USTEDES NOSOTROS by Juan Esbert

Jﾃ天ENES ARTISTAS IBEROAMERICANOS

NOSOTROS USTEDES

USTEDES NOSOTROS

LUISA FUENTES GUAZA

USTEDES NOSOTROS

Jﾃ天ENES ARTISTAS IBEROAMERICANOS

61 artistas PÁGINA 19

AGGTELEK MARCOS AGUDELO ALEJANDRO ALMANZA PEREDA WALERIA AMÉRICO VASCO ARAUJO FABRIZIO ARRIETA ANTONIO BALLESTER moreno Pedro Barateiro Catalina Bauer LAURA BELéM Erick Beltrán BESTUÉ Y VIVES Carolina Caycedo ALEJANDRO CESARCO DALIA CHÁVEZ JEANETTE CHÁVEZ MARCELO CIDADE DUVIER DEL DAGO JOSÉ DÁVILA DETANICO & LAIN Mónica Espinosa PATRICIA ESQUIVIAS FERNANDO FALCONI HULDA GUZMÁN jonathan harker FEDERICO HERRERO CARLOS IRIJALBA ANDRé KOMATSU ADRIANA LARA PAULINA LASA CATALINA LEÓN MAIDER LÓPEZ Mateo López parra JOSé LOuRENÇO KEVIN simón MANCERA vivas MARIANA MANHAES JOSE CARLOS MARTINAT NICOLÁS MASTRACCIO FLAVIA METZLER ANA MARÍA MILLÁN Strohbach Moris Felipe Mújica EDUARDO NAVARRO PAULO NENFLIDIO ARIEL OROZCO AMíLCAr PACKER NICOLÁS PARÍS NAUFÚS RAMÍREZ-FIGUEROA THIAGO ROCHA PITTA MARISA RUBIO Nicolás RupcicH ADRIANA SALAZAR EDUARDO SARABIA JORGE SATORRE VALENTINA SERRATI TERCERunquinto ROBERTO Unterladstaetter ADAN VALLECILLO ADRIÁN VILLAR ROJAS Héctor Zamora ICARO ZORBAR

2 entrevistas PÁGINA 257

MIGUEL CALDERÓN / CILDO MEIRELES MICHELE FAGUET / Cuauhtémoc MEDINA

DIRECTORIO 24 países PÁGINA 279

ARGENTINA BOLIVIA BRASIL CHILE COLOMBIA COSTA RICA CUBA ECUADOR EL SALVADOR ESPAÑA GUATEMALA GUINEA ECUATORIAL HONDURAS MÉXICO NICARAGUA PANAMÁ PARAGUAY PERÚ PORTUGAL PUERTO RICO REPÚBLICA DOMINICANA URUGUAY VENEZUELA

“No hay centro. Cada lugar es un nuevo comienzo.” Arthur Danto

“La transculturación y la multiplicidad de lo real deben ser permanentemente utilizados y reinventados.” Paulo Herkenhoff

Este catálogo comenzó en una “ida” hacia Latinoamérica y en una “vuelta” hacia la Península Ibérica. Un maravilloso y enriquecedor viaje cristalizado en USTEDES NOSOTROS. Jóvenes artistas iberoamericanos gracias al apoyo de la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación y Cultura (OEI), la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) y la Fundación Carolina.

USTEDES NOSOTROS nació con la intención de convertirse en un instrumento para dar visibilidad y difusión a los lenguajes y formatos artísticos más representativos de la escena joven iberoamericana, incluyendo y aglutinando parte de los discursos artísticos predominantes, relacionados con las artes visuales y desarrollados en Iberoamérica, nuestra región cultural llamada. El criterio de selección de los trabajos y artistas aquí reunidos está marcado por dos rasgos estructurales. Por un lado, y teniendo presente que todos los países que integran Iberoamérica deben estar representados por al menos un artista, incluir a jóvenes artistas nacidos a partir de 1974. Y, por otro, mostrar las trayectorias que, aunque algunas son bastante incipientes, tengan un marcado carácter multidisciplinar, y en las que podamos intuir la intención por parte del artista de superar la parcelación y fragmentación de una única disciplina y tender hacia la exploración y generación de una producción artística que navega entre zonas fronterizas. Partiendo que la acepción “arte joven iberoamericano” se sitúa entre lo abstracto y complejo, configurando un nuevo paisaje cultural y artístico,

no queríamos olvidar dos conceptos que nos han acompañado durante toda la investigación: sur y periferia (calificaciones en continua revisión). “Es precisamente la visión que uno tiene desde la periferia la que introduce las diferencias más importantes (…). Periferia del arte no es el hecho de que los artistas se inspiren en el arte de los centros hegemónicos, sino la forma particular en que perciben ese arte”, afirma Luis Camnitzer. Lo cierto es que habitamos una región que genera una cultura complementaria, no en competencia, frente a las potencias predominantes de producción artística. Esta ficción, nuestra ficción, configura una escena artística que reclama un lugar propio en el que poder reformular nuevas direcciones plástica y reformular directrices artísticas preestablecidas. Tal y como señala el investigador Cuauhtémoc Medina, tenemos una gran ventaja, poseemos un espacio cultural y artístico en expansión y sin delimitación: “Lo bueno del concepto del sur es que es una metáfora y un fantasma: no está (aún) en ningún lugar en particular, y no tiene una encarnación fija. Es un operador de diferencia y de conflicto”.

Latinoamérica, España y Portugal son geográficamente periferia, por lo tanto, somos la gran comunidad del sur. Un sur que rescata los postulados del artista uruguayo Joaquín Torres García: “Nuestro norte es el sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos la justa idea de nuestra posición”. Un sur completamente integrado en el discurso global, pero con la titánica tarea pendiente de tener que fortalecer y dinamizar las herramientas de difusión artística, y es aquí donde nace la oportunidad de USTEDES. NOSOTROS. Jóvenes artistas iberoamericanos, como herramienta para dar visibilidad a los lenguajes artísticos formales y semánticos más representativos de la escena artística joven iberoamericana. Líneas y direcciones que conforman una corriente imparable e incomparable y que, en su simple apreciación parcial, revelan una fuerza adulta en pleno crecimiento y que con la suma de sus promesas nos ofrecen una aún mayor: la del porvenir. Un porvenir que no sólo ha de hablar de nuevos lenguajes y corrientes, sino de nuevas formas de difusión y organización basadas en la

colaboración y en diálogos horizontales a través del mar, de un imaginario común donde las promesas se intercambian, se asumen y se persiguen. Iberoamérica es fruto de encuentros pasados y presentes sobre sustratos diferentes y objetivos no siempre comunes, pero siempre dentro de un porvenir que está en permanente construcción. En la construcción de ese porvenir la función de la creación artística es y será clave como espacio de reflexión permanente, como espacio mental de encuentro y discusión, de regeneración y nuevos comienzos. Para que Iberoamérica nunca deje de ser ese no-lugar en donde, como decía aquel poeta olvidado, la primavera siempre se recuerde sin ser la primavera todavía. Luisa Fuentes Guaza

61 ARTISTAS

AGGTELEK

A 1er ensayo escultórico (performing the scenography), 2008. (Vídeo, 14’56’’). Cortesía del colectivo de artistas. Experimento acerca de los límites de la originalidad, que en su metáfora de formar representaciones visuales aparece como un proceso de figuración y regeneración de nuevas formas escultóricas.

B (página siguiente). CARTOONFORMANCE, 2007. (Instalación, cajas de cartón, televisor, máscaras, juguetes. Dimensiones variables). Cortesía del colectivo de artistas. Acompañamiento escultórico a un vídeo que reflexiona acerca del proceso constructivo, como verdadero centro del arte, independientemente del resultado.

El trabajo de Aggtelek, nombre del colectivo artístico formado por Gemma Perales y Xandro Vallès, toma como punto de partida la escultura –incluso desde una lectura convencional y estereotipada: volumen, material y textura–, para llevarla al terreno de la performance y la experimentación relacional. Una interpretación crítica y opuesta al concepto de monumento escultórico que busca nuevas posibilidades de interacción entre práctica artística y público a través de una acción radical y transgresora. Aggtelek construye escenografías de baja espectacularidad (básicamente cajas de cartón y cintas de embalar) que, dotadas de aspectos paródicos, ridículos y antiheroicos, apuestan por la intensidad, la destrucción y la manipulación como principales elementos de discurso. Cercanos a la estética del kitsch y a una actitud de herencia dadaísta (o incluso punk), sus propuestas desdibujan y redefinen el gesto escultórico en base a procesos performativos que convierten sus obras en espectáculos antiépicos dotados de una fuerte presencia coreográfica. Para ello, sus acciones sue-

len contar con la participación directa de los propios artistas, así como con la colaboración de actores que generan situaciones caóticas de intensidad máxima; un recurso que incorpora en la sala de exposiciones múltiples residuos (aquello que queda tras la acción) y que apuesta por una práctica colectiva y desjerarquizada. “No hay roles concretos y todo depende de la situación. Las ideas van al 50 % y el trabajo físico también, aunque a veces uno puede ejercer más el poder comunicativo y el otro pasar más tiempo delante del ordenador”, comentan los artistas. Gemma Perales Barcelona, España, 1982 Xandro Vallès Barcelona, España, 1978 Viven y trabajan entre Barcelona y Bruselas.

MARCOS AGUDELO Marcos Agudelo encarna la transdisciplinariedad propia de nuestro tiempo desde su currículum hasta las técnicas que componen su trabajo y que confluyen en una línea común basada en el compromiso a través del refinamiento estético y un pensamiento estructurado propio de su formación. Su obra es tan polifacética como extensa y engloba proyectos arquitectónicos con enfoque medioambientalista acorde a las tendencias contemporáneas de la arquitectura en los que integra tecnología y tradición: “Casa Mecano”, Primer Premio Concurso Internacional VIVBAMBU, Vivienda Social para Cuba y Casa en el Gran Lago (Nicaragua). También trabaja objetos, instalaciones y vídeos referentes a la temática social actual, la miseria ante la indiferencia social y política que debilita la conciencia de los ciudadanos comunes, en la intervención que realizó en un centro comercial de Santo Domingo, en la que se aprecia esa búsqueda de lo poético a través de una imagen fuera de su contexto normal. Su obra es denuncia y, a la vez, alerta contra la “inconciencia” (según sus propias palabras), la falta

de valores identitarios, dirección que se aprecia especialmente en el Monumento a Andrés Castro y a los héroes sin tumba de Nicaragua, que según el artista “parte de la idea repetida de la manipulación de los símbolos patrios de Nicaragua por parte del Gobierno en el poder, así como de nuestra indiferencia como sociedad civil hacia la protección de nuestra identidad (…) es el monumento clandestino al héroe sin tumba, y al de tantos héroes sin tumba de Nicaragua, que hace referencia a los rituales de enterramiento precolombinos y a la idea de que somos la Ceiba (la fuerza renovada y constructiva del árbol), que en sus raíces tiene la piedra”. La tumba hace referencia a uno de los héroes más importantes de su país, Andrés Castro, que derrotó a los filibusteros y a William Walker en la Guerra Nacional nicaragüense. Gracias a esta obra fue ganador del Primer Premio de la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC). Managua, Nicaragua, 1978 Vive y trabaja en Barcelona

A Ellos, 2009. (Instalación formada por 1.800 piezas de ropa usada). Galardonada en la 7.ª Bienal de Artes Visuales de la Fundación Ortiz-Gurdián en Nicaragua. Cortesía del artista. Agudelo invita a descontextualizar la ropa, como instrumento, y transformarla en un elemento arquitectónico orgánico.

B A la llama de la patria, a los restos sin sepulcro conocido de Rafaela Herrera, a los héroes sin tumba de Nicaragua, 2009. (Performance e instalación). Galardonada en la Bienal Centroamericana de Arte Contemporáneo 2009. Cortesía del artista. Agudelo cuestiona la construcción y manipulación de los símbolos del nacionalismo desde la estructuras de poder. Este trabajo forma parte de la serie “Mausoleo” en la que el artista repasa la historia nacional y sus héroes.

C A la tumba perdida de Andrés Castro, a los héroes sin tumba de Nicaragua, 2009. (Vídeo). Cortesía del artista. Agudelo revisa los procesos de apropiación histórica y del concepto “cultura autóctona” como construcción mental asumida por generaciones sin una previa actitud crítica.

A Out to lunch (gone fot he day), 2008. (Cadena metálica. Dimensiones variables). Cortesía del artista.

B (página siguiente). Untitled (ropero), 2006. (Instalación, ropero, tubos fluorescentes, peceras sábanas, ladrillos decorativos. Dimensiones variables). Cortesía del artista.

ALEJANDRO ALMANZA PEREDA La acumulación, reciclaje y superposición de elementos son rasgos constantes en los volúmenes escultóricos creados por Almanza Pereda. “El 80 % del tiempo que me dedico a hacer una pieza lo dedico a la búsqueda de objetos, me la paso de “windowshopping”, en tiendas de segunda mano, tianguis, etc.”, comenta el artista. Sus esculturas generan un espacio arquitectónico en el que se confrontan, por un lado, la tridimensionalidad estática y, por otro, una hipotética tensión cinética, evocando o fantaseando, con un supuesto ente que está a punto de generar movimiento. Sus volúmenes escultóricos componen sistemas entrópicos que, al igual que la entropía, generan una sensación de desperdicio e inutilidad. Los postulados escultóricos manejados por el artista defienden una estructura de pensamiento propia como herramienta de liberación –rescatando los principios filosóficos de Enrique Dussel– ante las corrientes postmodernas neoliberales de consumismo devastador. Estoy interesado en las connotaciones de los materiales que uso, las relaciones y diálogos que se hacen entre ellos. Me interesa ver qué vertientes na-

rrativas puede el espectador sacar de las situaciones que puedo llegar a crear”, señala el artista. Ciudad de México, México, 1977 Vive y trabaja en Nueva York

El trabajo de esta artista brasileña tiene un fuerte carácter multidisciplinar, marcado por dos ejes estructurales. Por un lado, el arte en acción en el que plantea que “al cuestionar la realidad enfrentamos los límites”, citando a Kart Jaspers. Sus acciones rescatan la intención que ha de poseer toda obra, propuesta por Lygia Clarke, en la que deben confluir autor, obra y espectador, formando un todo único. Y, por otro, explora a través del soporte audiovisual, el vídeo, en concreto, “site oriented”, la relación entre la obra y el lugar por medio de la imagen en movimiento como vemos en la pieza audiovisual “Des-Limite” (2006). Su trabajo reflexiona sobre la poética urbana y las experiencias exponenciales que pueden ser vividas en el espacio público. Un espacio público que actúa como plataforma de transformación social –lugar de formulación del ensayo y error– como vemos en la intervención urbana “EVU. Equipamiento de verificación urbana” (2002), donde obliga al viandante a cambiar el ritmo en su tránsito. Waleria Américo propone reflexiones básicas acerca de la relación entre el individuo y el entor-

no urbano que encierran reflexiones acerca de las transformaciones profundas propias de nuestro tiempo y en particular de las ciudades del contexto americano. La ciudad como entorno sociopolítico con una naturaleza dual: una, utópica, instalada en el futuro para corregir diferencias y derribar superestructuras mentales, y, otra parte, más interna de la ciudad, capaz de representar más lo existencial, el foco, trabajo, sobrevivencia, interacción, discusión y diálogo, pragmatismo… y un sueño: un mundo sin Barbies y sin injusticias sociales. Fortaleza, Brasil, 1979 Vive y trabaja en Fortaleza

WALERIA AMÉRICO

A Des-Limite, 2009. (Vídeo HDV, 9’. Dimensiones variables). Cortesía de la artista.

B Eu odeio a Barbie, 2003. (Intervención urbana, caja de madera con pegatinas, 200 x 90 x 30 cm.). Cortesía de la artista. Entiende e interviene la ciudad como entorno sociopolítico con una naturaleza dual: una utópica instalada en el futuro para corregir diferencias y derribar superestructuras mentales.

C EVU-Equipamiento de verificación urbana, 2002. (Intervención urbana. Esfera de fibra de vidrio. 2 metros de diámetro, serie fotográfica 75 x 50 cm.). Cortesía de la artista. Este trabajo reflexiona sobre la poética urbana y las experiencias exponenciales que pueden ser vividas en el espacio público.

Una de las consecuencias de los avances tecnológicos ha sido sin duda la aparición de nuevas técnicas y herramientas para la expresión pictórica, donde antes sólo había escuela plástica y práctica tangible ahora también aparecen lo digital y los transdisciplinar: multitud de vertientes que se rescatan y retroalimentan mutuamente para generar una nueva corriente dentro del arte de la pintura en el siglo XXI. La obra de Arrieta es una consecuencia de este camino que se traduce en una fresca propuesta pictórica que integra los medios digitales y la pintura tradicional. Miembro de una generación nacida en medio de una cultura visual dominada por la televisión, Internet, la fotografía y la ilustración digitales y el diseño gráfico. Un presente cambiante al segundo, un fantasma que se escapa perseguido por este impresionista postmoderno que, en vez de atardecer, plasma ciudades móviles en mutación permanente, en las que el ser humano está presente por sus ausencias, más que por sus representaciones. Objetivos y proceso responden a la lógica de su

que me apropio. Dispongo así de todo un acervo visual existente, con la principal intención de jugar con sus características formales. Utilizo una estrategia artística similar a la del arte pop, no dirigida tanto a la utilización de iconos, sino más hacia una estética que busca estimular directamente al espectador”. San José, Costa Rica, 1982 Vive y trabaja en San José

FABRIZIO ARRIETA tiempo: un collage de imágenes construido a partir de elementos digitales que luego el artista traslada al lienzo con una paleta arriesgada por su prominente uso del color. Aunque muchas de sus obras recuerdan a un caótico paisaje urbano, el artista afirma que la ciudad es sólo un pretexto visual para desarrollar el tema del proceso de construcción de imágenes, donde contrastan lo figurativo con lo abstracto y lo natural con lo artificial, en un predominio del diseño sobre la expresión y que cada fragmento de la imagen tiene importancia por sí mismo. En palabras del propio artista: “Mi trabajo es acerca del presente, del aquí y ahora en la postmodernidad. Acepto una realidad fragmentada y múltiple, y parto de que la identidad personal es un valor inestable transmitido por una gran diversidad de factores culturales. La influencia de lo banal en el arte, las hibridaciones entre lo culto y lo popular, la multiplicidad y la permeabilidad son aspectos que rondan mi trabajo. La cultura de la imagen en la que vivo inmerso es la base sobre la que surge mi obra. Hago una especie de postproducción con imágenes

A Sin título, 2008. (Acrílico sobre lienzo, 186 x 230 cm.). Cortesía del artista. Reflexión sobre la deconstrucción de los espacios. Guiño al neocubismo en donde su naturaleza autodidacta se alimenta de referentes como el cómic y el videojuego para recrear el paisaje urbano.

B Paisajes mentales #4. (Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm.). Cortesía del artista. Observación de los no lugares donde el artista nos ofrece su visión metafísica de la línea del horizonte ciudadano.

C Paisajes mentales #6. (Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm.). Cortesía del artista.

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Un país tan estrecho que nadie podía vivir en él

Dos artistas. Dos generaciones. Un encuentro. El que mantuvieron Cildo Meireles y Miguel Calderón a propósito de esta publicación en el MUAC, Ciudad de México, julio de 2009. Charlaron durante casi dos horas y mostraron dos maneras de entender el mundo y el arte, con muchos puntos en común. Esta es la transcripción. Por Chiara Arroyo Cella.

M.C.: ¿Crees que la actual crisis financiera pueda tener resultados positivos, al forzar al artista a buscar medios de comunicación más básicos? Uso de ejemplo la música y lo que pasó con el libre flujo de esta por Internet. En el momento en que la música se volvió más accesible comenzaron a surgir muchísimos grupos nuevos, en mi opinión más interesantes. Se desestabilizó el mercado y de ahí surgió un movimiento musical más fresco y más ligado a las actuaciones en vivo, o sea, ha regresado a su esencia, a algo más humano: los músicos tienen que tocar en vivo si quieren sobrevivir.

C.M.: Yo creo que de alguna manera la música, el libro con Gutemberg, la revolución industrial, el cine -que es hijo de la electricidad-, la televisión -que ya es un paso adelante-, se beneficiaron de estas revoluciones. A excepción quizás de las artes plásticas y el teatro, que siempre mantuvieron la necesidad de una relación física. Porque la foto de una pintura está muy lejos de dicha pintura. Ahora vivimos otra revolución. Hace 20 años no nos imaginábamos una grabadora cuya casete no se rompiera y pudiera grabar 72 horas. Esta revolución digital es un hecho. La música ha experimentado un cambio evidente. Yo tengo hijos, y desde que tienen 10 años no les he podido ganar un partido de videojuego porque ellos nacieron con ello. Para ellos es algo normal. Yo me bloqueé con las clases de piano. La industria fonográfica se quedó simplemente en nostalgia. Porque hoy uno hace una composición, la graba en su habitación, la cuelga en Internet y a los 10 minutos ya tiene reacciones y comentarios de China, Inglaterra… En una década la industria de la música se ha quedado tan obsoleta como un elefante perdido en un parque de ciudad. Internet ha abierto un mundo de posibilidades. El problema está ahora en la conexión. Dependemos

tanto de ella que también corremos un riesgo: el que controlen la circulación de la información. Internet es beneficioso si las personas fueran todas de bien, pero si hay algún tipo con malas intenciones entonces puede que acabe controlando todo ese flujo de información, que haya censura. Es el talón de Aquiles de Internet. Cuando se consiga evitar eso y haya libertad total de creación, mejorará el nivel de creatividad porque se democratizará.

M.C.: ¿Entonces estás de acuerdo con que la crisis económica y su efecto sobre el mundo del arte es beneficioso porque fuerza a los artistas a buscar medios más básicos de producción?

C.M.: Sin duda alguna, así los artistas salen de la comodidad. Pero además, esta situación de crisis es muy familiar para nosotros en Brasil. Yo nunca he vivido sin una crisis de esta naturaleza. Y, además, es una crisis esperada desde hace más de 30 años cuando la relación oro-dólar fue substituida por la de dólar-dólar. Si es el dólar el que debe garantizar el dólar, entonces el dólar ya no está garantizado.

M.C.: Tengo la sensación de que antes de que existiera Internet, sin generalizar, muchos artistas mexicanos buscaban fuentes de inspiración en revistas de arte y en movimientos externos, en vez de observar lo que estaba pasando a su alrededor. ¿Crees que el flujo masivo de información nos ha dado la posibilidad de generar un arte más autónomo?

C.M.: Claro, puede ser. Lo que más me interesó en relación al tema ocurrió en Inglaterra en agosto de 2006. Un estudiante estaba pensando cómo pagarse sus estudios universitarios y decidió crear la página web www.milliondollarhomepage. com. Me parece un uso altamente creativo del universo digital.

M.C.: Hablando de origen básico, ¿cuáles son tus principios estéticos? He notado una obsesión de mis estudiantes por hacer un statement (declaración). ¿Qué piensas del hecho de que cada pieza

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necesite llevar una explicación adjunta? ¿Crees que esto asesina el propósito básico de la obra? Confieso que hay algunas de tus piezas que si no supiera de qué tratan, sin statement, podría leerlas de diferente manera. Claro que creo que es algo válido, pero siento que en tiempos recientes el arte se está vinculado mucho más con algo literario que antes, cuando experimentabas, por ejemplo, una acción/performance y eso era lo que vivías, no había explicación adjunta a una pieza como pasa hoy en día. ¿Me podrías hablar en relación a todo esto?

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C.M.: Yo tengo una especie de trauma personal en relación al Arte Conceptual. Fue una ampliación del campo pero al mismo tiempo cuando se convirtió en algo más generalizado, cayó en el dominio de lo verbal. Y eso fue un problema. Si iba a una exposición de Arte Conceptual había que leer y leer, y en la mayoría de los casos el texto no era tan interesante y tampoco las ideas. Porque las buenas ideas son raras; el arte vive de las ideas y las ideas aparecen raramente. Por esta razón me dediqué a piezas tipo instalaciones, que prescindieran de las palabras. No que las palabras sean malas, pero la literatura es una cosa muy compleja y difícil. Aunque un simulacro de literatura es fácil y lo encontramos en todos lados. No sé hacia dónde se van a decantar las cosas. Si se trata sólo de un momento. No sé si responde a una necesidad de ser más claros. Todavía no hay un código, un instrumento mejor que las palabras. Sólo el tiempo dirá. Estamos en un proceso dinámico con una acumulación muy grande de novedades y regresando al inicio, al origen.

M.C.: Siento que el arte se está convirtiendo más en literatura que en arte en sí, porque ves una serie de obras en las que tienes que leer mucho más y en las que se pierde la inmediatez de tener una experiencia personal con la obra. Y siendo una experiencia personal difícilmente puede ser manejada masivamente, a no ser que ese sea el propósito. Todo esto me remonta a las piezas que hiciste con la finalidad de alcanzar medios masivos por medio de inscribir mensajes en botellas de Coca-Cola y en billetes. Es impresionante todo lo que ha pasado desde ese momento hasta ahora que contamos con Internet.

C.M.: Hubo un momento en el que las obras eran creadas para ser mediatizadas. Por ejemplo, durante el Dadaísmo se hacían obras para ser reproducidas en fotos y demás. Pero, por otro lado, como experiencia personal recuerdo cuando era adolescente y buscaba información sobre Van Gogh. Veía las fotos de sus cuadros pero no conseguía emocionarme. Mi actitud cambió al leer las cartas que le escribía a su hermano, en las que descubrí una frase que decía “la historia del hombre es como la historia del trigo: cuando uno no es plantado para volver a nacer, es triturado y transformado en pan”. Esta frase me afectó, y a partir de ahí presté más atención y pude ver los cuadros de Van Gogh con otros ojos. Me di cuenta de que una cosa es estar dentro de un lienzo de Van Gogh y otra cosa es estar dentro de una foto del mismo cuadro. Es algo completamente diferente. Hay una distancia increíble.

M.C.: Ahora que estuve dando clases noté que muchos jóvenes mexicanos están regresando al dibujo, a cosas muy básicas, muy pequeñas, un poco en rechazo a este concepto de los noventa, de lo enorme, de pinturas gigantescas…

C.M.: Como instalaciones… (Risas)

M.C.: (Risas)… Y también noté que estaban haciendo muchos dibujos de animalitos, plasmando cierta nostalgia de algo que está muriendo. Les pregunté de dónde venía eso, quería saber si tenían inquietudes políticas. Respondieron que no era apatía, sino que era desilusión.

C.M.: Cada nueva generación tiene la obligación de la disidencia. Es también una inspiración. Hubo un momento en el que el Pop Art era hegemónico. Tras él vino lo opuesto: el Arte Conceptual. Luego llegó el Hiperrealismo. A partir de los setenta, el Neoexpresionismo y la pintura Bad painting, que podía ser entendida como una disidencia. Así que esta basculación permanente es normal, es una cosa patológica del individuo. Hay cosas más personales y otras más objetivas, hay cosas

más emocionales y cosas más racionales. Ahora, como reacción a una especie de Neoconceptualismo que ha sustituido al sentimiento, vamos justamente a tener una producción muy grande de cosas muy casuales, individuales. Y claro que hay una desilusión. Y a esto se suma la ecología. Hace 30 años “ecología” era una palabra que la mayoría de la gente no acababa de entender. Ahora, sin embargo, empieza a haber una conciencia muy grande. En 1973 cuando volvía de Nueva York fui a visitar a una prima que tenía una hija de cuatro años. El padre era holandés, ecologista, trabajaba en Brasil y publicaba una revista. Mi prima y yo fuimos a buscarla a la guardería, y en el camino de vuelta recogí una flor. Yo crecí en una época en la que la naturaleza era enemiga, traía serpientes, bichos; la idea de progreso estaba ligada a la de cortar, dejar el terreno limpio. Así que tomé la flor y se la di. Pero ella me regañó y gritó: “No se hace eso, no se arrancan las flores”. Creo que hoy en día la relación que los niños tienen con la naturaleza es muy diferente, los maestros tratan de hacerles entender que aunque vivamos en un gran sistema cada pequeña cosa sirve para conservarlo o destruirlo. Y todo esto puede tener que ver.

M.C.: Es curioso escuchar declaraciones como “la pintura está muerta” o “el rock murió” y ver poco tiempo después un resurgimiento enorme de estos medios. Me parece que al declarar como muerto un medio, pasa a estar inmediatamente en un plano de rebeldía transgresora, como si se hubiera sembrado para una futura resurrección. Dices que lo que está sucediendo en Brasil es una reacción al Neoconceptualismo. ¿Podrías contarme cómo se está manifestando?

C.M.: Pues de la manera que tú apuntabas: el dibujo. El dibujo siempre estuvo jerárquicamente debajo de la pintura y de la escultura. Llegó un momento incluso en el que nadie valorizaba una cosa hecha en papel. Yo hice dibujo porque mi formación siempre fue dibujo. Algunas personas los compraban pero luego los mandaban colgar en un lienzo. Se justificaban diciendo que era para que se conservara mejor, pero, en realidad, creo que pretendían revalorizarlo, es decir, convertirlo

en una pintura sobre lienzo y no sobre papel. La pintura se miraba de otra manera. El dibujo siempre ha sido una práctica muy inmediata porque permite ese pasaje de la idea a una cosa material de una manera muy rápida y muy barata. Es una buena forma, por tanto, de democratizar la creatividad. Volviendo al Arte Conceptual, durante mucho tiempo siempre tuve ese problema en relación a la excesiva verbalización, con esa pretensión de intelectualizar el arte, hasta que un día un amigo mío que estuvo preso durante la dictadura brasileña entre 1970-1971 me contó que cuando entraba en su pequeña celda un trocito de nada como, por ejemplo, un poquito de celofán rojo de una cajetilla de cigarrillos, un hilo o un grano, lo cogía y decía: ”Esto es obra de un conocido artista conceptual”. Eso me enseñó dos cosas de las que no me había dado cuenta: además de ayudarle a pasar el tiempo, que ya era un mérito, también me mostró la importancia de la democratización que el Arte Conceptual permitía, al abrir la posibilidad de que uno hiciera su trabajo con casi nada, con cualquier material, con mucho o poco. Y todo eso me pareció muy democrático. Quizás de todos los movimientos de arte, el Conceptualismo fue el que dio seguridad a los artistas porque demostraba que no necesitabas grandes cosas ni fama para hacer, para crear.

M.C.: Pero creo que también hay otro lado de la moneda que a mí me incomoda mucho: cuando la gente ve un objeto conceptual, en vez de hacer su propia interpretación, cree que tiene que haber leído 10 libros de filosofía para llegar a entenderlo.

C.M.: Hay esa deformación, sí.

M.C.: ¿Crees que existe una subcultura? ¿Crees que el mercado lo permite? Hay casos muy dispersos pero siento que Internet no permite la existencia de una subcultura. ¿Qué piensas?

C.M.: Siempre tuve una expectativa, unos ideales, es decir, siempre me gustó trabajar con materiales que tuvieran ambigüedad, que fueran al mismo tiempo símbolo y materia prima. Por ejemplo, un

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fósforo y la marca de fósforos. Me gusta utilizar cosas paradigmáticas y que al mismo tiempo tengan una familiaridad, una identificación inmediata, para hablar de una tercera cosa. Me gusta la historia que cuenta un escritor brasileño, Guimaraes Rosa, que se parece a James Joyce, es decir, su lenguaje es un poco complicado incluso para los brasileños. Una vez contó que al escribir no utilizaba neologismos porque sí, sino porque intentaba utilizar el sentido más primitivo de la palabra y por eso parecía extraño. Él escribió un cuento titulado El tercer margen del río, que es la historia de un hombre que un día toma una canoa y abandona a su familia. Se queda en medio del río y nunca más vuelve a ninguno de los dos márgenes, es decir, permanece en una situación extraña, como si fuera extranjero. Una vez quise hacer un proyecto con una situación ficticia en la que creaba un país tan estrecho, tan estrecho, que nadie podía vivir en él, y, por tanto, todos sus ciudadanos vivían fuera. Este tipo de situaciones son las que me gusta crear. No lo consigo en todos los trabajos, pero eso sería mi utopía. La de crear una situación que la gente identifica inmediatamente, porque es parte de su universo simbólico, pero al mismo tiempo utilizar eso como materia prima para provocar una sensación extraña. Creo que va un poco por ahí. Quizás siempre hubo una necesidad de demostrar que esas fronteras, entre subcultura y cultura, son ficticias.

M.C.: Antes yo tenía como artista un refugio en esa subcultura. Era una fuente de material. Sin embargo, siento que hoy en día esa subcultura ya no existe, no hay tiempo suficiente de gestación. Al segundo de que se generan las ideas ya están en circulación y se convierten en un medio masivo.

C.M.: No sé hasta que punto, por ejemplo, el Muralismo mexicano trabajaba esta cuestión de la baja cultura…

M.C.: No considero que baja cultura y subcultura sean lo mismo. Con subcultura me refiero al underground, lo que uno ve en ciertas acciones que no caben en la cultura convencional.

C.M.: ¿No se trata de jerarquía?

M.C.: Es esa contraposición entre underground y mainstream. Lo que el mainstream no acepta dentro de su sistema. Creo que en Internet no existen esas jerarquías.

C.M.: Más marginal.

M.C.: Sí, más marginal. Ahora que todo parece más dominado por los dibujos y estas cosas chicas, es probable que como reacción empiece a surgir algo de carácter más perfomativo; de repente puede resurgir algo más político.

C.M.: Quizás. Es posible. Es un proceso en el que existe un dinamismo implícito. Hace falta un poquito de tiempo. Uno siente también la necesidad de comprender algo que sólo será comprensible con la distancia.

Chiara Arroyo: A propósito del cliché “artista latinoamericano” impuesto desde fuera (Europa, EE.UU.). ¿Cuál es vuestra visión y experiencia?

M.C.: Yo dejé de ser artista latinoamericano cuando regresé a México. Tuve la suerte de estudiar durante un tiempo en San Francisco. Allí inmediatamente era encasillado como mexicano. Sin embargo, al volver a mi país me libré un poco de las expectativas ligadas a esa etiqueta. Están las necesidades dictadas por el mercado, no obstante, creo que a pesar de que en muchas ocasiones el mercado está en búsqueda de lo exótico y lo marginal como si fuese un safari de cazadores en África, un artista tiene que aprovecharse de la situación en vez de convertirse en su víctima.

C.M.: No debemos victimizar. En los años setenta en Brasil, esta cuestión de la identidad era muy fuerte. Recuerdo que una vez en una entrevista me preguntaron sobre la identidad nacional. Desde entonces yo creo que la cuestión de la identidad

nacional es más una ansiedad, una necesidad que nuestros compatriotas tienen porque han de buscar referencias. El arte es un territorio que no tiene nacionalidad, que no tiene fronteras. Es un territorio de libertad y cada artista tiene el compromiso de defender ese territorio. No es bueno hablar de artista mexicano o de artista brasileño. Es una necesidad del que viene de fuera por clasificar que no debemos aceptar. Es como el fútbol: si el adversario escupe en tu cara, no tiene que pasar nada.

M.C.: Pero por lo que dices Brasil es campeón y otros países no, por lo menos en el fútbol.

C.M.: Una de las cosas que más me impresionó ocurrió en la Copa del Mundo del ‘62 en Chile. Pelé estaba jugando muy bien, era el mejor jugador. Yo tenía 21 años. En el primer partido tuvo una lesión, una distensión de la rodilla que lo sacó del Mundial. Tenía un sustituto, Amarildo, que era más joven, 19 años, con un temperamento muy fuerte, impaciente, malhumorado, su apodo era “el Poseído”. El último partido de clasificación fue contra España. España era favorito porque contaba con varios jugadores muy buenos, entre ellos a Di Stefano. Tenía el mejor equipo. Pero Brasil necesitaba ganar. En el primer tiempo España hizo un gol. Y Brasil sin Pelé. Al día siguiente del partido vi una foto de Amarildo expulsado saliendo para el vestuario, porque los españoles se pasaron todo el primer tiempo provocándolo verbalmente, como el jugador italiano a Zidane. Pero entró al partido en el segundo tiempo y metió dos goles. Brasil se clasificó y se convirtió en campeón del mundo. Y este debería ser el arte que hay que aprender. A pesar de todas las barbaridades, de las injusticias políticas, hay que seguir trabajando. Es la única manera. Cada 15 o 20 años las cosas cambian. Todo lo que estaba aquí pasa a allí y viceversa. Recuerdo que, en una ocasión, estando en Nueva York para una exposición, no había presupuesto para alojar a los artistas, así que nos metieron en casas privadas. Yo me quedé en casa de un gran coleccionista, Donald Rubell, muy simpático, que tenía una habitación libre porque sus hijos estaban en la universidad. Un

día, al llegar a su casa, cogí dos o tres libros de arte y entre sus páginas encontré una carta que decía: “Soy un artista, he venido a Nueva York una semana. El martes fui a la inauguración de Schnabel”. Era 1989. Un artista americano empieza a hacer dinero si se asocia con una galería, si lo compra. Y seguía “Pero casi no pude llegar porque la calle estaba llena de coches, la acera llena de gente. Dos días después fui a la inauguración de Carl André y había sólo 12 personas”. Si este chico hubiera ido a una inauguración del Carl André en 1979, diez años más tarde, no hubiera podido entrar. Se hubiera encontrado a un montón de gente, y la calle y el pasillo hubieran estado imposibles. Un artista tiene que aprender a vivir con eso. Las cosas son muy relativas. La única cosa segura es hacer tu trabajo. Intentar hacerlo. Hay un trabajo del artista Helio Oiticica que en una pancarta dice: “De la diversidad vivimos”.

M.C.: Me acordé de una frase de mi amigo Guillermo Fadanelli: “Los futbolistas ganan tanto dinero que ya no se divierten. Ni siquiera los soldados se angustian tanto cuando se enfrentan a un enemigo. Y es que la pierna de un soldado vale un millón de veces menos que la de un futbolista famoso”. Regresando al tema, prefiero las exposiciones en las que se encuentran similitudes entre un artista mexicano, uno chino y otro sueco, que las que agrupan a artistas por nacionalidad. Creo que puede haber un discurso más interesante. Aunque comprendo la necesidad de hacer una exposición de algo regional para ver lo que está ocurriendo en un lugar.

C.M.: Hay que encontrar similitudes entre las obras. Las similitudes de nacionalidad no dicen nada.

M.C.: Es algo que no escoges.

C.M.: Tú no escoges ser mexicano o brasileño.

C.A.: Aunque estéis en contra de este cliché, ¿qué es lo que la gente entiende por artista latinoamericano? ¿cómo lo definiríais?

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M.C.: Pienso que eso va más allá del arte. Sería también cliché por mi parte hacerte una lista de los factores que le hacen a uno latinoamericano, como esa cosa de la sangre caliente. No sé.

C.A.: ¿Pero desde el punto de vista del arte? Ocurre también en el cine, por ejemplo.

C.M.: Aparentemente, sí, y en la literatura. Creo que en un momento dado puede haber una identidad común entre los artistas de la misma nacionalidad pero no siempre es así.

M.C.: Yo creo que siempre hay situaciones paralelas o artistas que se pueden agrupar porque están trabajando en el mismo tema a miles de kilómetros de distancia.

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C.M.: Con temáticas en concreto así pasa. Aquí había gente trabajando con la temática del corazón y en las antípodas también. Es decir, trabajando en el mismo tema y llegando a las mismas conclusiones. También ocurre en la Matemática, la Física y la Química. Y es mucho más frecuente porque hay más comunicación en esos ámbitos. En el arte no hay tanta comunicación, no hay una revista que publique mensualmente los descubrimientos científicos, por ejemplo. Pero en el arte, como también ocurre en el teatro, se dan las coincidencias. Agrupar por nacionalidad a los artistas facilita la clasificación didáctica.

C.A.: Hay momentos en los que ha tenido más sentido este tipo de clasificaciones porque el contexto político era común y, por tanto, la reacción del mundo del arte a ese contexto también.

M.C.: Sí, como las dictaduras en América Latina.

C.M.: Eso es unificador, claro.

M.C.: Pero incluso así creo que encuentras situa-

ciones paralelas con o sin dictadura, de artistas que viven en un contexto diferente. C.A.: Si, sí. Incluso en años o tiempos diferentes.

Miguel Calderón (México D.F., 1971) vive y trabaja en Ciudad de México. Fue cofundador del espacio de arte independiente La Panadería. Su obra se centra en la experimentación utilizando diferentes medios como la fotografía, el vídeo y el cine. Los límites de la naturaleza humana es tema recurrente en su investigación. Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) es un artista conceptual de reputación internacional. Crea objetos e instalaciones que conducen al espectador a una experiencia sensorial completa, cuestionando la fiabilidad de la percepción humana, los procesos de comunicación, las condiciones del espectador o la relación de la obra de arte con el mercado.

Pregunta extra: ¿Quién es para ti Cildo Meireles? Miguel Calderón: La primera obra de Cildo Meireles que vi fue Fiat Lux en 1994, a través de la revista Poliester. Inmediatamente capturó mi atención. Me impactó por la sencillez de su lenguaje estético. La contraposición y manipulación de objetos mundanos me generó un cortocircuito como espectador, trascendiendo toda explicación literaria, y tuve la posibilidad de asociar la obra con un infinito número de lecturas conceptuales. Su uso de objetos de consumo masivo (por ejemplo, billetes, botellas de Coca-Cola…) manipulados con textos para emitir mensajes de manera colectiva me parece que son un parteaguas en el arte latinoamericano, provocan un diálogo que se retroalimenta y que cuestiona el significado de las palabras vinculadas a nuestra relación con la utilidad de los objetos.

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DIRECTORIO 24 países

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ARGENTINA

Diego de Aduriz Buenos Aires, Argentina, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires. Su producción artística como diseñador, escritor y productor ha sido presentada en Frieze Art Fair, ArteBA2008 Galería Appetite, C.C.Recoleta, Galería Luis Adelantado, Centro Cultural de España en Buenos Aires,

Hogar Collection Gallery Brooklyn, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2003), etc

Fue premiado en la 5.ª Edición ArteBA-Petrobras de Artes Visuales. Su trabajo ha sido presentado en Marasca Trip Gallery, CEC-Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario, Universidad Torcuato Di Tella en Buenos

Aires, etc. Su obra forma parte de la Colección Castagnino+macro.

Ha sido galardonada con el Premio Petrobras 2007. Su trabajo ha sido presentado en Casa América, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Argentina), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, ArteBA 2008 Daniel Abate Galería, Art Fair

en Nueva York, Fondation Cartier, exposición “J’en rêve”.

Mauro Guzmán Rosario, Argentina, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Catalina León Buenos Aires, Argentina, 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires.

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Nicolás Mastracchio Buenos Aires, Argentina, 1983. Vive y trabaja en Buenos Aires. En la actualidad integra el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Ha realizado exposiciones en Buenos Aires, París, Londres y Nueva York.

Eduardo Navarro Buenos Aires, Argentina, 1979. Vive y trabaja en Buenos Aires. Su trabajo forma parte de las colecciónes: MALBA, UBS Art Collection, Museo Castagnino de Rosario (Argentina), y está incluido en Younger than Jesús directory, editado por New Museum. Ha participado en muestras colectivas y

bienales internacionales como la Bienal de Porto Alegre 2009, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, PDX Contemporary Art Portland US, MARCO, UBS “Young Art”, Zúrich, etc.

Marisa Rubio Buenos Aires, Argentina, 1976. Vive y trabaja en Buenos Aires. Ha sido premiada con el Segundo Premio de la 5.ª Edición del ArteBAPetrobras. De forma individual ha expuesto en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, Galería Appetite, Galería 713, Centro Cultural de España en

Lima, Festival Internacional de Vídeo, Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, etc.

Premiado en el certamen Currículum Cero 03 por la Galería Ruth Benzacar, Bienal Nacional de Arte de Bahía Blanca y Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (Argentina). Su trabajo ha sido exhibido individualmente

en el Museo Municipal de Bellas Artes, Galería Kurimanzutto, Galería Ruth Benzacar, Centro Cultural Alianza Francesa, Centro Cultural Ricardo Rojas, Contemporáneo Centro Cultural Borges, etc.

Adrián Villar Rojas Rosario, Argentina, 1980. Vive y trabaja en Rosario.

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BOLIVIA

Joaquín Sánchez Eusebio Ayala, Paraguay, 1975. Vive y trabaja en La Paz. Participó en la 51. Biennale di Venezia. Su trabajo ha sido expuesto en Fundación Simón I. Patiño de Cochabamba, Espacio de Arte NOTA de La Paz, Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, Centro Cultural de España en Roberto Unterladstaetter Valdivia Santa Cruz, Bolivia, 1980. Vive y trabaja en La Paz.

Ha sido galardonado con el Premio Arte Joven-Siart en 2005 y con el Primer Premio en la 16.ª Bienal de Santa Cruz de la Sierra 2008, Bolivia. Su trabajo se ha expuesto en Arte Nota, Manzana1 Espacio de Arte, Museo Tambo

Paraguay, Museo Ex Teresa Arte Actual de México, Museo Nacional de Bellas Artes de La Paz.

Quirquincho, Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz, Kiosko Galería, ArteBa, etc. Ha realizado residencias en RIAAResidencia Internacional de Artistas en Argentina y en el centro independiente Crac en Valparaíso.

BRASIL

Waléria Américo Fortaleza, Brasil, 1979. Vive y trabaja en Fortaleza. Su trabajo formó parte de la muestra “Panorama de arte brasileño” para el Museo de Arte Moderno de São Paulo. Ha participado en otras muestras en el Museo del Estadi de Pará, Museo de Arte Contemporáneo de Ceará, Galería Vermelho, etc. Laura Belém Belo Horizonte, Brasil, 1974. Vive y trabaja en Belo Horizonte. Su trabajo forma parte de las colecciónes: MALBA, UBS Art Collection, Museo Castagnino de Rosario (Argentina), y está incluido en Younger than Jesús directory, editado por New Museum. Ha participado en muestras colectivas y

bienales internacionales como la Bienal de Porto Alegre 2009, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, PDX Contemporary Art Portland US, MARCO, UBS “Young Art”, Zúrich, etc.

Premiado con el Prêmio Extra 2007 por la Escola São Paulo. Su trabajo ha sido expuesto en Fundação Serralves, Galerie Motte et Rouart de París, Galería Vermelho, Centro Cultural de São Paulo, La Casa Encendida de Obra Social

Caja Madrid, Escola da Cidade de São Paulo, etc.

Galardonado con el Premio “Bolivia” en 2005 en la Bienal de las Artes de La Paz, ha presentado su trabajo en la Galería Luisa Strina, ARCO (España), Museu Nacional de Arte de La Paz (Bolivia), Darling Foundry de Montreal, A Gentil Carioca, Centro

Cultural Banco do Brasil (CCBB) de Río de Janeiro y de São Paulo, Zona Femado, etc.

Colectivo formado por Ángela Detanico (Caxias do Sul, Brasil, 1974) y Rafael Lain (Caxias do Sul, Brasil, 1973). Ambos viven y trabajan en São Paulo.

Representantes de su país en la 52. Biennale di Venezia, han mostrado sus trabajos en más de 20 países de manera individual, en espacios como la Galería Vermelho, Camberwell Space Arte de Londres, etc.

Marcelo Cidade São Paulo, Brasil, 1979. Vive y trabaja en São Paulo.

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Carlos Contente Río de Janeiro, Brasil, 1977. Vive y trabaja en Río de Janeiro.

Detanico & Lain

André Komatsu São Paulo, Brasil, 1978. Vive y trabaja en São Paulo. Galardonado con el Primer Premio en el 17.º Salão de Arte da Praia Grande de São Paulo. Su trabajo ha sido presentado en Galería Vermelho, Museu de Arte da Pampulha, Centro Cultural de São Paulo, Centro Dragão do Mar de

Arte Contemporânea de Fortaleza, Instituto Goethe de São Paulo, 7.ª Bienal do MERCOSUR, Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco, MUSAC, etc.

Su trabajo se ha expuesto en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Instituto Itaú Cultural de São Paulo, Museo de Arte Contemporâneo de Niterói, Galería Leme, Coleção Gilberto Chateaubriand, Museo de Arte Moderno de

Salvador de Bahía, etc.

Su trabajo ha sido expuesto en Galería Leme de São Paulo, Fundação Joaquim Nabuco, Centro Cultural de São Paulo, 34.º Salão de Arte de Ribeirão Preto NacionalContemporâneo, Galería de Arte Graça Landeira de Belém, Museu Histórico do

Estado do Pará de Belém, etc.

Ha participado en diferentes exposiciones en Arizona State University Art Museum de Tempe, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Galería A Gentil Carioca, Galería Fortes-Vilac, Centro Cultural de São Paulo, etc.

Su trabajo forma parte de la Colección del Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM).

Mariana Manhães Niterói, Brasil, 1977. Vive y trabaja en Río de Janeiro.

Flavia Meztler Río de Janeiro, Brasil, 1974. Vive y trabaja en Río de Janeiro.

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Paulo Nenflidio São Bernardo do Campo, Brasil, 1976. Vive y trabaja en São Bernardo do Campo.

Rodolpho Parigi São Paulo, Brasil, 1977. Vive y trabaja en São Paulo. Ha presentado su trabajo en Amt I Torri & Geminian Gallery, Galería Nara Roesler en São Paulo, SPArte de São Paulo, Edital de Exposições Temporárias do Museu Victor Meirelles, etc. Su obra forma parte de la Pinacoteca do Estado de São Paulo.

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