altri disegni maltesi – in verità anche in questo caso davvero pochi – redatti dagli ingegneri della monarchia spagnola: oltre al già ricordato

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FIG. 19 F. NEGRO. Copia del progetto di don GIOVANNI DE’ MEDICI per le fortificazioni di Malta, 1640. Da ARICÒ, 1992, pp. 196-197.

progetto di don Giovanni de’ Medici, noto attraverso la copia fattane nel 1640 da Negro, un piano assai complesso per la modifica e l’integrazione non solo delle fortificazioni di Floriana, ma anche di Senglea e Birgu, che trova espressione in due grandi elaborati grafici [FIG. 19]55, ne vanno annoverati alcuni altri. Tra questi se ne segnalano in particolare due, fra i disegni più antichi conservati presso l’Archivo General de Simancas, quelli relativi al forte Sant’Elmo, il primo di progetto e con una veste di presentazione, forse databile al 1543 e per il quale è stata avanzata una possibile paternità del celebre Pedro Luis Escrivà [FIG. 20], il secondo di rilievo e realizzato da Pedro Prado nel 1552, due grafici assai noti proprio in relazione alla fine misteriosa dell’autore dell’Apologia56: un disegno, dunque, utilizzabile persino come prova indiziaria sulle tracce di un ingegnere “scomparso”.

FIG. 20 PEDRO LUIS ESCRIVÀ (?). Progetto per il forte Sant’Elmo a Malta, 1543 (?). España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 08, 63.

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NOTES

La ricerca che ha condotto ai risultati che qui si presentano ha ricevuto finanziamenti dallo European Research Council nell’ambito del Settimo Programma Quadro della Unione Europea (FP7/2007-2013) / ERC grant agreement n° 295960 - COSMED / The research leading to these results has received funding from the European Research Council under the European Union’s Seventh Framework Programme (FP7/2007-2013) / ERC grant agreement n° 295960 – COSMED. Nel testo vengono adottate le seguenti abbreviazioni: AGS - Archivo General de Simancas; ASPa - Archivio di Stato di Palermo; BNCR - Biblioteca Nazionale Centrale di Roma; BNE - Biblioteca Nacional de España. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

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27. 28. 29.

30. 31.

Università degli Studi di Palermo, Edificio 8, viale delle Scienze, scala F4, p. I, 90100 Palermo - Italia maurizio.vesco@unipa.it Sul ruolo degli ebanisti nell’architettura siciliana tra Cinque e Seicento, cfr. NOBILE, 2012. Su Riccardo Quartararo, cfr. PUGLIATTI, 1998, a cui si rimanda per una estesa bibliografia; riguardo alla questione dell’errato riconoscimento di Quartararo nel valenciano maestre Riquart, si segnala il recente contributo di CONDORELLI, 2006. DI MARZO, 1899, p. 195. Le stesse considerazioni sulle capacità grafiche dell’artillero mayor di Ferdinando sono in GAETA, 2010, p. 147. VESCO, 2009-2010, pp. 71-72. Sull’ingegnere bergamasco e sulla sua attività in Sicilia, cfr. DI GIOVANNI, 1896; TADINI, 1977; TADINI, 1979. Riguardo ai cantieri delle fortificazioni siciliane negli anni di Gonzaga si veda il recente contributo di GAROFALO, 2015. Il documento di incarico al pittore è segnalato in PALAZZOLO, 2007, p. 54. Su Antonello da Trani in Sicilia, e per la seppur scarna bibliografia sulla sua attività in generale, cfr. VESCO, 2014, e in particolare per il riferimento all’incarico p. 7. Sulla figura istituzionale dell’ingegnere regio in Sicilia, cfr. VESCO, 2015a. Su Pedro Prado, cfr. ARICÒ, 2012. Per una schedatura critica dei disegni “siciliani” di Simancas, cfr. ARICÒ, 1982. Su Spannocchi, cfr. MAZZAMUTO, 1986; CÁMARA MUÑOZ, 1988; CÁMARA MUÑOZ, 1999; CÁMARA MUÑOZ, 2003; CÁMARA MUÑOZ, infra. Del prezioso manoscritto conservato presso la BNE, ms. 788 (Descripción de las marinas de toto el Reino de Sicilia), esistono due riproduzioni in facsimile: TROVATO, 1993; POLTO, 2001. Su Camiliani e la sua attività, anche spagnola, cfr. SAMONÀ, 1933; NEGRI ARNOLDI, 1974; MAZZAMUTO, 1986; ESTELLA, 1992; ESTELLA, 2000; GAZZÈ, 2001; GAZZÈ, 2009; BOSCH BALLBONA, 2013-2014; LOFFREDO, 2014. L’opera di Camiliani, composta da un testo di descrizione letteraria e un album di elaborati grafici, conservati separatamente, il primo in più esemplari presso la Biblioteca Comunale di Palermo e il secondo presso la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, è stata raccolta nell’edizione critica di SCARLATA, 1993. AGS, MPD, 25, 084. ARICÒ, 1992, pp. XIII-XIV. Per un inquadramento di Carlo Aragona Tagliavia come statista e uomo di governo, cfr. SCALISI, 2012; sul suo impegno negli interventi urbanistici della capitale siciliana, cfr. VESCO, 2010a. L’opera uscì in sei volumi, pubblicati nel corso di quasi mezzo secolo presso diversi stampatori di Colonia; BRAUN et al., 15721617. BOTERO, 1588. Sull’argomento, cfr. VESCO, 2011. A titolo di esempio segnaliamo come proprio a Braun, relativamente alla mappa dell’Hainaut, una delle Provincie del Sud delle Fiandre, realizzata dal celebre cartografo Jacques Surhon, venne ordinato di distruggere le lastre che aveva già inciso nonostante il divieto imposto dalle autorità spagnole; KOEMAN et al., 2007, p. 1260. AGS, MPD, 09, 060. Facciamo riferimento, in particolare, all’accurata descrizione della Zisa contenuta in ALBERTI, 1561, ff. 48r-50v, edificio del quale lo storico domenicano aveva persino commissionato anni prima un rilievo. Sul tema del mito normanno nella cultura siciliana, in particolare architettonica, cfr. NOBILE, 2004; NOBILE, 2015; VESCO, 2015b. Il documento cartografico è pubblicato in DUFOUR, 1992, p. 51. Cfr. VESCO, in corso di stampa. Mutuiamo questa espressione dal nome di un gruppo di ricerca che riunisce storici della Universidad de Alcalá de Henares che indaga sulla documentazione proibita, censurata, messa a tacere o distrutta nel corso dei secoli, e promotore di un ciclo di congressi internazionali sullo stesso tema (http://www.escrituras-silenciadas.com). A. BOLOGNA, Discorso militare di D. Antonio Bologna nel quale si demostra la maniera che possi esser offeso il Regno e il modo con il quale possi essere difeso dell’incursioni e invasioni de’Nemici con ridurre a memoria tutte le Historie e successi passati, così de tempi antichi come de’ più moderni, BNCR, ms. Gesuitico 424. Per una lettura critica del manoscritto, cfr. VESCO, 2013. Si tratta dei due codici conservati alla BNE, mss. 1 (Plantas de todas las plaças y fortaleças del reyno de Sicilia...) e 787 (Descripción de Sicilia y sus ciudades), dei quali si segnala l’edizione critica di ARICÒ, 1992. AGS, Consulta de Oficio, l. 724, ff. 145r-v., consulta del 7 luglio 1637. Ci riferiamo ai disegni conservati presso l’Archivo General de Simancas alle segnature AGS, MPD, 22, 026; 25, 084; 11, 045. Sul nuovo arsenale messinese, cfr. ARICÒ, 2002, pp. 43-59. Sullo stesso tema e in particolare sul ruolo centrale del viceré nella sua elaborazione, si veda il recente contributo VESCO, in corso di stampa. AGS, MPD, 11, 045. AGS, MPD, 02, 028.

266

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

32. AGS, MPD, 08, 018. 33. DUFOUR, 1992, p. 339. 34. Si tratta rispettivamente dei disegni conservati presso l’Archivio di Stato di Torino e il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

di Firenze, e pubblicati in DUFOUR, 1992, pp. 157 e 159. 35. È il caso, ad esempio, del disegno della Torre fatta da rimediarsi a Capo del Saurello; SCARLATA, 1993, pp. 391-392. 36. Ci riferiamo alle rappresentazioni della Torre fatta da accomodarsi di Rasocolmo e della Torre fatta di Lògnina da acconciarsi; SCARLATA,

1993, pp. 451 e 454, pp. 429-430.

37. TIBURZIO SPANNOCCHI, Descripción de las marinas de toto el Reino de Sicilia, BNE, ms. 788, ff. 54v-55r. 38. Si tratta della tavola intitolata Forte a farsi al Capo di Melazzo; SCARLATA, 1993, pp. 456-457. 39. AGS, MPD, 08, 078. 40. L’iniziativa è segnalata in GIUFFRÉ, 1980, p. 39. Sull’attività di Bursotto, a quella data già ingegnere del porto di Palermo e in

seguito attivo in Spagna, cfr. CÁMARA MUÑOZ, 2008; VESCO, in corso di stampa. 41. SARTOR, 1989. 42. Si tratta di Jorge Laínez, duca di Sassonia, marchese di Misnia e Turingia; cfr. HERNANDO SÁNCHEZ (coord.), 2000, p. 660. 43. Così commenta l’anonimo ingegnere napoletano nel descrivere un modello di forte quadrangolare: «Non è ponto da tralasciar

44. 45. 46.

47. 48.

49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56.

honesto de non commemorar quest’altro forte quadrangulo, maxime essendo stato non poco commendato nel conseglio di guerra del Regno di Sicilia in presentia de l’illustrissimo et excellentissimo signor don Giovan de Vegha ne l’anno 51 dopo il 1500 dalla natività del Signore, existente alhora viceré di esso Regno, quando si trattava di far un forte nella bocca del Pharo [...]; ove fui inviato de Napoli apposta io da alcuni miei signori e padroni. Nel qual luogo erano apposta molti ingeniosi et ingignieri provisionati chiamati apposta a questo effetto [...]. A quali feci con multe circostanze el seguente quadrangulo di numero 4, qual appresso vedrai; qual dopo la sua examinatione fu molto commendato et riserbato con un altro del magnifico messer Zorzi Laynez, spagnol molto nostro familiare e amico, quali o fur mandati o riserbati per sua Maestà [...]. Qual due piante mi è parso notarvele»; SARTOR, 1989, pp. 134-135, 138-141. ASPa, Tribunal del Real Patrimonio, Consulte, vol. 9, c. 100r. Sull’argomento in particolare, cfr. ARICÒ, 1992, pp. LXXVII-LXXVIII. Nella relazione vengono così descritte rispettivamente le opere: «Il beloardo Terranova (Aragona) [...] due anni a dietro si mese in fabrica e si ritirò la sua fronte di tramontana in dietro, acciò pigliasse la difesa del mezzo della cortina seguente» e «nella Porta Macheda vi era un corpicello antico piccolo, il quale si disfece e oggidì vi si è principiato un beloardo che cuopre col suo fianco la detta porta e piglia le difese in menzo delle colline collaterali e vi si ha disignato un cavaliere nel mezzo per segnoreggiare la campagna e il porto che li soggiace»; cfr. ARICÒ, 1992, p. 12. Così il gruppo di disegni viene indicato nell’indice dell’opera; cfr. ARICÒ, 1992, p. 202. Segnaliamo che alcune prime riflessioni significative sulla sua attività e sul suo esatto riconoscimento – problemi di omonimia erano emersi già dagli studi del Promis – sono contenuti nei recenti contributi: COBOS GUERRA et al., 2005, pp. 74-81; DEL RÍO BARREDO, 2008. ARICÒ, 1992, pp. LXXX-LXXXI. In mancanza di studi sull’ingegnere, si rimanda al suo profilo biografico in RUGGIERI TRICOLI, 1993. Su Diego Aragona Tagliavia e più in particolare sulla sua committenza artistica, architettonica e urbanistica, cfr. VESCO, 2010b; VESCO, 2012; GARCÍA CUETO, 2005. In verità, già Liliane Dufour ha sostenuto, seppur limitatamente al disegno delle difese milazzesi, che si trattasse dell’originale di don Giovanni de’ Medici; DUFOUR, 1992, p. 151. La carica di Grande Almirante è ricordata fra le altre, purtroppo senza la data di conferimento, in EMANUELE, 1754, p. 21. VESCO, 2009-2010, p. 65. I disegni sono pubblicati e schedati in ARICÒ, 1992, pp. 196-199, 221. Sull’argomento, cfr. COBOS GUERRA et al., 2005, pp. 8081. Ci riferiamo ai disegni alle segnature AGS, MPD, 08, 63; 18, 152. Per una loro lettura critica, si veda: COBOS GUERRA et al., 2000, pp. 253-255.

DISEGNARE IL BALUARDO DI FRONTE AL TURCO: SICILIA E MALTA

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

11 La difesa di un confine. Le città tra Piemonte e Lombardia nella prima metà del XVII secolo ANNALISA DAMERI1 Politecnico di Torino

ABSTRACT

Nella prima metà del XVII secolo lo scontro tra Francia e Spagna si riflette nel nord della penisola italiana: il ducato sabaudo e lo stato di Milano, in passato alleati, ma oramai schierati su fronti nemici, devono forzatamente potenziare il confine che li divide. Gli assedi si susseguono nel vano tentativo da parte dei francesi di giungere a Milano, e degli spagnoli di far cadere Torino. Le cinte delle città più prossime alla frontiera sono costantemente monitorate, rilevate, potenziate. Gli ingegneri militari al servizio dei due stati sono impegnati nei lavori di rilievo, progetto, manutenzione. Al servizio dei governatori milanesi si avvicendano Busca, Clarici, Lechuga, Baldovino, Prestino, Camassa, Beretta e altri tra i più preparati ingegneri dell’epoca: si interrogano costantemente su modifiche, potenziamenti e adeguamenti alle nuove esigenze strategico-difensive. I disegni, le «città di carta», oggi conservati negli archivi europei, raccontano i molti stati, i troppi e labili confini, la difficoltosa difesa delle molte e mai quiete frontiere.

PAROLE CHIAVE

Piemonte sabaudo, Lombardia, Stato di Milano, ingegneri militari, XVII secolo,

271

FIG. 1

GIOVANNI STEFANO CANTONI.

Citta di Turino, 1660. BNBMi, AE, XII, 28.

Nel 1666 Stefano Cantoni redige un atlante2, riunendo sulla carta quello che è diviso dalla politica: le città del nord della penisola italiana in quegli anni ancora separate tra stato di Milano (nell’orbita spagnola) e Piemonte sabaudo3 che, a partire dal XVI secolo, sono stati a tratti alleati, spesso ostili. Nei pressi della frontiera, in continuo «movimento», soggetta alle molte traversie della pace inquieta e della guerra convulsa, in un continuo susseguirsi di assedi, conquiste, riconquiste, le cinte urbane sono costantemente monitorate, rilevate, potenziate. Gli ingegneri militari al servizio dei due stati sono impegnati nei lavori di rilievo, progetto, manutenzione e, non ultimo, in missioni di spionaggio per carpire al nemico segreti e individuare possibili vulnerabilità [FIG. 1]. La monarchia spagnola individua fra le priorità assolute la necessità di dotarsi di disegni e mappe finalizzati alla conoscenza del territorio e al progetto di cinte fortificate e sistemi difensivi. I governatori «illuminati» sono i committenti e gli ingegneri militari ne sono gli artefici e si preparano professionalmente ad assolvere a questo incarico. In molti casi i disegni di città e le mappe dei territori, una volta usati come strumenti di lavoro da militari e amministratori, diventano oggetto del collezionismo erudito che caratterizza il XVII e il XVIII secolo e, in particolare, la corte madrilena. Il disegno è lo strumento principale: un racconto figurato che ancora oggi illustra la guerra tra Piemonte e Lombardia in quegli anni trasformati in campi di battaglia continui, ove gli assedi si susseguono nel vano tentativo da parte dei francesi di giungere a Milano, e degli spagnoli di far cadere Torino (assediata, parzialmente occupata, ma mai espugnata definitivamente). Le «città di carta» popolano atlanti e fogli sciolti a ribadire i molti stati, i troppi e labili confini, la difficoltosa difesa delle molte e mai quiete frontiere. Di fronte

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

al pericolo di un possibile attacco, il Milanese, strategico per il governo spagnolo, deve essere tutelato grazie alla riorganizzazione di un complesso sistema difensivo territoriale, moderno e solido. Il confine occidentale, come già detto, può reggere a un ipotetico, ma non improbabile, attacco solo se una serie di piazzeforti sono pronte a collaborare.

«QUASI ANELLI DI UNA CATENA»

Nei primi anni del XVII secolo lo stato di Milano, per la Spagna, diventa, con i Paesi Bassi, uno dei principali scenari della guerra tesa a ottenere la supremazia in Europa: urge il controllo dei confini con il ducato sabaudo e la repubblica veneziana, oltre che mantenere la supremazia sulle due diverse vie per le Fiandre4. I lavori di ammodernamento e rafforzamento di cinte fortificate e piazzeforti non si interrompono mai: alla necessaria e costante manutenzione ordinaria, si accompagna la fervida attività degli ingegneri dello stato milanese e di quello sabaudo, nei primi anni del secolo ancora alleati, che si apprestano a rafforzare le linee di confine. Non si può sospendere l’attività fortificatoria e non si può riporre fiducia in alcun alleato; le coalizioni possono capovolgersi anche rapidamente e nessuna frontiera deve essere sguarnita o indebolita. Sino agli ultimi anni del Cinquecento lo stato di Milano non ha investito in maniera significativa nella difesa del confine occidentale confidando nell’alleanza con il ducato sabaudo, e ha preferito premunirsi a oriente nei confronti della temuta repubblica di Venezia5. Man mano che la situazione militare si deteriora, si dirottano i finanziamenti a supporto dell’irrobustimento del confine di ponente: Carlo Emanuele I di Savoia, alleato degli spagnoli, prima si scontra con i francesi mettendo a repentaglio la sicurezza della frontiera occidentale; in un secondo momento, sigla un’alleanza con la Francia, e impone ai milanesi di rafforzare le difese verso il Piemonte. Nel settembre del 1600 Pedro Enríquez d’Azevedo y Toledo, conte di Fuentes de Valpedero, è nominato governatore dello stato di Milano. Forte dell’esperienza maturata nella guerra delle Fiandre, Fuentes comprende immediatamente la problematica situazione in cui giacciono l’artiglieria, obsoleta e poco maneggevole6, e le cinte urbane ancora di fattura tardo-medievale; il governatore conduce con sé, concedendogli il grado di capitano e il comando di una compagnia di archibugieri, Cristóbal Lechuga «de los hombres más intelligentes de la nación y de mayor servicio»7, delle cui capacità ha potuto rendersi personalmente conto negli anni trascorsi nei Paesi Bassi. L’obiettivo è porre mano alla difesa dell’intero stato, ammodernando le cinte fortificate delle molte piazzeforti e irrobustendo il sistema territoriale con l’eventuale costruzione di nuovi forti e fortezze. La guerra nelle Fiandre, esperienza che li ha accomunati, ha dimostrato l’importanza delle tecniche fortificatorie bastionate8. Il governatore si avvale, nel corso di dieci anni, della collaborazione di esperti ingegneri militari tra cui spiccano i nomi, oltre che di Lechuga, di Gabrio Busca e di Gaspare Baldovino. La richiesta di finanziamenti, la volontà di coinvolgere le comunità locali e il conseguente diniego, generano un serrato carteggio tra Milano, la Spagna e le diverse città interessate, tra Fuentes, Filippo III e i governatori locali, documenti che hanno permesso, per alcuni casi studio, di comprendere dinamiche e problemi, tempistiche e stato

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FIG. 2

GABRIO BUSCA. Alessandria.

Borgo [1602]. BCBPv, ms. II, 59.

avanzamento dei lavori intrapresi9. Si coagulano, intorno al conte di Fuentes e al servizio dello stato, una serie di competenze che confluiscono nella redazione di trattati10, nella istituzione di una scuola di artiglieria11, oltre che in una serie di rilievi e progetti delle più importanti città. A partire dagli ultimi mesi del 1600 e per il decennio successivo (Fuentes morirà nel 1610) si susseguono una serie di relazioni di sopralluoghi, progetti e cantieri tesi a potenziare le piazzeforti dello stato. In particolare, il cardine della difesa del confine occidentale si fonda sulla solidità e sulla reciproca collaborazione delle piazzeforti di Novara, Mortara, Pavia, Tortona, Valenza, Alessandria12; su queste città si concentra l’attenzione dei molti ingegneri al servizio della Lombardia e della Spagna che, tra la fine del XVI e la prima metà del XVII secolo, convogliano i propri studi sull’area, predisponendo descrizioni dello stato di fatto e progetti di potenziamento. Agli albori del Seicento l’ingegnere militare Gabrio Busca redige una relazione che ribadisce in maniera ferma l’importanza di questo sistema territoriale a difesa dei possedimenti milanesi: una «catena» in cui le singole piazzeforti devono essere progettate per collaborare e sostenersi a vicenda. Gabrio Busca descrive i territori evidenziandone i

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FIG. 3

GABRIO

BUSCA.

Mortara [1602]. BCBPv, ms. II, 59.

punti critici e gli elementi naturali che, all’occorrenza, possono giocare un ruolo primario nella difesa; si sofferma su quanto è stato già realizzato nei decenni passati e, in alcuni casi, propone interventi da portare a termine in tempi ridotti con spese contenute. L’eventualità di un attacco nemico non è scongiurata: se cadesse un solo anello della catena, l’intero stato potrebbe capitolare agli assalti dei francesi. Alle soglie del nuovo secolo anche le piazzeforti ammodernate solo cinquant’anni prima dimostrano i danni del tempo e l’inadeguatezza dei materiali impiegati [FIG. 2]. «Per far fronte al Piemonte et Monferrato, che si stima la parte più pericolosa di tutte, per rispetto dei Francesi, s’è fatto capo di Tortona, Alessandria, Valenza, Mortara et Novara. Le quali se altre volte tenivano nome di fortezze come fabricate di terra, et secondo la maniera di quei tempi, hora sono tutte guaste, et consumate dalle ingiurie delle stagioni, et del tempo tengono grandissima necessità di essere ristaurate et rinovate in migliore maniera. [...] Tutti i quali luoghi quasi anelli di una catena si vanno incatenando et collegando l’uno all’altro et rinchiudendo la più parte dei confini dello stato [...] perché Lecco può dar mano a Como, Como ad Angera, et questa ad Arona et Arona a Domodossola che se ne resta molto lontana ma principalmente corrisponde a Novara, Novara a Mortara, Mortara a Valenza, Valenza ad Alessandria, Alessandria a Tortona, Tortona a Voghera, et a Pavia. Pavia a Cremona, Cremona a Pizzighettone, Pizzighettone a Lodi, Lodi a Trezzo, et Trezzo a Lecco onde si cominciò. Da Pavia fino a Cremona è un lungo tratto senza fortezza però il Po ci serve come muro [...] La maggior fortezza di questo stato consiste nei fiumi»13.

La relazione di Busca è corredata da disegni, alcuni a firma di Giovanni Battista Clarici altri di Busca stesso [FIG. 3]15. Clarici, con ogni probabilità, accompagna Busca in 14

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FIG. 4

GIOVANNI BATTISTA CLARICI.

Novara [1602]. BCBPv, ms. II, 59.

FIG. 5

GIOVANNI BATTISTA CLARICI.

Tortona [1602]. BCBPv, ms. II, 59.

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visita alle fortezze del ducato: già nel 1576 Antonio de Guzmán, governatore di Milano, a nome di Filippo II, gli ha ordinato: «una descrittione di tutto il stato di Milano con le piante d’alcuni luoghi particolari»16. L’impegno dura sicuramente anni: è lo stesso ingegnere in una lettera del 1580 a riferire di rilievi da lui eseguiti di alcune città (Alessandria, Novara, Valenza, Mortara) [FIG. 4 e 5]. Il nuovo contesto politico, foriero di possibili guerre, e la sensibilità dimostrata da Fuentes verso il potenziamento delle strutture militari dello stato, innescano un inevitabile riassetto del sistema difensivo milanese; a seguito del trattato di Lione (marzo 1601, con cui si sancisce la pace franco-sabauda) il consiglio segreto sollecita Fuentes a visitare le fortezze lombarde, per testarne potenzialità e problematiche17. Tra il 1601 e il 1610 a Cristóbal Lechuga sono pagati oltre venti «viaggi segreti» di ispezione alle fortificazioni, in alcuni casi con Gabrio Busca e con Gaspare Baldovino18. Con lo stesso Busca, Lechuga collaborerà a partire dal 1603, per il progetto e la realizzazione del forte di Fuentes all’imbocco della Valtellina19. Di fronte al pericolo di un possibile attacco, il Milanese, strategico per il governo spagnolo, deve essere tutelato grazie alla riorganizzazione di un complesso sistema difensivo territoriale, moderno e solido. Il confine occidentale, come già detto, può reggere a un ipotetico, ma non improbabile, attacco solo se una serie di piazzeforti sono pronte a collaborare; purtroppo, sebbene alcune siano state oggetto di lavori in anni relativamente recenti, giacciono in uno stato di preoccupante degrado come già evidenziato da Busca. Nel maggio 1604 sono richiesti, da Fuentes a Filippo III, duecentomila scudi per eseguire lavori di irrobustimento delle fortificazioni a Cremona, Alessandria, Pavia e Novara20. Entro l’estate giunge a Milano metà della somma richiesta con l’esortazione di avviare celermente i lavori. Nel novembre dello stesso anno Fuentes parte per un’ispezione alle città e fortezze dello stato, facendosi accompagnare da ingegneri militari e persone «de ciencia y esperiencia». Il 1 novembre, il governatore lascia la capitale alla volta di Como e del forte di Fuentes, ancora in costruzione. Lecco, Trezzo, il naviglio sull’Adda, Soncino, Cremona sono le mete successive: Fuentes decide di realizzare una nuova cittadella a Cremona, così come ad Alessandria, ribadendo, quindi, quanto già formulato da Fratino nel secolo precedente21. La città di Mortara è giudicata potenziabile in tempi brevi, in caso di guerra, e, finalmente, il governatore arriva a Novara. Qui, decide di non costruire una cittadella a causa della presenza del duomo, che non si vuole abbattere, e sceglie di ampliare il circuito delle mura22. Sulla base dei sopralluoghi e delle decisioni prese da Fuentes e dai suoi collaboratori sono, quindi, redatti una serie di progetti di massima e immediatamente il problema diventa di natura finanziaria: come suddividere le spese tra il sovrano e lo stato e quali devono essere i soggetti coinvolti tra i sudditi. Sin dal secolo precedente la spesa per la fortificazione delle città deve essere sostenuta per 1/3 dal sovrano e per i 2/3 dallo Stato, mentre i lavori per le cittadelle tradizionalmente sono completamente a carico del sovrano23. Per le due cittadelle da costruirsi ex-novo, a Cremona e ad Alessandria, si richiede invece una diretta partecipazione delle città coinvolte, visto il servizio di alloggiamento di militari che le due strutture avrebbero garantito. L’annoso problema dei finanziamenti rallenta l’avvio dei cantieri: i lavori previsti a Novara, Alessandria, Cremona e Soncino (fondamentale per contrastare la repubblica di Venezia) ricevono solo parte delle somme

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FIG. 6

GIORGIO PALEARI FRATINO.

FIG. 7

Anonimo. Alexandria Ciudad, s.d. [1604-1608]. BNE, ms. 12678, c. 22.

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Alisandria, s.d. [1560 circa]. BSMon, Piante di Forte[zze] d’Italia, fol. 34r.

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richieste. I lavori sono intrapresi solo a Novara24. Per le cittadelle progettate a Cremona e ad Alessandria nulla è ancora stato fatto e mai si farà: i problemi su come recuperare il denaro necessario, le ostilità dei cittadini e del clero, il precipitare degli eventi bellici con l’alleanza tra il ducato sabaudo e la Francia, insieme alla morte del governatore Fuentes, faranno sì che i progetti rimangano tali. Una delle ultime operazioni decise dal governatore, nel 1608, è l’abbattimento della vecchia cinta a Novara, avendo terminato la costruzione del nuovo circuito bastionato. Le carte e i disegni di Busca precedono, di pochi anni, un atlante di città, conservato alla Biblioteca Nacional de España; qui, ai rilievi dello stato di fatto si sovrappongono, per alcune città, ambiziosi progetti, rimasti nella maggior parte dei casi sulla carta. Se da una parte sono riprese suggestioni già presenti nei disegni cinquecenteschi di Giorgio Paleari Fratino, altre proposte e idee influenzeranno scelte successive. L’atlante25, senza data e senza firma, già datato al regno di Filippo III26, è per chi scrive ulteriormente riconducibile agli anni subito successivi al 1604 e non posteriori al 1608, e si ipotizza possa rappresentare traccia di quanto proposto sulla base dei sopralluoghi e rilievi effettuati durante il viaggio di Fuentes [FIG. 6 e 7]. Per alcune città è chiara la ripresa di alcuni spunti progettuali già suggeriti; in particolare per Alessandria e Cremona27 sono progettate due grandi cittadelle pentagonali: il disegno di Alessandria conservato a Madrid recepisce e migliora non solo dal punto di vista grafico le indicazioni che Fratino ha formalizzato nel 1560 circa, non condivise invece da Busca28. L’attenzione dell’anonimo ingegnere militare si concentra sulla realizzazione della cinta bastionata a rafforzamento della preesistente ormai obsoleta con irrobustimento della cittadella cinquecentesca e della fortificazione a guardia della porta. È progettata la riduzione del perimetro del borgo di Borgoglio, già proposta da Fratino e ribadita da Busca29. Su una veletta è poi disegnata una cittadella pentagonale sulla sponda del fiume Tanaro, in fronte a Borgoglio, auspicata da Fuentes e da Lechuga.

Anonimo. Novara Ciudad, s.d. [1604-1608]. BNE, ms. 12678, c. 30.

FIG. 8

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FIG. 9

FIG. 10

Anonimo. Pavia, s.d. [1604-1608]. BNE, ms. 12678, c. 6.

Anonimo. Mortara, s.d. [1604-1608]. BNE, ms. 12678, c. 28.

Non verrà mai realizzata ma, da quel momento sino alla costruzione della cittadella sabauda, oltre cent’anni dopo, il punto individuato dall’anonimo disegnatore spagnolo sarà oggetto di continue e costanti modifiche: il controllo del fiume e la difesa della città si possono ottenere solo irrobustendo e attrezzando questo particolare tratto di cinta urbana [FIG. 8-10]30.

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La tavola dedicata a Valenza è un rilievo come quella di Tortona con il suo castello, uno dei disegni più antichi ad oggi individuato inerenti il circuito urbano. Nella tavola dedicata a Mortara al rilievo è sovrapposto il progetto di una nuova cinta bastionata, già in parte preventivata da Busca, che va a modificare l’intero perimetro anche con consistenti demolizioni. Dell’antica cinta sono riutilizzati solo brevi tratti di cortina mentre tutti i bastioni sono riformati nelle dimensioni e nella pianta: anche questo progetto rimarrà sulla carta. Il disegno dedicato a Novara è una ripresa di un progetto di Fratino per l’allargamento della cinta cinquecentesca già bastionata: compare in rosso lo stato di fatto e sul quarto bastione si innesca l’ampliamento della cinta. I bastioni preesistenti sono ampliati e irrobustiti; ne sono aggiunti otto riducendo la lunghezza delle cortine. La relazione di Busca, i disegni di Clarici (anche conservati in altri archivi), l’atlante madrileno e le diverse perizie restituiscono rilievi e progetti dei circuiti fortificati in divenire all’inizio del XVII secolo: gli adeguamenti e i potenziamenti intrapresi nel corso secolo precedente sono ancora, nella maggior parte dei casi, in atto. I problemi finanziari che affliggono lo stato di Milano non permettono di procedere con la dovuta celerità; gli ingegneri militari si interrogano costantemente su modifiche, potenziamenti e adeguamenti alle nuove esigenze strategico-difensive. In questo contesto contradditorio fatto di decisioni, spesso revocate, richieste di finanziamenti, drasticamente ridotti o totalmente negati, una situazione politica in continuo divenire, l’obiettivo è potenziare e ammodernare le cinte urbane ancora, per la maggior parte, di matrice tardo-medievale.

«EL CORAÇÓN Y EL CENTRO DE LA MONARCHIA»31

Con la morte di Filippo III (1621) e la salita al trono del «rey planeta» non diminuisce l’attenzione verso le piazzeforti dello stato milanese e, in particolare, verso il problematico confine occidentale. Nel 1622 Gaspare Baldovino32 redige alcune tavole di rilievo e progetto per il potenziamento delle cinte fortificate di alcune tra le più strategiche piazzeforti «milanesi» intuendone le potenzialità. Con ogni probabilità Baldovino conosce quanto scritto, e auspicato, anni prima da Gabrio Busca: riservare attenzione alle piazzeforti ai confini e di conseguenza denari e materiali per il potenziamento dei circuiti fortificati è un’operazione strategica per un’ottimale resistenza a ogni possibile attacco sferrato dal nemico33. Baldovino descrive puntualmente le città individuandone punti di forza e fragilità ove porre rimedio. «La ciudad de Alexandria conviene mucho poner muy endefensa porq. es la Plaza mas Importante que VMS tiene en aquellos estados»34. Il perimetro delle fortificazioni è circondato da una vasta piana; i baluardi, di piccole dimensioni, sono in terra e pietra e necessitano urgentemente di lavori di rafforzamento. L’attenzione si focalizza sulla realizzazione di bastioni a potenziamento della cinta urbana con due diverse soluzioni. La prima (indicata con la lettera G) è la più dispendiosa (tra i 150.000 e i 286.000 scudi) e prevede la realizzazione di una cinta articolata che deve sostituire i poco difendibili baluardi in terra. Le lunghe cortine si prestano quale facile bersaglio in caso d’assedio; è, quindi, necessario realizzare una cinta bastionata con opere avanzate: bastioni, mezzelune e una strada coperta avrebbero garantito, grazie al fuoco incrociato, la difesa in caso di attacco [FIG. 11 e 12].

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FIG. 11

GASPARE BALDOVINO.

Alessandria G, 1622. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General

del Simancas. MPD, 7, 202.

FIG. 12

GASPARE BALDOVINO.

Valenza, 1622. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Si-

mancas. MPD, 7, 201.

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FIG. 13

FRANCESCO PRESTINO.

Cità de Alessa, 1635. AST, Corte, Monferrato, Feudi, ad v. Alessandria, m. 5, n. 1.

Ancora nel 1626 Carlo Coloma, militare e diplomatico, per un breve periodo capitano della cavalleria leggera del «Milanesado», dichiara in maniera risoluta la sua attenzione per: «[…] el Estado de Milán puede iustíssimamente llamarse el coraçón y el centro de la Monarchia de V.M., por lo menos de todos los Reynos y estados contenidos en este emispherio: [...] lo que conviene conservar y corroborar esta parte tan noble y de que el parecer se ha tenido tan poco cuydado por los ministros inferiores […]»35. Ancora una volta l’attenzione si attesta sul confine occidentale così tormentato e, partendo dal lago Maggiore e scendendo verso sud, sino a Valenza, Alessandria, Serravalle, Tortona, le diverse città e fortezze sono descritte e se ne prescrive il costante potenziamento: «sigue luego Alexandría que, después del castillo de Milán, es hoy la plaça mas importante del Estado; estaba casi desmantelada del todo el año passado, mas el duque de Feria, [...] la puso de suerte con medias lunas y contraescarpas de tierra y de faxina, que pudiera aguardar un largo sitio: conviene mucho acabar lo començado y proveer aquella ciudad de manera que se pueda defender de dos exércitos […]»36. Filippo IV con lettera datata 13 ottobre 1633 ordina «con ogni prestezza possibile» un atlante di tutte le fortezze e dei castelli dello stato milanese a Francesco Prestino37, ingegnere camerale e militare in quegli stessi anni impegnato a Novara, Valenza Po, Alessandria, Mortara, Tortona e Fontaneto d’Agogna [FIG. 13]. La difesa del confine occidentale, che ancora una volta si rivela strategico nell’imminente conflitto tra i Savoia, ora filofrancesi, e gli spagnoli, è uno dei suoi principali incarichi. L’attività di Prestino si intreccia con quella dell’ingegnere camerale Francesco Maria Ricchino38, che lo affianca

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in molti dei cantieri ai confini con il Piemonte: in particolare Ricchino si occupa di quelle fortezze che garantiscono alle truppe spagnole l’accesso alla via per le Fiandre attraverso l’astigiano, l’alessandrino e il tortonese (Rocca d’Arazzo, Annone, Alessandria, Valenza, Tortona, Pontecurone), ed è impegnato anche a Vercelli e a Pavia.

LA NOTABLE CAMPAÑA [FIG. 14-17]

Alla fine degli anni trenta lo scontro mai sopito tra Spagna e Francia continua a riverberarsi nel nord della penisola vedendo contrapposti il ducato sabaudo e lo stato milanese. Il conflitto è ulteriormente inasprito dallo scoppio della guerra civile in Piemonte che, dopo la morte di Vittorio Amedeo I, vede contrapposti la reggente Cristina di Francia alleata dei francesi e i cognati, principe Tommaso e cardinal Maurizio, supportati dagli spagnoli. Il tentativo di occupare il Piemonte, riuscito anche se solo per pochi anni, da parte del marchese di Leganés, governatore dello stato di Milano, è documentato oltre che da una serie di lettere inviate a Filippo IV, al conte duca di Olivares e ad altri ufficiali, da un atlante senza firma, ora conservato a Madrid39. Le venti tavole illustrano rilievi e progetti per le cinte urbane delle cittadine occupate da Leganés e dal principe Tommaso nella loro avanzata verso Torino. In alcuni casi i lavori, svolti in pochi mesi, per potenziare ciò che è stato facilmente conquistato, trasformano indelebilmente i perimetri urbani. Al servizio di Le-

Anonimo. Brem, Guzman, in Plantas de las plazas que redimió, fortificó, yganó, [...] el Ex.mo S.or Marques de Legánes [...], s.d. [post 1640]. BNE, ms. 12726, c. 7.

FIG. 14

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Anonimo. Santhia, in Plantas de las plazas que redimió, fortificó, yganó, [...] el Ex.mo S.or Marques de Legánes [...], s.d. [post 1640]. BNE, ms. 12726, c. 19.

FIG. 15

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Anonimo. Verceli, in Plantas de las plazas que redimió, fortificó, yganó, [...] el Ex.mo S.or Marques de Legánes [...], s.d. [post 1640]. BNE, ms. 12726, c. 8.

FIG. 16

Anonimo. Turin, in Plantas de las plazas que redimió, fortificó, yganó, [...] el Ex.mo S.or Marques de Legánes [...], s.d. [post 1640]. BNE, ms. 12726, c. 20.

FIG. 17

ganés vi è sicuramente Prestino ed è ormai dimostrato che il governatore si avvalga, inoltre, della consulenza del padre gesuita Francisco Antonio Camassa, suo confessore e professore di arte fortificatoria al Collegio Imperiale di Madrid40. Prestino firma una relazione inerente Vercelli, quando la città, in seguito alla conquista di Leganés, diventa l’estrema propaggine del dominio spagnolo, e lo rimarrà sino al 165941. È necessario creare un collegamento con l’importante sistema territoriale di controllo che dallo stato milanese fornisce armi, viveri e truppe, usando come tappa intermedia il forte di Sandoval. Gli spagnoli vogliono inserire Vercelli nella «catena» di piazzeforti già evidenziata da Busca.

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FIG. 18

Sitio y defensa de la ciudad de Pavía. KAS, Handritade Kartverk, vol. 25, tav. 96.

LE CITTÀ DI CARTA [FIG. 18 e 19]

Alla metà del secolo, pochi anni prima che sia firmata la pace dei Pirenei, un committente erudito, don Gaspar Mendez de Haro y Guzmán VII marchese del Carpio e di Heliche, incarica il pittore bolognese Leonardo De Ferrari di predisporre copie acquerellate di molti disegni di città42. Il progetto cartografico non nasconde le ambizioni del committente: ritrarre il regno spagnolo nell’età di Filippo IV con alcune licenze poetiche, l’enfatizzazione di territori ambiti, ma mai conquistati in maniera duratura, in una sorta di estraniazione dalla realtà, votata all’esaltazione del potere del re e di negazione di una verità ardua da accettare: l’inesorabile fine di una egemonia. L’atlante da lui commissionato racchiude i suoi interessi prediletti: l’arte, la politica, la conoscenza del territorio finalizzata alle strategie militari. In questo milieu culturale prende forma il «progetto» di don Gaspar: uniformare in un atlante i molti disegni posseduti, o consultabili forse a corte, e affidarne la copia alla mano di un solo pittore. L’attenzione per i disegni di città finalizzati alla conoscenza militare del territorio, alla difesa e all’attacco, con l’omissione di elementi particolarmente strategici e l’amplificazione di altri a scopo intimidatorio, è anche giustificata dal fatto che lo stesso Gaspar, tra il 1655 e il 1657, al termine della guerra franco-spagnola, fa parte dell’esercito ispanico in Italia. Nelle sue mani si ritrovano, grazie ad acquisti e copiose eredità, carte e schizzi provenienti da ambiti culturali differenti: in lui emerge la volontà di comporre un unico «theatrum», una raccolta uniforme, una sorta di racconto virtuale.

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FIG. 19

Planta de Trin. KAS, Handritade Kartverk, vol. 25, tav. 118.

A differenza di altri realizzati negli stessi anni, l’atlas Heliche non è concepito da un ingegnere, architetto, geografo o cosmografo, ma è commissionato a un pittore che riproduce e ricopia piani e mappe di provenienza diversa. Le tavole dipinte lasciano trasparire i differenti originali riprodotti, eterogenei per fattura, provenienza, dimensioni e finalità. L’artista uniforma e ingentilisce un corposo insieme di piante, viste e descrizioni di assedi e battaglie. Il metodo di lavoro è specificato nella tavola dedicata a Pavia43, ritratta in occasione di un momento cruciale, l’assedio tra il 24 luglio e il 14 settembre 1655, lo stesso anno in cui l’opera è consegnata a Heliche: è riportata la frase «traducido y reducido de grande a pequeño, por Don Leonardo de Ferrari». Il risultato è un atlante eclettico, ultimato con ogni probabilità precipitosamente, condizionato dal materiale messo a disposizione, o, al contrario, reso inaccessibile. Imperfetto o incompleto, l’atlante è, tuttavia, un tassello fondamentale per la comprensione dell’uso delle planimetrie urbane e territoriali in campo militare, strategico e propagandistico nell’Europa del XVII secolo. La grande legenda a corredo del disegno di Pavia riporta un altro particolare che getta maggiore luce sulle modalità con cui l’atlante è stato realizzato: «todo delineado por el Cap.no Gaspar Barreta Yngeniero Regio cameral y del Ex.to». Chi ha redatto l’originale, successivamente copiato e ridotto di dimensione, è Gaspare Beretta. È ora maggiormente comprensibile la precisione delle indicazioni riportate da uno dei più importanti ingegneri militari del Seicento, impegnato con l’esercito spagnolo per 64 anni (1639-1703) al servizio della Spagna in Lombardia, ingegnere maggiore dello stato di Milano esperto di fortificazioni44. Beretta dirige l’assedio di Trino, ed è presente a Crescentino e Casale

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Monferrato nello stesso anno. Interviene poi a «Rocchetta sul fiume Tanaro», alla difesa di Vicolongo nel novarese e a Pavia nel 1655. Il padre di don Gaspar, Luis, è sicuramente un estimatore delle qualità militari di Beretta se nel 1661, in qualità di «valido» di Filippo IV, chiamerà l’ingegnere milanese alla corte di Madrid «para servir en esta guerra de España»45, come scrive lo stesso de Haro al governatore di Milano; si chiede il suo parere circa la proposta (mai realizzata) di scambio del Cremonese con il Monferrato. L’ingegnere lombardo, uomo di grandissima esperienza, può aiutare a comprenderne aspetti positivi e negativi, conoscendo la reale essenza delle strutture fortificate sul territorio.

L’EPILOGO [FIG. 20]

Una mano ignota immortala l’assedio di Alessandria nel 165746, uno degli ultimi scontri nel nord della penisola, prima che il trattato firmato all’isola dei Fagiani riconduca, temporaneamente, il continente alla pace. In questo caso il disegno non ha scopi militari, ma è finalizzato a celebrare le frenetiche attività dei battaglioni che occupano la pianura intorno alla città. L’assedio dell’estate del 1657 vede contrapposti da una parte l’esercito spagnolo-lombardo, in soccorso degli alessandrini assediati, in accordo con gli svizzeri del cantone dei Grigioni, con gli austriaci e con il duca di Mantova. Dall’altra parte l’esercito franco-sabaudo può valersi dell’alleanza con il duca di Modena. Ad Alessandria si assiste a uno scontro epico che, tuttavia, vedrà la città inespugnata rimanere ancora inserita nell’orbita lombarda per circa cinquant’anni47. La città è circondata dalle truppe franco-sabaude che hanno costruito due ponti di barche. A racchiudere un’ampia fascia di territorio ormai conquistato, i francesi hanno edificato una serie di fortini e strutture per l’attacco con batterie di cannoni puntati verso la città e verso l’esercito spagnolo giunto in soccorso. Le truppe svizzere sono le prime ad avere varcato la Bormida e le batterie spagnole si attestano sulla riva, fortificandola. Durante l’assedio si distinguono le figure di Pompeo Robutti, al servizio degli alessandrini e di Gaspare Beretta agli ordini dell’esercito lombardo-spagnolo giunto in soccorso, l’uno in città, il secondo nei pressi della Bormida, entrambi coalizzati per liberare la città dall’assedio. I molti ingegneri militari che nei decenni si susseguono al servizio della Spagna e della Lombardia nell’intento di potenziarne le difese, raccontano, con i disegni, progetti o rilievi, una storia fatta di assedi, battaglie e celeri lavori alle fortificazioni, permanenti o provvisorie, ma anche di anni di pace dove i cantieri non si interrompono mai, tesi a ampliare e ammodernare i circuiti bastionati nel timore di uno scontro: città e territori sono costantemente plasmati dalle «necessità della guerra» (e della pace agognata). La cartografia militare rimane per lo più segreta e nelle mani del committente, o dello stesso progettista che si avvale di rilievi sul campo eseguiti con strumentazioni aggiornate. La produzione può essere discontinua, fortemente condizionata da guerre e assedi o timori di possibili attacchi, ed eterogenea: rilievi finalizzati alla conoscenza dello stato dei luoghi, progetti di ammodernamento e rafforzamento, disegni coperti dal segreto militare spesso a lungo occultati. Le celebrazioni di battaglie, con il ritratto dello spiegamento degli eserciti, vanno a popolare i fogli sciolti e a dare vita ad atlanti, grazie alla rielaborazione di materiali riser-

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FIG. 20 G. P. PERT. Alessandria assediata li XVII luglio et abbandonata li XVIII agosto MDCLVII, s.d. [seconda metà XVII secolo, post 1657]. ASAl, ASCAl, s. III, cart 2262/2.

vati, ma non più di attualità, resi omogenei nel formato e nella tecnica rappresentativa. Gli atlanti di città e i teatri di guerra uniscono il gusto della contemplazione dell’arte, il desiderio del viaggio virtuale, la passione per il collezionismo, l’esaltazione e la celebrazione di una potenza militare. Protagonista assoluta dei molti disegni è sempre e comunque la città, Sancta Sanctorum da difendere, Sacro Graal da conquistare.

LE CITTÀ TRA PIEMONTE E LOMBARDIA NELLA PRIMA METÀ DEL XVII SECOLO

289

NOTES

1. 2.

annalisa.dameri@polito.it Tavola delli desegni de tutto il Stato di Milano e parte di Piemonte et Monfe.o. BNBMi, AE, XII, 28. 2003. Per il milanese: Pavia, Valenza, Alessandria, Tortona, Serravalle Scrivia, il forte di Breme, Novara, Mortara, Vigevano, Abbiategrasso, Fontaneto d’Agogna, Domodossola, Como, il forte Fuentes, Lecco, Ponte, Trezzo, Bobbio, Lodi, Pizzighettone, Gera, Moccastorna, Cremona, Sabbioneta, Milano, il castello di Milano, il forte Sandoval nei pressi di Vercelli. Per il Piemonte sabaudo: Vercelli, San Germano Vercellese, Santhià, Trino Vercellese, Crescentino, Verrua, Asti, Villanova d’Asti, Chivasso, Ceva, Cuneo, Ivrea, Torino, Susa, Monméllian, il forte «Sencio». Sono poi rappresentate: l’enclave «milanese» nel territorio genovese, Finale; l’enclave spagnola all’isola d’Elba, Porto Longone; la fortezza della famiglia Borromeo, Arona; due piazze deduca di Mantova, Casale e Nizza Monferrato; l’enclave francese in Piemonte, Pinerolo; una città fortificata in Valtellina sotto la dominazione dei Grigioni, Tirano; e Genova. COBOS GUERRA y DE CASTRO FERNÁNDEZ, 2005. COPPA, 1999; VIGANÒ, 1998. GIANNINI, 2000. AGS, Estado, leg. 1293, 355, Dispaccio del conte de Fuentes a Filippo III, 6 maggio 1604, citato in GIANNINI, 2000, p. 493. PARKER, 1996. GIANNINI, 2004. COPPA, 1999; COPPA, 2004; FIOR, 2007; LECHUGA, 1601; LECHUGA, 1611; BUSCA, 1601. Bernardo Richino istituisce un’accademia di ingegneria militare e civile e, tra gli allievi, emerge la figura di Cristobal Lechuga. Lo stesso Lechuga propone di creare a corte un’accademia per gli ingegneri. In Lombardia la scuola di artiglieria deve essere divisa tra Milano, Pavia, Alessandria e Cremona. CÁMARA, 2005; GIUSTINA, 2007a. A questa «catena» di piazzeforti si aggiunge tra il 1615 il forte Sandoval, a Bulgaro, ora Borgo Vercelli, forte pentagonale che prende il nome dal ministro Francisco Gómez de Sandoval y Rojas duca de Lerma, realizzato per volere del governatore spagnolo di Milano, don Giovanni de Mendoza (marchese di Hinojosa), accanto al guado del fiume Sesia, per dominare la strada che da Novara portava a Vercelli. Rellatione delle Fortezze di frontiera dello Stato di Milano (BCBPv, ms. II, 59). Relatione delle fortezze di frontiera dello Stato di Milano, 15 giugno1602 (BAMi, Raccolta Ferrari, Manoscritti Militari, parte IV, S. 144 sup., n. CCCLXXXIV); è la copia trascritta, senza firma, della relazione di Gabrio Busca ora conservata a Pavia. VIGANÒ, 2007b. I disegni riguardano il castello di Milano, Alessandria, Mortara, Cremona, con due diverse tavole, Correggio, Pizzighettone, Castellazzo, Cairo «delle Langhe», Novara (firma di Giovanni Battista Clarici), Valenza (firma di Giovanni Battista Clarici), Tortona (firma di Giovanni Battista Clarici), Voghera (la tavola è deteriorata ma attribuibile a Giovanni Battista Clarici), Lecco (firma di Giovanni Battista Clarici), Domodossola (firma di Giovanni Battista Clarici). ASMi, RCS, s. XXI, n. 10, c 300. ASMi, RCS, s. XIV, lib. 4, verbale seduta Consiglio segreto, Milano, 2 aprile 1601. GIANNINI, 2000. FIOR, BORGHI, SCARAMELLINI e OSIO, 2003. GIANNINI cita AGS, Estado, leg. 1293, doc. 355. GIORGIO PALEARI FRATINO, Alisandria, s.d. [1560 circa]. BSMon, Piante di Forte[zze] d’Italia, f. 34r. VIGANÒ, 2004; DAMERI, 2013. GIANNINI, 2004, p. 307. GIANNINI, 2004, p. 308. La porzione dei sudditi era a sua volta suddivisa tra vari soggetti. Si confronti inoltre CÁMARA, 1998. GIANNINI, 2004, p. 336 e segg. BNE, ms. 12678. I disegni riguardano la città di Milano e il suo castello (due disegni), Pavia, Lodi, Pizzighettone, Soncino, Cremona e il suo castello (due disegni), Tortona e il suo castello (due disegni), Alessandria (con una veletta raffigurante il progetto di cittadella pentagonale), Valenza, Vigevano, Mortara, Novara (con l’antico perimetro e il nuovo circuito ampliato e bastionato), il forte di Fuentes (la presenza di questo disegno permette di datare l’atlante post 1604), «fuerte que guarda el Rio Ada» (con ogni probabilità il fortino d’Adda detto anche Stallone nel territorio di Gera Lario), il castello di Lecco, Finale, Monaco, e una carta dei territori tra Piemonte e Lombardia con individuazione dei corsi d’acque e delle principali città e cittadine fortificate. CÁMARA, 2005. Il disegno di Cremona conservato a Madrid prevede, oltre all’ampliamento del circuito fortificato e alla realizzazione di un sistema bastionato, l’inserimento del preesistente castello all’interno di una cittadella pentagonale alla quale è dedicato un disegno a una scala più dettagliata. Già in precedenza Fratino, Clarici e Spannocchi hanno avanzato dimili proposte di potenziamento. CÁMARA, 1998. BSMon, Piante di forte[zze] d’Italia. VIGANÒ, 2004. DAMERI, 2013. DAMERI e LIVRAGHI, 2009. CARLOS COLOMA, Discurso en que se representa quanto conviene a la Monarchía española la conservación del Estado de Milán, y lo que necesita para su defensa y mayor seguridad, 1626. BNE, ms. 12931 (1), ff. 1-20. GIOVANNI STEFANO CANTONI,

VIGANÒ,

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

12.

13.

14. 15.

16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

26. 27.

28. 29. 30. 31.

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

32. VIGANÒ, 2007b. 33. AGS, Estado, leg. 1926, cc. 141-154. I disegni sono redatti negli stessi giorni e riguardano le città di Novara, Mortara, Ales-

34. 35. 36. 37. 38. 39.

40. 41. 42.

43. 44. 45.

46. 47.

sandria e Valenza. Le tavole sono segnate con le lettere A e B (Novara), C e D (Mortara), E e F (Valenza), G e H (Alessandria) e allegate a relazioni descrittive. AGS, Estado, leg. 1926, cc. 152-152v. BNE, ms. 12931 (1), fol. 1. BNE, ms. 12931 (1), fols. 18-19. ASMi, UTR, p.a., cart. 745, fasc. Prestino. PERIN, 2007 (anche se con qualche incongruenza). GIUSTINA, 2007b. ARROYO MARTÍN, 2002a y 2002b; PÉREZ PRECIADO, 2010. Plantas de las plazas que redimió, fortificó, yganó, [...] el Ex.mo S.or Marques de Legánes [...], datato 1 gennaio 1641 e senza firma, BNE, ms. 12726. L’atlante comprende le planimetrie di Fontane (nei pressi di Novara, individuabile come Fontaneto), Annone, Roca, Nizza de la Palia (Nizza Monferrato), Ayan (Agliano nei pressi di Asti), Punzon, Brem Guzmán, Vercelli, Saliceto, Chivasso, Ivrea, Verrua, Crescentino, Villanova d’Asti, Pontestura, Asti, Moncalvo, Trino, Santhià, Torino. DAMERI, 2014 e in corso di stampa. IACOBONE, 2004. DAMERI, 2013. L’atlante è stato segnalato per la prima volta, ma con non pochi errori di datazione e attribuzione, da Josephson, 1982. La corretta datazione è stata individuata in SÁNCHEZ RUBIO, TESTÓN NÚÑEZ e SÁNCHEZ RUBIO (coords.) (2004), testo fondamentale per l’analisi dell’atlante. Si veda inoltre COBOS GUERRA e DE CASTRO FERNÁNDEZ, 2005; D’ASCENZO, 2010. KAS, Handritade Kartverk, vol. 25, tav. 96. VIGANÒ, 2001. La fonte principale è una raccolta di documenti curata dallo stesso Beretta: Servicios del conde y maestre de campo Beretta, con breve noticia de sucessos empezando desde el ano 1639 hasta el de 1702, Milano, 1702; se ne conserva una copia, senza frontespizio e con pagine non numerate, nella Biblioteca Braidense di Milano. PERT, Alessandria assediata li XVII luglio et abbandonata li XVIII agosto MDCLVII, s.d. [seconda metà XVII secolo, post 1657] (ASAl, ASCAl, serie III, 2262/2). DAMERI e LIVRAGHI, 2009.

ABBREVIAZIONI

AGS: Archivo General de Simancas ASCAl: Archivio Storico Comune Alessandria ASAl: Archivio di Stato Alessandria ASMi: Archivio di Stato Milano AST: Archivio di Stato Torino BAMi: Biblioteca Ambrosiana Milano BCBPv: Biblioteca Civica Bonetta Pavia BNBMi: Biblioteca Nazionale Braidense Milano BNE: Biblioteca Nacional de España BSMon: Bayerische Staatbibliotek München KAS: Krigarkivet Stockholm RCS: Registri Cancelleria Spagnola UTR: Uffici e Tribunali Regi

LE CITTÀ TRA PIEMONTE E LOMBARDIA NELLA PRIMA METÀ DEL XVII SECOLO

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LE CITTÀ TRA PIEMONTE E LOMBARDIA NELLA PRIMA METÀ DEL XVII SECOLO

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

III USOS Y FORMAS DE DIFUSIÓN

PRATIQUES CARTOGRAPHIQUES DES INGÉNIEURS MILITAIRES FRANÇAIS SOUS LOUIS XIV

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12 La rationalisation et la codification des pratiques cartographiques des ingénieurs militaires français sous Louis XIV ISABELLE WARMOES1 Musée des plans-reliefs, Paris

RÉSUMÉ

A partir de 1678, quand il est officiellement nommé commissaire général des fortifications de Louis XIV, Vauban va s’attacher à structurer l’organisation du service des fortifications et à rationaliser et uniformiser les méthodes de travail des ingénieurs militaires. Il a ainsi établi les règles graphiques visant à obtenir une représentation uniforme des territoires militaires du royaume à différentes échelles, et s’est plus particulièrement intéressé à la représentation des plans des places fortes. Les codes graphiques adoptés pour la représentation des fortifications du royaume de France seront étudiés à partir de l’analyse de la production cartographique des ingénieurs militaires tout au long du XVIIe siècle, des écrits de Vauban et de traités militaires.

MOTS CLÉS

Louis XIV ; Vauban ; cartographie militaire ; fortifications ; plans ; France ; XVIIe siècle.

297

Lorsqu’en janvier 1678 Vauban est officiellement nommé commissaire général des fortifications, il en assume de fait déjà la fonction depuis dix ans, Louvois, secrétaire d’Etat à la Guerre de Louis XIV, lui ayant confié en 1668 la responsabilité des places fortes de son département et aussi des hommes qui en assuraient l’entretien et la construction. Les guerres incessantes et l’importance des travaux menés sur les fortifications du royaume de France ont imposé le recrutement en nombre d’ingénieurs militaires. Entre 1661 et 1691, trois cent cinquante ingénieurs sont engagés, et une moyenne de deux cent soixante sont en activité chaque année, cent soixante dépendant du département de la Guerre et cent de celui de la Marine2. Formant un corps militaire peu nombreux, les ingénieurs embrassent un grand nombre d’activités au service de la vaste entreprise de conquêtes de Louis XIV : ils participent aux sièges, ont en charge les campagnes de travaux dans les places fortes et élaborent la cartographie du territoire nécessaire au déplacement des armées en campagne et à la conception des fortifications. Entre 1668 et 1678, une cinquantaine de places fortes ont été aménagées alors qu’une trentaine d’autres fortifications ont été rasées dans le cadre de la politique de mise en défense des frontières élaborée par Vauban. Dans le même temps, les guerres de Dévolution (1667-1668) et de Hollande (1672-1678) ont entraîné la perte d’un grand nombre d’ingénieurs tués au cours des sièges. Dans ce contexte, Vauban a acquis en dix ans une parfaite connaissance du service des fortifications et de ses besoins. Il exprime la synthèse de ses réflexions dans un mémoire qu’il rédige à l’attention de Louvois, intitulé Le Directeur général des fortifications [FIG. 1]. Non daté, ce texte semble avoir été écrit à la fin de l’année 1677, peu après le décès de Nicolas de Clerville3 survenu au mois d’octobre. Ce mémoire apparaît comme la profession de foi de Vauban, candidat à la charge de commissaire général des fortifications alors devenue vacante. L’ingénieur y détaille sa vision de la fonction de commissaire général des fortifications, et de la bonne organisation du service en charge de l’entretien et de la construction de l’ensemble des fortifications du royaume. Destiné à rester manuscrit comme la quasi-totalité des écrits de Vauban en raison de

Le Directeur général des fortifications par Mr de Vauban, La Haye, 1685. Paris, Musée des plans-reliefs.

FIG. 1

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

leur teneur relevant du secret militaire, ce texte a cependant fait l’objet d’une édition pirate dès 1685 à La Haye4. La publication du Directeur général des fortifications a connu un important succès et a fait l’objet de plusieurs rééditions complètes ou sous forme d’extraits au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. L’intérêt pour cet ouvrage s’explique autant par la célébrité de son auteur que par la nature même de sa composition, conçue comme un vade-mecum de l’organisation du service des fortifications et des pratiques à mettre en œuvre pour la bonne gestion des chantiers. Vauban y propose aussi une codification des règles du dessin en usage chez les ingénieurs, en particulier pour la réalisation des plans des places fortes. Nommé commissaire général des fortifications le 4 janvier 1678, Vauban n’aura de cesse à partir de cette date de mettre en application ces préceptes.

LA PRATIQUE CARTOGRAPHIQUE CHEZ LES INGÉNIEURS MILITAIRES AVANT 1680

L’organisation du service des fortifications était en grande partie héritée du Grand Règlement établi en 1604 par Sully, surintendant des fortifications d’Henri IV, peu après l’apparition des premiers ingénieurs militaires français aux côtés des ingénieurs italiens. Ce texte fondateur fixe notamment les premières directives pour que soit réalisée une cartographie coordonnée de l’espace militaire français. Il précisait ainsi que dans chaque province devait être nommé un ingénieur militaire secondé par un « conducteur des desseins » chargés d’effectuer « une carte bien exacte de l’étendue de [son] département » sur laquelle doivent figurer « les ponts propres à passer l’artillerie, tous les gués ou passages plus faciles à traverser, les rivières, les chemins plus ou moins mauvais » et « au bas de la carte, le nom de toutes les villes, places et châteaux qui pourraient endurer le canon si elles étaient attaquées ». Ces travaux cartographiques des premiers ingénieurs français des règnes d’Henri IV et de Louis XIII sont essentiellement connus grâce aux atlas militaires manuscrits, étudiés par David Buisseret5 et Emilie d’Orgeix6. Qu’il s’agisse d’ouvrages réalisés d’une même main ou de recueils constitués de plans collationnés a posteriori, ces atlas militaires manuscrits sont conçus selon une volonté de représentation rationnelle du territoire autour des places fortes des différentes provinces frontières du royaume. Ces atlas offrent une organisation hiérarchisée de la représentation cartographique établie par les ingénieurs. Ils comportent généralement pour chacune des places fortes un plan chorographique des environs de la place, levé entre 1500 et 800 toises (soit environ entre 2900 et 1560 mètres) autour de la ville pour représenter la topographie environnante, un plan directeur, levé à 350 toises autour de la place (soit à 682 mètres), pour figurer l’enceinte urbaine et le périmètre du « théâtre des attaques » au cours des opérations de siège, ainsi que des plans particuliers présentant dans le détail les différents bâtiments et ouvrages militaires composant la place forte. Il s’agit donc d’une cartographie à très grande échelle, centrée sur les places fortes, qui offre une vision morcelée du territoire répondant aux besoins des ingénieurs militaires. Les techniques de dessin alors en usage chez les ingénieurs sont héritées des vues de villes gravées du XVIe siècle. Il s’agit généralement de vues cavalières ou de vues à vol d’oiseau, qui permettent d’embrasser d’un seul regard l’ensemble des éléments composant une ville et son territoire environnant. Elles peuvent être accompagnées de profils de

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FIG. 2 CHEVALIER DE CLERVILLE.

Plan geometriquement relevé de la Ville Chasteau et Chambre de Brest, avec le bourg de Recouvrance et le territoire adjacent, 1667. Vincennes, S.H.D., Marine, MS 144207).

villes présentés dans des vignettes en bordure des plans. L’usage du plan géométral pour la représentation du tracé des fortifications, l’intérieur de la ville n’étant pas figuré, apparaît dès le début du XVIIe siècle et se développe véritablement à partir des années 1630-1640. Ces modes de représentation combinés perdurent jusque dans les années 1680, comme en témoigne le plan de Brest réalisé en 1667 par le chevalier de Clerville [FIG. 2], et plus longtemps encore chez les ingénieurs de la Marine. Les ingénieurs utilisaient aussi des codes de couleurs différents, parfois légendés, pour rendre les plans intelligibles. L’analyse des plans conservés révèle que le rouge et le noir sont les couleurs les plus couramment employées pour le tracé des fortifications, le rouge généralement pour les ouvrages maçonnés et le noir pour ceux en terre damée. Le brun est aussi souvent utilisé. La variation de l’épaisseur des traits du dessin ou encore de l’intensité des couleurs permettait aussi aux ingénieurs de distinguer sur un même plan les différents matériaux de construction utilisés ou de représenter les différentes périodes d’aménagement des ouvrages défensifs d’une place forte. La transformation des fortifications dans le temps était ainsi rendue visible. Les projets d’aménagement des fortifications sont aussi représentés sur les plans des ingénieurs, le plus souvent par un tracé de couleur verte. Ainsi Pierre Le Muet indique-t-il sur chacun des plans de son atlas intitulé Plans des places fortes de la province de Picardie ensemble la carte generalle des principaux lieux réalisé en 1631 : « La ligne double rep[rese]nte ce qui est faict de Masçonnerie / La Simple la nouvelle fortiffication de Terre /La Verte ce qui reste a faire »7. L’emploi de la couleur jaune pour représenter les projets apparaît aussi à partir des années 1630, comme sur les plans qui composent l’atlas intitulé Recueil de plans des fortifications de villes de Bourgogne, daté de 16388.

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FIG. 3 Plan de Brest, ou sont marquez les derniers projets de feu Monsieur le Marechal de Vauban. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 446 (T3), n°7a.

La grande diversité des pratiques cartographiques encore en usage chez les ingénieurs militaires dans les années 1670 va conduire Vauban à normaliser les règles du dessin et les codes de représentation cartographique afin que chaque ingénieur utilise un même langage graphique, immédiatement intelligible par chacun.

LA CODIFICATION DES RÈGLES DU DESSIN CARTOGRAPHIQUE À L’USAGE DES INGÉNIEURS MILITAIRES DÉFINIE PAR VAUBAN

Cette volonté de Vauban de doter le service des fortifications de cadres administratifs et techniques uniformes et rationnels, permettant la gestion à distance par le pouvoir central des travaux dans les places fortes, transparaît directement dans le texte du Directeur général des fortifications, conçu « pour l’instruction des gens nouvellement employés dans les Fortifications, & qui n’ont pas encore toutes les lumières requises à s’en pouvoir bien acquitter, doivent porter leurs principalles applications a sy conformer exactement ». Vauban y fixe les principes de la réalisation par les ingénieurs de « l’envoi », constitué d’un mémoire descriptif de la place forte, précisant ses qualités et défauts, et exposant de manière détaillée la nature des travaux projetés pour en améliorer les défenses et compléter les équipements militaires. Ces mémoires doivent être accompagnés de documents graphiques permettant de visualiser les travaux projetés. La représentation des villes est désormais systématiquement réalisée sous la forme du plan géométral [FIG. 3].

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FIG. 4

Plan du Mont Dauphin pour servir au projet de l’année 1700. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 1193, n°16/8,

1e feuille.

L’ensemble des fortifications comme des éléments architecturaux y sont figurés en plan, de manière à ce que chaque partie constitutive des places fortes puisse être immédiatement mesurée. Les éléments graphiques constituant « l’envoi » sont composés de plans généraux et de plans particuliers, auxquels viennent s’ajouter des coupes et des élévations détaillées [FIG. 4-6]. Cette trilogie des modes de représentation en architecture, en usage depuis la Renaissance, va être ainsi fixée pour les siècles suivants. A l’aide de ces « envois », les ingénieurs soumettent leurs projets à Vauban avant de les mettre au propre pour les adresser annuellement à leur ministre de tutelle. Plusieurs copies de ces plans sont ainsi réalisées. Textes et images sont devenus indissociables et complémentaires pour la bonne intelligence du propos. Pour faciliter la compréhension des documents graphiques présents dans l’envoi, Vauban entreprend aussi d’unifier les codes de représentation du dessin militaire. Il demande ainsi aux ingénieurs de réaliser un plan de chaque place forte « sur lequel il observera de laver de rouge toutes celles qui seront achevées, si les ouvrages qu’elles representent sont revêtus de muraille, & d’ancre de la Chine ou de grisaille, si c’est simplement de terre ou

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Plan en grand du Bastion Royal (2) pour servir a la construction de ses souterrains. Mont Dauphin le 9e septembre 1700. Vauban. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 1193, n°16/5, 2e feuille. FIG. 5

FIG. 6 Profil du Bastion Royal (2) pris sur la ligne A.B. Profil du mesme bastion pris en travers sur la ligne C.D. Mont Dauphin le 9e septembre 1700. Vauban. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 1193, n°16/5, 3e feuille.

de gazon ; distinguant le parapet du terre-plein par une touche plus forte aux endroits où il sera commencé : mais où il n’y en aura point encore, le lavis sera tout uni, avec cette remarque, que plus l’ouvrage sera avancé & près de sa perfection, plus il faudra aussi fortifier ledit lavis, & approcher sa couleur de celle des ouvrages parfaits ». Ces codes graphiques précis et uniformisés ont pour objectif de pouvoir distinguer sur les plans les différents matériaux de construction mis en œuvre pour l’édification des remparts des places fortes, mais aussi de rendre compte de l’avancement des travaux de fortification, deux notions importantes pour la gestion, locale et à distance, des chantiers de construction et d’entretien des forteresses. Vauban impose aussi l’utilisation unique du jaune pour la représentation des ouvrages en projet, code de couleur qui a perduré dans les pratiques graphiques des ingénieurs militaires jusqu’à la fin du XIXe siècle.

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« Les pièces qui ne seront qu’en projet, & ausquelles on n’aura pas encore travaillé, seront lavées de jaune, pour les distinguer des autres, & les parties du vieux plan, ou des vieux ouvrages qui seront effacées par le nouveau dessein, seront simplement représentées par des lignes ponctuées ; ceci est une loi qu’il faudra suivre exactement, pour éviter la confusion que le coloris des plans, diversifiés indifferemment de toutes sortes de couleurs, pourroit causer, en prenant la signification de l’un, pour celle de l’autre ».

Le commissaire général des fortifications va apporter quelques années plus tard de nombreuses précisions concernant les règles du dessin à l’usage des ingénieurs, rassemblées dans une Instruction pour les ingénieurs et dessineurs qui levent les Plans des Places du Roy ou des Cartes. Elle sera imprimée après sa mort, en 1714, pour être diffusée dans l’ensemble des places du royaume9. La première partie de l’Instruction pour les ingénieurs et dessineurs est relative à la réalisation des plans de places fortes, avec l’indication de toutes les informations qui doivent y figurer. En complément des directives mentionnées dans le Directeur général des fortifications, qui ne s’intéressaient qu’au dessin du tracé des fortifications, Vauban impose que tous les bâtiments militaires et les espaces voûtés des places fortes soient représentés sur les plans. « Ils observeront de marquer exactement sur les plans des places qu’ils leveront tous les ouvrages de fortification interieurs et exterieurs ; de faire connoitre par une ligne rouge ceux qui sont de terre et en jaune ceux qui ne sont qu’en projet. Ils marqueront soigneusement les Portes les Poternes tous les Edifices publics qui ont rapport aux Fortifications comme Arcenaux, Magazins, Cazernes, Souterrains et autres Bastimens, ils distingueront les lieux voutez par des lignes ponctuées comme on le fait ordinairement. Lorsqu’il y aura des cavaliers dans les bastions ou ailleurs ils ne doivent pas les oublier. Ils marqueront aussi les Rivieres et Ruisseaux, leurs noms, leurs entrées, leurs sorties et leurs cours, par une Fleche dirigée dans leur lit, ou a costé, s’il est trop étroit. Ils est aussi important de marquer les Portes & les principaux chemins qui abordent aux Places. […] Lorsqu’ils feront des profils, developpemens ou élévations, relatifs aux Plans, ils marqueront par des lettres ou chiffres la ligne sur laquelle ils auront été pris, ou coupez, & auront soin de repeter les mesmes lettres ou chiffres sur les plans et sur les profils ».

Vauban demande aussi que les plans soient légendés, permettant ainsi une identification immédiate et précise de tous les ouvrages qui composent chaque place forte. « joindre une legende relative aux chiffres qui marqueront le nom des Portes, celui des Bastions & autres Ouvrages, des principaux Edifices, des Magazins, Cazernes, et de tous les Bastiments appartenans au Roy » et qu’on doit y faire figurer une boussole « qui fasse connoitre de quelle maniere ils sont orientés ; observant de mettre toujours le nord en haut ». Des précisions identiques sont apportées pour la réalisation des cartes :

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« Les Ingenieurs ou dessineurs qui auront ordre de travailler aux cartes des environs des Places ou autres pays auront toute l’attention a les lever exactement et avec justesse tant pour la distance et position des Lieux que pour la figure des Villes, Bourgs, Villages, Hameaux, Chasteaux, Chapelles, Croix, Censes, Moulins, Ponts de bois et de pierre, Guez, Passages, & Bois qui y seront compris. Ils suivront l’eschelle qui leur sera prescrite par les Ingenieurs Directeurs. Ils observeront a legard des Cartes ce qui a été dit sur les Plans […] Ils observeront aussi la même chose pour les Chemins distinguant autant qu’il se pourra les chemins-creux & les ravins. Ils marqueront le plus exactement qu’ils pourront les pentes des montagnes, collines, hauteurs et rideaux. Ils écriront correctement & lisiblement les noms des Villes Bourgs, Villages Hameaux, Chasteaux et bois, & placeront les écritures de maniere qu’elles se distinguent & lisent aisément, & qu’elles ne se confondent point dans les couleurs qui marqueront les Campagnes, les Bois, Marais, Jardins et autres choses ».

Ces représentations des différents bâtiments militaires, comme des abords des villes fortifiées, sont des informations nécessaires aux gouverneurs des places et aux directeurs des fortifications pour connaître les forces et les faiblesses de la place forte dont ils ont la charge, ainsi que les espaces et ressources disponibles en cas de siège. Si l’échelle des relevés est laissée à la discrétion des directeurs des places fortes, l’instruction fixe l’échelle de réalisation des plans et des cartes : « L’échelle des Plans des Places fortifiées sera d’un pouce de Roy pour cent toises, & pour les cartes, le mesme pouce de Roy pour quatre cens toises ». L’échelle des plans est adaptée pour la représentation des petits ouvrages fortifiés afin de conserver un bon niveau d’information : « Lorsque les Ingénieurs leveront des Plans particuliers des grandes ou petites Citadelles ou Chasteaux, pour en rendre les mesures plus sensibles ils donneront aux Plans des grandes Citadelles ou Chasteaux un pouce pour vingt cinq toises & aux plans des petites un pouce de Roy pour dix toises ». La dimension des feuilles de papier utilisées pour la réalisation des cartes et des plans est aussi précisément définie : « Le papier que l’on employe au plan des places pour le Recüeil du Roy, doit estre du grand raisin double, dont la hauteur est de dix-sept pouces de Roy, & la largeur de vingt deux pouces trois lignes. Le papier qu’on employe aux Cartes des environs des Places, suivant le modelle donné par feu M. le Maréchal de Vauban, doit estre du Coulombier à l’Aigle esployée couronnée dont la hauteur est de vingt-cinq pouces de Roy et la largeur de trente-huit pouces ».

Enfin, il est recommandé aux dessinateurs de laisser une marge sur les côtés des cartes « pour y pouvoir ecrire les remarques et observations necessaires ». En quelques années, Vauban a ainsi établi les normes permettant d’obtenir une représentation uniforme, à grande échelle, des places fortes et de leurs territoires environnants, cette cartographie relevant directement de sa sphère de compétences tant pour

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l’aménagement des fortifications du territoire que pour la préparation des sièges de villes10. L’instruction pour les ingénieurs et dessineurs fixe néanmoins aussi toutes les règles graphiques d’une cartographie topographique nécessaire à la conduite des opérations de guerre, capable de restituer les éléments du relief et de la végétation sur un vaste territoire. Ces codes graphiques sont précisés et diffusés dans diverses publications techniques éditées à l’attention des ingénieurs militaires au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles11. Parmi les plus célèbres se trouve le traité d’Hubert Gauthier de Nîmes intitulé L’art de laver ou nouvelle manière de peindre, publié à Paris en 1687 et réédité en 1697 dans une version augmentée sous le titre L’art de dessiner. Les règles du dessin et du lavis de Nicolas Buchotte, publié à Paris en 1722, offre aux ingénieurs militaires un manuel pratique extrêmement complet et pédagogique des règles du dessin architectural et cartographique.

LA PRODUCTION CARTOGRAPHIQUE DU RÈGNE DE LOUIS XIV : PLANS, CARTES, ATLAS ET PLANS-RELIEFS

A travers ces quelques textes fondateurs et la mise en place en 1697 d’un examen professionnel destiné à recruter les apprentis ingénieurs, Vauban a rationalisé et uniformisé les pratiques cartographiques des ingénieurs militaires. Les cadres techniques nécessaires à la gestion uniforme du service des fortifications n’ont cependant été mis en place que progressivement, essentiellement à partir de la création en 1691 du Département des fortifications et du corps des ingénieurs du roi qui regroupe, sous la direction de Le Peletier de Souzy, l’ensemble des ingénieurs des places de terre et de mer12. On en garde le témoignage aujourd’hui à travers les archives techniques du génie, conservées au Service historique de la Défense à Vincennes, héritières du Dépôt de la guerre. Constitué dès 1688 par Louvois, ce dépôt avait pour vocation de centraliser et de conserver les documents, pièces écrites, cartes et plans, correspondance, mémoires, relatifs au bon fonctionnement des affaires militaires du royaume. Ainsi

FIG. 7 Lille 1713. Partie de l’enceinte de la ville dans laquelle sont marquez les brèches et trous de boulets en jaune. Les papiers qui retombent font voir les nouveaux ouvrages que les alliez ont faits. Gittard. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 937, n°24-1.

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FIG. 8 Idem, retombes relevées. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 937.

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FIG. 9

Lille 1713. Profils des nouveaux ouvrages faits par les alliés. Gittard. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 937,

n°24-3.

Lille 1713. Profils des breches qui restent a réparer cottées par des lettres reletives au plan [ci-dessus]. Gittard. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, 1 VH 937, n°24-4.

FIG. 10

conserve-t-on aujourd’hui l’ensemble des projets annuels conçus par les ingénieurs militaires pour chacune des places fortes qui assuraient la défense du territoire, et ce depuis la fin du XVIIe siècle. Les plans généraux sont complétés par des plans de détails, parfois dotés de retombes pour faire figurer sur un même plan différents niveaux d’information (différents étages d’un même bâtiment ; état projeté et état actuel d’un ouvrage, etc.). A partir du début du XVIIIe siècle, les plans sont souvent accompagnés de profils, donnant ainsi d’importantes indications sur les hauteurs et compositions des ouvrages fortifiés en terre tels que fossés, chemins-couverts, contregardes ou encore lunettes, qui composent les défenses des places fortes [FIG. 7-10]. Les détails techniques et les explications sur la raison d’être des différents ouvrages sont largement développés dans les mémoires descriptifs qui accompagnent cette documentation graphique. Parallèlement à la réalisation des très nombreux plans de places fortes liés aux « envois » et à celle des cartes chorographiques, les ingénieurs ont continué de produire des atlas militaires manuscrits, dans la continuité de ceux réalisés durant la première moitié du XVIIe siècle. Si quarante-cinq sont conservés pour la première moitié du XVIIe siècle dans les fonds des bibliothèques patrimoniales et des archives parisiennes, soixante-dixhuit ont été réalisés entre 1661 et 1715. La plupart d’entre eux rendent compte régulièrement de l’état des fortifications des provinces frontières au cours ou au lendemain des conflits menés pendant le règne de Louis XIV. Les places de Picardie, de Champagne,

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Frontispice de l’atlas intitulé Mémoires Projets Plans et Profils des fortifications de Landau exécutées suivant les desseins de Mr le Mareschal de Vauban par le Sr Tarade. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, bibliothèque, Ms. in fol. 15.

FIG. 11

Plan de Landau avec ses environs. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, bibliothèque, Ms. in fol. 15, f°174.

FIG. 12

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des Trois-Evechés, de Bourgogne, de Navarre, de Languedoc, de Provence, de Dauphiné, de Normandie, de Bretagne, de Poitou, d’Aunis et de Guyenne ont ainsi toutes été représentées en 1676, pendant la guerre de Hollande, dans trois volumes conservés à la bibliothèque de l’Arsenal13. Un Atlas des places du Nord, Champagne et Trois-Evêchés, conservé au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France14, mentionne les aménagements « auxquels on travaille en la présente année 1677 » dans l’ensemble des places fortes de ces provinces. L’analyse des plans qui les composent rend bien compte de l’évolution et de la normalisation progressive des techniques de dessin utilisées par les ingénieurs militaires qui les ont réalisés. Cette évolution aboutit à la production normalisée des atlas qui composent la « Collection de Louis XIV » conservée au département des cartes et plans de la Bibliothèque nationale de France15. En complément des atlas regroupant les plans des places fortes d’une ou de plusieurs

Plan de Landau et de ses environs avec les attaques du 4e siege, dont la tranché (sic) a été ouvert (sic) le 24e juin 1713. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, bibliothèque, Ms. in fol. 15, f°179. FIG. 13

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Plan du réduit de Landau. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, bibliothèque, Ms. in fol. 15, f°188.

FIG. 14

FIG. 15 Elévation et profil d’une porte de Landau. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, bibliothèque, Ms. in fol. 15, f°202.

Plan et profil d’une des Tours bastionnée de Landau. Vincennes, S.H.D., Armée de terre, bibliothèque, Ms. in fol. 15, f°206.

FIG. 16

régions frontalières, quelques atlas « monographiques » de villes fortifiées apparaissent dans les premières années du XVIIIe siècle. Ce type d’atlas est composé de plans réalisés par l’ingénieur en charge d’une place forte ou d’une région militaire, tels ceux de Landau16 [FIG. 11-16] ou de Fribourg17, réalisés en 1713 par l’ingénieur Tarade, directeur des fortifications d’Alsace. Ils obéissent aux mêmes règles de composition que les atlas régionaux, avec la présentation de plans directeurs de la place forte, complétés ici par des plans de détails. Ces atlas étant destinés à offrir pour une place donnée une documentation synthétique la plus complète possible, les plans particuliers d’ouvrages militaires, accompagnés de coupes et d’élévations, y sont extrêmement nombreux. Leur production est le reflet de la constitution et de la multiplication des outils de travail de référence au sein du corps des ingénieurs militaires alors en pleine structuration. Le siècle de Louis XIV a aussi vu le développement d’une cartographie en trois dimensions, avec la création des plans en relief des places fortes du royaume. L’usage de réaliser des plans-reliefs, ou maquettes de places fortes, pour représenter les projets de fortifications ne semble pas avoir eu de succès auprès des ingénieurs militaires français de la première moitié du XVIIe siècle, à l’inverse des autres pays européens18. Aucun plan-relief de site fortifié du royaume n’est en effet conservé pour cette période, et on n’en trouve pas de mention dans les différents fonds d’archives. Les trois traités militaires majeurs publiés par Jean Errard (1554-1610)19, Antoine de Ville (15961658)20 et Blaise de Pagan (1604-1665)21, principaux ingénieurs militaires français de la première moitié du XVIIe siècle, ne traitent pas non plus de cet art cartographique. Alain Manesson Mallet serait le premier ingénieur français à avoir réalisé en 1663 un plan-relief représentant la place forte de Pignerol, comme il le précise dans son ouvrage Les Travaux de Mars ou l’art de la Guerre. Il se proclame ainsi l’initiateur de la collection de Louis XIV :

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FIG. 17

Plan-relief d’un projet du fort de La Conchée, 1695. Les pièces détachées enlevées permettent de voir les aménagements intérieurs du fort. Paris, Musée des plans-reliefs. © C. Carlet.

FIG. 18

« Il n’y a pas longtemps que l’invention de modeler des plans est receue en France, et je croi que celui de Pignerol, que je fis pour le Roi en 1663 devant que je passasse en Portugal, est le premier qui ait été présenté à sa majesté. Je le fis par ordre de M. le marquis de Pienne qui était alors gouverneur de Pignerol, et qui fit ce présent au roi. J’avoue que j’en pris les idées sur l’ouvrage d’un ingénieur italien, mais je puis dire que par là je donnai un modèle en France à beaucoup d’autres, que l’on a fait depuis d’une manière fort achevée »22.

Mais la collection de Louis XIV ne naît qu’en novembre 1668, avec la commande que Louvois passe à Vauban du plan-relief d’Ath, qui est immédiatement suivie de nombreuses autres réalisations. Les premiers plans-reliefs réalisés, de facture sommaire, avaient pour objectif d’accompagner les travaux de fortification menés par les ingénieurs de Louis XIV dans les places fortes des Flandres espagnoles obtenues à la fin de la guerre de Dévolution. Conçues comme de véritables outils d’expertise pour le roi et son étatmajor, les maquettes figurent en trois dimensions les projets puis l’état d’avancement des travaux dans une place forte23. Par rapport à la cartographie plane, les plans-reliefs offraient une vision aérienne globale des lieux, révélant la nature et l’importance des dénivellations, facilitant la compréhension du tracé des fortifications et permettant d’appréhender de manière immédiate le défilement des ouvrages. Ils servaient d’aide à la compréhension à distance des sites fortifiés, et de supports aux débats sur les projets élaborés. Le plan-relief du fort de La Conchée par exemple, daté de 1695, représente un projet non réalisé du fort édifié en pleine mer au large de Saint-Malo. Les pièces détachées qui composent la maquette, un fois retirées, permettent de voir les aménagements intérieurs de l’ouvrage projeté [FIG. 17 et 18]. A partir des années 1680, les maquettes représentent les places fortes une dizaine d’années après l’achèvement de leurs travaux de fortification. A la manière de certains atlas militaires, ils constituent dès lors la mémoire des travaux de fortification mis en œuvre et permettent au monarque de matérialiser les forces défensives de son royaume.

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FIG. 19

Parallèlement à la volonté de codification des techniques de dessin par Vauban, les méthodes de fabrication des plans-reliefs sont aussi normalisées au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles. L’échelle de réalisation de 1 pied pour 100 toises (environ 1/600) est ainsi adoptée, étant considérée comme la plus à même à représenter de manière lisible le détail des villes et des fortifications inscrites dans leur territoire. La collection des plans-reliefs de Louis XIV telle qu’elle se présentait à la fin du XVIIe siècle est connue grâce à un inventaire décrivant l’Estat des Plans en Relief qui sont dans les Thuileries, dressé par Vauban en 1697, année marquant l’achèvement de la réalisation de l’essentiel du programme de fortification du royaume mais aussi celle du traité de Ryswick qui met fin à la guerre de la Ligue d’Augsbourg. Il importait alors à Vauban et au roi de réaliser un état des maquettes pouvant documenter les fortifications en place. L’inventaire des plans-reliefs révèle qu’entre 1668 et 1697, cent quarante-deux maquettes ont été construites, représentant cent sites fortifiés, certaines places fortes ayant été représentées plusieurs fois pour figurer des états successifs ou différents projets de mise en défense. Le développement très rapide de la collection témoigne du succès de cette pratique cartographique auprès de Louis XIV et de Louvois, véritables initiateurs de la réalisation de plans-reliefs [FIG. 19]. Vauban semble quant à lui avoir un avis mitigé sur leur utilité. Certes, pour obéir aux ordres de Louvois, il fait réaliser par ses ingénieurs les modèles des places fortes en cours de remaniement ou qui viennent d’être conquises. Mais on en trouve peu de mentions dans sa correspondance qui laisse parfois entendre que les plans en relief sont d’un intérêt secondaire pour lui et, dans la tradition des ingénieurs français, il leur préfère la pratique

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du dessin dont il s’attache à codifier les règles. Vauban sait cependant utiliser les plansreliefs pour argumenter de manière pédagogique auprès du roi ou de Louvois du choix d’aménagements défensifs, comme autour du plan-relief de Namur par exemple : « Il y a un relief de Namur dans les Tuileries ; je vous demanderai d’avoir la complaisance d’y venir avec moi. Je vous ferai toucher au doigt et à l’œil tous les defauts de cette place, qui sont en bon nombre, et en même temps vous ferai apercevoir comment se pourrait corriger celui qu’on m’impute » (Vauban à Louvois, 1695).

Au-delà de la seule sphère royale, leur utilité comme outils cartographiques nécessaires à la bonne pratique du métier d’ingénieur militaire est entérinée à la fin du XVIIe siècle lorsque qu’Alain Manesson-Mallet ajoute un chapitre consacré à l’art du relief dans la seconde édition de son ouvrage Les Travaux de Mars ou l’art de la guerre, parue en 1684, seize ans après la naissance de la collection de Louis XIV. La nouvelle édition des Travaux de Mars offre aux ingénieurs une synthèse moderne des recherches en cours sur les outils mis à leur disposition pour mener à bien tout projet, notamment dans le domaine du dessin et de la cartographie militaire, au nombre desquels figurent les plans-reliefs. Sa publication s’inscrit dans la démarche de structuration et de rationalisation des méthodes de travail du corps des ingénieurs du roi mise en œuvre par Vauban à partir de 1678.

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NOTES

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12. 13. 14. 15.

16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

Musée des plans-reliefs, Hôtel national des Invalides - 75007 Paris - France. isabelle.warmoes@culture.gouv.fr BLANCHARD, 1979, p. 63-66. Nicolas de Clerville (1610-1677), ingénieur du roi, fut le premier titulaire de la charge de commissaire général des fortifications de France, nommé à cette fonction par Mazarin en 1659, décision entérinée en 1662. VAUBAN, 1685. BUISSERET, 2002. D’ORGEIX, 1999. BnF, Arsenal, Ms. 4517. BnF, Cartes et plans, Rés. Ge. DD. 2662. BnF, Tolbiac, VP-3568. Au sujet du désintérêt de Vauban pour la cartographie scientifique à petite échelle développée en France à partir de 1668 sous l’égide de l’Académie des Sciences, autour des travaux de Picard et La Hire, je renvoie aux travaux de MONSAINGEON, 2007. D’ORGEIX, 1998. BLANCHARD, 1979. BnF, Arsenal, Ms. 4417 à 4419. BnF, Cabinet des estampes, Id 17 fol. BnF, Cartes et plans, Ge. DD 4586 (1) à (9). Les volumes 3 et 8 sont manquants. Les sept volumes des atlas de la « collection de Louis XIV » ont été numérisés et sont consultables en ligne sur Gallica, la bibliothèque numérique de consultation de la Bibliothèque nationale de France. Vincennes, S.H.D, Armée de terre, Bibliothèque, Ms. In fol 15. Vincennes, S.H.D, Armée de terre, Bibliothèque, Ms. In fol 14a. DE ROUX, FAUCHERRE, MONSAINGEON, 2007 ; WARMOES, 2007b. JEAN ERRARD, La fortification réduicte en art et demonstrée […], Paris, [s.n.], 1600. A. DE VILLE, Les fortifications du chevalier Antoine de Ville […], Lyon, I. Barlet, 1628 et A. DE VILLE, De la charge des gouverneurs des places, Paris, M. Guillemot, 1639. BLAISE-FRANÇOIS DE PAGAN, Les Fortifications du Cte de Pagan, Paris, C. Besongne, 1645. A. MANESSON-MALLET, Les Travaux de Mars ou l’art de la guerre, vol. 2, p. 173. DE ROUX, FAUCHERRE, MONSAINGEON, 2007.

PRATIQUES CARTOGRAPHIQUES DES INGÉNIEURS MILITAIRES FRANÇAIS SOUS LOUIS XIV

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

13 L’ingénieur, les académies royales et le dessin des cartes et plans en France (XVIIe-XVIIIe siècles) EMILIE D’ORGEIX1 Université Bordeaux-Montaigne

RÉSUMÉ

La production de cartes et plans par les ingénieurs militaires est souvent envisagée en France comme une activité technique obéissant à des codes graphiques fixes mis en place à partir de la fin de XVIIe siècle. Adoptant un point de vue plus nuancé, cet article postule que, dans le contexte de la société de cour mise en place par Louis XIV, le dessin militaire, à l’instar de l’ensemble des productions artistiques, s’est conformé aux débats théoriques menés dans les différentes académies royales. Reprenant, chapitre par chapitre les principaux manuels de dessin publiés entre 1680 et 1750 à l’intention des ingénieurs, cet article, vise à rappeler combien le dessin militaire est, à ce titre, un « art courtisan » qui s’est rapidement plié aux notions, parfois subjectives, de convenance, de bienséance et de bon goût appliqués par l’académie royale de peinture.

MOTS CLÉS

Dessin, ingénieurs militaires, codification, académies royales, France, société de cour, XVIIe siècle, XVIIIe siècle.

315

FIG. 1

JEAN MARTELLIER

[Plan du Boulonnais], 1602. British Library, Londres, Add. MS 21117, fol. 8.

Les cartes et plans réalisés par les ingénieurs militaires sont souvent considérés comme des documents normatifs fiables pouvant être utilisées, quasiment sans filtre, pour documenter les études historiques. Alors que l’histoire de la cartographie s’est nourrie des apports de l’histoire culturelle et sociale, éclairant combien le dessin est avant tout un outil de persuasion visuelle, le champ de l’architecture militaire est, en revanche, resté largement imperméable au courant anglo-saxon des social studies de la fin des années 19702. Les études se fondant sur la sédimentation méthodique de cartes et plans d’ingénieurs militaires sans en approfondir les contextes de commande et de réalisation, sont aujourd’hui encore nombreuses. C’est oublier que le dessin d’architecture militaire à l’époque moderne, tout comme les autres formes artistiques, obéit aux normes strictes édictées par l’Etat monarchique. L’ouvrage de Norbert Elias La société de cour3, publié il y a presque un siècle est toujours, à cet égard, éclairant pour comprendre les pratiques de dessin à travers le prisme des codes de la société d’Ancien Régime. La rhétorique du dessin militaire n’échappe, en effet, nullement aux dictats de pratiques « courtisanes » et au goût du temps. Au delà de sa vocation utilitaire, c’est un document où la « séduction par l’œil » rivalise souvent avec la somme d’information qu’il véhicule. Comme le soulignait déjà Henri Gautier de Nîmes en 1687 : « Chacun tâche de pouvoir plaire à la cour, en présentant [au roi] quelques nouveaux dessins, qui paraissent toujours plus

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ou moins beaux, suivant qu’ils approchent plus ou moins les originaux par le moyen de lavis »4. L’étude des éléments qui « ornent » les plans : encadrements, cartouches, roses, échelles, bandeaux et vignettes, sont ainsi précieux pour comprendre tant le contexte de réalisation des œuvres que leur statut. Bien que la frontière entre document de travail et dessin de présenFIG. 2 Cartouche de titre du « Plan d’Ypres », dans non signé, Recueil des plans de places fortes de Flandre et de Picartation soit fluctuante durant l’Ancien Rédie, Artois et Hainault, vers 1670. Service historique de la gime — les premiers se retrouvant Marine, Vincennes, Atlas 168, fol. 8. souvent intégrés à des atlas panégyriques ou dédicatoires — les seconds servent rarement de « conducteurs de travaux ». Réalisés à l’attention d’un public choisi, roi, princes et ministres et protecteurs, ils ont pour ambition d’influer positivement sur le choix des ouvrages proposés par les ingénieurs. L’attention accordée à leur décor est, à ce titre, maximale. Comme le souligne toujours Gautier de Nîmes : « On n’a pas plutôt achevé de laver un dessein qu’on tâche de l’orner d’une bordure, ou d’un beau cartouche. Si c’est un ouvrage qu’il faille présenter à quelque personne considérable, vous joindrez au dessus de ce cartouche, ses armoiries […] et les couleurs éclateront autant qu’il se pourra. S’il faut y faire des inscriptions qui expliquent le contenu de l’ouvrage, on doit éviter de les faire toutes nues, c’est-à-dire sans être entourées de quelques cartouche, ou quelque dessin de rouleau en forme de papier, ruban, tapis… ».

Les encadrements employés dans la première décennie du XVIIe siècle imitent ainsi les décors de cuirs de Hongrie mis au goût du jour par Henri IV [FIG. 1]. Putti et personnages allégoriques sont fréquents durant la première partie du règne de Louis XIV avant d’être remplacés par des les décors de rocaille durant la Régence [FIG. 2]. Cette apparente liberté de composition doit cependant être nuancée à la lumière d’une série d’ouvrages publiés entre 1680 et 1750. En parallèle des « Instructions pour les ingénieurs et dessineurs » rédigées par Vauban dans les années 16805, la publication de manuels de dessin d’architecture civile et militaire encadre progressivement la production graphique des ingénieurs. Leurs auteurs, Henri Gautier de Nîmes, Nicolas Buchotte et Louis Charles Dupain de Montesson, tous trois ingénieurs militaires, définissent ainsi un ensemble de règles présidant tant au choix des matériaux, techniques et couleurs à employer dans les cartes et plans qu’à leur organisation spatiale. Si leurs travaux participent à instaurer des codes fixes de dessin, ils illustrent également la complexité des positionnements professionnels en jeu. Au-delà d’un simple bornage des pratiques graphiques, ils engagent à considérer l’instauration de codes académiques du dessin en France durant le règne de Louis XIV à l’aune de la création des académies royales. La mise en place du dessin militaire n’y étant pas uniquement envisagée comme un moyen de communication et d’échanges entre ingénieurs mais également comme un outil de valorisation face à la

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montée en puissance de professions soutenues par la création des académies royales, dont les peintres, les sculpteurs et les architectes du roi.

HENRI GAUTIER DE NÎMES : DANS LE SILLAGE DE L’ACADÉMIE ROYALE D’ARCHITECTURE

Henri Gautier de Nîmes (1666-1737), ingénieur huguenot actif en Languedoc, est le premier à rédiger, à la veille de la guerre de la ligue d’Augsbourg, un ouvrage, intitulé L’art de laver ou la nouvelle manière de peindre sur le papier qui s’inscrit directement dans la lignée de la création récente de l’Académie royale d’architecture (1671)6 [FIG. 3] Reprenant ouvertement les Principes de l’architecture (1676)7, publiés par l’architecte académicien André Félibien (1619-1695), cet ouvrage de jeunesse — à défaut d’être très personnel — possède néanmoins le mérite d’illustrer les relations complexes entretenues entre dessin d’architecture et peinture [FIG. 4]. Tout comme Félibien, dont le troisième livre était intitulé « De la peinture », Gautier définit le lavis d’architecture en fonction de sa relation avec la peinture : « La peinture est une maîtresse jalouse qui ne peut souffrir qu’on la néglige et qui réserve toutes ses faveurs pour ceux qui s’attachent le plus à la cultiver; cela peut s’appliquer à l’art de laver les plans qui est une espèce de peinture [...] quand on est maître de cet art les lignes colorées forment un tout dont l’harmonie n’est pas moins agréable à la vue qu’un morceau de peinture, ou l’ordonnance les jours, les ombres et les passions de l’âme y sont dans toute l’expression possible » (préface).

L’essentiel de son propos est consacré aux techniques de lavis et au coloris des plans d’architecture militaire. Gautier y traite en premier lieu de la fabrication, à base de plantes, des couleurs conventionnelles du lavis ainsi que de leurs modes d’application. Après une brève introduction sur les différents types de peinture — à l’huile, à la détrempe, à fresque, en mignature, sur verre, sur émail, avec des crayons colorés, sur soie et enluminée —, il aborde l’étude de l’art du lavis d’architecture dont il donne la définition suivante : « Les dessins de tous les ouvrages projetés, ou bien de ceux qui sont déjà élevés, qu’on envoie à la Cour, sont pour l’ordinaire lavés. Et, ce qui fait le devis est distingué par différentes couleurs, qui jointes ensembles chacune à sa place forment un coloris très agréable, & donnent à connaître chaque partie du dessein. Car après que le dessein se trouve tracé sur du papier par des lignes noires tirées à la règle les espaces doivent être colorées d’une manière la plus approchante de celle de l’ouvrage vu au naturel. Toutes ces couleurs broyées à part, avec de l’eau gommée, couchées dans ces espaces avec un pinceau, le plus délicatement qu’il est possible, & finies avec un autre pinceau sans couleur, forment ce qu’on appelle laver » (p. 4).

Par opposition à l’aquarelle qui utilise les mêmes pigments mais qui est composée par touches, le lavis est une teinte passée uniformément sur les plans qui donne à connaî-

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HENRI GAUTIER. Page titre, L’art de laver ou la nouvelle manière de peindre sur le papier, suivant le coloris des desseins qu’on envoie à la cour, Bruxelles, François Poppens, édition de 1703.

FIG. 3

FIG. 4 ANDRÉ FÉLIBIEN. Page titre, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1676. Bibliothèque de L’INHA, coll. Doucet, Paris.

tre chaque partie du dessin. L’eau gommée (mélange d’eau et de gomme arabique) est dissoute afin de créer un liant qui fasse tenir les lavis. Lorsque des dégradés doivent être marqués, un pinceau d’eau gommée sert à délaver le dessin et à créer des zones soient plus sombres soient plus claires. Gautier présente par la suite les principales techniques pour confectionner des couleurs. Il explique ainsi comment fabriquer : « Un beau bleu très propre au lavis à la place de l’Outremer » pour lequel il faut : « prendre en été une grande quantité de fleurs de bleuets qui viennent dans les bleds, selon la quantité de couleur que vous voudrez faire, prenez de la poudre d’alun bien subtile, et de l’eau de fontaine, jetez cette eau dans un mortier de marbre avec les fleurs et faites bouillir [...] » (p. 61). Il décrit par la suite, la fabrication du matériel de dessin utile « à la campagne et dans le cabinet » qui comprend « un étui garni de godets remplis de couleurs et un écritoire où il y aura un demi-pied de Roy qui servira de règle, des plumes un canif un porte-crayon garni, une petite lime, trois ou quatre pinceaux avec un seul manche [...] » (p. 69). Il expose enfin dans un chapitre intitulé « La manière de se servir des couleurs dans les godets » l’organisation et le positionnement d’une table à dessin en prenant en compte l’orientation de la lumière naturelle : « On se poste donc au devant d’une table qui doit recevoir le jour du coté gauche seulement où vous êtes posté. Sur cette table doivent être rangés tous les godets et à leur extrémité doit être un verre à demi plein d’eau au dessus duquel seront vos deux pinceaux

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couchez par le milieu [...] » (p. 70). La deuxième partie de son ouvrage est consacrée aux codes de dessins et de couleurs. Il y aborde la manière de laver plans, profils, élévations et de placer bordures et cadres. Enfin, il conclut dans un dernier chapitre par un abrégé alphabétique de l’art de laver les plans qui sont envoyés à la cour. Dix ans plus tard, Gautier refond son ouvrage sous la forme d’un dictionnaire. Intitulé L’art de dessiner proprement les plans, profils, élévations géométrales et perspective (1697), chacune des notices de sa première publication y est réorganisée par ordre alphabétique. Cette fois encore, l’ouvrage retient de nombreuses formulations propres aux traités de peinture de l’Académie royale d’architecture8. Ses descriptions suivent ainsi la bienséance et la convenance propres au dessin de cour de la fin du XVIIe siècle. Il y affectionne tout particulièrement la bizarrerie et la grâce. Ainsi, lorsqu’il décrit le tracé des arbres, il souligne : « que si l’on ne donne point l’expression de rondeur à un arbre, qu’il n’a point du tout de grâce [...] » (p. 14). Evoquant le dessin de la gelée matinale il conseille qu’on la dessine « tendrement avec de l’encre de la chine » (p. 103). Il souhaite encore que les ingénieurs apprennent à « se faire la main à la belle manière de feuiller » qui est l’art « de dessiner proprement les feuilles des arbres [...] ». Il s’attarde sur des graduations subtiles telles les différentes tonalités du ciel : « ciel serein », « ciel de nuage » et « ciel de nuit », ou bien des paysages champêtres tels « les champs garnis de leurs moissons », « les arbres des lointains » et « les eaux mortes » (p. 103). Il donne même une définition utile au rendu de la bouche des soldats tués au combat : « Bouche: se lave d’une couche de vermillon et s’ombre de carmin, si elle est ouverte, on donne des coups avec du bistre et du carmin. Celle d’un cadavre se lave de laque et s’ombre de bistre » (p. 48). Gautier, dans toutes ses définitions, se concentre sur deux aspects du dessin : le juste emploi des couleurs et les différentes conventions de représentation de la nature dans les plans (arbres, plantes et buissons). Il ne divulgue aucun conseil sur l’organisation spatiale des plans et ses préconisations techniques en matière de dessin des fortifications restent souvent assez vague. Ainsi, à la définition de « demi-lune « il conseille uniquement de « dessiner et laver [l’ouvrage] selon le coloris de la place » (p. 82). En définitive, en dépit de quelques recommandations d’usage sur la fabrication des couleurs, la justesse et la correction constituent les mots-clefs des ouvrages de Gautier. Sa remarque relative au dessin des contours peut ainsi s’appliquer à l’ensemble de son œuvre : « Les contours doivent être de la dernière justesse autrement un dessin et ce que l’on appelle, sans correction, qui est le plus grand défaut qu’on puisse reprocher à un peintre, quelque beau coloris qu’on possède d’ailleurs » (p. 72). Son travail est en ce sens important car il ne vise pas à remplacer l’apprentissage des ingénieurs sur le terrain mais leur permet de compléter et d’affiner leurs projets durant les phases ultimes du travail « en cabinet ». Ses deux ouvrages, publiés durant une période de fragilisation du métier d’ingénieur militaire face à la structuration académique des architectes du roi, sont intéressants à plus d’un titre. S'ils constituent des manuels pratiques pour les ingénieurs, ils doivent également être considérés comme des tentatives d'intégration large du dessin d’architecture civile et militaire dans la « République des Arts ». L’attention que porte Gautier au traitement de la composition, du paysage et de l’anatomie, s’inscrit dans une volonté précise de valorisation du dessin technique comme une pratique académique.

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« LES RÈGLES DU DESSIN ET DU LAVIS » DE NICOLAS BUCHOTTE

Deux décennies plus tard, l’ingénieur Nicolas Buchotte publie Les règles du dessin et du lavis (1722)9. Dans ce manuel pratique, toutes les règles graphiques du dessin militaire, telles que les ingénieurs militaires doivent les appliquer sont résumées. Se fondant sur les directives générales énoncées par Vauban en 1685 dans Le Directeur général des fortifications10 Buchotte circonscrit de manière conventionnelle le dessin militaire et civil. Ce travail rigoureux et précis arrive à point nommé pour réglementer des codes graphiques encore mal assimilés. Hormis le travail de Gautier, aucun ouvrage de synthèse n’avait encore été publié. Les conventions graphiques étaient généralement colportées de chantier en chantier et apprises au gré de à la place de des formations très diverses. Buchotte expose clairement dans sa préface tant l’urgence d’homogénéisation du dessin chez les architectes et les ingénieurs que les écueils du système contemporain de formation : « Ces règles et maximes, que nous prétendons enseigner dans ce traité [...] sont absolument nécessaires, car j’ai remarqué que de tous les écoliers de feu M de la Boissière le fils, qui n’enseignait que la pratique du dessein, ceux qui n’avaient pas de théorie ne se trouvaient pas en état [...] de faire l’original d’un dessein, ne sachant pas quand il fallait une grosse ligne ou une déliée, une teinte forte ou faible [...] ainsi ils ne savaient que copier les dessins, et si ces dessins étaient mal entendus ils les faisaient de même, à quoi nous prétendons remédier par des règles et des maximes que nous donnerons dans ce traité » (préface). Son manuel reprend méthodiquement tous les principes du dessin militaire et civil et suit les instructions de Vauban : « Des échelles qui conviennent aux plans, coupes, profils, façades, élévations & niveaux, qui sont les mêmes que celles que Mr le Maréchal de Vauban a réglées pour les dessins que l’on envoie à la cour [...]. » (p. 48)

Le plan adopté par Buchotte synthétise toutes les phases de conception du dessin militaire. Dans une première partie, il traite de la couleur, des teintes de lavis à employer, de leur confection et de leur utilisation codifiée dans le cas de l’architecture militaire et civile. Dans une deuxième partie, il s’intéresse plus particulièrement aux codes de représentations graphiques utilisés dans l’architecture civile et militaire ainsi qu’aux ombrages. La planche VII de sa seconde partie illustre ainsi les différentes conventions utiles pour le dessin des bâtiments. Les embrasures des baies sont lavées en noir, et l’on peut aisément saisir la façon dont les toitures doivent être lavées et dégradées. On retrouve également dans cette partie, plusieurs planches explicatives qui donnent les règles particulières du dessin des bastions pour l’architecture militaire. La représentation du relief y est expliquée, ainsi que la composition modèle du dessin militaire, un plan au sol et une élévation toujours accompagnés d’une échelle et encadrés d’un double trait. La troisième partie concerne les notions d’agencement et la connaissance du bon goût dans la décoration des plans. Enfin, tout comme Gautier de Nîmes, il organise toutes ses définitions par ordre alphabétique dans une dernière partie. Néanmoins, alors qu’elles formaient le corps de l’ouvrage de Gautier, elles sont dorénavant classées chez Buchotte dans un index qui renvoie aux différents chapitres. Toutes les parties du dessin

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technique sont ainsi abordées méthodiquement de façon à ne laisser aucune incertitude à l’ingénieur militaire sur la figuration conventionnelle de l’architecture militaire et civile. La définition « échelles » résume ainsi toutes les mentions qui en sont faites dans le corps de l’ouvrage : « Échelles des dessins. Qu’il faut les traiter dans le goût le plus simple, 52, 127. De celles qui conviennent à chaque espace de dessin, [page] 48 et suivante. Qu’elles doivent toujours avoir un rapport exact au pied de roi, 51. Manière de les faire. Qu’il serait à propos de les avoir toutes gravées sur une lame de cuivre ou de corne, 53. A qui l’on peut s’adresser pour les avoir toutes tracées, et divisées avec précision, 54. Nécessité de mettre une échelle au bas de chaque carte, ou plan de bataille et de siège, 165. »

L’ouvrage de Buchotte est de loin le plus complet de son époque et participe au mouvement général de codification du dessin militaire. Il est également le plus pratique puisque, conscient de l’éloignement géographique de certains ingénieurs, Buchotte divulgue des conseils pour fabriquer des instruments de secours et des couleurs à petit frais. Ainsi, dans sa première partie, il explique comment organiser un cabinet de dessin, construire une table à dessin, placer les godets de peinture et utiliser les différents instruments : « lorsqu’il s’agira de dessiner les plans particuliers des ouvrages et des bâtiments civils, ainsi que de leurs coupes, profils et élévations, et façades [...], on pourra se servir de la planchette, avec l’équerre » (sect. 2) [FIG. 5]. S’ensuit une définition du bois à employer « doux comme le pommier, poirier et noyer » et une explication pratique sur la manière de fabriquer ces instruments. Buchotte, tout comme Gautier, livre également plusieurs recettes pour fabriquer de bonnes teintes. Ainsi, pour fabriquer le bistre, il suggère de « prendre de la suie de cheminée, la plus luisante qu’il sera possible, concassez-la, et faite la infuser dans de l’eau, sur la cendre chaude, tant que la liqueur soit assez haute en couleur & la filtrez [...] » (sect. 3). Pour faire le verre-de-vessie, il recommande de prendre : « de la graine de noirprun bien mûre, & la pilez dans un mortier de marbre; ensuite exprimez en le suc à travers un gros linge, & mettez le à sécher dans une vessie » (sect. 4). L’empirisme de ces méthodes générales d’apprentissage et de fabrication n’est, par ailleurs, pas surprenante FIG. 5 Planche de l’ouvrage de NICOLAS BUCHOTTE, Les rèpour l’époque. La mise en place d’une gles du dessin et du lavis, Paris, Claude Jombert, 1722, pl. 22.

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théorie du dessin s’accompagnant encore au XVIIIe siècle d’un bagage de connaissances très proches des techniques enseignées par les guildes d’artisans11. Buchotte explique ainsi comment fabriquer un entonnoir en récupérant un « verre à boire » : « Si l’on n’avait pas d’entonnoir de verre, on en ferait un avec un verre commun à boire, de figure conique, & non en culotte de suisse, en lui ôtant le pied, en sorte qu’il en soit percé, ce qui est aisé à faire, en mettant un gros fil soufré autour de l’endroit le plus étroit du verre, auquel on mettra le feu, & lorsque ce fil sera enflammé tout autour, on trempera le pied du verre dans de l’eau froide jusqu’à l’endroit du fil soufré, ou il ne manquera pas de se casser net, comme on le souhaite [...] » (sect. 3)

Le succès de l’ouvrage de Buchotte, réédité à trois reprises au XVIIIe siècle et traduit en italien et en allemand, est inégalé. Il reste une référence majeure jusqu’au début du XIXe siècle. Claude Mathieu Delagardette qui publie en 1803 un traité intitulé Nouvelles règles pour la pratique du dessin et du lavis, bien que critiquant l'ouvrage de Buchotte, s'en inspire très largement12. Bien qu’il renie ouvertement dans sa préface l’ouvrage de son prédécesseur, il en reprend le plan et en réutilise très largement les méthodes13.

DUPAIN DE MONTESSON : DE « LA SCIENCE DES OMBRES » À « L’ART DE LEVER LES PLANS »

Si l’œuvre de Buchotte reste le principal manuel utilisé par les ingénieurs tout au long du XVIIIe siècle, un troisième ingénieur, Louis Charles Dupain de Montesson (1715-v. 1795) publie, au milieu du XVIIIe siècle, deux ouvrages supplémentaires relatifs aux techniques de dessin d’architecture. Il s’inscrit en tant qu’auteur tardif dans le cadre de cette étude puisque ses manuels sont contemporains de la création de l’Ecole du Génie de Mézières en 1748. Il appartient néanmoins au même courant que Nicolas Buchotte dont il cite l’œuvre à plusieurs reprises14. Son premier ouvrage intitulé La science des ombres par rapport au dessin avec le dessinateur (1750)15 traite des « principes sûrs pour connaître le lieu, l’espèce, la forme et la force de l’ombre suivant les différentes choses que l’on doit exprimer » (préface). Ce travail pointu comporte néanmoins en annexe un appendice d’une trentaine de pages intitulé Le dessinateur au cabinet et à l’armée dont l’objectif est de « former des dessinateurs propres à suivre à l’armée des officiers généraux » (avant-propos). Dupain y souligne notamment que son texte : « peut également servir à donner la pratique du dessin à ceux qui se destinent au génie » : « Ce n’est pas assez pour les premiers surtout [les dessinateurs propres à suivre l’armée] de savoir mettre au trait des plans et des cartes et d’avoir essayé à manier le pinceau, il faut encore connaître les couleurs par lesquelles on est convenu de désigner les différents parties d’une fortification, d’un paysage etc. ». Cet appendice expose, de façon claire et concise, l’ensemble des codes du dessin. Hormis la troisième partie, qui traite de la manière de représenter les mouvements des bataillons et des armées (selon des figures géométriques), l’ensemble concerne la représentation des plans de paysages et de fortifications :

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Planche de l’ouvrage de LOUIS CHARLES DUPAIN DE MONTESSON, « Le dessinateur au Cabinet et à l’Armée », La science des ombres par rapport au dessin avec le dessinateur au cabinet et à l’armée, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1750 et Nuremberg, Weigel, 1762. FIG. 6

« La première (partie) enseigne à distinguer par les couleurs que l’usage a autorisé, tous les ouvrages faits ou projetés, de l’architecture militaire mise en plan [...] La seconde fait voir la manière de traiter le paysage qui environne une place, ou qui se trouve sur une carte [...]. Dans la troisième, on montre à exprimer le camp d’une armée, sa marche et celle de son artillerie [...]. Enfin la quatrième, instruit des moyens de piquer et de reconnaître un dessin de le calquer et contretirer, de mettre en plan, ou une carte, de grand en petit ou de petit en grand [...] ».

La première partie enseigne les teintes de couleurs à utiliser. Ainsi, les fossés secs doivent être lavés de gomme-gutte, les fossés inondés de couleurs d’eau, les îlots de maisons en carmin et les projets en jaune [FIG. 6]. Dupain livre ensuite, sous forme de notices alphabétiques, différents conseils utiles à la composition « correcte » des paysages, de l’architecture champêtre et de la représentation des armées. Dans sa définition du dessin des chaussées, il précise que : « les chaussées se distinguent par de petites hachures que l’on fait sur les cotés ou mieux encore on les exprime par de doubles lignes qu’on met de part et d’autre de leur largeur [...] » (livre 2- Chaussés). Il suggère également le même genre de détail pour l’imitation du sable : « Pour exprimer le sable qui se trouve sur le bord des mers, des rivières ou qui forme une île, on fait un mélange de carmin et de gomme-gutte [...] et si le dessin doit être recherché, on fait sur cette teinte rousse quantité de petits points ronds qu’on multiplie moins à mesures qu’ils s’éloignent de l’eau ».

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Un petit supplément explicatif sur « la manière de mélanger les couleurs dont on se sert dans les dessins » conclut l’ouvrage. La deuxième publication de Dupain L’art de lever les plans de tout ce qui a rapport à la guerre et à l’architecture civile et champêtre16, plus technique, illustre une autre facette des ses compétences professionnelles. Éditée en 1763, elle est essentiellement composé de tables mathématiques destiné aux cartographes servant à calculer les distances par rapport aux lignes méridiennes des cartes topographiques militaires. Dupain n’y aborde pas la pratique du dessin utile à la présentation des cartes ; son ouvrage sert plutôt de référence pour évaluer les différents points fixes à choisir pour la construction des fortifications. L’œuvre de Dupain tout comme celles de Gautier, est importante pour saisir l’évolution de la représentation de la nature et du relevé topographique au XVIIIe siècle chez les ingénieurs militaires. Elle correspond à l’institutionnalisation des cours de dessin et à la création du bureau des dessinateurs, qui rendent moins cruciales la possession de manuels pratiques dans la besace des ingénieurs. Les ouvrages suivants seront directement intégrés dans la formation des ingénieurs militaires divulguée notamment à l’école du Génie de Mézières. Au delà de simples définitions pratiques, le travail de ces auteurs ne doit pas être mésestimé ni réduit à une simple volonté corporative d’unification de codes graphiques. Bien plus c’est tout un débat professionnel qui peut être perçu à travers la lecture de ces énoncés techniques. C’est essentiellement par l’institution de cette nouvelle rhétorique graphique que le corps des ingénieurs militaires trouve sa cohésion et, par extension, c’est à travers cette cohésion que s’affirme celle du pouvoir étatique. Des thèmes dominants, qui ne sont pas exposés de façon franche mais qui apparaissent en filigrane, définissent un « air de famille » commun parmi les plans d’ingénieurs. Les plus significatifs sont l’imitation de la nature et l’adoption du bon goût. Nature et bon goût vont progressivement régir les lois du dessin d’architecture militaire et civile bien plus fortement que les codes chromatiques. Si aucun chapitre ne leur est explicitement consacré, leur influence est lisible au travers des définitions et des discours. Ainsi, Nicolas Buchotte, bien qu’il passe sous silence la définition de la nature et du bon goût, l’exprime ouvertement dès sa préface : « La théorie [...] ne dépend que de certaines règles, dont les unes sont naturelles & les autres de convenance, sans lesquelles il est impossible de pouvoir dessiner de bon goût et de se faire entendre »17. Les termes d’effets naturels sont indissociables, à l’époque classique, de ceux de la bienséance et du bon goût. Ces deux notions concernent tant la pratique conceptuelle de l’architecture que sa représentation sur le papier. On a vu précédemment que les notions de nature divulguées dans les traités de dessin militaire étaient liées à la théorie civile de l’architecture, dont notamment celle du bon goût et de la bienséance. Car, les modes graphiques des projets reflètent autant l’esprit architectural de l’époque que leur forme typologique. A partir de la trilogie classique : plan-coupe-perspective, instaurée depuis la Renaissance, les architectes et ingénieurs insufflent par le biais du dessin des valeurs académiques imposées. Se créent tour à tour des techniques et des principes graphiques qui sont saisissables tant par les coloris, les supports que par « l’organisation rationnelle des plans ». Ainsi les notions de régularité et de symétrie,

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leitmotivs de l’architecture classique se retrouvent dans les principes d’organisation des plans. Alors qu’au XVIe siècle et qu’au début du XVIIe siècle, l’ingénieur militaire avait encore une grande liberté pour choisir la composition, les agréments et les enjolivements de ses plans, les nouvelles notions de « bon goût » divulguées par l’Académie royale d’architecture encadrent progressivement les modes de représentation. L’apprentissage du bon goût occupe une part importante de la formation des architectes du roy18. Sa définition la plus générale, selon le dictionnaire universel d’Antoine Furetière, consiste à « se former une idée des choses la plus parfaite qu’on peut et à la suivre »19. Il représente ainsi le principal outil de la codification de l’architecture soutenant de nouvelles normes d’ordonnancement et de représentation. Ces diverses formulations sont révélatrices de l’esprit dans lequel l’application du bon goût est menée dans le cadre de l’architecture civile. Il s’agit, en réalité, de suivre l’idée la plus parfaite et le je-ne-sais-quoi-qui-plaît adoptés par les membres des diverses académies royales (peinture-sculpture-architecture). D’une manière générale, le bon goût pour le dessin d’architecture militaire va adopter le même principe que pour l’architecture civile. Le bannissement de l’ornementation excessive correspond ainsi à la recherche de sobriété et d’équilibre propre au bon goût son également lisible dans l’art militaire. Evoquant la fortification et son ornementation, Félibien définit clairement cette recherche de sobriété : « Quand on considère la Fortification comme une partie de l’architecture en général, on la nomme architecture militaire et elle diffère principalement de l’architecture civile, en ce que celle ci a pour dernier but d’enrichir d’ornements les bâtiments qu’elle conduit, au lieu que la militaire sans penser presque aux ornements, emploie tous ses soins à rendre les murailles fortes et capables de résister [...] »20.

Buchotte définit également de nombreuses règles, apparemment arbitraires, qui isolent les pratiques du dessin selon le bon ou le mauvais-goût: « Si les montagnes [...] ne sont pas traités de bon goût, elles ne font point leur effet, ou n’en font qu’un désagréable à la vue [...] » (préface) Dans le même ordre d’idées, il met en garde les dessinateurs contre certains usages jugés jugés peu conventionnels et donne des exemples à éviter: « Je ne puis passer sous silence les erreurs de quelques dessinateurs au sujet des chemins [...], ces goûts ne valent rien, & ne sont point naturels [...] » (p. 125). La convenance et l’instauration du bon goût viennent ainsi seconder celui de l’imitation académique de la nature. Quoiqu’il veuille désormais représenter, l’ingénieur militaire se retrouve muselé par des obligations graphiques particulières qui dépendent de ces nouvelles notions conventionnelles. L’étude de ces notions d’imitation de la nature et de bon goût met en valeur l’académisme conventionnel des discours relatifs à l’instauration d’une théorie du dessin d’architecture militaire. Pourtant, ces thèmes développés ne représentent que les propos sous-jacents des discours tenus par les auteurs à l’époque classique. Conscients des enjeux qui les liaient aux débats sur l’architecture civile, tous ont néanmoins tenté de créer un vocabulaire et une esthétique propres à l’architecture militaire. L’ingénieur Jean Fabre dans son traité intitulé Les pratiques du Sieur Fabre sur l’ordre et règle de fortifier [...] re-

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lève tant la corrélation qui existe entre le vocabulaire militaire et civile que l’existence de termes spécifiquement militaires : « Pleins d’autres termes inventés, ornés et polis dans le repos de l’architecture civile, de même que les beautés de ses ouvrages s’accommodent assez bien comme il m’a semblé aux discours de la militaire & la rendent aucunement plus familière et intelligible, d’autant qu’elle a la plus part des siens, fiers, impérieux, altiers et extraordinaires, comme la nature de son subject [...] »21.

Henri Gautier note également dans L’art de laver [...] l’importance de créer une codification particulière pour les dessins à l’attention, d’une part, des gens d’armes, d’autre part, des ingénieurs et, enfin, des architectes. Ces considérations dit-il : « m’ont engagé insensiblement à me résoudre à donner au public une idée d’un art, qui paraissait être une espèce de chaos et que j’ay mis dans un état à pouvoir être intelligent et utile à un chacun. Je ne crois pas que personne en ait traité avant moi, bien qu’il y ait bien des gens qui le possèdent parfaitement »22.

Le travail de ces auteurs de traités du dessin, né d’une volonté généralisée de préciser l’art graphique tant militaire que civile et d’en délimiter les champs d’application, est largement resté dans l’ombre. Les travaux historiques ont peu utilisé le vaste potentiel d’information offert par ces ouvrages généralement jugés techniques. Pourtant, ils révèlent parfaitement parfaitement les tensions qui se jouent au sein du corps des ingénieurs militaires à l’époque classique. Soucieux de se démarquer des praticiens de l’architecture civile, ils créent des règles strictes à leur usage particulier d’où perspire cependant une idéologie classique qui les rattache aux débats académiques contemporains. La tentative précoce de Pierre Bourdin dans son Traité de fortification (1655) de créer, à l’instar de l’architecture civile, des ordres d’architecture militaire français, italien et allemand est à cet égard révélatrice23. Quoiqu’il en soit, leur oubli est injustifié, Gautier de Nîmes avait vu juste en notant dans la préface de son traité qu’un « auteur doit toujours attendre moins dans la République des lettres qu’à triompher dans le champ de Mars ».

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NOTES

emilie.dorgeix@u-bordeaux-montaigne.fr Voir notamment l’étude fondatrice de HARLEY, 1998, p. 277-312. ELIAS, 1974. GAUTIER DE NÎMES, 1687. VAUBAN, 1714. GAUTIER DE NÎMES, 1687, préface. FÉLIBIEN, 1676. André Félibien justifie d’ailleurs dans sa préface l’usage d’un tel vocabulaire : « On trouvera encore plusieurs mots que l’on a employez, qui ne sont point dans l’usage ordinaire, comme par exemple le mot de tendresse, dont l’on ne se sert que moralement pour exprimer les sentiments du cœur : cependant parmi les peintres & les sculpteurs, ce mot est opposé à la sécheresse, & l’on dit qu’un tableau est peint avec beaucoup de tendresse [...] & je ne crois pas même qu’on puisse blâmer cette manière de parler quoi qu’extraordinaire, puisqu’elle n’a rien de barbare, & qui ne signifie assez bien ce que l’on veut dire ». FÉLIBIEN, 1676. 9. BUCHOTTE, 1722. 10. VAUBAN, 1685. 11. Marianne Roland-Michel avait déjà relevé l’empirisme des méthodes générales d’apprentissage du dessin : « Si une théorie du dessin, de son principe, de sa fonction s’esquisse progressivement, on sera malgré tout surpris de constater qu’au XVIIIe siècle, ce discours marqué par l’évaluation de la pensée s’assortit immanquablement de préceptes parfois plus proches de recettes de cuisine que de cours pratiques [...] ». ROLAND-MICHEL, 1987, p. 13. 12. DELAGARDETTE, 1803. 13. Ibid., préface « Depuis longtemps les nombreuses imperfections des « Règles du dessin & du Lavis », par Buchotte, faisaient désirer qu’on publiât un ouvrage qui remplit le même but & qui contint les méthodes adoptées depuis la dernière édition de son livre. ». 14. « On avertit ceux qui auront besoin d’apprendre à ce servir du pinceau et à en exprimer avec des couleurs des différentes choses [...] qu’ils pourront pour cet effet consulter notre ouvrage [...] et du lavis par Mr BUCHOTTE, qu’ils trouveront chez le même libraire [...] ». DUPAIN DE MONTESSON, 1750, p 157. 15. Ibid. 16. DUPAIN DE MONTESSON, 1763. 17. BUCHOTTE, 1722, préface. 18. Au sujet du bon-goût en architecture civile à l’époque classique, voir SZAMBIEN, 1986. 19. FURETIÈRE, 1691, vol. 1, définition: Bon-goût. 20. FÉLIBIEN, 1676, chapitre XIII, p. 63. 21. FABRE, 1629. Explication par ordre alphabétique des termes du sujet de ce livre, p. 130. 22. GAUTIER DE NÎMES, 1687, préface. 23. BOURDIN, 1655. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

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Paris, Imprimerie Royale. [Texte rédigé dans les années 1680 et publié à titre posthume].

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14 «Ver el mundo en dos pliegos de papel»: la imagen del Orbe y las matemáticas en la educación del príncipe Felipe III MARGARITA-ANA VÁZQUEZ-MANASSERO1 Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

RESUMEN

Este artículo analiza un aspecto de la educación cortesana del príncipe Felipe III sobre el que la historiografía ha hecho escaso hincapié: el papel de las matemáticas y las disciplinas vinculadas a esta a finales del siglo XVI, a saber, la aritmética, la geometría y la cosmografía, en cuyo estudio el dibujo y la imagen del mundo cobrarían un papel esencial. El análisis se ha articulado, fundamentalmente, en torno al estudio de aquellos preceptores encargados de la educación científica del joven príncipe. Su maestro, don García de Loaysa, se revelará como una figura en cuyo perfil humanista habría que destacar su erudición en materia científica. Además, se da a conocer que el futuro Felipe III tuvo un insigne maestro de matemáticas, Juan Bautista Labaña, y se proporcionan nuevos detalles sobre su maestro de geometría, Jehan Lhermite, con quienes trabaría en su juventud una relación que se habría de prolongar hasta el ocaso de sus días. Esto demuestra y deja patente cómo el conocimiento de la etapa del aprendizaje cortesano de Felipe III y su relación con los saberes científicos constituye, en buena medida, un aspecto importante para la mejor comprensión de sus años de reinado.

PALABRAS CLAVE

Educación de príncipes, Felipe III, ciencia, maestro del príncipe, García de Loaysa, Juan Bautista Labaña, Jehan Lhermite.

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En un curioso tratado sobre los emperadores, reyes e infantes que se habían dedicado a la escritura y habían impulsado la publicación de libros, Baltasar Porreño se refiere a Felipe II en los siguientes términos: «Don Phelippe segundo deste nombre llamado el prudente, fue en grande manera inclinado a las sciencias, y premiò superiormente a todos los hombres insignes en ellas […] fue tan eminente en la Geometría y Architectura, o por su estudio particular, o por el largo exercicio de edificar, o por su natural, o por todo Junto, que supo lo mejor desta arte con tanta eminencia y acierto, como los maiores artífices della».2

El papel ejercido por Felipe II no solo como mecenas de las artes sino también como impulsor de importantes empresas científicas ha sido una cuestión que, como ha quedado patente, ya en la época era reconocida y ensalzada por sus coetáneos. Esta manifiesta querencia e interés por los saberes científicos demostrada por Felipe II constituye la hipótesis de partida del presente estudio, en el que se formula una aproximación inédita hasta la fecha en torno a un aspecto específico del aprendizaje cortesano del príncipe Felipe III: el papel desempeñado por las matemáticas y las disciplinas que a esta se vinculaban a finales del siglo XVI –la aritmética, la geometría y la cosmografía–, así como el aprendizaje del dibujo y el conocimiento de la imagen del orbe –en tanto que concreción visual de dichas ciencias– en la educación de un joven príncipe destinado a heredar y regir los designios de un vasto imperio en el que el sol no se ponía.

REFERENCIAS A LA EDUCACIÓN CIENTÍFICA DEL PRÍNCIPE FELIPE III EN LAS FUENTES Y EN LA HISTORIOGRAFÍA DE LA ÉPOCA

Una de las fuentes de época moderna más frecuentemente citada, sino la más, en los escasos estudios dedicados a la educación del futuro Felipe III3 [FIG. 1] es la Historia de varios sucesos escrita por Fray Jerónimo de Sepúlveda, El Tuerto4. Su autor y la Historia que recoge en su manuscrito han sido considerados por la historiografía contemporánea como un testimonio de excepcional importancia para el conocimiento de la formación que recibió el joven príncipe durante el periodo citado. En este sentido, Sepúlveda da noticia de los estudios y ocupaciones del príncipe, refiriéndose fundamentalmente al ejercicio de montar a caballo, tirar con arcabuz, las prácticas y los gustos cinegéticos del joven ofreciendo asimismo alguna breve referencia a los estudios de gramática5. Sin embargo, no hallamos en esta fuente mención alguna al aprendizaje de las matemáticas y de las disciplinas afines a estas, objeto de este análisis. Por el contrario, una fuente mucho menos recurrente –podría decirse que obviada– en los estudios relativos a esta cuestión como es la Historia del Rey de España Don Phelipe 3º de Matías de Novoa6, comenta con gran profusión de detalles las aptitudes del príncipe y el importante papel que jugó el estudio de las matemáticas así como el conocimiento de la imagen del orbe que estaba destinado a gobernar y conservar. Tras exponer cómo el príncipe se inició en el estudio de las primeras letras y las lenguas francesa e italiana y dedicarse a la lectura de historias ejemplares, este «observador de los sucesos de su tiempo», explica:

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JUSTUS TIEL. Alegoría de la educación de Felipe III, ca. 1590, óleo sobre lienzo, 158 x 105 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P01846).

FIG. 1

«pasaba con vigilancia y atenzión el noble estudio de la Cosmographia en los dos libros de Gerardo, y Abraham Ortelio, en que sabrá con fundamento la unión, y división de unos Reinos, y Provinzias, con otras; el assiento de las Ciudades, ritos, y costumbres, ríos Montes, Calas, estrechos, demás Islas, Puertos, ensenadas, corriendo por las linias y parages de la navegación, altúras, baxíos, nortes, y estrellas: recompensando en esto la falta de la experiencia, y ver el mundo en dos pliegos de papêl; entender el tiempo, sin el qual no es possible saberse portar con las Naciones própias, quanto y mas con las extrangeras; donde es tan necesario estar advertido para las levas de gente, echar armadas, Juntar exércitos; encaminarlas por los passos dificultosos, que no sean vistos, ni entendidos del enemigo; fortificar plazas, y fabricarlas, que no siempre es acertado fiarlo todo dél Ministro, que entonces es mas vigilante, quando sabe que su Prinzipe está dueño, y capáz de las matérias de la navegación. En qualquiera planta de edificar daba su parecer con admiración, y veneración de los que le oían […]»7.

LA IMAGEN DEL ORBE Y LAS MATEMÁTICAS EN LA EDUCACIÓN DEL PRÍNCIPE FELIPE III

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De las palabras de Matías de Novoa se desprende la relevancia que habría de tener el estudio de la cosmografía en el programa pedagógico del príncipe, señalando una de las obras que devinieron en «manual de estudio» como es el Theatrum Orbis Terrarum de Abraham Ortelio. Asimismo, resulta de gran interés la importancia que el cronista confiere a la «imagen del orbe» y a los mapas, en tanto que modelos visuales que permitían suplir la falta de experiencia sobre el terreno del príncipe para conocer la configuración de sus reinos, ciudades y territorios. Igualmente interesante resulta el testimonio que ofrece del gusto manifiesto y la erudición en materia de traza y arquitectura. En relación con los intereses en torno a la arquitectura y el dibujo del joven príncipe, hallamos una interesante referencia en la dedicatoria que dirige al futuro Felipe III Patricio Cajés, a quien la historiografía ha insistido en situar como su maestro de dibujo8, en su traducción del toscano al romance de la Regla de los cinco órdenes de arquitectura de Vignola. En ella, Cajés da cuenta de la importancia y provecho que tenía el conocimiento de la noble ciencia de la arquitectura –«assi política como militar»– para quienes gobiernan los estados y reinos. A continuación, el arquitecto explica que el joven príncipe «como hijo bien digno de tal padre, ha començado ya a dar tan grandes muestras de querer imitar sus heroicas uirtudes, y en particular se vee q. U.A. assi mismo gusta de uno de los fundamentos de la Architetura, que según Vitruuio es el dibuxo, he me determinado dirigir a V.A. el libro de Viñola»9. La última de las fuentes coetáneas que se refiere a la educación del príncipe, traza un retrato de las aptitudes del hijo de Felipe II mucho menos elogioso y quizá, más cercano a la realidad. Así, el anónimo adicionador de la Historia del Marqués Virgilio Malvezzi, al abordar la cuestión de los estudios de Felipe III, explica cómo a pesar de que tanto su ayo como su maestro pusieron gran cuidado en que el príncipe aprendiese filosofía y matemática, sin embargo, el heredero manifestaría únicamente afición a andar a caballo y la caza, por lo que viendo el poco fruto que su aplicación producía, sus preceptores se habrían de contentar con no pasar de los principios10. Por lo tanto, nos encontramos ante un buen número de fuentes de carácter encomiástico en las que se ensalzan las disposiciones del futuro Felipe III hacia diferentes ciencias, aunque existen también otros testimonios mucho menos laudatorios a este respecto. Con todo, lo cierto es que la preocupación por procurar al príncipe un entorno cortesano conocedor de las disciplinas científicas fue más que notable a la luz de las datos que expondremos en las líneas que siguen.

EL CÍRCULO CORTESANO ENCARGADO DE LA EDUCACIÓN DEL PRÍNCIPE «MAS QUERRÍA VER MUERTO AL PRÍNCIPE, QUE NO DARLE MALAS PERSONAS QUE LE ACOMPAÑEN Y LE SIRVAN»11.

Con toda probabilidad, estas palabras que pronunciara el Emperador Carlos V cuando puso casa a su heredero o ideas de naturaleza similar debieron estar más que presentes en los pensamientos del monarca prudente cuando hubo de hacer lo propio con el futuro Felipe III. Y es que de un «negocio de tanta monta» como era la buena crianza del príncipe dependía la «salud pública de los Reynos» y, de errar en la elección de los preceptores del heredero, la monarquía podría verse abocada a su ruina.

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Movido por el prudente celo, Felipe II habría de consultar a los mayores ministros de su corte para que «le señalasen las personas, que tuviesen las partes convenientes para educar un Príncipe, que havia de ser Señor de una Monarquía tan dilatada y Católica»12. Finalmente, tras no pocas vicisitudes, la elección del maestro recayó en quien hasta la fecha había sido capellán y limosnero mayor de Felipe II: don García de Loaysa Girón.

El maestro del príncipe: don García de Loaysa Girón El nombramiento en 1585 de García de Loaysa como preceptor del príncipe no debió estar exento de cierta polémica. Tras su elección, hubo quien se encargó de señalar la falta de experiencia para desempeñar un cometido de tan elevada responsabilidad. Es el caso del obispo de Guadix, don Juan Alonso de Moscoso, quien comentó a Mateo Vázquez la «ignorancia» del maestro en «mill cosas», a pesar de reconocer que Loaysa sabía «seruir con rigor a nuestro Señor […] lenguas, matemáticas, astrología, lógica, philosophia, metafísica, teología de la Complutense»13. Esta afirmación, a pesar de venir de quien fuera detractor de Loaysa, pone de manifiesto que los conocimientos en materia de matemáticas y astrología, disciplinas de especial interés para el análisis que nos ocupa, eran un aspecto destacable de su perfil humanista como maestro del príncipe. Por su parte, los cronistas del periodo arrojan escasa luz sobre los conocimientos que poseía García de Loaysa y su labor pedagógica en materia de matemáticas, cosmografía y otras disciplinas afines en la educación de Felipe III14. Prácticamente todas las fuentes recogen escuetamente las enseñanzas del religioso en materia de gramática. Sin embargo, Antonio de Obregón y Cereceda, en sus Discursos sobre la filosofía moral de Aristóteles15 –dirigidos precisamente al príncipe Felipe III, quien movido por la curiosidad plantea a su maestro entablar una plática en materia de filosofía moral– proporciona un interesante testimonio en este sentido. En el «Discvrso sexto», se establece un diálogo entre el maestro y el príncipe en torno al concepto aristotélico de magnificencia. Al finalizar esta lección, Obregón y Cereceda relata lo siguiente: «Diziendo su Alteza estas palabras, se leuanto, y despues de auer vn buen rato descansado en su cámara, salio a vna pieça donde sobre vnos bufetes estauan algunos libros, vna esfera, dos globos, y algunas descripciones y mapas, de la disposición de tierra y mar, y de los sitios de las Prouincias, y alli el Maestro, que assi en esto, como en las demas cosas es eminente, le fue prosiguiendo la leccion de Matematica, que de ordinario se la enseñan, por ser tan necessario a los Principes semejante disciplina, y tan loable la ocupacion destos exercicios, pues vemos que ninguna cosa abre mas el camino para los consejos de la guerra, y los buenos sucesos della, que su inteligencia»16.

A pesar de que Obregón y Cereceda no pone nombre y apellidos al maestro con el que dialoga el príncipe Felipe III, parecería lógico pensar que bajo estas palabras pudiera traslucirse una referencia velada a Loaysa. Pero aun en el hipotético caso de que no se tratase de él, la composición de lugar que nos dibuja Obregón y Cereceda en su obra parece clara: el príncipe habría de recibir lecciones de matemática dada la relevancia in-

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cuestionable de esta materia en la formación de un joven príncipe, pero, además, nos ofrece una breve descripción del entorno en el que esta se habría de desarrollar, dotado de instrumentos e imágenes y descripciones del orbe como concreción visual de la teoría expuesta durante las lecciones. En este sentido, encontramos una referencia explícita de las lecciones acerca de cuestiones científicas impartidas por Loaysa al príncipe en la dedicatoria, dirigida precisamente a Felipe III siendo ya rey, de la Tradvcion de los libros de Caio Plinio Segvndo, de la Historia Natvral (1599) escrita por el Licenciado Jerónimo de Huerta, médico y filósofo. En las palabras introductorias a su obra, el Licenciado explica que mientras se ocupaba de traducir y anotar dichos libros, tuvo conocimiento de que el príncipe gustaba de la lección de Plinio, con la que Loaysa «le entretenía algunos ratos en ella»17. Es preciso señalar que la Historia Natural constituiría la primera enciclopedia sobre la naturaleza concebida como tal en 37 libros y los conocimientos que en ella se trataban abarcaban desde la descripción del universo y del mundo, el hombre, los reinos animal y vegetal, la farmacopea de ellos derivada y el mundo mineral, entre las materias más reseñables. Además, la afirmación de Jerónimo de Huerta sobre el interés del príncipe por la historia natural se vería refrendada por la documentación relativa a las cuentas de la Casa del Príncipe. Así, entre los gastos de guardajoyas del heredero del año 1596 encontramos la siguiente entrada: «En X de Julio de 1596 se Pagaron a Julio de Junti de modesti sesenta y seys Reales por otros tantos que pago por Un Plinio infolio que dio para su al.o el papel el qual se enquaderno En S[an]. L[orenzo] Por quenta de la Librería […]»18. Sin embargo, dadas las escuetas referencias sobre las competencias del maestro del príncipe en materia de matemáticas, aritmética o cosmografía, recogidas en las crónicas de la época, será preciso recurrir a otro tipo de fuentes para aproximarnos a estas cuestiones y a trazar con mayor precisión el perfil humanista de Loaysa. Sin duda, el inventario postmortem redactado en 1599 de los bienes reunidos por el maestro, entre los que se cuentan una vasta librería19 conformada por más de cuatro mil volúmenes20, constituye el mejor testimonio de la erudición y de los amplios intereses de su propietario. Pero para comprender la naturaleza y el origen de la riquísima colección que llegó a atesorar Loaysa al final de sus días, es preciso dibujar, aunque sea a grandes rasgos, el entramado de relaciones que tejió el clérigo con eruditos y eminentes hombres de ciencia, especialmente desde su nombramiento como maestro del príncipe, y que explicarían en buena medida la presencia de determinados volúmenes que se hallarían en su residencia madrileña tras su muerte. No cabe duda de que su nombramiento como preceptor del príncipe proporcionaría al canónigo toledano una posición privilegiada en la corte. En este sentido y en estrecha relación con el proceso de configuración de su biblioteca, poco después de su elección como maestro del príncipe, el prototipógrafo Cristóbal Plantino iniciaría una relación epistolar con Loaysa21. Así, en abril de 1586, Plantino, siguiendo los consejos del Padre Moflin sobre la benevolencia de Loaysa, dirige por primera vez una misiva al maestro solicitando su apoyo –junto con el de Arias Montano y Gabriel de Zayas– ante el rey para obtener un certificado de licenciamiento de sus obligaciones financieras como prototipógrafo. De concedérsele al impresor esta merced, Plantino demostraría su gratitud a Loaysa con la impresión de una dedicatoria22.

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Pero ganarse el favor de Loaysa no solo sería importante con el fin de defender los intereses plantinianos ante el rey, sino que además y, fundamentalmente, este constituiría la principal vía de acceso a la persona del príncipe. Consciente de ello, Jean Moflin envía a Plantino una caja de madera con una serie de presentes que el prototipógrafo habría de remitir a Loaysa. Entre los obsequios para el maestro del príncipe, Moflin incluía el Theatrum Orbis Terrarum, así como el tratado de arquitectura de Jacques Androuet du Cerceau en francés23. Ese mismo envío que debía realizar Plantino a Loaysa contenía otros objetos cuyo destinatario no era otro sino el propio príncipe. En concreto, un reloj equinoccial y declinatorio con un huso dorado. Moflin dará instrucciones concretas sobre dicho instrumento a Plantino, pues le indica que está bastante maltratado por lo que deberá hacérselo llegar a Michel Coignet –matemático y dimensor–, quien deberá repararlo del mejor modo posible e introducir en él una nota en la que se explique el funcionamiento de dicho instrumento24. El interés de Plantino por la persona de Loaysa y, por extensión, del joven heredero se intensifica en años sucesivos. El 26 de enero de 1587 el impresor escribe a Pedro Pantino –famoso helenista que por aquel entonces se encontraba al servicio de Loaysa– pidiéndole su parecer sobre una posible edición de la versión española del atlas de Ortelio que desearía dedicar al príncipe, y el prefacio del Thesaurus del mismo autor que le gustaría ofrecer al preceptor del heredero25. Tan solo un día más tarde aparece fechada la misiva que Plantino dirige al maestro del príncipe en la que, entre otras cuestiones, le comenta su intención de dar a imprenta próximamente el Theatrum Orbis Terrarum en español y el Thesaurus Geographicus de Ortelio26, como ya había explicado en la carta dirigida a Pantino. Finalmente, en mayo de 1587 Plantino publicaría el citado Thesaurus Geographicus en Amberes, cuya dedicatoria iría dirigida, por voluntad expresa del prototipógrafo, a Loaysa [FIG. 2], señalando la utilidad de la obra para que el príncipe aprendiera los nombres de los reinos, pueblos y ciudades que habría de gobernar. Una vez que hubo visto la luz el Thesaurus, los esfuerzos de Plantino en sus cartas dirigidas al maestro del príncipe se encaminarían a solicitar sus consejos sobre la posibilidad de dedicar al heredero a la corona la versión española del atlas de OrFIG. 2 ABRAHAM ORTELIO. Dedicatoria a García de Loaysa, preceptor del príncipe Felipe III, en Thesaurus telio que en su versión latina habría sido Geographicus, Amberes, Ex officina Christophori Plantini, dedicada a su progenitor27. 1587, p. 2.

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La correspondencia entre Plantino y Loaysa y las referencias al maestro del príncipe en las misivas dirigidas al círculo de amistades de Plantino del entorno de Loaysa como Pedro Pantino no cesarían prácticamente hasta el ocaso de los días del impresor. Las cartas enviadas entre Madrid y Amberes se convierten en una fuente de conocimiento fundamental del interés y de la protección de la empresa plantiniana ejercida por Loaysa, al tiempo que revelan las estrechas relaciones que el canónigo toledano mantenía con un círculo de eruditos flamencos residentes en la corte como Pedro Pantino. Pero además de estos testimonios epistolares, el inventario de bienes de Loaysa, a pesar de haber sido redactado a vuela pluma con evidentes imprecisiones en los ítems inventariados, recoge un núFIG. 3 JUSTO LIPSIO. De militia romana libri quinque, commentarius ad Polybium e parte prima historicae facis, Amberes, Ex offimero considerable de volúmenes en cina plantiniana, 1596. los que se especifica su procedencia: la oficina plantiniana.28 Plantino no sería el único personaje de gran relevancia en el escenario cultural de la época que se interesaría por ganarse el favor de Loaysa. El eminente humanista Justo Lipsio haría lo propio. Así, en una carta fechada a 23 de abril de 1593, Pedro Pantino comenta a Lipsio el éxito de que gozaban sus obras en la corte, sobre todo las de crítica, y que estas eran especialmente apreciadas «no por cualesquiera hombres del vulgo, sino por famosísimos próceres […]: el Conde de Portalegre, García de Toledo, Loaysa y otros»29. El 14 de junio de 1595, Lipsio establece un primer contacto epistolar con Loaysa para anunciarle el envío al príncipe de la obra que le ha dedicado –De Militia– y solicitando el apoyo del preceptor y la defensa de sus intereses ante el joven heredero30. En la misma fecha, Lispsio escribe una misiva dirigida al príncipe en la que asimismo le comunica el envío de su obra sobre la milicia, convencido de que su «Serenidad concede algún mérito a las obras de los ingenios, porque también ellas devuelven a los Príncipes eterna fama»31, al tiempo que le sugiere que le nombre su cronista para escribir sus gloriosas hazañas. De este modo, vemos cómo, de nuevo, el círculo cortesano encargado de la educación del príncipe y, en particular, su maestro, serían objeto de renovada atención por parte de uno de los más eminentes eruditos de la época, quien dedicaría al futuro Felipe III precisamente una obra consagrada a la milicia, «el arma con la que conquistaron [los romanos] teniendo a la virtud por compañera, territorios en ambos hemisferios, con-

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servándolos durante muchos siglos»32. Por lo tanto, una obra planteada como un exempla para el príncipe, con numerosos preceptos para la paz y para la guerra, con el fin último de conservar sus estados y territorios [FIG. 3]. Pero, sin duda, como se ha expuesto anteriormente, los objetos que atesoró en su residencia así como volúmenes que conformaban la vasta librería compilada por Loaysa33 constituyen el mejor testimonio de la erudición y de los amplios intereses que abarcaban desde escritos teológicos, pasando por autores clásicos, hasta descripciones de territorios y tratados de arquitectura e ingeniería. En cuanto a los objetos de interés en relación con el tema que nos ocupa, destacan en primer lugar, en las «piezas de la galería», la presencia de «quatro de mapas la Una dellas Grande»34. A continuación, junto a dos bufetes se inventariaron «dos cajoncillos de Nogal con dos glouos Cubiertos con paños berdes». En la pieza segunda, encontramos un globo terrestre pequeño. Asimismo, en la relación de sus bienes se cuentan varios instrumentos de medición, como astrolabios o relojes de arena35. Más interesantes, si cabe, resultan las materias de los volúmenes de la biblioteca de Loaysa, pues la tenencia de determinados libros constituye una importante vía para conocer la vida y los intereses de su propietario. En relación con las matemáticas Loaysa reunió obras de Arquímedes, Euclides, varios tratados de aritmética de Juan de Ortega, Gema Frisius, Cardano o un ejemplar de la Geometría de Moya36, entre otros. La cosmografía o ciencia de medir el universo ocupó un espacio destacado en su librería, en la que se recogen numerosos libros con estampas o iluminados sobre dicha disciplina: varias Geografías de Tolomeo en distintos formatos37, tratados de la esfera de Sacro Bosco38, varias cosmografías de Pedro Apiano39, una Historia Natural de Plinio40, así como otra edición de los tomos segundo al cuarto de Plinio41, «Un Teatro orbis Terraru en Romanze», «Un Treatum orbis Terrarun rreTocado yluminado de colores», «Un adiTamentun Teatrun orbis de ortelio yluminado», «Un especulun, orbis terarun Luminado», «Tesauros Jeograficos de abrahamo ortelio», un «epitomes Teatri ortiano pequeñito De mapas» o un «Teatro ynstrumentorum»42. Encontramos asimismo numerosas descripciones de continentes y regiones: «Una descripcion antigua de la europa de Justo libsio»43, «Una geografia despaña françia Austria y Elbeçio, con sus Tablas desTampas»44, descripciones de África, de Grecia45, de los Países Bajos46, ejemplares del Leon Belgico, una descripción del reino de Valencia, un tratado del río Guadiana, libros de mapas, de topografía, de prosopografía en estampas47. Sobre arquitectura, Loaysa poseía gran cantidad de volúmenes: numerosos tratados de Vitrubio, en italiano y en romance48, varios de Serlio, asimismo en italiano y en romance49, de Palladio, de Pietro Cataneo y un tratado de fortificaciones sin especificar su autor, entre otros50. Además, la propia producción literaria de Loaysa da cuenta de su «mucha ciencia» y varia erudición: Loaysa se encargó de corregir y restituir las Etimologías de San Isidoro, «cuya provincia por ser como es una Bibliotheca entera de libros no era menos que de un Plinio Christiano»51. Asimismo, la revisión de los papeles procedentes de su librería conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid resulta ilustrativa en este sentido, pues junto a sermones redactados por Loaysa encontramos textos de astronomía y sobre el nuevo calendario romano52 e incluso dibujos de arquitectura y mapas [FIG. 4]53.

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FIG. 4 «Mapa de Europa en el que vienen descritas diversas indicaciones sobre las acciones de la Armada española frente a las costas de Inglaterra junto a la representación de la Torre de Londres», dibujo contenido en los Papeles varios con informes, cartas, versos, breves, bulas pontificias, noticias históricas, etc., Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss. 5785, f. 168 r.

Aunque por motivos de extensión resulte imposible hacer una relación completa de los volúmenes sobre materias científicas que habría reunido el preceptor del príncipe54, los ejemplares apenas citados constituyen una muestra significativa de las lecturas y objetos de disfrute del que fuera maestro del príncipe, al tiempo que demostrarían su erudición en materia de matemática, cosmografía y astrología, entre muchas otras disciplinas. En este sentido, como queda reflejado en la literatura pedagógica coetánea y, más específicamente, el ya citado Obregón y Cereceda expone en relación con el ánimo y el deseo del príncipe de conocer qué es la Filosofía y dice que en contraposición a los «ignorantes», quienes no quieren aprender, se hallan «aquellos particularmente, que con poca o ninguna fatiga, mas a su plazer podrían hazerlo, como son comúnmente todos los Principes y Señores: los quales hablando vna hora sola en el dia con vn hombre de letras, en poco tiempo, sin abrir jamás libro, sabran aquello que aquel con largo estudio huuiesse aprendido»55. O dicho en otras palabras, para el joven príncipe no sería condición sine qua non para alcanzar amplios conocimientos, el dedicar largo tiempo a la lectura, pues si su maestro y el círculo cortesano en el que se desarrolla su formación poseían una gran erudición, serían ellos los encargados de transmitírselos en forma de pláticas.

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El maestro de las matemáticas: Juan Bautista Labaña Si bien en la historiografía contemporánea el papel ejercido por el Marqués de Velada en la educación del príncipe ha sido ampliamente estudiado y, aunque en menor medida, hallamos asimismo algunas referencias al que fuera su maestro, García de Loaysa; en el transcurso de esta investigación no se ha hallado mención alguna en las últimas publicaciones relativas a la educación del futuro Felipe III a que este tuviera un profesor de matemáticas56. No obstante, teniendo en cuenta el marco cronológico en el que su educación se desarrolló y el interés que su padre mostró por estas materias, parece lógico plantear la hipótesis de que las matemáticas hubieran constituido un capítulo importante en el programa pedagógico y que el monarca prudente hubiera procurado a su hijo las enseñanzas de un reputado matemático del entorno cortesano. En este sentido, las fuentes documentales de la época ratifican esta hipótesis. Así, en una de las mandas contenidas en el testamento hológrafo del cosmógrafo Juan Bautista Labaña57, el que fuera profesor de la Academia de Matemáticas, solicita al rey –por aquel entonces Felipe IV– que le haga mayor merced pues ha servido durante cincuenta y dos años a Su Majestad siendo rey y príncipe, al tiempo que declara haber sido su maestro de las matemáticas, así como el de su padre, el de su abuelo y el del rey don Sebastián de Portugal58. Las informaciones contenidas en las postreras voluntades de Labaña no son el único documento en el que el cosmógrafo dejó constancia de su labor pedagógica en materia de matemáticas con los príncipes de la casa de Austria. En el prólogo de su Nobiliario de don Pedro Conde de Bracelos59, Labaña, al exponer cuál había sido la génesis de la obra, explica que el manuscrito habría sido redactado durante las horas que le quedaban libres tras las lecciones que impartía al príncipe –futuro Felipe IV60– en San Lorenzo de El Escorial en el verano de 1620 y a lo largo de las noches que pasaría en el invierno siguiente en Madrid61. Si bien esta alusión al monasterio escurialense como escenario de la educación científica hace referencia a su sucesor, en el caso de Felipe III no se han hallado menciones explícitas de que las lecciones matemáticas de Labaña se hubieran desarrollado en ese mismo espacio áulico. Sin embargo, recientes estudios han señalado que durante los últimos años de la década de los ochenta el futuro Felipe III habría de acompañar a su padre a las lecturas de la Academia de Matemáticas que tenían lugar en el patio del propio Alcázar, sintiendo especial admiración por Labaña62. Por lo tanto, puede afirmarse que la relación que trabarían Labaña y Felipe III se remontaría a la época de formación del monarca, cuando el cosmógrafo habría ejercido como su preceptor en materia de matemáticas, y que esta se prolongaría durante su posterior reinado. De este modo, Labaña conservaría el favor de quien fuera su real pupilo cuando este subió al trono: en 1601, Felipe III le enviaría a Flandes con el fin de que recopilara materiales para la elaboración de una historia genealógica de los Habsburgo. Más adelante, le nombraría cronista mayor del reino de Portugal y le haría merced del prestigioso hábito de la Orden de Cristo63. Pero lo que es más importante en relación con la cuestión que aquí nos ocupa es que confiaría la formación de su heredero, el futuro Felipe IV, en materia de matemáticas y cosmografía, como en su día hiciera con él su padre Felipe II, al propio Labaña.

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Conocedores de las matemáticas y del arte de describir en el entorno del príncipe: el caso de Jehan Lhermite El flamenco Jehan Lhermite fue nombrado ayuda de cámara del rey Felipe II en 1590. Pero además, en relación con la educación del príncipe, desempeñaría tareas de carácter pedagógico que no correspondían estrictamente a un cargo regio. Así, Lhermite, en el diario en el que recogería sus vivencias en la corte española, El Pasatiempos, narra cómo en 1592 Felipe II le encomienda la tarea de enseñar al príncipe la lengua francesa64. Al año siguiente, estando el príncipe ejercitándose en dicha lengua, Lhermite, para no abrumarle en exceso en este estudio, le propuso, como entretenimiento, iniciarse en la práctica de la geometría. En relación con esta última disciplina hay que destacar que Lhermite mantuvo vínculos con eminentes matemáticos y dio muestras de poseer amplios intereses científicos, lo que, dada su cercanía con la persona del príncipe y las recurrentes «invenciones» con las que entretenía al heredero, le convierte en un personaje de gran interés para el conocimiento del aprendizaje científico del futuro Felipe III. Las fuentes de la época revelan cómo Lhermite, efectivamente, debió poseer unos nada desdeñables conocimientos matemáticos y en su Pasatiempos da buena cuenta de ello. Por ejemplo, al relatar el episodio de la muerte de Phelippe de Lannoy, acaecida en marzo de 1594, Lhermite recrea algunos recuerdos y experiencias vividas con el que fuera su amigo: «[…] el invierno anterior habíamos estudiado la Teoría de la Esfera de un muy gran matemático llamado El dotor Andres García de Céspedes, y la habíamos entendido razonablemente bien»65. Pero esta no sería la única referencia al estudio de las matemáticas y la astronomía contenida en su relato. Al proseguir su Pasatiempos, Lhermite nos cuenta cómo en 1598 el gentilhombre ocupaba su tiempo libre en conocer con mayor profundidad el arte y la ciencia de la astronomía. Lo interesante es que, en este punto de la narración, Lhermite insertó un Tratado de astronomía y astrología escrito enteramente en español por el autor según el método del doctor Andrés García de Céspedes y del licenciado Cedillo. Asimismo, Lhermite transcribiría también en El Pasatiempos un tratado sobre los cuadrantes solares del mismo autor66. Un año más tarde, Lhermite nos cuenta cómo se «deleitaba también grandemente con el estudio de los relojes o cuadrantes del sol, para lo cual frecuentaba todos los días al ya nombrado Doctor Andrés García de Çespedes, matemático del rey, un hombre muy singular y experto en este arte y ciencia y de quien obtuve el siguiente tratado sobre la fabricación de estos relojes o cuadrantes de sol» y unas líneas más abajo describe el reloj creado por el ingeniero Juanelo Turriano capaz de realizar muy bellas y curiosas operaciones, entre las que destacan los movimientos de los planetas67. En este sentido, otras fuentes de la época, además de su diario, revelan cómo el interés de Lhermite por estos instrumentos matemáticos y de medición sobrepasaron los límites de un mero entretenimiento y se convertirían en una de sus ocupaciones palaciegas, pues en el inventario de bienes redactado a la muerte de Felipe II los relojes, astrolabios y otros instrumentos de matemática que estaban en el cubillo y Torre Dorada aparecían a cargo precisamente de «Juan Thermite», ayuda de cámara de Su Majestad68. No es casuali-

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dad, por tanto, que Lhermite frecuentara a insignes matemáticos, pues es interesante recordar en este punto que García de Céspedes habría estado al cuidado de la colección de relojes de Turriano en el Alcázar al menos entre finales del año 1593 y 159469. Volviendo a las competencias de Lhermite en el entorno de la Casa del Príncipe, estas no se limitarían únicamente a las lecciones de francés o geometría. En los gastos de guardajoyas del heredero, se recoge un pago efectuado el 10 de abril de 1596 por mandato del Marqués de Velada y por orden de Juan de Lhermite a Pedro Charles «por el flete y Costas de Dos Cofres que Uinieron de Flandes por q[uenta] del dicho Juo del Hermite en que Uenian cinquenta y vn libros de música para su alo […]»70. De este modo, parece claro que en cierta medida Lhermite habría jugado un papel activo en el aprovisionamiento y adquisición de material «didáctico» para el príncipe y, aunque es sobradamente conocido el gusto por la música de Felipe III y la cuestión excede los objetivos del presente estudio, sirva recordar que esta disciplina formaba parte del Quadrivium, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía. Concluiremos este epígrafe aportando algunas noticias documentales inéditas en torno a Lhermite. Se trata de dos cartas de poder otorgadas por el propio Lhermite durante su estancia en la corte en 1621 para cobrar ciertas cantidades. La primera fue otorgada el 20 de febrero de 1621 a Juan de Tapia, mercader de la ciudad de Sevilla, para que cobrase 562.500 maravedíes que, como constaba por Real Cédula fechada a 18 de noviembre de 1620, Felipe III le adeudaba a Lhermite71. Sin embargo, el pago de dicha cantidad no debió llegar a hacerse efectivo, por lo que el 25 de abril de 1621 Lhermite otorga una nueva carta de poder a Juan Fernández, mercader residente en Madrid, para que fuera a la ciudad de Sevilla a cobrar esos 1.500 ducados72. Estos documentos de naturaleza notarial resultan interesantes por varias razones. La primera es que en ambos Lhermite declara el cargo que ostentaba en la corte en 1621: en la primera carta de poder se declara «ayuda de camara de su mag.d estante en esta corte»73 y en la segunda, «ayuda de camara de su mag.d questa en el cielo estante en esta corte»74, pues el fallecimiento de Felipe III se habría producido justamente entre la redacción de ambos documentos. Además, en sendos poderes queda patente cómo Lhermite, a pesar de sus ausencias de la corte, habría de mantener algunos importantes contactos en la misma, como don Claudio Jacob, capellán del rey y confesor de los archeros, quien actúa como testigo en sendos poderes. Así, estos documentos pondrían de manifiesto cómo la relación que trabaría Felipe III durante su periodo de formación con quien le iniciara en la ciencia de la geometría habría de prolongarse durante todo su reinado y hasta el fin de los días del monarca. Con todo, puede afirmarse que la educación del futuro Felipe III fue un «negocio» de vital importancia para garantizar el buen gobierno y la conservación de los territorios de la monarquía hispánica. No en vano, el lienzo conocido como la Alegoría de la Educación de Felipe III [FIG. 1] habría de ocupar un lugar de incuestionable relevancia simbólica en el Alcázar a finales del siglo XVI, situado junto al retrato de El Emperador Carlos V a caballo en Mühlberg [FIG. 5] y Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando [FIG. 6], de Tiziano75 estableciéndose entre las tres obras una relación dialógica de claro sentido alegórico-dinástico.

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FIG. 5 TIZIANO, El Emperador Carlos V a caballo en Mühlberg, 1548, óleo sobre lienzo, 335 x 283 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado (P00410).

Sin embargo, el programa pedagógico destinado a la educación matemática del príncipe ha sido un aspecto soslayado por la historiografía contemporánea en cuyo conocimiento hemos tratado de contribuir con estas líneas. A pesar de que son varias las cuestiones que se han quedado en el tintero y con la confianza de que en los próximos años vean la luz nuevas noticias sobre la cuestión de una educación científica de los Austrias «menores», ha quedado demostrado que, con independencia de las aptitudes y capacidades del propio príncipe Felipe III para con los saberes científicos, sí debió de existir un interés y preocupación por parte de su progenitor en rodear a su heredero de una pléyade de maestros especialmente competentes en lo que a las matemáticas y la imagen del orbe que estaría destinado a gobernar y conservar se refiere: desde García de Loaysa a Juan Bautista Labaña, pasando por Jehan Lhermite. Además, el periodo

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FIG. 6 TIZIANO, Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, 1573-1575, óleo sobre lienzo, 335 x 274 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado (P00431).

de formación de este príncipe se ha revelado como una etapa de especial trascendencia para la comprensión del futuro reinado del monarca y el conocimiento del cursus honorum de figuras como Labaña o Lhermite, pues sería en ese momento cuando trabaría una estrecha relación con sus maestros de ciencias que habría de prolongarse hasta el final de sus días.

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NOTAS

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4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43.

Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), Dpto. de Historia del Arte, Senda del Rey, 7, 3ª planta, C.P. 28040, Madrid, mavazquez@geo.uned.es. Este trabajo ha sido realizado gracias al contrato predoctoral FPI (BES-2013-062631) del Ministerio de Economía y Competitividad. PORREÑO, s.f., Mss. 2297, fols. 19r.-19v. Un análisis de la educación y del proceso de constitución de la Casa del Príncipe Felipe III, centrado principalmente en el papel ejercido por su ayo, el Marqués de Velada, lo encontramos en: MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 1999, 2004, pp. 245-304, y 2008. FEROS, 2002, pp.39-74, se ha ocupado del aprendizaje del futuro Felipe III enmarcándolo en el escenario político cortesano de la época; PÉREZ DE TUDELA, 2008, analiza la educación artística y la configuración de la imagen del príncipe. SEPÚLVEDA, 1924. Ibíd., pp. 75-76. NOVOA, s.f. NOVOA, s.f., fols. 22r.-22v. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 2008, p. 98 refiere brevemente a Patricio Cajés como uno de sus maestros; PÉREZ DE TUDELA, 2008, p. 116 se refiere a la dedicatoria de este tratado, confundiendo a Patricio con su hermano, Eugenio Cajés. CAJÉS, 1593, s.f. YÁÑEZ, 1723, p. 134. GONZÁLEZ DÁVILA, 1771, p. 13. Ídem. Cita tomada de MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 2008, p. 87. En el caso del ayo del príncipe don Gómez Dávila, marqués de Velada, su afición a la traza y a la arquitectura así como su relación con arquitectos como Francisco de Mora ha sido estudiada por MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 2003. Además de los libros en materia de arquitectura e ingeniería que MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, 2003, p. 62, indica que poseía el marqués de Velada, una revisión del «inventario realizado por fin y muerte de doña Ana de Toledo y Colona, marquesa de Velada» redactado en 1596 (AHPM, Prot. 1810, fol. 1291 r.) revela cómo el ayo del príncipe poseyó asimismo interesantes volúmenes en materia de cosmografía y descripción del orbe: «Fabrica del mundo» (fol. 1324 r.), «Otro de la fabrica del astrolabio», «Quatro papeles de la esfera», «Vn libro grande guarneçido de Rasso de Colores de treatum Orbis», «Vn libro grande de la misma Enquadernaçion de treatum orbis terrarum», «Otro sobre la nauegaçion del Canal oçidental de françia [y] España» (fol. 1326 r.), entre otros. Además, el marqués poseía asimismo interesantes instrumentos de medición o descripción del mundo que darían cuenta de sus intereses en materia científica, entre los que se cuentan varios relojes, «dos astrolabios vno chico y otro grande», «vna esfera grande en su caxa», «un artifiçio de yerro con vnos tornillos y su llaue para armalle» (fol. 1342 v.). OBREGÓN Y CERECEDA, 1603. OBREGÓN Y CERECEDA, 1603, p. 118. PÉREZ PASTOR, 1891, p. 341. AGP, Admón., leg. 660, s.f. Sobre la historia del fondo griego conservado en la Biblioteca Nacional (Madrid) procedente de la librería de Loaysa, vid. FERNÁNDEZ POMAR, 1965 y 1978; ANDRÉS, 1974. PRIETO BERNABÉ, 2004, p. 96, contabiliza un total de 4.378 volúmenes en la biblioteca de Loaysa. BOUZA, 1998, p. 160, señala la importancia de la correspondencia plantiniana como fuente para la historia política, recogiendo cómo el impresor buscaría acogerse a la protección de Loaysa tras su nombramiento como preceptor del príncipe. DENUCÉ, 1968, v. 7, pp. 309-310. DENUCÉ, 1968, v. 8, p. 82. Ibíd., p. 83. Ibíd., pp. 130-133. Ibíd., pp. 133-134. Ibíd., pp. 228-229. En el inventario de la librería de Loaysa (AHPM, Prot. 1811) entre las obras impresas por Plantino se cuentan varias biblias con estampas finas (fols.1501r., 1501v., 1502 r.) y «unas concordancias de la biblia» (fol. 1503 v.), entre otras. RAMÍREZ, 1966, p. 64. Ibíd., pp. 119-120. Ibíd., p. 122. Ibíd., p. 129. AHPM, Prot. 1811, fols. 1494 r.-1721r. Ibíd., fol. 1496r. Ibíd., fols. 1655r.-1655v. Ibíd., fols. 1534v., 1542r., 1536r., 1537r., 1542v. y 1619v. Ibíd., fols. 1534r., 1541v. Ibíd., fols. 1541v., 1543v. Ibíd., fols. 1537r., 1543r. Ibíd., fol. 1534r. Ibíd., fol. 1552r. Ibíd., fols. 1533v., 1534r., 1543r., 1533v. Ibíd., 1534r.

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

54.

55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75.

Ibíd., fol. 1618r. Ibíd., fols. 1534r., 1557v. Ibíd., fols. 1549v., 1622r. Ibíd., fols. 1550r., 1551 v., 1618v., 1543r., 1618v., 1620v, 1621r. Ibíd., fols. 1541v., 1542r., 1620r. Ibíd., fols. 1533r., 1541v. Ibíd., fols. 1542v., 1535v., 1580 r. PORREÑO, s.f., Mss. 13027, fol. 212r. Mss. 5739, fol. 147r. Mss. 5785, fol. 168r. El «Mapa de Europa en el que vienen descritas diversas indicaciones de la Armada española frente a las costas de Inglaterra junto a la representación de la Torre de Londres» (Figura 4) aparece reproducido en PARKER, 2010, lámina 50, quien lo atribuye a Bernardino Escalante. Sobre la empresa de Inglaterra (1585-1588), vid. PARKER, 2010, pp. 813855. Sobre este dibujo, vid. ídem, p. 821. Sobre los libros e imágenes de temática científica reunidos por Loaysa la autora presentará la comunicación «Books and images of science collected by García de Loaysa, preceptor of Philip III» en el próximo congreso de la Renaissance Society of America (Boston, 2016). OBREGÓN Y CERECEDA, 1603, p. 5. Vid. nota 2. Sobre Labaña véase CORTESÃO et al., 1960, pp. 63-70, y HERNANDO, 1996. AHPM, Prot. 2133, fol. 568v. LABAÑA, 1620. Sobre el papel ejercido por Labaña como maestro de matemáticas y geografía de Felipe IV, Vid. KAGAN, 2002, pp. 50-56. LABAÑA, 1620, fol. 2 v. VICENTE MAROTO et al., 2006, p. 97. KAGAN, 2002, p. 53. LHERMITE, 2005, pp. 201-202. LHERMITE, 2005, pp. 237-238. Ibíd., pp. 389-390, nota 26. Ibíd., pp. 508-509. SÁNCHEZ CANTÓN, 1956-59 v. 2, pp. 309-326. VICENTE MAROTO et al., 2006, p. 105. AGP, Admón., Leg. 660, s.f. AHPM, Prot. 3476, fol. 40 r. Ibíd., fol. 64r.-64 v. Ibíd., fol. 40 r. Ibíd., fol. 64 r. SÁNCHEZ CANTÓN, 1956-59, v. 2, pp. 250-252.

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LA IMAGEN DEL ORBE Y LAS MATEMÁTICAS EN LA EDUCACIÓN DEL PRÍNCIPE FELIPE III

349

15 «Tengo gran macchina di cose per intagliare...»

Los dibujos del comendador Tiburzio Spannocchi, Ingeniero Mayor de los Reinos de España ALICIA CÁMARA1 Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

RESUMEN

El ingeniero Tiburzio Spannocchi, caballero de la Orden de Malta, debió su fama en gran medida a su capacidad para el dibujo. El propósito de este estudio es señalar su versatilidad como dibujante en el contexto de la ingeniería militar de la época. Describió hazañas de Marco Antonio Colonna y del marqués de Santa Cruz, y dibujó fortificaciones y territorios de las fronteras de los reinos de la monarquía española entre Felipe II y Felipe III. Antes de morir quiso publicar sus escritos y sus dibujos, lo que aclara la presencia de algunos en colecciones de Florencia y Roma. El secreto con que la monarquía custodiaba estos dibujos, para impedir que los conocieran los enemigos, impidió finalmente su publicación. Se estudian también algunos de los dibujos inéditos de sus cuadernos de viaje, que explican el proceso de los proyectos de este ingeniero.

PALABRAS CLAVE

Tiburzio Spannocchi, dibujo, Nápoles, Sicilia, Navarino, Lepanto, Palma de Mallorca.

351

Desde tiempos del comendador Pedro Luis Escrivà, quien escribía en 1538 que llegó ya viejo «al arte y en ella no tuve preceptor ni supe tomar pinzel ni esto lo quiero fiar de pintores»2, hasta tiempos del comendador Tiburzio Spannocchi, que casi todo lo alcanzó gracias a su extraordinaria capacidad para el dibujo, se produjo una evolución de la profesión de arquitecto militar que pasó por la introducción del dibujo en el mundo de la guerra con una fuerza desconocida hasta entonces. Dibujar los escenarios de la guerra, proyectar las fortificaciones sobre el papel, contar las hazañas con imágenes... fue algo sin lo cual los gobernantes ya no entendieron el ejercicio del poder. Eso explicaría la frecuencia con la que confluyeron en el mundo de la guerra y la fortificación pintores a los que hoy consideramos fundamentalmente como tales, como Pellegrino Tibaldi, al que el mismo Spannocchi en 1589 se refería como ingeniero3, o escultores como Camillo Camiliani, autor del Libro delle Torre maritime de Sicilia, que trabajaría también en España durante algunos años4. Los usos del dibujo en la guerra fueron diversos, bien en lo inmediato de una acción, bien como recuerdo y memoria de ella. Por ejemplo, Juan Bautista Antonelli, con ocasión de la anexión del reino de Portugal, dibujó la disposición del ejército para que el rey pudiera verlo con toda claridad mientras lo contemplaba desde un altozano5, y mucho tiempo antes, el emperador llevó consigo en la empresa de Túnez en 1535 al pintor flamenco Jan Cornelisz Vermeyen para documentar con la imagen la hazaña guerrera6. Un papel similar al de este último, aunque con matices, jugaría Spannocchi al lado de Marco Antonio Colonna y luego del marqués de Santa Cruz en Lepanto, en Navarino y en la Jornada de las Azores. Cometido de los ingenieros del rey fue el de describir las fronteras, proyectar fortificaciones e infraestructuras, o idear ingenios, utilizando siempre el dibujo, y también en ello destacó sobremanera este ingeniero. Tiburzio Spannocchi había nacido en Siena en 1541, de la ilustre familia Spannocchi, linaje fundado por Ambrogio di Nanni Spannocchi, que había sido banquero de Pio II Piccolomini7. Su formación como caballero requería dominar el dibujo, puesto que incluso los reyes debían aprender el arte de la pintura8. Además aprendió poesía vulgar, música, matemáticas y geometría, y se esforzó en el dominio de la caligrafía y en la escritura. La buena caligrafía hacía confiar en la capacidad para el dibujo de un pintor9, pero también era algo que todo caballero debía cuidar. De hecho, la letra de Spannocchi, que fue evolucionando, siempre fue muy clara y cuidada, una de esas buenas caligrafías que definían la cultura de corte10. Su maestro en la pintura fue el sienés Bartolomeo Neroni, Il Riccio, yerno de Giovanni Antonio Bazzi, llamado Il Sodoma. Con él se formó «nel disegnare con penna, en el colorire a olio; ritrahendo al naturale con mirabil arte, facilità e sottigliezza, & in ogni genere di pittura», y utilizó el pincel y la miniatura también para demostraciones matemáticas11. Desde su juventud tuvo clara la importancia de la imagen en el mundo de la guerra, porque Il Riccio fue arquitecto militar, como lo fue Giorgio de Giovanni, que había trabajado en la decoración de las logias del Vaticano, ejerciendo ambos pintores como arquitectos militares durante la guerra de Siena, que Tiburzio Spannocchi debió vivir intensamente en su adolescencia12.

352

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

DIBUJANTE DE HAZAÑAS

«Hazaña» en el diccionario de Covarrubias de 1611 significa «el hecho heroico y famoso», y todos los guerreros quisieron tener un testigo que supiera relatar con palabras y describir con imágenes esas hazañas para así alcanzar la fama. Spannocchi fue uno de los que respondió a esa demanda. Después de trabajar en Roma al servicio del cardenal veneciano Zaccaria Delfino y del cardenal de Trento Ludovico Madruzzo, había pasado al servicio de Marco Antonio Colonna en 1570, y fue responsable de ciclos pictóricos a la mayor gloria de este en su palacio romano y sobre todo en su fortaleza de Paliano13. Las pinturas con los triunfos de Marco Antonio en Paliano, tradicionalmente atribuidos a Federico Zuccari o seguidores de este pintor, e incluso al español Pablo de Céspedes, han sido atribuidas recientemente por Nicolai a Tiburzio Spannocchi, quien dirigió al equipo de pintores. Fue más que un pintor, fue un historiador responsable de uno de los ciclos pictóricos más interesantes sobre Lepanto y Marco Antonio Colonna. Las pinturas de la bóveda de la sala del Capitano de la fortaleza de Paliano, donde reposaron años después los restos mortales del gran guerrero, representan la proposición de Marco Antonio de la Liga ante el senado veneciano, la batalla de Lepanto y la entrada triunfal de Marco Antonio Colonna en Roma14. En 1574 había realizado ya dos pinturas de Lepanto, una con el posicionamiento de las flotas turca y cristiana, y la otra con la batalla, hoy perdidas, en las que se buscaba la fidelidad al hecho histórico, y no representar una victoria conseguida gracias a la protección divina como la que había pintado Vasari15. En 1575 y 1576 tanto Spannocchi como el pintor Paolo Veneziano di Tagliacozzo se estaban ocupando del ciclo pictórico, siendo Paolo de quien se habla como pintor, y de Spannocchi como responsable de todo el proceso y de los diseños previos a las pinturas al fresco, pinturas que Nicolai ha relacionado con la que se practicaba por pintores sieneses del momento, lo que adscribiría ya sin lugar a dudas a Spannocchi la autoría16. Según este autor17, cabe deducir que debemos a Spannocchi la creación de un modelo para la memoria histórica de uno de los héroes del Mediterráneo. Mancini en 1615 atribuyó a Tiburzio Spannocchi la iconografía de la batalla de Lepanto que se difundió por Europa, y lo relevante del dato merece que sean sus palabras las que lo digan: «Il Cavre. Tiburzio Spannocchi, Cavre. Di Malta, e di antichissima, e nobilissima familia fu sanese; da givanetto servi Marc’Antonio Colonna, e fu’seco in armata del 71 dove tutti quei disegni che si vedono dell’Armate, quando che in diversi tempi s’incontravano, sono di queste Cavre. ; in ultimo servi la maestà del Re’ di Spagna con gran sodisfazione, e rimunerazione»18.

Aunque fueron muchas las obras pintadas para conmemorar esta victoria, grabados como los de Lafreri (o Lafréry), pinturas de Tiziano, Tintoretto o Veronés, las de Luca Cambiaso en el monasterio de El Escorial, las encargadas por la familia Barbarigo, Ascanio de la Corgna, el papado...19, quizá deberíamos atender a los testimonios que otorgan a Tiburzio la autoría al menos de uno de los modelos utilizados para la representación verídica de la batalla, aunque sepamos que los venecianos fueron los primeros en encargar lienzos que la describieran, tan solo un mes después del triunfo, poniendo en fun-

LOS DIBUJOS DE TIBURZIO SPANNNOCCHI, INGENIERO MAYOR DE LOS REINOS DE ESPAÑA

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FIG. 1 Descripción de la costa de Navarino en la Jornada de 1572. En Atlante Neroni, 1602. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Nazionale, II.I. 281, c. 162r. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo / Biblioteca Nazionale centrale di Firenze.

cionamiento sus magníficos recursos pictóricos, y encargando la primera de las obras a Tintoretto20. Unas descripciones presentaban las dos armadas enfrentadas, colocadas en el golfo en orden de batalla antes de que se desencadenara la acción, como en una de las obras de Cambiaso, realizadas entre 1583 y 158521, otras, como la de la galería de mapas del Vaticano, mezclarían los dos momentos de la representación que Spannocchi había diferenciado en dos obras distintas, la de las armadas preparadas y la de la batalla naval, ambas en vista a vuelo de pájaro22. ¿Qué pensaría Tiburzio cuando vio las pinturas de Cambiaso sobre Lepanto en la galería baja de oriente del monasterio de El Escorial? Después de Lepanto Spannocchi tomó parte en la Jornada de Navarino, aunque su biógrafo Politi diga que fue en Navarino y en otras del mismo año 1572 donde «fece la prima sua militia». En la de Navarino comenzó a hacer escritos como estratega y como teórico e historiador, pero esa es una faceta de la que nos ocuparemos en otro trabajo. Escribió para Marco Antonio su parecer sobre cómo destruir en una sola noche toda la armada turca que estaba en el puerto de Modone, escrito del que tenía una copia su hermano Orazio23. Hizo también «una descrittione diligentissima» de todo lo ocurrido día por día, que fue enviada por Marco Antonio Colonna a los príncipes cristianos para desagraviarse de las imputaciones que le habían hecho algunos malintencionados24. Es posible que los dibujos del Atlante Neroni de la Biblioteca Nacional de Florencia en los que se describe ese territorio y se narran los hechos, procedan de dibujos de Tiburzio Spannocchi [FIGS. 1 y 2]. Uno describe la disposición de la costa, con Navarino y Modone, las islas, y las posiciones de turcos y cristianos. Los otros son el ataque a Navarino y la

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

FIG. 2 Asedio al castillo de Navarino en 1572. En Atlante Neroni, 1602. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Nazionale, II.I. 281, c. 163r. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo / Biblioteca Nazionale centrale di Firenze.

planta del fuerte tomado a los turcos25. Explicar todo lo sucedido en imágenes no era fácil, pero Spannocchi lo hizo, y son tantas las explicaciones que acompañan los dibujos del Atlante de la BNCF, que sólo un testigo presencial lo pudo contar, y únicamente conocemos a uno capaz de hacerlo, que era Spannocchi. Fue una jornada gloriosa, que también el marqués de Santa Cruz quiso ver representada en su palacio de El Viso. Sus dibujos y escritos describiendo estas hazañas le debieron dar una gran credibilidad en el entorno de Marco Antonio Colonna, porque de 1574 es otro de los cuadros realizados con hechos de guerra, pero se trata de uno en el que no participó, buen ejemplo de la circulación de dibujos y grabados que llegaban con los relatos de los testigos de la guerra a las distintas cortes. Se trata del asedio a La Goleta, donde dibujó la fortaleza en perspectiva, con su artillería, «nel qual modo non si vedono molte fortezze moderne disegnate», todo dibujado «dal naturale tratto da un disegno che l’anno passato fu disegnato nel luogo proprio». Es posible que el dibujo en que se basó fuera uno de los de Túnez y La Goleta que envió al cardenal de Trento, Ludovico Madruzzo, el conde Gerolamo Lodron en 1574, y que se utlizaron para los frescos del palacio de Trento26. Como Gerolamo Lodron había participado a las órdenes de don Juan de Austria en 1573 y 1574 en la empresa de Túnez, y Spannocchi se está refiriendo a un dibujo que se había hecho el año anterior, es decir en 1573, tomado directamente en el lugar, bien pudo ser uno de los enviados por este personaje, o de los que llegaron a manos de algunos cardenales romanos directamente del ingeniero Cervellón (Serbelloni), gran protagonista del asedio27. Si a esto sumamos la antigua relación de Spannocchi con el cardenal de Trento, bien pudo tener acceso a una información privilegiada que le permitiera dibujar el ataque a La Goleta por los turcos. Explica en su carta que, a la descripción, había añadido dónde y cómo había acampado el ejército turco, por lo cual pensaba que a Colonna le gustaría este cuadro tanto como el de la armada «si per manifestarvisi dentro ogni attione et per vedervisi la numerosità dell’esercito inimico è si per esser colorito tutto»28. La de Spannocchi era una pintura o dibujo en color hecho antes del ataque final y pérdida de La Goleta, una crónica del asedio que se había iniciado el 13 de julio. A la esposa de Marco Antonio le había gustado tanto, que había mostrado ese cuadro de La Goleta al cardenal Pacheco y

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Il novo disegno di Tunisi et la Goletta fatto con le factioni haute per gl'ultimi avisi, con l'annotatione de beloardi de la nova fortezza tra Tunisi et lo Stagno, et de la mina fatta nel castello di detta città dall'Illmo S. Gabrio Serbellone con alcun altre cose piú notabili che in detti luochi sino al presente si sono fatte, 7 de agosto de 1574. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. MPD, 06, 025.

FIG. 3

La Goleta y su territorio. En Atlante Neroni, 1602. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Nazionale, II.I. 281, c. 182r. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo / Biblioteca Nazionale centrale di Firenze.

FIG. 4

al cardenal Como29. Teniendo en cuenta estas noticias y que circularon grabados en los que también pudo inspirarse Tiburzio no sería raro que esta pintura de Spannocchi fuera una de las que sintetizaran lo que se conocía del asedio para acabar convertido en grabado [FIG. 3]30. Es muy probable también que los dibujos de La Goleta del Atlante Neroni de la BNCF [FIGS. 4 y 5], basados claramente en los del ISCAG y de los Uffizi [FIG. 6], tengan en última instancia su referencia en los dibujos utilizados por Spannocchi para la pintura que describe en su carta31.

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FIG. 5 Planta de la fortificación de La Goleta. En Atlante Neroni, 1602. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Nazionale, II.I. 281, c. 183r. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo / Biblioteca Nazionale centrale di Firenze.

Planta de la fortificación de La Goleta. Anonimo del XVII sec. GDSU, Inv. nn 4240. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo.

FIG. 6

Nos podemos plantear más interrogantes, a la espera de que los archivos den nuevos datos, como qué relación tuvo Spannocchi con la batalla de Lepanto que el marqués de Santa Cruz hizo pintar en su palacio de El Viso, un fresco desaparecido, y que estaría en el techo del salón principal32 ¿Y con la representación en la Sala de Batallas del monasterio de El Escorial de la presa de Filippo Strozzi y de la conquista de Angra en las Azores? [FIG. 7]. Ambas fueron hazañas del marqués de Santa Cruz, en las que estuvo presente Spannocchi, como repitió varias veces en sus memoriales cuando pidió los grandes ascensos de su carrera33. Es posible que, lo mismo que los dibujos de Rodrigo de Holanda pudieron servir para otras escenas de batalla de la sala del monasterio, fueran dibujos de Spannocchi los

FIG. 7

La Jornada de la Isla Tercera. Sala de Batallas del monasterio de El Escorial. Patrimonio Nacional.

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que se utilizaran para pintar estas escenas, tan carentes de la protección divina y grandilocuencias como lo habían sido las pinturas que narraron los triunfos de Marco Antonio Colonna en Paliano34, en una tradición de descripción de los hechos históricos que puede tener un ejemplo paradigmático anterior en los tapices de la conquista de Túnez por el emperador. Quizá podamos poner en relación este tipo de descripciones históricas escritas o pintadas con la voluntad de construir una historia rigurosa que, enfrentada a los falsos cronicones, tuvo su culminación en la creación del Archivo General de Simancas35. Para estos historiadores que describían los hechos, las guerras no las ganaban los santos, ese era otro discurso, también legítimo y por ello tantas veces representado, eran los hombres los que las ganaban y construían la historia. Porque son descripciones de lugares y de acciones, y en los dibujos de Spannocchi que conocemos no hay invención, algo consustancial a la pintura según la tratadística, hay solo descripción, una de las competencias de los ingenieros, según recordaba Lechuga a comienzos del siglo XVII36. Sobre su papel en la conquista de las Azores por el marqués de Santa Cruz, recordemos que este conocía a Spannocchi desde la Jornada de Navarino37. El libro de Mosquera de Figueroa publicado en 1596 incluía un grabado [FIG. 8], para el que es posible que Spannocchi diera el dibujo, teniendo en cuenta los precedentes que vamos conociendo, si bien es cierto que en la armada de las Azores fue también el ingeniero milanés Juan Bautista Cairato, que trabajaba para el marqués desde 1577 y ese mismo año de 1583 fue nombrado ingeniero mayor de la India portuguesa38.

FIG. 8

MOSQUERA DE FIGUEROA.

Comentario en breve compendio de disciplina militar en que se escribe la jornada de las islas

de las Azores, Madrid, 1596.

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Recordaba Mosquera que «Tiburzio Espanoque, caballero del habito de S. Juan, exercitado en las mathemáticas, mostró con estendido discurso y mucha advertencia y puntualidad la descripción desta isla assi en lo que toca a la Cosmografía, como a la Geografía, con toda particularidad de lugares»39. De nuevo son sus cualidades como pintor y dibujante las que se señalan como algo excepcional, dominador de la cosmografía, la geografía y la corografía. No sería extraño que algunas de las pinturas del palacio del Viso, levantado por el marqués de Santa Cruz, que «fabricó esta memoria ilustre para los sucessores»40, relativas a la batalla contra los franceses en Lisboa y la toma de las Azores, de las que hay noticia, aunque si se hicieron han desaparecido41, procedieran de dibujos de Spannocchi. El marqués de Santa Cruz, quien ya se había servido de un ingeniero para dibujar la Jornada de Tetuán en 1565, siempre tenía consigo mapas y planos42, y cuidó mucho la representación de sus hazañas en su palacio, que pretenden ser relatos exactos de lo sucedido y de los lugares de la acción.

SECRETO VERSUS FAMA. LA DISPERSIÓN DE LOS DIBUJOS DE SPANNOCCHI

Tiburzio Spannocchi realizó una gran cantidad de dibujos relativos a las fronteras y su control y defensa. Al final de su vida quiso publicarlos, pero murió antes de conseguirlo. Con ello hubiera transgredido uno de los principios de los dibujos de los ingenieros militares, que era su carácter secreto. Sin embargo lo intentó, y mandó dibujos a Italia buscando la fama que daba la imprenta. Por eso algunos de ellos se encuentran en el Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florencia y en el Istituto Storico di Cultura dell’Arma del Genio en Roma43. Al parecer, los dibujos de Spannocchi llegarían a los Uffizi, esto es, a manos del gran duque de Toscana, por donación o venta de la familia Spannocchi al extinguirse esa rama. Los del ISCAG de Roma procederían de los Orsini, compiladores de esas plantas44. El matrimonio de Marco Antonio Colonna con Felice Orsini y la relación de Spannocchi con los cardenales romanos y su parentesco con el papa Paulo V, pueden ayudar a explicar que Roma fuera también destino de sus dibujos. Los archivos españoles conservan dibujos y escritos suyos, que posiblemente sean parte de los que daba por perdidos Politi, al escribir que muchos de sus escritos sobre fortificaciones, sobre el buen gobierno de los estados y otras cuestiones se perdieron, lo que sabía por las cartas a sus hermanos, sobre todo a su hermano Orazio, cuando todavía vivía en Siena, antes de ser obispo de Chiuci45. Fue a este a quien Tiburzio encargó, en carta desde Valladolid de 10 de mayo de 1604, que buscara impresores para sus escritos, y para los dibujos, buenos grabadores en Siena o en Florencia, porque en Valladolid, donde estaba la corte entonces, no los había: «e perche con detti discorsi vi vanno implicati alcuni disegni, che converria mandarli cortar in rame, con bolino, o acqua forte: procurate un buon cortatore». Pedía al hermano que les animara a hacerlo bien porque, si le contentaba lo hecho, les encargaría muchas más obras, porque «tengo gran macchina di cose per intagliare...», y a sus sesenta y tres años ese era su principal empeño, publicar sus escritos y dibujos, siendo sus viajes continuos los que le habían impedido hacerlo hasta entonces. Lo iba a hacer «a benefitio universale». Volvía a escribir desde Valladolid, el 16 de noviembre del mismo año, que enviaría los diseños más completos cuanto antes, con las trazas mejor hechas, porque lo enviado

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hasta el momento había sido solo como declaración de sus intenciones. Nos interesa especialmente señalar que en esa carta avisa de que «alcune cosse non possan tenere gratitudine a gli occhi altrui, per esser semplici dimostrationi matematiche», lo que nos recuerda su formación en matemáticas desde su juventud. En febrero de 1606, año del regreso de la corte de Valladolid a Madrid y de la muerte de Tiburzio, enviaba nuevos escritos para la imprenta, y los dibujos estaban prácticamente acabados. De especial interés es que manifestaba su temor de que a su muerte pasaran a manos de extranjeros, que lo publicarían con sus nombres. Lo que estaba enviando eran copias de sus escritos, conservando consigo los originales, y sobre los dibujos decía que no podía darse toda la prisa que quería en enviarlos «perche forzosamente hanno da uscir tutti di mia mano»46. A la muerte de Spannocchi sus hermanos hicieron todo lo posible por conseguir los papeles del ingeniero. Algunos le fueron entregados a su discípulo Jerónimo de Soto y otras escrituras fueron a manos de Tommaso Cellesi, que llegaría a ser arzobispo de Ragusa y nuncio apostólico en Dalmacia. Cellesi se los llevó cuando regresó de España con el cardenal y nuncio apostólico Giovanni Garsia Mellini, que tuvo ese cargo hasta mayo de 1607, pero Cellesi, según recordaba Politi, no había dado cuentas de ello47. Como hipótesis, es posible que a Roma llegaran también por medio de este nuncio ante la corte española, Mellini, que había sido nombrado cardenal por Paulo V, el papa Borghese de origen sienés, pariente de Spannocchi y con el que el ingeniero se carteaba. Todos ellos serían piezas de un puzzle que, a la espera de encontrar la correspondencia de Tiburzio, van dando una imagen aproximada aunque parcial de la historia de este ingeniero y la dispersión de sus dibujos. El estudio de los dibujos que pueden ser atribuidos a Spannocchi de los Uffizi y del ISCAG merece un estudio más amplio, y aquí tan solo queremos referirnos a algunos de las fortificaciones de los reinos españoles en Italia, que fueron los que le valieron la fama que le llevó a la corte de Felipe II. Hasta donde sabemos, los primeros dibujos que vio Felipe II de Spannocchi fueron los de las fortificaciones del reino de Nápoles, tan bellos que el rey los tuvo en la galería contigua a su alcoba, para poder contemplarlos, y más tarde Colonna mandó a España la Descripción de Sicilia, que gustó tanto al rey que ordenó que le enviara a su autor para que se ocupara de la descripción de los reinos de España48. Spannocchi fue al reino de Nápoles cuando Felipe II nombró a Marco Antonio Colonna capitán general de la gente de armas del reino en diciembre de 1574. Hizo plantas de las fortificaciones de Brindisi y de Tarento, pero también «modelli naturalissimi che si mandaron in Spagna»49. El dibujo de Brindisi de los Uffizi [FIG. 9] es sin duda de su mano, de cuando acompañó en 1575 a Marco Antonio a visitar las fortificaciones de esa ciudad y de Tarento50. La relación entre la colección de los Uffizi y la del ISCAG se pone de manifiesto si comparamos las plantas de Brindisi del segundo, que incluye una en color a otra escala, y la de los Uffizi, porque son idénticas. De Tarento hay un dibujo en el ISCAG que ha sido atribuido a Spannocchi51, aunque tenemos alguna duda al respecto, y en cambio sí sería de su mano el dibujo de Tarento de los Uffizi [FIG. 10], con sus característicos edificios en las tierras representadas. También pensamos que es suyo el dibujo de Vieste (Uffizi, nº 4229). No es que fuera el único que dibujó fortalezas napolitanas, lo hizo también Scipion Campi en esos años52, pero los códigos de representación utilizados

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FIG. 9 TIBURZIO SPANNOCCHI. Fortifi-

cación de Brindisi. Anonimo del XVII sec. GDSU, Inv. nn 4284. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo.

FIG. 10 TIBURZIO SPANNOCCHI. Fortifi-

cación de Tarento. Anonimo del XVII sec. GDSU, Inv. nn 4283. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo.

coinciden con los que utilizó Spannocchi en obras identificadas como suyas, como son los de la Descripción de las marinas de todo el reino de Sicilia, donde vemos la misma manera de representar los edificios religiosos o las casas. También algunas de las plantas de fortificaciones que se conservan en la biblioteca del Palacio Real de Madrid correspondientes al reino de Nápoles pueden ser atribuidas a Spannocchi. Forman parte de los planos de fortificaciones de ciudades italianas, francesas y de los Países Bajos que fueron del cardenal Granvela53. El tipo de «signos» empleados en alguno de los planos de esta colección, como las imágenes de una casa tipo

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FIG. 11 TIBURZIO SPANNOCCHI. Fortificación de Catania. Anonimo del XVII sec. GDSU, Inv. nn 4275. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo.

FIG. 12 TIBURZIO SPANNOCCHI. Fortificación de Catania. En Descripción de las marinas de todo el reino de Sicilia, 1596. BNE, Mss 788, fol. 29.

para indicar un caserío que aparecen por ejemplo en la planta de Gaeta, de Polignano o de Cosenza, son similares a las que aparecen en la planta de Augusta de la Descripción de las marinas54. También la forma de dibujar la costa, los bordes de los caminos o la topografía del terreno se asemejan, y de nuevo encontramos dibujos parecidos en la Descripción de las marinas o en dibujos realizados en España, a los que pertenecerían los dibujos de Fuenterrabía y Cádiz conservados en el ISCAG de Roma. Hay similitudes que nos parecen evidentes entre la manera de representar los monasterios en algunas de estas plantas, como en la de Mola (c. 20) o Bari (c. 49) y las de la Descripción. Brunetti, además ha relacionado alguna de estas plantas de fortificaciones con las del ISCAG y con las del Atlante de la Biblioteca Nacional de Francia, siendo quizá Tiburzio Spannocchi el autor del primer modelo55, por las semejanzas con algunos de los dibujos de la Descripción de las marinas del reino de Sicilia. Cuando Colonna fue nombrado virrey de Sicilia en 1577, entre las funciones del que ya era caballero de la orden de Malta y experto ingeniero, estuvo la descripción de las marinas del reino por orden de Marco Antonio para organizar la defensa de la isla. La Descripción de las marinas de todo el reino de Sicilia es uno de los más bellos atlas del Renacimiento, y lo hizo en dos fechas distintas, cuando recorrió la isla entre 1578 y 1579, y casi veinte años después, cuando la acabó en 159656. Al igual que había sucedido con los modelos y dibujos de Nápoles, la Descripción de las marinas de Spannocchi fue considerada un tesoro cartográfico y objeto de colección por los reyes españoles. Desde 1619 estuvo guardada en uno de los cajones de un tablado de madera que se hizo entonces para servir de escenario a un ejército de soldados de juguete, a caballo o a pie, con sus piezas de artillería y con fortalezas que asaltar y defender, que había llegado a manos del príncipe Felipe, futuro Felipe IV, en 1614, como regalo de Ambrosio Spínola, el capitán general de los Países Bajos españoles. Estas descripciones geográficas y urbanas interve-

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FIG. 13

TIBURZIO SPAN-

NOCCHI.

Fortificación de Siracusa. Anonimo del XVII sec. GDSU, Inv. nn 4288. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo.

nían en la educación de un príncipe que debía prepararse para la guerra y conocer las ciencias necesarias para vencer en ella57. De hecho, en esos mismos cajones del tablado, además del manuscrito de Spannocchi se guardaba también el atlas de los países Bajos que había hecho Christopher Sgrooten entre 1568 y 1573 para el duque de Alba, además de otros mapas y material cartográfico58. También en el caso de Sicilia las colecciones de Florencia y de Roma nos aportan novedades en relación con los envíos de Tiburzio a su hermano Orazio. Se da por ejemplo una coincidencia exacta entre uno de los dibujos de la Descripción de las marinas y uno de los conservados en los Uffizi, que es la planta de Catania [FIGS. 11 y 12]. De Siracusa hay dos plantas en los Uffizi de mano de Spannocchi, una sería la que representa el proyecto de Giovan Antonio Salamone para Siracusa, con los tres baluartes en el frente de tierra (nº 4286), y la otra el de Scipion Campi, con dos baluartes [FIG. 13], que fueron los que finalmente se construyeron, al igual que hay dos plantas en el ISCAG59, siendo el modelo de FIG. 14 TIBURZIO SPANNOCCHI, Fortificación de los dos baluartes similar al que Spannocchi Siracusa. En Descripción de las marinas de todo el reino dibuja en la Descripción [FIG. 14]. de Sicilia, 1596. BNE, Mss 788, fol. 35.

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Dibujo de TIBURZIO SPANNOCCHI de Palamós y ampliación en color de MATTEO NERONI, en el proceso de creación del atlante que se conserva en la BNCF. ISCAG, Biblioteca, 36.B.51, c. 85r y 167.

FIG. 15

El proceso de ampliación a que fueron sometidos algunos de los dibujos, camino de convertirse en atlas, se puede ver en la colección de Roma, donde algunos tienen una versión en color y a otra escala, como sucede con los de Brindisi o con los de Palamós, y quizá los que están en color sean ya de mano de Neroni, en el proceso de creación de su atlante, por la similitud de colores y de planteamiento que presentan. En los de Palamós del ISCAG, tanto la representación de un edificio religioso en el interior de la ciudad como las casas del exterior, son como los del Atlante de Neroni y los de otros planos de Spannocchi, aunque la rosa de los vientos no responda a su manera habitual de indicar la orientación. En el dibujo de Neroni hay representados menos edificios, pero los que hay responden a los signos utilizados por Spannocchi para indicar el caserío, o incluso los perfiles de la costa [FIGS. 15 y 16]. Esto nos lleva a plantear otro problema, para el que carecemos de documentación, salvo la que nos aporta el estudio de la imagen, como es la relación entre ese Atlante Neroni y algunos de los dibujos de Tiburzio60. Creemos que alguno de los dibujos del Atlante, estudiado por Lamberini, se basaron en dibujos de Spannocchi, como ya vimos al hablar de la Jornada de Navarino, porque, por ejemplo, recursos como el de la narración escrita en los márgenes responde a su manera de trabajar y está ausente de otros dibujos del atlante florentino, a la vez que presentan signos que utiliza en otras de sus obras. El hecho de que Neroni hiciera el Atlante en 1602 en la Roma de Clemente VIII, como homenaje al papa, aunque luego acabara en Florencia61, explicaría quizá esos miedos de Spannocchi a que otros se estuvieran aprovechando de sus dibujos, y sus prisas en sus últimos años por mandar sus escritos y dibujos para que se publicaran con su nombre. Pese a sus deseos de fama universal, antes de que le llegara la muerte la maquinaria del secreto se puso en marcha, y el secretario del Consejo de Guerra se llevó todos los dibujos y escritos que interesaban a la defensa de la monarquía. Así lo informaba con pesar Sallustio Tarugi, obispo de Montepulciano y embajador en la corte española de Fernando I de Medici, a Belisario Vinta, secretario de estado del Gran Ducado, cuando

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Fortificación de Palamós. En Atlante Neroni, 1602. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Fondo Nazionale, II.I. 281, c. 103r. Su concessione del Ministero dei Beni e delle attività culturali e del turismo / Biblioteca Nazionale centrale di Firenze.

FIG. 16

le anunció tanto la muerte del ingeniero en Madrid con «dispiacere universale», como que que se había producido el expolio de lo que tenía de Sicilia y de los reinos de España62. La calidad de los dos interlocutores, Tarugi y Vinta, nos da la medida de la fama internacional que había alcanzado Tiburzio Spannocchi. Es posible que finalmente no fueran muchos los dibujos y escritos que salieran de España en el último momento, pese al interés de Tiburzio y de sus amigos sieneses y florentinos en ello, pero creemos que algunos de los que salieron antes forman parte de las colecciones de dibujos que hemos citado en Florencia y en Roma. Los papeles de Spannocchi eran especialmente valiosos. Sabemos que, tan solo unos meses antes de su muerte, le fue concedida casa de aposento en Madrid, a donde acababa de regresar la corte, precisamente porque los modelos que tenía con él no podían estar en un mesón «siendo de tanta importancia el estar a buen recaudo, y en parte que no se vean»63. Los modelos abultaban mucho, los dibujos menos, pero todo debía ser protegido de la mirada de posibles enemigos. Siempre el secreto impidiendo la fama, como bien pudo intuir nuestro ingeniero cuando pretendió saltárselo dando a la imprenta la obra de toda su vida sin conseguirlo.

LOS «CUADERNOS» DE VIAJE DE UN INGENIERO

Felipe II quiso a Spannocchi para que hiciera en su visita a los reinos de España algo similar a lo que había hecho en Sicilia, lo que encaja perfectamente con la pasión de este rey – urgido también por la necesidad de conocer sus reinos– por las vistas de ciudades y territorios. Lo sabía bien Spannocchi en el año 1596, cuando acabó finalmente su Descripción de Sicilia, al escribir que el monarca debía «tener de cada Reino semejante Relación, para poder según las ocasiones ver las particularidades... y conforme a ella mandar proveer a los inconvenientes y molestias que las malas vecindades suelen causar»64. Ofrecía al futuro Felipe III

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«hazer otro tanto en la descricion destos felices Reinos de España, pues la maior parte dellos tengo andado, y tomado en cada lugar observaciones con cuidado, como Su Magd. y V.A. podrán en parte aver visto, en los pedaços que hasta aquí se me an ofrecido presentarles»65. Esos pedaços es lo que conocemos de su trabajo en España, conservado en su mayor parte en el Archivo General de Simancas. De algunos de ellos conservamos los rasguños, en los que se basaría para realizar los dibujos presentados al rey y su Consejo de Guerra, en un legajo que es una especie de cuaderno de trabajo, con apuntes tomados del natural, de diversas fortificaciones, así como con el borrador de las relaciones escritas que acompañaban los dibujos66. Conocíamos algunos rasguños en los márgenes de relaciones sobre la Aljafería, Cádiz o Jaca67, pero no FIG. 17 TIBURZIO SPANNOCCHI. Castillo de Benasque, 1592. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. tal cantidad de testimonios de su trabajo Archivo General del Simancas. GYM, 00356, 189, 01. durante los viajes como la que vemos en este legajo. Su costumbre era que la parte derecha del papel la reservaba a los escritos, y la izquierda a los rasguños, aunque en ocasiones, como hará en los pasos de los Pirineos, Benasque [FIG. 17] o en la vista de Canfranc, el dibujo adquiere mayor extensión68. Describió con el dibujo distintos tipos de arquitecturas y tierras, y así, nada más llegar a España en 1580, lo mandaron a Fuenterrabía a hacer lo mismo que había hecho en Sicilia, «deseños de la marina» de la provincia de Guipúzcoa, además de ocuparse de las fortificaciones. Hizo el perfil de dos colinas, y mandaba al rey «le perspettive retrattate da tre parti che pure con ese si dimostra meglio il sito suo»69. Pero poco después, en 1582, estaba haciendo una planta y descripción de Aranjuez y en 1584, vistas y diseños de El Escorial y otros lugares, que no conocemos70. Su versatilidad era grande, como comprobamos en el legajo citado, en el que lo mismo pinta un balcón que hace un rasguño de la plaza y el puerto de Cádiz, dibujos del valle de Arán, o detalles del estado en que se encontraba la Aljafería. Probablemente estos papeles fueran algunos de los que el secretario del Consejo de Guerra se llevó antes de la muerte de Tiburzio, porque corresponden a distintos años, que deducimos en gran medida de las fechas de sus viajes. Así, los de Cádiz son unos de 1587 y otros de 1593, los de Castel León y el valle de Arán son de 159471, y del mismo año es el mirador del castillo de Teruel, ciudad que visitó, como Albarracín, cuando fue enviado a proyectar dos torres en los Alfaques72. El perfil de la muralla y foso de la Aljafería es de 1593, los rasguños con distintas partes de la Aljafería son de 1592, la muralla de Pamplona con sus bóvedas entre contrafuertes es de 1588, el perfil de la muralla de

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FIG. 18 TIBURZIO SPANNOCCHI. Perfil de una parte de la Aljafería de Zaragoza. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. SGU, 03352-78.

FIG. 19 TIBURZIO SPANNOCCHI. Balcón del castillo de Benasque. 1593. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. SGU, 03352-69.

Benasque, con el sótano, la barbacana y el parapeto tal como eran de 1593, como lo son el rasguño de un balcón en Benasque [FIG. 19] o el de la torre de los Baños73. En cambio no son rasguños, sino dibujos acabados para que sirvieran de instrucción en la construcción de la muralla de Palma de Mallorca, los dibujos sobre cómo había que proseguir esa fortificación74. Aunque ahora no vamos a analizar todos los dibujos y relaciones de este legajo, que reuniría distintos «cuadernos» del ingeniero a lo largo de varios años, sí queremos hacer algunas observaciones sobre estos de Mallorca, porque en ellos se ve cómo había normalizado Spannocchi sus proyectos de fortificación, que consideraba aplicables a cualquier sitio, lo que la realidad desmentía en ocasiones, sobre todo si, como en este caso, el ingeniero no había visitado el lugar y por lo tanto carecía del conocimiento que daba el haber visto «a vista de ojos». Pero ya era tan famoso cuando los hizo que, como le pasó en un proyecto para Cartagena de Indias, hubo que acatar su decisión, si bien en el caso de Mallorca el virrey Zanoguera supo solventar bastante bien el problema. Mallorca era «ciudad de buenos edificios, sitio y muralla» cuando la visitó don Juan de Austria75. Ya en 1574 la fortificación de Mallorca se consideraba tan importante que se pedía que se mandara un ingeniero mejor que Juan Bautista Antonelli, e incluso el secretario Delgado sugería que se pidiese al duque de Urbino y al de Saboya que cedieran alguno de los suyos76. Fue enviado ese mismo año Jacome Palearo Fratin77, y diez años después la responsabilidad de la fortificación seguía en manos de esta familia de ingenieros, porque

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se ocupaba de ella su hermano Jorge78. En 1588 el virrey don Luis Vich dio impulso a la fortificación, pagada a medias entre el rey y el reino79, y años después fue el virrey Fernando Zanoguera quien la transformó demostrando la experiencia adquirida como gobernante fortificador en Ibiza. Era maestro de las obras Antonio Saura, que lo había sido también en Ibiza, y probablemente fue este quien hizo los modelos y relaciones que en 1600 había enviado Zanoguera a la corte para que todo fuera consultado con el comendador Spannocchi, que fue quien dio las trazas de lo que había que hacer. Escribía Fernando Zanoguera una pequeña historia de la fortificación, en la que recordaba que Giovan Battista Calvi había trazado los primeros baluartes en 1554, y que después de la visita de don Juan de Austria en 1566 la traza de la fortificación la había hecho Jacome FIG. 20 TIBURZIO SPANNOCCHI. Dibujos para la muralla de Palma de Mallorca en 1601. España. Ministerio de Educación, Palearo Fratin. Es una historia intereCultura y Deporte. Archivo General del Simancas. sada, porque la escribe para argumentar SGU, 03352-16 y 16-01. en contra de la propuesta de Spannocchi, ya que, siendo tan grandes ingenieros Calvi y Fratin, la manera de construir la fortificación había que mantenerla de tierra y fajina, con camisa de piedra. Como sabe de lo que habla, Zanoguera deja claro que no está hablando de trazas, ya que las medidas sí que habían cambiado con el tiempo, como había podido comprobar en Ibiza con las diferencias entre lo realizado por Calvi y lo proyectado por Fratin80, de lo que está hablando es de sistema constructivo. Por eso, no eran necesarias «las bóvedas de contrafuerte pues suple en lugar dellas el terrapleno», aunque en lugares sin tanta tierra para el terraplén como Mallorca, decía Zanoguera, «me paresce estremada y Ingeniosa la invençion dellas del dicho comendador», y, casi como concesión, decía que esos contrafuertes se podían utilizar en las nuevas cortinas que había que hacer. Una de las observaciones interesantes, que hablan de un Spannocchi que trazaba casi con plantilla y sin conocer los lugares, es que el virrey dice que si Tiburzio «viesse estas obras tengo para mi que aprovaria lo hecho y lo que está referido aquí dellas»81. Que sepamos, no fue a Mallorca porque ya en esos años como ingeniero mayor hizo proyectos de lugares desconocidos por él, pero trabajó igual, con rasguños previos [FIG. 20], hasta llegar a la traza definitiva, que debe ser el original del dibujo enviado a Mallorca [FIG. 21] al que se refiere el virrey Zanoguera cuando escribe en septiembre de 1602 que se está siguiendo la traza y el perfil que han llegado con la instrucción firmada por el comendador Tiburzio, que están siendo ejecutadas por el maestro mayor Antonio Saura82.

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FIG. 21 TIBURZIO SPANNOCCHI.

Proyecto para la fortificación de Palma de Mallorca, 1602. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. SGU, 03352-24.

En estos dibujos para Palma de Mallorca vemos el tipo de escaleras y bóvedas que utilizaba Spannocchi en sus proyectos de manera general. Los contrafuertes con bóvedas de los dibujos para Palma son prácticamente los mismos de la muralla de Cádiz83, y similares a los que proponía para Augusta, Catania y Messina en su Descripción de las marinas cuando acabó el manuscrito en 1596. En el complejo escenario en que se fue definiendo la profesión de ingeniero su condición de caballero y su formación le hicieron superior a otros de la misma profesión, de lo que son prueba sus numerosos escritos, algunos publicados. A ello hay que añadir su capacidad para medir científicamente, dibujar y describir con la imagen y la palabra ciudades y territorios. Esto contribuiría a cimentar el triunfo en la corte española y la fama internacional del ingeniero cortesano Tiburzio Spannocchi, caballero de la orden de Malta e Ingeniero Mayor de los Reinos de España.

ABREVIATURAS

AGS: Archivo General de Simancas. SGU: Secretaría de Guerra. ASSi: Archivio di Stato di Siena. IHCM: Instituto de Historia y Cultura Militar. GDSU: Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. ISCAG: Istituto Storico di Cultura dell’Arma del Genio. BNCF: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. BNE: Biblioteca Nacional de España. BPRM: Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

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acamara@geo.uned.es SÁNCHEZ GIJÓN et al., 2000, p. 53. AGS, Guerra y Marina, leg. 263, fol. 169. Spannocchi, después de referir las mercedes recibidas y lo que ganan otros ingenieros, recuerda que también se le pueden confirmar los cuarenta ducados que tenía en Sicilia, como se ha hecho en Milán con Fratin y con «Pelegrin que con servir aquí le comen en Milán». Tibaldi había llegado a la corte española en junio de 1586, y permanecería en España diez años, trabajando como pintor, hasta su regreso a Milán en 1596, muriendo ese mismo año. A. BURATTI MAZZOTTA, 1990; M. SCHOLZ, 1984. Sobre la información requerida por el rey al gobernador de Milán acerca de este pintor y arquitecto antes de hacerle venir a España, vid. CÁMARA, 1998, p. 50. El florentino Camillo Camiliani hizo la relación de las torres entre 1583 y 1585 por orden de Marco Antonio Colonna. Fue enviado a España en 1602 con una carta de recomendación de Fernando I de Medici, que recuerda que el capitán Camillo Camiliani es su vasallo, ingeniero y hombre de bien, y que servirá a Felipe III, y se le otorga pasaporte de manera que los gobiernos, repúblicas, señores y príncipes por cuyos dominios pasara le facilitaran el viaje. Llegó a España a finales de 1603 y se le documenta hasta 1608. Vid. GAZZÈ, 2012, p. 42, y sobre todo BOSCH BALLBONA, 2013-2014. ANTONIO DE HERRERA, Cinco libros de la historia de Portugal... 1591, el rey llevaba en la mano un dibujo del ingeniero «en que estava traçado este exercito de la manera que iva ordenado caminando». En CÁMARA, 2014a, p. 353. GONZÁLEZ GARCÍA, 2007. Un resumen de su carrera en CÁMARA, 1988. Sobre esta formación de príncipes y caballeros en la pintura, además de en otras artes, se puede ver BOUZA, 2003, pp. 12113. Se escribirían libros como el del pintor Alessandro Allori, casi estricto coetáneo de Spannocchi, quien escribió un Ragionamenti delle regole del disegno, para ayudar a aprender a dibujar a todos aquellos caballeros de familias ilustres que se lo demandaban. Aunque se centra en el cuerpo humano, responde a la costumbre de que el dibujo formara parte de la educación de un caballero. BAROCCHI, 1979, pp. 1941-1982. GIOVAN BATTISTA ARMENINI, De’ veri precetti della pittura, Ravenna, 1587. En BAROCCHI, 1979, p. 2006. MORENO GALLEGO, 2005. POLITI, 1624, pp. 310-11. PEPPER y ADAMS, 1986. NICOLAI, 2006 y 2009. NICOLAI, 2006, p. 289, y 2009 passim. En la Descripción de las marinas Spannocchi recuerda que en la ciudad de Messina se reunieron las armadas del rey de España, de la república de Venecia y del Sumo Pontífice, y fueron abundantemente abastecidas en ese «singularissimo Puerto» donde se juntó «toda la máquina de la gloriosa ympresa de la santa liga como lo sabemos los que en aquella sazón ally nos hallamos». Descripción, fol. 4. Corresponde a la parte del manuscrito redactada en español. NICOLAI, 2009, pp. 273, 274, 279. Entre las cartas que publica este autor, hay una de 16 de junio de 1574 en la que Tiburzio escribe que «ho colorito il corno sinistro della nostra armata, ho dato a tutto il mare la prima mano et ho fornito le vele alle galere turchesche et al paese manca l’ultima mano». Eso en una pintura, que llama «carta», en la segunda «porrò incominciare il paese... intanto manderó boza a v. E. del componimento de le galere le quali potrà così ricorreggere et aggiogniere con scrivermi dentro la volontà sua...». El 26 de junio ya había enviado a Colonna «il schizzo de la seconda carta», para que Marco Antonio opinara antes de empezar a pintar las galeras. «In questo primo quadro sta fornita l’armata turchescha et il mare nel quale è stata una longa fática, si come quando l’E. V. lo vegga cognioscerà vi è solo a fornire il rimanente dell’armata cristiana». En carta del 15 de agosto de 1574 Spannocchi informaba que el segundo cuadro ya estaba acabado. Alguna de estas cartas han sido publicadas también por POLTO, 2007. Hay dudas sobre la identidad de ese pintor «Paolo». NICOLAI, 2009, p. 273. NICOLAI, 2009. GIULIO MANCINI, Ragguaglio compendioso della Città di Siena, con cui e’ descritta, in riguardo alla situazione Geográfica, et Astronómica, et al Materiale Formale al Sacro, e Profano, Civile, Político e Militare, et insieme con le Notizie delle Persone Riguardevoli della stessa... Compilato nell’anno 1615 dall’Insigne Filosofo, e Medico Giulio Mancini, che fu poi Medico di Papa Urbano VIII. Es copia de Andrea Falorsi del año 1720. ASSi, Manoscriti D60, p. 148. CAPPONI, 2008, pp. 246-247. MULCAHY, 2006, estudia no solo la obra de Tiziano, sino cómo la serie de pinturas de Luca Cambiaso posiblemente fue regalada por Giovanni Andrea Doria al secretario Antonio Pérez, y luego fueron adquiridas por el rey. Ver también KAMEN, 2009, p. 239, que descarta que las pinturas fueran encargadas por el rey a Cambiaso, quien en ese caso las realizaría entre 1583 y 1585, como dicen Checa y otros (ver nota 21) MARÍAS, 2007-2008. CHECA, 2004. La de la galería de mapas del Vaticano se ha puesto en relación con los tapices encargados por Juan Andrea Doria sobre la batalla de Lepanto diseñados por Luca Cambiaso y Lazzaro Calvi. Vid. TOSINI, 1998. POLITI, 1624, p. 311. POLITI, 1624, p. 312, «la quale mandata dal Sig. Marc’Antonio a qué Principi Christiani, a’ quali bisognò, venne a sgraviarsi dalle imputationi, che erano a S. E. data da alcuni malevoli». No tenía baluartes y apenas servía para nada según Guglielmotti, así que lo atacaron casi por diversión, al mando de Alejandro Farnesio, Príncipe de Parma, según la explicación que acompaña el dibujo de la planta del fuerte. Sin embargo, los turcos se hicieron fuertes y lo defendieron, porque inexplicablemente los cristianos habían dejado caminos por los que pudieron llegar refuerzos a los defensores, así que debieron retirarse, y fue entonces cuando don Juan de Austria hizo ir a tierra a Marco Antonio para ayudar a los que se retiraban. GUGLIELMOTTI, 1862, pp. 418-420.

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26. LUPO, 1993, especialmente pp. 252-254. 27. GARCÍA HERNÁN, 2010. 28. Ni NICOLAI, 2009, p. 279, ni POLTO, 2007, que reproducen la carta de 15 de agosto de 1574, han diferenciado esta obra de las

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otras, y la han considerado parte de las referidas a Lepanto, pese a que Spannocchi escribe claramente que se refiere a La Goleta, y escribe el nombre de esta fortaleza con mayúscula. NICOLAI, 2009, p. 279. El cardenal Pacheco, a quien le fue enseñada la pintura, es el cardenal Francisco Pacheco de Toledo, arzobispo de Burgos, con estrechas relaciones con el papado, pero también con la corte española. Breve resumen de su trayectoria en MORONI, 1851, pp. 98-99, y en GONZÁLEZ DÁVILA, 1650, pp. 94 y 95. Sobre los grabados de esos años del asedio de La Goleta, vid. VILAR, 1991, pp. 380-390. El grabado de Simancas que reproducimos está datado el 7 de agosto de 1574 y la carta de Tiburzio es de 15 de agosto de 1574, pero si consultamos la obra de Vilar (p. 389), que encontró tres variantes del mismo grabado en la British Library de Londres, vemos que al menos dos de ellos indican que el asedio es de agosto de 1574, no que lo sea el grabado, por lo que podría tratarse de grabados que reflejan la obra hecha por Spannocchi en agosto de 1574 a la que se refiere en su carta a Colonna. Sin embargo, el dibujo de La Goleta atribuido a Serbelloni, conservado en la Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ms. 19661, de comienzos de 1574, en el manuscrito de Le Poivre, y reproducido por AKACHA y GARULLI, 1994, p. 101, no es el utilizado por Neroni, quien utilizaría el de los Uffizi, con el revellín triangular de Serbelloni, que puede proceder de los dibujos enviados por Spannocchi a su hermano, y utilizado para esa pintura de La Goleta de la que habla. La presencia de dibujos de Serbelloni en los manuscritos de Le Poivre de Bruselas y Madrid confirman el envío por este ingeniero de información sobre sus reformas en La Goleta. Sobre la intervención de Paciotto o Alonso Pimentel en las trazas de La Goleta y los debates sobre baluartes o tenazas, vid. CASTRO FERNÁNDEZ y MATEO DE CASTRO, 2015. CAPPONI, 2008, dice que el fresco de Lepanto de El Viso fue destruido en un terremoto en el siglo XVIII. Por otra parte, los frescos de la galería baja del patio de este palacio se acabaron en 1585 y los de la galería superior en 1586. AGS, Guerra y Marina, leg. 578, fol. 232, 27 de julio de 1600, «Tiburcio Spanoqui dize que ha treinta y dos años que sirve a Vra. Magd. continuadamente, los onze en ytalia en el Reino de Nápoles Armadas de Levante y Reino de Sicilia... y los veinte y un años en estos Reinos de Spaña con el marqués de Sta. Cruz en las jornadas de Philipe Stroçi y toma de la Tercera...». Sobre las pinturas de la sala, y la «presa de Strozzi», vid. BROWN, 1998, especialmente pp. 29-33. La conquista de las Azores fue pintada por Niccolò Granello, «cuyos detalles pintorescos de primer término nos sorprenden por la exquisitez miniaturista y casi preciosista con que están realizadas», como dice GARCÍA-FRÍAS, 2004, p. 122. García Frías apunta la posibilidad de que, aunque no se conozcan dibujos de la Presa de Filippo Strozzi y de la Conquista de Angra, debió de haberlos, y señala el carácter documental que tienen. Sugiere la posibilidad de que pudo servir de modelo el grabado que se incluye en la obra de Mosquera de Figueroa Comentario en breve compendio de disciplina militar en que se escribe la jornada de las islas de las Azores, Madrid, 1596. Sobre las pinturas de la Sala de Batallas, BUSTAMANTE, 2011. RODRÍGUEZ DE DIEGO, 1989, p. 69. Señala este autor cómo una de las finalidades del archivo fue el ser «memoria de la antigüedad», que se concreta en el capítulo 8 de las ordenanzas, y reproduce una carta de Juan Berzosa de 1573 referida a los proyectos de Diego de Ayala para el archivo de Simancas, de la que podemos extractar para nuestra argumentación que se refiere a que con respecto a la historia «se ha de tener ojo por la falta que han tenido esos reynos della, y mi fin fue siempre en la recollection destas escripturas... pintar todo lo que concerniere a la historia...». Ese «pintar» la historia, y que fuera verdadera y documentada, estaría en la línea de lo que venimos comentando sobre algunas pinturas de historia. Sobre Cristóbal Lechuga, ver GIANNINI, 2000. Lechuga al proponer una academia de ingenieros en Milán, establecía entre sus muchas funciones cómo ocuparse de las fortificaciones, guerra o máquinas, las «descripciones de paises», y la academia se instalaría en una casa con grandes galerías en las que estuvieran pintados los reinos y provincias. Sobre esta academia en el contexto de la profesión de los ingenieros, ver CÁMARA, 1981, pp. 265-266. Lo que cuenta Politi sobre el protagonismo de Spannocchi en las Azores resulta casi heroico, y denuncia que Antonio de Herrera, al escribir sobre esta Jornada había silenciado el protagonismo de Tiburzio, e incluso había utilizado un discurso hecho por Spannocchi sin citarlo. POLITI, 1624, pp. 314-317. MOSQUERA DE FIGUEROA, 1992, p. 102. MOSQUERA DE FIGUEROA, 1596, fols. 70vº y 71. Incluye a continuación el grabado con «diseño del assalto y desembarcadero de nuestras galeras, zabras, y barcas». MOSQUERA DE FIGUEROA, 1596, fol. 181 vº. LÓPEZ TORRIJOS, 2004, p. 135. LÓPEZ TORRIJOS, 2008, pp. 181 y 182. ISCAG, Biblioteca, 36.B.51 y GDSU, Anonimo XVII sec. FARA, 1989, ya vincula los dibujos del ISCAG y los de los Uffizi con Tiburzio Spannocchi, y estos a su vez con Matteo Neroni. Sobre estos dibujos, ver también, MARINO, 2005, CAPALBI, 2005, BRUNETTI, 2006a y 2006b, FORLANI TEMPESTI, 1983, y LAMBERINI, 2013. FARA, 1989, pp. 28-29, y MAZZAMUTO, 1986, p. 455. Sabía en qué manos estaba poniendo su legado, por el que quería pasar a la posteridad, ya que, como dice, nada le interesaba tanto como esa publicación en los últimos años de su vida. Su hermano Orazio, antes de ser obispo de Chiuci, fue doctor en letras, y trabajó como auditor para el gran duque de Toscana, fue luego consejero de diversos prelados y de Guglielmo duque de Baviera, a cuyo servicio estuvo desde 1591 hasta que Paulo V le nombró obispo de Chiuci, sede en la que permaneció hasta su muerte en 1620. UGURGIERI AZZOLINI, 1649, primera parte, p. 184. Todas las citas de sus cartas en POLITI, 1624, pp. 321 y 322. Ídem, p. 322. POLITI, 1624, p. 313. «Doppo che el Rè Felippo II. Hebbe veduti i disegni delle sopradette giornate, oltre all’haver conosciuto molto meglio il valore del Colonna, anco nelle cose di mare, si compiacque tanto di quei disegni, e di quelle sottilissime dimostrationi, fatte dal Cavaliere con la penna con vaghissime miniature, che le ritenne poi sempre sin che visse consitte con tricciuoli, e bullettine d’oro nella sua più segreta galleria, contigua alla Camera della sua Alcova, a vista degli occhi suoi».

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1624, p. 312. 2001, pp. 150-151. MAZZAMUTO, 1986, p. 451. Citando a G. C. SPEZIALE, Storia militare di Taranto negli ultimi cinque secoli, Bari, 1930. En 1574 añadió un «puntone» a la fortificación de Otranto, que se refleja en uno de los dibujos de los Uffizi según BRUNETTI, 2001, que se refiere al dibujo 4241 A, del GDSU, pp. 38-39. AGS, Estado, leg. 1065, fol. 37. Campi informaba sobre las ciudades que había visitado en Nápoles y Sicilia, y que había dibujado utilizando colores violeta, rojo, verde... BPRM, MAP/416, 1-53. Granvela dejó el virreinato en 1575, y estuvo un tiempo en Roma, hasta 1578, para ser desde 1579 consejero de Estado y presidente del Consejo de Italia. Brunetti estudió los dibujos del virreinato de Nápoles en esta colección, quizá ligados a la actividad como gobernante de Granvela. Vid. BRUNETTI, 2007. BPRM, MAP/416, c. 2, c. 4, c. 9, c. 19, y TIBURCIO SPANOQUI, Descripcion de las marinas de todo el reino de Sicilia. Con otras importantes declaraciones notadas por el Cavallero Tiburcio Spanoqui del Abito de San Juan Gentilhombre de la Casa de su Magestad, 1596. BNE, Ms. 788, fols. 30v y 31. BRUNETTI, 2007, p. 8, y 2006b. CÁMARA, 2003. Ver en este mismo libro el capítulo de M.A. VÁZQUEZ-MANASSERO. SÁENZ DE MIERA, 1994, p. 279. Reproducidas por FARA, 1989, pp. 20 y 21. Sobre este atlante y su autor, vid. LAMBERINI, 1989 y 2013. Matteo Neroni era sobrino de aquel Neroni con quien se había formado Spannocchi, aunque no tuvieran relación en cuanto a su formación. LAMBERINI, 2013, p. 32. La carta es del 24 de noviembre de 1606, y Tiburzio había muerto el 4 de ese mismo mes. Se lamenta de que él esperaba que «mandasse a Siena alcune sue fatiche importante et curiose sopra tutte le fortezze, porti, et luoghi di Sicilia, et di questi Regni di Spagna». Pese a lo prometido por Tiburzio, antes de morir había sido «quasi spogliato delle cose suddette et di tutti i disegni et scriture prima che morisi» por el secretario del Consejo de Guerra. Documento del Archivo Mediceo en VV. AA. 1980, p. 80. IHCM, Colección Aparici, Citanto la sección de Mar y Tierra (actual Guerra y Marina) del AGS, leg. 654. Descripción..., Dedicatoria al príncipe. Ídem. AGS, Secretaría de Guerra (SGU), leg. 03352. Agradezco a Isabel Aguirre, Jefe del Departamento de Referencias del Archivo General de Simancas, que hace años me diera noticia de la existencia de este legajo, cuyo contenido no se correspondía al de la sección en la que se conservaba. CÁMARA, 1994, 1997, 2006 y 2014b. Algunos de los citados: AGS, Paso de Santa Elena, MPD, 06, 114; paso de Torrolla, MPD, 06, 111; vista de Canfranc, MPD, 06, 113; plano del Castillo de Canfranc, MPD, 06, 057. AGS, Guerra y Marina, leg. 110, fols. 20 a 22. De Fuenterrabía hay dos dibujos en el ISCAG de Roma que creemos que no pueden ser más que de su mano, aunque probablemente de fechas posteriores, cuando entre 1595 y 1597 volvió a viajar a Fuenterrabía para controlar la marcha de las obras. AGS, Guerra y Marina, leg. 437, fols. 117 y 163, leg. 460, fol. 286, y leg. 486, fol. 254. Sobre el estado de las obras en 1588, ídem, leg. 227, fols. 296 y 297. J. APARICI Y GARCÍA, Continuación del informe... tercera parte. Trata de las biografías de los ingenieros que existieron en España en el siglo XVI, Madrid, Imprenta del Memorial de Ingenieros, tomo VI, 1851, p. 50. Sobre que estaba haciendo «la planta y descricion de Aranjuez por orden de V. M.», vid. AGS, Guerra y Marina, leg. 171, fol. 147. Por la relevancia que tienen para entender el sistema de trabajo y medición del territorio por los ingenieros, nos hemos ocupado de los dibujos de Castel León y del valle de Arán en CÁMARA, 2006 y 2015. AGS, Guerra y Marina, leg. 398, fol. 223. Spannocchi al rey desde Zaragoza, 7 de febrero de 1594. AGS, SGU, leg. 03352. La muralla y foso de la Aljafería, 79; los rasguños con distintas partes de la Aljafería, 35; la muralla de Pamplona con sus bóvedas entre contrafuertes, 32; el perfil de la muralla de Benasque, con el sótano, la barbacana y el parapeto tal como eran, 78; balcón en Benasque, 69; la torre de los Baños, 73; mirador del castillo de Teruel, 77. Todos estos dibujos pueden ser vistos en la página del Archivo General de Simancas. AGS, SGU, leg. 03352. Son de 1601 la planta de la muralla, 16, 01 y 02; la planta de la cortina y dos traveses y casamatas, 15; el alzado de la muralla, 16 (que sí es un rasguño), cuando en febrero de ese año se estaba estimando el coste de la muralla de esa ciudad, o de 1602, el 24, que es el que presenta un dibujo perfectamente acabado para servir de guía para la construcción a los maestros y al mismo virrey. CABRERA, 1998, p. 415. IHCM, Colección Aparici, tomo VI, p. 4. Memoria de lo que se ha de hazer en la fortificación de Mallorca durante mi absencia o hasta que su Magd. mande otra cosa, es lo siguiente. Mallorca, 20 de octubre de 1575. AGS, Guerra y Marina, leg. 79, fol. 37. Lo que ocurre al Ingeniero Jorge fratin çerca de la fortificaçion de Mallorca e ibyça, 1 de enero de 1584. AGS, Guerra Moderna, leg. 3352, s. f. Información sobre la fortificación en 1588 en AGS, Guerra y Marina, leg. 234, fols. 147-151. Sobre Ibiza, COBOS y CÁMARA, 2008. AGS, Guerra y Marina, leg. 599, fol. 106. Mallorca, 11 de mayo de 1601. AGS, Guera y Marina, leg. 599, fol. 117. Mallorca, 27 de septiembre de 1602. AGS, SGU 03352, 90 y 91. BAZZANO,

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

IV LAS HUMANIDADES DIGITALES EN EL PROYECTO DIMH

16 Conceptualización, acceso y visibilidad de la información en el proyecto DIMH ANA GARCÍA SERRANO y ÁNGEL CASTELLANOS1 Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

RESUMEN

Las técnicas automáticas de organización de contenidos han generado un gran interés en el campo de las Humanidades Digitales (HD). Sin embargo, deben ser adaptadas a las necesidades específicas de las HD, y la construcción automática de este tipo de recursos o la organización automática de contenidos es a menudo difícil y costosa. En este contexto, se propone la aplicación de la técnica Formal Concept Analysis (FCA) para el modelado y organización de conocimientos en el corpus DIMH. FCA aprovecha una teoría matemática bien fundada para organizar automáticamente los contenidos relacionados del corpus mediante un modelo conceptual inferido a partir de las características relacionadas con los contenidos. Además, se ha realizado una evaluación de los resultados obtenidos, haciendo uso de un entorno de visualización desarrollado para este trabajo. Así se ha mostrado la viabilidad de FCA para este escenario, obteniendo resultados valiosos y esperanzadores.

PALABRAS CLAVE

Metadatos, procesado de información, organización de contenidos, Humanidades Digitales.

379

INTRODUCCIÓN

La web es una importante fuente de información y aunque inicialmente es fácil de usar para tareas de búsqueda, su explotación en investigación y el descubrimiento de información o de datos relevantes plantean serias dificultades. Estamos habituados a las aplicaciones denominadas de recuperación de información que generalmente aplican un paradigma basado en términos clave, gestionados por un algoritmo de búsqueda que genera una lista de resultados ordenados con un cierto grado de precisión, en los que el usuario selecciona los más relevantes a su petición de información. Sin embargo, esta lista de resultados en ocasiones oculta resultados potencialmente relevantes, entre otros aspectos porque la tecnología basada en términos que aparecen en los textos (o documentos multimedia) no está enriquecida con conceptos representativos de los contenidos ofrecidos.

a FIG. 1 (a) Ejemplo de metadatos de la ficha (ID 736116) de un plano del castillo de Benasque de Tiburzio Spannocchi ([https://es.wikipedia.org/ wiki/Tiburzio_Spannocchi], acceso 20/09/2015). (b y c) Imágenes descritas por los metadatos. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General del Simancas. GYM, 00356, 189, 01 y 00356, 189, 02.

380

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

Una solución en las aproximaciones actuales se basa en el uso de metadatos (básicamente son pares de clase o tipo y valor), que pueden tener por valores a términos clave o términos conceptuales. Las clases o tipos, denotados por etiquetas cuando pertenecen a un estándar, permiten asociar valores provenientes de tesauros, listas de palabras precisas en un área de conocimiento e incluso el resultado de sistemas de organización del conocimiento. Esto ya supone un gran avance en términos de precisión y eficiencia de los sistemas de recuperación de información. Un ejemplo de uso de metadatos es la Colección Digital de Mapas, Planos y Dibujos del Archivo General de Simancas con más de 7.000 imágenes documentadas con metadatos de material cartográfico, gráfico, objetos tridimensionales y textos, una de las cuales se muestra en la Figura 1 ([http://www.mcu.es/ccbae/es/mapas/principal.cmd], acceso 20/09/2015). Además se facilita la interoperabilidad entre los datos si los valores de los metadatos se adscriben a un estandar como puede ser el de los tesauros Getty para arte y arquitectura, artistas, objetos culturales o nombres geográficos, (https://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/, acceso el 15/09/2015). Sin embargo, la construcción de estos recursos es compleja y sujeta a muchos refinamientos, ya que los esquemas que aportan los metadatos suelen ser demasiado genéricos y ocurre que al construir las instancias (esquemas de metadatos con valores concretos referidos a un objeto concreto, como puede ser un escrito, un plano, etc.) es necesario redefinir el esquema. Hay diferentes iniciativas e investigaciones que pretenden facilitar el acceso y la visualización de la información en la web, enmarcadas en el área de la web semántica, la recuperación de información, la interacción con usuarios y en general los sistemas de organización del conocimiento para las Humanidades Digitales. Uno de estos trabajos de investigación se ha desarrollado en el marco del proyecto El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica. Siglos XVI-XVIII - DIMH (MINECO HAR2012-31117, http://dimh.hypotheses.org/, acceso el 15/09/2015) y tras una breve presentación de las áreas de conocimiento relacionadas, se presenta con cierto grado de detalle en este capítulo.

ACCESO A LOS DATOS E INFORMACIÓN Y ORGANIZACIÓN DEL CONOCIMIENTO

Para hacer interoperables y accesibles automáticamente los contenidos de la web, se han definido nuevos estándares de representación y gestión de información que permiten formalizar los contenidos de los documentos (que pueblan la web 1.0) en la «web de datos», aplicando tecnologías relacionadas con el procesamiento del lenguaje natural, con la definición y gestión de ontologías, con el desarrollo de recursos lingüísticos o basados en el conocimiento, y otras iniciativas promovidas y hospedadas principalmente por el World Wide Web Consortium (W3C) ([http://www.w3c.es/Consorcio/mision], acceso el 15/09/2015).

Organización de la información El objetivo de la organización y estructuración de la información es identificar, ordenar y crear modelos de conocimiento sobre la base de procesos basados en técnicas de: cla-

CONCEPTUALIZACIÓN, ACCESO Y VISIBILIDAD DE LA INFORMACIÓN EN EL PROYECTO DIMH

381

sificación, clustering y otras. Con estas técnicas o procesos automáticos los resultados no son neutrales ni autocontenidos y normalmente están influenciados por la tarea para la que han sido creados. Las técnicas de clasificación permiten organizar colecciones de objetos, identificar sus características comunes y discriminantes y denotar los objetos de forma consistente. Un modelo de clasificación muy utilizado es la taxonomía o sistema de denotación de objetos (cada una de las etiquetas de los niveles de la taxonomía aportan un vocabulario controlado). Puede verse un ejemplo de una parte de la taxonomía de la ciencia en la figura 2.

Formal Ciencia

Lógica Matemática

Natural Práctica

Cultural

FIG. 2

Física Química Biología Psicología individual Psicología social Sociología Economía Ciencias políticas Historia material Historia de las ideas

Taxonomía sobre la ciencia (vista parcial).

Las ontologías son modelos de conocimiento que estructuran la información en una jerarquía. Son difíciles de construir pero si se construyen y reutilizan, ¡son muy útiles! Sin embargo, tanto para la construcción de las taxonomías como de ontologías es necesario disponer de todo el conocimiento relacionado con los objetos a clasificar. Más concretamente, una ontología es una descripción formal explícita de objetos de un dominio (Gruber 1993) que se estructura sobre la base de (1) clases o conceptos del dominio de forma que una subclase representa conceptos más específicos que su superclase, (2) slots o propiedades de cada concepto describiendo las características y atributos (también llamados roles o propiedades) y (3) facetas o restricciones sobre los slots (también llamadas restricciones de roles), que definen el tipo del valor, su cardinalidad, su dominio o rango, etc. La jerarquía entre clases de una ontología es transitiva y cada clase está relacionada con sus subclases por la relación is-a. Las instancias son las hojas en la jerarquía, que representan objetos concretos. Un ejemplo bien conocido de ontología pública es la del vino (The wine ontology, N. Noy, [http://protege.stanford.edu/publications/ontology_development/ontology101-noymcguinness.html], acceso 15/09/2015). Hay herramientas software para la construcción y gestión de ontologías como Protégè ([http://protege.stanford.edu/], acceso 15/09/2015), y otras. Un ejemplo de gestión de la ontología del vino con Protégè puede verse en la figura 3. Existen otras ontologías públicas como: FOF, DAML, UNSPSC, RosettaNet, DMOZ, CyC, etc. que se utilizan para categorizar sitios Web (como en Yahoo), o productos (como en Amazon.com).

382

EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

Captura de la ontología del vino con la herramienta Protégè ([http://iswc2003.semanticweb.org/pdf/Protege-OWL-TutorialISWC03.pdf], acceso 15/09/2015).

FIG. 3

Un aspecto importante de las ontologías es que sentaron las bases para la construcción de la web semántica, y algunas permiten la población del Linked Open Data Cloud (LOD Cloud). Por ejemplo, el proyecto DBpedia ([http://wiki.dbpedia.org/Documentation], acceso 21/09/2015) ha generado durante mucho tiempo información semántica a partir de la Wikipedia inglesa. Desde junio de 2011 el proceso de generación de información extrae datos de Wikipedia en 15 de sus versiones (idiomas). Uno de ellos es el español ([http://es.dbpedia.org/sparql], acceso 15/09/2015) que permite hacer consultas sobre mas de 100 millones de conceptos que incorpora (tripletas RDF). Tanto en DBpedia como en cualquier otro recurso del LOD, para acceder a los datos representados formalmente (por ejemplo en Resource Description Framework o RDF) se consulta con un lenguaje de acceso estándar, el SPARQL (pensado para ser usado por aplicaciones). Un ejemplo de consulta extraído de la DBpedia en español [http://es.dbpedia.org/] (acceso 15/09/2015), es la consulta ¿cuáles son los toreros casados con cupletistas? Formulada como: PREFIX dcterms: <http://purl.org/dc/terms/> SELECT ?torero ?cantante WHERE{ ?torero rdf:type dbpedia-owl:BullFighter . ?torero dbpedia-owl:spouse ?cantante . ?cantante dcterms:subject <http://es.dbpedia.org/resource/Categoría:Cantantes_de_coplas>}

Recuérdese que con buscadores (similares a Google) se obtienen los documentos en los que aparecen esas palabras y que son «importantes» en la web, no la respuesta concreta. Sin embargo en la web de los datos, si se realiza la citada consulta sobre el punto de acceso de la DBpedia en español ([http://es.dbpedia.org/sparql]), sí se obtienen sus nombres y cualquier otra información deseada. Así la respuesta es (José Ortega Cano y Rocío Jurado, Curro Romero y Concha Márquez Piquer, y Francisco Rivera e Isabel Pantoja), en forma de enlaces a las parejas de torero y cantante siguientes: http://es.dbpedia.org/resource/Jos%C3%A9_Ortega_Cano

http://es.dbpedia.org/page/Roc%C3%ADo_Jurado

http://es.dbpedia.org/resource/Curro_Romero

http://es.dbpedia.org/resource/Concha_M%C3%A1rquez_Piquer

http://es.dbpedia.org/resource/Francisco_Rivera

http://es.dbpedia.org/resource/Isabel_Pantoja

CONCEPTUALIZACIÓN, ACCESO Y VISIBILIDAD DE LA INFORMACIÓN EN EL PROYECTO DIMH

383

Humanidades Digitales Las tecnologías informáticas se incorporan en las Humanidades Digitales (HD) tras una primera etapa de preservación digital de los documentos históricos. Y una vez que se han digitalizado y anotado los documentos por humanistas expertos, surge la necesidad de acceder y visualizar los contenidos. Es en 2009 cuando se acuña el término Humanidades Digitales aunque la investigación comienza antes. Algunas iniciativas son: • CenterNet (red internacional de centros de humanidades digitales) ([http://dhcenternet.org/], acceso 15/09/2015) creada en 2007 con centros internacionales de reconocido prestigio en HD de Canadá, USA, UK, Alemania, Francia y otros. • Humanidades Digitales Hispánicas. Sociedad Internacional (HDH) ([http://www.humanidadesdigitales.org/inicio.htm], acceso 15/09/2015) asociación española desde 2012, cuyo II Congreso Internacional se celebró en octubre de 2015 ([http://hdh2015.linhd.es/], acceso 15/09/2015) organizado por el Laboratorio de Innovación en Humanidades Digitales (LINDH) de la UNED. • Red de Humanidades Digitales (RedHD) ([http://www.humanidadesdigitales.net/], acceso 15/09/2015) creada en México en 2011. • Day of Digital Humanities (day DH) ([http://dayofdh2014.matrix.msu.edu/], acceso 15/09/2015), proyecto que nace en 2009 para organizar una reunión de un día (anualmente). En 2013 se reúnen investigadores de Latinoamérica, el Caribe y la Península Ibérica que trabajan fundamentalmente en español o portugués ([http://dhd2013.filos.unam.mx/acerca/], acceso 15/09/2015). Los proyectos en las HD2 comparten características en común, y difieren en su grado de complejidad. Estos proyectos se construyen en plataformas software específicas (como Omeka.org), o genéricas (como WordPress y otras). Normalmente ofrecen servicios de navegación y búsqueda a partir de la información estructurada incluida en sus repositorios o bases de datos que residen en servidores, siendo las necesidades de los usuarios las que determinan su tipo de visualización y acceso. Para el desarrollo de aplicaciones de acceso a los datos y a la información digitalizada en general, es necesario responder a las siguientes preguntas, que dependen de la tarea u objetivo a resolver: • ¿qué tipo de datos se han de manejar? • ¿dónde están esos datos? • ¿qué tipo de almacenamiento es necesario? • ¿qué tipo de acceso se necesita? • ¿qué se quiere mostrar y a quién? Una vez conocidas las respuestas, las herramientas software dan soporte al trabajo con la colección DIMH en los aspectos siguientes:

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

a FIG. 4

(a) Modelo y (b) consulta extraídos de [http://bid.ub.edu/05gairi2.htm], (acceso 15/09/2015).

1. La representación y modelado de contenidos, 2. La estructuración de los datos, 3. La minería de textos y extracción de información, 4. La recuperación de información, 5. Los interfaces y la visualización de información y 6. El análisis de la información estructurada. Una de las tecnologías que se utilizan y aún hoy es muy activa, es la de bases de datos de propósito general como Microsoft Access (tecnología propietaria) o MySQL que es de acceso libre. Por ejemplo, en un catálogo de libros de una biblioteca es necesario describir para cada libro, su autor, el título, editorial, etc… conceptos con los que construir un modelo de datos y de relaciones como el de la figura 4a y realizar preguntas como la de la figura 4b (listar los documentos recibidos hasta una fecha concreta). Pero estas bases de datos no permiten compartir los datos «fácilmente», salvo que se utilice tecnología como ASP (Active Server Pages) y el protocolo ODBC (Open Database Conectivity), para permitir el acceso a través de un buscador web. En cualquier caso, para realizar las consultas, se necesita conocer el código SQL e incrustarlo en una página ASP. La web semántica, a diferencia de las bases de datos, aporta un conjunto de estándares (metadatos en RDF, lenguaje de consulta SPARQL etc.) y otros recursos que aumentan las funcionalidades de interoperabilidad y acceso a los datos de los modelos de bases de datos tradicionales.

MODELADO DE LA INFORMACIÓN EN EL PROYECTO DIMH

Los objetivos tecnológicos de este proyecto consisten en seleccionar una forma de representación y almacenamiento tanto de la información estructurada disponible como de la no estructurada (campos de texto), y en hacer esta información tanto accesible con un modelo de organización y recuperación de información, como visible para uso en la investigación de los humanistas historiadores. Para ello en el proyecto DIMH se abordó el problema de descubrir conceptos y sus relaciones semánticas con una aproximación au-

CONCEPTUALIZACIÓN, ACCESO Y VISIBILIDAD DE LA INFORMACIÓN EN EL PROYECTO DIMH

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tomática y no supervisada (sin intervención de expertos, ni gran cantidad de procesamiento previo de datos). Así, tras una primera etapa de familiarización con el corpus formado por la Colección Digital de Mapas, Planos y Dibujos del Archivo General de Simancas, y el enriquecimiento lingüístico de las fichas originales (en XML-RDF), se desarrolló el corpus DIMH y se publicó (en la web) una aplicación web para búsquedas genéricas (tipo google) o configurables (parametrización de la estructura de los documentos del corpus y del tipo de información lingüística contenida en el corpus, tipo «búsqueda avanzada»), que se denomina entorno DIMH3 . A continuación se estudió un modelo de organización del conocimiento (Formal Concept Analysis o FCA) y se probó su viabilidad sobre el corpus DIMH. Finalmente se desarrolló una interfaz para la evaluación con los humanistas. El modelo para la organización del conocimiento del corpus DIMH se ha diseñado, desarrollado e implementado utilizando la teoría matemática FCA, que pertenece al área de investigación en la que se encuentra también la teoría probabilística Latent Direchlet Allocation (LDA) ampliamente utilizada en el campo de las HD. FCA es una técnica de modelado de contenidos que detecta relaciones entre términos, y los organiza en función de dichas relaciones. La aplicación de la tecnología basada en FCA a los metadatos del corpus DIMH4 permite: 1. La organización de los contenidos sobre la base de «conceptos formales» o grupos de objetos (las fichas correspondientes a los mapas, planos y dibujos) y sus atributos o términos elegidos automática o manualmente. Una de las ventajas sobre LDA, es que no es necesario decidir a priori el número de conceptos o nodos de la estructura en red que se genera. 2. La organización de los contenidos sobre la base de una taxonomía de términos o conocimiento previo aportado por los humanistas. 3. La representación de los contenidos sobre la base de una estructura navegable por los usuarios.

Descripción del corpus DIMH La colección de documentos de DIMH está formada por información textual de mapas, planos y dibujos en formato de fichas, y tras su estudio, se ha identificado que los datos contenidos en las fichas se corresponden principalmente con los metadatos siguientes: • Fecha: número de cuatro cifras que indica el año en el que se realizó la obra. • Referencias: indica el libro o revista donde encontrar la obra. • Creador - Autor: autor de la obra. • Tipo: Ilustraciones y fotos; Mapas; Manuscritos; Libros; Otros. • Idioma - Lengua: indica la lengua en la que está redactada la obra original, codificadas por ejemplo: Spa – Español, Fre – Francés, Eng – Inglés, Lat – Latín, Ger – Alemán, Ita – Italiano, Por – Portugués, Dut – Holandés, Cat – Catalán. Únicamente el título suele contener palabras en otra lengua diferente al español.

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FIG. 5

Ficha con ID: 178124 del Corpus DIMH.

• Temática: los valores son muy diversos y cambiantes en cada obra. Algunos de los valores posibles son los siguientes: Cañones dibujos; Ballenas dibujos; Fauna dibujos; Artillería dibujos; Máquinas dibujos; Barcos dibujos; Uniformes Militares Dibujos; Hospitales planos; Faros planos; Barcos planos; Fortificaciones planos; Dibujos de arquitectura; Municiones. • Técnica: utilizada para la realización de la obra, como por ejemplo: - Tinta. Puede ser aguada, negra. - Colores: negro/a, rojo/a, dorado/a, granate, verde, amarillo/a, gris, verde, sepia. - Todas ellas pueden ser: Con explicación o Con rotulación. • Soporte físico - Impreso en - Escrito en: Pergamino; Manuscrito sobre papel; Copia; Grabado (solo ilustraciones y fotos); Impreso. Desde el catálogo on-line original, los filtros no permiten realizar búsquedas sobre las clases anteriores, ya que, algunos de estos datos se encuentran agrupados en un mismo campo de información llamado Descripción o Notas [FIG. 1]. En una primera etapa del proyecto DIMH se descargaron y procesaron las 7.792 fichas (en formato RDF:DC), haciendo uso de dos funcionalidades del entorno desarrollado: Extracción de información en documentos XML y Extracción de información textual de una información estructurada. A continuación se anotaron las fichas (enriquecimiento del contenido textual) con las entidades nombradas y sus categorías, los sintagmas nominales y los lemas encontrados. El texto enriquecido de cada ficha es el formado por los metadatos: Título, Creador, Temática, Notas, Editor, Tipo, Referencias y Materia. El resultado para cada ficha es un nuevo fichero XML con los campos relativos a cada tipo de información [FIG. 5].

Extracción de terminología y conocimiento previo Los primeros resultados modelando las fichas mostraron que, independientemente de los resultados estadísticos, los atributos seleccionados no eran significativos respecto al contenido de las fichas, sino que se referían a términos demasiado genéricos (por ejemplo,

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colores, referencias, etc…). Esto era debido a que básicamente el modelo contenía solo los términos que más aparecían en las fichas. Para solucionarlo se propuso una nueva aproximación, aplicando una técnica de extracción de terminología como paso previo a la aplicación del algoritmo de organización del conocimiento. Para extraer la terminología más representativa, se realiza un modelado basado en la divergencia de Kullback-Leibler o KLD5. Este modelado intenta extraer la terminología que mejor describa a las fichas del corpus, diferenciando cada una del resto de fichas de la colección. El resultado del modelado KLD es una lista de los términos más representativos ordenados de acuerdo a su peso como se observa FIG. 6 Modelo KLD para la ficha con ID: 184103. en la figura 6. Para probar la eficacia de este modelado, se hicieron pruebas sobre el corpus de 7.122 fichas en español y se obtuvieron 130 atributos (términos) en vez de los 33 que más aparecen en las fichas, lo que supone una cierta mejora desde el punto de vista empírico, pero mucho mayor cualitativamente, ya que en lugar de terminología genérica y poco informativa, se seleccionan términos más representativos de los contenidos de las fichas. Por ejemplo, términos como «colores», «material» y «ags», darán lugar a gran número de relaciones poco interesantes y sin embargo términos como «madrid» «S.XVII» y «magestad» y «dibujo», son más significativos y favorecen la organización del contenido de las fichas (e.g. «dibujos S.XVII» o «dibujo magestad S.XVII»). Siguiendo una metodología de evaluación con los expertos y tras recopilar sus comentarios e impresiones, se planteó una nueva aproximación de modelado de las fichas para favorecer el descubrimiento de agrupaciones en los datos y de la organización latente (es decir, no explícita). Los usuarios hicieron notar que tenían un conocimiento previo sobre los datos (tipologías, autores, localizaciones incluidas en los datos), que debería estar reflejado en el modelo. Se realizó una primera representación de este conocimiento en forma de taxonomía y se desarrolló una nueva aplicación utilizando los términos que representaban al conocimiento previo aportado, independientemente de su frecuencia de aparición en la colección. Aunque la taxonomía parcial identificada en esta etapa admite modificaciones, la implementada actualmente es la siguiente: 1. Sistema de representación 1.1 TÉCNICA (14 términos) 1.1.1 Base: papel; tela; entelado; manuscrito sobre papel;

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1.1.2 Tipo de técnica: Tinta; tinta negra; sombreado; lápiz; aguada; grabado; plumilla; colores; dibujo; 1.2 COLORES (13 términos) 1.2.1 sepia; marrón; azul y gris; encarnado(s); violeta; ocres; amarillo; azul; gris; 1.2.2 rosa de ocho vientos; rojo; 1.2.3 lis; verde; 1.3 TIPOS DE REPRESENTACIÓN (25 términos) 1.3.1 Planta arquitectónica; plano; planta; perspectiva; alzado; 1.3.2 Clasificación tipo contenido: Bosquejo; perfil(es); cuaderno/quaderno; traza/traça/trasa; croquis; 1.3.3 Clasificación funcional: proyecto/proyectado; mapa; descripciones de partes/términos; porción; detalle; rasguño; levantamiento; 1.3.4 dibujo; orientada al NO; planta ichnográfica; descripción/discreption/description; 1.3.5 representación/representaçión; retrato/ritratto; relieve; 1.3.6 (h)orizontal; vertical; (h)exagonal; 1.3.7 relación; desinios/desegno/designio/desiño/disinio/diseño; 1.4 VARIA (19 términos) 1.4.1 escala; cálculo; albañil; instrucción; autores; precios; modelo; rúbrica; conforme; emplazamiento; rosa de ocho vientos; rosa de los vientos de ocho puntas; propuesta de arreglos; con lis en rosa de ocho vientos; 1.4.2 clave: alfabética; numérica; alfanumérica; 1.4.3 manuscrito; distancias; 2. Categorías urbanas / geográficas (7 términos): Puerto; canal; bahía; plaza; ciudad/citta; costa; tierras; ciudadela; fuerte; 3. Tipologías 3.1 MILITAR (23 términos): cuarteles; trincheras; pabellones; murallas; castillo/castello/castel; baluarte/baluarte/semibaluarte; almacén; ciudadela; murallas; arsenal; cortina; caballero; torreón; torre(s)/torrione; arboladuras; revellín; baterías; barracones; alcazaba vieja; bastión/baestión; foso; pabellones; fuerte/fortificacion(es)/fortaleza/fortezza/forte; 3.2 MARÍTIMA (7 términos): bocana; puerto/puertto; astillero; casas de grúas; arsenal; dársena; navío; 3.3 INDUSTRIAL (5 términos): fábrica; fábrica de tabacos; almahazen/ almagacen/ almacén; aserradero; nagacenes; 3.4 OBRA PÚBLICA (6 términos): obras; casas de grúas; polea; oficinas; caminos; gradas; 3.5 ARQUITECTURA (11 términos): edificio; muro(s); tenaza; doble tenaza; bloques; repartimientos; almacén; estrada; entrada; terraza; doble terraza; 3.6 CIUDAD (6 términos): extramuros; villa; alcantarillado; plaza/plaça; dependencias; puerta; 4. Medidas (25 términos): toesas/tuesas/tuesas; toesas reales; codos; escala; baras; pies reales; braseaje/braceaje; varas castellanas; varas de Castilla; varas reales; varas cúbicas; cana/caña/canya; pies geométricos; pies comunes; pies castellanos; pies de Castilla; pie romano; pie; pulgada; milla; palmos; legua; legua real; ana; braza;

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5. Autores (nombres citados) (21 términos): Tanlete, Jose(ph); Arredondo, Antonio de; Montalvo, Lorenzo de; Cramer, Agustín; Patiño, José; Buceta, Ventura; Martínez de la Vega, Dionisio; Próspero, Jorge (Marqués de Verboom) [1665-1744]; Cafaro, Donato Antonio; Caballero (Cavallo), Bruno; Montero de Espinosa, Jose(ph) (capitán de navío); Picchiatti, Francesco Antonio; Guemes y Horcasitas, Juan Francisco (Gobernador de La Habana); Castellón, José (Joseph); Liguera, Juan de; Marqués de la Ensenada; Domingo y Cueba, Francisco; Reggio, Andrés; Tavira, Ramón; Tiburcio Spannocchi (Espanoqui, Espanochio, Espanochi, Fra Tiburcio, Tribulcio Hispanochi e Hispanoqui).

Por lo tanto esta es la información que se incluirá en una de las versiones del modelo FCA y que permitirá la búsqueda y navegación por la estructura y los contenidos de las fichas del corpus DIMH.

Modelado del corpus DIMH con FCA El análisis formal de conceptos (Formal Concept Analysis FCA) es una técnica de organización y modelado que detecta relaciones entre contenidos, organizándolos en función de dichas relaciones6. Dado un conjunto de objetos, representados por un conjunto de características o atributos que los definen, FCA organiza el conjunto de objetos de acuerdo al conjunto de atributos comunes. Para llevar a cabo esta organización se genera automáticamente un conjunto de conceptos formales, incluyendo en cada uno de ellos el conjunto de objetos (fichas) que comparten un conjunto concreto de atributos (términos). Tras la generación de todos los conceptos formales posibles, FCA los organiza en una estructura de red (retículo) de acuerdo a relaciones de orden. El algoritmo de FCA aplicado al corpus DIMH, se basa en los siguientes pasos: • Selección y extracción de información de las fichas: No toda la información contenida en las fichas es susceptible de ser utilizada en el modelado. Por ello, se llevó a cabo un paso previo de selección y extracción del contenido textual para representar a cada ficha. Se utiliza únicamente el contenido perteneciente a los campos: publicación, referencia, notas, entidades nombradas (nes_*), temática, materia y título; y se deja fuera: Publicador, formato, tipo, lemas y sintagmas. Asimismo, se aplicó un proceso de eliminación de palabras vacías. • Creación del contexto formal: El contexto formal se describe mediante una matriz de adyacencia que indica cuándo un término (atributo) aparece o no en el contenido de cada ficha (objeto). Esta matriz contiene en sus filas los identificadores de las fichas y en sus columnas a los términos, de forma que los elementos de la matriz indican su relación de pertenencia (1 en la casilla si la ficha contiene el término y 0 en caso contrario). • Reducción del contexto formal: El contexto formal generado incluye toda la terminología susceptible de representar a las fichas. Sin embargo, esto da lugar a información redundante o poco significativa. Por ello, previamente a la ejecución del algoritmo de FCA se propone una reducción del contexto formal. Brevemente, la reducción consiste en encontrar aquella terminología que permita identificar más

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relaciones entre las fichas, sin pérdida significativa de información. Con este algoritmo de reducción se mejora el tiempo de ejecución del algoritmo de FCA, así como se mejoran sus resultados. • Ejecución del algoritmo de FCA: Es en esta etapa donde se lleva a cabo la generación de los conceptos formales. Sin entrar en detalles técnicos, en esta fase se generan todos los conceptos formales posibles (que agrupan a fichas que comparten un conjunto de términos o atributos), así como las relaciones de orden entre los mismos. El algoritmo es una implementación propia del algoritmo de Next Neighbourhoods7. El formato de salida de los resultados es un fichero textual, donde se detallan cada uno de los conceptos formales (grupos de fichas relacionadas por términos) junto con la información sobre el retículo que forman (estructura que ordena los conceptos desde el más genérico hasta el más específico, de acuerdo a una relación de orden parcial). Este formato de red es adecuado para ser procesado posteriormente; sin embargo, es poco intuitivo para ser visualizado, dado el alto número de conceptos generados. FCA con conocimiento previo El modelado de un corpus consiste en generar el contexto formal a través de la información contenida en las fichas y ejecutar el algoritmo FCA teniendo en cuenta la información previa disponible (taxonomía parcial). Para ello, durante el proceso cada vez que una de las entidades que aparece en dicha taxonomía es detectada en el texto de una de las fichas, se obliga a que esta entidad sea incluida como atributo relevante para la ficha independientemente de su frecuencia de aparición. Esto se hace durante el proceso de reducción del contexto formal, con lo que cada una de estas entidades aparecerá en el retículo generado tras la aplicación del algoritmo FCA. De esta manera, el modelo resultante contendrá la organización de los datos de acuerdo con la taxonomía parcial aportada por los historiadores y del resto de información de las fichas. Los primeros resultados obtenidos son los siguientes: Fichas

Atributos

Relaciones

Conceptos Formales

Modelado KLD del contenido

7.792

103

29.874

17.501

Texto y Taxonomía

7.792

13.719

1.197

TAB LA 1

Resultados FCA con conocimiento previo.

Aunque se representen las fichas mediante su texto y los términos en la taxonomía, ocurre que casi todos los atributos seleccionados proceden del texto y no de la taxonomía. Esto supone un problema, dado que la idea de este refinamiento es obtener una mejor descripción de las fichas mediante la inclusión de la taxonomía facilitando su procesado y mejorando los resultados. Por lo tanto este tipo de modelado se refina de nuevo, representando las fichas solo con los términos de la taxonomía, con las normalizaciones siguientes:

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• Las diferentes realizaciones léxicas de la misma palabra (singular y plural, masculino y femenino) se representan con el mismo término. • Las diferentes formas ortográficas del mismo término histórico se representan con la misma palabra (por ejemplo, toesas/tuesas/tuesas reales). • Se tiene en cuenta la jerarquía de la taxonomía (por ejemplo, Tipologías > Militar > Cuarteles). En este ejemplo, cuarteles se representará con todos los términos de la jerarquía a la que pertenece. El algoritmo FCA se ha refinado para generar un modelo del corpus que tenga en cuenta todos los términos de la taxonomía, y que los que aparezcan en las fichas sean incluidos en el contexto formal. Es decir, no se han aplicado los umbrales de frecuencia de aparición de términos en la reducción del contexto formal, aunque en el paso de selección de terminología, sí se han aplicado, con lo que es posible que algún término de la taxonomía no sea tenido en cuenta, aunque aparezca en alguna ficha, porque haya otro término en el contexto formal que describa todas las fichas que están relacionadas con él. Refinamientos para mejora en el modelado y en tiempo de ejecución El hecho de forzar la inclusión de la información taxonómica previamente al procesamiento con FCA, hace que el contexto formal de entrada sea artificialmente más grande que en las aproximaciones anteriores. Por ello la ejecución de FCA se torna mucho más lenta, y los términos relacionados con el primer nivel de la taxonomía o clases (por ejemplo, Sistema de Representación, Medidas,…), aparecen muchas veces. Esto da lugar a que se genere un número muy grande de conceptos formales, número que crece de manera exponencial con respecto al número de apariciones de estos términos. Por lo tanto, el hecho de que ralenticen la ejecución de FCA hace que sea necesario eliminarlos o tratarlos de otra forma, aunque fuera interesante tenerlos (darían estructura al retículo, estando en la parte superior). Además de estos términos de las clases (jerarquía) de la taxonomía, hay otros muy genéricos que aparecen muchas veces, y que también ralentizan la ejecución. Todo ello justifica plantear dos nuevos refinamientos para la generación del modelo. Puesto que los términos de las clases de la jerarquía suponen un problema de eficiencia, una solución intermedia consiste en incluirlos en el término a representar. Por ejemplo, «cuarteles» perteneciente a la jerarquía Tipologías>Militar, se representa con TIPOLOGÍAS_MILITAR_CUARTELES, término único. De esta manera, los términos de las clases de la jerarquía no aparecerán por separado, evitando generar un número muy grande de conceptos formales, pero su información seguirá mostrándose. Para probar esta aproximación se ha realizado una experimentación incluyendo un umbral que eliminaba todos los términos que aparecían menos de un 0,1% de las veces (esto es, aparecían en menos de 7 fichas), acortándose el tiempo de ejecución. Esta experimentación en el interface de usuario de búsqueda se denomina «Índice con tipologías (reducido)». Los resultados con este refinamiento son:

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Fichas

Atributos

Relaciones

Conceptos Formales

7.792

47.860

14.939

TABLA 2

Resultados del refinamiento.

Otras soluciones consisten en eliminar los términos más frecuentes (que aparezcan en más del 70% de las fichas), eliminando así automáticamente los términos muy genéricos. O bien eliminar los términos de las clases de la jerarquía, ya que no tendría mucho sentido que unos términos de la jerarquía sean incluidos (los que aparezcan en menos del 70% de las fichas) y otros sean eliminados. Esta experimentación en el interface de usuario de búsqueda se denomina «Índice sin tipologías». Con este refinamiento, la taxonomía aportada por los historiadores pasaría a ser una lista de términos muy significativos.

VISUALIZACIÓN DE LOS RESULTADOS: INTERFACES Y SERVICIOS WEB

La interfaz desarrollada del entorno DIMH, tras el proceso de autenticación [FIG. 7] permite: • Visualizar los resultados de una consulta sobre el retículo de un corpus previamente procesado que organiza los conceptos [FIGS. 8-10]. Se pueden visualizar las dos experimentaciones detalladas en la sección anterior («Índice con tipologías (reducido)» e «Índice sin tipologías»). • Realizar búsquedas sobre el contenido enriquecido de las fichas originales de la Colección digital de mapas, planos y dibujos del AGS [FIGS. 11-13]. • Seleccionar un nuevo corpus para ser modelado, indicando los parámetros necesarios, a continuación procesado con FCA y finalmente indexado para permitir la búsqueda [FIG. 14].

FIG. 7

Interfaz DIMH: login.

El entorno DIMH y sus diferentes versiones se encuentran disponibles en un servidor del grupo NLP&IR de la ETSI de Informática de la UNED. Todos los experimentos han sido realizados en un servidor con 16 procesadores Intel Xeon 2.40GHz y 32 Gb de me-

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moria RAM. La URL de la aplicación es: [http://albali.lsi.uned.es/DIMHDemo-2/, (acceso 25/01/2016) (para obtener el password, por favor contactar con algún autor).

Exploración del retículo FCA de un corpus La Interfaz de Búsqueda [FIG. 8] permite seleccionar el índice (donde el retículo FCA se ha almacenado) sobre el que realizar las búsquedas. En concreto se pueden consultar las dos aproximaciones finales («Índice con tipologías (reducido)» e «Índice sin tipologías»), así como una aproximación básica sin el refinamiento planteado en la sección 3.3.2. A partir de una consulta se accede a los conceptos formales relevantes (agrupaciones de fichas) del retículo FCA. Para permitir esta búsqueda, todos los conceptos formales generados se han indexado junto con su información. Esta búsqueda puede entenderse como una búsqueda exploratoria en el retículo generado por FCA ya que, dada una necesidad genérica de información, también se desea conocer qué otra información está relacionada. Por ejemplo, si se quiere buscar información relacionada con «mapa», se obtendrían los resultados de la Figura 9 (obsérvese que la interfaz devuelve una lista de

FIG. 8

FIG. 9

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Interfaz de búsqueda.

Resultado de la consulta «mapa».

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FIG. 10

Fichas asociadas al concepto «mapa, torreón, relieve, sombreado».

conceptos formales, definidos automáticamente por sus etiquetas). Incluye información acerca de diferentes tipos de construcciones relacionadas con los mapas (fuerte, torreón) o diferentes técnicas usadas para crear los mapas (aguada, grabado, papel). Una vez que se ha descubierto una relación entre los datos (mapa y torreón), puede realizarse una nueva búsqueda con la consulta «mapa torreón» [FIG. 10] y se mostraría la estructura que contiene a este concepto, entre los que se encuentran conceptos formales más específicos como por ejemplo «mapa, torreón, relieve, sombreado», que a su vez es mas genérico que los conceptos formales «mapa, torreón, relieve, sombreado, entelado» y «mapa, torreón, relieve, sombreado, papel». En el interfaz de usuario se indica también el número de fichas que forman la agrupación o concepto formal. A su vez una lista de conceptos formales obtenida tras una consulta puede ser explorada, ya que clicando sobre un concepto formal de la lista de los asociados a la consulta, se muestra a la derecha la lista de fichas (y su contenido) asociadas. De esta manera, no solo se visualiza qué información está relacionada con la búsqueda a nivel de conceptos formales sino también a nivel de contenido. Por ejemplo, en la figura 10 se muestran las fichas asociadas al concepto «mapa, torreón, relieve, sombreado», que es mas específico que el de la consulta «mapa torreón».

Búsqueda sobre el contenido de las fichas del retículo Esta búsqueda (tipo Google) permite encontrar directamente las fichas que contengan términos de la consulta en el contenido de las mismas. Para permitir esta búsqueda se han indexado todas las fichas junto con sus contenidos. En concreto los campos que se

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FIG. 11

Lista de fichas resultado de la consulta «pintura oleo».

FIG. 12 Conceptos formales en los que se encuentra la ficha «pintura representando un árbol que simboliza el Regimiento Lusitania».

han indexado son: título de la ficha, contenido (incluye el campo notas, tipo, temáticas, referencias y materia), entidades nombradas, fecha e idioma. Esta interfaz está dirigida a satisfacer una necesidad de información muy concreta. Por ejemplo, si se quiere buscar información de pinturas al óleo, utilizando la opción de la interfaz Search Content mostrada en la figura 11, tras escribir la consulta, la interfaz devolverá la lista de fichas en las que aparecen los términos de la consulta. La interfaz también permite seleccionar una ficha para ver su contenido; por ejemplo, la de pintura representando un árbol que simboliza el Regimiento Lusitania (segunda ficha mostrada en la figura 11) y una vez que una ficha sea seleccionada por el usuario (clicando sobre el título), la interfaz permite visualizar los conceptos formales en los que se ha agrupado dicha ficha [FIG. 12], utilizando la opción de la interfaz Show Selected Content. Como se ha visto, la interfaz permite navegar por los diferentes conceptos formales y por el contenido de cada uno de ellos para visualizar la información relacionada con las fichas. Además se pueden consultar otras fichas similares, de acuerdo a la ordenación definida por los conceptos formales (por ejemplo, las fichas relacionadas, en el mismo concepto formal, son aquellas que comparten el mismo conjunto de descriptores o atributos). Para el ejemplo de la figura 12, se pueden encontrar otras fichas que estén relacionadas con dibujos, o con colores y, si se quiere una relación más concreta, se pueden ver otras fichas de dibujos en papel con colores encarnados y ocres, similares a la ficha consultada anteriormente [FIG. 13].

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FIG. 13

Aprovechamiento de la jerarquía de las agrupaciones de fichas (conceptos formales).

Procesado de nuevas colecciones En el entorno DIMH también se pueden procesar nuevas colecciones. Para ello se ha de hacer uso de la interfaz desplegada en la dirección: http://albali.lsi.uned.es/DIMH-Demo/. En la figura 14 se puede ver una captura de pantalla de la interfaz para indexar una nueva colección o consultar la colección que ha sido indexada previamente. Para llevar a cabo este procesado se utilizan los siguientes subprocesos implementados en el entorno: • Preproceso: Para indicar si se desea que se eliminen las stopwords (palabras vacías) del contenido de los documentos y si se desea aplicar KLD para seleccionar la terminología más representativa. • Enriquecimiento léxico: Esta funcionalidad se refiere al enriquecimiento léxico de los contenidos de los documentos, una vez preprocesados. Estas opciones permiten identificar las entidades nombradas que puedan aparecer en el texto, o no, y aplicar lematización sobre los contenidos, o no. Para ambos procesos se hace uso de la herramienta (con licencia para investigación) MeaningCloud ([https://www.meaningcloud.com/es/] acceso 22/09/2015). • Shallow Parsing: Esta funcionalidad permite indicar si se desean extraer grupos multipalabra del contenido de los documentos.

Interfaz para indexar una nueva colección.

FIG. 14

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FIG. 15

Interfaz para procesar una nueva colección.

A continuación hay que seleccionar los ficheros que se desea indexar mediante el botón «Upload New Version» [FIG. 15]. El cuadro de selección permite seleccionar todos los documentos (dejando pulsada la tecla CTRL se pueden seleccionar todos los ficheros que se deseen). Es posible procesar 4 tipos de formatos de ficheros: • Fichas en formato extracted: Formato creado para el corpus DIMH, que permite tomar todos los campos de la ficha, obteniendo la mejor representación posible. • PDF: Ficheros en formato PDF. Lee toda la información textual contenida en el PDF y la almacena en un único campo. • XML: Ficheros en formato XML. Lee toda la información incluida en los campos del XML y la almacena en un único campo. • Texto plano: Ficheros de texto. Lee todo el texto y lo almacena en un único campo. No es necesario establecer el formato de fichero deseado, la propia interfaz identificará el formato de los ficheros que el usuario ha seleccionado. Es importante no incluir ficheros en un formato distinto de los permitidos y que todos los ficheros seleccionados para formar la colección o corpus estén en el mismo formato. Si alguna de estas restricciones no se cumple, se producirá un error y no podrá procesarse la colección. Una vez seleccionados los ficheros y confirmada la selección se iniciará el procesado de la nueva colección de documentos. En la parte inferior de la interfaz se incluye una pantalla donde se mostrarán los mensajes que indican el punto en el que se encuentra el procesado de la colección y una vez finalizado todo el proceso aparecerá un nuevo botón («Continuar») que permitirá consultar la colección ya procesada.

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CONCLUSIONES

En el campo de las Humanidades Digitales el tratamiento automático de los datos se ha descubierto como un paso indispensable a llevar a cabo en diferentes tareas basadas en la información. Más allá de los recursos existentes (bases de datos semánticas, ontologías, taxonomías, etc…), el modelado automático de datos y colecciones puede facilitar el análisis de las mismas, facilitando el trabajo de los investigadores. En este sentido, en el contexto del proyecto DIMH se ha propuesto una metodología para el modelado automático de contenidos relacionados con el proyecto. Para ello, se ha aplicado la técnica Formal Concept Analysis (FCA), un método matemático para la organización automática de contenidos mediante un modelo conceptual de los mismos. Para llevar a cabo esta organización, el algoritmo de FCA hace uso de la teoría de conjuntos ordenados para agrupar contenidos que compartan características comunes y organiza jerárquicamente dichos contenidos en una estructura de retículo, desde el más genérico hasta el más específico, de acuerdo a una relación de orden parcial. La aplicación de FCA sobre la colección original AGS se ha llevado a cabo de manera iterativa, mejorando el proceso en cada etapa mediante los comentarios y sugerencias que los expertos historiadores ofrecieron en la evaluación de cada iteración, siguiendo una metodología de evaluación basada en usuarios. El modelo final puede ser consultado mediante una interfaz desarrollada específicamente para este trabajo. Pretende ser un soporte informático para los investigadores del proyecto DIMH en tareas relacionadas con la Colección digital de mapas, planos y dibujos del Archivo General de Simancas.

NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Ana García Serrano y Ángel Castellanos, ETSI Informática - UNED, C/ Juan del Rosal 16, 28040 Madrid, agarcia@lsi.uned.es, acastellanos@lsi.uned.es JONES, 2014; DRUCKER et al., 2014; SACCO, 2015. CÁMARA y GARCÍA SERRANO, 2014. CASTELLANOS et al., 2015. KULLBACK y LEIBLER, 1951; CASTELLANOS et al., 2014. WILLE, 1992. CARPINETO y ROMANO, 2004; CIGARRÁN, 2008.

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

17 Las futuras respuestas al historiador: el actual desarrollo de la web semántica en el terreno de los archivos históricos JESÚS LÓPEZ DÍAZ1 Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

RESUMEN

Este trabajo pretende reflexionar desde la experiencia en la participación de un proyecto de investigación sobre los cambios perceptibles o no que se están desarrollando en la actualidad en el oficio de historiador, especialmente reconociendo la forma en que las herramientas tecnológicas aplicadas a la investigación pueden incidir en el mismo. La web semántica y las ontologías que se derivan de su aplicación a desarrollos de trabajo en archivos históricos digitalizados son un ejemplo de análisis sobre hasta qué punto este nuevo impulso de las tecnologías de búsqueda y análisis mucho más desarrolladas pueden ser un atisbo de un cambio en la metodología historiográfica.

PALABRAS CLAVE

Web semántica, ontología, historiografía, historiadores, archivos.

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HERRAMIENTAS, MÉTODO, ESTRUCTURA,...

En la última década el debate sobre las cuestiones historiográficas ha ocupado un lugar central en los debates entre historiadores. Con la entrada en el siglo XXI ya quedaban un poco lejos las aportaciones de las ciencias sociales, la filosofía o el lenguaje que tanta influencia y repercusión tuvieron en el curso del siglo XX reconfigurando los métodos con los que la Historia era construida. La cuestión que aquí planteamos es dilucidar hasta qué punto los cambios que ha traído la tecnología en la construcción del relato histórico puedan ser considerados en breve como un nuevo desarrollo de la metodología del historiador, o si por el contrario solo hemos de entenderlos como un profundo cambio en la gestión de la información, es decir, dentro del valor de las herramientas de trabajo y no de la estructura y el método. Todo historiador que trabaje con archivos históricos, e incluso el que desarrolle su labor simplemente en el entorno bibliotecario, ha visto muy satisfactoriamente transformada su forma de trabajar al poder desarrollar parte de su actividad a través de un ordenador y sin tener que desplazarse de manera innecesaria. Después de la informatización documental ha llegado la etapa de la digitalización, en la que bibliotecarios, archiveros y documentalistas han continuado indexando y organizando la documentación para, a través de sistemas normalizados, favorecer el trabajo del historiador. Es innegable que el ahorro del tiempo y la cantidad de documentos a los que se puede acceder ahora en remoto no tiene parangón, lo que a veces supone más un problema de gestión y organización de la información que de acceso a ella como había ocurrido hasta hace pocas décadas. En la fase actual en la que nos encontramos ya no solo son accesible los documentos históricos de los diferentes archivos históricos, sino que se puede hacer su búsqueda de forma paralela obviando casi el archivo de origen, como en el Portal de Archivos Españoles (PARES)2 o en el Archives Portal Europe3, o en mayor escala y ya no solo considerando archivos históricos sino cientos de repertorios documentales de todos los orígenes, en el proyecto Europeana4.

FIG. 1

Portada de la página web del proyecto Europeana.

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EL DIBUJANTE INGENIERO AL SERVICIO DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA. SIGLOS XVI-XVIII

Portada de la página web del Archives Portal Europe.

FIG. 2

Lo que en principio podría ser considerado una cuestión cuantitativa ha dado un nuevo salto al implementarse la web semántica. Aspectos cualitativos pueden ser ahora tenidos en cuenta en el proceso de búsqueda, cuestiones que pueden reorientar el trabajo y las hipótesis de partida del investigador superando la dicotomía entre heurístico y holístico.

MÁS ALLÁ DE LAS TICs

«La extensa variedad de documentos que están a disposición de los investigadores en la red favorecen interpretaciones históricas más complejas y ricas, y permiten lecturas renovadas de hechos históricos que han sido ‘contados’ a partir de fuentes más tradicionales», afirmaban Badanelli y Ossenbach poniendo como ejemplo el proyecto desarrollado por la Universidad de Virginia The Valley of the Shadow, en el que el cruce de diferentes archivos y documentos públicos y privados de dos comunidades vecinas antes, durante y después de la Guerra de Secesión norteamericana permitía cuestionar o matizar interpretaciones convencionales arraigadas5. El siguiente paso junto al de la masiva puesta de documentos en circulación en internet desde uno o varios archivos, ha sido la posibilidad de etiquetarlos y codificarlos,

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de que aporten metadatos que luego puedan ser recuperados en búsquedas eficientes. Los diferentes sistemas de codificación aportan ahora a los documentos información adicional que puede ser de gran interés en los resultados de las búsquedas porque ofrecen información secundaria que no está a primera vista en el documento y que permite tejer una red de subsiguientes búsquedas y filtrado al igual que la posibilidad de nuevas claves interpretativas mucho más amplias. Ya no es solo conocer datos de autoría, fuente, datación o cualesquiera otros aspectos que haya incluido el catalogador, la puerta que se abre permite incluir toda una información hipertextual casi infinita. Es cierto que existen todavía varias barreras que franquear, el acceso abierto ilimitado y las cuestiones sobre propiedad, por un lado, están siendo solventadas en muchos casos por las licencias Creative Commons, aunque es un debate aún abierto. Ello junto a la apuesta decidida de muchas instituciones por el Open Access, lo que en nuestro ámbito universitario llama la atención por hallarnos en medio de la lucha entre contenidos abiertos y de pago en el terreno de las revistas científicas universitarias, con su innegable movimiento económico de gran importancia, o el peso que en el sistema de evaluación profesional han cobrado los aspectos como el número de citas (JCR) o el valor del nivel de indexación de las publicaciones. El segundo factor a superar sería la capacidad de «acceder» plenamente desde la red al documento en toda su amplitud, es decir, por ejemplo, que se pudieran leer on line los documentos sin transcribir aún, a través de una función que pudiera implementar la tecnología sin necesidad de un transcriptor «amanuense»6, o que las fotos e imágenes pudieran tener una similar forma de transcripción en la red que permitiera hacer búsquedas de objetos a través de características similares, como ocurre desde hace unos años ya con el propio buscador de imágenes de Google (basado en la tecnología Content-Based Image Retrieval, CBIR). Un tercer factor sería salvar la heterogeneidad de contenidos y dominios presentes en la red, como por ejemplo ha hecho Europeana que ha dirigido sus esfuerzos en los últimos años a la interoperabilidad y la elaboración de un único modelo de metadatos. Así surgió Europeana Semantic Elements (ESE), que establecía un conjunto de campos Dublin Core junto con otros 12 elementos específicos para Europeana. El nuevo modelo, Europeana Data Model (EDM), está gradualmente reemplazando a ESE, y ofrece más posibilidades de búsqueda y contextualización e información para el usuario, y de interoperabilidad en proyectos con Linked Open Data. El último factor a reseñar sería en principio el primero en el tiempo, y es el obvio de la conservación y registro del patrimonio documental histórico sea el que sea su soporte y su procedencia. El año 2015 fue testigo de la conferencia internacional promovida por el ICCROM y celebrada en septiembre en Bruselas bajo el título Unlocking Sound and Image Heritage. See, listen and share. La conferencia se basaba en la experiencia colectiva del programa liderado por el ICCROM junto a otras entidades denominado Sound and Image Collections Conservation (SOIMA)7, que organizó cinco iniciativas previas entre 2007 y 2014 en diferentes partes del planeta, y que tiene como objetivo promover la conservación y puesta en valor de colecciones eminentemente basadas en el sonido y el patrimonio de imágenes en poder de las instituciones culturales y de investigadores diversos menos conocidos, así como de coleccionistas individuales.

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LEER MÁS ALLÁ DE LOS MAPAS

En el proyecto que genera esta publicación nos hemos centrado en la Colección Digital de Mapas, Planos y Dibujos del Archivo General de Simancas, que se encuentra dentro del Catálogo Colectivo de las Bibliotecas de Archivos Estatales, que reúne las descripciones bibliográficas de los fondos de las bibliotecas auxiliares especializadas que están en los Archivos Estatales y en el Centro de Información Documental de Archivos (CIDA), todos ellos dependientes de la Subdirección General de Archivos Estatales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Es decir, la Colección Digital es una herramienta paralela a PARES, y es posible y lógico que en diferentes buscadores nacionales como internacionales se encuentren volcados los mismos registros. Por eso es importante conocer bien los recursos, porque existen fondos a los que a veces se accede por diferentes vías, aunque el futuro va encaminado a portales únicos o metabuscadores. El proyecto de la Colección Digital del Archivo General de Simancas se enmarca dentro del trabajo de preparación de repositorios digitales de parte de estas colecciones de bibliotecas y archivos estatales con el objetivo de darlas a conocer y difundirlas, mediante tecnologías de metadatos, a través de proyectos nacionales como Hispana e internacionales como los mencionados APNet y Europeana, que recolectan estos repositorios y los darán a conocer a la comunidad internacional. El primer ejemplo de estos repositorios ha sido la Colección Digital de Mapas, Planos y Dibujos del Archivo General de Simancas que con la digitalización de aproximadamente 10.000 imágenes, ha constituido la primera aportación de fondos de Archivos Estatales a los proyectos OAI (Open Archives Initiative) de la comunidad internacional. En fechas recientes se han incorporado a PARES nuevas imágenes provenientes del rico Archivo General de Indias (61.824 nuevas imágenes), que en su mayor parte corresponden a la serie de cartas y expedientes de la Audiencia de Manila vistas en el Consejo de Indias (1700-1738), complementando las cartas de los siglos XVI y XVII ya disponibles, además de reproducirse varios Libros de Armadas, del fondo de la Casa de Contratación, con asientos correspondientes a la preparación de viajes de Juan de la Cosa, Fernando de Magallanes y Blasco Núñez Vela entre otros8.

FIG. 3

Página web de la Colección Digital de Mapas, Planos y Dibujos del Archivo General de Simancas.

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FIG. 4 Portada de la web de «The Project for the Study of Collecting and Provenance», impulsado por el Getty Research Institute.

Sin embargo, a pesar del enorme esfuerzo llevado a cabo en los archivos y museos españoles en los últimos años en lo referido a la gestión de la información documental y en su volcado en la red, existe aún un comportamiento o mentalidad que hace que el sistema de información del museo que conlleva una complejidad derivada de la propia diversidad de sus colecciones, servicios y tipos convierta a los sitios webs de los museos, y muchos canales de patrimonio, en «islas informativas». La demostración más palpable, y ya casi imperceptible por repetida y común, es que finalmente es la entrada de Wikipedia sobre un sitio cultural la que se convierte en el objeto informativo central, «por delante del propio de las instituciones especializadas» incluso de la propia del sitio9. Se hace por ello urgente asegurar que los esfuerzos de catalogación institucionales adopten las soluciones tecnológicas adecuadas para producir valor en la web, por lo que los metadatos deben poder definir objetos culturales complejos mucho más amplios que la descripción de una simple pieza o monumento, añadiendo en lo posible más información contextual y del entorno, sin reducir la normalización documental simplemente a los datos que afectan al interior del museo. La gran red pública de gestión e información del patrimonio cultural está en una inmejorable posición de salida a este respecto que un gigante de pies de barro como Wikipedia. La siguiente fase que ha de llegar en breve porque ya existen equipos y proyectos nacionales e internacionales de calado tratando el tema de las Humanidades Digitales10 o la Historia Digital11, será la adopción y desarrollo en los archivos históricos institucionales de las llamadas ontologías (sistemas de organización del conocimiento) que favorece la web semántica12, junto a los necesarios tesauros «subterráneos»13. De hecho existen varios proyectos internacionales que en los últimos años han sido referentes y pioneros en la

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Portada de la web del proyecto «Networking the Republic of Letters, 1550-1750», desarrollado por la Universidad de Oxford y con el patrocinio de The Andrew W. Mellon Foundation.

FIG. 5

aplicación de estos lenguajes. «The Project for the Study of Collecting and Provenance» (PSCP) es un proyecto impulsado por el Getty Research Institute, que consigue poner a disposición del investigador más de un millón y medio de registros para poder establecer la procedencia y recorrido de obras de arte europeas desde el siglo XVII, accediendo a todo tipo de documentos, como inventarios, subastas, folletos,… y utilizando una multiplicidad de archivos conectados. En un proyecto de esta envergadura y de ámbito internacional es donde resulta valiosísima la generación de ontologías que permitan manejar tal volumen de datos y hacerlos accesibles al investigador. Otro ejemplo paradigmático es «Networking the Republic of Letters, 1550-1750», desarrollado desde la Universidad de Oxford y también con el aporte económico de una entidad como The Andrew W. Mellon Foundation, bajo el programa Cultures of Knowledge. El proyecto saca a la luz correspondencia pública y privada del periodo en cuestión y que puede ser de interés para un amplio abanico de investigadores de estudios clásicos, historiadores, filósofos, lingüistas, naturalistas,… un sinfín de posibilidades sin duda, pero que no sería abarcable por cantidad y heterogeneidad de datos sin un desarrollo mayor de la web semántica. En una más modesta escala el proyecto liderado por Alicia Cámara –como Investigadora Principal (IP)– hemos intentado desarrollar algunas de las posibilidades de la web semántica, cuyos resultados desde el punto de vista de los desarrollos del lenguaje informático son mostrados ya en publicaciones y encuentros por la experta en la materia y asesora del proyecto Ana G. Serrano14. Son escasos aunque interesantes en nuestro país, los proyectos en los que historiadores participan junto a expertos en web semántica en

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un prototipo de implementación de estas posibilidades15 por lo que el contacto supone cuanto menos un replanteamiento en la forma de elaborar preguntas a una base de datos, pues superar las búsquedas simples y poder enriquecerlas con perspectivas nuevas implica una novedosa forma de trabajo. Es innegable que los historiadores estamos muchos en un estadio inicial que recuerda a aquella fase del arte actual en la que las conquistas hoy sencillas eran hitos, como los tubos de neón de Dan Flavin iluminando las paredes de una galería o las tres literales sillas de Joseph Kosuth en la pared de un museo. Hoy como entonces es incuestionable que la investigación en archivos históricos va a tornarse en los años venideros en un nuevo ámbito de trabajo en el que las herramientas aún en desarrollo de la web semántica introducirán cambios en la formulación de preguntas y en el planteamiento de hipótesis. Regresando al inicio del trazado de este texto, cabría entonces volver a formular la pregunta sobre si estos cambios serán o no un hito en la historiografía del siglo XXI, como de hecho ya deberíamos de mencionar la influencia a nivel instrumental de las tecnologías informáticas. ¿Sólo instrumental? ¿No se estará operando ya un cambio en la mente de jóvenes historiadores acostumbrados a pensar con imágenes y a estructurar sus planteamientos desde el mundo digital en el que han nacido? Quizás es pronto para responder pero es probable que dentro de algunos años reconozcamos la influencia de las diferentes fases de cambios producidos por las tecnologías de la información en el trabajo del historiador hasta el punto de reconocer que el siguiente hito en la transformación historiográfica se produjo desde los mismos teclados en los que escribíamos estos textos.

NOTAS

Profesor Ayudante Doctor, Departamento de Historia del Arte, UNED (C/Senda del Rey, 7; Facultad de Geografía e Historia, Madrid); jesuslopez@geo.uned.es. 2. El Portal de Archivos Españoles (PARES) es un proyecto del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte destinado a la difusión en Internet del Patrimonio Histórico Documental Español conservado en su red de centros. Además de ofrecer los recursos propios de todos los archivos que integran la red, sirve de marco de difusión para otros proyectos archivísticos de naturaleza pública o privada, que previamente hayan establecido un marco de cooperación con el Ministerio. PARES ofrece acceso libre y gratuito, no solo al investigador, sino también a cualquier ciudadano interesado en acceder a los documentos digitalizadas de los Archivos Españoles. 3. El Portal Europeo de Archivos es uno de los principales hitos alcanzados por los participantes del proyecto APEx apoyado por la Comisión Europea en el programa ICT PSP. El consorcio del proyecto está formado por 33 socios de 32 países. El Portal permite encontrar la información de una manera más eficiente entre millones de materiales conservados en diferentes instituciones de archivo. Es la primera vez que los archivos de Europa han colaborado en esta escala y el potencial que estas conexiones ofrece es enorme tanto para los profesionales de archivos como para los usuarios. También es una misión del proyecto entregar datos a Europeana. 4. El portal Europeana actúa como punto de acceso único a millones de recursos digitales de archivos, museos, bibliotecas y colecciones audiovisuales europeas. Más de 2.200 instituciones europeas han contribuido a la creación y desarrollo de Europeana, desde los grandes museos hasta archivos regionales y museos locales de todos los países miembros de la Unión Europea. La unión de sus colecciones permite explorar el patrimonio cultural y científico europeo desde la prehistoria hasta la actualidad. El proyecto que dio comienzo a la construcción de Europeana, se denominó European Digital Library Network (EDLnet), fundado por la Comisión Europea dentro de su programa eContentplus. El prototipo inicial, primer servicio centralizado y supranacional, se lanzó en noviembre de 2008, y daba acceso a 4,5 millones de objetos digitales de más de 1.000 organizaciones. En 2009 comenzó la andadura de su sucesor, Europeana versión 1.0, que daba acceso a 10 millones de objetos. Hoy Europeana versión 2.0 ofrece más de 23 millones desde un portal multilingüe y multidisciplinar, y sigue creciendo con el contenido aportado por The European Library o por proyectos como el de Europeana Libraries. Alrededor de Europeana han ido surgiendo diferentes proyectos encaminados a promover innovaciones tecnológicas o la agregación de contenidos, entre ellos por ejemplo ARROW, Europeana Regia o Europeana Connect. Además, la integración de los contenidos de The European Library, como agregador de contenido de bibliotecas nacionales europeas, es ya un hecho, y la sinergia entre ambos proyectos cada vez más fructífera. 1.

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BADANELLI y OSSENBCH,

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2009. Europeana está promoviendo una herramienta de transcripción de textos autógrafos gracias a la colaboración de su partner Facts&Files, aún así la nueva herramienta necesita del trabajo colaborativo y desinteresado de la sociedad para poder ser operativo, siguiendo la línea de proyectos como la Wikipedia. La necesidad surgió a raíz de la celebración por parte de Europeana del centenario de la I Guerra Mundial y la puesta en circulación de un alto número de documentos provenientes de la Gran Guerra, entre los que se encontraban numerosas cartas personales escritas por los soldados en el frente y cuya legibilidad es compleja por varios y obvios factores. A. POLLÉ, «Writing the past: transcribing handwritten documents from World War One» [http://pro.europeana.eu/blogpost/writing-the-past-transcribing-handwritten-documents-from-world-warone#sthash.dinOy7f4.dpuf], consultado el 29 de noviembre de 2015. http://www.soima2015.org/, consultado el 29 de noviembre de 2015. Y todo ello junto al expediente de la visita de Pedro Cortés y Larraz, arzobispo de Guatemala, a su diócesis (1768-1770), producto de cuyo viaje se realiza la obra Descripción Geográfico Moral de la Diócesis de Goathemala que contiene descripciones y 113 mapas de los curatos visitados, que se encuentran también descritos y reproducidos en la Colección de Mapas y Planos, Serie de Guatemala. «Incorporación a PARES de nuevas imágenes del Archivo General de Indias» [http://www.mecd.gob.es/culturamecd/areas-cultura/archivos/mc/archivos/agi/destacados/incorporacion_pares.html], consultado el 29 de noviembre de 2015. SAORÍN, 2010. La UNED, base de este proyecto, ha impulsado en el último año el LINHD (Laboratorio de Innovación en Humanidades Digitales), un centro de Humanidades Digitales en España y en español que aspira a constituir un puente interdisciplinar y colaborativo entre Humanidades y Tecnología. GALLINI y NOIRET, 2011. SÁNCHEZ-CUADRADO et alli, 2007. CAYUELA, 2014. «Ana García Serrano (Proyecto DIMH) interviene en el II Congreso Internacional de Humanidades Digitales Hispánicas» [http://dimh.hypotheses.org/556], consultado el 30 de noviembre de 2015. HERNÁNDEZ-CARRASCAL, 2008; BAENA-SÁNCHEZ et al., 2014.

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PUBLICACIONES DE LA FUNDACIÓN JUANELO TURRIANO

COLECCIÓN JUANELO TURRIANO DE HISTORIA DE LA INGENIERÍA 2015

Cristiano, Juanelo Turriano, de Cremona a la Corte: formación y red social de un ingenio del Renacimiento.

ZANETTI,

ROMERO MUÑOZ,

Dolores, La navegación del Manzanares: el proyecto Grunenbergh.

LOPERA, Antonio,

Arquitecturas flotantes.

Juan Miguel, Jorge Próspero Verboom: ingeniero militar flamenco de la monarquía hispánica.

MUÑOZ CORBALÁN,

LECCIONES JUANELO TURRIANO DE HISTORIA DE LA INGENIERÍA

2016 CÁMARA MUÑOZ, Alicia

(ed.), El dibujante ingeniero al servicio de la monarquía hispánica.

2015 NAVASCUÉS PALACIO,

Pedro y REVUELTA POL, Bernardo (coords.), Ingenieros Arquitectos.

CÁMARA MUÑOZ, Alicia

y REVUELTA POL, Bernardo (coords.), Ingeniería de la Ilustración.

2014 CÁMARA MUÑOZ, Alicia

y REVUELTA POL, Bernardo (coords.), Ingenieros del Renacimiento.

2013 CÁMARA MUÑOZ, Alicia

y REVUELTA POL, Bernardo (coords.), Ingeniería romana.

OTRAS PUBLICACIONES 2014

Pedro y REVUELTA POL, Bernardo (eds.), Una mirada ilustrada. Los puertos españoles de Mariano Sánchez.

NAVASCUÉS PALACIO,

2013

Juan Ignacio, Submarino Peral: día a día de su construcción, funcionamiento y pruebas.

CHACÓN BULNES,

2012

Inmaculada, El discurso del ingeniero en el siglo XIX. Aportaciones a la historia de las obras públicas.

AGUILAR CIVERA,

CRESPO DELGADO,

410

Daniel, Árboles para una capital. Árboles en el Madrid de la Ilustración.

2011

Pepa y REVUELTA POL, Bernardo (eds.), Ildefonso Sánchez del Río Pisón: el ingenio de un legado.

CASSINELLO,

2010 CÁMARA MUÑOZ, Alicia CASSINELLO,

(ed.), Leonardo Turriano, ingeniero del rey.

Pepa (ed.), Félix Candela. La conquista de la esbeltez.

2009 CÓRDOBA DE LA LLAVE,

Ricardo, Ciencia y técnica monetarias en la España bajomedieval.

José Ramón (ed.), Pensar la ingeniería. Antología de textos de José Antonio Fernández Ordóñez.

NAVARRO VERA,

2008 RICART CABÚS, Alejandro,

Pirámides y obeliscos. Transporte y construcción: una hipótesis.

Ignacio y NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (eds.), Ars Mechanicae. Ingeniería medieval en España.

GONZÁLEZ TASCÓN,

2006

Glenn; IZAGA REINER, José María y SOLER VALENCIA, Jorge Miguel, El Real Ingenio de la Moneda de Segovia. Maravilla tecnológica del siglo XVI.

MURRAY FANTOM,

2005

Ignacio y VELÁZQUEZ SORIANO, Isabel, Ingeniería romana en Hispania. Historia y técnicas constructivas.

GONZÁLEZ TASCÓN,

2001

José Ramón, El puente moderno en España (1850-1950). La cultura técnica y estética de los ingenieros.

NAVARRO VERA,

1997 CAMPO Y FRANCÉS,

Ángel del, Semblanza iconográfica de Juanelo Turriano.

1996/2009 Los Veintiún Libros de los Ingenios y Máquinas de Juanelo Turriano. 1995 MORENO,

Roberto, José Rodríguez de Losada. Vida y obra.

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La colecciĂłn Lecciones Juanelo Turriano de Historia de la IngenierĂa publica en este libro los resultados del Proyecto de I+D+i HAR2012-31117 El dibujante ingeniero al servicio de la monarquĂa hispĂĄnica. Siglos XVI-XVIII (DIMH), financiado por el Ministerio de EconomĂa y Competitividad del Gobierno de EspaĂąa, cuya Investigadora Principal ha sido Alicia CĂĄmara MuĂąoz, CatedrĂĄtica de Historia del Arte de la Universidad Nacional de EducaciĂłn a Distancia (UNED). Los capĂtulos, redactados por los miembros del proyecto y especialistas invitados, se organizan en cuatro secciones, ÂŤIngenieros vs. Arquitectos. El proyecto dibujadoÂť, ÂŤDescribir las fronterasÂť, ÂŤUsos y formas de difusiĂłnÂť y ÂŤLas Humanidades Digitales en el proyecto DIMHÂť. A travĂŠs de ellas se abordan cuestiones clave sobre el dibujo de los ingenieros, utilizado para fines diversos a lo largo de esos tres siglos, siempre en la Ăłrbita del poder, que se valiĂł de esas imĂĄgenes y de sus autores para conocer, controlar y transformar ciudades y territorios. Lo novedoso de haber puesto el foco de la investigaciĂłn en el dibujo ha permitido avanzar en el conocimiento de su evoluciĂłn, codificaciĂłn y usos. La participaciĂłn de historiadores, historiadores del arte, arquitectos e ingenieros informĂĄticos refleja el carĂĄcter interdisciplinar del proyecto y los cambios que se estĂĄn produciendo desde hace aĂąos en el estudio de unas imĂĄgenes que se encuentran a medio camino entre el arte y la ciencia.